UMETNOST PTUJA IN PTUJSKI UMETNIKI by Pokrajinski muzej Ptuj Ormož/ Regional museum Ptuj Ormož

u m e t n o st pt uj a i n pt uj s k i u m e t n i k i

pt uj, 2 0 2 0

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Univerzitetna knjižnica Maribor 73/77(497.4Ptuj)(083.824) UMETNOST Ptuja in ptujski umetniki / [urednik Martin Šteiner ; prevodi Tanja Ostrman Renault]. - Ptuj : Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož, 3020 ISBN 978-961-6438-81-0 1. Šteiner, Martin COBISS.SI-ID 34233347

umetnost ptuja in ptujski umetniki Urednik: Martin Šteiner Lektoriranje: Judita Babnik Prevodi: Tanja Ostrman Renault

Slikovno gradivo: Arheološki muzej Zagreb, L. Braz, A. Brence, B. Djurič, B. Farič, O. Harl, Galerija Sava Šumanović Šid, D. Grosman, S. Kerbler, KUD Art Stays, Kunsthistorisches Museum Dunaj, Landesmuseum für Kärnten Celovec, T. Lauko, Magyar Nemzeti Múzeum Budimpešta, F. Mihelič, Moderna galerija Ljubljana, Museo Nazionale Romano – Museo delle Terme Rim, Muzej narodne osvoboditve Maribor, M. Pajk, Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, Römermuseum Teurnia Sankt Peter in Holz, Savaria Múzeum Szombathely, Stadtmuseum Villach Beljak, M. Stergar, D. Švarc, Universalmuseum Joanneum Gradec, ZVKDS, Restavratorski center Ljubljana.

Oblikovanje: Dušan Pogačar, tribar.si Tisk: Florjančič tisk d. o. o. Število izvodov: 300 Leto izida: 2020 Izdal in založil: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož,

Muzejski trg 1, SI – 2250 Ptuj

Zanj: dr. Aleksander Lorenčič, direktor Izdajo zbornika sta finančno omogočila Mestna občina Ptuj in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Za vsebino prispevkov so odgovorni avtorji. ISBN 978-961-6438-81-0

Vsebina

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

6 dr. aleksander lorenčič Predgovor 11 dr. bojan djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja 31 dr. katarina šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom Sarkofag z upodobitvijo gostije (convivium) 47 aleksandra nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika 61 mag. nataša kolar Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin 83 eva gregorec Miheličev mrtvi kurent

Vsebina

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

111 dr. irena mavrič-žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo 123 andrej brence Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959 139 boris farič Stojan Kerbler in fotografija 159 stanka gačnik Sam med stvarnim in čudežnim Upodobitve sv. Krištofa v likovni zapuščini Franceta Miheliča 173 doroteja kotnik Festival Art Stays - sodobna umetnost na Ptuju 201 metka stergar Prva srečanja z umetninami Pedagoški programi ob razstavah likovne umetnosti

Predgovor

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

U M E T N O S T P T UJ A I N P T UJ S K I U M E T N I K I

Po lanskem muzejskem zborniku številka 6, ki je bil posvečen 1950. obletnici Ptuja, smo se po letu 2018, ko je PMPO izdal tematski zbornik Ptuj v 20. stoletju, letos ponovno odločili za tematsko obarvani zbornik. Oba omenjena zbornika sta pošla zelo hitro, kar nas zelo veseli, in podobno je pričakovati tudi pri pričujočem tematskem zborniku. V slednjem, ki je zastavljen zelo široko, je poudarek na likovni umetnosti, prispevki pa so vezani na celotno ptujsko zgodovino in niso omejeni le na 20. stoletje. Ob pisanju predgovora sem si najprej skušal odgovoriti na vprašanje, kaj je umetnost. Za na videz preprosto vprašanje se je izkazalo, da je vsej prej kot preprosto. Po poglobitvi v tematiko sem ugotovil, da gre za kompleksno vprašanje, na katero imajo težave odgovoriti tudi stroka in akterji s področja. O tem sem dobil potrditev tudi v magistrskem delu avtorja Mateja Tomažina na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje. Kot je zapisal, »lahko vprašanje Kaj umetnost sploh je? nosi precejšnjo količino negativnih konotacij in povzroča nelagodje v dobrem številu vprašancev, ne glede na njihov status, izobrazbo ali mesto na hierarhični lestvici našega strokovnega področja«.1 Tomažin izjemno temeljito in sistematično razčleni, da je umetnost kot pojav subjektivna, pojem umetnost pa ne predstavlja zgolj nabora vseh do zdaj ustvarjenih umetniških del, temveč vključuje tudi umetnike (tu so mišljeni vsi, ki ustvarjajo umetnost) in gledalce (laike, kritike in vse druge, ki so v stiku z umetniškim svetom).2 Ptuj kot izjemno pomembno zgodovinsko mesto je samo po sebi mesto umetnosti in se ponaša z eminentno dediščino ter umetnostjo 1 Matej Tomažin, Definicija pojma umetnosti (Teoretično magistrsko delo), Zmožnosti in funkcije pojma umetnosti (Praktično magistrsko delo). Akademija za likovno umetnost in oblikovanje: Magistrsko delo, Ljubljana 2018, str. 10. 2 Prav tam, str. 11–14.

Predgovor

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

iz vseh zgodovinskih obdobij. Najsi gre za umetnost rimske arheološke dediščine, umetnost srednjega in novega veka ali sodobno umetnost. Kakšno vlogo in mesto imata umetnost ter kultura sploh, ni nekaj, na kar bi lahko kot družba bili ponosni. Da bi morala kultura in umetnost imeti večjo veljavo ter podporo, ne bi smelo biti vprašanje. Prav tako je nujno, da svoje poslanstvo širita s ciljem dotakniti se slehernega posameznika. V praksi smo žal daleč od tega, ne samo kar zadeva duhovno in intelektualno dostopnost, temveč tudi fizično dostopnost. Naj izpostavim nacionalno pomembno arheološko zbirko z lapidarijem. S tem, da je deponirana v lesenih zabojnikih nekdanje vinske kleti, naše mesto izgublja eno od bistvenih komponent svoje podobe v javnosti, svojo identiteto, preteklost, predvsem pa izjemen kulturno-turistični in ekonomski potencial. Podobno bi si tudi zbirka ptujskih umetnikov zaslužila dopolnitev in stalno postavitev. Umetnost je na Ptuju prisotna od samih začetkov mesta in predstavlja tisti del, ki ima v mestu (najverjetneje) najdaljšo ustvarjalno tradicijo. Ptuj in širša okolica sta tradicionalno znana po umetnikih, ki so s svojim ustvarjanjem zaznamovali mesto, obogatili prebivalce s svojimi umetniškimi stvaritvami in tudi na ta način ponesli ime mesta v svet. Umetnost je izjemno širok in kompleksen pojem. Že samo dejstvo, koliko je različnih področij likovne umetnosti, to potrjuje. Leta 2016 smo v Salonu umetnosti na Ptuju odprli razstavo Ptujski umetniki 20. stoletja, izbor del ptujskih likovnih ustvarjalcev 20. stoletja pa je potrdil in pričal o izjemnem likovnem potencialu umetnikov iz naše sredine in njihovem bogatem, dragocenem ter pomembnem likovnem opusu. Zbornik je plod širšega sodelovanja, saj so prispevke, ki prinašajo številna nova spoznanja o umetnosti in umetnikih našega mesta, poleg muzejskih sodelavcev napisali tudi poznavalci tematike in strokovnjaki iz sorodnih institucij. Dobrodošlo in dolgo pričakovano publikacijo, katere izid sta poleg Ministrstva za kulturo sofinancirala še MO Ptuj in PMPO, je uredil Martin Šteiner. Uredniku, avtorjem prispevkov in financerjema iskrena hvala. Dr. Aleksander Lorenčič, direktor Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož

Predgovor

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

T H E A R T O F P T UJ A N D P T UJ A R T I S TS

Last year, the Regional Museum Ptuj-Ormož published a special edition number 6 dedicated to 1950 years of the town of Ptuj, and a year before, in 2018, there was a thematic edition about Ptuj in the 20th century. This year, this new one is again dedicated to one topic. Both previously mentioned editions sold out very fast, to our content, and we all hope that the present one shares the same fate. The present edition has been conceived very broadly with an emphasis on fine arts, while the papers research the entire history of Ptuj and are not limited to the 20th century. Pondering on the Preface, I first tried to answer the question about what the art really is. This seemingly simple question turned out to be anything but easy to answer. Therefore, delving into the topic, I realised that such a complex question was difficult to answer by both, experts and those engaged in arts. At the same time, this thought of mine was confirmed by the master’s thesis by Matej Tomažin, at the Academy of Fine Arts and Design, and as he wrote, “the question about: What is art?, can convey a significant number of negative connotations and cause uneasiness with a great number of respondents regardless of their status, education level and hierarchical scale of this particular professional field.”1 Tomažin, in his definition, precisely and systematically analyses the art as being subjective, while the notion of “art” cannot be a collection of all artistic works created until a specific moment but includes artists (encompassing all those who are involved with arts), and spectators (lay-people, critics, all those who are part of the artistic sphere)2. 1 Matej Tomažin, Definicija pojma umetnosti (Teoretično magistrsko delo), Zmožnosti in funkcije pojma umetnosti (Praktično magistrsko delo). Akademija za likovno umetnost in oblikovanje: Magistrsko delo, Ljubljana 2018, p. 10. 2 IDEM, pp. 11–14.

Predgovor

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Ptuj, as an extremely important historical town, is the town of art in itself endowed with eminent legacy and arts from every historical period, be it the Roman archaeological art heritage, Middle Age arts or New Age and contemporary arts. The role and importance of art in our modern society is not to be envied or be proud of. Culture and arts should be more valued and supported, without questioning it. At the same time, it is imperative that culture and art spread their mission and get to the heart of each individual. Unfortunately, in real life we are far from that goal not only in terms of spiritual and intellectual accessibility but also the physical one. Let me point out the nationally important archaeological collection including the lapidary. The fact that it is deposited in wooden boxes in the former wine cellar, the town of Ptuj is losing one of the essential components of its public image, identity, past, and above all an exceptional cultural-tourism and economic potential. Just the same, the collection of Ptuj artists would deserve to be completed with other works and permanently exhibited. Art has been present in Ptuj since the beginnings of the town and boasts (most probably) the longest creative tradition. Ptuj and its wider surroundings are traditionally known for their artists who marked the town with their creativity and enriched town citizens with their artistic creations, thus taking the name of Ptuj into the international sphere. For art is an extremely broad and complex concept, which is simply proved by the number of its different forms. In 2016, the Art Salon in Ptuj opened the exhibition on Ptuj Artists of the 20th century, which represented a selection of works by Ptuj artists and thus confirmed and testified to the exceptional artistic potential of artists from the area and their rich, valuable and important artistic work. This proceeding is the result of a wider cooperation as the contributions, that bring many new insights into the art and artists of our town, were written not only by the museum staff but also by experts coming from other institutions. The hardly and long-awaited publication, which was financed by the Ministry of Culture, Ptuj Municipality and Regional Museum Ptuj-Ormo탑, was edited by Martin Steiner. My sincere thanks to the editor, contributors and funders. Dr. Aleksander Loren훾i훾, Director of the Regional museum Ptuj - Ormo탑

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

D R . B OJ A N DJ U R I Ć Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani bojan.djuric@gmail.com

Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

V eni najpomembnejših srednjeevropskih zbirk rimskih kamnitih spomenikov, ki je od oči javnosti že skoraj celo desetletje umaknjena v temo vlažne vinske kleti Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož, je hranjen velik marmorni fragment z ostankom reliefne upodobitve na njegovi krajši stranici (slika 1).1 spomenik

Čeprav skromno ohranjen nudi fragment dovolj oporišč za določitev njegove pripadnosti velikemu marmornemu sarkofagu z najverjetneje tridelno delitvijo daljše stranice, od katere se je ohranil le del profilacije desnega stranskega polja s fragmentom draperije 1 Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, inv. št. RL 1019. Fragment iz pohorskega marmorja (določitev Harald W. Müller) meri: dl. 73 cm, v. 30 cm, š. 62 cm in je bil odkrit na Ptuju. Natančnejših podatkov trenutno ni mogoče pridobiti.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

120

v njem upodobljene figure. Rekonstruirana širina sarkofaga znaša okoli 120 cm, kar nam omogoča centralno in zrcalno oblikovani motiv njegove desne krajše stranice, ki se je v širino ohranil skoraj natančno do polovice (slika 2). Tako rekonstruirana širina uvršča sarkofag, ki mu je pripadal fragment, med največje sarkofage, izdelane iz vzhodnoalpskega marmorja (kamnoloma Gummern in

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

← slika 1. Fragment sarkofaga v PM Ptuj – Ormož, RL 1019 (foto M. Pajk)

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Pohorje).2 Glede dolžine sarkofaga njegov fragment sicer ne nudi nobenih opornih točk, vendar lahko njegovo velikost na podlagi v celoti ohranjenih primerkov dokaj prepričljivo domnevamo med okoli 220 do 240 cm. Podobno lahko domnevamo, da je bila skrinja visoka okoli 80 do 90 cm. relief

← slika 2. Rekonstruirana desna krajša stranica sarkofaga RL 1019

Relief predstavlja spodnji levi del okrasa ene od krajših stranic skrinje sarkofaga, ohranjen najverjetneje do višine notranjega dna skrinje, po kateri se stranice sarkofagov običajno lomijo. Po širini predstavlja relief polovico celotne kompozicije, tako da obsega njegova ohranjena površina do največ ene osmine celote. Znotraj širokega, gladkega in neprofiliranega pasu zunanjega okvirja je v polju ohranjena navzven usmerjena sedeča figura velike mačke brez glave, ki ima desno šapo naslonjeno na navpično postavljeni rog. Za hrbtom figure je ohranjen del posode na nogi z dvema pokončnima ravnima ročajema. V ozadju živalske figure je na levi strani oblikovan vinski grozd, na desni pa dva dvojno zavita in uvita poganjka vitice. Ohranjeni elementi reliefa omogočajo rekonstrukcijo celotne kompozicije s posodo (kantharos), iz katere se dviguje dvojna vinska trta. Levo in desno ob njej sta simetrično postavljena navzven usmerjena panterja/leoparda, z glavama obrnjena nazaj proti posodi s trto. Oba imata eno sprednjo šapo dvignjeno na pivski rog.3

2 Š. 131 cm, dl. 231, sarkofag iz Daruvarja v Arheološkem muzeju Zagreb (inv. št. KS 959, Lupa 3811); š. 122 cm, dl. 242 cm, sarkofag iz Kostolca v Narodnem muzeju Požarevac (Lupa 5435); š. 119 cm, dl. cca. 240 cm, sarkofag s Ptuja v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož (inv. št. RL 967, Lupa 4218); š. 110 cm, dl. 220 cm, sarkofag iz Szekszárda v Nemzeti Múzeum, Budimpešta (inv. št. 23.1849.1, Lupa 824); š. cca. 120 cm, sarkofag z Apolonom iz Sremske Mitrovice v Muzeju Srema (inv. št. A 12, Lupa 4329); š. 118 cm, dl. 235 cm, sarkofag iz Sremske Mitrovice v Kunsthistorisches Museum, Dunaj (inv. št. AS I 162, Lupa 4353); š. 121 cm, dl. 227, sarkofag iz Šida v Galeriji Sava Šumanović (Lupa 26164); š. 109 cm, dl. 225 cm, sarkofag iz Muzeja Srema, Sremska Mitrovica (inv. št. A 977, Lupa 4341); š. 107 cm, dl. 216 cm, sarkofag iz Szombathelya v Savaria Múzeum (inv. št. 67.10.128, Lupa 3387); š. 101 cm, dl. 205 cm, sarkofag iz Siska v Arheološkem muzeju Zagreb (inv. št. KS 349, Lupa 3803). 3 Elisabeth Walde (2005) upravičeno definira rog kot pivski, izdelan iz kozlovega roga, v nasprotju s cornu copia.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

m ot i v

Motiv je v tej različici (motiv 1) znan le na nekaterih, v obe Panoniji uvoženih marmornih sarkofagih 3. in 4. stoletja, vendar na njih brez dvignjene šape na rogu. Najdemo ga na obeh krajših stranicah sarkofaga iz Sremske Mitrovice/Sirmium (slika 3),4 datiranega običajno v pozno 2. ali zgodnje 3. stoletje, in na obeh krajših stranicah dveh, eden drugemu zelo sorodnih sarkofagih – prvem iz Szombathelya/ Savaria (slika 4)5 in drugem iz Šida (slika 5),6 ki ju lahko datiramo v pozno 3. ali zgodnje 4. stoletje. Izjemoma je motiv upodobljen tudi na hrbtni strani pepelnice z Vranja (slika 6),7 lokalnem izdelku iz neogenskega apnenca, datiranem v prvo polovico 3. stoletja oziroma v pozno 3. stoletje. V rahlo drugačni različici (motiv 1a), pri kateri raste iz posode le eno steblo trte, je identičen motiv znan le v Noriku na območju Virunuma, kjer so ga delavnice prilagodile ozkim figuralnim poljem piramidalnih zaključkov nagrobnih oltarjev 2. in morda še začetka 3. stoletja (slika 7),8 v širšem noriškem prostoru pa tudi nekaterim ozkim dekorativnim poljem nagrobnih edikul istega časa (slika 8),9 vendar na njih brez pivskih rogov. Na istem prostoru so v najverjetneje istih delavnicah nastali tudi bogati reliefi nagrobnih edikul 2. in zgodnjega 3. stoletja (slika 9) z izrazito sorodno kompozicijo (slika 10). Na njih sta panterja/leoparda

4 Kunsthistorisches Museum, Dunaj (inv. št. AS I 162). Koch in Sichtermann, 1982, 330; Dautova Ruševljan, 1983, št. 40; Djurić, 2001, 48, Fig. 9; Lupa 4353. Tu panterja nimata dvignjenih šap in sta brez pivskega roga. 5 Savaria Múzeum, Szombathely (inv. št. 67.10.128). Erdélyi, 1974 Nr. 74; Buócz, 2003, 112, št. 107; Lupa 3387. 6 Galerija Sava Šumanović, Šid. Pop-Lazić, 2008; Lupa 26164. 7 Museum Joanneum, Graz (inv. št. 28). Hoffiller in Saria, št. 31; Modrijan in Weber, 1979, 48, št. 28; Koch in Sichtermann, 1982, 306; Hudeczek, 2004, št. 7; Pochmarski, 2014, 362; Visočnik, 2017, 442, št. 449; Lupa 1653. 8 Zollfeld/Gosposvetsko polje: CSIR Virunum, 385, 494; Piccottini, 1996, št. 99; Lupa 1093. Beljak: CSIR Virunum, 495; Lupa 2172. Zweikirchen: CSIR Virunum 493; Lupa 2357. Hörzendorf: CSIR Virunum, 492; Lupa 2400. Maria Rain: CSIR Virunum 491; Lupa 2549. 9 Althofen: CSIR Virunum, 457; Lupa 3229. Seggauberg: Diez, 1949, št. 21; Hainzmann in Pochmarski, 1994, št. 6; Steinklauber, 2005, 484, sl. 11; Lupa 1278. Sankt Johann bei Herberstein: Kremer, 2001, št. 135 a; Steinklauber, 2005, 480, sl. 5, 6; Lupa 1480.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

↑ slika 3. Sarkofag iz Sremske Mitrovice, Kunsthistorisches Museum, Dunaj (© KHM, foto O. Harl)

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

↑ slika 4. Sarkofag iz Szombathelya, Savaria Múzeum, Szombathely (© Savaria Múzeum, foto O. Harl).

↑ slika 6. Pepelnica z Vranja, Joanneum, Gradec/Graz (© Joanneum, foto O. Harl)

↑ slika 5. Sarkofag iz Šida, Galerija Sava Šumanović, Šid (foto avtor) → slika 7. Piramidalni zaključek nagrobnega oltarja, Žihpolje/Maria Rain (foto O. Harl) → → slika 8. Dekorativno polje nagrobne edikule, Ptuj (foto avtor)

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← slika 9. Veliko dekorativno polje nagrobne edikule, Gospa Sveta/ Maria Saal (foto O. Harl)

namesto navzven usmerjena navznoter, proti posodi s trto (motiv 2),10 kar je sicer pogosta upodobitev motiva tudi v reducirani, skoraj heraldični obliki brez trte na skromnejših marmornih nagrobnih

10 Zollfeld: CSIR Virunum 454; Kremer, 2001, št. 233; Lupa 2644. Sankt Michael am Zollfeld: CSIR Virunum 456 a; Lupa 2661. Magdalensberg/Štalenski vrh: Lupa 27311. Lendorf: CSIR Virunum 456; Steinklauber, 2005, 483, št. 7; Lupa 2079. Gurk: CSIR Virunum 455; Kremer, 2001, št. 115; Lupa 2324. Oberhaus: Lupa 6090.

↑ slika 10. Karta razprostranjenosti motiva panterjev z vinsko trto in delov nagrobnih oltarjev (telo) ter piramidalnih zaključkov (po DARE, CC BY 4.0)

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

↑ slika 11. Zatrep nagrobne stele Gaja Duronija Marcijala, Burg, Gradec/Graz (foto avtor)

↑ slika 12. Zgornji venec kompozitne are, Stadtmuseum Villach, Beljak/Villach (© Rudolfinum, foto O. Harl)

↑ slika 13. Zatrep nagrobne edikule, Löffelbach (foto O. Harl)

↑ slika 14. Sarkofag iz Velikih Bastajev, Arheološki muzej, Zagreb (© AMZ, foto I. Krajcar)

spomenikih, stelah edikularnega tipa (slika 11),11 nagrobnih arah (slika 12),12 pa tudi v zatrepih edikul (slika 13).13 Skupaj z dvema stiliziranima drevesoma, verjetno lovorjevima, je motiv upodobljen tudi na desni krajši stranici zgodnjekrščanskega marmornega sarkofaga iz Velikih Bastajev/Aquae Balissae pri Daruvarju (slika 14),14 datiranem v zgodnje 4. stoletje. 11 Wagna: CSIR Flavia Solva št. 14; Lupa 1446; Videm pri Ptuju: Pahič, 1977, 60, št. 5; Lupa 4273. Szombathely: Tóth, 2011, št. 117; Lupa 3104. Bogodvitenyed: CSIR Salla 16; Lupa 4565. Kostolac: Dautova Ruševljan, 1983, št. 84; Lupa 4365. Petronell-Carnuntum (peščenec): CSIR Carnuntum 228; Genser, 2005, 31; Lupa 144. 12 Beljak: CSIR Virunum 572; Kremer, 2001, št. 100 c; Lupa 2143. Seggauberg (?): Diez, 1949, št. 43, 44; Hainzmann in Pochmarski, 1994, št. 53 A, B; Lupa 1294. 13 Tiffen: CSIR Virunum 573; Lupa 1955. Löffelbach: Kremer, 2001, št. 36 a; Lupa 6182. Oswaldgraben: Bichl in Reisinger, 2004, 22; Lupa 11603. 14 Arheološki muzej Zagreb, inv. št. KS-932. Migotti, 1996, 142–145.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

V osnovi gre za iz več delov sestavljeni motiv, ki so ga kamnoseške delavnice prav z variiranjem teh delov prilagajale različnim dekorativnim površinam, spreminjajoči se dekorativni modi in različnim semantičnim naglasom visoke asociativne moči. Osrednji element je brez dvoma trta, ki raste iz posode, običajno kantarosa vsaj dveh različnih oblik. Element je le ena od oblik t. i. drevesa življenja,15 ki pozna na rimskih spomenikih tudi noriškega in panonskega prostora še vsaj dve različici: eno, zgodnejšo, z akantom in drugo z bršljanom. Marsikdaj povsem dekorativni motiv tekom 2. stoletja večinoma nadomesti zgodnejši, od avgustovega obdobja pa vsaj do konca 1. stoletja popularen motiv akantovih vitic in akantovih čaš, s katerim lahko marsikdaj nastopata skupaj na istem spomeniku.16 Najdemo ga pogosto na nagrobnih stelah od vsaj hadrijanskega časa naprej,17 na nagrobnih arah,18 še pogosteje pa na številnih noriških edikulah 2. in 3. stoletja,19 na katerih zavzema mesto najpogostejšega rastlinskega okrasa, tudi v izredno bogatih različicah20 (slika 15). Na sarkofagih poznega 2. in 3. stoletja21 ter petovionskih pepelnicah22 (slika 16) istega časa se v obliki dvojne trte pogosto pojavlja na krajših stranicah, na travertinskih sarkofagih panonske produkcije pa tudi v enojni različici v stranskih poljih

15 James, 1966. 16 Tak je iz Norika uvoženi marmorni piramidalni zaključek nagrobne are Tita Kominija Severa (Titus Cominius Severus) iz trajanskega časa. Sremska Mitrovica, Muzej Srema, inv. št. A 1. Dautova Ruševljan 1983, št. 30; Lupa 4340 in 4334. 17 Npr. na steli Gaja Aprija Frontina (Caius Aprius Frontinus) iz Becsehelyja, datirana v prvo polovico 2. stoletja. Nagykanisza, Thury-György-Múzeum, inv. št. 81.217.1. CSIR Salla 18; Lupa 3403. Ali pa na steli Salvie Vere (Salvia Vera) iz Szentpeterfaja iz istega časa. Prej v Veszpremu, Laczkó Dezsö Múzeum, inv. št. 1955.283.15, sedaj v Szombathelyu, Savaria Muzeum. Tóth, 2011, št. 197; Lupa 3327. 18 Npr. ara Marka Kokeja Verekunda (Marcus Cocceus Verecundus) iz Zollfelda/ Gosposvetskega polja, datirana v prvo polovico 2. stoletja. CSIR Virunum 451; Lupa 2624. 19 Npr. na grobnici Ennijev v Šempetru pri Celju: Klemenc, Kolšek in Petru, 1972, 53, št. 243; Kremer 2001, 27–34; Lupa 13329. 20 Npr. Millstatt: Sankt Peter in Holz, Römermuseum Teurnia. CSIR Teurnia 86; Steinklauber, 2005, 489; Lupa 2114. Seggauberg: Diez, 1949, št. 30; Hainzmann in Pochmarski, 1994, št. 24; Steinklauber, 2005, 479; Lupa 1285. 21 Szekszárd: Budimpešta, Magyar Nemzeti Múzeum, inv. št. 23.1849.1. Koch in Sichtermann, 1982, 327; CSIR Sopianae 97; Erdélyi, 1974, št. 73; Lupa 824. 22 Savci: Graz, Universalmuseum Joanneum, inv. št. 84. Hoffiller in Saria, 1938, št. 445; Modrijan in Weber, 1979, 94, št. 84; Hudeczek, 2004, št. 8; Lupa 1696.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

↑ slika 15. Dekorativno polje nagrobne edikule iz Millstatta, Römermuseum Teurnia, Sankt Peter in Holz (© Römermuseum Teurnia, foto O. Harl)

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

↑ slika 16. Krajša stranica pepelnice s Ptuja, Minoritska cerkev, Ptuj (foto avtor)

glavne, sprednje stranice.23 Znan je na krajših stranicah sarkofagov sirmijske24 in salonitanske25 produkcije 4. stoletja ter vsaj v enem primeru tudi v nabrežinski produkciji.26 Razlike v izvedbi tega motiva (oblikovanje listov, grozdov in vaz) so predvsem delavniške narave, ki sledijo isti osnovni shemi tako pri postavitvi trte kot kantarosa, iz katerega trta raste.27 Je pa mogoče na sklenjenem območju razširjenosti virunskih in petovionskih izdelkov ugotoviti nekatere specifične oblike. Taka je npr. preprosta in dokaj shematizirana, verjetno pozna oblika kantarosa, sestavljena iz dveh stožčastih delov – trebuha na nogi in vrata28 (slika 16). Pojavlja se tako

23 Szöny: Budimpešta, Magyar Nemzeti Múzeum, inv. št. 45.1925.2. Erdélyi, 1974, št. 72; Pochmarski, 2001, 207, št. 22; Lupa 3427. Podobno stransko mesto ob napisu zavzema tudi na zgodnjekrščanskem sarkofagu Severille iz apnenca iz Siska, danes v Arheološkem muzeju v Zagrebu (inv. št. KS 351). Hoffiller in Saria 1938, št. 581; Lupa 3809. 24 Sremska Mitrovica (Pivara): Sremska Mitrovica, Muzej Srema, inv. št. A/5763. 25 Solin: sarkofag Petronije, Sofronije in Nereja. Cambi, 2010, 99, št. 14; Lupa 24449. 26 Ajdovščina: Krašna, 2019, 112, št. 44. Morda je nabrežinske produkcije tudi sarkofag iz Concordije Sagittarije v Museo Nazionale Concordiese, Portogruaro, inv. št. 317. Di Filippo Balestrazzi, 2012, 156, št. 133. 27 Izjemi sta trti na sarkofagih iz Szombathelya in Šida, ki visita na vodoravni prečki, ter trta na papelnici z Vranja, pritrjena na navpično palico. 28 Ulla Steinklauber (Steinklauber, 2005, 484) ga imenuje etagenförmiger Krater.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← slika 17. Kantaros na krajši stranici sarkofaga iz Szekszarda, Magyar Nemzeti Múzeum, Budimpešta (© MNM, foto MNM)

↑ slika 18. Kantaros na piramidalnem zaključku nagrobne are z Gosposvetskega polja/ Zollfeld, Landesmuseum für Kärnten, Celovec/Klagenfurt (© Landesmuseum für Kärnten, foto O. Harl)

↑ slika 19. Pepelnica iz Savcev pri Ormožu, Joanneum, Gradec/Graz (© Joanneum, foto O. Harl)

na edikulah kot na sarkofagih in pepelnicah29 in nadomešča sicer mnogo bolj razširjeno obliko kantarosa s polkrožnim trebuhom na nogi in konkavnim vratom, povezana z uvitima ročajema v obliki črke S (slika 18). Tak je bil najverjetneje upodobljen tudi na obravnavanem 29 Edikule: Seggauberg (Lupa 1278), Piber (Lupa 1391). Sarkofagi: Sremska Mitrovica (Lupa 4353), Szombathely (Lupa 3387), Šid (Lupa 26146). Pepelnice: Ptuj (Lupa 9439).

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

fragmentu sarkofaga s Ptuja. Druga značilnost, ki jo je mogoče opaziti, je oblikovanje križanja dveh stebel trte na mestu, kjer izstopata iz kantarosa (slika 19). Tako na edikulah kot na nekaterih stelah, sarkofagih in pepelnicah tvorita križajoči se stebli prišiljen lok, ki ga je mogoče prepoznati kot značilnost teh delavnic.30 Drugi del motiva trte s parom panterjev/leopardov sta prav oba panterja, ki se pojavljata v dveh osnovnih različicah – sedeča z glavo, usmerjeno naprej, obrnjena proti kantarosu, z dvignjeno šapo na pivskem rogu oz. neposredno na kantarosu ali pa z glavo, obrnjeno preko hrbta nazaj, usmerjena običajno stran od kantarosa, s šapo večinoma dvignjeno na pivski rog. Prva različica sodi med heraldične živalske pare, ki varujejo dragocenosti, med katerimi prednjačijo grifoni ali levi. Panterji so med njimi sicer dokaj redki, le v enem primeru jih srečamo na krajši stranici atiškega sarkofaga iz Aten,31 datiranega med letoma 140 in 150. So pa dokaj pogosti v noriško-panonskem prostoru na zatrepih marmornih edikul, edikularnih stel,32 izjemoma pa tudi na nagrobnih arah. Druga različica je v noriško-panonskem prostoru vezana predvsem na marmorne spomenike, piramidalne zaključke nagrobnih oltarjev, sarkofage in tudi redke stele.33 Obe različici panterjev z dvignjeno prednjo šapo imata izhodišče v enem od klasičnih grških kipov mladostnega Dioniza iz 4. stoletja,34 katerih številne rimskodobne replike so bile odkrite znotraj ali v bližini svetišč Dioniza / Bakha / Liber Patra, npr. v Tor Marancia v Rimu35 in v Albi Iulii (Apulum),36 znane pa so tudi v mnogih muzejskih zbirkah.37 V reliefni obliki nastopa ta podoba na mnogih votivnih ploščah in 30 Edikule: Millstatt (Lupa 2114), Zollfeld (Lupa 2644), Magdalensberg (Lupa 27311). Stele: Szentpeterfa (Lupa 3327), Kostolac (Lupa 5415). Sarkofagi: Sremska Mitrovica (Lupa 4353), Szombathely (Lupa 3387), Šid (Lupa 26164). Pepelnice: Savci (Lupa 1696), Ptuj (Lupa 9439). 31 Atene, Tezejon, brez inv. št. Papagiani, 2016, 131, št. 50. 32 Ena od izjem, izdelana v neogenskem apnencu, je fragmentirana stela z Loborja, na kateri je panter sicer napačno označen kot pes. Filipec, 2017, 103, št. 7; Lupa 30068. 33 Npr. stela Gaja Duronija Marcijala (Caius Duronius Martialis) iz Wagne (Lupa 1446), datirana v hadrijanski čas. CSIR Flavia Solva 2016, št. 14. 34 Gasparri, 1986, 511. 35 Musei Vaticani, Galleria dei Candelabri. Lippold, 1936, III 2, 254, št. 29. 36 Diaconescu, 2001. 37 Npr. Musei Capitolini, Rim, Galleria 38. Stuart Jones, 1912, 112–113, št. 38. Ny Carlsberg Glyptothek, Kopenhagen, inv. št. 2025. Poulsen 1951, 122–123, št. 155a. Staatliche Museen, Antikensammlung Berlin, inv. št. Sk 88. Kurze Beschreibung, 1911, 15, št. 88. Museo Archeologico Nazionale, Firence, inv. št. 13860. Romualdi, 2004, 56, št. 15.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

oltarjih, posvečenih Liberu (in Liberi) širom imperija.38 V drugih medijih je taka podoba Dioniza s panterjem že zgodaj znana npr. na freski iz vile Boscoreale (villa della Pisanella) v Pompejih.39 Panterja z obrnjeno glavo najdemo tudi v skupini z Ariadno (Pyramydengruppe) na poznohelenistični koroplastiki iz Myrine.40 Liber Pater s panterjem z obrnjeno glavo se pojavlja na reverzih rimskih novcev, predvsem vzhodnih kovov, od Trajana dalje, posebej pa je priljubljen na novcih Septimija Severa v navezavi na Liberov kult v njegovem domačem mestu Leptis Magni.41 Motiv para panterjev ob kantarosu se, sodeč po časovni določitvi nagrobnih stel, pojavi na spomenikih, ki prihajajo iz delavnic Virunuma oz. njegovega kamnoloma Gummern, najverjetneje v hadrijanskem času. Skupaj z vinsko trto, rastočo iz kantarosa,42 je ta bogatejši motiv adaptiran za krašenje ozkih in visokih figuralnih polj piramidalnih zaključkov nagrobnih oltarjev in nekaterih nagrobnih edikul v zgodnje- ali srednjeantoninskem času.43 V različici z dvojno trto, prilagojeni velikim in širokim figuralnim poljem grobnih edikul in sarkofagov, pa se motiv polno uveljavi šele v zgodnjeseverskem času, verjetno ne brez povezave s cesarsko propagando Liberove podobe na novcih.

38 Npr. relief v Muzeul Sarmizegetusa, Sarmizegetusa, inv. št. 163. Alicu, Wollmann, Pop, 1979, 80, št. 56; Lupa 17605. Enako upodobitev najdemo tudi na votivni ari Libera in Libere iz mesta Szöny, danes v Magyar Nemzeti Múzeum, Budimpešta, inv. št. 90.1865.1. Nagy, 2007, 135, št. 147; Lupa 8100. 39 British Museum, London, inv. št. 1899.0215.1. Hinks, 1933, 23. 40 Louvre, Pariz, inv. št. Myr180. https://www.photo.rmn.fr/archive/09-5763052C6NU0KRW0CQ.html. 41 Npr. RIC IV 32. 42 Motiv vinske trte, ki raste iz kantarosa, je znan že v zgodnjeflavijskem času v kontekstu imperialne arhitekture: Rim, Palatin, domus Tiberiana. Antiquario del Palatino, inv. št. 12522. Mathea-Förtsch, 1999, 144, št. 125, tab. 90,3. Motiv para panterjev ob vinski trti pa je v Italiji v dekorativnem kontekstu arhitektur znan že vsaj v trajanskem času: npr. Anzio, Villa Spigarelli. Mathea-Förtsch, 1999, 106, št. 7, tab. 65,3. 43 Iz Akvileje (Aquileia) znani piramidalni zaključek nagrobne are, izdelan v nabrežinskem apnencu, je zelo verjetno napačno datiran v sredino 1. stoletja (Scrinari, 1972, 403; Ortalli, 2005, 260-1; Lupa 14081). Njegovo izhodišče so, ob figuralno sicer skromni in kar dolgočasni nabrežinski proizvodnji, najverjetneje virunski primeri.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

pomen/i

Da gre pri vseh elementih, uporabljenih v kompoziciji para panterjev z vinsko trto, ki raste iz kantarosa, za elemente dionizično / bakhično / liberovske sfere, je več kot očitno. Vsi imajo osnovne atribute božanstva, ki se pojavljajo povsod na njegovih upodobitvah, tako v profani44 kot v religiozni in sepulkralni umetnosti. Kar govori za to, da na sepulkralnih spomenikih upodobljenih atributov ne moremo brati izključno kot simbole eshatološkega pomena, čeprav je ta zelo verjetno prisoten. V formalnem pogledu se, glede na sfero njihove rabe, ti elementi med seboj ne razlikujejo, kar velja tudi za podobo božanstva.45 Izhodišče eshatološke rabe podob je sicer vezano na vero v neumrljivost duše, koncept, ki je v grškem orfizmu z osrednjim Dionizovim mitom prisoten že zelo zgodaj.46 V filozofiji in religiji rimskega sveta ga vse do 2. stoletja, razen v nekaterih aristokratskih neopitagorejskih krogih v Rimu, ne poznajo. Ne najdemo ga ne pri epikurejcih ne pri stoikih in skeptikih, za katere je duša minljiva stvar. Razširjen pa je med njimi koncept tuzemske neumrljivosti, po katerem je nekdo nesmrten v tem, da po smrti ni pozabljen.47 Rimski literarni viri pričajo, da sta vse 1. stoletje in tudi še v 2. stoletju vsaj na zahodu prevladujoča agnosticizem in nevera v različne oblike posmrtnega obstoja. Tradicionalne fabule in koncepti v tem času večinoma niso bili več sprejemljivi, vendar jih tudi še niso nadomestile ideje o odrešitvi ali mistično razumevanje duše, kar vse so prinašale vzhodne religije s svojimi misteriji. Njihovo prisotnost je mogoče v večjem obsegu opaziti šele po sredini 2. stoletja.48 V času Antoninov je bil v Rimu instaliran kult Dioniza in dionizična ideja onstranstva se je zelo razširila v različnih družbenih okoljih,

44 Npr. na mozaiku iz Hiše pijanega Dioniza v Anakyi, Arheološki muzej Antakya, inv. št. 861. Pochmarski, 1990, 295, tab. 29,2. Ciper, Hiša Dioniza. Kondoleon, 1994. O okrasu rimskih jedilnic z dionizičnimi temami glej Parrish, 1995. Za stenski okras glej Wyler, 2004. 45 Na dveh fragmentih sprednjih stranic pepelnic, hranjenih v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož (RL 487 in RL 600), sta v stranskem polju upodobljeni figuri Dioniza / Bakha / Libera Patra. Abramić, 1914, 105, sl. 79; Bratanič, 1952, 305, sl. 5. 46 Torjussen, 2005. 47 Davies, 1978, 18–19. 48 Davies, 1978, 20.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

predvsem kot posledica helenizacije rimske družbe in kulture. Bakhična propaganda v tem času ne naleti na noben resen odpor, kult Liber Patra se razširi po vsem imperiju in v različnih delih imperija Liber asimilira nekatera lokalna božanstva. V času Severov se Liberov kult še posebej okrepi v Rimu, tako da je najbolj cvetoče obdobje dionizičnega kulta čas od približno leta 140 do 220. V 3. stoletju Liber Pater ohrani svoj prestiž in v krščanskem napadu na rimski politeizem ostane Liber eno od božanstev, na katero prisegajo zadnji branilci poganstva.49 Eshatološko branje podob na sepulkralnih spomenikih tega časa ima nedvomno upravičene razloge, pa vendar je treba biti previden, da ne bi bilo to branje izključno eshatološko, na kar opozarjata tako Adrien Bruhl kot Glenys Davies. Za izredno pomemben prispevek Franza Cumonta50 k razumevanju rimskega funerarnega simbolizma, ki so mu sledili številni raziskovalci,51 velja že dolgo, da je pri svojih analizah dajal prednost predvsem eshatološkim verovanjem različnih filozofskih smeri in vzhodnih religij, ki jim je iskal ustrezne ikonografske upodobitve. Mnenje, ki sta ga urednika nove izdaje Cumontovega dela52 v svoji obsežni spremni študiji sicer precej problematizirala. Pri tem je treba spomniti na opozorilo Arthurja D. Nocka v njegovi oceni Cumontovega dela: »In ancient art decoration was commonly decoration and did not necessarily bear any relation to the specific purpose of the structures or objects decorated, large or small.«53 Pretirano branje sepulkralnih motivov kot simbolov smrti in posmrtnega življenja, pri čemer ima vsak posamezni motiv poseben simbolni pomen, lahko pripelje do interpretacije, kakršno je zagovarjala Jocelyn Toynbee.54 Za njen predlog rimskega »slikovnega jezika« z lastnim slovarjem in slovnico danes velja, da ga v rimski sepulkralni umetnosti ni mogoče prepoznati. Ni namreč mogoče domnevati, da ima nek motiv/simbol v vseh kontekstih vedno isti pomen. Kakor tudi ni mogoče zagovarjati teze, da je bil vsakemu gledalcu pomen motiva/simbola vedno enak ali enako pomenljiv.

49 Bruhl, 1953, 332–333. 50 Cumont, 1922; Cumont, 1942. 51 Pri nas npr. Kastelic, 1998. 52 Cumont 2016. 53 Nock, 1948, 154. 54 »It (visual picture-language) had its rules, its ‘vocabulary’, ‘grammar’, and ‘idiom’ understood and accepted throughout the empire.« Toynbee, 1956, 226.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Glenys Davies je dovolj prepričljivo pokazala, da so kiparji/kamnoseki na sepulkralnih spomenikih uporabljali predvsem tiste motive, ki so doživljali največjo popularnost v drugih kontekstih.55 Bakhični motiv para panterjev ob kantarosu z vinsko trto se na noriško-panonskih sepulkralnih spomenikih pojavi prav v času širjenja dionizičnega kulta na zahodu in je zelo pogosto uporabljan v obdobju njegove največje priljubljenosti. Posamezni elementi tega motiva so tudi na nagrobnih spomenikih uporabljani predvsem v dekorativnem smislu, npr. kantaros z vinsko trto na ozkih poljih nagrobnih edikul (Šempeter, Ptuj, Stallhofen, Zollfeld/Gosposvetsko polje, Piber, Pöchlarn) ali pa par panterjev ob kantarosu v zatrepih (Löffelbach, Oswaldgraben, Videm pri Ptuju). Enako dekorativno je na edikulah lahko uporabljan tudi celoten motiv (Sankt Johann bei Herberstein, Seggauberg), kar lahko domnevamo tudi za rabo motiva na piramidalnih zaključkih virunskih nagrobnih oltarjev. V vseh teh primerih so bili motivi nedvomno razumljeni dekorativno in hkrati asociirani z dionizičnimi vsebinami cikličnega obnavljanja narave in bakhičnih pojedin. Eshatološke vsebine, povezane z nesmrtnostjo duše in njeno prisotnostjo pri bakhičnih pojedinah v onstranstvu, ali celo pripadnost pokojnikov dionizičnemu kultu je morda mogoče domnevati pri velikih reliefih edikul in sarkofagov, na katerih dominira trta, ki jo varujeta panterja s pivskima rogovoma. Trta na teh reliefih, proti kateri zreta panterja tako, kot gleda panter božanstvo v kanonični formulaciji podobe Dioniza / Bakha / Libera Patra, bi lahko bila razumljena kot manifestacija božanstva56 v smislu Kristusove izjave ego sum vitis vera (Jn 15, 1). Posebna različica motiva na sarkofagu iz Velikih Bastajev pri Daruvarju, ki ima jasno krščansko konotacijo, kakor pravilno ugotavlja Branka Migotti,57 bi takšno interpretacijo trte potrjevala. V formalnem pogledu se kaže v obliki para panterjev/leopardov s sklonjenima glavama pred trto, ki je v tem primeru emanacija novega božanstva, in ponavlja gesto panterja na medalji Konstantina Velikega,58 ki jo je Jules Maurice59 interpretiral kot znamenje premaganega poganstva.

55 56 57 58 59

Davies, 1978, 58. To sugerira tudi Steinklauber, 2005, 487. Migotti, 1996. RIC VII 279, kovana v Rimu leta 326. Maurice, 1908, 246–247.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

k r at i c e

CSIR – Corpus Signorum Imperii Romani LIMC – Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae Lupa – Ubi erat lupa http://lupa.at/ RIC – Roman Imperial Coinage l i t e r at u r a Abramić, M., 1914. Archäologische Funde in Pettau. Jahreshefte des Österreichischen archäologischen Institutes in Wien, 17, st. 88–150. Alicu, D., Wollmann, V., Pop, C., 1979. Figured monuments from Ulpia Traiana Sarmizegetusa., Oxford: BAR.

Djurić, B., 2001. Production of marble sarcophagi in Poetovio. Budapest régiségei, 34, str. 47–62. Erdélyi, G., 1974. A római kofaragás és koszobrászat magyarországon. Budapest: Akadémiai Kiadó.

Bichl, A., Reisinger, B., 2004. Archäologie erleben in der Steiermark. Graz: Steirische VerlagsGesellschaft.

Filipec, K., 2017. Antički nadgrobni spomenici Lobora - prilog poznavanju antičke skulpture panonsko-noričkog žiteljstva i njegove sredine. Arheološki radovi i rasprave, 18, str. 95–144.

Bratanič, R., 1952. Rimske najdbe iz Poetovione, Arheološki vestnik, 3, str. 300–307.

Gasparri, C., 1986. Dionysos, Bacchus. V: LIMC III 1, str. 496–566.

Bruhl, A., 1953. Liber Pater. Origine et expansion du culte dionysiaque a Rome et dans le monde romain. Paris: E. de Boccard.

Genser, K., 2005. Römische Steindenkmäler aus Carnuntum, I: Steindenkmäler in den beiden Loggien und im Garten des Museums Carnuntinum sowie im Kurpark Bad Deutsch-Altenburg. St. Pölten: Amt der Niederösterreichischen Landesregierung.

Buócz, T., 2003. Lapidarium. Savaria Múzeum. Szombathely: Museen des Komitats Vas. Cambi, N., 2010. Sarkofazi lokalne produkcije u rimskoj Dalmaciji, Split: Književni krug. Cumont, F., 1922. After life in Roman Paganism. New Haven: Yale University Press. Cumont, F., 1942. Recherches sur le Symbolisme funéraire des Romains. Paris: Paul Geuthner. Cumont, F., 2016. Recherches sur le Symbolisme funéraire des Romains. Volume édité par Janine et Jean-Charles Balty, Rome: Academia Belgica, Institut historique belge de Rome. Dautova Ruševljan, V., 1983. Rimska kamena plastika u jugoslovenskom delu provincije Donje Panonije. Novi Sad: Vojvođanski muzej. Davies, G. M., 1978. Fashion in the graves: a study of the motifs used to decorate the grave altars, ash chests and sarcophagi made in Rome in the early Empire (to the mid second century A.D.). Disertacija. London: University of London, Institute of Archaeology. Dostopno na: https://discovery.ucl. ac.uk/id/eprint/1349185/1/453110_vol1.pdf [1. 8. 2020]. Di Filippo Balestrazzi, E., 2012. Sculture romane del Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro. Roma: L’Erma di Bretschneider.

Heinzmann, M., Pochmarski, E., 1994. Die römerzeitlichen Inschriften und Reliefs von Schloss Seggau bei Leibnitz. Graz: Leykam. Hinks, R. P., 1933. Catalogue of the Greek, Etruscan and Roman Paintings and Mosaics in the British Museum: Paintings. London: BMP. Hoffiller, V., Saria, B., 1938. Antike Inschriften aus Jugoslavien I. Noricum und Pannonia Superior. Zagreb: Narodne novine. Hudeczek, E., 2004. Die Römersteinsammlung des Landesmuseums Joanneum: ein Führer durch das Lapidarium. Graz: Landesmuseum Joanneum. James, E. O., 1966. The Tree of Life. An archaeological study. Leiden: E. J. Brill. Kastelic, J., 1998. Simbolika mitov na rimskih nagrobnih spomenikih. Šempeter v Savinjski dolini. Ljubljana: Slovenska matica. Klemenc, J., Kolšek, V., Petru, P., 1972. Antične grobnice v Šempetru. Ljubljana: Narodni muzej. Koch, G., Sichtermann H., 1982. Römische Sarkophage. München: Beck. Kondoleon, Ch., 1994. Domestic and Divine: Roman Mosaics in the House of Dionysos. Ithaca in London: Cornell University Pres.

Diaconescu, A., 2001. A Statue of Liber Pater from Krašna, A., 2019. Arhitekturni in sepulkralni izdelki Apulum (Alba Iulia). Acta Musei Napocensis, 38, iz nabrežinskega apnenca v Sloveniji. Ljubljana: str. 161–176. Diplomsko delo. Univerza v Ljubljani, Filozofska Diez, E., 1949. Flavia Solva: die römischen fakulteta. Steindenkmäler auf Schloss Seggau bei Leibnitz. Kremer, G., 2001. Antike Grabbauten in Noricum. Wien: Österreichisches Archäologisches Institut. Katalog und Auswertung von Werkstücken als

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Beitrag zur Rekonstruktion und Typologie. Wien: Österreichisches Archäologisches Institut. Kurze Beschreibung der antiken Skulpturen im Alten Museum, 2, Berlin 1911. Lippold, G., 1936. Die Skulpturen des Vaticanischen Museums. Berlin in Leipzig: Walter de Gruyter. Mathea-Förtsch, M., 1999. Römische Rankenpfeiler und -pilaster. Schmuckstützen mit vegetabilem Dekor, vornehmlich aus Italien und den westlichen Provinzen. Mainz: Verlag Phillip von Zabern. Maurice, J., 1908. Numismatigue Constantinienne. Iconographie et chronologie. Description historique des émissions monétaires. I. Paris: Ernest Leroux.

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Brigetio. V: P. Zsidi, E. Hanny, ur. Akten des 6. Internationalen Kolloquiums über Probleme des Provinzialrömischen Kunstschaffens, Historisches Museum der Stadt Budapest, 11.–16. Mai 1999, Budapest, 201–221. (Budapest Régiségei 34). Pochmarski, E., 2014. Die Aschenkisten von Poetovio und Celeia. Arheološki vestnik, 65, str. 353–366. Pop-Lazić, S., 2008. Late Roman Necropolis Beljnjača in Šid. Starinar, 58, str. 163–172. Poulsen, F., 1951. Catalogue of Ancient Sculpture in the Ny Carlsberg Glyptothek. Kopenhagen: Ny Carlsberg Foundation. Romualdi, A., ur., 2004. I marmi antichi conservati nella Villa Corsini a Castello. 1. Le statue. Firenze: Sillabe.

Migotti, B., 1996. Ranokršćanski grobni nalaz iz Velikih Bastaja kod Daruvara. Vjesnik Arheološkog muzeja u Zagrebu, 28-29, str. 127–157.

Scrinari Santa Maria, V., 1972. Museo Archeologico di Aquileia. Catalogo delle sculture romane. Roma: Istituto Poligrafico dello Stato.

Modrijan, W., Weber, E., 1979. Die Römersteinsammlung des Joanneums im Eggenberger Schloßpark: Verwaltungsbezirke Virunum, Ovilava, Celeia und Poetovio. Graz: Abt. f. Vor- u. Frühgesch. u. Münzensammlung am Joanneum. (Schild von Steier 14).

Steinklauber, U., 2005. Krater und Weinstock römerzeitliche Grabreliefs aus der Steiermark. V: G. Grabherr, B. Kainrath, A. Larcher, B. Welte, ur. Vis imaginvm. Festschrift für Elisabeth Walde zum 65. Geburtstag. Innsbruck: Institut für Klassische und Provinzialrömische Archäologie, 477–496.

Nagy, M., 2007. Lapidárium. A Magyar Nemzeti Múzeum római kőtára. Budapest: Magyar Nemzeti Múzeum.

Stuart Jones, H. 1912. A Catalogue of the Ancient Sculptures preserved in the Municipal Collections of Rome. The Sculptures of the Museo Capitolino, Oxford: British School at Rome.

Nock, A., 1948. Franz Cumont, Recherches sur le Symbolisme Funéraire des Romains. Paris: Paul Geuthner, 1942. Pp. IV 543, 48 plates and 105 figs. Journal of Roman Studies, 38, 154–156. Ortalli, J., 2005. Simbolo e ornato nei monumenti sepolcrali romani: il caso aquileiese. V: G. Cuscito, M. Verzar-Bass, ur. Aquileia dalle origini alla costituzione del ducato longobardo. La cultura artistica in età romana (II secolo a.C. – III secolo d.C.). Trieste: Editreg. (Antichità Altoadriatiche LXI). Papagiani, E., 2016. Attische Sarkophage mit Eroten und Girlanden. Ruhpolding: Verlag Franz Philipp Rutzen. Parrish, D., 1995. A mythological theme in the decoration of Late Roman dining rooms: Dionysos and his circle. Revue Archéologique, NS 2, str. 307–332. Piccottini, G., 1996. Die Römersteinsammlung des Landesmuseums für Kärnten. Klagenfurt: Geschichtsverein für Kärnten. Pochmarski, E., 2001. Zur Ikonographie und Chronologie der römischen Sarkophage aus

Torjussen, S. S., 2005. The Study of Orphism. Nordlit, 18, str. 287–305. Tóth, E., 2011. Lapidarium Savariense: Savaria római feliratos köemlékei. Szombathely: Vas Megyei Múzeumok Igazgatósága. Toynbee, J. M. C., 1956. Picture-Language in Roman Art and Coinage. V: R. A. G. Carson, C. H. V. Sutherland, ur. Essays in Roman Coinage presented to Harold Mattingly. New York: Oxford University Press, str. 205–226. Visočnik, J., 2017. The Roman Inscriptions from Celeia and its Ager. Celje: Celjska Mohorjeva družba. Walde, E., 2005. Im herrlichen Glanze Roms. Innsbruck: Institut für Klassische und Provinzialrömische Archäologie, Universität Innsbruck. Wyler, S., 2004. »Dionysos domesticus«. Les motifs dionysiaques dans les maisons pompéiennes et romaines (IIe s. av. - Ier s. ap. J.-C.). Mélanges de l‘École française de Rome. Antiquité, 116, 2, str. 933–951.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

b a cc h i c m ot i f o n a s a r co p h a g us f r o m pt uj

The article deals with a fragment of a large Roman sarcophagus made of Pohorje marble which is kept in the Regional Museum Ptuj-Ormož. The relief represents about one eight of its right shorter side depicting outwardly heraldically placed pair of panthers near kantharos from which a double vine grows and towards which both panthers turn their heads. Both have one paw resting on a goat’s drinking horn. The motif is most common on tombstones from workshops in Virunum – pyramid-shaped endings of compound tomb altars and on some decorative fields of tomb aediculae; the motif is in particular characteristic of large marble sarcophagi from the 3rd and early 4th centuries, which were exported to Pannonian centres (Savaria, Sirmium, Aquae Balissae, Šid). The motif with the panthers facing the vine is known on large and lavishly decorated reliefs on tomb aediculae of southern Noricum. It is a typical composition of Dionysian elements, which appear as attributes of Dionysus / Bacchus / Liber Pater throughout the Roman empire. It can therefore be assumed that the motif in this form was made in the workshops of Virunum in the middle of the 2nd century, when the cult of Dionysus became increasingly popular in the western part of the empire. During the reign of Severus the cult gained even more popularity due to the imperial propaganda. The understanding of this motif within the sepulchral sphere can be eschatological, although its elements can also be understood in a purely decorative sense. In fact, all these elements are often found in profane and religious art. In all these cases the elements were undoubtedly understood as decorative and at the same time associated with Dionysian contents of the cyclical restoration of nature and the Bacchic feasts. Eschatological contents associated with the immortality of the soul and its presence at Bacchic feasts in the afterlife or even with the deceased’s belonging to the Dionysian cult can be inferred from large reliefs on aediculae and sarcophagi, where the motif of the vine, guarded by two panthers with drinking horns, predominates. The vine on these reliefs, towards which both panthers look just like a panther looks at a deity in the canonical formulation of Dionysus / Bacchus / Liber Pater, could be understood as a manifestation of a deity in the sense of Christ’s statement ego sum vitis vera.

Dr. Bojan Djurić Bakhični motiv na sarkofagu s Ptuja

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

D R . K ATA R I N A Š M I D Univerza na Primorskem, Fakulteta za humanistične študije katarina.smid@fhs.upr.si

Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom s a r ko fa g z u p o d o b i t v i j o g o st i j e ( co n v i v i u m )

Eno od prvih mest z dokazanim razvejanim krščanskim življem na Slovenskem je nedvomno Ptuj, kjer je bilo do konca osemdesetih let 4. stoletja tudi največje središče nove religije na slovenskih tleh. Že v 3. stoletju je bil v antični Petovioni sedež škofije, pri čemer začetki nove religije bržkone segajo še v zgodnje 3. stoletje,1 v njej pa je tudi deloval škof, mučenec in ekseget Viktorin Ptujski, ki je umrl verjetno med Dioklecijanovim (286–305) preganjanjem kristjanov.2 Prav po njegovem pisanju sodeč se je krščanstvo v tem mestu uveljavilo v vseh družbenih plasteh, tudi v višjem sloju.3

1 O zgodnjekrščanskem Ptuju: Schmid, 1936; Knific, 1991, str. 14–18; Horvat et al., 2003, str. 158; Bratož, 2014, str. 241–250; Ciglenečki, 2019, str. 114–119. 2 O Viktorinu Ptujskem in njegovem delu zlasti: Bratož, 1981, str. 206–208; Bratož, 2014, str. 241–250. 3 Cf. Bratož, 2014, str. 244.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Kljub nedvomno razgibani zgodnjekrščanski preteklosti pa o tem obdobju v primerjavi z rimskim in poznosrednjeveškim priča relativno malo večjih najdb. Navzlic številnim poskusom razlag arheoloških ostalin s starokrščansko arhitekturo4 se tako denimo z gotovostjo lahko interpretira le ostanke na griču Panorami, kjer je bilo odkritih največ kamnitih fragmentov z zgodnjekrščansko vsebino,5 med njimi tudi nekaj umetnostno reprezentativnih pričevalcev: stebriček korne pregrade z reliefom grlice, ki zoba grozdje, deli korne pregrade, ostanki mozaika in novci iz prve polovice 5. stoletja. Omeniti velja še zgornja dela bronastih svečnikov z imeni donatorjev (Dunaj, Kunsthistorisches Museum, inv. št. VI 727, VI 728), ki morda kažeta na prisotnost koptske religijske prakse v Petovioni. Odkrita sta bila leta 1858 v današnji Rogoznici, na območju poznoantičnega pokopališča, in bržkone segata v čas Konstantina Velikega.6 Ob proštijski cerkvi sv. Jurija, ki bi lahko stala na mestu nekdanjega zgodnjekrščanskega svetišča, pa so bili ob cerkvi odkriti deli oltarja.7 Številni ostanki so bili najdeni na sekundarnih lokacijah, kar otežuje interpretacijo. Več kamnoseško obdelanih delov je bilo najdenih leta 1936 med gradbenim materialom stavb ob sedanji Miklošičevi cesti:8 del oltarja, reliefno okrašeni kosi, ostanki štirih kapitelov in steber korne pregrade. Zanimiv je zlasti slednji, saj je na njem dobro vidno ustje kantarosa, iz katerega se vije trta. V sredini visi grozd, na vrhu vitičja pa je vklesana grlica s križem (Ptuj, Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, inv. št. RL 428).9 Številne dekorativne elemente in prizore je porajajoča se starokrščanska umetnost prevzela od rimske in jim preko interpretatio Christiana dodala krščanski pomen, tako da je nemalokrat težko presoditi, ali gre za »poganski« ali »krščanski« prizor. Sem spadajo tudi upodobitve gostij (ang. banquet, nem. Mahl), ki motivno nesporno koreninijo v starejši rimski umetnosti, in sicer v upodobitvah mitoloških banketov in banketov višjega sloja, ki so se odvijali

4 Cf. Klemenc, 1967, str. 111–123; Knific 1991, 14–18; Bratož, 2015, str. 45, op. 44. 5 Schmid, 1936, str. 110; Knific, 1991, str. 15–17; Horvat, 1999, str. 223; Horvat et al., 2003, str. 158, 164; Bratož, 2015, str. 45; Ciglenečki, 2019, str. 115. 6 Schmid, 1936, str. 108–110, št. 24–25; Korošec, 1980; Bratož, 1981, str. 212, op. 44; Knific, 1991, str. 48, kat. št. 1–2. 7 Schmid, 1936, str. 103–104, št. 14–15; Ciglenečki, 2019, str. 116–117. 8 Knific, 1991, str. 15; Ciglenečki, 2019, str. 117–118. 9 Jevremov, 1988, str. 72, št. 51; Knific, 1991, str. 55, kat. št. 17.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

↑ slika 1. Convivium, zgornji del sprednje stranice sarkofaga, Ptuj, Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, inv. št. RL 447 (foto: Tomaž Lauko).

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ob praznikih, pogrebih ali raznih slavjih. Med enimi in drugimi z ikonografskega stališča ni razlik, zaradi česar je brez konteksta, provenience oziroma epigrafskih indicev domala nemogoče presoditi, ali gre za »pogansko« ali »krščansko« gostijo.10 Še posebej dvoumno je to na sarkofagih, kjer upodobitve banketov na eni strani spadajo povsem v tradicionalno rimsko ikonografijo, po drugi pa so lahko postavljene ob bok drugim prizorom (Jonova, Noetova zgodba, Kristusov krst), ki jih jasno postavijo v krščanski kontekst, tako da so očitno nastajale vzporedno.11 Slabo ohranjeni prizor gostije je tudi na zgornjem delu sprednje stranice sarkofaga, ki je bil vsaj do leta 1870 vzidan v zunanjščino cerkve sv. Martina na Hajdini pri Ptuju (Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, inv. št. RL 447; sl. 1).12 Prizor na njem je bil razložen kot convivium rimskega višjega sloja. Prvi ga je opisal Alexander Conze in za njim Mihovil Abramić, a je pri obeh zavoljo slabega stanja ohranjenosti ostal le deloma razložen. Po Conzeju je upodobljen zakonski par na ležišču (kline) z otrokoma za mizo v vinogradu, kar naj bi kazalo na prisotnost vinogradništva na Ptuju že v antiki in na veselje do življenja.13 Abramić je Conzejevi razlagi dodal še simbolni pomen, po katerem naj bi v prenesenem

10 Cf. Jastrzebowska, 1979, str. 13; Amedick, 1991, str. 44; Dunbabin, 2003, str. 176; Zimmermann, 2010, col. 1121; Zimmermann, 2012, str. 171, op. 4; Bisconti, 2019, str. 79–80. 11 Amedick, 1991, str. 44; Koch, 2000, str. 24; Zimmermann, 2010, coll. 1130–1131; Zimmermann, 2012, str. 171; Elbern, 2015, col. 130. 12 Conze, 1875, str. 12; Abramić, 1925, str. 237, št. 171–172; Jevremov, 1989, 63, št. 35; Djurić, 2015; Lupa 5295. 13 Conze, 1875, str. 12.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

pomenu predstavljal upanje na srečno združitev družinskih članov po smrti.14 Šele obnova in skeniranje spomenika leta 2012 sta omogočila bolj poglobljeno razlago prizora, ki jo je prispeval Bojan Djurić.15 Sredino prizora zaseda postelja (kline), na kateri sta v polležečem položaju upodobljena moška, oče in sin, oba kratkolasa. Moški na desni je starejši in ima morda brado, v levici naj bi držal čašo (modiolus?). Sin je golobrad in v desnici bržkone drži nek predmet, ki ga ni mogoče identificirati. Levo in desno od osrednjega para sta dve ženski, mati in hči, ki sedita na stolu z visokim naslonjalom pred ležiščem, njuni pričeski pa odmevata tip frizure prve polovice 3. stoletja. Med njima stoji miza, bržkone gre za trinožno mizo (mensa tripes). Obe se je dotikata z desno (desna figura) oziroma levo (leva figura) roko. Ženska na levi ima desno roko pokrčeno v komolcu in dvignjeno na višino prsi, pri čemer verjetno izteza dva prsta. Druga ženska figura z levico drži posodo (modius?, calathus?), morda polno sadja. Na sredino mize je postavljen pladenj z jedačo, morebiti perutnino, ki ga na obeh straneh obdaja hlebec kruha z luknjo v sredini oziroma pecivo. Še en predmet, ki pa ga ni več mogoče prepoznati, leži pod levim hlebčkom. Vse štiri osebe predstavljajo družinske člane, ki jim sarkofag pripada. Poleg moških sta na ležišču še dva gola fantiča, od katerih levi obeša girlando upodobljencu na levi, desni pa desnico, v kateri verjetno drži posodo, izteza proti desnemu moškemu. Oba je razložil kot deliciae, torej dečka, kakršne so posedovale družine višjega sloja in jih najdemo tako na skrinjah kot na pokrovih sarkofagov iz mesta Rima s tem prizorom.16 Ob mizi stojijo še strežniki. Na skrajni levi in desni prizor zaključuje po en služabnik s pladnjem s hrano v rokah. Pred levim služabnikom stoji lik, ki v iztegnjeni levici drži veliko čašo, verjetno calathus, v drugi neohranjeni bi lahko držal vrč z vinom in bi tako predstavljal natakarja, ki streže vino.17 Lik za žensko na desni je morda služabnik, ki je zadolžen za umivanje rok. Z desnico se dotika stola in

14 Abramić, 1925, str. 237, št. 171–172. 15 Djurić, 2015, str. 94–96. 16 Cf. npr. Amedick, 1991, str. 19–22; kat. št. 16, 243, 271, 306, 308. 17 Ti so veljali za znamenje največjega prestiža in so bili praviloma mladi, golobradi, a dolgolasi (D‘Arms, 1990, str. 173–174; Dunbabin, 2003, str. 153–155). Ustrezen lik s Ptuja ima sicer srednjo dolžino las.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

z drugo roko stiska rob brisače za brisanje rok med obroki (mantele), ki jo nosi preko levega ramena, morebiti pa drži tudi posodo za umivanje rok. Sodeč po visoko prepasani tuniki in večji regionalni pojavnosti služabnic v tej vlogi gre bržkone za žensko, četudi so v tej vlogi lahko nastopili tudi capillati ali paedagogiani. Na skrajni desni dogajanje zamejuje par pletenk za vino in vodo. Trtno vitičje z grozdjem v ozadju je avtor razložil z dogajanjem na prostem in opozoril, da se vinea na sarkofagih primarno pojavlja v dionizičnem kontekstu. Avtor zaključi, da je petovionski sarkofag nastal v lokalni delavnici iz lokalnega kamna (pohorski marmor), na njem pa so združene prvine (ležeča moška, služabniki, pletenke za vino, trtno vitičje), ki jih posamično najdemo v provincah vzdolž Donave in so se na njem sestavile v edinstven prizor. Neobičajna za te province je le prisotnost deliciae, ki nastopajo na sarkofagih iz mesta Rima z upodobitvijo gostije. Na njih se pojavijo šele po sredini 3. stoletja, kar naj služi tudi kot oporna točka datacije tega primerka.18 Kot že rečeno, so convivia bila često upodobljena tudi v starokrščanski umetnosti, in sicer so vse od 3. stoletja zastopana tako na sarkofagih kot toliko bolj v poslikavah katakomb.19 Na starokrščanskih sarkofagih število udeležencev gostije variira med dvema in šestimi, spremljajo pa jih služabniki, ki strežejo pri obedu. Prizorišče je postavljeno na prosto, prisotni pa ležijo na ovalnem kavču v obliki grške črke sigma (stibadium).20 Pred njim običajno stoji miza (nemalokrat mensa tripes), na kateri je postrežena hrana.21 Večina upodobitev »sigma« gostije na sarkofagih sega med konec 3. in začetek 4. stoletja, pri čemer najmlajši segajo v Konstantinovo dobo. Vsi primerki z zanesljivo krščansko interpretacijo pa so postavljeni v predkonstantinsko obdobje, kar kaže na to, da očitno vsaj na sarkofagih gostija ni bila razumljena kot značilna krščanska tema.22 Tipično upodobitev najdemo denimo na sarkofagu Bajbije Hertofile

18 Djurić, 2015, str. 97. 19 Zimmermann, 2010, coll. 1127–1133; Elbern, 2015, col. 129. 20 Na vseh zanesljivo krščanskih primerkih je upodobljen tip »sigma« gostije, medtem ko je bil na sarkofagih priljubljen tudi tip »kline«. Nikolaus Himmelmann je tako identificiral 42 »kline« primerkov in 56 »sigma« primerkov, petovionskega sarkofaga pa očitno ni poznal (Himmelmann, 1973, str. 47–66). Oba tipa sta zastopana sočasno, tip »sigma« se praviloma nahaja na pokrovih, čeprav obstajajo tudi izjeme (Himmelmann, 1974, str. 24). 21 Gerke, 1940, str. 110–111; Koch, 2000, str. 24–25. 22 Koch, 2000, str. 25.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← slika 2. Sarkofag Bajbije Hertofile, Rim, Museo Nazionale Romano – Museo delle Terme, inv. št. 59672.

iz zadnje tretjine 3. stoletja (Rim, Museo Nazionale Romano – Museo delle Terme, inv. št. 59672; sl. 2), kjer na stibadiju leži pet udeležencev gostije, pred katerimi so na mizi hlebci kruha, na levi strani pa stojita dve osebi, od katerih ena jemlje hlebec iz pletene košare.23 Bistveno več sorodnosti s petovionskim sarkofagom kažejo poslikave v katakombah sv. Petra in Marcelina v Rimu, v katerih se motiv tudi večkrat pojavi.24 Časovno segajo od poznega 3. do zgodnjega 4. stoletja.25 Čeprav so na gostijah s krščansko vsebino udeleženci večinoma upodobljeni na stibadia, pa so lahko, kakor kažeta poslikavi sob 10 in 59 v katakombah sv. Petra in Marcelina, prikazani tudi na kline.26 Služabniki so domala venomer prisotni, pri čemer njihovo število in razporeditev stalno variirata. Stojijo ob straneh in nosijo pijačo ter jedačo ali pa zasedajo mesto neposredno pred mizo.27 Prizorišče je velikokrat postavljeno na prosto,28 poleg pa sta tudi pletenki za vino in vodo (npr. luneta arkosolija 75; sl. 6). Ženski na ptujskem sarkofagu sedita na visokem stolu (cathedra) ob straneh mize in roke obračata k jedi, medtem ko ob njima ležita starejši in mlajši moški. Ta dva sta upodobljena na stibadiju v luneti

23 Gerke, 1940, 120–128; Himmelmann, 1973, str. 58, št. 7. 24 Jastrzebowska, 1979, str. 63–64; Ghedini, 1990, 42–43; Zimmermann, 2002, str. 163–168; Dunbabin, 2003, str. 177–187, op. 10 z našteto literaturo; Zimmermann, 2010, coll. 1128–1133. O številčenju prostorov cf. Dückers, 1992, str. 147, op. 2. 25 O dataciji cf. Dunbabin, 2003, str. 178, op. 13; Diefenbach, 2007, str. 54–55, op. 71. 26 Zimmermann, 2012, str. 176. 27 Zimmermann, 2012, str. 176. 28 Zimmermann, 2012, str. 178.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ slika 3. Convivium, luneta kubikula 76, Rim, katakombe sv. Petra in Marcelina.

→ slika 4. Convivium, arkosolij 39, Rim, katakombe sv. Petra in Marcelina.

sobe 76 (sl. 3), kjer ženska na desni sedi, medtem ko tista na levi stoji (v čemer odstopa od ptujskega reliefa) in v roki drži čašo, preko roke pa ima vržen robec ali brisačko (kakor na ptujskem reliefu). Na steni je napis misce mi Irene.29 Na poslikavi polkrožnega stenskega groba (arkosolij) 39 (sl. 4)30 ob mizi ležijo trije moški, ženski sedita ob straneh, stene pa krasita napisa Agape misce mi in Irene da calda. V stenskem slikarstvu interpretacija obeh ženskih figur na robu mize še zmeraj ostaja nezadovoljiva in večinoma niha med udeleženko

29 Jastrzebowska, 1979, str. 26–27, št. 17; Dückers, 1992, str. 155–156, št. 1.6; Dunbabin, 2003, str. 178–179. 30 Jastrzebowska, 1979, str. 26–27, št. 17; Dückers, 1992, str. 147–150.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

gostije in služabnico.31 V katakombah sv. Petra in Marcelina se nad figurami često pnejo napisi z ženskimi osebnimi imeni (Agape, Irene in enkrat Sabina) in zahtevo, naj zmešajo vino, prinesejo vročo vodo in podobno, kar spada med vsakdanje pivske izraze, s katerimi se nagovarjajo natakarji oziroma oskrbniki tabern, zaradi česar se je sprva domnevalo, da bi lahko predstavljali služabnici krščanske veroizpovedi, ki ju napis nagovarja.32 Novejše raziskave pa – nasprotno – imeni povezujejo z alegoričnim branjem, in sicer s personifikacijama Miru in Ljubezni,33 dveh poglavitnih krščanskih vrlin. Njuna prisotnost bi tako lahko kazala na alegoričen prikaz srečnega življenja v onstranstvu.34 Otroka ob mizi, ki sta v »poganski« interpretaciji razložena kot deliciae, nastopata v luneti sobe 45 (sl. 5), kjer obdajata žensko na sredini in bržkone predstavljata družinska člana. Ob njima leži po en moški, na straneh stibadija pa je po ena ženska.35 Na steni sta napisa Irene porga calda in Agape misce nobis. Služabniki so prisotni domala na vseh starokrščanskih gostijah. Levi lik s petovionskega sarkofaga36 dodobra ustreza služabnici iz grobnega prostora (cubiculum) 75 (sl. 6), z njo se ne ujema zgolj v vrču v levi roki.37 Najbolj ustrezna primerjava za služabnico, ki stoji 31 O možnih interpretacijah: Dückers, 1992, str. 159–161 s starejšo literaturo v op. 90–94; Dunbabin, 2003, str. 179–187; Zimmermann, str. 2012, str. 172. 32 Cf. Dunbabin, 2003, str. 179–180, op. 18. Peter Dückers je zaradi velike podobnosti med upodobitvami žensk na koncu mize, ne glede na to, ali stojijo ali sedijo, sklepal, da prej kot udeleženki gostije ali služabnici predstavljata vmesni člen med strežnim osebjem in udeleženci, katerih naloge pa ni mogoče natančneje določiti (Dückers, 1992, str. 161–166). 33 K večji verjetnosti, da bi dejansko bili mišljeni personifikaciji, kaže tudi odkritje napisa na mozaiku iz nekropole v Tipasi, kjer sta namesto »grških« Agape in Irene zavedeni »rimski« Pax in Concordia (In (Christo) Deo / pax et concordia sit / convivio nostro). Fevrier, 1996, str. 29, 34–36. 34 Cf. Engemann, 1982, str. 250; Dückers, 1992, str. 162–167; Zimmermann, 2012, str. 177. Do drugih sklepov je v svojih analizah prišla Janet Tulloch, ki je upoštevala predvsem gestikulacijo in držo udeležencev proti ženskam ob straneh mize in sklepala, da sta ženski osrednji figuri pri ritualu pogrebne gostije, pri čemer gostje pozivajo misce nobis in porge calda, gostitelj pa odgovarja z Agape in Irene. Imeni naj tako ne bi predstavljali niti resničnih oseb niti alegorij, temveč bi bili del govorjenega rituala pri pogrebni gostiji (Tulloch v: Zimmermann, 2012, str. 178, op. 55, 57). Za kritiko gl. Zimmermann, 2012, str. 178–179. 35 Jastrzebowska, 1979, str. 24, št. 14; Dückers, 1992, str. 150–151, št. 1.2; Fevrier, 1996, str. 21–32. 36 Zaradi slabe ohranjenosti površine je težko presoditi, katerega spola je lik. Sodeč po siceršnjih sorodnostih z likom iz katakomb se mi zdi verjetneje, da gre za žensko. 37 Ghedini, 1990, str. 42; Dückers, 1992, str. 154–155, št. 1.5; Dunbabin, 2003, str. 178; Zimmermann, 2012, str. 176.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

↑ slika 5. Convivium, luneta arkosolija 45, Rim, katakombe sv. Petra in Marcelina.

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

za žensko na desni in ji polaga roko na ramo, je skrajno desni ženski lik lunete glavnega arkosolija kubikula 78 (sl. 7). Čeprav pred njim nihče ne sedi, svojo desnico izteza predse, levica pa je rahlo pokrčena in v njej morda nekaj drži.38 Podobna drža zaznamuje še žal slabo ohranjeno desno žensko figuro iz arkosolija 39 (sl. 4). Nenavaden za prizor je lik skrajno desno na ptujskem sarkofagu. Obrača se stran od osrednjega prizora, roke moli v zrak in v njih drži nek večji predmet, medtem ko na siceršnjih »poganskih« convivia služabniki gledajo k mizi oziroma h gostom ali pa so upodobljeni med pripravo hrane. Po drži figura ustreza starozaveznim likom (npr. Abel, Melkizedek), ki darujejo Gospodu in se obračajo k nevidno prisotnemu Bogu. Slabo razvidna jed na mizi je bila razložena kot verjetno perutnina, čeprav bi morda lahko šlo tudi za stilizirano ribo. Vsekakor so na starokrščanskih pojedinah jasno bistveno pogostejše ribe, a luneta arkosolija 75 izdaja, da bi bil na ovalnem krožniku lahko tudi piščanec.39 Ob krožniku sta še dva okrogla hlebčka z luknjo v sredini, 38 Ghedini, 1990, str. 42; Zimmermann, 2002, str. 169–174. 39 Cf. n. 37.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ki po mojem mnenju predstavljata hlebčka kruha, kakršni so npr. na poslikavi, ki simbolizira pomnožitev kruha in rib iz Lucinine kripte v Kalikstovih katakombah v Rimu40 ali na Valijanovem sarkofagu (Vatikanski muzeji, Museo Gregoriano Profano, inv. št. 9539) v prizoru nakupa kruha.41 Na hipotetično krščansko vsebino aludira tudi prizorišče petovionskega banketa, ki je postavljeno na prostem, pod dobro razvejano vinsko trto, polno grozdja.42 Vinska trta spada med najbolj izrazite simbole nove vere, saj samo po sebi trtno vitičje simbolizira Gospodov vinograd (Iz 5,1–7) in Kristusa kot vinsko trto (»Jaz sem trta, vi mladike«; Jn 15,1–6).43 V umetnosti te dobe je bilo zato grozdje zelo pogosto upodobljeno,44 saj predstavlja upanje na življenje v onstranstvu.45 Kot ozadje se ga zasledi na številnih starokrščanskih upodobitvah v vseh medijih (npr. Dobri pastir, Kristusov monogram, križ, Jona …), na podobah gostije pa se nahaja le na močno restavrirani poslikavi iz kolumbarija Vigna Codini na Via Latina v Rimu (zdaj Louvre), kjer sicer udeleženci na glavah nosijo vence iz bršljanovega

40 Du Bourguet, 1965, sl. 11. 41 Amedick, 1991, sl. 108, 2. 42 O simboliki vinske trte v zgodnjem krščanstvu Nuzzo, 2013, str. 367 s stanjem raziskav. 43 Bielefeld, 1997, str. 92. Na drugi strani Domenico Mallardo (1949, str. 74–75) opozori, da se pasus Ego sum vitis vera et Pater meus agricola est (Jn 15, 1) nanaša z gotovostjo lahko le na peščico spomenikov. 44 Med drugim je bil na Ptuju odkrit stebrič korne pregrade z vklesano grlico z grozdjem (Ptuj, Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, inv. št. RL 428), prim. še zgodnjekrščanska sarkofaga iz Siscije (Migotti in Šašel Kos, 2018, str. 30–31, št. 22) in Akv Balis (Migotti in Šašel Kos, 2018, str. 117–120, št. 1–3). 45 Thomas, 2015, str. 495.

↑ slika 6. Convivium, luneta kubikula 75, Rim, katakombe sv. Petra in Marcelina.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ slika 7. Služabnica, luneta kubikula 78, Rim, katakombe sv. Petra in Marcelina.

listja, zaradi česar nedvomno gre za pristaše Bakhovega kulta in »pogansko« gostijo.46 Kot velja za večino starokrščanskih upodobitev, je bil skriti pomen prizora večplasten oziroma deležen številnih interpretacij.47 Medtem ko so starejši razlagalci v njem videli predvsem aluzijo na evharistijo oziroma ilustracijo bibličnih prizorov (lomljenje kruha (fractio panis), pomnožitev kruha in rib, nebeški banket (coena caelestis) na onem svetu oziroma krščansko gostijo), pa se mlajše raziskave bolj nagibajo v prid pogrebne gostije ob grobu v čast umrlega – v čemer bi se kazalo

46 Jastrzebowska, 1979, str. 36, št. 22; Ghedini, 1990, str. 41; Ghedini in Salvadori, 1999, str. 84–85. 47 Cf. Weigand, 1941, str. 431–436; Zimmermann, 2012, str. 171–173; Elbern, 2015, col. 130; Bisconti, 2019, str. 79.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

neposredno nadaljevanje starejših poganskih običajev – in upanje na srečno življenje po smrti.48 Nedvoumen odgovor na to, koga konkretno predstavljajo osebe na petovionskem sarkofagu, je tudi zaradi globoke simbolike starokrščanske umetnosti domala nemogoče podati. Najverjetneje so sicer udeleženci obeda družinski člani, kakor se je domnevalo tudi za bankete iz katakomb sv. Petra in Marcelina.49 To trditev podkrepi še dejstvo, da so na gostijah tipa »kline« v nasprotju z obedom pri tipu »sigma« praviloma bili upodobljeni družinski člani.50 Končni odgovor na vprašanje, ali je bil petovionski sarkofag izbran kot poslednje počivališče pripadnika stare vere, ki si je zaželel reprezentativnega prizora iz vita privata rimskega aristokratskega življenja, ali na drugi strani nove vere, ki se je odločil za sicer tradicionalni rimski motiv, prežet s krščansko vsebino, je težko podati brez kanca dvoma v eno in drugo interpretacijo. Med višjim slojem prebivalstva, ki bi si lahko privoščili tak spomenik, so pripadniki obeh religij,51 del sarkofaga pa je bil najden na sekundarnem mestu, kar ne pripomore k njegovi opredelitvi. Vprašanje je tudi, kako je prizor, ki je bil v taki obliki bolj razširjen v drugem mediju in v prestolnici cesarstva, »zašel« na petovionski sarkofag, saj ga na tem tipu nagrobnih spomenikov v donavskih provincah ne najdemo, tudi sicer pa so reliefno okrašeni zgodnjekrščanski sarkofagi v njih izrazito redki.52 Verjetno je odločitvi zanj botrovalo dejstvo, da je Petoviona v rimski dobi bila pomembno središče izdelave sarkofagov v tem delu imperija,53 zaradi česar bi premožni pokojnik želel na njem ovekovečiti svojo družino in upanje na srečno življenje tudi po smrti. Glede na primerljive prizore pa bi sarkofag lahko nastal nekje med zadnjo tretjino 3. stoletja in zgodnjim 4. stoletjem.

48 Cf. Klauser, 1928, str. 602–603; Engemann, 1982, str. 248–249; Dunbabin, 2003, str. 176–177 z literaturo. 49 Jastrzebowska, 1979, str. 66; Zimmermann, 2007, str. 171, op. 86; Zimmermann, 2012, str. 180. 50 Jastrzebowska, 1979, str. 77. 51 Cf. n. 3. 52 Cf. Koch, 2000, str. 519; Migotti, 2018, str. 179. 53 Cf. Djurić, 2001.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

l i t e r at u r a Abramić, M., 1925. Poetovio: Führer durch die Denkmäler der römischen Stadt. Wien: Österreichisches Staatsdruckerei.

Dunbabin, K., 2003. The Roman Banquet: Images of Conviviality. Cambridge: Cambridge University Press.

Amedick, R., 1991. Die antiken Sarkophagreliefs: 1. Die Sarkophage mit Darstellungen aus dem Menschenleben: Teil 4, Vita privata. Berlin: Mann.

Du Bourguet, P., 1965. Die Frühchristliche Malerei. Gütersloh: C. Bertelsmann Verlag.

Bielefeld, D., 1997. Die stadtrömischen ErotenSarkophage: 2. Faszikel: Weinlese- und Ernteszenen. Berlin: Gebr. Mann.

Elbern, V. H., 2015. Frühchristliche Mahl- u. Speisungsbilder. V: Lexikon der christlichen Ikonographie, 3, coll. 129–133.

Engemann, J., 1982. Der Ehrenplatz beim antiken Bisconti, F., 2019. Banchetti cristiani della Tarda Sigmamahl. V: Jenseitsvorstellungen in Antike Antichità: I riti e le immagini. V: R. Padovano, ur. Il und Christentum: Gedenkschrift für Alfred Stuiber. cibo e le sue rappresentazioni (secoli V-XVIII). Padova: Münster: Aschendorff. 1982, str. 239–250. Esedra. 2019, str. 71–82. Fevrier P.-A., 1996. À propos du repas funéraire: Bratož, R., 1981. Kratek oris zgodovine krščanstva Culte et sociabilité: »In Christo Deo, pax et na Slovenskem v pozni antiki. Zgodovinski časopis, concordia sit convivio nostro«. V: La Méditerranée 35 (3), str. 205–221. de Paul-Albert Février [recueil d’articles]. Rome: École Française de Rome. 1996, str. 21–37. Bratož, R., 2014. Med Italijo in Ilirikom: Slovenski prostor in njegovo sosedstvo v pozni antiki. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, Zveza zgodovinskih društev Slovenije, Slovenska akademija znanosti in umetnosti.

Bratož, R., 2015. Die Forschungen zum frühen Christentum in Slowenien (1991-2011). V: R. Pillinger, ur. Neue Forschungen zum frühen Christentum in den Balkanländern. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. 2015, str. 37–60. Ciglenečki, M., 2019. Franz Ignaz Count of Inzaghi, Ptuj Parish Archpriest and Dean, and the Veneration of St Victorinus, First Bishop of Poetovio Known by Name. Acta Historiae artis Sloveniae, 24 (2), str. 113–166. Conze, A., 1875. Römische Bildwerke einheimischen Fundorts in Österreich: 2: Sculpturen in Pettau und St. Martin am Pacher. Wien: Commission bei Karl Gerold‘s Sohn. D‘Arms, J. H., 1991. Slaves at Roman Convivia. V: W. J. Slater, ur. Dining in a Classical Context. Ann Arbor: University of Michigan Press. 1991, str. 171–183. Diefenbach, S., 2007. Römische Erinnerungsräume: Heiligenmemoria und kollektive Identitäten im Rom des 3. bis 5. Jahrhunderts n. Chr. Berlin-New York: De Gruyter. Djurić, B., 2001. Production of Marble Sarcophagi in Poetovio. Budapest régiségei, 34, 47–62. Djurić, B., 2015. A Late Roman Convivium Sarcophagus from Ptuj. V: B. Porod in G. Koiner, ur. Römische Sarkophage: Akten des Internationalen Werkstattgesprächs. Graz: Universalmuseum Joanneum, Archäologiemuseum Schloss Eggenberg: Karl- Franzens-Universität. 2015, str. 90–99. Dückers, P., 1992. Agape und Irene: Die Frauengestalten der Sigmamahlszenen mit antiken Inschriften in der Katakombe der Heiligen Marcellinus und Petrus in Rom. Jahrbuch für Antike und Christentum, 35, str. 147–167.

Gerke, F., 1940. Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit. Berlin: de Gruyter. Ghedini, F., 1990. Raffigurazioni conviviali nei monumenti funerari romani. Rivista de archeologia, 14, str. 35–62. Ghedini, F., Salvadori, M., 1999. Vigne e verzieri nel repertorio funerario romano: Fra tradizione e innovazione. Rivista di archeologia, 23, str. 82–93. Himmelmann, N., 1973. Typologische Untersuchungen an römischen Sarkophagreliefs des 3. und 4. Jahrhunderts n. Chr. Mainz am Rhein: Verlag P. von Zabern.

Horvat, J. et al., 2003. Poetovio: Development and Topography. V: M. Šašel Kos in P. Scherrer, ur. The Autonomous Towns of Noricum and Pannonia = Die autonomen Städte in Noricum und Pannonien: Pannonia I. Ljubljana: Narodni muzej Slovenije. 2003, str. 153–189. Horvat, J., 1999. Roman Provincial Archaeology in Slovenia Following the Year 1965: Settlement and Small Finds. Arheološki vestnik, 50, str. 234–247. Jastrzebowska, E., 1979. Les scènes de banquet dans les peintures et sculptures chrétiennes de IIIe et IVe siècles. Recherches Augustiniennes, 14, str. 3–90. Jevremov, B., 1989. Vodnik po ptujskem rimskem lapidariju. Maribor: Obzorja. Klauser, T., 1928. Das altchristliche Totenmahl nach dem heutigen Stande der Forschung. Theologie und Glaube, 20, 1928, str. 599–608. Klemenc, J., 1967. Starokrščanska svetišča v Sloveniji. Arheološki vestnik, 18, str. 111–135. Knific, T., 1991. Arheologija o prvih stoletjih krščanstva na Slovenskem. V: T. Knific in M. Sagadin, ur. Pismo brez pisave: Arheologija o prvih stoletjih krščanstva na Slovenskem. Ljubljana: Narodni muzej. 1991, str. 11–32. Koch, G., 2000. Frühchristliche Sarkophage. München: C. H. Beck.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Korošec, P., 1980. Starokrščanska svečnika iz Rogoznice v Ptuju. Arheološki vestnik, 31, str. 55–61.

Ubi erat lupa, 2020. Lupa [online]. Dostopno na: http://lupa.at/ [30. 8. 2020].

Mallardo, D., 1949. La vite negli antichi monumenti cristiani di Napoli e della Campania. Rivista di archeologia cristiana, 25, str. 73–103.

Weigand, E., 1941. Die spätantike Sarkophagskulptur im Lichte neuerer Forschungen: II. Teil. Byzantinische Zeitschrift, 41 (2), str. 406–446.

Migotti, B., 2018. Discussion of the Evidence. V: B. Zimmermann, N., 2002. Werkstattgruppen Migotti, M. Šašel Kos in I. Radman-Livaja, ur., Roman römischer Katakombenmalerei. Münster: Funerary Monuments of South-Western Pannonia in Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung. their Material, Social and Religious Context. Oxford: Zimmermann, N., 2007. Verstorbene im Bild: Zur Archaeopress Publishing. 2018, str. 133–201. Intention römischer Katakombenmalerei. Jahrbuch Migotti, B. in M. Šašel Kos, 2018. Catalogues. für Antike und Christentum, 50, str. 154–179. V: B. Migotti, M. Šašel Kos in I. Radman-Livaja, ur., Zimmermann, N., 2010. Mahl VI (Räume und Roman Funerary Monuments of South-Western Bilder). V: Reallexikon für Antike und Christentum: Pannonia in their Material, Social and Religious Sachwörterbuch zur Auseinandersetzung des Context. Oxford: Archaeopress Publishing. 2018, Christentums mit der antiken Welt, 23. Stuttgart: str. 5–132. A. Hiersemann. 2010, coll. 1105–1135. Nuzzo, D., 2013. Vite e uva nell’arte funeraria paleocristiana : La documentazione delle lastre incise di produzione romana. V: F. Bisconti in M. Braconi, ur. Incisioni figurate della Tarda Antichità. Città del Vaticano: Pontificio Ististuto di Archeologia Cristiana. 2013, str. 367–379. Schmid, W., 1936. Ptujske krščanske starosvetnosti. Časopis za zgodovino in narodopisje, 31 (3–4), str. 97–115. Thomas, A., 2015. Weintraube, V: Lexikon der christlichen Ikonographie 4, 2015, coll. 494–496.

Zimmermann, N., 2012. Zur Deutung spätantiker Mahlszenen: Totenmahl im Bild. V: G. Danek in I. Hellerschmid, ur. Rituale: Identitätsstiftende Handlungskomplexe: 2. Tagung des Zentrums Archäologie und Altertumswissenschaften an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften. 2012, str. 171–185.

Dr. Katarina Šmid Med »pogansko« antiko in zgodnjim krščanstvom

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

b e t w e e n “pa g a n ” a n t i q u i ty a n d e a r ly c h r i st i a n i ty s a r co p h a g us d e p i ct i n g a f e ast ( co n v i v i u m )

Although Ptuj was an important town during the Early Christian period, there is not much art-historical evidence to represent this, in contrast to finds from the Roman era and late Middle Ages. Many monuments are difficult to categorize unambiguously as pagan or Christian, due to Early Christian art taking over many scenes and decorative elements from Roman art and reinterpreting them into Christian content by the means of interpretatio Christiana. One such tableau is the depiction of a feast (convivium). The sarcophagus bearing this scene (Ptuj-Ormož Regional Museum, inv. no. RL 447), was not found in its place of origin but rather at a secondary spot built into the church of St. Martin in Hajdina. In the hitherto literature, it has so far been interpreted as a scene from vita privata (private life) illustrating a representative feast of the Roman upper class. The present article brings out the fact that it could be a de facto depiction of a Christian feast as is so often represented on sarcophagi and catacomb paintings. It is almost impossible to determine whether the feast represented is of pagan or Christian origin, especially on sarcophagi that are void of archaeological context, epigraphic indications or accompanying scenes. The Ptuj scene shows many similarities with the wall paintings in the catacombs of Sts. Peter and Marcellinus in Rome, as almost all of the figures (two women sitting along a table, two reclining men and children next to them, servants), and other details (wicker flasks for wine and water, bread and food on a platter), can be found there. Moreover, the scene is set under a vine rich in grapes, which is one of the most characteristic symbols of Christianity. Nevertheless, it is important to draw attention to the male on the extreme right turning away from the scene, who does not appear on any other depictions of convivia. His posture resembles Old Testament patriarchs making offerings to the Lord (e.g. Abel, Melchizedek).

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ALEKSANDRA NESTOROVIĆ Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož aleksandra.nestorovic@pmpo.si

Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika Ena od najznačilnejših podob svetega Jurija, zaščitnika Ptuja, je vitez na konju, ki s sulico prebada zmaja. Čeprav je to razmeroma mlad, srednjeveški motiv, pa korenine njegove ikonografije in simbolike segajo daleč v zgodovino. Morda je ključna za njegov razvoj podoba starogrškega heroja Belerofonta in njegovega spopada s pošastjo Himero. Zgodba je močno odmevala tudi med Rimljani, kjer je postala prispodoba boja med duhovnim in telesnim, vzvišenim in pritlehnim, civiliziranim in divjim ter na splošno med dobrim in zlim. Ni nenavadno torej, da tovrstne upodobitve najdemo tudi v tako velikem, svetovljanskem in omikanem mestu, kot je bila Petoviona. Belerofont sodi torej med največje grške mitske junake. Je sin Glavka in Evrimede ter vnuk Sizifa, izzivalca bogov, po katerem je podedoval (pre)drznost. Rodil se je v Korintu. Njegovo ime pomeni »ubijalec Belera«. Beleros je bil korintski tiran, ki ga je mladenič ubil, s čimer se je začela njegova junaška kariera. Zaradi tega uboja in uboja

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

svojega brata je moral v izgnanstvo. Zatočišče je našel pri bratrancu Projtu, tirintskem kralju, kjer pa se je vanj zaljubila kraljeva žena Steneboja in ga poskušala zapeljati. Mladenič jo je s prezirom zavrnil, ona pa se je iz maščevalnosti zlagala možu, da jo je skušal posiliti. Kralj je ženi verjel, vendar gosta ni smel ubiti, saj ni hotel prekršiti svetih pravil gostoljubja. Zato je Belerofonta poslal v Likijo (pokrajino na jugozahodu Male Azije) k svojemu tastu, kralju Jobatu, s prošnjo, naj ga ubije. Svojo smrtno obsodbo je Belerofont ne vedoč prinesel sam v zapečatenem pismu. Vendar si tudi likijski kralj ni upal ubiti gosta, zato se ga je skušal znebiti z vrsto nevarnih nalog. Prva je bila spopad s hibridno pošastjo Himero. Po prerokbi je za to potreboval krilatega konja Pegaza (Iozzo 2012, 117; Slapšak 2017, 168, 169). Po Hesiodu naj bi ime Pegasus izhajalo iz korena pegae (vir), kar ustreza kraju njegovega rojstva pri izvirih Okeanosa (Yalouris 1993, 31). Pegaz1 je rojen iz Meduzinega vratu, potem ko jo je Perzej obglavil. Kot Pozejdonov potomec je povezan tudi z vodo in lahko z udarcem kopita odpre izvir. To hibridno bitje, ki v osnovi bolj pripada spodnjemu svetu, se je podalo v nebesa. Za Pegaza je značilna dvojna narava, poleg pomoči junakom vzbuja umetniški navdih. Zato Pegaz predstavlja bojevitost in ustvarjalnost obenem (C. Brink 1993, 11). Belerofontu je krilatega konja uspelo ukrotiti ob pomoči boginj Atene in Here ter s čarobnimi uzdami. Na Pegazu je Belerofont ubil Himero, hibridno pošast, ki bruha ogenj, sestavljeno iz leva, koze in kače, zaradi česar bi lahko zver opisali močno in divjo kot lev, srdito kot koza ter strupeno kot kača. Himera je ena od potomk giganta Tifona in pošastne Ehidne ter sestra sorodnih pošasti, tudi Kerberja. Njeno ime in morda tudi mitološko poreklo je bližnjevzhodnega izvora. Ima namreč skupen koren kot izrazi za ogenj v semitskih jezikih (Iozzo 2012, 111–115). Pozneje je Belerofont premagal tudi Solimce in Amazonke, ki so ogrožali kraljestvo ter uničil pirate na obalah Karije. Ko je Jobat uvidel, da njegovi naklepi niso uspešni, se je odločil, da bo nezaželenega gosta kljub vsemu ubil. Pripravil mu je zasedo, vendar jo je ta pravočasno opazil. Jobatu ni preostalo drugega, kot da mu ponudi svojo hčer Filonejo za ženo in obenem svoje kraljestvo. Zmage, slava in blagohotna pomoč boginj so imeli na Belerofonta močan vpliv. Z življenjem prvega izmed smrtnikov ni bil več 1

Beseda Pegasus pomeni »pomladna moč«.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

zadovoljen. S Pegazom je krenil proti Olimpu, s čimer pa si je nakopal jezo bogov. Padel je iz sedla, Pegaz mu je ušel, on pa je do smrti ponižan in osamljen taval po svetu (Hornblower, Spawforth 2005, 237, 238, Slapšak 2018, 170). Belerofont na krilatem konju Pegazu, ki ubija Himero, je eden najpomembnejših mitov peloponeškega cikla in eden najzgodnejših motivov, ki je našel izraz v grški umetnosti (Iozzo 2012, 111). Najstarejše upodobitve mita se v prvi polovici 7. st. st. pr. n. š. pojavijo na proto korintski keramiki. Najstarejši kovanci mesta Korint, ki so bili kovani v 7. st.pr. n. š. , pa prikazujejo različne prizore iz mita o Pegazu in Belerofontu. Averzi novcev imajo običajno glavo Atene ali Pozejdona in tako pričajo o tesnem odnosu med božanstvoma, junakom in mestom Korint. Kmalu po pojavu motiva so kolonije in druga mesta, ki so imela tesnejše stike s Korintom, prevzela krilatega konja kot motiv na svojih novcih. Motiv pa preide tudi na druge umetniške oblike. Mit je v klasični grški drami navdihnil tudi dramatike. Znani sta dve tragediji, Sofoklesov Iobates ter Evripidova Steneboja in Belerofont. Od Grkov so motiv prevzeli Etruščani. Tudi na južno-italski keramiki 4. st. pr. n. š. se pogosto pojavlja motiv Pegaza in Belerofonta, ki se kaže v različicah predelav mita in upodobitvah tragedij. V času helenizma je bil mit prisoten v poeziji in likovni umetnosti (Yalouris 1993, 31, 33). V rimski dobi poznamo tudi upodobitve heroja, ki brzda Pegaza (https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1854-0726-2). Najpogostejši motiv Belerofontovega boja s himero se v antični umetnosti pojavlja vse od zgodnje grške arhaike do konca antike v skoraj nespremenjeni obliki. Vendar pa na nekaterih cesarskodobnih upodobitvah dobi nov pomen, ki ga določa medsebojni odnos obeh akterjev. V grški ikonografiji sta to enakopravna nasprotnika, prikazana v odločilnem trenutku boja. V rimski ikonografiji – sploh tisti, ki se veže na imperialno propagando – pa je Himera pogosto že premagana: Belerofont pa s svojim pogledom, uprtim v prostor gledalca, zahteva občudovanje svoje zmage. Motiv Belerofonta s Himero v tej obliki sodi med številne motive, ki prikazujejo triumf (Djurić 1984, 210). Belerofont je utelešenje grškega heroja, zato premore razen hrabrosti tudi druge lastnosti heroja, kot sta plemenitost in čistost (Iozzo 1912, 118).

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Motiv je bil zelo priljubljen tudi v Veliki Grčiji in Etruriji. Tam je bil Belerofont razumljen, pod vplivom orfizma in pitagorejstva, kot dobrohotni heroj, ki lahko prehaja med svetom živih in mrtvih ter predstavlja nesmrtnost. Kot tak ima tudi eshatološko in astralno simboliko. Zato se pojavlja tudi na rimskih funeralnih spomenikih (Iozzo 2012, 128, 129). Sočasno Pegaz postane simbol večnega vira modrosti in pesniškega odmika v kraljestvo domišljije in navdiha. V rimskem času se pomen motiva še razširi. Belerofont na Pegazu postane simbol rimskih cesarjev, njihove božanskosti in consecratio oz. apoteoze in njihove nesmrtnosti. Boj s Himero pa predstavlja tudi boj proti sovražnikom Rima (Yalouris 1993, 34, 35). Hiller, ki se je temeljito ukvarjal z motiviko Belerofonta v rimski umetnosti, povezuje mozaike z upodobitvijo Belerofontove zmage nad Himero iz 3. st. s poznoantičnimi, s pojmom Virtus in z njim povezanim pojmom Felicitas. Takšno interpretacijo naj bi podpirali tudi običajni ikonografski konteksti, v katerih se obravnavani motiv pojavlja. To so predvsem upodobitve letnih časov, vetrov, lovskih prizorov ipd. Pojem Virtus dobi v 3. st. transcendentalen pomen in Belerofontova zmaga nad Himero simbolizira zmago dobrega nad zlom, Belerofont sam pa kot premagovalec zla nasploh. Nič čudnega torej ni, da Belerofonta v boju s Himero v pozni antiki najdemo v kombinaciji z izrazito krščanskimi motivi ali v krščanskih okoljih. Hiller celo prepoznava Belerofonta kot Kristusa oz. imperatorja kozmokratorja (Djurić 1984, 211). Belerofont je bil nedvomno poznan in občudovan junak tudi v Petovioni. Z območja Ptuja poznamo trenutno dva primerka upodobitve tega junaka visoke umetniške kakovosti. Razlikujeta se tako po času nastanka kot po materialu, funkciji, velikosti in tehniki, zelo verjetno pa tudi po simboliki in sporočilnosti. Prva upodobitev je na gemi iz karneola, najdeni na Vičavi2 ob zaščitnih arheoloških raziskavah leta 2017. Zemeljska plast, v kateri je bila najdena, predstavlja namreč nasutje za hodno površino in je ostanek prve rimske poselitve na tem območju. Rimske plasti so umeščene v čas med 1. st. do konca 2. st. (Lazar, Janežič 2017, 7, 16, 25, 40). Glede na slogovno izvedbo motiva lahko gemo datiramo v 1. do 2. st., kar sovpada tudi z datacijo stratigrafske plasti, v kateri je bila najdena. 2

Ptuj – Arheološko najdišče Levi Breg EŠD 9155.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Gema iz karneola z upodobitvijo Belerofonta na Pegazu (akcesijska št. 18/2019/ARH, foto: Boris Farič, arhiv PMPO)

Na premeru komaj 1,1 cm velike geme je prikazan Belerofont, ki jezdi na krilatem Pegazu v profilu proti levi, v desnici drži navzdol obrnjeno sulico. Na upodobitvi manjka Himera, morda izpuščena zaradi majhnosti razpoložljive površine. Kompozicijsko sicer konj in jezdec odlično zapolnjujeta upodobitveno polje, podobno kot na nekaterih grških in rimskih kovancih. Sočasne primerjave za motiv najdemo širom rimskega imperija, denimo v zbirki gem iz Britanskega muzeja v Londonu (Walters 1926, 303, 3181, Pl. XXXII, 3181) ali v zbirki Stern iz Izraelskega muzeja v Jeruzalemu (Sagiv 2016, 38, Fig. 4). Kot vemo, so bile geme iz okrasnega kamna ali stekla z vrezano reliefno podobo prvotno namenjene pečatenju. Rimske geme so bile najpogosteje vstavljene v prstane (Nestorović 2005, 9, 13). To so pretežno unikatni osebni predmeti in lastnik je z izbiro motiva izražal lasten okus. Belerofont v tej vlogi ni nikakršno presenečenje, saj gre za splošno znanega heroja, ki uspešno izpolnjuje zadane naloge. Motiv lahko predstavlja pars pro toto, saj je zaradi majhnosti površine upodobljen le del kompozicije. Lahko pa je poudarek na skupku lastnosti, ki jih je predstavljal mladi junak: hrabrost, čistost, spoštljivost, in ne le na eni nalogi oz. spopadu s pošastjo.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Druga ptujska upodobitev Belerofonta je povsem drugačne narave, najdemo jo namreč na velikem talnem mozaiku. Mozaik z motivom Belerofonta na Pegazu, ki ubija Himero, je bil odkrit leta 1973 ob preventivnih arheoloških izkopavanjih na Spodnji Hajdini severno od Mariborske ceste (Šubic 1973, 212, 213)3. Glavnina mozaika je bila prenesena v Pokrajinski muzej Ptuj in nato odpeljana v Restavratorski center (Djurić 1984, 209). Osrednji motiv mozaika z Belerofontom, ki ubija Himero, je bil restavriran in na ogled v lapidariju Dominikanskega samostana. Od 2012, ko so bile arheološke zbirke deložirane, pa je deponiran in javnosti nedostopen. Preostali deli mozaika so še v Restavratorskem centru ZVKDS v postopku restavriranja4. Dele istega mozaika je na Spodnji Hajdini (Sitarjeva in Župančičeva njiva) izkopalo že Muzejsko društvo Maribor med letoma 1904 in 1905. Fragmenti predstavljajo dele bordur, večbarvno dvotračno in večtračno pletenino ter rastlinske vitice. Ti deli mozaika (inv. št. 2294, 2295, 2296, 2299, 2300) so hranjeni v Pokrajinskem muzeju Maribor (Djurić 1976, 598, T. LXXVI–LXXVII). Barvni mozaik je slabo ohranjen, od celotne površine, ki je znašala približno 64 m2 (8 x 8 m), se je ohranilo okoli 15 odstotkov. Vendar pa so ohranjeni nekateri ključni deli, ki omogočajo rekonstrukcijo njegove zasnove. Shema mozaika je centralna z osrednjim, slikovnim poljem kvadratne oblike, obdanim z večbarvno dvotračno pletenino s trni, ki ji sledi okvirni figuralni pas, bordura z večbarvno dvotračno pletenino s trni, enako prvi, bordura s fino stilizirano rastlinsko vitico, bordura z večbarvno šesttračno pletenino in na koncu okvirni pas ortogonalne mreže kvadratov in pravokotnikov z različnimi polnilnimi motivi (Djurić 1984, 209). Polihromne bordure so zelo razkošne in se pojavljajo le na najbolj reprezentativnih mozaikih. Takšna je dvotračna pletenina s trni, najbogatejša varianta pletenine sploh, ki se pojavlja le kot bordura bogato, navadno figuralno okrašenih mozaičnih polj. Okvirni figuralni pas, ki je skoraj povsem uničen, je dopolnjeval osrednjo figuralno

3 Spodnja Hajdina – Arheološko najdišče Hajdina, EŠD: 6484, (parc. 1110/5, 1111/4, 1112/5). 4 A150 Ptuj, A155 Ptuj, A156 Ptuj, A158 Ptuj, A172 Ptuj, A191 Ptuj. Podatki: Jelka Kuret, ZVKDS, Restavratorski center.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Rekonstrukcija mozaika (Djurić 1976, 211).5

kompozicijo in jo precizneje določeval. Ohranjen je le motiv bika, zato so centralno podobo verjetno obdajali pastoralni motivi.5 Zunanji polihromni okvirni pas geometrične sheme kvadratov in pravokotnikov je enak kot na treh ptujskih mozaikih, odkritih v bližini na Zg. Bregu (stavba E po Jennyju). Vendar pa so tam polnilni motivi, v nasprotju z obravnavanim mozaikom, izvedeni monohromno. Osrednje slikovno polje prikazuje večbarvno figuralno kompozicijo na nevtralnem, belem ozadju. Skoraj v celoti je ohranjen krilati konj v skoku v desno in del jezdeca (noga, obleka) s sulico, uperjeno v levjo glavo živali. Pošast z levjo in kozjo glavo ter kačo na mestu repa je le deloma ohranjena, vendar v njej prepoznamo Himero (Djurić 1984, 209, 210, 212). Osrednja podoba torej kaže Belerofonta na Pegazu v diru, ki s sulico ubija Himero. Pegaz je prikazan v profilu proti desni, vendar z glavo obrnjeno proti gledalcu. Belerofont je 5 Interpretacija mozaika Bojan Djurić, risba Darja Grosman.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Motiv bika na okvirnem figuralnem pasu (arhiv ZVKDS, Restavratorski center)

verjetno s trupom obrnjen proti gledalcu. V desnici drži sulico, s katero bo prebodel Himerino levjo glavo, iz katere bruha ogenj, za njo je upodobljen bruhajoči ogenj druge, kozje glave pošasti. Himera je prikazana v diru v profilu proti levi, proti levi so obrnjene vse tri glave. Mozaik je izveden izjemno kakovostno in predstavlja najbolj reprezentančen primer mozaika na Ptuju. Polihromni mozaiki s centralnim motivom Belerofonta na Pegazu, ki ubija Himero, se pojavljajo v rimskih provincah v 3. st. in jih sledimo skozi celotno poznoantično obdobje. Navadno so uokvirjeni v kvadratnem polju ali medaljonu. V nasprotju z motivom

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

↑ Osrednje centralno polje mozaika z motivom Belerofonta na Pegazu, ki ubija Himero (akcesijska št. 3/2020, foto: Boris Farič, arhiv PMPO).

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

iz Petovione in kot pri bolj realistični upodobitvi z Rodosa (Lochin 1994, 225/166, 167–169, 227/217), kjer je Pegaz obrnjen v profilu proti desni, Himera pa v profilu proti levi, sta v drugih primerih Pegaz in Himera upodobljena v profilu proti desni. Motiv iz Petovione, kjer v profilu upodobljena Pegaz in Himera tečeta vsak v nasprotno smer, je manj realističen, vendar kompozicijsko bolj dovršen. Lahko bi rekli, da je razlika v motivih tudi pomenska, saj tam, kjer Pegaz in Himera tečeta v isto smer, jezdec lovi zver, kjer pa sta Pegaz in Himera obrnjena v nasprotni smeri, pa zver napada jezdeca. Djurić datira mozaik v pozno antiko, kar dokazujejo tudi novci, najdeni na njem (Šubic 1973, 212, 213), ki postavljajo zgornjo časovno mejo njegovega nastanka oz. uporabe v sredino 4. st. To utemelji tudi z njegovim slogom. Koloristično obravnavanje figur, katerih plastičnost je dosežena s kontrastiranjem globokih senc in svetlih ploskev, je rezultat razvoja rimskega slikarstva 3. st., ki je našlo svoj odraz predvsem na velikih figuralnih mozaikih severne Afrike. Ptujski mozaik je tem mozaikom zelo blizu (Djurić 1984, 212). Na osnovi

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

pletenine pa ga datira v 3. st. (Djurić 1976, 598, T. LXXVI–LXXVII). Glede na novejša dognanja bi ga lahko na osnovi večtračne pletenine s trni oz. pletenine v obliki keliha, ki se pojavlja od druge polovice 3. st. do polovice 4. st. (Rinaldi 2007, 448), zamejili v ta čas. Tako kakovostni mozaiki, kot je obravnavani, so navadno krasili razkošnejše hiše, vile in palače. Največji so po navadi bili v prostorih, ki so najbolj reprezentančni in namenjeni sprejemu in druženju ljudi (npr. jedilnice oz. triclinia). Motivi na mozaikih so premišljeno izbrani in povezani z uporabo posameznih prostorov ali s sporočilom, ki ga je lastnik naslavljal na obiskovalce (Panayides 2000, 404, 406). Mozaiki z Belerofontom so, kot rečeno, pogosti v pozni antiki. Vsaj nekatere lahko razumemo v kontekstu politične propagande, ki kaže na duhovno in religiozno superiornost rimske (vojaške) moči nad barbari, ki jo je širila vojaška ali civilna administracija. Če domnevamo, da je centralni prizor podkrepljen s serijo pastoralnih prizorov, je njegov pomen dopolnjen še s sporočilom, da vojaški poveljnik oz. cesar skrbi za blaginjo naroda z obrambo meja imperija. Takšen primer je denimo mozaik z motivom Belerofonta, ki ubija Himero, iz vile iz Bruckneudorfa (Zabehlitcky 2008, 43, 44), podobne mozaike pa pozneje najdemo tudi v dveh cesarskih prestolnicah, Konstantinoplu in Raveni. V primeru mozaika z motivom Belerofonta, ki ubija Himero, s Spodnje Hajdine primerjave in interpretacije ter velikost in odlična izvedba vnovič obudijo misel na palatium extra muros, ki jo omenja Amijan Marcelin.6 Walter Schmid je že pred skoraj sto leti zaradi bogastva mozaikov videl to palačo v stavbnem kompleksu z Zg. Brega. Takrat seveda mozaik z Belerofontom še ni bil znan, danes pa navedena dejstva gotovo nagnejo tehnico v prid Sp. Hajdine kot območja za mesto njene lokacije. Motiv boja med Belerofontom in Himero je iz visoke, državno spodbujane umetnosti v pozni antiki prodrl v ornamentiko uporabnih predmetov. Dinamična in jasno razumljiva podoba plemenitega jezdeca, ki premaguje pritlehno pošast, je postala splošna podoba zmage dobrega nad zlom. Motiv se tako v panonskem prostoru pojavlja v 4. in 5. st. na (vojaških) pasnih opravah, sočasno in pozneje pa vedno bolj tudi v krščanskih kontekstih, na reliefnih okovih skrinjic (Milavec 2011, 136–145). Zadnji odmev lahko vidimo v poznoantičnih6

Ammianus Maecellinus, Historiae, XIV 11, 20.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

zgodnjebizantinskih okroglih fibulah iz 6. in 7. st., na katerih pa se hkrati že pojavlja tudi motiv njegovega naslednika, »svetega jezdeca« (Bollók 2014, 260, 266), ki z nimbom in kopjem v obliki križa že nedvomno kaže krščansko vsebino. Ta motiv se nadalje razvija v vzhodnorimskem cesarstvu in se kasneje kaže v vrsti bojevniških svetnikov (Lochin 1994, 230, Slapšak 2017, 168–171). Eden od njih je tudi sveti Jurij, ki pride v podobi viteza na konju v 13. st. z vračajočimi se križarji tudi v srednjo in zahodno Evropo. In čeprav je med Belerofontom in svetim Jurijem večstoletna cezura, je motiv očitno tako prepričljiv, da so ga Katoliška cerkev in predvsem ljudje sprejeli brez zadržkov. Veljal je za enega najpriljubljenejših svetnikov ter postal zavetnik številnih mest in dežel, med drugim tudi Ptuja (Zadravec 2019, 76, 77). Zahvaljujem se prof. Bojanu Djuriću za informacije in diskusijo o mozaiku in za posredovanje risbe rekonstrukcije mozaika. Jelki Kuret se zahvaljujem za podatke in fotografije Restavratorskega centra ZVKDS. Andrej Preložnik in Laurent Chrzanovski sta mi pomagala s koristnimi pripombami in informacijami.

Aleksandra Nestorović Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

l i t e r at u r a Bollók, Á. 2014, Bellerophon and Crucifixion? A brief note on late antique circular box brooches from Pannonia. V: Mensch, Siedlung und Landschaft im Wechsel der Jahrtausende am Balaton/People, Settlement and Landscape on Lake Balaton over the Millennia. Castellum Pannonicum Pelsonense (4), Rahden, 259–279. Brink, C. 1993, Pegasus und die Künste eine Einführung. V: C. Brink, W. Hornbostel (ur.), Pegasus und die Kunste, Hamburg, 11–26. Djurić, B. 1976, Antični mozaiki na ozemlju SR Slovenije, Arheološki vestnik 27, 537–625.

Nestorović, A. 2005, V dragulje vbrušene podobe sveta, Rimske geme v Sloveniji, Ljubljana. Panayides, A. M. 2000, Mosaik. V: Schneider, A. Friedrich von Pauly (ur.), Der neue Pauly, Enzyklopädie der Antike, Band 8, Mer-Op, Stuttgart, 404–412. . Rinaldi F. 2007, Mosaici e pavimenti del Veneto. Province di Padova, Rovigo, Verona e Vicenza (I secolo a. C.-VI secolo a. C.), Antenor. Quaderni 7, Roma, Venezia.

Sagiv, I. 2016, The image of the rider on GrecoRoman engraved gems from the Israel museum Djurić, B. 1984, Bellerofontov mozaik s Ptuja, Živa (Jerusalem), Istraživanja, Journal of Historical antika 34, 209–212. Researches 27, Novi Sad, 33–44. Iozzo, M. 2012, The Chimaera, Pegasus and Bellerophon in Greek Art and Literature. V: G. C. Cianferoni, M. Iozzo, E. Setari (eds.), Myth, Allegory, Emblem. The Many Lives of the Chimaera of Arezzo, Colloquium Getty Museum 2009, Roma 113–138. Lazar, E., M. Janežič 2017, Končno poročilo o arheoloških raziskavah na območju novogradnje na Ptuju, Parcela št. 1053, k. o. Ptuj. Lochin, C. 1994, Pegasos (Pegasos, Bellerophon). V: LIMC VII/1, München, 214–230. Lochin, C. 1994, Pegasos. V: LIMC VII/2, München, 141–171. Milavec, T. 2011, Poznorimske pasne garniture z jezdeci iz jugovzhodnih Alp in Panonije. Prilozi Instituta za arheologiju u Zagrebu. vol. 28, 133–146.

Slapšak, S. 2017, Antična miturgija, Ljubljana. Šubic, Z. 1973, Sp. Hajdina, Varstvo spomenikov (Monuments Conservation) XVII–XIX/1, 178–243, Ljubljana, 212, 213. Zabehlicky, H. 2008, Die Römische Palastanlage von Bruckneudorf, Wien. Zadravec, D. 2019, Podoba Svetega Jurija na ptujskih mestnih znamenjih. V: B. Vnuk (ur.), Sveti Jurij – zavetnik Ptuja, Ptuj. Walters, H. B. 1926, Catalogue of the engraved gems and cameos Greek Etruscan and Roman in the British Museum. Yalouris, N. 1993, Pegasus in der antiken Mythologie. V: C. Brink, W. Hornbostel (ur.), Pegasus und die Kunste, Hamburg, 27–36.

internetna vira The British Museum, Catalogue of the Lamps in the British Museum https://www.britishmuseum.org/collection/ object/G_1854-0726-2. Hornblower, S., A. Spawforth (ur.) 2005, The Oxford Classical Dictionary, 3 rev. ed. https://ia801007.us.archive.org/30/items/

TheOxfordClassicalDictionary/The-Oxford-ClassicalDictionary.pdf.

Aleksandra NestoroviÄ&#x2021; Belerofont, junak na krilatem konju in njegova simbolika

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

b e l l e r o p h o n , a h e r o o n t h e w i n g e d h o rs e and his symbolism

One of the most characteristic depictions of St. George, Ptuj patron saint, is a knight riding a horse and stabbing a dragon with his spear. This rather recent motif dates back to the Middle Ages, but the roots of its iconography are much older. It could be that the motif stemmed from the ancient Greek hero Bellerophon and his fight with the monstrous Chimera. The story was well-spread also in the Roman world where it became a metaphor of the fight between the spiritual and corporal, elevated and common, civilised and wild, and in general between good and evil. It is therefore not unusual to find various similar depictions of the motif in such a large, cosmopolitan and civilised town of Poetovio.

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

M A G . N ATA Š A K O L A R Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož natasa.kolar@pmpo.si

Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin Člani Olepševalnega društva Ptuj so ob podpori ptujskih veljakov in poznavalcev takratne arheološke dediščine ter ob potrditvi statuta s strani Cesarskega in kraljevega namestništva v Gradcu 4. julija 1893 ustanovili 3. avgusta 1893 Muzejsko društvo s sedežem na Ptuju. Njihov namen je bil preprečiti, da bi bogate arheološke izkopanine odnašali v muzeje v Gradec in na Dunaj. V skladu s takratnim statutom je bila naloga muzeja omogočiti ohranjanje spomenikov in zbiranje že znanih rimskih kamnov ter predmetov iz prazgodovine, predvsem keltskega časa in tudi rimskega. Ob tem so zapisali še, da mora postati muzej zanimiv tudi za obiskovalce, zlasti za mladino, ki naj bi se spoznavala z naravo, razvojem umetnosti in obrti.1 V okviru društva je 1

Vomer Gojkovič in Kolar, 1993, str. 10 in 11.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

deloval lokalni muzej, ki je imel svoje prostore v stavbi nekdanje nižje gimnazije na Prešernovi ulici, kjer so sprva razstavili le arheološke predmete, leta 1895 pa je prof. Franc Ferk muzeju poklonil obsežno zasebno zbirko, ki so jo sestavljale muzealije različnih zvrsti. Muzej se je zaradi bogatega volila preimenoval v Mestni Ferkov muzej. V naslednjih letih so se povečale muzejske zbirke z raznimi darili, nakupi in lastnimi izkopavanji. Muzejske zbirke so bile v gimnazijski stavbi preveč utesnjene, zato je ptujska občina leta 1928 ob jožefinskih reformah odkupila ukinjeni dominikanski samostan in do novembra 1928 so preselili muzejske zbirke v obnovljene prostore. Leta 1945 je bil muzeju zaupan v upravljanje še grajski kompleks, kjer se je skoraj v celoti ohranila oprema zadnjih lastnikov Herbersteinov. Pomen muzeja je bil od ustanovitve do druge svetovne vojne na ptujsko-ormoškem območju zelo velik. Člani muzejskega društva, ki so prostovoljno delali v muzeju, so sledili takratnemu načinu delovanja muzejev. Zbirali so vse v zvezi z razvojem ptujsko-ormoškega območja in širše – od naravoslovnih, arheoloških, narodopisnih, umetnostnoobrtnih do arhivskih in knjižnih muzealij – in na tej osnovi preučevali zgodovino regije ter mesta Ptuj v povezavi z evropskim okoljem. Iz ohranjene dokumentacije Muzejskega društva2 (dopisi, zapisniki sej upravnega odbora, letnih občnih zborov, seznami muzejskih predmetov, arheološka izkopavanja, blagajniške knjige in dnevniki) je razvidno, da je bil v času dvojne monarhije in prve Jugoslavije poudarek muzeja na pridobivanju arheoloških predmetov iz lastnih izkopavanj in z odkupi posameznih arheoloških predmetov s ptujsko-ormoškega območja. Kljub temu pa niso zanemarili tudi drugih področij, pomembnih za zgodovino Spodnjega Podravja, saj so med drugim zbirali tudi predmete za narodopisno zbirko in galerijo slik ter za poseben oddelek zbirke ptujskega cehovstva in mestne ter meščanske preteklosti ter predmetov za osebno rabo. Ves čas svojega delovanja so se člani Muzejskega društva soočali s prostorsko stisko, tako v prvih prostorih v gimnaziji kot tudi v prostorih nekdanjega dominikanskega samostana, saj je bila ob obilici uskladiščenega gradiva v številnih zabojih in premalo primernih prostorih njihova postavitev in predstavitev javnosti otežena.3 Kljub temu pa jim je 2 Zgodovinski arhiv na Ptuju hrani v fondu Zbirka Muzejskega društva raznoliko gradivo, ki vsebuje več manjših fondov. Osrednji fond pa zavzema obsežno gradivo Muzejsko društvo v Ptuju (SIZAP 0006). 3 ZAP, MOP, šk. 282, dopis št. 92/36.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

uspelo pred letom 1941 med muzejskimi zbirkami v prostorih nekdanjega dominikanskega samostana popolnoma na novo postaviti zbirko orožja, v refektoriju so razobesili zbirko ptujskih bakrorezov, jeklorezov, litografij,4 v pritličju pa so predstavili galerijo slik5 in druge muzealije iz različnih obdobij. V času druge svetovne vojne (1941–1945) so člani muzejskega društva prenehali delati. Med okupacijo je muzej upravljalo nemško osebje.6 Dr. Balduin Saria7 je zapisal, da so bile zbirke postavljene v križnem hodniku in stranskih prostorih. V vzhodnem traktu so bile freske in deli starejših gradbenih elementov. V refektoriju je bila postavljena srednjeveška in novoveška zgodovina mesta. V kapiteljski dvorani so bili razstavljeni spomeniki cerkvene umetnosti. V nadaljevanju zahodnega trakta križnega hodnika proti nekdanjemu vhodu je bilo postavljeno orožje in zastave, prav tako tudi v desnem stranskem prostoru tega dela hodnika. V severnem in zahodnem traktu križnega hodnika sta bili razstavljeni numizmatična in rimska zbirka. Ob rimskih spomenikih so predstavili tudi prazgodovinsko zbirko. V južnem traktu križnega hodnika je bila na ogled kulturnozgodovinska zbirka z zbirko starih glasbil. V nekdanji cerkveni ladji je bil postavljen lapidarij z rimskimi spomeniki in rekonstrukcijo II. mitreja ter srednjeveškimi in novoveškimi spomeniki. V južnem delu nekdanjega samostana je imela svoje prostore ljudska zbirka. S pridobljenimi predmeti, tako Muzejskega društva kot Ferkovih zbirk, so člani društva postavili za javnost prve muzejske zbirke v kleti, pritličju in prvem nadstropju stavbe gimnazije na Prešernovi 31, po letu 1928 pa v prostorih nekdanjega dominikanskega samostana, kot smo že zapisali v predhodnih odstavkih. Za ureditev muzeja je bilo treba muzejske zbirke inventarizirati. Med letoma 1902 in 1904 je prvo inventarizacijo s popisom muzealij Mestnega Ferkovega muzeja naredil Josef Felsner, katerega naloga je bila malo težja. Ferk namreč ni predal nobenih podatkov o darovanih predmetih, tako je ta seznam pri navedbi podatkov Ferkovih zbirk o najdišču oziroma izvoru lastništva pri večini Ferkovih predmetov pomanjkljiv ali ga sploh ni. Od Ferka je zahtevalo 4 Smodič, A., 1930. Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za zgodovino in narodopisje, XXV (3–4), str. 253. ZAP, MD, šk. 3, ovoj 1936–1941, Poročilo Muzejskega društva za leto 1937. 5 S., A., 1939, Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za zgodovino in narodopisje, XXXIV (1–2), str. 142. 6 Vomer Gojkovič in Kolar, 1993, str. 17. 7 Saria, 1943, str. 26–28.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

inventarno knjigo s popisom predmetov tudi državno namestništvo v Gradcu; njim je v povratnem pismu opisal samo razporeditev 15 skupin za postavitev predmetov.8 Sestavni del Felsnerjevega popisa je tudi inventar kulturnozgodovinskega oddelka, ki obsega 86 strani, 1806 številk in 2619 različnih predmetov; razdelil jih je v 49 pomenskih sklopov.9 Mednje lahko uvrstimo predmete, ki imajo ob uporabnosti tudi umetniški pomen oziroma prepoznavne okrasne značilnosti dobe, v kateri so nastali (na primer pohištvo, svetila, stekleni in keramični predmeti, okrasno namizno posodje, oblačila, osebni nakit, umetniška obrtna kovinska dela, glasbila, orožje, cerkveni predmeti, tiskana dela in drugo), in tudi predmete za samo okrasitev bivalnega ter javnega prostora (na primer umetniška dela – slike, kipi, drobna plastika, miniature, voščeni izdelki). Iz teh sklopov je razvidno, kako razvejana je bila zbiralna politika Muzejskega društva oziroma Ferkovega muzeja. Popis dejansko obsega več predmetov, saj je pri nekaterih zaporednih številkah navedeno več predmetov z eno tekočo številko. Muzejsko društvo je za dopolnitev posameznih muzejskih zbirk sprejelo darovane10 ali v odkup ponujene poljubne predmete arheološke, naravoslovne, umetnostnozgodovinske, etnološke, zgodovinske, prirodoslovne, tehnične narave in drugo. Čeprav je ohranjene zelo malo muzejske dokumentacije za druga, nearheološka muzejska področja za obdobje dvojne monarhije in prve Jugoslavije, pa lahko kljub temu iz muzejske korespondence in zapisnikov sej Muzejskega društva povzamemo, da so zbirali zelo različno gradivo z umetniško vsebino. V okviru takratne zbiralne politike so dali poudarek predmetom, povezanim z zgodovino Ptuja, tudi večjim in manjšim predmetom z umetniškimi motivi, npr. numizmatiki in faleristiki (spominske medalje in kovanci), slikam na steklu in slikam z nabožno vsebino, jedkanicam, litografijam z vedutami mest (Ptuj, Radgona) in gradov (Borl), akvarelom, oljnim portretom meščanov, predmetom iz mavca, izdelkom umetne obrti. Odkupovali so tudi srebrnike in zlatnike različnih dob. V zvezku z naslovom Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–193511 je narejen seznam pridobljenih predmetov po zvrsti, 8 Gojkovič in Kolar, 1993, str. 13. 9 Štefanič, 2014, str. 71. 10 Iz muzejske dokumentacije je razvidno, da so darovali različne predmete prav člani Muzejskega društva ali njihovi sorodniki. SIZAP 0006 ZMD. Op. av. 11 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3, Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

↑ Medalja Avguštin Duda, 1896; averz in reverz

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

materialu in letih z imeni darovalcev ali ponudnikov v odkup, pripisan je tudi kraj bivanja. Na seznamu beremo ob Ptuju in Ormožu še naslednja imena krajev: Budina, Dravograd, Fram, Muta, Radlje ob Dravi, Ravne na Koroškem, opatija svetega Pavla v Labotski dolini na Koroškem, Dunaj, Gradec in druga. Med predmeti prevladujejo spominski kovanci in medalje od 17. do 19. stoletja. Zbiranje te zvrsti predmetov je postalo v drugi polovici 19. stoletja dostopno mnogim, ne samo velikašem, kot je to bilo od 16. stoletja, ko se je uveljavljala umetniška veščina medaljerstva po Evropi. Industrijska revolucija je tudi tej veji umetnosti omogočila, da je medalja postala tržni predmet, saj so jo lahko s stroji izdelali v večjih količinah in cenovno ugodno.12 Muzejsko društvo je med letoma 1893 in 1930 pridobilo z zbiranjem obsežno zbirko medalj, tako da so v muzeju v letu 1930 ustanovili Zbirko vojnih odlikovanj,13 ki so jo v prihodnjih letih redno dopolnjevali, kakor beleži muzejska dokumentacija. Med podarjenimi medaljami omenjamo spominsko medaljo opata Avguština Dude iz opatije sv. Pavla v Labotski dolini na Koroškem (PMPO ZGO 915 ZMIZ); skupaj s še nekaj drugimi predmeti jo je poklonil arhivar navedene opatije, pater Anselm Aschatz, 30. julija 1898.14 Kovana v bronu in cizelirana je velikosti 6,7 cm. Na averzu je levi doprsni portret opata Avguština Dude. Med robom in portretom 12 Kolar, 2019, str. 359. 13 SIZAP 0006/001 MD, TE 8, Poročilo občnega zbora 13. maja 1931. 14 SIZAP 0006/001 MD, TE 9, MD I 7/3, Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935, datum 30. julij 1898 s seznamom pridobitev.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

je polkrožni napis PRO SALVTE AVGVSTINI DVDA ABBATIS MONASTERII S PAVLI. Pod levo ramo je vgravirana inicialka medaljerja K W in letnica 1896. Na reverzu je reliefna upodobitev svetega Petra, ki sedi med angeli na tronu pod gotskim baldahinom. Pod spodnjim robom baldahina je letnica MDCCCXCVII. Na robu je napis: LVSTRVM AB ELECTIONE VII ETATIS XV INEVNTIS PATRIS DE MONASTERIO BENE MERITI CONVENTVS F C. Medaljo je leta 1896 izdelal Konrad Widter. Posvečena je bila 70. obletnici opatovega rojstva (17. januar 1897) in 30-letnici vodenja opatije. Posvetili so mu jo člani konventa. Medalja spada v zvrst mestnih medalj.15 V letih 1934 in 1935 so kupili medaljo, posvečeno 100. obletnici nastanka avstrijske nacionalne banke iz leta 1916 (PMPO ZGO 832/2019). Kovana je bila v bronu in v velikosti 7,0 cm. Na averzu je motiv, ko cesar Franc I. predaja patent o ustanovitvi privilegirane avstrijske nacionalne banke ministru Johannu Philippu grofu Stadionu. Signatura St. Schwartz (Stefan Schwartz). Nad osrednjim motivom je napis PRIVILEGIRTE OESTERREICHISCHE NATIONALBANK, spodaj pa datum 1. JUNI 1816. Na reverzu je desetvrstični napis, obdan z lovorovim vencem FRANCISCVS I•/ KALENDIS IVNIIS/ A MDCCCXVI CONDIDIT/ FRANCISCO IOSEPHO I•/ GLORIA REGNANTE/ SAECVLARIA/ ORIGINIS/ ACTA SVT/ MCMXVI. Na spodnjem skrajnem 15 Prokisch, Bernhard, 2012. Medaillen auf Äbte und Pröpste österreichischer Stifte und Klöster vom 15. bis zum 21. Jahrhundert Versuch einer Übersicht. Str. 419 [elek. vir]. Zobodat.at. Dostopno na povezavi: https://www.zobodat.at/pdf/JOM_157_0391-0424. pdf [17. 7. 2020].

↑ Medalja, posvečena 100. obletnici nastanka avstrijske nacionalne banke iz leta 1916, averz in reverz.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

desnem robu je signatura medaljerja ST. Schwartz, v prostoru, kjer sta prekrižani lovorjevi vejici, pa črka A (kovnica Wien). Spominska medalja je redka.16 Pomembno delo na področju varovanja, zbiranja, dokumentiranja, predstavljanja in publiciranja izsledkov, predvsem arheoloških, je med letoma 1903 in 1938 opravljal domačin, notar, arheolog in konservator Viktor Skrabar.17 Iz zvezka Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931– 1935 in iz zapisnikov letnih občnih zborov Muzejskega društva za leta od 1932 do 1938 je razvidno, da je Muzejskemu društvu daroval mnogo predmetov različnih zvrsti in tudi fotografij izkopavanj, mesta Ptuj ter drugo. Tako je 20. maja 1933 podaril bronasto plaketo k. k. Landwehr Geselschaft für Steiermark,18 v letih 1934 in 1935 pa prazgodovinski bronast meč (iz vzhodne Štajerske),19 italijanski pionirski nož z žago v nožnici, kazaško sulico, avstrijski jekleni čeladi, italijanski jekleni čeladi, lovski rog z zeleno vrvico, vojaško čutarico (stekleno s ploščato visoko čašo), usnjeno mošnjico za lovski smodnik z ornamentiko.20 Navedli smo le nekaj predmetov, ki jih je daroval Muzejskemu društvu. Muzejsko društvo je leta 1927 dobilo v dar akvarel neznanega ptujskega avtorja (G 1381 s), sicer brez umetniške vrednosti, vendar je za Ptuj zanimiv zaradi resničnega dogodka, po katerem je slika nastala. Predstavlja pogreb ptujskega poštarja Jožefa Matije Franzkeja (1773–1847), katerega družina je spadala med najpremožnejše in najuglednejše na Ptuju. Zaradi dogodka v mestni cerkvi, ki se je zgodil po letu 1843, je bil ostareli poštarski mojster v sporu s takratnim ptujskim nadžupnikom Francem Cvetkom. Poštar se zaradi zdravstvenih razlogov v cerkvi ni želel popolnoma odkriti, z glave je odložil le klobuk, bele čepice pa ne, zato ga je nadžupnik ostro okaral in mu vrgel čepico na tla. Poštar je bil užaljen in od takrat ni več prišel v cerkev. V letu 1847 je poštar zbolel in umrl brez sprejetih poslednjih zakramentov, ker od nadžupnika Franca Cvetka le-teh ni 16 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3. Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931– 1935, seznam pridobitev za leti 1934-1935: številka 42. 17 Baš, 1938, str. 209–210. 18 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3, seznam predmetov za leti 19321933, številka 67. 19 Smodič, A., 1935. Muzejsko društvo v Ptuju, Časopis za zgodovino in narodopisje, XXX (1–2), str. 127. 20 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3, seznam predmetov za leti 19341935, pod številko 4 je navedenih 13 predmetov. SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD I 6/5, Zapisnik občnega zbora 2. 6. 1933.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

želel sprejeti. Zaradi tega ga nadžupnik ni hotel cerkveno pokopati, graška škofija pa je tudi odklonila cerkveni pogreb. Vso nekajdnevno zagato s pogrebom je na koncu rešil oddelek ogrskih huzarjev, ki je bil takrat v mestu. Z njihovo pomočjo – nadžupnika Cvetka so zaklenili v župnišče – so ob triurnem neprenehnem zvonjenju z mestnega stolpa ob določeni uri, ki ga je odredil magistrat, začeli pogreb. Udeležili so se ga vsi častniki in velika množica radovednih meščanov. Pogrebni sprevod z obredom in nagovorom je vodil dr. Mathans, takratni mestni zdravnik.21 Po Travnerjevem zapisu je opisani dogodek ovekovečil neznani privrženec Franca Cvetka, tako da je naredil omenjeni pastel o pogrebu brezverca. Obrazložil je tudi pomen upodobljenih figur, in sicer: »Slika spominja na splošno podobo, kako pokopavajo gozdne živali lovca. Tudi na tej sliki vidimo pogreb, ki se ga udeležujejo živali in ljudje. Spredaj stopa na dveh nogah pes, ki nosi mesto križa metlo. Za njim stopajo trije posli s trobentami. Ob njih je kapelnik z notami. Nato nosijo štirje biki krsto, na kateri je rdeča poštarska suknja z uradniškim klobukom. Krsto spremlja pet prašičev, ki nosijo s sprednjimi nogami goreče sveče. Nato sledi 21 Podrobneje o dogodku glej Travner, V., 1927. Pogreb ptujskega brezverca leta 1947. [elek. vir]. Življenje in svet: ilustrirana revija za poljudno znanstvo, leposlovje in javno vprašanje, str. 250–252. Ljubljana: Konzorcij Jutra. Dostopno na povezavi: URN:NBN:SI:DOCOMXDYN54 od http://www.dlib.si [28. 7. 2020]. Iz zapisa ugotavljamo, da je bil to prvi civilni pogreb na Ptuju (op. av.).

↑ Neznani ptujski avtor, Pogreb ptujskega poštarskega mojstra iz leta 1847, akvarel

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

več mladeničev z oslovskimi ušesi in z zajčjimi glavami. Med njimi gre mož brez glave. Možem slede v ženskih oblekah gosi, kure in ovce. Sprevod pa zaključi ženska z modrim krilom in molitvenikom. V Ptuju in okolici je bil običaj, da mora imeti ženska, ki gre zadnja za pogrebom, modro krilo. Legenda na desni strani slike nam pove, da so biki sinovi ptujskih meščanov, prašiči ptujski prvaki, mož brez glave pa doktor Mathans kot pastor. Pod sliko sta napisa v nemškem jeziku „Pogreb ptujskega poštarja“ in „Kdor se v zadnji uri izneveri Bogu, se pokoplje s takimi častmi“. Neznani slikar je narisal in pobarval sliko precej neokretno z roko.«22 Kot je sam zapisal, je Travner ta resnični dogodek opisal na podlagi ohranjenih listin, zapiskov in ustnega sporočila. Sliko pogreba ptujskega poštarskega mojstra Franzkeja je podarila muzeju gospa Marija Gailhofer z Vičave, njegova pravnukinja.23 Društvo je kupilo aprila 1932 oljno sliko iz znamenite Strahlove zbirke, predstavljajoč Admont pred požarom, delo Franza Barbarinija24 (G 72 s) pri gospodu Hugu Vestenecku iz Gradca. Preden so se odločili za nakup, si jo je veččlanska komisija odbora ogledala na licu mesta. Odbor je po ogledu pooblastil podpredsednika društva Viktorja Skrabarja, da je omenjeno sliko kupil za muzej za ceno od 1000 do 1500 din.25 V poročilu zapisnika letnega občnega zbora 27. aprila 1932 zasledimo med naštetimi pridobitvami za muzej omenjeno sliko, brez navedbe odkupne cene. Iz navedenih podatkov ugotavljamo, da je bila slika kupljena med 13. aprilom, ko si jo je komisija ogledala, in 27. aprilom 1932. Slika je bila sestavni del evropsko primerljive umetnostnozgodovinske zbirke slik, muzealij, umetnostnoobrtnih predmetov in drugih raritet starološkega viteza Karla Strahla v dvorcu 22 Op. 27, str. 250. 23 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD 6/4, Poročila MD 1923-1932, Zapisnik občnega zbora 22. oktobra 1927. 24 Avstrijski slikar, graver in grafik Franz Barbarini (rojen 1804 v Znojmu na Češkem, umrl 20. januarja 1873 na Dunaju), je študiral od 1824 do 1826 kiparstvo na dunajski akademiji, nato pa pri kiparju Josefu Kempelu. Po začetnem graverskem delu se je usmeril v krajinsko slikarstvo. Na študijskih potovanjih po avstrijskih in švicarskih Alpah so nastale realistične oljne slike, akvareli, risbe in jedkanice. Barbarini je bil zastopan na razstavah dunajske akademije (od 1835) in avstrijskega umetniškega društva (1851). Njegova dela najdemo med drugim v Albertini, Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju, Avstrijski galeriji Belvedere na Dunaju, Deželnem muzeju Spodnje Avstrije St. Pölten, Mestnem muzeju Dunaj. [elek. vir]. Wien Geschichte Wiki. Dostopno na povezavi: https://www.geschichtewiki. wien.gv.at/Franz_Barbarini; https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Franz_Barbarini [23. 7. 2020]. 25 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD I 6/5. Zapisnik 3. seje odbora z dne 13. 4. 1932, točka 5; zapisnik občnega zbora društva 27. 4. 1932.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Franz Barbarini, Admont pred požarom, olje, sredina 19. stoletja

Stara Loka.26 V Katalogu Strahlove galerije slik, ki ga je pripravil Janko Polec leta 1930, je slika navedena pod številko 212.27 V istem zapisniku občnega zbora 27. aprila 1932 je med darovanimi predmeti naveden tudi dar akademskega slikarja Luigija Kasimirja, po rodu Ptujčana; 25. julija 1931 je poklonil muzeju tri jedkanice, in sicer: Ptuj (G 535g), Tempel Paestum (G 772g) in Gradišče v Sirakuzi (G 772g) z naslednjima posvetiloma: »Dem Museum meiner Vaterstadt gewidmet!« (Posvečeno muzeju mojega rodnega mesta!) in »Meiner Vaterstadt gewidmet!« (Posvečeno mojemu rodnemu mestu!).28 Pomemben dejavnik pri razvoju umetniških del (slikarstvo, kiparstvo in drugo) v vseh kulturnozgodovinskih obdobjih je bila gospodarska razvitost naročniškega okolja. Gospodarski položaj Ptuja je bil v 19. stoletju zelo različen oziroma dinamičen, odvisen je bil od splošnih političnih in družbenih razmer v habsburški monarhiji in od

26 Glej podrobneje o Strahlovi zbirki v: Franz Štukl, 2009. str. 110–215. R. Komič, 2009, str. 185–216. [elek. vir]. Digitalna knjižnica Slovenije. Dostopno na povezavi: http://www.dlib.si [23. 7. 2020]. 27 Polec, J., 1930, str. 145. [elek. vir]. Digitalna knjižnica Slovenije. Dostopno na povezavi: http://www.dlib.si [23. 7. 2020]. 28 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3. Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935, seznam pridobitev za leti 1931-1932, številka 12.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

→ Luigi Kasimir, Gradišče v Sirakuzi, jedkanica, akvatinta, 1923

→ Luigi Kasimir, Tempel Paestum, jedkanica, akvatinta, 8. 4. 1923

→ Luigi Kasimir, Ptuj, barvna jedkanica, akvatinta, januar 1924

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

naravnih nesreč, ki jih ni bilo malo. Kako premožni so bili Ptujčani v tem času, ne vemo, verjetno pa so bili med njimi tudi taki, katerim je njihovo gmotno stanje omogočilo, da so lahko naročili posamezna umetniška dela (portrete, krajine, tihožitja in drugo) raznim umetnikom. Med ohranjenimi muzejskimi portreti je z ustreznimi podatki ohranjenih zelo malo portretov Ptujčanov, za večino pa lahko le domnevamo, da so se dali portretirati portretnim in vedutnim slikarjem (Runk, Fomenzari, Bernhart, Wachtl, Steinbach, Canzi, Kuwasseg, Reichert, Stowickovski in drugi),29 ki so prišli na Ptuj in so nam ob vedutah Ptuja zapustili tudi meščanske portrete. Za zgodovino Ptuja druge polovice 19. stoletja je s svojimi deli dokumentarno pomemben kot kazatelj razvoja mesta slikar Rudolf Gaupmann, čeprav je takrat že bil v mestu fotograf Johann Winkler, ki je zapustil številne posnetke fotografij mesta in tudi portrete meščanov. Profesor Rudolf Gaupmann se je rodil na Dunaju 5. aprila 1835 v slikarski družini. Med letoma 1850 in 1858 se je izobraževal na dunajski akademiji lepih umetnosti. Med letoma 1858 in 1863 je kot profesor učil prostoročno risanje na mestni realni šoli v Bratislavi, od 1864 do 1869 pa na realni gimnaziji v Gradcu; v šolskem letu 1869/71 ga je Deželni šolski odbor v Gradcu poslal za profesorja risanja na v letu 1869 ustanovljeno gimnazijo na Ptuju, kjer je ostal vse do svoje upokojitve v letu 1893. Ob pedagoškem poklicu je bil na Ptuju dejaven tudi kot slikar. Ptujski glasbeni šoli je za okrasitev prostorov namenil portrete glasbenih klasikov, mestni bolnišnici sliko s portretom cesarja Franca Jožefa I., gimnaziji je podaril sliko s portretom prvega njenega direktorja. Ob slikanju meščanskih portretov se je na Ptuju posvetil tudi slikanju krajine mesta in okolice. Dejaven je bil tudi na socialnem področju. Na Ptuju je bil podpornik Podpornega društva revnih otrok.30 V pokoju se je posvečal tudi restavriranju slik. Bil je med pobudniki za ustanovitev Muzejskega društva Ptuj in član ustanovitvenega odbora ter prvi pisec društvenih pravil. Iz zapisanega ni nič nenavadnega, da 29 Curk, 1962, str. 373. 30 Kratek življenjepis profesorja Rudolfa Gaupmanna je bil objavljen skupaj z novico o njegovi smrti 26. oktobra 1909 v Grazer Tagblattu, Nr. 297, na strani 3. Umrl je v Gradcu 25. oktobra 1909 v 75. letu starosti. [elek. vir]. Österreichische Nationalbibliothek. Dostopno na povezavi: http://anno.onb.ac.at/info/gtb_info.htm [22. 7. 2020]. Österreichisches Biographisches Lexikon, 1957. Gaupmann Rudolf. [elek. vir]. Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950 (ÖBL). Band 1. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. S. 413. Dostopno na povezavi: http://www.biographien. ac.at/oebl?frames=yes [22. 7. 2020].

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

→

↑ R. Gaupmann, avtoportret, olje, 1888

R. Gaupmann, slikarjeva soproga z ozadjem ptujskega gradu, olje, 1887

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

je članom odbora Muzejskega društva po dolgotrajnem prizadevanju uspelo prevzeti darovana dela ustanovnega člana Muzejskega društva v letu 1934 od pogrebnega zavoda Die Flamme v Gradcu. Njihovo prizadevanje za pridobitev Gaupmannovih del je podprl tudi takratni deželni konservator dr. France Stele z besedami, da so slike za Ptuj »vsekakor važne in da se naj Muzejsko društvo prizadeva, da jih pridobi za svoje zbirke«.31Iz zapisnika odbora seje Muzejskega društva z dne 21. decembra 1934 je razvidno, da so dobili pet Gaupmannovih portretov, in sicer slikarjev avtoportret, portret njegove prve žene, dva portreta njegove druge žene in portret hčerke.32 Kako so dela prišla v graški pogrebni zavod, iz skromno ohranjene dokumentacije ni razvidno, kakor tudi ne, kako je potekalo dopisovanje med Gradcem in Ptujem za predajo Gaupmannovih del Muzejskemu društvu. Izmed petih podarjenih slik lahko na osnovi zapisanih podatkov ugotovimo le dva portretiranca, pa še teh ne v celoti, in sicer slikarjev avtoportret (G 333s) in eno izmed dveh njegovih soprog (G 352s). Za podrobnejšo razjasnitev portretov pa bo potrebno obsežnejše raziskovanje osebnih podatkov v ustreznih ustanovah. 31 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD I 6/5. Zapisnik seje odbora Muzejskega društva z dne 17. 11. 1934, točka 2. 32 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3. Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935, seznam pridobitev za leti 1934-1935, številke od 8 do 12.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

↑ R. Gaupmann, Veduta Ptuja, 1880, olje

← R. Gaupmann, Ptuj, pogled na Slovenski trg, ok. 1880, olje

V letu 1938 je Muzejsko društvo pridobilo še eno Gaupmannovo delo. Med občnima zboroma Muzejskega društva od 5. maja 1937 do 30. marca 1938 je muzej za umetnostni oddelek pridobil stare slike Ptuja, med njimi oljno sliko prof. Rudolfa Gaupmanna. Ker poročilo natančno ne navaja naslova slike in ne njene velikosti, ne moremo ugotoviti, katera od dveh njegovih oljnih slik Ptuja, ki ju hranimo v muzeju, je mišljena; lahko je to Veduta Ptuja iz leta 1880 (G363s) ali Ptuj, pogled na Slovenski trg iz okoli 1880 (G 991s).33 Žal tudi zapis s seje odbora 25. februarja 1938 ne razjasni tega ugibanja; 33 Smodič, A., Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za zgodovino in narodopisje XXXIII (2), str. 126.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

iz tega zapisa izvemo le, da je gospod Julij Vogelj razstavil v refektoriju Gaupmannovo oljno sliko Ptuj s pridržkom lastninske pravice.34 V 19. stoletju je bilo slikanje vedut mest zelo razširjeno. Priljubljene so bile zbirke vedut na grafičnih listih; odtisnjene v enaki tehniki in v enakem formatu so bile pod imenom založnika izdane lahko kot suite (večji format) ali kot album (manjši format). Ker je bila litografija kot nova zvrst grafičnega razmnoževanja zaradi številnih izvodov cenovno zelo dostopna, so si grafične liste s podobami vedut mest lahko privoščili tudi manj premožni meščani v svojih domovih. V ptujskem muzeju hranimo posamezne liste z upodobitvami Ptuja v 19. stoletju iz Stöklove suite, Stare Kaiserjeve suite, Lamplove suite, Burgerjeve suite, Tagespost suite in Reichertove suite.35 Iz Stöklove suite hranimo v muzeju dve inačici barvne jedkanice z veduto Ptuja (G 537g in G 769 g), delo Ferdinanda Runka in Johanna Zieglerja iz okrog 1800. Prva, tonirana, je v sivkastih in rjavkastih barvah, druga, akvarelirana, pa je v umirjenih pestrejših tonih.36 Katero od navedenih vedut je Muzejsko društvo 16. februarja 1933 kupilo, iz zapisnika občnega zbora z dne 2. junija 1933 ni razvidno, saj je v poročilu zabeleženo le naslednje: » /…/ litografija „Ptuj (Runk)“; in tudi litografija „Radgona“ (Runk)«,37 to zadnjo veduto (G 768g) je Muzejsko društvo prav tako kupilo istega dne. Leta 1940 je Mestna občina Ptuj odstopila v nekdanjem dominikanskem samostanu štiri prostore v pritličju za galerijo slik. Galerijska zbirka se je namreč med obema svetovnima vojnama povečala z novimi pridobitvami, zato so načrtovali nov popis zbirke. V zapisniku občnega zbora z dne 20. maja 1940 beremo, da je bilo nemogoče narediti inventarizacijo slik; verjetno so to zapisali zaradi nepregledne količine gradiva in prostorske stiske, kamor bi jo lahko ustrezno shranili in del nje tudi primero predstavili. Zapisali so tudi, da so zadnja popisa naredili 1904 in 1912. Poskušali pa so vseeno narediti za nove pridobitve in najdbe nov, začasen popis gradiva ali pa 34 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD I 6/5. Zapisniki 1933-1947. Zapisnik seje odbora z dne 25. februarja 1938. Smodič, A., 1938. Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za zgodovino in narodopisje, XXXIII (2), str. 126. 35 Ciglenečki, 1989, str. 13 in 14. 36 Ciglenečki, 1989, str. 16. 37 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 9, MD I 7/3. Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935, seznam pridobitev za leti 1932 in 1933, številki 40, 41. Zgodovinsko društvo Maribor, 1933. Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za zgodovino in narodopisje, XXVIII (2–4), str. 255.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Ferdinand Runk – Johann Ziegler, Ptuj, koloriran bakrorez iz Stöklove suite, okoli 1800

← Ferdinand Runk – Johann Ziegler, Radgona, koloriran bakrorez iz Stöklove suite, okoli 1800

so, kjer je to bilo mogoče, dopolnili starega. Da niso natančno naredili popisa, ugotavljamo danes na osnovi ohranjene dokumentacije, Inventarne knjige muzejskih eksponatov / Galerija (G), saj je na seznamu pri nekaterih delih viden podatek na primer le meščanski portret, miniaturni portret, brez navedbe imena portretiranca in signature slikarja ter letnice nastanka ali pa je naveden le slikar (na

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

primer slovenski slikar Fekonja, ženski portret38). Iz zvezka Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935 je razvidno, da so prejeli v dar ali pa so odkupili nekatere portrete ptujskih meščanov, med drugim oljna portreta ptujskega zdravnika dr. Mathansa in njegove soproge – darilo prof. Mathansa mlajšega leta 193339, in krajinske slike, ki pa jih zaradi omenjenih pomanjkljivosti zaenkrat še ne moremo razvozlati. Kakšna je bila dejanska muzejska umetnostna vrednost podarjenih ali kupljenih del, lahko ugotavljamo šele danes s pomočjo sodobnih muzejskih vrednotenj in raziskovalnih metod ter tehničnih pripomočkov in laboratorijskih analiz. Kljub temu pa je bil predmet, ki so ga takrat sprejeli in vključili v muzejsko zbirko, po takratnih merilih primeren za preučevanje zgodovine vsakdana obravnavanega prostora. V sodobnosti so bili narejeni po tematiki in materialu posamični pregledi starega muzejskega gradiva po zapisih dokumentacije Muzejskega društva in po Felsnerjevem seznamu. Žal je v 118 letih od nastanka Felsnerjevega popisa mnogo predmetov zaradi neprimerne hrambe in rokovanja, veliko selitev ter dveh svetovnih vojn zelo poškodovano in bi potrebovali veliko časa ter sredstev za njihovo restavriranje. Ali pa so v duhu časa po drugi svetovni vojni, ko so na politični ravni odločili, kateri splošni muzeji se bodo specializirali še na določeno tematiko (npr. Pokrajinski muzej Maribor za zbirko vojaških oblačil in lekarniško zbirko), predmete razdelili tudi na druge muzeje oziroma ustanove; iz muzeja pa so izginili tudi zaradi odtujitve.40 Po drugi svetovni vojni so bile ustanovljene profesionalne kulturne ustanove, ki so izšle iz Muzejskega društva. Pridobljeno gradivo, ki ga je Muzejsko društvo od ustanovitve 1893 do druge 38 SIZAP 0006/001, Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD I 6/5, Zapisniki 7. 1. 1933-18. 4. 1947. Zapisnik občnega zbora MD 2. 6. 1933, pomnožitev zbirk, seznam številka 18. 39 SIZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj, TE 8, MD I 6/5. Zapisniki 7. 1. 1933-18. 4. 1947. Zapisnik občnega zbora 2. junija 1933, poglavje Pomnožitev zbirk, seznam številki 44 in 45. 40 Na primer kupljena votivna oljna slika s Ptujske Gore iz leta 1741. SIZAP 0006/001, TE 8 MD I 6/4. Zapisniki 1923-1932. Zapisnik letnega občnega zbora z dne 22. oktobra 1927, poglavje Kupljeno je bilo. V članku Votivna slika s Ptujske gore, objavljenem v Časopisu za zgodovino in narodopisje 1927 na straneh od 268 do 170, Viktor Skrabar podrobno opiše votivno sliko, ki jo je Muzejsko društvo aprila 1927 pridobilo od neimenovanega zasebnega lastnika. Zgodovinsko društvo Maribor 1928. Muzejsko društvo v Ptuju, Časopis za zgodovino in narodopisje, XXIII, str. 98. Votivna slika, ki prikazuje posledice neurja na Ptujski Gori iz leta 1741 je objavljena v monografiji Robert Peskar, Bazilika Marije Zavetnice na Ptujski Gori na strani 22. Po kakšnih poteh in načinu ter kdaj je ta slika prišla po drugi svetovni vojni v župnijsko cerkev na Ptujski Gori, je naloga nadaljnjega preučevanja.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

svetovne vojne zbralo za Mestni Ferkov muzej, so razdelili po tematiki in zvrsti med tri profesionalne ustanove (muzej, arhiv in knjižnico). Tako hranijo nekatera dela tudi v Zgodovinskem arhivu na Ptuju (rokopisno zbirko, zbirko listin)41 in v Knjižnici Ivana Potrča Ptuj (Dalmatinovo Biblijo in izbrane publikacije iz muzejske knjižnice). Muzej v vsem svojem obdobju delovanja ni širil svojih zbirk samo z lastnimi izkopavanji, z odkupi ali nakupi predmetov. V veliko pomoč so mu bili in so še zvesti dobrotniki, ki so naklonjeni muzeju z darovanjem predmetov. Njim gre velika zahvala, da vsakdanji predmeti, tehnične, naravoslovne, družboslovne in umetniške vsebine tako preteklih dob kot sodobnega časa ne gredo v pozabo in dobijo mesto v muzeju z namenom njihove preučitve in predstavitve javnosti. viri Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož (PMPO) Popis muzealij Ferkovega muzeja 19021904, poglavje Culturgeschichtliche Abteilung, 89 Seiten, 1806 Nummern, 2619 Stücke in 49 Unterabtheilungen. Inventarna knjiga muzejskih eksponatov / Galerija (G).

Zgodovinski arhiv na Ptuju (ZAP) SI- ZAP 0006/001 Muzejsko društvo Ptuj (MD) TE 8 MD I 6/4, 6/5. Zapisniki sej. TE 9 MD I 7/3. Zvezek Darila in razne najdbe 1896–1909 in 1931–1935.

l i t e r at u r a Baš, F., 1938. Viktor Skrabar. Časopis za zgodovino in narodopisje, 33 (3–4), str. 209–210. Ciglenečki, M., 1989. Ptuj na starih vedutah. Ponatis kataloga iz leta 1983. Ptuj: Pokrajinski muzej.

Šamperl Purg, K.,1983. Dediščina muzejskega društva v zgodovinskem arhivu v Ptuju. V: M. Ciglenečki, J. Emeršič, K. Šamperl Purg, ur. Muzejsko društvo v Ptuju 1893-1956, Zgodovinsko društvo v Ptuju 1956-1983. Ptuj: Zgodovinsko društvo, 1983, str. 41–45.

Curk, J., 1962. Likovna umetnost v Ptuju. V: F. Smodič; A., 1935, Muzejsko društvo v Ptuju. Klančnik, V. Rojic, B. Veber, ur. Ptujski zbornik II. Ptuj: Časopis za zgodovino in narodopisje, XXX (1–2), Zgodovinsko društvo, 1962, str. 372–281. str. 127–128. Curk, J., 1975. Ob 80-letnici Pokrajinskega Smodič, A.,1938. Muzejsko društvo v Ptuju. muzeja Ptuj. V: J. Curk, ur. Ptujski zbornik IV. Maribor: Časopis za zgodovino in narodopisje, XXXIII (2), Založba Obzorja, str. 9–16. str. 125–126. M. Vomer Gojkovič, N. Kolar, 1993. Archaeologija S., A., 1939, Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za Poetovionensis, Stara in nova arheološka spoznanja, zgodovino in narodopisje, XXXIV (1– 2), str. 141–142. PMP, Ptuj. Štefanič, T., 2014. Raziskovanje provenience Kolar, N., 2019. Medalje, prezrte male umetnine. Zbirka medalj iz ptujskega muzeja. V: M. Steiner, ur. pohištva v ptujskem muzeju. V: T. Štefanič, ur. Razkošje na podeželju. Pohištvo v ptujskem Zbornik Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož. 2019. gradu. Ptuj. Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, 2014, Letn. 6, str. 357–375. str. 69–129. B. Saria, 1943. Pettau, Ein Führer durch die Stadt und deren Geschichte. Pettau. W. Blanke, 1943.

41 Šamperl Purg, 1983, str. 43 in 44.

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Zgodovinsko društvo v Mariboru, 1928. Muzejsko društvo v Ptuju, Časopis za zgodovino in narodopisje, XXIII, str. 97–99.

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Zgodovinsko društvo v Mariboru, 1933. Muzejsko društvo v Ptuju. XXVIII (2–4), str. 254–255.

Smodič, A.,1930. Muzejsko društvo v Ptuju. Časopis za zgodovino in narodopisje, XXV, (3–4), str. 253.

v i r i z m e d m r e žj a Prokisch, Bernhard, 2012. Medaillen auf Äbte und Pröpste österreichischer Stifte und Klöster vom 15. bis zum 21. Jahrhundert Versuch einer Übersicht. Zobodat.at. [elek. vir]. Dostopno na: https://www. zobodat.at/pdf/JOM_157_0391-0424.pdf [17. 7. 2020]. Travner, Vladimir, 1927. Pogreb ptujskega brezverca leta 1947. Digitalna knjižnica Slovenije. [elek. vir]. Dostopno na: Življenje in svet: ilustrirana revija za poljudno znanstvo, leposlovje in javno vprašanje (05.03.1927), letnik 1, številka 9. URN:NBN:SI:DOC-OMXDYN54/PDF, od http://www. dlib.si [28. 7. 2020].

letnik 10, številka 3/4. URN:NBN:SI:docESGF9V2R od http://www.dlib.si [23. 7. 2020]. Štukl, France (2009). Umetnostnozgodovinska zbirka Edvarda in Karla Strahla. Loški razgledi, letnik 56, številka 1. Digitalna knjižnica Slovenije. [elek. vir]. Dostopno na: URN:NBN:SI:doc-UDLSQXVB od http://www.dlib.si [23. 7. 2020]. Prof. Rudolf Gaupmann. Grazer Tagblatt (26. 10. 1909), letnik 19, številka 297, str. 3. [elek. vir]. Österreichische Nationalbibliothek. Dostopno na: http://anno.onb.ac.at/info/gtb_info.htm [22. 7. 2020].

Komič, Renata, 2009. Po sledeh Strahlove zbirke. Gaupmann Rudolf. Österreichisches Digitalna knjižnica Slovenije. [elek. vir]. Dostopno Biographisches Lexikon 1815–1950 (ÖBL). Band 1, na: Zbornik za umetnostno zgodovino (Nova vrsta), letnik 45, številka 45. URN:NBN:SI:DOC-ZPG42M9I od Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1957, S. 413. [elek. vir]. http://www.dlib.si [23. 7. 2020]. Österreichisches Biographisches Lexikon. Dostopno Polec, Janko, 1930. Katalog Strahlove galerije na http://www.biographien.ac.at/oebl?frames=yes slik. Digitalna knjižnica Slovenije. [elek. vir]. [22. 7. 2020]. Dostopno na: Zbornik za umetnostno zgodovino,

Mag. Nataša Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na področju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

pt uj m us e u m ’s co l l ect i o n m a n a g e m e n t p o l i c y b e t w e e n 1893 a n d 19 4 5 i n t h e f i e l d o f a rt

The Ptuj museum was founded in 1893 and, at the beginning, operated as part of the Ptuj Museum Society. In accordance with the statute in force at that time, the museum’s tasks were the preservation of monuments and collection of the already identified Roman stones and objects from the Celtic and Roman periods. The statute also stipulated that the museum had to be interesting for visitors especially young ones who were supposed to learn about nature and the development of arts and crafts. At first, the museum was located in the grammar school building at Prešernova Street. After 1928, it moved to the former Dominican monastery and expanded its collections with items from archaeological excavations that it carried out itself, with purchases, acquisitions and various gifts. Members of the museum society collected everything in connection with the development of the Lower Styria region and beyond, namely objects pertaining to nature and society. The documentation of the Museum Society, which is kept by the Historical Archives of Ptuj, shows that between 1893 and 1945 the main focus was on the acquisition of archaeological objects from the Lower Podravje region which were either purchased or gathered during archaeological excavations. However, other fields were not neglected either, and thus, the museum collected objects for the ethnographic collection and gallery of paintings, as well as for a special part of the Ptuj guilds collection, and many others. The museum collections had to be properly organised, so an inventory was made. Between 1902 and 1904, Josef Felsner presented the first inventory of the museum items. An integral part of this list is the inventory of cultural-historical department containing 2619 different objects, among which are also items that are not only decorative and useful but represent a significant artistic value. In addition to objects related to the history of Ptuj, the focus was also on larger and smaller objects with artistic motifs, e.g. numismatics and phaleristics, glass paintings and paintings with religious motifs, etchings (Luigi Kasimir), lithographs depicting townscapes (Runk-Ziegler: Ptuj, Radgona), and castles, watercolours, oil portraits of townspeople (Rudolf Gaupmann), and other. New acquisitions enlarged the gallery collection between the world wars, so a new inventory was planned for 1940. But it was not thoroughly made, as we can conclude

Mag. NataĹĄa Kolar | Zbiralna politika ptujskega muzeja med letoma 1893 in 1945 na podroÄ?ju umetnostnih vsebin

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

nowadays basing ourselves on the preserved documents, Inventory books of museum exhibits / Gallery (G), because the list contains entries which are not complete, such as a portrait of a townsman, or a miniature portrait, lacking the name of the person portrayed, the painterâ&#x20AC;&#x2122;s signature and the year of creation; sometimes, there is only the name of the painter (e.g. Slovenian painter Fekonja, a portrait of a woman). Due to the lack of basic information, the majority of them cannot be explained, yet. The realistic museum art value of donated and purchased works can only be measured nowadays with the help of modern evaluation and research methods as well as technical aids and laboratory analyses. Nevertheless, an item accepted by the museum and included in any of the museum collections was prone to be researched according to the then standards to reveal the history of everyday life in the researched area. Throughout its period of operations, the museum has not expanded its collections only through its own archaeological excavations, purchases and acquisitions. Many loyal benefactors have helped the museum with their donations, and it is thanks to them that objects for various everyday uses, either from the past or modern times, do not sink into oblivion and that, on the contrary, they get a proper place in the museum once they have been studied and presented to the public.

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

EVA GREGOREC gregoreceva@gmail.com

Miheličev mrtvi kurent

vs e b i n s k e p r v i n e m i h e l i č e v e u m e t n o st i

France Mihelič (1977) je o vsebinskih vplivih na svoja dela zapisal: »Prvotno je name vplivala narava: skrivnostni gozdovi, njihov bogati nevidni svet. Z njim sem prijateljeval – najraje z žuželkami. /…/ Skrivnostnim silam gozdov dodajam zdaj zgodbe, ki sem jih kot otrok poslušal v domači hiši … Pozneje me je prevzela folklora: sejmi, maškare, še posebej kurenti, ki so mojo umetnost pripeljali dobesedno na prag fantastike. /…/ kar sem ustvaril, je le nadgrajevanje tistega, kar sem doživel in prinesel s seboj iz otroških let.«1 Miheliča je na Ptujskem polju močno pritegnil pogled na preprosto kmečko življenje, življenje preprostega kmeta, obdanega z običaji, in povorke. Zraven živopisne zunanjosti, polne nenavadnih 1

Povzeto po Mihelič, 2008, str. 6.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

oblik, struktur, barv in gibanja, je zaslutil vzročno povezavo med temi pojavi in eksistenčno stisko od narave povsem odvisnega človeka od prazgodovine naprej.2 Srečanja s smrtjo in propadanjem so dobila svojo drugačno, določnejšo obliko med vojno, v partizanih.3 Vojna je bila največkrat omenjeno zgodovinsko prožilo nadrealističnih umetnostnih reakcij. Kljub temu pa se lahko strinjamo s tezo, da je na dnu vsega prvinsko občutje tesnobe in strahu, ki preveva vse ljudi. Ni bistveno, ali ga povzročajo nedoločljivi prisluhi rosno mladih let in tesnobe otroške psihoze, ki so Miheliča spremljali vso mladost.4 Umetnikov strah se je razširil na kozmični strah človekovega duha, ki je edino, kar s smrtjo res premine. In izražanje tega strahu, te tesnobe, ki se vse bolj prenaša tudi na raven temeljnih eksistenčnih vprašanj človeka in človeštva, je zahtevalo nova izrazna sredstva, ki jih je Mihelič tudi našel in uporabil v simbolnem pomenu.5 Mihelič ostaja ves čas intimno enovit, istoroden in, nekoliko poenostavljeno rečeno, zavezan fantastičnemu svetu narave. Brez večjih skokov lahko sledimo njegovim otroškim nočnim tesnobam in mladostnim baladnim vsebinam, ki govorijo o strašljivih prividih in temačnem, skrivnostnemi gozdu. Še posebej gozd, zavit v mračnost in temo, je pri njem trajni prožilec notranjih napetosti in imaginarnega strahu.6 Pri tem gre za spojitev človeka z naravo, z drevjem in gozdom. Za nenehno iskanje razmerij. Bistvo drevesa je iskal v organski povezanosti zemlje in zraka. Vsebinski dvojici človek – narava in človek – drevo se v razvojnem čiščenju zraščata in enačita druga z drugo. Figura postopoma leseni, postaja drevesno toga in čokata. Mrtvo drevo postaja vse bolj podobno človeku in prevzema vse več lastnosti živega telesa.7 Višek nadrealističnega izražanja je Mihelič odkril šele po prihodu iz Pariza leta 1950. Tam je v okviru sodobnih likovnih problematik med drugim spoznaval tudi surrealizem, ki ga je pripeljal do dragocenega spoznanja, da se ustvarjalec lahko docela prepusti svoji podzavesti,

2 3 4 5 6 7

Povzeto po Mesesnel, 2014, str. 39–40. Povzeto po Mesesnel, 2014, str. 41. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 20. Povzeto po Mesesnel, 2014, str. 41–42. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 54. Povzeto po Gostiša & Mihelič, 1997, str. 96.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

svojim strahovom in poželenjem.8 Strogo je sprejemal le tisto, kar je čutil, da lahko obogati in nadgradi njegovo doseženo raven. Po Parizu postajajo dejavniki njegovih zgodb popolni nosilci drugačne resničnosti, takšne, ki se ne predaja videzu, temveč nas že vnaprej prevzema s svojo metaforično fluidnostjo.9 Stopenjsko zorenje v fantastično oblikovno dikcijo je Miheliča vodilo po utečenih poteh, od Hieronima Boscha do Salvadorja Dalíja. Iz realnih figur in predmetov je ustvarjal izmišljene, fantastične oblike z intuitivnimi dodatki sprevrženih situacij.10 V Maskah (1953), ki jih je ustvaril približno dve leti pred Mrtvim kurentom (1955), se prvič srečamo z umetnikovo namero, kako domisliti in ustvariti povsem nove, nedvoumno fantastične like, čeprav jim s tem odvzamemo šarm prejšnje folklorno-pustne karikiranosti. Pri naslednjih razvojnih stopnjah gre za prevladujoče tragične prispodobe s prevladujočim odvzemanjem in skubljenjem fantazijske vsebine. Bolj kot so skromne in zreducirane zunanje oblikovnosti, toliko bolj bodo izžarevale učinkovitejšo notranjo izraznost.11 Z metaforično poselitvijo teles z rastlinskimi strukturami je spreminjal človeške in živalske entitete. Nakazoval je rastočo izrazno pomembnost strukturnih rastrov, ki so ga pripeljali do odpovedovanja obrisom in predstavljanja predmetnosti zgolj z »odprtimi« strukturami, ne pa z »zaprtim« obrisovanjem z risbo.12 Mihelič je bil zavezan svojim vsebinskim izpovednim ciljem in teh ciljev ni bil pripravljen žrtvovati pristajanju na trende avantgardnih smeri ali slediti njihovim vodilnim predstavnikom. Nikoli se ni odrekel naravi in je vselej iskal vsebinske ter izvedbene spodbude v njenem izvornem oblikovnem bogastvu. Njegova novost je iznajdba in izoblikovanje posebnega fantastičnega sveta, s katerim je tesno povezan. Obstoju sveta lahko iščemo korenine v podzavesti, katere kanali se napajajo z vseh strani, predvsem s skrivno pradavnino.13

8 9 10 11 12 13

Povzeto po Mihelič, 2009, str. 6–8. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 22–23. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 25. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 25–26. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 27. Povzeto po Mihelič, 2008, str. 59.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

o b l i kov n e p r v i n e m i h e l i č e v e u m e t n o st i

V Miheličevih grafikah je črta povsod jasna in ostro nedvoumno omejuje lik. Nikoli torej ne sili gledalca, naj si sam ogradi ali celo domisli kakšen delček upodobljenega predmeta. Tak likovni princip izključuje vsako iluzionistično ali impresionistično zabrisanost. Mihelič ne potrebuje zračne perspektive, temveč iz čisto neatmosfersko osvetljenih reči ustvarja svoje domišljijske pripovedi. Gre za dosledno spoštovanje trdne, svetlobno nerazkrojene telesnosti. Liki zato povsod ostro odstopajo od podlage.14 Omenjeno izginjanje v zabrisanost lahko pri slikah opazimo le pri zgodnejših, nekoliko bolj realističnih upodobitvah mrtvega kurenta. To je moč opaziti pri določenih draperijah figur, predvsem pa pri oblikovanju ozadja, ki ga nakaže z nežnimi niansami različnih barvnih tonov, ki med seboj prehajajo iz enega v drug odtenek. Zunanji obrisi kasnejših, s fantastično noto obarvanih del, niso »zaprti«, ampak so vsekakor bodičasto izobčeni, rastlinsko obrasli, torej daleč od vsakega čistega ali geometrijskega lika. Prav v agresivni naježenosti, ki postaja poslej Miheličeva razpoznavna nota, se skriva del skrivnostnosti in napadalne strašljivosti, ki je še poudarjena s podobno agresivno notranjo strukturo njegovih prikazni.15 Za Miheličeve strukture je značilno, da jih ne dosega z naključnimi tehnicizmi na granuliranih podlogah, ampak jih do nadrobnosti nariše s črto, čeprav bi lažje dosegel, denimo, trohnobo ali gnilobo snovi prav z izvedbo naključnih risalnih tehnicizmov. Takšne izvedbene reliefne strukture uporabi Mihelič le pri svojih kompozicijah v zrelem obdobju, ko s peščeno granulacijo in zatemnitvami ustvarja zračna, tonirana ozadja.16 Strukture išče in jemlje iz narave, kar je nasprotno v primerjavi z večino svetovnih nadrealistov. Njegov zgodnejši opus je zaznamovan z iskanjem značilnih snovnih nadrobnosti najraznovrstnejših predmetov, neživih in živih stvari. Že od jame Tentere, ki jo je obiskoval v otroštvu, dalje si je v risbah nabiral detajle rastlinskih preprog, drevesnega listja, lišajev in debelnih skorij, razbohoten mozaik kamnitih in zemeljskih sestavov ter ostankov njihovega razpadanja. Na začetku je velikokrat uporabljal strukturne vzorce vsakdanjih predmetov, te pa je pozneje 14 Povzeto po Mihelič, 1972, str. 22–23. 15 Povzeto po Mihelič, 2008, str. 43. 16 Povzeto po Mihelič, 2008, str. 32.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

nadomestil z naključnimi ali naturalističnimi vzorci narave in jih poenostavljal.17 Miheličev razvoj se kaže predvsem v čiščenju vsega nepotrebnega in kristaliziranju, v poudarjanju nadrobnosti lastnega sveta. Med ekspresivnimi in simbolnimi domišljijskimi oblikami začne odvzemati najbolj obče in kolikor mogoče ploskovito arabeskne.18 Človeška telesnost deluje izrinjena, vendar je na poseben način nenehno pričujoča. Predal se je fantastičnim sanjam, ki jim je zadostovalo cvetje, brstje in žuželke. Toda ne dolgo za tem se pojavi sredi mrežja in vitičja predrugačena, skoraj geometrijsko poenostavljena podoba človeka.19 Njegove figure in predmeti težijo k nekakšni suhoparni bistvenosti ter izdihavajotrpkost in socialno kritičnost. Na začetku so ga zadovoljevale oblike takšne, kakršne so, le da jih je obrisno poenostavljal. Rahlo poenostavljanje oblik iz predvojnega obdobja kaže, da je Mihelič že tedaj v grafiki, risbah in slikarstvu krenil po poti postopnega odstranjevanja vseh oblikovnih naključnosti. Prav v preprosti izraznosti tiči presenetljiva moč Miheličeve likovne govorice.20 Barva pri njegovih grafikah nima bistvenega vpliva. Ne gre mu za kakršnokoli prostorsko funkcijo barve. Odreka se impresionističnemu stopnjevanju, barvni skali realističnega in impresionističnega slikarstva. Miheliču je barva izrazna dopolnitev kreiranega lika. V začetnih, torej bolj vsebinsko kot oblikovno fantastičnih barvnih grafikah, deli Mihelič dejanje z realističnima horizontalama zemlje in neba. Na primer pri Plesu kurentov (1953) je nebo svetlo, mlečno belo, zemlja pa težka, kompaktnejša v barvi in tonu. Prelomnico predstavlja velika kompozicija Mrtvega kurenta (1955), ki ni le preobrnila tonske kompozicije dela, ampak je prva z barvnimi ploskvami posegla v notranje obrise predmetov in figur. Do tedaj je bila barva Miheliču le polnilo belin črnih risb.21 Tako kot pri barvnih grafikah tudi v slikarskih upodobitvah prevladujejo zemeljski barvni odtenki. Spremljajo jih temačni barvni odtenki, ki pomagajo doseči dodaten učinek dramatičnosti. 17 Povzeto po Mihelič, 2008, str. 50–51. 18 Arabeska (it.), okrasek v obliki plastične, realistično upodobljene rastlinske vitice; od helenistične umetnosti naprej. 19 Povzeto po Mihelič, 1972, str. 22. 20 Povzeto po Mihelič, 1972, str. 27. 21 Povzeto po Mihelič, 1972, str. 38–39.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

V nasprotju z grafikami je na slikah upodobil nekoliko bolj plastične, a še vedno precej ploskovite figure, ki jih je naslikal z uporabo različnih med seboj prehajajočih svetlostnih in barvnih vrednosti. m i to lo g i j a ku r e n ta

Na splošno geslo kȗrent pomeni vrsto pustne šeme iz vzhodne Slovenije. Besedo razlagajo na več načinov, vendar noben ne prepriča v celoti. Piše, da Kurent ni slovanski bog, temveč prvotno le pravljični junak in šele sekundarno poimenovanje pustne maske na slovenskem vzhodu. Izhodišče za ime pravljičnemu junaku je verjetno v apelativu kurant, ki v Ziljski dolini pomeni »sel«, »lakaj«, »mladenič«, »hlapec« in ki je prevzet iz romanske predloge iz latinščine, sorodne z italijansko besedo »correre«, ki pomeni teči. Pravljica, ki jo poznajo v Ziljski dolini, govori o Kurentu kot zvitem mladeniču, ki je bil hlapec, gospodar pa mu je obljubil mezdo. V krajih, kjer beseda kurant ni bila znana, so jo razumeli kot osebno ime, zato v različici pravljice iz Kobarida nastopa lik z imenom Kurent.22 »Kurent je Miheliča povezal z izvirnim slovenskim davninskim izročilom, ne da bi ostal zgolj dokumentaristično evidentiran. Zaradi slikarjeve mitične ukoreninjenosti in v srce segajoče turobno razbolene ekspresivne oblike je postal vsesplošno razumljiv in kolektiven, segajoč v arhaično davnino, ki – prerojena v domišljiji ustvarjalca – s svojim pomenom monumentalno izžareva prvinsko univerzalna človeška sporočila o tragičnem bistvu življenja, ki veljajo tudi za današnjost.«23 V okolici Ptuja se je kurent najverjetneje ohranil iz neznane preteklosti. Bodisi so ga tja prinesli slovanski predniki ob domnevni naselitvi ali pa so ga sprejeli od staroselcev. Markovški župnik Franc Grobler domneva, da se je mogoče pri nas pojavil šele kot mlajši naslednik poznejših, v 15. in 16. stoletje segajočih uskoških migracij z Balkana. Poleg medžimurskih »lamp« mu je zelo sorodna bolgarska maska kuker.24 Trdina (1866) piše, da je Kurent veljal za boga razbrzdanosti, ki so ga Slovenci slavili z mnogimi praznovanji.25 Danes velja za boga razbrzdanega veselja, ki naj bi ga častili krščanski predniki. Njegov 22 23 24 25

Povzeto po Snoj, 2020. Komelj, 2002, str. 18. Povzeto po Komelj, 2002, str. 25. Povzeto po Trdina, 1866, str. 17.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

vrstnik pri starih prednikih naj bi bil Dioniz. Kurenta vsekakor srečujemo na Slovenskem v številnih pripovedkah, ki so prenarejene naslednice nekdanjih bajk, torej zgodb o nekdanjih bogovih starih Slovencev.26 Ledić (1997) piše o tisočletnem kultu kurenta, ki preganja hudobno boginjo zime, ledeno Morano. Njegov izvor postavlja v pradomovino Slovanov, ko so predniki južnih Slovanov živeli v zakarpatskih krajih, od koder so se pred več kot 1300 leti odselili na Balkan. Kult se povezuje z ovčerejo in poljedelstvom ter ga tradicionalno ohranjajo ptujski kurenti. Prav tako primerjave gradi na običajih in kostumih, ki naj bi bili še pred desetletji živi v številnih slovanskih deželah. Kurenta postavlja v čase nomadstva, ko so se pastirji oblačili v kurente in tako oblečeni pazili na živino ter jo varovali pred zlom.27 O Kurentu v mitološkem izročilu Slovencev piše tudi Šmitek (1998), ki ga omenja v povezavi z legendo o Kurentu in vesoljnem potopu.28 V pripovedki o Kurentu, ki reši človeka vesoljnega potopa, lik kurenta nastopa kot rešitelj enega izmed vseh štirih preživelih ljudi po vesoljnem potopu, s katerim so bogovi kaznovali svet zaradi njegove hudobije. Ker se je iznajdljivi človek zato, da bi se rešil, oprijel Kurentu posvečene vinske trte, se ga je Kurent usmilil. Rešeni pa je moral Kurentu v zameno obljubiti zase in za svoje potomce, da bo vedno ljubil dve njemu sveti zelišči in rad užival njun sad. To sta bili vinska trta in ajda. Rešeni človek si je nato ustvaril dom na bregovih Jadranskega morja in tam zasadil vinsko trto, ki po tradiciji velja za sveto oziroma božje drevo, vino pa za božjo pijačo, in posejal ajdo.29 Matičetov povezavo omenjene pripovedke o Kurentu z njegovim izvorom zanika, saj je namreč dokazal, da ne gre za kakšno staro ljudsko pričevanje, ampak da je pripovedko napisal eden od reških Trdinovih učencev.30 Druga poznana pripovedka govori o tem, da je bil Kurent grozovit velikan, razbojnik. Kristus ga je ukrotil tako, da ga je spremenil v junca in ga dal kmetu za sedem let v rejo. Teh sedem let je bilo rodovitnih, da v vasi sploh ni bilo več siromaka in so se ljudje od samih dobrot 26 27 28 29 30

Povzeto po Ovsec 1991, str. 472. Povzeto po Gačnik, 2004, str. 133. Povzeto po Gačnik, 2004, str. 134. Povzeto po Komelj, 2002, str. 35. Povzeto po Ovsec, 1991, str. 472.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

prevzeli. Ko se je Kristus s svetim Petrom po sedmih letih vračal v vas, so vaščani v prazničnih, boljših oblekah gonili junca po cestah in se iz njega norčevali ter zganjali norčije. Kristus in sv. Peter sta jim junca vzela in ga odgnala iz vasi. Junec se je spet spremenil v človeka, se spokoril in odšel daleč v drug kraj. To se je zgodilo na pustni torek, zato so ljudje na ta dan tudi poslej uganjali norčije in to tradicijo vzdržujejo še danes.31 O Kurentu pravi Kretzenbacher, da je pust – fašnjek – kurent otrok krščanstva, porojen iz človeški duši lastne potrebe po konkretizaciji abstraktnega, poosebljanje tega premakljivega krščanskega praznika. Ovsec (1991) meni, da gre pri Kurentu za htonskega32, lunarnega demona ali za personifikacijo nekega totemskega bitja.33 Podobnost s kurenti zasledimo že v grški mitologiji. Štefka Cobelj skuša povezati kurente – korante s starogrškimi kuréti, ki naj bi stražili malega Zevsa, skritega v jami, pred njegovim očetom Kronosom. Ta ga je želel požreti, ker mu je bilo prerokovano, da ga bo premagal lastni sin. Kuréti so bili oboroženi z velikimi meči, in če je Zevs zajokal, so uganjali z njimi glasen trušč, da bi ga Kronos ne slišal.34 Povezavo z našim kurentom lahko najdemo v imenu, strašnem trušču, ki ga pri kurentu proizvajajo zvonci, in meču, ki ga pri kurentu nadomesti ježevka. Kelemina (1930) piše, da je kurent učenec, ki hodi od hiše do hiše in zbira s petjem mile darove.35 Tradicija hoje po vaseh, od hiše do hiše, je ohranjena še danes, namesto petja pa v spremstvu oračev in drugih mask lastnikom hiš zaželijo dobro letino. Običaj je najznačilnejši za štajersko regijo in predstavlja uvod v toplejši letni čas. Ponazarja sicer neznano izročilo pomladanskih vegetacijskih obredij, ob tem pa del ostankov rimskih januarskih kalend36, saturnalij37 in brumalij. Mitični pustni korant ali kurent naj bi bil posledica ravno teh prepletov in izročila panonskega naselitvenega toka.38 31 Povzeto po Kelemina, 1997, str. 64. 32 Htonski (gr.), ki pripada zemlji, zemeljski; podzemni htonski bogovi: ant. bogovi, ki bivajo pod zemljo (npr. Pluton). 33 Povzeto po Ovsec, 1991, str. 474. 34 Povzeto po Gačnik, 2004, str. 132. 35 Povzeto po Kelemina, 1930, str. 12. 36 Kalende (lat.), prvi dan strim. mesecev. 37 Saturnalije (lat; po bogu Saturnu), strim. praznovanje v čast boga Saturna (od 7. do 14. decembra). 38 Povzeto po Gačnik, 2004, str. 132.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Najnovejšo in najprepričljivejšo tezo o izvoru kurenta je postavil arheolog Slavko Ciglenečki, ki razlaga, da kurent prihaja iz izvora borovega gostüvanja (poroke dekleta z borom) v Porabju in na Goričkem, kot preostanek kulta frigijske boginje gora in zemlje Kibele, ki vsako leto znova umrlo naravo obuja v novo življenje. Ciglenečki opozarja tudi na podobnost kurentov s Kibelinimi maloazijskimi spremljevalci koribanti oziroma kretskimi kureti, ki so v Kibelinem obrednem sprevodu udarjali z meči po ščitih in z ekstatičnim apotropejskim plesom ter truščem odganjali zimo. S tako funkcijo odganjanja sovražnih demonov in prebujanja spečih naravnih moči se kurent oziroma korant uvršča med podobne like, ki jih pozna vsa Evropa, hkrati pa ohranja vez z antiko in staroselsko kulturno dediščino.39 O podobnosti kurenta, kretskega »koribanta« in kuréta piše prej že Cobljeva (1978), ki navaja, da so bili kretski karibanti (korybanti) rastlinska božanstva, ki so nastopala kot okrašeni plesalci in spremljevalci maloazijskega materinskega božanstva, frigijske Kibele (Kybele, Cybele). Kibela je bila boginja rastlinstva, ki so jo Grki enačili s Kronosovo ženo in Zevsovo materjo. Plesi z orožjem naj bi bili po prepričanju Cobljeve ohranjeni še danes. Teh plesov pa ne moremo odreči tudi našim kurentom, saj tudi oni pri poskakovanju vrtijo ježevko, ki je lahko sorodna meču. Ta se je lahko pod vplivom časa preoblikoval v leseno palico, oblečeno z ježevo kožo.40 Gačnik ugotavlja, da se je tako kot pri številnih drugih maskiranih likih tudi pri kurentu njihova pojavnost prenesla iz sredozimskega obdobja, zlasti saturnalij in januarskih kalend, ob novem letu v obdobje pusta. S tem so številni liki, ki jih lahko povezujemo z demoni vegetacije in plodnosti, postali pustne maske.41 m i h e l i č e v ku r e n t

Pri Miheličevem liku kurenta ne moremo govoriti o naključnem ali dokončnem ciklusu, ki se pojavi v nekem obdobju umetnikovega ustvarjanja. 42 Kurenti ga niso pritegnili kot folklora, ampak elementarnost. Zanimal ga je njihov izvor v davnih časih, njihova 39 40 41 42

Povzeto po Komelj, 2002, str. 25–26. Povzeto po Gačnik, 2004, str. 132. Povzeto po Gačnik, 2004, str. 137. Povzeto po Mihelič, 1995, str. 5.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

fantastika in groteska. V njem so vzbudili elemente, ki so bili v njem samem, v njegovi podzavesti.43 Komelj (2002) piše, da je »France Mihelič motiv kurenta postopoma sprejel in ga izbral za svoj sinonim ali življenjski emblem, potem ko se mu je kurent za oboje vsilil kar sam«.44 Postala sta tako nerazdružljiva, da je umetnik še v pozni starosti, ko je ob različnih priložnostih, zlasti pa po odprtjih razstav ali ob kulturnih večerih, sedel med občudovalci in zanje risal najraje kurente. Ti so največkrat ugrabljali mladenko – kadar pa je bil en sam, pa si jo je dvignil na ramena ali v naročje, da jo ponese v gozd. In bilo je očitno, da je ostareli Mihelič v takem kurentu hudomušno gledal iluzorno podobo samega sebe kot kurentovsko popadljivega, strastno po življenju stremečega bitja.45 »Kurent je postal Miheličevo figuralno središče, v katero so se zgodile vse umetnikove ustvarjalne afinitete, vsi spomini, občutja. Umetnika je uklel in si ga s svojo močjo tako podvrgel, da je Mihelič, potem ko se mu je prepustil, v njem ugledal svoj jaz.«46 Kot kurenta so ga zaradi naraščajoče kurentovske motivike začeli označevati tudi ljubitelji njegove umetnosti. Sam pa se je s kurentom, sicer šaljivo, izrecno izenačil na primer leta 1950 v pismu iz Pariza, ki ga je napisal svoji skorajšnji ženi Miri Puc, kjer preko risbe sporoča, da jo bo, če se jima ne bo kmalu pridružila, v družbi s Pilonom namesto njega pričakal v kurenta spremenjeni gozdni strah. Podobno risarsko sporočilo, na katerem ga prav tako vidimo s Pilonom in Miro Mihelič v Café du Dôme, spremenjenega v strmečega kurenta s kozarcem v roki, je pozneje, leta 1955, prav tako iz Pariza poslal časopisu Slovenski poročevalec. V te risbe naj bi bilo prav zaradi spontanosti zajeto njegovo resnično prepričanje in najgloblji vzgib. Mihelič sam je Gostiši dejal, da je v teh risbah zajeta neka njegova filozofija, njegov pogled na svet, ki ni preveč resen, ampak je prav zaradi tega resen.47 Umetnika lahko zaslutimo za vsako masko, saj je bil obseden z zazrtostjo v kurenta, nikoli pa se ni naslikal kot posameznik z masko

43 44 45 46 47

Povzeto po Mihelič, 1999, str. 7. Komelj, 2002, str. 17. Povzeto po Komelj, 2002, str. 17. Komelj, 2002, str. 18. Povzeto po Komelj, 2002, str. 18–30.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Pismo Miri Puc, 1950, foto: avtor neznan (M. Komelj, Miheličev kurent, 2002)

v rokah. Z maskami je označeval sebe in celotno kmečko ljudstvo, povezano s kurentovim izročilom.48 Gostiša (1972), ki je umetnika tudi osebno poznal, piše, da so bili Miheliču navdih resnični kurenti. Zavedal se je njihove moči, ki po svoje pove o človeku več splošnega kot sam odkrit obraz, ker vnaša v bitje, ko si nadane masko, vso skrivnost človeštva, segajočo v divjino, 48 Povzeto po Komelj, 2002, str. 97.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

s tem pa razkriva tudi najbolj prvinsko nezavedne človeške vzgibe, človeka pa osvobaja.49 Z motivom kurenta je postal in tudi ostal najbolj samosvoje avtentičen. Arhaični motiv si je domišljijsko prilagodil in s tem začel postajati vse bolj univerzalen. Kurent je poosebljal srhljivo podobo človeške nelagodnosti in njegovih notranjih stanj. Gre za resnično vsebino navzven ne več realistične umetnosti.50 Umetnikovo občutenje in doumevanje sveta se je povsem jasno izrazilo, ko je med službovanjem na Ptuju doživel kurentovanje. Prevzela ga je elementarnost likov kurentov zaradi njihove globoke vsebine. Kurenta je transformiral v simbol elementarnosti narave in ga povezal s svojim dojemanjem narave.51 Izvore Miheličevega kurenta bi lahko iskali pri drevesastih pošastih, ki jih je odkrival že v risbah dreves, med drugim v razčlenjeno nabreklih deblih starodavnih oljk. Vendar je v njihov antropomorfni oklep posadil podobo človeka, ki ohranja spomin na vojne okostnjake v objemu mrtvaških votlih dreves in napoveduje prečlovečenje oziroma »pokurentenje« njegovih poznejših del oziroma rojstvo kurenta.52 V figuri kurenta, v demona spremenjenem človeku – ki ga preobleka, maska in vse bolj estetično besnenje vzdignejo s tal vsakdanjosti in mu podelijo hkrati uničevalsko in očiščevalno moč, da kot demon premaga zle sile narave, prežene zimo, zagotovi ponovno rast in prikliče pomlad – je našel že od ljudstva izdelani, iz pradavnine izdelani simbol večnega prerajanja narave, v katero pa je odlično vpeto človekovo dejanje. Za kratek hip kurentovstva je človek odrešen svoje človeškosti in podvržen drugačnemu redu ter poslušen drugačnim ukazom.53 Mihelič zase pravi, da ga je »zanimal izvor kurenta v davnih časih, njihova fantastika in groteska« in da so kurenti v njem vzbudili elemente, ki so bivali v njem samem, v njegovi podzavesti …, ter nadaljuje, da mu »kurent predstavlja simbol razpuščenih naravnih sil v človeku, kot so demonizem in divjost«. Zaključi s trditvijo, da se s podobo kurenta manifestira vse neznano v naravi in človeku, kot so 49 50 51 52 53

Povzeto po Komelj, 2002, str. 100. Povzeto po Komelj, 2002, str. 18. Povzeto po Komelj, 2002, str. 18. Povzeto po Komelj, 2002, str. 89. Povzeto po Mihelič, 1991, str. 5.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

»grozljivost današnjega časa, strah, vojne, mladost in demonične sile«.54 Miheličevo ptujsko obdobje je nasilno prekinila druga svetovna vojna. Ločila ga je od odkrivanja pestre motivike starodavnega mesta in njegove okolice, kamor se je odpravljal s skicirko, fotoaparatom in pogosto v družbi Antona Ingoliča.55 Simbol kurenta je že pred vojno, natančneje leta 1938, predstavil kot spremljevalca smrti. Med vojno ga je očistil folklornega veseljaštva, pustil pa mu je slikovito našemljenost in mu rad spreminjal pomen. Včasih ga je spremenil v strah vzbujajočega glasnika smrti, drugič v nadrealistično pošast, pridamo pa mu lahko vse ali nobenega posebnega pomena.56 Miheličev kurent je oprt na podobo, ki s svojo razvidno navezanostjo na konkretne običaje in njihove značilne monumentalne arhaične maske vključuje navzven obredno dogajanje, ki se prilega njegovemu smislu za pripoved tudi z navidezno vsakdanjim, vendar z notranjo dramatično napetostjo prežetim in prvinskim kmečkim življenjem.57 Kurent je povezan z glasbo oziroma plesnim vrvežem ali vsaj vizualiziranim hrupom, saj mu med poskakovanjem okrog pasu zvonijo različno težki kravji zvonci in uganjajo nezaslišan hrup. Spominja na amuletne58 zvonove, ki odganjajo zle duhove in hkrati prinašajo hudo uro.59 Med spremljevalci kurentov je na njegovih podobah pogosto kakšen, ki mu visi prek ramen predmet, ki spominja na kitaro. V poznejših slikarjevih fantastičnih priredbah, ki jih je mogoče dojemati prav sintetično, pa ta hrup dopolnjujejo ali ga spremljajo v koncertno priredbo tudi različna trobila, turobno zamolkla godala ter bobni, ki skupaj zganjajo prav peklenski trušč.60 Gačnikova (2017) piše, da kontinuirano dolgoletno ukvarjanje s tematiko kurenta, ki se pojavi v danem trenutku, potem usahne za nekaj časa in se znova pojavi v novih, spremenjenih, preoblikovanih in fantastičnih izraznih oblikah, kompozicijah in metamorfozah 54 Komelj, 2002, str. 19. 55 Povzeto po Mihelič, 2017, str. 11. 56 Povzeto po Gostiša in Mihelič, 1999, str. 46. 57 Povzeto po Komelj, 2002, str. 48. 58 Amulet (lat.), 1. manjši predmet, ki naj bi imel magično moč; 2. predmet, ki ima moč zaščititi pred nevarnostjo. 59 Povzeto po Komelj, 2002, str. 48. 60 Povzeto po Komelj, 2002, str. 48.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

v domala vseh likovnih tehnikah, ki jih je umetnik obvladal do fascinantne potankosti in mojstrske izpiljenosti. Mihelič ostane zvest motivu kurenta do konca svojega življenja.61 Tudi temeljni značaj njegovih mask je popolnoma drugačen. Miheliču pomeni maska prehajanje v nov svet, v živalski ali rastlinski, nikoli pa ne zgolj želje po absurdu ali karikiranju resničnosti. Umetniku postanejo maske izraz notranjega komuniciranja z okolico. Ne dolgo za tem pa se poglobijo v simbolna znamenja enovitosti vsega živega in mrtvega – ljudje se razraščajo v razvejana drevesa, godala v rastlinsko zamaskirane ljudi ipd. Iz notranjosti lika izhajajoča strukturnost ni nikoli toliko udarna kot tista, ki prihaja nasproti iz notranjščine. Prav zato vselej vidimo, da začne lik razpadati po zunanjem obrisu, malokrat pa je zmožen vsiliti svojo voljo od znotraj navzven. Smisel obeh preraščanj pa je bolj ali manj razžrta silhueta. V tem je posebnost Miheličevih deformacij.62 Slikovita in obenem strašljiva živalsko-demonska maska je umetnika prevzela po likovni plati, medtem ko ga je preobrazba človeka prevzela po idejni. Slednje še posebej zaradi tragičnega dogodka, ki se je globoko zasidral v Miheličevi ustvarjalni zavesti. Gre za smrt mladeniča, oblečenega v kurenta, ki ga je pretresla, a hkrati slikarsko pritegnila zaradi svojega karakterja baladnosti, kakor se je sam izrazil.63 Mihelič je sprva podajal kurente v vsej njihovi slikoviti pojavnosti, kasneje pa v težnji po izrazu globljih doživetij onega fantastičnega, temačnega in grozljivega elementa, ki se skriva za maskami, za njihovo groteskno pojavnostjo in kretnjami.64 Kurentovi liki so mu postopoma priklicali številne izvirne ikonografske motive, ki jih je nadgrajeval z njemu lastnimi likovnimi prijemi. Kurent je ostal ključna figura v celotnem umetnikovem delu, njegov osrednji ikonografski simbol, ki ga je variiral, razkrajal in spajal z mnogimi drugimi, njemu ljubimi motivi.65 K razvoju poznejše baladno-groteskne in fantazijskonadrealistične smeri njegove umetnosti je pomembno prispevalo obdobje druge svetovne vojne. Po končani vojni se je Mihelič med 61 62 63 64 65

Povzeto po Mihelič, 2017, str. 4. Povzeto po Mihelič, 1972, str. 33. Povzeto po Mihelič, 2017, str. 9. Povzeto po Mihelič, 2017, str. 11. Povzeto po Mihelič, 2017, str. 12.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

približevanjem fantastiki dokončno temeljito oprl na podobo kurenta in njegovo masko. Poleg ptujskih kurentov, ki frontalno strmijo v gledalca z njegovih linorezov celopostavno ali nastopajo zgolj kot mogočne maske, ki učinkujejo fantastično tudi v izrazno poenostavljenem realističnem posnetku, je še nadalje upodabljal kurente, ki s spremstvom potujejo po svetu, tako kot so to množično počeli v času med vojno, ali se pretepajo ali poskakujejo. S tem je dokončno zaključil s povojnim realizmom.66 Njegova fantastika je izhajala iz otipljivega stika s kurentovo fantastično konkretnostjo in iz umetnikovih lastnih dotedanjih spoznanj ter doživetij oziroma iz resničnih težkih spominov. Iz doživetij, ki so umetnika v času vojne in neusmiljene človeške minljivosti soočala s smrtjo.67 Miheličevi kurenti kot nevidna smrt speljujejo na svojo pot čudovito mladost nevednih in nedolžnih žrtev, sklonjenih žena, otroških picekov68, vedno novih živih bitij, ki se spreminjajo v prestrašene in razglodane zlovešče maske, iztegujejo roke in nas vabijo v svoj groteskni sprevod, ki pomeni postopno, a neizogibno smrt.69 K prehodu v dobo osebne interpretacije resničnosti in sproščanja lastne fantazijske vizije pa je pripomoglo desetmesečno študijsko bivanje v Parizu leta 1950. Njegova nekdaj folklorno obarvana maska je dobila novo podobo v številnih fantastičnih, grozljivih, demonskih in baladno srhljivih bitjih, ki jih je upodabljal do konca svojega življenja.70 Do nepreglednosti so se njegovi kurenti razmnožili in modificirali šele po končani vojni, zlasti pa so se prerodili po letu 1953, ko so se njihove sledi začele pojavljati v vseh Miheličevih fantastičnih motivih.71 Vrhunec njegove sanjske domišljije je cikel Kresne noči (1954). Gre za rastlinsko-živalska bitja, z glavami, ki v obrisih še posnemajo oblike kurentovih mask. Nekdaj na zemlji trdno zasidrane figure kurentov in njihove maske, ki se v povojnih delih že deloma preselijo v nebo, saj jih na mnogih risbah opazujemo lebdeče nad razvalinami razdejanih vasi, naposled najdejo svoj prostor tudi onkraj težnosti našega planeta. Umetnik jih umesti v brezmejnost prostora in morda 66 67 68 69 70 71

Povzeto po Komelj, 2002, str. 87. Povzeto po Komelj, 2002, str. 104–106. Picek (nar.), etnografska pustna maska, ki po videzu spominja na piščanca. Povzeto po Komelj, 2002, str. 133–134. Povzeto po Mihelič, 2017, str. 12. Povzeto po Komelj, 2002, str. 51.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

tudi časa, saj se zdi, da jim tam ne more do živega niti smrt sama.72 Čeprav se mnenja o pomenu tega Miheličevega »pariškega intermezza« križajo, pa Gostiša (1999) meni, da marsikaj potrjuje, da Pariz ostaja vidna prelomnica v njegovem snovanju. V letih po tem času začenja umetnik v svojih delih vse bolj opuščati prejšnjo pripovednost in vse bolj sproščati svoje fantazijske vizije. Neposredno vojno tematiko zamenja baladna, pogosto kar demonična simbolika. V drugi polovici petdesetih let se nekako zasiti z vojnimi spomini in jih začenja prepletati z drugimi, že prej znanimi vsebinami. To je čas njegovih vrhunskih lesorezov (Mrtvi kurent, 1954).73 k r o n o lo g i j a m rt v eg a ku r e n ta

Mihelič lika kurenta ni poznal, vse dokler ni prvič obiskal mesta Ptuj, ki je tako Sloveniji kot svetu najverjetneje najbolj poznan po kurentovanju. Leta 1937 se pojavijo prve podobe kurentov izpod njegovih rok. V kartotekah, ki jih hrani Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož lahko najdemo negative risb, slik, grafik in tudi ilustracije s podobo kurenta, ki jih je skrbno zbiral Lojze Gostiša ter jih kasneje poklonil omenjenemu muzeju in Miheličevi galeriji. Ob delih z motivi kurentov je Mihelič ustvaril tudi mnogo ilustracij, slik in risb z motivi krajin, portretov in drugih figur. Prva ohranjena podoba kurentov nasploh je študija Kurent in pustne šeme, ki jo je s svinčnikom narisal na papir februarja 1937. Istega leta je tudi ustvaril prvo podobo mrtvega kurenta, ki je služila kot študija oziroma predloga za kasnejše slikarsko delo v tehniki olje na platno z naslovom Mrtvi kurent, ki je prav tako nastalo tega leta. Skupaj je v letih 1937 in 1938 naslikal štiri slike z motivom mrtvega kurenta v tehniki olje na platno. Osrednji motiv oziroma prvi plan ostaja ves čas večinoma brez večjih oblikovnih in vsebinskih sprememb. Najvidneje je spreminjal ozadje, pred katero je postavil skupino figur, sklanjajočo se nad mrtvim kurentom. Vsa dela, z izjemo enega, so postavljena v značilno vaško pokrajino, ki jo je nakazal z upodobitvijo polja, preprostih vaških hiš in dreves iz časa pozne zime ali zgodnje pomladi. Izjema je slika Mrtvi kurent, ki je edina naslikana v pokončnem, skoraj kvadratnem formatu. Le-ta namiguje 72 Povzeto po Mihelič, 2017, str. 12. 73 Povzeto po Gostiša in Mihelič, 1999, str. 8.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ France Mihelič, Mrtvi kurent, litografija, 1953, foto: Outsider

→ France Mihelič, Mrtvi kurent, olje na platno, 1972/1973, foto: Moderna galerija

na zimski čas, saj je ozadje razdelil na svetel zemeljski del, ki nakazuje na sneg, in temačen nebesni del, s katerim je dodatno podkrepil dramatičnost prizora. Sledila je prva grafična upodobitev Mrtvega kurenta leta 1953 v tehniki litografije, ki že kaže precejšen kontrast. Litografija kaže očitne odmike od prej še prevladujočega slikarskega realizma in vse bolj teži k fantastičnim elementom. Vse bolj so vidni tudi vsebinski vplivi narave in vojn. Dve leti za tem je nastalo eno

100

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

izmed prepoznavnejših Miheličevih del – barvni lesorez Mrtvi kurent, ki je natančneje obravnavan v naslednjem poglavju. Slabih dvajset let po upodobitvah mrtvega kurenta v grafiki je naslikal še par slik v tehniki akril na platno in olje na platno, ki pa so oblikovno precej bolj sorodne prej omenjenima grafikama kot prvim, nekoliko bolj realističnim slikarskim delom. Tako kot v grafiki je tudi sočasno v slikarstvu prestopil prag fantastike, ki ga je kasneje spremljala vse do konca življenja. a n a l i z a g r a f i k e m rt v i ku r e n t ( 19 55 )

Prvo delo na temo smrti kurenta je bila, kot je že bilo omenjeno, slika z naslovom Smrt kurenta ali Mrtvi kurent (1938). Upodobljen je mrtvi kurent, ležeč na grudasti njivi pod temnim nebom. Zanjo so ohranjeni trije osnutki – na prvi študiji je prizor v snegu, preostali dve pa sta postavljeni v čas zgodnje pomladi.74 Oljna predloga slike Mrtvi kurent iz leta 1938 je kasneje služila kot predloga za kasnejši istoimenski lesorez, ki je nastal leta 1955. Slika Mrtvi kurent je nekakšna spojitev krajine s figuralno kompozicijo, z močnim čustvenim poudarkom, ki ga podpira temačno, deževno krajinsko razpoloženje.75 Prikazuje dramatično razgibanost prizora, kakršni se v predpustnem času na Ptujskem polju dogajajo še danes. Pri kurentovanju pogosto pride med posameznimi razposajenimi skupinami do spopadov in tako žrtev kaže tudi ta Miheličeva slika. Vsi šokirani in obnemeli našemljenci si ogledujejo mrliča, ki mu je odletela groteskna maska. Slika kaže na to, s kako preprostimi sredstvi in kako enostavno je mogoče doseči vso polnost življenja in verjetnosti, hkrati pa s podobo ustvariti izraz nečesa posplošenega, podati žalostno in puščobno zgodnjo pomlad.76 Umetnik je epilog zgodbe povzdignil iz enkratnega nesrečnega pripetljaja v tragično podobo človeške usode kot v temeljno soočenje človeka s samim seboj, ko mu spoznanje o smrti sname masko iluzij. V ta legendarni prizor je morda zajel celo napoved vojne.77 France Mihelič (1940) je o svojem delu z naslovom Mrtvi kurent zapisal takole: »Groteska življenja in smrti. Dogodek s Ptujskega polja: 74 75 76 77

Povzeto po Komelj, 2002, str. 56. Povzeto po Gregorič, 1939, str. 557. Povzeto po Dobida, 1940, str. 75. Povzeto po Komelj, 2002, str. 66–67.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ France Mihelič, Mrtvi kurent, 1938, olje na platno, foto: Moderna galerija

gruča mask najde mrliča; maske v starih avstrijskih vojaških in vseh mogočih drugih uniformah, na tleh mrtvi Kurent – stari slovenski običaj kurentovanja se je do danes ohranil samo še na Ptujskem polju – to je naša zgodovina. To bi bilo, bi dejal, nekako vsebinsko ozadje slike. Glavno pa je seveda, kako je stvar izražena. V sivo mračni, z marčevsko predpomladno vlago napolnjeni pokrajini, ki služi v kontrast živobarvnim šemam, leži mrlič. V ozadju vrbe, nabrekle od soka, in zapuščena pristava kot siv in umazan obraz. Mrak in smrt. Barva služi kot izraz, ne samo kot dekoracija. Občutje, ki sem ga hotel izraziti v Mrtvem kurentu, je, sodim, resnično občutenje naših dni.«78 Komelj (2002) piše, da je Mrtvi kurent podoba, ki govori o streznitvi in nesrečni smrti enega od kurentov. Njegova smrt sili k razmišljanju. Mihelič je kurentovo masko poimenoval »pod krinko«, za katero se skrivajo živi ljudje, ki prav zato, ker so skriti, lahko počenjajo tudi grozovitosti, ki pa so del rituala. V luči kurentove smrti se je dokončno izkazala kurentova, pa tudi umetnikova beda, ki nakazuje na brezup in goloto smrti.79 Natančnejši opis prizora je podal Gostiša (1997), ki piše, da je: »Skupina kurentov 8. februarja 1937 krenila iz naselja Borovci v Dornavo. 78 Dobida, 1940, str. 74–75. 79 Povzeto po Komelj, 2002, str. 55, 58.

101

102

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Fotografija mrtvega kurenta, 8. 2. 1937, foto: France Mihelič

Med potjo je kurentu Francetu Poštraku postalo slabo in je obležal v snegu na neki njivi /…/ Obdukcija je ugotovila, da ga je zadela srčna kap. 80 Umrlega je na kraju dogodka fotografiral, ko so mu sneli kurentijo, pod njo pa se je pokazal skrčeno ležeč mladenič, ki so ga obstopili kurenti in drugi pustni liki.81 Mihelič je o tragičnem pustnem torku povedal takole: »Spominjam se prvega pustnega torka, ko sem šel s prijatelji, Ingoličem in drugimi, v vas Dornavo, kjer je bilo kurentovanje. Prvič sem videl kurente in druge pustne šeme. Potem je naenkrat nekdo pritekel v gostilno in povedal, da leži tam nekje zunaj mrtvi kurent. Vsi ljudje so seveda nahrumeli tja, tudi jaz sem šel za njimi in gledal mrtvega fanta in masko ob njem. Tedaj sem dobil idejo za sliko Mrtvi kurent, ki sem jo večkrat obdelal kot sliko in grafiko. Toda iz tistega mrtvega človeka in nemirnih postav okoli njega se je rojevala nekaka simbolika smrti in življenja. Pozneje sem skušal oslabiti enkratnost dogajanja in pokril ves prizor s snegom, da bi dosegel trajanje 80 Gostiša in Mihelič, 1997, str. 115. 81 Povzeto po Komelj, 2002, str. 54.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

v času, kot nekako četrto dimenzijo.«82 Pokritost prizora s snegom, o katerem govori Mihelič, in temno nebo, ki poudarja dramatičnost prizora, se jasno kažeta že pri črno-beli študiji za kasnejši lesorez Mrtvega kurenta. Tragičen dogodek se je zasidral v Miheličevi ustvarjalni zavesti. Smrt preoblečenega mladeniča v kurenta, ga je pretresla, hkrati pa tudi slikarsko pritegnila. Mihelič se je osredotočil na iskanje psihološko poglobljenega sporočila. V upodobitvi tega na videz folklorno pisanega prizora ni sledil razvoju dogodkov, marveč je doživetje zajel v končnem, usodnem epilogu, ob obnemeli skupini, zbrani okrog mrtvega človeka. Tišina smrti in otrple figure so poudarek grotesknega prizora.83 Mrtvega kurenta je sam označil za grotesko življenja in smrti. Interpreti so v njem videli ne samo slutnje napovedujoče se vojne, marveč tudi kar njeno napoved ali prispodobo.84 Leta 1938 je kurenta predstavil kot spremljevalca smrti. Med vojno ga je očistil folklornega veseljaštva, pustil pa mu je slikovito našemljenost in mu rad spreminjal pomen.85 Vedno je povzemal po nečem v naravi. Mihelič povezuje fragmente rastlinskih oblik z živalskimi, človeške s predmetnimi, vsem pa dodaja še čistejše geometrijske like.86 Gre za destrukcijo človeške figure. Figure je frontalno razporejal v ravno vrsto, izbrisoval prostorske kazalce in ohranjal pokončno figuro, ki vzbuja vtis, da trdno stoji, četudi tla niso bila označena. Figure je transformiral, sčasoma so postajale vedno bolj ploske in niso kazale več znakov modelacije.87 Kurente in muzikante je izvotlil, porezal in vnovič sestavljal, povezoval jih je s čudnimi instrumenti, urami, bodičjem in vsakršno ropotijo.88 Zgrbljena figura, z nemško čelado na glavi, na barvnem lesorezu in večini naslednjih podob je naslonjena na preklo v obliki puške. Na črno-belem lesorezu se naslanja na konkretno izrezljano puško. »Grbavec«, ki nosi pokončno orožniško pokrivalo, kakršno nosi maska

82 83 84 85 86 87 88

Čopič, 1987, str. 452. Povzeto po Gostiša in Mihelič, 1999, str. 115. Povzeto po Komelj, 2002, str. 60. Povzeto po Gostiša in Mihelič, 1999, str. 46. Povzeto po Gostiša in Mihelič, 1999, str. 46. Povzeto po Čopič, 1987, str. 455–456. Povzeto po Gostiša in Mihelič, 1999, str. 47.

103

104

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

že na prvi podobi iz leta 1938, nakazuje na umetnikovo spoznanje, da slovenskega človeka brezčasno nadlegujejo in ogrožajo vojske ali uniformirane oblasti vseh časov. Sneg je zabrisal meje med partizani in zemljo, med dobrim in hudim.89 Snežna planjava, brez vidne vasi ali hiš sugerira na brezprostornost in brezčasnost. Koščeno bodljikavi kurent ima na glavi ponosno zravnano vejevje kot jelenovo rogovje. Enemu med njimi se je mrtvaški obraz že spremenil v masko s podobo smrtne lobanje. V silhueti so vidne črvojedne razjede. Lasje so oblikovani kot trava, telesni obrisi se razkrajajoči cefrajo v rastlinske veje, živa figura pa je upodobljena kot zapuščeno ogrodje, ki spominja na strašilo. V samem Miheliču, odtlej vse življenje ustvarjalno zazrtem v kurentovo smrtnost, spomina na ta zanj usodni prizor ni mogla ponoviti oziroma ustvarjalno preroditi ali kakorkoli spremeniti in preoblikovati nobena smrt več. Niti ponovno srečanje s smrtjo kurenta v Moškanjcih.90 Miheliča je prizor z mrtvim kurentom, ki nosi v sebi brezupno smrtno sporočilo, prevzel s svojo protislovno resnico za vse življenje. Ta resnica preži skozi odprtine divje maske in ustreza umetnikovemu življenjskemu pogledu, ki je bil obseden z zavestjo o smrtni usodi in izginevanju. Zajet je v duha starodavnosti, a sodobno eksistencialen.91 Da prihaja svetloba na grafiki od zgoraj navzdol, natančneje z leve strani formata, nam pričajo pokončne figure z osvetljenimi glavami s pokrivali in maskami. Močno osvetljene so prav tako iztegnjene okončine nastopajočih figur in opirajoča se figura na palico. Najbolj osvetljena figura, ki tudi predstavlja središče motiva, je diagonalno ležeča figura, ki jo obkrožajo pokončne figure. Povečini je prehajanje od svetlega proti temnemu močno kontrastno. Nekoliko milejši prehodi so le ob barvnih ploskvah, ki gradijo oblačila. Manjši svetlostni prehod lahko zasledimo tudi pri silhueti figure, ki se nahaja v ozadju levo in je skoraj zlita z ozadjem. Barve so temačne, v kompozicijo pa so umeščene tako, da kot celota delujejo harmonično in v ravnovesju. Do močnejših kontrastov prihaja ob stikih barvnih ploskev, ki imajo močnejše nasprotne svetlostne vrednosti. Pri obrisu ležeče figure prihaja do močnejšega kontrasta, saj je Mihelič za tla uporabil odtenek najsvetlejše vrednosti, 89 Povzeto po Komelj, 2002, str. 64. 90 Povzeto po Komelj, 2002, str. 70. 91 Povzeto po Komelj, 2002, str. 76.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

medtem ko je za obris figure uporabil najtemnejši barvni odtenek. Zato ležeča figura daje vtis, kot da najmočneje izstopa iz grafičnega lista ter sili v ospredje proti gledalcu. Mihelič je pri odtiskovanju vseh matric uporabljal pretežno terciarne odtenke in se osredotočil predvsem na hladne zemeljske tone. Prevladujejo rjavkasti, okrasti in zelenkasti odtenki, mednje je vključil še modrikasto siv in črn odtenek. Z najtemnejšim odtenkom ni pretiraval, uporabil ga je le pri posameznih delih oblačil. Najtoplejši izmed barvnih odtenkov je uporabljen za oblačila posameznih figur, glasbilo in zgornji del kurentove maske. Povečini pa na grafiki prevladujejo vmesni toni. Ključno točko in središče pogleda predstavlja skupina figur, zbranih ob ležeči figuri. Figure, z izjemo ene, so predstavljene v zaokroženi celoti. Pokončno so postavljene v polkrožno postavitev, krog pa zaključuje ležeča figura. Posamezno točko predstavlja tudi sama ležeča figura, katere izstopanje iz grafike občutno krepi izbor barvnih odtenkov, saj zaradi najsvetlejšega barvnega odtenka in temne obrobe še posebej izrazito izstopa iz formata. Kot točko bi lahko razumeli tudi masko, ki jo nosi na hrbtu leva figura. Gre tudi za edino glavo oziroma naglavno masko, ki je obrnjena stran od dogajanja na prizorišču. Zaradi izključenosti iz osrednjega dogajanja in odmaknjenosti v daljavo bi lahko vlogo točke pripisali tudi silhueti figure v ozadju. Posamezne točke predstavljajo tudi glave oziroma natančneje očesa figur, ki prav grozeče strmijo v gledalca. Kot začetek prodora v intimnost ali kot prva grožnja – stik z očmi. Pri njegovih biomorfnih podobah je značilno opažanje, da jih ne gledamo več samo mi sami, ampak da tudi one gledajo nas. Maske iz davnih časov celo kljub jasnemu kurentovskemu izvoru vnašajo tudi v Miheličevo delo značilni strašljivi element neznanosti.92 Manjše in vsebinsko manj pomembne točke predstavljajo posamezne bilke. Prevladujejo pasivne linije, ki so jasno vidne ob stikih barvnih ploskev na celotni kompoziciji. Aktivne linije se pojavljajo pretežno na oblačilih figur, s katerimi je umetnik označil gube in strukture oblačil ter mask. Vlogo aktivne linije je mogoče pripisati tudi liniji, ki deloma obriše ležečo figuro, načeloma pa na umetniškem delu prevladujejo barvno poenotene nazobčane ploskve.

92 Povzeto po Komelj, 2002, str. 94.

105

106

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Figure so upodobljene v statični drži pred monotonim, brezpredmetnim ozadjem. Ozadje je razdeljeno s horizontalo, ki nastane ob stiku ploskev skoraj na sredini formata in razdeli dolgi pravokotni ploskvi na nebesni in zemeljski del. Za zemeljski del je uporabil najsvetlejši barvni ton, da gre za dogajanje pozimi, pa je poudaril s posameznimi bilkami, ki kukajo iz snežne odeje. Nebo je v monotoni sivini in nakazuje oziroma krepi turobno, dramatično vzdušje na grafiki. Z uporabo linearne perspektive, ki se kaže v velikosti in prekrivanju likov, je dosegel vtis poglabljanja prostora. Najbližje gledalcu je kurent s sneto masko, takoj za njim pa mrlič. Sledi mu skrajno desna maska in potem od desne proti levi postavljene v obliki krivulje še preostale figure ena za drugo. Najdlje je naslikan kurent v ozadju na levi strani formata. Vtis oddaljenosti je podkrepljen s poenostavitvijo in sploščenostjo podobe. Volumen posameznih podob je dosegel s prekrivanjem in sopostavljanjem različnih barvnih ploskev. Na primer figura kurenta, ki nam kaže hrbet, na ramo pa ima obešeno kurentovo masko, deluje precej bolj plastično od figure skrajno levo v ozadju, saj je za ploskve, ki jo sestavljajo, uporabljenih kar šest različnih barvnih odtenkov, medtem ko je figura v ozadju na osnovno barvno ploskev, preko katere je odtisnjeno ozadje, odtisnjena le v enem barvnem odtenku. Oblike so večinoma nazobčane in dajejo vtis razjedenosti. Uporabo oglatih oblik bi lahko povezali s tematiko, saj gre za tragično smrt, špičaste oblike pa tragičnost še dodatno podkrepijo in dajejo vtis nečesa grobega, trdega in robustnega. Prevladuje horizontalen položaj, ki daje vtis stabilnosti, figure v različnih telesnih držah pa dajejo vtis dinamičnosti. Vtis gibanja je prepoznaven predvsem pri figuri kurenta v ozadju, ki je upodobljen v teku proti skupini. Motiv je upodobljen v središču in je enakomerno razporejen po celotnem formatu. Na vseh straneh formata je pustil umetnik skoraj enako količino praznega prostora. Figure so upodobljene iz več zornih kotov gledanja in skupaj tvorijo elipso. Če se osredotočimo na obraze figur, lahko vidimo, da nas vodijo v krogu, ki teče v smeri od desne proti levi. Oblike delujejo težko, saj so ustvarjene pretežno iz konkavnih oblik in poenotenih barvnih ploskev. Vse figure, razen maske kurenta,

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

→ France Mihelič, Mrtvi kurent, 1955, barvni lesorez, foto: Damjan Švarc (last UGM)

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ki visi upodobljencu na ramenu, kurenta v središču kompozicije in obraza glasbenika, so oblikovane precej poenostavljeno in ploskovito. Upodobljenih je pet kurentov, vendar v različnih stanjih. Kurent, ki nam kaže hrbet, stoji v pokončni drži, sama figura in maska sta upodobljeni najbolj plastično in z največ nadrobnostmi. Sledi ji kurent v središču kompozicije, ki še ima prav tako ohranjenih kar nekaj detajlov na naglavni maski, a je že bolj poenostavljen in daje vtis razjedenosti. Kurent na njegovi desni, ki ga vidimo odetega v črnine, že več ne nosi tradicionalne kurentove maske, ampak njegov obraz precej spominja na lobanjo oziroma na smrt. Umrlega kurenta najdemo na tleh, ležečega v snegu, z masko ob njegovi iztegnjeni desni roki. Silhueta kurenta v ozadju, upodobljenega v teku, deluje precej bolj podobna današnjim kurentom. Živi kurenti ponazarjajo življenje in oživljanje, v nasprotju z njimi pa mrtvi kurent asociira na onstranstvo, na mrtvo življenje. Gre za protislovje, saj je kurent umrl, kurentovanje pa se kljub vsemu nadaljuje. Na skrajno desni strani je upodobljen picek, etnografska maska, ob njem pa kmet s košaro in bičem, ki ga je najverjetneje vodil in hranil. Ob njem je upodobljen muzikant, med kurentoma pa opazimo še grbastega moškega,

107

108

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

opirajočega se na preklo oziroma natančneje na puško. Po čeladi spominja na nemškega vojaka. Figure so postavljene najverjetneje na zasneženo polje. Čas zime pa nakazujejo tudi nekoliko ugreznjene noge upodobljencev in izza snega kukajoče posamezne bilke. Vtis snega je še dodatno podkrepil z izbiro svetlega barvnega odtenka. V osnovi gre za horizontalno kompozicijo, saj so figure enakomerno pokončno razvrščene po celotnem formatu, če pa se osredotočimo na vsebinsko dogajanje, pa bi lahko dejali, da gre za krožno kompozicijo. Krožna kompozicija je podkrepljena s postavitvijo figur in različnimi zornimi koti obrazov, ki nakazujejo povezovanje figur med seboj. Lahko bi govorili tudi o središčni kompoziciji, saj skupina upodobljencev zajema skoraj celoten format in je umeščena na sredino formata. Sklepamo lahko, da je možnih več interpretacij, ki pa so odvisne od zornega kota gledanja umetniškega dela. v i r i i n l i t e r at u r a Antič, I. (2006). Slovar tujk. Tržič: Učila International.

Mihelič, F. (2009). Grafični kabinet Franceta Miheliča. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož.

Čopič, Š. (1987). Intervju sodobnosti: France Mihelič. Sodobnost (1963), 449–462.

Mihelič, F. (1972). France Mihelič: grafika, risba. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Dobida, K. (1940). Slikar France Mihelič. Mladika, 74–75.

Mihelič, F. (1991). France Mihelič: slike, pasteli, grafike. Šempeter pri Gorici: Galerija Bažato.

Gačnik, A. (2004). Dediščina kurenta v kulturi Evrope: etnološko muzeološki vidik. Ptuj: Znanstevnoraziskovalno središče Bistra.

Mihelič, F. (1995). Fr. Mihelič. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj.

Gostiša, L. & Mihelič, F. (1997). France Mihelič na poti k Mrtvemu kurentu: 1929–1941. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Gostiša, L. & Mihelič, F. (1999). France Mihelič v svetu demonov: 1945–1998. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Gregorič, J. (1939). Razstava »Neodvisnih«. Dom in svet (Ljubljana), 557. Kelemina, J. (1997). Bajke in pripovedke slovenskega ljudstva z mitološkim uvodom. Ljubljana: Humar. Komelj, M. (2002). Miheličev kurent: zgodba o živem mitu. Ljubljana: Mladinska knjiga. Mesesnel, J. (2014). FORUM: Revija slovenskega društva likovnih kritikov. O izvoru Miheličeve umetnosti, str. 39–45.

Mihelič, F. (1999). France Mihelič: 1907–1998: Retrospektiva. Ljubljana: Moderna galerija. Mihelič, F. (2008). France Mihelič: stvarnost fantastike. Celovec: Mohorjeva družba. Mihelič, F. (2017). France Mihelič: risbe, grafike in tapiserije z motivi kurenta iz fundusa Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož. Ovsec, D. J. (1991). Slovanska mitologija in verovanje. Ljubljana: Domus. Snoj, M. (2020). Slovenski etimološki slovar [online]. Dostopno na: https://fran. si/193/marko-snoj-slovenski-etimoloskislovar/4288167/ krent?FilteredDictionaryIds= 193&View=1&Query=kurent [31. 7. 2020]. Trdina, J. (1866). Zgodovina slovenskega naroda. Ljubljana: Slovenska matica.

Eva Gregorec Miheličev mrtvi kurent

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

d e a d ku r e n t by m i h e l i č

The origin of the motif of Kurent cannot be proved unambiguously, for different authors propose different hypotheses as to its origin. Some attribute its origin to the ancient Slavic ancestors, others relate its origins to the legend of Kurent and the Cosmic floods, again others find resemblances with ancient Kuretes from the Greek mythology. The latest and most convincing thesis associates the origin of Kurent with the ritual of “pine wedding” (borovo gostüvanje) popular in Porabje and Goričko regions, as a remnant of the Phrygian goddess of mountains and earth – Cybele. In particular, the thesis draws attention to resemblances with Cybele’s Asia-Minor companions, the Korybantes, or Kuretes from Crete. The only thing that is certain is the fact that the artist encountered Kurent in Ptuj during his service at the Ptuj grammar school. The character of Kurent left such a strong mark on the artist that he made it his companion who appeared in his works for the rest of his life. Certain records and letters sent to Mira Puc, who would later become his wife, and to some friends, clearly show his identification with the character of Kurent. He even portrayed himself as Kurent, but he never painted his face while wearing Kurent’s attire. First images with the motif of a dead Kurent in Mihelič’s art appear around 1937. At the beginning, the motif is depicted in drawings and paintings, and later in graphics. Upon analysing Mihelič’s works which depict the image of a dead Kurent, and putting a specific emphasis on the graphics of Dead Kurent (1955), it can be concluded that the tragic accident of Kurent that the artist witnessed in 1937, left on him such a deep print that this recurrent motif appeared in numerous drawings, paintings and graphics. The centre of a composition in all these works is reserved for the image of a dead Kurent which was reproduced after the photograph of the artist taken at the scene of the accident. Depictions of figures infer that it is about a motif of transience or a symbol of life and death. The images show the most characteristic design elements, such as nature impacts disguised in carnival masks’ costumes, or consequences of wars explicitly incarnated in the form of an old hunchback in whom, if we pay special attention to his uniform, can be recognised an ancient Austrian soldier. Mihelič’s fear of death, and his motifs of life and death are personified by the figure of Kurent in which its characteristic face mask is replaced by a skull.

109

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

D R . I R E N A M A V R I Č- Ž I Ž E K Muzej narodne osvoboditve Maribor irena.mavric@mnom.si

Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo Ptuj, starosta med slovenskimi mesti, je bil skozi stoletja pomembno torišče kulturnega in likovnega življenja. Na likovnem področju so med obema vojnama stalno ali občasno delovali poleg dveh nemških slikarjev – krajinarjev Leopolda Wallnerja1 in 1 Leopold Wallner se je rodil 30. maja 1910 v Trstu, kjer je bil njegov oče sodni uradnik. Leta 1916 se je z družino preselil na Ptuj. Po končani osnovni šoli je šolanje nadaljeval na ptujski gimnaziji, maturo pa je opravil v Kočevju. Vpisal se je na akademijo za umetnost v Zagrebu, slikarstvo je študiral pri prof. Omarju Mujadziću. Po štirih semestrih je prekinil študij in odšel v Freiburg im Breisgau. Tam se je preživljal kot risar pri kirurgu prof. Eduardu Rehmu, hkrati pa študiral medicino. Po štirih letih se je vrnil domov, odšel na služenje vojaškega roka in v Mariboru končal oficirsko šolo. Leta 1939 je za kratek čas odšel v München, po vrnitvi pa se je na Ptuju zaposlil kot zobozdravstveni tehnik pri dr. Schosteritschu. Ob okupaciji je 8. aprila 1941 za kratek čas prevzel referat policije, nato pa je do svojega odhoda v vojsko vodil urad za vojaško vzgojo v Krajevni skupini Štajerske domovinske zveze Ptuj desni breg. Za svoje delo, ki ga je opravil v Kulturbundu in v okviru Štajerske domovinske zveze, je bil konec leta 1941 v Gradcu sprejet v NSDAP. Jeseni leta 1942 se je prostovoljno javil v nemško vojsko in padel kot nadporočnik v bojih pri Odesi na vzhodni fronti 11. aprila 1944. Njegov slikarski opus zajema risbe, grafike, olja in akvarele Ptuja, Haloz in Donačke gore; v: Rudolf Pertassek, Pettau Die älteste steirische Stadt, Graz 1992, str. 176 in 177; Leopold Wallner v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 148, 28. maj 1943, str. 6; Leo Wallner der Pettauer dem Gedenken des Künstlers, Kämpfers und Soldaten, v: Marburger Zeitung, 84. letnik, štev. 158, 6. junij 1944, str. 3; Irena Mavrič-Žižek: Ptujski Nemci med drugo svetovno vojno, v: Ptuj v 20. stoletju. Zbornik ob 125-letnici ptujskega muzeja, urednik Martin Šteiner, Ptuj 2018, str. 240 in 260.

111

112

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Otta Trubla2 še prof. Karel Jirak3, Franc Košir4 in Vera BlumenauSimonič5. Njim se je leta 1936 pridružil še France Mihelič6, profesor likovne vzgoje na ptujski gimnaziji. Samotno in odmaknjeno v Vareji

2 Otton Trubl, rojen na Dunaju 1885, graški krajinar, poročen je bil s Sylvio Kazimir. Z ženo sta živela v Majskem Vrhu v Halozah; v: Krimhild Stöver, Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Malerleben zwischen Oldenburg und Slowenien, Bremen 1992 str. 46 (dalje navajam: Stöver, Jan Oeltjen 1880-1968). 3 Karel Jirak se je rodil 15. julija 1897 v Oplotnici na Pohorju. Z družino se je preselil v Bruck na Muri, kjer je končal realno gimnazijo. Slikarstvo je študiral na Akademiji za umetnost in obrt v Zagrebu. Po končanem študiju se je kot profesor risanja leta 1928 zaposlil na Državni realni gimnaziji na Ptuju. Leta 1933 je bil premeščen na Državno realno gimnazijo v Maribor, med okupacijo, leta 1943, je na lastno željo odšel v Bruck na Muri, kjer je umrl leta 1982; v: www.ugm.si/Karel Jirak, Pregledna razstava slik/. 4 Franc Košir se je rodil 29. maja 1906 v Škofji Loki. Po končani osnovni šoli je kratek čas obiskoval realno gimnazijo v Ljubljani, nato pa se je vpisal na kiparski oddelek Tehniške srednje šole, njegova učitelja sta bila kipar Alojz Repič in slikar, grafik ter ilustrator Saša Šantel. Študij je nadaljeval na Akademiji za umetnost in umetno obrt v Zagrebu, kjer je imel največji vpliv nanj prof. Vladimir Becić. Po končani akademiji je poučeval na gimnazijah v Ljubljani, Slavonskem Brodu, na Ptuju in v Kranju. Umrl je v Škofji Loki 28. septembra 1939. Njegova dela – impresionistični, melanholični pejsaži in tihožitja – so zapustila le bežno sled v likovni umetnosti mesta ob Dravi; Jože Curk, Likovna umetnost v Ptuju, v: Ptujski zbornik II, Ptuj 1962, str. 374; Mira Jesenko, Slikar France Košir (1906–1939), v: Loški razgledi, letnik 27, številka 1, str. 75–88. 5 Vera Simonič Blumenau se je rodila 20. junija 1881 na Dunaju. Slikarstva se je učila v zasebni umetniški šoli Adolfa Kaufmana na Dunaju, leta 1904 pa je nekaj mesecev obiskovala tudi slikarsko šolo Antona Ažbeta v Münchnu. V času svojega bivanja v Moskvi je svoje slikarsko znanje dopolnjevala pri slikarju Maškovu. Ustvarila je vrsto portretov, krajin in tihožitji v slogu dunajske secesije. Umrla je na Ptuju leta 1973; dr. Štefka Cobelj, Umetniška prizadevanja na ptujskem območju po drugi svetovni vojni, v: 5. Ptujski zbornik, ur. Kristina Šamperl Purg, Ptuj 1985, str. 194. 6 France Mihelič se je rodil 27. aprila 1907 v Virmašah pri Škofji Loki. Po končani srednji šoli je nadaljeval študij v Zagrebu. Leta 1934 se je zaposlil na šoli v Kruševcu, leta 1936 pa na ptujski gimnaziji. Aprila 1941 se je umaknil v Ljubljano, od koder je leta 1943 odšel v partizane. Delal je v propagandnem odseku Slovenskega poročevalca. Umrl je 1. januarja 1998 v Ljubljani; v: Enciklopedija Slovenije, 7. knjiga, Marin-Nor, Mladinska knjiga, Ljubljana 1993, str. 128–129.

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

v Halozah pa sta živela slikar Jan Oeltjen7 in njegova žena Elza8, roj. Kasimir, kiparka in slikarka, ki se je občasno ukvarjala tudi z grafiko.9 Bogato umetnostno snovanje je spomladi leta 1941 prekinila nacistična okupacija. Likovno ustvarjanje med drugo svetovno vojno so na Ptuju nadaljevali le Leopold Wallner ter Jan in Elza Oeltjen. O umetniškem ustvarjanju Jana in Elze Oeltjen med drugo svetovno vojno je malo znanega. V Oeltjenov atelje v Vareji v Halozah so večkrat vdrli vojaki; v prevratnih dneh aprila 1941 umikajoči se vojaki starojugoslovanske vojske, jeseni 1943 pa so atelje za nekaj časa zasedli nemški vojaki. Oboji so uničili mnogo študijskih skic in slik obeh umetnikov.10 Po doslej znanih podatkih je Jan Oeltjen v tem obdobju poleg portretov in akvarelov s haloškimi ter ptujskimi motivi v letu 1941/42 prejel javno naročilo za veliko stensko sliko – kompozicijo z naslovom »Kampf der Stedinger in Altenesch – Schlacht bei Altenesch 1234« (»Bitka 7 Jan Oeltjen se je rodil 15. avgusta 1880 v Jaderbergu na Oldenburškem v premožni kmečki družini. Slikarstvo je začel študirati leta 1900 pri Franzu Lippischu v Berlinu, leta 1904/05 pa je nadaljeval študij v Münchnu pri Wilhelmu von Debschitzu in Hermannu Obristu. Poleg akademije je obiskoval še svobodno slikarsko šolo. Med študijem in tudi kasneje je veliko potoval po Hercegovini in Dalmaciji, Skandinaviji, Italiji in Franciji. Leta 1910 je na otoku Ischia pri Neaplju srečal slikarko Elzo Kasimir in se z njo poročil leta 1911. Po prvi svetovni vojni se je z ženo preselil z Dunaja v Jaderberg, leta 1931 pa se je za stalno naselil v Vareji v Halozah, kjer je žena Elsa podedovala viničarijo in vinograd. Haloze in Haložani so postali pomembna tema njegovega likovnega ustvarjanja. Leta 1932 je v družbi s ptujskimi slikarji prvič razstavljal na Ptuju. Po končani drugi svetovni vojni je bil zaradi nemškega porekla konec maja 1945 aretiran ter nekaj dni zaprt v ptujskih sodnih zaporih, nato pa nekaj mesecev v taborišču Strnišče. Viničarijo in vinograd, ki ju je podedoval po ženi, je tedanja oblast nacionalizirala. Po prihodu iz taborišča se je preselil v skromno hišo za potokom Grajena na Ptuju in se leta 1947 zaposlil kot restavrator v Ptujskem pokrajinskem muzeju, kjer si je na gradu uredil atelje. Umrl je na Ptuju 13. februarja 1968. Pokopan je na starem ptujskem pokopališču; v: Stöver, Jan Oeltjen 1880–1968; Ivan Sedej: Ptujski slikarji XX. stoletja, Ptuj 1987, str. 59. 8 Elsa Kazimir Oeltjen, najmlajša hči Aloisa Kasimira in Terezije Stary, se je rodila 8. marca 1887 na Ptuju. Kiparstvo je študirala na dunajski šoli za umetno obrt, potem pa je delala v ateljeju Franza Metznerja. Pripadala je umetniškemu krogu Oskarja Kokoschke. Leta 1911 se je poročila z Janom Oeltjenom in se skupaj z njim leta 1931 naselila v Vareji v Halozah. Umrla je 5. decembra 1944. Pokopana je na starem ptujskem pokopališču, nagrobnik ji je izdelal mož Jan Oeltjen; v: Ivan Sedej, Ptujski slikarji XX. stoletja, Ptuj 1987, str. 55; Stöver, Jan Oeltjen 1880–1968. 9 Jože Curk, Likovna umetnost v Ptuju, v: Ptujski zbornik II, Ptuj 1962, str. 373 in 374; Ivan Sedej, Ptujski slikarji XX. stoletja, Ptuj 1987, str. 21. 10 Krimhild Stöver, Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Malerleben zwischen Oldenburg und Slowenien, Bremen 1992, str. 90, 92 in 93; Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Maler zwischen Jaderberg und Ptuj, Oldenburg 1993, str. 239 (dalje navajam: Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Maler).

113

114

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

←→ Razstavna zloženka s seznamom razstavljenih del spodnještajerskih umetnikov ob dnevu ptujskega okrožja 12. 9. 1942. AMNOM, fond: St. HB. Kreisführung Pettau, šk. K 10/4.

pri Altenecshu«) za deželno hišo v Oldenburgu. V njegovem ateljeju so nastale številne skice, risbe posameznih detajlov za sliko, ki jo je končal v maju 1943. V svoj dnevnik je 21. maja 1943 zapisal: »Altenesch je končan. Dokončanje oljnate slike je trajalo 36 dni, dnevno po 6 ur. /…/ Röver, ki je bil zadolžen za sliko, je nenadoma umrl. Nihče se predstavitve ne bi tako razveselil kot ravno Röver.«11 Elza Oeltjen je v tem času ustvarila serijo študijskih skic iz življenja in dela haloških viničarjev 11 Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Maler, str. 207.

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ter nekaj kipov, med njimi tudi kip glave svojega moža, s katerim naj bi sodelovala na veliki državni razstavi v Berlinu leta 1942.12 S svojimi deli sta se oba umetnika v času okupacije ptujski javnosti predstavila na razstavi, ki jo je pripravila mariborska podružnica Društva štajerskih umetnikov in ljubiteljev umetnosti ob ptujskem 12 Stöver, Jan Oeltjen 1880-1968, str. 90, 92 in 93; Jan Oeltjen und Elsa Oeltjen-Kasimir. Zwei schaffende Künstler in der Kollos, v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 141, 21. maj 1943, str. 6; AMNOM, fond: St. H.B. Kreisführung Pettau, fasc.: K10/4, Meldung für die Frühjahrsausstellung in Berlin, Ptuj 29. april 1942.

115

116

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

okrožnem dnevu 12. septembra 1942. Na razstavi, ki je bila v prostorih okrožne hiše v Minoritskem samostanu, se je Jan Oeltjen predstavil s tremi akvareli: »Iz Haloz«, »Videm pri Ptuju« in »Ptuj« ter dvema oljnima slikama: »Vezači trte« in »Sončni vzhod«. Elza Oeltjen pa je razstavila tri kipe iz gline, ki so prikazovali glavi ženske in deklice ter srno. Razstava je bila hkrati tudi prodajna, Oeltjenove slike so bile ocenjene med 200 in 1500 RM.13 S svojimi olji, akvareli in skicami, ki so predstavljale Haloze ter življenje viničarjev, sta sodelovala tudi na razstavah spodnještajerskih umetnikov, ki so bile pripravljene ob okrožnih dnevih v Mariboru in Celju leta 1942 ter ob tednu nemške mladine in kulturnem tednu Štajerske domovinske zveze (ŠDZ) leta 1943 v Mariboru.14 Na razstavi ob okrožnem dnevu v Mariboru, ki je vključevala tako umetnike iz Spodnje Štajerske kakor iz nemškega rajha, sta bili predstavljeni Oeltjenovi sliki »Vezači trte« in Sončni vzhod« ter Elzine študijske skice.15 Ob kulturnem tednu ŠDZ leta 1943 je Jan mariborskemu občinstvu na razstavi Spodnještajerski slikarji predstavil sedem akvarelov z motivi haloške pokrajine in tri oljnate slike: »Viničarji«, »Sončni vzhod v Halozah« in »Splavarji na Dravi«, Elza pa je predstavila srednje velike pastele »Encijan«, »Cvetoča pokrajina« in »Cinije«. Na razstavi Spodnještajerski grafiki pa je sodelovala s ciklom grafik o viničarjih. O razstavljenih delih Elze Oeltjen je dr. Margarete Pirich v časopisu Marburger Zeitung zapisala: »Odlična kiparka Elza Oeltjen, ki se je pred nekaj leti posvetila tudi grafiki, je predstavljena z izborom svojih mojstrskih prizorov o viničarjih. Te risbe z ogljem, ki dokazujejo globok nagon in pridobljeno zrelost prave umetnosti v nezmotljivem gibanju in prostorski delitvi posameznih listov ter v močno varnih in hkrati nežno narisanih črtah, so verjetno med najlepšimi spomeniki, ki jih

13 Arhiv Muzeja narodne osvoboditve Maribor, fond: St. H. B. Kreisführung Pettau, fasc. K 10/4, Kameradschaft Steirischer Künstler und Kunstfreude E. V. Zweigstelle Marburg Kunstausstellung Untersteirischer Maler, am 1. Kreistag des Steirischen Heimatbundes, Kreis Pettau. Na razstavi, kjer je bilo razstavljenih 43 umetniških del, so poleg Jana in Elze Oeltjen ter Leopolda Wallnerja razstavljali še: Karl Wagner, Hermann Schrey, Johannes Heperger, Franz Stipe, Robert Gattinger, Fredy Koschitz, Karl Jirak, Florian Stschuka, Emil Petek, Anton Klinger, Emil Romich in Johann Napotnik. 14 Untersteirische Maler stellen aus, v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 156/157, 5. in 6. junij 1943, str. 6, Untersteirische Maler und Untersteirische Grafiker, v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 352/353, 18. in 19. december 1943, str. 6. 15 Das Unterland von Malern gesehen, v: Marburger Zeitung, 82. letnik, štev. 276/277, 3. in 4. oktober 1942, str. 6.

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

je svinčnik doslej postavil ljubki vinski deželi Haloz.«16 V letu 1943 je Jan Oeltjen po dogovoru z vodstvom ptujskega okrožja v svojem ateljeju pripravil številne skice in risbe za stensko sliko »Bitka pri Veliki Nedelji«, ki naj bi krasila ptujsko okrožno hišo, vendar so kasnejše zaostrene vojne razmere izdelavo slike preprečile.17 Prav tako skopo je tudi vedenje o likovnih delih krajinarja Leopolda Wallnerja. Iz ohranjenih drobcev arhivskega gradiva izvemo, da je v novembru in decembru 1941 skupaj z Janom Oeltjenom, Pipom Petelnom 18, Johannesom Heppergerjem in Fredyjem Koschnitzem sodeloval na likovni razstavi v Gradcu in Leobnu. Umetniki iz Spodnje Štajerske so predstavili 25 del.19 Prva skupna razstava s starimi štajerskimi slikarji v Gradcu je pomenila Wallnerju »izpolnitev njegovih umetniških pričakovanj ustvarjalca za veliko ljudsko skupnost nemškega rajha«.20 Sredi decembra 1941 je skupaj s slikarjem Hermannom Schreyem iz Zgornje Štajerske razstavljal v nemškem društvenem domu na Ptuju.21 Ptujski publiki se je ponovno predstavil na razstavi spodnještajerskih umetnikov ob okrožnem dnevu 12. septembra 1942. Razstavil je sedem del, med njimi štiri akvarele »Iz Haloz«, »Ptujski grad«, »Pomlad v Halozah«, »Viničarija« in »Ptuj«, dve risbi s svinčnikom »Iz Haloz« in »Nevihtni oblaki« ter olje z naslovom »Starec«. Še v istem letu je v maju sodeloval z Janom Oeltjenom na razstavi o nemški umetnosti v Mariboru s sliko »Ptuj v snegu«, septembra pa na razstavah spodnještajerskih umetnikov, 16 Untersteirische Maler und untersteirische Graphiker Zwei Ausstellung zur Kulturwoche des Steirischen Heimatbundes – Im Heimatbundsaal und in der Kunsthandlung Karbeutz in Marburg v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 268/269, 25. in 26. september 1943, str. 6. 17 Jan Oeltjen und Elsa Oeltjen-Kasimir. Zwei schaffende Künstler in der Kollos, v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 141, 21. maj 1943, str. 6. 18 Slikar in grafik Pipo Petelin se je rodil v Mariboru 2. marca 1892. Pred prvo svetovno vojno je končal srednjo šolo ter šolo za kadete, med prvo svetovno vojno pa je bil vojak na bojiščih v Galiciji, Krpatih in na Soški fronti. V letih 1919–1921 je študiral umetnost na Državni umetniški šoli v Gradcu pri profesorju Alfredu Schrotterju in Fritzu Silberbauerju. Po koncu študija se je nekaj let v Mariboru izobraževal v zlatarstvu. Maribor je zapustil ob koncu druge svetovne vojne; odšel je v Gedersburg bei Strassgang, od tam pa leta 1953 v Gradec, kjer je umrl 18. avgusta 1973. Ustvaril je vrsto grafik, akvarelov in litografij; v: Rudolf Pertassek Marburg an der Drau. Von der »Marchbuch zur Universitätsstadt, Graz 2000, str. 198. 19 Untersteirische Künstler stellen in Graz und Leoben aus. Funf Maler vertreten mit 25 Weken die Untersteiermark, v: Marburger Zeitung, 81. letnik, štev. 293, 18. november 1941, str. 5. 20 Leo Wallner der Pettauer dem Gedenken des Künstlers, Kämpfers und Soldaten, v: Marburger Zeitung, 84. letnik, štev. 158, 6. junij 1944, str. 3. 21 Mavrič Žižek, Ptujsko okrožje, str. 78.

117

118

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ki jih je pripravila mariborska podružnica Društva štajerskih umetnikov in ljubiteljev umetnosti ob okrožnih dnevih v Mariboru in Celju. Na razstavi ob okrožnem dnevu v Mariboru se je predstavil z »živobarvnima« akvareloma Ptuja in Ptujskega gradu.22 V letu 1943 se je udeležil razstav spodnještajerskih umetnikov v Mariboru, najprej na začetku junija ob dnevu nemške mladine, konec septembra pa ob kulturnem tednu Štajerske domovinske zveze. Z dobrim prijateljem, nekdanjim profesorjem risanja na ptujski gimnaziji Karlom Jirakom, ki ga je podpiral na njegovi začetni umetniški poti, pa je imel 15. oktobra skupno razstavo. Razstava, ki je bila v prostorih trgovine z umetninami Karbeutz v Gosposki ulici v Mariboru, je imela med ljubitelji umetnosti velik odmev. Ob razstavi je o njem dr. Margarete Pirich v časopisu Marburger Zeitung zapisala naslednje: » Poleg Jiraka deluje mladi Leopold Walner daleč manj enotno, saj še išče samega sebe. Toda kaj lahko najlepše povemo o umetniku, ki se še razvija. Nadarjenost in visoka umetniška resnost tega slikarja govori iz vseh njegovih del – akvarelov, grafičnih listov in olj – tokrat razstavlja več kot dvajset del. Kljub dobrim uspehom, ki jih kaže v obeh drugih tehnikah, so oljna dela pač njegova domena. Kako lepe in živahne so barve v „šopku rož“, ali v „makih“, kako popolnoma uglašene so pri „majhni viničarji v Halozah“, kako žareče so v „poletnem dnevu“. /.../ Pred nami se resnično mojstrsko kažejo slike „Pomlad v Halozah“, „Jesenska slika“, „Iz Haloz“, pred vsem pa njegov motiv „Na Dravinji“. Ravno to zadnje Wallnerjevo delo izkazuje visoko umetniško kvaliteto, ki nas prepričuje, da veliko obeta.«23 Ob koncu leta je z Janom Oeltjenom sodeloval tudi na razstavi »Spodnještajerska krajina v likovni umetnosti« v Celju.24 Jeseni 1942 se je Wallner prostovoljno javil v nemško vojsko in 11. aprila 1944 padel kot poročnik na vzhodni fronti v bojih pri Odesi. Po njegovi smrti je hotela mariborska podružnica Društva štajerskih umetnikov in ljubiteljev umetnosti pripraviti v jesenskih mesecih leta 1944 spominsko razstavo njegovih del na Ptuju in v Mariboru, vendar se zaradi poslabšanja

22 Stätten neuen deutschen Kulturschaffens im Unterland, v: Marburger Zeitung, 82. letnik, štev. 133, 13. maj 1942, str. 4, Das Unterland von Malern gesehen, v: Marburger Zeitung, 82. letnik, štev. 276/277, 3. in 4. oktober 1942, str. 6. 23 Karl Jirak und Leo Wallner. Zwei Maller stellen in Marburg aus, v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 289/290, 16. in 17. oktober 1943, str. 3. 24 Untersteirische Landschaft in der bildenden Kunst. Zur Kunstausstelung in Cilli, v: Marburger Zeitung, 83. letnik, štev. 352/353, 18. in 19. december 1943, str. 6.

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

vojnih razmer to ni zgodilo.25 V letih 1944 in 1945 je zaradi vojnih dogodkov in nevarnosti bombnih napadov organiziranje likovnih prireditev prenehalo. a r h i vs k i v i r i AMNOM, Arhiv Muzeja narodne osvoboditve Maribor, fond: St. HB. Kreisführung Pettau, šk. K 10/4.

knjige Ciglenečki, M. (1994). Ptujska leta Franceta Zeitung, 3. in 4. 10. 1942, str. 6. Miheliča 1936–1941. V: Vlado Horvat (ur.), Zbornik ob Jan Oeltjen und Elsa Oeltjen-Kasimir. Zwei 125-letnici Ptujske gimnazije. Ptuj, str. 163–184 schaffende Künstler in der Kollos. Marburger Cobelj, Š. (1985). Umetniška prizadevanja na Zeitung, 21. 5. 1943, str. 6. ptujskem območju po drugi svetovni vojni. V: Karl Jirak und Leo Wallner. Zwei Maller stelen Kristina Šamper Purg (ur.), 5. Ptujski zbornik. Ptuj, in Marburg aus. Marburger Zeitung, 16. in 17. 10. str. 189–199. 1943, str. 3. Curk, J. (1962). Likovna umetnost v Ptuju. V: Ptujski zbornik II. Ptuj, str. 372–381. Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Maler zwischen Jaderberg und Ptuj (1993). Oldenburg. Jesenko, M. (1980). Slikar France Košir (1906–1939). V: Loški razgledi številka 1. Škofja Loka, str. 71–102. Mavrič-Žižek, I. (2018). Ptujski Nemci med drugo svetovno vojno. V: Martin Šteiner (ur.), Ptuj v 20. stoletju. Zbornik ob 125-letnici Ptujskega muzeja. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, str. 235–271. France Mihelič (1993). V: Enciklopedija Slovenije, knjiga 7, Marin-Nor. Ljubljana: Mladinska knjiga, str. 128–129. Pertassek, R. (1992). Pettau die älteste steirische Stadt. Graz. Pertassek, R. (2000). Marburg an der Drau. Von der »Marchburch zur Universitätsstadt. Graz. Stöver, K. (1992). Jan Oeltjen 1880-1968. Ein Malerleben zwischen Oldenburg und Slowenien. Bremen. Sedej, I. (1987). Ptujski slikarji XX. stoletja. Ptuj. Članki v dnevnem časopisju Das Unterland von Malern gesehen. Marburger

Leopold Wallner. Marburger Zeitung, 28. 5. 1943, str. 6. Leo Wallner der Pettauer dem Gedenken des Künstlers, Kämpfers und Soldaten. Marburger Zeitung, 6. 6. 1944, str. 3. Leopold Wallner Ausstellung. Marburger Zeitung, 16. 5. 1944, str. 6. Stätten neuen deutschen Kulturschaffens im Unterland. Marburger Zeitung, 13. 5. 1942, str. 4. Untersteirische Künstler stellen in Graz und Leoben aus. Funf Maler vertreten mit 25 Weken die Untersteiermark. Marburger Zeitung, 18. 11. 1941, str. 5. Untersteirische Maler stellen aus. Marburger Zeitung, 5. in 6. 6. 1943, str. 6. Untersteirische Maler und untersteirische Graphiker. Zwei Ausstellung zur Kulturwoche des Steirischen Heimatbundes – Im Heimatbundsaal und in der Kunsthandlung Karbeutz in Marburg. Marburger Zeitung, 25. in 26. 9. 1943, str. 6. Untersteirische Maler und Untersteirische Grafiker. Marburger Zeitung, 18. in 19. 12. 1943, str. 6. Untersteirische Landschaft in der bildenden Kunst. Zur Kunstausstelung in Cilli. Marburger Zeitung, 18. in 19. 12. 1943, str. 6.

v i r i z m e d m r e žj a www.ugm.si/Karel Jirak, Pregledna razstava slik, pridobljeno 29. 9. 2020.

25 Leopold Wallner Ausstellung, v: Marburger Zeitung, 84. letnik, štev. 137, 16. maj 1944, stran 6.

119

120

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

f i n e a rt i n pt uj d u r i n g o ccu pat i o n

Ptuj, the oldest town of Slovenia, has been an important centre of cultural and artistic life during centuries. During the period between both world wars, the following artists actively engaged in the artistic life either on permanent or temporary basis: Leopold Wallner, Otto Trubl, prof. Karel Jirak, Franc Košir, Vera Blumenau-Simonič, France Mihelič, professor of fine art at the Ptuj grammar school, Jan Oeltjen and his wife Elsa (born Kasimir) in Vareja in Haloze. The dynamic artistic production was interrupted by the Nazi occupation in spring 1941. Leopold Wallner and Jan and Elsa Oeltjen were the only artists in Ptuj who continued their artistic performance during the war. Little is known about the artistic creativity of Jan and Elsa Oeltjen during the second world war. Soldiers of different armies broke several times into Jan Oeltjen’s atelier in Vareja in Haloze; the first were the retreating old Yugoslav Army soldiers in those turbulent days in April 1941, and in autumn 1943, the atelier was occupied by German soldiers for some time. Both armies destroyed many study sketches and paintings by the artistic couple. In 1941/42, according to the data, Jan Oeltjen, who was already busy painting portraits and watercolours with motifs from Ptuj and Haloze, was commissioned a large wall painting with the title “Battle at Altenesch” by the Provincial House in Oldenburg, which he finished in 1943. The same year, Jan started to make numerous sketches and drawings as the basis for a wall painting entitled “Battle at Velika Nedelja”, commissioned by the Ptuj town authorities. The painting was intended for the district house of Ptuj, but was never finished due to the serious war situation. Elsa Oeltjen created a series of study sketches depicting life and work of Haloze winemakers, and several sculptures among which is the sculpture of her husband’s head with which she was meant to participate in the major state exhibition in Berlin in 1942. During the war, Jan and Elsa Oeltjen participated in exhibitions of artists of Lower Styria with their oil paintings, watercolours, graphics and sketches depicting Haloze and life of winemakers. The exhibitions were held in Ptuj, Maribor and Celje to mark district days, and celebrate the German Youth Week and cultural week of the Styrian Homeland Association (ŠDZ) in Maribor in 1943. The work of landscape painter, Leopold Wallner, during the war period is also poorly known. The preserved fragments of archives contain the information about Wallner’s participation in art exhibition

Dr. Irena Mavrič-Žižek Likovna umetnost na Ptuju med okupacijo

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

in Graz and Leoben in November and December 1941, while in midDecember 1941, he exhibited in the German society home in Ptuj together with the painter Hermann Schrey from Upper Styria. Wallner presented his works to the Ptuj public again on 12th September 1942 at the exhibition in honour of the District Day together with other Lower Styrian artists. His drawings, graphics, oil paintings and watercolours depicting Ptuj, Haloze and Donačka mountain, were presented at all exhibitions mounted by the Maribor branch of Styrian Artists and Art Fans Association. His artistic creation was ended by death. As a lieutenant of the German army, he fell on the Eastern Front in battles of Odessa in April 1944. Due to the war events and bombing raids, there were no exhibitions in 1944 and 1945.

121

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ANDREJ BRENCE Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož andrej.brence@pmpo.si

Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959 Leta 1959 je Mestni muzej Ptuj, zdaj Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, organiziral etnološko raziskavo na območju Podlehnika v Halozah. Štiričlansko terensko skupino, ki je popisovala materialno in duhovno kulturo, je vodila muzejska etnologinja Ljudmila Braz.1 Med na roko napisanimi terenskimi zvezki je tudi zvezek Ivana Sedeja2, ki obsega zapise o materialni kulturi in ljudski umetnosti.3 Od 24. septembra do 10. oktobra je obiskal šestintrideset hiš, od tega enajst v Gruškovju, 1 V fondu Pokrajinski muzej Ptuj, ki ga hranijo v Zgodovinskem arhivu na Ptuju, ni podatkov o delu in članih terenske ekipe. 2 Ivan Sedej (1934–1997), umetnostni zgodovinar in etnolog. Zagotovo je bil člane terenske skupine, kajti predmeti so umetnostnozgodovinsko opisani. 3 Na roko napisani zvezek je manjšega formata. Na prvi strani je nalepka z napisom Nepredelano terensko gradivo, Podlehnik 24. IX. do 10. X. 1959 in spodaj desno Ivan Sedej.

123

124

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Terenska ekipa v Gruškovju leta 1959. Levo je Ivan Sedej, desno je Ljudmila Braz. Foto: PMPO.

pet v Jablovcu, tri v Ložini, eno v Podlehniku, devet v Sedlašku, pet v Stanošini in dve hiši v Zaklu. Predmete ljudske umetnosti, vse z nabožno motiviko, so imeli pri šestnajstih hišah; osmih v Gruškovju, dveh v Ložini, treh v Sedlašku, eni v Stanošini in dveh hišah v Zaklu. Vsi predmeti so bili leseni in izdelki ljudskih podobarjev. Mnoge izmed njih je izdelal ali obnovil podobar Franc Skok (1899–1959) iz Gruškovja. Izmed njih je bilo največ razpel. Najstarejše od desetih razpel naj bi bilo s konca 18. stoletja, druga, razen enega industrijskega, so bila izdelana v času od srede 19. do začetka 20. stoletja. Razen pri dveh hišah, kjer sta bili razpeli pritrjeni na zunanji steni stavbe, so razpela visela na običajnem mestu med oknoma v veliki sobi, t. i. veliki hiši. Od drugih predmetov so bili še trije hišni oltarčki in figure Žalostne Matere božje, Kristusa, pastirja in Srca Marijinega. Slednje je bilo na zunanji zatrepni steni hiše. V eni izmed hiš je bila tudi freska sv. Jožefa. Pri treh hišah so bila postavljena znamenja, visoki leseni križi s plastikama Kristusa in Madone. Poleg omenjenega so v zvezku opisani še dve obcestni kapelici in dva lesena križa, ki niso povezani z nobeno hišo oziroma hišno številko. Avgusta 2020 sem se odpravil po zgoraj omenjenih krajih z namenom, da ugotovim, ali se je ohranila kakšna sled za tistim, kar je bilo zabeleženo pred enainšestdesetimi leti. Zavedal sem se, da predmetov in hiš tistega časa ni več. Zato sem namenil pozornost iskanju križev in kapelic. Slednji je bilo zaradi pomanjkanja podatkov

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

o njuni lokaciji nemogoče najti. Uspelo pa mi je izslediti križe, postavljene ob hišah v Sedlašku 60, Sedlašku 71 in Stanošini 23. To so sicer novejši križi, s katerimi so nadomestili starejše, ki so zaradi vremenskih vplivov ali drugih vzrokov propadli. S starejšimi jih povezuje to, da so postavljeni približno na istem mestu in nadaljujejo hišno tradicijo ter imajo nekateri nameščene starejše plastike. terenski zapisi

Podobar Franc Skok, Gruškovje 40 (informatorja: Matilda in Ivan Windisch) Ljudski podobar Franc Skok (1899–1958) iz Gruškovja v Halozah je med ljudmi slovel kot duhovit in razgledan mož. Čeprav je imel večje posestvo, mu kmečko delo ni preveč dišalo in si ga je raje kot zidarski in pleskarski mojster poiskal drugod. Domov se je običajno vrnil čez zimo, ko je izdeloval lesene kipe, križe, okvirje za slike, pohištvo in druge manjše predmete za vsakdanjo rabo, ki jih je tudi okrasil. S svojimi izdelki je precej vplival na okus naročnikov, vendar bolj v slabem kot dobrem smislu. Člani terenske ekipe so obiskali njegov dom leto dni po njegovi smrti in naleteli na še nekatere njegove izdelke. V veliki hiši je bilo trinajst rezljanih lesenih okvirjev za tiskane nabožne podobe, družinske fotografije in ogledala. Vse je bilo izdelano pod močnim vplivom secesijskih oblik in na izbranih delih okrašeno z ornamenti, ki so se včasih dojemali nekoliko baročno. V kotu sobe je bil rezljan lesen trokrilni oltarček neogotskih oblik, prepojenih s secesijskim duhom. Na podstrešju je bilo prav tako nekaj lesenih okvirjev, ki so bili okrašeni s preprostimi geometrijskimi cikcak ornamenti. Poleg je bil 150 centimetrov visok torzo Kristusa z obcestnega križa v Ložini, ki pa ni bil njegovo delo. Skoku je služil le kot model za izdelavo nove figure, ki so jo namestili na omenjeno znamenje. Ohranjenih je bilo tudi nekaj njegovih risb in načrtov ter tiskanih predlog za izdelavo secesijskih okvirjev, ki jih je iztrgal iz različnih revij. Načrti in risbe so kazali, da je bil slab risar in tudi brez talenta. V hiši so bile še številne soboslikarske šablone, ki jih je uporabljal pri opravljanju poklica. Kot zidarski mojster je Skok tudi zgradil, poslikal in opremil nekaj kapelic ter znamenj v bližnji okolici. Pri izdelavi predmetov je bil Skok tesno vezan na predloge, samostojnega izdelka, razen dveh ali treh figur, pa ni bil zmožen. Po izročilu je naredil največ kipcev

125

126

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Putto v Gruškovju leta 1959. Izdelal ga je Franc Skok. Foto: Ljudmila Braz.

Kristusov, ki naj bi bili njegova najboljša dela. Izkazalo pa se je, da so večinoma delo drugih avtorjev, ki jih je po potrebi popravil in zelo neokusno pobarval. Razpelo, Stanošina 29 (informatorka: Katarina Kamenšek, Pri Gajkovčanu) V veliki hiši je med oknoma nasproti vrat obešeno razpelo, ki je izrazito ljudsko delo, močno stilizirano in s posplošenimi detajli. Figura Kristusa je visoka okoli 40 centimetrov in pobarvana z debelo plastjo čokoladno rjave oljnate barve. Obraz je izdelan zelo površno, nekateri deli, kot so oči in usta, so samo nakazani. Brada deluje, kot bi bila vsajena v nepravilen oval obraza. Zlasti zanimiv je prsni koš, ki je narejen popolnoma geometrično. Podobno so obdelane tudi okončine, za katere je značilen izredno oster rez. Draperija okrog ledij je narejena zelo nevešče, vendar v smislu celote deluje izredno učinkovito. Po vsej verjetnosti je plastika iz druge polovice 19. stoletja in tudi po besedah lastnice naj bi bila pri hiši že več kot 100 let. Razpelo in hišni oltarček, Sedlašek 20 (informator: Hernec, Pri Terbogaševih) V veliki hiši je na običajnem mestu med okni razpelo. Figura Kristusa, ki je visok 35 centimetrov, je lepo ljudsko delo. Inkarnat je barve starega voska, lasje in draperija so rjave barve. Glava je rahlo nagnjena

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Strani iz zvezka s terenskimi zapiski Ivana Sedeja iz leta 1959.

v levo. Izraz obraza je odsoten. Izrazit je prsni predel, ki spominja na kurje prsi. Detajli reber in mišičevja so samo nakazani. Celo telo je kot zvito v krču in je usmerjeno navzven s križa. Zelo značilne so drobne suhljate roke in v obliki črke X prekrižana močna ploščata stopala. Na Kristusa iz Stanošine 29 spominja zlasti po ozkem pramenu las, ki pada na levo rame. Ta motiv nam daje slutiti na podoben ali isti izvor, težje pa bi bilo trditi, da sta obe plastiki delo enega mojstra, ker je slednja kvalitetnejše izrezljana in bolj slikovita. V kotu sobe je lesen hišni oltarček sofisticiranih neogotskih oblik. Oltarček, ki je izdelan s tehniko zobčastega reza, je nedvomno delo domačega mojstra. Kasneje je bilo ugotovljeno, da ga je izdelal Franc Skok. Hišni oltarček in razpelo, Gruškovje 19 (informator: Bigec) V kotu sobe je hišni oltarček, ki je podoben oltarčku iz Sedlaška 20 in je verjetno delo Franca Skoka. Med obema oknoma je razpelo s Kristusom, ki v glavnem zelo spominja na Kristusa v Sedlašku 20, vendar je nekoliko preprostejši in brez poudarjene telesne napetosti. Še najbolj sta si plastiki podobni po izrazitih ploščatih stopalih in preprosti draperiji, po čemer se lahko sklepa, da sta delo istega avtorja.

127

128

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Razpelo in figura Žalostne Matere božje, Zakl 35 (informator: Anton Lozinšek) V veliki hiši je v bogkovem kotu pod industrijskim razpelom 15 centimetrov visoka lesena figura Žalostne Matere božje. Figura predstavlja v rdeče oblečeno žensko z rokami, sklenjenimi na prsih. Preko ramen je odeta v moder in zlato obrobljen plašč z vzporednimi gubami, ki delujejo nekako manieristično. Kipec, ki je bil v slabem stanju, je popravil Franc Skok. Razpelo, Sedlašek 60 (informatorka: Ana Jelen) V veliki hiši je na običajnem mestu med oknoma razpelo. Figura Kristusa je visoka 40 centimetrov, inkarnat posnema barvo kože, lasje in brada so rjavi. Draperija, ki deluje bolj geometrizirajoče, je olivno zelene barve. Kristusovo telo, ki je modelirano z veliko gotovostjo, je usločeno v rahlem S-u. Po vseh znakih sodeč izstopa iz okvira ljudske umetnosti in predstavlja izdelek boljše podobarske delavnice verjetno s konca 18. stoletja. Po izjavi lastnice je križ pri hiši že štiri rodove. Razpelo, Gruškovje 24 V majhni hiši je razpelo s 40 centimetrov visoko in polihromirano figuro Kristusa. Zanj veljajo iste značilnosti kot za Kristusa iz Stanošine 29, tako da sta brez dvoma oba kipca delo istega avtorja. Gospodar je bil mnenja, da je Kristus star okoli 100 let. Povedal je tudi, da je še mnogo takih »bogecov« po hišah v Gruškovju in Stanošini, ki naj bi po pričevanju starih ljudi nastali pred letom 1900. Razpelo, Sedlašek 56 (informator: Štefan Cafuta) V veliki hiši je na običajnem mestu med oknoma razpelo, ki je simpatično ljudsko delo, po vsej verjetnosti z začetka 20. stoletja. Figura Kristusa deluje manieristično z zelo dolgim telesom in draperijo, ki deluje, kot da bi bila iz gumija. Razpelo in freska sv. Jožefa, Gruškovje 68 (informator: M. Gosak) V veliki sobi je med oknoma nasproti vrat obešeno razpelo. Monohromirana figura Kristusa je kvalitetnejše delo, ki se ga lahko datira v sredo ali celo na začetek 19. stoletja. V podstrešni sobici je med okenskima linama freska. V ovalnem okvirju je upodobljen gospodarjev patron sv. Jožef z imenom svetnika

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

pod okvirjem. Na nekvalitetni slikariji prevladujeta svetlo modra in svetlo rdeča barva. Po izjavi gospodinje je slikarija delo njenega pokojnega moža, ki jo je izdelal okoli leta 1891. Kipec Kristusa, Gruškovje 49 (informatorka: Barbara Vidovič) V hiši hranijo 13 centimetrov visok kipec Kristusa, ki je slab obrtniški izdelek. Po pričevanju naj bi ga naredil Franc Skok.

↓ Razpelo na zunanji steni hiše v Gruškovju 43 leta 1959. Foto: Ljudmila Braz.

Razpelo na zunanji steni hiše, Gruškovje 43 Razpelo, ki meri v višino 58 centimetrov, je pritrjeno na zunanji zatrepni strani hiše. Polihromirana figura Kristusa je visoka 35 centimetrov, inkarnat je rumenkast, lasje in brada so svetlo rjavi, draperija je zlate barve. Oblika telesa je zelo poenostavljena, lahko bi rekli kubistična. Značilne so debele noge z močnimi stegni in meči. Draperija okoli ledij, z ostrimi in vzporednimi gubami, je dokaj geometrizirana. Rez na figuri je zelo plitev in ploskovit.

Razpelo na zunanji steni hiše, Gruškovje 34 Razpelo je pritrjeno na pročelju hiše. Polihromirana figura Kristusa je visoka 46 centimetrov, inkarnat je svetlo okraste, brada in lasje so rjave, draperija pa je bele barve. Poleg lepo modeliranega telesa izstopa tudi visoka trnova krona zelene barve, ki spominja na turban.

129

130

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Razpelo na zunanji steni hiše v Gruškovju 34 leta 1959. Foto: Ljudmila Braz.

Razpelo, Zakl 28 (informator: Blaž Ogrinc) V veliki sobi visi med obema oknoma razpelo. Figura Kristusa, temno rjave barve, je visoka 43 centimetrov. Kipec je značilen in močno stiliziran ljudski izdelek s preprostimi proporci. Figura Srca Marijinega, Ložina 6 (informatorka: Marija Skok) Na zunanji zatrepni strani hiše je med okni nekakšna oltarna skrinjica kvadratne oblike s trikotnim zaključkom. V njej je okoli 50 centimetrov visoka figura Srca Marijinega. Kipec močno spominja na industrijske devocionalije in je manj nekvalitetno delo vaškega obrtnika, ki je podobne izdelke produciral večinoma za potrebe bližnje in širše okolice. Po izjavi lastnice je avtor neki Stanko iz Varnice, sin podobarja, ki se je preselil iz Hrvaške in je bil mnogo boljši mojster kot sin. Figura z zanimivo žlebičasto in vzporedno nagubano draperijo je rahlo usločena v S-liniji in pobarvana z debelo plastjo oljnatih barv. Vidna so velika telesna nesorazmerja. Izstopajo prevelika glava, zelo dolge nadlakti, mnogo premajhne podlakti in lopataste dlani. Hišni oltarček in kipec pastirja, Ložina 8 Na hišnem oltarčku je upodobljena 60 centimetrov visoka kompozicija križanja, ki je med ljudmi zelo priljubljen motiv. V sredini je križ s 35 centimetrov visokim Kristusom, levo in desno sta 25 centimetrov visoki Madona in Magdalena. Vse skupaj je nameščeno na konzolni podstavek s simetričnim volutastim zaključkom. Polihromacija

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Hišni oltarček v Ložini 8 leta 1959. Foto: Ljudmila Braz.

je v živih glavnih barvah, ki so zaradi starosti patinirale in dajejo celotnemu koloritu nekak svojski čar ter mehkobo. Kristus je pobarvan belo, brada in lasje so rjavi. Madona z rdeče pobarvano obleko je čez glavo in ramena pokrita z modrim zlato obrobljenim plaščem. Magdalena je razoglava z dolgimi rjavimi lasmi, ki so kot pri Kristusu speljani na hrbet. Zavita je v rdeč plašč, ki ji pod vratom odkriva zeleno spodnje oblačilo. Madona je rahlo sklonila glavo in topo strmi v tla, Magdalena pa se obrača proti Kristusovemu obličju. Modelacija je zelo okorna in kaže na sila pomanjkljivo poznavanje anatomije. Zlasti roke obeh svetnic z debelimi, leseno stegnjenimi prsti, delujejo zelo grobo. Pri hiši imajo še lesen kipec pastirja v za kmašni obleki z ovco na levi in psom na desni strani. Surovo pobarvana figura je zelo slab izdelek in je na ravni sejemskega kiča. Pastirja je izdelal Franc Skok pred štirimi ali petimi leti.

131

132

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

znamenja

Leseni križ, Gruškovje Ob poti iz Gruškovja v Podlehnik je okoli štiri metre visok lesen križ s pločevinasto strešico. Spodaj sta vrezani letnica 1908 in inicialka JO. Kristusova figura, ki je slabše standardno delo z zanimivimi vzporedno pribitimi stopali, je polihromirana. Inkarnat je rumenkast, lasje in brada so nekoliko temnejše barve. Leseni križ, Stanošina 23 Na vrtu za hišo stoji okoli tri metre visok lesen križ s pločevinasto strešico z zobčasto okrašenimi robovi in v spodnjem delu stebra vrezano letnico 1933. Kristusova figura, ki je visoka 75 centimetrov, je preprosto in manj kvalitetno delo. Figura je dokaj stilizirana, brez materialističnih detajlov in deluje nekako zglajeno. Obraz je neizrazit in odgovarja splošnemu tipu, ki na tem ozemlju prevladuje. Nekoliko boljša je poza visenja, ki izpričuje solidno znanje podobarja, zagotovo vezano na uporabo predlog. Nogi sta elegantno prekrižani, prsti na rokah pa se preko dlani slabotno zavijajo. Polihromacija je v glavnem odpadla. Pod nogami križanega je na preprosti polici postavljena figura Žalostne Matere božje. Figura je izdelana v plitvem rezu, zelo ploskovita in se glede na podlago celo približuje reliefu. Stoji v ← Križ v Stanošini 23 leta 2020. Foto: Andrej Brence.

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

močnem razkoraku s sklonjeno glavo in rokami, ki jih je prekrižala na prsih. Rdeča, visoko prepasana obleka se v redkih in močno poudarjenih gubah spušča k tlom. Čez glavo, ramena in komolce ji pada moder in zlato obrobljen plašč oziroma ogrinjalo. Znamenje so obnovili 8. 2. 1984, kar je tudi vpisano na vrhu betonskega temelja. Zaradi preperelosti so morali odrezati spodnji del križa z vrezano letnico 1933. Križ so prebarvali in namestili novi pločevinasti strešici nad njim in Madono. Kipa, ki sta bila v slabem stanju, je obnovil in novo pobarval Merc z Gorce.4

↓ Sodeč po opisu Ivana Sedeja bi lahko bili figuri Kristusa in Madone na fotografiji iz leta 1959 v Sedlašku 71.

Leseni križ, Sedlašek 71 Nad hišo je okoli tri metre visok lesen križ, ki ima v spodnjem delu vrezano letnico 1905. Kristus in Madona sta modelirana zelo prefinjeno in predstavljata za to območje Haloz redki kvalitetni deli. Obe plastiki kažeta tudi na precejšno anatomsko znanje njunega izdelovalca. Madona, nameščena na konzolnem nastavku pod Kristusom, je usločena v rahli S-liniji in deluje skoraj gotsko. Gube na njeni draperiji namreč padajo skoraj vzporedno s telesom in se pri nogah ostro lomijo. Od celote izstopa njena glava, ki je najmanj kvalitetno izdelana. Obe plastiki še nosita ostanke stare polihromacije. Po pripovedovanju so križ in kipa sprhneli. Leta 2001, ko so podrli staro hišo, so postavili novo znamenje s Kristusom in Madono iz umetne mase.5

4 Informacijo je avgusta 2020 posredovala Metka Drevenšek, Stanošina 23, ki je leta 1984 tudi prebarvala križ. 5 Informacijo je avgusta 2020 posredoval Konrad Vaupotič, Sedlašek 71.

133

134

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Leseni križ, Sedlašek 60 (informatorka: Ana Jelen) Nad hišo je okoli štiri metre visok lesen križ, ki ga je leta 1901 postavil Anton Jelen. Kristusova figura, ki je starejša od križa, je visoka okoli enega metra. Glede na bogato izdelano draperijo in lase se jo lahko datira na konec 18. ali začetek 19. stoletja. Madono, ki je stala na podstavku pod Kristusovimi nogami, je pred nekaj leti nekdo ukradel. Leta 2001 so stari križ nadomestili z novim. Bil je v zelo slabem stanju in konec prejšnjega stoletja ga je dokončno uničila toča. Po pripovedovanju naj bi ohranili star kip Kristusa.6

6 Informacijo je avgusta 2020 posredoval Franc Jelen, Sedlašek 60. Glede na ohranjeno dokumentacijo je težko reči, ali je danes Kristusova figura na križu enaka tisti iz leta 1959.

↑ Križ v Sedlašku 71 leta 2020. Foto: Andrej Brence.

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Križ v Sedlašku 60 leta 2020. Foto: Andrej Brence.

Lesni križ, Ložina Leseni križ, visok okoli štiri metre, je pokrit z značilno pločevinasto streho v obliki polovične valovnice z nazobčanim zunanjim robom. Motiv strehe se ponovi tudi nad glavo Madone. Kristusovi lasje in brada so svetlo rjave barve, inkarnat je svetlo kremast. Draperija okrog ledij je brez vsake živosti. Tudi Madona, ki je videti kot slab posnetek industrijskega kiča, je modelirana zelo površno in brez anatomskega znanja. Po kvaliteti nekoliko izstopa drobno vzporedno nagubano oblačilo, ki spominja na poznogotski manierizem. Inkarnat je svetlo kremast, obleka je svetlo rdeča, rumeno podloženi plašč pa je modre barve. Figuri naj bi bili delo Franca Skoka.

135

136

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Kapelica, Gruškovje Kapelica ima preprost kvadratast tloris. Na oltarni steni je bilo do nedavnega razpelo z 79 centimetrov visoko figuro Kristusa, prebarvano z debelo plastjo odpadajoče oljnate barve. Figura, ki je zdaj razbita, predstavlja običajno ljudsko delo. Od drugih omenjenih figur se razlikuje samo po bolj živem izrazu obraza, drugače pa iz splošnega ljudskega okvira ne izstopa. Notranjost kapelice je poslikana z grobo fresko, slikarijo brez kakršne koli vrednosti, ki je delo Franca Skoka. Znotraj kapelice je na vzhodni steni naslikano preprosto okno z napisom na levi in desni strani. Leva stran: Premalano leta 1938 Strmšek Jožef – Tereza Delavci Skok Franc, Gosak A., Andrej St (nečitljivo) morda Strmšek Desna stran: Zgotovlena Dne 17 / XII L. MDCCCCXXXVIII (1938) Andrej Gosak Kapelica, Gruškovje Kapelica, preprostega kvadratastega tlorisa, je zgrajena pod vplivom neogotskih form, ki so se v tem primeru precej rustificirale in križale z nekaterimi secesijskimi elementi. V obočnem stiku nad vrati sta v lepi kapitali vklesana monogram FMV in letnica 1948. Poslikava je delo Franca Skoka in po kvaliteti ne odstopa od freske v zgoraj omenjeni kapelici. V notranjosti je zelo nekvalitetna figura stoječe Madone.

Andrej Brence | Ljudska umetnost na območju Podlehnika v terenskih zapisih Ivana Sedeja iz leta 1959

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

f o l k a rt o f t h e p o d l e h n i k a r e a i n i va n s e d e j ’s f i e l d n ot e s f r o m 19 5 9

In 1959, the Ptuj Town’s Museum, the actual Ptuj-Ormož Regional Museum, organised ethnological research in the area of Podlehnik in Haloze. A field group composed of four experts and led by the museum ethnologist Ljudmila Braz, described the material and spiritual culture of the area. One of the field notebooks written by hand is Ivan Sedej’s containing notes on material culture and folk art. Between 24th September and 10th October, he visited thirty-six houses in the villages of Gruškovje, Jablovec, Ložina, Podlehnik, Sedlašek, Stanošini and Zakl. Items of folk art representing religious motifs were found in sixteen houses: eight in Gruškovje, two in Ložina, three in Sedlašek, one in Stanošina and two in Zakl. All wooden items were made by folk artists. Many of them were made or restored by the folk artist Franc Skok (1899-1959) from Gruškovje. Among the items were ten crucifixes mostly made in the mid-19th and beginning of the 20th century. Besides, there were three home-altars and figurines of Madonna in Sorrow, Christ, a shepherd and Immaculate Heart of Mary. A fresco depicting St. Josef was found in one of the houses. In the immediate vicinity of three houses were signs in the form of high wooden crucifixes with statuettes of Christ and Madonna. In addition, the notebook contains the descriptions of two road-side chapels and two wooden crosses that are not directly connected to any house number. In 2020, the above-mentioned items and houses do not exist any longer. There are signs – tall wooden crucifixes next to three houses. These crucifixes are of recent origin and have replaced the old ones that had decayed due to the weather and other conditions. The only thing they share with the old ones is the place where they are located, and thus they continue this long tradition.

137

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

B O R I S FA R I Č Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož boris.faric@pmpo.si

Stojan Kerbler in fotografija

Stojan Kerbler je svoje prve posnetke in fotografije naredil leta 1953 na Ptuju. V obdobju, ki ga sam imenuje »fotografsko šolanje«, je bil član pomembnih fotoklubov tistega časa, Fotogrupe ŠOLT in Fotokluba Maribor. V najbolj aktivnem obdobju od 1969 do 1982 je ustvaril fotografske serije Portreti s ptujskih ulic (1971), Haložani (1974) in Koline (1982). Leta 1971 je s Fotoklubom Maribor sodeloval na razstavi Fotografija mariborskega kroga. Fotografije je pošiljal tudi na 120 razstav letno in bil najuspešnejši razstavljavec v Sloveniji in Jugoslaviji dvanajst let zapored. Z uspehom na razstavah si je pri Foto zvezi Jugoslavije prislužil naziv mojster fotografije, pri Mednarodni zvezi za fotografsko umetnost (FIAP) pa naziv Excellence FIAP. Postal je predsednik Foto zveze Slovenije (1974–1981), tajnik Fotokluba Maribor (1974), član raznih komisij pri Foto kino zvezi Slovenije (1974) in član Umetniške komisije FIAP (1976). Bil je žirant na 160 razstavah na območju nekdanje

139

140

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Hlače, 1972

Jugoslavije. Svoje fotografije je predstavil v raznih razstavnih katalogih in monografijah, sodeloval je pri različnih projektih o zgodovini slovenske fotografije. Danes sodeluje z ustanovami, ki so spoznale, da je z desetletji razvijanja črno-belih fotografij postal specialist za to področje in je nepogrešljiv pri pripravah razstav, ki potrebujejo kvalitetne klasične črno-bele povečave. Zbral je veliko dokumentarnega fotografskega gradiva, ko se pristojne ustanove s tem še niso ukvarjale. Svoje fotografsko delovanje danes nadaljuje s posamezniki, umetniki različnih zvrsti, galeristi, strokovnjaki in kulturnimi ustanovami.

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Stojana Kerblerja širša javnost danes pozna kot mojstra fotografije, uspešnega razstavljavca in dobitnika pomembnih nagrad za umetniško fotografijo, najpomembnejša med njimi je Prešernova nagrada za življenjsko delo. Sam ga poznam od leta 1990, ko sem se včlanil v Foto klub Svoboda Ptuj. Kerbler mi je pripravil izbor fotografij, ko sem leta 1991 prvič uspešno poslal svoje fotografije na razstavo jugoslovanske fotografije v Doboju. Od prekinitve delovanja fotokluba na Ptuju Kerblerja obiskujem pri njem doma. Fotografov, ki so se učili ali se še učimo v Kerblerjevi fotografski šoli, je na desetine. Z enako vnemo pomaga popolnim začetnikom, amaterjem, dijakom, študentom, magistrom in doktorjem s področij likovne umetnosti. Sprejme vsakega, ki potrebuje pomoč pri učenju fotografije, pripravi razstav, pripravi diplomskih, magistrskih in doktorskih nalog. Tisti, ki nam je pomagal, vemo, da so njegovo fotografsko znanje in izkušnje neprecenljivi. Stojan Kerbler nam vsem s svojim delom predstavlja način, kako se je treba ukvarjati z vrhunsko fotografijo. Sam se tega loteva z velikim veseljem in resnostjo. Njegovo delo obsega ustvarjanje vrhunske fotografije, pripravljanje razstav, zbiranje in urejanje fotografske dokumentacije, proučevanje del slovenskih fotografov in njihovo predstavljanje širši javnosti, mentorstvo mladim, sodelovanje z različnimi umetniki in kulturnimi ustanovami, izdajanje fotografskih knjig, o njegovem ustvarjanju je posnetih pet dokumentarcev, veliko je intervjujev, napisanih je ogromno člankov … Njegovo delovanje na področju fotografije je po obsegu in vsebini podobno delovanju fotografskega muzeja, za katerega se javno zavzema. Z gospodom Kerblerjem sva se pogovarjala o njegovih prvih fotografskih izkušnjah, fotoklubih, o najpomembnejših fotografskih serijah, zbiranju fotografske dokumentacije, nagradah in njegovem odkrivanju posnetkov, ki jih v preteklosti ni razstavljal. Zmeraj, ko slišim zgodbo o tem, kako ste začeli fotografirati, se odstre kakšen nov odtenek te zanimive zgodbe. Kakšni so bili vaši začetki ukvarjanja s fotografijo? Mama je po smrti prvega sina ugotovila, da nima njegovih fotografij. Kupila je družinski fotoaparat, s katerim sta z očetom fotografirala sestro in mene. Ko sem si pri trinajstih letih zlomil nogo, sem zaradi zapletov pri zdravljenju potreboval kar eno leto za okrevanje. Mama

141

142

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Dimnik, 1960

mi je podarila družinski fotoaparat, da bi me razveselila. V bistvu sem imel fotoaparat, nisem pa fotografiral. Fotografirati sem začel naslednje leto na Ptuju, ko sem začel obiskovati četrti razred nižje gimnazije. V temnici fotokluba Ptuj sem skupaj s sošolcem Tonetom Emeršičem razvil svoje prve fotografije. Od sošolca sem si izposojal fotoaparat leica formata, ki je bil boljši. V tem obdobju sem fotografiral sošolce, sošolke in šolske izlete. Fotografija me je zanimala predvsem po tehnični plati. V drugem letniku fakultete sem tako zbolel, da sem za eno leto prekinil šolanje. Leta 1960 sem po zdravljenju v bolnišnici začel hoditi na sprehode, da bi hitreje okreval. Leto prej sem si kupil svoj prvi resni fotoaparat, dvooki Flexaret, formata 6 x 6 cm. Odločil sem se, da bom na sprehodih fotografiral za razstave. Tako sem leta 1960 prvič razstavil fotografijo Dimnik na medfakultetni razstavi v Beogradu. Od takrat neprekinjeno razstavljam že 60 let. Na ptujskih ulicah ste odkrili, da so Haložani »tujci«. Včasih so ljudje iz Haloz redko prihajali na Ptuj. Na sejme so prišli prodajat svoje pridelke in si nakupili stvari za zimo. Zanimivo je, da sem na začetku iskal samo obraze. Potem sem se počasi oddaljeval. Prehod iz Portretov s ptujskih ulic v Haložane se ni zgodil naenkrat. Za serijo Portretov s ptujskih ulic sem večinoma uporabljal aparat leica formata in lahki teleobjektiv (135 mm). Pri izdelovanju fotografij obrazov sem delal izrez in potem poskušal sliko uravnotežiti

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Sam, 1966 (povečava iz celega negativa)

→ Sam, 1966 (izrez)

svetlobno, tako da sem nekaj na sliki osvetlil ali zatemnil. Razvijanje slik obrazov je bilo veliko bolj zapleteno kot pri Haložanih, kjer sem samo kopiral v primernem kontrastu. Fotografirali ste način življenja, ki je bil na tem območju takšen desetletja ali celo stoletja. Se spomnite, kako je bilo, ko ste začeli fotografirati in razvijati prve fotografije Haložanov? Haložane sem prvič doživel kot otrok, ko sva z atom peš hodila s Ptujske Gore na Janški Vrh v vinograd. Takrat sem imel prvi stik s

143

144

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

temi ljudmi, bili so mi blizu. Najprej sem začel fotografirati v okolici Ptujske Gore, ker so me tam, zaradi staršev, ki sta bila na Ptujski Gori učitelja, vsi poznali. Poznali so me tudi zaradi objav v Ptujskem tedniku. Haložani so me sprejeli in sem jih lahko fotografiral, ker sem se z njimi znal pogovarjati, do njih sem imel spoštljiv odnos, kar so tudi začutili. Kot fotograf nisem bil moteč. To je bilo značilno tudi za Inge Morath, s katero sem se osebno srečal. Imela je enako spoštljiv odnos do navadnega človeka, politika ali umetnika. Haložane sem najprej slikal pri očetovem vinogradu s fotoaparatom 6 x 6. Fotografiral sem jih drugače kot portrete. Serija črno-belih fotografij Haložani je posneta s fotoaparatom leica formata, širokokotnim objektivom, horizontalno, z obveznim črnim robom, figura je na sredini in gleda v objektiv. Fotografiral sem s širokokotnim objektivom in sem kljub bližini fotografiral od daleč. Ta princip mi je ostal vse življenje. Rahel širokokotni objektiv je moj standardni objektiv. Ta odločitev je pomembna za drugačno fotografijo. Širokokotni objektiv sem uporabljal tako, da se to ne čuti na večini fotografij. Za te fotografije je značilno, da imajo centralno kompozicijo. Fotografije iz te serije so bile na razstavah izredno uspešne in velikokrat nagrajevane. So bile nagrade na razstavah za vas pomembne? So vplivale na vaše fotografiranje? Imel sem srečo, saj so bile moje fotografije dobro sprejete. Najprej sem uspel v tujini, kasneje doma. To je bilo povezano z dejstvom, da sem kršil ustaljena fotografska pravila. Kot mlad fotograf sem ubral svoj pristop. Moj portretiranec je bil postavljen v sredino posnetka in gleda naravnost v objektiv. Zame so bile nagrade usmeritev za nadaljnje delo. Dostikrat je bila uspešna fotografija razlog, da sem nadaljeval na podoben način. Tak primer je Deklica iz Haloz, 1972, zaradi katere sem še naprej uporabljal širokokotni objektiv, kar počnem še danes. Vzporedno s serijo Haložani je nastajala serija Koline. Serija Koline je drugačna in je na začetku sploh nisem razstavljal. Koline, kot so jih poznali včasih, so skoraj izginile. Ljudem so pomenile preživetje. Poudarek ni na ljudeh, ampak na klanju. Na večini teh fotografij so ljudje zaposleni s klanjem in delom, ki spremlja koline.

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Deklica iz Haloz, 1972

Navadnim ljudem serija po navadi ni všeč, poznavalci pa jo cenijo in razlagajo na različne načine. Sam sem s to serijo želel tudi opozoriti na nasilje, ki ga je bilo v družbi vedno več. Velikokrat ste že povedali, da ste fotograf »domačega dvorišča« oziroma stvari, ki so vam blizu in jih poznate. Je fotografiranje vsakdanjih domačih zgodb lahko težje od fotografiranja zgodb v novem okolju? Očitno, ker vsi raje potujejo po svetu in nočejo fotografirati doma. Jaz nimam želje po potovanju, dovolj mi je, če grem s Ptuja na Ptujsko Goro. Če fotografiranje v domačem okolju ne uspe, ga lažje ponoviš in dograjuješ serijo. Na enem potovanju, v štirinajstih dneh, ne moreš narediti dovolj dobrih fotografij, da bi bila serija enotna in bi imela močno sporočilo. Kakšno vlogo so imeli fotoklubi za fotografov razvoj? V času moje mladosti so bili fotoklubi edini centri, kjer se je bilo mogoče kaj naučiti o fotografiji. Tehnike in likovnega znanja smo se učili drug od drugega. V Fotoklubu Maribor so bili akademski slikar, grafični oblikovalci, poklicni fotograf, fotoreporterji, inženirji, profesorji. Klubi, ki so imeli take močne posameznike, so omogočali učenje in napredovanje. Tak način sodelovanja je ostal v meni, fotografsko znanje, ki ga imam, zdaj sam posredujem mladim fotografom, študentom, ustanovam …

145

146

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

V fotoklubih so bile temnice in oprema, ki je omogočala fotografom razvijanje filmov in fotografij za razstave. Na razstave smo pošiljali črno-bele fotografije, ki so bile velikosti 30 x 40 cm. Komercialni fotografi v tistem času niso izdelovali velikih povečav, ki bi bile primerne za pošiljanje na razstave. V klubski temnici smo fotografi lahko eksperimentirali z različnimi osvetlitvami, izrezi, foto kemikalijami … Tudi moje prve fotografije so narejene z izrezom iz negativa. Če si sam razvijal, si dobil povratno informacijo in si se tudi veliko več naučil o sami fotografiji. Vsak četrtek sem v fotoklubu dobil informacije o rezultatih razstav. Na začetku sem v klub prinesel kontaktne kopije negativov ali majhne povečave izbranih fotografij. Nato so starejši člani izbrali boljše fotografije. Določali so mi tudi izreze. S tem mi je klub pomagal, da sem hitreje napredoval. Izbrane fotografije sem potem razvil in prinesel za pošiljanje na nove razpise. Po uspehih na razstavah sem se odločal, kako naprej. Ko ste bili aktivni član Fotokluba Maribor, ste dobro sodelovali z Dvoršakom? Nekje imam celo zapisano, da mi je prve postavitve razstav izbral ravno Dvoršak. Na začetku mi je pomagal pri učenju. Ko je bil prenos Dvoršakove razstave v Moderno galerijo, je vse zanimalo, kje je dobival ideje za fotografijo. Bil je oblikovalec, ki je svoje znanje prenašal v fotografijo. Kot fotograf je bil dolgo zapostavljen. Pred njim je bil Zmago Jeraj, ki je znal dobro govoriti, bil je slikar, imel je dobre fotografije, vendar so Dvoršakove fotografije kvalitetnejše. Ko sem to povedal na otvoritvenem govoru razstave, je zbrana publika povedanemu namenila glasen aplavz, ki je še mene presenetil, ker nisem takoj razumel, kaj je v ozadju. Kako so amaterska fotografska tekmovanja vplivala na uveljavljanje fotografije? To je bil čas, ko galerije pri nas niso pripravljale fotografskih razstav, kot jih poznamo danes. Amaterski sistem je postavil osnovo in pripomogel, da so ga profesionalno prevzele tudi galerije, ki so začele pripravljati fotografske razstave in ustanavljati fotografske zbirke znotraj ustanov. Zgodil se je premik od amaterizma k profesionalizmu.

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Vaše fotografije in vaš uspeh na razstavah je bil navdih za marsikaterega fotografa. Je tak uspeh na razstavah težko doseči? Moje fotografije so v Jugoslaviji veliko posnemali. Spominjam se knjige, ki je bila ponovitev Haloškega človeka. Tam je bilo zapisano, da se je fotograf zgledoval po meni. V takih primerih vedno razlagam, da je formo mogoče posnemati, vsebino in dušo, značilno za čas in prostor, doda fotograf sam. Če to ne uspe, potem fotografije niso dobre. V intervjujih zmeraj ponavljam, da nisem poklicni fotograf, ki mora ne glede na pogoje dela s terena prinesti fotografije. Včasih ti posnetki niso najboljši. Ko sem sam fotografiral za razstave, sem izbiral samo najboljše fotografije. Razstavljanje posnetega gradiva je pomenilo preverjanje rezultata in ocenjevanje. Velik uspeh, ki sem ga dosegal na tekmovanjih, je bil zame spodbuda za nadaljevanje in dograjevanje serij. Za to je potrebne veliko pridnosti, vztrajnosti in organiziranosti, drugače ni uspeha. Najbolj uspešne fotografije sem pošiljal na veliko razstav po celem svetu. Vodil sem natančno evidenco kaj, kje in kako uspešno sem razstavljal. Tudi za fotoklub sem vodil evidenco in sezname. Te originalne sezname hranim še danes. Pri razstavljanju je zanimivo, da je večina fotografov s pridobitvijo naziva kandidat mojster ali mojster fotografije prenehala pošiljati na razstave. Ko je bilo za naziv mojster fotografije potrebnih 1000 točk, sem sam imel zbranih 2000 točk. Čeprav sem naziv mojster pridobil že leta 1972, sem še naprej zelo aktivno razstavljal in zbral več kot 18 000 točk. Večkrat ste omenili, da ste na drugačen način preučevali dela drugih fotografov. Zanimale so vas samo fotografije in ne teksti, ki so opisovali fotografije. Ste se s tem želeli izogniti razlagam, ki niso fotografove? Je za vas pomembno samo to, kar sporoča fotografija? Očitno sem zelo vizualen človek. Beseda me ni zanimala, zanimala me je samo fotografija. Fotografom se je velikokrat dogajalo, da so brali tekste drugih fotografov in jih skušali posnemati. Jaz sem se s svojim načinom temu izognil. Dragoljub Tošič je zame napisal, da sem najbolj informiran človek na fotografskem področju v Jugoslaviji, ker sem imel dostop do toliko tujih fotografskih revij, istočasno pa sem ostal najbolj samosvoj. Mene v revijah ni zanimalo, kaj je moderno. Pomembne so bile fotografije,

147

148

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ki sem si jih po ogledu zapomnil. Na primer fotografije iz kataloga razstave Family of man so se me zelo dotaknile in sem jih od leta 1957 poznal na pamet. Kako to, da ste spremljali tudi druge fotografe v slovenskem in jugoslovanskem prostoru? Namen zbiranja dokumentacije je bil najprej učenje, kasneje pa pregled fotografske dejavnosti fotografov v Jugoslaviji. V nekaterih fotoklubih, kjer sem bil kasneje žirant, so se spomnili, da sem jim pisal, naj mi pošljejo stare kataloge svojih fotografskih razstav. Ko sem imel zbranega že veliko, sem sistem zbiranja zastavil tako, da sem zbiral po avtorjih in po pomembnejših fotoklubih, za Slovenijo in Jugoslavijo posebej. Ko sem imel zbranega veliko kvalitetnega gradiva, me je začela fotografija zanimati kot medij in sem jo raziskoval v tej smeri. Ker sem imel veliko gradiva, sem se ukvarjal tudi z zgodovino fotografije na Slovenskem. Tako sem v okviru Kabineta slovenske fotografije pri Gorenjskem muzeju v Kranju pripravil prve pregledne razstave slovenske fotografije. Kasneje sem tudi aktivno sodeloval pri projektu 150 let fotografije na Slovenskem. V začetku sedemdesetih let ste odkrili, proučevali in širši javnosti predstavili fotografije Frana Krašovca (1892–1969). Glavno raziskovanje se je začelo, ko sem leta 1975 v Dolinarjevem paviljonu, kjer so bili prostori Fotogrupe ŠOLT, naletel na fotografske negative Frana Krašovca. Nekateri negativi so bili že ogroženi zaradi zatekanja vode. V preteklosti so posamezniki že poskušali iz negativov izdelati fotografije, ki niso imele avtorjevega izreza. Ker se je Krašovčevih originalnih fotografij ohranilo malo, sem za določanje izreza fotografij uporabil reprodukcije, ki jih je po različnih revijah več kot devetsto. Iz negativa sem najprej izdelal kakovostno kontaktno kopijo, v katero sem vrisal originalni izrez. Ko sem fotografijo izdelal s tem izrezom in v pravih tonih, je zaživela. Razstavo fotografij Frana Krašovca sem pripravil leta 1978 v Kabinetu slovenske fotografije. Bila je odmevna in veliko odkritje v tistem času. Takrat so se celo pojavljala vprašanja, ali me lahko po motivih primerjajo s Krašovcem. Dejstvo je, da ob nastanku mojih fotografij, ki so podobne, še nisem poznal Krašovca. Očitno so nama bili blizu podobni motivi. Oba sva na primer fotografirala romarje, pomemben nama je bil pravilen izrez. Od Krašovca sem se veliko naučil o izrezu, čeprav ga takrat,

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Inge Morath, 2001

razen ob samem fotografiranju, da pravilno napolnim fotografski format, sam nisem več uporabljal. Ob proučevanju Krašovčevih fotografij sem ugotovil, da je za razumevanje dela, če avtorja nisi osebno poznal, pomembno, da imaš na razpolago vsaj njegov portret. Od takrat sem načrtno začel fotografirati fotografe in njihove portrete sem dodajal v avtorske mape. Kakšni so bili razlogi, da ste gradivo, ki ste ga zbirali, predali Muzeju za arhitekturo in oblikovanje? Leta 1994 sem 2,5 tone zbranega gradiva predal Muzeju za arhitekturo in oblikovanje. To odločitev sem sprejel, ker se je za moj arhiv o zgodovini slovenske in jugoslovanske fotografije povečevalo zanimanje raznih študentov in kulturnih ustanov. Sam sem imel pomanjkanje prostora za hranjenje in pregledovanje arhiva. Ni imelo smisla, da v takih pogojih servisiram profesionalne ustanove, ki so se obračale name zaradi določenih podatkov, ki sem jih hranil. Kako se vi spominjate uveljavljanja in osamosvajanja fotografije v Sloveniji? Posamezniki in ustanove, ki so pri svojem delu uporabljali fotografijo za dokumentacijo ali promocijo, se niso zavzemali za samostojno fotografijo.

149

150

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Mojo razstavo Haložani je leta 1982 v Cankarjevem domu pripravljala Zveza sindikatov Slovenije, ki je pri Delavski enotnosti izdala mojo prvo knjigo Haloški človek (1981). Pri takratnem vodstvu Cankarjevega doma je vladalo prepričanje, da fotografija ne spada v tako pomembno kulturno ustanovo. Organizacija same razstave je bila pod vprašajem. Kasneje je prevladala odločitev, predvsem zaradi nagrade Prešernovega sklada, da se razstava Haložani lahko pripravi v omenjeni ustanovi. Pozneje je Cankarjev dom, s svojo fotografsko galerijo in drugimi razstavnimi prostori, postal eden od vodilnih fotografskih centrov in organizator fotografskih razstav v Sloveniji. Prvi so organizirali kvalitetne fotografske razstave tujih avtorjev – od Bressona, Mana Raya do Emzinovih razstav Fotografija leta … Podobno je bilo v Umetnostni galeriji Maribor, kjer je bilo težko dobiti prostor za razstavljanje fotografij. Na eni izmed fotografskih razstav so težave z razstavnim prostorom rešili tako, da so Josipa Broza Tita povabili, da je razstavljal izven konkurence. Ko je bil Tito zraven, prostor ni bil več težava. Na Ptuju ste fotografirali kurentovanja in kurente. Ste jih kdaj fotografirali v Halozah? Kurentov v Halozah nisem fotografiral. Mogoče je bila v kakšni vasi ali družini ta tradicija, vendar je sam nisem zasledil. Spomnim se, da so bile na Ptuju neorganizirane pustne povorke že leta 1956. Živo se spomnim, da je bil takrat nekdo maskiran v smrt, v črn pajac in belo narisane kosti. Povorke so bile takrat spontane, zato se je oblast odločila, da je bolje, če so organizirane in pod nadzorom. Po vaseh je bilo takrat pustno dogajanje mrtvo in Ptuju gre zasluga, da so se maske ohranile. Kurentovanje sem fotografiral od leta 1966. Nekatere fotografije sem celo razstavljal, čeprav sem mnenja, da to ni moj najmočnejši cikel. Kasneje sem fotografiral samo še kurente. Ko sem odšel fotografirat v Markovce, sem na dvoriščih naletel na asfalt, ki me je motil. Čutile so se spremembe. Leta 2007 sem se odločil, da jih ne bom več fotografiral. V preteklosti kurenti niso bili samostojna skupina, ampak del oračev. Včasih je bil kurent kurent, danes pa je pomembno, kdo je kurent. Naokrog nosijo maske in se razkazujejo. Niso več to, kar so bili včasih. Vsi so enaki – uniformirani. Včasih so bili strašni in s kožuhi s kratko dlako, pogosto kar iz zajčjih kož, ki so bile lažje dostopne. Danes so kurenti prijazni in z dolgo dlako. Kurentu to ne pristaja. To je prinesel razvoj, ki je zabrisal prvotno

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Vaška stražarja, 1979

življenje in ga nadomestil s folkloro. Vse to je verjetno pripomoglo k temu, da ta serija ni enakovredna mojim drugim serijam. Ustvarili ste obsežno in arhivsko urejeno zbirko črno-belih negativov in fotografij, ki omogočajo interpretacije posameznih fotografij, serij in primerjav med serijami. Kako odkrivate in raziskujete posnetke, ki se vam danes zdijo kvalitetni in jih v preteklosti niste pošiljali na razstave? To je pravzaprav zanimivo. Za razstave sem v glavnem uporabljal horizontalne slike. Za razstavo v Moderni galeriji leta 2018 sem naredil skupino vertikalnih fotografij, ki so bile prvič razstavljene. Za vertikalne fotografije je značilno, da je okolica zajeta na čisto drugačen način kot pri horizontalnih. Do izbora teh vertikalnih fotografij sem prišel, ko je na moj predlog študentka umetnostne zgodovine Sabina Vrbnjak pripravila diplomo o moji vertikalni fotografiji. Pred kratkim sem iskal neki negativ. Med iskanjem sem naletel na zame nove posnetke. Za razstave sem vedno izbiral fotografije, s sredinsko kompozicijo, ki so bile likovno izredno čiste. Zdaj izbiram fotografije, ki so drugačne, z današnjim gledanjem, fotografije so dobre, niso pa posnete na enak način. Zaradi časovne distance se sploh ne zavedam, da so moje. Rezultat takega izbiranja je lahko na koncu samostojna razstava z do zdaj nepoznanimi deli. Tovarniške fotografije do leta 2012 nisem nikoli razstavil v celoti, čeprav sem v tovarni aluminija v Kidričevem, kjer sem bil zaposlen,

151

152

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Brez glave, 2011

fotografiral dolgo in sem imel veliko dobrih fotografij. Serija Tovarniških fotografij ni tako enotna, se pa v njih vidi moj razvoj. Na koncu te serije je viden začetek serije Dvorišča. Je začetek serije Dvorišča povezan s tovarniškimi objekti v Talumu? Objekte v Talumu sem fotografiral, ko me fotografiranje ljudi ni več zanimalo. V novi elektrolizi ni bilo več ljudi, preostali delavci, ki sem jih v tovarni srečeval v stari elektrolizi, so bili zaposleni preko agencij. Pri njih se je čutilo, da ne živijo s tovarno, kot smo včasih. Ko sem vodil udeležence fotografskega tečaja po Ptuju, smo fotografirali na dvoriščih, na katera prej nisem vstopal. Takrat sem začutil, da bi bilo vredno fotografirati te prostore. Tovarniško arhitekturo sem fotografiral na leica format, za fotografiranje ptujskih dvorišč sem k srednje formatni kameri 6 x 6 cm dokupil še širokokotni objektiv in prizmo z vgrajenim svetlomerom. Dvorišča sem večinoma fotografiral v zimskem času ali proti večeru pri zastrti – difuzni svetlobi, ki posnetke še bolj povezuje s preteklostjo.

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Kaj vam je bilo pomembno pri fotografski opremi, s katero ste fotografirali in razvijali negative in fotografije? Sam nisem bil nikoli obseden s tehniko in se nanjo nisem dobro spoznal. Dolgo je bil moj svetovalec Marjan Smerke, ki je kot fizik in fotograf delal na Institutu Jožef Stefan. Ko sem se odločal za nakup fotoaparata leica formata, sem najprej nameraval kupiti Exakto. Vendar je bil takrat Asahi Pentax prvi leica fotoaparat z merjenjem svetlobe skozi objektiv. Na koncu sem se odločil za slednjega. Pri objektivih sem se odločil za široki kot, ki je kljub razdalji na sliki omogočal fotografiranje od blizu. Fotoreporterji so navajeni na močne teleobjektive. Lepoto v naravi iščejo na podlagi posnetkov od daleč, jaz pa od blizu. To je dejansko moja značilnost. Tehniko razvijanja filmov in izdelavo povečav ste ponavljali in izboljševali desetletja. Temnico imate enako od 1967, preostala oprema v njej se spreminja. Kakšne so razlike v materialih in vašem pristopu po tolikih letih? Današnji fotografski papir vsebuje manj srebra. Težko je dobiti fotografske papirje tonskih vrednosti, ki so bile na razpolago včasih. Papirji so se po tonskih vrednostih delili na mehke, trde in normalne. Uporabljali smo fotografski papir trde in normalne gradacije. Danes lahko isto fotografijo narediš na papir, ki ima lestvico tonov od 00 do 5, z 0,5 spremembami vrednosti. Zdaj lahko z eno vrsto papirja s pomočjo filtrov dosežeš vse tonske vrednosti. Obstaja več kot deset stopenj, ki omogočajo zelo natančno izdelavo fotografije. Edini problem je, ker so današnji papirji manj kontrastni kot včasih. Jaz uporabljam povečevalnik s kondenzorjem, ki daje klasično, tršo svetlobo. Od kod je prišla odločitev in povabilo za retrospektivno razstavo v Moderni galeriji? Idejni oče in pobudnik razstave v Moderni galeriji je Roman Uranjek iz skupine IRWIN. On že dolgo ceni mojo fotografijo in je na podlagi tega, pred kakšnim desetletjem, poiskal osebni stik z menoj. Bil je tudi predlagatelj nagrade za življenjsko delo Trend, ki sem jo prejel leta 2012. Kako je potekala priprava razstave v Moderni galeriji? Ko je bila sprejeta odločitev za razstavo, je bilo opaziti nelagodje

153

154

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

pri pristojni kustodinji Lari Štrumej. Ker je bilo o meni in moji fotografiji že veliko napisanega, se je bala, da ni mogoče dodati nič novega. Priprave na razstavo so se začele, ko sem Laro kakšni dve leti in pol pred odprtjem razstave odpeljal v Haloze, ki jih ni poznala. Presenečena je ugotovila, da so Haloze na mojih fotografijah lepše, kot so danes. Včasih so bile hiše, njihova okolica, vinogradi polni sledi življenja. Danes je tam pridih zapuščenosti. Vedno me sprašujejo, kdo je izbral fotografije za to razstavo. Odgovor je zapleten, ker zbiranje mojih fotografij za zbirko Moderne galerije poteka že dalj časa. Ko so se v Moderni galeriji odločili za izbor del in njihov odkup, sem vedno dodal nekaj svojih del, za katera sem menil, da so kvalitetna. Kasneje se je to izkazalo za pravilno odločitev, saj so bila ta dela tudi izbrana za razstavo. Pri izboru fotografij za razstavo sva z Laro imela podobno mnenje. Odločitve za uvrstitev del na razstavo sva pretehtala in sprejela v korist enotnosti razstave. Razstava je na koncu vse presenetila. Pristojni v Moderni galeriji so bili nad rezultatom navdušeni. Kako vi ocenjujete razstavo v Moderni galeriji? To je moja največja, najzahtevnejša in najpomembnejša razstava. Razstavljenih je bilo 174 fotografij. Med mojimi najpomembnejšimi fotografijami so bile tudi take, ki so bile razstavljene prvič. Zadovoljen sem bil, da je bila v enem izmed prostorov predstavljena dokumentacija in filmi o meni. Natisnjen je bil kvaliteten katalog. Po odprtju je bil izjemen širši medijski odziv. Po mojem mnenju je ta odmevnost tudi prispevala svoj del k podelitvi Prešernove nagrade. Kakšen je pomen Prešernove nagrade za vas osebno in za fotografijo v Sloveniji? Najprej sem nagrado dojemal preko odziva javnosti, ki je bil neverjeten. Dobil sem veliko čestitk. Mislim, da nagrada ni pomembna samo zame, temveč za mlade fotografe in fotografijo nasploh. Predvsem pa upam, da bo prispevala delček k uveljavljanju fotografije kot samostojne likovne zvrsti. Veliko mi je pomenil sprejem v Galeriji mesta Ptuj nekaj dni po podelitvi nagrade. Prišli so tudi ljudje, ki po navadi ne hodijo na razstave. Čutili so, da je nagrada pomembna, in so s svojo prisotnostjo prispevali k vzdušju, ki je vladalo na sprejemu.

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Pogled, 2014

Na podelitvi Prešernove nagrade ste v govoru rekli: »Mislim, da je prišel čas, da ustanovimo Slovenski fotografski muzej s stalno razstavo slovenske fotografije. V okviru muzeja bi tako združili vsa dosedanja prizadevanja za uveljavitev fotografije kot samostojne likovne zvrsti.« V Sloveniji je nekaj muzejev in galerij, ki se zadnje čase ukvarjajo z zbiranjem fotografske dokumentacije in fotografij posameznih avtorjev. Se vam zdi, da bi bilo treba združiti moči in jih usmeriti v ustanovitev samostojne ustanove? Kustosom so najbolj pomembne fotografije, pred dokumentacijo. Ko sem predal gradivo Arhitekturnemu muzeju, je kustos iz osebnih map najprej pobral fotografije, ki so bile v mapah. Kustose zanima predvsem eksponat, dokumentacija jih ne zanima toliko. Jaz se nasprotno zanimam za dokumentacijo. V Moderni galeriji je primeren center za dokumentacijo. Tam od leta 1989 sistematično zbirajo bio- in bibliografske podatke umetnikov, ki so v zbirkah Moderne galerije, in vse razstave slovenskih likovnih umetnikov v Sloveniji in tujini.

155

156

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Minljivost, 2014

Drugi hočejo ustvarjati zbirke fotografij – eksponatov. Mene zanima zbiranje dokumentacije, nikoli nisem želel biti zbiratelj fotografij. Se vam zdi, da galerijska in muzejska stroka gleda na vas kot umetnika z utopičnimi idejami o fotografskem muzeju? Večkrat navajam primer o ideji predstavitve celotnih muzejskih zbirk na internetu. V galerijah in muzejih so se tej ideji uprli. Kot da so se kustosi teh zbirk ustrašili, da bi kdo drug, sposobnejši, namesto njih delal kvalitetne stvari iz »njihovega materiala«. Spomnim se primerov, ko v Beogradu nisi mogel proučevati določenega umetnika, ker ti muzej ni omogočil dostopa do fotografij. Material so hranili samo zase. Drug primer so ustanove, ki jih zanima fotografija izključno kot dokument, likovna kvaliteta fotografije jih ne zanima. Tak primer je Muzej novejše zgodovine, ki se ukvarja s fotografskimi zbirkami. Taka fotografija mene ne zanima. Moderna galerija zbira najkvalitetnejša

Boris Farič Stojan Kerbler in fotografija

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

dela posameznih avtorjev, ne pa celotnih zbirk, albumov ali serij. Tak način zbiranja je pravilen. Tudi posamezen avtor ne razstavlja vsega, kar ustvari, ampak kritično izbira, dograjuje in razstavlja najbolj kvalitetna dela. To je osnova. Danes, ko skoraj vsak fotografira, je to še bolj pomembno. Kakšna je vaša vizija fotografskega muzeja, o katerem govoriva? Fotografski muzej potrebuje prostore, stalno postavitev, najkvalitetnejše fotografije in nekakšno združitev dosedanjih prizadevanj Moderne galerije, Kabineta slovenske fotografije, Muzeja za arhitekturo in oblikovanje in še nekaj drugih ustanov. Politika ima tukaj prvo besedo, da se odloči za fotografski muzej. Žal čas takemu projektu ni naklonjen. Kljub temu bi tako dejanje pomenilo utrditev fotografije in pridobitev reprezentančne ustanove, ki bi znala ovrednotiti fotografsko produkcijo v Sloveniji in jo uveljaviti v tujini. Gospod Kerbler, hvala lepa. Želim vam uspešno nadaljevanje vašega dela za dobrobit fotografije.

stoj a n k e r b l e r a n d p h oto g r a p h y

Stojan Kerbler is the main personality of the Slovenian photography in 2020, the year when he received the Prešeren Fund Award for achievements during his lifetime’s work, which is the highest recognition in the field of artistic creation in Slovenia. Mr Kerbler and I spoke about his first photographic experiences, photo-clubs, the most important photo-series, his collection of photographic documents, the awards and his discovering of shots that he never exhibited in the past. A lot has been said and written about Mr Kerbler, therefore, we tried to find something still unknown about him.

157

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

S TA N K A G A Č N I K Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož stanka.gacnik@pmpo.si

Sam med stvarnim in čudežnim U P O D O B I T V E S V. K R I Š T O FA V L I K O V N I Z A P U Š Č I N I F R A N C E TA M I H E L I Č A

»Živim obkrožen od spominov, senc in iluzij. Vse dobre duše in tiste, ki sem jih kdaj ljubil, pomagajte mi, da se ne razkrojim v tem strašnem in čudovitem svetu!«1 u vo d

V Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož hranimo bogato likovno zapuščino enega izmed najvidnejših slovenskih umetnikov 20. stoletja, Franceta Miheliča (1907–1998). Od leta 2009 je urejena in javnosti dostopna kot študijska zbirka v podstrešnih prostorih v nekdanjem okroglem obrambnem stolpu ob reki Dravi, ki od 1992 nosi ime Miheličeva galerija. Zbirka je urejena kot Grafični kabinet Franceta Miheliča in obsega 2440 risb, 97 skicirk, 123 grafičnih plošč 1

France Mihelič, pismo, 13. januar 1950.

159

160

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

in 173 osebnih slikarjevih predmetov. Skupno število grafičnih listov različnih tehnik je 223. V muzejski knjižnici hranimo tudi izjemno dragoceno in zanimivo dokumentacijo, kot so osebna korespondenca, fotografije, negativi, članki in razprave … o življenju in delu Franceta Miheliča, ki jo je leta 2013 muzeju poklonil dr. Lojze Gostiša. Med obsežno Miheličevo zapuščino, zbirko grafik, grafičnih plošč, ilustracij in osebnih predmetov po številu izstopajo predvsem risbe. Tiste, na hitro skicirane, kot trenutni umetniški prebliski, predvsem pa nujni risarski zapisi misli in idej subtilnega umetnika, ki je bil v svojem življenju nenehno razpet med fikcijo in realnostjo, med ljubeznijo in sovraštvom, med dvomom in odločnostjo, med smrtjo in življenjem, med stvarnim in čudežnim … In ki je vse te drobne, skrivnostne, intimne in fantastične kreacije želel ter hotel prenesti

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

najprej na papir in potem na platno ali grafično ploščo. Senzibilni, a izjemno kritični in pronicljivi umetnik, ki je s svojo fantastično, nadrealistično in z metamorfozami prepleteno likovno izpovednostjo za zmeraj zaznamoval slovensko in tujo likovno umetnost 20. stoletja, je posegel tudi v čas in prostor majhnega, starodavnega mesta Ptuj ter se za vselej zapisal v njegov (in naš) spomin. Zato ga smemo šteti med t. i. ptujske umetnike, saj je bila njegova umetniška izpovednost v največji meri navdihnjena s skrivnostnim življenjem in likovnimi temami s slikovitega, zgodovinsko in etnografsko izjemno bogatega ptujskega območja. Čeprav je France Mihelič živel na Ptuju le med letoma 1936 in 1941, pa ga je to obdobje zaznamovalo kot človeka in umetnika za vedno. Že zelo zgodaj je začel materialno realnost preoblikovati s

161

162

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

sanjskimi slutnjami brezupa, melanholije in razpadanja, prepleteno z značilno osebno simboliko. Njegovo t. i. ptujsko obdobje je eno od prvih viškov Miheličevega likovnega razvoja. Na Ptuju je leta 1939 tudi prvič samostojno razstavljal in z dvema kapitalnima slikama – Mrtvi kurent (1938) in Proščenje na Ptujski gori (1939) – prinesel vsebinsko in likovno novost v tedanjo slovensko umetnost. Obe deli sta postali in ostali osrednji umetnini vse do danes. Predvsem pa je odkril pustni lik kurenta, njegov demonski ples, prispodobo praljudske povezanosti človeka z naravo, ki je potem postal in ostal osrednji motiv v vseh ustvarjalnih obdobjih njegove življenjske esence in likovne izpovednosti. Miheličevo izjemno dragoceno, večplastno in raznoliko umetniško ustvarjanje stilno uvrščamo med nadrealistično in poetično-fantastično likovno umetnost 20. stoletja, kjer je umetnik

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, rjavi flomaster, 31 x 21 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

črpal svoja doživetja in spoznanja iz življenja, človeške osamljenosti, podzavestne in zavestne groze, rastlinske, živalske in človeške fantastike, večnih vprašanj o življenju, smrti in ljubezni …, pa tudi iz s kruto usodo in smrtjo zaznamovanih časov druge svetovne vojne ter grozot, ki jih je prinesla in pustila za seboj. Ob številnih upodobitvah likovnih elementov kurenta in drugih tradicionalnih pustnih mask s ptujskega območja ter njihovih fantastičnih metamorfoz pa so se v Miheličevem likovnem svetu pojavljali tudi drugi stalni in prepoznavni motivi, kot so: Dafne, muzikanti, glasbila, ure, vrata, drevesa, rastline, vešče … Prav ob koncu ustvarjalnega obdobja pa izstopata predvsem dva motiva, to sta riba Faronika in sv. Krištof.

163

164

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

s v. k r i što f

Motiva sv. Krištofa in ribe Faronike sta v slovenski likovni umetnosti in književnosti tesno povezana in prepletena, saj se eden brez drugega ne omenjata ali upodabljata. V literaturi ali slikarstvu se ob sv. Krištofu zmeraj pojavi tudi riba Faronika. Ikonografski motiv morske deklice je poznan iz srednjeveškega stenskega slikarstva. Ob velikanu sv. Krištofu, ki s Kristusom na rami brede prek reke, se v vodi prikazujejo morske deklice: z dvojnim repom, od pasu navzgor gole in s krono na glavi. Čeprav naj bi morske deklice pod Krištofovimi nogami bile zapeljive pevke in simboli skušnjave, ki ovirajo Krištofu pot, pa lahko njihove upodobitve sprejmemo tudi kot upodobitve svet noseče ribe

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, rjavi flomaster, 31 x 21 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

ter tako predpostavljamo, da gre pravzaprav za likovno spojitev dveh podob, ki nosita svet – ribe Faronike in sv. Krištofa. Krištof goduje 24. julija ter je po ljudskem verovanju in izročilu eden izmed štirinajstih priprošnjikov v sili. Častijo ga na Vzhodu in Zahodu. Bil je priprošnjik zoper naglo smrt ter zavetnik čolnarjev, splavarjev, voznikov, romarjev in popotnikov. Ljudje so bili prepričani, da zadostuje že, če zjutraj pogledajo na svetnikovo podobo, pa tisti dan ne bodo umrli nagle smrti. Zato so pri nas marsikje upodobljene njegove podobe v nadnaravni velikosti na zunanji strani farnih ali podružničnih cerkva, kjer so ga lahko videli že od daleč. Svetnik je običajno upodobljen kot velikan z velikim drevesom v roki in z otrokom na rami. Po legendi je sv. Krištof bredel preko reke in

165

166

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

prenašal ljudi z enega brega na drugega. Nekoč je nesel čez deročo vodo otroka. Čutil je, da postaja čedalje težji in ga je komaj prinesel na drugi breg. Krištof je nejevoljen dejal: »Težak si mi, kot bi nosil cel svet.« Otrok je odgovoril: »Jezus Kristus je tvoje breme. Ne nosiš samo sveta, marveč tudi tistega, ki je svet ustvaril.« Tako se mu je Kristus dal prepoznati. Velikana je nato potopil v reko in ga krstil za Krištofa (Christophoros), kar v grščini pomeni Kristonosec. Z malim Jezusom na Krištofovi rami je večkrat v otrokovih rokah upodobljen tudi ves svet, ki ga sv. Krištof simbolno nosi skupaj z Jezusom. S svojo močjo in višino rešuje torej Krištof pred pogubno vodo ter tako predstavlja diametralno nasprotje ribi Faroniki, ki svetu grozi, da ga bo pokončala.2 m i h e l i č e v s v. k r i što f

V bogati in dragoceni Miheličevi zapuščini v ptujskem muzeju hranimo poleg dveh ciklusov s podobami ribe Faronike, ki skupaj zajemata 44 sitotiskov iz obdobja 1994 in 1995,3 veliko število risb in skicirk z najrazličnejšo tematiko. Med njimi je ohranjenih 12 risb na temo sv. Krištofa. Kot mi je pripovedoval Mihelič konec devetdesetih let 20. stoletja, sta ga motiva povsem okupirala v likovnem in vsebinskofilozofskem smislu ter ga popolnoma ustvarjalno zaposlila ob koncu njegovega življenja. Iz pogovorov z umetnikom lahko sklepamo, da sta oba motiva tesno povezana z njegovim zanimanjem za ljudske balade ter s spomini in doživetji iz mladosti, saj so mu v spominu ostale srednjeveške freske na zunanjščinah cerkva s podobami sv. Krištofa, kako nosi na ramenih malega Kristusa, ob njegovih nogah pa se pojavlja riba Faronika kot morska deklica, ki predstavlja v ljudski pobožnosti simbol hudega, zapeljive skušnjave in greha, ki Krištofa ovira na njegovi poti. Legende in zgodbe, povezane s tematiko sv. Krištofa kot »bogonosca«, ki premaguje deročo reko z malim Kristusom na ramenu, so Miheliča izjemno navdihovale, saj je želel ustvariti serijo več slik na to temo. Risbe so najverjetneje nastale v istem časovnem obdobju kot ciklus 44 sitotiskov na temo ribe Faronike. Mihelič risb z motivom sv. Krištofa ni datiral, le ena risba je opremljena z datumom 19. VII. 1992. To so delovne študije 2 3

Povzeto po Tucovič, Vladka, 2006, str. 51–68. Glej Gačnik, Stanka, 1997, str. 9–15.

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, črni flomaster, 49,5 x 35 cm. (foto: Boris Farič, PMPO)

in skice, ustvarjene s hitrimi potezami s tušem oziroma s črnim ali rjavim flomastrom na tankem in blok papirju različnih dimenzij, vendar s povsem prepoznavno, neposredno in sugestivno umetniško govorico. Pred nami je sicer skromen nabor 12 risb, ki jih smemo opredeliti kot umetnikove predloge za kasnejša velika platna, ki jih je Mihelič svoj čas neumorno načrtoval, a žal nikoli dokončal. V Miheličevem likovnem svetu sv. Krištof ni le svetnik, priprošnjik in »bogonosec«, ampak je svojevrsten konglomerat različnih fantastičnih bitij, umetnikovih fantazij, želja in hrepenenj, predvsem pa primarne umetniške svobode in skrivnostne ustvarjalne energije. Podobe sv. Krištofa so na prvi pogled zastrašujoče. Mogočni velikan z ogromno glavo z rogovjem (!), kuštravo brado, več očmi, razpadajočim

167

168

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

in votlim telesom, z drevesom (gorjačo) v eni in malim Kristusom v drugi roki, ki drži v svojih rokah »ves svet«, trdno stoji v vodi, kjer mrgoli fantastičnih vodnih bitij, med katerimi izstopa riba Faronika v zapeljivi ženski podobi. Svetnik je vedno upodobljen frontalno, njegova kompozicijska os je vertikalna, slikovna površina je dokaj enakomerno zapolnjena s silovitimi potezami črtovja. Na nekaterih risbah je otrok upodobljen v Krištofovem trebuhu, kar lahko razlagamo s prispodobo dobesedno »nosečega« svetnika. Miheličev Krištof je preplet umetnikovih doživetij in spoznanj, imenitno upodobljenih v specifičnih konfiguracijah črtnih linij, kjer se podoba svetnika na trenutke spremeni in transformira v druge številne Miheličeve nadrealistične like in simbole. Čeprav je vedno poskrbel za jasno, stvarno in povedno risbo, pa se v njej ob vsaki možni priložnosti prepletajo fantastični, groteskni in sugestivno lirični elementi, ki se vehementno in svobodno prelijejo v Miheličev nadrealistični, fantastični in večplastni umetniški jezik črtovja in likov. Risba je bila pri Miheliču vedno rezultat koncentracije, mimetične občutljivosti, prefinjene dovzetnosti za opazovanje in trezno razmišljanje hkrati. Fascinantne so njegove podobe in metamorfoze, v katerih pa se večinoma dogajajo zelo dramatična stanja, ki izhajajo iz avtorjevih spominov in želja hkrati. Strastno nas potegnejo v umetnikov svet iluzij, fantastike, življenjskih usod, v krog smrti in življenja, v svet magične ljubezni in prekrite erotike. Srečanja in soočenja z raznovrstnimi demoni, ki so prihajali iz njegovega sanjskega sveta in podzavesti, je le tako ukrotil ali pregnal, da jih je narisal, naslikal ali vtisnil v grafično ploščo. Kljub prepletenosti podob, preoblikovanju realnosti, nenehnemu spreminjanju in razpadanju različnih upodobljenih likov in predmetov veje iz vseh Miheličevih umetnin posebna krhka liričnost in subtilna lepota upodobljenega. Vedno znova in vedno drugače nas nagovarjajo njegove umetnine. To lahko razberemo tudi iz ohranjenih risb sv. Krištofa. Risbe, ki poleg realistične pripovedi ponujajo predvsem umetnikovo osebno izpoved in subtilno samoizpraševanje ob koncu življenja. Mihelič je v svojem nenehnem in trdem ustvarjalnem garanju pravzaprav užival. Risal je vse življenje in povsod, bil je poglobljeni opazovalec pri iskanju motivov in svojega izraza, njegove risbe so rezultat natančnega opazovanja, veščega pogleda, mojstrske roke in izjemnega talenta. Dobra vizualna umetnost ima tisto skrito moč, da vsakič, ko jo vidimo, presenečeno ugotovimo in opazimo nekaj, česar prej

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

še nismo. Da še vedno ostane nekaj neraziskanega, ki nas vedno znova nagovori in se nas dotakne. Pri gledanju, opazovanju in branju Miheličevih raznovrstnih umetnin lahko pritrdimo zgornjim besedam. Zdi se, da so njegove risbe preprosto razumske in povedne, a hkrati še zmeraj popolnoma skrivnostne, pravzaprav vizionarske podobe nekega življenja, smrti in ljubezni, ki še vedno pripovedujejo intimno zgodbo umetnosti Franceta Miheliča. Bil je in ostal gospodar črt. Sam med stvarnim in čudežnim. Seznam risb 1. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1906/r. 2. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1907/r. 3. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1908/r. 4. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1909/r. 5. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, rjavi flomaster, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1910/r. 6. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1911/r. 7. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, tuš, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1912/r. 8. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, rjavi flomaster, 31 x 21 cm, inv. št.: PMPO, GK 1913/r. 9. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, rjavi in črni flomaster, 40 (41) x 32 cm, inv. št.: PMPO, GK 1914/r. 10. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, črni flomaster, 42 x 29,5 cm, inv. št.: PMPO, GK 1915/r. 11. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, črni flomaster, 40 (41) x 32 cm, inv. št.: PMPO, GK 1916/r. 12. France Mihelič, sv. Krištof, devetdeseta leta 20. stoletja, risba, črni flomaster, 49,5 x 35 cm, inv. št.: PMPO, GK 1917/r.

169

170

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

s e z n a m v i r ov i n l i t e r at u r e l i t e r at u r a Divjak, Alenka, 2015. Podobe sv. Krištofa v ljudski pripovedi v Republiki Sloveniji in v zamejstvu na avstrijskem Koroškem in njihove zgodovinskomitične korenine. Acta Histriae, 23/4, str. 591–630.

Gostiša, Lojze, 1999, France Mihelič v svetu demonov: 1945–1998. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti.

Gačnik, Stanka, 1997. Riba Faronika, najsodobnejši grafični opus v umetnosti Franceta Miheliča. V: Mihelič, France, Riba Faronika, Miheličeva galerija Ptuj, Ptuj: Pokrajinski muzej, str. 9–19.

Pregelj, Ivan, 1975. Plebanus Joannes, Ljubljana: Mladinska knjiga.

Mihelič, France, 1997. Ljubljana: Co Libri.

Schauber, Vera in Hanns Michael Schindler (ur.), 1995. Svetniki in godovni zavetniki za vsak dan v letu. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Gačnik, Stanka, Štefanič, Tatjana, 2017. Risbe, Štefanič, Tatjana, 2009. Grafični kabinet Franceta grafike in tapiserije z motivi kurenta iz fundusa Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož. Ptuj: Pokrajinski Miheliča. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož. muzej Ptuj – Ormož. Tršar, Marjan, 1972. France Mihelič, grafika, risba. Ljubljana: Državna založba Slovenije. Gačnik, Stanka, 2018. Spomin vedno obnavlja čas / Četrt stoletja ptujske Miheličeve galerije. V: Ptuj v 20. stoletju, Zbornik ob 125-letnici ptujskega muzeja. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož, str. 483–495.

Tucovič, Vladka, 2006. Motiv ribe Faronike v slovenski književnosti in likovni umetnosti 20. stoletja. Traditiones, 35/1, str. 51–68.

v i r i z m e d m r e žj a Svetniki, mučenci in blaženi krstni zavetniki, Družina. Dostopno na: https://svetniki.org/svetikristof-mucenec/ [3. 6. 2020].

a lo n e b e t w e e n t h e r e a l a n d t h e m a g i c / d e p i ct i o n s o f st. c h r i sto p h e r i n t h e a rt i st i c l eg a c y o f f r a n c e m i h e l i č

Ptuj-Ormož Regional Museum houses a rich artistic legacy of one of the most prominent Slovenian artists of the 20th century, France Mihelič (1907-1998). Since 2009, a study collection of his works has been organised and become accessible to the public in the attic of the former round defensive tower along the river Drava, called the Mihelič Gallery since 1922. The collection follows a design of a Graphic Study of France Mihelič containing 2440 drawings, 97 sketchbooks, 123graphic plates and 173 painter’s personal objects. The total number of graphic sheets in different techniques is 223. Sensitive and extremely critical and lucid artist marked forever the Slovenian and foreign fine arts of the 20th century with his fantastic and surrealistic artistic expression intertwined with metamorphoses. He captured the time and space of the ancient town of Ptuj and thus forever left his print in its (our) memory. Therefore, we can

Stanka Gačnik Sam med stvarnim in čudežnim

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

count Mihelič among the Ptuj artists, for his artistic expression was largely inspired by the mysterious life and artistic topics of the picturesque, historical and ethnographic wealth of the Ptuj area. Besides the numerous depictions of Kurent and its artistic elements, as well as of other traditional carnival masks from the Ptuj area and their fantastic metamorphoses, other permanent and recognisable motifs appeared in his artistic world, such as: Daphne, musicians, musical instruments, clocks, doors, trees, plants, moths … At the end of Mihelič’s creative period, two motifs stand out, namely a fish called Faronika and St. Christopher. Legends and stories related to the theme of St. Christopher as the “Christ bearer”, who is trying to get across a swollen river bearing a little Christ on his shoulder, were very inspiring for Mihelič, and he engaged in the creation of a series of paintings on this topic. The drawings were most likely created in the late 1990s, as the artist did not date them; however, there is one bearing the date of 19. VII. 1992. All these are working studies and sketches created with quick strokes of ink or felt-tippen on thin block paper of various dimensions, though with a perfectly recognisable, direct and suggestive artistic expression. At first glance, the images of St. Christopher are scary: a mighty giant with a huge head and horns (!), a beard, several eyes, a decaying and hollow body, with a tree (club) in one hand and a little Christ in the other thus holding the “whole world” in his hands, standing firmly in the water where numerous fantastic water creatures swarm, among which the fish called Faronika stands out represented as a seducing woman. The saint is always presented frontally, his compositional axis is vertical, the pictorial surface is rather evenly filled with violent strokes of the line. Here is a rather modest set of 12 drawings that can be defined as the artist’s templates for larger future paintings that, at one stage, Mihelič was tirelessly planning to realise but unfortunately never finished. In the world of Mihelič, St. Christopher is not only the saint, intercessor and “Christ-bearer”, but rather a conglomeration of various fantastic creatures, artist’s fantasies, desires and longings, and above all, of primary artistic freedom and mysterious creative energy.

171

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

DOROTEJA KOTNIK KUD Art Stays dora_kotnik@yahoo.com

Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju u vo d

Ptuj je zgodovinsko mesto, ki navdihuje umetnike. V majhnem provincialnem mestu so našli zatočišče mnogi umetniki, ki so bili ali stilno ali idejno napredni. Zakonca Elsa Oeltjen-Kasimir1 in Jan Oeltjen2 sta v prvi polovici 20. stoletja na Ptuj prinesla ideje 1 Else Oeltjen-Kasimir (1887–1943) je kiparka in umetnica, tesno povezana s Ptujem. Rodila se je na Ptuju, odraščala v Gradcu in na Dunaju, a ostane povezana z rojstnim mestom. Po končani umetnoobrtni šoli, kiparski oddelek, je potovala po Italiji, kjer je srečala nemškega slikarja Jana Oeltjena, s katerim se je leta 1911 poročila. Na Dunaju sta se družila z Oskarjem Kokoschko in prišla v stik z ekspresionističnim slogom, kateremu je ostala naklonjena. V tridesetih letih sta se preselila na svoje posestvo v Vareji v Halozah. Elsa je zaradi bolezni umrla leta 1943. 2 Jan Oeltjen (1880–1968) je slikar nemškega ekspresionizma. Odraščal je v Jaderbergu v Nemčiji. V stik z mestom Ptuj je prišel preko svoje žene Else. Živela sta na Dunaju, po letu 1920 v Jaderbergu. Povezala sta se z nemškim ekspresionizmom in mu ostala zvesta do smrti. Leta 1937 so njuna dela nacisti označili kot degenerativna in jih odstranili iz nemških javnih zbirk. Jan je z grozo spremljal, kaj se dogaja s svobodo umetnosti v Nemčiji, kljub temu je odobraval nacistično oživljanje Velike Nemčije. Bila sta v stiku z nacističnimi voditelji tako na Ptuju kot v Oldenburgu. Kljub sodelovanju z okupatorjem in nemškemu poreklu mu je novi režim dovolil tukajšnje bivanje, a so mu odvzeli vso lastnino in posesti. Do smrti leta 1968 je umetniško ustvarjal in opravljal restavratorsko delo v muzeju.

173

174

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

avantgarde, secesije in nemškega ekspresionizma. Prav tako se je v 21. stoletju na Ptuju zbrala skupina vizionarjev, ki so želeli v mesto Ptuj popeljati sodobno mednarodno umetnost in so s tem namenom oblikovali Galerijo Tenzor, iz katere se je izoblikovala tudi zgodba o festivalu sodobne umetnosti Art Stays. Galerija Tenzor je svoja vrata odprla leta 2001, financiralo jo je podjetje Tenzor, ki ga je vodil Miran Senčar3. Najprej je imela sedež v podjetju, nato je bila nastanjena v prostorih na Prešernovi ulici, kjer je zdaj Salon umetnosti. Osrednja figura, ki je oblikovala zgodbo galerije Tenzor, je bil njen vodja Vladimir Forbici4. Uspešnost galerije, ki je v času svojega delovanja organizirala 4l likovnih razstav, dva mednarodna ex-tempora in tri mednarodne likovne kolonije Art Stays, se je končala z njenim zaprtjem oktobra 2005. Pred zaprtjem je bilo ustanovljeno Kulturno-umetniško društvo Art Stays, ki je vzklilo na temeljnih idejah galerije.5 Društveno dejavnost je narekoval Vladimir Forbici, ki je poskrbel tudi za prvo društveno sodelovanje na umetniškem sejmu v Berlinu leta 2005, še v sodelovanju z Galerijo Tenzor. Vladimirju sta se pri oblikovanju Festivala Art Stays pridružila umetniški par Jernej

3 Miran Senčar (1963) je predvsem podjetnik. Po končanem študiju elektrotehnike se je zaposlil v Tovarni močnih krmil Draženci. Leta 1993 se je odločil ustanoviti lastno podjetje Tenzor, d. o. o., ki je finančno podprlo odprtje Galerije Tenzor. Med letoma 2014 in 2018 je bil ptujski župan. V času svojega mandata je poskrbel za odprtje Galerije mesta Ptuj. 4 Vladimir Forbici (1948) se je izšolal za pohištvenega mizarja. Leta 1975 je bil predlagan v enoletno politično šolo v Mariboru, nato je nadaljeval študij na Fakulteti za sociologijo, politične vede in novinarstvo v Ljubljani. Po vrnitvi na Ptuj je delal v gradbenih firmah, kasneje je imel lastno mizarsko delavnico. Leta 2000 se je odpovedal mizarskemu obratu in se podal v vode umetnosti. Leta 2001 je začel galerijsko dejavnost in postal vodja Galerije Tenzor, ki jo je sponzoriralo podjetje Tenzor. Sočasno z zapiranjem galerije je ustanovil KUD Art Stays, katerega predsednik je bil vse do leta 2018. Leta 2006 je s sinom Jernejem Forbicijem odprl Galerijo FO.VI (Field of Vision), kjer prireja razstave slovenskih in tujih umetnikov. 5 Med ustanovnimi člani so bili Vladimir Forbici, Miran Senčar, Albert Bene, Rudi Ringbauer in mnogi drugi ptujski ljubitelji umetnosti. Društvo je bilo ustanovljeno še v času delovanja Galerije Tenzor. Društveni statut je bil sprejet na ustanovni skupščini 22. 12. 2004, vpis v register pa se je zgodil 18. 1. 2005.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Forbici6 in Marika Vicari7. Njihova ideja je bila promocija vizualne umetnosti, ki bi prebudila meščane Ptuja. Sodelovati so začeli z lokalnimi umetniki in institucijami, sočasno pa se povezali s tujo umetniško sceno, posebej italijansko. Ustvarili so organizacijo, ki spodbuja in razvija umetniške koncepte mladih ustvarjalcev ter jim nudi prostor, da se lahko predstavijo javnosti. Festival Art Stays je »umetniški otrok« naveze Forbici-Vicari, ki je letos postal polnoleten. Seznanila sta ga z mnogimi mednarodnimi umetniki in mu odprla vrata na mednarodno sceno sodobne umetnosti. ku lt u r n o - u m e t n i š ko d r ušt vo a rt stays

Zgodba o festivalu sodobne umetnosti Art Stays se je začela že leta 2003 s prvo mednarodno likovno kolonijo mladih umetnikov. Za njeno organizacijo se je zavzel Vladimir Forbici, vodja Galerije Tenzor. Festival sodobne umetnosti se je razvil iz prvotne mednarodne likovne kolonije, na katero so povabili dvanajst umetnikov. Vladimir Forbici je menil, da moramo Ptujčanom prikazati trende sodobne umetnosti, saj lahko le tako ocenijo sodobno umetniško produkcijo Ptuja. S pomočjo sina Jerneja Forbicija in v naslednjih letih njegove partnerke Marike Vicari so k sodelovanju povabili mlade generacije umetnikov. Galerijo Tenzor so po tretji mednarodni likovni koloniji leta 2005 zaprli, sočasno pa je Vladimir Forbici že oblikoval Kulturnoumetniško društvo Art Stays z namenom spodbuditi mesto Ptuj, da ustanovi mestno galerijo.

6 Jernej Forbici (1980) se je rodil v Mariboru, živi in dela v Strnišču in Vicenzi, Italija. Diplomski in podiplomski študij je zaključil na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah, pod mentorstvom prof. Carla Di Raca. Njegova dela so bila predstavljena na mnogih samostojnih in skupinskih razstavah doma in predvsem v tujini. V zadnjih letih je bil povabljen k sodelovanju na raznih bienalih, med drugim tudi na dveh beneških bienalih (2007 in 2011). Leta 2018 je imel v Galeriji mesta Ptuj samostojno razstavo. Ustvarja velike krajine po vzoru angleškega krajinarstva, a je vanje vnesel nov dih sodobnosti skozi zaplate rdečih barv ali namigovanj o potrebnem osveščanju občinstva o ekološki problematiki. 7 Marika Vicari (1979) se je rodila v Vicenzi, živi in dela v Creazzu v pokrajini Vicenza. Leta 2003 je z odliko diplomirala iz slikarstva (prof. Carlo Di Raco) na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah. Dve leti kasneje je magistrirala iz vizualnih komunikacij na Fakulteti za oblikovanje in umetnost Univerze IUAV v Benetkah. Od leta 2000 aktivno sodeluje na samostojnih in skupinskih razstavah po Evropi in tujini, njene umetnine so del mnogih javnih in zasebnih zbirk. Ustvarja naravne krajine in motive gozda, ki jih riše ali slika z granitom na papir ali les.

175

176

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Organizacijo festivala sodobne umetnosti je prevzelo Kulturnoumetniško društvo Art Stays, njihov umetniški program pa sta začela skrbno oblikovati Jernej in Marika, ki sta imela veliko oporo v družini kot tudi med novejšo generacijo umetnikov v Sloveniji in tujini. Festival je z vsakim letom pridobival prepoznavnost, in sicer predvsem zaradi kulturnih instalacij, ki so obogatile kulturno podobo mesta Ptuj. Leta 2007 so pripravili že 5. mednarodno likovno kolonijo, na kateri je bila tema ustvarjanja Ptuj kot umetniška inspiracija. Skozi kolonijo so umetniki v svoja dela vnesli vsakdanji mestni utrip in ga različno interpretirali v umetniška dela. KUD Art Stays se je povezal z Društvom za glasbeno umetnost Arsana. Leta 2008 so začeli projekt Art Ptuj in ta je naslednje leto postal prvi mednarodni dogodek, ki je združeval sodobno umetnost in glasbo v Sloveniji. Sodelovali so vse do leta 2012, ko je bil Ptuj soudeležen pri Evropski prestolnici kulture. Takratna programska sredstva so izdatno podprla poletne festivale, in sicer Festival Art Stays, Festival Arsana in Dneve poezije in vina, da so se osamosvojili in še vedno skrbijo za bogat poletni program Ptuja. Na festivalu sodobne umetnosti Art Ptuj 2009 je bilo predstavljenih 18 umetnikov iz Slovenije in sveta. Javnosti so v odprtih ateljejih razkrili, kako ustvarjajo svoja dela, ki so se od umetnika do umetnika razlikovala. V času festivala so pripravili pet razstav na naslednjih razstaviščih: Miheličeva galerija, Salon umetnosti in palacij ptujskega gradu, ki so v sklopu Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož, ter razstavišče Knjižnice Ivana Potrča in Galerija Magistrat. Temu seznamu razstavišč so se v letih festivalskega dogajanja pridružila še mnoga druga; nekatera več ne obstajajo, nekaj se jih je tudi na novo odprlo. Naslednje leto so pripravili festival sodobne umetnosti že na petnajstih prizoriščih po Ptuju in okolici. Umetnike so predstavili v nacionalnih paviljonih Italije, Madžarske, Nemčije, Slovaške in Slovenije. Razstave so dopolnili performansi, instalacije po mestu, intervencije v prostoru, delavnice za otroke in poletna akademija. Izpostavila bi dve razstavi na dveh novih razstaviščih, ki sta nastali v ptujski okolici. Prva je bila v Galeriji FO.VI., v kateri so javnosti razstavili zbirko KUD Art Stays, ki je nastajala vse od leta 2003. Drugo razstavo z naslovom Škofjeloška

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

kronika sta Dušan Fišer8 in Mito Gegič9 pripravila v Tovarni umetnosti. Z letom 2011 so začeli Festival Art Stays organizirati z osrednjo povezovalno temo, ki je narekovala program festivala, sodelujoče umetnike in umetniške manifestacije. Deveta edicija festivala je bila oblikovana s temo CONNECT (Povezovati), saj so želeli združiti Ptuj s tujimi institucijami, akademijami in umetniki. Oblikovali so nacionalne paviljone Hrvaške, Italije, Srbije, Poljske in Rusije. Naslednje leto so lansirali festivalsko temo DISPLAY (Razstava), s katero so želeli predstaviti prostor in dialoge med mednarodnimi umetniki. Na Ptuju so se po razstaviščih oblikovali paviljoni Evrope, Afrike, Antarktike, Južne in Severne Amerike, Azije ter Avstralije. Predstavljeni so bili umetniki, ki ustvarjajo na tem območju ali od tam prihajajo ali jih to območje navdihuje. Zanimivo je bilo videti tolikšno raznolikost umetniških manifestacij, predvsem umetnost Afrike, Avstralije in Antarktike, ki so za naš prostor bile do tedaj le neznanka. Leta 2013 je bila osrednja tema festivala EXPOSE (Razkriti), s katero so želeli razložiti raznovrstnost sodobnega umetniškega sveta. Idejo nacionalnih paviljonov so nadaljevali v združene tematike ter po razstaviščih izpostavili umetniška dela v slikarstvu, kiparstvu, fotografiji in novih medijih. Poudarili so tudi umetniške manifestacije, ki se dotikajo tem identitete družbe ali posameznika, umetniških akcij, ognja, žensk in sodobnih javnih del. Leta 2014 je bila festivalska tema RELATION(S) (Odnosi), saj so predstavili predvsem umetniške tandeme in skupine, kar se je navezovalo na odnose med umetniki in sožitje sodobne umetnosti s kulturno dediščino Ptuja.

8 Dušan Fišer (1962) je slikar, scenograf, profesor, mentor in galerist, ki živi in ustvarja v Slapah pri Ptujski Gori. Leta 1989 je diplomiral pri prof. Metki Krašovec na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Naslednje leto se je študijsko izpopolnjeval na Nizozemskem. Šolanje je nadaljeval na specialki slikarstva, ki jo je leta 1991 končal pri prof. Emeriku Bernardu. Ustvarja v slogu abstraktnega ekspresionizma, v katerem tvori iluzije prostora. Vrsto let vodi razstavišče Tovarna umetnosti (Breg pri Majšperku). Od leta 2017 sooblikuje program Galerije mesta Ptuj, od letos je tudi uradno vodja galerije. Sočasno poučuje slikarstvo in risanje na Gimnaziji Ptuj, prav tako vodi mnoge tečaje in delavnice za mlade ter starejše nadobudne slikarje. 9 Mito Gegič (1982) je slikar, ki živi in ustvarja v Škofji Loki. Leta 2008 je diplomiral na slikarskem oddelku na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje pri prof. Hermanu Gvardjančiču. Leta 2016 je zaključil slikarsko specialko na ljubljanski akademiji pod mentorstvom Zmaga Lenárdiča. Ukvarja se tudi z animiranim filmom, videom, likovno teorijo in občasno oblikuje scenografijo za gledališke predstave.

177

178

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Vsako leto je festival postajal bolj odmeven in atraktiven. 13. edicija festivala leta 2015 je nosila naslov WUNDERKAMMER (Kabinet čudes), ki se navezuje na zbirateljstvo od renesanse naprej. Skozi festival so prikazali sodobnega zbiratelja, ki potuje po svetu in išče nenavadna eksotična umetniška dela. Na Mestnem trgu je gostoval Blink circus10 – najmanjši cirkus na svetu, kjer so bile razstavljene najmanjše fotografije na svetu. V obnovljenem dominikanskem samostanu so predstavili »čudesa« kiparstva, v Miheličevi galeriji pa veliko osrednjo razstavo, ki jo je dopolnila zbirka kratkih zgodb priznane slovenske pisateljice Nataše Kramberger, The Grand Tour – Anonymous, 1893.11 Naslednje leto so se s festivalom dotaknili političnih tem, saj se je imenoval POLITIC(S) (Politika). Povabili so umetnike, ki se v svojih delih na različne načine dotaknejo politike, propagande in kritike sodobne družbe. Dominikanski samostan je ponovno postal prostor manifestacije sodobnih umetniških praks. Osrednjo razstavo so postavili v celotnem kompleksu dominikanskega samostana, ki še ni bil dokončno prenovljen. Samo dejanje je predstavljalo provokacijo takratnim mestnim oblastem, saj so v omenjenem samostanu namestili Kulturno-kongresni center, ki pa ni zaživel v polnem zamahu. Tudi obnova samostana še danes ni končana.12 Po petnajstih letih delovanja in ustvarjanja festivala sodobne umetnosti še ni zmanjkalo idej in kreativnosti. Leto 2017 je bilo povezano z umetnostjo, ki se dotika narave, in posledicami malomarnega ravnanja z njo. Naslovili so ga NATUR – AL(L) (Naravnost). Dosedanjim razstaviščem sta se pridružili dve novi, in sicer razstavišče Art Stays, ki je bilo urejeno v Qcentru za potrebe osrednje razstave, in Galerija mesta Ptuj, ki je bila ustanovljena z začetkom omenjenega leta. V njej je bila postavljena pregledna fotografska razstava Tla in beton – človek, krajina in fotografija, ki jo

10 Lorenzo Mastroianni je umetnik, ki se posveča zbiranju fotografije in njenim fragmentom, ki jih razstavi v majhnem razstavišču ali cirkusu, v katerem obiskovalec lahko s povečevalno lupo odkriva svet v malem. S tem ustvari provokativno inštalacijo s potujočo predstavo, ki želi osvetliti začetke moderne dobe in njenega zbirateljstva. 11 Kramberger, 2015. 12 V dominikanskem samostanu je bil od leta 1928 do 2011 nastanjen ptujski muzej. Pred selitvijo muzeja iz dominikanskega samostana je bila v njem razstavljena arheološka zbirka, ki ima status nacionalne zbirke Republike Slovenije. Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož po devetih letih še vedno hrani arheološko zbirko v depojih, pospravljeno pred javnostjo.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Slovenski trg v času Festivala Art Stays NATUR – AL(L), 2017; foto: Arhiv KUD Art Stays

je pripravil italijanski kustos Carlo Sala13. Drugo razstavo Veliko je lepo sta oblikovala Dušan Fišer in Jernej Forbici. Poudarila sta velike krajine v slovenskem slikarstvu in na razstavi predstavila dela 45 slovenskih slikarjev.14 Tradicionalno festivalsko lokacijo Slovenski trg, ki se med festivalom spremeni v prostor za umetniške manifestacije, performanse in koncerte, so v tem letu spremenili v zeleno oazo sredi mesta. S položitvijo trave po trgu so ustvarili atraktivno in priljubljeno mesto za druženje v festivalskem času. Leta 2018 je bil festival naslovljen FRAGILE (Krhkost) in se je navezoval na lomljivost likovnih materialov, hkrati pa simbolično predstavljal krhkost medsebojnih odnosov v današnji družbi. Predstavili so umetniška dela, ki so nastala iz papirja, stekla, keramike, rastlinja in drugih raznolikih materialov. Osrednja razstava festivala

13 Carlo Sala (1984) je kurator, umetnostni kritik in predavatelj o fotografiji na Univerzi IUAV v Benetkah. 14 Predstavljeni slovenski slikarji so bili Igor Banfi, Nikolaj Beer, Emerik Bernard, Suzana Brborovič, Tina Dobrajc, Mitja Ficko, Dušan Fišer, Jernej Forbici, Mito Gegič, Herman Gvardjančič, Janez Hafner, IRWIN, Marko Jakše, Zmago Jeraj, Boris Jesih, Duša Jesih, Jurij Kalan, Simon Kajtna, Sergej Kapus, Dušan Kirbiš, Aleksij Kobal, Metka Krašovec, Gani Llalloshi, Robert Lozar, Albin Lugarič, Dominik Mahnič, Ira Marušič, Živko Marušič, Franc Novinc, Karel Pečko, Polona Petek, Uroš Potočnik, Gregor Pratneker, Mirko Rajnar, Viktor Rebernak, Jasna Samarin, Silvester Plotajs Sicoe, Apolonija Simon, Andraž Šalamun, Maruša Šuštar, Miha Štrukelj, Sašo Vrabič, Uroš Weinberger, Jure Zadnikar in Joni Zakonjšek.

179

180

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

je bila Glasstress Ptuj15 v Galeriji mesta Ptuj. Na njej so bila umetniška dela znanih sodobnih umetnikov, ki so ustvarili svoje ideje v steklu. Glasstress je projekt Adriana Berenga in njegove Fundacije Berengo, ki je želel beneško tradicijo steklarstva združiti s sodobno umetnostjo. Kustos razstave je bil Koen Vanmehelen16, belgijski konceptualni umetnik, ki je predstavil tudi svoja dela. Lansko leto je bil festival naslovljen FUTURE (Prihodnost), s čimer so prikazali vizijo sveta umetnikov, ki raziskujejo vprašanja o prihodnosti sveta in družbe. Skozi razstave so se dotaknili umetniških projektov, ki uporabljajo najnovejšo tehnologijo. Obiskovalci so si lahko ogledali svet v virtualni resničnosti ali bili povabljeni k sodelovanju v umetniškem delu. Letošnji festival nosi ime NO MORE SILENCE (Brez tišine). Kot nam sporoča naslov, je letošnja edicija namenjena zvočnemu raziskovanju in nas želi spodbuditi, naj prisluhnemo sodobnim umetniškim manifestacijam. Za ekipo KUD Art Stays, v kateri so dobrodošli umetniki in ljubitelji umetnosti, je mnogo uspešnih sezon. Družina Forbici je vseskozi sodelovala s ptujskimi ljubitelji kulture in umetnosti, navdihnili so generacije nastajajočih umetnikov in jih povabili k sodelovanju na festivalu. Med njimi so Tjaša Čuš17, Rok Golob18, Andrej Lamut19 in 15 Glasstress je bogata zbirka sodobnih umetniških del, ustvarjenih v muranskih delavnicah. Od leta 2009 je zbirka na ogled v beneški palači Franchetti ob Velikem kanalu. Razstave izbranih del so gostovale v uglednih muzejih in ustanovah po vsem svetu, med drugim v Muzeju umetnosti in oblikovanja v New Yorku. 16 Koen Vanmehelen (1965) je mednarodno priznani konceptualni umetnik, ki živi in dela v Meeuwenu (Belgija). V svojem umetniškem delu se ukvarja z biokulturno raznolikostjo in identiteto. Njegov najbolj prepoznaven projekt je Cosmopolitan Chicken Project. V tem projektu s križanjem domačih vrst kokoši ustvari novo vrsto – »kozmopolitansko« kokoš. 17 Tjaša Čuš / Tjaša Tia Cusch (1987) je slikarka, ki je diplomirala na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, študijsko izmenjavo pa opravila iz vizualnih komunikacij na Akademiji likovnih umetnosti v Zagrebu. Leta 2011 je dobila Priznanje Akademije za likovno umetnost in oblikovanje Ljubljana za odlične študijske dosežke, leta 2012 veliko odkupno nagrado Ex- tempore Art Stays Ptuj, leta 2016 je bila prejemnica samostojne razstave v Benetkah v okviru Ex-tempora Art Stays Ptuj. Dela tudi na področju oblikovanja in kot mentorica. V zadnjih letih je sodelovala na razstavah Prag Art Works v Pragi na Češkem, v letu 2019 pa se je samostojno predstavila z novim opusom Igrače. 18 Rok Golob (1980) je fotograf in multimedijski umetnik. Dokončal je magistrski študij fotografije na praški akademiji. Sodeloval je na mnogih skupinskih razstavah v Pragi in domačem mestu Ptuj. Imel je samostojno razstavo v Galeriji FO.VI. Aktivno sodeluje pri oblikovanju zadnjih petih edicij festivala Art Stays. 19 Andrej Lamut (1991) je fotograf, ki živi in ustvarja v Ljubljani. Dokončal je študij fotografije na ljubljanski akademiji. Dušan Fišer mu je leta 2015 kuriral razstavo Nokturno v Tovarni umetnosti v Majšperku.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

drugi. Mnogim mladim nadobudnežem in ljubiteljem umetnosti je Art Stays dal priložnost, da lahko sodelujejo pri festivalskem dogajanju. Kreativnost mladih jih je vodila do uspeha. Prav tako jim je koristilo povezovanje s tujimi institucijami, med katerimi bi izpostavila navezo z Arte Laguna Prize20, na kateri od leta 2011 kot nagrado podelijo umetniško rezidenco Festivala Art Stays. To pomeni, da je izbrani umetnik nagrajen s tedenskim obiskom Ptuja z namenom ustvariti svoje umetniško delo, ki ostane v zbirki Art Stays. Omenjeno nagrado so prejeli Yu Kato (2019), Maria Fernanda Guzman (2018), Noriko Obara (2017), Dapna Weinstein (2016), Zazzaro Otto (2016), Hans Beckers21 (2015), Sasha Frolova22 (2014), Olga Lah (2013), Cyryl Zakrzewsky (2012) in Mariantonietta Bagliato (2011). Sodobna umetniška produkcija je za mesto Ptuj pomembna, saj ne predstavlja le odziva na lokalno okolje, ampak vanj tudi posega, kot mnoge umetniške intervencije, ki so se zgodile v različnih edicijah festivala. V članku bom prikazala umetniške manifestacije, ki jih lahko združimo pod različne sklope, in bodo podrobneje opisane v nadaljevanju. Te so oblikovale javno podobo Ptuja kot mesta s produkcijo sodobne umetnosti.

20 Arte Laguna Prize je mednarodno umetniško tekmovanje, ki se dogaja v Benetkah (Italija) in cilja na promocijo ter razvoj sodobne umetnosti. Imajo ločene sekcije: slikarstvo, skulptura in instalacije, fotografija, video umetnost, performansi, virtualna umetnost, digitalna grafika, land art, urbana umetnost in oblikovanje. 21 Hans Becker (1986) je belgijski umetnik in glasbenik. V svojem delu želi ustvariti ravnovesje med glasbo in vizualno umetnostjo. Leta 2015 je prejel umetniško rezidenco Art Stays na Arte Laguna Prize. V sklopu te je ustvaril prototip instrumenta klopotec, ki ga je v zadnjih petih letih razvil do te mere, da ima sedaj celoten orkester klopotcev. Letos jih je na odprtju festivala Art Stays v performansu predstavil ptujski javnosti v dominikanskem samostanu. Pomen klopotca, ki je značilen za štajersko vinorodno pokrajino, je razširil po vsej Evropi. 22 Sasha Frolova (1984) je ruska vizualna umetnica, ki živi in ustvarja v Moskvi (Rusija). Leta 2014 je prejela umetniško rezidenco Art Stays na Arte Laguna Prize. Istega leta je na ptujskem festivalu sodobne umetnosti predstavila svoj projekt Aquaaerobika, ki povezuje performativno umetnost, elektronsko glasbo in napihljive kostume. Sočasno je na Ptuju razstavila napihljivo skulpturo Miraclescope, ki je bila umeščena v dvorišče Knjižnice Ivana Potrča.

181

182

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

j av n e s ku l pt u r e n a pt uj s k e m g r a d u

Že na samem začetku festivala sodobne umetnosti se je spletlo sodelovanje s Pokrajinskim muzejem Ptuj – Ormož. Zanj sta bila najbolj zaslužna Vladimir Forbici, vodja galerije Tenzor, in kustosinja za umetnost 20. stoletja Stanka Gačnik23. Vrsto let je muzej omogočal, da so njihova razstavišča najprej gostila večje razstave Galerije Tenzor, kasneje – po zaprtju Galerije Tenzor – pa postala festivalska prizorišča. Stalno prizorišče za razstave je Miheličeva galerija, pogosto tudi Salon umetnosti in palacij ptujskega gradu. Še bolj zanimive so instalacije, ki so jih umetniki postavili v sklopu festivala na zgornjem dvorišču ptujskega gradu. Sodelovanje z muzejem je na omenjenem prizorišču obrodilo veliko zanimivih umetniških manifestacij, med njimi si nekatere zaslužijo pozornost. Ptujski grad je odlična lokacija za povezovanje sodobne umetnosti in kulturnozgodovinske dediščine. Arhitektura in strateška lega gradu z razgledom omogočata navdih umetnikom in izreden ambient za postavitve različnih umetniških intervencij v omenjeni prostor. Na zgornjem dvorišču so bile postavljene instalacije na dveh lokacijah, in sicer na poti od spodnjega do zgornjega dvorišča ali na vzhodni grajski ploščadi. Obe lokaciji sta bili vedno v igri, kajti drugje na zgornjem dvorišču ni mogoče postavljati takih instalacij, saj so pod njim ostanki zgornje grajske bastije. Omenjeni lokaciji sta najboljši tudi za same obiskovalce. Prva, ob poti na zgornje dvorišče, vsakega turista takoj seznani s postavljenim umetniškim delom. Druga, na razgledni točki, ima najboljšo ambientalno postavitev, saj je postavljena na zelenici pred razgledom nad hribovito pokrajino Haloz in reko Dravo, ki se ob starem mestnem jedru zliva v Ptujsko jezero. Najpomembnejši vidik je zelenica, saj je obiskovalec vedno povabljen v interakcijo s postavljeno strukturo. Zanimivo je, ker se omenjena lokacija vidi iz mestnega centra in z vseh lokacij, kjer je vidna veduta Ptuja.

23 Stanka Gačnik (1963) je umetnostna zgodovinarka, slovenistka in muzealka. Po končanem študiju umetnostne zgodovine in slovenskega jezika s književnostjo na ljubljanski univerzi se je zaposlila v Pokrajinskem muzeju Ptuj. Leta 1992 je postala kustodinja galeristka, ki vodi razstavno-galerijski program Miheličeve galerije in Salona umetnosti. Skrbi za fond grafik Franceta Miheliča, ki jih je umetnik poklonil ptujskemu muzeju, in za promocijo sodobne ptujske in slovenske likovne umetnosti.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Cyryl Zakrzewsky, Skulptura najdenih predmetov, zgornje dvorišče ptujskega gradu, 2012; foto: Arhiv KUD Art Stays

Leta 2012 je poljski umetnik Cyryl Zakrzewski24 na umetniški rezidenci postavil javno instalacijo – skulpturo najdenih predmetov ob poti na zgornje dvorišče ptujskega gradu. Cyryl išče harmonijo in dialog med naravo in kulturo predvsem v ustvarjanju iz naravnih materialov.25 Skulptura je bila sestavljena iz različnih najdenih predmetov in materialov iz narave. Oblikoval jo je v velik štor drevesa, ki ga je ustvaril iz nabrane drevesne skorje. Napolnil ga je z najdenim odpadnim pohištvom, kar je predstavljalo jedro skulpture. Porodila se je ideja, da pustimo skulpturo na tem mestu, da začne razpadati, in šele takrat ko izgubi svojo estetiko, jo lahko odstranimo. Ideja je bila izvedena, saj se spominjamo, da smo nekaj let ob poti na ptujski grad opazovali omenjeno skulpturo, ki je pred našimi očmi propadala. Lahko bi jo vzdrževali, da bi se obdržala dlje časa, vendar to ni bil njen namen. Skulptura je sedaj odstranjena, saj je svojo zgodbo o minljivosti že sporočila. Tri leta kasneje je v sklopu 12. festivala, naslovljenega Wunderkammer, nastalo prizorišče Wundersky (Čudesa neba – 24 Cyryl Zakrzewski (1986) je poljski umetnik. Leta 2011 je diplomiral iz kiparstva na Univerzi za umetnost v Poznanju na Poljskem. Naslednje leto je dobil naročilo za izdelavo stalne instalacije v botaničnem vrtu Univerze Adama Mickiewicza in sočasno štipendijo guvernerja Velikopoljskega vojvodstva. Istega leta je osvojil umetniško rezidenco na 10. festivalu Art Stays, kjer je izdelal javno instalacijo na prostem. Na Festivalu Art Stays je sodeloval na treh edicijah. Leta 2014 je ustvaril skulpturo iz najdenih predmetov za razstavišče Knjižnice Ivana Potrča. 25 Natur-al(l): katalog, 2017, str. 96 in 113.

183

184

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Mario Ciaramella, Fertile icarus, Wundersky – zgornje dvorišče ptujskega gradu, 2015; foto: Maja Žerak

zgornje dvorišče ptujskega gradu), kjer je italijanski umetnik Mario Ciaramelle26 ustvaril instalacijo z naslovom Fertile Icarus. Instalacijo je umetnik sestavil iz štirih veličastnih peres, ki se dvigujejo v nebo, in rdečih semen, ki so razporejena po zelenici. Ambient prostora postavitve se ujema z materialno gracioznostjo instalacije, kar ustvari vtis osuplosti in simbolično poveličuje čudežni stvaritvi neba in zemlje. Umetnik se najraje izraža skozi oblikovanje terakote, iz katere ustvarja svetleče objekte. V instalaciji je poudaril dialog med nebom in zemljo, ki se med seboj nenehno povezujeta. Semena simbolizirajo razmišljanja o setvi in rodnosti, medtem ko peresa, ki se stegujejo proti soncu, povezujemo s človeško potrebo po svobodi in sanjah.27 Leta 2018 so na isti lokaciji na ptujskem gradu postavili javno skulpturo mehiške umetnice Marie Terese Gonzalez Ramirez28. Ustvarila je delo, naslovljeno Percorsi fragili, ki je ponotranjilo njen 26 Mario Ciaramella (1956) je kipar, ki živi in dela v Luzzano di Moiano (Italija). Najprej se je šolal na umetniški šoli v Beneventu, leta 1978 pa je diplomiral na kiparskem oddelku pod vodstvom Augusta Pereza na Akademiji za likovno umetnost v Neaplju. V svojem delu se navezuje na italijansko tradicijo, kulturo, običaje in na domačo zemljo. Kipari z naravnimi materiali, kot so les, glina in kamen. 27 Wunderkammer: katalog, 2015, str. 224 in 304. 28 Maria Teresa Gonzalez Ramirez (1967) je mehiška umetnica, ki živi in ustvarja med mestoma Mexico City (Mehika) in Varese (Italija). Po končani univerzi v Mehiki se je leta 1996 odločila, da se bo podala v umetniške vode. Potovala je po Ameriki in Evropi, kjer se je seznanila z najrazličnejšimi umetniškimi praksami. Oblikovala je edinstveni slog, s katerim želi pri gledalcu spodbuditi emocije in mu hkrati pokazati tudi krhkost. Na Art Staysu je sodelovala leta 2013 in 2018.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Yu Kato, Izvor vetra, zgornje dvorišče ptujskega gradu, 2019; foto: Arhiv KUD Art Stays

koncept luči, izražen skozi material, to so žarnice. Skulptura je bila sestavljena iz barvnih glinenih žarnic, postavljenih na jeklenih podstavkih. Vrh kompozicije je bila hiška ali kubus z izdolbeno luknjo v obliki žarnice, v kateri so se prepredli kabli, ki so povezali vse žarnice. V instalaciji se je vse vrtelo okrog luči, ki nas povezuje, kar lahko navežemo na medsebojne odnose v sodobni družbi. Umetnica nas je nagovarjala, naj v njenem umetniškem delu najdemo notranjo luč življenja, ki nas razsvetli in nas navda s pozitivno motivacijo. Umetniško delo je bilo kmalu prestavljeno na Slovenski trg, kjer se je ujelo z mestnim utripom življenja in silhueto meščanskih hiš ter mogočnega Mestnega stolpa. Lani je na zgornjem dvorišču ptujskega gradu, v okviru prejete umetniške rezidence, ustvarjala japonska umetnica Yu Kato29. Naredila je javno skulpturo, ki jo je naslovila Izvor vetra. Omenjena javna skulptura je požela velik uspeh med Ptujčani in obiskovalci Ptuja. Sestavljena je bila iz kovinske mreže, oblikovane v štiri metre visok valj, in aluminijastih lističev, ki so se gibali v vetru. Avtorica se je skozi umetniško ustvarjanje ukvarjala s konceptom svojega dela. Sprva je vsa razmišljanja usmerila na vprašanja o svoji identiteti in 29 Yu Kato (1985) je japonska umetnica, ki živi in ustvarja v Tokiu (Japonska). Leta 2009 je diplomirala na umetniški univerzi Musashino na Japonskem, nato se je odpravila na dveletno potovanje po svetu. Ob vrnitvi na Japonsko je dokončala magisterij na Univerzi v Tokiu. Leta 2019 je prejela nagrado Arte Laguna Prize in osvojila umetniško rezidenco na Art Stays.

185

186

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

izvoru, vendar je kmalu eksistencialna vprašanja naslonila tudi na veter. Ustvarila je koncept, da je veter povezovalni člen sveta, saj kjerkoli si, se te bo dotaknil veter. Z dotikom vetra se simbolično prenaša tudi dotik ljudi, ki se jih je ta veter dotaknil. S tako idejo ustvarimo svet, v katerem ne bomo nikoli sami in nepovezani. Na simbolični ravni instalacija predstavlja dih narave, ki pokaže tudi svojo pravo moč. Lansko poletje je bilo na Ptuju izredno nevihtno, predvsem v festivalnih dneh. Ko je umetnica ustvarjala svojo javno skulpturo, ji vreme in veter nista bila naklonjena. Narava je pokazala svoje zobe in dvakrat skoraj uničila omenjeno skulpturo. Ustvarila se je zanimiva zgodba, saj je močan veter izruval instalacijo in jo dvignil v nebo. Ko je orkanski veter popustil, je instalacija začela padati proti mestnemu jedru, a jo je rešil baročni kip sv. Florjana, umeščen na spodnjem grajskem dvorišču. S tem dejanjem je nastal paradoks, in sicer stara umetnost je začutila, da mora poseči vmes in rešiti sodobno umetnost. Tako kot pravi ime festivala Art Stays: umetnost obstane, preživi in ostane. Tudi na letošnjem festivalu sta bili dve javni skulpturi ustvarjeni na ptujskem gradu. Na tradicionalni lokaciji je bilo postavljeno delo Conductor ameriške umetnice Lynn Book30. Na visokih lučeh so namesto svetilk bili nameščeni zvočniki, iz katerih so prihajali zvočni posnetki instalacije. Umetnica je prevodnik agonije ljudi, katerim daje glas, in oblikuje zvoke, sestavljene iz branja, molitve in petja, v katerih sporoča o aktualnih razmerah po svetu. Po celotnem ptujskem griču je bilo razpršenih več zvočnih skulptur Vibravoid mladega italijanskega umetnika Nicola Masiera Sgrinzatta31. Zvočna skulptura Vibravoid je sestavljena iz recikliranega lesenega trama, sončne celice in mikrovibromotorja, s čimer ta zvočna naprava ob dovolj veliki želji začne vibrirati. Aktivnost vibracij, njihova intenzivnost in trajanje so 30 Lynn Book je ameriška transmedijska umetnica, ki ustvarja že več kot 25 let. Na Art Staysu je sodelovala že štirikrat, imela je več performansov, v katere je vključila tudi lokalno skupnost. Prav tako poučuje v raznih izobraževalnih ustanovah. Leta 1999 je v New Yorku ustanovila Voicelab, izobraževalno in kulturno organizacijo, ki spodbuja mlade umetnike, da spregovorijo. Ukvarja se predvsem z zvokom in družbeno kritiko zahodnega sveta. 31 Nicoló Masiero Sgrinzatto (1992) je italijanski umetnik, ki živi in ustvarja v Padovi. Leta 2018 je z odliko diplomiral iz nove tehnologije umetnosti na Akademiji za likovno umetnost v Benetkah. V svojem umetniškem ustvarjanju želi raziskati in eksperimentirati z zvočnimi instalacijami in skulpturami, v katerih povezuje teme prihodnosti, narave in tehnologije. Nicoló je sodeloval tudi na lanskem festivalu, in sicer z zvočno skulpturo, ki je bila nameščena v baročni galeriji ptujskega gradu.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Nicolo Masiero Sgrinzatto, Vibravoid, zgornje dvorišče ptujskega gradu, 2020; foto: Arhiv KUD Art Stays

odvisni od moči sončne svetlobe. Vibravoidi so bili razpredeni ob vseh poteh, ki vodijo na ptujski grad. S svojo estetiko so ljudi nagovarjali, naj si vzamejo zanje čas in razmišljajo o njih kot simbolih posekanih dreves na ptujskem griču, ki so ogrožala ohranjanje bisera kulturne dediščine Ptuja. j av n e s ku l pt u r e v sta r e m m e st n e m j e d r u

Festival sodobne umetnosti je v osemnajstih letih vedno poskrbel, da je oživil tudi staro mestno jedro Ptuja. Največkrat so bile postavljene javne skulpture, ki so krasile mesto v poletnem času. S tem so želeli približati umetnost Ptujčanom, ki drugače ne bi prišli v stik s sodobno umetnostjo. Leta 2007 so se umetniki, ki so sodelovali na peti mednarodni likovni koloniji Art Stays, ukvarjali s temo Ptuja kot umetniške

187

188

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

inspiracije. Umetnika Kerezsi Nemere32 in István M. Dabi33 sta zgradila Spomenik napak(am). Postavila sta ga med arheološke najdbe ptujskega lapidarija, ki je umeščen v Sončnem parku34. S tem sta se poigrala s percepcijo gledalca, saj ga zavajata, da stoji pred antičnim spomenikom. Spomenik napak je preprosta stela iz cementa, v katero je vklesan napis ERRARE EST, ki v polomljeni latinščini sporoča NAPAKE OBSTAJAJO. Umetnika sta se navezala na ptujsko antično zgodovino s sodobnim razmišljanjem o javnih spomenikih in napakah zgodovine. Oblika in lokacija spomenika gledalca vodita v napačno branje znakov preteklosti. Ustvarila sta negativ arheološkega izkopavanja, saj sta najprej skopala luknjo, nato jo zapolnila z najdbo, torej je prostor ustvaril artefakt. Spomenik napakam si še vedno lahko ogledamo v Sončnem parku. Ena izmed še danes vidnih intervencij v javnem prostoru je skulptura umetniškega dueta Perino & Vele35, 32 Kerezsi Nemere (1979) je kipar in fotograf, ki živi in ustvarja v Budimpešti (Madžarska). Diplomiral je na Akademiji umetnosti v Budimpešti, kasneje je dokončal doktorski študij liberalnih umetnosti na budimpeški akademiji. 33 István M. Dabi (1971) je multimedijski umetnik, ki živi in dela v Budimpešti. V otroštvu so se iz Poljske preselili na Madžarsko, kjer je dokončal študij na Univerzi za umetnost v Budimpešti. 34 Sončni park se razprostira med upravo Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož in nekdanjim dominikanskim samostanom. 35 Emiliano Perino (1973) in Luca Vele (1975) sta umetniški duet, ki skupaj ustvarja skulpture in instalacije. Od leta 1994 živita in delujeta v Rotondi (Italija). Ustvarjata sodobno skulpturo, ki poudari predvsem njun kritični odnos do aktualnih dogodkov.

Kerezsi Nemere in István M. Dabi, Spomenik napak(am), Sončni park, 2020; foto: Doroteja Kotnik ↑ Christoph Luckeneder, Cacti, Waterlation(s), 2014; foto: Arhiv KUD Art Stays

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ki je bila leta 2013 umeščena na fasado Miheličeve galerije, nekdanji obrambni stolp ob Dravi. Skulptura je oblikovana iz papirmašeja v oblike novodobnih form, preko je odtisnjen simbol ognja, kar se navezuje na ptujsko zgodovino požarov. Umetniški tandem je oblikoval idejo, da naj skulptura propade na fasadi Miheličeve galerije. 12. edicija Art Staysa je leta 2014 ustvarila prav posebno razstavišče Waterlation(s), ki se je razprostiralo na reki Dravi ob mostu, ki je namenjen pešcem. Razstavili so svetlobne skulpture in instalacije, sočasno je na odprtju potekal performans BridA36. S tem so želeli umetnost in Ptuj povezati z reko Dravo, ki je v zgodovini zaznamovala samo mesto. Razstavljene skulpture so bile delo različnih umetnikov, in sicer Christopha Luckenederja37, Manfreda Kielnhoferja38, Dušana Fišerja, Mareka Schovaneka, Jerneja Forbicija in Marike Vicari. Skulpture so bile postavljene na plavajoče rdeče lesene splave, ki so bili pričvrščeni na most. Vsaka skulptura je bila oblikovana v skoraj banalne oblike, in sicer puščico, kaktus, mlin, napihljive lutke itd. Največja atrakcija je bila sama ideja, da bi razstavo umetniških del postavil na reko, ki se je potencirala ponoči, saj so se skulpture iz okrasnih lučk svetile in nudile čisto drugačno izkušnjo umetniške intervencije. Zadnji pet let je bilo postavljenih nekaj najbolj atraktivnih javnih skulptur. Leta 2015 se spominjamo dveh kovinskih skulptur Roberta Juraka39, ki sta bili v sklopu 13. edicije festivala, naslovljenega Wunderkammer, postavljeni na Slovenskem in Mestnem trgu. Na prvem je bilo postavljeno okostje ribe, ki se navezuje na zgodbo o ribi

36 BridA je skupina umetnikov, ki so skupaj študirali na beneški akademiji leta 1996. Sestavljajo jo Jurij Pavlica, Klemen Brun, Sendi Mango in Tom Kerševan. 37 Christoph Luckeneder (1950) je avstrijski umetnik, ki ustvarja svetlobne skulpture in instalacije. Na 14. ediciji festivala je razstavljal svetlobno skulpturo kaktusa, ki je njegov priljubljeni motiv. 38 Manfred Kielnhofer (1967) je avstrijski slikar, kipar, oblikovalec in fotograf, ki živi in deluje v Linzu (Avstrija). Leta 2010 je sooblikoval koncept Bienala svetlobne umetnosti v Avstriji. S svojo umetnostjo premika meje percepcije javnosti o umetniških manifestacijah. Veliko ustvarja s svetlobnimi instalacijami, pred petimi leti je začel sodelovati s Fundacijo Berengo za Glasstress. 39 Robert Jurak (1967) je kipar, slikar in vsestranski ustvarjalec, ki živi in dela v Logarovcih pri Križevcih pri Ljutomeru. Ukvarja se z materiali, ki jih najde v svojem delovnem in naravnem okolju, kot so jeklo, les, glina in kamen. V svojem delu se ukvarja s temami, ki jih črpa iz aktualnega socialnega, kulturnega in političnega dogajanja.

189

190

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← ANYTHING TO SAY? – Spomenik poguma, Mestni trg, 2016; foto: Arhiv KUD Art Stays

Faroniki40. Na drugem trgu pred ptujskim magistratom je stalo delo Sedem let suhih krav, ki je dobesedno predstavljalo sedem okostij krav. Monumentalnost velikih jeklenih konstrukcij okostij je bila uspešno umeščena v prostor obeh trgov, ki sta bila načrtno izbrana, saj sta najbolj obiskana ptujska trga. Naslednje leto je v sklopu 14. edicije, naslovljene Politic(s), na Mestnem trgu stala potujoča bronasta skulptura ali umetniška instalacija ANYTHING TO SAY? – Spomenik poguma. Skulpturo je ustvaril italijanski umetnik Davide Dormino41, ki je upodobil idejo in koncept novinarja Charlesa Glassa. Skulpturo je sestavil iz štirih stolov, na treh izmed njih stojijo žvižgači Edward Snowden, Julian Assange in Chelsea Manning, ki so upodobljeni v naravni velikosti in predstavljajo heroje sodobnosti. Četrti stol je rezerviran za občinstvo, nanj se lahko povzpnemo in delimo svoje misli ter mnenja. Pravzaprav stol predstavlja oder ali platformo za javno izražanje. Skulptura je bila 40 Riba Faronika je bajeslovno bitje iz slovenske ljudske pesmi. Po pripovedi je kraljevala na dnu morja, ob njenem premikanju pa so nastajale katastrofalne posledice na Zemlji. Po tem ljudskem izročilu je France Mihelič izdelal grafično mapo, ki jo hrani Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož. 41 Davide Dormino (1973) je italijanski kipar, ki živi in ustvarja v Rimu. Njegova dela so v zasebnih zbirkah in javnih prostorih. Leta 2011 je ustvaril spomenik žrtvam potresa na Haitiju, ki ga je naročila organizacija Združenih narodov. Ustvarja nove forme v različnih materialih, v katerih raziskuje meje uporabljenega materiala in vidik monumentalnosti skulpture.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

prvič predstavljena maja 2015 v Berlinu na Aleksandrovem trgu, nato se je selila po Evropi. Umetnik je omenjene tri figure znanih žvižgačev želel predstaviti kot živeče heroje, katerim je postavil sodoben javni spomenik, ki pa zahteva interakcijo občinstva. Spomenik poguma simbolizira pogum vseh, ki se borijo za pravice svobodnega izražanja in informiranja na svetu. Skulptura potuje po svetu, saj s tem želi umetnik opomniti javnost, da je umetnost lahko politična in nas lahko osvešča o pomembnih temah, predvsem o globalnem nadzoru informacij, propagandi medijskih hiš ter poznavanju demokratičnih vrednot in svoboščin. Na tem mestu bi se navezala na že omenjenega umetnika Mareka Schovaneka42, ki je ptujsko mestno jedro kar nekajkrat oživil s svojimi provokativnimi instalacijami ali skulpturami. Najbolj odmevno njegovo delo je bilo leta 2005, ko je predstavil megalomansko sliko Leteči ljudje na Mestnem stolpu. Sliko ljudi, ki padajo ali letijo, je izobesil na stolp in ustvaril moderno instalacijo. Istočasno je predstavil Alejo zastav, ki so bile obešene v ptujskem parku Evropa, to idejo je ponovil leta 2016 z novo zasnovanimi zastavami, ki so se dotikale političnih tem.43 Dve leti kasneje sta bili na Ptuju postavljeni dve veliki skulpturi piškotov, Turist in Porcelanast ingverjev piškot. Turist, velik piškot, oblečen v turista s sončnimi očali in fotoaparatom, je bil postavljen v Sončnem parku pred dominikanskim samostanom in je opazoval ptujski grad. Porcelanast ingverjev piškot, velik piškot, oblit z belo glazuro, okrašen z modro dekoracijo in božičnimi lučkami, je stal na Slovenskem trgu in krasil festivalski oder. Monumentalnost skulptur piškotov se nanaša na njegovo idejo umetniškega projekta The Anarchist Cookie Shop, ki ga bolj podrobno opišem v naslednjem poglavju.

42 Mareka Schovanek (1965) je umetnik, ki živi in dela med Berlinom in Prago. Rodil se je v Pragi, vendar se je njegova družina preselila v Kanado, kjer je študiral umetnost na Univerzi Alberta v Edmontonu v Kanadi. V devetdesetih letih se je vrnil v Evropo, preselil se je v Berlin, v Pragi pa si je postavil atelje. Različni prostori in sistemi so vplivali nanj in njegovo umetnost. Njegova umetniška dela pripovedujejo zgodbe, ki interpretirajo preteklost in nas spodbujajo k razmišljanju o prihodnosti, predvsem s svojo ironijo in provokacijo poziva h kritiki masovne porabe in destruktivnosti zahodne družbe. Nekdaj je nosil naziv »najboljši neznani umetnik na svetu«. Na festivalu Art Stays je sodeloval devet let in vsakič nas preseneti s svojo kreativnostjo v različnih umetniških medijih. V letu 2012 je v sklopu festivala razstavljal tudi v mariborski galeriji Epeke, kjer je prestavil instalacijo Candyland/Pharmatopia. 43 Gačnik, S., 2006, str. 16.

191

192

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Javne skulpture in instalacije so v zgodovinsko mesto vnesle veter sodobnosti in atrakcije za obiskovalce. Menim, da bi bilo zanimivo, če bi katera od teh javnih skulptur našla stalno lokacijo v starem mestnem jedru, saj je vedno zanimivo opazovati, kako se lahko sodobna umetnost vključi v kuliso starih meščanskih hiš Ptuja. u m e t n i š k i p r oj e kt i

V 18 letih se je ustvarilo mnogo umetniških projektov, ki so popestrili festivalsko dogajanje. Nekateri so navdih našli v ptujski tradiciji, drugi v zgodovini mesta, a vendar so njihove ideje in koncepti popestrili vidike našega razmišljanja o umetnosti. Izpostavila bi inovativnega slovenskega umetnika JAŠO44, ki je na Art Staysu kar dvakrat posegel v naravo, leta 2011 in 2017. Umetniški projekt land art ali intervencija v naravi se je imenoval Nezakonit namen nemega opazovanja naraščajoče katastrofe, ki jo je povzročil in za sabo pustil človek. Interveniral je na Haldi, odlagališču rdečega blata v gozdu blizu Strnišča pri Kidričevem. Prvič je nastal 200 metrov dolg napis Help Us (Pomagajte nam), drugič pa simbol »togetherness«. Umetnik je v imenu mnogih v naravo zapisal besede ali simbol, ki so jih opazovalci najbolje videli z neba. Umetnost je postala del narave in bila vidna le s ptičje perspektive. Bila je minljiva in prepuščena toku življenja ter obnavljanja narave. V šestih letih se je mesto intervencije zaraslo in ponovno nudilo prazno platno umetniku. S tem se umetnik navezuje na minljivost človeka proti naravi. V prejšnjem poglavju sem že omenila umetniški projekt Anarhistična pekarna piškotov,45 ki ga je lansiral Marek Schovanek. Takrat se je razstavišče Salon umetnosti spremenilo v slaščičarno, ki peče anarhistične piškote. V galeriji so postavili pult z vsemi 44 JAŠA (Mrevlje-Pollak) (1978) je slovenski umetnik, ki živi in deluje med New Yorkom in Ljubljano. Študiral je na beneški akademiji, kjer se je posluževal umetniškega izraza, ki premika meje umetnosti. Prislužil si je naziv umetnika, ki prostore spreminja v izkustva in razvija njihov potencial. Izraža se v vseh manifestacijah, od performansov do »klasičnih« instalacij in skulptur. Svoje umetniško delo je razstavil in predstavil po različnih galerijah in institucijah v Evropi in Ameriki. 45 Ta projekt se je začel iz čisto spontanega srečanja med Marekom in Jernejem. Marek mu je spekel piškote v znak gostoljubja, Jernej pa je bil nad njimi tako navdušen, da mu je predlagal, naj se raje poda v slaščičarstvo. Marek se je navezal tudi na izdano knjigo The Anarchist Cookbook, ki je izšla 1971 in je vsebovala »recepte« za izdelavo orožja, droge in bomb.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ JAŠA, Help us, Halda, 2011; foto: Arhiv KUD Art Stays

potrebnimi gospodinjskimi aparati za peko piškotov. Marek je navdih našel v knjigi Anarhistična kuharska knjiga, ki je izšla 1971 in je vsebovala »recepte« za izdelavo orožja, drog in doma narejenih bomb. Recept za omenjene piškote je umetnikova skrivnost. Piškoti so različnih okusov in oblik. Provokativnost piškotov se začne ravno pri njihovi obliki, saj so piškoti v obliki pištol, bomb, orožja, injekcij, črk in klasičnih oblik piškotov. Iz črk je sestavil celotne napise po stenah, ki so odsev kritike naše zahodne družbe. Iz piškotov je ustvaril tudi raznorazne instalacije ali likovna dela, med drugim upodobitve berlinskih protestov in interpretacijo turistov. Obiskovalci so umetnost lahko kupili in jo okusili. Piškotom pa slej ko prej poteče rok užitnosti, zato je to umetnost, ki s časom izgine. Na tem mestu bi se naslonila na letošnji projekt z umetnikom Robinom Meierjem46, ki je na Ptuju pokazal svoje umetniško delo Sanjski stroj. Sicer je omenjeno idejo predstavil že lani v pariški galeriji, a je ptujski sanjski stroj bolj zanimiv, saj je tokrat sodeloval klavirski avtomat iz leta 1926, s čimer smo se navezali na muzejsko

46 Robin Meier je švicarski umetnik in skladatelj, ki raziskuje nastanek naravne in umetne inteligence ter vlogo ljudi v svetu strojev. Na te teme odgovarja z glasbenimi skladbami in instalacijami. Njegova dela so bila razstavljena v mednarodnih ustanovah po vsem svetu. Je dolgoletni sodelavec pri IRCAM / Center Pompidou (Pariz) in sodelavec Istituto Svizzero di Roma (2018/2019).

193

194

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

zbirko glasbil.47 V tem letu se Salon umetnosti ni spremenil v pekarno piškotkov, ampak v hipnotično okolje utripajočih luči in glasbenih halucinacij. Koncept sanjskega stroja izhaja iz sedemdesetih let 20. stoletja, ko so izumili stroboskopsko utripajočo luč, ki ustvarja vizualne stimulacije. Robin je omenjeni koncept preoblikoval v sodobni sanjski stroj in okolje, ki nudi nove izkušnje. Prostor je objet z gostim dimom in roza vijolično svetlobo in v njem se potencira izkušnja z utripajočimi stroboskopi, kar nas popelje v sanjski svet umetnikovega eksperimenta. Ko se prebijemo skozi gosto meglo, v notranjosti salona odkrijemo klavirski avtomat, ki igra zapeljivo ritualno partituro, napisano posebej za Ptuj. Ustvarjeni sanjski svet pri obiskovalcu sproži geometrične vzorce, občutek halucinacij in čustev, na katera vpliva mešanica svetlobnih in zvočnih frekvenc. Popolnoma omamljen obiskovalec zapusti ta zasanjani prostor, a kaj kmalu ugotovi, da se s ptujskega gradu nadaljuje to utripanje. Čisto zmeden meni, da ima privide, a na koncu ugotovi, da je utripanje v Vzhodnem stolpu ptujskega gradu le majhen delček te zgodbe o sanjskem stroju. p r o sto rs k e i n sta l a c i j e

V tem poglavju bom poudarila umetniška dela ali instalacije, ki so nastale za določene prostore v razstaviščih ali za posebej določeno razstavišče na Ptuju. Umetnik izdela koncept in idejo svojega dela, ki jo lahko preoblikuje glede na prostor. S tem ustvari povezanost prostora in umetniškega dela. Doseže se nov vidik kreativnosti, saj že poznana instalacija drugače zaživi v različnih prostorih. Tekom let je na festivalu nastalo mnogo takih instalacij, ki so popestrile marsikatero razstavišče ali galerijo. Predstavila bom nekaj zanimivih idej. Leta 2013 je bila z umetniško rezidenco nagrajena

47 Posebej bi poudarila klavirski avtomat znamke Hupfeld Leipzig, ki je iz leta 1926. Klavirski avtomati so klavirji s posebnim mehanizmom, da lahko sami igrajo notni zapis. Glasbena kompozicija je napisana na zvitku perforiranega papirja. Trend klavirskih avtomatov je bil v prvi polovici 20. stoletja. Na tem mestu bi se navezala na bogato zbirko glasbil v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož, ki v svoji zbirki hranijo kar tri klavirske avtomate, vendar je le eden v delujočem stanju. V umetniškem projektu smo nameravali enega od nedelujočih klavirskih avtomatov restavrirati, vendar se to ni zgodilo, saj so ti mehanizmi zelo zahtevni za popravilo ter zahtevajo od restavratorja veliko potrpežljivosti in časa.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

ameriška umetnica Olga Lah48, ki je za posebej urejen razstaviščni prostor na Murkovi ulici 549 ustvarila novo interpretacijo instalacije Array. Instalacija je sestavljena iz kovinske mreže in raznobarvnih gobic za pomivanje posode. Iz neobičajne ali ekstravagantne uporabe povsem vsakdanjih materialov ali predmetov naredi umetniško delo, ki nam vzame dih. Vsakdanjim predmetom tako vdahne izjemnost in nas s tem poziva, da vidimo v njih ta čar in jih ne dojemamo kot nekaj samoumevnega. Barvna kompozicija, ki je bila valovito in tridimenzionalno razporejena, je ustvarila igrivost prostora in mu vdahnila novo življenje. Na gobice lahko gledamo tudi kot na predmete, ki lahko vsrkajo vase tekočino, detergent in umazanijo. S svojo umetniško instalacijo nam ponuja razmišljanje o množični industriji in skladiščenju, prav tako se lahko navežemo na poplavo odvrženih predmetov in smeti, ki posledično nastajajo zaradi globalnega potrošništva. Umetnica nas nagovarja, naj se vprašamo, kdaj bo ta goba postala tako nasičena z umazanijo sveta, da nas bo preplavila. Naredila je tudi instalacijo na peš mostu. Leta 2017 je umetniško rezidenco prejela Noriko Obara50, ki je v razstavišču Knjižnice Ivana Potrča ustvarila instalacijo Knjižni molj. Umetnica je ustvarila svetlobne skulpture, ki so prevzele obliko kačjih pastirjev. Razstavišče se je spremenilo v rekonstrukcijo narave ponoči, prepredene z barvitimi kačjimi pastirji, ki so se svetili v menjajočih barvah. Umetnica je fascinirana nad insekti, ki so občutljivi na okolje, v katerem živijo. Preučila je okolje Ptuja in ugotovila, da je bogato z najrazličnejšimi vrstami kačjih pastirjev. Ptujčanom je predstavila bogato naravno raznolikost domačega okolja, s samim naslovom pa se je povezala s prostorom, v katerem je instalacijo ustvarila. Naslednje leto je razstavišče postalo prostor, kjer je čilska

48 Olga Lah je ameriška umetnica, ki živi in ustvarja v Los Angelesu (ZDA). Umetnost je študirala na Kalifornijski univerzi. Osredotoča se na ustvarjanje instalacije točno določenih prostorov, ki vsebujejo ideje o obstoju, transcendenci in spominu, ter krasijo zunanjosti in galerijske prostore po Ameriki in Evropi. Olga je v času festivala 2013 okrasila ptujski peš most z barvnimi trakovi. 49 Trenutno je v teh prostorih Bistro Luk. 50 Noriko Obara je japonska umetnica, ki je študirala na umetniški univerzi Tama na Japonskem, kjer živi in ustvarja. Sodeluje na bienalih in festivalih, ki promovirajo svetlobne instalacije. Leta 2017 je prejela umetniško rezidenco Art Stays na Arte Laguna Prize.

195

196

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Rosa Sigrun, Vortex, nekdanja cerkev dominikanskega samostana, 2018; foto: Arhiv KUD Art Stays

umetnica Maria Fernanda Guzman51 ustvarila ogromno čipko iz surove gline, poimenovano Namizni prtiček. Omenjena instalacija se je ujemala s festivalskim naslovom Krhko. Islandska umetnica Rosa Sigrun52 je predstavila atraktivnejšo instalacijo Vortex, ki je bila dobro umeščena v prostor. Postavljena je bila na koru dvorane v nekdanji cerkvi dominikanskega samostana. Vortex so barvne skulpture, ki so stkane iz različnih niti v raznoraznih barvah. Naslonila se je na islandsko tradicijo pletenja in kvačkanja. Te krhke skulpture so se vzpenjale nad mogočno baročno kuliso in nudile veličasten pogled iz dvorane na instalacijo. Z nitjo je ustvarjala tudi korejska umetnica Jeongmoon Choi53, ki se je lani predstavila na Art Stays Future (tudi leta 2011 v Salonu umetnosti). Postavila je UV prostorsko instalacijo V-sredi v dveh »črnih« sobah Galerije mesta Ptuj. Njena instalacija je bila ustvarjena iz temnega prostora, UV luči in posebnih svetlečih niti, iz katerih je umetnica zgradila nov svet. Nova dimenzija, ki je nekje 51 Maria Fernanda Guzman (1981) je čilska umetnica, ki živi in ustvarja v Valparaisu (Čile). Njeno umetniško ustvarjanje se navezuje na izdelovanje skulptur iz gline in keramike. Sestavlja instalacije, ki so prekrite s tkanino iz keramike, s čimer ustvarja prefinjene in krhke umetniške stvaritve. 52 Rósa Sigrún Jónsdóttir je islandska umetnica, ki je leta 2001 diplomirala na islandski umetniški akademiji. V svoji umetnosti se navezuje na islandsko tradicijo. Ustvarja skulpture in instalacije iz tekstila in volne. 53 Jeongmoon Choi je korejska umetnica, ki živi in ustvarja v Berlinu. Študij slikarstva je končala na univerzi Sungshin v rojstnem mestu Seul (Južna Koreja). Leta 1995 se je preselila v Nemčijo, kjer je nadaljevala študij lepih umetnosti v Kasslu. V slikarstvu je združevala tradicijo zahodne in vzhodne kulture. Kmalu jo je platno začelo omejevati in leta 2005 je odkrila niti, s katerimi ustvarja svetlobne tridimenzionalne instalacije v prostorih. Na festivalu Art Stays je sodelovala kar dvakrat, leta 2011 in 2019, kjer je razstavila svetlobne prostorske instalacije.

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

vmes med dvema prostoroma, dvema časoma in dvema barvama, se poigrava z gledalčevo percepcijo prostora. Paradoksalna dualistična narava tega novoustvarjenega digitalnega sveta opozarja obiskovalca, da mora biti pozoren na umetnikove manipulacije z občinstvom. sklepne misli o »ohranjanju«

Preidimo na sklepne misli omenjenega prispevka, torej ali želi biti sodobna umetnost ohranjena. Vsaka umetniška akcija želi biti dokumentirana in ohranjena. Umetniki novejše generacije sicer premikajo meje ohranjanja umetniškega dela in ustvarjajo koncepte o umetnosti, ki propada pred našimi očmi. Na tem mestu bi izpostavila skulpturo najdenih predmetov, delo Zakrzewskega, in umetniško instalacijo na fasadi Miheličeve galerije, delo umetniškega tandema Perino & Vele. Ideja obeh skulptur je, da lahko gledalec spremlja tudi njihov propad. Takšnih umetniških del ne moremo ohranjati, lahko jih dokumentiramo. Tudi umetniški projekt Schovanekovih piškotov je minljiv, razen če piškote ustvari v drugem mediju, a potem ideja o »okusni« umetnosti ne ponuja več enake izkušnje. Vse zgodbe, ki so nastale v osemnajstletni tradiciji Festivala Art Stays, so se ohranile skozi spomine in fotografije preteklega dogajanja. Od vseh umetniških instalacij v starem mestnem jedru so se le redke do zdaj ohranile in situ. Največkrat se zgodbe zaključijo zaradi premajhnih finančnih sredstev, ki ne pokrijejo vseh nastalih stroškov vzdrževanja. Vzdrževanje sodobne umetnosti je enako pomembno kot ohranjanje stare kulturne dediščine, saj lahko začne izginjati pred našimi očmi. Lanskoletna atrakcija na ptujskem gradu se je izkazala za tak primer. Javna skulptura Izvor vetra je bila prepuščena dihu narave, ki jo je postopoma uničeval. Srebrnkasti svetlikajoči se lističi so se začeli trgati v vetru, ta jih je raztresel po vsem grajskem dvorišču. Le skrbno vzdrževanje ali menjava teh lističev bi poskrbela za ohranitev te skulpture. KUD Art Stays s festivalom sodobne umetnosti popestri in obogati mesto Ptuj v poletnih mesecih. S primernimi prostori, ki bi omogočali hranjenje in razstavljanje do zdaj zbranih umetniških del mnogih umetnikov s celega sveta, bi lahko oblikovali zanimivo stalno zbirko sodobne umetnosti. Festival in društvo Art Stays nam vseskozi sporočata, da umetnost ostaja. Ostane v zavesti ljudi, katerih se je dotaknila.

197

198

Doroteja Kotnik Festival Art Stays – sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

s e z n a m v i r ov i n l i t e r at u r e a r h i vs k i v i r i KUD ART STAYS, dokumentacija in fototeka društvenega arhiva.

l i t e r at u r a Ciglenečki, M., 2007. Elsa Kasimir in dunajska secesija. V: B. Murovec, ur., Slovenska umetnost in njen evropski kontekst, Ljubljana. 2007, str. 123–137. Gačnik, S., 2006. For the love of life / Za ljubezen do življenja. Ptujčan, 4 (XII), str. 16.

Festival sodobne umetnosti Art Stays, 2019. Future: katalog / 17. festival sodobne umetnosti Art Stays 2019, Ptuj. Dostopno na: https:// nomoresilence.si/nicola-masiero-sgrinzatto/ kontakt-contact/ [20. 8. 2020].

Forbici, J., 2012. Festival sodobne umetnosti Art Festival sodobne umetnosti Art Stays, 2015. Stays letos praznuje 10 let. Ptujčan, 6 (XVIII), str. 18. Wunderkammer: katalog / 13. festival sodobne umetnosti Art Stays 2015, Ptuj. Dostopno na: https:// Forbici, V. ur., 2007. Mednarodna likovna kolonija nomoresilence.si/nicola-masiero-sgrinzatto/ Art Stays, Ptuj. kontakt-contact/ [20. 8. 2020]. Kramberger, N., 2015. The Grand Tour – Festival sodobne umetnosti Art Stays, 2017. Anonymous, 1983, Ptuj. Natur-al(l): katalog / 15. festival sodobne umetnosti Art Stays 2017, Ptuj. Dostopno na: https:// nomoresilence.si/nicola-masiero-sgrinzatto/ kontakt-contact/ [20. 8. 2020]. Festival sodobne umetnosti Art Stays, 2018. Fragile: katalog / 16. festival sodobne umetnosti Art Stays 2018, Ptuj. Dostopno na: https:// nomoresilence.si/nicola-masiero-sgrinzatto/ kontakt-contact/ [20. 8. 2020].

spletni viri Art Stays – produkcija sodobne umetnosti. Dostopno na: http://www.artstays.si/sample-page/ [30. 3. 2020].

Manfred Kielnhofer. Dostopno na: https:// en.wikipedia.org/wiki/Manfred_Kielnhofer [15. 8. 2020].

Art Stays festival No more silence – produkcija sodobne umetnosti. Dostopno na: https:// nomoresilence.si/sample-page/ [25. 5. 2020].

Marek Schovanek. Dostopno na: https://www. marekschovanek.com/art [15. 8. 2020].

Arte Laguna Prize. Dostopno na: https://www. artelagunaprize.com/about-us [15. 7. 2020].

Maria Teresa Gonzalez Ramirez. Dostopno na: http://www.mariateresagonzalezramirez.com/ english/biography.htm [1. 6. 2020].

ANYTHING TO SAY. Dostopno na: http://www. anythingtosay.com/content/ [30. 5. 2020].

Mario Ciaramella. Dostopno na: http:// mariociaramella.com/ [20. 7. 2020].

Cyryl Zakrzewski. Dostopno na: http:// cyrylzakrzewski.com/about/ [10. 6. 2020].

Olga Lah. Dostopno na: https://www.olgalah. com/about [23. 7. 2020].

Davide Dormino. Dostopno na: https:// davidedormino.com/ [30. 5. 2020].

Perino & Vele. Dostopno na: http://www. perinoevele.com/ [30. 7. 2020].

Hans Beckers. Dostopno na: https:// hansbeckers.be/bio-cv/cv.html [20. 8. 2020].

Robin Meier. Dostopno na: https://robinmeier. net/ [17. 8. 2020].

Jeongmoon Choi. Dostopno na: http://www. jeongmoon.de/en/vita/ [13. 8. 2020].

Rosa Sigrun. Dostopno na: https://rosasigrun. com/about/ [19. 6. 2020].

Koen Van Mechelen. Dostopno na: https://www. koenvanmechelen.be/about [25. 7. 2020].

Sasha Frolova. Dostopno na: http://www. sashafrolova.com/bio.html [10. 8. 2020].

Lynn Book. Dostopno na: http://www.lynnbook. com/bio.html [25. 5. 2020].

Yu Kato. Dostopno na: https://yu-kato.com/ biography [15. 5. 2020].

Doroteja Kotnik Festival Art Stays â&#x20AC;&#x201C; sodobna umetnost na Ptuju

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

f e st i va l a rt stays â&#x20AC;&#x201C; co n t e m p o r a ry a rt i n pt uj

Art Stays artistic and cultural association and their festival of contemporary arts, which developed from an art colony, marked the summer events in Ptuj. The festival programme and social events are directed by Jernej Forbici and his partner Marika Vicari. The festival offers Ptuj citizens and visitors the opportunity to get to know the latest practices used by contemporary artists. Every year, their site-specific interventions bring new artistic installations in the old town core and enrich it with modern artistic expressions. The present paper outlines the eighteen-year old history of the Festival of Contemporary Arts - Art Stays, while individual chapters give details about some interesting and attractive artistic creations and sitespecific interventions. The conclusion focuses on different aspects regarding the preservation of contemporary arts, as this concept is interpreted in many different ways by different contemporary artists who, at the same time, move the boundaries of the art preservation through documentary quality of their works of art.

199

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

METKA STERGAR Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož metka.stergar@pmpo.si

Prva srečanja z umetninami p e d a g o š k i p r o g r a m i o b r a zstava h l i kov n e u m e t n o st i

Muzej je s svojimi likovnimi zbirkami in razstavami avtentični prostor umetnosti. V njem se otroci srečajo neposredno z originalnimi umetninami, to pa je pomemben in neprecenljiv vzgojnoizobraževalni vidik.1 Tako obisk muzeja »predstavlja pomembno dopolnitev ter obogatitev vzgojno-izobraževalnih vsebin, ki se jih obravnava v vrtcu ali šoli.«2 Poleg originalnosti likovnih del ponuja obisk muzeja tudi uresničitev pomembnega načela likovnopedagoškega dela, načela kakovosti. To govori o tem, da naj bo umetniška izkušnja, uporabljena v pedagoškem procesu, čim bolj kakovostna, kar še posebej velja za

1 Brigita Strnad, Umetnostni muzej kot prostor avtentičnega učenja. Primer Umetnostne galerije Maribor. Šolsko polje, letnik 26, številka 5/6, Ljubljana 2015, str. 95. 2 Strnad 2015 (op. 1), str. 95.

201

202

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

izbor umetniških del.3 V muzeju oziroma galeriji se otroci seznanijo z umetninami, ki imajo umetniško in estetsko vrednost. V našem muzeju premoremo širok nabor likovnih umetnin. V grajski galeriji Ptujskega gradu so na ogled kiparska in slikarska dela srednjega in zgodnjega novega veka, ki časovno zajemajo obdobje med letoma 1200 in 1550, ter slikarska dela iz obdobja med koncem 16. in drugo tretjino 18. stoletja. Dve stalni likovni zbirki sta še v Miheličevi galeriji: Grafični kabinet Franceta Miheliča in Grafična zbirka Luigija Kasimirja. V grajski pristavi Ormož je na ogled stalna razstava Srednjeveška plastika z ormoškega območja, v gradu Ormož pa še tapiserije Marija Preglja in stenske poslikave. V Miheličevi galeriji in Salonu umetnosti redno pripravljamo razstave sodobne likovne umetnosti, občasno se likovniki predstavljajo tudi v romanskem palaciju Ptujskega gradu. Likovne razstave pogosto na ogled postavimo tudi v Ormožu. Umetnostne zbirke so vir znanja, naloga muzeja pa ni, da jih samo postavlja na ogled, pač pa tudi, da jih pojasni. Interpretacija naj bo primerna razumevanju posamezne skupine obiskovalcev oziroma pogojena s starostjo otrok in učencev. Zato v muzejski pedagoški službi pripravljamo pedagoške programe za različna starostna obdobja, od predšolskih otrok, osnovnošolcev do srednješolcev. Pri njihovem sestavljanju sledimo Kurikulumu za vrtce, Učnemu načrtu za osnovne šole in Učnemu načrtu za gimnazije. Dejavnosti, ki jih za otroke izvaja vrtec, po Kurikulumu za vrtce vsebujejo tudi načelo sodelovanja z okoljem. Pri tem vzgojitelji upoštevajo družbeno-kulturne specifičnosti okolij, iz katerih izhajajo otroci, uporabljajo vire učenja v najbližjem okolju vrtca in sodelujejo s strokovnimi in drugimi institucijami. Prav tako ne smemo zanemariti načela razvojno-procesnega pristopa, ki ne govori o klasičnem učenju, pač pa o tem, da spodbujamo otrokove lastne strategije dojemanja, izražanja in razmišljanja (ki so lahko simbolne, fantazijske, domišljijske) in ki so zanj značilne v posameznem razvojnem obdobju. Eno izmed področij dejavnosti v vrtcu je umetnost. Otrok v umetnosti izumlja in ustvarja, naloga odraslih pa je, da mu ponudimo likovno raznovrstno in bogato okolje, ki spodbuja njegovo doživljanje in izziva željo po ustvarjanju. Pri tem se mora počutiti varno in svobodno. 3 Glej Duh in Zupančič, Likovna apreciacija in metoda estetskega transferja. Revija za elementarno izobraževanje 6 (4), Maribor 2013, str. 74.

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Kakovostno estetsko in umetniško okolje oblikuje otrokov estetski razvoj.4 Osnovnošolci pri predmetu likovna vzgoja »spoznavajo, doživljajo in vrednotijo dediščino likovne umetnosti, pa tudi objekte sodobne vizualne in likovne kulture.«5 Med splošnimi cilji se med drugim »/…/ seznanjajo z likovnimi tehnikami (materiali, orodji in tehnologijami)« in »razvijajo občutljivost do likovne kulturne dediščine in kulturne različnosti.«6 V gimnaziji se pri predmetu likovna umetnost priporoča združevanje vsebin umetnostne zgodovine in likovnega snovanja v okolju muzeja ali galerije in izvedba likovnoumetnostnega kulturnega dne, ki omogoča neposredni stik z umetniškimi ustanovami.7 Vodilna ideja predmeta umetnostna zgodovina je razumevanje likovne umetnosti, njenega razvoja in družbene vloge, med cilji in dosežki pa sta tudi razvijanje pozitivnega odnosa do umetnostne in kulturne dediščine ter motivacija za samostojno obiskovanje muzejev, galerij in razstav.8 Vrtci in šole lahko zgoraj opisana načela in cilje uresničijo s sodelovanjem v pedagoških programih, ki jih izvajamo v stalnih likovnih zbirkah, in na občasnih likovnih razstavah. V nadaljevanju bom opisala nekatere od njih. grajska galerija

Za predšolske otroke, stare pet do šest let, smo v muzeju zasnovali pedagoški program Mavrica grajske miške Flormaj. Otroci, ki se udeležijo programa, spoznajo galerijo kot prostor, kjer si ogledamo likovne umetnine in v njih uživamo. Miška Flormaj, drobna igračka iz blaga, male obiskovalce preseneti ob vstopu v galerijo, kjer je njen domek. Nato jih popelje skozi del grajske galerije, kjer se seznanijo z baročnimi slikarskimi deli. Ob tem skupaj spoznavajo pojme, kot so slika, portret, oljne barve, platno, tihožitje. Miška pokaže celo, kako so nekoč zlatili slike in okvirje. Otroci nato miški pomagajo naslikati 4 Eva D. Bahovec idr., Kurikulum za vrtce: predšolska vzgoja v vrtcih, Ljubljana 2017. 5 Natalija F. Kocjančič idr., Učni načrt. Program osnovna šola. Likovna vzgoja, Ljubljana 2011, str. 4. 6 Kocjančič idr. 2011 (op. 5), str. 5. 7 Marjan Prevodnik idr., Učni načrt. Likovna umetnost: gimnazija: splošna, klasična, strokovna gimnazija, Ljubljana 2008, str. 21. 8 Nina Ostan idr., Učni načrt. Umetnostna zgodovina: gimnazija: splošna, klasična gimnazija, Ljubljana 2008.

203

204

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Pedagoški program Mavrica grajske miške Flormaj v galeriji na Ptujskem gradu

mavrico in se tako učijo iz primarnih mešati sekundarne barve. Na koncu sestavljajo sestavljanke z motivi videnih slik. Podobno izvedemo omenjeni program tudi za osnovnošolce prvega vzgojno-izobraževalnega obdobja. Srednješolci v baročnem delu galerije na razstavi Slikarski mojstri od 16. do 18. stoletja ob ogledu poglobljeno spoznavajo antične in svetopisemske ikonografske motive ter slikarsko tehniko olja na platnu. Pri tem jim je v pomoč didaktični material in delovni list. Na razstavi Umetnost srednjega in zgodnjega novega veka 1200–1550 pa se seznanijo z vrhunskimi umetninami iz ptujskogorske kiparske delavnice, in tako obravnavajo snov, zajeto v maturitetnih vsebinah pri predmetu umetnostna zgodovina. Tudi tukaj jim je v pomoč delovni list. g r a f i č n i k a b i n e t f r a n c e ta m i h e l i č a i n g r a f i č n a z b i r k a lu i g i j a k as i m i rj a

Likovni opus Franceta Miheliča je obsežna, bogata in dragocena zapuščina nacionalnega pomena. V ptujskem muzeju hranimo v Grafičnem kabinetu Franceta Miheliča umetnikova dela na papirju, grafične plošče in druge predmete, v muzejski knjižnici pa pomembno dokumentacijo: osebno korespondenco, fotografije, negative, članke

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

in razprave.9 Dragocena zapuščina v obliki študijske zbirke je zanimiva za gimnazijce in študente umetnosti ali zgodovine umetnosti. Po predhodnem dogovoru jo v grafičnem kabinetu predstavi pristojna kustodinja. Kasimirjeva umetniška dela še danes vzbujajo občudovanje številnih zbirateljev. Tudi grafična zbirka Luigija Kasimirja, mojstra barvne jedkanice, kombinirane z akvatinto, je javnosti dostopna kot študijska zbirka. o b č as n e r a zstav e

V ptujskem muzeju pripravljamo in izvajamo tudi pedagoške programe za občasne likovne razstave, ki jih na ogled postavljamo večinoma v Miheličevi galeriji. Eden izmed njih je bil program Bitja noči. Pripravili smo ga za osnovnošolce vseh treh vzgojno-izobraževalnih obdobij ob razstavi France Mihelič (1907–1998), Risbe, grafike in tapiserije z motivi kurenta iz fundusa Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož ob 110-letnici umetnikovega rojstva, ki smo jo v Miheličevi galeriji postavili leta 2017. V sklopu pedagoškega programa so si učenci ogledali razstavljene risbe in grafike in poiskali umetnikov najljubši likovni motiv. Izvedeli so, kaj pravijo ljudske legende o kresni noči, prisluhnili zvokom nočnega gozda in skupinsko risali pravljična bitja noči. Ker smo enak program namenili vsem starostnim obdobjem, smo izvedbo sproti prilagajali razumevanju posamezne skupine udeležencev. Pedagoški program je bil sestavljen iz ogleda razstave, ki se je začel z uvodno predstavitvijo tega pomembnega slovenskega umetnika. Nato so si učenci samostojno ogledali razstavljena dela. K usmerjenemu opazovanju smo jih spodbudili tako, da so, razdeljeni v manjše skupine, poiskali tista likovna dela, ki so jih dobili na danih kartončkih. Sledil je pogovor o videnem: Kakšne tehnike, podlage je umetnik uporabljal? Kaj je risba, grafika, slika? Kakšen motiv se ponavlja v vseh Miheličevih delih? Nato smo se posvetili grafiki z motivom Kresna noč: ugotovili smo, da je likovno delo izdelano v tehniki lesoreza, in s pomočjo matric razložili bistvo ter potek tehnike. Nadalje nas je zanimal motiv: učenci so prisluhnili ljudski legendi o kresni noči. 9 Gačnik in Štefanič: France Mihelič. Risbe, grafike in tapiserije z motivi kurenta iz fundusa Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož ob 110-letnici umetnikovega rojstva, Ptuj 2017, str. 5.

205

206

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Pedagoški program Bitja noči v Miheličevi galeriji

To je bil uvod v poustvarjalno delavnico. V galeriji smo se potrudili ustvariti okolje, v katerem se udeleženci lahko umirijo, se zazrejo vase in raziščejo, kakšne svetove skriva njihova domišljija. Učenci so se posedli na mehke talne blazine, zaprli oči in se ob pomoči zvokov poletne noči umirili. Z vodenim umirjanjem smo si v domišljiji predstavljali, da smo na toplo poletno noč na gozdni jasi. Nato smo globoko vdihnili nočni zrak, si predstavljali rahel vetrič in vonj po vlagi, zemlji in gozdu … Ko smo okrog sebe začutili temen gozd, nad sabo pa črno nebo, posuto z milijardami zvezd, smo v mislih odprli oči in zagledali lebdeče roje neštetih nočnih bitij. Kakšna so? So drobna, velika, okrogla, paličasta … imajo izrastke, nožice in tipalke? Se premikajo ali lebdijo na mestu? So težka ali krhka? Temna, morda prozorna? Imajo oči? Ali so velika, majhna? So bitja kot muhe, imajo krila ali nežna krilca? Ko so učenci dosegli ustrezno razpoloženje in motiviranost, so se premaknili do velikega skupnega papirja in narisali bitja, ki so jih videli lebdeti v svoji domišljiji. Lahko so risali sami ali v paru, dopolnjevali risbe drugih … Nastala je skupna risba razreda z motivom kresne noči.

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Muzejska delavnica za družine Grajski portret

Srečanja z umetniki so tisti del spoznavanja sveta umetnosti, ki ponuja vpogled v intimo ustvarjanja, pripomore k večjemu razumevanju ustvarjalnega procesa in je spodbuda za lastno ustvarjanje. Tako smo na razstavo Topographia Sloveniae Modernae fotografa Borisa Fariča povabili člane fotografskega krožka ene od ptujskih osnovnih šol. Avtor jim je med pogovorom in z demonstracijo razložil, kako in zakaj je za fotografiranje izbral motiv razpadajočih gradov, na kakšen način ga je predstavil in kakšne tehnične rešitve je pri tem uporabil. Učitelj – mentor krožka lahko taka srečanja z avtorjem uporabi kot dopolnitev učnega procesa, saj so pomemben vir informacij iz prve roke in navdih za lastno ustvarjanje. u m e t n o st z a d r u ž i n e

V ptujskem muzeju že več kot dve desetletji vsak mesec pripravimo muzejsko delavnico, namenjeno družinam. Na družinskih delavnicah, imenovanih Muzejski vikend, otroci in starši skupaj ustvarjajo, se družijo ter na sproščen način spoznavajo muzej, njegove stalne zbirke in občasne razstave.

207

208

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

← Muzejska delavnica za družine Tkemo slike

Velikokrat delavnice izvedemo na temo občasnih likovnih razstav iz Miheličeve galerije, včasih pa izberemo likovno temo ali tehniko in si pomagamo z umetninami iz muzejskih depojev. V nadaljevanju bom opisala nekaj primerov. Na Muzejskem vikendu Grajski portret smo si ogledali plemiške in cesarske portrete v galeriji Ptujskega gradu in iz fotografije izdelali avtoportret. Na Muzejskem vikendu Skrito v drevesih smo si ogledali istoimensko razstavo skulptur in sestavljali skulpture iz lesa ter žice. Na Muzejskem vikendu Zima, zima bela smo si ogledali slike z zimskimi motivi iz muzejskega depoja in nato še sami slikali isti motiv. Na Muzejskem vikendu z naslovom Barčica po morju plava smo si ogledali sliko Pristanišče, ki jo je ustvaril eden najpomembnejših ptujskih slikarjev Albin Lugarič (1927–2014). Nato smo v origami tehniki izdelovali barke, jadrnice, ladje, čolne in katamarane. Na Muzejskem vikendu Likovni roman življenja smo si ogledali istoimensko razstavo kiparke Metke Kavčič in slikarke Anke Krašna ter izdelali skupinsko delo »Tabla spominov«. Na Muzejskem vikendu Tkemo slike smo si ogledali razstavo tapiserij, slik grafik in risb Franceta Miheliča ter stkali sliko iz barvnih trakov.

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Muzejska delavnica za družine Ilustracija kot podoba preteklosti

Na Muzejskem vikendu Poletne sanje smo si ogledali izbor risb in grafik enega največjih slovenskih likovnih umetnikov Franceta Miheliča. Motive njegovih najbolj fantastičnih in domišljijskih grafik smo nato poustvarili z risbo na kamnih in tako ustvarili svoj muzejski poletni spominek. Na Muzejskem vikendu Tihožitje z rožami smo si ogledali slike z rožami, ki jih hranimo v muzeju, izdelali rože iz papirja, z njimi sestavili lastno tihožitje in okrasili grajske arkade. Na Muzejskem vikendu Slike na steklu smo si ogledali muzejsko zbirko na steklo naslikanih nabožnih motivov, ki so nekoč krasili kmečka stanovanja in veljajo za eno najlepših stvaritev ljudske umetnosti. Nato smo se še sami preizkusili v tej zanimivi likovni tehniki. Na Muzejskem vikendu Mini umetniki 21. stoletja smo si ogledali razstavo Ptujski umetniki 20. stoletja / Iz fundusa PMPO, ki je predstavila del bogate likovne dediščine Ptuja. Nato smo se v umetnike prelevili še sami: raziskali smo, kakšne možnosti nam nudi ustvarjanje z akvarelnimi barvami, svoje izdelke pa smo postavili ob bok razstavljenih likovnih del. Na Muzejskem vikendu Bitja noči smo si ogledali risbe, grafike in tapiserije Franceta Miheliča. Prisluhnili smo zvokom nočnega gozda in se preizkusili v risanju fantastičnih nočnih bitij.

209

210

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

Na Muzejskem vikendu Svetniki in zmaji smo si ogledali več stoletij stare umetnine v gotskem delu grajske galerije. Med njimi smo poiskali sv. Jurija, zavetnika Ptuja, in spoznali tudi druge svetnike, upodobljene na slikah in kipih. Nato smo se odpravili na lov za zmaji, skritimi na umetninah, in na koncu izdelali zmaja iz papirja. Na Muzejskem vikendu Turkerije smo si ogledali znamenito zbirko slik s turškimi motivi, ki je nastala v 17. stoletju. Nato smo se seznanili s tehniko marmoriranja papirja in izdelali knjižno kazalko z motivom turkerij. Na Muzejskem vikendu Živalski vrt v muzeju smo se sprehodili po grajskih zbirkah in poiskali upodobitve živali na muzejskih slikah, nato pa si izdelali konjička na palici. Na Muzejskem vikendu Ilustracija kot podoba preteklosti smo si ogledali razstavo ilustracij, ki so jo pripravili člani Sekcije ilustratorjev Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov. Izbrane ilustracije so nastale po mitoloških, pravljičnih ali zgodovinskih predlogah. Nato smo ilustrirali zgodbo o Orfeju, ilustracije pa razstavili v galeriji. Za konec smo si izdelali knjižico z zgodbo o Orfeju in Evridiki in jo ilustrirali. Na Muzejskem vikendu Podobe Ptuja smo si ogledali razstavo ptujskega slikarja Franca Simoniča in se preizkusili v tehniki lavirane risbe. Na Muzejskem vikendu Portreti in igrače smo si ogledali istoimensko razstavo ptujske slikarke Tjaše Tie Čuš, nato pa po vzoru umetnice tudi sami ustvarjali. Na Muzejskem vikendu Bela zima smo si ogledali nekaj slik z zimskimi motivi iz muzejskega depoja in si izdelali mobile s snežinkami. Likovne umetnine so hvaležna tema za družinske delavnice, saj služijo kot zanimiv uvod v ustvarjanje in ponujajo priložnost za obravnavo različnih likovnih vsebin. Z njihovo pomočjo spoznavamo različne umetnike, tehnike, motive ipd. Družinsko delavnico Svetniki in zmaji, na kateri smo obravnavali točno določeni motiv, upodobljen na različnih umetninah iz našega muzeja, smo nadgradili in jo spremenili v virtualni pedagoški program za osnovnošolce prvega vzgojno-izobraževalnega obdobja, ki smo ga ponudili šolam v času epidemije covida-19. Učenci so si tako preko računalnika ogledali naš muzej, prebrali e-publikacijo o motivih zmajev na umetninah ptujskega muzeja, reševali zanimive naloge, povezane z omenjenim motivom

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

→ Muzejska delavnica za družine Portreti in igrače

(sestavljanka, mreža), in sami ustvarjali na to temo. Program, ki zajema različna področja (likovno umetnost, tehnologijo in tehniko, slovenski jezik), omogoča spoznavanje zbirk ptujskega muzeja na daljavo s pomočjo likovnega motiva, ki je otrokom te starosti zelo blizu. Stalne postavitve likovnih umetnin in občasne razstave, ki jih je moč videti v Pokrajinskem muzeju Ptuj – Ormož, imajo zaradi kvalitete likovnih del, pa tudi raznolikosti v motivih, tehnikah, slogih in časovnih obdobjih velik pedagoški potencial. Muzejska pedagoška služba stremi za tem, da jih interpretira v skladu s starostjo določene skupine mladih obiskovalcev oziroma z zmožnostmi njihovega razumevanja. Od šol pa je odvisno, ali to možnost poučevanja ter raziskovanja sveta vizualne umetnosti in kulturnega vzgajanja tudi izkoristijo.

211

212

Metka Stergar Prva srečanja z umetninami

Umetnost Ptuja in ptujski umetniki

l i t e r at u r a i n v i r i Bahovec, Eva D. idr., 2017. Kurikulum za vrtce: predšolska vzgoja v vrtcih. Ljubljana: Ministrstvo za izobraževanje, znanost in šport: Zavod Republike Slovenije za šolstvo.

matura (280 ur). [elek. vir]. Dostopno na: http:// eportal.mss.edus.si/msswww/programi2019/ programi/media/pdf/un_gimnazija/un_um_ zgodovina_280_ur_gimn.pdf [14. 8. 2020].

Duh, Matjaž, Zupančič, Tomaž, 2013. Likovna apreciacija in metoda estetskega transferja. Revija za elementarno izobraževanje, [elek. izd.]. 6 (4), str. 71–86. Dostopno na: http://rei.pef.um.si/images/Izdaje_revije/2013/4/ REI_letnik_6_st_4_cl_5.pdf [14. 8. 2020].

Prevodnik, Marjan idr., 2008. UČNI načrt. Likovna umetnost : gimnazija : splošna, klasična, strokovna gimnazija : likovno snovanje : obvezni, izbirni predmet (35 ur), umetnostna zgodovina : obvezni, izbirni predmet (35 ur). [elek. vir]. Dostopno na: http://eportal.mss.edus.si/msswww/programi2019/ programi/media/pdf/un_gimnazija/un_likovna_ umetnost_gimn.pdf [14. 8. 2020].

Gačnik, Stanka, Štefanič, Tatjana, 2017. FRANCE MIHELIČ Risbe, grafike in tapiserije z motivi kurenta iz fundusa Pokrajinskega muzeja Ptuj – Ormož, ob 110-letnici umetnikovega rojstva. Ptuj: Pokrajinski muzej Ptuj – Ormož. Kocjančič Natalija F. idr., 2011. UČNI NAČRT. Program osnovna šola. Likovna vzgoja. [elek. vir]. Dostopno na: https://www.gov.si/assets/ ministrstva/MIZS/Dokumenti/Osnovna-sola/Ucninacrti/obvezni/UN_likovna_vzgoja.pdf [14. 8. 2020].

Strnad Brigita, 2015. Umetnostni muzej kot prostor avtentičnega učenja. Primer Umetnostne galerije Maribor. Šolsko polje [elek. izd.]. 26 (5/6), str. 95–117. Dostopno na: https://www.dlib.si/stream/ URN:NBN:SI:DOC-MMN4Y0Z2/bd35f01a-5c95-42a49186-589129f28377/PDF [14. 8. 2020].

Ostan, Nina idr., 2008. UČNI načrt. Umetnostna zgodovina: gimnazija: splošna, klasična gimnazija:

f i rst e n co u n t e rs w i t h t h e wo r k s o f a rt p e d a g o g i c a l p r o g r a m m e s a cco m pa n y i n g f i n e a rt e x h i b i t i o n s

Ptuj museum offers to young visitors the possibility to get a closer look at original works of art, either historical or pertaining to the modern artistic production. The museum mounts permanent and temporary exhibitions of fine art as well as of different collections at various exhibition grounds: the Ptuj castle, Mihelič gallery, Art Salon, and in the castle and outhouse of Ormož. The museum’s pedagogical service prepares pedagogical programmes related to these exhibitions which are intended for nursery and school children, while families are invited to participate in the activities related to fine art. Educational institutions can teach many different subjects and achieve several educational goals by attending the museum exhibitions.