1918 Too Soon Too Late
Why remember this?
Czemu o tym pamiętać?
I
Za wcześnie, zbyt późno. 1918 europejskie marzenia o nowoczesności. 100 lat później
I
Too Soon Too Late. 1918 European Dreams of Modernity. 100 Years On
➂→➃
➂→➃
II
II
Czemu o tym pamiętać?
Why remember this?
➄→➆
➄→➆
III
III
Monika Drożyńska
Monika Drożyńska
Inscenizowana partycypacja
Staged Participation
➈ Polskie buraki europejskie znaki, 2018 �� Flaga nr 5 – Bycie w oddzieleniu. Inscenizowana partycypacja �� Monika Drożyńska – biogram �� O placówce IV
➈ Europe Meets Polish Beets, 2018 �� Flag No. 5 – Separately Together. Staged Participation �� Monika Drożyńska – biogram �� Institution IV
Dada von Bzdülöw, Jakub Truszkowski
Dada von Bzdülöw, Jakub Truszkowski
Dzisiaj, wszystko
Today, Everything
�� Dada von Bzdülöw wraca do tańca �� Jakub Truszkowski – biogram �� Dada von Bzdülöw Było, będzie, czyli jest �� Przyjemne jest światło i miło oczom widzieć słońce
�� Dada von Bzdülöw returns to dance �� Jakub Truszkowski – biogram �� There Was, There Will Be, So There Is �� Light is Sweet, It Pleases the Eyes to See the Sun
�� O Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego �� O Instytucie Polskim w Brukseli
�� Zbigniew Raszewski Theatre Institute �� Polish Institute in Brussels
Za Too Soon wcześnie, Too Late. zbyt późno. 1918 europejskie
1918 European
marzenia
Dreams of Modernity.
o nowoczesności.
100 Years On
I
100 lat później Za wcześnie, zbyt późno – wydarzenie performatywne współtworzone przez artystów z Austrii, Belgii, Czech, Węgier, Polski, Rumunii i Słowacji bada dziedzictwo kulturowe i polityczne międzywojnia. Artyści (Brynjar Åbel Bandlien, Leszek Bzdyl, Miřenka Čechová, Katarzyna Chmielewska, Ine Claes, Stanislav Dobák, Monika Drożyńska, Florin Flueras, Jamie Lee, Johanne Saunier, Zsolt Sőrés, Piotr Stanek, Anna Steller, Gintarė Marija Ščavinskaitė, Agnija Šeiko, Aldina Michelle Topcagic, Jakub Truszkowski, Katarzyna Ustowska, Markéta Vacovská) prowadzą poprzez te działania dialog dotyczący sposobu postrzegania przeszłości, a także jej znaczenia dla teraźniejszości oraz naszego rozumienia powszechnych wartości kulturowych i współczesnej roli sztuki. Działanie artystyczne, prezentowane w dniach 26–27 maja 2018 w Centrum Sztuki Bozar, jest częścią programu 1918 europejskie marzenia o nowoczesności. 100 lat później, którego celem jest przywołanie wydarzeń 1918 roku, nie tylko w kontekście ważnej w narodowych kalendarzach daty, ale także
Too Soon Too Late – a performative exhibition created by artists from Austria, Belgium, Czech Republic, Hungary, Poland, Romania, and Slovakia explores the cultural and political legacy of the interwar era. Artists (Brynjar Åbel Bandlien, Leszek Bzdyl, Miřenka Čechová, Katarzyna Chmielewska, Ine Claes, Stanislav Dobák, Monika Drożyńska, Florin Flueras, Jamie Lee, Johanne Saunier, Zsolt Sőrés, Piotr Stanek, Anna Steller, Gintarė Marija Ščavinskaitė, Agnija Šeiko, Aldina Michelle Topcagic, Jakub Truszkowski, Katarzyna Ustowska, Markéta Vacovská) have created a dialogue through this action which centers on perceptions of the past, its relevance to the present, and on our understanding of public cultural values and role of arts in the present. The artistic intervention performed on May 26–27, 2018 in the Bozar Centre for Fine Arts belongs to the 1918 European Dreams of Modernity. 100 Years On program which aims to examine the year 1918 not only as an important date in national history, but also as a powerful symbol of
jako znaczącego symbolu narodzin i rozwoju nowych wizji i aspiracji społecznych, artystycznych oraz politycznych, które miały, zdaniem wielu, budować lepszą przyszłość.
the explosive creativity, the social, artistic, and political aspirations of the many people who strove to build a better future.
➂
II
Czemu o tym pamiętać?
➄→➆
prof. Dariusz Kosiński
Why remember this?
W odróżnieniu od Europy Zachodniej, w Polsce rok 1918 nie jest pamiętany jako rok zakończenia Wielkiej Wojny. Słowa „Wielka Wojna” w Polsce brzmią obco, a jeśli już się z czymś kojarzą, to z II wojną światową, którą z wielu względów pamięta się w naszym kraju bardzo dobrze (a czasami bardzo źle). Dorota Sajewska we wspaniałej książce Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny o jej niepamiętaniu pisała jako o czymś, co w zasadniczy sposób zmienia stosunek Polaków do nowoczesności, a może wręcz – uniemożliwia nam stanie się nowoczesnym społeczeństwem. Wielka Wojna przy wszystkich swoich okropnościach była przecież wstrząsającym doświadczeniem tego, co ostatecznie wytworzyła cywilizacja europejska z jej XIX-wiecznym optymizmem, hasłami postępu i rozwoju. Radość z jej zakończenia mieszała się z rozpaczą i dramatycznymi pytaniami o sens cywilizacji,
Contrary to Western Europe, in Poland, 1918 is not remembered as the year in which the Great War ended. In Poland, the expression the ‘Great War’ sounds strange, if it could be related to anything, it would instead be to the Second World War which, for many reasons, is very well remembered (yet sometimes quite poorly) in our country. In the magnificent book Necro-performance. Cultural Reconstruction of the Theatre of the Great War (Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny), Dorota Sajewska wrote that forgetting the Great War is something that fundamentally changes the attitude of Poles towards modernity, and perhaps even makes it impossible for us to become a modern society. With all its horrors, the Great War was after all a shocking experience of what had ultimately been created by European civilization with its nineteenth-century optimism, slogans of progress, and development.
która doszła do stadium masowego zabijania swoich twórców. Wielka Wojna wraz z wszystkimi jej skutkami ostatecznie skończyła wiek XIX, wiek pary
The joy at its end was mixed with a despair and a dramatic questioning about the meaning of civilization which had reached a stage with the mass killing
➄
i elektryczności. W pewnym sensie skończyła też ostatecznie „wiek świateł”. W roku 1918 „stara Europa” przestała wierzyć w swoją nienaruszalną wyższość, utraciła poczucie, że zawsze ma rację. Bardzo się stara nadrabiać miną i wyrafinowaniem, ale wszyscy przecież wiedzą, że król jest nagi, a jego ciało pomarszczone i chore. W Polsce, i w wielu krajach Europy Środkowo-Wschodniej, rok 1918 ma zupełnie inne znaczenie. Dla nas to rok odzyskania niepodległości po 123 latach wspólnej okupacji przez Rosję, Prusy i Austrię. To nasz rok wyzwolenia spod niewoli, którą „stara Europa” zafundowała nam wspólnie z jej Wielkim Innym, czyli Rosją. Pamięć tej niewoli, która 20 lat później powróciła również za sprawą i zgodą „starej Europy”, nie tylko karmi nacjonalistyczne resentymenty i sprawia, że Polska tak łatwo z prymusa stała się chuliganem Unii Europejskiej, ale też niezwykle komplikuje nasze europejskie poczucie tożsamości. Czujemy się Europejczykami, ale jest jasne, że nie jesteśmy tacy sami jak kraje „starej Europy”, które – przy wszystkich zmianach – nadal działają jako arbitrzy europejskości. Nie tylko dla Europy, ale i we własnych oczach jesteśmy „małym innym”, dziwnymi kuzynami, którzy wprawdzie należą do rodziny, ale nie do końca zachowują jej kody i zasady. Nigdy nie wiadomo, co będą wyczyniać. Zawsze wydają się gotowi, by wejść na stół, wywrócić nogą kieliszki i zatańczyć swoją odmienność. Ale zatańczyć ze łzą w oku, bo jednak chciałoby się wreszcie stać pełnoprawnym członkiem rodziny… Pamiętając rok 1918, przypominamy sobie i Europie o tym, od czego zacząłem – że żyjemy „w odróżnieniu”. Ta sytuacja, która może mieć i miała bardzo negatywne konsekwencje, może też być traktowana jako stan twórczy o wielkim potencjale. Odróżnianie się w wielkiej polityce prowadzi często (tak przynajmniej jest w dziejach Polski) do katastrofalnego osamotnienia i utraty samostanowienia, ale w sztuce jest wartością szczególną i wręcz ustanawia fundamenty twórczości. Sztuka zasadza się na odróżnianiu, na wprowadzaniu innego spojrzenia, innych opowieści, innych scen. Na sprawianiu kłopotów. Europa ma ich oczywiście już bardzo, bardzo wiele, ale może właś-
of its creators. The Great War, with all its effects, was eventually the end of the nineteenth century – the age of steam and electricity. In a sense, it was also the definitive end of ‘the Century of Lights’. In 1918, ‘old Europe’ no longer believed in its inviolable superiority and had lost sense of its righteousness. It attempted to put forward a brave face and appear sophisticated, though everyone knew that the king was naked and his body was sick and wrinkled. In Poland and in many countries of Central and Eastern Europe, 1918 has a completely different meaning. For us, it is the year of regaining independence after 123 years of joint occupation by Russia, Prussia, and the Austro-Hungarian empires. For us, this is our moment of liberation from a captivity that ‘old Europe’ had treated us together with its Great Other – Russia. The memory of this captivity, which returned 20 years later, together with an affirmation and consent of ‘old Europe’, not only has fed nationalist resentment causing Poland to transition so easily from leader to hooligan of the European Union, but also complicates to the extreme our sense of European identity. We feel European, however, it is clear that we are not the same as the countries of ‘old Europe’, which, through all the changes, still act as arbitrators of Europeanness. Not only for Europe, but also in our own eyes, we are the ‘little others’, strange cousins who, although they belong to the family, do not entirely keep to its codes and rules. You never know what they might do. They always seem ready to jump on the table, overturn glasses with their feet, and dance their differences. But dance with a tear in their eyes as they would like to become a real member of the family... By remembering 1918, we remind ourselves and Europe about that with which I began this text: that we live ‘in contrast’. This situation, which can have, and did have quite negative consequences, can also be treated as a creative condition with great potential. Distinguishing oneself within big politics often leads (at least in the history of Poland) to catastrophic loneliness and loss of self-determination, though in art it has special value and even establishes a foun-
nie dlatego je ma, że za mało kłopocze się o artystów? W ramach projektu 1918 europejskie marzena o nowoczesności. 100 lat później pokazujemy prace
dation of creativity. Art is based on distinguishing, on introducing a different perspective, other stories, other scenes. On making trouble. Europe of course faces
➅
En →
nieoczywiste, odróżniające się, kłopotliwe. Prawdziwie niepodległe. Niepodległość artystyczna to nie tylko wolność twórców od zewnętrznych ograniczeń. To także wolność od ograniczeń własnych, a przynajmniej – staranie się o nią i dążenie do niej. Być może to właśnie tu spotykają się odmienne europejskie pamięci roku 1918, który uświadomił Staremu Kontynentowi jego ograniczenia a jednocześnie był rokiem odzyskiwania niepodległości. Związane z nią wyzwania wcale nie należą do przeszłości.
many problems, but perhaps it is because of these that it doesn’t care enough about artists? As part of the 1918 Europeans Dreams of Modernity 100 Years On project, we are exhibiting works which are not obvious, distinctive, and embarrassing. Truly independent. Artistic independence is not only the freedom of creators from external limitations, it is also freedom from our own limitations, or at least endeavouring and aspiring towards it. Perhaps this is the point where different European memories of 1918 meet – the year that made the Old Continent aware of its limitations and at the same time a year of regaining independence. The related challenges are for sure, not a thing of the past.
← Pl
➆
Fot. / Photo by Katarzyna Grapich
Monika Drożyńska: III Inscenizowana partycypacja Staged participation ➇ → �� Polskie buraki europejskie znaki, 2018
Europe Meets Polish Beets, 2018
25 kilo buraków przyleci z artystką rejestrowanym bagażem do Brukseli z targu na Rybitwach w Krakowie. Lot odbędą popularnymi tanimi liniami, z których często korzystają emigranci ekonomiczni z Polski. W światowej sławy galerii sztuki polskie buraki przejdą proces kiszenia. Jego efekt – zakwas buraczany – stanie się barwnikiem tkanin, którego artystka użyje, by zakisić symbol Unii Europejskiej na materiale. Powstałe flagi ozdobią główne wejście do galerii.
Twenty-five kilograms of beets will fly with the artist from the Rybitwy Market in Krakow to Brussels as checked baggage. She will take a popular charter flight, the kind often used by economic emigrants from Poland. Then these Polish beets will be pickled in a world famous art gallery. The beet sour they yield will be used as a fabric dye, which the artist will use to pickle the symbol of the European Union on cloth. The resulting flags will decorate the main entrance to the gallery.
Słowo „burak”, jak czytamy w Słowniku Języka Polskiego PWN, oprócz warzywa oznacza także pogardliwe określenie osoby pochodzącej ze wsi lub osobę zachowującą się prostacko. Określenie „polski
As we read in the PWN Dictionary of the Polish Language, apart from denoting the root vegetable, the word ‘beet’ is a derogatory term for a country bumpkin or a person who behaves without manners. As such, the term ‘Polish beets’ refers not only to the origin of
burak”, oprócz pochodzenia warzyw odgrywających kluczową rolę w projekcie, oznacza także pogardliwe określenie polskich emigrantów ekonomicznych.
the vegetables playing a key role in the project, but is also a condescending term for Polish economic immigrants.
➈
Kiszenie to dawny i stosowany do dziś sposób konserwowania żywności w Polsce, gdzie od początku XIX wieku kiszone buraki były w powszechnym użyciu. Kiszono je w każdym domu, dworze i na wsi. Kiszenie buraków jest popularne do dziś i jest dostępne dla każdego gospodarstwa domowego.
Pickling is an old way of preserving foodstuffs in Poland, practiced to this day; since the early nineteenth century, the Poles have pickled beets on a massive scale. They have been pickled in every sort of home, whether manor or cottage. Pickling beets remains popular today, and is an accessible option for every household.
Zakwas buraczany jest podstawą popularnej polskiej zupy. Jak czytamy w książce Lucyny Ćwierczakiewiczowej 365 obiadów za 5 złotych (Warszawa 1897): „Dobroć barszczu polega głównie na świeżym kwasie burakowym. (...) Bierze się pewną ilość ćwikłowych buraków, płucze, obiera najstaranniej, większe przekrawa na połowę, kładzie w dzieżkę lub garnek gliniany duży i nalewa przegotowaną, ostudzoną, zaledwie wolną miękką wodą. Postawić to w ciepłym miejscu, na przykład w kuchni nad kominem, a za cztery dni najdalej barszcz będzie zdatny do użycia”.
Beet sour is the basis of a popular Polish soup. As we read in Lucyna Ćwierczakiewiczowa’s 365 Lunches for 5 złoty (Warsaw 1897): “The quality of the borscht chiefly depends on the fresh beet sour. (...) Take a certain quantity of beetroots, rinse and peel them carefully, cut the larger ones in half, place them in a churn or a big clay pot and pour in boiled, cooled, soft water. Leave this in a warm place, such as by the stove in the kitchen, and in no more than four days your borscht will be ready to serve.”
Ten napój ma niezwykłe wartości odżywcze. Jest bardzo zdrowy, zawiera witaminę C i B1 oraz wiele makro- i mikroelementów. Polecany w leczeniu anemii, zaparć i nadciśnienia, wspomaga pracę wątroby i nerek. Oczyszcza organizm i go odkwasza. Nie wyklucza ekonomicznie, jest tani i łatwy w przygotowaniu, jest naturalnym probiotykiem i lekarstwem na wiele dolegliwości.
This soup has remarkable restorative properties. It is very healthy, packed with vitamins C and B1, and many macro- and micro-nutrients. It is recommended for treating anemia, constipation, and high blood pressure, and it helps the liver and kidneys function smoothly. It cleanses and de-acidifies the body. It suits every budget, it is affordable and easy to make, a natural probiotic and a cure for many ailments.
Powstające w Bozarze flagi staną się symbolem pogłębiających się nierówności ekonomicznych. Trwa intensywny wzrost gospodarczy, ale korzyści z niego czerpią w przeważającej mierze – niesprawiedliwie – ci, którzy są na szczycie. Żywność już dawno stała się polityczna, a superakcjonariat przehandlował wszystko tak doskonale, że ukradł nawet język, którym opisywana jest żywność. Naturalne stało się ekskluzywne, a przetworzone – ekonomicznie dostępne.
These flags are a symbol of growing economic disparities. We are witnessing a major growth in the economy, but the main beneficiaries of it, unfairly enough, are those at the top. Food has long been political, and major shareholders have traded everything to such an extent that they have even stolen the language we use to describe it. What is natural has become exclusive, and what is processed is readily available.
Pamiętajmy – kiszenie żywności i spanie to najdoskonalsze formy protestu w czasach post–biedy.
Remember – pickling vegetables and sleeping are the best forms of protest in times of post–poverty.
��
En →
Flaga nr 5 – Bycie w oddzieleniu. Inscenizowana partycypacja / Monika Kwaśniewska
Flag No. 5 – Separately Together. Staged Participation / Monika Kwaśniewska
Flaga nr 5 – projekt zrealizowany w Instytucie Teatralnym w ramach programu Placówka – to praca bardzo złożona gatunkowo. Kontekst instytucjonalny wydarzenia podsuwa kategorie teatralne. Twórcy określają je zarówno mianem „performansu hafciarskiego”, jak i warsztatu realizowanego w ramach działalności krakowskiej Szkoły haftu dla pań i panów Złote rączki – od razu zaznaczając jego partycypacyjny charakter. Jest to performatywny serial rozłożony na cztery wieczory (odcinki), ponieważ, jak zapowiadano: „Każdy wieczór hafciarski to odrębna historia i odrębny pokaz”. Powstała w jego wyniku flaga trafi do galerii jako piąty element serii flag „autorstwa” artystki wizualnej i performerki Moniki Drożyńskiej. Być może, tak jak niektórym z poprzednich flag, na wystawach towarzyszyć jej będzie film dokumentalny, bo zdarzenie było rejestrowane. Jeśli przywołuję te możliwe kategorie, to nie z chęci klasyfikowania. Mają one raczej ilustrować hybrydyczność wydarzenia, która nie tylko była bardzo ważną jego cechą, ale też znacząco wpływała na odbiór. (...)
Flag No. 5 – title of the project implemented in the Theatre Institute as part of the Placówka/Institution program – is a complex work in terms of genre. The institutional context of the event would suggest there to be some theatrical category. The creators describe it as both an ‘embroidery performance’ and a workshop implemented as part of the Krakow Hands of Gold embroidery school for men and women, which from the very first, emphasizes its participatory character. It is a performative series divided into four evening-episodes, and announced that: “Each embroidery evening is a separate story and a separate performance.” The flag resulting from this will be displayed in the gallery as a fifth element in a series of flags ‘authored’ by the visual artist and performer Monika Drożyńska. It is possible, as was the case with some of the previous flags, that the exhibition will be accompanied by a documentary film since the event had been recorded. If I invoke potential categories it is not in a desire to classify: they are rather meant to illustrate the hybrid nature of the event which is not only its important characteristic, but also significantly influences its reception. (...)
Wyzysk – teatr – partycypacja Eksperyment ten na podstawowym poziomie dotyczył sztuki partycypacyjnej. I choć refleksja na jej temat nie jest dziś nowością – ani w ramach sztuk wizualnych, ani teatralnych czy performatywnych – to twórcy, zderzając różne konwencje obowiązujące w ramach poszczególnych gatunków sztuki, doprowadzili do ciekawych spiętrzeń i komplikacji, mnożyli perspektywy nawet na pozornie prostych, „zbadanych” poziomach.
Exploitation – Theatre – Participation A fundamental basis of this experiment applies as well to participatory art. Although today, reflection on this topic isn’t new, neither in visual arts nor in theatre or performing arts, the creators of this project caused a collision of various conventions within several genres which led to an interesting mass of complications, a multiplying of perspectives even on seemingly simple ‘pre-examined’ levels.
Ostentacyjnie podjęty został, na przykład, temat wyzysku. (...) Wyzysk widzów rozpatrywany na gruncie teatralnym polegał na tym, że osoby zatrudnione przez artystkę do realizacji projektu za występ we Fladze nr 5 otrzymały (jak same twierdziły) wynagrodzenie, widzowie zaś „grali” za darmo. Warto jednak
For example, the problem of exploitation was pointedly raised. (...) Examining exploitation of the audience was made on a theatrical basis, the fact being that the people employed by the artist for the implementation of the project were paid (so they claimed) for their performance in Flag No. 5, whereas the audi-
zauważyć, że w przypadku Flagi nr 5 praca uczestnika widza, na której opiera się przecież większość
ence had ‘played’ for free. It is worth noting, however, that in the case of Flag No. 5, the work of the spectator-participant upon which most of the participatory
← Pl
��
projektów partycypacyjnych, przybrała materialny wyraz w postaci flagi, a nie pozostawała tylko na poziomie energetycznym, wydarzeniowym – przez co była łatwiejsza do uchwycenia, nazwania i poddania refleksji. (...)
„Artystka nieobecna” (...) [Podczas drugiego pokazu] Drożyńska udała się na wernisaż, chciała bowiem, by live streaming z Flagi nr 5 stanowił jeden z elementów prezentowanej tam
“The Artist is Absent” (...) [During the second episode] Drożyńska left the performance to participate elsewhere in her vernissage – she had wanted a live stream from Flag No. 5
kolekcji, o czym poinformowała widzów za pośrednictwem jednej ze swoich asystentek. (...) Paradoksalnie, Drożyńska, która deklarowała, że uczestniczy
to be one of the elements of her collection presented there. She informed the viewers via one of her assistants. (...) Paradoxically, Drożyńska, who declared that
��
En →
Biogram ↑
www.monika.drozynska.pl
Monika Drożyńska (1979) is a visual artist, embroiderer, and activist. She founded the Hands of Gold embroidery school for men and women, and is a member of the Hands of Gold collective. She lives and works in Kraków, Poland.
During Flag No. 5, the theatrical convention itself worked in an interesting way: Drożyńska’s oppressive gestures became softened by the theatrical framework, and consequently, they provoked less of a resistance – they became accepted. The openness and theatricality of applied-means legitimized the occurrence of the oppressive situation, but also to an extent, disarmed it. (...) However, the theatrical framework also turned against the artists as it gave rise to specific expectations. What the viewers expected most of all was a staging, not a relationship. And on this level, theatrical convention impeded the possibility of real participation. In fact, the creators referred to this in quite a perverse way as they met the potential expectations of the audience during the first thirty minutes. At the same time, the staged production was in a conventional and rather banal form, it ridiculed not only a simplified way of thinking about theatre, but also its working model according to which, the presentation about embroidery should have begun with some overview on the presence of such a motif within the history of theatre. Perceived in this way, theatre as a medium would only increase artistic contexts and aesthetic effects. (...)
Monika Drożyńska (1979) – artystka wizualna, hafciarka i aktywistka. Założycielka Szkoły haftu dla pań i panów Złote rączki. Członkini Kolektywu złote rączki. Mieszka i pracuje w Krakowie. www.monika.drozynska.pl
Konwencja teatralna pracowała w czasie Flagi nr 5 bardzo ciekawie: opresyjne gesty Drożyńskiej w ramach teatru łagodniały, a co za tym idzie, budziły mniejszy opór, były akceptowane. Jawność i teatralność stosowanych środków legitymizowały możliwość zaistnienia sytuacji opresyjnej, ale też ją w jakimś stopniu rozbrajały. (...) Ramy teatralne zwracały się jednak również przeciwko artystom – jako że budziły konkretne oczekiwania. Widzowie oczekiwali przede wszystkim inscenizacji, nie relacji. I na tym poziomie konwencja teatralna blokowała możliwość realnej partycypacji. Twórcy odnieśli się zresztą do tego w bardzo przewrotny sposób, spełniając potencjalne oczekiwania publiczności w czasie pierwszych trzydziestu minut. Przy czym zaaranżowana przez nich inscenizacja miała formę konwencjonalną i dość banalną, ośmieszającą nie tylko proste myślenie o teatralności, ale też model pracy, według którego przedstawienie dotyczące hafciarstwa rozpocząć powinien research dotyczący obecności tego motywu w historii teatru. Tak postrzegany teatr jako medium mógł tylko mnożyć artystyczne konteksty i estetyczne efekty. (...)
projects were based, took on a material expression in the form of a flag; therefore it did not exist solely on a level of energy, or of event – it made the work easier to grasp, name, and reflect upon. (...)
tego wieczoru w dwóch wydarzeniach jednocześnie, była w obu miejscach właściwie nieobecna. W Instytucie nie było jej fizycznie, a obrażeni widzowie postanowili zignorować jej transmisję, zaś realną obecność artystki w galerii podważała jej koncentracja na kamerze. (...) Nie ulega wątpliwości, że Drożyńska, wraz z opuszczeniem warsztatu, utraciła bezpośrednią kontrolę nad przebiegiem wydarzenia w Instytucie. Paradoksalnie jednak, żadnego innego wieczoru osoba i zachowanie artystki nie wywołały tak otwartych reakcji uczestników Flagi nr 5, a przebieg wydarzenia nie został poddany przez uczestników tak głębokiej analizie. Może więc, paradoksalnie, „artystka nieobecna”, zredukowana do niemego wizerunku czy wręcz symbolu, okazała się najmocniejszą figurą performatywną? Lub inaczej – „artystka nieobecna” wyzwalała najsilniejszą energię performatywną. Autorstwo – hierarchia i odpowiedzialność Na tym polu mocno wybrzmiał temat autorstwa oraz związanych z nim hierarchii. I znów kwestie te rozmaicie wyglądały w różnych ramach artystycznych. W obrębie sztuk wizualnych pytaniem podstawowym wydawało się to, czy sztuką jest już sam koncept, czy powstały podczas jego realizacji obiekt. (...) Kwestia autorstwa inaczej przedstawiała się w ramach teatralnych. Choć Drożyńska nazywana bywa performerką, to wchodząc do Instytutu Teatralnego, postanowiła zatrudnić reżysera, ponieważ – jak wyznała na samym początku ostatniego pokazu – nie zna się na teatrze. (...)
during the evening would be attending two events at the same time, she was virtually absent in both places. She was not physically present in the Theatre Institute, therefore the offended viewers decided to ignore her broadcast, while the actual presence of the artist in the gallery undermined her focus on the camera. (...) Undoubtedly, when Drożyńska left the workshop, she lost direct control over the course of events at the Institute. However, again paradoxically, during no other evening did the artist and her behaviour provoke such open reactions by participants of Flag No. 5, and the course of the event was never subjected to such a deep analysis by the participants. Perhaps, was it this paradox that the ‘absent artist’ reduced to muted-image, or even a symbol, turned out to be the most powerful performative figure? Or, said otherwise, the ‘absent artist’ triggered the strongest performative energy. Authorship – Hierarchy and Responsibility In these areas, the topic of authorship and its related hierarchies resonate strongly. The issues again presented themselves differently within various artistic frameworks. In the confines of visual art, the basic question seems to be whether art itself is the sole concept, or rather, if it is the object which arose due to its creation. (...) The issue of authorship was different in the theatrical framework. Although Drożyńska is sometimes regarded as a performance artist, when she entered the Theatre Institute she decided to hire a director, Tomasz Węgorzewski, since – as she confessed at the beginning of the previous show – she was not a specialist in theatre. (...)
Kto bierze odpowiedzialność za przebieg Flagi nr 5? Kto za jakość powstającego obiektu? Drożyńska? Węgorzewski [reżyser]? Cała grupa realizatorów i performerów? Chyba nie publiczność… (...) Pytania o demokratyzację i autorytarność relacji z publicznością oraz odpowiedzialność za projekt nie miały we Fladze nr 5 natury stricte etycznej – raczej odnosiły się ironicznie do tendencyjności takich ocen. Przez teatralizację całego zdarzenia zwracały się w stronę
Who takes responsibility for the course of Flag No. 5? Or for the quality of the object created? Drożyńska? Węgorzewski? The entire team of producers and performers? Likely not the audience… (...) In Flag No. 5, questions concerning democratic and authoritarian relationships with the audience, and responsibility for the project were not strictly ethical, however, they did refer rather ironically to the biased nature of such
mediów, konwencji artystycznych oraz ich wpływu na zawiązujące się w ustanowionych przez nie ramach relacje. I dopiero jako działanie artystyczne
an evaluation. Using the theatricality of the event, they turned towards the media, artistic conventions, and their influence on relationships forming within
← Pl
��
mogły stanowić teren poszukiwania analogii do życia społecznego. Flaga (...) Flaga nr 5 to też pierwszy w ramach serii Flag projekt polsko-polski. Pozostałe flagi – duże płótna do połowy wypełnione haftowanymi czerwoną nicią słowami w różnych językach – Drożyńska wykonywała m.in. z polskim muzułmankami konwertytkami z Centrum Muzułmańskiego w Poznaniu (we współpracy z Teatrem Polskim w ramach festiwalu Bliscy Nieznajomi); ze swoimi rodzicami – reprezentantami emigrantów w Wielkiej Brytanii; z Polkami i Litwinkami mieszkającymi w Wilnie (we współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku i Galerią Artifex w Wilnie w ramach Wilno Gallery Weekend). Powstałe w czasie haftowania filmy opowiadają więc o doświadczeniach ekonomicznych i społecznych życia w Polsce i Wielkiej Brytanii czy o trudnych relacjach Polaków z Litwinami. Choć wszystkie flagi utrzymane były w polskich barwach narodowych, to zawsze sytuowały się na przecięciu kultur – poprzez temat, zaproszoną do współpracy grupę oraz język haftów.
established frameworks. Furthermore, through the artistic action there, a field may arise in which to search for analogies of social life. Flag (...) Flag No. 5 is the first Polish-Polish project in the Flag series. Drożyńska created other flags – huge canvases partially embroidered with words in various languages using red thread. These were made with Polish women who had converted to Islam from the Poznań Centre for Islamic Culture and Education (in collaboration with the Polski Theatre in Poznan as part of the Bliscy Nieznajomi Theatre Meetings Festival), with her parents who represented emigrants to Great Britain, and with Polish and Lithuanian Women living in Vilnius (in collaboration with the “Łaźnia” Centre for Contemporary Art in Gdańsk and the Artifex Gallery in Vilnius, as part of the Vilnius Gallery Weekend). Therefore, the films recorded throughout the embroidering process described the economic and social experiences of living in Poland and Great Britain, and about difficult relationships between Poles and Lithuanians. Even though all flags retained the Polish national colours, they were always situated on cultural intersections in terms of their subject, group collaboration, and language of embroidery.
Końcowemu etapowi pracy nad flagą pozszywaną z prac uczestników wszystkich czterech wieczorów towarzyszyła rozmowa na temat odczuć, jakie w uczestnikach wywołuje powstały właśnie obiekt, oraz o tym, czy i jak te skojarzenia wynikają z myślenia o narodowości. Biorąc pod uwagę fakt, że Drożyńska zaproponowała nam do wyhaftowania wykrzykniki wyrażające ból (m.in.: „ałć”, „ała”, „oj”) oraz wstręt (np. „fe”, „ble”), a inwencja niesubordynowanych uczestników wędrowała w rozmaite rejony wulgarności, rozmowa ta dotyczyła cierpiętnictwa, mesjanizmu czy „niskich”, „ludycznych”, nieoficjalnych elementów wpisanych w narodowy kod oraz poczucia przytłoczenia i wstrętu wywoływanych podobnymi dyskursami. Kierunek refleksji był tyle symptomatyczny i krytyczny w stosunku do narodowego imaginarium, ile oczywisty. Subwersywny potencjał flagi jako zbioru wykrzykników wyrażających ból i wstręt, sprowadzającej więc
The final stage of work on the flag was to sew the embroideries together which were made by each of the participants from the four different evenings, and was accompanied by conversations about feelings the completed object evoked in them – about whether and how these associations resulted from their thinking about nationality. Taking into account the fact that Drożyńska asked us to embroider exclamations expressing pain (such as ‘ouch!’, ‘ow!’, or ‘ah!’) and disgust (such as ‘ugh!’, ‘blah!’), and a few insubordinate participants whose word-inventions wandered into various areas of vulgarity; conversations were about martyrdom, Messianism, or the ‘low’, the ‘ludicrous’, unofficial elements inscribed in our national code, as well as the sense of being overwhelmed and disgusted by such similar discourse. This direction of reflection
relację jednostki i narodu do indywidualnej, afektywnej reakcji sytuującej się na obrzeżach dyskursywności i symboliczności, wydaje się znacznie szerszy. (...)
was just as symptomatic and critical of national imagery as it was obvious. The subversive potential of the flag as a set of exclamations expressing pain and
��
En →
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie: Flaga nr 5 występują: Daniel Chryc, Monika Drożyńska, Ana Forma, Mira Marcinów, Karolina Niemiec-Gustkiewicz, Hanka Podraza, Tomasz Węgorzewski 21–24 września 2017
disgust, convey attitudes of individuals and nation to the individual, of an affective reaction laying on the periphery of discursiveness and symbolism, seems much much wider. (...) Zbigniew Raszewski Theatre Institute in Warsaw: Flag no. 5
Skrót artykułu opublikowanego w gazecie teatralnej "Didaskalia" nr 142/2017, s. 5–12. Kolejność dwóch pierwszych części została w tym skrócie zamieniona.
Cast: Daniel Chryc, Monika Drożyńska, Ana Forma, Mira Marcinów, Karolina Niemiec-Gustkiewicz, Hanka Podraza, Tomasz Węgorzewski 21–24 September 2017 An abridged text of the paper published in in theater journal Didaskalia no. 142/2017, pp. 512. The order of the first two parts has been changed for this version.
Placówka
Institution
Placówka to program Instytutu Teatralnego, którego celem jest umożliwienie artystom i grupom twórczym, posiadającym ograniczone możliwości długofalowej pracy, prowadzenie poszukiwań nad nowymi formami i językiem teatralnym. Program wspiera działania laboratoryjne i interdyscyplinarne. Preferowane są eksperymentalne propozycje artystyczne, opierające się na poszukiwaniach formalnych i podejmujące ważkie problemy. Placówka otwiera się na rozmaite odmiany współczesnej sztuki scenicznej, łączące teatr z tańcem, sztukami wizualnymi, mediami, aktywizmem społecznym itp.
Placówka/Institution is a program of the Theatre Institute. Its purpose is to enable artists and creative groups with limited possibilities of long-term work to search for new forms and languages of theatre. The program supports both laboratory and interdisciplinary activities. Preference is given for experimental artistic proposals based on experiment with form, and ability to address important problems. Placówka opens to a variety of contemporary performing arts – combining theatre with dance, visual arts, media, social activism, and so forth.
← Pl
��
Fot. / Photo by Marta Ankiersztejn
Dada von Bzdülöw, IV Jakub Truszkowski: Dzisiaj, wszystko Today, Everything �� → �� „Wszystko ma swój czas, i jest wyznaczona godzina, na wszystkie sprawy pod niebem. Jest (…) czas płaczu i czas śmiechu, czas zawodzenia i czas pląsów”. (Koh 3, 1–4)
“To every thing there is a season, and a time to every purpose under the heaven: (...) A time to weep, and a time to laugh; a time to mourn, and a time to dance.” (Eccle. 3:1–4)
W naszym najnowszym przedstawieniu zatytułowanym Dzisiaj, wszystko czerpiemy inspirację ze starotestamentowej Księgi Koheleta. Ten starożytny tekst ukazuje proces odnajdywania przez autora Księgi znaczenia własnej egzystencji. Opisując swoje poszukiwania i wnioski, do których udało mu się dojść, autor dostarcza nam świadectwa swojego postrzegania świata jako nieustannie podlegającego zmianom, w którym żadne rozwiązanie nie może być ostateczne, utrzymując jednocześnie, że sam akt poszukiwania może stanowić „ostateczną” odpowiedź.
In our latest performance titled Today, Everything, we drew our inspiration from a part of the Old Testament, the Book of Ecclesiastes. This ancient text describes the author’s process of finding meaning for one’s own existence. By describing his research and the conclusions he manages to arrive at, the author gives testimony to his perception of the world as one ever-changing, where no solution can be final, and yet, he seems to hold an opinion that the very act of searching can be 'the' final answer itself. In continuation of this thought, during our work we at-
Podążając za tą myślą, podczas naszej pracy staraliśmy się zbadać ten tryb podejmowania nieustannych prób i ciągłego wysiłku. Dochodzenie do pewnych
tempted to explore a mode in which to make constant attempts and efforts. Thus, arriving at some solution as a group or as individuals, and finding agreement
��
rozwiązań, grupowo lub indywidualnie, i odnajdywanie na nie w sobie zgody lub jej braku stanowiło samo w sobie przedmiot naszych poszukiwań. choreografia: Jakub Truszkowski współpraca choreograficzna: Katarzyna Chmielewska koncept: Leszek Bzdyl występują: Katarzyna Chmielewska, Anna Steller, Katarzyna Ustowska, Leszek Bzdyl, Piotr Stanek, Jakub Truszkowski Spektakl zrealizowany w ramach programu: „Zamówienie choreograficzne 2017” Instytutu Muzyki i Tańca.
or disagreement within, it formed the very subject matter of our exploration. Choreography: Jakub Truszkowski Choreographic cooperation: Katarzyna Chmielewska Concept: Leszek Bzdyl Performed by: Katarzyna Chmielewska, Anna Steller, Katarzyna Ustowska, Leszek Bzdyl, Piotr Stanek, Jakub Truszkowski Performance created within the program „Choreographic Call 2017” of the Polish Institute of Music and Dance (IMiT)
Dada von Bzdülöw wraca do tańca / Łukasz Rudziński
Dada von Bzdülöw returns to dance / Łukasz Rudziński
(...) Ostatnie premiery Teatru Dada von Bzdülöw coraz częściej zmierzały w stronę manifestu i społecznie zaangażowanej wypowiedzi politycznej. (...)
(...) The recent premieres of the Dada von Bzdülöw Theatre have increasingly moved towards becoming a manifesto and socially engaged political expression. (...)
Dzisiaj, wszystko z tymi zdecydowanie politycznymi wypowiedziami nie ma nic wspólnego. Twórcy Dady von Bzdülöw, od lat jednego z najważniejszych teatrów tańca współczesnego w Polsce: Leszek Bzdyl i Katarzyna Chmielewska, w swoim jubileuszowym przedstawieniu [Dzisiaj, wszystko] postanowili wrócić do korzeni, czyli do tańca właśnie, któremu towarzyszy transowa wręcz muzyka niemal równolatka Dady von Bzdülöw – legendy trójmiejskiego jazzu i jassu, grupy Łoskot (powstała w 1993 roku, rok później niż teatr Bzdyla i Chmielewskiej). W przedstawieniu podziwiamy jeszcze czwórkę tancerzy – Annę Steller (obecną w Teatrze Dada od samego początku), Katarzynę Ustowską, Piotra Stanka (oboje tańczą w spektaklach Dady od 2014 roku) oraz Jakuba Truszkowskiego.
Today, Everything has nothing to do with these strong political statements. The creators of Dada von Bzdülöw – one of the most important contemporary dance theatres in Poland – Leszek Bzdyl and Katarzyna Chmielewska, in their jubilee show [Today, Everything] decided to return to their roots, to simply dance, the group accompanied by trance music made by their near-peers: legends of the Tri-City (Gdańsk, Gdynia, Sopot) jazz and the Yass scene, and the Łoskot Group (founded in 1993, one year later than the theatre of Bzdyl and Chmielewska). We can admire four other dancers in the production: Anna Steller (collaborating with the Dada Theatre from its inception), Katarzyna Ustowska, Piotr Stanek (both have been dancing in Dada productions since 2014), and Jakub Truszkowski.
(...) Dzięki oddaniu choreografii w ręce Jakuba Trusz-
(...) Due this time to entrusting [the choreography] to
kowskiego, absolwenta Szkoły Baletowej w Gdańsku, układy prezentowane w Dzisiaj, wszystko róż-
Jakub Truszkowski, a graduate of the Ballet School in Gdańsk, the choreography presented in Today,
��
En →
Everything differs from what we usually admire in Dada productions. The Łoskot Group (Mikołaj Trzaska, Piotr Pawlak, Olo Walicki, and Macio Moretti) is responsible for the unusual sound arrangement of the space.
Choć przekaz werbalny został zredukowany do minimum, a ruch jest dość hermetyczny, nietrudno wskazać punkt, w jakim znajdują się obecnie twórcy Although verbal message has been reduced to a minimum and the movement quite hermetic, it is not difficult to identify the point where the Dada creators
← Pl ↑ Biogram
Jakub Truszkowski – uczył się tańca w Państwowej Szkole Baletowej w Gdańsku, którą ukończył w 1996 roku. W latach 1994–1996, jeszcze jako uczeń, wystąpił w kilku baletach klasycznych w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. W 1996 roku został przyjęty do szkoły Anny Teresy De Keersmaeker, P.A.R.T.S. Ukończył ją w 1999 roku, a następnie dołączył do zespołu Rosas i w latach 2000–2006 oraz 2010–2016 tańczył w takich przedstawieniach, jak: Drumming, Mozart / Concert Arias, Grosse Fugeand Mikrokosmos oraz współtworzył In Real Time, Rain, April Me, Repertory Evening XX, Bitches Brew / Tacoma Narrows i Kassandra. W 2008 roku dołączył do Les Ballets C de la B, gdzie tańczył w przedstawieniach Import Eksport i Ashes. W latach 2013–2015 pełnił funkcję koordynatora w P.A.R.T.S. Gościnnie uczy tańca w P.A.R.T.S. w Brukseli oraz w kilku innych szkołach tańca, m.in. De Theatrerschool w Amsterdamie, The Folkwang University of Arts w Essen, Springboard w Montrealu oraz w zespole tanecznym Rosas. Jako reżyser prób wystawiał repertuar Rosas na deskach P.A.R.T.S., Opery w Lyonie, Opery Paryskiej oraz w Companhia Nacional de Bailado w Portugalii. Osobiście zrealizował takie spektakle jak: Solo For The Projector, Bodyscapes, Walking Duet, Memory Reset, White Noise, Dzisiaj, wszystko. Jest współzałożycielem i performerem The House of Bertha Dance Collective w Brukseli.
Jakub Truszkowski – started his dance training in 1987 at the State Ballet School in Gdansk where he obtained his degree in 1996. Between 1994 and 1996, he performed as a student in several classical pieces at the Opera House in Gdansk. In 1996 he was admitted to Anne Teresa De Keersmaeker’s contemporary dance school P.A.R.T.S. After graduating in 1999 he joined the company Rosas, where between 2000–2006, and 2010–2016, he performed in Drumming, Mozart / Concert Arias, Grosse Fugeand Mikrokosmoss, and participated in the creation of In Real Time, Rain, April Me, Repertory Evening XX, Bitches Brew / Tacoma Narrows and Kassandra. In 2007 he joined the company Les Ballets C de la B, dancing in Import Export and Ashes. Between 2013–2015 he was a program coordinator at P.A.R.T.S. Currently he is a guest teacher at P.A.R.T.S. as well as in several other places including De Theaterschool / Amsterdam and The Folkwang University of the Arts / Essen, Springboard / Montreal and Rosas dance company. As rehearsal director he staged Rosas repertory at P.A.R.T.S., Opéra de Lyon, Opéra de Paris, Gothemburg Opera and Companhia Nacional de Bailado of Portugal.
His personal creations include: Solo For The Projector, Bodyscapes, Walking Duet, Memory Reset, White Noise, Dzisiaj Wszystko. He is a co-founder and a performer at The House of Bertha dance collective in Brussels.
nią się od tych, jakie zazwyczaj podziwiamy podczas spektakli Dady. Za niezwykłą, dźwiękową aranżację przestrzeni odpowiada grupa Łoskot (Mikołaj Trzaska, Piotr Pawlak, Olo Walicki i Macio Moretti). (...)
��
Łukasz Rudziński Dada von Bzdülöw wraca do tańca. Recenzja „Dzisiaj, wszystko”, 22 September 2017, www.trojmiasto.pl
��
Dada von Bzdülöw There Was, There Will Be, So There Is – (...) Dada von Bzdülöw belongs on one hand to pioneer groups, co-created in the 90’s in Poland, which was a boom for new dance, and on the other, it was at the forefront of formal, literary, and subject-matter research in the field of the theatre. (...) Joanna Szymajda, the Deputy Director of the Polish Institute of Music and Dance, notes that among the features which define what she calls ‘dada style’, along with ‘literariness’ and ‘live music’, we can find the ‘origins’ of pantomime, which Bzdyl brought, together with theatricality, improvisation, equal rights of all artists in the creative process, and an open model of collective cooperation developed by Bzdyl and Chmielewska: “They have never been a closed group taking offence at those who chose to leave. Everyone has to follow their own path of development and they understood that. [...] Dada means a space of absolute freedom.” 1 (...)
grupę Bzdyla i Chmielewskiej, otwarty model współpracy kolektywnej: „Nigdy nie byli zamkniętą grupą, która obraża się na osoby decydujące się odejść. Każdy musi przecież kroczyć własną ścieżką rozwoju i oni to rozumieli. (…) Dada to przestrzeń absolutnej wolności” 1. (...)
Łukasz Rudziński Dada von Bzdülöw wraca do tańca. Recenzja „Dzisiaj, wszystko”, 22 września 2017, www.trojmiasto.pl
Dada von Bzdülöw Było, będzie, czyli jest – (...) Dada von Bzdülöw należał z jednej strony do pionierskich zespołów, współtworzących w Polsce w latach 90. XX wieku boom na nowy taniec, a z drugiej wyprzedzał poszukiwania formalne, tekstowe i tematyczne w obszarze teatru. (...) Wśród cech, które określają to, co Joanna Szymajda nazywa „dada stylem”, wicedyrektorka Instytutu Muzyki i Tańca wskazuje, obok „literackości” i „żywej muzyki”, także wyjście od pantomimy, które wniósł Bzdyl, teatralność, improwizację, pełnoprawność wszystkich artystów w procesie twórczym oraz, wypracowany przez Dady. To świadoma, refleksyjna dojrzałość artystów, którzy świadomi są przemijania (sugestywna finałowa scena „wygaszania” tańca) i własnych ograniczeń, ale nie patrzą wstecz, by rozpamiętywać minione, tylko cieszą się tym, co mają obecnie. Choć gdzieś w tym wszystkim pobrzmiewają słowa Eklezjastesa i nieuchronność końca, Dada przygotowała spektakl-afirmację życia, gloryfikację „tu i teraz”.
1 cyt. za: Mike Urbaniak, Przypadki Dada von Bzdülöw, „Przekrój” nr 31, 5 lipca 2013.
Tekst jest skrótem z publikacji Wariacja no XXV. 25 lat Teatru Dada von Bzdülöw, red. Barbara Świąder-Puchowska, Gdańsk 2017.
Biogram ↑
currently are. It’s a conscious reflective maturity of artists who are aware of their passing away (the suggestive final scene “extinguishing” the dance) as well as their own limitations, and yet do not look back to dwell upon the past – they are preferring to enjoy what they have now. Although Ecclesiastes’s words and the inevitability of the end are present throughout, Dada has prepared a performance-affirmation of life, glorifying the ‘here and now’.
1 Quote from: Mike Urbaniak, Cases Dada von Bzdülöw, „Przekrój”, 5.07.2013.
An abridged text of the paper published in: Wariacja no XXV. 25 lat Teatru Dada von Bzdülöw, edited by Barbara Świąder-Puchowska, Gdańsk 2017.
En →
Przyjemne jest światło i miło oczom widzieć słońce / Gabriela Pewińska
Light is Sweet, It Pleases the Eyes to See the Sun / Gabriela Pewińska
Są na tej scenie jak biesiadnicy, którzy w pewnym momencie odchodzą od stołu. Odkładają widelce, łyżki, są pełni, zaspokoili głód. Ale jak wyborna musiała być to uczta, skoro rozbudziła zmysły! Ożywił się duch.
On this stage, they appear as revellers who leave the table at a certain moment. They set aside forks and spoons, they are full, their hunger satisfied. How sumptuous the feast must have been as it awakened the senses! The spirit was revived!
Spektakl Dzisiaj, wszystko to czysty taniec. Szóstka tancerzy w ekstatycznym transie. Pełni łagodności, spokoju płyną przez scenę otuloną cichym światłem, hipnotyzując widownię. Nie ma w tym napięcia, gorączki, szarpaniny, wrzenia, wrzasku, chaosu. Jest wytchnienie, lekkość, prostota, miły sen, z którego nie chcesz się obudzić. Jest precyzja ruchów. Elegancja. Przyjemnie jest dać się temu ponieść. Kto wie, czy tym razem i muzyka (równie ekstatyczna!) nie uległa tancerzom. Oni nie tańczą „do”, to dźwięk poddaje się obrazom. Co tu z czego wynika? Oto perfekcyjna jedność. Harmonia. Spokój. Ktoś spytał mnie, o czym to jest? O czym ten taniec opowiada? Ma się ochotę wzruszyć ramionami: Niech opowiadają, o czym chcą, bez względu na kontekst, przesłanie, ma się ochotę tego słuchać, jak muzyki, o której możemy powiedzieć, że nas unosi, ale dlaczego? A czy to ważne? Wszak sami twórcy podrzucili nam „refleksję o braku refleksji”: „Marzeniem twórców Teatru Dada von Bzdülöw, od zarania istnienia – od 1992 roku, czyli od 25 lat – było takie spotkanie z widzem, któremu nie towarzyszy żadna wyprzedzająca wypadki sceniczne refleksja, czy też wyobrażenie pożytecznych lub też niepożytecznych skutków owego spotkania”. A więc nie roztrząsajmy, poddajmy się.
The performance Today, Everything is pure dance. Six dancers in an ecstatic trance. Filled with gentleness and peace, they float across the stage wrapped in a silent light, the audience entranced. There is no tension, no fever, no struggle, no boiling, no screaming, no chaos. There is respite, lightness, simplicity – a pleasant dream from which you never want to wake. There is precision in their movements. Elegance. It is a pleasure to give in to the flow. Who knows, perhaps this time even the (equally ecstatic!) music has succumb to the dancers. They do not dance ‘to’; rather sound surrenders to image. Where does it lead? Here is a perfect unity. Harmony. Calm. Someone asked me: what it this about? What is this dance about? One feels like shrugging it off: let it be about whatever they want regardless of the context, the message – you want to listen as if to music that seems to carry us away; but why? Does it matter? After all, the creators themselves gave us a ‘reflection on lack of reflection’. ‘Since its establishment in 1992 (for the past 25 years, that is), the founders of the Dada von Bzdülöw Theatre have dreamed of approaching an audience without imposing any preconceived reflections, or perceiving the useful or useless effects of such an encounter’. So let’s not discuss it, let’s give up.
Nawet mikrofony (nigdy nie zaakceptuję gadaniny w teatrze tańca) są tu zepchnięte na margines sceny. Nie ma zbędnych przedmiotów, rzeczy, nie ma rekwizytów, spraw, emocji. Jest scena, człowiek, czasem słowo. Na usprawiedliwienie jego obecności – nie
Even microphones (I will never accept talking in dance theatre) are pushed to the edge of the stage. There are no unnecessary objects, no things, no props, no matters, no emotions. There is a stage, a human being,
byle jakie. To cytaty z Księgi Koheleta. Wszystko, co tu widzimy, zdaje się odzwierciedlać w jednym z nich: Przyjemne jest światło i miło oczom widzieć słońce.
sometimes a word. And this becomes the justification of any presence. These are quotes from the Book of Ecclesiastes. Everything we see here seems to be
← Pl
��
Ale po co gadać, kiedy można tańczyć? Dzisiaj, wszystko według zapowiedzi twórców miało być „podróżą po konstelacjach spełnienia. Dionizyjskim świętem upojenia”. Dokonało się. Gabriela Pewińska, Przyjemne jest światło i miło oczom widzieć słońce, „Dziennik Bałtycki” nr 226, 28 września 2017.
reflected in one quote: ‘Light is sweet, and it pleases the eyes to see the sun’. But why talk when you can dance? According to the creators’ announcements, Today, Everything was intended as a ‘journey through the constellations of fulfilment. A Dionysian feast of intoxication’. It succeeded. Gabriela Pewińska, Przyjemne jest światło i miło oczom widzieć słońce, Dziennik Bałtycki no. 226, 28 September 2017
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego
Zbigniew Raszewski Theatre Institute
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego zajmuje się dokumentacją, promocją i animacją polskiego życia teatralnego, wspiera działalność badawczą, edukacyjną i wydawniczą. Znajduje się tu największe w Polsce archiwum tematyczne gromadzące dokumentację współczesnego teatru, biblioteka, specjalistyczna Księgarnia PROSPERO oraz sala teatralna, w której odbywają się pokazy otwarte dla publiczności. Instytut prowadzi też wortal poświęcony polskiemu teatrowi (e-teatr.pl) oraz internetową Encyklopedię Teatru Polskiego (encyklopediateatru.pl). Programy i konkursy Instytutu mają na celu inicjowanie działań w obszarze pedagogiki teatru, wspieranie wystawiania polskiej sztuki współczesnej oraz dawnych dzieł literatury polskiej, rozpowszechnienie idei teatru publicznego, a także rozwój praktyk z pogranicza teatru i innych dziedzin – fotografii teatralnej, choreografii w teatrze dramatycznym, słuchowisk radiowych, projektów współtworzonych przez artystów sztuk wizualnych i nowych mediów.
The Zbigniew Raszewski Theatre Institute deals with documentation, promotion and animation of Polish theatrical life. It supports educational projects, research, and acts as publisher. The Institute manages the largest archive of theatre related documents in Poland, maintains a library, houses a specialist bookshop PROSPERO, and runs a theatre studio where presentations are open to the public. The Institute manages a portal devoted to Polish theatre (e-teatr.pl), and the site “Encyclopedia of the Polish theatre” (encyklopediateatru.pl). The Institute’s programs and competitions aim at initiating activities within theatre pedagogy, supporting the staging of both Polish contemporary art and classic works of Polish literature, disseminating the idea of public theatre, as well as developing practices on the intersection of theatre and other fields, such as theatre photography, choreography in dramatic theatre, radio dramas, and other projects created by visual and new media artists.
Instytut Polski w Brukseli
Polish Institute in Brussels
Instytut Polski w Brukseli działa na rzecz upowszechnienia polskiej kultury w Belgii; literatura i teatr, performans i taniec, muzyka, sztuki wizualne i film, histo-
The Polish Institute in Brussels aims to promote Polish culture in its broadest sense for the country of Belgium; literature and theater, performance and dance,
ria i obyczaje, muzea i zabytki, badania akademickie i osiągnięcia naukowe – są przedmiotem jego zainteresowania.
music, visual arts and film, history and tradition, museums and monuments, academics and humanities – are all on the menu.
��
En →
Działalność Instytutu ma na celu informowanie o polskim dziedzictwie kultury, wspieranie wymiany kulturalnej między Belgią i Polską oraz prezentację tego, co najlepsze Polska ma do zaoferowania publiczności w Belgii. Przedstawiając polską kulturę w Brukseli – stolicy Belgii i zjednoczonej Europy, Instytut jest zaangażowany w dialog we współczesnym wielokulturowym środowisku. Czyni to, między innymi, poprzez bogatą współpracę w ramach organizacji European Union National Institutes for Culture – EUNIC Brussels.
← Pl
Activities of the Institute have a goal to inform people about Polish culture, encourage cultural exchange between Belgium and Poland, and present the best Poland has to offer to the Belgian public. By showcasing Polish culture in Brussels – capital of Belgium and the European Union – the Institute engages in a dialogue within current multicultural contexts. It operates in frequent collaboration with, among other local institutions, our international partners in the framework of the European Union National Institutes for Culture – EUNIC Brussels.
��
Too Soon Too Late – wydarzenie w ramach programu 1918 European Dreams of Modernity. 100 Years On organizowane przez Centrum Sztuki Bozar, Czeskie Centrum w Brukseli i Instytut Sztuki i Teatru w Pradze we współpracy z Austriackim Forum Kulturalnym w Brukseli, Instytutem im. Balassiego – sekcją kulturalną Ambasady Węgier w Królestwie Belgii, Węgierskim Muzeum i Instytutem Teatralnym, Litewskim Instytutem Kulturalnym w Wilnie, Instytutem Polskim w Brukseli, Słowackim Instytutem Teatralnym, Rumuńskim Instytutem Kulturalnym w Brukseli, Rumuńskim Narodowym Centrum Tańca, Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.
Too Soon Too Late – organized as part of the program 1918 European Dreams of Modernity. 100 Years On by the Bozar Centre for Fine Arts, the Czech Centre in Brussels, and the Arts and Theatre Institute (Institut umění – Divadelní ústav), together with support from the Austrian Cultural Forum in Brussels, the Balassi Institute (the Cultural Service of the Embassy of Hungary in Brussels), the Hungarian Theatre Museum and Institute, the Lithuanian Culture Institute in Vilnius, the Polish Institute in Brussels, the Slovakian Theatre Institute, the Romanian Cultural Institute in Brussels, the Romanian National Centre for Dance, and the Zbigniew Raszewski Theatre Institute.
Wydarzenie realizowane jest przy wsparciu Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego.
The event is supported by the International Visegrad Fund.
Współpraca w ramach projektu Odzyskana Awangarda finansowanego przez polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Cooperation within the framework of the project Reclaimed Avant-garde financed by the Polish Ministry of Culture and National Heritage.
Redakcja Krystyna Mogilnicka, Edyta Zielnik Tłumaczenie i opracowanie wersji angielskiej Monika Bokiniec, Soren Gauger (Polskie buraki europejskie znaki); Jesse Larner Projekt graficzny Syfon Studio
Editors Krystyna Mogilnicka, Edyta Zielnik Translations and proofreading Monika Bokiniec, Soren Gauger (Europe Meets Polish Beets); Jesse Larner Graphic design Syfon Studio