Umetnost srednjega in zgodnjega novega veka 1200 - 1550 by Pokrajinski muzej Ptuj Ormož/ Regional museum Ptuj Ormož

UMETNOST SREDNJEGA IN ZGODNJEGA NOVEGA VEKA 1200—1550

Ptuj – Grajska galerija Ormož – Grajska pristava

GALERIJSKE ZBIRKE POKRA JINSKEGA MUZEJA PTUJ - ORMOŽ 1

ZALOŽIL

Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož ZANJ

dr. Aleksander Lorenčič, direktor UREDIL

Branko Vnuk AV T O R J I B E S E D I L

dr. Janez Balažic (JB) dr. Gašper Cerkovnik (GC) dr. Samo Štefanac (SŠ) dr. Polona Vidmar (PV) Branko Vnuk (BV) JEZIKOVNI PREGLED

Judita Babnik FOTOGRAFIJE

Boris Farič O B L I K O VA N J E

Dušan Pogačar, Tribar d.o.o. TISK

Tiskarna Florjančič d.o.o. NAKLADA

300 Ptuj, 2017

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Univerzitetna knjižnica Maribor 73/76(497.4)”1200/1550”(083.824) UMETNOST srednjega in zgodnjega novega veka : (1200-1550) : Ptuj - Grajska galerija, Ormož - Grajska pristava / [uredil Branko Vnuk ; avtorji besedil Janez Balažic ... [et al.] ; fotografije Boris Farič]. - Ptuj : Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož, 2017. - (Galerijske zbirke Pokrajinskega muzeja Ptuj - Ormož ; 1) ISBN 978-961-6438-68-1 1. Balažic, Janez, 1958- 2. Vnuk, Branko COBISS.SI-ID 93763841

IZDAJO PUBLIKACIJE JE OMOGOČILO

VSEBINA

Predgovor

Branko Vnuk Kiparstvo med 12. in 14. stoletjem

Polona Vidmar Ptujskogorska kiparska delavnica

Samo Štefanac Poznogotska plastika iz časa okoli 1500 in zgodnjega 16. stoletja

Janez Balažic Slikarstvo 15. in zgodnjega 16. stoletja

Bibliografija z okrajšavami

129

V spomin Jožetu Curku (15. junij 1924—16. november 2017), avtorju prve postavitve ptujske grajske galerije.

PREDGOVOR

Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož (PMPO) od leta 2012 sistematično

leva stran

prenavlja stalno postavitev Grajske galerije. Leta 2012 se je odprl prvi

Bog Oče - detajl, okoli 1380

sklop z naslovom Slikarski mojstri od 16. do 18. stoletja in leta 2014 drugi, z naslovom Poznogotsko tabelno slikarstvo in kiparstvo (1450—1530). Leta 2012 je PMPO po nekajletnem premoru v petih prostorih drugega nadstropja ptujskega gradu ponovno odprl Grajsko galerijo, v kateri so stalno razstavljene renesančne in baročne slikarske umetnine. V letu 2014 je muzej nadalje širil galerijske prostore, saj je bil za potrebe stalne zbirke usposobljen dodaten prostor, v katerem so razstavljene poznosrednjeveške umetnine iz bogatega ptujskega galerijskega fundusa. V letu 2017 smo dokončali še novo postavitev stalne razstave o muzejskih najdragocenejših kipih iz 14. in 15. stoletja ter predstavitev ostankov vitrajev, ki so v fundusu galerijske zbirke. Gre za izredno občutljive kipe izpod dleta ptujskogorskih mojstrov z neprecenljivo vrednostjo ne samo v slovenskem, temveč tudi v evropskem prostoru. Zlasti zato je bilo treba novo lastno razstavo in postavitev še posebej podrediti temu védenju. V PMPO imamo poleg Grajske galerije v ptujskem gradu pomembno razstavišče še v grajski pristavi v Ormožu, kjer je na ogled srednjeveška plastika z ormoškega območja.

Dodana vrednost stalne postavitve je tudi pričujoči razstavni katalog, ki ga muzej doslej še ni imel. Katalog z naslovom Galerijske zbirke Pokrajinskega muzeja Ptuj - Ormož (1), Obdobje srednjega in zgodnjega novega veka (1200—1550), za katerega si želimo, da bi v prihodnje izhajal vsaki dve leti kot serijska publikacija, je uredil Branko Vnuk, kustos v PMPO, ki je napisal tudi poglavje o kiparstvu med 12. in 14. stoletjem. Vnuk nas med drugim seznani, da v galerijskem fundusu PMPO hranimo več kot dvesto plastik. Sicer iz obdobja srednjega veka relativno malo, »a marsikatero izmed njih najdemo navedeno v vsakem resnejšem pregledu tako slovenske kot srednjeevropske likovne produkcije tega časa«. Sicer je katalog, ki ima poleg predgovora in navedene bibliografije z okrajšavami štiri vsebinsko izjemna poglavja, plod širšega sodelovanja. K sodelovanju smo povabili priznane strokovnjake, umetnostne zgodovinarje in univerzitetne profesorje. Dr. Polona Vidmar je profesorica na Oddelku za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Mariboru in sodelavka Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta. V poglavju Ptujskogorska kiparska delavnica med drugim predstavi dejstvo, »da so v romarski cerkvi Marije Zavetnice na Ptujski Gori, v bližnjih cerkvah in muzejih ohranjeni številni kamniti kipi in reliefi, ki jih povezujejo slogovne značilnosti srednjeevropskega kiparstva iz obdobja okrog 1400« in da največjo zbirko izven sakralnih prostorov hrani PMPO. Obstoj kiparske delavnice na Ptujski Gori okrog leta 1400 sicer ni potrjen z nobenim pisnim virom, kljub temu pa se domneva, da so kipi in reliefi nastali v delavnici, ki se je razvila na stavbišču Mariji posvečene cerkve na Ptujski Gori. Dr. Janez Balažic je profesor na Oddelku za likovno umetnost Pedagoške fakultete v Mariboru. Kot Vidmarjeva je tudi Balažic nekdanji sodelavec PMPO in v poglavju Slikarstvo 15. in zgodnjega 16. stoletja ugotavlja, da gre sicer po obsegu za skromno, »a po umetnostnozgodovinski pričevalnosti odlično zbirko umetnin, ki ponuja imeniten uvid v umetniško produkcijo v razponu med mednarodno gotiko in izzvenevajočim poznogotskim tabelnim slikarstvom«. Dr. Samo Štefanac je profesor na Oddelku za umetnostno

zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani in avtor poglavja Poznogotska plastika iz časa okoli 1500 in zgodnjega 16. stoletja. Kot piše, »zbirka kiparskih izdelkov s konca 15. in iz prve četrtine 16. stoletja ni obsežna, a je bogata zaradi visoke kakovosti, edinstvenosti uporabljene tehnike ali zgodovinskega pomena posameznih del v njej« in da gre nedvomno za eno najpomembnejših kiparskih zbirk v Štajerski v njenih zgodovinskih mejah. V Štefančevem poglavju so pomembni tudi trije kataloški zapisi, ki jih je napisal dr. Gašper Cerkovnik, prav tako sodelavec Oddelka za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Nedvomno zelo dobrodošla publikacija, katere izid je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo, prinaša številna nova spoznanja in priča o neprecenljivi vrednosti muzejskih eksponatov, ki bi si jih nedvomno v hrambi želele imeti tudi galerije nacionalnega in evropskega pomena. Vsem avtorjem, zlasti pa kolegu Vnuku kot uredniku in tudi avtorju nove postavitve v Grajski galeriji ptujskega gradu, iskrena hvala in čestitke.

Dr. Aleksander Lorenčič, direktor

Branko Vnuk

KIPARST VO MED 12. IN 14. STOLETJEM Čeprav Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož v galerijskem fundusu hrani več

leva stran

kot dvesto plastik, jih je iz obdobja srednjega veka relativno malo. Kljub

Reliefna upodobitev zmaja, druga četrtina 12. stoletja

temu so posebej pomembne, saj izstopajo po kakovosti in marsikatero izmed njih najdemo v vsakem resnejšem pregledu tako slovenske kot srednjeevropske likovne produkcije tega časa. Med najstarejše in tudi najkakovostnejše likovne stvaritve iz obdobja romanike na Slovenskem prav gotovo sodi reliefna upodobitev zmaja, ki grize svoj rep - ouroborusa, iz časa salzburškega nadškofa Konrada I. Abenberškega (1106—1147), ko je ta na mestu starega, že zdavnaj porušenega gradu dal sezidati novi grad. Relief, ki mu v sočasnem gradivu v srednjeevropskem prostoru za zdaj ni najti analogij, sicer ni del galerijske zbirke, saj je še zmeraj vzidan na primarni lokaciji iznad nekdanjega romanskega vhoda v ptujski grad, v južno steno romanskega palacija iz druge četrtine 12. stoletja. Nekoliko mlajša sta poznoromanski kapitel in konzola z babenberškimi lilijami, ki sta bila najdena na grajskem griču in izvirata iz prve polovice 13. stoletja. Iz 13. stoletja je ohranjenih nekaj kosov arhitekturne plastike od drugod, predvsem iz porušene minoritske cerkve, ki so razstavljeni v Minoritski

zbirki v ptujskem minoritskem samostanu. Zanjo skrbi ptujski muzej in ta je leta 2014 ter 2016 izdal kataloga, posvečena ohranjenim srednjeveškim in baročnim umetninam iz uničene samostanske cerkve, zato jih na tem mestu ne obravnavamo. Ohranjenih je tudi več kosov arhitekturne plastike iz nekdanje ptujske dominikanske cerkve, a ti predmeti še niso ustrezno katalogizirani in ovrednoteni. Odkriti so bili med nedavno obnovo dominikanskega samostana, ali med arheološkimi izkopavanji, ali med gradbenimi raziskovalnimi deli, ki so se izvajala med obnovo. Še en Ptujska minoritska Madona - detajl, okoli 1300-1310 (predelava 1752)

romanski kapitel pa je bil odkrit leta 1973 v Murščevi (danes Dravski) ulici na Ptuju; tudi ta izvira še iz prve polovice 13. stoletja. Z ormoškega konca izvira najstarejša razstavljena plastika, ki jo je muzeju posodil župnijski urad iz Velike Nedelje: reliefna upodobitev bradatega moža je na splošno datirana v čas pred letom 1200, a ostaja njena datacija zaradi slogovne neizraznosti in pomanjkanja analogij še naprej problematična. Iz zgodnjega 14. stoletja se je na Ptuju ohranila, čeprav v zelo okrnjeni obliki, izredno kakovostna plastika Marije z Detetom (Ptujska minoritska Madona), datirana v čas med letoma 1300 in 1310. Razstavljena je kot del Minoritske zbirke v obnovljeni ptujski minoritski cerkvi sv. Petra in Pavla, a je v pričujoči publikaciji, kot že napisano, ne obravnavamo. Med

Romanski kapitel, prva polovica 13. stoletja

obnovitvenimi deli v nekdanji ptujski dominikanski cerkvi je bil leta 2012 odkrit spodnji del svetniške figure, ki je nekoč krasila eno izmed kapel dominikanskega letnerja in jo na splošno lahko postavimo v trideseta leta 14. stoletja. Desetletje mlajši je relief trpečega Kristusa, najden v kapelici na Mestnem Vrhu, ki verjetno prav tako izvira iz ene izmed ptujskih cerkva. Iz druge polovice 14. stoletja so ohranjene naslednje plastike: kip Marije z Detetom na prestolu, ki verjetno izvira iz ukinjenega frančiškanskega samostana v Ormožu, a njena datacija v čas med letoma 1370 in 1380 ostaja vprašljiva, dokler ne bo deležna nujno potrebnih restavratorskih posegov. Iz istega časa je tudi lesen kip ptujskega zavetnika sv. Jurija, ki ga na razstavi predstavljamo s kopijo, saj je original v ptujski mestni župnijski cerkvi. Prihajajoči mehki ali lepi gotski slog pa že napoveduje lesena skulptura Boga Očeta, datirana v čas okoli leta 1380, iz Središča ob Dravi, ki ga je muzeju posodil župnijski urad iz Središča ob Dravi in je razstavljen v ormoški grajski pristavi.

1. Plastika bradatega moža

Najstarejši eksponat je dokolenska plastika bradatega moža, ki je bila

Ogrski kamnosek (?)

nekoč vzidana v južno steno vzhodnega zvonika križniške cerkve sv.

Pred 1200 (?)

Trojice v Veliki Nedelji. Sodi med najstarejše ohranjene srednjeveške plastike na Slovenskem, saj najverjetneje izvira še iz časa izpred leta 1200,

Peščenjak, v. 70 cm

a njena slogovna in časovna kakor tudi ikonografska opredelitev zaradi

Provenienca: v devetdesetih letih 20. stoletja sneto iz niše južne stene vzhodnega zvonika križniške cerkve sv. Trojice v Veliki Nedelji.

umanjkanja analogij ostaja težavna. Emilijan Cevc je relief sprva označil kot popolnoma provincialno kamnoseško delo in ga datiral v čas proti koncu 12. stoletja oziroma po letu 1199, ko je po zmagi nad Madžari Friderik III. Ptujski Veliko Nedeljo

Posodil župnijski urad iz Velike Nedelje.

podelil nemškemu viteškemu redu (CEVC 1956, str. 9—10). Pozneje Cevc izrazi mnenje, da bi lahko bil ikonografsko še nejasen relief bradate, v dolgo suknjo odete stoječe figure del neke starejše cerkve, ki je tu stala pred prihodom križnikov. Čeprav relief precej močno izstopa iz ozadja, pa prevladuje v obdelavi telesa ploskovitost in se rustikalni izraz te plastike ne okorišča še z nobenimi stilnimi pridobitvami romanskega kiparstva, saj klesarju ni bilo mar niti za najosnovnejše zakone telesnih proporcev. Mogoče bi bilo, da gre za delo kakšnega ogrskega kamnoseka (CEVC 1963, str. 40—41). Tudi Jože Curk je relief postavil v čas nastanka cerkve in se vprašal, ali morda relief ne predstavlja sv. Krištofa, saj se v ozadju kažejo vijuge, ki nakazujejo hribe ali vodo (CURK 1967, str. 17). Pozneje ikonografsko opredelitev opusti, pri dataciji pa se opre na Cevca in meni, da je relief, ki učinkuje še predromansko, najbrž delo kakšnega madžarskega kamnoseka s konca 12. stoletja (gl. CURK 1983, str. 64) oziroma iz zadnje petine 12. stoletja (gl. CURK 1998, str. 39; podobno VIDMAR 2006a, str. 63, 65—66). V prvi polovici leta 2007 so opravili konservatorsko-restavratorske posege na originalu, da bi lahko izdelali kopijo, in takrat naj bi se poleg sledov polikromacije na čelu figure pokazali zelo slabo ohranjeni in berljivi sledovi širokokrakega križa. Takoj se ga je povezalo z nemškim

viteškim redom, se pravi, naj bi figura potemtakem predstavljala preprosto upodobitev križnika - redovnika in bojevnika v enem (MERTIK 2007, str. 77—79). Vendar pa bi imela taka interpretacija za posledico, da lahko plastiko datiramo »šele« v 13. stoletje, kar bi tudi pomenilo, da jo je izklesal nevešči klesar, zaradi česar bi lahko pomislili tudi na možnost, da je šlo za uvoz starejše plastike (o tem OTER GORENČIČ 2007, str. 20— 21; OTER GORENČIČ 2009, str. 278—279, 285). Lahko se samo pridružimo mnenju Mije Oter Gorenčič, da bi bila po slogovnih merilih datacija v prvo polovico 13. stoletja dokaj presenetljiva, zato bi bila pravilnejša Cevčeva hipoteza, da plastika izvira morda še iz prvotne, neohranjene cerkve, saj način izdelave izpričuje zgodnejši čas, kot je prehod iz 12. v 13. stoletje. BV

Lit.: CEVC 1956, str. 9—10; CEVC 1963, str. 40—41; CURK 1967, str. 17; CURK 1983, str. 63— 64; CURK 1998, str. 39; VIDMAR 2006a, str. 63, 65—66; MERTIK 2007, str. 76—79; OTER GORENČIČ 2007, str. 20—21; OTER GORENČIČ 2009, str. 274, 276, 278—279, 285; KORPIČ 2012, s. p.; VNUK 2017, str. 233. Restavratorski posegi: v devetdesetih letih restavriral Viktor Gojkovič z ZVNKD Maribor, leta 2007 pa je bila izdelana tudi kopija plastike.

2. Fragment svetniške figure

Fragmentarno ohranjeni spodnji del figure svetnika ali svetnice z

Neznani kipar

bogato draperijo in sekundarno polikromacijo je bil najden kot polnilo

Med 1330 in 1340 (?)

ob odpiranju zazidanega gotskega okna v južni steni nekdanje ptujske

Drobnozrnati peščeni apnenec, v. 52 cm

dominikanske cerkve Marijinega vnebovzetja novembra 2012. Časovno bi lahko nastanek zelo kakovostno izdelane svetniške figure

PMPO, inv. št. G 2205 pl

povezali z obnovitvenimi deli, ki so potekala v dominikanski cerkvi po

Provenienca: leta 2012 najdeno kot polnilo zazidanega gotskega okna ptujske dominikanske cerkve.

požaru leta 1302, obnova pa je bila dokončana šele v tridesetih letih 14. stoletja. Leta 1332 se je namreč konvent zavezal Amelriku Ptujskemu in njegovi ženi Neži, da bo vsako leto prvi petek po posvetitvi cerkve zanju opravljal obletnico z vigilijami in peto mašo, Friderik I. Celjski pa je leta 1335 ptujskim dominikancem namenil 501 funt denarja ter dva soda vina, da bi redovniki vzdrževali posebnega duhovnika, ki bo pri oltarju sv. Miklavža vsak dan bral mašo in trikrat na leto opravil obletnico za rodbino Celjskih (VNUK 1997, str. 193). Vsekakor so tedaj obnovili letner, pod katerim so bile tri kapele, o čemer pričajo tudi ostanki stenskih poslikav iz tega časa, zato ni odveč pomisliti, da je bila takrat za oltarje nabavljena tudi nova kiparska oprema. Naša svetniška figura pa ni bila dolgo v uporabi, saj so jo že okoli leta 1458, ko so ptujski peki napravili nad križevim oltarjem nov baldahin (VNUK 1997, str. 196), obenem pa je bilo pozidano tudi nadstropje severnega trakta križnega hodnika, uporabili za zazidavo tedaj opuščenega gotskega okna v južni steni cerkvene ladje. BV

Lit.: neobjavljeno. Restavratorski posegi: leta 2014 konservirala in očistila Nina Mertik iz PMPO.

3. Imago pietatis

V trikotni kompoziciji je reliefno upodobljen dokolenski trpeči Kristus s

Štajerski kipar

prtom okoli ledij in prekrižanimi rokami na trebuhu. Ob njem na levi in

Okoli 1340—1350

desni klečita angela adoranta z napisnima trakovoma. Relief je bil nekoč del zaključka zakramentalne niše ali oltarne pregraje in je mogoče, da izvira iz ene od ptujskih cerkva, ko so v 19. stoletju odstranjevali starejšo

Drobnozrnati peščeni apnenec, v. 60 cm

opremo in jo nadomeščali z novo, dostikrat dvomljive kakovosti.

PMPO, inv. št. G 2020 pl

Na gotski relief je postal pozoren že Marijan Zadnikar in ga je datiral v

Provenienca: leta 1968 preneseno v muzej iz kapelice, ki stoji v bližini hiše Mestni Vrh 1, Ptuj.

15. stoletje (ZADNIKAR 1964, str. 35). Emilijan Cevc je datacijo prestavil v štirideseta leta 14. stoletja, saj temu času ustrezajo stilno oblikovani detajli, kot na primer napete ločne gube na prtu okoli ledij ali krepki zavoji kodrov ob velikih ušesih. Pri tem je poudaril, da relief ne presega rokodelskega klesarskega značaja (CEVC 1963, str. 79). Tudi Robert Wlattnig je menil, da gre za lokalno štajersko delo, pri katerem pa je čutiti vpliv regensburške smeri konzolne plastike v albertinskem koru katedrale sv. Štefana na Dunaju, tipološko sorodni, a mlajši primeri pa so se ohranili predvsem v Spodnji in Gornji Avstriji (WLATTNIG 1995, str. 142). BV

Lit.: ZADNIKAR 1964, str. 35; CEVC 1963, str. 79; WLATTNIG 1995, str. 142. Restavratorski posegi: relief je med letoma 1995 in 1998 restavrirala Metka Kavčič - Takač iz PMPO. Viri: PMPO, dokumentacija KZG oddelka, G 2020 pl (dopis Vitomirja Belaja iz leta 1968 o prenosu reliefa v muzej).

4. Marija z Detetom na prestolu

Delavniški krog ali nasledstvo Mojstra neuberške Marije (?)

Mogočni kip sedeče Marije z Detetom na prestolu je s podstavkom vred

Okoli 1370—1380 (?)

Mariji čepi na desni nogi golob, s katerim se poigrava z desnico, na levi

Drobnozrnati peščeni apnenec, v. 197 cm PMPO, inv. št. G 2012 pl Provenienca: leta 1941 preneseno v muzej iz kapelice s križišča Ptujske ceste in ceste proti Tomažu v Ormožu.

izklesan iz enega kosa kamna. V obrazu in telesu realistično pojmovani nogi pa ji sedi Jezus, ki ji z ročico nežno sega k podbradku. Bosonogi otrok, ki sega s sekundarno dodano levo dlanjo predse, je odet v tuniko, lasje so skodrani, ušesa rahlo štrleča, pogled pa mu je usmerjen naprej. Marija je odeta v bogato guban plašč, nagubana tkanina prekriva tudi prestol, na katerem sedi, dolga Marijina ob strani nagubana oglavnica pa ji pada rahlo nazaj čez skrbno počesane lase. Hrbtna stran Marijine figure je bila sekundarno izvotljena, najbrž leta 1862, ko so kip prestavili v kapelico ob cesti, ki vodi na Ptuj. Pod letnico je še vklesano ime kupca kipa, Pavla Kreu(tz)a iz Ormoža. Sekundarno dodan je tudi sredinec Marijine desnice. Kip vsekakor izvira iz Ormoža, saj je bil do leta 1941 v kapelici iz 19. stoletja, ki stoji na križišču Ptujske ceste in ceste proti Tomažu pri Ormožu, ko so ga prepeljali v ptujski muzej. Nejasno ostaja, kje je kip prvotno stal: viri navajajo, da naj bi bil kip iz leta 1782 razpuščenega ormoškega frančiškanskega samostana prenesen v ormoško župnijsko cerkev, župnija pa ga je nato prodala Kreutzu (v virih Kikl) in on ga je umestil v že omenjeno kapelico (gl. VNUK 2017, str. 234). Če kip res izvira iz nekdanjega frančiškanskega samostana, ki je bil ustanovljen leta 1493, bi to pomenilo, da so novoustanovljeni samostan opremljali tudi z dosti starejšimi deli, ki so bila verjetno še posebej čaščena, kakor na primer obravnavani Marijin kip.

O tem, kdaj naj bi nastal kip, za katerega je Karl Garzarolli izrazil mnenje, da ga je izdelal mojster, ki je izšel iz delavniškega kroga Mojstra neuberške Marije med letoma 1350 in 1360 (GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 28, 97), ni enotnega mnenja, tako da datacija nekako niha med letoma 1360 in 1370 ter zadnjo četrtino 14. stoletja (CEVC 1956, str. 14; CEVC 1963, str. 92; CEVC 1967, str. X, kat. št. 14; CEVC 1971a, str. 385; CEVC 1971b, str. 133—134; CEVC 1973, str. 18; CURK 1983, str. 75—76; MENAŠE 1994, str. 71—72; KORPIČ 2012, s. p.). Bili pa so tudi predlogi, da se premakne v sredino 15. stoletja (o tem VNUK 2017, str. 235, op. 19). Vsekakor se kip uvršča, kljub večplastnim sekundarnim barvnim nanosom iz 19. in 20. stoletja, ki maličijo njegovo izvirno podobo, v sam vrh likovne ustvarjalnosti zadnje tretjine 14. stoletja na Slovenskem. BV

Lit.: GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 28, 97; CEVC 1956, str. 14; CEVC 1963, str. 92; CEVC 1967, str. X, kat. št. 14; CEVC 1971a, str. 385; CEVC 1971b, str. 133—134; CEVC 1973, str. 18; CURK 1983, str. 75—76; MENAŠE 1994, str. 71—72; KORPIČ 2012, s. p.; VNUK 2017, str. 234—235. Viri: F. Stelè, Terenski zapiski, LI, 30. 7. 1929, str. 14—15; PMPO, dokumentacija KZG oddelka, G 2012 pl; ZAP, Zbirka Muzejskega društva, SI ZAP 6/1 št. 010843, 010844.

5. Sv. Jurij

Med okrog petinpetdesetimi viteškimi svetniki, ki so prikazani v boju z

Kopija (Viktor Gojkovič 1987)

zmajem, je v zahodnoevropski umetnosti najbolj priljubljena in pogosta, poleg nadangela Mihaela, upodobitev svetega Jurija. Njegove upodobitve

Med 1370 in 1380 Sekundarno polikromirana lipovina, v. 153 cm

se pojavijo šele v 13. stoletju, med 14. in 16. stoletjem pa njihovo število tako naraste, da postanejo skorajda nepregledne. Je priljubljen zaščitnik viteških redov, križarjev, dežel in številnih mest ter cerkva, kar velja tudi za mesto Ptuj in njegovo župnijsko cerkev (gl. BRAUNFELS-ESCHE 1976, passim). Čeprav ne vemo natančno, kdaj je bila ptujska mestna župnijska cerkev posvečena svetemu Juriju in kdaj ga je mesto Ptuj izbralo za svojega patrona, smemo predpostavljati, da se je to moralo zgoditi najkasneje nekje v 13. stoletju. O tem priča najstarejša znana upodobitev ptujskega svetega Jurija s pečatnika mesta Ptuja, na katerem je sveti Jurij upodobljen na konju v boju z zmajem, datiran pa je pred leto 1273, ko se je z njim pečatila neka listina. Pečatnik izstopa po visoki kakovosti izdelave in likovne upodobitve Jurijevega boja z zmajem. Iz prve polovice 15. stoletja je znana druga upodobitev ptujskega svetega Jurija. Tokrat je na drugem, manjšem ptujskem pečatniku (tajnem tiparju) upodobljen stoje, ko ubija zmaja. Pečat je iz leta 1426. Verjetno je to najstarejša znana upodobitev, čeprav stilizirana, kipa svetega Jurija iz ptujske mestne župnijske cerkve, katerega nastanek strokovna literatura postavlja v čas med letoma 1370 in 1380. Visokokakovostna lesena polikromirana plastika predstavlja mladostnega viteza v polnem oklepu v trenutku, ko ubija zmaja. Po legendi je namreč sveti Jurij v boju najprej premagal zmaja, ki je prebival pred mestom Dileno. Vsak dan je pospravil po eno devico, ki so mu jo žrtvovali prebivalci Dilena. Tokrat je bila z žrebom kot žrtev izbrana kraljeva hči. Jurij je zmaja prebodel s sulico, kraljična pa ga je nato na pol mrtvega in pripetega za svoj pas zvlekla v mesto in tam ga je sveti Jurij dokončno pokončal (BRAUNFELS-ESCHE 1976, passim).

Provenienca: Ptuj, mestna župnijska cerkev sv. Jurija.

Sveti Jurij zmagovito stoji v rahlem kontrapostu nad premaganim, a še ne mrtvim krilatim zmajem s kačastim telesom in volčjo glavo. Upodobljen je v trenutku, ko z obema rokama zabada drog sulice v zmajevo žrelo, da bi mu zadal zadnji, smrtonosni sunek. Jurij je upodobljen skorajda v naravni velikosti. Njegovo vitko telo je odeto v polni oklep, na prsni ščitni plošči je naslikan Jurijev križ, ki je tudi v ptujskem mestnem grbu. Okoli bokov mu ohlapno visi umetelno izdelan pas, dupfing, priljubljen ženski in moški modni pridatek v drugi polovici 14. in prvi četrtini 15. stoletja. Izpod oklepa slutimo železno mrežno srajco, ki pa jo zakriva sekundarna, baročna pozlata. Da je pravkar sestopil s konja, pričata ostrogi, pripeti na členkaste kljunaste čevlje. Golobradi Jurij je mladostnega videza, lasje so skodrani. Nekoč je imel na glavo poveznjeno zidno krono (corona muralis), z droga pa je visel manjši prapor. Trenutno najstarejša znana zapisa o kipu svetega Jurija izvirata iz 18. stoletja. V kroniki mestne župnije na Ptuju iz leta 1732 je zapisano, da je v cerkvi prastari kip sv. Jurija, ki stoji na podstavku ob zidu na evangelijski strani prezbiterija. Kip so na dan svetega Jurija postavili na sredino kora, da ga je ljudstvo lahko častilo, nato pa so ga istega dne nosili naokrog v procesiji. Leta 1755 so na pobudo gospe Brunader zbrali denar, da so lahko kip, ki že več kot sto let ni bil restavriran, na novo poslikali. Zanj je bila narejena tudi nova prenosna miza, na katero so ga postavili v času procesije. Zadnja procesija, v kateri so naokrog nosili kip svetega Jurija, je bila leta 1784. Po izgubi svoje primarne funkcije je ptujski kip svetega Jurija nekako utonil v pozabo. Šele leta 1880 je nanj postal pozoren Hans Petschnig, ko v opisu ptujske mestne župnijske cerkve nameni nekaj vrstic tudi kipu svetega Jurija. Tedaj je bil kip že premeščen na južno stran prezbiterija. Stal je na konzoli ob velikem oltarju. Dragocen je njegov opis kipa, saj pravi, da ima na glavi zidno krono (Mauerkrone), da sta zlata in srebrna polikromacija sekundarni, vendar se verjetno naslanjata na starejšo predlogo. Postavil je tudi domnevo, da je kip po vsej verjetnosti stal na nekdanjem gotskem velikem oltarju, ki pa se je moral umakniti baročnemu. Kip svetega Jurija lahko vidimo tudi na fotografiji ptujskega fotografa Johanna Winklerja iz okrog leta 1890, na kateri ne vidimo samo zidne krone na glavi svetnika, ampak tudi, da se okrog gornjega dela droga sulice vije manjši prapor. Strokovna javnost je na Jurijev kip postala ponovno pozorna šele na začetku tridesetih let prejšnjega stoletja, ko je dal France Stelè kip skupaj z gotskim oltarjem Konrada Laiba leta 1931 iz ptujske proštijske cerkve prenesti v ptujski muzej, s čimer je soglašal tedanji prošt Ivan Žagar, vendar s pridržkom lastniške pravice. Kip je bil vrnjen iz muzeja v ptujsko mestno župnijsko cerkev sv. Jurija leta 1988, kjer je stalno postavljen in razstavljen v podkorju zahodne cerkvene empore.

Sprva je bil kip na splošno datiran v konec 14. ali na začetek 15. stoletja. V čas okrog leta 1380 ga je postavil šele Emilijan Cevc in njegov nastanek povezal z velikimi prezidavami, ki so potekale po letu 1370 v proštijski cerkvi. Meni, da je nastal pod vplivom čeških vzorov, saj je bil v tem času češki vpliv na južnem Štajerskem zelo močan. Kip je ikonografsko primerjal z Jurijem iz Bavarskega nacionalnega muzeja v Münchnu (okrog 1400), z bronasto plastiko sv. Jurija v Germanskem nacionalnem muzeju v Nürnbergu (okrog 1380), s plastiko svetega viteza (Hermana II. ?) iz Vroclava (okrog 1360) in s figuro Longina v skupini Križanja iz Marijine cerkve pred Tynom v Pragi (okrog 1370). Robert Wlattnig je Cevčevim primerjavam dodal še dve južnotirolski deli, ki sta nastali približno v istem času: sv. Jurija iz Briksna v nekdanji zbirki Figdor in sv. Pankracija iz kapele v gradu Tirol. Navezujoč se na Cevca je dodal, da nas slogovna naravnanost vodi tudi k sloviti bronasti konjeniški upodobitvi sv. Jurija s praškega gradu (Georg in Martin von Klausenburg, 1373). Kot je upravičeno opozorila Polona Vidmar, pa je ne glede na številne primerjave, ki jih navajata Cevc in Wlattnig, edina prepričljiva le primerjava z obema južnotirolskima plastikama, ki jim je skupna tudi uporaba materiala, se pravi lesa. Vse tri figure so v polni bojni opravi, postave svetnikov so pretirano vitke, skupne pa so jim tudi naivne obrazne poteze. Vsekakor predstavlja kip dvorno idealiziranega ptujskega svetega Jurija enega izmed vrhuncev kiparskega ustvarjanja na naših tleh v tretji četrtini 14. stoletja, ne glede na to, ali gre za uvoz ali za delo domačega umetnika. BV

Lit.: RAISP 1858, str. 195, 203; PETSCHNIG 1880, str. CXIV—CXV; SMODIČ 1932, str. 119; STELÈ 1933b, str. 240; CEVC 1963, str. 122—123; CEVC 1967, str. X, kat. št. 92; CEVC 1971a, str. 385, 400, kat. št. 404; CEVC 1971b, str. 133; GINHART 1972, str. 55; CEVC 1973, str. 18, 87—88, kat. št. 16; GROSSMANN 1974, str. 119; CURK 1975, str. 28; MIKUŽ 1987, str. 55; CIGLENEČKI 1991, str. 54—56; CIGLENEČKI 1995, str. 40; WLATTNIG 1995, str. 142, 156, kat. št. 66; CIGLENEČKI 1997, str. 129; GOLOB 1998, str. 100; BELAJ 1998, str. 145—146; HERNJA MASTEN 1998, str. 122, 129; KRAJNC 1998, str. 320, 324; HERNJA MASTEN 2004, str. 28—31; VIDMAR 2006a, str. 198—199; CIGLENEČKI 2008, str. 70; HAJDINJAK - VIDMAR 2008, str. 38—39; VNUK 2013, str. 10—11, kat. št. 1. Viri: PMPO, dokumentacija KZG oddelka, G 140 pl; ZAP, Kronika mestne župnije na Ptuju 1732, SI-ZAP 70/33, R-33; ZAP, Pokrajinski muzej Ptuj, SI-ZAP 140, škatla 10; ZAP, fond Muzejskega društva, SI-ZAP 6, škatla 2, škatla 8; ZVKDS, OE Maribor, dokumentacija, EŠD 582: Ptuj - Cerkev sv. Jurija (France Stelè: Terenski zapiski, 1922—1933, str. 3). Restavratorski posegi: leta 1755 so kip sv. Jurija na novo poslikali (neye gefaßet), ker je minilo že več kot sto let od zadnje restavracije. Tedaj je bila zanj narejena tudi nova prenosna miza. Verjetno mu je bila takrat na glavo nadeta tudi zidna krona (corona muralis), ki jo je Jurij nosil še leta 1880. Ob prenosu kipa leta 1931 iz ptujske župnijske cerkve sv. Jurija v ptujski muzej, kjer so ga stalno razstavili v niši refektorija nekdanjega dominikanskega samostana, je bil kip verjetno očiščen in konserviran, kakor je mogoče razbrati s sočasnih

fotografij; pisnih virov o tem ni. Zanj je mizar izdelal nov podstavek. Leta 1970 je Zavod za spomeniško varstvo v Ljubljani kip delno restavriral. Na njem je bilo odkritih več različno starih poslikav, originalna polikromacija pa je bila delno razkrita na hrbtni strani figure: zmaj je zelene barve, na oklepu je krožni vzorec iz rdečih črt, plastično ornamentirani pas (Dupfing ali Dusing) pa je v nasprotju s pisanostjo prednje strani bele barve. Leta 1986 je Pokrajinski muzej Ptuj predal kip sv. Jurija v restavriranje akademskemu kiparju, restavratorju specialistu Viktorju Gojkoviču z ZVNKD Maribor. Restavratorski posegi in izdelava odlitka so bili dokončani leta 1987. Podrobnejših podatkov o opravljenih posegih ni. Razstave: L`art en Yougoslavie de la préhistoire a nos jours, Grand palais Pariz 1971. Umjetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas, Skenderija Sarajevo 1971. Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973. Zakladi, pričevanja Ptuja in Ormoža, Cankarjev dom - Kulturni in kongresni center Ljubljana 1987. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995. Vitez, dama in zmaj, Narodni muzej Slovenije Ljubljana 2012.

6. Bog Oče

Prihajajoči lepi ali mehki gotski slog se že nakazuje v leseni figuri Boga

Neznani rezbar

Očeta, nekdaj sestavnem delu ikonografskega motiva Prestola milosti (CEVC 1956, str. 13; CEVC 1963, str. 92). Kip je bil sprva sicer opredeljen

Okoli 1380

kot sv. Jernej oziroma naj bi upodobljenec predstavljal enega izmed

Les, v. 90 cm

apostolov (STEGENŠEK 1908, str. 355—356; KOVAČIČ 1910, str. 105), a

Provenienca: kip je bil najden na podstrešju podružnične cerkve Marije sedmih žalosti v Središču ob Dravi, bil pozneje prestavljen v župnijsko cerkev sv. Duha in končno shranjen v župnišču v Grabah pri Ormožu.

se je nato le uveljavilo Cevčevo mnenje, da je upodobljen Bog Oče, ki je nekoč v rokah držal Kristusa na Križu. To naj bi potrjevali vzporedna drža rok in hieratična frontalnost figure, pa tudi globok razmik med kolenoma, v katerem je nekoč slonel križ (CEVC 1963, str. 92). Datacija lesenega kipa Boga Očeta zelo niha, saj je bil sprva kip datiran v konec 14. stoletja (STEGENŠEK 1908, str. 355; povzela CIGLENEČKI 1990,

Posodil župnijski urad iz Središča ob Dravi.

str. 60), nato v 15. stoletje (KOVAČIČ 1910, str. 105). Emilijan Cevc je kip nato predatiral v čas okoli leta 1340, za časovno primerjavo pa pritegnil relief na portalu dunajske minoritske cerkve iz let 1330 do 1340 (CEVC 1956, str. 13). Kasneje ga je časovno postavil v zadnjo četrtino 14. stoletja (CEVC 1963, str. 92) in pozneje zakoličil čas nastanka med letoma 1380 in 1390 (CEVC 1973, str. 90, kat. št. 22; podobno CURK 1983, str. 67; CURK 1998, str. 34). Šele Robert Wlattnig ga je postavil v čas okoli leta 1380, za njegov tipološki vzor pa pritegnil timpanonski relief v severnem portalu stolnice sv. Martina v Bratislavi iz časa okoli 1340—1350, ki ga je mogoče slogovno izpeljati iz dunajske stolnične stavbarnice (WLATTNIG 1995, str. 142). BV

Lit.: STEGENŠEK 1908, str. 354—357; KOVAČIČ 1910, str. 104—105; CEVC 1956, str. 13; CEVC 1963, str. 92; CEVC 1973, str. 90, kat. št. 22; CURK 1983, str. 67; CIGLENEČKI 1990, str. 60; WLATTNIG 1995, str. 142; CURK 1998, str. 34; KORPIČ 2012, s. p. Restavratorski posegi: med letoma 1971 in 1972 restavriral Zavod za varstvo spomenikov v Ljubljani. Razstave: Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973.

Polona Vidmar

PTUJSKOGORSKA KIPARSKA DEL AVNICA V romarski cerkvi Marije Zavetnice na Ptujski Gori, v bližnjih cerkvah in muzejih so ohranjeni številni kamniti kipi in reliefi, ki jih povezujejo slogovne značilnosti srednjeevropskega kiparstva iz obdobja okrog 1400, mojstrska izdelava in kolikor je mogoče soditi po dosedanjih raziskavah tudi material, drobnozrnati peščeni apnenec, ki so ga pridobivali v kamnolomih v bližini Vinice na severozahodnem Hrvaškem. Največjo zbirko izven sakralnih prostorov hrani Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož. Obstoj kiparske delavnice na Ptujski Gori okrog leta 1400 ni potrjen z nobenim pisnim virom, kljub temu pa domnevamo, da kipi in reliefi niso uvoz iz katerega izmed tedanjih pomembnih srednjeevropskih umetnostnih središč, ampak so nastali v delavnici, ki se je razvila na stavbišču Mariji posvečene cerkve na Ptujski Gori. Kiparska dela dokazujejo, da ambiciozni ustanovitelji romarske cerkve niso poskrbeli le za bogato arhitekturo in arhitekturno plastiko, ampak so enako pozornost namenili tudi kiparski opremi oltarnih nastavkov in portalov ter členitvi sten z baldahini in konzolami, na katerih so bile nameščene skulpture. Kipi in reliefi so pomemben del slovenske in srednjeevropske umetnostne zapuščine, saj jih odlikujejo za razmeroma odmaknjeno območje visoka kakovost, za delavnice omenjenega obdobja neobičajno veliko ohranjenih kipov in obsežno delavniško nasledstvo na Ptuju in v okolici ter na

leva stran Pietà - detajl, okoli 1405

Hrvaškem. Medtem ko moramo kakovost pripisati vplivu in finančni moči naročnikov cerkvene gradnje in opreme, pa je dobra ohranjenost razložljiva z dejstvom, da so mnogi kipi postali milostne podobe. Vsem ohranjenim delom je skupna sakralna tematika, pri vseh je treba upoštevati njihovo kultno vlogo, pri čemer najmočneje prihaja do izraza češčenje Marije (VIDMAR 2012, str. 250). Vsebinsko so se kiparji posvečali upodabljanju Marijine podobe v tipih stoječe Madone z Detetom (Lepa Madona), Madone z Detetom na prestolu, Sočutne in Marije Zavetnice s plaščem ter ženskim in moškim svetniškim figuram; dva od ohranjenih reliefov prikazujeta Jezusovo molitev na Oljski gori, po eden pa Poklon Svetih treh kraljev, Marijino smrt in angela grbonosca. Okrog leta 1440 so cerkveno opremo na Ptujski Gori dopolnili s skupino Marijinega oznanjenja, domnevno iz dunajske delavnice Jakoba Kaschauerja. V opus ptujskogorske kiparske delavnice uvrščamo kiparska dela, ki jih je že Karl Garzarolli von Thurnlackh pripisal hipotetičnemu Ptujskogorskemu mojstru (GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 46—50, 102—103). Njegove ugotovitve je pomembno nadgradil in z nadaljnjimi kiparskimi deli dopolnil Emilijan Cevc, ki je domneval, da so na Ptujski Gori delovali trije kiparji - Mojster portalnih angelov, Mojster sv. Jakoba in Mojster Marijinega reliefa, medtem ko naj bi kipe, ki so bili najdeni v Veliki Nedelji, izdelal mojster, ki s ptujskogorskimi ni bil delavniško povezan (CEVC 1963, str. 123—164). Klementina Jurančič in Gregor Podnar sta tudi velikonedeljske kipe uvrstila v dela ptujskogorske delavnice in zanje uvedla poimenovanje velikonedeljska skupina ptujskogorske delavnice (JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 165—167). Nadaljnje raziskave so skušale z natančnejšim preučevanjem strukturnih elementov in detajlov preučiti delež posameznih mojstrov (SOMMERBAUER 2005, passim; VIDMAR 2006, str. 242—304, VIDMAR 2007, str. 47—86), medtem ko je Janez Höfler prvi postavil hipotezo, da bi bilo treba ločevati med deli ptujskogorske stavbarnice, ki je izvedla arhitekturno plastiko, in kiparsko delavnico, ki je bila zadolžena za opremo oltarjev (HÖFLER 2008, str. 57, 80). Vendar so dosedanje raziskave odprle prav toliko vprašanj, kolikor je bilo novih ugotovitev, ne le o ločevanju opusov posameznih kiparjev, temveč tudi o odnosih med njimi in zlasti o njihovi provenienci oziroma šolanju. Ob popolnem umanjkanju pisnih virov je o provenienci in šolanju kiparjev mogoče sklepati le na podlagi primerjav z drugimi sočasnimi kiparskimi deli mednarodne gotike oziroma mehkega ali lepega sloga, zlasti s ključnimi oziroma klasičnimi primeri Lepih Madon. Medtem ko je Garzarolli postavljal dela Ptujskogorskega mojstra v leta med 1410 in 1425 in ga imel za učenca Mojstra Krumlovske Lepe Madone (GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 46), je Cevc začetek delovanja ptujskogorskih kiparjev pomaknil proti letu 1400 in njihova dela primerjal s kipi, ki so bili najdeni v nekdanji Prusiji (Torunjska Lepa Madona, Kristus v Malborku/ Marienburgu), Šleziji (Vroclavska Lepa Madona, kipi Sočutnih iz Vroclava) in na Češkem (Plzenska Lepa Madona; CEVC 1963). Cevčeve primerjave

so nadgradili in dopolnili kasnejši avtorji, vendar zadovoljivega odgovora o provenienci in šolanju kiparjev še nimamo, tudi zato, ker se mnenja tujih raziskovalcev o kraju nastanka ključnih del obdobja okrog 1400 razhajajo. V publikacijah ob velikih razstavah o umetnosti v času cesarjev iz rodbine Luksemburžanov v Pragi so avtorji tudi za kipe, za katere se je prej domnevalo, da so nastali v Prusiji (na primer Torunjska Madona, Kristus v Malborku/Marienburgu) ali na Moravskem (Sternberška Lepa Madona), postavili hipotezo, da so bili izdelani v Pragi oziroma so delo vodilnih kiparjev stavbarnice sv. Vida v Pragi (gl. zlasti FAJT 2006b, str. 417—418; FAJT - SUCKALE 2006, str. 549; JAKUBEK-RACZKOWSKA 2009, str. 550—563). Ob upoštevanju njihovih ugotovitev se Praga izkaže za najbolj verjetno umetnostno središče, v katerem so se šolali ptujskogorski mojstri in od tam kot že formirani kiparji prišli na Ptujsko Goro. Šolanje in morda zgodnje delovanje v pomembnem umetnostnem središču bi pojasnila tudi njihovo izjemno dobro poznavanje lepotnih idealov, strukturnih motivov in dekorativnih vzorcev gubanja oblačil, značilnih za srednjeevropske skulpture iz časa okrog 1400, ki jih v delih ptujskogorske delavnice le težko razložimo izključno s posnemanjem nedvomno razširjenih risb oziroma vzorčnih knjig. Vzporednico praškemu izhodišču kiparjev lahko postavimo s ptujskogorsko arhitekturo, ki sicer sledi zgledu starejših štajerskih romarskih cerkva v Straßenglu pri Gradcu in Pöllaubergu, vendar je treba formalna in slogovna izhodišča za posamezne stavbne elemente ptujskogorske cerkve in z njimi tudi za njihove izvajalce iskati v stavbarnici katedrale sv. Vida v Pragi, sorodne elemente pa najdemo tudi na Dunaju (PESKAR 2012, str. 238). Tudi ob predpostavki, da so kiparji na Ptujsko Goro prišli iz Prage, pa še vedno ne znamo pojasniti, s čigavim posredovanjem so prišli na gradbišče cerkve, katere gradnjo in opremljanje je podpiralo zlasti štajersko plemstvo. Za glavna ustanovitelja in graditelja ptujskogorske cerkve, Ulrika IV. Walseejskega in Bernarda Ptujskega, v času okrog 1400 tesnejše povezave s Prago niso izpričane, prav tako ni mogoče dokazati predpostavke, da so za prihod kiparjev najbolj zaslužni vitezi nemškega viteškega reda. Na njihovo posredniško vlogo kaže velikonedeljska skupina kipov ptujskogorske delavnice, ki je bila najdena v križniški komendi v Veliki Nedelji in v njeni neposredni bližini, zlasti pa grba donatorjev, verjetno križnikov, na velikonedeljski Sočutni. Med križniki in gospodi Ptujskimi so obstajale tesne povezave, saj je Friderik III. Ptujski v zgodnjem 13. stoletju nemškemu viteškemu redu podaril polovico desetine in župnijo na osvojenem ozemlju ob meji z Ogrsko, komtur velikonedeljske komende pa se prvič omenja leta 1247 (ASCHBAUER 1968, str. 11—15). Gospodje Ptujski so vse do izumrtja leta 1438 pri komendi obdržali ustanoviteljske pravice, za njimi pa so jih podedovali grofje Schaunberški (ASCHBAUER 1968, str. 63). Ne glede na razmeroma obsežne dosedanje raziskave - med pionirji velja omeniti še umetnostnega zgodovinarja Avguština Stegenška (STEGENŠEK 1914, STEGENŠEK KOVAČIČ 1922, str. 57—76) - ostaja problematika ptujskogorske kiparske delavnice izziv za nadaljnje raziskovanje.

7. Fragment reliefa z vojakoma

Ostanek levega zgornjega vogala reliefa je v muzejski dokumentaciji

Neznani mojster

zaveden kot fragment Oljske gore iz cerkve sv. Ožbalta na Ptuju. V

Pozno 14. stoletje

poškodovanih figurah bi lahko prepoznali spečega apostola, ki si

Drobnozrnati peščeni apnenec, v. 25 cm

glavo podpira z levico, in vojaka; po koničasti obliki njunih čelad bi fragment lahko datirali v pozno 14. stoletje. Na Ptuju in v Mariboru sta ohranjena nekoliko mlajša reliefa Jezusove molitve na Oljski gori, oba

PMPO, inv. št. G 2047 pl

izdelka ptujskogorske kiparske delavnice. Čeprav sta poškodovana, na nobenem ne zasledimo vojakov. Ikonografsko primerljiv prizor s skupino vojakov, ki se pod Judovim vodstvom približujejo Jezusu, je ohranjen v timpanonu glavnega portala župnijske cerkve v Kranju, vendar je mlajši. Ob muzejskem fragmentu bi ob stoječih vojakih v ozadju reliefa lahko pomislili tudi na upodobitev naslednjega pasijonskega prizora - Kristusa primejo v Getsemanskem vrtu. V tem primeru je figura v ospredju le zaradi poškodb videti v spečem položaju. PV

Lit.: CEVC 1963, str. 123; TOMANIČ - JEVREMOV 1974, str. 165; CIGLENEČKI 1997, str. 132.

Provenienca: odkrito ob arheološkem izkopavanju v škarpi ob župnijski cerkvi sv. Ožbalta na Ptuju.

8. Fragment Marijinega kipa

Fragment je bil najden leta 1928 v zidu prvega nadstropja dominikanskega samostana na Ptuju (STELÈ 1933, str. 183) in umeščen v muzejske zbirke.

Ptujskogorska kiparska delavnica

Sklepamo, da gre za fragment skulpture stoječe Marije z Detetom v tipu

Zgodnje 15. stoletje

Lepe Madone. Dete je bilo nameščeno na Marijini levi roki, z desno roko pa je mati verjetno opirala njegovo nogo; sledi otrokove desne noge so še vidne na trebuhu figure. Marijina ramena in prsi je pokrivala oglavnica z drobno nagubano obrobo, plašč se je pred telesom urejal v ločnih gubah.

Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 34 cm

Kljub fragmentarnosti opazimo skrbno obdelavo, ki hkrati z materialom

PMPO, inv. št. G. 2017 pl

kip uvršča med dela ptujskogorske kiparske delavnice. Na fragmentu

Provenienca: fragment najden leta 1928 v zidu prvega nadstropja dominikanskega samostana na Ptuju.

so ohranjene sledi modre in rdeče polikromacije, najbolj pa presenečajo sledi dleta s štirimi zobci na oglavnici. Medtem ko potekajo na drugih ohranjenih oglavnicah v vodoravni smeri, saj so kiparji s potezami začeli na temenu glave in nato v koncentričnih krogih sledili obliki kipa, na fragmentu Lepe Madone sledi dleta potekajo v navpični smeri in se s tem bolj približajo teksturi tkanine. Ptujskemu dominikanskemu samostanu bi kip Lepe Madone lahko darovali gospodje Ptujski ali kateri drugi podporniki gradnje in opremljanja ptujskogorske cerkve že v prvem desetletju 15. stoletja. Po mnenju Emilijana Cevca pa se torzo že približuje stilnemu izrazu kamnoseške skupine, ki je izklesala sklepnike in konzole v križnem hodniku ptujskega dominikanskega samostana in jih je Cevc datiral v čas okrog leta 1415 (CEVC 1963, str. 164—166). PV

Lit.: STELÈ 1933, str. 183; CEVC 1963, str. 164; VNUK 1996, str. 144, 150; CIGLENEČKI 1997, str. 132. Restavratorski posegi: leta 2011 očistila in konservirala Nina Mertik iz PMPO. Razstave: Dominikanci na Ptuju (1230—1786), Salon umetnosti Ptuj 2012.

9. Fragment sedeče figure

Fragment sedeče figure na prestolu je v muzej prišel iz ptujskogorske cerkve leta 1941. Verjetno je identičen z navedbo Franceta Steleta: »/…/

Ptujskogorska kiparska delavnica

spodnji del sedeče Marijine sohe za oltarjem sv. Frančiška Ksav., /…/«

1400—1405

(STELÈ 1940a, str. 93—95). Zaradi razmeroma velikega razmika med

Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 57 cm

koleni je Emilijan Cevc domneval, da ni bila upodobljena Marija, ampak sv. Ana z deklico Marijo in Jezuščkom na desnem kolenu; njeno držo pa je primerjal s skulpturo sv. Ane v samostanski cerkvi v Vadsteni na Švedskem (CEVC 1963, str. 133). V potrditev Cevčeve hipoteze je mogoče

PMPO, inv. št. G 2016 pl

navesti podatek, da je vseh pet znanih skulptur Marije z Detetom na

Provenienca: prepeljano v muzej leta 1941, Ptujska Gora.

prestolu iz ptujskogorske kiparske delavnice in njenega nasledstva (Marija na Rožnovenskem oltarju na Ptujski Gori, Ormoška Madona (kat. št. 13), Marija z Detetom v Ljubičnem ter v nasledstvu delavnice Marija z Detetom na Trškem Vrhu pri Krapini in relief Marije z Detetom na prestolu v kapeli v podaljšku južne ladje ptujske župnijske cerkve sv. Jurija) Jezuščka podpiralo z levo roko in imelo posledično dvignjeno levo koleno. Pri fragmentu v ptujskem muzeju pa je višje postavljeno desno koleno, kar se formalno ujema tudi s skulpturami Sočutnih. Nanje spominja tudi vzorec na stranicah prestola s šilastoločnima slepima arkadama, ki je zasnovan enako kakor na Sočutni z Brega pri Ptuju (kat. št. 14) in pri omenjeni Mariji z Detetom v Ljubičnem. Draperija plašča pada simetrično z obeh kolen, zaznamuje pa jo plastično zasnovana srpasta guba, ki poteka od levega kolena pred desno stopalo. Izrazita srpasta guba zaznamuje številne izdelke ptujskogorske kiparske delavnice, tudi velikonedeljsko skupino. Po relativni kronologiji, ki jo je na podlagi vzorcev na prestolu Sočutnih zasnoval Gerhard Schmidt, lahko motiv šilastoločnih slepih arkad najdemo na zgodnejših delih (SCHMIDT 1977, str. 102). Fragment sedeče figure lahko med zgodnejša dela ptujskogorske kiparske delavnice uvrstimo tudi na podlagi primerjave z arhitekturno plastiko; podobno plastično je zasnovana tudi diagonalna srpasta guba na portalnih angelih ptujskogorske cerkve. Skulptura, domnevna upodobitev sv. Ane Samotretje, je bila verjetno namenjena za enega od ptujskogorskih stranskih oltarjev. PV Lit.: STELÈ 1940a, str. 93—95; STUPICA 1953, str. 57; CEVC 1956, str. 16; CEVC 1963, str. 131—133; STELÈ 1966, str. 124; JURANČIČ 1990—1991, str. 4, 31; SOMMERBAUER 2005, str. 105; VIDMAR 2011, str. 116. Viri: ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-8/2, škatla 10, št. 10809—10811 (dopis muzeja ptujskemu županu z dne 25. septembra 1941), 10843, 10844.

10. Sv. Barbara in Sv. Katarina

Pred prenosom v ptujski muzej leta 1947 sta skulpturi stali na podstavkih ob oltarju v poznobaročni grajski kapeli komende v Veliki Nedelji. Zasnovani sta bili kot par. Na heraldično desni, pomembnejši strani, je bila nameščena sv. Katarina Aleksandrijska, prepoznavna po kroni, mučilnem kolesu in (odlomljeni) palmovi veji mučeništva. Levo je stala sv. Barbara iz Nikomedije s krono na glavi in stolpom v roki, v katerega jo je po legendi zaprl njen poganski oče. Skulpturi odlikujejo izjemno fina izdelava iz drobnozrnatega viniškega peščenega apnenca, graciozna ponderacija, dobra ohranjenost in skrbna polikromacija, ki je verjetno prvotna. Svetnici imata mila dvorna obraza z visokim čelom, ovalnimi očmi, drobnim tankim nosom in majhnimi ustnicami. Lasje jima v drobnih kodrih nežno padajo ob obrazu in se na hrbtni strani razvrščajo v tri bujne do pasu segajoče kodre, ki se na koncih polžasto uvijajo. Oblečeni sta v dolgi tuniki in ogrnjeni v plašča z obrobo, ki je bila prvotno verjetno pozlačena. Oblačili je kipar variiral z odprtim plaščem pri sv. Katarini, ki razkriva pogled na drobne gube tunike in pas z rozetnim vzorcem, in z zaprto obliko plašča pri sv. Barbari kot posledico kvadrilobalne sponke pod vratom. Plašča sta okrog vitkih teles ogrnjena tako, da segata le nekoliko pod kolena svetnic, njune gube pa tvorijo dekorativni sistem skledastih gub pod pasom in slapov cevastih gub ob bokih, medtem ko se pri tleh oblikujejo v srpasto gubo. Svetniške roke, ki držijo atribute, so prav tako elegantno oblikovane kakor obraza, s predolgimi dlanmi z jamicami in prefinjeno držo tankih prstov z iztegnjenim sredincem in lepo zaokroženimi drugimi prsti. Sv. Katarino in sv. Barbaro je že Karl Garzarolli von Thurnlackh uvrstil med dela hipotetičnega Ptujskogorskega mojstra (GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 49, 103). Emilijan Cevc je v temeljnem delu o srednjeveškem kiparstvu na Slovenskem menil, da velikonedeljske plastike ne sodijo v ožji ptujskogorski krog (CEVC 1963, str. 156), kasneje pa je tudi zapisal, da kipa s ptujskogorsko kiparsko skupino druži samo stilna, ne pa tudi delavniška sorodnost (CEVC 1978, str. 96). V novejši literaturi sta kipa uvrščena v velikonedeljsko skupino ptujskogorske delavnice (JURANČIČ

10b. Sv. Katarina Ptujskogorska kiparska delavnica Okoli 1405 Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 94 cm PMPO, inv. št. G 2002 pl Provenienca: v muzej preneseno leta 1947 iz kapele gradu Velika Nedelja.

10a. Sv. Barbara Ptujskogorska kiparska delavnica Okoli 1405 Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 95 cm PMPO, inv. št. G 2001 pl Provenienca: v muzej preneseno leta 1947 iz kapele gradu Velika Nedelja.

- PODNAR 1995, str. 175). Ob popolnem umanjkanju pisnih virov je kipa mogoče obravnavati le z metodo slogovne analize in v primerjavi z ohranjenimi kiparskimi deli iz časa okrog 1400 v Srednji Evropi in tudi v bolj oddaljenih deželah, zlasti nekdanji pruski državi nemškega viteškega reda. Mnenje avtorjev o vzorih za kipa svetnic in izvoru mojstra, ki ju je ustvaril, se je skozi desetletja spreminjalo, še najbolj v odvisnosti od objavljenega primerjalnega gradiva in lociranja nastanka ključnih del mednarodne gotike oziroma mehkega ali lepega sloga. Emilijan Cevc je formalne vzore za sv. Katarino in sv. Barbaro našel v češkem kulturnem krogu, zlasti v lepi Madoni v Plznu (CEVC 1963, str. 160), ki naj bi pred letom 1384 nastala v Pragi (FAJT 2006a, str. 448). Klementina Jurančič je prav tako opozorila na češke zasnove, vendar predelane v salzburškem duhu (JURANČIČ 1990—1991, str. 6, 9), ki naj bi se izrazil zlasti v kratkem plašču in t. i. Schreitmotivu (JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 175). Janez Höfler je v navezavi na teze Karla Heinza Clasna in Gerharda Schmidta menil, da je vodilni mojster ptujskogorske delavnice, Mojster sv. Jakoba, prišel iz Prusije ali Šlezije in da je slogovna izoblikovanost njegovih del kljub motivičnim novostim usmerjala tudi produkcijo za velikonedeljske križnike (HÖFLER 2008, str. 82). Kipar naj bi na Ptujsko Goro prišel s posredovanjem nemškega viteškega reda (HÖFLER 2009, str. 580). Ob različnih interpretacijah je mogoče ugotoviti, da velikonedeljska kipa sv. Katarine in sv. Barbare nista neposredno primerljiva z nobenim objavljenim kipom iz časa okrog 1400. Primerljivi so le posamezni motivi, na primer zaključek plašča pod koleni, ki je povzročil zoženje obrisne linije skulptur v spodnji petini in ga med drugimi zasledimo na Plzenski Madoni, pri Lepih Madonah, ki so domnevno nastale v Salzburgu (Lepa Madona v Salzburgu - Großgmainu) in na Dunaju (Lepa Madona iz kapele v Hofburgu, v muzeju v Heiligenkreuzu in sv. Katarina na žezlu dunajske artistične fakultete iz leta 1401), ter pri delih ptujskogorske delavnice (Lepa Madona v Pokrajinskem muzeju Maribor in Lepa Madona v Narodni galeriji). Po drugi strani način, kako sv. Barbara plašč pridržuje z napeto držo desne roke, spominja na Šternberško in Torunjsko Madono (HÖFLER 2008, str. 69). Tudi sponka, s katero je spet plašč sv. Barbare, jo neposredno uvršča v krog t. i. klasične skupine Lepih Madon, torej Madone iz Torunja, Bonna, Češkega Krumlova, Plzna itd. Barbarino držo stolpa je že Gerhard Schmidt primerjal z gesto sv. Barbare v arhivolti Petrovega portala kölnske stolnice, ki jo je pripisal Heinrichu Parlerju (SCHMIDT 1978, str. 87), podobno pa je izoblikovana tudi gesta sv. Barbare iz cerkve sv. Janeza v Torunju, ki ima po mnenju Monike Jakubek-Raczkowske češko-parlerjanske korenine; kip pa naj bi nastal že v letih 1385—1390 (JAKUBEK-RACZKOWSKA 2009, str. 555). Mojster sv. Katarine in sv. Barbare je bil v okviru ptujskogorske delavnice verjetno podrejen Mojstru sv. Jakoba ali pa je v delavnico prišel za njim, vendar so imeli njegovi motivi močan vpliv na delavniške izdelke, ki se kaže zlasti v

modeliranju rok s tankimi prsti z iztegnjenim kazalcem in zaokroženimi drugimi prsti ter v obliki pasu z rozetnim vzorcem. Izoblikovanje kiparja v češkem ali pruskem šlezijskem okolju ostaja predmet nadaljnjih raziskav, v odvisnosti od raziskav ohranjenega kiparstva iz časa okrog 1400. Prav tako ostaja odprto vprašanje prvotne namestitve sv. Katarine in sv. Barbare. Klementina Jurančič je domnevala, da sta svetnici kot asistenčni figuri zavzemali prostor v stranskih prekatih večdelnega oltarja (JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 173), pri čemer je verjetno imela v mislih tridelno zasnovana kamnita oltarna nastavka sedanjega Rožnovenskega in Sigismundovega oltarja na Ptujski Gori, ki pa sta v ohranjenem srednjeevropskem gradivu edinstvena. Druge hipoteze o prvotni namestitvi svetnic, da sta stali na konzolah v prezbiteriju ptujskogorske cerkve - sv. Katarina na evangelijski strani, na konzoli z grbom Bernarda Ptujskega, in sv. Barbara na listni strani, na konzoli z grbom Ulrika IV. Walseejskega (VIDMAR 2006, str. 267) - doslej ni bilo mogoče prepričljivo dokazati. Zlasti ostaja odprto vprašanje, kdaj in kako bi kipa lahko prišla iz ptujskogorske cerkve v velikonedeljsko komendo. Ostajajo pa argumenti, da skulpturi nista bili zasnovani kot oltarni plastiki, pač pa za postavitev na konzolah: polnoplastična obravnava, detajlna izvedba tudi na hrbtni strani, oblika in mere njunih podstavkov, ki se ujemajo z obliko in merami navedenih konzol, in v ikonografskem smislu namestitev deviških svetnic v prezbiterij Mariji posvečene cerkve. PV

Lit.: STELÈ 1940a, str. 118—119; GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 49, 103; STUPICA 1953, str. 57; CEVC 1956, str. 17—18; CEVC 1963, str. 156—162; CEVC 1966, str. 43; STELÈ 1966, str. 125; CEVC 1967, str. XV—XVI, kat. št. 93; CEVC 1973, str. 19, 96, kat. št. 32, 33; CEVC 1978, str. 445—456; BRÄUTIGAM 1990, str. 33, kat. št. I. 4.2; JURANČIČ 1990—1991, str. 4—14, 41—43; JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 165—167, 173—175, kat. št. 79a, 79b; SOMMERBAUER 2005, str. 80—84; VIDMAR 2006a, str. 266—275; VIDMAR 2006b, str. 135; VIDMAR 2007a, str. 50, 58—63; HAJDINJAK - VIDMAR 2008, str. 60—61; HÖFLER 2008, str. 66, 69—74, 82; HÖFLER 2009, str. 580—581; VIDMAR 2011, str. 113, 118, 129—133; VIDMAR 2012, str. 245—246. Viri: France Stelè: Terenski zapiski, CIX, 1936, 33. Dosegljivo na http://giskd2s.situla.org/ povezave.asp?Esd=800. Restavratorski posegi: med drugo svetovno vojno restavrirani v Gradcu, leta 1971 restavriral Zavod za spomeniško varstvo v Ljubljani, med letoma 1986 in 1988 restavriral in napravil odlitka Viktor Gojkovič z ZVNKD Maribor, leta 1995 pa restavriral še Drago Bac.

Razstave: L`Art en Yougoslavie de la préhistoire à nos jours, Grand Palais Paris 1971. Umjetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas, Skenderija Sarajevo 1971. Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973. Die Parler und der schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern, Kunsthalle Köln 1978. 800 Jahre Deutscher Orden, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1990. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995.

11. Sv. Doroteja (?) in Sv. Marjeta

Skulpturi sta v muzej prišli iz zasebne lasti leta 1982. Pred prenosom sta stali v kapeli v bližini križišča, kjer se razcepi pot iz Velike Nedelje proti Lunovcu in Šardinjam, in na zasebnem podstrešju darovalcev (VNUK 2017, str. 237). Skulpturi sta bili zasnovani kot par. Na levi je stala sv. Marjeta, ki jo ob nogah spremlja premagani zmaj, na desni pa neznana svetnica z izgubljenimi atributi. Po družinski tradiciji nekdanjih lastnikov naj bi bila upodobljena sv. Jedrt, vendar bi jo smeli bolj prepričljivo identificirati kot sv. Dorotejo ali manj verjetno sv. Uršulo. Skulpturi v drži, zasnovi draperije in oblikovanju las spominjata na sv. Barbaro in sv. Katarino iz Velike Nedelje (kat. št. 10a in 10b), vendar sta nekoliko bolj grobo izdelani, na vtis nižje kakovosti pa vplivajo tudi mnogo slabša ohranjenost, manjkajoči glavi in roke ter slabo ohranjena polikromacija. Sedanji glavi sta bili verjetno izdelani šele v 19. stoletju, neznani kipar pa ni znal prepričljivo posnemati prefinjenih obrisnih linij in nagibov ter lepotnega ideala skulptur iz okrog leta 1400. Na hrbtni strani sv. Marjete lahko vidimo, da so njeni lasje počesani v tri bujne do pasu segajoče kodre, ki se na koncih polžasto uvijajo, enako kakor pri sv. Katarini in sv. Barbari. Domnevna sv. Doroteja pa je imela lase urejene v kito, ki je prav tako padala do pasu. Tudi oblačila spominjajo na sv. Katarino in sv. Barbaro. Oblečeni sta v dolgi tuniki in ogrnjeni v do kolen segajoča plašča z obrobo, ki je bila prvotno najbrž pozlačena. Oba plašča sta odprta kakor pri sv. Katarini in razkrivata pogled na drobne gube tunike in pas z rozetnim vzorcem. Gube plaščev tvorijo dekorativni sistem skledastih gub pod pasom in slapov cevastih gub ob bokih, med stopali je izoblikovana srpasta guba, izpod tunike segajo konice čevljev. Skulpturi je v umetnostnozgodovinsko literaturo uvedla Marjeta Ciglenečki (CIGLENEČKI 1983, str. 99—110), Klementina Jurančič pa ju je opredelila kot deli lokalnega mojstra, ki je poznal skulpturi sv. Katarine in sv. Barbare, vendar ni zmogel doseči njune kakovosti (JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 167). V zasnovi telesa in gubanju draperije sta skulpturi sorodni tudi drugim delom velikonedeljske skupine ptujskogorske delavnice,

11b. Sv. Marjeta Ptujskogorska kiparska delavnica Okoli 1405 Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 102 cm PMPO, inv. št. G 2196 pl Provenienca: leta 1982 podarila družina Sok iz Trgovišča, pred tem sta bila kipa v kapeli na razcepu poti iz Velike Nedelje proti Lunovcu in Šardinjam. 46

11a. Sv. Doroteja (?) Ptujskogorska kiparska delavnica Okoli 1405 Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 98 cm PMPO, inv. št. G 2197 pl Provenienca: leta 1982 podarila družina Sok iz Trgovišča, pred tem sta bila kipa v kapeli na razcepu poti iz Velike Nedelje proti Lunovcu in Šardinjam.

zlasti Lepi Madoni v Pokrajinskem muzeju Maribor. Prav tako kot pri sv. Katarini in sv. Barbari tudi pri sv. Marjeti in neznani svetnici ostaja odprto vprašanje prvotne namestitve skulptur. Morda sta kot asistenčni figuri zavzemali prostor v stranskih prekatih večdelnega oltarja, lahko pa bi bili nameščeni tudi na konzolah nekega sakralnega prostora. To verjetno nista bili zahodni konzoli v prezbiteriju ptujskogorske cerkve (VIDMAR 2006a, str. 267), čeprav se podstavka svetniških skulptur z njima v obliki in velikosti približno ujemata. Če sta bili namenjeni ptujskogorski cerkvi, namreč ni mogoče ugotoviti, kako sta iz nje prišli na območje Velike Nedelje. Poleg tega so na podstavkih ohranjeni grafiti, nekateri iz časa okrog 1600, ki kažejo, da sta bili svetniški skulpturi tedaj nameščeni na nekem zlahka dostopnem mestu, morda na oltarju, ne pa na konzolah. PV

Lit.: CIGLENEČKI 1983, str. 101—106; CIGLENEČKI 1990, str. 33—34; JURANČIČ 1990—1991, str. 4—9, 12—14, 41—42; CIGLENEČKI 1994a, str. 21; CIGLENEČKI 1994b, s.p.; JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 166—167; SOMMERBAUER 2005, str. 101; VIDMAR 2006a, str. 266— 271; VIDMAR 2007a, str. 58—59, 78; VIDMAR 2007b, str. 49—54; HÖFLER 2008, str. 80; VIDMAR 2011, str. 113 op. 3, 129—130; VNUK 2017, str. 237—239. Restavratorski posegi: med letoma 1988 in 1994 je oba kipa restavriral Viktor Gojkovič z ZVNKD Maribor.

12. Pietà

Skulptura je bila do leta 1942 nameščena na oltarju poznobaročne grajske kapele v velikonedeljski komendi. Ob oltarju sta na podstavkih stali

Ptujskogorska kiparska delavnica

skulpturi sv. Barbare in sv. Katarine (kat. št. 10a in 10b). Skulptura na

Okoli 1405

prvi pogled deluje bolj togo kot obe figuri svetnic, vendar menim, da

Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 83 cm

je delo istega mojstra. Upodobitve žalujoče Marije z mrtvim Jezusom v naročju, imenovane Pietà, Sočutna in na nemškem govornem območju Vesperbild, so bile okrog leta 1400 v srednjeevropskem prostoru prevladujoči tip Marijine upodobitve. Ohranjene so številne Sočutne,

PMPO, inv. št. G 2003 pl

izdelane iz kamna, lesa in verjetno ulitega kamna (Gussstein); na njihovo

Provenienca: v muzej preneseno leta 1942 iz kapele gradu Velika Nedelja.

dobro ohranjenost je brez dvoma vplivalo tudi dejstvo, da so številne med njimi častili kot milostne podobe. To velja tudi za Sočutne, ki jih po motivih in slogovnih značilnostih uvrščamo med dela ptujskogorske kiparske delavnice. Lepotni ideal Marijinega obraza z ovalnimi očmi, ravnim tankim nosom in majhnimi ustnicami je enak kakor pri kipih sv. Katarine in sv. Barbare, le da je z nagubanim čelom in navzdol povešenimi kotički ustnic poudarjeno Marijino žalovanje. Čustvovanje za mrtvim sinom, ki so ga pravkar sneli s križa, je poudarjeno tudi z usmeritvijo Marijinega pogleda in vertikalno padajočimi gubami oglavnice, ki jo Marija pridržuje z levico, kakor da bi si nameravala obrisati solze. Kompozicija je zasnovana v obliki enakostraničnega trikotnika, pri čemer slikovito nagubana draperija Marijinega plašča učinkovito podpre Jezusovo asketsko, v horizontalnem položaju upodobljeno telo. Marija z desno roko podpira sina pod zatiljem. Jezus ima roke sklenjene v naročju, pod nogami je položena guba Marijinega plašča. Na Jezusovem mrtvem obrazu ni sledov trpljenja, zaznamovan je z rahlo priprtimi očmi, ki jih robijo drobne gubice, ravnim ozkim nosom, rahlo odprtimi usti in umetelno uvitimi kodri brade in las. Močno izražena je rana na prsih, medtem ko lahko rane na rokah in stopalih vidimo le, ko se figuri približamo. Polikromacija je verjetno še gotska, čeprav ne prvotna, Marijin plašč je bil v prvotni podobi verjetno bel z modro podlogo in zlato obrobo, kar ustreza tako imenovanemu kanonu, kakor ga je definiral Manfred Koller (KOLLER 1970, str. 190). Oblikovanje prstov

Marijine desnice, rozetni vzorec na pasu in lepotni ideal kip uvrščajo med dela ptujskogorske kiparske delavnice. Kipar je bil na podlagi šolanja, sodelovanja v delavnici ali vzorčnih knjig odlično seznanjen s produkcijo tako imenovanih Lepih Sočutnih. »Motiv rute«, način, s katerim Marija drži konec oglavnice v levici, zasledimo na primer tudi na Sočutnih v cerkvah sv. Marije na Pesku in sv. Elizabete v Vroclavu (izgubljeni v drugi svetovni vojni), na Sočutni v Sankt Peterburgu in na Sočutni iz samostana Admont v graškem Joanneumu (Admont II). Draperija plašča, ki v žarkasto razporejenih gubah pada z Marijinih kolen in se med nogama oblikuje v mehko usločene skledaste gube, eden od koncev pa sega pod Jezusova stopala, je najbolj primerljivo zasnovana na Sočutni v Sankt Peterburgu. Skupen jima je tudi droben detajl, to je vrtinec gub na levi strani Marijinega kolena. Tudi drža Jezusovih rok je sorodna že omenjenim kipom, njegovo telo pa je nekoliko bolj togo položeno v

Marijino naročje, vendar je enako trpeče shujšano in zaznamovano z ostro vklesano rano na prsih. Mnenja raziskovalcev o izhodiščih kiparjev omenjenih skulptur se razlikujejo. Mojster, ki naj bi ustvaril Sočutni v vroclavski cerkvi sv. Elizabete in v Sankt Peterburgu, se je morda izučil na Češkem, v krogu plzenske Lepe Madone (SCHMIDT 1977, str. 111, JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 175). Ob domnevnem nastanku sanktpeterburške Sočutne na Češkem in v Pragi lahko s precejšnjo verjetnostjo tudi za mojstra velikonedeljske Sočutne domnevamo praška izhodišča, kar se ujema tudi z ugotovitvami o skulpturah sv. Katarine in sv. Barbare. V primerjavi s sorodnimi kipi se velikonedeljska Sočutna odlikuje z izjemno preciznostjo v obdelavi detajlov. Žarkaste gube plašča padajo v dvojnih, kot las tankih linijah s kolen, trnova krona, sicer vedno spletena iz treh vej, je tukaj spletena iz podvojenih vej, na nobeni primerljivi Sočutni pa tudi ne najdemo tako fino obdelanih stranic Marijinega prestola. Okrašeni sta s krogovičjem z motivi slepih arkadnih lokov, trilistov in štirilistov; na spodnji strani se krogovičje izteče v motiv stilizirane lilije. V podobni, vendar poenostavljeni obliki se okras na stranici Marijinega prestola ponovi na kamnitem nastavku oltarja sv. Sigismunda na Ptujski Gori. Pod krogovičjem sta polnoplastična grbovna ščitka in napisa v gotski frakturi, ki jih doslej še ni bilo mogoče nedvomno identificirati. Poškodovana napisa lahko beremo kot LENCZ(ER) in BIEDRICH. Prvi bi se lahko nanašal na Petra ali Johanna Lentzerja, ki sta bila deželna komturja avstrijske balije leta 1407 oziroma 1413—1414 (ASCHBAUER 1968, str. 242, HÖFLER 2008, str. 81). Grb nad imenom Biedrich bi lahko pripadal hessenski plemiški rodbini Schachten (VIDMAR 2006, str. 274). Grba donatorjev pričata o pomenu nemškega viteškega reda pri prenosu sodobnih kiparskih form na jugovzhodno obrobje cesarstva. PV Lit.: STELÈ 1940a, str. 118—119; STELÈ 1940b, str. 24, 36; GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 49, 102; CEVC 1956, str. 17—18; CEVC 1963, str. 156—162; CEVC 1966, str. 43; STELÈ 1966, str. 125; CEVC 1967, str. XV—XVI; CEVC 1973, str. 19, 96, kat. št. 34; CEVC 1978, str. 445—456; ARNOLD - BRÄUTIGAM 1990, str. 32—33, kat. št. I. 4.1; JURANČIČ 1990—1991, str. 4—6, 25—32, 41—42; JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 165—167, 175, kat. št. 80; SOMMERBAUER 2005, str. 80, 84—87; VIDMAR 2006a, str. 266, 273—275; VIDMAR 2006b, str. 135; VIDMAR 2007a, str. 50, 63—64; HAJDINJAK - VIDMAR 2008, str. 60—61; HÖFLER 2008, str. 80—81; VIDMAR 2011, str. 113, 118. Viri: France Stelè: Terenski zapiski, CIX, 1936, 33. Dosegljivo na http://giskd2s.situla.org/ povezave.asp?Esd=800; ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-8/1, škatla 10, št. 10901 (dopis z dne 7. julija 1942), 10933 (dopis z dne 18. julija 1942). Restavratorski posegi: kip je leta 1991 restavriral Viktor Gojkovič z ZVNKD Maribor. Razstave: Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973. 800 Jahre Deutscher Orden, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1990. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995.

13. Marija z Detetom na prestolu

Kip, ki ga je Pokrajinski muzej Ptuj - Ormož pridobil leta 2014, je do leta 1979 stal v vaški kapeli v Frankovcih, tja pa naj bi po pripovedovanju domačinov prišel iz podružnične cerkve sv. Janeza Krstnika na Humu.

Ptujskogorska kiparska delavnica Okoli 1405—1410

Potem ko ga je akademski kipar in restavrator Viktor Gojkovič restavriral in dopolnil manjkajoči spodnji del, so kip začasno namestili v ormoški župnijski cerkvi sv. Jakoba, od tam pa je prišel v muzej. Dobro ohranjen je le zgornji del kipa, golo dete je precej poškodovano, potek draperije

Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 135 cm PMPO, inv. št. G 2206 pl

pod Marijinimi nogami je izgubljen, ohranjeno pa je krogovičje na stranicah Marijinega prestola. Marijin nežni obraz z visokim okroglim čelom, zaokroženimi obrvmi, ovalnimi očmi, ozkim nosom in drobnimi smehljajočimi se ustnicami obrobljajo fini kodri las, ki jih ne pokriva oglavnica, kakor pri večini sorodnih sočasnih skulptur, pač pa ima Marija čez glavo potegnjen del plašča. Marijina glava je obrnjena k Jezusu, vendar se zdi, da je njen pogled mimo otroka ponižno uprt navzdol. Z obema rokama drži sina in ga kot Odrešenika predstavlja vernikom. Dete s fino oblikovanim obrazkom se z desnico oprijema matere, leva roka, v kateri je morda držal jabolko, je izgubljena. Marijina obleka je prepasana s širokim pasom, ki ga krasijo tri rozete. Nagubani plašč pod Marijino levo roko podpira otrokovo telo in ga mehko uokvirja. Plašč tvori skledasto gubo med Marijinimi koleni, nadaljnji potek gub pa je odlomljen. Stranici prestola sta spredaj zaobljeni in okrašeni z dvema slepima arkadama in štirilistom. Na hrbtni strani kipa je Marijin plašč le sumarično obdelan z radialno razporejenimi gubami, vendar je morala biti skulptura na prvotnem mestu dostopna tudi s hrbtne strani. To sklepamo po približno 22 centimetrov globoki in približno 17 centimetrov široki skrbno izklesani niši, od katere se je ohranil le šilastoločni zaključek; po mnenju Branka Vnuka bi lahko bila niša namenjena hrambi relikvij ali drugih svetih predmetov, zaupanih v Marijino varstvo (VNUK 2017, str. 241). Kip odlikujejo skrbna izdelava, fini detajli, zlasti dekorativna obravnava Jezusovih las s polžastima kodroma, milina Marijinega obličja in njene elegantne roke s predolgimi in rahlo zaokroženimi prsti, ki se mehko

Provenienca: kip, ki je od leta 2014 v trajni hrambi v muzeju, je bil najden leta 1978 v vaški kapelici v Frankovcih.

ugrezajo v otrokovo telo. Skulpture Marije z Detetom na prestolu so bile okrog leta 1400 manj pogoste kot skulpture stoječih Madon z Detetom in Sočutnih. V ptujskogorski delavnici naj ne bi imeli predlog za sedeči figuralni tip Marije z Detetom, zato naj bi jih ustvarjali s pomočjo kombiniranja s predlogami za stoječe Marijine skulpture (HÖFLER 2008, str. 79). Kljub temu sta iz ptujskogorske delavnice poleg ormoške Madone ohranjeni še dve skulpturi sedečega tipa, Marija na sedanjem rožnovenskem oltarju na Ptujski Gori in Marija v Ljubičnem pri Poljčanah, v nasledstvu ptujskogorske delavnice pa so nastali tudi Marija z Detetom na prestolu v Trškem Vrhu pri Krapini in reliefa Marije z Detetom na prestolu na sklepniku kapele v podaljšku južne ladje župnijske cerkve sv. Jurija na Ptuju in na sklepniku v križnem hodniku nekdanjega ptujskega dominikanskega samostana. Po formalnih značilnostih, predvsem po lepotnem idealu Marijinega obraza in nagibu glave, je ormoška Madona najbližje skulpturi Lepe Madone iz ptujskogorske cerkve, ki jo hrani Pokrajinski muzej Maribor (JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 176). Obe uvrščamo v velikonedeljsko skupino ptujskogorske kiparske delavnice, vendar sta verjetno nastali nekaj let kasneje kot skulpture sv. Barbare, sv. Katarine in Sočutne (kat. št. 10a, 10b in 12). V nagibu Marijine glave in usmeritvi njenega pogleda, zlasti pa v prezentacijski drži Deteta z obema rokama precej odmaknjeno od Marijinega telesa, bi najbrž smeli videti odmev Lepih Madon, ki so bile dobro desetletje prej izklesane v Pragi (Lepa Madona v Plznu, pred 1384, in Lepa Madona v Altenmarktu, pred 1392; FAJT 2006a, str. 447—448). Na Lepo Madono v Altenmarktu spominja tudi Jezuščkova drža, še posebej nagib k vernikom in seganje z desnico proti materinim prsim. O prvotni namestitvi kipa ni ohranjenih podatkov, vendar domnevamo, da je bil namenjen za župnijsko cerkev sv. Jakoba v Ormožu. Verjetno je bil nameščen na oltarju v severni stranski kapeli, nastal pa je po naročilu gospodov Ptujskih. PV

Lit.: MIKUŽ 1982, str. 21—22; CIGLENEČKI 1983, str. 101; CURK 1983, str. 75; CURK 1998, str. 16, 24; CIGLENEČKI 1990, str. 33—34; JURANČIČ 1990—1991, str. 4—7, 14—21, 41—43; JURANČIČ - PODNAR 1995, str. 165—166, 176; SOMMERBAUER 2005, str. 90—93; VIDMAR 2005, str. 618—631; VIDMAR 2006a, str. 253, 277—279, 294, 296, 302—303; VIDMAR 2007a, str. 57—58, 71—73, 77, 79—80; VIDMAR 2007b, str. 43, 47—49; HÖFLER 2008, str. 73, 76— 79; KORPIČ 2012, s. p.; VNUK 2017, str. 229—232, 240—244. Viri: ZVKDS, OE Maribor, dokumentacija, dosje Frankovci - Vaška kapelica; PMPO, dokumentacija KZG oddelka, G 2206pl. Restavratorski posegi: kip je leta 1979 restavriral in v spodnjem delu dopolnil Viktor Gojkovič z ZVNKD Maribor in ponovno med letoma 2013 in 2014, ko je bil izdelan tudi odlitek kipa za župnijsko cerkev sv. Jakoba v Ormožu.

14. Pietà

Skulptura Sočutne je bila v muzej prenesena iz kapele na Bregu pri Ptuju, njeno prvotno nahajališče ni znano. Po slogovnih značilnostih Sočutno

Ptujskogorska kiparska delavnica

uvrščamo med dela ptujskogorske kiparske delavnice, čeprav se na

Okoli 1415

prvi pogled zdi nižje kakovosti, na kar pa zlasti vpliva slabo ohranjena polikromacija. Pri skulpturi ne zasledimo za delavnico značilnega prefinjenega oblikovanja prstov in rozetnega vzorca na pasu. Motiv rute, s katero si bo Marija otrla solze žalosti, je izpeljan drugače kakor na

Drobnozrnati peščeni apnenec iz kamnoloma v Vinici, v. 60 cm

velikonedeljski Sočutni in Sočutni v Ernovžu (Ehrenhausnu), zato pa se

PMPO, inv. št. G 2153 pl

z raztegnjeno držo prstov pod ruto približuje Sočutni v ptujski župnijski

Provenienca: kip, ki izvira iz kapelice ob Rogaški cesti 12 na Bregu pri Ptuju, je bil odkupljen leta 1983.

cerkvi sv. Jurija, ki je verjetno nastala okrog leta 1415 in se v drži rute ujema z nekaterimi Sočutnimi na Tirolskem in v severni Italiji (Bruneck, San Giovanni in Bragora v Benetkah). Tudi gube Marijinega plašča v spodnjem delu se po razvrstitvi še najbolj ujemajo s Sočutno v cerkvi

sv. Jurija in so v primerjavi s starejšimi deli ptujskogorske delavnice poenostavljene. V Marijinem žalujočem obrazu s pogledom, zazrtim v Jezusa, bi lahko prepoznali lepotni ideal, kakršnega kažejo starejša dela ptujskogorske delavnice, kot sta Sočutni v Podsredi in Svibnem. Tudi Jezusovo telo je v podobni drži in podobno oblikovano kot na drugih skulpturah iz ptujskogorske delavnice, le da je v zgornjem delu bolj nagnjeno proti verniku. Skulptura je bila pred prenosom v kapelo na Bregu na hrbtni strani odklesana za nekaj centimetrov in v spodnjem delu z grobimi potezami delno izvotljena. Pri tem niso poškodovali le Marijine figure, ampak tudi prestol, ki je bil na stranicah okrašen s slepima arkadama. Enak vzorec je vklesan na fragmentu sedeče figure v ptujskem muzeju (kat. št. 9) in na Mariji z Detetom na prestolu v Ljubičnem pri Poljčanah. PV Lit.: CEVC 1963, str. 178—179; GAČNIK 1995, s. p.; VIDMAR 2006b, str. 135; HAJDINJAK VIDMAR 2008, str. 60. Viri: PMPO, dokumentacija KZG oddelka, G 2153 pl. Restavratorski posegi: med letoma 1983 in 1984 je kip restavriral Viktor Gojkovič z ZVNKD Maribor, ki je obenem izdelal tudi odlitek skulpture.

15. Sklepnik z reliefno upodobitvijo apostola Jude Tadeja (?)

Sklepnik z upodobitvijo apostola izhaja iz križnega hodnika dominikanskega samostana. Z upodobitvami apostolov na sklepnikih sta

Nasledstvo ptujskogorske stavbarnice

bila opremljena zahodni in južni trakt križnega hodnika. Drugi sklepniki

Okoli 1415—1420

so še vedno ohranjeni na prvotnem mestu, na večini drugih upodobitev apostolov so ohranjeni atributi in celo sledi polikromacije, na muzejskem sklepniku pa je atribut odlomljen, površina prvotno svetlega kamna pa je

Peščeni apnenec, premer 36 cm

posivela, kar je verjetno posledica požara. Na podlagi drugih upodobitev

PMPO, inv. št. G 2018 pl

sklepamo, da je bil na muzejskem sklepniku upodobljen sv. Juda Tadej.

Provenienca: križni hodnik ptujskega dominikanskega samostana.

Križni hodnik dominikanskega samostana je bil pozidan v prvi četrtini 15. stoletja in bogato okrašen s figurami na konzolah in sklepnikih. Natančnejšo datacijo omogočajo formalne in slogovne vzporednice z arhitekturno plastiko v kapeli v podaljšku južne ladje ptujske župnijske cerkve sv. Jurija, ki je na eni od konzol datirana z letnico 1415. Zaradi napisa v kapeli (da)s.paw.hat.lassen.machen.niclas.(gre)wl.1415 je znan tudi donator oziroma graditelj kapele, ptujski meščan Nikolaj Grewl (Greul). Po izgradnji Greulove kapele so se mojstri verjetno preselili k dominikancem in v naslednjih letih zgradili in z arhitekturno plastiko opremili križni hodnik (gl. tudi STELÈ 1933, str. 161—189; CEVC 1963, str. 164—166). PV Lit.: STELÈ 1933, str. 183; CEVC 1963, str. 164; VNUK 1996, str. 114, 150, CXII, kat. št. 117.

16. Skupina Marijinega oznanjenja

Skupina Marijinega oznanjenja je do prenosa v muzej leta 1941 stala na oltarni menzi pod baldahinom Celjskega oltarja ob zunanjem zidu zakristije na Ptujski Gori. Ne moremo z gotovostjo trditi, da sta bila Marija in nadangel Gabrijel na tem mestu že sredi 19. stoletja, saj ju zgodnji pisci ne navajajo, prav tako ju ne vidimo na akvarelu Josefa Lipperta iz leta 1856, ki je ohranjen v Pokrajinskem muzeju Celje (GROFJE CELJSKI 1999, str. 127). Baldahin Celjskega oltarja so ob zunanji zid zakristije prestavili jezuiti, verjetno v 18. stoletju, prvotno pa je bil najbrž nameščen sredi glavne ladje ptujskogorske cerkve. Medtem ko je baldahin nastal že v času gradnje cerkve, med letoma 1400 in 1405, sta skulpturi Marije in Gabrijela mlajši. Povežemo ju lahko z beneficijem Marijinega oznanjenja, ki ga

Pripisano kiparju iz delavnice Jakoba Kaschauerja na Dunaju Med letoma 1431 in 1440 Drobnozrnati peščeni apnenec, v. 97,3 cm (Marija), v. 59,4 cm (angel brez dodane glave) PMPO, inv. št. G 2010 pl (Marija), G 2011 pl (angel) Provenienca: preneseno leta 1941 iz nekdanje zunanje kapelice na Ptujski Gori.

je ustanovil Friderik II. grof Celjski po svojem spokorniškem romanju v Rim leta 1431 in morda pred letom 1440, ko se je umaknil iz javnega življenja (HÖFLER 1995, p. 188). Skulpturi Marije in nadangela sta po formalnih značilnostih mlajši od del ptujskogorske kiparske delavnice in jih v nasprotju s figurami ptujskogorskega Sigismundovega oltarja tudi ne posnemata. Kipa sta prvotno stala eden ob drugem, tako da je bila Marija nameščena na desni strani, angel pa v primerni oddaljenosti levo od nje. Marija je bila vidna frontalno, z zgornjim delom telesa obrnjenim proti nadangelu, medtem ko je bil glavni pogled na Gabrijela v profilu. Figuri sta bili v prvi vrsti namenjeni pogledu od spredaj in sekundarno tudi pogledu od strani, medtem ko njuna hrbtna stran ni bila vidna, saj ni obdelana. Tik za figurama je torej moral biti nameščen nekakšen nastavek, izdelan iz kamna ali manj verjetno lesa in poslikan, morda pa je bil za njima neke vrste zastor iz dragocene tkanine. Skulpturi sta izklesani iz drobnozrnatega peščenega apnenca in sta bili polikromirani. Vidne so številne poškodbe, ki se tradicionalno pripisujejo vdoru Turkov v cerkev leta 1484, ki naj bi po pričevanju Paola Santonina pometali vse skulpture po tleh. Marija ima desno roko odlomljeno v predelu nadlahti in levico v podlahti. Odlomljena je tudi noga njenega pulta. Angelova odbita glava je bila najbrž že v obdobju gotike nadomeščena z leseno. Sicer pa

angelu manjkata tudi krili, obstoj katerih potrjujeta pravokotni odprtini na njegovem hrbtu in spodnji rob njegovega oblačila, ki je izstopal iz kamnitega bloka. Nekateri deli angelovega oblačila, predvsem v predelu desnega ramena in stegna, so nenavadno zglajeni in porumeneli, kar bi morda lahko kazalo na kultno dotikanje pri čaščenju. Marija sedi na klopi s profiliranim zgornjim robom. Na klop je bilo nameščeno stojalo bralnega pulta, ki pa je odlomljeno. Ohranil se je le nastavek bralnega pulta z odprto knjigo, na kateri je nekdaj počivala Marijina levica. Desno roko je imela najbrž položeno na draperijo na kolenu. Marija se z nekoliko sklonjeno glavo obrača k angelu, ki se ji je približal z njene desne. Angel kleči na desnem kolenu, na dvignjenem levem kolenu pa ima prekrižani roki. Umetnostni zgodovinarji so v obeh skulpturah videli odmev dunajskega kroga Jakoba Kaschauerja. Najnatančneje se je kipoma posvetil Janez Höfler, ki ju je še tesneje povezal s hipotetično dunajsko delavnico Jakoba Kaschauerja (HÖFLER 1995, str. 188—191). Omenil je ikonografske povezave s franko-flamskim slikarstvom zgodnjega 15. stoletja, ki se kažejo denimo v prekrižanih rokah na angelovem kolenu in dejstvu, da je Marija upodobljena ob bralnem pultu. Höfler omenja tudi povezave s slikarskimi deli Albrechtovega mojstra, ki je deloval na Dunaju. Reminiscence na Albrechtovega mojstra se kažejo v Marijinem okroglem obrazu, ki je soroden z Marijinim obraznim tipom na Albrechtovem oltarju, izdelanem za karmeličansko cerkev Am Hof, in na t. i. Malem Albrechtovem oltarju. Nanj spominjajo tudi rahlo napihnjena angelova oblačila, njegova štola z rahlo vzvalovljenimi trakovi in njegove prefinjeno oblikovane roke. Na slikah Mojstra Albrechtovega oltarja zasledimo tudi gube na Marijinem vratu. Težke in voluminozne gube oblačil uvrščajo obe figuri v t. i. težki slog, ki se je razvil na Dunaju v četrtem desetletju 15. stoletja. Na novi realizem pa opozarjajo tudi tip Marijinega obraza, gube na vratu in psihološka pretanjenost njenih rahlo povešenih oči in sklonjene glave. Marijino polno telo je oblečeno v ozko obleko, ki je visoko pod prsmi prepasana z ozkim pasom. Čez obleko nosi voluminozen plašč oziroma ogrinjalo, ki pa ji pada le čez levo ramo proti sredini telesa, medtem ko ji je na desni zdrsnilo z ramena in padalo prosto proti pasu. S tem delom plašča, ki je zdaj odlomljen, je kipar ustvaril dodatno lupino za figuro, ki je še poudarjala njeno voluminoznost. Ogrinjalo pada na kolena v cevastih gubah, od kolen navzdol prav tako v cevastih, večinoma radialno razvrščenih gubah, ki se spodaj ostro lomijo in se končno v velikih ploskvah nalepijo na podstavek. S to značilnostjo se Marijina figura približuje skulpturi sv. Petra kot papeža v Avstrijski galeriji v Belvederu na Dunaju, ki je prav tako pripisana delavnici Jakoba Kaschauerja. Gube se voluminozno lomijo tudi med Marijinimi nogami in ustvarjajo močno osenčene predele, neke vrste cezuro, ki vizualno razpolovi spodnji del Marijine figure. V nasprotju s tem je angelova draperija sicer prav tako voluminozna, vendar manj ostro zalomljena,

mehkejša in učinkuje bolj naravno. Čeprav ostaja pripis kiparju iz delavnice Jakoba Kaschauerja hipotetičen, izpričujeta figuri visoko kakovost in sta glede na primerjalno gradivo verjetno nastali na Dunaju. Zgodovinsko pričevalna je tudi lesena glava angela. Neprilagojenost v velikosti in oblika ramen kažeta, da glava ni bila izdelana kot nadomestek za izgubljeno angelovo kamnito glavo, ampak je sprva pripadala leseni skulpturi sv. diakona, morda Lovrenca ali Štefana. PV Lit.: PETSCHNIG 1870, str. CIX; STEGENŠEK 1914, str. 16—17, 23; KAUKLER 1926, str. 27; STELÈ 1940a, str. 31, 42, 54, 92; GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 51, 107; STUPICA 1953, str. 55—59; CEVC 1956, str. 23—24; ZADNIKAR 1959, str. 105; CEVC 1963, str. 127— 128, 280—282; CEVC 1966, str. 45; STELÈ 1966, str. 32, 36, 78, 80, 106—107; CEVC 1967, str. XXIV, kat. št. 48—50; CEVC 1973, str. 21—22, 104—105, kat. št. 48; CELJANI 1983, str. 103; ZADNIKAR 1992, str. 74, 93; HÖFLER 1995, str. 188—191, kat. št. 90a, 90b; SOMMERBAUER 2005, str. 46; VIDMAR 2007c, str. 843; PESKAR 2010, str. 204—207. Viri: ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-8/2, škatla 10, št. 10809—10811 (dopis muzeja ptujskemu županu z dne 25. septembra 1941), 10843, 10844.

Razstave: Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995.

17. Nagrobnik Friderika IX. Ptujskega

Relief z upodobitvijo viteza v oklepu in biografskim napisom ob obodu plošče je edini ohranjeni del tumbe Friderika IX. Ptujskega (1403 (?)—1438), ki je stala nad njegovo grobnico v prezbiteriju cerkve ptujskega dominikanskega samostana. Grobnica je bila razdejana ob razpustu samostana leta 1785, nagrobno ploščo pa je dal na ptujski grad leta 1856 prepeljati njegov tedanji lastnik Jožef Franc knez Dietrichstein. Na sedanje mesto ob vhodu v ptujski grad je dal nagrobnik premestiti Janez Jožef grof Herberstein (1856—1944). Friderik IX. Ptujski je bil zadnji moški potomec rodbine gospodov Ptujskih, ki se je uveljavila v zgodnjem 12. stoletju v službi salzburških nadškofov, v času Friderika IX. pa je bila po moči, vplivu in pomenu na Štajerskem takoj za grofi Celjskimi. Pokojnik je upodobljen z odprtimi očmi, otožnimi potezami obraza in modno skodranimi lasmi. Oblečen je v verižno srajco in popoln ploščni oklep, na glavi ima čepico s krznenim zavihkom, manjka pa mu plašč, ki je sodil k taki noši. V desnici drži prapor, levica mu počiva na ročaju meča. Njegove noge stojijo na ležečem psu. Poleg levov so psi pogosto upodobljeni na srednjeveških nagrobnikih in morda ponazarjajo

Hans Paldauf (?)

zvestobo, v Friderikovem primeru morda zvestobo gospodov Ptujskih

Okoli 1440

do salzburških nadškofov. Vertikalna drža pokojnikovega telesa je

Apnenec iz kamnolomov v Adnetu pri Salzburgu (»rdeči marmor«), v. 255 cm, š. 134 cm

poudarjena z baldahinom in psom, ki nadomešča konzolo ali podstavek. V zgornjih vogalih sta upodobljena preroka z napisnima trakovoma. Napisa nista bila vklesana, za morebitnimi naslikanimi črkami napisa pa ni ohranjenih sledi. Baldahin s krogovičjem in fialami, stebrički in

PMPO, inv. št. G 2015 pl

kapiteli prepričljivo členijo ploskev in ustvarjajo nišo za figuro. Ozadje

Provenienca: nekdanja ptujska dominikanska cerkev.

notranjega polja je ravno in ne banjasto poglobljeno, kakor na številnih primerljivih nagrobnikih. Ob nogah pokojnika sta upodobljena oba grba gospodov Ptujskih s ščitkom, šlemom, ogrinjalom in šlemnim okrasom. Na heraldično desni strani je vurberški grb z zmajem, na levi pa borlski grb z narobe obrnjenim sidrom. Relief je dobro ohranjen, odlomljeni so le nekateri detajli, npr. pokojnikov nos, velik del meča, šlemni okras grba s sidrom in tanki paličasti elementi baldahina, ki so v prvotnem

stanju dajali vtis triumfalnega loka, skozi katerega stopa pokojni. Na napisu je navedeno: Anno d(omi)ni M CCCC XXX VIII an der heylige drey kunig tag starb der edel her her friderich pettavo obrister marschalk zu steyer der ligt hie begraben dem got genadig sei. Raziskovalci poznogotske sepulkralne plastike so Friderikov nagrobnik opisovali z velikim navdušenjem. Walter Felizetti-Liebenfels mu je pripisal »visoko umetniško kakovost« (FELIZETTI-LIEBENFELS 1924, str. 38), Theodor Müller je Friderikov nagrobnik opredelil kot »najpomembnejšo zapuščino salzburške monumentalne plastike« (MÜLLER 1939, str. 236), Karl Garzarolli von Thurnlackh je uporabil izraz »osamljena višina kakovosti« (GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 56—57), Wolfgang Czerny pa »ena najbolj monumentalnih in odličnih prič svojega časa na štajerskem območju« (CZERNY 1982, str. 10). Večina umetnostnih zgodovinarjev je relief s primerjalno metodo pripisala neznanemu salzburškemu kiparju in navedla številne primerjave v sočasni sepulkralni plastiki. V osnovno skupino primerljivih nagrobnikov sodijo nagrobniki Bertolda Emmerberškega (umrl 1403) v Bertholdsteinu pri Fehringu, Matthäusa Grannsa (umrl 1448 ali 1449) v Burghausnu, legendarnega vojvode Domicijana v Millstattu in nekaj sočasnih nagrobnikov cerkvenih prelatov; po vzoru Friderikovega pa je bil izklesan tudi po kiparski izvedbi skromnejši nagrobnik Jurija Schweinbecka (umrl 1449) v župnijski cerkvi v Ljutomeru. Razrešitvi vprašanja o avtorju Friderikovega nagrobnika se je najtesneje približal Albrecht Miller, ki ga je pripisal Mojstru iz Seeona (MILLER 2002; MILLER 2003). Po Millerjevem mnenju je Mojster iz Seeona »z veliko verjetnostjo« identičen z v virih omenjenim kiparjem Hansom Paldaufom. Mojster naj bi nagrobnik Friderika Ptujskega izdelal okoli leta 1440, ko je imel delavnico še v Mühldorfu na Innu, ki je bil v

srednjem veku eno izmed šestih salzburških mest zunaj ožjega območja dežele. Friderikov nagrobnik pa naj bi bil Paldaufu služil tudi kot predloga za viteška nagrobnika Matthäusa Grannsa (okoli 1448) in nagrobnik Bertolda Emmerberškega (okoli 1449). Friderikov nagrobnik bi lahko naročile njegova vdova Beatrika Helfensteinska ali njegovi sestri Neža Stubenberška in Ana grofica Schaunberška, vendar se zdi verjetneje, da je bil naročnik Friderikov svak in prijatelj Janez grof Schaunberški, saj na to posredno kažejo omembe v ohranjenih listinah in tradicija postavljanja nagrobnikov iz adneškega marmorja v rodbini Schaunberških. Posredniško vlogo med naročnikom bi lahko odigral salzburški nadškof Janez Reisberg (1429—1441), ki je verjetno pri Mojstru iz Seeona/Hansu Paldaufu okoli leta 1435 naročil model za svoj pečatnik. Naročništvo grofa Schaunberškega umešča nastanek nagrobnika v leta med 1439 - ko je Schaunberg od nadškofa prejel kastelanstvo na Ptuju, mitnino in deželsko sodišče v dosmrtni užitek zase in svoje sinove - in 1445, ko je te fevde prodal nadškofu (VIDMAR 2009, str. 30). Nagrobnik Friderika Ptujskega odlikujejo odlična kiparska izvedba, inovativnost in prepričljivost v postavitvi vertikalne pokojnikove figure v bogat arhitekturni okvir, razgibanost figure in pretanjena čustvena oživitev pokojnikovih potez. PV

Lit.: HAAS 1857, str. 223; RAISP 1858, str. 253; BECKH-WIDMANSTETTER 1891, str. 78; KOVAČIČ 1914, str. 28; FELIZETTI-LIEBENFELS 1924, str. 38; MÜLLER 1939, str. 236; GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 56—57; CEVC 1963, str. 300—302; CZERNY 1982, str. 10; SELINŠEK 1999, str. 63—75; MILLER 2002, str. 132—145; MILLER 2003, str. 36—45; PAHOR 2008, str. 179; HAJDINJAK - VIDMAR 2008, str. 66—67; VIDMAR 2009, str. 21—40. Viri: HERBST 1965, Schätzung V.

Samo Štefanac

POZNOGOTSKA PL ASTIKA IZ ČASA OKOLI 1500 IN ZGODNJEGA 16. STOLETJA

Zbirka kiparskih izdelkov s konca 15. in iz prve četrtine 16. stoletja ni

leva stran

obsežna, a je bogata zaradi visoke kakovosti, edinstvenosti uporabljene

Sv. Marjeta- detajl, okoli 1510

tehnike ali zgodovinskega pomena posameznih del v njej. Nedvomno gre za eno najpomembnejših kiparskih zbirk Štajerske v njenih zgodovinskih mejah. Drugo polovico 15. stoletja in prva desetletja naslednjega zaznamuje v kiparstvu Srednje Evrope t. i. poznogotski realizem, katerega bistvena značilnost je odmik od mehke in lirične obravnave figur mednarodne gotike. Razvoj lahko spremljamo skozi sosledje slogov, ki jih prepoznamo in razlikujemo med seboj predvsem po obravnavi draperije, ob prelomu stoletja in še posebej v naslednjih desetletjih pa opazimo tudi postopno uveljavljanje renesančnih prvin, prepoznavnih predvsem po trdnejših stojnih motivih figur, realistično izdelanih obrazih in uvajanju sloga paralelnih gub. Nove slogovne pobude se iz velikih središč umetnostne ustvarjalnosti na obrobje zdaj niso več širile zgolj s potovanji

umetnikov in njihovimi neposrednimi stiki; pomembno vlogo so odigrali grafični listi in posledično sta slikarstvo ter kiparstvo doživljala podoben razvoj, pa tudi sicer so slikarji in kiparji pogosto sodelovali pri izdelavi monumentalnih poznogotskih krilnih oltarjev. Za čas okoli leta 1500 je značilen slog, ki ga lahko poimenujemo »slog vdolbenih gub«. Gre za način oblikovanja oblačil, ki ustvarja dokaj velike konkavne površine pretežno ovalnih oblik, med katerimi nastajajo ostri, a največkrat tekoče izpeljani robovi. Silhueta kipov, ki jo ustvarja plašč oziroma ogrinjalo, je pogosto mandljaste oblike in celota učinkuje atektonsko, čeprav se znotraj tega obrisa največkrat skriva veliko bolj vitka figura. Obrazi so modelirani dokaj realistično in brez pretiranega idealiziranja, čeprav pri najkakovostnejših ženskih figurah pogosto opažamo ponoven pojav gracioznosti pri oblikovanju obrazov, kar je tudi v skladu z eleganco figur, ki so znotraj širokega mandljastega ovoja v pasu močno stisnjene in odete v modna oblačila. Lep primer sloga vdolbenih gub v ptujski zbirki so kipi Marije z Detetom iz Dornave ter sv. Barbare in Marjete iz okolice Ormoža. Dornavska Marija že dolgo velja za eno najkakovostnejših del pozne gotike na Slovenskem, ob njej pa se odpira pomembno vprašanje o izvoru in hkrati o možnosti obstoja lokalne rezbarske delavnice na Ptuju ob prelomu stoletja. Žal na podlagi podatka o njenem prejšnjem nahajališču, ko je stala v dornavskem dvorcu kot zbirateljski kos, ne moremo biti povsem prepričani, da je bila Marija na Ptuju ali v okolici že ob nastanku. Sicer bi kip lahko nastal na Štajerskem ali Koroškem, saj kaže precejšnje sorodnosti z deli sopotnikov starejše beljaške delavnice. Prav tako lahko s sopotniki beljaške delavnice povežemo sv. Barbaro in Marjeto, novejši pridobitvi zbirke iz devetdesetih let prejšnjega stoletja. Elegantna kipa z ostanki prvotne polikromacije po kakovosti ne zaostajata za dornavsko Marijo in ju lahko prav tako uvrstimo med najkakovostnejše spomenike pozne gotike v Sloveniji. Pripišemo ju lahko prav mojstru, ki je izdelal kipa istih dveh svetnic in Marijo z Detetom pri Mariji na Zilji (Maria Gail) na Koroškem, njun nastanek pa okvirno datiramo v prvo desetletje 16. stoletja. Tudi relief z upodobitvijo trpečega Kristusa med Marijo in Janezom Evangelistom pripada slogu vdolbenih gub. Delo, ki je bilo najdeno v kapelici na Bregu pri Ptuju, a je bilo prvotno nedvomno del krilnega oltarja, je polikromirano, vendar ta poslikava ni izvirna in zaradi debelega nanosa barv delno zakriva modelacijo detajlov. Kljub nekoliko okorni kompoziciji - to velja predvsem za odnos med figurami, kar namiguje na možnost kombiniranja različnih predlog pri njenem nastanku - je relief izdelan kakovostno in tudi ob tem delu se zastavlja vprašanje o delovanju lokalne delavnice na Ptuju, saj je bila v preteklosti izrečena tudi domneva, da je relief delo naslednika mojstra, ki je izdelal dornavsko Marijo.

Kip vstalega Kristusa, o katerem vemo le, da prihaja iz Ferkove zapuščine, je zanimiv zaradi pripadnosti tipu figur, kakršne so največkrat krasile atiko poznogotskega krilnega oltarja, ni pa izključeno, da bi jih uporabljali tudi pri uprizoritvah Kristusovega vnebohoda ob velikonočnih praznikih. Zapleteni stojni motiv figure, ki ga zaznamuje »plesni« korak, izvira iz Gornjega Porenja, a zdi se, da anonimni mojster pri posnemanju vzorov ni bil najbolj vešč, saj kip učinkuje na pogled nekoliko neuravnoteženo. Delo bi lahko nastalo na Štajerskem ali Tirolskem, kjer so bile podobne upodobitve pogoste, prav zaradi poljudne kakovosti pa ostaja zelo širok časovni razpon možnega nastanka: od konca 15. stoletja pa vse do okoli 1520. Štirje dopasni reliefi svetnikov prihajajo prav tako iz Ferkove zapuščine, a je mogoče izslediti njihovo poreklo. Pet reliefov iz iste serije se je namreč ohranilo v graškem Joanneumu in iz virov lahko razberemo, da prihajajo iz stolnice v Seckauu. Na podlagi oblike njihovih reliefov in njihovega števila (celotna serija se ni ohranila) pa lahko sklepamo, da so prvotno krasili korne klopi v omenjeni cerkvi, o katerih vemo, da so nastale v času seckavskega prošta Johanna Dürnbergerja in to pred letom 1510. Reliefi, katerih odlika je realistično, skorajda naturalistično modeliranje obrazov, se pripisujejo mojstru, ki je za istega naročnika leta 1507 izdelal oltar v seckavski cerkvi (t. i. Dürnbergerjev oltar). Umetniške korenine tega rezbarja lahko iščemo predvsem v nasledstvu Michaela Pacherja, kar tudi namiguje na možnost njegovega tirolskega porekla, a je bil nedvomno seznanjen tudi s sočasno ustvarjalnostjo na Bavarskem. Sklepamo pa lahko, da je mojster v času obsežnih in zahtevnih naročil za eno najpomembnejših cerkva v deželi v prvem desetletju 16. stoletja ne glede na poreklo daljši čas deloval na Štajerskem. Tudi kip sv. škofa je bil nekoč del Ferkove zbirke, nimamo pa nikakršnih podatkov o njegovem primarnem izvoru. Delo preseneti predvsem zaradi materiala, iz katerega je izdelano. Gre namreč za polikromirano žgano glino, a ni mogoče ugotoviti, ali je barvna plast originalna. Ta tehnika je bila v 15. in 16. stoletju sicer pogosto uporabljena v Italiji, severno od Alp pa zelo redko in šele v najnovejšem času so raziskave podrobneje osvetlile tovrstno dejavnost tudi v Srednji Evropi, predvsem na jugu Nemčije. Od tam po vsej verjetnosti izvira tudi ptujski kip, čeprav ni popolnoma izključeno, da bi nastal v kateri od avstrijskih dežel. Figura je žal močno poškodovana in je bila ob restavraciji leta 2001 v spodnjem delu domodelirana, kljub temu pa lahko na podlagi bolje ohranjenih delov domnevamo, da je bil anonimni mojster dobro seznanjen z razvojem kiparstva in likovne umetnosti v prvih dveh desetletjih 16. stoletja v vzhodnoalpskih deželah nasploh, zato lahko datacijo kipa okvirno postavimo v čas neposredno po 1520.

18. Marija z Detetom

Kip Marije z Detetom, stoječe na polmesecu, je pred drugo svetovno vojno stal na stopnišču graščine Dornava (STELÈ 1933; 1940), po vojni pa je dobil mesto v zbirki ptujskega muzeja. Sloka Marijina figura je postavljena frontalno ter rahlo napeta v boku, glavo ima rahlo nagnjeno naprej in komajda opazno zasukano v desno, na levi strani pa z obema rokama drži golega malega Jezusa v razgibani drži. Zelo kakovostno sta oblikovana

Štajerska ali Koroška Okoli 1500 Polikromiran les (polikromacija je baročna), v. 118 cm

obraza, tako Jezuščkovo otroško obličje kot elegantni Marijin obraz, ki

PMPO, inv. št. G 2004 pl

izraža posebno milino. Oblečena je v tuniko, ki je vidna le v pasnem delu,

Provenienca: dvorec Dornava.

sicer pa je figura ovita v težak plašč, ki pada proti tlom v ostro zarezanih gubah v obliki črk »V« in »Y«, med katerimi nastajajo gladke vdolbene površine ovalnih oblik. Plašč daje figuri atektonsko mandljasto obliko, a je kontura na levi strani v višini kolena prekinjena z ušesastim zavihkom roba plašča, kar daje celoti nekoliko »baročen« videz. Kip je sorazmerno dobro ohranjen, večje poškodbe so opazne le na Jezusovih rokah in na levem stopalu, odlomljeni so tudi roglji Marijine krone. Današnja polikromacija je baročna z v celoti pozlačenim oblačilom (z izjemo temnomodre podloge) in inkarnatom naravne barve (a v tipično baročni izvedbi s poudarjeno rdečico na licih) ter rjavimi lasmi obeh figur. France Stelè je kip prepoznal kot kakovostno poznogotsko delo in ga datiral v drugo polovico 15. stoletja, Emilijan Cevc pa je datacijo pomaknil v čas okoli 1500 in poskusil Marijo tudi trdneje postaviti v kontekst razvoja poznogotske plastike v širšem srednjeevropskem prostoru. Tako je opozoril na nekatere sorodnosti z Madonama Michaela Erharta z oltarjev v Blaubeurenu in Eggenbergu ter s švabsko in frankovsko plastiko, na prisotnost tradicije »Lepih Madon«, zastavil pa je tudi vprašanje o možnosti naslona na grafične liste mojstra E. S., vendar brez navedbe konkretnega možnega vzora, hkrati pa naglasil verjetnost štajerskega porekla kipa. V svojih zgodnjih študijah (CEVC 1956) je Madono pripisal istemu mojstru, ki je izdelal kip sv. Volbenka v Sv. Lovrencu na Dravskem polju, pozneje pa te povezave ni omenjal več. Pač pa je, čeprav vselej z obilo previdnosti, iskal povezave z reliefom Kristusa trpina med Marijo in

Janezom z Brega pri Ptuju (kat. št. 20) in previdno postavil tezo o lokalni ptujski delavnici, ki bi v mestu delovala v prvih desetletjih 16. stoletja. Hkrati je omenil sorodnosti z Marijo spodnještajerske provenience, katere nahajališče pa ni bilo znano (CEVC 1970, str. 50, fig. 23). Vesna Velkovrh Bukilica je ob upoštevanju Cevčevih izhodišč opozorila na podobnosti z Marijinim kipom v stolnici v Krki na Koroškem (Gurk) in delo pripisala štajersko-koroškemu rezbarju. Omenjena Madona (DEMUS 1991, str. 26, fig. 253) nedvomno pripada istemu slogu, kar zadeva draperijo, z dornavsko pa jo povezuje tudi položaj razigranega malega Jezusa, le da je njegova figura zrcalno obrnjena. Mojstru Marije iz Krke lahko pripišemo skupino Marije, Barbare in Marjete v Mariji na Zilji (Maria Gail). Marijin kip iz omenjene skupine je različica tistega v Krki, sorodna pa je tudi Marija v cerkvi sv. Trojice v Volšperku (Wolfsberg). Ta sicer ni delo iste roke, a je zanimiva po ikonografski plati (Marija stoji na polmesecu), poleg tega pa na levi strani figure tako kot pri dornavski Mariji vidimo ušesast zavihek plašča. Omenjene koroške kipe povezuje Otto Demus s sopotnikom starejše beljaške delavnice, ki bi deloval na Koroškem v prvem desetletju 16. stoletja. To bi lahko bila tudi okvirna datacija za Marijo iz Dornave, ki pa ji v primerjavi z omenjenimi kipi lahko zaradi skladnih proporcev in mehkobe v oblikovanju in izdelavi pripišemo celo nekoliko višjo kakovostno raven, zato ni izključena nekoliko zgodnejša datacija v čas neposredno po 1500. Kljub sorodnostim s koroško plastiko zgodnjega 16. stoletja ni izključeno, da bi nastala dornavska Marija v lokalni ptujski delavnici: večje število koroških kiparskih del v krajih ob Dravi jasno namiguje na povezanost obeh pokrajin v omenjenem obdobju. Kljub temu je treba opozoriti, da podatki o nekdanjem nahajališču kipa sami po sebi ne dokazujejo provenience kipa s Ptuja ali iz okolice, saj bi lahko šlo tudi za uvožen zbirateljski kos. Zato moramo biti pri ugotavljanju porekla dornavske Marije previdni, vsaj dokler se ne pojavi namig, ki bi nastanek dela tesneje povezal s Ptujem. SŠ Lit.: STELÈ 1940b, str. 35; CEVC 1956, str. 42; CEVC 1959, str. 278; CEVC 1966, str. 47; CEVC 1967, str. XXVIII, kat. 56; CEVC 1970, str. 48—50; CEVC 1973, str. 23—24, 130—131, kat. št. 102; CURK 1975, str. 27; SCHWEIGERT 1978, str. 251—252, kat. št. 222; SAMMLUNG 1979, str. 66, kat. št. 34; CIGENEČKI 1987, str. 84, 86; MENAŠE 1994, str. 95, 154, 312 op. 28; VELKOVRH BUKILICA 1995, str. 204, kat. št. 101; CIGLENEČKI 2003a, str. 412—413; CIGLENEČKI 2003b, str. 81—82, 96; VIDMAR 2006b, str. 135. Vir: France Stelè: Terenski zapiski, LXXIX, 1933, 28`. Dosegljivo na http://giskd2s.situla.org/ povezave.asp?Esd=120. Razstave: Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973. Gotik in der Steiermark, Stift St. Lambrecht 1978. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995.

19. Sv. Barbara in Sv. Marjeta

Lesena kipa sv. Barbare in Marjete sta prišla v zbirko muzeja z odkupom od dveh različnih lastnikov, a sta prvotno nedvomno pripadala isti celoti. O njuni provenienci ni podatkov in v muzejski dokumentaciji je zabeleženo le pričevanje nekdanjih lastnikov, po katerem sta kipa nekoč stala v neimenovani kapelici v okolici Ormoža; po nekaterih nepreverljivih trditvah pa naj bi obstajal še tretji podoben kip (GAČNIK 1995). Figuri sta izdelani reliefno, približno v polovičnem volumnu, kar priča o tem, da sta prvotno stali v osrednji niši krilnega oltarja, verjetno kot spremljevalki danes izgubljene Marijine podobe. Kroni obeh kipov imata odlomljene roglje, sicer pa na kipu sv. Marjete ni večjih poškodb, medtem ko sv. Barbari manjka leva roka, močno poškodovan pa je tudi spodnji del draperije. Površina kipov je polikromirana in večinoma tudi pozlačena (pri obeh kipih plašč, pri Marjeti tudi tunika) in ostanki reliefno vtisnjene bordure na nekaj mestih pri obeh figurah namigujejo na to, da je pozlata prvotna. Kipa sta značilna poznogotska izdelka, ki zaradi zoženja figure v spodnjem delu učinkujeta atektonsko, sicer pa silhueto celote definira predvsem oblikovanje plašča, ki kot nekakšna zunanja lupina ovija telo vsake od svetnic. Gubanje plaščev, ki sta zgoraj speta s trakom, zaznamujejo globoko vdolbene konkavne gube, med katerimi ostajajo dokaj ostri grebeni, medtem ko se na životu tunik pri obeh figurah pod pasom pojavljajo vzporedne gube. Svetnici imata modni pričeski: pri sv. Barbari so lasje pod krono spleteni v kite, pri Marjeti pa povezani s trakom. Obraza sta oblikovana elegantno z drobnim nosom in majhnimi usti ter rahlo koničasto brado in šele pogled nekoliko od spodaj razkrije tipična poznogotska podbradka. Prav prefinjeno oblikovanje obrazov priča poleg same zasnove in plastične modelacije, ki daje kljub reliefni izvedbi vtis polnoplastičnih figur, o visoki kakovosti kipov, precej bolj zapleteno pa je vprašanje njune datacije in izvora. Ob prvih javnih predstavitvah novopridobljenih del muzejske zbirke sta bili deli datirani v čas okoli 1500 ali 1510 (CIGLENEČKI 1994a; GAČNIK 1995), pozneje pa je bila predlagana datacija okoli 1520 (Vidmar 2006b).

19a. Sv. Barbara Koroška (?)

Podatki o provenienci namigujejo na to, da sta bila kipa na Spodnjem Štajerskem po vsej verjetnosti vse od nastanka in nista prišla kot zbirateljska kosa. Kljub temu ju je težko uvrstiti v kontekst štajerskega

Okoli 1510

poznogotskega kiparstva, posebej zato, ker do danes še ni pojasnjeno,

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 67 cm

katere so bile najpomembnejše štajerske kiparske delavnice v zgodnjem

PMPO, inv. št. G 2166 pl Provenienca: zasebna kapela v okolici Ormoža; odkup leta 1991.

16. stoletju in kje so delovale (npr. GARZAROLLI THURNLACKH 1941; CEVC 1970). Dobro izhodišče za nadaljnje iskanje izvora je podala Stanka Gačnik (GAČNIK 1995), ki je opozorila na podobnosti z deli starejše beljaške delavnice iz prvih dveh desetletij 16. stoletja (DEMUS 1991, str. 207—299; HÖFLER 1999): o tem prepričata tako zasnova figur kot oblikovanje obrazov, a medtem ko ostajata ptujska kipa v celoti zvesta »slogu vdolbenih gub«, je pri starejši beljaški delavnici opazno drobljenje površin s sekundarnimi gubicami in posledično manj plastičnosti pri oblikovanju figure kot celote. Toliko bližja pa so našima kipoma dela nekaterih sopotnikov beljaške delavnice, konkretno gre za kipe Marije, Barbare in Marjete pri Mariji na Zilji (Maria Gail; kipi ne pripadajo znanemu krilnemu oltarju v cerkvi) ter Madoni v Krki (Gurk) in Volšperku (Wolfsberg), ki jih je Otto Demus (DEMUS 1991, str. 224—229) pripisal mojstru iz bližine rezbarja, ki je izdelal oltar v Osojah (Ossiach, pred 1510). Primerjava s kipoma svetnic pri Mariji na Zilji pokaže, da gre za podobno atektonsko postavitev figur, prav tako tudi za oblikovanje draperije, ki ostaja zvesta osnovnim načelom »sloga vdolbenih gub« in oblikovanju tunike na prsih. Posebej blizu je modelacija elegantnih damskih obrazov z majhnimi usti in rahlo povešenimi očmi, dodamo pa lahko tudi oblikovanje detajlov, kot so v kite spleteni (sv. Marjeta) oziroma s trakom povezani (sv. Barbara) lasje ter oblikovanje figure

zmaja, ki je skorajda identično kot pri ptujski Marjeti. Nekoliko bolj

19b. Sv. Marjeta

prefinjeno so izdelane roke, a pri tem velja opozoriti, da sta kipa pri

Koroška (?)

Mariji na Zilji vendarle precej večja kot ptujska (okoli enega metra), kar omogoča natančnejšo izdelavo podrobnosti. Glede na našteto, predvsem

Okoli 1510

pa glede na podobnosti pri modeliranju obrazov, lahko svetnici v

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 63 cm

ptujskem muzeju pripišemo istemu mojstru, ki je izdelal kipe pri Mariji na Zilji, odprto pa ostaja vprašanje datacije in povezave s starejšo beljaško delavnico. Demus, ki se je zavedal visoke kakovosti kipov, je previdno

PMPO, inv. št. G 2165 pl Provenienca: zasebna kapela v okolici Ormoža; odkup med letoma 1990 in 1994.

zapisal, da gre za mojstra iz bližine ali nasledstva kiparja, ki je izdelal osojski oltar (DEMUS 1991, str. 224), na kar namiguje tipologija figur. Vendar pa je na figurah osojskega oltarja opazna razdrobljena površina draperije, značilna za starejšo beljaško delavnico, kar občutno zmanjšuje možnost, da bi šlo za njeno nasledstvo, saj gre pri našem mojstru vendarle za slog, ki je po izvoru starejši in iz katerega izhaja slog starejše beljaške delavnice. Zato se zdi verjetneje, da gre za sodobnika prve generacije beljaških rezbarjev, katerega območje delovanja lahko hipotetično umestimo med Koroško in Štajersko, datacija okoli 1510 pa naj bo zgolj okvirna, saj bi bila lahko ptujska kipa tudi nekaj let starejša. SŠ

Lit.: CIGLENEČKI 1994a, str. 21; GAČNIK 1995, s. p.; VIDMAR 2006b, str. 135. Restavratorski posegi: kip sv. Marjete je zaradi črvojednosti med letoma 1991 in 1993 utrdila Metka Kavčič. Razstave: Pokrajinski muzej Ptuj. Razstava. Grajska kapela Velika Nedelja, 21. junij 1994, Grad Velika Nedelja 1994.

20. Trpeči Kristus z Marijo in Janezom Evangelistom

Leseni relief z upodobitvijo trpečega Kristusa med Marijo in Janezom

Štajerska (?)

Evangelistom je bil najden v kapelici na Bregu pri Ptuju. Najdišče

Okoli 1510

ni njegova prvotna lokacija, saj je bil relief prvotno najverjetneje

Polikromiran les (polikromacija ni izvirna), v. 113 cm, š. 84 cm

nameščen v omaro krilnega oltarja. Razgaljena figura Kristusa je upodobljena frontalno, medtem ko se Marija in Janez obračata k njemu v tričetrtinskem profilu. Obrazi so izdelani markantno in z dokaj trdimi

PMPO, inv. št. G 2005 pl

potezami, bogato draperijo stranskih figur pa zaznamujejo predvsem ostro zarezane konveksne gube, med katerimi ostajajo večje in skorajda

Provenienca: kapelica na Bregu pri Ptuju.

gladke vdolbene površine. Emilijan Cevc (CEVC 1956; 1967; 1970; 1973) je izpostavil nekatere slogovne značilnosti, ki so ga spominjale na Veita Stossa, in pri tem opozoril na še nekatere primerjave v južnonemškem, vzhodnoalpskem in panonskem prostoru ter delo datiral v čas okoli 1510, hkrati pa odprl vprašanje o morebitnih grafičnih predlogah. Po slogovni plati je relief povezal z Marijinim kipom iz Dornave (kat. št. 18) in tudi ni popolnoma zanikal možnosti delavniške povezave med njima ter obstoja rezbarske delavnice na Ptuju. Poznejši pisci so sledili Cevcu, Marjeta Ciglenečki pa je zaradi določenih neskladij v sistemu draperije med Marijo in Janezom postavila domnevo, da so bile figure posnete po treh različnih grafičnih predlogah in združene v nekoliko eklektično celoto (CIGLENEČKI 2003b, str. 82). Relief resnično pripada »slogu vdolbenih gub«, ki je značilen za čas okoli 1500 ter za prvi dve desetletji 16. stoletja in se po tej plati približuje Marijinemu kipu iz Dornave, pa tudi kipoma sv. Barbare in Marjete (kat. št. 19a, 19b), vendar po kakovosti, predvsem kar zadeva kompozicijo, nekoliko zaostaja za omenjenimi deli. Zaradi novejših premazov barv je težko oceniti kakovost izdelave detajlov, prav tako pa tudi ne moremo ugotoviti poškodb in sledi morebitnih popravil v preteklosti. Kljub temu lahko na podlagi modelacije obrazov ter izdelave las, rok in stopal sklepamo, da gre za spretnega mojstra, saj pri izdelavi omenjenih delov ni opaziti anomalij, značilnih za slabše rezbarje. Zanimiva je teza o vplivu grafik, a doslej ni bilo mogoče najti konkretnih predlog za celoto ali posamezne figure. Tudi teza o nastanku

reliefa v domači ptujski delavnici ostaja aktualna, čeprav je ob trenutnem poznavanju gradiva ter družbenih, gospodarskih in kulturnih razmer na Ptuju v zgodnjem 16. stoletju ni mogoče dokazati. SŠ

Lit.: CEVC 1956, str. 42—43; CEVC 1967, str. XXVIII, kat. št. 59; CEVC 1970, str. 51—52, 261—262; CEVC 1973, str. 24, 131, kat. št. 103; CURK 1975, str. 27—28; GAČNIK 1995, s. p.; VELKOVRH BUKILICA 1995, str. 204, kat. št. 101; CIGLENEČKI 2003b, str. 82—84; VIDMAR 2006b, str. 135. Razstave: Gotska plastika na Slovenskem, Narodna galerija Ljubljana 1973.

21. Vstali Kristus

Slab meter visoka figura vstalega Kristusa je v muzejske zbirke prišla

Štajerska ali Tirolska (?)

preko Ferkove zapuščine. Z vseh strani obdelana obla plastika prikazuje

Okoli 1500

stoječega Kristusa, oblečenega v opasico in plašč, ki si ga pridržuje

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 93 cm

preko spodnjega dela telesa kot predpasnik. Gube plašča se zalamljajo izrazito trdo in bolj kot na tekstil spominjajo na pločevino. Kristusu dolgi lasje prosto padajo na ramena, brado pa ima okroglo pristriženo.

PMPO, inv. št. G 2013 pl

Roki sta odlomljeni, odbita je tudi konica nosu in nekaj prstov leve noge. Polikromacija je močno poškodovana predvsem na sprednjem delu, vendar posamezni fragmenti in posebno bolje ohranjena hrbtna stran omogočajo zanesljivo rekonstrukcijo prvotnega barvnega videza kipa: lasje, brada in oči so rjavi, ohranjena sta tudi močna rdečica na licih in svetli inkarnat telesa. Opasica, skrita pod gubami plašča, je ohranila zlati sijaj, medtem ko je bil plašč prvotno živo rdeč in okrašen z zlatimi rozetami ter borduro, podloga pa je bila temnomodre barve. Na hrbtni strani je ohranjena tudi izvirna zelena barva poligonalnega podstavka, pod katerega je nameščen še verjetno kasnejši leseni okrogli podstavek. Čeprav je bila figura izvotljena in zadaj zaprta s posebnim kosom lesa, je na nekaj mestih razpokala, opazne pa so tudi številne luknjice lesnih črvov. Obe roki sta sicer odlomljeni, prvotno pa je Kristus po splošno uveljavljeni navadi z desnico blagoslavljal, v levici pa je držal palico s križem. Figuro zaznamuje zelo nenavaden stojni motiv: Kristus ima namreč nogi prekrižani tako, da ima desno nogo premaknjeno čisto na levo stran. Kip je kljub resnim pomanjkljivostim - noge so prekratke za telo, glava je nenaravno razpotegnjena, zapleteni stojni motiv je izveden tako nerodno, da celotna figura deluje, kot da bo vsak trenutek izgubila ravnotežje in se prevrnila na našo desno - vsaj v detajlih tehnično solidno izveden. Detajli fiziognomije obraza in torza so oblikovani pravilno in natančno, logično je izvedena tudi močno prostorsko oblikovana draperija plašča, podobno stilizacijo kodrov las in brade pa v tem obdobju srečujemo tudi pri občutno kakovostnejših plastikah. Figura je mogoče prvotno stala v kroni gotskega krilnega oltarja, kot na primer na oltarju

Provenienca: Ferkova zapuščina.

sv. Križa v Kojskem v Goriških brdih (krona je bila žal uničena v prvi svetovni vojni; CERKOVNIK 2016, str. 19). Glede na to, da so v tem delu Vzhodnih Alp na tem mestu praviloma postavljali trpečega Kristusa, pa je mogoče tudi, da je bil kip namenjen za slovesne pobožnosti ob vnebohodu - ob teh so namreč vse do zgodnjega novega veka uprizarjali Kristusov vnebohod tako, da so dvigali kip čez za to posebej namenjeno odprtino na cerkvenem stropu, v prid čemur bi govorila tudi skrbna obdelava kipa z vseh strani (primer take odprtine pri nas je ohranjen v župnijski cerkvi sv. Kancijana v Kranju). Poleg ptujskega in kojščanskega kipa vstalega Kristusa je v Sloveniji ohranjen samo še občutno kakovostnejši primer v Biljani v Goriških brdih, ki v osnovi prav tako sledi uveljavljenemu tipu s predpasnikasto oblikovano draperijo plašča, vendar glede na kasnejši čas nastanka opušča plesni stojni motiv (VELKOVRH BUKILICA 1995, str. 210—211, kat. št. 109). Kljub odsotnosti podatkov o prvotnem namenu in nizki kakovosti - ki je verjetno privedla tudi do odsotnosti podrobnejših raziskav (VIDMAR 2006, str. 134) - predstavlja ptujski kip zanimiv in vsaj za ta prostor izjemen primer recepcije umetnosti Gornjega Porenja, posebno obnove srednjeevropskega kiparstva s strani Niclausa Gerhaerta iz Leydna. Gerhaert je s svojim dramatičnim in realističnim pristopom k polni plastiki ključno preusmeril razvojni tok kiparstva v Srednji Evropi, pri čemer so zelo pomembno vlogo odigrali tudi bakrorezi t. i. Mojstra E. S., mojstra, ki je prav tako kot Gerhaert v sredini 15. stoletja deloval v Strasbourgu v Alzaciji. Tip moške figure, stoječe v nenavadnem plesnem koraku in ogrnjene v plašč, srečamo tako v Gerhaertovem krogu kot pri Mojstru E. S. Medtem ko pri slednjem najdemo indice, da je v tem obdobju obstajala grafična predloga za tak tip vstalega Kristusa (skoraj identično je izveden na njegovem bakrorezu s Kristusovim grbom; HÖFLER 2007, fig. 189), lahko v Gerhaertovem krogu najdemo primere, kako uporabna je taka predloga lahko bila, saj jo je bilo mogoče prenesti tudi na druge svetniške figure (sv. Krištof in Sebastijan v Gernsbachu v Baden-Württembergu v Nemčiji; RECHT 1987, str. 365, kat. št. VI 12, 13, fig. 150, 152). Naslon na gornjeporensko predlogo sam po sebi sicer glede na razširjenost in priljubljenost grafik Mojstra E. S. in močno nasledstvo, ki ga je Gerhaert vzpostavil ob svojem bivanju na Dunaju okrog leta 1470, ni posebno presenetljiv, zanimivo pa je, da se je neznani mojster ptujskega kipa poleg figuralnega tipa tako natančno držal tudi sloga gubanja draperije. Odgovora na to vprašanje verjetno nikoli ne bomo izvedeli, tako močan tipološki in slogovni naslon na gornjeporenske vzore pa načeloma vsaj namiguje na čas nastanka pred letom 1500, čeprav bi glede na omejene sposobnosti rezbarja lahko tak kip posebno v bolj konservativnem okolju nastal tudi nekaj desetletij kasneje. Razpotegnjena fiziognomija obraza in shematično izrezljani kodri postavljajo plastiko

dovolj zanesljivo v vzhodnoalpski prostor, natančnejšo določitev pa vsaj na tej stopnji raziskav otežuje ravno močni tuji vpliv pri oblikovanju draperije. Ne glede na to je način oblikovanja gub veliko bližje tirolski in štajerski tradiciji kot koroški (na Kranjskem podobne prevlade enega sloga ni zaznati), tako da moramo na Štajerskem ali Tirolskem najverjetneje iskati tudi zanimivega rezbarja. GC Lit.: GAČNIK 1995, s. p.; VIDMAR 2006b, str. 134.

22. Sv. Avguštin, Sv. Gregor Veliki, Sv. Krištof in Sv. Matija (?)

Štirje dopasni reliefi svetnikov iz lesa so del Ferkove zapuščine, nekdaj pa

22c. Sv. Krištof

so pripadali večji seriji, ki se je še s petimi primeri ohranila v Joanneumu

Tirolska ali Štajerska (?)

v Gradcu. Višina vseh reliefov je nekaj čez pol metra, vendar variira

Pred 1510

glede na ohranjenost in obliko atributov, posebno pokrival cerkvenih

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 52 cm

dostojanstvenikov. Reliefi so oblikovani relativno globoko, posebno izstopajo njihovi obrazi in roke z atributi. Vsi ptujski primeri so delno poškodovani, vendar so poškodbe večinoma omejene na bolj izpostavljene dele, kot so roke in atributi, kakovostna modelacija obrazov in draperije pa je ostala skoraj nedotaknjena, prepoznamo lahko celo ostanke prvotne polikromacije. Identifikacija posameznih figur zaradi manjkajočih atributov - razen pri sv. Krištofu - ni čisto jasna, v pomoč pri tem pa so nam drugi viri, ki bodo bolj natančno predstavljeni v nadaljevanju. Poleg že omenjenega sv. Krištofa z drevesnim deblom v rokah in figuro malega Jezusa na levem ramenu lahko v figuri, oblečeni v meniško kuto in s škofovskim pokrivalom, prepoznamo sv. Avguština iz Hippone, sv. papež je prav tako cerkveni oče sv. Gregor Veliki, medtem ko figura bradatega moškega s knjigo in čepico učenjaka verjetno predstavlja apostola Matijo, ki je v levici verjetno držal helebardo. Vse figure poleg kakovostne obdelave zaznamujejo portretno zaznamovani obrazi. Reliefi sicer niso bili deležni podrobnejše raziskave, pomembna pa je ugotovitev Polone Vidmar, da so delo mojstra, ki je izdelal t. i. Dürnbergerjev oltar za samostansko cerkev v Seckauu, in da so bili prvotno verjetno del kornih klopi (VIDMAR 2006, str. 134). Več o okoliščinah nastanka nam lahko povedo že omenjeni reliefi v graškem muzeju, ki so glede na dimenzije, slog draperij in obrazno tipiko s ptujskimi zagotovo tvorili večjo celoto (Biedermann dopušča, da so bili namenjeni za krilni oltar ali korne klopi; BIEDERMANN 1982, str. 273). Pomen graških reliefov, ki so bili verjetno v 19. stoletju na novo polikromirani, je predvsem v tem, da se je ohranil bolj natančen podatek o njihovi provenienci. Podobno kot v našem primeru so tudi ti prišli v zbirke Joanneuma preko zasebne zbirke štajerskega zbiralca Viktorja

PMPO, inv. št. G 2007 pl Provenienca: bazilika Marijinega vnebovzetja v Seckauu; Ferkova zapuščina.

levo

Seßlerja viteza Herzingerja leta 1870, ta pa jih je dobil v Seckauu. Seßler je

22a. Sv. Avguštin

torej za svojo zbirko pridobil pet reliefov: evangelista Mateja, cerkvenega

Tirolska ali Štajerska (?)

očeta sv. Hieronima, sv. Virgila, salzburškega nadškofa in zavetnika

Pred 1510

seckavske škofije, in dve figuri apostolov z izgubljenimi atributi -

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 50 cm PMPO, inv. št. G 2006 pl Provenienca: bazilika Marijinega vnebovzetja v Seckauu; Ferkova zapuščina.

verjetno sv. Jerneja, ki je držal nož, in sv. Andreja, ki je pred seboj držal Andrejev križ (BIEDERMANN 1982; ROTH 1985). Figure so zagotovo pripadale dokaj obsežni seriji moških svetnikov, ki je vključevala dvanajst apostolov, po štiri evangeliste in cerkvene očete, škofijske zavetnike in še nekaj posameznih svetniških figur; skratka več kot dvajset figur, ki bi jih zelo težko umestili na običajni krilni oltar. Graški reliefi so bili sicer med umetnostnimi zgodovinarji deležni veliko večje pozornosti kot ptujski, nihče pa se ni resneje posvečal njihovi funkciji in provenienci,

desno

tako da je ostal spregledan pomemben vir, ki to razjasnjuje. V arhivih v

22b. Sv. Gregor Veliki

Seckauu in Gradcu je bil med obema vojnama namreč odkrit vir iz prve

Tirolska ali Štajerska (?)

polovice 18. stoletja - samostanska kronika Ferdinanda Gausterja -,

Pred 1510

kjer niso samo opisane stare korne klopi v seckavski baziliki s prav

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 57 cm

risba (ROTH 1983, str. 144—148). Romanska bazilika v Seckauu je bila

PMPO, inv. št. G 2009 pl Provenienca: bazilika Marijinega vnebovzetja v Seckauu; Ferkova zapuščina.

takim ikonografskim programom, temveč se je ohranila tudi njihova v svoji dolgi zgodovini deležna več predelav, posebno pomembno pa je bilo obdobje prošta Johanna Dürnbergerja med letoma 1480 in 1510. Dürnberger ni samo nadomestil ravnega romanskega stropa glavne ladje z gotskim rebrastim obokom, temveč je priskrbel tudi veliko pomembne cerkvene opreme, med katero so bile tudi korne klopi. Kdaj točno so bile razstavljene, iz virov in literature ni čisto jasno, kot tudi ni znan natančen datum njihovega nastanka (ROTH 1983, str. 144—148). Korne klopi se prvič posredno omenjajo leta 1512, kasneje pa so v virih omenjene kot

Dürnbergerjevo naročilo, kar vsaj njihovo naročilo postavlja najkasneje

22d. Sv. Matija (?)

v leto 1510, ko prošt umre (ROTH 1983, str. 144—148). Nastanek klopi v

Tirolska ali Štajerska (?)

to obdobje postavljajo tudi analize graških reliefov, saj so najpogosteje

Pred 1510

datirane od konca 15. stoletja do okoli leta 1510 (SUIDA 1923, str. 251—252, kat. št. 7, 9—12 (konec 15. stoletja); GARZAROLLI THURNLACKH 1941, str. 119 (pred 1510); SCHWEIGERT 1978, str. 256, kat. št. 228 (okoli 1510); BIEDERMANN 1982, str. 273—275, kat. št. 161—165 (okoli 1510)). Bolj raznolika in kompleksna so mnenja o izvoru rezbarja: Suida jih pripisuje neznanemu štajerskemu rezbarju brez navezav na druga dela. Njegovi nasledniki - Garzarolli-Thurnlackh, Schweigert in Biedermann - pa so izpostavili predvsem podobnosti s t. i. Dürnbergerjevim oltarjem, ki je še danes v Seckauu in prikazuje sv. Trojico, ki krona Marijo, na predeli pa je datiran z letnico 1507 (prim. ROTH 1983, str. 237—245), in posebno zaradi izrazite fiziognomije obrazov navezavo na t. i. »kmečkega papeža« v Obdachu iz okoli leta 1500 (prim. SCHWEIGERT 1978, str. 253, kat. št. 224). Medtem ko izvor t. i. Mojstra Dürnbergerjevega oltarja večina išče v bližini oziroma med nasledstvom najpomembnejšega predstavnika tirolske umetnosti tega obdobja, Michaela Pacherja, in mu pripisujejo tudi druga dela, velja figura sedečega papeža v Obdachu za lokalno delo pod vplivom münchenskega rezbarja Erasmusa Grasserja. Vprašanje o izvoru neznanega, kakovostnega in očitno razgledanega rezbarja mora tako glede na široko polje primerjav za enkrat ostati nerazrešeno, verjetna pa je tako Tirolska kot Štajerska. GC Lit.: CURK 1975, str. 28; GAČNIK 1995, s. p.; VIDMAR 2006b, str. 134.

Les z ostanki prvotne polikromacije, v. 49 cm PMPO, inv. št. G 2008 pl Provenienca: bazilika Marijinega vnebovzetja v Seckauu; Ferkova zapuščina.

23. Sv. škof

Keramični kip neznanega škofa je del Ferkove zapuščine, drugih

Južna Nemčija ali Avstrija (?)

podatkov o provenienci v muzejski dokumentaciji ni. Figura je izdelana

Po drugem desetletju 16. stoletja (?)

reliefno v približno polovičnem volumnu in je popolnoma izvotljena, tako da je prvotno verjetno stala v niši ali bila vsaj prislonjena na steno,

Keramika z ostanki polikromacije, v. 93 cm

izključiti pa ne smemo tudi možnosti, da je bila namenjena za oltarni nastavek. Figura se nekoliko obrača v svojo levo (na to bi kazala tudi

PMPO, inv. št. G 2014 pl

postavitev levega stopala čisto ob levi rob), tako da je bila prvotno verjetno del večje skupine. Kot je najbolje razvidno s fotografije pred

Provenienca: Ferkova zapuščina.

zadnjim restavratorskim posegom, je bila figura nekoč razbita. Manjka predvsem večji kos draperije ob desnem svetnikovem stopalu, odbit je bil tudi del draperije na levi strani, močno poškodovane pa so tudi svetnikove roke. Kljub naštetim poškodbam so površine ohranjenih delov v relativno dobrem stanju. Na kipu so tudi ostanki polikromacije, ki pa mogoče ni prvotna. Škof je oblečen v belo spodnje oblačilo (albo), prevezano v pasu, čez katero ima ogrnjen rdeč plašč. Ta je na prsih spet z veliko broško s štirilistnim motivom, spodnji rob so krasile resice, robovi plašča pa so poudarjeni še s črno črto. Svetnik plašč pridržuje s podlahtjo desnice, posledica česar je skupek dokaj nenavadnih vijugastih gub. Na drugi strani je plašč verjetno ravno padal proti tlom, vendar je bil ta del skoraj v celoti odbit. Na glavi nosi za čas okoli leta 1500 tipično škofovsko pokrivalo (mitro) rdeče, bele in črne barve, izpod katerega mu gledajo rjavi kodrasti lasje. Na začetek 16. stoletja lahko umestimo tudi obrazni tip: prikazuje starejšega golobradega moškega s podbradkom in izbuljenimi očmi, obrvi in brki pa so samo doslikani. Identitete škofa zaradi manjkajočih atributov in generične drže ne moremo več ugotoviti. V delno ohranjeni levici je držal škofovsko palico (dobro je viden valjasti kanal, ki odgovarja debelini palice), desna dlan pa je popolnoma izgubljena. Glede na relativno dobro ohranjenost dela kipa okoli desnice, ki ne kaže kakšnega dodatnega podpornega nastavka, atribut ni bil posebno velik, mogoče pa je, da je z desnico škof samo blagoslavljal. Atribut bi bil lahko nameščen ob neohranjenem delu ob svetnikovi desni nogi - na primer gos ob sv. Martinu.

Kip do zdaj ni bil deležen večje pozornosti (samo omemba pri VIDMAR 2006b, str. 134), kar lahko pripišemo slabi ohranjenosti, relativno nizki kakovosti izvedbe (predvsem polikromacije) ter navsezadnje samemu materialu in tehniki izdelave - torej keramiki, ki se je pogosto drži predsodek, da je samo cenejša zamenjava za bolj plemenite materiale (kar sicer ob upoštevanju, koliko kuriva in visoko specializiranih obrtnikov je bilo potrebnih za izdelavo večjih kipov, ne drži čisto). Ne glede na vse našteto ravno izbor keramične tehnike ptujskega škofa postavlja med edinstvene primere svoje vrste v slovenskem in širšem prostoru. Izdelava keramičnih kipov sodi med najstarejše in najbolj razširjene tehnike vse od prazgodovine do antike, v Evropi pa poseben razcvet doživi v 15. stoletju.

Medtem ko keramična kiparska dela zgodnje italijanske renesanse posebno s predstavniki družine della Robbia že dolgo uživajo svetovni sloves, je pomembna južnonemška produkcija pogosto spregledana (HIRSCH 2010). Če odmislimo površno izvedeno poslikavo, ki mogoče ni niti sočasna, in restavrirani del plašča (rekonstrukcije manjkajočih delov je prispevala restavratorka Jana Šubic Prislan leta 2001), lahko v kipu prepoznamo delo solidno izšolanega kiparja, ki je poznal razvojne tokove avstrijske in posledično južnonemške plastike prve četrtine 16. stoletja. Poleg obraznega tipa, ki ga je posebno v tem prostoru preko svoje grafike razširil Albrecht Dürer, moramo na današnjem Bavarskem iskati tudi izhodišča za oblikovanje draperije. Že omenjena nenavadna skupina gub pod svetnikovo desnico in vzporedno oblikovane gube ob levem kolenu kažejo na odmeve t. i. Donavske šole ter vodilnega južnonemškega kiparja tega obdobja Hansa Leinbergerja. Ti odmevi so sicer prešibki, da bi na tej stopnji raziskav lahko bolj natančno določili njihov izvor, pomagajo pa nam lahko pri vsaj okvirni dataciji kipa. Na Štajerskem lahko podobne odmeve najdemo približno od drugega desetletja 16. stoletja naprej, najpomembnejši primer pa je skupina plastik, delo verjetno pri Leinbergerju izšolanega anonimnega kiparja, delujočega v Leobnu (kipi velikega oltarja iz Waasna in Brezmadežna iz Leobna; prim.: SCHWEIGERT 1978, str. 207—208, 257—261). Leobenski kipi, ki sodijo med pomembnejše avstrijske poznogotske plastike, se sicer že po kakovosti močno razlikujejo od ptujskega škofa, vsaj okvirno pa nakazujejo, kdaj so se ti slogovni tokovi udomačili v avstrijskih deželah. Nastanek ptujskega kipa moramo posebno zaradi konservativne zadržanosti pri sprejemanju omenjenih elementov tako najverjetneje postaviti po drugem desetletju 16. stoletja, neznani kipar pa je glede na tehniko mogoče deloval nekje v Južni Nemčiji, čeprav posebno zaradi pomanjkanja raziskav na to temo ne smemo zavrniti možnosti, da je kip vseeno nastal v kakšnem od lokalnih avstrijskih umetnostnih centrov. GC

Lit.: VIDMAR 2006b, str. 134. Restavratorski posegi: leta 2001 je kip restavrirala in dopolnila Jana Šubic Prislan iz Goriškega muzeja.

Janez Balažic

SLIKARST VO 15. IN ZGODNJEGA 16. STOLETJA Po obsegu skromna, a po umetnostnozgodovinski pričevalnosti odlična

leva stran

zbirka umetnin ponuja imeniten uvid v umetniško produkcijo v razponu

Divisio Apostolorum (Slovo apostolov) - detajl, okoli 1480—1485

med mednarodno gotiko in izzvenevajočim poznogotskim tabelnim slikarstvom. Fragment vitraja z arhitekturo iz Gratweina je dragocen relikt »vitražne« vojvodske delavnice med letoma 1410 in 1415. Dragoceni podobi Kronanja s trnjem in Kristus nosi križ iz sredine 15. stoletja se lahko v skladu s stilnokritičnim vrednotenjem zapišeta kot vrhunski deli severnoporenskega in vestfalskega tabelnega slikarstva. Za gornjeavstrijskim Mojstrom S. H. ostajajo na delavniški strani fragmenti napisnih trakov z apostolsko veroizpovedjo, na praznični strani nekdanjega krilnega oltarja iz 1480 in 1485 pa je naslikal ikonografsko mikaven prizor Slovesa apostolov (Divisio Apostolorum), ki je najverjetneje res nastal za samostan v Pulgarnu pri Linzu. Vzhodnoalpskemu slikarju pripisujemo fragmentarno ohranjeno predelo z angelom, ki drži Veronikin prt. Gre za kakovostno delo vzhodnoalpskega mojstra s konca 15. stoletja z zgledi v Pacherjevem slikarstvu, sledi pa se bo utegnilo sčasoma prepoznati še v kakšnem od del med Južno Tirolsko in Štajersko. Najbrž izvira slikar, ki je naslikal kopijo table Marije z Detetom po Joosu van Cleveju, ki jo hranijo v dunajskem Umetnostnozgodovinskega muzeju, res iz Kölna oziroma Severnega Porenja - Vestfalije, a je kopija van Clevejeve slike nastala šele v drugi polovici 16., če ne že v zgodnjem 17. stoletju.

100

24. Vitraj z gotsko arhitekturo

Fragment vitraja z arhitekturo v maniri poznega 14. stoletja. Iz ozadja

Vojvodska delavnica

se kaže v žlahtni temni modrini gosta struktura trtnih listov. Razgibano arhitekturno inscenacijo z leve vertikalno določa vitki opornik s fialo.

Okoli 1410/1415 Kolorirano steklo, vitraj, v. 75 cm, š. 41 cm

Nad gotsko šilasto odprtino je na iluzivno umeščeni konzoli pomol, t. i. erker, ki je na desni podaljšan v balkon in katerega ograjo bogatijo grisaillni kvadrolobi. Trikotniško čelo z gotsko rožo v vrhu predstavlja

PMPO, inv. št. G 1002 s

z leve z rdečimi skodlami pokriti trakt, ki se v desno nakazuje kot del neke stavbe, nad njima pa se povsem zadaj dviga visok kvadratni stolp. Stranici stolpne krone imenitno členijo krogovičja s četverolisti, tik pod njo ju razpirata široki in visoki gotski okni, katerih trilistna zaključka krasi notranja profilacija. Ta imenitni preostanek cerkvenega okna je po izvedbi in oblikovnih značilnostih visokokakovosten. Vprašanje je, v kakšnem ikonografskem kontekstu je bila arhitekturna inscenacija osmišljena. Če je verjeti pričevanju Franca Ferka, izvira fragment slikanega okna iz župnijske cerkve sv. Ruperta v Gratweinu, potem je na primerjalni ravni mogoče iskati odgovor v graškem Univerzalnem muzeju, kjer hranijo slikana okna iz Gratweina (BACHER 1979, str. XXXXIX—XL, 40ss., sl. 144—208). Uvrščajo se že v pozno fazo delovanja vojvodske delavnice, ki se tako imenuje zato, ker je v sedemdesetih in osemdesetih letih 14. stoletja oblikovala okna Jernejeve kapele v stolnici sv. Štefana na Dunaju, kjer je v dveh oknih upodobljenih več habsburških vojvod. Zatem je tam delala še v koru cerkve Maria am Gestade, v spodnjeavstrijskem Dunajskem Novem mestu (Wiener Neustadt), v dvorni kapeli v Ebreichsdorfu, Freisinški kapeli v Klosterneuburgu, štajerski cerkvi sv. Erharda v Breitanauu in v samostanski cerkvi v Vetrinju na Koroškem. Vitražna delavnica je na Dunaju delovala v tesni odvisnosti od habsburškega dvora in jo je v likovnih recepcijah odlikovala visoka kakovost. Na prelomu iz 14. v 15. stoletje se je razvejala. V poznem obdobju vitražne vojvodske delavnice, tudi v Gratweinu, se ji že pozna stagnacija, tipiziranje oblikovnega repertoarja in poenostavljanje stilnih formulacij (KRIŽNAR

101

Provenienca: župnijska cerkev sv. Ruperta v Gratweinu. Vitraj je bil sestavni del Ferkove zbirke v Gamlitzu leta 1880. Ferkova zapuščina.

2002, str. 10—13). Polona Vidmar sklepa, da je bil fragment nameščen v zgornjem delu, pod njim pa so bili prizori iz Marijinega življenja oziroma Jezusovega otroštva (VIDMAR 2006b, str. 134). V maniri te vitražne produkcije, vsaj kar zadeva arhitekturno prizorišče, bi v primerjavi z našim fragmentom utegnili priti najbližje tistim v prizorih Oznanjenja in Obiskovanja ter pasijonskih oknih v prizorih Kristusa, ki nosi križ in Križanju (BACHER 1979, str. 49, 68—69, sl. 142, 144, 160—161). Izhodišča sicer lahko vidimo še pri starejši členitvi arhitekture v slikanih oknih v Magdalenini cerkvi v Judenburgu iz okoli 1380 (BACHER 1979, str. XXXVIII, sl. 35). Vitraj kaže tesno povezavo z Judenburgom, zlasti v sorodnih arhitekturnih členih in istovetnem motivu trte ob straneh (KIESLINGER 1929, str. 69). Na podlagi skromnega fragmenta iz 1410 do 1415 je seveda stežka dovolj prepričljivo pokazati, da gre za delo »vitražne« vojvodske delavnice, a nam to primerljivi detajli vendarle omogočajo. JB

Lit.: GURLITT 1880, str. 4; VIDMAR 2006b, str. 134. Restavratorski posegi: vitraj je leta 2006 restavrirala Nuška Dolenc Kambič iz RC ZVKDS.

102

25. Kronanje s trnjem in Kristus nosi križ

Na domnevno praznični strani nekdaj zagotovo obsežnejšega krilnega oltarja je prizor Kristusovega kronanja s trnjem. Dogodek pred zlatim ozadjem je postavljen na veliko odprto teraso. Tri stranice temnordečega, pravzaprav vijolično niansiranega marmorja z belimi žilami so pravokotno sklenjene in so spodaj stopničasto, na ravni police pa paličasto profilirane. Na zunanji strani tako umeščene »prostorske škatle« se pod bogatim zlato raportiranim ozadjem na skrajni desni in levi sekvenčno vidi razgibano zeleno hribovje z redkim drevjem. Na levi se za marmorno ogrado vidita opazovalca. Mlajši je golobrad, z visokim rdečim štulastim klobukom, izpod katerega mu silijo skodrani lasje, na čelni strani ga krasi z drobno broško pritrjeno pero, nosi rdečo suknjo s kratkim ovratnikom, izza katerega se komajda vidi prosojni ovratnik srajce. Lahno sklonjen k starcu na njegovi desni nekaj prigovarja in pomenljivo gestikulira s prsti levice. Sivobradi mož se na to odziva tako, da s kazalcem desnice kaže predse in zre na prizorišče. Karakterizirajo ga daljša bela brada, zaripla rdečica obraza, kriv nos in močnejša spodnja ustnica. Na glavi nosi bel turban, ki se po desni oblikuje v lepo izpeljan škric. Čeprav je ujet samo do prsi, se dá videti, da je njegov plašč sešit iz zlate brokatne tkanine. Na parterju terase, sestavljene iz pravokotnih sivih tlakovcev, položenih v diagonalnih oseh tako, da se izmenjujeta motiva črne križne rože in bele vitice, se v sredini za stopnico dviga kamniti piedestal, nanj pa je postavljena široka kamnita klop. Zeleno tonirana, mestoma z belimi žilicami prepredena kamenina je profilirana pod vrhnjim blokom, ob strani pa je dekorativno žlebljena s tremi kanelurami. Na kamnito klop so trije v živahne geste in zgovorne groteskne izraze mučenja ujeti rablji posadili Kristusa. Pri tem mu tista z leve in desne, oprijemajoč se dveh diagonalno prekrižanih bambusovih drogov, trnovo krono z vso močjo pritiskata na glavo. Kristus je pri tem z glavo omahnil v svojo desno, izpod trnove krone mu na čelu in po bledih licih polzijo krvave srage, oči in ustnice pa so se mu v bolečini popolnoma povesile. Trpinčeni je

103

104

oblečen v belo srajco, vdan v usodo pa je roki položil na noge oziroma na blago poudarjeno dolgega rdečega plašča. Ta je brez rokavov, pod vratom oblikovan v V-izrez in po robovih pošit z zlatim trakom. Gubanje težkega rdečega blaga se od prsnega dela umiri pod rokami. Na Kristusovem

25a. Kronanje s trnjem Severnoporenski vestfalski mojster Okoli 1450

levem boku je blago ujeto v skupek, od tam navzdol pa je bolj živahno ob nogah in v širokem izteku na kamnitem podiju. Postavitev trpečega Kristusa ter drža nog in rok nakazujejo levo, nagib glave in gubanje blaga

Tempera na les, v. 37,5 cm, š. 61 cm

ob izteku pa nasprotno, desno diagonalno os. V tem smislu so diagonalne

PMPO, inv. št. G 12 s

osi še potencirane v držah in gestikuliranju rabljev. K edinstvenemu patosu podobe pripomore na eni strani pomenljivo čutno podana bolečina, trpljenje Kristusa, na drugi pa surova, pravzaprav sadistična manifestacija človeške brutalnosti. Prizadevnost rabljev je neomajna. Tistega, »poplesavajočega« na levi v zeleni suknji, z resicami okrog zadnjice, golih nog, umazano rdečih nogavic, turkizno modrih obuval in rokavic, nedoločljivega chaperona s stolpičastim vrhom, oster profil označuje za brezdušnega grobijana. Tovariš na drugi strani se pri početju sarkastično nasmiha. Kocinast obraz, orlovski nos in v profilu ujeto glavo pokriva zelena čepica z zvončkom na temenu. Levo nogo upira na kamnito klop, da bi tako močneje z rokama pritisnil drogova na trnovo

105

Provenienca: po naročilu Muzejskega društva Ptuj leta 1898 kupil Franc Ferk.

krono na glavi nesrečnega Kristusa. Mehka usnjena okrasta obuvala so na izvihkih dekorirana z vzorcem »kvazi hebrejske« pisave. Obut je v tesne modre nogavice, oblečen v rdečo srajco in tuniko, na spodnjem robu pošito z rumenim trakom »kvazi hebrejske« pisave. Spredaj z leve, z nogama na podiju, v pokleku pred Kristusom, v groteskni igri zasmehovanja sprevrženi pajac, nakaza, dvorni norček kaže jezik, levico je stisnil v figo, z desnico pa naprej moli vladarsko žezlo, kar ustreza svetopisemskemu zapisu (Mt 27, 27—30). Zasramovalec nosi svetlorjave, na zavihkih rdeče obarvane koničaste čevlje, sivo-zelene nogavice in srajco, čeznjo pa svetlo, okrasto tuniko, na robovih okrašeno s »kvazi hebrejskim« črkopisom. Gubanje blaga je poudarjeno okoli pasu, za katerim nosi piščalko in bobenček. Nazaj potisnjeno glavo prekriva rdeča koničasta kapa, izpod katere mu na ramena silijo vranje črni kodri. Grobe poteze obraza, skažen, na konici razklan nos in brada, stegnjen jezik čez močno spodnjo ustnico pa le še stopnjujejo njegov zaničljivi izraz. Na drugi, delavniški strani table je prizor Kristusa, ki nosi križ. Prvi prostorski plan določa sprevod, ki se po makadamski cesti pomika od jeruzalemskega obzidja na Golgoto. Na levi prizorišče zamejujejo portal s pomolom - erkerjem nad njim in stolpa ob straneh. V ozadju se riše modrozeleno nebo z drobnimi belimi kopastimi oblački (stratokumulusi), zeleni holm na desni, z dvema T-križema, vrvjo z železnim kavljem, lestvijo in sulico iz repertoarja arma Christi, pa slutljivo obeta grozljiv razplet s križanjem. Sklonjen naprej stopa Kristus bos svoji nemili usodi nasproti pod težkim bremenom križa, ki mu ga zadaj pomaga nositi Simon iz Cirene. Z levico oprijemlje križ, desnico je spustil ob stegno desne noge. Oblečen je v dolgo vijolično obleko z zlato pošitim vzorcem na ovratniku, rokavih in spodnjem robu. Pod dvojno gubo ovratnika draperija lepo težnostno pada, se v pasu zgosti, nato se oblikuje med klecajočima nogama v tri gube in se široko izteče za desno nogo. Nimb, glava, obraz in izraz se ujemajo s podobo na Kronanju, le da tu ritem določa Kristusova drža in ji sledi sleherni v sprevodu. Sprevod in Kristusa, prevezanega z vrvjo okoli pasu, vodi brkati muzikant. Z vrvjo na desni rami, z levico drži bobenček in muzicira na piščal, s palčko v desnici pa udarja na bobenček. Slikar je očitno zamenjal vloge in protagonista iz Kronanja s trnjem, rablja na levi, tu postavil v vlogo vodnika žalostnega sprevoda. Gre za domala identično opravo, kakršna na praznični strani označuje norčavega sramotitelja z žezlom, variirani so le piščalkarjeva tunika z rokavi, koničasti obuvali in pokrivalo. Pravcata zbirka robustnih, grobijanskih značajev se nam ponuja v likih za Kristusom. Tisti z desne v rdeči srajci je razoglav, kratkih ščetinastih las, visoko dviga desnico, da bo močneje udaril. Za njim široko stopa vojščak

106

s helebardo, ves v kovinsko sivem oklepu, in grabi z levico Kristusa za lase. Vizir čelade s šopom oskubljenih peres na vrhu je dvignil, nasmeh pa razkriva njegovo naravo nasilneža. Med njim in zadnjim, divje razigranim pajacem, ki edini zre v nas, gledalce, se potuhnjeno kaže mrakobni obraz moža z rdečim turbanom. Norčavi tip z druge strani je tudi tu ohranil svojo vlogo burkeža. V razgrajanju dviga desnico v pest, usta pa mu vleče v skrivenčeni izraz. Oblečen je v zelen brezrokavnik, svetlo okrasto srajco, take barve pa je tudi njegova kapa s koničastim zaključkom. Mojster je s kmečkimi vilami za njim in konico sulice nakazal, da je sprevod večji. V osi pod burkežem je usmiljeni, a po izrazu obraza zaskrbljeni Simon iz Cirene. Bradati starec z rdečo kapuco okoli glave in s krajci čez ramena je majhne rasti, nagnjen naprej. V širokem koraku zavzeto z rokama oprijemlje daljšo os tesanega križa (patibulum). Je v črnih koničastih čevljih, svetlomodrih nogavicah, čez zeleno suknjo pa je opasan s torbo in bodežem v tulcu. Za njim na skrajni levi, med obzidjem in nizkim zidcem na levi, se z nimbi označeni stiskajo Marija, Janez Evangelist in še ena od Marij. Jezusova mati je sklenila roki, solzavi obraz ji zajema žalost. Odeta je v temnomodro, v pasu tajlirano obleko in belo oglavnico, dolg, pod vratom spet bel plašč pa ji široko čez ramena zajema omahujoč živôt. Na strani jo podpira bos in golobrad Janez Evangelist, tradicionalnega mladeniškega videza. Glavo, s svetlimi skodranimi lasmi, objokanih oči, razprtih usten in špičaste ozke brade, pa je zasukal k svojemu učitelju. Oblečen je v temnozeleno obleko, čeznjo nosi rdeč, na ramena nazaj zavihan plašč. Zadaj pa je videti le del rdeče odete postave še ene od Marij, z bogato preganjeno oglavnico. Ikonografsko motiv Kristusa, ki nosi križ in mu je pri tem bil prisiljen pomagati Simon iz Cirene, sloni na svetopisemskih pričevanjih (Mt 27, 32; Mr 15, 21; Lk 23, 26—27). Do časa nastanka ptujske table se je seveda že vzpostavila konvencija mnogofiguralnega sprevoda z vojščaki, rablji in drugimi statisti. Starejša izhodišča za motiv vlečenja za vrv privezanega Kristusa (LEITNER 1996, str. 843) in druga brutalno izražena dejanja protagonistov sprevoda povsem zaživijo šele po prvi tretjini 15. stoletja in kajpada močno prispevajo k ekspresivni dramaturgiji dogajanja. Zavezujoča izhodišča je treba videti že v franko-flamski iluminaciji iz delavnice Boucicautovega mojstra iz prve tretjine 15. stoletja, v podobi na triptihu Bamberškega mojstra iz 1429, na oltarju iz Wurzacha iz 1434, prizoru na oltarju iz Langenhorsta, delu Johanna Koerbeckeja iz okoli 1445, pa na oltarju nekdanje opatije v Heisterbachu iz okoli 1450, pripisanem kölnskemu slikarju, in ne nazadnje tudi na tabli Mojstra oltarja iz Sterzinga, datiranem med letoma 1456 in 1458 (ZELDA 2011, str. 24ss., str. 18—19, sl. 18—24).

107

25b. Kristus nosi križ Severnoporenski - vestfalski mojster Okoli 1450

Navkljub starosvetni ikonografski tradiciji Kronanja s trnovo krono (LEITNER 1996, str. 842—843) je za ptujski prizor treba upoštevati že zgoraj opredeljena izhodišča. Videti jih je namreč v prizoru kronanja in posebej v liku spredaj na levi v pokleku ujetega rablja na tabli Mojstra bamberškega oltarja (1429), v malo mlajši (1430—1440) pasijonski

Tempera na les, v. 37,5 cm, š. 61 cm

podobi Mojstra iz St. Laurenza, na oltarju iz Halderna, pripisanega

PMPO, inv. št. G 12 s

oltarja iz Sterzinga (ZELDA 2011, str. 18ss., str. 13, sl. 10, 14, 16, 17). Za

Provenienca: po naročilu Muzejskega društva Ptuj leta 1898 kupil Franc Ferk.

Mojstru iz Schöppingena iz okoli 1450, in na delavniški strani Mojstra oba pasijonska prizora pa seveda ne moremo mimo zgledov, ki so jih ti mojstri, skupaj z našim, črpali iz grafičnih predlog, zlasti pri Mojstru E. S. (HÖFLER 2007, str. 70ss., sl. 41—42). Pomenljivo je, da se v zapisniku muzejskega društva iz 1898 ob Ferkovi akcesiji omenja, da je dvojna podoba na lesu s Kristusom, ki nese križ, in z »Ecce homo« nizozemsko delo (ZAP 1898, št. 8907). Ikonografsko pravilno jo je opredelil Stelè (STELÈ 1935, str. 45). Jože Curk pravi, da je delo nastalo pod Multscherjevim vplivom in ga datira v sredino 15. stoletja (CURK 1953, str. 61) oziroma »da gre za švabsko delo, ki ne more skriti vplivov švabskega slikarja Hansa Multscherja« (CURK 1975, str. 26—27). Anica Cevc je slikani tabli opredelila kot švabsko delo

108

109

(CEVC 1964, str. 48—49). Šele raziskava Karin Leitner, ki jo je opravila za katalog in za veliko razstavo Gotika v Sloveniji leta 1995, je prinesla nova, poglobljena spoznanja (LEITNER 1995, str. 331—333). S komparativno analizo je delo ptujskega slikarja povezala z neznanim allgäuškim slikarjem oziroma s t. i. Mojstrom VEA (?), zlasti s prizoroma Kristusa na Oljski gori in Bičanjem. Za obe deli ni poznano nahajališče, a njuno likovno recepcijo vendarle lahko razmeroma dobro presojamo tudi po črno-belih fotografijah. Res je, tako po kompozicijski postavitvi kot po formatu sodijo skupaj! Oblikovanje prostora, zlasti t. i. »prostorske škatle« v prizoru Bičanja, krajinske pasaže, oblikovanje figur, tudi karakterizacija likov, in raport zlatega ozadja upravičeno potrjujejo tezo, da gre za delo istega slikarja. Leitnerjeva mu pripisuje še preostanke nekdanjega t. i. Magdaleninega oltarja, ki jih hranijo v Bavarskem nacionalnem muzeju, poleg tega pa še tablo z Lazarjevim obujenjem iz zasebne zbirke v Darmstadtu. Na njej odkrite inicialke VEA je povezala s črkami na dekorativnih bordurah ptujskih likov in po tem interpretativnem ključu prišla do povezave z Riedenskim oltarjem in Mojstrom Križanja iz Kemptena in bližine Allgäua. Stilnokritična ocena obeh ptujskih prizorov pa takega približevanja ne dopušča. Oltar iz Riedna in Križanje iz Kemptna sta mlajša, iz tretje četrtine 15. stoletja in iz okoli 1475 ali pozneje. Interpretacija, da se v »kvazi hebrejski« pisavi na robovih oblačil nekaterih protagonistov na ptujskih utegne skrivati in razbirati monogram VEA (LEITNER 1995, str. 331, sl. 189), se zdi problematična in jo bo treba premisliti. Gre za razmeroma pogost in očitno moden trend, ki ga je najti na oblačilih številnih upodobljencev, denimo na suknji spečega vojščaka v prizoru Kristusovega vstajenja na Tucherjevem a oltarju iz 1440 do 1450, na tuniki udrihajočega grobijana na tabli oltarja iz Langenhorsta, ki ga je naslikal Johann Koerbecke okoli 1445.b V fantazijsko zastavljenih črkah na izpostavljenih primerih, tudi na ptujskih, torej ni mogoče brati napisov in črk v jasnem pomenskem kontekstu. S tem se srečujemo tudi pozneje, denimo v primerih s podobnim okrasom na borduri mučitelja na tabli mučeništva iz okoli 1460 v Deželnem muzeju v Linzu (SCHULTES 2005, str. 33—34, sl. 63) ali na rokavih Poncija Pilata švabskega mojstra, ki je 1473 naslikal oltar za cerkev v Munderkingnu. Odprto ostaja tudi vprašanje povezave s tablo z Lazarjevim obujenjem, domnevno iz sredine 15. stoletja.c V natančni primerjavi je videti roko nekega drugega slikarja. Morda res Mojstra VEA (?), ki pa ga nikakor ne kaže istovetiti z mojstrom ptujskih pasijonskih prizorov. Izhodišča slikarske manire je najbrž res treba iskati v krogu slikarjev severnoporenskega in vestfalskega tabelnega slikarstva prve polovice 15. stoletja. Morda se je naš slikar oblikoval na sorodnih izhodiščih kakor

110

Mojster tabel iz Sterzinga, torej na zgledih kölnskega in vestfalskega slikarstva, ki se je oplajalo tako s francoskimi kakor flamskimi vplivi (ZELDA 2011, str. 137). Ni mogoče čisto spregledati stilnih sorodnosti s pasijonskimi prizori oltarja iz Wurzacha. Pomenljive analogije je videti tudi z delom Mojstra bamberškega pasijona, predvsem pa s sodobniki Mojstra pasijona iz Karlsruheja (Hans Hirtz ?)d iz okoli 1440 in z Johannom Koerbeckejem,b kot se to kaže v tablah oltarja iz Marienfelda in navsezadnje s slikanimi tablami Mojstra oltarja iz Sterzinga 1456—1458 (ZELDA 2011, passim). V razvojnem smislu pa je na naši tabli treba videti, predvsem v pojmovanju telesnosti, prostora, zlatega ozadja in gubanja draperije, predstopnjo slikarstva Wolfganga Katzenheimerja (WENIGER 2014, str. 138—141, kat. št. 47). Po vsem se kaže, da je Mojstra ptujskih pasijonskih slik okoli 1450 verjetno treba videti kot enega izmed odličnih predstavnikov severnoporenskega in vestfalskega tabelnega slikarstva. JB

Lit.: PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898a, str. 2; PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898b, str. 3; STELÈ 1935, str. 45; CURK 1953, str. 61; CEVC 1964, str. 48—49, kat. št. 87; CURK 1975, str. 26—27; LEITNER 1995, str. 330—333, kat. št. 189; LEITNER 1996, str. 841—845; VIDMAR 2006b, str. 133—134. Viri: ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-6/1, škatla 8, št. 8904, 8905, 8907 (Zapisniki sej Muzejskega društva za leto 1898). Restavratorski posegi: tabli so med letoma 1962 in 1964 restavrirali na Zavodu za spomeniško varstvo Socialistične republike Slovenije. Manjše poškodbe je marca 2003 restavriral Bine Kovačič iz ZVKDS, OE Maribor. Razstave: Stari tuji slikarji XV.—XIX. stoletja. II. Slovenska Štajerska in Prekmurje, Narodna galerija Ljubljana 1964. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995.

https://museum-nuernberger-kunst.de/projects/show/401-tucheraltar.

https://www.deutsche-biographie.de/gnd118991175.html#ndbcontent.

https://www.lempertz.com/de/kataloge/lot/956-1/1502-alpenlaendischermeister-um-1450.html.

http://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/2505166.

111

112

26. Divisio Apostolorum (Slovo apostolov) in Fragmenti napisnih trakov z apostolsko veroizpovedjo Slikana tabla je domnevno preostanek praznične strani razdrtega krilnega oltarja. Dogodek upodablja slovo dvanajstih apostolov. V imenitno

26a. Divisio Apostolorum (Slovo apostolov)

stilizirani pokrajini se z leve in desne ob makadamski cesti riše travnat

Mojster S. H.

in deloma z drevjem zarasel svet. V ozadju je ta obilno prežet s povodjem rek, po katerih plujejo številne barke in je očitno živahen promet. Na

Okoli 1480—1485

otoku v sredini se iz nenavadno oblikovanih skladov dviga visoka skala in vrh nje postavljen gradič. Z desne pod njim skoz stolp in čez pet lokov

Tempera na les, v. 123,5 cm, š. 91 cm

oprt zidan most pelje pot v slikovito, z obzidjem in stolpiči pozidano

PMPO, inv. št. G 13 s

mesto, ki se razkazuje z bogatimi stopničastimi in trikotniškimi čeli mestnih stavb. Tako kot v mestu na drugi strani reke, za katerim se kaže velika prisojna jasa, z mestoma redkim in nizkim osenčenim grmičevjem. Čisto v ozadju, na ravni horizonta, pa prostor zapolnjuje zlata dekorativna bordura, ki se sestavlja v rombasto mrežo, s stiliziranimi križnimi rožami v notranjih poljih. Prvi plan določa široka makadamska cesta, ki se večkrat ostro ovinkasto zalomi in v »perspektivičnem« umiku vodi do lesene brvi čez potok. V ospredju je v aktu slovesa ujetih osmero apostolov, ki jih vse po vrsti kot svetnike označujejo tanke dvojne linije nimbov. Z desne se objemata Simon Zelot in Juda Tadej. Simona označujejo temnorjavi lasje in brada, zelena obleka in težak siv, čez ramena in za hrbtom večkrat preganjen plašč. Nosi leseno čutaro, spoznamo ga po žagi. Ganjen ob slovesu ne more prikriti solza, ko ga k sebi z desnico privija starejši osiveli, dolgolasi in bradati tovariš. Njegovo oblačilo je belo, plašč temnordeč, klobuk na hrbtu pa črn. Gubanje blaga je v trdih zmečkanih pregibih poudarjeno na višini pasu, bogatejše pa po levi roki, s katero nekam na lahno oprijemlje kij, svoje mučeniško orodje. Levo od njiju se kažeta s sulico apostol Tomaž, s suknarskim valjarjem pa Jakob mlajši. Tomaž, z levo nogo v koraku, se je nagnil k Jakobu mlajšemu in mu možato stiska roko. Mlajšega so izdala čustva, saj si z levico pridržuje rdeči plašč in si briše lica. Tomaž sivih las in brade je oblečen v svetlo, v pasu prepasano oranžno oblačilo, oprtana torba pa mu leži na levem boku. Jakob je

113

Provenienca: po naročilu Muzejskega društva Ptuj leta 1898 kupil Franc Ferk.

oblečen v zelena in rdeča oblačila, na hrbet si je poveznil klobuk, izrazito bogato gubanje plašča pa se mu tvori po njegovi desni strani. Za njim se sklanja apostol Janez, golobrad, rdečeličen, svetlejših skodranih las in seveda tradicionalno mladeniškega videza. Poleg tega ga prepoznamo po kelihu, postavljenem na kamnito korito, vanj pa potaplja čutaro, da bi si natočil vode. Gubanje Janezovega rdečega oblačila je razgibano na rokavih, beli plašč pa mu na hrbtu riše »klinaste« gube. V osi za njim, na ovinku makadamske ceste, se objemata apostola Jernej in golobradi Matej. Jernej z iztegnjeno levico razkazuje nož, čez belo obleko, ki se mu kaže na rokavu in pri nogah, pa je ogrnjen v temen, sivozelen plašč. Čezenj nosi črno popotno torbo, draperija pa se bogato guba po levi strani. K čokati postavi sodita širok bradati, tesno k prijatelju priličeni obraz in skodrana pričeska s čepico. Mateja z druge strani spoznamo po helebardi, ki jo drži z levo roko, z desno pa čez rame objema Jerneja. Preko obleke oranžne barve nosi škrlatno obarvan plašč. Karakterizirajo ga močan vrat in obrit, z dvema gubama podbradka oblikovan obraz, širok nosni koren in v solze slovesa zamaknjene oči. Lasje mu na desni silijo izpod črnega, tesno na glavo potisnjenega pokrivala. V sredini se s stiskom rok poslavljata apostola Matija in Filip. Matija v levici drži tesarsko sekiro, naslonjeno na rame. V koraku z desno nogo naprej je oblečen v temno, sivozeleno obleko, preko katere je odet v rdeče ogrinjalo. To se mu v širokih gubah oblikuje pod rokami. Je golobrad, izpod črnega klobuka, s krajci potisnjenimi navzdol, pa se vidijo svetlejši lasje. Filipa na desni spoznamo kot starca sive brade. V levici drži črn držaj, vrh katerega namesto T-križa sije zlat procesijski križ, s kraki, oblikovanimi v triliste. Rdeča kapuca apostolu sega do ramen in mu popolnoma zakriva lase. Zaradi črne kute v nasprotju z drugimi deluje vitkejši, bolj asketski. Z desne za njima je v pokleku ujet še apostol Jakob starejši. Znamenitega bradatega popotnika poleg palice in torbe na hrbtu istoveti črn klobuk s spredaj zavihanim krajcem, na katerem pa ga namesto ene, nenavadno, prepoznamo po kar treh školjkah. Redek je tudi motiv apostola Jakoba starejšega pri tem, kako si obvezuje poškodbo nad gležnjem desne noge. Zaradi opravila s prevezo sta tako drža in gubanje bele obleke v široki potezi od hrbta, pod levo roko in čez desno rame preganjene draperije rjavega plašča, dinamičnejši. Razgiban v drži in v živahni gestikulaciji krepčilnega pitja iz čutare se kaže apostol Peter. Zagnan prvak je že prečkal leseno brv čez rečni pritok, a opešan od prevelike vneme je ob vijugavi poti, ki vodi nazaj in nekam v neznano, moral počíti. Pri tem se je usedel, odložil širok črni klobuk in občutno prevelik ter očitno tudi pretežek ključ. Čez rdečo obleko je videti temen pas torbe, s hrbta potisnjeno belo ogrinjalo pa se značilno pregiba od pasu proti stopalom. Popolnoma drugače je z apostolom Andrejem,

114

ki odločno stopa čez most proti mestu na desni. Predse drži zanj razpoznaven crux decussata, X-križ. Dolgobradi in osiveli očak je pokrit z velikim črnim klobukom z navzgor potisnjenim prednjim krajcem. Njegovo postavo, ujeto s strani, pa zajema bogato gubanje rdečega plašča. Na hrbtni strani krilnega oltarja z upodobitvijo Slovesa apostolov so na t. i. delavniški strani razdrtega krilnega oltarja fragmentarno in domala nerazpoznavno ohranjene barvne plasti apostolov z napisnimi trakovi. Kakor je mogoče razbrati iz skromne poslikave, gre za sledi, žal, domala neberljivih besedil treh napisnih trakov z besedili apostolske veroizpovedi. Pogojno so torej ti obtekali figure oziroma glave domnevno treh (?) apostolov. S potrebno akribijo lahko prepoznamo le del vsebine enega napisnega traku. Namreč tistega v zgornji levi četrtini table, kjer v polkrožnem delu rdeče obrobljenega traku še lahko beremo inde vent… (SCHULTES 2012, str. 265). Prvi dve latinski besedi seveda predstavljata začetek creda, ki pripada apostolu Filipu, in sicer Inde vent (urus est iudicare vivos et mórtuos), torej: od ondod bo prišel sodit žive in mrtve. V kontekstu, kakor ga razlaga Schultes, bi pred tem utegnil biti tekst z napisnim trakom: ascendit ad cælos, sedet ad déxteram Dei Patris omnipotentis, torej: šel v nebesa; sedi na desnici Boga Očeta vsemogočnega. To pomeni, da gre za besedilo, ki v tovrstni recepciji spremlja lik Jakoba mlajšega (MOLSDORF 1984, str. 190). Glede na besedilo apostolske veroizpovedi je potemtakem mogoče domnevati, da je na ptujski delavniški strani Jakobu mlajšemu sledil še Filip, kar seveda potrjuje berljivi del že omenjenega latinskega besedila. Temu po dani analogiji sledi napis Credo in Spíritum Sanctum (Verujem v Svetega

26b. Fragmenti napisnih trakov z apostolsko veroizpovedjo

Duha), ki standardno pripada apostolu Jerneju (MOLSDORF 1984, str.

Mojster S. H.

190). Skratka, na delavniški strani ptujske table, tako sklepamo, so od

Okoli 1480—1485

leve na desno bili z napisnimi trakovi vred upodobljeni Jakob mlajši, Filip in apostol Jernej.

Tempera na les, v. 123,5 cm, š. 91 cm

Podobnosti bi lahko iskali v delu iz samostana St. Floriana, danes v

PMPO, inv. št. G 13 s

Gornjeavstrijskem deželnem muzeju (Schloss muesum v Linzu) iz okoli

Provenienca: po naročilu Muzejskega društva Ptuj leta 1898 kupil Franc Ferk.

1480—1485, pripisanem Mojstru S. H. (SCHULTES 2005, str. 120—121). Primerjavo za lik z napisom vred nam ponuja druga tabla Mojstra S. H. iz okoli 1485, le da je ta danes v samostanski zbirki v St. Florianu (SCHULTES 2005, str. 122, sl. 241). Sklenemo lahko, da skromni ostanki napisnih trakov potrjujejo recepcijo upodobitev apostolov z besedili apostolske veroizpovedi. Po načinu pisave na napisnih trakovih gre za gotsko minuskulo, domala identično s tisto na obeh zgoraj omenjenih tablah iz Linza in St. Floriana. Po tam ohranjenih upodobitvah pa je nemara tudi na ptujski delavniški strani šlo za podobne zasnove apostolov. Ikonografska téma Divisio Apostolorum, torej Slovo apostolov, izhaja

115

116

117

iz evangelijev (Mt 28, 19; Mr 16, 15; Lk 9, 1—6; 24, 47). Po Acta Joannis naj bi se učenci že po Kristusovem vnebohodu zbrali v Jeruzalemu, po Recognitiones Clementinae pa, da so pred slovesom tam čakali sedem let, po antimontanistu Apoloniju pa kar dvanajst let. Po 9. stoletju, ko so že častili posamezne apostole, so praznik Divisio Apostolorum posebej praznovali zlasti na Nemškem. Domnevno zgodnjo likovno recepcijo dogodka naj bi bilo najti v horariju Tres Belles Heures de Notre Dame Jeana de Berryja (LEITNER 1996, str. 845—846). V tabelnem slikarstvu bo treba iskati izhodišča v krogu Jana van Eycka (SCHULTES 2012, str. 264), za njim pa seveda v virih izpričani podobi Alberta van Ouwaterja, preko katerega je na nadaljnji razvoj v nemških deželah vplival Geertgen tot Sint Jans (LEITNER 1995, str. 333—334). France Stelè, ki je prvi omenil tablo s Slovesom apostolov, jo je postavil na konec 15. stoletja (STELÈ 1935, str. 45). Jože Curk je pomislil, da se je podoba Slovesa dvanajstih apostolov s svojskim irealnim, pravljičnim svetom porodila preprosti duši neznanega tirolskega mojstra s konca 15. stoletja (CURK 1953, str. 61). Anica Cevc je ob ikonografski razčlenitvi delo pripisala vzhodnoalpskemu slikarju s konca 15. stoletja (CEVC 1964, str. 49), pozneje pa je to hipotezo sprejel tudi Curk (CURK 1975, str. 27). Ključno umetnostnozgodovinsko analizo table je nato opravila Karin Leitner (LEITNER 1995, str. 330, 333—334; LEITNER 1996, str. 845—847). Ob natančni ikonografski razčlenitvi je v komparativnem smislu sprejela atribucijo Janeza Höflerja (LEITNER 1995, str. 330), ki je ptujsko tablo prvi povezal z Marijino smrtjo v Gornjeavstrijskem deželnem muzeju v Linzu oziroma z Mojstrom S. H. (SCHULTES 2014, str. 261). Držalo bo, da recepcije apostolskih likov izhajajo iz grafičnih predlog, zgodnejše denimo iz rezov Mojstra E. S., za našega slikarja, Mojstra S. H., pa pridejo v poštev zlasti tiste iz bakrorezov Martina Schongauerja (SCHULTES 2005, str. 113, 121, sl. 226, 240 a—d). Izrazita nizozemska nota (VIDMAR 2001, str. 19—20, kat. št. 01.04.) se kaže predvsem v oblikovanju krajine, stilizaciji krajinskih sestavov in mičnem oblikovanju arhitekturnih vedut. V duhu poznogotskega realizma podane naturalistične prvine figur, obrazi in robate apostolske postave, otrdelo gubanje draperij, pričajo o razpoznavnem, a svojskem slikarskem značaju Mojstra S. H. Izhodišča slikarske formacije Mojstra S. H. bi seveda poleg nizozemskega, morda tudi porensko-vestfalskega porekla lahko iskali pri Conradu Laibu, Mojstru iz Uttenheima, Friedrichu Herlinu in seveda pri Mojstru oltarja iz Eggelsberga (SCHULTES 2005, passim). Izhodišča bi lahko videli tudi pri nekoliko starejši upodobitvi Slovesa apostolov v münchenski Stari Pinakoteki (Alte Pinakothek), ki je med 1465 in 1470 nastala izpod roke domnevno nürnberškega slikarja iz kroga Hansa Pleydenwurffa.a Kar zadeva arhitekturno ozadje, veduto nekega mesta, bi utegnili zaznati sorodnosti v ozadju prizora Kristusa na Oljski gori.

118

Na mali tabli, zapisani kot južnonemško delo iz okoli 1470, ki jo hranijo v Rosgartenmuseumu v Konstanci na Bodenskem jezeru (KONRAD 1993, str. 44—45), je poleg tega zaznavna še močna podobnost v oblikovanju draperij in karakterizaciji obrazov apostolov. Odmeve dela Mojstra S. H. pa bi utegnili videti v iluminaciji Slovesa apostolov (fol. 98r) Kuttenbergerjevega kantionala (SCHULTES 2005, str. 120) in morebiti pri Mojstru Divisio Apostolorum, katerega delo iz okoli 1494 hranijo v National Gallery v Dublinu (HÖFLER 2003, str. 464, sl. 2). Ptujska tabla z Divisio Apostolorum je zagotovo praznična stran nekega izgubljenega oltarja, ki jo po Höflerjevi atribuciji, po obravnavi Leitnerjeve (LEITNER 1995, str. 330, 333—334; LEITNER 1996, str. 845—847) in predvsem po zadnjih razpravah Lotharja Schultesa z veliko gotovostjo lahko pripišemo gornjeavstrijskemu Mojstru S. H. (SCHULTES 2002, str. 281—282; SCHULTES 2005. str. 118ss.; SHULTES 2012, str. 261ss.). Nesporno je, da sta tabli z Marijino smrtjo na praznični in z apostoli Simonom, Judo Tadejem in Matejem s credi iz Linza, skupaj s ptujskim Divisio Apostolorum, na delavniški strani z Jakobom mlajšim, Filipom in Jernejem, del neke obsežnejše oltarne sheme. Lahko da sta jo dopolnjevali vsaj še dve tabli, ena z Oznanjenjem (?) na prazničnem in apostoli na delavniškem licu, ter podobno druga, s prizorom Binkošti oziroma Prihodom sv. Duha. Z veliko mero akribije je Schultesu uspelo rekonstruirati krilni oltar, na katerem je osrednjo odprto, praznično stran zavzemala kiparsko izoblikovana kompozicija Poslednje sodbe, ki jo danes razstavljajo v Gornjeavstrijskem deželnem muzeju (Sclossmuseum v Linzu). Skupaj naj bi torej sestavljali krilni oltar, nastal med 1480 in 1485 za samostan v Pulgarnu pri Linzu/Pulgarn bei Linz (SHULTES 2012, str. 265—268, sl. 5). JB

Lit.: PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898a, str. 2; PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898b, str. 3; STELÈ 1935, str. 45; CURK 1953, str. 61; CEVC 1964, str. 49, kat. št. 88; CURK 1975, str. 27; LEITNER 1995, str. 329—330, 333—334, kat. št. 189; LEITNER 1996, str. 841—842, 845—847; VIDMAR 2001, str. 19—20, kat. št. 01.04; VIDMAR 2006b, str. 134; SCHULTES 2012, str. 261—265, 267. Viri: ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-6/1, škatla 8, št. 8904, 8905, 8907 (Zapisniki sej Muzejskega društva za leto 1898). Razstave: Stari tuji slikarji XV.—XIX. stoletja. II. Slovenska Štajerska in Prekmurje, Narodna galerija Ljubljana 1964. Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995. Schauplatz Mittelalter Friesach, Friesach 2001.

http://www.akg-images.de/archive/Apostelabschied-2UMEBMH5PZV9.html.

119

27. Angel z Veronikinim prtom (fragment)

Po formi lesenega nosilca, poslikane table, ki jo na levi določa značilno usločeni profil preostanka oltarne predele, smemo glede na ohranjeno sklepati, da je manjka dobra tretjina. Po naši oceni bi predela utegnila v izvirnem stanju meriti približno en meter v širino, seveda pa tudi kakšnih deset centimetrov več v višino. Iz neznanih razlogov se je namreč ohranil le levi del predele, na kateri je pred temnordečim (karminsko rdeča) ozadjem upodobljen angel, ki z levo roko - spodnji del njegove desnice je žal uničen - oprijemlje beli prt s podobo s trnjem kronanega Jezusa Kristusa. Njegova postava s stiliziranimi krili se je ohranila le do pasu, izvirno pa je bila najbrž ujeta v pokleku in je tričetrtinsko zasukana. Oblečen je v svetlozeleno, mestoma lepo senčeno kuto, katere gubanje s hrbtne strani poudarjata lasnici. V mehkem ritmu je gibanje blaga poudarjeno na rokavih in pod njimi, značilno preganjeno pod vratom in po sredini, kjer se v treh navpičnih, lahno izvihanih pregibih zgosti v pasu. Glava, izrazito nagnjena v desno, kaže mladeniško obličje z dolgimi,

120

na koncih lahno skodranimi in svetlimi pramenastimi lasmi. Poteze

Vzhodnoalpski slikar

obraza so somerne, lica prežema rahla rdečica, usta so malo razprta,

Konec 15. stoletja

pogled pa je spuščen h Kristusovemu obličju. Krajca mrtvaškega prta se

Jajčna tempera na les, v. 25,5 cm, š. 66,5 cm

zaradi angelovega oprijema pregibata le v vogalih. Kristusovo obličje je zato osrediščeno in v smislu vizualne prezence dominantno. Podoba je značilno pasijonska, saj kaže obličje trpinčenega, izmučenega človeka,

PMPO, inv. št. G 9 s

čigar tragični izraz le še stopnjujejo krvave srage izpod trnove krone, zlepljeni lasje, skodrana zarasla brada, povešen pogled, močno spuščene veke in kolobarji okoli oči, zlasti pa jedek izraz odprtih ust. Fragmentarno ohranjena predela je iz zapuščine Franca Ferka, a v sočasnih virih ni posebej omenjena. Doslej ni bila poglobljeno obravnavana, le omenjeno je, da je del predele z motivom Veronikinega prta iz 15. stoletja (GAČNIK 1995, s. p.). Glede na domnevni izvor table iz vzhodnoalpskega prostora se v tabelnem slikarstvu kot samostojni ikonografski motiv Veronikinega prta (LCI 1990/4, stolpec 223—224;

121

Provenienca: Muzejsko društvo Ptuj, Ferkova zbirka.

LCI 1990/8, stolpec 544) uveljavi v prvi tretjini 15. stoletja, kot del predele, kjer fingira ob asistenci angel(a)ov, pa šele po sredini 15. stoletja (MADERSBACHER 2003, str. 404—405). Likovne prvine in stilni značaj, ki se kaže v angelovi drži, značilnem gubanju draperije, v obraznih potezah in lahno odprtih ustih, nas navajajo k iskanju roke nekega vzhodnoalpskega mojstra. Morda bi zaradi izredne karakterizacije Kristusovega obličja, minuciozne obravnave las in trnove krone, brade, potez oblikovanja očesnih partij, nosu ter ekspresivne note odprtih ust lahko izhodišča našega slikarja iskali pri Michaelu Pacherju. Spomniti namreč velja na formulacije gubanja draperije, predvsem tiste, ki se od vratu navpično spuščajo k pasu posamičnega protagonista ali v recepciji oblikovanja odprtih ust, denimo v graških tablah v prizorih s Tomažem Becketom (RASMO 1969, str. 22, sl. 2—5) ali na tablah velikega krilnega oltarja iz 1471—1479 v župnijski cerkvi v Sankt Wolfgangu na Solnograškem (RASMO 1969, str. 129ss., sl. 95—102). Likovno-stilna pričevalnost mojstra ptujske predele je seveda močno pod ravnijo Michaela Pacherja, a zgledov pri njem le ne kaže čisto zanemariti. Pri figuri angela - gubanje draperije in pogojno obrazni izraz - je mogoče odkriti nekaj podobnosti z reliefno oblikovanimi angeli na krilnem oltarju iz Kefermarkta, datiranem okoli 1490—1495 (SCHULTES 2002, str. 118, sl. 23). Oziraje se na sorodno koroško gradivo pa je ptujski fragment kakovostnejši in zgodnejši, zlasti v primerjavi z ikonografsko podobnimi rešitvami Mojstra Lazarinijevega Veronikinega oltarja iz Heiligenbluta iz okoli 1500, s predelo iz župnijske cerkve v Šmohorju (Hermagor) iz okoli 1502 in s tisto iz okoli 1505 v podružnični cerkvi v St. Michaelu pri Beljaku (HÖFLER 1998, str. 46—53, sl. 23—25). Prav zanimiva je primerjava gubanja draperij, posebej ovratnih partij »šalov«, in izrazov ust v reliefni upodobitvi angelov z Veronikinim prtom v predeli krilnega oltarja iz Feldkirchna iz okoli 1515 (DEMUS 1991, str. 389—393, sl. 474, 476; HÖFLER 1998, str. 117—118, sl. 88—90). Ptujsko fragmentarno ohranjeno predelo z angelom, ki drži Veronikin prt, je naposled mogoče označiti kot kakovostno delo vzhodnoalpskega mojstra s konca 15. stoletja, čigar slogovno-likovne prvine koreninijo v tradiciji Pacherjevega slikarstva in katerega sledi bo najbrž mogoče še prepoznati v kakšnem od del med Južno Tirolsko in Štajersko. JB

Lit.: GAČNIK 1995, s. p. Restavratorski posegi: fragment slikane table je leta 1965 restavriral prof. Mirko Šubic. Razstave: Gotika v Sloveniji, Narodna galerija Ljubljana 1995.

122

28. Marija z Detetom

Na leseni plošči je upodobljena sedeča Marija z Jezuščkom v naročju. Prostor določajo z leve temna stena, na desni spodaj vogal mize z nožem, jabolkom in polno kupo rdečega vina, zgoraj na desni pa se skozi veliko odprtino vidi mična krajina s hišami na obronku neke flamske vasi. Hiš je pet, z ozkimi visokimi trikotniškimi čeli pa so umeščene v perspektivično os. Prostorsko globino na skrajni desni še izraziteje stopnjuje v renesančni maniri zračne perspektive v ozadje izgubljajoči se gorski masiv, pod katerim je v dolini komajda mogoče opaziti otovorjenega konja s

Severnoporenski - vestfalski slikar (?), kopija po Joosu van Cleveju Druga polovica 16./zgodnje 17. stoletje (?) Tempera na les, v. 62,2 cm, š. 45,5 cm PMPO, inv. št. G 14 s

spremljevalcem. V ozkem trikotnem delu med delom Marijine levice in dvoriščem kmečkega doma je slikar s pravcato naturalistično in žanrsko zavzetostjo ujel živahno dogajanje. V bajerju spodaj je petero gosi, katere pozorno motri domači pes, za njim na levi pa je pri nekem opravilu videti v rdeče oblečenega kmeta s klobukom na glavi. Radoživo je tudi malo više, kjer na pet kokoši vrh kupa gnoja strumno pazi petelin, in na čelu najbližje hiše, na katerem poseda in ga spreletava šest lastovic. Prvo mesto, čez domala celotno površino slikovne površine, pa pripada Mariji, ki je otroka položila na plenico, na tanko, belo prosojno tkanino, preko katere ga pod pazduho oprijemlje z levo, s spuščeno desnico pa ga nižje hoče oprijeti za drobceno stopalo. Mlada ženska zalih potez in pretanjeno oblikovanih prstov rok se pri tem obrača v svojo levo, k otroku, pri čemer v slutljivem nagibu glave in spuščenih vekah izkazuje zanj posebno skrb. Oblečena je v rjavo obleko z okroglim, s krznom pošitim ovratnikom, pod prsmi pa je prepasana s srebrnim pasom, spetim s spono z dvema zlatima broškama in s kamejama v sredini. Gubanje, tudi na robovih s krznom pošite obleke, je zaradi pasu izraziteje nad in pod prsmi, in se zato oblikuje v gost nabor navpičnih gub. Obleka se ji široko pregiba še pod rokama in med nogama. Okoli ramen je ogrnjena z neenakomerno obarvanim rdečim plaščem, katerega ovratnik je na višini vratu in zatilja lepo preganjen, gubanje pa je poudarjeno na pregibu rok, vendar bogatejše po desni strani. Marijina glava kaže podobo mladenke podolgovatega obraza in vratu, s kostanjevimi, lahno v prečo počesanimi

123

Provenienca: po naročilu Muzejskega društva Ptuj leta 1898 kupil Franc Ferk.

124

lasmi, ki se posebej ljubko, mestoma v osvetljenih pramenih oblikujejo v partiji okoli njenega desnega ušesa in vratu. Poteze podolgovatega, v lahno rdečico ujetega obraza ji rišejo tanke obrvi, široko zajete oči s spuščenimi vekami, ljubek, raven nos, drobna brada in izstopajoče rdeče, srčaste ustne. Glavo ji prekriva prosojna tančica, s prefinjenimi pregibi in robovi pa se čez visoko čelo in nad lasiščem oblikuje nekakšen obstret. Otrok v njenem naročju je naslikan povsem gol, s telesom obrnjenim k materi, z glavo pa v nasprotno smer, močno zazrt pogleduje nekam čez. Z ročicama oprijemlje in se poigrava z bogato, iz dvainštiridesetih koralnih in štirih jantarnih jagod sestavljeno ogrlico ali rožnim vencem. Nanjo je spodaj obešen še zlati medaljon, zlatnik, s podobo z lovorjem ovenčanega rimskega imperatorja v profilu. Otrokovo lahno zalito postavo zaznamujejo mestoma, a najizraziteje na ličkih, obarvan rdeč ten, okrogla lica in kratki, lahno skodrani zlatorumeni lasje. V ikonografskem pogledu se v koralni ogrlici ali v rožnem vencu (?) v otrokovih rokah kaže njen apotropejski, varovalno zaščitniški pomen. Mladenkina oprava je standardna in kaže na njeni levi izrazito rdečo barvo plašča, na drugi, desni pa je temnejša, bordo obarvana. Obleka ne sledi konvencionalni, modri barvi. Pomenljivo je seveda, da na mizo položeno jabolko simbolno vzpostavlja Marijo kot novo Evo v odrešitvi izvirnega greha (LCI 1990/1, stolpec 123—124). Poleg sta nož, ki ga smemo videti kot znamenje obrezovanja in daritve (CHEVALIER - GHEERBRANT 1995, str. 390), in čez polovico z rdečim vinom natočena in s pokrovom pokrita steklena kupa. V konstelaciji z jabolkom rdeče vino aludira na kri in Kristusovo trpljenje (Mt 26, 42), na evharistično darovanje, a tudi na mladost in večno življenje (CHEVALIER - GHEERBRANT 1995, str. 80—81). Vprašanje je, ali lahko v ogrlici v Jezuščkovih rokah prepoznamo rožni venec (LCI 1990/3, stolpec 568—572), ki bi potemtakem s tistim, kar je zaradi pregibanja rok deloma zakrito, skupaj utegnil šteti značilnih petdeset jagod. Na to lahko sklepamo z veliko gotovostjo zaradi tega, ker sorodne primere kažejo tudi številne druge podobe te vrste. Če na tem mestu opustimo vse druge nadrobnosti, je za našo podobo pomembno videti motiv rožnega venca, kakor ga je že domnevno okoli 1510 uporabil Joos van Cleve v mali tabli v pariškem Louvru, ki kaže Marijo z Jezuščkom in sv. Bernardom iz Clairvauxa (BRENK 2011, str. 165, sl. 135). V tej podobi najdemo sorodno izhodišče v oblikovanju krajine v desni zgornji tretjini, kjer se v ribniku vidijo gosi. Izhodišča za podobo bi lahko iskali v različnih variacijah pri Hansu Memlingu, denimo v diptihu Martina van Nieuwenhoveja iz 1487, v podobi Marije z Detetom iz 1485—1490 v Art Institute v Chicagu, v podobno datiranemu primeru iz srednje table t. i. Johannesaltärchena (Kunsthistorisches Museum, Dunaj), v delih iz njegovega nasledstva

125

iz začetka 16. stoletja v Metropolitanskem muzeju v New Yorku, kopiji po Memlingovem delu iz zgodnjega 16. stoletja v Groeningemuseum v Bruggu ali podobi iz Museu Nacional de Arte Antiga v Lizboni. Zgodnje obravnave Madone z Detetom so sicer brez dodatne analize prinesle misel, da gre za nizozemskega slikarja in delo iz okoli leta 1520 (CURK 1953); pozneje je isti avtor svoje stališče popravil in v Mariji z Jezusom videl manieristično kopijo po Dirku Boutsu s konca 16. stoletja (CURK 1975, str. 27). Za obravnavo in pravilno umestitev ptujske table se je nujno razgledati po flamski produkciji, predvsem po opusu odličnega Joosa van Cleveja (okoli 1485/90—1540). Poleg že omenjene louvrske nabožne podobe iz okoli 1510 je vzporednice mogoče najti v dveh podobah sv. Družine (zasebna zbirka in The Currier Museum of Art, Manchester, New Hampshire) iz okoli 1525 (BRINK 2011, str. 81—82, 126—127, 173, sl. 55, 104) in deloma iz okoli 1530 datirani Mariji z Detetom iz Limogesa (Musée des Beaux-Arts; prim. BRINK 2011, str. 173). Vsi ti primeri pa ne dajejo dovolj trdne podlage za to, da bi delo kar zapisali sočasni flamski produkciji. Slutljiva flamska zaznamovanost se namreč pokaže šele ob razkritju, da gre v izbranem primeru nabožne podobe s Ptuja za kopijo table Marije z Detetom iz dunajskega Umetnostnozgodovinskega muzeja, ki je bila že leta 1772 popisana v inventarju dunajske cesarske zbirke. Velja za nesporno delo Joosa van Cleveja iz časa okoli 1530,a nanjo pa je prva pred dobrim desetletjem opozorila Polona Vidmar (VIDMAR 2006b, str. 134). Če primerjamo obe podobi, se očitne in nespregledljive vzporednice seveda kažejo v postavitvi in držah obeh figur, v opravi, oblikovnih nadrobnostih in ikonografskih označevalcih. Dejstvo je, da je slikar ptujske podobe v skladu s svojimi slikarskimi zmožnostmi sledil izvirni Clevejevi nabožni podobi. Odstopanja med originalom in kopijo se kažejo predvsem v zasnovi okna na Marijini desni, razlika je vidna tudi v barvi modre obleke, v krajinskem ozadju in v variiranju »tihožitnih« predmetov na mizi v spodnjem desnem delu. Joos van Cleve seveda odstopa tudi z izjemno rafinirano obravnavo nadrobnosti pri Mariji in Jezusu, v mojstrskem podajanju draperij in naturalistični občutenosti predmetov ter krajine v ozadju. Ključno je, kako opredeliti razmeroma svojsko, a kakovostno ptujsko podobo? Ali gre torej za delavnično delo, ki bi potemtakem lahko nastalo še pred letom 1540 in torej še v času življenja Joosa van Cleveja? Ali pa bi morda v njej utegnili prepoznati delo iz delavničnega nasledstva? Navsezadnje pa seveda kot kopijo, z zaznavno variiranim in žanrsko razgibanim ozadjem? Kar samo po sebi pomeni nastanek v poznejšem obdobju - a v katerem? Vprašanja, ki se zastavljajo nadalje, namreč zadevajo globlji uvid in terjajo, da jih iščemo v izpostavljenih razlikah. Za krajinsko ozadje se zdi, da je bolj žanrsko razgibano, razlika pa je predvsem v specifičnem lepotnem kanonu Marije. Ptujska Marija je

126

v resnici drugačna od Clevejeve. Bolj zadržana je, deluje togo, vase zaprto, morda celo bolj eterično. Povedano drugače: tako da lahko v tem odkrivamo avtorsko razpoznaven slikarjev značaj. V tej luči se, kar zadeva formacijo Marijinega lika in predvsem glave, kaže zgovorna bližina podobe Marije na prestolu z Jezuščkom v naročju, ki naj bi bila naslikana v maniri Hansa Memlinga in so jo na Artnetu prodali 6. decembra 2005.b Že 1898. leta jo je Franc Ferk prodal ptujskemu muzeju kot delo kölnske šole (»Kölner Schule«), kar si smemo razlagati, da so jo ob preprodaji kot tako tudi šteli. Iz kritične distance je danes popolnoma jasno, da je ptujska podoba nastala kot kopija po dunajski nabožni podobi Joosa van Cleveja, morda celo res v Kölnu oziroma Severnem Porenju - Vestfaliji, a vsekakor v drugi polovici 16., če ne že v zgodnjem 17. stoletju. JB

Lit.: PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898a, str. 2; PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898b, str. 3; STELÈ 1935, str. 45; GUMILAR 1950, str. 201; CURK 1953, str. 61; CEVC 1964, str. 43—44, kat. št. 66; CURK 1975, str. 27; VIDMAR 2006b, str. 134. Viri: ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-6/1, škatla 8, št. 8904, 8905, 8907 (Zapisniki sej Muzejskega društva za leto 1898). Restavratorski posegi: slika je bila med drugo svetovno vojno poslana v Avstrijo na restavriranje (Gradec ali Dunaj). Restavrirano med letoma 1962 in 1964 na Zavodu za spomeniško varstvo Socialistične republike Slovenije. Razstave: Stari tuji slikarji XV.—XIX. stoletja. II. Slovenska Štajerska in Prekmurje, Narodna galerija Ljubljana 1964.

http://www.khm.at/objectdb/detail/484/.

http://www.artnet.com/artists/hans-memling/the-virgin-and-child-enthronedyaIKMbgdmj8VvvKV4v2BjA2.

127

Marija z Detetom na prestolu - detajl, okoli 1405—1410

128

BIBLIOGRAFIJA Z OKRA JŠAVAMI

ARNOLD - BRÄUTIGAM 1990 Udo Arnold - Günther Bräutigam, I.4.1. Pietà, 800 Jahre Deutscher Orden. Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg in Zusammenarbeit mit der Internationalen Historischen Kommission zur Erforschung des Deutschen Ordens, Gütersloh/München 1990, str. 32—33 /raz. kat./. ASCHBAUER 1968 Irmgard ASCHBAUER: Beiträge zur Geschichte des Deutschen Ordens in Kärnten und in der Steiermark, Wien 1968 /doktorska disertacija/. BACHER 1979 Ernst BACHER: Die mittelalterlichen Glasgemälde in der Steiermark. 1. Teil. Graz und Strassengel, Wien Köln - Graz 1979. BECKH-WIDMANSTETTER 1891 Leopold von BECKH-WIDMANSTETTER, Aeltere Grabdenkmale in der Steyermark, Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erhaltung und Erforschung der Kunst- und historischen Denkmale, N.F. XVII., Wien 1891, str. 77—79.

BELAJ 1998 Vitomir Belaj, O patrociniju ptujske župnijske cerkve, Ptujska župnijska cerkev sv. Jurija. Zbornik znanstvenega simpozija ob praznovanju 1150. letnice posvetitve mestne cerkve in 850. obletnice »Konradove cerkve«, Ptuj 1998, str. 145—152. BIEDERMANN 1982 Gottfried Biedermann: Katalog. Alte Galerie am Landesmuseum Joanneum. Mittelalterliche Kunst. Tafelverke - Scheinaltäre - Skulpturen mit Beiträgen zum technischen Aufbau der Kunstwerke von Günther Diem, Graz 1982. BRAUNFELS-ESCHE 1976 Sigrid Braunfels-Esche: Sankt Georg. Legende. Verehrung. Symbol, München 1976. BRÄUTIGAM 1990 Günther Bräutigam, I.4.2. a. Hl. Barbara b. Hl. Katharina, 800 Jahre Deutscher Orden. Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg in Zusammenarbeit mit der Internationalen Historischen Kommission zur Erforschung des Deutschen Ordens, Gütersloh/München 1990, str. 33. /raz. kat./.

129

BRINK 2011 Peter van der Brink: Joos van Cleve. Leonardo des Nordens, Aachen 2011 /raz. kat./.

CEVC 1973 Emilijan Cevc: Gotska plastika na Slovenskem, Ljubljana 1973.

CELJANI 1983 Celjani v Slovenskem in srednjeevropskem prostoru. Okrogla miza 1. oktobra 1982 na XXI. zborovanju slovenskih zgodovinarjev v Celju, ZČ, 37, 1983, str. 93—114.

CEVC 1978 Emilijan Cevc, Slowenien, Die Parler und der schöne Stil 1350-1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern, 2, Köln 1978, str. 441—448.

CERKOVNIK 2016 Gašper Cerkovnik, Poznogotski krilni oltar sv. Križa v podružnični cerkvi sv. Križa v Kojskem v Brdih, Poznogotski krilni oltar v cerkvi sv. Križa v Kojskem (1515) in življenje v Brdih v 16. stoletju, Ljubljana, Nova Gorica, Dobova 2016, str. 13—34. CEVC 1964 Anica Cevc: Stari tuji slikarji XV.—XIX. stoletja. II. Slovenska Štajerska in Prekmurje, Kranj 1964 /raz. kat./. CEVC 1956 Emilijan Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem, Ljubljana 1956. CEVC 1959 Emilijan Cevc, Geografski položaj srednjeveškega kiparstva na Slovenskem, ZUZ, n. v. V/VI, 1959, str. 273—290. CEVC 1963 Emilijan Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem. Od začetkov do zadnje četrtine 15. stoletja, Ljubljana 1963. CEVC 1966 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1966. CEVC 1967 Emilijan Cevc: Gotsko kiparstvo, Ljubljana 1967. CEVC 1970 Emilijan Cevc: Poznogotska plastika na Slovenskem, Ljubljana 1970. CEVC 1971a Emilijan Cevc, Art gothique, L`Art en Yougoslavie de la préhistoire à nos jours, Grand Palais, mars - mai 1971, Paris 1971, str. 382—388. CEVC 1971b Emilijan Cevc, Gotika, Umjetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas, Beograd Sarajevo 1971, Sarajevo 1971, str. 129—140.

130

CHEVALIER-GHEERBRANT 1995 Jean Chevalier-Alain Gheerbrant: Slovar simbolov. Miti, sanje, liki, običaji, barve, števila, Ljubljana 1995. CIGLENEČKI 1983 Marjeta Ciglenečki, Na novo odkriti gotski plastiki iz Velike Nedelje, Ormož skozi stoletja, II, Ormož 1983, str. 99—110. CIGLENEČKI 1987 Marjeta Ciglenečki, Štajerska - dežela gradov, Zakladi, pričevanja Ptuja in Ormoža, Ljubljana 1987, str. 72— 89 /raz. kat./. CIGLENEČKI 1990 Marjeta Ciglenečki et al.: Ormož in okolica, Ormož 1990. CIGLENEČKI 1991 Marjeta Ciglenečki, »Premična dediščina in situ ali v muzeju«. Ptujski primeri, Zborovanje Društva muzealcev Slovenije, Gradivo s posvetovanja, Šmarješke toplice, 1991, str. 54—58. CIGLENEČKI 1994a Marjeta Ciglenečki, Prva javna predstavitev. Gotske plastike v grajski kapeli v Veliki Nedelji, Tednik, 16. 6. 1994, str. 21. CIGLENEČKI 1994b Marjeta Ciglenečki: Pokrajinski muzej Ptuj. Razstava. Grajska kapela Velika Nedelja, 21. junij 1994, Ptuj 1994 /raz. zloženka/. CIGLENEČKI 1995 Marjeta Ciglenečki: Ptuj. Najlepši pa je zame Ptuj …, Maribor 1995. CIGLENEČKI 1997 Marjeta Ciglenečki, Likovna ustvarjalnost na Ptuju v 14. stoletju, Mestni statut 1376. Mednarodni simpozij Ptujsko mestno pravo v srednjeevropskem prostoru. Ptuj, 17. in 18. oktober 1996, Ptuj 1997, str. 123—141.

CIGLENEČKI 2003a Marjeta Ciglenečki, Predlog za ureditev muzejske zbirke v dvorcu Dornava kot dislocirane enote Pokrajinskega muzeja Ptuj, Dornava. Vrišerjev zbornik, Ljubljana 2003, str. 403—418. CIGLENEČKI 2003b Marjeta Ciglenečki, Likovna umetnost na Ptuju v prvi polovici 16. stoletja, Statut mesta Ptuja iz leta 1513. Ptujsko mestno pravo v srednjeevropskem prostoru, Ptuj 2003, str. 75—99.

Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310—1437, München-Berlin 2006, str. 417—418. FAJT - SUCKALE 2006 Jiří Fajt - Robert Suckale, Die Sternberger Schöne Madonna, Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310— 1437, München-Berlin 2006, str. 549.

CIGLENEČKI 2008 Marjeta Ciglenečki: Ptuj. Starodavno mesto ob Dravi, Maribor 2008.

FELIZETTI - LIEBENFELS 1924 Walter Felizeti - Liebenfels: Die mittelalterliche Grabplastik in Steiermark und Kärnten bis zum Ausgange der Gotik, Graz 1924 /doktorska disertacija/.

CURK 1953 Jože Curk, Ptujska galerija slik, Ptujski zbornik I, Ptuj 1953, str. 59—62.

GAČNIK 1995 Stanka Gačnik: Gotika na ptujskem gradu, Ptuj 1995 /raz. zloženka/.

CURK 1967 Jože Curk: Kulturni spomeniki na ozemlju občine Ormož (izdelano leta 1964), Ljubljana 1967.

GARZAROLLI THURNLACKH 1941 Karl Garzarolli von Thurnlackh: Mittelalterliche Plastik in Steiermark, Graz 1941.

CURK 1975 Jože Curk, Ptujski grad in njegove kulturnozgodovinske zbirke, KNSS 57, Ljubljana 1975.

GROSSMANN 1974 Dieter Grossmann, Gotska plastika v Sloveniji, Sinteza, 30—32, 1974, str. 118—122.

CURK 1983 Jože Curk, Razvoj urbanih naselbin na območju občine Ormož, Ormož skozi stoletja, II, Ormož 1983, str. 61—80.

GINHART 1972 Karl Ginhart: Die Fürstenstatuen von St. Stephan in Wien und die Bildwerke aus Grosslobming, Klagenfurt 1972.

CURK 1998 Jože Curk et al.: Vodnik po kulturni in naravni dediščini občine Ormož, Ormož 1998.

GOLOB 1998 Nataša Golob, Mnogoobrazna umetnost v slogu gotike, Umetnost na Slovenskem. Od prazgodovine do danes, Ljubljana 1998, str. 78—121.

CZERNY 1982 Wolfgang Czerny: Hans Valkenauer und die spätgotische Grabmalplastik in der Diözese Salzburg. Ein Beitrag zur Salzburgischen Sepulkral- und Denkmalplastik in der zweiten Hälfte des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts, Wien 1982 /doktorska disertacija/. DEMUS 1991 Otto Demus: Die spätgostischen Altäre Kärntens, Klagenfurt 1991. FAJT 2006a Jiří Fajt, Madonna von Altenmarkt im Pongau, Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310—1437, München-Berlin 2006, str. 447—448. FAJT 2006b Jiří Fajt, Der Marienburger Ölberg-Christus, Karl IV.

GROFJE CELJSKI 1999 Grofje Celjski (ur. Rolanda Fugger Germadnik), Celje 1999 /raz. kat./. GUMILAR 1950 F. G. (Franjo Gumilar), Mestni muzej v Ptuju, VS, III, 1950, str. 201—202. GURLITT 1880 Wilhelm Gurlitt, Die Eröffnung des Ferkmuseums zu Gamlitz, Tagespost, 24. 6. 1880 (prepis, PMPO, dokumentacija KZG oddelka, inv. št. G 1002 s). HAAS 1857 Carl HAAS, Bericht des Landes-Archäologen Carl Haas über seine Bereisung des Herzogthumes Steiermark im Sommer d.J. 1856, Mitteilungen des historischen Vereines für Steiermark, 7, Graz 1857, str. 201—236.

131

HAJDINJAK - VIDMAR 2008 Boris Hajdinjak - Polona Vidmar: Gospodje Ptujski. Srednjeveški vitezi, graditelji in meceni, Ptuj 2008 /raz. kat./. HERNJA MASTEN 1998 Marija Hernja Masten, Kronika mestne župnije Ptuj 1732, Ptujska župnijska cerkev sv. Jurija. Zbornik znanstvenega simpozija ob praznovanju 1150. letnice posvetitve mestne cerkve in 850. obletnice »Konradove cerkve«, Ptuj 1998, str. 113—137. HERNJA MASTEN 2004 Marija Hernja Masten: Mestni pečat in grb mesta Ptuja, Ptuj 2004. HIRSCH 2010 Martin Hirsch: Die spätgotische Tonplastik in Altbayern und den angrenzenden Regionen, Petersberg 2010. HÖFLER 1995 Janez Höfler, Skupina Oznanjenja s Ptujske gore (kat. št. 90), Gotika v Sloveniji, Ljubljana 1995, str. 188—191 /raz. kat./. HÖFLER 1998 Janez HÖFLER, Die Tafelmalerei der Dürerzeit in Kärnten. 1500-1530, Klagenfurt 1998. HÖFLER 1999 Janez Höfler, Osservazioni sulle botteghe degli intagliatori in legno di Villaco nel primo Cinquecento, La scultura lignea nell‘arco alpino. Storia stile e tecniche 1450-1550, Udine 1999, str. 239—245. HÖFLER 2003 Janez Höfler, Steiermark, Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Spätmittelalter un Renaissance, Bd. III., München ∙ London ∙ New York ∙ Wien 2003, str. 462—467. HÖFLER 2007 Janez Höfler: Der Meister E. S. Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts, Regensburg 2007. HÖFLER 2008 Janez Höfler, Kiparska delavnica na Ptujski Gori: nekaj izhodišč za ponoven razmislek, ZUZ, n. v. XLIV, 2008, str. 55—88. HÖFLER 2009 Janez Höfler, Funktionale Internationalität. Die Kunst um 1400 in Slowenien, Kunst als Herrschaftsinstrument. Böhmen und das Heilige

132

Römische Reich unter den Luxemburgern im europäischen Kontext, Berlin-München 2009, str. 577—585. JAKUBEK-RACZKOWSKA 2009 Monika Jakubek-Raczkowska, Die Einflüsse Böhmens auf die gotische Skulptur im Ordensland Preußen. Ein Überblick im Lichte der neusten Forschungen, Kunst als Herrschaftsinstrument. Böhmen und das Heilige Römische Reich unter den Luxemburgern im europäischen Kontext, Berlin-München 2009, str. 550—563. JURANČIČ 1990—1991 Klementina Jurančič: Velikonedeljska skupina plastik iz začetka 15. stoletja, Ljubljana 1990—1991 /dipl. naloga/. JURANČIČ - PODNAR 1995 Klementina Jurančič - Gregor Podnar, Ptujskogorska kiparska delavnica (kat. št. 75—81), Gotika v Sloveniji, Ljubljana 1995, str. 165—176 /raz. kat./. KAUKLER 1926 Brata Kaukler: Romarska cerkev na Črni gori. Vtisi božjepotnika, vodnik po cerkvi in zgodovinski podatki, Ptuj 1926. KIESLINGER 1928 Franz Kieslinger: Gotische Glasmalerei in Österreich bis 1450, Wien 1928. KRAJNC 1998 Slavko Krajnc, Versko in liturgično življenje v župniji sv. Jurija na Ptuju, Ptujska župnijska cerkev sv. Jurija. Zbornik znanstvenega simpozija ob praznovanju 1150. letnice posvetitve mestne cerkve in 850. obletnice »Konradove cerkve«, Ptuj 1998, str. 312—332. KOLLER 1970 Manfred Koller, Zur Technologie und Konservierung der Vesperbilder, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 24, 1970, str. 188—193. KONRAD 1993 Berd Konrad: Rosgartenmuseum um Konstanz. Die Kunstwerke des Mittelalters, Konstanz 1993. KORPIČ 2012 Nevenka Korpič et al.: Muzejske razstave v Grajski pristavi Ormož, gradu Ormož in gradu Velika Nedelja, Ormož 2012. KOVAČIČ 1910 Fran Kovačič: Trg Središče, Maribor 1910.

KOVAČIČ 1914 Franc KOVAČIČ, Dominikanski samostan v Ptuju, Voditelj v bogoslovnih vedah, 17, 1914, str. 1—17, 111—142, 240—256, 355—371 KRIŽNAR 2002 Anabelle Križnar: Takoimenovana »vojvodska delavnica« in slikarstvo ok. 1400 v Vzhodnih Alpah, Ljubljana 2002 /mag. naloga/. LCI 1990 Lexikon der christlichen Ikonographie (ust. Engelbert Kirschbaum, ur. Wolfgang Braunfels), 1—8, Rom · Freiburg · Basel · Wien 1990. LEITNER 1995 Karin Leitner, Tabelne slike v nahajališčih slovenske Štajerske (kat. št. 189—196), Gotika v Sloveniji, Ljubljana 1995, str. 329—340 /raz. kat./. LEITNER 1996 Karin Leitner, Franc Ferk in njegovi podarjeni gotski tabelni sliki v Pokrajinskem muzeju Ptuj, Ptujski zbornik VI/2, Ptuj 1996, str. 839—850. MADERSBACHER 2003 Lukas Madersbacher, Malerei und Bild 1430 bis 1520, Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Spätmittelater und Renasisance (ur. Artur Rosenauer), Bd. III., München ∙ London ∙ New York ∙ Wien 2003, str. 404—405. MENAŠE 1994 Lev Menaše: Marija v slovenski umetnosti. Ikonologija slovenske marijanske umetnosti od začetkov do prve svetovne vojne, Celje 1994. MERTIK 2007 Nina Mertik, Kopistika, Umetnostna dediščina ormoškega območja od 12. do izteka 19. stoletja, Zbornik razprav ob razstavi, Ormož 2007, str. 76—79. MIKUŽ 1982 Janez Mikuž, Ptujska Gora - 500 let prvega restavriranja, Zavod za spomeniško varstvo Maribor, Informacije, II/5, Maribor december 1982, str. 21—22. MIKUŽ 1987 Janez Mikuž, Sakralna kulturna dediščina, Zakladi, pričevanja Ptuja in Ormoža, Cankarjev dom Kulturni in kongresni center Ljubljana, razstavišče Arkade, Ljubljana 1987, str. 49—61 /raz. kat./. MILLER 2002 Albecht Miller, Der Meister von Seeon, Mühldorf am Inn. Salzburg in Bayern. 935, 1802, 2002, Begleitband

zur gleichnamigen Ausstellung vom 8. Juni bis 27. Oktober 2002, Mühldorf am Inn 2002, str. 132—145. MILLER 2003 Albrecht Miller, Der Meister von Seeon, Maria. Licht im Mittelater, Leogang 2003, str. 36—45. MOLSDORF 1984 Wilhelm Molsdorf: Christliche Symbolik der mittealterlichen Kunst, Graz 1984 [Leipzig 1926]. MÜLLER 1939 Carl Theodor Müller, Zur monumentalen Salzburger Plastik des frühen Fünfzehnten Jahrhunderts, Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, 1939, str. 235—250. OTER GORENČIČ 2007 Mija Oter Gorenčič, Romanska arhitekturna plastika na ormoškem območju, Umetnostna dediščina ormoškega območja od 12. do izteka 19. stoletja, Zbornik razprav ob razstavi, Ormož 2007, str. 15—23. OTER GORENČIČ 2009 Mija Oter Gorenčič: Deformis formositas ac formosa deformitas. Samostanska stavbna plastika 12. in 13. stoletja v Sloveniji, Ljubljana 2009. PAHOR 2008 Daša PAHOR, Spomeniki na območju Slovenije v risbah Leopolda barona Stadla, AHAS, 13, Ljubljana 2008, str. 159—189. PESKAR 2010 Robert Peskar: Bazilika Marije zavetnice na Ptujski Gori, Ljubljana 2010. PESKAR 2012 Robert PESKAR, Prague - Vienna - Ptujska Gora. The Origins of Forms in the Architecture around 1400 in Slovenia and the Problems of Authorship, Art and Architecture around 1400. Global and Regional Perspectives, Maribor 2012, str. 227—238. PETSCHNIG 1870 Hans Petschnig, Die Wallfahrtskirche Maria Neustift bei Pettau in Untersteiermark, Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale, XV. Jahrgang, Wien 1870, str. CV—CIX. PETSCHNIG 1880 Hans Petschnig, Die Stadtpfarrkirche in Pettau, Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale, Neue Folge VI., Wien 1880, str. CXI—CXVI.

133

PETTAUER ZEITUNG 1898a /…/, Das Pettauer Museum, Pettauer Zeitung, 27. 2. 1898, str. 1—3. PETTAUER MONTAG-ZEITUNG 1898b /…/, Ferk-Museum, Pettauer Montag-Zeitung, 17. 10. 1898, str. 2—3. RECHT 1987 Roland Recht: Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg (1460—1525), Strasbourg 1987.

SELINŠEK 1999 Polona Selinšek, Nagrobniki treh ptujskih grajskih poveljnikov, Zbirka orožja na ptujskem gradu, Ptuj 1999, str. 63—91. SMODIČ 1932 A(nton) S(modič), Muzejsko društvo v Ptuju (Poročilo o društvenem delovanju od občnega zbora dne 13. maja 1931 do 27. aprila 1932.), ČZN, XXVII, 1932, str. 118—120.

RAISP 1858 Ferdinand RAISP: Pettau. Steiermarks älteste Stadt und ihre Umgebung, topographisch-historisch geschildert, Pettau 1858.

SOMMERBAUER 2005 Elisabeth Sommerbauer: Die Bildhauerwerkstatt von Ptujska gora/Maria Neustift am Beginn des 15. Jahrhunderts. Eine stilkritische Untersuchung, Graz 2005 /dipl. naloga/.

ROTH 1983 Brunno Roth: Seckau. Der Dom im Gebirge. Kunsttopographie vom 12. bis zum 20. Jahrhundert, Seckau 1983.

STEGENŠEK 1908 Avguštin Stegenšek, O nekaterih starinskih kipih, Voditelj v bogoslovnih vedah, XI, Maribor 1908, str. 333—356.

SAMMLUNG 1979 Sammlung Dr. Richard Oertel. Skulpturen und Gemälde, Neumeister Münchner Kunstauktionshaus KG, Auktion 191, 5. November 1979, München 1979.

STEGENŠEK 1914 Avguštin Stegenšek: Božja pot k Materi Božji na Črni gori, Dunaj 1914.

SCHMIDT 1977 Gerhard Schmidt, Vesperbilder um 1400 und der »Meister der Schönen Madonnen«, Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 31, 1977, str. 94—114. SCHMIDT 1978 Gerhard SCHMIDT, K. H. Clasen, Der Meister der Schönen Madonnen (recenzija), Zeitschrift für Kunstgeschichte, 41, 1978, str. 61—92. SCHULTES 2002 Lothar SCHULTES (ur.): Gotik Schätze Oberösterreich, Linz 2002. SCHULTES 2005 Lothar SCHULTES: Die gotischen Flügelaltäre Oberösterreichs. Retabel und Fragmente bis Rueland Frueauf, Band 2, Linz 2005. SCHULTES 2012 Lothar Schultes, Ein Apostelaltar des Meisters S. H., Vita artis magistra, Ljubljana 2012, str. 261—268. SCHWEIGERT 1978 Horst Schweigert, Gotische Plastik in der Steiermark, Gotik in der Steiermark, Graz 1978, str. 198—261 /raz. kat./.

134

STEGENŠEK - KOVAČIČ 1922 Avguštin Stegenšek - Franc Kovačič, Historični portreti na oltarni podobi župne cerkve na Črni ali Ptujski gori, ČZN, XXI, 1922, str. 57—76. STELÈ 1933 France Stelè, K stavbni zgodovini dominikanskega samostana v Ptuju, ČZN, 28, 1933, str. 161—189. STELÈ 1933b France Stelè, Umetnostna zgodovina v Ptuju po vojni, ČZN, XXVIII, 1933, str. 237—241. STELÈ 1935 France Stelè: Monumenta artis Slovenicae I. Srednjeveško stensko slikarstvo, Ljubljana 1935. STELÈ 1940a France Stelè: Ptujska gora, Celje 1940. STELÈ 1940b France Stelè: Slovenske Marije, Celje 1940. STELÈ 1966 France Stelè: Ptujska gora, Ljubljana 1966. STUPICA 1953 Anton Stupica, Plastična skupina Oznanjenja celjskega oltarja na Ptujski Gori, Ptujski zbornik I, Ptuj 1953, str. 55—59.

SUIDA 1923 Wilhelm Suida: Die Landesbildgalerie und Skulpturensammlung in Graz, Wien 1923. TOMANIČ - JEVREMOV 1974 Marjana Tomanič - Jevremov, Ptuj (kons. poročilo), VS, XVII—XIX/1, 1974, str. 165. VELKOVRH BUKILICA 1995 Vesna Velkovrh Bukilica, Kiparstvo 1490—1520 (kat. št. 98—110), Gotika v Sloveniji, Ljubljana 1995, str. 199—212 /raz. kat./. VIDMAR 2001 Polona Vidmar, Apostelabschied, Schauplatz Mittelalter Friesach. Band II - Katalog, Klagenfurt 2001 /raz. kat./, str. 19—20, kat. št. 01.04. VIDMAR 2005 Polona Vidmar, Sedeča Madona z detetom v ormoški cerkvi sv. Jakoba, Ormož skozi stoletja, V, Ormož 2005, str. 618—631. VIDMAR 2006a Polona Vidmar: Die Herren von Pettau als Bauherren und Mäzene, Graz 2006. VIDMAR 2006b Polona Vidmar, Galerija, Muzejske zbirke v ptujskem gradu, Ptuj 2006, str. 133—139. VIDMAR 2007a Polona Vidmar, Kiparska delavnica na Ptujski Gori, ZUZ, n. v. XLIII, 2007, str. 47—86. VIDMAR 2007b Polona Vidmar, Kamnita plastika okrog leta 1400 na ormoškem območju, Umetnostna dediščina ormoškega območja od 12. do izteka 19. stoletja, Zbornik razprav ob razstavi, Ormož 2007, str. 43—54. VIDMAR 2007c Polona Vidmar, Ustanovitev Marijine cerkve in beneficijev na Ptujski Gori, Studia Historica Slovenica, 7, 2007, str. 819—856. VIDMAR 2009 Polona Vidmar, Nagrobnik Friderika IX. Ptujskega ter njegova gotska in baročna recepcija, AHAS, 14, 2009, str. 21—40. VIDMAR 2011 Polona Vidmar, Kiparska oprema, Marija zavetnica na Ptujski Gori. Zgodovina in umetnostna zapuščina romarske cerkve, Maribor 2011, str. 113—148.

VIDMAR 2012 Polona VIDMAR, Veneration of the Virgin and Memoria: Sculptures in Ptujska Gora Pilgrimage Church, Art and Architecture around 1400. Global and Regional Perspectives, Maribor 2012, str. 239—250. VNUK 1996 Branko Vnuk: Stavbnozgodovinski razvoj nekdanjega dominikanskega samostana na Ptuju v srednjem veku 1230 - 1500, Ljubljana 1996 /dipl. naloga/. VNUK 1997 Branko Vnuk, Stavbnozgodovinski razvoj nekdanjega dominikanskega samostana na Ptuju v srednjem veku 1230 - 1500, ČZN, n. v. 33, 1997, str. 185—216. VNUK 2013 Branko Vnuk. Kip sv. Jurija, Vitez, dama in zmaj. Dediščina srednjeveških bojevnikov na Slovenskem 2, Ljubljana 2013, str. 10—11, kat. št. 1 /raz. kat./. VNUK 2017 Branko Vnuk, Kip sedeče Marije z Detetom iz okoli leta 1400 - nova pridobitev Pokrajinskega muzeja Ptuj Ormož, Zbornik Pokrajinskega muzeja Ptuj - Ormož, 5, Ptuj 2017, str. 229—247. WENIGER 2014 Matthias WENIGER: Fränkische Galerie. Zweigmuseum des Bayerischne Nationalmuseums, Kataloge des Bayerischen Nationalmuseums, Neue Foge Band 4, Petersberg 2014. WLATTNIG 1995 Robert Wlattnig, Kiparstvo 14. stoletja (kat. št. 55—68), Gotika v Sloveniji, Ljubljana 1995, str. 140—158 /raz. kat./. ZADNIKAR 1959 Marijan Zadnikar, Ptujska gora, VS, VI, 1959, str. 102—105. ZADNIKAR 1964 Marijan Zadnikar: Znamenja na Slovenskem, Ljubljana 1964. ZADNIKAR 1992 Marijan Zadnikar: Ptujska Gora. Visoka pesem slovenske gotike, Ljubljana 1992. ZELDA 2011 Ernestina Zelda: Die Flügelmalereien des Sterzinger Altarretabels im stilkritischen und lokalhistorischen Kontext, Wien 2011 /doktorska disertacija/.

135

Viri: Hans Herbst, Schätzungsgutachten in der Entschädigungssache Herberstein, Schätzung V., Wien 1965. Ludwig Petschko: Geschichte des Minoritenklosters und von der Pfarre St. Peter u. Paul zu Pettau, Ptuj 1861, ZAP, R—60. Simon Povoden: Antiquitäten Poetioviens, 1830, ZAP, FKS, škatla 54, R—824 (ŠDA, Zbirka rokopisov, RK 824, Hs. Nr. 824). Simon Povoden: Hauptpfarrliches Geschichtenbuch, 1833, ZAP, R—42. France Stelè: Terenski zapiski, LXXIX, 1933, 28`; CIX, 1936, 33. Dosegljivo na http://giskd2s.situla. org/povezave.asp?Esd=120; http://giskd2s.situla.org/ povezave.asp?Esd=800. ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-6/1, škatla 8, št. 8904, 8905, 8907 (Zapisniki sej Muzejskega društva za leto 1898). ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-8/1, škatla 10, št. 10901, 10933. ZAP, fond Muzejskega društva, MD-I-8/2, škatla 10, št. 10809—10811 (dopis muzeja ptujskemu županu z dne 25. septembra 1941), 10843, 10844. ZAP, fond Muzejskega društva, SI-ZAP 6, škatla 2, škatla 8. ZAP, Kronika mestne župnije na Ptuju 1732, SI-ZAP 70/33, R-33. ZAP, Pokrajinski muzej Ptuj, SI-ZAP 140, škatla 10.

136