Alejandra by Punto De Contacto: Point of Contact

Alejandra

A verbal and visual universe

Eight artists inspired by the life and poetry of Alejandra Pizarnik

Patricia Bentancur

Uruguay

Nayda Collazo-Lloréns

Puerto Rico

Duke & Battersby

Canada

Mary Giehl

USA

Damián Roth & Juan Martín Hsu

Argentina

Graciela Sacco

Argentina

THE POINT OF CONTACT GALLERY

Syracuse, New York

February 26 to April 30, 2010

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This exhibit complements the upcoming 2010 release of a new volume of Point of Contact dedicated to Alejandra Pizarnik.

Dialogues with Alejandra

Pedro Cuperman

Alejandra is the title of the collective show this spring at The Point of Contact Gallery. It is

also the title of our next Point of Contact edition, (Vol. 10, No.1-2). The present exhibit offers a

kind of inter-textual relation, around the work of the Argentine poet Alejandra Pizarnik. We

asked each of the artists to use as reference for their work the poetry, and perhaps the life of

Alejandra, but this only under the assumption that no matter how close the artist will stick to the

work of the poet, the result will never be an illustration, nor a translation. We could call it,

perhaps, an exercise of invention: artists longing to reciprocate in a sort of dialogue where all

that is left are images and words, the words of a dead poet.

That’s what the work of Patricia Bentancur proposes to us, those black and white four

movements that display a dialogue between images and words, between what was written by one

woman and what is piercing the sensibility of another; a metaphor, as if in those four panels,

sketched around words which signal a unique journey, we register the melancholy which

dominated Pizarnik’s life before the first and last knife.

Nayda Collazo Lloréns’ journey, using the language of photography, offers us the

metaphor of absence, spellbound by what is missing rather than by presence. As you gaze into

her work, what you see are traces of what is there but outside of your field of perception. Finally

you realize that absence and presence are both part of the same message. Your gaze only

registers one, but you suspect that probably those traces are sort of footprints of that otherness

that may still be there, out of focus.

Out of focus or out of place? Who is out of focus, we or the work we are seeing? And

where are we? In this tension between me, my open space- my apparent freedom- and the

confinement of the geometrical space, the photography of Graciela Sacco acquires its dynamism.

Dynamism is synonymous of movement; her geometric figures, the squares and rectangles, are

mirrors of movement –M infinito must mean that somewhere, maybe out there, or here, behind

mirrors of movement –M2 infinito must mean that somewhere, maybe out there, or here, behind

us, emptiness is lived as a malaise, a lack; therefore the title: Cure me from the emptiness. But

emptiness, the emptiness that Graciela Sacco refers to by quoting Alejandra Pizarnik, is not

space, nor time; maybe a way of giving up space and time, of delivering oneself in another, of

predicting oneself in another.

A similar line could be found in Mary Giehl’s Connection with Alejandra. She offers her

piece as identification with Alejandra, and through Alejandra, with all women. Needle felting

reenacting the production of meaning in art as aggression. What is alien, what deviates from

reality –in a way, the transgressive- becomes a property of the work of art. Mary Giehl sees

herself in Alejandra, and both seem to share the same tantalizing vision: “Needle felting is a

process in which one must continuously stab the fleece to get it to felt,” writes Mary for this

catalogue. “The needles are very fine and very sharp. The process is aggressive, almost violent.”

Somewhere inside the pages of Alejandra Pizarnik’s notebook, which came to us as a

courtesy of Ivonne Bordelois, we register a fine but unequivocal presence of that transgression.

In the video by Damián Roth and Juan Martín Hsu, titled The Green Notebook, we see

Alejandra’s handwriting; we hear her voice. It is not a videobook but a video based on a book, an

assemblage on the possibilities of translating handwritten pages into movement, a sort of

precursor of digital poetics. In this case, the explicit objective is encoded in the content as well as

the syntax of Alejandra’s notebook, written in Buenos Aires and during her years in Paris.

Alejandra reads other poets; Damián Roth and Juan Martin Hsu read Alejandra. In the successive

flicker of the pages we see, as if in retrospective, the traces of that virtual exchange. The past and

present, which is nothing else but going into the past from another angle and feeling the past as

present, which is hardly the case, as Alejandra herself would say.

On the other hand, Emily Vey Duke & Cooper Battersby’s video – a piece in collaboration

with Shary Boyle- explores the power of the image immersed in a quasi-poetic comic strip.

Through a repetitive melodic mantra, an image of wonderland is enacted as paradise impossible,

albeit probable, a witticism prolonging childhood (Alice’s sort of childhood) not by juvenile

games but by playful signifiers-visual and verbal plays that mock language and yet –as if

overcoming Alice’s painstaking inhibitions - cannot be separated from some sensual fascination.

Seduction and desire, everything is possible, and perhaps even probable, if one indulges in this

verbal, visual, aural game of opposites.

Diálogos con Alejandra

Pedro Cuperman

Alejandra es el título de la exhibición colectiva esta primavera en Point of Contact Gallery. Es

también el título de nuestra próxima edición de Point of Contact (Vol. 10, No. 1-2). La presente

muestra propone una suerte de relación intertextual en torno la obra de la poeta Argentina Alejandra

Pizarnik. Le pedimos a cada uno de los artistas que tomara como referente la poesía, y tal vez la

vida de Alejandra Pizarnik, pero asumiendo que por más cercana que sea la relación entre las

obras, el resultado nunca ha de ser una ilustración, ni una traducción. Podríamos llamarlo, tal vez,

un ejercicio de invención: artistas plásticos buscando la reciprocidad de un diálogo donde todo lo

que queda son imágenes y palabras, las palabras de una poeta muerta.

Eso es lo que propone la pieza de Patricia Bentancur; esos cuatro movimientos en blanco y

negro que despliegan una diálogo entre imágenes y palabras, entre lo que fue escrito por una

mujer y lo que está punzando la sensibilidad de otra: una metáfora, como si en esos cuatro

paneles, entre las palabras y las imágenes esbozadas que señalan una travesía impar,

registráramos la melancolía que dominó la vida de Pizarnik antes del primer y último cuchillo.

El viaje de Nayda Collazo Lloréns, utilizando el lenguaje de la fotografía, ofrece la

metáfora de la ausencia, fascinada con lo que falta y no con la presencia. Mientras uno se detiene

ante la obra, lo que ve son trazos de lo que está ahí, pero fuera del campo de percepción.

Finalmente uno descubre que ausencia y presencia son partes del mismo mensaje. Nuestra

mirada solamente registra un aspecto, pero sospechamos que esos trazos son probablemente un

tipo de huella de la “otredad” que puede estar ahí, fuera de foco.

¿Fuera de foco o fuera de lugar? ¿Quién está fuera de foco, nosotros o la obra que vemos?

¿Y dónde estamos? En esa tensión entre mi espacio abierto –mi aparente libertad—y el encierro

del espacio geométrico, la fotografía de Graciela Sacco adquiere su dinamismo. Dinamismo es

sinónimo de movimiento; las figuras geométricas, los cuadrados y rectángulos, son espejos del

movimiento –M infinito debe querer decir que en alguna parte, talvez allá afuera, o aquí, detrás

movimiento –M2 infinito debe querer decir que en alguna parte, talvez allá afuera, o aquí, detrás

nuestro, el vacío es vivido como un malestar, una carencia, y de ahí el título, Cúrame del vacío.

Pero aquí, el vacío que tiene como referente una cita de Alejandra Pizarnik, no es espacio ni

tiempo, tal vez sea una manera de descartar espacio y tiempo, o una manera de liberarse a través

de otro, de predecirse en otro.

Una línea similar puede encontrarse en Conexión con Alejandra. Mary Giehl concibe su

pieza a manera de identificación con Alejandra, y a través de Alejandra con todas las mujeres. El

tratamiendo de la lana con la aguja recrea la producción de significado en el arte como agresión.

Lo foráneo, lo que se desvía de la realidad –en cierta forma, lo transgresivo—se vuelve una

cualidad de la obra de arte. Mary Giehl se ve en Alejandra, y ambas parecen compartir la misma

obsesión: “El tratamiendo de la lana con la aguja es un proceso en el que uno tiene que apuñalar

la tela continuamente para que se expanda,” escribe Mary para este catálogo. “Las agujas son

muy finas y afiladas. El proceso es agresivo, casi violento.”

En alguna parte, entre las páginas del cuaderno de notas de Alejandra Pizarnik, que nos

llega como cortesía de Ivonne Bordelois, registramos una presencia delicada pero inequívoca de

esa transgresión. En el video de Damián Roth y Juan Martín Hsu, titulado El cuaderno verde,

vemos la escritura a mano de Alejandra, oímos su voz. No es un video-libro, sino un video que

se basa en un libro inédito- un collage de las posibilidades de transponer en movimiento páginas

escritas a mano, en movimiento, como una especie de precursor de una poética digital. En este

caso, el objetivo explícito está codificado tanto en el contenido como en la sintaxis de las notas

tomadas por Alejandra, en Buenos Aires y durante sus años en París. Alejandra lee a otros

poetas; Damián Roth y Juan Martin Hsu leen a Alejandra. En el sucesivo parpadeo de las páginas

vemos como en retrospectiva los trazos de un diálogo virtual entre el pasado y el presente, que

no es otra cosa que ir al pasado desde otro ángulo y verlo como presente.

Por otro lado, el video de Emily Vey Duke y Cooper Battersby–una pieza en colaboracoón

con Shary Boyle- explora el poder de la imagen inmersa en una tira cómica quasi-poética.

Mediante un mantra melódico, repetitivo, los artistas presentan una imagen del pais de las

maravillas como paraíso imposible, no obstante probable; una humorada que prolonga la niñez

(la niñez tipo Alicia) no con juegos infantiles sino con significantes juguetones que se mofan del

lenguaje y aún así –quizá como una manera de escapar a las inhibiciones concienzudas de

Alicia—se abren a una cierta fascinación sensual. La seducción y el deseo son posibles, y tal vez

hasta probables, si uno se permite el juego verbal, visual y auditivo de los opuestos.

Patricia Bentancur

Knives, Two drawings, 13 x 19” 2010 Diptych, Drawing on blackboard, 26 x 19” 2010

Everything makes love with silence. They had promised me a silence like a fire, a house of silence. Suddenly the temple is a circus and the light, a drum.

Signs by Alejandra Pizarnik

Todo hace el amor con el silencio. Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio. De pronto el templo es un circo y la luz un tambor.

Signos, de Alejandra Pizarnik

Patricia Bentancur

Artist and curator from Montevideo, Uruguay. Selected shows include the Jafre 2007 Biennial in Girona, Spain; the Recoleta Cultural Centre in Buenos Aires, Argentina, 2008; the Caixa Forum Barcelona; Caixa Madrid; Festival Les Instants video/Marseille; Espacios de subversión (Subversion Areas)/Zaragoza, Spain; Rostrum Galerie, Malmö, Sweden, 2009; Invaliden Galerie - Berlin / Germany, 2009; CCCB, Centro Cultura Contemporanea de Barcelona, 2009; TEGEN 2 Gallery Stockolm, Sweden, 2010 and LOOP Barcelona, 2010.

She has been the commissioner for monographic presentations on subjects such as, The Ethics of Lansdscape /Yamandu Canosa (2008) and Gender Issues in Latin America (2005). She was also the Commissioner for Uruguay’s exhibition at the 53rd Venice Biennial (2009). At present she is director of Visual Arts and New Media at the CCE/Spanish Cultural Centre in Montevideo.

Artista y curadora de Montevideo, Uruguay. Una selección de muestras incluye la Bienal de Jaffre 2007 en Girona, España; el Centro Cultural Recoleta en Buenos aires, Argentina (2008); el Foro Caixa en Barcelona y en Madrid; Festival les Instants video, Marsella; Espacios de Subversión, Zaragoza, España; Rostrum Galerie, Malmö, Suecia, 2009; Invaliden Galerie en Berlin, Alemania, 2009; CCCB, Centro Cultura Contemporánea de Barcelona, 2009; TEGEN 2 Gallery Stockolm, Sweden, 2010 y LOOP Barcelona, 2010.

Ha sido comisionada para presentaciones monográficas sobre temas como La ética del paisaje /Yamandu Canosa (2008) y Asuntos de género en América Latina (2005). También fue comisionada para la muestra uruguaya en la 53ra Bienal de Venecia (2009). Actualmente es directora de Artes Visuales y Nuevos Medios en el CCE/Centro Cultural Español, en Montevideo.

Nayda Collazo Lloréns

Bokeh, photographic traces, archival pigment print, diptych, 22 x 84” 2010

One of two pieces: 22 x 42”

Bokeh is a photographic term for the blur or out of focus areas lying outside of the depth of field. Here, it refers to marks, texts, thoughts and memories that become elusive and intangible when lying outside of our closest perceptual range. These marks, both systematic and organic, transform and extend suggesting unreadable and uncertain visual information that is nevertheless patently present.

Bokeh es un término fotográfico que describe el desenfoque percibido fuera de la profundidad de campo. Aquí, se refiere a las marcas, textos, pensamientos y memorias que se hacen elusivas e intangibles cuando están fuera de nuestro alcance de percepción más cercano. Estas marcas, a la vez sistemáticas y orgánicas, se transforman y se extienden sugiriendo información visual que es ilegible e incierta y a la vez evidentemente presente.

Nayda Collazo-Lloréns

Visual artist from Puerto Rico based in New York City and in Pittsburgh, Pennsylvania. She received MFA 2002 New York University, New York City BFA 1990 Massachusetts College of Art, Boston

Select individual projects include: ESC, LMKprojects (LES), New York, NY, 2009; Voiceover, Medianoche, New York, NY, 2007; Navigable Zones at Project 4, Washington DC, 2007.

Select group shows include: 10th Havana Biennial, Havana, Cuba, 2009; IX International Cuenca Biennial in Ecuador, 2007; 12th International Media Art Biennale, Wroclaw, Poland, 2007); Artists’ Book: Transgression/Excess, Space Other, Boston, MA, 2007; Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan, PR, 2005; and Here & There: Six Artists from San Juan, at El Museo del Barrio, New York City.

Artista visual puertorriqueña radicada entre la ciudad de Nueva York y Pittsburgh, Pennsylvania. MFA 2002 New York University, New York City BFA 1990 Massachusetts College of Art, Boston

Selección de proyectos individuales: ESC, LMK projects (LES), New York, NY, 2009; Voiceover, Medianoche, New York, NY, 2007; Navigable Zones at Project 4, Washington DC, 2007.

Selección de proyectos colectivos: 10ma Bienal de La Habana, Cuba, 2009; IX Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, 2007; 12th International Media Art Biennale, Wroclaw, Poland, 2007); Artists’ Book: Transgression/Excess, Space Other, Boston, MA, 2007; Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan, PR, 2005; and Here & There: Six Artists from San Juan, at El Museo del Barrio, New York City.

Graciela Sacco

Cure me from the emptiness / Cúrame del vacío

When I approached the work of Alejandra Pizarnik, I discovered that this phrase, conceptually, one way or another, surrounds most of her writing. It had a strong impact on me. I could not but relate it to my latest work on square meter, precisely those pieces that referred to the infinite square meter. M2 infinito began as a trilogy of installations. The first is one destined the end of the world’s prison. How long is an infinite square meter? It is a play of illuminated mirrors and floor that could advance a possible answer. The lock-up, the other installation, is also a play of mirrors and video projection (shadows of people seen from below as they walk on a bridge, in an airport.) How long is a square meter of exile? The third one is a work in progress. It’s for an open space. How long is a square meter of confinement? When I saw myself with these three projects, I felt I had worked a trilogy about anguish.

Then came an invitation from Alejandra Pizarnik and her phrase… Cure me from the emptiness. With this inside me I decided to make this photographic essay about one of the installations and that infinite M2 is the point of departure.

Cuando me acerqué al trabajo de Alejandra Pizarnik, descubrí que esa frase, conceptualmente, de un modo u otro, ronda casi toda su escritura. En mí, impactó fuertemente. No pude dejar de relacionarla con mis últimos trabajos sobre metro cuadrado, precisamente aquellos que se referían al metro cuadrado infinito. M2 infinito empezó como una trilogía de instalaciones. Una estaba destinada a la cárcel del fin del mundo. Cuánto es un metro cuadrado infinito? Es un juego de espejos y piso iluminado que podría adelantar una posible respuesta. El encierro, la otra instalación, es también un juego de espejos y video proyectado (sombras de gente vistas desde abajo que pasan sobre el puente de un aeropuerto.) Cuánto es un metro cuadrado de destierro? La tercera está en proceso, es para espacio abierto. Cuánto es un metro cuadrado de encierro? Cuando me ví con estos tres proyectos, sentí que había trabajado una trilogía sobre la angustia.

Después llegó la invitación de Alejandra Pizarnik y su frase... Cúrame del vacío. Con esto adentro mío, decidí hacer este ensayo fotográfico sobre una de las instalaciones, que tiene como punto de partida el M2 infinito.

Photographic Essay by Graciela Sacco 2010

Graciela Sacco

Argentinean visual artist, represented Argentina at several Biennials including Venice 2001, Havana 2000/97, Mercosur 1997 and Sao Paulo 1996. She has been invited to the 2004 Shanghai Biennale and The End of the World Biennale at Ushuaia, 2009. Sacco is a Professor of 20th Century Latin American Art at the University of Rosario in Argentina.

Artista visual argentina que ha representado a la Argentina en varias Bienales incluyendo Venecia 2001, La Habana 2000/97, Mercosur 1997 y Sao Paulo 1996. Fue también invitada a la Bienal de Shanghai 2004 y a la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, 2009. Sacco es Profesora de arte latinoamericano del siglo 20 en la Universidad de Rosario en Argentina.

Mary Giehl

Connection with Alejandra. Crochet, fulled and needle felted wool. 2010

Mary Giehl

Connection with Alejandra. Crochet, fulled and needle felted wool. 2010

Reading Alejandra’s poetry and letters I felt a connection with her pain. This work is about that pain. The lines that run throughout each piece connect what all women feel. Each piece is slightly different showing how each woman deals with that pain in her own way. Needle felting is a process in which one must continuously stab the fleece to get it to felt. The needles are very fine and very sharp. The process is aggressive, almost violent.

Leyendo la poesía y las cartas de Alejandra sentí una conexión con su dolor. Este trabajo es sobre ese dolor. Las líneas que corren a través de cada pieza conectan con lo que siente cada mujer, y cada pieza tiene algo distinto, así como cada mujer maneja el dolor a su manera. El tratamiento de la lana con la aguja es un proceso en el que uno tiene que apuñalar la tela contínuamente para que se expanda. Las agujas son muy finas y afiladas. El proceso es agresivo, casi violento.

Mary Giehl

Visual artist based in Syracuse, NY. She received MFA in Sculpture and BFA in Fiber Art from Syracuse University, where she is an Adjunct Professor in the School of Art and Design, Fiber and Textile Arts.

Select individual projects include: Crystals, at the Ann Felton Multicultural Center, Syracuse, NY, 2009; Crystals 1, MOST, Syracuse NY, 2009; One Position, First Street Gallery, Groton, NY, 2009; The Unbroken Circle, Tyler Art Gallery, Oswego, NY, 2007; All About Water, Western Illinois University, Macomb, IL 2005.

Select group shows include: 62nd Exhibition of Central New York Artists, Munson Williams Proctor Arts Museum, Utica, NY, 2010.

Artista visual, radicada en Syracuse, N.Y. Recibió el grado de Maestría y Bachillerato en Bellas Artes de Syracuse University, donde actualmente trabaja como Profesora Adjunta en el Departamento de Arte y Diseño.

Algunos proyectos individuales: Crystals at the Ann Felton Multicultural Center, Syracuse, NY, 2009; Crystals 1, MOST, Syracuse NY, 2009; One Position, First Street Gallery, Groton, NY, 2009; The Unbroken Circle, Tyler Art Gallery, Oswego, NY, 2007; All About Water, Western Illinois University, Macomb, IL 2005.

Sus exhibiciones colectivas incluyen: 62nd Exhibition of Central New York Artists, Munson Williams Proctor Arts Museum, Utica, NY, 2010.

Damián Roth and Juan Martín Hsu

Still image from The Green Notebook video (15. minutes) Produced by Damián Roth and Juan Martín Hsu, 2010.

Damian Roth is an Argentine video artist and photographer. He is also director of Grupo Zebra, a company dedicated to the production of videos and documentaries. He also produces TV programs for cable. Juan martin Hsu is also an Argentine film director and a script writer. He has worked in advertising, film, and TV.

Damián Roth es un realizador argentino de video arte y fotógrafo. Es además director de la productora de video y documentales Grupo Zebra y productor de programas para televisión por cable. Juan Martín Hsu es también realizador argentino y guionista. Trabajó en publicidad, cine y televisión como realizador integral.

The Green Notebook

Along with the diaries and the letters of Alejandra Pizarnik, The Green Notebook, a palace of quotes, emerges from the shipwreck of her death. Every reading is also a silent writing, and the unexpected preferences of Pizarnik, which go from the popular and the classic Spanish literature, to the Mayan chants, and from French surrealism to the texts of the Old Testament, weave a text that breathes with a peculiar intensity. A powerful gaze accomplishes that seamless tunic, that underground tapestry, which supports all true poetry. Pizarnik reveals herself in love with words and at the same time, an inflexible critic. From this workshop of luminous synthesis we present, with the kind authorization of her sister, Myriam Nesis de Pizarnik, these revealing fragments.

El Cuaderno Verde

Junto con los diarios y las cartas de Alejandra Pizarnik, emerge del naufragio de su muerte el Cuaderno Verde, palacio de las citas. Toda lectura es también una escritura silenciosa, y las inesperadas preferencias de Pizarnik, que van desde lo popular y clásico español a los cantos mayas, y desde el surrealismo francés a los textos del Antiguo Testamento, van tejiendo un texto que respira con una peculiar intensidad. Una poderosa mirada acaba logrando esa túnica sin costuras, ese tapiz subterráneo que sustenta a toda verdadera poesía. Pizarnik se nos revela enamorada de las palabras y a la vez crítica inflexible. De este taller de síntesis luminosa ofrecemos aquí, con la amable autorización de su hermana, Myriam Nesis de Pizarnik, estos reveladores fragmentos.

IVONNE BORDELOIS Guest Editor IVONNE BORDELOIS 2010 Point of Contact volume on Alejandra Pizarnik Guest Editor 2010 Point of Contact volume on Alejandra Pizarnik

A University of Buenos Aires graduate of Philosophy & Letters, Ivonne Bodelois conducted literary and linguistic studies at La Sorbonne. In collaboration with Alejandra Pizarnik she did translations and interviews for various national and Latin American publications. In 1968, she was awarded a Conicet Scholarship and completed a PhD with Noam Chomsky at MIT (1974). In 1983 she received a Guggenheim fellowship. Some of her published works include Correspondencia Pizarnik (Planeta, 1998), and El país que nos habla (La Nación, 2005).

Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Ivonne Bordelois realizó estudios literarios y lingüísticos en La Sorbonne. Junto con Alejandra Pizarnik realizó traducciones y entrevistas para publicaciones nacionales y latinoamericanas. En 1968, recibió una beca del Conicet y se doctoró con Noam Chomsky, en MIT (1974). En 1983 recibió la beca Guggenheim. Entre sus libros figuran Correspondencia Pizarnik (Planeta, 1998), y El país que nos habla (La Nación, 2005).

Duke & Battersby

Last Girl, still image from Perfect Nature World video (2002)

A piece in collaboration with Shary Boyle, Perfect Nature World, was completed in 2002. It is a short, rear-projected video comprised of a hymn-like song about the struggles that attend coming of age and being an artist.

Una pieza en colaboración con Shary Boyle, Perfect Nature World fue completada en el 2002. Es un video corto, proyectado detrás de la pantalla, que incluye una composición melódica sobre la dificultad que supone para una persona alcanzar la madurez y ser artista.

Duke & Battersby

Emily Vey Duke and Cooper Battersby have been working collaboratively since 1994. They work in printed matter, installation, and sound, but their primary practice is the production of single-channel video. Their work has been exhibited in galleries and at festivals in North and South America and throughout Europe, including the Walker Center (Minneapolis), The Banff Centre (Banff), The Vancouver Art Gallery (Vancouver), YYZ (Toronto), The New York Video Festival (NYC), The European Media Arts Festival (Osnabruck), Impakt (Utrecht) and The Images Festival (Toronto). Their tape Being Fucked Up (2000) has been awarded prizes from film festivals in Switzerland, Germany and the USA. Bad Ideas for Paradise (2002) was purchased for broadcast by the Canadian Broadcasting Corporation and for the libraries at Harvard and Princeton.

Emily Vey Duke y Cooper Battersby colaboran desde el 1994. Trabajan con impresiones, instalciones, y sonido, pero su obra primaria es la producción en video. Sus obras se han exhibido en galerías y festivales en Norte y Suramérica y a través de Europa. Selección de exhibiciones inluye: Walker Center (Minneapolis), The Banff Centre (Banff), The Vancouver Art Gallery (Vancouver), YYZ (Toronto), The New York Video Festival (NYC), The European Media Arts Festival (Osnabruck), Impakt (Utrecht) and The Images Festival (Toronto). Su obra Being Fucked Up (2000) fué galardonada en Suiza, Alemania y los Estados Unidos. Bad Ideas for Paradise (2002) fue adquirida para ser transmitidas por la Canadian Broadcasting Corporation y para las bibliotecas de Harvard y Princeton.

El deseo de la palabra

Alejandra Pizarnik

La noche, de nuevo la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro, el cálido roce de la muerte, un instante de éxtasis para mí, heredera de todo jardín prohibido. Pasos y voces del lado sombrío del jardín. Risas en el interior de las paredes. No vayas a creer

que están vivos. No vayas a creer que no están vivos. En cualquier momento la fisura en la pared y el

súbito desbandarse de las niñas que fui.

Caen niñas de papel de variados colores. ¿Hablan los colores? ¿Hablan las imágenes de papel? Solamente hablan las doradas y de ésas no hay ninguna por aquí. Voy entre muros que se acercan, que se juntan. Toda la noche hasta la aurora salmodiaba: Si no

vino es porque no vino. Pregunto. ¿A quién? Dice que pregunta, quiere saber a quién pregunta. Tú ya no

hablas con nadie. Extranjera a muerte está muriéndose. Otro es el lenguaje de los agonizantes.

He malgastado el don de transfigurar a los prohibidos (los siento respirar dentro de las

paredes).Imposible narrar mi día, mi vía. Pero contempla absolutamente sola la desnudez de esos muros.

Ninguna flor crece ni crecerá del milagro. A pan y agua toda la vida.

En la cima de la alegría he declarado acerca de una música jamás oída. ¿Y qué? Ojalá

pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada

frase con mis días y con mis semanas infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra

de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.

The desire for the word

Alejandra Pizarnik

Night, night again, the masterly wisdom of the dark, the warm touch of death, an instant of ecstasy for me, heir to every forbidden garden.

Steps and voices on the shady side of the garden. Laughter inside walls. Don’t believe they’re

alive. Don’t believe they’re not alive. Any time now the crack on the wall and the sudden scattering of the

little girls I’ve been.

Little paper girls of various colours fall. Can colours speak? Can paper images speak? Only the golden speak and there’s none of those round here.

I walk between walls which join, which come together. All night even dawn chanted. He never

came because he never came. I ask. Whom? She says she asks, she wants to know whom she asks. You

no longer speak with anyone. The foreigner to the death is dying. Another is the language of the

agonising.

I have wasted the gift of transfiguring the forbidden (I can feel them breathe within the walls). I

can’t narrate my day, my way. But completely alone she contemplates the nakedness of these walls. No

flower grows or will grow from a miracle. On bread and water my whole life.

On the peak of happiness I pronounced on a music never before heard. So what? If only I could

always live in ecstasy, making the body of the poem with my body, rescuing every phrase with my days

and weeks, infusing the poem with my breath while every letter of every word is sacrificed in the

ceremonies of living.

Translation Cecilia Rossi

If celebration were possible

María Negroni

In common withofmost the poets my generation, I began to read Alejandra Pizarnik’s In common with most the of poets of myofgeneration, I began to read Alejandra Pizarnik’s work when it was no longer possible to know her in person. For me, she was (and still is) above all, writing, in other words a drawing of little boats on the verge of sinking that contain –perhaps because of their very proximity to danger– the promise of glowing treasures. At first, I sailed in them to lose myself. I let myself be hypnotized. I voyaged back and forth between those infallible miniatures as one who learns to perceive, in a music box enamored of the thief who steals it, the immensity of the things one does not know.

Then I moved away. Then I came back, started somewhere else. For a time, I devoted myself to searching through the “cursed” texts in her production for clues to decipher her work, as if it were possible to recover, from the fevered (and lewd) facets of this “shadow”, a more truthful and vibrant world. I wanted the complete likeness, not fragments. An unexpurgated picture. A scrap of true “song” in which poetry and the obscene could flow together, in a sort of textual free circulation that would rule over her work, paradoxically making any evasion impossible.

A similar spirit, I believe, persists from the beginning to the end of Correspondencia Pizarnik1 (The Pizarnik Correspondence). The letters follow one another like the pieces of a jigsaw puzzle, both lively and literary, and weave a complex mesh in which Alejandra’s greatest triumph (her poetry) coexists with her “small jokes” and the playful tone of her conversation. Tenderness exists side by side with shrewdness, and vulnerability with the multiple disguises of sarcasm. Everything becomes an excuse for evocation. The books she read. Her voice, apparently full of witty quips. Scathing remarks about her Arts professors. Interviews to Borges, Victoria Ocampo, Juarroz or Hernández. Her critical thinking. The meetings in Sur, her drawings exhibited together with sketches by Mujica Lainez, her dialogues with Miguel Ángel Bustos and her repudiation of all political alignments.

There is so much in this book. We read that Alejandra goes to Paris and from there (an apartment that Bordelois recollects as “a drunken ship or an intense tobacco zone and a prodigious jumble of books and papers”) proposes joint projects to her friends, shares literary “contacts” with them and greatly invigorates her own writing.

We find her expressing her admiration for others with openness and intelligence, condoling with other people’s misfortunes. She is “that active, swift and alert literary presence”, and this allows her to make her work known. She is also tortured by fears, and begs forgiveness for her childish demands, for her letters “full of yo-yos”, and then hits rock bottom when friendship grows into passion because “bottomless love” is, perchance, horrible.

“Sylvette, tu es la seule, l’unique. Silvina, cure me, help me, don’t make it necessary for me to die yet,” she writes to Silvina Ocampo.

Meanwhile, she fine-tunes her poetry. “I like precise language,” she writes to Rafael Squirru, “le mot juste, the right words, terribly visible, that jump from the page like the verses in the poem by Quevedo that I have just read. The dream, yes, but endowed with the qualities of a theorem. The metaphor, yes, but exact; it should not be possible to change a ‘this’ for a ‘that’ –so it must be shaped as one who in the dark raises his hand holding a dagger.”

No surprises, really. Not, at least, any different from the surprises engendered by the poems. “Very soon,” she writes to her friend Rubén Vela, “I shall send you a few birds of fire, a few deliriums, a brief pat on the stiff shoulder of Madame Death.” The same is true of the humor and fanciful flights of the “exhibitionist”, which emerge in several of the letters (to Barrenechea, Molloy, Pichon Rivière), especially in the ones addressed to Osías Stutman, which on their own would be enough to concoct a hallucinatory theory about her literature.

It could be said that this correspondence proves once again that, in the parabolic curve of her tonal crescendo (or collapse), on the Pizarnik itinerary the politics of desire fatally end up in ethics of disaster: someone sings, then transgresses, then intensifies the chaos, giving free rein to the “irremediably happy excesses” which open up between childhood and night, and fails. The obscene, I mean, rends the melancholic discourse, becoming a wound, and produces a cultural holocaust that ends in an opus nigrum, a carnival of grimaces where you can hear the ‘cacophonous background music’ of misfortune. Alejandra might add that art begins when a countess digs a cellar as an animal might dig a den in the forest, when in that vault the woman will become captivated, like a hopeless vampire, by the fleeting blackness of the eternal.

There are no incongruities here. Everything finds its place in the pattern that Ivonne Bordelois weaves like a tapestry, not presuming to be noticed. She works behind scenes, repeating Pizarnik’s careful gestures towards each of her correspondents, leaving room for the homage of others (Pezzoni, Azcona Cranwell, Orozco, Gelman, Ostrov), providing all the necessary information to single out the work and circumstances of each one, and, above all, linking the letters up with the diaries, poems, and posthumous texts.

Nothing distracts her from her “choice of the truth”, even when it implies laughing at herself, as when she recollects the moment she and Alejandra met: “Armed with a UBA2 diploma,” she writes in the Prologue, “with a scholarship from the French government, vaguely provided with a quasi fiancé –a lawyer from Buenos Aires–, apparently sensible and studious, from Alejandra’s viewpoint I must have come close to representing the antipodes of her favorite motto, Rimbaud’s burning phrase: “La vraie vie est ailleurs”: real life is elsewhere.

“Elsewhere” is also a song about a city. Paris, “secret homeland”, place of revelations, grey autumns, where it is possible, despite her external vulnerability, to woo happiness close

at hand, to go rhythmically crazy (as she says in a letter to Barrenechea), “to write more freely” (“but this is so complex and inexpressible,” she admits to the editor of Zona Franca, Juan Liscano).

The desire had developed slowly. “I trust that the gods of sad girls” she wrote to Requeni long before leaving, “will not leave me to detonate within the hard dry bosom of the family.” Later a feeling of panic came over her at the thought of being pulled out of the party before it came to an end. “I am saddened by the idea of returning,” she warns her family. “It is very important, in every sense, that I should stay here. More than important, it’s essential, and it would be catastrophic to suddenly break off this slow growth that began in me from the moment I arrived.

I mention this defensive agitation (which is no more than the reverse side of the terror Buenos Aires used to inspire in her) because the exchange of letters between Pizarnik and Bordelois reaches its highest point of inflection in connection with this topic. Both friends expound on the subject of exile, the costs of leaving, the impossibility of returning to the happy places and other sorrows that, under the guise of changes in space, are no more than old ruses or perplexities of the soul.

The portrait of an Argentine poet, a shared autobiography of a generation, the transmission of a literary legacy, a scene of the times with intellectual and emotional ingredients, this correspondence above all –from the perspective of Ivonne Bordelois– honours a debt of personal fidelity to a friend. This is how I read it as well, and how I celebrate it: as the substantiation of the personal and literary encounter between two women who have known how to transmute their encounter into a gift, a shared “secret homeland”.

Correspondencia Pizarnik, ed. Ivonne Bordelois. Buenos Aires, Planeta, 1998

University of Buenos Aires

Correspondencia Pizarnik, ed. Ivonne Bordelois. Buenos Aires, Planeta, 1998

University of Buenos Aires

Translation: Christine Walsh

Si celebrar fuera posible

María Negroni

Como casi todas las poetas de mi generación, comencé a leer a Alejandra Pizarnik cuando ya era imposible conocerla. Para mí, ella fue (y sigue siendo), ante todo, una escritura, es decir un dibujo de pequeños barcos a punto de caerse que contienen –acaso por la misma cercanía del peligro- la promesa de tesoros fulgurantes. Al principio, viajé en ellos para perderme. Me dejé hipnotizar. Fui y vine por esas miniaturas infalibles como quien aprende a escuchar, en una cajita musical enamorada del ladrón que la roba, lo inmenso de las cosas que no sabe.

Después me distancié. Después volví, empecé por otro lado. Durante un tiempo, me dediqué a buscar en los textos “malditos” de su producción algunas claves para descifrarla, como si fuera posible rescatar, a través de los reversos delirantes (y procaces) de esa “sombra”, un mundo más veraz, más vivo. Quería una visión total, no fragmentos. Un cuadro sin mutilaciones. Algún trozo de verdadera “canción” donde pudiera fluir juntos el poema y lo obsceno, en esa suerte de libre circulación textual que se enseñorease de su obra, haciendo de toda fuga, paradójicamente, una imposibilidad.

Aliento similar, me parece, persiste a lo largo de la Correspondencia Pizarnik. Las cartas se suceden como piezas de un rompecabezas, a la vez vital y literario, traman una red compleja donde el trofeo más alto de Alejandra (su poesía) convive con los “chistezuelos” y el tono lúdico de su conversación, la ternura con la astucia, la vulnerabilidad con los múltiples disfraces del sarcasmo. Todo se vuelve excusa para la evocación. Los libros que leía. Su voz, al parecer, llena de esguinces. Los comentarios mordaces sobre los Profesores de Letras. Las entrevistas a Borges, a Victoria Ocampo, Juarroz o Hernández. Su pensamiento crítico. Las reuniones en Sur, los dibujos expuestos junto a Mujica Lainez, los diálogos con Miguel Ángel Bustos y su repudio por los alineamientos políticos.

Hay mucho, en efecto, en este libro. En su transcurso Alejandra se va a París y desde allí (desde un departamento que el recuerdo de Bordelois transforma en un “navío ebrio o una zona de tabaco intenso y entrevero prodigioso de libros y papeles”) propone proyectos de trabajo en común a los amigos, comparte con ellos “contactos” literarios y estimula con creces su escritura.

La vemos admirar a otros con amplitud e inteligencia, condolerse con el sufrimiento ajeno, ser “esa presencia literaria activa, rápida y alerta” que le permite difundir su trabajo. Y también la “supliciada” de los miedos, la que pide perdón por sus demandas infantiles, sus cartas “llenas de yo-yos” y se desfonda cuando la amistad asciende a la pasión porque amar “sin fondo” es, tal vez, horrible. “Sylvette,

tu es la seule, l´unique. Silvina, curame, ayudame, no hagas que tenga que morir ya.”, le escribe a Silvina Ocampo.

Su poética, mientras tanto, afina la puntería. “Me gusta el lenguaje exacto, reza una carta a Rafael Squirru, le mot juste, las cosas correctas, terriblemente visibles y que se levantan como se levantan del papel las letras del poema del Quevedo que acabo de leer. El sueño, sí, pero dotado de las cualidades del teorema. La metáfora, sí, pero exacta: que no sea posible cambiar un “esto” como igual a un “eso” –de modo que hay que formarlo como quien alza en la oscuridad una mano asida a un puñal.”

Nada sorprende, en realidad. No, al menos, con una sorpresa distinta a la que infligen los poemas. “Muy pronto –le escribe a su amigo Rubén Vela- te enviaré unos pocos pájaros de fuego, unos delirios, una breve palmada en el hombro tieso de la señora muerte.” Lo mismo vale para el humor y para los arrebatos de la “exhibicionista” que asoman en varias de las cartas (a Barrenechea, Molloy, Pichon Rivière) pero sobre todo en las dirigidas a Osías Stutman, que alcanzarían, ellas solas, para fraguar una teoría alucinatoria sobre su literatura.

Podría decirse que esta correspondencia prueba -una vez más-, en la parábola de su crescendo (o desmoronamiento) tonal que, en el derrotero Pizarnik, la política del deseo desemboca fatalmente en una ética del desastre: alguien canta, luego transgrede, luego acentúa el caos, da rienda suelta a la “desmesura irremediablemente dichosa” que se abre entre la infancia y la noche y fracasa. Lo obsceno, quiero decir, desgarra el discurso melancólico (se torna herida) y produce un holocausto cultural que acaba en un opus nigrum, un carnaval de muecas donde se escucha, al fondo, la “musiquita cacofónica” de la desventura. Alejandra agregaría, quizá, que el arte empieza cuando una condesa cava un sótano como un animal cavaría una cueva en el bosque, cuando en esa caverna la mujer queda prendada, como un vampiro imposible, de la fugaz negrura de lo eterno.

No hay aquí ninguna incongruencia. Todo encuentra un sitio en este dibujo que Ivonne Bordelois teje como un tapiz, sin pretender ser vista. Así desde atrás, repitiendo el gesto cuidadoso de Pizarnik para con cada uno de sus destinatarios, dando lugar a homenaje de otros (Pezzoni, Azcona Cranwell, Orozco, Gelman, Ostrov), aportando los datos necesarios para ubicar obra y circunstancia de cada quien, y sobre todo, tendiendo los puentes con los diarios, poemas y textos póstumos.

Nada la distrae de su “decisión de la verdad”, incluso si esto implica reírse de de sí misma, como cuando evoca el momento en que Alejandra y ella se conocieron: “Munida de un diploma de la UBA –escribe en el Prólogo-, becada por el gobierno francés, vagamente provista de un cuasinovio abogado porteño, aparentemente razonable y estudiosa, yo debo haber estado cerca de representar para Alejandra algo así como la antípoda de lo que fue su lema preferido, la frase candente de Rimbaud: “La vraie vie est ailleurs”: la verdadera vida está en otra parte.

Esa “otra parte” es también una música que se canta alrededor de una ciudad. París, “patria secreta”, lugar de revelaciones, de otoños grises, donde es posible, a pesar del desamparo externo, cortejar la felicidad de cerca, enloquecerse (como dice en carta a Barrenechea) “rítmicamente”, “escribir con más libertad” (“pero esto es tan complejo e indecible”, reconoce ante el editor de Zona Franca, Juan Liscano).

El deseo se había gestado despacio. “Confío en que los dioses de las muchachas tristes –le escribía a Requeni mucho antes de partir- no me dejarán reventar adentro del seno duro y árido de la familia”. Después le sobrevendrá el pánico de ser arrancada de la fiesta antes del final. “Me entristece la idea de volver –advierte a su familia-. Es muy importante, en todo sentido, continuar aquí. Más que importante, es primordial, y me haría un efecto catastrófico cortar bruscamente este lento crecimiento que se inició en mí desde que llegué.”

Si menciono esta fiebre defensiva (que no es más que el reverso del terror que solía producirle Buenos Aires) es porque en torno a este núcleo argumental el intercambio epistolar entre Pizarnik y la propia Bordelois alcanza su punto de inflexión más alto. Allí las dos amigas se explayan sobre el tema del destierro, los costos de partir, la imposibilidad de regreso a los lugares felices y otras penas que, bajo la forma de cambios de espacio, no son más que viejos ardides o desorientaciones del alma.

Retrato de una poeta argentina, autobiografía compartida de una generación, transmisión de una herencia literaria, cuadro de época con algo de estampa intelectual y emocional, esta correspondencia representa –desde la perspectiva de Ivonne Bordelois- el cumplimiento de una deuda de fidelidad personal hacia la amiga. Así la leo, también, y así la celebro: como una prueba del encuentro personal y literario entre dos mujeres que ha sabido transmutarse en don, en “patria secreta” compartida.

Art by Alejandra Pizarnik, undated

(Courtesy of Rubén Vela)

Art by Alejandra Pizarnik, undated

(Courtesy of Rubén Vela)

Between the death of self and the dead self:

a Pizarnikian journey through the twentieth century

Tamara Kamenszain

In Extraction of the Stone of Madness (1968) the speaker is born dead. The first poem in the book declares: “She who died of her blue dress is singing,” and then adds, “she is singing next to a lost girl child who is herself”. This triplication of voices –a poetical self masked in a feminine third person singular that in turn splits into two– is a valid example of the state of affairs in Pizarnik’s exploration in those years. Who is speaking, where, and how the speaker is situated in connection with the writing, appears to be the central question impelling her search. A concern that now, after the Copernican revolution of structuralism in the early sixties, is resolved almost bureaucratically, causing no trepidation, like the issue of the subject of enunciation. In those days, however, the way in which the question was approached by the poets of the period was by no means consistent.

We should remember that Oliverio Girondo died in 1967, and the first edition of En la masmédula (In the Moremarrow) was published in 1963. This book undoubtedly was born pregnant with the question of enunciation. Its powerhouse was the self-coined verb yollear, which he conjugates indefatigably, or rather, to the point of “fatigue” (the title of the last poem of In the Moremarrow, in which the poetic self declares himself to be “fatigued with fatigue”). This redoubled avowal could be translated as being tired of enunciation, or better, of what it entails as an inflection upon language, as gazing on the gaze. “Tired of the recaresses of the tongue and the worn-out wastelands of words and reconjugations and recopulas”, says Girondo, using the prefix re to intensify the effect of verbosity and longwindedness in this enunciative act. However, and despite this kind of posthumous disenchantment, there does not seem to be any dramatism in the terms of Girondo’s exploration. Quite the opposite, in fact: one senses a sort of productive pleasure, a kind of relief at being able to wash his hands of the field of without guilt. On the first page of Espantapájaros (The Scarecrow) there is a figure whose head is rendered with the declension of the verse “yo no sé” (I don’t know). Not knowing, the emptiness and split that makes the fullness of enunciation collapse here becomes, nevertheless, the motor of the verbal declination, in other words, a source of life.

Something very different seems to happen in Alejandra Pizarnik’s poetry when faced with this fracture. In Extraction of the Stone of Madness, the question of how to say something when meaning itself is in doubt, would appear to have but one answer: death. If one can no longer “call things by their name”, and the speaker can no longer be considered the unconditional bearer of a proper name, the only certainty seems to be elsewhere, inhabiting the black crevice that opened up with the fracture. “How do you name the name?/ A color like a coffin, a transparency you will not traverse./ And how is it possible to ignore so much?” wonders a speaker who had been born already buried beneath her own name, and

who in her first book, The Last Innocence (1956), had announced – and indicated graphically– the downward direction of her discourse:

Alejandra Alejandra

I lie beneath

Alejandra

Death, then, seems to be the name Pizarnik gives to that which is nameless. This, however, is not new in the realm of poetry, a sphere that, as linguist Jean-Claude Milneri explains, functions by pushing –or better said ignoring- the boundaries of language. “Point of poetry” is another name he gives this border line of the unspeakable which does not seem to intimidate poets and develops into a search that always includes death. In this same sense, Hermann Broch says that poetry “is the only human activity devoted to the knowledge of deathii."However, this devotion takes on different forms according to the age and the writers. For example, the so called “damned” poets of early modernity seem to have been seized by the preoccupation with death. Baudelaire, Rimbaud, Nerval, Lautréamont, Hölderlin, all very influential on Pizarnik, and named in her prologue to the anthology compiled by Antonin Artaud in 1970, in which she defines them as “celebrated sacrifices” who “annulled the distance that society calls for between poetry and life”. Miguel Dalmaroni remarked that in this genealogical tree of suicides and madmen with which Pizarnik begins her commentary on Artaud, can be read “construction of a written subjectivity aimed at life”, where it is literature that becomes a “guiding prescription for life”iii.

So, we could say that this writing with death, common to all poetry, in Pizarnik takes the form of writing for death. There is a written suicide, consummated before any real suicide. This is why she who speaks in Extraction from the Stone of Madness was born dead. “Do not fear, nothing will happen to you, there are no longer any grave robbers” (...) “I talk to myself only to know if it is true that I am under the grass,” a split “I” says to a false ‘you’. For in this kind of solipsism where the field of enunciation is transformed into a prison, there is no chance of escaping from the limits of the ‘I’, even if these limits are formally put into question. Psychoanalysis defines this impossibility of completing mourning by releasing the object of loss (which could here be the “I”) as melancholia. In connection with the death of God, Julia Kristeva says that the melancholic is taken over by reasoning of this type: “God does not exist. I am God. I do not exist. I will commit suicide.”ivIt is, according to the psychoanalyst, a paradoxical logic which, though denying an absolute divinity, at the same time maintains it so that I can take possession of it.

This may be the reason why, in Extracción de la piedra de la locura, the “I”-always under the threat of being abandoned- remains nevertheless “within the limits of grammaticality” as Dalmaroni says, in order to be the “last guarantor of an enunciation that unsays itself and re-says itself again”. It is as if what can never be extracted in this writing process is precisely that stone, which has been engraved and re-engraved under the invocation

of the ‘I’. To extirpate the “I” from the boundaries of grammar presupposes a major surgery, a leap into the void that Pizarnik attempts but does not achieve until the seventies, when she began to write her last texts in prose.

The poet complains of this impossibility in many of her diary entries when she alludes to being unable to break out of the type of rhetorical prison that she identifies with the poetry genre. Shortly before Extracción was published, she writes: “my book, which is just about to come out, seems dead to me, I do not want to write corpses of poems, it is as if I had discovered the intolerable and the impossible in poetry. I am appalled by poetical language, and at the same time repelled by poems in oral language.” When the book is reviewed in La Nación, apparently in not too favorable terms, she writes, in an entry dated December 2, that it is a difficult book and surely no one will be able to review it impartially. In several other entries of the same period, she declares that, unlike what she had done until then, she wants to begin to “write voices”, both “alone and in dialogue”.

So, halfway through 1968, we find that Alejandra Pizarnik seems to be preparing to take the leap. From the beginning, and in a manner that was revolutionary at the time, she had begun by removing protagonism from the authorial self. “I speak as is spoken in me. Not my voice that persists in sounding like a human voice, but the other that testifies that I have not stopped living in the wild,” says the speaker in Extracción de la piedra de la locura, forever communicating to the young who have read her devotedly over the last forty years, the lesson that there is a split, impossible to mend, between the one who says “I” in the poem, and the “I” of the one who writes. It is in this fracture that death dwells, death of the sense understood as completeness, death of the monopoly of enunciation, death of god acknowledged as author. All this was being developed in Pizarnik’s work at the time. However, this development does not yet seem able to fully abandon the self-referential position.

This may be the reason why she equates the clean break she needs to make with casting off the poetical genre. It is as if something in the lyrical order prevented her from “writing voices”. There is an obstacle that she calls “poetical language”, which seems to stop her from pushing the boundaries of language any further. We believe it is a certain rhetoric, identified with what common sense expects from poetry, which instead of forcing the language archive out of itself, upholds it tirelessly within its limits. This causes a plunge in productivity that Pizarnik identifies with death, “my book seems dead,” she says, or “I do not want to write corpses of poems,” as if death here were meant in the literal sense, and not as an oxymoron in which, as in the case of César Vallejo, a body may be full of world.

Nonetheless Pizarnik, as she says in her Diario, considers herself to be more advanced than some of her contemporaries as regards the way she deals with death in the writing domain. In this sense, she makes fun of Borges who, she says, deals with the issue of death by seeking “suspicious metaphysical kindergarten mysticisms”. And she adds: “...but death reveals the profusion and disorder of the universe, a subject that terrifies Borges.” However this same search, “to the death and with death”, as she defines it, paradoxically requires that, in order to keep her writing alive, she should turn to something different. And writing voices,

“alone and in dialogue”, appears to be the objective that, should she achieve it, would at last allow her to extract that insane “I” stone that seems to have plunged her, as Alain Badiou v says about Hölderlin, “into metaphorical unicity.” A type of solipsism that, according to the philosopher, is only overcome for the first time in the twentieth century with the poetry of Celan, where a true leap into the void finally leads from “I” to ‘you’. Badiou declares that this leap is an event that coexists with May ’68, together with other privileged events such as the Lacanian theory of love and the episodes in Poland.

And Pizarnik, that same year, also seems to be searching for a way to make the leap. Although her writing had, from the beginning, developed under the invocation of the Rimbaudian “I is another”, that other is still too closely linked to “I”, another of oneself, as if the Siamese mirror of textuality precluded separation. Therefore her objective is now voices, preferably “in dialogue”, she says. But she had already told us that oral poetry repelled her, so we cannot easily identify that need to write voices with a mere attempt to include orality in writing. On the other hand, if we follow her reading itinerary during ’68, as it is recorded in her diary, we might find some other clues about the attributes of those voices. She states that she is reading García Márquez and Rulfo because they have an “accent” and that fascinates her. “I believe that my anguish about the way I write is because of my accent. Accent and the exact word are divorced in me (...) While I like Rulfo’s fluid accent, I am also attracted to hieratic, ceremonial language. If I aspire to preciseness in a text I have to kill its accent.”

This unresolved problem of the mot juste, the literary, hieratic, ceremonial word, and on the other hand the desire for an accent she cannot achieve, leads her, in mid’68, to read Cortázar because “he can help me to free myself of my literary prisons.” She confesses to being totally absorbed in the reading of La vuelta al día en ochenta mundos, and remarks that whereas she finds “verbal magic” in the book, she also finds “evidence of imposture”. “Julio thinks that because he uses expressions like ‘che pibe’ (hey, kid) he automatically stops writing like a man of letters and writes as when we talk. I think he’s mistaken,” she says. . We had established that, towards the Sixties, one of Pizarnik’s main objectives was to no longer seem a “woman of letters”. However, she does not seem to believe that by automatically exchanging language for speech, the quality of writing will be modified. This is the reason she makes use of the term accent, and accent -from the Latin ad cantum- draws voice closer to song, and refers more to the material support of the voice than to the signifiers. “Regional accent is a norm that differs from the established norm; this makes it obstructive and causes it to sing. The established norm is an accent that has become regarded as a nonaccent,” declares the Slovenian philosopher Mladen Dolarvi. Pizarnik’s interest can thus be interpreted not as an attempt to bring dissonant accents closer to the legitimacy of a norm –as she believes would happen in Cortázar’s endeavor to assimilate the che pibe into “literary” language- but as an effort to make the language sing in its difference. On reading Hilda la polígrafa and Los Poseídos entre Lilas, both of which she calls “my corrosive prose”, it can be seen clearly that the search that is being carried out there is for an accent. “My idea is to write voices...but how many voices, and how should I identify them? I could name them, but

then they would become characters. I would intersperse the voices of poets, that certainly, and also imitations of Argentine writers.”

This is the plan of action that Pizarnik set down in her diary in the year 1968, when she was already beginning to outline the prose works that would culminate between 1970 and 1971. If we agree that it is accent that makes the voice sing and, as Dolar states, it can be defined as regional, we would have to admit that in these two posthumously published works Pizarnik succeeds in accenting both her own and the collective voices. In Hilda la polígrafa, the speaker identifies herself as laloc. According to a footnote laloc stands for la locutora (the announcer), but the central text repeatedly suggests that the term also alludes to la loca (the madwoman). Thus, it becomes apparent that here madness is already closer to announcements than to stone. In The Extraction of the Stone of Madness the speaker announces: “...knocks on my grave. On the edge of my words, knocks on my grave. I said who goes there. Who goes there, I said.” The “I” that asks the question here does so in a rhetorical manner, immobilizing the interrogation in the stone of her discourse. In this way, “She who died of her blue dress” confirms that no one lives; that is to say, there is no possible answer to a question about life on the edge of a grave. A dialogue between Carol and Segismunda, in Los poseídos entre Lilas, refers to life in quite different terms: . SEG: what an easy life you have. CAR: and you call this life? SEG: And I with a heart that has forgotten rhythm, with my lungs torn trying to find alone, lonely, in loneliness, find, so as to paint, to write. CAR: if I were a writer I would describe (hums) the melodrama of the pale neighbor who never came out again to watch the train. Doesn’t her renunciation of the use of her eyes move you? SEG: screw her for fucking to get screwed. CAR: when you enter the heart of obscenity you are never seen to leave.

These are the voices heard in both The Possessed among Lilacs and in Hilda the Polygraph. Every time the “I” attempts to impose her “fixed idea”, -“to exist as what I am, a fixed idea,” says the speaker in Extraction of the Stone of Madness- accent prevents this. In this case it is done by means of the lyrics of a tango, in others, with a polygraphic intervention on the texts of others, but accent always emerges when it is needed, to break into that “poetical language” (in quotes) that Pizarnik does not wish to become tethered to. The process is carried out by means of the persopejes, a sort of degraded version of the word personajes (characters) –peje, as the dictionary notes, refers to pez (fish) but also to pícaro (rascal, cunning rogue). In other words the persopejes would be pseudo-characters that do not allow themselves to be fully caught up (fished) by narrative, or spectrally split like the lost girl in Extraction of the Stone that sings next to another who is, however, inevitably herself. The persopejes speak through those voices with which Pizarnik, swimming like a fish in water between poetry and prose, seeks to impose an accent. Forty years later, Arturo Carrera in his book Potlatch appears to pick this thread up again when he says: “They are voices, yes. Why not? What does the “I” matter?”

This leap into the void that Pizarnik took, from that first entombment of her proper name, to the corrosion of a prose that extracts expression from the literary stone, seems to have been useful to the writers that followed her, as it allowed them to naturalize the issue of “I” again, but without the romantic naiveté. It is noticeable how most poets, from the 90s on, have again taken on the first person singular without too many reservations. The result of this process is a sort of “post-I” or “I” with an accent that seems to have overcome the modernist questioning of its place in the text. A restored “I” that no longer needs to demonstrate its enunciative character, and appears mixed with the voices that accent it, outside itself, in the street.

We had mentioned that Oliverio Girondo, in En la masmédula, had played games with enunciation without the Pizarnikian dramatism. However, we cannot be absolutely certain that he managed to escape from the formalistic boundaries that this field of enunciation set for him. The only thing that we can say is that the poet undoubtedly, towards the end of his work, became “tired of tiredness”. In the poem Yolleo, the speaker states that his verbalization has not yet reached the "you" (vos) or the voice (voz): “soy yo sin vos, sin voz, acá yollando.” One wonders, then, what twist Girondo would have given to his poetry after that tiredness, had he lived. In the same way, one also wonders what Alejandra Pizarnik would have written after Hilda the Polygraph. As if the projection of her work matched her life step by step, in a letter to her friend Osías Stutman in 1971 she says: “Osías, my friend, I should have died when I finished writing that humorous prose, those corrosive pieces that I mentioned to you.” However, we cannot with any certainty say that Pizarnik did actually die a year later. The fact that those who followed her, knowingly or not, continued walking on the narrow ledge of research that she set up, shows without a doubt that she is alive. In the same way that the mythical year1968 1968 alive, we allow it to speak theofaccent of those mythical year is is stillstill alive, if weifallow it to speak throughthrough the accent those who wrote who it. wrote it.

Translation: Christine Walsh

Milner, Jean-Claude, El amor de la lengua, Visor, Madrid, 1998. ii Broch, Hermann, La muerte de Virgilio, Alianza, Madrid, 2002. iii Dalmaroni, Miguel, in Orbis Tertius, Revista de Teoría y Crítica Literaria, Año 1, n°1, La Plata, 1996. iv Kristeva, Julia, Sol Negro, depresión y melancolía, Monte Avila, Caracas, 1997. v Badiou, Alain, Manifiesto por la filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires, 1990. vi Dolar, Mladen, Una voz y nada más, Paidós, Buenos Aires, 2007.

Milner, Jean-Claude, El amor de la lengua, Visor, Madrid, 1998. Broch, Hermann, La muerte de Virgilio, Alianza, Madrid, 2002. iii Dalmaroni, Miguel, in Orbis Tertius, Revista de Teoría y Crítica Literaria, Año 1, n°1, La Plata, 1996. iv Kristeva, Julia, Sol Negro, depresión y melancolía, Monte Avila, Caracas, 1997. v Badiou, Alain, Manifiesto por la filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires, 1990. vi Dolar, Mladen, Una voz y nada más, Paidós, Buenos Aires, 2007. ii

Entre la muerte del yo yoel yo muerto. 1

Una travesía pizarnikiana por el siglo xx1

Una travesía pizarnikiana por el siglo xx Tamara Kamenszain

Entre la muerte del yo yoel yo muerto.

Tamara Kamenszain

En Extracción de la piedra de locura (1968) la hablante ya nace muerta. El primer verso del libro lo dice así: “la que murió de su vestido azul está cantando” y agrega “ella canta junto a una niña extraviada que es ella”. Esta triplicación de voces –un yo lírico enmascarado en una tercera femenina singular que a su vez se ramifica en dos- vale como ejemplo del estado de cosas en que se encontraba la investigación pizarnikiana por esos años. Quién es el que habla, dónde y cómo se sitúa en relación a la escritura, parece ser la pregunta central que impulsa semejante investigación. Una preocupación que hoy, naturalizado el giro copernicano que a comienzos de los 60 dio el estructuralismo, ya se define casi burocráticamente y sin provocar ningún escozor, como la pregunta por el sujeto de la enunciación. Sin embargo, en su momento, el abordaje de esta cuestión por parte de los poetas de la época no fue para nada homogéneo.

Recordemos que Oliverio Girondo murió en 1967 y que la primera edición de En la masmédula es del 63. Y no hay duda de que este libro ya nació embarazado de la pregunta por la enunciación. Su usina, el verbo yollear, se declina incansablemente, o mejor dicho, se declina hasta el “cansancio” (así se titula el último poema de En la masmédula donde el yo lírico se declara “cansado del cansancio”). Lo que en esta declaración se reduplica podría traducirse como estar cansado de la enunciación, o mejor, de lo que ésta conlleva como flexión sobre el lenguaje, como mirada sobre la mirada. “Cansado de las recaricias de la lengua y de los regastados páramos vocablos y reconjungaciones y recópulas”, dice Girondo reduplicando con el prefijo re lo vueltero, lo lenguajero de esta operación enunciativa. Sin embargo, y a pesar de esa especie de decepción póstuma, no parece haber dramatismo alguno en los términos de la investigación girondeana. Más bien se palpa una alegría productiva, una especie de alivio en cuanto a poder desentenderse sin culpa del campo del enunciado. La cabeza de la figura que abre el libro Espantapájaros, se arma con la declinación del verso “yo no sé”. El no saber, ese vaciamiento, esa fractura que hace colapsar el lleno de los enunciados, se transforma sin embargo aquí en motor de declinación verbal, es decir, en fuente de vida.

Muy distinto parece ser lo que acontece con la poesía de Alejandra Pizarnik cuando se enfrenta con esta fractura. En Extracción de la piedra de locura, la pregunta de cómo decir algo cuando es el sentido mismo el que está en cuestión, parece tener una única respuesta: con muerte. Si ya no se puede “nombrar las cosas por su nombre” y el hablante tampoco puede ser considerado más el portador incondicional de un nombre propio, la única certeza parece estar del otro lado, habitando esa grieta negra

que se abrió con la fractura. “Cómo se llama el nombre?/ Un color como un ataúd, una transparencia que no atravesarás/ ¿Y cómo es posible no saber tanto?”, se pregunta una hablante que ya había nacido enterrada debajo de su propio nombre y que en su primer libro, La última inocencia, de 1956, ya anunciaba, marcando gráficamente la dirección descendente del discurso:

Alejandra Alejandra debajo estoy yo Alejandra

Muerte, entonces, parece ser el nombre que Pizarnik le da a lo que no tiene nombre. Pero esto no es nuevo en el campo de la poesía, un campo que, como lo explica el lingüista Jean-Claude Milneri, trabaja empujando -o mejor dicho ignorando- el punto de cese de la lengua. “Punto de poesía” llama también él a este confín de lo indecible que no parece acobardar a los poetas y que se traduce en una investigación que siempre incluye la muerte. En este mismo sentido es que Hermann Broch dice que la poesía “es la única actividad humana dedicada al conocimiento de la muerte”ii. Sin embargo, esta dedicación va tomando distintas modalidades según las épocas y los escritores. Por ejemplo, a los poetas de la primera modernidad que suelen ser denominados “malditos”, la preocupación por la muerte parece haberles tomado el cuerpo. Baudelaire, Rimbaud, Nerval, Lautréamont, Hölderlin, referentes privilegiados de Pizarnik, y todos nombrados por ella en el prólogo a esa antología de textos de Antonin Artaud que realizó en 1970. Ahí los define como casos de “sacrificios célebres” que “tienen en común haber anulado la distancia que la sociedad obliga a establecer entre poesía y vida”. Miguel Dalmaroni comenta que en este árbol genealógico de suicidas o locos con que Pizarnik inicia su comentario sobre Artaud, se puede leer “la construcción para la vida de una subjetividad escrita”, donde es la literatura la que pasa a ser un “dictamen ordenador de la vida”iii.

Entonces, podríamos decir que esa escritura con muerte que es propia de toda poesía, toma la forma en Pizarnik –así como en los malditos- de escritura para la muerte. Hay un suicidio escrito que ya se consumó antes de cualquier suicidio real. Por eso es que la que habla en Extracción de la piedra de locura ya nació muerta. “No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas” (…) “hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba”, le dice un yo desdoblado a un falso tú. Porque en esta especie de solipsismo donde el campo de la enunciación se transforma en una cárcel, no hay posibilidad de salirse de los límites del yo, aunque formalmente estén cuestionados. El psicoanálisis define como melancolía a esta imposibilidad de consumar el duelo soltando el objeto de la pérdida (que en este caso podría ser el yo). En relación a la muerte de dios, Julia Kristeva dice que el melancólico está tomado por un razonamiento de este tipo: “Dios no existe. Yo soy Dios. Yo no existo. Yo me suicido”iv. Se trata, según la psicoanalista, de una lógica paradojal donde si bien se niega una divinidad absoluta, al mismo tiempo se la mantiene para que yo me apodere de ella.

Tal vez sea por eso que, en Extracción de la piedra de locura el yo, siempre bajo amenaza de ser abandonado, permanece sin embargo, como dice Dalmaroni, “dentro de las fronteras de la gramaticalidad” para ser el “garante último de la enunciación que se desdice y vuelve a decirse”. Como si

lo que no se pudiera extraer nunca en esta operación de escritura es justamente esa piedra grabada y vuelta a grabar bajo la invocación del yo. Extirpar al yo de las fronteras de la gramática supone una cirugía mayor, un salto al vacío que Pizarnik intenta dar pero que no logra consumar hasta más allá de los 70, cuando empieza a escribir sus textos últimos en prosa.

La poeta se queja de esta imposibilidad en múltiples entradas de sus Diarios cuando alude a no poder salirse de esa especie de cárcel retórica que ella identifica con el género poesía. Para la época de la salida de Extracción, una de las entradas dice: “mi libro pronto a aparecer me resulta muerto, no quiero escribir cadáveres de poemas, es como si hubiera descubierto lo intolerable y lo imposible de la poesía. Me horroriza el lenguaje poético y a la vez me repugnan los poemas en lenguaje oral”. Ante la salida, en el diario La Nación, de una bibliográfica sobre el libro que no parece haber resultado demasiado favorable, ella dice, en una entrada del 2 de diciembre, que se trata de un libro difícil y que seguramente nadie podrá comentarlo con justicia. Para esa misma época, en varias otras entradas, declara que quiere, a diferencia de lo que hizo hasta ahora, empezar a “escribir voces”, tanto “solitarias como en diálogo”.

Entonces, promediando el 68, nos encontramos con que Alejandra Pizarnik parecía estarse preparando para dar un salto. De entrada y en forma revolucionaria para su época, ella había empezado descolocando el protagonismo del yo autoral. “Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque”, dice la hablante de Extracción de la piedra de locura, transmitiendo para siempre a los jóvenes que la leerían con devoción durante los últimos cuarenta años, el aprendizaje de que una fractura imposible de soldar separa al que dice yo en el poema del yo de quien escribe. En esa fractura es donde mora la muerte, muerte del sentido entendido como completud, muerte del monopolio del enunciado, muerte de dios entendido como autor. Todo eso estaba en elaboración en la obra de Pizarnik por esos años. Una elaboración que sin embargo parece no poder soltar todavía del todo la posición autoreferencial.

Tal vez sea por eso que ella identifica el corte que tiene que realizar, con librarse del género poesía. Como si algo del orden de la lírica le impidiera “escribir voces”. Hay un obstáculo que ella llama “lenguaje poético”, que parece estarle impidiendo empujar todavía más el punto de cese de la lengua. Consideramos que se trata de cierta retórica, identificada con lo que el sentido común espera de la poesía, que en vez de forzar al archivo de la lengua a salirse de sí mismo, lo corrobora incansablemente dentro de sus límites. Esto provoca un detenimiento de la productividad que Pizarnik identifica con la muerte -“mi libro parece muerto”, dice o, “no quiero escribir cadáveres de poemas”- como si muerte pasara aquí a ser muerte en el sentido literal y no un oxímoron donde, como en el caso de César Vallejo, un cadáver puede estar lleno de mundo.

De todos modos Pizarnik se considera, tal como lo afirma en su Diario, más avanzada que algunos de sus contemporáneos en cuanto al tratamiento que hace de la muerte en el campo de la escritura. En este sentido, se burla de Borges que, según ella, trata el asunto de la muerte buscando “misticismos sospechosos y metafísicos de kindergarten”. Y agrega: “pero la muerte revela la profusión y el desorden del universo, tema del terror de Borges”. Sin embargo, esa misma búsqueda “a muerte y con muerte”,

como la define ella, paradójicamente le exige, para continuar la vida de la escritura, pasar a otra cosa. Y escribir voces, “solitarias y en diálogo” parece ser el objetivo que, de conseguirlo, le permitiría, por fin, extraer esa piedra loca del yo que parece sumirla, como dice Alain Badiouv en relación a Hölderlin, “en la unicidad metafórica”. Una especie de solipsismo que, según el filósofo sólo se supera, por primera vez en el siglo XX, con la poesía de Celan, donde un verdadero salto al vacío se encamina por fin del yo al tú. Badiou dice que ese salto es un acontecimiento que convive, entre otros acontecimientos privilegiados – como la teoría lacaniana del amor y los sucesos de Polonia- con mayo del 68.

Y Pizarnik, durante ese mismo año, parece estar buscando ella también algún modo de saltar. Porque si bien su escritura se había constituido de entrada bajo la invocación del “yo es otro” rimbaudiano, ese otro aparece todavía demasiado ligado al yo, a la manera de un otro de sí, como si el espejo siamés de la textualidad impidiera la separación. Por eso es que el objetivo son ahora las voces, y en lo posible, como pide ella, “en diálogo”. Pero ya nos había dicho que la poesía oral le repugnaba, o sea, que no podemos identificar tan fácilmente esa necesidad de escribir voces con un mero intento de incluir la oralidad en la escritura. Si seguimos, en cambio, la ruta de lo que ella estaba leyendo en el 68, según lo consigna su diario, es posible que encontremos algunas otras pistas respecto de la cualidad de esas voces. Ella afirma estar leyendo a García Márquez y a Rulfo porque tienen un “acento” y eso la fascina. “Creo que mi sufrimiento por escribir como escribo se debe a mi acento, que debe transformarse. Acento y palabra justa en mí están escindidos (…) Así como me gusta el acento fluido de Rulfo, del mismo modo me atrae el lenguaje hierático y ceremonial. Si aspiro a la justeza de un texto debo matar su acento.”

Este mismo problema no resuelto entre la palabra justa, literaria, hierática, ceremonial y por otro lado un anhelo de acento que ella no puede alcanzar la lleva, en pleno 68, a lee a Cortázar porque “puede ayudarme a liberar mis prisiones literarias”. Confiesa estar enfrascada en la lectura de La vuelta al día en 80 mundos, y comenta que mientras en ese libro encuentra “magia verbal”, puede ver también “la evidencia de una impostura”. “Julio cree que porque él usa expresiones como ‘che pibe’ automáticamente deja de escribir un literato y escribe como cuando se conversa. Creo que se confunde”, nos dice.

Habíamos dicho que dejar de ser literata también se constituye en un claro objetivo para Pizarnik hacia la década del sesenta. Sin embargo, ella parece descreer que intercambiando automáticamente lengua por habla, la cualidad de la escritura se modifique. Es por eso que apela al término acento y el acento, del latín ad cantum, es lo que aproxima la voz al canto, remitiendo más al soporte material de la voz que a los significantes. “El acento regional es una norma que difiere de la norma imperante, esto lo vuelve obstructivo y lo hace cantar. La norma imperante es un acento que ha sido considerado un no acento”, dice el filósofo eslovenio Mladen Dolarvi. El interés de Pizarnik puede leerse, entonces, no como un intento por acercar acentos disonantes a la legitimidad de una norma –como pasaría, según ella lo ve, en el intento cortazariano de asimilar el che pibe al lenguaje “literario”- sino como un esfuerzo por hacer cantar la lengua en su diferencia. Y leyendo Hilda la polígrafa y Los Poseídos entre lilas, libros ambos que ella llama “mis prosas corrosivas”, se puede ver sin lugar a dudas que la búsqueda que está en juego ahí es la de un acento. “Mi proyecto es escribir voces….pero cuántas voces y cómo identificarlas? Podría

nombrarlas pero entonces serían personajes. Intercalaría, eso sí, voces de poetas. También imitación de escritores argentinos”.

Este es el plan de trabajo que Pizarnik consigna en su diario en el año 68 cuando ya estaba empezando a pergeñar esas prosas que culminaría entre el 70 y el 71. Si decíamos que el acento es lo que hace cantar a la voz y que, como afirma Dolar, se puede definir como regional, habría que admitir que en estos dos libros póstumos Pizarnik logra que las voces, las propias, pero también las colectivas, se acentúen. En Hilda la polígrafa, la hablante se identifica como laloc. Según lo consigna una nota al pie laloc quiere decir la locutora, pero según lo sugiere permanentemente el texto central, el término también alude a la loca . Entonces, se podría decir que aquí la locura ya es más locución que piedra. En Extracción de la piedra la hablante anunciaba: “golpes en la tumba. Al filo de las palabras golpes en la tumba. Quién vive dije. Yo dije quién vive”. El yo que aquí pregunta lo hace en forma retórica paralizando la movilidad de la interrogación en la piedra de su decir. Así es como, “la que murió de su vestido azul”, corrobora que nadie vive, es decir, que no hay respuesta posible a la pregunta por la vida al filo de una tumba. Un diálogo entre Carol y Segismunda, en Los poseídos entre lilas, alude a la vida en otros términos:

SEG: qué vida fácil tenés. CAR: y a esto llamás vida? SEG: Y yo con el corazón olvidado del ritmo, con los pulmones desgarrados tratando de encontrar sola, a solas, en soledad, encontrar, a fin de pintar, de escribir. CAR: si yo fuera escritor describiría (canturrea) el dramón de la pálida vecina que ya nunca salió a mirar el tren. ¿No te conmueve esa renuncia al uso de los ojos? SEG: que se joda por coger para joderse. CAR: cuando entrás en el seno de la obscenidad nunca más se te ve salir.

Éstas son las voces que se escuchan tanto en Los Poseídos entre lilas como en Hilda la polígrafa. Cada vez que el yo intenta imponer su “idea fija” -“existir como lo que soy, una idea fija” decía la hablante en Extracción de la piedra- el acento se lo impide. En este caso lo hace a través de una letra de tango, en otros, con una intervención polígrafa sobre textos ajenos, lo cierto es que el acento siempre se presenta cuando hay que cortar ese “lenguaje poético” entre comillas en el que Pizarnik no parece querer quedar anclada. Y esta operación se vehiculiza por boca de lo que la polígrafa define como persopejes, una especie de versión degradada de la palabra personajes –peje, como lo consigna el diccionario, alude a pez pero también a pícaro, astuto. Es decir que los persopejes serían seudo personajes que no se dejan pescar del todo por la narratividad pero que tampoco se dejan desdoblar fantasmáticamente como aquella niña extraviada que en Extracción de la piedra de locura cantaba junto a otra que sin embargo siempre era, indefectiblemente, ella misma. Los persopejes hablan por boca de esas voces a través de las que Pizarnik –moviéndose como pez en el agua entre la poesía y la prosa- busca imponer un acento. Cuarenta años después, Arturo Carrera en su libro Potlatch parece retomar este hilo cuando dice: “Son voces sí ¿por qué no? ¿qué importa el yo?”.

Es que este salto al vacío que dio Pizarnik desde el primer entierro del nombre propio hasta la corrosión de una prosa que extrae locución de la piedra literaria, parece haberles servido a los escritores que la sucedieron como una autorización para volver a naturalizar, pero ahora sin la ingenuidad

romántica, la problemática del yo. Llama la atención la manera en que gran parte de los poetas, desde los 90 en adelante, vuelve a hacerse cargo de la primera persona del singular sin demasiados reparos. El resultado de esa operación es una especie de post-yo o yo con acento que parece estar de vuelta de los avatares que en la modernidad cuestionaron su posición en el texto. Un yo de vuelta que no necesita más demostrar su carácter enunciativo y que aparece mezclado con las voces que lo acentúan fuera de sí, en la calle.

Dijimos que Oliverio Girondo, en En la masmédula, había jugado con la enunciación sin el dramatismo pizarnikiano. Sin embargo, no podemos afirmar con la misma seguridad que haya logrado salirse de los límites formalistas que ese campo enunciativo le imponía. Lo único que podemos decir, sin lugar a dudas, es que el poeta, hacia el final de su obra, se cansó del cansancio. En el poema “Yolleo” el hablante afirma que su verbalización todavía no alcanzó el vos ni la voz: “soy yo sin vos, sin voz, aquí yollando.” Cabría preguntarse, entonces, qué vuelta de tuerca le hubiera dado Girondo a su poesía después del cansancio, de haber seguido vivo. En la misma dirección, cabe preguntarse qué hubiera escrito Alejandra Pizarnik después de Hilda la polígrafa. Como si la proyección de su obra coincidiera con la de su vida palmo a palmo, en una carta fechada en 1971 a su amigo Osías Stutman, dice: “Osías, amigo mío, tuve que haberme muerto en diciembre cuando terminé de escribir esas prosas de humor, las corrosivas que ya te mencioné”. Sin embargo, no podemos decir sin temor a equivocarnos que Pizarnik efectivamente haya muerto un año después. El hecho de que los que la sucedieron, a sabiendas o no, continúen caminando por la cornisa de la investigación que ella inauguró, muestra a las claras que está viva. Así como está vivo el mítico año 68, si lo dejamos hablar a través del acento de los que lo escribieron.

Milner, Jean-Claude, El amor de la lengua, Visor, Madrid, 1998. Broch, Hermann, La muerte de Virgilio, Alianza, Madrid, 2002. iii Dalmaroni, Miguel, en Orbis Tertius, Revista de Teoría y Crítica Literaria, Año 1, n°1, La Plata, 1996. iv Kristeva, Julia, Sol Negro, depresión y melancolía, Monte Avila, Caracas, 1997. v Badiou, Alain, Manifiesto por la filosofía, Nueva Visión, Buenos Aires, 1990. vi Dólar, Mladen, Una voz y nada más, Paidós, Buenos Aires, 2007.

Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik was born in Buenos Aires in 1936 to a family of Jewish immigrants from Central Europe. She had a brief incursion in college in the University of Buenos Aires School of Letters, and she also studied with painter Batlle Planas, but at a very young age she began to publish her poetry and relate with vanguard poets of the Poesía Buenos Aires group.

Between 1960 and 1964 she lived in Paris, where she became a close friend of writers like André Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz and Julio Cortázar. There she wrote one of her most accomplished and well known works: Árbol de Diana, 1962 (The Tree of Diana) (prologued by Octavio Paz). In Paris she worked as contributor writing articles, translations and interviews with numerous American and European journals of poetry and literature.

Upon her return to Buenos Aires, she published some of her most important books: Los trabajos y las noches, 1965 (The Works and the Nights), Extracción de la piedra de la locura, 1968 (The Extraction of the Stone of Madness), La condesa sangrienta 1971 (The Bloody Countess), y El infierno musical, 1971 (The Musical Hell). She received the Municipal Poetry Award and in 1968 she received a Guggenheim fellowship, for which she traveled to New York and Paris. In 1972, while she was a patient at the Pirovano psychiatric hospital (Buenos Aires), she took her own life during a weekend pass at her house. She was thirty six years old.

Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires en 1936, en una familia de emigrantes judíos centroeuropeos. Tuvo una breve incursión universitaria en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires y también estudió con el pintor Batlle Planas, pero desde muy joven empezó a publicar su poesía y a relacionarse con poetas de vanguardia del grupo Poesía Buenos Aires.

Entre 1960 y 1964 vivió en París, donde intimó con escritores como André Pieyre de Mandiargues, Octavio Paz y Julio Cortázar. Fue allí donde escribió una de sus obras más logradas y conocidas: Árbol de Diana (con prólogo de Octavio Paz). En París trabajó colaborando con artículos, traducciones y entrevistas con numerosas revistas de poesía y literatura americanas y europeas.

A su regreso a Buenos Aires, publicó algunos de sus libros más importantes: Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), La Condesa Sangrienta (1971), and El infierno musical (1971). Le fue otorgado el Premio Municipal de Poesía, y en 1968 obtuvo la beca Guggenheim, por lo cual viajó brevemente a Nueva York y París. En 1972, mientras estaba internada en el hospital psiquiátrico Pirovano (Buenos Aires), se quitó la vida durante un permiso para pasar el fin de semana en su casa. Tenía treinta y seis años de edad.

Contributors

Essays

Tamara Kamenszain, poet and essayist. Her most recently published books are Solos y solas (poetry, Lumen, 2005) and La boca del testimonio (essays, Norma, 2007). She received, among other awards, the Primer Premio Municipal de Ensayo for her essays, the Tercer Premio Nacional in the same genre, both in Buenos Aires; the John S. Guggenheim Foundation Fellowship, the Premio Konex de Poesía, and the Medalla de Honor Pablo Neruda from the Government of Chile. Her works have been totally or partially translated into English, French, German, and Portuguese. She teaches at the NYU Academic Center in Buenos Aires.

María Negroni, poet, essayist and novelist. Some of her recent published works include: Andanza (2008) and La Boca del Infierno (2009). Essays: El testigo lúcido: La obra de sombra de Alejandra Pizarnik (2003) and Galería Fantástica (2009). Novels: El sueño de Ursula (Seix-Barral, Biblioteca Breve, 1998), and La Anunciación (2007). She received a Guggenheim fellowship in poetry (1994), Rockefeller Foundation (1998), and New York Foundation for the Arts (2005) among others. Her book Islandia received the PEN American Center prize to the best book of poetry in translation of the year (New York, 2001). She currently teaches Latin American Literature at Sarah Lawrence College, New York.

Translations Translation

Cecilia Rossi, PhD in Literary Translation. Her translations of Pizarnik’s poetry have appeared in Comparative Criticism (2000) and Modern Poetry in Translation (2005). She received first prize in the John Dryden Translation Competition (1999), as well as a commendation in the Stephen Spender Prize for Poetry Translation (2006). She was acting Associate Director of the British Centre for Literary Translation from June 2006 to March 2007. Waterloo Press will be soon publishing her Selected Poetry of Alejandra Pizarnik

Christine Walsh holds a university translators’ degree (UM, 1996), and has taught English Literature at college level. Some of her more recent translations have been Las Maestras de Sarmiento, by Julio Crespo (Grupo Abierto, 2007), A Minor Indiscretion, by Graham Hutt, (Authentic Media, 2004) and the academic paper by Dr. Eugenia Allier Montaño, “Lugar de memoria: ¿un concepto para el análisis de las luchas memoriales?” (Cuadernos del Claeh) to be published by SciELO in 2010.

Colaboradores

Ensayos

Tamara Kamenszain, poeta y ensayista. Sus más recientes publicaciones son Solos y solas (poesía, Lumen, 2005) y La boca del testimonio (ensayos, Norma, 2007). Recibió, entre otros, el Primer Premio Municipal de Ensayo y el Tercer Premio Nacional en ese mismo género, ambos en Buenos Aires; una beca de la John S. Guggenheim Foundation, el Premio Konex de Poesía, y la Medalla de Honor Pablo Neruda, otorgada por el gobierno de Chile. Sus obras han sido traducidas al inglés, francés, alemán y portugués. Actualmente es profesora en el Centro Académico de NYU en Buenos Aires.

María Negroni, poeta, ensayista y novelista. Algunos de sus títulos publicados recientemente incluyen: Andanza (2008) y La Boca del Infierno (2009). Ensayos: El testigo lúcido: La obra de sombra de Alejandra Pizarnik (2003) y Galería Fantástica (2009). Novelas: El sueño de Ursula (Seix-Barral, Biblioteca Breve, 1998), y La Anunciación (2007). Recibió una beca Guggenheim de poesía (1994), así como becas de la Rockefeller Foundation (1998), y New York Foundation for the Arts (2005) entre otras. Su libro Islandia fue premiado por el PEN American Center como major libro de poesía del 2001 (New York). Actualmente es profesora de literatura latinoamericana en Sarah Lawrence College, New York.

Traducción Traducciones

Cecilia Rossi, Doctora en Traducción Literaria. Sus traducciones de la poesía de Pizarnik han figurado en Comparative Criticism (2000) y Modern Poetry in Translation (2005). Recibió el primer premio en la competencia international de traducción John Dryden (1999), así como una mención en la premiación Stephen Spender por traduccióno de poesía (2006). Fue Directora Asociada interina del Centro Británico de Traducción Literaria de junio de 2006 a marzo de 2007. Su próxima publicación, Selected Poetry of Alejandra Pizarnik, por Waterloo Press.

Christine Walsh obtuvo un grado universitario de traducción (UM 1996) y ha enseñado literatura inglesa a nivel universitario. Algunas de sus más recientes traducciones han sido Las Maestras de Sarmiento, de Julio Crespo (Grupo Abierto, 2007), A Minor Indiscretion, de Graham Hutt, (Authentic Media, 2004) y la monografía académica de la doctora Eugenia Allier Montaño, “Lugar de memoria: ¿un concepto para el análisis de las luchas memoriales?” (Cuadernos del Claeh) que será publicada por SciELO en 2010.