Al son de la tierra - Músicas Tradicionales de Colombia

Al son de la tierra

MĂşsicas tradicionales de Colombia p l a n n ac i o n a l d e m Ăş s i ca p a r a l a c o n v i v e n c i a

Ministerio de Cultura Fondo Cultural Suizo

2005

Contenido

M I N I S T E R I O D E C U LT U R A

María Consuelo Araújo Castro Ministra de Cultura Adriana Mejía Hernández Viceministra de Cultura María Beatriz Canal Acero Secretaria General Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Alejandro Mantilla Pulido Asesor de Música

E l P l a n Nac i o n a l d e M ú s i ca pa r a l a C o n v i v e n c i a

por María Consuelo Araújo Castro 4

E M BA JADA D E S U I Z A

Thomas Kupfer Embajador de Suiza Alain Gashen Consejero Cultural Denise Waelti Asesora Consejero Cultural FO N D O C U LT U R A L S U I Z O

dir ección de artes

p r e s e n tac i ó n

plan nacional de música pa r a la con v i v enci a

7

por Thomas Kupfer N e r eo Ló p e z, U n a s e m b l a n z a

8

por Sergio Zapata

Al son de la tierra: músicas tradicionales en Colombia 10 Músicas de islas en el mar de los siete colores 11 Músicas vallenatas 13

Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Alejandro Mantilla Pulido Asesor de Música María Rosa Machado Charry Coordinadora del Plan Nacional de Bandas Leonardo Garzón Ortiz Coordinador Programa de Músicas Populares gru po de pol í t ic a s c u lt u r a l e s y asu n tos i n ter naciona les Luis Armando Soto Boutin Coordinador Mabel Díaz Beltrán Asesora Agradecimientos

Ministerio de Relaciones Exteriores Museo Nacional de Colombia Biblioteca Nacional de Colombia Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Colombia

asa Fototaller

Músicas de pitos y tambores 15 Músicas del Pacífico 17 Músicas andinas 20 Músicas llaneras

25

Músicas de frontera 27 BIBLIO G R A F í A

30

Ministerio de Cultura Dirección de Artes Calle 9 8 - 31 Bogotá, d.c.

Colombia Tel: [1] 342 4100; 336 9238 Fax: [1] 336 9241 amantilla@mincultura.gov.co; lgarzon@mincultura.gov.co www.mincultura.gov.co Embajada de Suiza Cra. 9 74-08 Piso 11 Bogotá, d.c.

Colombia Tel: [1] 349 72 30 Fax: [1] 349 71 95 www.eda.admin.ch/bogota

Investigación y textos Sergio Zapata, Andrés Gómez Rey Grupo de Música de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura Selección de temas musicales Omar Romero Gary, con la colaboración del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia, y el Grupo de Música de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura Diseño gráfico Camilo Umaña Caro Impresión y embalaje D’Vinni Ltda, Bogotá 2005

Al son de la tierra

Músicas tradicionales de Colombia

p l a n n ac i o n a l d e m ú s i ca para la convivencia f o t o g r af í a s de nereo lópez

Ministerio de Cultura Fondo Cultural Suizo 2005

El Plan Nacional de Música para la Convivencia En la memoria de cada ciudadano colombiano habitan músicas de muy distintos orígenes y caracteres, que no sólo conforman un patrimonio sonoro que es evocado y recreado en forma permanente por la necesidad expresiva individual y por la capacidad que tiene de servir como símbolo colectivo, sino que es testimonio del largo proceso de mestizaje y de la rica variedad geográfica de las regiones de Colombia. Esta diversidad musical requiere ser visibilizada, valorada y fomentada de manera que pueda transformarse y mantener su capacidad de expresar e identificar a las generaciones del presente y del futuro.

La preservación de esta herencia cultural es una prioridad del Gobierno Nacional que, a través del Plan Nacional de Desarrollo “Hacia un Estado Comunitario”, ha puesto en marcha el Plan Nacional de Música para la Convivencia (pnmc), como parte de su Programa de Fortalecimiento de la Convivencia y los Valores1 El Plan focaliza sus objetivos en la atención de la población infantil y juvenil mediante la creación y fortalecimiento de escuelas de música. Para el logro de este propósito, se fomenta el fortalecimiento institucional y comunitario, se ofrece formación para músicos y docentes de todos los municipios y se apoya la dotación de instrumentos, repertorios y materiales pedagógicos.

Asimismo, el Plan fortalece la práctica, la creación y la investigación mediante la divulgación de la actividad musical y el establecimiento de un sistema de información y evaluación del campo musical en el país.

La música participa activamente en la construcción de identidades culturales2 en la medida en que aporta a los individuos mecanismos de reconocimiento individual y colectivo. Así, podemos comprender la práctica musical como un espacio primordial de expresión y como un hecho comunicativo, económico y social.

En el Plan la música es asumida desde su naturaleza intrínseca y su fuerza propia y como un instrumento que posibilita un mejor desarrollo perceptivo, cognoscitivo y emocional de los individuos y contribuye a fortalecer valores sociales.

El hecho de que el fenómeno musical tenga la facultad de conmovernos, esto es, de dar forma y expresión a nuestros mundos afectivos, lo ubica como una alternativa de vital importancia en la construcción de tejidos

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sociales. Los hábitos, los saberes y las formas de expresión de un grupo social están determinados por unos parámetros éticos. Así, la música y las formas de socialización de la misma, son manifestaciones estéticas que legitiman y fortalecen los principales valores de todo grupo cultural. Además, la aptitud de la música para hacernos experimentar nuestros cuerpos en concordancia con sus gestos y ritmos, hace que habite un espacio de intersección entre los valores culturales y los espacios públicos y privados, constituyendo diferentes modos de manejar la interrelación entre estas dimensiones de la vida. 3 El Plan constituye una alternativa para afianzar la democracia y para fortalecer las iniciativas de convivencia en la medida que aporta equilibrio de oportunidades de práctica cualificada, formación y expresión musical entre las diferentes regiones del país y los diversos grupos poblacionales; también al promover la concertación entre las comunidades y los entes gubernamentales; y finalmente, porque favorece el encuentro y la integración en torno a la música, y posibilita las maneras de comprender e impulsar la actividad musical.

El Plan da prioridad al fortalecimiento de las prácticas musicales colectivas de diversos formatos, las cuales responden a las realidades sonoras e intereses locales del país: las músicas populares tradicionales, las bandas de viento, los coros y las orquestas infantiles y juveniles. Por tanto, estas prácticas contribuyen a la construcción de proyectos comunes a partir del aporte individual, la diferencia, el diálogo y la toma concertada de decisiones.

El Plan se estructura y opera como una oportunidad abierta e incluyente de construcción de autonomía desde los procesos de desarrollo musical, convocando y articulando a diversos actores, promoviendo el encuentro entre saberes populares y académicos y haciendo presencia en todos los municipios y departamentos del país. Por lo tanto, su implementación respeta y fortalece la descentralización y promueve la participación local, pues involucra a las instituciones departamentales y municipales, y a las organizaciones comunitarias como actores fundamentales.

Esta política se orienta a fomentar la formación y la práctica musical, y a ampliar las posibilidades de contacto y disfrute de la música para la población. Por esta razón, ha focalizado como objeto central la creación o fortalecimiento de Escuelas de Música de modalidad no formal en los municipios, en torno a los conjuntos de música popular tradicional y las prácticas de bandas,

coros y orquestas. Estas escuelas deben articular los procesos existentes en las modalidades formal e informal y brindar a las nuevas generaciones la posibilidad de tener un nivel básico de formación musical, como garantía y aporte a su derecho fundamental a la educación integral y a su libre desarrollo de la personalidad.

El Plan propone la creación de escuelas que desarrollen relaciones dinámicas con las comunidades gestoras; escuelas en donde se implemente la mediación desde la academia pero donde sean también actores importantes los músicos mayores, portadores vivos de los sonidos tradicionales. En fin, una escuela que no pierda la conexión con la cotidianidad de la vida en las comunidades, entendidas éstas como entes organizativos vivos, con intereses específicos e historias comunes4.

En síntesis, la escuela de música debe entenderse como: • Un proyecto educativo y cultural construido colectivamente, que articule a los distintos espacios y actores de educación musical existentes en el municipio, de carácter público y privado, urbano y rural.

• Un programa de educación musical no formal, con una estructura organizativa, pedagógica y musical, a partir de las características e intereses culturales de cada contexto y de las capacidades y recursos reales de que se disponga.

• Una oportunidad educativa para niños y jóvenes de cobertura masiva y de naturaleza incluyente, orientada por una metodología de diálogo de conocimientos populares.

El Plan es una experiencia de construcción de proyecto social por cuanto parte de las prácticas musicales arraigadas en los municipios, promueve la formación musical de niños y jóvenes en todos los contextos y establece un escenario de concertación entre músicos, comunidades e instituciones, para la consolidación de un proyecto colectivo en torno a la música. De esta manera, los intereses culturales que lo sustentan y los actores sociales que lo agencian son garantía de sostenibilidad y de pertinencia como política concertada a largo plazo.

Músicas tradicionales

Si bien el Plan Nacional de Música para la Convivencia reconoce y fomenta diversidad de modelos de escuelas de música no formales, una de sus prioridades es la de fortalecer las escuelas de música tradicional, en torno a las expresiones musicales de los contextos locales.

Se busca que estos espacios se afiancen como ámbitos de

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reflexión para los músicos, posibilitando la sistematización de sus conocimientos y la recreación de las músicas. Las prácticas musicales en las escuelas buscan adquirir significado para los niños y los jóvenes, y convertirse en vehículo efectivo de comunicación de sus intereses y su sentir contemporáneo.

En el caso de las músicas tradicionales, las escuelas han sido pensadas para responder a las necesidades y circunstancias de cada cultura musical. Por este motivo, el Plan plantea once ejes que dan cuenta de los contextos y funciones sociales, los elementos musicales y las realidades simbólicas de las prácticas musicales:

9 Músicas Andinas centro-occidente

Pasillo, bambuco, shottis, porro paisa y otros Valle del Cauca, Antioquia, Quindío, Risaralda y Caldas.

10) Músicas Llaneras

Joropo Vichada, Arauca, Guaviare, Meta, Casanare y oriente de Cundinamarca y Boyacá.

11) Músicas de frontera

Forró, bailôes, porsam y variadas mezclas entre lo urbano y lo campesino Caquetá, Amazonas, Putumayo, Guaviare, Vaupés y Guainía.

1 Músicas isleñas

Calypso, shottish y otros San Andrés, Providencia y Santa Catalina.

2 Músicas vallenatas

Paseo, son, merengue y puya Guajira, Cesar y Magdalena.

3 Músicas de pitos y tambores

Gaita larga y corta, cañ´emillo, baile cantao, tambora y bandas tipo pelayera Atlántico, Bolívar, Sucre, Magdalena y Córdoba.

4 Músicas del Pacífico norte

Porro chocoano, abozao, alabaos y otros Chocó y Urabá Antioqueño.

5 Músicas del Pacífico sur

Currulao, berejú, juga y otros Litoral Pacífico del Valle del Cauca, Cauca y Nariño.

6 Músicas Andinas sur-occidente

Son sureño, sanjuanito, bambuco viejo, pasillo y otros Cauca, Nariño y Occidente del Putumayo.

7 Músicas Andinas centro-sur

Rajaleña, caña, sanjuanero y otros Huila y Tolima.

8 Músicas Andinas centro-oriente

Rumba, bambuco, carranga, guabina, torbellino y otros Norte de Santander, Santander, Boyacá y Cundinamarca.

Estos once ejes constituyen una clasificación aproximada desde las músicas, los formatos y la influencia territorial de las mismas, que no pretende ser excluyente ni exhaustiva. Se ha estructurado para facilitar el estudio de las músicas tradicionales y la implementación de la propuesta formativa del Plan Nacional de Música para la Convivencia en el país. Es por todos conocido que en cada uno de los ejes existe una gran diversidad de géneros, formatos y variaciones regionales.

La diferencia es tal que Colombia encuentra cada vez más ritmos, aires y danzas que conviven junto a tradiciones gastronómicas en una sola gran fiesta que se de forma permanente y ante la que la única posibilidad es abrirse sin prejuicios. Al recorrer el país no sólo es posible asistir al espectáculo de una geografía inconmensurable, también presenciamos el movimiento de un pueblo diverso, alegre, entregado al campo con espíritu festivo, que celebra su diferencia en múltiples festivales de música tradicional que se suceden en el calendario siguiendo el impulso y el orden que dicta el sentimiento de hombres y mujeres enriquecidos por siglos de intercambio cultural.

m a r í a consu e l o a r aú jo c a st ro m i n i s t r a de c u lt u r a

el plan nacional de música

Presentación La Constitución Suiza evoca en su preámbulo el hecho de que sólo es libre quien usa su libertad y que la fuerza de la comunidad se mide con el bienestar del más débil de sus miembros.

En Colombia, el Ministerio de la Cultura ha desarrollado una visión de democracia construida sobre la cultura. El Estado favorece, por una política de reconocimiento, de impulsos y de estímulos, la participación pública. Él abre espacios permitiendo a las ciudadanas y ciudadanos desarrollar su propia identidad; especialmente desarrollar sus proyectos de vida en un medio ambiente de cohesión social, sin rumbo de exclusión, de violencia o intolerancia frente a la diferencia.

Suiza comparte esta visión de democracia cultural y de participación ciudadana. Para Suiza, la existencia misma del país depende de esos factores. Manteniendo ciertos equilibrios, Suiza asegura la cohesión y la prosperidad nacional.

El respeto de las diferencias culturales y de las minorías así como de un sistema político descentralizado, cercano al ciudadano y motor de paz (federalismo), caracterizan una Suiza multicultural y plurilingüe. Suiza está orgullosa de su equilibrio institucional, cultural, político y religioso. Desde luego, Suiza también ha confrontado fenómenos de exclusión. Sólo su capacidad de integración (se piensa en los migrantes, el choque entre generaciones, o también en las nuevas formas de vida social) hará que Suiza continúe siendo un país respetuoso de las diferencias y de las libertades fundamentales, un país donde cada uno desarrolle un fuerte sentimiento de pertenencia.

El lugar e importancia que le han reservado a la cultura es un indicador de libertad. Las diferencias culturales pueden ser fuente de tensiones. Que se les

permita expresarse, que se les abra un espacio, ellas se disiparán. Que se venzan, ellas se acumularán como un gas en una olla haciendo saltar la tapa. Las diferencias culturales no deben percibirse como un mal o una desventaja. Por el contrario ellas son fuente de una gran riqueza. Cultivar esta riqueza, es poner las bases del futuro: una sociedad armoniosa, un tejido social fuerte, sin exclusión ni indiferencia. La tolerancia y el respeto de la diversidad facilitan la promoción y la protección universal de los derechos fundamentales de la persona, así como el ejercicio para todos de todos estos derechos.

El Ministerio de la Cultura desarrolla esfuerzos considerables para la protección, el respeto y la difusión del patrimonio cultural colombiano, tanto material como inmaterial. La música es un excelente ejemplo de tradiciones, de mezcla de diversas influencias (de culturas y de instrumentos indígenas, antillanos, africanos o europeos), un punto de encuentro entre mujeres y hombres, entre generaciones, entre jóvenes.

La exposición “Al son de la tierra. Músicas tradicionales de Colombia” nos invita a descubrir esta riqueza de diversidad y de tradiciones. La visita no es solamente instructiva. Las fotografías de Nereo López nos transportan a un mundo que va más allá del conocimiento.

Debo felicitar al Ministerio de la Cultura por su iniciativa de hacer conocer esta parte importante del patrimonio cultural colombiano y me alegra que Suiza esté asociada estrechamente. Estoy convencido que los municipios de Colombia aprovecharán la ocasión que se les ofrece de reunir su población alrededor de proyectos culturales. De abrir espacios de curiosidad y de acercamiento, de apertura antes que rechazo.

El patrimonio cultural colombiano es rico en tradiciones llenas de vida. Los invito a apreciarlas.

thom as k upfer

embaja dor de suiza en colombi a

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Nereo López Una semblanza por Sergio Zapata

Nereo ha cultivado la palabra y las imágenes a lo largo de sus ochenta y cinco años de vida. Nació en 1920, en Cartagena, y antes de cumplir los veinte años se encontró, casi por accidente, con una cámara fotográfica entre las manos. A partir de ese momento ha acumulado miles de negativos y de fotografías que hoy conforman uno de los patrimonios gráficos más importantes del país. Ha guardado historias, una agilidad sorprendente, vitalidad y la irresistible energía que le impide detenerse aunque sólo sea un momento para descansar entre sus múltiples ocupaciones. Mientras está en Bogotá, unos pocos meses al año, despierta temprano, come frugalmente un platón de cereales o una fruta e inicia su jornada todos los días a las cinco y media de la mañana.

Su alimentación se limita a dos comidas diarias, que controla religiosamente y lo mantienen en forma. Nereo ha sido casi autodidacta: aprendió de un fotógrafo itinerante los secretos del revelado y los puso en práctica utilizando platos de cocina como recipientes para las películas, en una época en la que escaseaban los insumos fotográficos y en la que comenzó a adquirir libros sobre la materia cuando aún eran una rareza en el país. Hoy, su apartamento del centro de Bogotá no suma más de cincuenta metros cuadrados y está lleno de archivos de todo tipo: una colección de libros sobre fotografía, enciclopedias, cintas magnetofónicas, discos de larga duración y cajas con cientos de negativos que están catalogados con una precisión y un código sólo comprensibles por él mismo.

Nereo habla. Cuenta sin parar historias inconfesables que se resisten a ser registradas por cualquier grabadora de bolsillo, y le abre las puertas de su casa a cualquiera que quiera conversar con él. Recuerda sus tiempos de la Langosta azul, cuando fue llamado a participar, en calidad de director de fotografía, en el rodaje de la primera película colombiana “con un argumento surrealista de ciencia ficción” y terminó siendo el actor principal; se pasea por el recuerdo de amigos, por los días de La Cueva en los que intimó con el grupo de Barranquilla, regresa a sus correrías y a su dedicación al administrar el Teatro Libertador de Barrancabermeja cerca de 1947. ¿De donde ha sacado tanta energía este hombre que no para de reírse con sus propios cuentos y que baja

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la voz socarronamente cuando decide relatar una aventura con una mujer perdida en la geografía colombiana? Del trabajo, confiesa. Y de la búsqueda incansable de la imagen perfecta. Y de la curiosidad. Y de las ganas de vivir a plenitud. Aunque ha conocido personajes encumbrados Nereo no cambia. Habla con el hombre de la esquina como lo haría con un presidente. Observa a las mujeres con el ojo del fotógrafo y con el ojo del hombre caribe que es. Regala con sus historias al vecino más cercano y es atento, siempre ofrece bebida a sus visitantes.

Entre 1952 y 1957 se convierte en corresponsal para Barranquilla de los periódicos El Tiempo y El Espectador.

Poco después se le ve en Bogotá como jefe de fotografía de la revista Cromos. En el 58 funda su propia agencia noticiosa. En los últimos años ha sido galardonado con numerosos premios, entre ellos el Premio Vida y Obra que otorga el Ministerio de Cultura, en el 2002, la Cruz de Boyacá en el 2000, condecoración más importante que otorga el Gobierno Colombiano a aquellas personalidades colombianas y de países amigos que han sobresalido por la excelencia en sus servicios al país y recibió el Homenaje Nacional de Fotografía, junto con la “Gran Orden del Ministerio de Cultura” en 1997.

Nereo está acostumbrado a calzar botas. No entiende de otro vestido para sus pies. Y duerme sobre un camastro sencillo y duro, como lo haría un asceta en su celda. ¿Guardar para el futuro? Esa no es una posibilidad para Nereo, quien vive su día como si fuera el último.

Recorrió el país cuando trabajaba como corresponsal para la revista brasilera O’Cruzeiro en la década de 1960 y aún conserva material que le daría para hacer una decena de libros. De ahí sale buena parte de las imágenes que conforman esta exposición sobre músicas tradicionales de Colombia. Siempre con el ojo en la escena callejera, entrenado en el oficio de la reportería gráfica, Nereo retrató la vida cotidiana de los colombianos incansablemente y ahí reúne imágenes para más publicaciones. Las tiene organizadas por temas, con textos breves escritos por Manuel Zapata Olivella, en encuadernaciones rústicas que paga de su bolsillo y que presenta con vehemencia. Conserva una colección enorme de discos de vinilo y un reproductor estereofónico invaluable. Vive en Nueva York y tiene planes para embarcarse en un motor que lo conducirá a lo largo del Amazonas desde Leticia hasta Manaos. ¿Sus fotografías?

Son tantas, están cruzadas por tantos personajes captados al vuelo, se entremezclan con paisajes y hombres

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anónimos y se animan unas a otras alimentadas por la vigencia estética de su textura que sería inútil hablar de ellas. Lo dicen todo en sí mismas. Sin embargo, Nereo las revisa una y otra vez, en un afán por digitalizarlas que las convierte en documentos vivos de su tiempo, que no es otro que el de la segunda mitad del siglo xx. Aunque ha realizado su obra él se resiste a terminarla, la actualiza con puntadas casi a diario, la reinventa y se reinventa a sí mismo. Sus archivos, gran parte de ellos al cuidado de la Biblioteca Nacional de Colombia, responden a distintas catalogaciones: hombres de música, regiones geográficas, personajes del común, toros, ríos y mujeres, siempre mujeres que se cuelan entre los negativos del fotógrafo para ser luego examinados con paciencia y transformados en imágenes cargadas de color, porque Nereo experimenta, se alimenta de nuevos materiales y le da a su oficio un nuevo aire producto de su contacto con la tecnología. Durante más de medio siglo ha captado la vida de un país que hoy vuelve sobre sus tradiciones al desarrollar, dentro del Plan Nacional de Música para la Convivencia, un Programa de Músicas Tradicionales, el mismo que es presentado ahora y en el que se reconoce la vigencia de un trabajo gráfico que se preocupa por la tierra, sus habitantes y las costumbres que los identifican.

10 Al son de la tierra: músicas tradicionales en Colombia

Cuando se le pregunta a un fabricante de gaitas, o a un músico gaitero de la costa norte colombiana, cuál es el tamaño adecuado para la caña de una gaita, es normal que estire uno de sus brazos y señale desde el hombro hasta la punta de sus dedos la longitud ideal. Su respuesta es nítida y no admite controversia, la longitud es esa que muestra, no otra, pero al preguntársele a otro músico éste no señalará el brazo de su compañero, sino el suyo. Todos los fabricantes de gaitas e intérpretes de este instrumento que habitan las sabanas del norte del país podrían desfilar señalando sus brazos desde el hombro hasta la punta de sus dedos, siempre ofreciendo la misma respuesta: el largo ideal de la caña es el de sus brazos.

Pero ¿cuál es verdaderamente la longitud adecuada?

Habría que embalsamar los brazos de esos hombres y mostrarlos cuando surgiera la ocasión. No hay un estándar, una medida oficial, un metraje único. Esa es tal vez la mayor virtud de las músicas tradicionales en Colombia y al mismo tiempo un gran reto: no hay dos gaitas iguales en el Atlántico, así como no hay dos marimbas de chonta iguales en el Pacífico sur, ni dos golpes de tambor que se repitan exactos aunque produzcan el mismo sonido, o dos abozaos idénticos en el Chocó. Virtud porque expresa una fecunda diversidad creativa y una riqueza inconcebible en las formas de interpretar esos instrumentos, en los sonidos que producen y en el color de la fiesta o el acontecimiento que con ellos se acompaña. Reto porque implica generar conceptos y métodos específicos y porque resulta arduo delimitar los géneros, los toques o los instrumentos y sistematizarlos, o encontrar matrices y bases que permitan definir lo que es un vallenato sin despertar el descontento de alguien que considera que es otra cosa muy distinta. O establecer sin lugar a discusiones lo que es el abozao chocoano en Quibdó cuando en Nuquí le cambian alguna nota.

Las músicas tradicionales en Colombia son tantas, tan variados sus ritmos, tan diferentes sus instrumentos, tan diversas las formas de interpretarlos y tan dispares las miradas que cada uno de sus intérpretes, que es evidente la ausencia de reglas que puedan establecerse, o incierto trazar líneas fijas que las definan histórica y territorialmente en sus componentes musicales más íntimos.

La música es como el lenguaje. A partir de elementos de base como las palabras y sus gramáticas se pueden establecer tantas maneras diferentes de hablar como

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individuos hay que hablen una misma lengua, ya sea por los acentos que emplean para pronunciar esas palabras, o por el significado que les atribuyen. De igual forma, partiendo de los sonidos que se arrancan al cuero de un tambor cununo pueden construirse bases rítmicas y tímbricas únicas que varían entre los miembros de una misma familia del pacífico nariñense.

Música y lenguaje están vivos y cambian, se recogen, son reinventados y mutan permanentemente a una velocidad vertiginosa, por lo que es casi imposible atraparlos en el papel. Es innegable también que ese cambio representa el sentir de los hombres y mujeres que interpretan y escuchan esas músicas, y que en torno a ellas se establecen diálogos, puntos de encuentro y situaciones de convivencia en las que el respeto por la diferencia y por lo que el otro tiene que decir emergen sin dificultad. Así en la diversidad de sus prácticas musicales Colombia encuentra una puerta abierta al intercambio cultural; y abre por medio de sonidos y melodías disímiles, un terreno para la comprensión entre habitantes de regiones disímiles.

El Plan Nacional de Música para la Convivencia, inspirado en el valor de la música para construir nación, busca aportar a la valoración y promoción de la diversidad cultural expresada en la música, mediante el fomento a las prácticas colectivas de las orquestas infantiles y juveniles, las bandas de viento, los coros y las agrupaciones de músicas tradicionales que vibran al son de la tierra. Cada una de estas prácticas posibilita el diálogo y la interacción entre las culturas, engrandece nuestro patrimonio cultural, expresa nuestras identidades, interpreta nuestras aspiraciones más profundas, promueve el pluralismo, contribuye a la convivencia y llena de alegría nuestro paso por el mundo.

Al son de la tierra busca celebrar la diversidad de nuestras músicas tradicionales, mantenida de generación en generación, transmitida con sabiduría y generosidad por nuestros creadores, enriquecida por millares de jóvenes que hoy reinventan nuestras músicas, enraizados en tradiciones que permanecen vivas, que evolucionan, que se fusionan con otras músicas y renuevan, cada vez con más vigor, nuestras memorias e identidades.

A continuación se hará una aproximación a las músicas tradicionales en cada una de las regiones dispuestas por el Plan Nacional de Música para la Convivencia, se dará una mirada sobre los instrumentos que las caracterizan y se esbozará el estado actual en el que se encuentran.

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Músicas isleñas L a m ú sica en el mar de los siete colores

En el territorio de San Andrés, Providencia y Santa Catalina se hace presente una variedad muy amplia de formas musicales que son interpretadas por buena parte de la población, pero su principal característica es que conviven a diario combinándose entre ellas el calypso y el mento con canciones y bailes de salón europeos que tienen más de quinientos años de antigüedad.

Estas formas musicales, que constituyen la base de un sonido tradicional, provienen de distintos lugares y culturas y se han convertido en la identidad musical de las islas en las que además se combinan lenguas como el inglés creole y el español. Entre ellas también se encuentran otras formas típicas como el foxtrot, el waltz, el pasillo, la mazurca, la polca y los shottish, que se unen y suenan junto a la soca, el suck y el reggae, que son más populares y no tan antiguas.

Los cantos religiosos, interpretados por coros en templos e iglesias, añaden vigor con sus voces a una tradición musical que ha sabido enriquecerse permanentemente sin dejar de reflejar nunca el sentir de una comunidad.

Para acercarse a la situación actual de las que han sido denominadas músicas isleñas es necesario comprender que se inscriben en una zona de gran diversidad cultural: El Caribe. Si bien el litoral colombiano que se extiende desde el Golfo de Urabá hasta la península de La Guajira puede considerarse como la zona caribeña de Colombia, son las islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina y sus cayos circundantes el territorio que geográficamente acoge las que han sido denominadas por el Plan como Músicas Isleñas. Habitadas por indígenas que fueron exterminados en su mayoría luego del descubrimiento de América, las islas y costas que están bañadas por el mar Caribe fueron muy importantes para los imperios que se disputaron la soberanía del continente durante muchos años, porque eran la puerta de entrada y de salida a las tierras reclamadas por los españoles. Allí llegaron no sólo ellos: debido a su ubicación estratégica, holandeses, ingleses y franceses hicieron de las islas caribeñas un lugar en el que se comerciaba con hombres, oro, azúcar, armas, tabaco y tierras. Este rincón del Océano Atlántico fue asolado por piratas en

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los siglos xvii y xviii y vio mezclarse diferentes razas y modos de ver el mundo, al igual que géneros musicales.

El Caribe fue para los europeos una despensa en la que se cultivaba y desde la que se distribuía azúcar, y en la que los barcos que zarpaban hacia el viejo continente se detenían para cargar víveres y prepararse para el largo viaje, y en muchos de sus rincones se levantaron plantaciones a las que llevaron a trabajar esclavos provenientes tanto de África como de islas cercanas. A Providencia llegaron, cerca del año de 1630, algunos puritanos ingleses que se instalaron con un contingente de esclavos que conformaron un primer núcleo de población. Es éste el punto de partida para el intercambio musical de esta zona, porque los esclavos, que venían de África unos (otros ya habían estado en islas como Jamaica), hablaban una lengua única, producto de la fusión entre el inglés, el francés, el español y palabras de los propios esclavos mezcladas con otras indígenas pronunciadas por los Misquitos, pobladores originales que fueron expulsados y exterminados con la llegada de los españoles. No sólo se originó una lengua: los esclavos de la plantación adoptaron algunos elementos de culto de la religión inglesa, entre ellos el canto de los coros en la iglesia.

También se originaron instrumentos, como la tradicional carraca de percusión, o mandíbula de res o de burro, que sirvió de base rítmica a las canciones.

En este territorio existe una variedad muy amplia de formas musicales que son interpretadas por buena parte de la población, pero su principal característica es que conviven a diario combinándose entre ellas el calypso y el mento con canciones y bailes de salón europeos que tienen más de quinientos años de antigüedad. Estas formas musicales, que constituyen la base de un sonido tradicional, provienen de distintos lugares y culturas y se han convertido en la identidad musical de las islas. Entre ellas también se encuentran otras formas típicas como el foxtrot, el vals (waltz), el pasillo, la mazurca, la polca y los shottis, que se unen y suenan junto a la soca, el suck y el reggae, que son más urbanas y no tan antiguas.

Para los habitantes de Old Providence, uno de los municipios que conforman el archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, es tan fácil entrar en contacto con personas de islas como Trinidad, Haití o Jamaica, debido a la cercanía geográfica, como con habitantes del interior de Colombia. Algunas de sus músicas tradicionales no se muestran distantes en su forma de las del resto del país; otras regiones, como la

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andina o como el Pacífico norte, acogieron también manifestaciones musicales como el pasillo, el vals (waltz), la mazurca, el shottish y la polca. Y desde el punto de vista de los instrumentos, la mandolina permite un punto de contacto muy importante entre las Músicas Isleñas con la bandola en las zonas andinas y llanera. La guitarra también está presente en todas las regiones, y la carraca es común con Santander y Huila. También el acordeón de botones permite establecer una relación con la música vallenta y el violín con Músicas Andinas del sur. Asimismo, los bailes de salón europeos fueron el origen para todos los géneros “criollos” en las cuatro regiones mencionadas: andina, llanera, pacífico e islas, pero cada una de ellas los incorporó a su vida cotidiana de formas diferentes, particularizando sus necesidades expresivas.

Los músicos tradicionales presentes en estas islas ejecutan su armonía a partir de instrumentos como la guitarra acústica y el bajo tina, al tiempo que nuevos músicos, más jóvenes, se valen de guitarras y bajos eléctricos. Se acompañan en la percusión, además de la carraca, con maracas.

Los marineros han sido una pieza clave para alimentar el repertorio de estas formas musicales, porque introducen nuevos temas para las canciones, así como tendencias musicales provenientes del sur de Estados Unidos, por ejemplo. Hoy en día, no sólo circulan y suenan el reggae, la soka, el suck, el foxtrot y el mento.

La influencia del vallenato, la terapia y la champeta, que se han trasladado desde tierra firme, también alimentan estas músicas.

Antes de hablar de los instrumentos musicales que conforman las diferentes agrupaciones de esta región, es importante hacer algunas apreciaciones acerca de los géneros. Así pues, el calypso es una especie de música de origen afro americano y europeo; el polka, shottish y quadrille -conformado por mazurca, minué, vals (waltz) y galop- son versiones caribeñas de bailes europeos; y el mento, juba y el top-dance son géneros de origen antillano.

Muchos de los bailes y las tradiciones de esta región se asocian también con creencias de carácter religioso, místico o mitológico, como el Boca -de pronunciación vernácula buoca-, con el cual se espanta a los niños. El duppy que es un sinónimo de ghost, palabra anglosajona con que se identifica al espíritu de los muertos, al cual los supersticiosos temen y creen que aparece de noche o se manifiesta en lugares solitarios o en los sueños, y el booboo, que se pronuncia como buba.

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Ahora bien, los instrumentos musicales más usados en estas músicas son: La mandolina, empleada para llevar la melodía habitualmente, es un cordófono, es decir, un instrumento en el cual el sonido es producido por una cuerda en tensión5 que posee caja de resonancia6 formada por costillas en forma cóncava con una tapa armónica e incrustaciones. El clavijero7 es metálico y tiene cuatro cuerdas metálicas principales y cuatro que acompañan o duplican8 las mencionadas9. Generalmente se toca con plectro o uña. Su función melódica es remplazada en ocasiones por la guitarra, el violín o el acordeón. Su afinación es la misma del violín, es decir, de agudo a grave: Mi, La, Re y Sol. La guitarra es un instrumento cordófono, que posee una caja10 de resonancia, elaborada –casi siempre- en cedro, con una tapa de pino. Esta guitarra es generalmente conocida como acústica y posee dieciocho trastes, que son aquellas divisiones que tiene el mango para superponer los dedos sobre las cuerdas y así obtener las diferentes tonalidades. Ésta experimenta la conjugación de seis cuerdas de nylon o tripa afinadas de agudo a grave, de la siguiente forma: Mi, Si, Sol, Re, La y Mi. (E, B, G, D, A y E 11) El tub-bass, 12 tináfono o tinajo es otro cordófono13.

Se fabrica utilizando una tinaja de zinc -boca abajo-, a la cual se le coloca una cuerda gruesa y una vara de madera para estirarla y obtener la tensión deseada, que permite su afinación. Este es una forma simple de contrabajo y produce un sonido seco que cumple funciones de bajo armónico y de efecto de percusión.

La carraca o quijada es la mandíbula inferior del equino, llamada jawbone. Es un idiófono14, es decir un instrumento en el que el sonido se produce en su propio cuerpo. La carraca produce tres sonidos principalmente, el primero de ellos resulta al ser golpeada, el segundo es producido por los dientes o muelas sueltas de la mandíbula a causa de la vibración del golpe, y el tercero, es el producido por el roce de una vara con los dientes de la misma.

Las maracas. Existen muchas formas de maracas en Colombia que varían según su tamaño y materiales de fabricación. Las maracas de esta región se pueden describir así: La cabeza está construida por calabazos de forma esférica, que se llenan en su interior con semillas secas y producen su sonido a través de la agitación del instrumento.

El mango del mismo no posee ningún rasgo característico y son fabricadas con cualquier tipo de madera.

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Músicas vallenatas R ecorriendo la tierra

La península de la Guajira y la vertiente oriental de la Sierra Nevada de Santa Marta vieron nacer a los acordeoneros, quienes inicialmente fueron hombres que, armados con su acordeón, se movilizaban de pueblo en pueblo contando noticias y sucesos cotidianos. No tenían más instrumentos que ese, y lo empleaban para darle un fondo musical a sus narraciones. Fueron juglares, herederos de una tradición que provenía de Europa, cuando músicos a pie recorrían grandes distancias para transmitir en voz alta las decisiones de reyes o las noticias de reinos vecinos.

La música que interpretaban pasó a popularizarse en la primera mitad del siglo xx como música vallenata, pero sus inicios sonoros ya estaban arraigados en la cultura tradicional del litoral. El acordeón sustituyó instrumentos como las gaitas y las flautas de millo y se alejó de los orígenes para constituirse como insignia de un género musical independiente. Actualmente se han identificado cuatro focos de influencia que son los que determinan las escuelas de música tradicional para las músicas vallenatas. El primero de ellos es Valledupar, que domina la Zona central, el segundo es El Paso, que funciona como epicentro de la zona negroide. Continúan la Zona Ribana, cuyo foco es Fonseca, y una Zona Ribereña, de la que Plato es su epicentro. Cierra el mapa la zona de influencia del vallenato en guitarra que tiene como eje a Codazzi en el Cesar.

Los botones del cambio

Con el tiempo los acordeoneros, pasada la primera mitad del siglo xviii, habituados ya a los acordeones de botones y debido al impacto que causaban a donde llegaban (que frecuentemente solía ser el de una parranda cantada con amigos y licor), se acompañaron con otros instrumentos fáciles de llevar en el viaje, como la guacharaca y un tambor portátil que hoy recibe el nombre de caja vallenata. Esta innovación empató con los antiguos géneros provenientes de regiones ubicadas al occidente de la Sierra, en los cuales se impulsaron cambios como la vinculación tardía del baile, pues inicialmente la parranda (llamada también ‘colita’ porque alargaba la fiesta) que se organizaba espontáneamente en torno al cantor de noticias, se hacía en un grupo de personas sentadas a su alrededor.

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Vale la pena destacar que siendo el vallenato una música de raíz tradicional, ha conquistado los mercados como ninguna otra expresión musical colombiana; pero además, pervive el vallenato juglar, de los músicos que le siguen cantando a su cotidianidad valiéndose de un gran virtuosismo en la interpretación del acordeón, puesto en evidencia en los festivales, en donde los eruditos del tema se esfuerzan por definir, clasificar, legitimar o rechazar, y los músicos en lucir su dominio sobre el instrumento y conquistar aplausos.

La música vallenata se expresa en cuatro géneros musicales bien diferenciados. Son ellos el son, que es una forma de canto con reminiscencias trovadorescas que evolucionó a comienzos del siglo xx. Su principal característica es la versificación, lo que le permite al vocalista contar historias y acontecimientos con una cadencia sostenida. Los instrumentos que lo acompañan son el acordeón o la guitarra, la guacharaca y la caja.

En segundo lugar está el paseo, que tiene mayor velocidad que el son y por tanto permitió también el baile, que inicialmente no encontró en el son la velocidad adecuada para ser ejecutado.

El merengue se toca con los mismos instrumentos que el paseo y el son, pero con mucha más velocidad. Como expresión musical el merengue se puede encontrar tanto en las Antillas como en otras regiones de Colombia, con diferentes estructuras musicales.

La puya es la forma más rápida de las cuatro, pero al mismo tiempo la de menor duración. Fue interpretada tradicionalmente con gaita, acompañada por la guacharaca y por la caja, pero luego, a comienzos del siglo xx, el acordeón entró a reemplazarla. La puya siempre tuvo un carácter retador y controversial y pretendía lanzar indirectas a algún miembro de la concurrencia o a otro músico o cantor. Actualmente la puya es un género vigente en la región de pitos y tambores.

Estos aires tuvieron su auge y evolución principalmente en las llanuras costeras del litoral Atlántico, como expresiones musicales que dieron cabida a las necesidades socio culturales de los pobladores de la zona ribereña del Magdalena, gran parte de Bolívar, las llanuras de Córdoba y Atlántico y el Cesar y La Guajira.

La entrada del acordeón en su zona de influencia ha sido muy discutida, pues hay quienes señalan que fue introducido por contrabando a La Guajira; otros sostienen que llegó solicitado por músicos de salón del interior del país y algunos que hizo su entrada por el puerto de Barranquilla. De cualquier manera, la fabri-

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cación de los acordeones que se popularizaron en Colombia fue alemana, de la casa Höhner, y el instrumento predominante fue el de botones o dígitos, que se empleó tempranamente para la base melódica en las composiciones.

Se pueden establecer cinco zonas de influencia en las que se gestaron las más importantes escuelas que hoy definen la música vallenata. En primer lugar se encuentra un área central que se mantiene como la de mayor influencia, y que tiene como epicentro a Valledupar en el departamento de Cesar, y Villanueva en el departamento de la Guajira. Resulta importante el hecho de que la zona central haya conocido los principales instrumentos de origen indígena que precedieron a la llegada del acordeón, lo que le otorga una carga de tradición que pervive en el acervo cultural de los pobladores. Una segunda escuela es la de El Paso, Cesar, que ha sido denominada como zona de influencia negra por la masiva población de origen africano que fue trasladada allí como mano de obra para trabajar en el Hato El Paso.

Sus principales manifestaciones musicales se vieron atravesadas decididamente por la gaita, el canto y las tamboras. Otras dos zonas de influencia son la zona Ribana, con epicentro en Fonseca, Guajira y la zona ribereña, con epicentro en Plato, Magdalena. Finalmente, la zona de influencia del vallenato en guitarra tiene como epicentro a Codazzi en el Cesar. Para algunos investigadores esta práctica constituyó un antecedente de la producción de música vallenata que fue seguida de la música de acordeón.

El vallenato es uno de los géneros musicales folclóricos Colombianos que más éxitos y variaciones ha tenido a través del tiempo. En la actualidad el conjunto vallenato está conformado por el acordeón de botones o la guitarra, la guacharaca, la caja y el bajo eléctrico15; aunque algunas veces se le suman instrumentos membranófonos -instrumentos donde el mecanismo de producción de sonido puede ser la percusión directa, indirecta, la fricción u otra acción sobre una membrana16 en tensióno aerófonos17 -instrumentos donde el sonido se produce por la vibración de una columna de aire generalmente dentro de un tubo-. Podemos encontrar en esta región los siguientes instrumentos: El acordeón de botones es un instrumento musical aerófono18, de origen europeo19, formado por un fuelle en cuyos extremos juegan cierto número de botones que proporcionan los sonidos que emite, dotados con un mecanismo de lengüetas metálicas libres. El acordeón

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más común usado en los conjuntos vallenatos es el de doce bajos. Fue inventado en Alemania en el año 1829 por el austriaco Kiril Damian y perfeccionado por el francés Buffet. Tuvo mucha acogida en los países del centro de Europa, especialmente en Francia e Italia a mediados del mismo siglo, este último país fue el que más lo comercializó20.

La guitarra. Instrumento referenciado en el eje de músicas isleñas.

La caja21 es un instrumento membranófono de origen africano, que consiste en un tambor cónico de más o menos unos cuarenta centímetros de diámetro. Sólo tiene una membrana que originalmente fue de venado, chivo, ovejo u otros animales; actualmente es de materiales sintéticos. Su otro extremo es hueco o de fondo abierto. Su sistema de tensión22 es mecánico23 .

La guacharaca se conoce también como raspa. Es un idiófono24 tubular de fricción25, fabricado con una sección de caña26 que es dentada en la parte frontal y hueca en la posterior. Para interpretarla se frota la parte frontal con un tenedor metálico27.

Músicas de pitos y tambores D el indio las flautas , del ne g ro el tambor

Con la llegada de los españoles, las tribus que poblaban la región norte de Colombia fueron diezmadas, no sin oponer resistencia. Pero cuando se dio la entrada de los esclavos traídos de África los indios que quedaban eran tan pocos que fue necesario que abandonaran la lucha violenta contra los colonizadores para buscar otras formas de convivencia y no desaparecer.

Cimarrones e indígenas se acomodaron y se inició un proceso de mestizaje en el que se fundieron las tradiciones de los blancos, negros e indios. A lo largo del litoral se difundieron gaitas, ‘pitos’ o flautas y tambores, a los que se sumaron luego, durante el siglo xviii, instrumentos como los platillos, el bombardino, las trompetas y los clarinetes con los que harían su intervención las bandas que llegaron para interpretar bailes de salón como mazurcas, polcas y valses, que hoy reinterpretan los ritmos tradicionales y representan un fuerte movimiento de bandas pelayeras en las sabanas.

La cumbia, el porro y la puya, entre otras formas musicales de la zona, fueron instrumentales en un principio, pero el canto no tardó en aparecer.

La gaita, uno de los instrumentos característicos de las sabanas del norte de Colombia, proviene del cruce entre un pato macho viejo y una especie de abeja llamada Angelita. Luego de ser mezclada con carbón molido y miel, la cera que produce esta abeja montañera se emplea para fabricar la cabeza del instrumento, dentro de la que se ubica el cañón del ala remera del pato. La cabeza va montada sobre uno de los extremos de una caña de madera de cardón y, a través del hueco del cañón el músico, emite los sonidos que caracterizan a las agrupaciones de gaiteros de la costa norte colombiana.

La gaita, al igual que la flauta hecha con caña de millo, es la herencia que los indígenas precolombinos de la zona han legado a la música del litoral caribe. La primera aún persiste como instrumento tradicional de comunidades Cunas y Kogui, pero recibe el nombre de suarras y kuisi, respectivamente. Las manifestaciones musicales que se desarrollaron en torno a estos instrumentos se acompañaron originalmente con un tambor hembra y un llamador (tambor pequeño) y con la maraca. Luego se sumaron el bombo y el guacho. Los cañamilleros, conjuntos en los que la flauta de millo es protagonista, interpretan ritmos como la Puya, el Bullerengue, el Chandé, Cumbia y otros.

El mestizaje, fabricante de pitos

Con la llegada de los españoles las tribus que poblaban la región fueron diezmadas, no sin oponer resistencia, pero cuando se dio la entrada de los esclavos

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traídos de África los indios que quedaban eran tan pocos que fue necesario que abandonaran la lucha violenta contra los colonizadores para buscar formas de convivencia y no desaparecer. Cimarrones e indígenas se acomodaron y se inició un proceso de mestizaje en el que se fundieron las tradiciones de blancos, negros e indios.

A lo largo del litoral se difundieron gaitas, ‘pitos’ o flautas y tambores, a los que se sumaron luego, durante el siglo xviii, instrumentos de cobre como platillos, bombardinos, trompetas y clarinetes con los que harían su intervención las bandas que llegaron para interpretar bailes de salón como mazurcas, polcas y valses, y que hoy reinterpretan los ritmos tradicionales y representan un fuerte movimiento de bandas pelayeras en las sabanas.

La cumbia, el porro y la puya, entre otras formas musicales de la zona, fueron instrumentales en un principio, pero el canto no tardó en aparecer. En él puede rastrearse la influencia española, pues la estructura de los cantos está dada por estrofas, una manifestación textual que se originó en Europa.

Las principales manifestaciones vocales de la zona, que comprende los territorios de Sucre, Bolívar, Córdoba, Atlántico y parte del Magdalena, se derivaron de dos aspectos diferenciados de la vida cotidiana: los cantos de trabajo y los cantos funerarios. Por ser una región rica en campos dedicados al pastoreo y a la agricultura, las jornadas bajo el sol, que hoy continúan siendo largas y extenuantes, permitieron que surgieran expresiones, gritos de monte, dichos y arreos que se

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convirtieron en canto. La mezcla de razas trajo consigo ingredientes como las coplas y décimas del español, que enriquecieron estos repertorios, así como los instrumentos para acompañarlos. Por su parte, los cantos mortuorios han perdurado con el paso del tiempo y aún hoy se escuchan principalmente en las sabanas de Córdoba y Sucre, donde reciben el nombre de zafra mortuoria, así como en San Basilio de Palenque, corregimiento en el que son llamados lumbalú. Existen expresiones similares en otras zonas del país como la Costa Pacífica, los Llanos Orientales y algunas comunidades indígenas.

En las tamboras, agrupaciones que están acompañadas por las ‘tablitas’, las palmas y guachos, se mantiene viva la tradición africana. El tambor hembra y el macho ejecutan el ritmo que se complementa con cantos improvisados en el que mujeres y hombres dan palmas, o golpean las ‘tablitas’ llevando el ritmo.

La expresión musical de esta región se mantiene vigente en celebraciones anuales como las corralejas de distintos municipios y corregimientos, así como en el Carnaval de Barranquilla.

Entre los principales instrumentos encontramos: La flauta, conocida también como caña de millo o pito28, es un instrumento melódico, aerófono, de lengüeta libre. Es fabricada por lo general con caña de millo o sorgo. Posee en su cuerpo cuatro orificios que al ser cerrados o ahogados por las yemas de los dedos producen las diferentes alturas. Generalmente la lengüeta se separa un poco del cuerpo del instrumento con un hilo, para facilitar su vibración29.

La tambora es un tambor cilíndrico, fabricado con madera de orejero, banco, o uña de mono. Posee dos membranas de piel de venado, chiva o ternero, ancladas a un sistema de tensión con aros y abrazaderas. Se toca con baquetas: una larga, llamada machuquito, para tocar los aros; y otra más pequeña y gruesa, llamada fondiado, para tocar los parches.

Los tambores llamador y alegre son dos tambores cónicos de una sola membrana cada uno, con sistema de tensión por cuñas de madera resistente, de diferentes tamaños. El más pequeño es el llamador y el grande es el alegre, que están hechos con madera de banco, carito, ceiba o palmiche; su parche es de cuero de chiva y sus aros de bejuco, chupa o culatero.

El arco musical es un instrumento cordófono netamente indígena, que es fabricado a partir del arco de caza, al cual se le pone un cordón de fibras de hoja que

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produce un sonido bajo. Se interpreta con los dedos, jalando dicho cordón y acortando la distancia que existe entre sus dos extremos.

El guache es un idiófono que hace las veces de una sonaja tubular, fabricada por lo general en un tubo de latón30 con semillas secas de acacia, capacho o bijao en su interior. Se interpreta agitando el instrumento.

La guacharaca o güiro es un instrumento idiófono, conocido también como calabazo o puro, que consiste en un óvalo que posee ranuras en todo su cuerpo y produce su sonido al entrar en fricción con un trozo de hueso; es fabricado con un calabazo hueco al cual se le hacen los cortes a través de su cuerpo.

Las maracas son instrumentos idiófonos, los cuales representan a la hembra y al macho31, se hacen de totumo con unos pequeños orificios para permitir que “respire el instrumento32” y tienen por dentro semillas secas de acacia, capacho o bijao. Su sonido se produce al agitarlo.

Las gaitas son instrumentos aerófonos fabricados con caña de cardón33, que poseen un canal externo de cañón de pluma de ave, fijado con una pasta de cera (o asfalto).

Existen tres clases de estas gaitas: dos gaitas largas, la primera de ellas, conocida también como gaita hembra o pito cabece’cera34 es de tipo melódico y tiene cinco orificios, y la segunda es conocida como gaita macho y posee dos orificios. La tercera es conocida como gaita corta o machi´embriá, que tiene seis orificios.

Músicas del Pacífico U n solo mar , dos maneras de h acer m ú sica

Musicalmente el Pacífico colombiano se divide en dos zonas bien diferenciadas: La primera es el norte, que está determinada por el departamento del Chocó y en la que la chirimía, una manifestación musical heredera de las bandas militares tradicionales que llegaron con los españoles al continente, convive con los alabaos, arrullos y cantos de boga que se hacen sentir entre los ríos. En el sur, el territorio conformado por la zona costera de los departamentos de Cauca, Valle del Cauca y Nariño, la principal expresión musical está marcada por la marimba, un instrumento fabricado con láminas de madera de chonta y resonadores de bambú, que al ser interpretado abre paso a una actividad fundamental en las tradiciones del litoral: el currulao. Los cuerpos de una pareja establecen un diálogo sin tocarse. El hombre corteja a la mujer, quien en un principio no le presta

atención y lentamente va cediendo a las insinuaciones del parejo. Cuando éste obtiene respuesta demuestra su hombría castigando el piso con sus pies descalzos. La marimba suena todo el tiempo y otras parejas se suman al baile, cargando la atmósfera con un rito en el que la tensión entre hombres y mujeres es febril.

El Chocó

La chirimía chocoana fue introducida en la zona por José Dolores Zante en 1915. En una región que fue colonizada por los españoles a lo largo del siglo xvii, este formato musical compuesto por el clarinete como instrumento melódico, el bombardino y la percusión se hizo fuerte sólo a partir de principios del siglo xx, cuando el intendente de Quibdó quiso conformar una banda musical en esta población.

El Chocó ganó importancia para los colonizadores cuando se descubrieron importantes yacimientos de oro y platino, por lo que los españoles hicieron entrar esclavos africanos de una forma masiva luego de exterminar casi en su totalidad a los antiguos pobladores, conformados por indígenas emberas, cunas, noanamá y waunana. De esta forma, los esclavos pasaron a ser los principales ocupantes del territorio, ya que los colonos no se adaptaron fácilmente a las condiciones climáticas y prefirieron asentarse en centros alejados de la costa como Quibdó y Nóvita. El proceso de mestizaje fue amplio y aunque los mulatos se mantuvieron alejados de los blancos, el comercio entre ellos fue intenso, gracias a los abundantes ríos, especialmente el Atrato y su salida al Atlántico, a través del cual se mantenía un contacto permanente con Cartagena.

Dolores Zante llevó la música de bandas militares del Sinú a Quibdó y con ello trasladó la médula de las tradiciones musicales sinuanas, que mantienen un cargado contenido de porros y fandangos. De esa forma se fabricaron instrumentos a imitación de los de metal y se produjeron flautas traversas en materiales como la caña. Junto a esta intervención se desarrolló el abozao, una danza que algunos asocian con la marinería y con un canto de pescadores del río Magdalena. La zona cuenta con otros géneros como el porro chocoano o bambazú que es manifestación de la influencia sinuana, así como nuevas formas de apropiación de los antiguos bailes de salón europeos: pasillo, mazurca jota, entre otros, que permiten establecer una conexión con la región andina e isleña. Algunos de los instrumentos que se hacen presentes en esta zona son:

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El clarinete pertenece a la familia de instrumentos denominados de viento-madera. Habitualmente está hecho de ébano aunque también los hay de materiales sintéticos. Consta de cinco partes que son: boquilla, barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana.

La boquilla es la parte del instrumento que se coloca en la boca del instrumentista. Ésta lleva adosada una lengüeta o caña que es aquella que produce el sonido mediante su vibración. El barrilete hace parte del cuerpo del instrumento y de acuerdo a su longitud varía la afinación del mismo. En los cuerpos reposa el mecanismo de orificios y llaves que al ser accionados varían las alturas. Por último encontramos la campana, que tiene por función proyectar el sonido del clarinete.

El bombardino es un instrumento de viento35 que pertenece a la familia de los fliscornos, también conocido como un euphonium, término griego que significa “voz suave”. Puede ser acompañante o melódico. El bombardino es básicamente un tubo de metal cónico que se va ensanchando de la boquilla a la corneta. Está provisto de tres o cuatro pistones o cilindros que cumplen la finalidad de transformar la distribución del aire en el interior del tubo para, de esta forma, producir diferentes frecuencias.

La tambora chocoana es un Instrumento membranófono36 de forma cilíndrica con dos membranas, que es tocado con dos baquetas recubiertas con un material esponjoso. Las tamboras generalmente poseen dos sistemas o mecanismos de tensión, uno de ellos con tornillos y otro con aros y abrazaderas.

Los platillos son instrumentos idiófonos, fabricados con dos láminas metálicas –hierro y aleaciones- que forman dos circunferencias que producen su sonido al ser estrelladas entre sí.

El redoblante es un instrumento membranófono37 de forma cilíndrica que tiene dos membranas. Se toca con baquetas. Cuenta con un mecanismo de fibras metálicas que repercuten sobre el parche inferior al cual está fijado, y que le proporciona su principal característica tímbrica.

Litoral de Cauca, Valle del Cauca y Nariño

La música interpretada por las negritudes de esta zona tiene una fuerte relación con las formas musicales de distintas regiones de África. En ella perviven no sólo instrumentos que fueron importados por los esclavos africanos que llegaron con la colonización del territorio, sino cantos similares a los que emplean los africanos en sus velorios. La marimba, fabricada con láminas de

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madera de chonta y resonadores de bambú, es el instrumento central en estas expresiones musicales y abre paso a una danza irremplazable en las tradiciones del litoral que, además, se ha constituido como la principal expresión cultural de los pobladores: el currulao. La marimba imprime el carácter al género acompañada por otros instrumentos tradicionales como los cununos y los bombos, que se denominan machos y hembras.

Entre los toques tradicionales del currulao se encuentran el bunde, la juga, el berejú, el patacoré, el bambuco viejo, y el pango.

Un ejemplo de copla actual, inspirada en la situación de las músicas tradicionales de la zona y en la cotidianidad de sus habitantes es el que presenta un músico joven de la región:

Yo Fabriqué una marimba que no era casi tan larga, y la’ tabla’ y lo’ canuto’ todo’ eran hecho de guadua.

Allá debajo de un horno que mi abuela tenía, fabriqué yo mi marimba y tocaba tó’ lo’ día.

Yo el tiempo lo aprovechaba cuando no tenía qué hacer, tocando mi marimbita porque quería aprender.

Como quería aprender todos los días tocaba, con un señor Bonifacio, que a mí siempre me enseñaba. Él me agarraba laj mano cuando yo iba a practicar, hasta que así juí aprendiendo a acompasar y a tocar.

Tu marimba ejtá muy mala, me dijo el señor Viviano que vive allá en Tangarial, porque en marimba de guadua no hay quien aprenda a tocar.

Me dijo don Bonifacio, buscáte una chontadura y la ponés a secar para hacerte una marimba pa’ que aprendás a tocar.

Yo busqué una chontadura allá en el río Satinga, y se la traje a Don Bonifacio pa’ que me hiciera la marimba.

Me enseñó Don Bonifacio la marimba a acompasar, que si no está acompasada no hay quien la aprenda a tocar.

Un amigo a mí me dijo, que vive allá en mi vereda, que aprendiera cosas nuevas, no aprendiera cosas viejas.

Yo también le contesté, no ofendiéndolo tan mal, esto que estoy aprendiendo, son cosas tradicional.

También no le hice caso y pensé jué en adelante, porque todo’ mis anhelo’ era aprender este arte.

Como estaba acompasada no demoré pa’ aprender, y hoy le doy gracias a este hombre, que me enseñó su saber.

Muchas marimbas he hecho, y algunas las he vendido, entonce’ este buen saber bastante a mí me ha sevido.

Despué’ me dijo mi amigo, perdóneme la ofendida, porque todo arte que uno aprende, mucho le sirve en la vida.

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La música tradicional del Pacífico acoge una variedad de culturas afroamericanas que habitan la región.

Teniendo en cuenta que comprende varias subregiones, se ha tomado la determinación de examinar todos los instrumentos sin discriminación del lugar donde se encuentren, de la siguiente manera: La marimba es un instrumento de percusión38 con resonadores de aproximadamente veinticuatro láminas, que es interpretado con baquetas llamadas tacos, los cuales están recubiertos con caucho en un extremo; tocan simultáneamente dos personas - una en el registro alto conocida como tiplero o requinta y otra en el registro bajo conocida como bordonero-. La marimba se fabrica con madera de chonta, extraída de la palma de chontaduro, que luego de ser cortada y raspada se expone al humo por un mínimo de tres meses para que seque bien y produzca el sonido esperado –el sonido depende del tiempo de secado-; después se corta la chonta en tablas o láminas que tienen una longitud de entre veinte y setenta y cinco centímetros. Estas láminas se colocan amarrándolas con una cuerda o piola, sobre dos cabezales o cabeceras construidas de cualquier madera resistente como tangará o cuangaré que forman una cama o mesa, obteniendo la figura de un cuadrado irregular, que se recubre con trozos de costal de majagua o bagazo de palma de coco, para amortiguar el golpe de los tacos. Debajo de cada lámina de chonta se pone uno tubo –o resonador- en forma decreciente. La guadua o bambú es el material con el que se fabrican los resonadores, y su longitud varía entre los veinticinco y setenta y cinco centímetros. Son ensartados en una varilla de metal o bejuco que los sostiene.

El guasá o guasa es un instrumento idiófono39 que consiste en una sonaja de recipiente tubular y se encuentra varias veces repetido en cada conjunto, pero con variaciones de tamaño y decoración. Está fabricado con una parte del tronco de la guadua, que es perforada varias veces para obtener unos pequeños agujeros a lo largo de su cuerpo. Son cerrados por los dos extremos: por uno con el nudo de la guadua y por el otro con un pequeño pedazo de balso. En su interior se pueden encontrar un conjunto de semillas secas de achira que producen el sonido. Son generalmente interpretados por mujeres y su cuidado depende de ellas; se acostumbra guardarlo debajo del humo para que tome un color café oscuro y para que se mantenga caliente, hecho que mejora su sonido según el conocimiento tradicional de la región.

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Hay dos clases de bombo: macho40 y hembra41. Son instrumentos membranófonos42 tocados con baquetas – dos palos llamados el boliche o mazo y el apagante-. El primero se utiliza para golpear el bombo y está recubierto con un trozo de tela en la parte superior. El apagante es empleado para detener la vibración del bombo por el parche que no se golpea. La construcción del bombo se hace con un tronco hueco43 de nato, iguanero u otros. A este último se le ponen dos parches por medio de aros metálicos amarrados con bejucos, uno de cuero de venado44 y otro de tatauro, que deben ser, uno de un animal hembra y el otro de un macho que son remojados para ablandar el cuero y poder retirar los pelos del animal.

Los cununos son instrumentos membranófonos45, más específicamente, dos tambores altos, macho46 y hembra, que son tocados con baquetas o las manos mientras son sostenidos entre las piernas del ejecutante.

Son de fondo cerrado y poseen una sola membrana que tiene un sistema de tensión por cuñas. Para su fabricación se toma un tronco ahuecado de balso macho, nato, u otro árbol y se tapa su extremo inferior con un trozo de madera cualquiera, al cual se le hace un pequeño agujero –para que respire el instrumento47-. Se coloca en el otro extremo un parche de piel de venado o tatauro (casi siempre uno diferente para cada tambor, hembra y macho). Y el mismo se tensiona con bejuco llaré o matamba hacia la parte central-inferior del instrumento. Es común ver que los cununos machos posean siete ataduras y los hembra seis.

Igualmente se pueden encontrar subregiones en las cuales se pueden encontrar idiófonos construidos con caparazón de tortuga, que son interpretados al golpear en ellos palos de madera.

Actualmente, las músicas de marimbas y la de chirimías se hacen presentes también en agrupaciones que fusionan los instrumentos tradicionales con otro tipo de instrumentos como el bajo eléctrico, los teclados y el saxofón, y de allí se han originado expresiones importantes de la salsa, representadas en orquestas de salsa de proyección internacional, que han terminado por revitalizar, así como por popularizar y llevar estas músicas fuera de las fronteras de Colombia.

En cuanto al trabajo en las escuelas de música tradicional, los chocoanos han adelantado investigaciones que documentan no sólo la historia de sus músicas, sino que adelantan esfuerzos para preservarlas y alimentarlas constantemente. Entre otros muchos ejemplos, han

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desarrollado un aprendizaje por registro de instrumentos como el clarinete, en el que los músicos, especialmente jóvenes, siguen visualmente las notas interpretadas por otro músico directamente en el instrumento, y luego aprenden sus nombres y la manera de escribirlas en el pentagrama.

Leonidas Valencia, quien asesora el eje de música tradicional del Chocó para el Plan Nacional de Musica para la Convivencia tiene claro el pasado y las tradiciones de su región:

Inicialmente la música en el Chocó se interpretaba en el sexteto, que llevaba flautas de carrizo, si vas por Nuquí encuentras todavía flautas de esas. Hubo chirimías, que eran instrumentos de origen árabe, pero realmente a lo que se le llamó chirimía fue a una manera de hacer música, mediante unos instrumentos base que eran el clarinete, el redoblante, los platillos y la tambora. Esos instrumentos, traídos por las bandas de guerra españolas, se mezclaron con los del sexteto y así se produjo eso que hoy llamamos formato de chirimía. La gente no sabía cómo llamarle, y el nombre se quedó por casualidad. Es importante reconocer que en el Chocó hay un matrimonio indisoluble entre música y danza. Porque el hombre afro vive la música, la maneja con el cuerpo.

Adonde tú vayas en esa zona, suene lo que suene, el que esté cerca va llevando el ritmo con el cuerpo casi sin darse cuenta. Nosotros tenemos danza, contradanza, pasillo, mazurca, polca… todos géneros europeos que se han readaptado con el tiempo y que ahora son tradicionales de acá. En cuanto a la situación actual de las músicas se han presentado algunas situaciones. La tambora, por ejemplo, que solía fabricarse artesanalmente, de un tiempo para acá le ha quedado corta a los jóvenes. Ellos tienen afanes y para salir a las festividades en lugares como Quibdó quieren mayor sonido, más amplitud, por lo que han recurrido al bombo grande, de parches sintéticos, que además aguanta el clima.

Nosotros vivimos en una zona donde llueve mucho y eso afecta a instrumentos como la tambora, que son hechos con cueros de animales y madera. Si tú ibas con una chirimía tocando por la calle y comenzaba a llover tenías que parar, porque donde la tambora llevara agua hasta ahí llegaba el cuero. Por facilidad, los bombos de ahora funcionan mejor. Claro que hay momentos donde se respeta el instrumento tradicional. En el festival Petronio Álvarez el formato chirimía tiene que salir con su tambora original, si vas a tocar en las fiestas de San Pacho, también.

20 Antiguamente, para fabricar una tambora tú cogías un trozo de árbol, no de cualquier árbol, uno especial, como el balso, que permite que se le trabaje. Ahuecabas el trozo, aunque ahora también se hace con tablillas porque la tala de árboles está muy controlada, ya no puedes ir tumbando árboles para hacer una tambora. Lo importante es el cuero. Ese es el que da la sonoridad. El cuero es de taturo, un animal parecido al zaino, pónle un cerdo de monte, salvaje. Para que de la sonoridad tienes que matar un macho y una hembra, una tapa de cada uno por cada lado. Si le pones dos tapas de macho te queda sorda la tambora, igual si le pones dos de hembra.

Músicas andinas M ú sicas A ndinas C entro Voces y baile: color a la montaña

Desde Cundinamarca, pasando por Boyacá y enfilando hacia los Santanderes, y desde las montañas que dominan el Eje Cafetero y Antioquia, las músicas tradicionales varían no tanto por los límites departamentales, sino por antiguas expresiones que han quedado impresas en el territorio desde tiempos de la Nueva Granada. Así, en la zona que se dispara hacia el oriente se imponen géneros como el de la guabina torbellino y la música de carranga, y hacia el occidente, el pasillo y el bambuco se hacen fuertes.

Los instrumentos que caracterizan a las músicas de estas regiones son la guitarra, la bandola, el requinto, el tiple y una variedad de instrumentos de origen indígena y campesino como el quiribillo, las cucharas, el chucho, la guacharaca y la marrana.

La de la región andina es música campesina que rompe la idiosincracia de hombres y mujeres enjutos, para permitirse cantarle a las situaciones cotidianas de las que resulta imposible hablar o quejarse, porque ocupan la totalidad de la existencia. Es música, además, que se revitaliza día a día, pues ha recibido la fuerza de jóvenes que la reinventan, inyectando a la tradición el sentir de una academia que vuelve sobre sus raíces y abre paso a vanguardias y nuevas sonoridades.

M ú sicas A ndinas S ur Una cordillera que se moviliza con la música

La música tradicional producida por los campesinos del Huila y Tolima le canta al goce permanente de estar vivo. Las coplas, utilizadas dentro del rajaleña de una

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manera mordaz y graciosa, le han permitido a los habitantes de la zona expresar los diferentes momentos de la vida al aire libre valiéndose de personajes que todos conocen y admiran, o de los que se burlan cariñosamente. A su manera, los pobladores del Macizo Colombiano y su área de influencia en Cauca, Nariño y Putumayo, han encontrado en las flautas y otros vientos, en los instrumentos de cuerdas y en la percusión, la forma de construir sus sonidos para dialogar con un paisaje de cordilleras anudadas, por donde los Andes entran a Colombia, y se despliegan perfilando rostros y territorios.

Los valles interandinos del Magdalena, del Cauca y del Patía, entre otros, han visto circular a hombres que, empuñando guitarras y tiples, flautas, quenas, charangos, y acompasados por el chucho, la guacharaca, la marrana, los mates, las tamboras, le han sacado gusto a las tradiciones gastronómicas de la región, así como a los comportamientos humanos más expresivos. El baile, componente fundamental de estas músicas ha cobrado vida bajo los árboles, los rayos del sol y las lluvias, con una gracia atemperada por los diferentes climas y la fertilidad de estas tierras.

Tradicionalmente se ha entendido la región andina de Colombia, incluyendo sus valles intramontañosos, como una unidad demogeográfica-cultural48. Esta descripción es muy amplia e indeterminada por cuanto existen otras concepciones acerca de la división territorial del país, diferentes a la que administrativamente posee la nación, la cual tampoco es suficiente al referirnos a la descripción musical.

En esta enorme región se encuentra la mayor parte de la población colombiana, fenómeno que contrasta con la organización demográfica de otros países en donde la mayor concentración se da hacia las costas; esta situación favorece la presencia de una gran diversidad cultural 49 y musical en ella. De igual forma, los núcleos de mayor poder económico de la república se encuentran aquí, lo que ha contribuido a la permanente movilidad de las músicas tradicionales, pues el territorio se ha globalizado económica, cultural y socialmente, y por su puesto, la música se ha alimentado de esta situación. La venta a gran escala de discos de música vallenata en el interior del país, la gran oferta de emisoras de música llanera en Sogamoso –Boyacá-, la adopción del tango argentino en Medellín o la inclusión de la música mariachi –mexicana- dentro del

el plan nacional de música

territorio andino son ejemplos vivos de esta circunstancia.

Para efectos del análisis musical y de los procesos de investigación y formación de las escuelas de música tradicional, el Plan Nacional de Música para la Convivencia acoge una división por zonas en la región andina que reconoce características socioculturales y musicales específicas que han resultado de la configuración y transformación de las prácticas culturales de la población en determinados territorios: Sur-Occidente; Centro-Occidente; Centro-Oriente; Centro-Sur. Aproximación histórica

La fusión o conjugación histórica de la música tradicional de la región andina está influenciada por tres vertientes foráneas básicas: La primera de ellas es la música militar española traída al continente por los primeros colonizadores que llegaron con instrumentos como pífanos, clarines, atabales, trompetas, chirimías y sacabuches. La segunda, –igual de importante- es la música religiosa o litúrgica50 traída por el clero y/o capellanes al país, en la que encontramos instrumentos como las violas de arco, las arpas, los rabeles, los bajones y los órganos pequeños. La tercera y más influyente – pero de menor importancia en su época- fue la música popular o típica del entretenimiento secular o civil, que se valía de instrumentos como las vihuelas –de arco y de mano-, las guitarras de cuatro cuerdas, los laúdes, las arpas, los dulcémeles y otros.

Además, es imposible ignorar la presencia de la cultura tradicional indígena y negra, y sus posteriores repercusiones en los hijos mulatos y mestizos que nacieron en América, la cual, más que una vertiente básica musical - instrumental ha sido considerada un punto de fusión de la misma.

La música de la época colonial se desarrolló por medio de lecciones, salmodias y motetes religiosos; villancicos, canciones, romances y madrigales y por último, versos, tientos, fantasías, glosas y diferencias; que al ser aprendidas por los colonizadores criollos, soldados, religiosos o migrantes de la zona andina, dieron el punto de creación y confluencia de las diferentes vertientes de la música andina, que ha sido reelaborada, alimentada por otras culturas y modificada a través del tiempo. Este fenómeno, más que una regeneración, o una reestructuración de esas músicas, puede verse como el surgimiento de una nueva manera de expresarse, una reinvención51.

el plan nacional de música De los conjuntos, ritmos o géneros musicales y sus instrumentos

Al establecerse lo que hoy podrían llamarse géneros tradicionales –el bambuco, la guabina, el vals, el intermezzo, el pasillo, el torbellino, la contradanza, el bunde, las gavotas, y las danzas, junto con sus variaciones regionales como el rajaleña y el sanjuanero- las músicas se van sectorizando a través de la gran región montañosa colombiana, produciendo diferentes estructuras para su interpretación.

No hubo una manera homogénea de agrupar los instrumentos dentro de las diferentes regiones, pues es posible encontrar vihuelas, castañetas, sonajas, clarines, cajas, pífanos y trompetas en Girón y en San Ignacio (Cauca) chirimías, flautas, clarines, clave, guitarra y arpas52 . Sin embargo, al correr el tiempo, después de un adormecimiento musical debido a las guerras de independencia, a la pobreza y a la ausencia de escuela, se fueron conformando agrupaciones definidas como: La estudiantina, que actualmente está compuesta principalmente por guitarras, tiples, bandolas, contrabajo y percusión. La denominación estudiantina se aplica a diferentes tipos de formato e indica fundamentalmente un grupo de estudiantes; también hubo en ellas, especialmente a comienzos del siglo xx (dentro de la denominación Lira, como la Lira Colombiana de Pedro Morales Pino), la inclusión de instrumentos de la tradición sinfónica como el violín, el clarinete y la flauta.

Esta denominación Estudiantina, también se encuentra en otros países, como Venezuela.

El trío instrumental, conjunto que antecedió a la estudiantina y que conformó su núcleo esencial, se encontraba integrado por tiple, bandola y guitarra, lo que permitía a sus miembros explorar una variada gama de sonidos, amplitud musical y color, manteniendo una estructura reducida, lo cual fue beneficioso debido a la facilidad en el transporte de los instrumentos y la rapidez con la que los músicos podían comenzar a interpretar sus repertorios.

Hacia 1930, con la aparición de los hermanos Hernández, se demostró que este tipo de agrupaciones podía abarcar los géneros y partituras más complicadas, con lo que se configura un conjunto de cámara, donde cada instrumento comparte el protagonismo en la interpretación.

El dueto vocal instrumental, conformado por voces masculinas, acompañadas por tiples y guitarras y El solista, integrado por voz masculina o femenina acom-

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pañada por tiples y guitarras se convirtieron en una de las células básicas de la difusión de la música en los Andes colombianos.

La cucamba o conjunto rajaleñero, está conformado por voces e instrumentos de cuerdas como el tiple requinto, el tiple y la guitarra; y percusión entre los que se destacan la tambora andina, el carángano y el ciempiés, junto a otros comunes con otras agrupaciones como la esterilla, el chucho, los mates, la zambumbia y la guacharaca. Se encuentra especialmente en el departamento del Huila.

El conjunto guabinero, se encuentra fundamentalmente en el departamento de Santander y, como su nombre lo indica, tiene su mayor expresión en la guabina, en la que se alternan los interludios instrumentales de torbellino y las secciones a capella de tonadas a dueto de guabina con textos poéticos o picarescos. Su conformación es muy similar a la de la Cucamba, excluyendo el carángano y el ciempiés e introduciendo otros instrumentos de percusión como el quiribillo y la quijada.

El conjunto carranguero se conforma predominantemente con tríos o cuartetos de tiple requinto o guitarra puntera, tiple y guitarra, y en algunos casos la guacharaca. Este conjunto acompaña a un solista vocal con coros en dueto. Se encuentra especialmente en los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander, aunque su influencia se ha ampliado hacia otros espacios de la zona andina y de colonización.

La chirimía caucana o banda de flautas: su mayor presencia está en los departamentos de Cauca y Huila al igual que en la zona de Río Sucio en Caldas y en el litoral Pacífico. Se compone de flautas traversas con una líder o prima acompañada de otras denominadas segunderas que llegan a producir muchas voces simultáneas.

La percusión básica es de bombo y redoblante junto a instrumentos como maracas, charrasca y triángulo entre otros.

Otro tipo de agrupaciones, compuestas por instrumentos como el piano, la flauta, el contrabajo, los violines, violas e idiófonos –más los instrumentos mencionados en las anteriores formas de conjuntosposibilitaron la interpretación de los géneros colombianos y fueron popularizados en la Sabana de Bogotá, a principios del siglo xx.

Puede afirmarse que en la zona de Antioquia y el Eje Cafetero tiene una mayor presencia la bandola y menor presencia el tiple requinto. Aun así vale la pena destacar

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que en la mayor parte de las regiones andinas, los géneros o formas musicales comunes son: El bambuco, el pasillo, la guabina, la danza, el vals (waltz) y el intermezzo. Ritmos que podemos clasificar dentro de los conjuntos típicos que los conforman y dentro de estos, sus instrumentos.

La presencia de los géneros y los instrumentos musicales en la región no es homogénea; sin embargo, se pueden proponer algunas aproximaciones. En toda la zona andina existen los instrumentos de cuerda mencionados, así como una rica gama de percusiones.

Los géneros musicales presentes en toda la zona lograron expresiones sub-regionales gracias al uso, entre otras manifestaciones, de la coplería, a la diferencia de usos de la música en la vida social y a las necesidades expresivas de los músicos y, aunque conservaron una base instrumental unificada, hoy es posible encontrar caracteres propios que identifican a cada una de estas zonas.

Así, el bambuco es un género que está presente en la mayor parte de la región, como núcleo común de una cantidad importante de variantes subregionales. El pasillo también está presente en toda la región53, al igual que la guabina; ésta existe en forma instrumental en Antioquia y el eje cafetero así como en Huila y Tolima, y se diferencia de la Santandereana, que es a capella. El Altiplano Cundiboyacense tiene a la música de carranga como manifestación propia; de la zona del macizo antioqueño son las músicas de parranda. En la cuenca del alto y medio Magdalena se hacen sentir el sanjuanero y el rajaleña. Y en el Macizo Colombiano, Cauca y Nariño, además del bambuco, el son sureño y el sanjuanito marcan la identidad.

No es posible hablar de regiones originarias de determinados ritmos ya que su configuración como tal dependió de procesos de emigración y fusión y de procesos socioculturales simultáneos que no necesariamente fueron sincrónicos, sino que se dieron frecuentemente con independencia unos de otros.

Dentro de cada uno de los departamentos de la región andina hay zonas de clima frío y otras de clima cálido, y ambas influyen en los ritmos y en el carácter de las músicas, de tal forma que dentro de cada uno de los departamentos existen variaciones interpretativas, estilísticas y estructurales en la música.

Los principales instrumentos que conforman los distintos grupos musicales de la gran región andina, son: La bandola andina54 de Colombia55 es un instrumento que proviene de las vihuelas de péñola, antecesoras de la bandurria y la mandolina. Es llamada de esta forma

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debido a la localización geográfica en la cual se desarrolló, integrada por los departamentos de Antioquia, Boyacá, Caldas, Cauca, Cundinamarca56, Huila, Nariño, Norte de Santander, Quindío, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca. Su papel principal ha sido el de llevar la línea melódica dentro del bambuco, pasillo, torbellino y otros géneros musicales. Hace parte, dentro del esquema de Sachs-Hornbostel, de los cordófonos pulsados, es decir, de aquellos instrumentos que producen su sonido por la vibración de una cuerda en tensión57.

La bandola andina ha sufrido muchas modificaciones técnicas a través de la historia58 ya que ha tenido dieciséis cuerdas, catorce y como actualmente se conoce en algunas regiones: doce cuerdas. También ha visto reducir el largo de su mástil59 para permitir la afinación en do, entre otras.

Actualmente existe una familia de bandolas (bandolas bajos y otras) típicas de estas zonas de Colombia.

Ahora bien “La bandola es un instrumento de cuerdas pulsadas y mástil trasteado que se toca con plectro60. Se compone de seis órdenes y se afina por intervalos de cuartas justas”61. Posee una caja acústica ovalada o mejor, en forma de gota de agua, fabricada generalmente62 en madera de cedro para los aros y la tapa posterior; pino canadiense o suizo para la tapa armónica y ébano o maderas duras para el diapasón, el puente y la tiracuerdas63. Su afinación es, de agudo a grave: Sol, Re, La, Mi, Si y Fa#.

El tiple pertenece a la familia de los cordófonos, permite la realización de la escala cromática, y está equipado con mango y caja de pulsación digital. Su afinación de agudo a grave es en Mi, Si, Sol, Re, y está dotado de doce cuerdas metálicas agrupadas en cuatro órdenes. En las cuerdas Si, Sol y Re posee dos cuerdas delgadas de acero en los extremos y una entorchada en el centro, afinada una octava debajo de las anteriores. Las primeras, Mi, se afinan al unísono. Tiene su origen en la guitarra española, razón por la cual utiliza sus mismos materiales de construcción, aunque en la actualidad se hayan incorporado otros tipos de maderas en su fabricación. El tiple requinto. Es un cordófono compuesto de mango, cuello, caja y ordenes combinadas. De ejecución digital con plectro. Es fabricado en cedro –el mástil y la tapa posterior-, Yolombó –en los aros- y pino –en la tapa frontal. Tiene clavijero mecánico y diez cuerdas metálicas conocidas como requintillas, distribuidas así: primer orden dobles. Segundo y tercero triples, cuarto dobles. Este instrumento adquiere su nombre del tipo64 de encordado que maneja ya que sus

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cuerdas son simplemente metal como ya se dijo –no son entorchadas, de cobre, nylon o tripa, como en otros instrumentos de cuerda. Su afinación de agudo a grave es: mi, si, sol y re (E, B, G y D). Esta palabra, con la que se ha llamado genéricamente a un instrumento de cuerda quiere decir pequeño o agudo. Se usa para tiple requinto, guitarra requinto, clarinete requinto, entre otros.

El contrabajo es un instrumento cordófono de origen europeo, de la familia de las cuerdas sinfónicas frotadas.

Es fabricado con maderas finas, o tríplex laminado.

Posee cuatro cuerdas cuya afinación de agudo a grave es: Sol, Re, La y Mi, su interpretación se hace con arco o con los dedos.

La flauta travesera es el instrumento melódico del conjunto de chirimía; está hecho con el tallo de un arbusto llamado carrizo y está provisto de un agujero en la parte superior o cabeza que se denomina embocadura, y que sirve para soplar el aire que lo accionará. Su cuerpo tiene una serie de agujeros que se tapan y destapan con la yema65 de los dedos para obtener los diferentes tonos de la escala. Hay que aclarar que a lo largo de toda esta región existen muchas variaciones de esta flauta.

La zampoña siringa, capador o sikusi es un instrumento indígena tradicional panica66 que es utilizado en Nariño y se compone de una serie de dos hileras de siete u ocho tubos de bambú o caña de diferentes tamaños, cerrados en sus extremos inferiores y unidos por ataduras de hilos de colores, atadas entre sí en forma de balsa. Se soplan de manera vertical descendente por los bordes de los orificios superiores de los tubos y así producen su sonido.

El rondador es una especie de zampoña usada en Nariño, hecho de cañabrava, que posee un buen número de tubos en orden descendente, unidos por una cuerda llamada “cabuya”.

El pito es una flauta de caña con aeroducto interno en forma de bloque de cinco a seis orificios perforados al fuego. Su longitud aproximada es de veintiséis centímetros y posee un diámetro de dos centímetros.

El marimacho, quena o quenamacho. Es una flauta originaria de América del Sur que posee por lo general de cuatro a siete orificios. El material usado para su construcción ha sido por tradición la caña, aunque se han encontrado de hueso, barro cocido y plumas de cóndor.

La tambora es un instrumento de percusión, membranófono, elaborado con un tronco de madera hueco que varía según la región o con tríplex; posee dos parches

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de cuero de ovejo que son atados a la madera por medio de cuatro aros de bejuco. Se afina por medio de la tensión que ejercen las “manillas” o “cabuyas” sobre los aros y los parches. Se interpreta con baquetas al golpear de tres maneras: una sobre el aro de bejuco, otra sobre el vaso y otra sobre el parche.

El redoblante es un instrumento de percusión parecido a la tambora, aunque un poco más pequeño.

Posee dos membranas que son atadas al cuerpo por dos aros internos; tiene igualmente dos aros externos que sujetan los internos y tienen como finalidad última ejercer la tensión necesaria para afinar el instrumento.

Como se describió anteriormente, es el mecanismo de fibras metálicas que repercuten sobre el parche inferior el que le proporciona su principal característica tímbrica.

Mates o guache son instrumentos idiófonos que producen su sonido al ser sacudidos. Son elaborados con dos totumos cortados a la mitad, recubiertos con tela y llevan en su interior semillas de achira o maíz.

La charrasca es un instrumento de percusión, idiófono por fricción, que se elabora con un fruto llamado calabaza o totumo67, el cual es vaciado por medio de un pequeño agujero. Al estar terminado este proceso, se hacen unos cortes transversales a lo largo del cuerpo del instrumento, que producen su sonido al frotarlo con un tridente de metal o madera llamado trinche. En el sur del país recibe el nombre de charrasca y en el centro es llamada guacharaca y se construye de caña.

La esterilla es fabricada con varas de guache de pindo o con flautilla de castilla que se cortan de igual tamaño, perforándose entre si para poder unirlas con una pita. Se toca haciendo fricción entre sus tubos o cañas. los quiribillos se fabrican con un grupo de cañas huecas de igual tamaño atadas con cuerdas que las atraviesan longitudinalmente; en los extremos se amarran dejando unas asas para sacudir el conjunto de las cañas.

La pandereta es un Instrumento membranófono, de origen europeo. Está formado por un aro de madera que hace las veces de cuerpo en el que encontramos varios orificios. En estos últimos se encuentran varias sonajas o cascabeles, incrustadas por medio de un vara de metal o madera. El cuerpo está recubierto por un vano de piel de chivo o venado estirado. Se interpreta hiriendo el cuero con los dedos o con toda la mano.

La zambumbia. Este tambor de fricción, también conocido como marrana, puerca y furruco es un instru-

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mento membranófono. Está fabricado con un calabazo recortado que forma la caja de resonancia y va recubierta con vejiga de vaca. En el centro del cuero y a través de él, lleva incrustada y asegurada una varilla de madera68. Se interpreta halando la vara de arriba hacia abajo y, de esta manera, haciendo vibrar la membrana.

El chucho. Este es una sonaja tubular, un instrumento idiófono que se elabora generalmente con cilindros de madera, a los cuales se les introducen semillas de mararayes, pipos o tocuas. Su interpretación se efectúa al sacudirlo rítmicamente.

El carángano es una guadua de gran tamaño a la que se le hacen cortes longitudinales los cuales permiten que quede parte de la misma corteza como cuerdas para ser percutidas con baquetas o vejigas de res infladas y rellenas con semillas.

En esta zona, al igual que en las músicas tradicionales de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, también se emplea la carraca.

El triángulo es un instrumento de percusión de origen europeo. Como su nombre lo indica su forma es triangular y está elaborado con una varilla de acero. Se interpreta sosteniendo el triángulo con algún material como tela o paja que permita la expansión del sonido luego de que es golpeado con otra varilla.

Músicas llaneras E l arpa y la vida a la intemperie : un contrapunto

Cuando las lluvias se esconden y le ceden paso a las brutales sequías bajo las que el territorio de los Llanos Orientales se ha forjado, el hombre llanero organiza un joropo para alumbrar a un santo. Hay bebida, baile, música de arpa y maraca, carne en abundancia y familia. Se le pide al santo que envíe lluvias, y se bebe y se baila en su nombre. Todos los parientes, trabajadores y llaneros del hato que organiza el parrando se hacen presentes, y el joropo, animado incansablemente por el arpa y los capachos se puede extender tres días con sus noches.

El llanero no sólo canta, también recita y declama pasajes, corridos y poemas. El arpista es virtuoso y se entrega con una concentración a toda prueba a la interpretación de su instrumento, lo que ha llevado a que el joropo haya alcanzado en los últimos años un alto

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nivel de comercialización y difusión en Colombia y Venezuela.

Los hombres de los Llanos Orientales están acostumbrados al caballo, al monte y al cuchillo. Viven de apacentar ganado y de marcarlo, de corretear la vida entre los ríos y las extensas llanuras que se abren al oriente de Colombia. Sus voces son templadas, agudas y potentes y animan tanto una jornada de trabajo como el descanso necesario después de ella. Los llaneros le cantan y le han cantado siempre a la vida diaria y por eso los temas que les importan han cambiado tanto con el paso del tiempo. Sus necesidades, en especial en los últimos años, han cambiado.

Movimiento de pueblos

La música de los llanos orientales de Colombia ha estado fuertemente influenciada por los movimientos en la población del país. Sacudidos por la violencia, muchos habitantes de zonas como Huila, Tolima y el Magdalena Medio, han incorporado nuevos temas al repertorio llanero y modificado las formas tradicionales de subsistencia. Sin embargo, la salida de muchos pobladores del Llano hacia ciudades como Villavicencio o Bogotá ha permitido que la música de esta región se comercialice y sea difundida no sólo dentro, sino fuera del país.

El arpa es al músico de los Llanos Orientales lo que el caballo es al llanero que colea y derriba novillos. Es una extensión de sus cualidades, un artefacto que sin importar su tamaño debe trasladar consigo a donde vaya y al que le arranca notas que exteriorizan su más hondo sentir. A ella se suma la voz, que expresa en un lamento prolongado y festivo las vicisitudes de su vida en el monte y fuera de él.

El arpa fue un instrumento introducido por los españoles en los siglos xvii y xviii. Se popularizó en el Llano en la primera mitad del siglo xx, aunque durante el siglo xviii, la población mestiza recibió instrucción musical de los misioneros jesuitas, quienes introdujeron el arpa en sus repertorios de música religiosa. Antes de ella los aires propios de la región se interpretaban con otros instrumentos centrales como el bandolín, el requinto, el guitarrón, la vihuela y la sirrampla, pero la situación comenzó a cambiar con la llegada de Arturo Lamuño, quien a partir de 1925 comenzó a enseñar a los pobladores de los llanos el manejo del arpa.

La improvisación al cantar hechos de la vida cotidiana, de las jornadas de trabajo y de acontecimientos

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importantes, se hace en forma de coplas y es una de las manifestaciones musicales que tienen mayor relevancia.

Los intérpretes son acompañados por músicos y recitan al pueblo con habilidad y humor cuando lo hay, pero siempre con un hondo sentimiento sobre el ideal de la vida y sus necesidades. Esta improvisación da paso a una expresión propia de los llanos: el contrapunteo, en el que dos vocalistas se alternan al cantar sus coplas, imprimiéndole su ingenio a la continuación de la copla dejada por su interlocutor. Cuando el centro de la música es el arpa ésta se acompaña por el cuatro y las maracas.

La vida en el llano es cruda, y los veranos son tan intensos como la temporada de lluvias; por eso resulta impactante la confabulación que se da entre un instrumento como el arpa, que en principio fue empleado para interpretar música religiosa, y la voz y el sentimiento de hombres que se enfrentan a diario con las inclemencias del medio ambiente.

En esta región podemos encontrar que la música gira alrededor de un instrumento llamado líder o melódico (arpa, bandola, bandolín o guitarra) y dos instrumentos acompañantes que generalmente son el cuatro y las maracas, que popularmente son reconocidas como capachos69.

El arpa es un instrumento cordófono compuesto, casi siempre construido en cedro aunque su madera puede variar, siempre y cuando sea resistente y duradera. La más usada en la música de esta región es la conocida como arpa de marco diatónico, heredada de los jesuitas. ”Este instrumento fue muy utilizado en todo el territorio hispanoamericano durante los siglos xvii y xviii como instrumento solista y armónico tanto en la música religiosa como en la profana. Posteriormente, durante el siglo xviii, se consolidó como el instrumento principal de varios géneros de música regional tradicional latinoamericana70” El cuatro71 tiene una caja de resonancia y se interpreta mediante el rasgueo y pulsación digital en el mango;72 es más corto y pequeño que la guitarra, de donde proviene73. Posee cuatro cuerdas que en sus comienzos eran de tripa y ahora son de plástico, que vienen atadas al puente y salen directamente al clavijero mecánico. El diapasón se extiende sobre la mitad de la tapa frontal en una misma placa de madera, de corte muy fino que casi siempre posee figuras decorativas o chapillas en la mediatapa, que lo protegen de las uñas ya que es un instrumento que se interpreta por medio del rasgueo74 recio. Su afinación de agudo a grave por cada cuerda

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corresponde en la notación tradicional a las notas de si, fa#, re y la (B, F#, D y A. ) La bandola llanera proviene directamente de la guitarra renacentista española. Se compone de cuatro cuerdas y su afinación es variable aunque la más generalizada, denominada natural de bandola es, de agudo a grave: Mi, La, Re y La. Posee un mango de diez trastes: ocho en el diapasón y dos en la tapa. Es fabricada de alguno o varios de los siguientes materiales: pino abeto, palisandro (Palo Santo de la India), ébano o cedro.

Existe también una bandola marcante llamada pin pon que sólo tiene tres cuerdas.

El bandolín, es un cordófono derivado de la mandolina o del tiple requinto santandereano; se afina con la misma relación interválica de la bandola llanera, pero dependiendo de su tamaño, varían los sonidos reales.

Tiene cuatro órdenes dobles. , mi, la, re, y sol El guitarro, también conocido como el tiple común en la región andina, es utilizado melódica o armónicamente.

Los capachos o maracas son los únicos idiófonos75utilizados en la música que prevalece en esta región. La fabricación de las maracas esféricas u ovoides, se lleva a cabo con dos76 calabazos secos, que llevan dentro una diferente cantidad de semillas secas de capacho, para obtener distintos sonidos. Existen dos tipos, las denominadas macho y las hembras. Cascabel, cascabelina o cunchas.

La sirrampla es un arco musical constituido por una caña con una cuerda y una clavija para tensionarla77; su sonido varía al acortar la distancia vibrante de la cuerda y al modificar la posición bucal que sirve de caja de resonancia.

El furruco es un instrumento usado para marcar los bajos en sus canciones. Las partes que integran este instrumento son: Un cilindro de madera hueco en los extremos y en uno de ellos recubierto con piel de algún equino o bovino78. Una barra de caña brava, recubierta de cera de abeja, clavada o insertada en la mitad del cuero que al ser presionada hacia abajo o hacia arriba produce un sonido muy grave. Los tonos de este instrumento varían de acuerdo a la presión que se ejerza sobre la vara, la rapidez con la que entre, la profundidad que alcance y otras variables que hacen muy complicada su interpretación.

Carlos Rojas, músico de la región que asesora el eje para el Plan Nacional de Música para la Convivencia ha dedicado la mayor parte de su vida a trabajar por la

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identidad musical de los llanos y por la perfección en su interpretación del arpa; en alguna ocasión encontró a un hombre de la calle que definió para él las músicas tradicionales de los Llanos Orientales de Colombia: En 1989 contacté algunos músicos que tenían experiencia en los cantos de velorio para hacer un trabajo con ellos. Estaba en Arauca, en el casco urbano, y durante el proceso de la entrevistas para establecer una génesis del joropo me topé con un zorrero, un hombre que conducía un carro e’ burro y que además era un excelente ejecutante de cuatro, aunque sin ninguna formación académica en el asunto. La información que me dio cuando le pregunté lo que él conocía sobre música araucana fue valiosa y lapidaria. El hombre me dijo: «nosotros aquí tenemos cantos de ganado, música de santos y sones de parranda». Lo que quería decir era que tenían tonadas de labor, asociadas al trabajo en el Llano; lo que el llamó música de santos no es otra cosa que tonos y cifras de velorio, que perviven desde el medioevo traídas por los españoles y que se han asociado siempre a cultos de santos y tradiciones religiosas. Finalmente los sones de parranda, el mismo joropo, que conocemos hoy como música bailable llanera. Juan Galea, ese zorrero, hizo en ese momento la definición musicológica más precisa de la que yo haya tenido noticia en el llano.

Músicas de frontera L a identidad nace de la diferencia

Forró, bailôes, samba, marchas, dobrados, batuques y xotes del Brasil, mixtianas marineras, valses criollos y hwaynos del Perú, y bambucos, joropos y pasillos colombianos se sumaron a las músicas traídas por los habitantes de la costa Caribe colombiana, que fueron trasladados a la Amazonía por sus conocimientos en marinería cuando fue necesario custodiar las aguas fluviales territoriales del país muy cerca de la mitad del siglo xx. El resultado fue una mixtura riquísima musicalmente, en la que hoy predominan géneros como la lambada o el carimbó, e incluso como el porrosamba, conocido por los habitantes de la zona como “porsam”.

Las músicas tradicionales de frontera del territorio colombiano se alimentan de la variedad lingüística y racial, de nuevos ritmos que se replican desde puertos como Manaos y Leticia en la cuenca amazónica, de las zonas que limitan con Venezuela, tanto en el Norte de

el plan nacional de música

Santander como en los Llanos Orientales y en La Guajira, del Tapón del Darién en el que Panamá y Colombia se funden, de lugares como Puerto Leguízamo, Mitú, Inírida, Iquitos o Tulcán en Ecuador.

Su riqueza y supervivencia dependen de las idas y vueltas por fronteras en las que los límites territoriales se entrecruzan por la música.

El devenir caracteriza al arte, y la música, como expresión artística es un documento vivo que suena sin detenerse a lo largo del cambio, que es permanente. Las fronteras de Colombia, establecidas sobre un territorio que antaño compartían las etnias indígenas precolombinas, son testigos móviles de ese devenir. Los ríos, que siempre han facilitado la división de zonas geográficas, son el conducto mediante el cual esas fronteras se mantienen vigentes y activas, como referente de los países que los circundan. El Amazonas, el río mar de más de seis mil trescientos kilómetros de longitud que desemboca en el Océano Atlántico, fluye permitiendo que el devenir de la música discurra sobre él, en contravía o impulsado por la corriente, pero siempre cargado con la novedad que va y viene desde los puertos fluviales del Brasil, de Colombia o de Perú, los tres países que dominan sus riberas. ¿Cómo establecer cuáles son las músicas tradicionales de frontera en un país que tiene más de tres mil kilómetros de líneas divisorias sólo con Perú y Brasil? Si se tuviera en cuenta únicamente el Amazonas, frontera natural que divide a Colombia de Perú en tan sólo un centenar de kilómetros, habría que decir que las músicas que transitan el río se alimentan de fuentes tan diversas que encuentran su origen y difusión en la ciudad de Belem do Pará, casi en la desembocadura sobre el

el plan nacional de música

Atlántico, o de Iquitos, ubicada cinco mil kilómetros atrás, en el interior del continente, en pleno territorio peruano; que todas las etnias asentadas en las riberas han regalado su cuota musical a la vertiente del río, y que portugueses y españoles regaron con sus tradiciones musicales durante más de trescientos años las mismas aguas.

Las músicas que hoy existen en la región sólo pueden revisarse desde la comprensión de un territorio que trasciende las fronteras, y que no es otro que el de la vasta cuenca del Amazonas, con todos los tributarios que en él desembocan y con las ciudades que, como Manaos, se originaron en su orilla. Estos centros, que tuvieron su desarrollo a partir de la explotación del caucho durante el siglo xviii, recogen las músicas que trae el río Negro desde el norte y las replican hacia Colombia y hacia el sur de Brasil. También desde los múltiples movimientos migratorios que han llevado habitantes de regiones de Colombia como el Tolima, el Huila, los Llanos Orientales, Antioquia y el Putumayo, quienes, a su vez, enriquecen permanentemente el caudal de estas músicas.

Forró, bailôes, samba, marchas, dobrados, batuques y xotes del Brasil, mixtianas marineras, valses criollos y hwaynos del Perú, y bambucos, joropos y pasillos colombianos se sumaron a las músicas traídas por los habitantes de la costa Caribe colombiana, que fueron trasladados a la Amazonía por sus conocimientos en marinería cuando fue necesario custodiar las aguas fluviales territoriales del país, muy cerca de la mitad del siglo xx. El resultado fue una mixtura musical, en la que hoy predominan géneros como la lambada o el carimbó, e incluso como el porrosamba, conocido por los habitantes de la zona como porsam.

Las músicas tradicionales de frontera del territorio colombiano se alimentan de la variedad lingüística y racial, de nuevos ritmos que se replican desde puertos como Manaos y Leticia en la cuenca amazónica, de las zonas que limitan con Venezuela, tanto en el Norte de Santander como en los Llanos Orientales y en La Guajira, del Tapón del Darién en el que Panamá y Colombia se funden, de lugares como Puerto Leguízamo, Mitú, Inírida, Iquitos o Tulcán en Ecuador.

Son músicas indefinibles. Su riqueza y supervivencia dependen de las idas y vueltas por fronteras en las que los límites territoriales se entrecruzan por la música.

En esta zona podemos encontrar básicamente que no existen instrumentos tradicionales como tal, ya que estos son el producto histórico de un cúmulo de eventos y

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culturas que se han arraigado en el territorio y/o la cultura y que actualmente son interpretados. Lo que se encuentra son instrumentos indígenas, que son uno de los factores de fusión de los instrumentos tradicionales.

Notas 1

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Desde el Estado se han formu lado lineamientos de política

para el fomento de la música a través de los Conpes 2961 de 1997: Autorización a la Nación-Ministerio de Cultura para contratar un crédito externo destinado a financiar el proyecto de bandas; 3134 de 2001: Plan Colombia: Infraestructura Social y Gestión Comunitaria; 3191 de 2002: Fortalecimiento del Programa Nacional de Bandas; y 3208 de 2002: Lineamientos para una política de la Música Sinfónica en Colombia.

Al igual que la lengua, el cuerpo, la comida y el territorio, la música es un elemento fundamental de los grupos sociales para pensarse frente a otros grupos en contextos nacionales, transnacionales o locales. ochoa, Ana María, Tradición, Género y Nación en El Bambuco. En A Contratiempo No. 9. p 35 ss. Ministerio de Cultura, Bogotá: 1997. romero Ómar, rojas Carlos y valencia Victoriano, Escuelas de Música Tradicional. Documento sin editar.

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Es el cuerpo del instrumento, aquella parte que permite la amplificación del sonido.

Lugar donde llegan las cuerdas para ser estiradas y obtener la afinación deseada.

Esto se conoce como cuatro (4) órdenes de cuerdas.

Abadía morales, Guillermo, Instrumentos Musicales de Colombia, Fundación Bogotá Colombia, Bogotá, 2003 La caja es aquella parte del instrumento que permite su amplificación.

Cifrado musical occidental.

Es un bajo acústico de una sola cuerda. http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/cordo. htm 1:56om del 6 de julio de 2005. http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/idio. htm 2:08 del 6 de julio de 2005.

Esporádicamente.

Generalmente cuero y se apodan parches. abello, Margarita, Manifestaciones del carnaval de Barranquilla, Bogotá, Tesis de grado, Universidad de los andes, 1981. http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/aero. htm 8:59pm del 5 de julio de 2005.

el plan nacional de música

29 19 Que llega a Colombia a finales del siglo xviii.

20 http://www. elvallenato. com/articulo. php?not=184&mas =Historia%20del%20Acorde%C3%B3n%20en%20el%20fol clor%20Vallenato 9:39pm del 6 de julio de 2005.

21 Al individuo que toca o interpreta la caja se le conoce como cajista.

22 El sistema de tensión en los membráfonos es la forma en la que se estira la membrana para encontrar diferentes tonalidades.

23 De tornillo.

24 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/idio. htm 9:12pm del 5 de julio de 2005.

25 francisco zea, Lucía de, Vallenato, hombre y canto, Colcultura.

26 O el tronco de una planta conocida como “uvita de lata”.

27 Realmente son tres varas de metal muy finas unidas por un mango común.

28 http://www. kuba-cuba. com/diccionario. htm 9:59pm del 6 de julio de 2005.

29 bermúdez, Egberto, Los instrumentos musicales en Colombia, Universidad Nacional, Centro Editorial, Bogotá, 1985.

30 Aunque antiguamente lo hacían de caña.

31 De acuerdo a su tamaño.

32 Aunque la función técnica del hoyuelo en el instrumento es permitir la expulsión del aire y de esta forma mejorar su sonido.

33 Es un cactus.

34 En algunas regiones, como Sucre y Córdoba se fabrica también de metal o plástico (pvc).

35 Que se clasifica como corno con válvulas.

36 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/membra. htm 11:17pm del 5 de julio de 2005.

37 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/membra. htm 11:17pm del 5 de julio de 2005.

38 Se clasifica, según algunos autores, como un instrumento de percusión con placas.

39 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/idio. htm 11:43pm del 5 de julio de 2005.

40 Lo que los diferencia son su tamaño. El más grande es la hembra.

41 colcultura, Descripción de los instrumentos folclóricos.

42 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/membra. htm 3:06 am del 6 de julio de 2005.

43 Si no se encuentra uno hueco se perfora y pule.

44 Que es el parche más resistente, razón por la cual se toca por ese lado. El otro parche, dicen los habitantes de la región, encierra la voz del bombo.

45 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/

46 47 48 49

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instrument/membra. htm 3:06 am del 6 de julio de 2005.

Es el más alto.

Se cree en la región que no es lo mismo poner una tapa con una ranura.

Música tradicional y popular de Colombia, Procultura, fascículo 12.

Desde comunidades indígenas como los paeces, hasta el centro urbano de mayor importancia administrativopolítico-organizacional del país.

Usada como método de promoción o publicidad en el proceso de catequización del país. bermúdez, Egberto, El bambuco: La invención de la música nacional Colombiana 1829-1860, ms. inédito, Bogotá, 2000. davidson, Harry, Diccionario folklórico de Colombia.

Música instrumentos y danzas, Banco de la Republica, Bogotá, 1970, 3 vols.

Ya se mencionó arriba que el pasillo también tiene gran vigencia en otras regiones del país como el Pacífico Norte y San Andrés y Providencia. también ha sido considerado por muchos el género “nacional” de Ecuador. En Venezuela existe con la denominación de “vals venezolano” conservndo las mismas características rítmicas y acentuales. http://members. tripod. com. co/nogalorquesta/cont/ recursos/instrumentos. htm 8:37pm julio 1º Si no se llama “bandola colombiana”, se debe a que también existe en nuestro país la bandola llanera, que como su nombre lo indica, se toca y se ha desarrollado en los llanos orientales de Colombia y occidentales de Venezuela principalmente. Sin embargo, a pesar de las similitudes es un instrumento bien diferenciado de la Bandola Andina Colombiana. añez, Jorge, 1982-1952 Canciones y recuerdos: Conceptos acerca del origen del bambuco y de nuestros instrumentos típicos y sobre la evolución de la canción Colombiana a través de sus afortunados compositores e interpretes, Ediciones Mundial, Bogotá, 1968. http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/cordo. htm 8:17 pm del 4 de julio de 2005 Llevado a cabo por Pedro Morales Pino y Luís Fernando León.

Realizada por Diego Estrada hacia 1961. bermúdez, Egberto, El bambuco: La invención de la música nacional Colombiana 1829-1860, Ms Inédito, Bogotá, 2000. http://www. cui. edu. co/museo/cuatro. php Se dice “generalmente” ya que esto depende mucho del gusto del artista ya que las madreas duras producen sonidos brillantes y las blandas lo contrario.

Este se puede sobreponer a la superficie del instrumento y atornillarse al mismo o incrustarse en su rabiza.

el plan nacional de música 64 miñana blasco, Carlos, Música campesina de flautas y tambores en el Cauca y Sur del Huila, Mimeo, 1989, 210 páginas.

65 colcultura, Instrumentos musicales folklóricos.

66 En honor al dios Pan, iku o antara.

67 Que se da en clima calido.

68 bermúdez, Egberto, El bambuco: La invención de la música nacional Colombiana 1829-1860, Ms Inédito, Bogotá, 2000.

69 cortés, Jaime, La música nacional y popular en Colombia 1924-38, Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, Postgrado en Historia y Teoría, Facultad de Artes, 2000.

70 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/cordo/24-ins. htm 1:22am del 7 de julio de 2005.

71 Instrumento nacional venezolano y usado en los llanos orientales Colombianos.

72 bermúdez, Egberto, Los instrumentos musicales en Colombia, Universidad Nacional, Centro Editorial, Bogotá, 1985.

73 Entre otros como el timple canario y el ukelele hawaiano.

74 http://www. cui. edu. co/museo/cuatro. php 8:05pm del julio de 2005.

75 http://www. banrep. gov. co/blaavirtual/letra-i/ instrument/idio. htm 8:33pm del 5 de julio de 2005.

76 Generalmente uno es mas pequeño que el otro.

77 bermúdez, Egberto, Los instrumentos musicales en Colombia, Universidad Nacional, Centro Editorial, Bogotá, 1985.

78 Tradicionalmente fue con piel de venado.

30 BIBLIOGRAFíA

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el plan nacional de música

32 El Plan Nacional de Música para la Convivencia, inspirado en el valor de la música para construir nación, busca aportar a la valoración y promoción de la diversidad cultural expresada en la música, mediante el fomento de las prácticas colectivas de las orquestas infantiles y juveniles, las bandas de viento, los coros y las agrupaciones de músicas tradicionales que vibran al son de la tierra. Cada una de estas prácticas posibilita el diálogo y la interacción entre las culturas, engrandece nuestro patrimonio cultural, expresa nuestras identidades, interpreta nuestra aspiraciones más profundas, promueve el pluralismo, contribuye a la convivencia y llena de alegría nuestro paso por el mundo.

Al son de la tierra busca celebrar la diversidad de nuestras músicas tradicionales, mantenida de generación en generación, transmitida con sabiduría y generosidad por nuestros creadores, enriquecida por millares de jóvenes que hoy reinventan nuestras músicas, enraizados en tradiciones que permanecen vivas, que evolucionan, que se fusionan con otras músicas y renuevan, cada vez con más vigor, nuestras memorias e identidades.