'Witold Lutosławski'

WITOLD LUTOSﾅ、WSKI WITOLD LUTOSﾅ、WSKI

1

rozdział 2 → Struktura scenariusza

WITOLD LUTOSﾅ、WSKI

Bruxelles / Brussel 2013

rozdział 2 → Struktura scenariusza

D. Gwizdalanka

4

Table des matières 13 27 35 45 53 64

Danuta Gwizdalanka, WITOLD LUTOSŁAWSKI Zbigniew Skowron, LA MUSIQUE DE WITOLD LUTOSŁAWSKI DANS CE QU’ELLE A DE MAGISTRALE Charles Bodman Rae, WITOLD LUTOSŁAWSKI ET LA MUSIQUE POUR ENFANTS Adrian Thomas, WITOLD LUTOSŁAWSKI ET SES INTERPRÈTES Nicholas Reyland, ECOUTER WITOLD LUTOSŁAWSKI Quelques dates

Inhoudstafel 21 31 40 49 59 75

Danuta Gwizdalanka, WITOLD LUTOSŁAWSKI Zbigniew Skowron, HET MEESTERSCHAP VAN WITOLD LUTOSŁAWSKI’S MUZIEK Charles Bodman Rae, WITOLD LUTOSŁAWSKI’S MUZIEK VOOR KINDEREN Adrian Thomas, WITOLD LUTOSŁAWSKI EN ZIJN UITVOERDERS Nicholas Reyland, WITOLD LUTOSŁAWSKI’S LUISTERAAR Enkele data

rozdział 2 → Struktura scenariusza

introduction Witold Lutosławski est l'un des compositeurs les plus importants de l'histoire de la musique polonaise.

Son œuvre connut sa maturité durant la seconde partie du xxe siècle, une époque difficile pour la Pologne dans le contexte d'une Europe divisée au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale puis des changements démocratiques qui suivirent la chute du Mur de Berlin.

Dans sa création, Witold Lutosławski resta insensible aux modes éphémères et créa un langage musical propre, individuel. Dans sa vie sociale, il s’engagea dans le développement de la culture et de l'art dans la société dans laquelle il vivait.

En 2013, nous fêtons le centenaire de la naissance de Witold Lutosławski. L'année prochaine auront lieu les commémorations liées au vingtième anniversaire de sa disparition.

C'est le Parlement polonais qui a pris la décision de déclarer 2013 l'Année Witold Lutosławski. Pour justifier son choix, il déclara ceci : « Son œuvre, jouée sur toutes les scènes importantes depuis plus de 60 ans, ont fait découvrir de nouveaux espaces de beauté et font apparaître des possibilités de comprendre et de vivre le monde contemporain qui auparavant étaient inconnues. Lié à la grande tradition européenne, de Beethoven et Chopin à Debussy et Bartók, il était tout à la fois un patriote dans son action sociale et un citoyen du monde dans sa création. » L'anniversaire de la naissance du compositeur se trouve sur la liste des anniversaires fêtés sous les auspices de l'unesco.

Cette publication consacrée à Witold Lutosławski est destinée au public mélomane de Belgique. Le compositeur fut accueilli à plusieurs reprises dans ce pays, notamment à Liège, à Gand et à Bruxelles, et ses compositions y furent abondamment jouées. Nous espérons que cette brochure vous permettra de vous familiariser avec les œuvres de Witold Lutosławski et pourra contribuer à renforcer la présence de la musique du compositeur polonais sur la scène musicale belge.

L’équipe de l’Institut Polonais – Service Culturel de l’Ambassade de Pologne à Bruxelles

rozdział 2 → Struktura scenariusza

inleiding Witold Lutosławski is één van de belangrijkste componisten uit de geschiedenis van de Poolse muziek.

Zijn werk kwam tot rijpheid in de tweede helft van de 20ste eeuw, een moeilijke periode voor Polen in de context van een verdeeld Europa na de Tweede Wereldoorlog en vervolgens van de democratische omwenteling die volgde op de val van de Berlijnse Muur. In zijn werk bleef hij onverschillig voor kortstondige bevliegingen en creëerde hij een eigen, individuele muzikale taal. In zijn sociale leven nam hij actief deel aan activiteiten om cultuur en kunst te ontwikkelen in de maatschappij waarin hij leefde.

In 2013 vieren we de honderdste geboortedag van Witold Lutosławski.

Volgend jaar is het de twintigste verjaardag van zijn overlijden.

Het Poolse Parlement besliste om 2013 uit te roepen tot het Jaar Witold Lutosławski. Om zijn keuze te verantwoorden, liet het dit optekenen: “Zijn werk, gespeeld op alle belangrijke podia sinds 60 jaar, heeft nieuwe schoonheden ontdekt en maakt het mogelijk om de hedendaagse wereld te begrijpen en te beleven op een manier die vroeger onbekend was. Verbonden met de grote Europese traditie, van Beethoven en Chopin tot Debussy en Bartók, was hij evenzeer een patriot in zijn sociaal handelen als een wereldburger in zijn creaties.” De verjaardag van de geboorte van de componist bevindt zich op de lijst van gevierde verjaardagen onder hoede van de unesco.

Deze publicatie gewijd aan Witold Lutosławski is bedoeld voor melomanen in België. De componist werd verschillende malen onthaald in dit land, met name in Luik, Gent en Brussel, en zijn composities werden er veelvuldig gespeeld. Wij hopen dat deze brochure u zal vertrouwd maken met de werken van Witold Lutosławski en dat het zal bijdragen aan de aanwezigheid van de muziek van deze Poolse componist op de Belgische muziekscène.

Het team van het Poolse Instituut – Dienst Cultuur van de Ambassade van Polen.

9

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Witold Lutosławski dans sa résidence

Witold Lutosławski in zijn residentie

de la rue Śmiała à Varsovie, été/

in de Śmiała-straat in Warschau,

automne 1984.

zomer/herfst 1984.

(Photographie de Marek Suchecki)

(Foto van Marek Suchecki)

WITOLD LUTOSﾅ、WSKI

11

rozdział 2 → Struktura scenariusza

« LE MOTIF PRINCIPAL QUI RÉGIT MON ACTIVITÉ EST LA VOLONTÉ DE TÉMOIGNER LE PLUS FIDÈLEMENT POSSIBLE, DE "MATÉRIALISER" LE MONDE QUI EXISTE EN MOI ET CROÎT SANS CESSE. CE DÉSIR SE MÊLE À MA PASSION POUR LE MONDE DE LA MUSIQUE DANS SON ENSEMBLE, CE MONDE SECRET, SPONTANÉ, QUI EST POURTANT SI PROFONDÉMENT LIÉ À L’HOMME ET À SON DESTIN. MA POSITION EST-ELLE PROFONDÉMENT MARQUÉE DU SCEAU DE L’INTROVERTION ? SEUL CE QUI SE JOUE EN MOI ME CONCERNE-T-IL, ET RIEN D’AUTRE ? NON, ASSURÉMENT. LE DÉSIR INTENSE DE LIEN AVEC LES HOMMES À TRAVERS L’ART M’ACCOMPAGNE SANS CESSE. MES EFFORTS N’ONT TOUTEFOIS PAS POUR BUT DE M’ACQUÉRIR UN NOMBRE TOUJOURS PLUS GRAND D’AUDITEURS ET DE PARTISANS. JE NE DÉSIRE PAS TANT ACQUÉRIR QUE DÉCOUVRIR. DÉCOUVRIR CEUX QUI DANS LES COUCHES LES PLUS PROFONDES DE LEUR ÂME RESSENTENT LA MÊME CHOSE QUE MOI. COMMENT ATTEINDRE CE BUT QUE JE ME DONNE ? UNIQUEMENT À TRAVERS UNE SINCÉRITÉ MAXIMALE DANS MON EXPRESSION ARTISTIQUE, ET CE À TOUS LES ÉCHELONS, DU DÉTAIL TECHNIQUE À LA PROFONDEUR LA PLUS INTIME, LA PLUS SECRÈTE. JE ME RENDS BIEN COMPTE QUE CETTE ATTITUDE ÉCARTE IMMÉDIATEMENT UN GRAND NOMBRE D’AUDITEURS POTENTIELS DE MES ŒUVRES. CEUX QUI RESTENT SONT DONC UN TRÉSOR INESTIMABLE. CE SONT DES PROCHES, MÊME S’ILS ME SONT PERSONNELLEMENT INCONNUS. LA CRÉATION ARTISTIQUE PEUT AINSI DEVENIR, ENTRE AUTRES CHOSES, UNE PROSPECTION D’ÂMES HUMAINES, ET LES RÉSULTATS D’UNE PROSPECTION DE CE TYPE APPORTE UN BEAUME À CETTE DOULEUR DE L’HOMME PARMI LES PLUS INTENSES QU’EST LE SENTIMENT DE SOLITUDE. »

Lutosławski W., Zapiski (Notes), Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego (Association Witold Lutosławski), Varsovie, 2008. Note du 24 mars 1972.

12

“DE RODE DRAAD DOORHEEN MIJN WERK IS DE WIL OM ZO WAARHEIDSGETROUW TE GETUIGEN, OM DE WERELD DIE BESTAAT IN MIJ EN ZONDER OPHOUDEN GROEIT, TE ‘VERWEZENLIJKEN’. DIT VERLANGEN VERMENGT ZICH MET MIJN PASSIE VOOR DE MUZIEKWERELD IN HAAR GEHEEL, DEZE GEHEIME, SPONTANE WERELD, DIE NOCHTANS ZO DIEP VERANKERD IS MET DE MENS EN ZIJN LOT. IS MIJN UITGANGSPOSITIE DIEP BEPAALD DOOR DE STEMPEL DER INTROVERTIE? ENKEL DAT WAT IN MIJ SPEELT, BELANGT ME AAN, EN NIETS ANDERS? NEE, ZEKER NIET. HET INTENSE VERLANGEN NAAR EEN BAND MET DE MENSEN VIA KUNST VERGEZELT ME ZONDER OPHOUDEN. IK TRACHT ECHTER NIET EEN STEEDS GROTER AANTAL LUISTERAARS EN AANHANGERS TE OVERHALEN. IK WENS NIET ZOZEER TE OVERHALEN, MAAR WEL TE VINDEN. NAMELIJK HEN TE VINDEN DIE IN HET DIEPSTE VAN HUN ZIEL HETZELFDE VOELEN ALS IK. HOE KAN IK HET DOEL BEREIKEN DAT IK VOOR OGEN HEB? ENKEL DOOR EEN MAXIMALE EERLIJKHEID IN MIJN ARTISTIEKE EXPRESSIE, EN DAT OP ELK NIVEAU, VAN HET TECHNISCHE DETAIL TOT DE INTIEMSTE EN MEEST GEHEIME DIEPTE. IK BESEF MAAR AL TE GOED DAT DEZE HOUDING ONMIDDELLIJK EEN GROOT DEEL POTENTIËLE LUISTERAARS VAN MIJN WERKEN WEGHOUDT. ZIJ DIE BLIJVEN, ZIJN DUS VAN ONSCHATBARE WAARDE. HET ZIJN NAASTEN, ZELFS ALS ZE ME NIET PERSOONLIJK KENNEN. DE ARTISTIEKE CREATIE KAN ZO, ONDER ANDERE, EEN DOORGRONDING VAN DE MENSELIJKE ZIEL WORDEN, EN DE RESULTATEN VAN DIT TYPE DOORGRONDING LEGT EEN PLEISTER OP ÉÉN VAN DE MEEST INTENSE PIJNEN VAN DE MENS, NAMELIJK EENZAAMHEID.”

Lutosławski W., Zapiski (Notities),Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego (Witold Lutosławski Associatie), Warschau, 2008. Notitie van 24 maart 1972.

13

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Danuta Gwizdalanka

WITOLD LUTOSŁAWSKI Il y a cent ans très exactement naissait l’un des plus importants symphonistes du xxe siècle : Witold Lutosławski. Avec ses quatre symphonies, ses concertos pour instruments, sa douzaine d’œuvres orchestrales et ses chants avec orchestre, il créa un monde sonore qui frappe par la richesse de ses couleurs, qui touche par la force de son expression, et qui permet de voir en lui l’un des plus remarquables créateurs de musique orchestrale de l’histoire de la musique polonaise.

Il vint au monde le 25 janvier 1913 à Varsovie. C’est dans cette ville qu’il passa la majeure partie de sa vie, et c’est là qu’il décéda le 7 février 1994. Durant son enfance, il fut élévé par sa mère, son père ayant été fusillé par les Bolchéviks en 1918. Il apprit très tôt à jouer du piano, puis également du violon, mais ce fut vers les mathématiques qu’il se dirigea après son baccalauréat, un choix dicté par la raison. Son amour pour la musique prit cependant bien vite le dessus, et il entra au Conservatoire en 1932. Il le quitta cinq ans plus tard avec deux diplômes en poche : un diplôme de composition et un autre de piano.

Ses débuts en tant que symphoniste furent marqués par les efficaces Variations symphoniques (1938). Malheureusement, le compositeur de 26 ans dut bien vite reléguer ses rêves de carrière aux oubliettes : la Deuxième Guerre mondiale éclata, Varsovie passa sous occupation allemande, et tout ce qu’il put faire comme musicien, ce fut gagner sa vie en tant que pianiste de bar. Ses magistrales Variations sur un thème de Paganini (1941), une œuvre exécutée aujourd’hui encore par quasiment tous les duos de piano de par le monde, témoignent de cet épisode de sa vie. Il composa aussi une symphonie « pour le tiroir », dans l’espoir d’un avenir meilleur.

15

rozdział 2 → Struktura scenariusza

La libération de la Pologne eut lieu lorsqu’il avait 32 ans. Elle ne signifiait toutefois pas un retour rapide à la normalité. Dans ce pays ruiné, la vie musicale était à reconstruire du tout au tout. Les artistes avaient affaire à un problème supplémentaire, à savoir la propagande agressive de l’Etat au profit d’une musique simple et optimiste, accessible aux masses. Sa Première Symphonie (1947) recueillit d’abord des éloges, puis fut considérée trop dissonante. En d’autres termes : antisocialiste. Lutosławski écrivit alors des œuvres pour le théâtre et la radio, ainsi que de la musique pour enfants. Ses chansons sont chantées aujourd’hui encore dans les écoles, tandis que ses œuvres pour piano font partie du répertoire incontournables de tout jeune pianiste. Il composa également des œuvres pour orchestre qui sont autant de mises en forme recherchées du folklore (Petite Suite [1951], Triptyque silésien [1951]. Le Concerto pour orchestre (1954), qui est son œuvre pour orchestre la plus executée, fut le couronnement de ses réalisations d’après-guerre.

Au milieu des années 1950, la déstanilisation permit à la musique polonaise de s’ouvrir à l’Europe. Les compositeurs n’eurent plus à se préoccuper d’impératifs politiques, ils purent à nouveau créer à destination d’un public choisi. Le festival international de musique contemporaine Warszawska Jesień vit ainsi le jour ; Lutosławski y fut lié depuis le début. Régnait en Pologne alors un grand besoin de nouveauté, et on attendait avant tout des créateurs des idées qui devaient révolutionner la musique. Dans cette nouvelle situation, Lutosławski présenta sa Musique funèbre (1958), qui sonnait de manière contemporaine tout en restant émotionnellement suggestive.

Le compositeur quinquagénaire traversa une phase de recherche intensive. Il faisait partie de la crème de la crème de l’avant-garde européenne et composait sur commande, pour des festivals ou pour des cycles consacrés à la musique nouvelle (seules quelques personnes savaient que les tangos, les valses et les foxtrots qu’il écrivait sous un pseudonyme Derwid étaient plus rentables pour le budget domestique des Lutosławski).

D. Gwizdalanka

16

Durant la Biennale de Venise de 1961, il créa la surprise avec ses Jeux vénitiens dans lesquels la nouveauté consistait en ceci que les musiciens jouaient ensemble des sons dont la hauteur était transcrite avec précision mais dont le rythme était libre. Cela permettait d’obtenir, avec un procédé simple, une sonorité aléatoire et mobile.

La transcription traditionnelle aurait rendu l’exécution d’une telle pièce impossible pour la plupart des musiciens. Cette idée gagna rapidement en renommée sous le nom « d’aléatorisme contrôlé » (ou « limité »), elle fut durant de longues années si caractéristique du style de Lutosławski qu’on le considéra comme son signe distinctif.

Bien rapidement, il se trouva de nombreux imitateurs.

Dans ses Trois poèmes d’Henri Michaux, composés pour la Biennale de Zagreb (1963), la nouveauté consistait dans l’indépendance du chœur par rapport à l’orchestre qui se produisait simultanément. Cela exigeait la présence de deux chefs : le premier dirigeait l’orchestre tandis que le second dirigeait le chœur. Dans la partie centrale de l’œuvre, le compositeur abandonnait le chant traditionnel et exigeait du chœur qu’il parle et qu’il crie. De cette vague avant-gardiste vit également le jour la Deuxième Symphonie (1967), composée pour le cycle Das Neue Werk de Hambourg.

Les années passant, l’enthousiasme de Lutosławski pour les expérimentations perdit en vigueur. La renommée de sa musique en sortit grandie, et des orchestres renommés, tels celui du Concertgebouw d’Amsterdam ou ceux de Chicago, de San Francisco et de Los Angeles, ainsi que des institutions musicales telles la Royal Philharmonic Society de Londres ou le Festival de Salzbourg, lui commandèrent des œuvres destinées à un public « classique ». Ses œuvres pleines d’énergie, de contrastes dynamiques et de couleurs sonores des plus diversifiées étaient appréciées, elles comportaient ce qui passe, aux yeux de ceux qui fréquentent les salles de concert traditionnelles, pour être de la bonne musique.

WITOLD LUTOSŁAWSKI

17

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Lutosławski rappela que le but de l’art devait être l’éveil de l’expérience de la beauté chez le récepteur. Il admettait ce à quoi de nombreux compositeurs qui lui étaient contemporains avaient tourné le dos : « La musique est l’art des émotions, des émotions les plus diverses », déclarait-il. Pour tout dire, il ajoutait qu’il écrivait avant tout la musique qu’il aurait voulu lui-même écouter, tout en soulignant qu’il comptait sur le fait qu’il y avait des gens pareils à lui, auxquels ses œuvres plaisaient. « Je ne désire pas tant acquérir, répétait-il en interview, que découvrir. Découvrir ceux qui, dans les couches les plus profondes de leur âme, ressentent la même chose que moi. » Et il s’en trouva sans aucun doute beaucoup, puisqu’il compte parmi le petit nombre de créateurs du xxe siècle qu’ensembles et solistes jouèrent en concert et enregistrèrent sur album : Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau, Mstislav Rostropovitch, Krystian Zimerman, Anne-Sophie Mutter, Daniel Barenboim, Bernard Haitink, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Sir Georg Solti, Georg Szell, etc.

Le témoignage de la reconnaissance que l’on offrait à ses trouvailles sont les dizaines de prix et de récompenses qui lui furent accordées, et parmi eux les « Nobels » de la musique : le Polar Music Prize suédois, le Grawemeyer Award américain et le Prix Kyoto japonais.

L’orchestre était l’instrument préféré de Lutosławski. Parmi ses œuvres, les pièces pour orchestres sont d’ailleurs les plus nombreuses et les plus importantes. De ses quatre symphonies, la Troisième (1983) et la Quatrième (1992) ont acquis une place de choix dans le répertoire, et, hormis les œuvres déjà mentionnées, le Livre pour orchestre (1968), Preludes et Fugue (1972), Mi-parti (1976), Novelette (1979) et Chaîne III (1986) reviennent régulièrement dans les programmes de concert et en enregistrements. Parmi les concertos pour instruments, ceux que l’on a le plus souvent l’occasion d’écouter sont le Concerto pour violoncelle (1970) et le Concerto pour piano (1988) ainsi que Chaîne II (1985) et Partita (1984) pour violon et orchestre.

Lutosławski composa également des chants pour voix et orchestre, souvent sur de la poésie surréaliste française (Paroles tissées [1965] et Les Espaces du sommeil [1975]), il faut encore mentionner les enthou-

D. Gwizdalanka

18

siasmants Chantefleurs et Chantefables (1989–1990), qui sont des mises en musique de miniatures de Robert Desnos parlant d’animaux, d’oiseaux et d’insectes, mais également des vers lyriques parlant de fleurs.

Lutosławski dirigeait l’orchestre avec maestria, il faisait de ses sons des œuvres dramatiques et poétiques. Il composa une musique aérienne, rapide et scintillante de couleurs délicates, aussi souvent enthousiasmante et saisissante. Cette virtuosité instrumentale témoignait de l’expérience qu’il avait acquise dans le rôle de chef d’orchestre. Durant les trente années qui s’écoulèrent entre ses débuts à Zagreb en 1963 et le dernier concert qu’il dirigea, à Montréal à l’automne 1993, il se produisit des dizaines de fois avec les meilleurs ensemble d’Europe et d’Amérique. Par trois fois, il se produisit en concert en Belgique : à Gand en 1978, quatre ans plus tard à Liège, et en 1990 à Bruxelles. Il n’a jamais dirigé que sa propre musique. Il laissa des enregistrements de quasiment toute sa création orchestrale, enregistrements qui sont une intéressante documentation d’une interprétation d’auteur, et il est formidable de pouvoir également les écouter sous la direction de la crème des chefs d’orchestre professionnels.

Lutosławski voulait avant tout s’occuper de musique et, durant de longues années, il se tint à l’écart de la politique. C’est la création du syndicat Solidarność, qu’il accueillit avec entousiasme, qui le poussa à modifier son point de vue. L’état de guerre, déclaré en décembre 1981, provoqua son retrait de la vie publique polonaise. Aussi a-t-on souvent interprété la Troisième Symphonie, qu’il composa à cette période, comme sa réaction artistique à la situation en Pologne. L’opinion de Lutosławski sur cette question fut similaire à la position qu’il occupait sur celle, récurrente, du caractère polonais de sa musique.

Puisqu’il était Polonais, répétait-il, sa musique représentait la culture polonaise (bien qu’il écrivit ses œuvres vocales sur de la poésie française, dans une volonté d’éviter les complications qu’imposait la traduction de la poésie polonaise). Il en était ainsi du monde dans

WITOLD LUTOSŁAWSKI

19

rozdział 2 → Struktura scenariusza

lequel il vécut, qui, c’est certain, influença le caractère de la musique qu’il créa. Il pensait que prendre la musique pour un « commentaire sonore » dégradait l’art.

En 1989, Lutosławski participa aux activités du Comité Citoyen de Lech Wałęsa. Il considérait cela comme une obligation qu’il expliquait par ces mots : « Je ne suis pas seulement un compositeur, je suis également un citoyen. » Ce n’est d’ailleurs pas la seule fois où il parla de ses obligations d’artiste envers la société : il proclamait l’indépendance artistique de l’artiste par rapport aux gens et aux choses tout en le chargeant de sa propre responsabilité dans son travail : « Si on apporte au monde des talents quels qu’ils soient, on ne peut pas les considérer comme sa propriété privée. C’est un bien qui est prêté et qu’il faut rendre à la société dans laquelle on vit. »

D. Gwizdalanka

20

Studio de la Télévision polonaise à Varsovie avant les élections de 1989.

(Photographie de Erazm Ciołek) Studio van de Poolse Televisie in Warschau tijdens de verkiezingen van 1989.

(Foto van Erazm Ciołek)

21

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Witold et Danuta Lutosławski

Witold en Danuta Lutosławski in

en Mazurie. (Photographie de

Mazurië. (Foto van Jan Styczyński.

Jan Styczyński. Collection de

Collectie van Witold Lutosławski

l’Association Witold Lutosławski)

Associatie)

22

Danuta Gwizdalanka

WITOLD LUTOSŁAWSKI

Precies honderd jaar geleden werd een van de grootste symfonische componisten van de twintigste eeuw geboren: Witold Lutosławski.

Met zijn vier symfonieën, instrumentale concerti, tientallen werken voor orkest en liederen met orkest creëerde hij een klankwereld die betovert door haar kleurenrijkdom en die imponeert door haar uitdrukkingskracht. Het maakt hem tot de meest gerenommeerde componist van orkestrale muziek uit de Poolse geschiedenis.

Hij werd geboren op 25 januari 1913 in Warschau. In deze stad bracht hij het grootste deel van zijn leven door en hij stierf er op 7 februari 1994. Nadat de bolsjevieken zijn vader hadden neergeschoten in 1918, stond zijn moeder op haar eentje in voor zijn opvoeding. Hij leerde al heel jong piano spelen. Later speelde hij ook viool, maar na zijn maturiteitsexamen koos hij voor wiskunde. Een keuze bepaald door zijn verstand. Maar kort daarna haalde zijn liefde voor muziek de bovenhand en in 1932 maakte hij de overstap naar het conservatorium. Vijf jaar later verliet hij het muziekonderwijs met twee diploma’s op zak: één voor compositie en één voor piano.

Hij debuteerde als symfonisch componist met de indrukwekkende Symfonische Variaties (1938). Spijtig genoeg moest de 26-jarige componist zijn dromen over een carrière snel opbergen: de oorlog brak uit. Warschau kwam onder Duitse bezetting en het enige wat hij als musicus kon doen, was zijn brood verdienen in bars als pianist.

Een herinnering aan deze episode uit zijn leven zijn de magistrale Paganini-variaties (1941), een werk dat vandaag door bijna alle pianoduo’s ter wereld uitgevoerd wordt. Hij schreef een symfonie die “in de lade” bleef liggen, wachtend op een betere toekomst.

23

rozdział 2 → Struktura scenariusza

De bevrijding kwam er toen hij 32 was. Maar het einde van de oorlog betekende geenszins een snelle terugkeer naar de normale gang van zaken. Het land lag in puin en het muziekleven moest vanaf nul heropgebouwd worden. Voor kunstenaars was er nog een bijkomend probleem: de agressieve staatspropaganda die eenvoudige, optimistische muziek voorop stelde. Muziek moest voor de grote massa toegankelijk zijn. Zijn Eerste Symfonie (1947) werd aanvankelijk goed ontvangen, maar nadien bestempeld als te dissonant, met andere woorden antisocialistisch. Lutosławski schreef in die tijd werken voor radio en theater, evenals muziek voor kinderen. Zijn liederen worden tot op de dag van vandaag gezongen in het onderwijs en zijn pianostukken behoren steevast tot het repertoire van jonge pianisten. Hij componeerde ook werken voor orkest zoals geraffineerde bewerkingen van volksmuziek (Kleine Suite (1951), Silezische Triptiek [1951]). De bekroning van zijn naoorlogse oeuvre volgde met het Concerto voor orkest (1954) zijn meest gespeelde orkestwerk.

In het midden van de jaren 1950 liet de destalinisatie toe dat de Poolse muziek zich openstelde voor Europese invloeden. Componisten hoefden zich geen zorgen meer te maken over politieke verplichtingen; ze konden opnieuw vrijuit componeren voor een selectief publiek. Het festival voor hedendaagse muziek Warszawska Jesień werd opgericht en vanaf het eerste uur was Lutosławski hiervan een adept. Er heerste binnen de muziek een grote nood aan vernieuwing en van componisten werden vooral revolutionaire ideeën verwacht.

In deze context stelde Lutosławski Treurmuziek (1958) voor, een werk met een hedendaags klankbeeld maar emotioneel heel suggestief.

De vijftigjarige componist ging daarna door een fase van intensief zoeken. Hij bevond zich in de voorhoede van de Europese avantgarde en componeerde op bestelling van festivals en concertreeksen gewijd aan nieuwe muziek (en maar een klein aantal mensen wist dat de tango’s, walsen en foxtrots die hij onder het pseudoniem Derwid schreef, meer rendabel waren op financieel vlak).

D. Gwizdalanka

24

Tijdens de Biënnale van Venetië in 1961 verbaasde hij met zijn werk Jeux vénitiens. Het originele van dit werk bestond hierin dat de musici samen klanken speelden waarvan de toonhoogte precies voorgeschreven was, maar waarvan het ritme vrij ingevuld kon worden. Dat leverde, volgens een eenvoudige werkwijze, een toevallig, beweeglijk klankresultaat op. In traditionele notatie zou dit voor de meeste musici onmogelijk zijn om te spelen. Dit idee kreeg bekendheid onder de benaming ‘gecontroleerde of beperkte aleatoriek’ en gedurende vele jaren was dit zo kenmerkend voor Lutosławski’s stijl, dat dit beschouwd werd als zijn handelsmerk. Het kende dan ook weldra verschillende navolgers.

Trois poèmes d’Henri Michaux, gecomponeerd voor de Biënnale van Zagreb (1963), demonstreerde nog een vernieuwing; de onafhankelijkheid van het koor ten opzichte van het orkest, hoewel ze samen musiceerden. Dit vereiste de aanwezigheid van twee dirigenten: één voor het koor, de andere voor het orkest. In het midden van het stuk brak de componist met het traditionele zingen en droeg de componist het koor op om te spreken en te schreeuwen. In deze golf van avant-garde ontstond ook de Tweede Symfonie (1967) voor de concertcyclus Das Neue Werk in Hamburg.

Met het verstrijken der jaren verslapte het enthousiasme van Lutosławski voor het experimenteren. Daarentegen groeide de erkenning voor zijn muziek. Gerenommeerde orkesten, zoals het Concertgebouworkest in Amsterdam en de orkesten van Chicago, San Francisco en Los Angeles, evenals muziekinstituten, zoals de Royal Philharmonic Society in Londen en het Salzburg Festival, bestelden bij hem werken voor een breder publiek. Men prees zijn werken die overtuigden door hun energie, expressieve contrasten en gevarieerde klankkleuren. Ze werden beschouwd als goede muziek door het traditionele concertpubliek.

Lutosławski herinnerde ons eraan dat kunst als doel moet hebben om bij het publiek een gevoel van schoonheid op te roepen. Hij

WITOLD LUTOSŁAWSKI

25

rozdział 2 → Struktura scenariusza

beweerde dat “muziek de kunst van emoties is, van de meest diverse emoties”, een opinie waar trouwens vele componisten van toen zich van distantieerden. Hij verklaarde dat hij vooral die muziek schreef, die hij zelf graag wou horen. Hij onderlijnde dat hij erop rekende dat er mensen waren die op hem leken wat muzikale smaak betreft. “Ik wens niet te overhalen, maar te vinden”, herhaalde hij tijdens interviews. “Met name die mensen vinden, die in het diepste van hun ziel hetzelfde voelen als ik.” En hij heeft er zonder twijfel veel gevonden, want hij behoorde tot die kleine groep van twintigste-eeuwse componisten wiens oeuvre door de beste solisten en ensembles uitgevoerd werd en opgenomen op plaat, met name Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau, Mstislav Rostropovitsj, Krystian Zimerman, AnneSophie Mutter, Daniel Barenboim, Bernard Haitink, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Georg Solti, Georg Szell, etc. Getuige van de erkenning voor zijn oeuvre zijn de tientallen prijzen en onderscheidingen, waaronder de ‘nobelprijzen voor muziek’ zoals de Zweedse Polar Music Prize, de Amerikaanse Grawemeyer Award en de Japanse Kyoto Prize.

Lutosławski’s favoriete instrument was het orkest. Vandaar dat zijn werken voor deze bezetting het grootste en belangrijkste deel vormen van zijn oeuvre. Van zijn vier symfonieën hebben de Derde (1983) en de Vierde (1992) een vaste plaats verworven in het concertrepertoire, en behalve de eerder vermelde werken komen ook Livre pour orchestre (1968), Preludes en Fuga (1972), Mi-parti (1976), Novelette (1979) en Chain III (1986) regelmatig terug op concertprogramma’s en in opnames. Onder de instrumentale concerti horen we het vaakst die voor Celloconcerto (1970) en Pianoconcerto (1988), evenals Chain II (1985) en Partita (1984) voor viool en orkest. Lutosławski componeerde ook liederen voor stem en orkest, gewoonlijk op Franse surrealistische poëzie (Paroles tissées [1965] en Les Espaces du sommeil [1975]), en ook de adembenemende Chantefleurs et Chantefables (1989–1990), op muziek gezette miniaturen van Robert Desnos die vertellen over dieren, vogels en insecten, naast lyrische verzen over bloemen.

D. Gwizdalanka

26

Lutosławski beheerste het orkest als een echte maestro en hij verwerkte zijn klanken tot dramatische en poëtische meesterwerken. Hij componeerde muziek die luchtig, vlug en schitterde door verfijnde kleuren, soms ook enthousiast en markant. Dit instrumentaal meesterschap heeft hij onder meer te danken aan zijn ervaring als dirigent. In de dertig jaar tussen zijn debuut in Zagreb in 1963 en zijn laatste concert in Montreal in 1993, heeft hij tientallen keren opgetreden met de beste ensembles uit Europa en de Verenigde Staten. Hij was driemaal in België, in 1978 in Gent, vier jaar later in Luik en in 1990 in Brussel. Hij dirigeerde enkel zijn eigen muziek.

Van bijna zijn volledige oeuvre voor orkest liet hij opnames na. Deze opnames zijn boeiende documenten want ze zijn door de componist zelf geïnterpreteerd. Daarnaast zijn deze werken ook te beluisteren in versies van verscheidene topdirigenten.

In de eerste plaats wou Lutosławski zich bezighouden met muziek en hield zich gedurende vele jaren ver van het politieke gebeuren. De oprichting van de vakbond “Solidarność”, waarover hij enthousiast was, bracht hierin verandering. Hij trok zich echter terug uit het publieke leven in Polen, toen de staat van beleg werd afgekondigd in december 1981. In die tijd schreef hij de Derde Symfonie. Dit werk werd geïnterpreteerd als een reactie van de kunstenaar op de situatie in Polen. De mening van Lutosławski hierover kwam overeen met zijn visie over het ‘Poolse karakter’ van zijn muziek, een thema dat vaak ter sprake kwam. Aangezien hij een Pool is, zo herhaalde hij, vertegenwoordigde zijn muziek de Poolse cultuur (hoewel hij ook vocale werken op Franse poëzie schreef om problemen met Poolse vertaling te vermijden). Op die manier oefende ook de wereld waarin hij leefde ongetwijfeld een invloed uit op het karakter van zijn muziek. Hij was echter van oordeel dat, als muziek gebruikt werd als ‘commentaar met klanken’, de kunst gedegradeerd werd.

In 1989 sloot Lutosławski zich aan bij de activiteiten van het Burgercomité (Komitet Obywatelski) van Lech Wałęsa. Hij zag dat als zijn plicht en verklaarde: “Ik ben niet enkel componist, maar ook burger”.

WITOLD LUTOSŁAWSKI

27

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Over de verplichtingen van een kunstenaar ten opzichte van de maatschappij sprak hij zich overigens verschillende keren uit. Hij zag de kunstenaar als iemand die onafhankelijk is van wie of wat dan ook, maar hij dichtte hem tegelijkertijd de verantwoordelijkheid voor zijn werk toe: “Als er talenten worden uitgedeeld, dan mag men die niet beschouwen als privébezit. Het is iets wat je geleend is, en het moet dan teruggegeven worden aan de maatschappij waarin je leeft.”

D. Gwizdalanka

28

Zbigniew Skowron

La musique de Witold Lutosławski dans ce qu’elle a de magistrale

L’œuvre de Witold Lutosławski doit sa place particulière dans la musique du xxe siècle au fait qu’elle associe des éléments de la modernité et de la tradition. C’est de cette manière que le compositeur se forgea un style propre, individuel, qui connut sa plénitude dans les œuvres de l’époque de la maturité, à commencer par des compositions tels que le Quatuor à cordes (1964) et la Deuxième Symphonie (1967). La voie qui mena à ce style passa par les Variations symphoniques de sa jeunesse (1938) ainsi que par les œuvres inspirées par le néoclassicisme, tels la Première Symphonie (1947) et le Concerto pour orchestre (1954), dans lequel furent également utilisés des éléments du folklore musical polonais.

Le tournant décisif dans la création de Lutosławski est marqué par deux œuvres. Dans la première, intitulée Cinq Chants, sur des textes de Kazimiera Iłłakowiczówna (1957), il utilisa pour la première fois une harmonie à douze tons. C’est celle-ci, véritable alternative créatrice à la dodécaphonie de l’école de Vienne, qui donna à ses œuvres leur sonorité si caractéristique (autant dans une dimension verticale qu’horizontale), ce qui fait d’elle une alternative particulière au système tonal qui connut une complète réévaluation dans la musique du xxe siècle. La seconde œuvre qui marqua elle aussi une rupture dans la recherche d’un language sonique propre de Lutosławski sont les Jeux vénitiens (1961), dans lesquels il associa la précision dans l’organisation de la hauteur des sons à l’œuvre du hasard, ce qui eut pour effet de créer une structure sonore au caractère rythmique incroyablement subtil, presque scintillant.

Le fait de penser une œuvre comme un tout soumis à un contrôle rationnel permit à Lutosławski d’éviter la radicalité de beaucoup de

29

rozdział 2 → Struktura scenariusza

créateurs occidentaux. Autant ceux-ci, dans leur désir de déjouer les complications du sérialisme intégral, tombèrent dans le piège d’un indéterminisme omniprésent, autant Lutosławski, profitant des nouvelles possibilités de l’aléatorisme, garda un contrôle total sur la forme et l’expressivité de sa musique. Son talent ne consistait pas seulement dans l’agencement précis du matériel sonore et dans l’organisation du temps de l’œuvre, il apparaissait également dans le domaine de la macroforme, ce dont témoignent ses quatre symphonies. Si la Première Symphonie se réfère encore clairement aux modèles classiques, les trois suivantes furent des projections d’une idée originale de la grande forme, composée d’une partie préliminaire, introduisant le matériel fondamental, et d’une partie centrale dans laquelle ce dernier subit développement et transformation. Cette idée trouva sa forme la plus complète dans la Troisième Symphonie (1983), dans laquelle la forme bipartite est associée au modèle classique de la forme de la sonate. Les ébauches de partitions de Lutosławski conservées à Bâle dans les archives de Paul Sacher témoignent à quel point un plan habile préside à la construction des petites comme des grandes formes qu’il mit au point dans les plus infimes détails, conformément au principe selon lequel même le plus subtil élément musical prend du sens dans l’expression du tout.

Dans la musique de Lutosławski, la précision dans l’organisation de la hauteur des sons et des structures rythmiques s’associe organiquement à la combinaison des couleurs et des sonorités. De ce point de vue, il resta fidèle aux solutions de Claude Debussy et de Maurice Ravel, ce qu’il souligna à plusieurs reprises dans ses entretiens et ses déclarations esthétiques, indiquant ainsi ses affinités esthétiques. Sa fascination pour la valeur sensuelle du son trouva son expression dans ses compositions vocalo-instrumentales sur des textes de poètes français : dans Trois poèmes d’Henri Michaux (1963), dans Paroles tissées (1965) sur un texte de Jean-François Chabrun, dans Les Espaces du sommeil (1975) sur un texte de Robert Desnos, et finalement dans ses Chantefleurs et Chantefables (1989–1990), sur des poésies du même Desnos, datant de la dernière période de

Z. Skowron

30

sa création. Dans ces œuvres, les lignes de la voix solo se mêlent à l’harmonie du fond instrumental, riche et attrayante à l’écoute.

A la différence des représentants de l’avant-garde radicale, Lutosławski ne cherchait pas à stupéfier ou à surprendre ses auditeurs par un kaleidoscope d’effets sonores. Au contraire, il désirait tisser avec eux un lien profond en remplissant sa musique d’une expression riche et pleine de nuances. La fonction sensuelle (dans le sens des impressions auditives) de ses solutions sonores fusionnent chez Lutosławski avec la projection d’émotions qui donnent de la voix dans le cours d’une œuvre qu’on dirait sous-tendue par un scénario dramatique.

La musique de Lutosławski constitue dans la musique du xxe siècle l’un des quelques exemples d’une production qui se rapporte directement à l’héritage de la tradition de la musique absolue (purement instrumentale) du siècle précédent. Quelque soit la manière dont les choix sonores de ses œuvres débordent la langue tonale traditionnelle (s’il y a en elles un matériel dodécaphonique, on y rencontre également des microtons), Lutosławski resta, dans sa conception esthétique, fidèle à l’idée de la musique comme pur monde sonore, sans référence aucune à la réalité qui l’entoure. C’est un monde incroyablement nuancé dans le domaine de l’atmosphère et de l’expression, dans lequel, à côté du lyrisme subtil des lignes mélodiques et des sons modulés, apparaissent des constructions sonores dynamiques pleines d’une tension poussant à de puissants climax. L’action qui se joue dans les œuvres de Lutosławski doit à dessein méduser l’auditeur, l’attirer dans la trame sonore comme le ferait l’action d’un drame. Sous ce rapport également, sa musique est pensée avec brio : elle forme une sorte de scénario émotionnel dans lequel sont prévus, à côté des endroits où l’intensité particulière de l’action musicale, des moments de décompression et de relâchement de l’attention de l’auditeur. C’est le cas notamment du Livre pour orchestre (1968).

LA MUSIQUE…

31

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Sur fond de l’incroyable richesse créative de la musique du xxe siècle, l’œuvre de Lutosławski ne fait pas seulement montre d’une perfection dans la forme, de tout le métier de compositeur et de la profondeur de son expression. Le caractère génial de cette musique est également contenu dans son message esthétique, dans la transmission de la beauté dans sa forme sonore la plus pure.

Z. Skowron

32

Zbigniew Skowron

Het meesterschap van Witold Lutosławski’s muziek

Het werk van Witold Lutosławski dankt zijn specifieke plaats in de muziek van de 20ste eeuw aan de uitzonderlijke samensmelting van moderne en traditionele elementen. Op die manier ontwikkelde hij een eigen, persoonlijke stijl, die volledig tot zijn recht kwam in de werken uit zijn latere periode. Die begon met composities zoals het Strijkkwartet (1964) en de Tweede Symfonie (1967). De ontwikkeling naar zijn eigen stijl verliep via de jeugdige Symfonische Variaties (1938) en de werken geïnspireerd door het neoclassicisme, zoals de Eerste Symfonie (1947) en het Concerto voor orkest (1954). In dit laatste werk zijn ook elementen uit de Poolse folklore verwerkt.

Een echte doorbraak in het oeuvre van Lutosławski kwam er met twee composities. Het eerste was de Vijf Liederen op tekst van Kazimiera Iłłakowiczówna (1957), waarin Lutosławski voor het eerst twaalftoonsakkoorden toepaste. Zij geven, als alternatief voor de dodecafonie van de Weense school, een karakteristieke klank aan zijn werk (zowel in het verticale als het horizontale aspect). Het klankresultaat is een eigen equivalent voor het tonale systeem, dat aan een volledige herwaardering onderworpen werd in de muziek van de 20ste eeuw. Het tweede stuk dat ook een ommekeer markeerde in Lutosławski’s zoektocht naar een eigen klankwereld, was Jeux vénitiens (1961). Daarin verbond hij de precisie van de toonhoogteorganisatie aan het toeval. Het resultaat was een klankstructuur met een ongekend subtiel, ritmisch karakter, bijna trillend.

Het concept om een muziekstuk te benaderen als één geheel, dat onderworpen is aan een rationele controle, zorgde ervoor dat Lutosławski de radicaliteit van vele westerse componisten kon

33

rozdział 2 → Struktura scenariusza

vermijden. Door hun wens om de complicaties van het totaalserialisme te vermijden, vielen deze laatsten in de val van een allesoverheersend indeterminisme. Lutosławski slaagde er echter in de volle controle over de vorm en de expressie van zijn muziek te behouden, zonder iets te verliezen van de nieuwe mogelijkheden van de aleatoriek. Zijn meesterschap bestond niet alleen uit een precieze samenstelling van klankmateriaal en uit de organisatie van het tijdselement in het stuk, maar manifesteerde zich ook in zijn omgang met grote vormen, zoals zijn vier symfonieën aantonen. Voor zover de Eerste Symfonie nog duidelijk verwijst naar klassieke modellen, zo tonen de drie volgende een projectie van een origineel idee over een grote vormstructuur. Die bestaat uit een inleiding die het basismateriaal inleidt, en het hoofddeel, waarin dat basismateriaal ontwikkeld en getransformeerd wordt. Die idee vond haar meest volkomen realisatie in de Derde Symfonie (1983), waarin de idee van de tweedelige vorm doet denken aan het klassieke patroon van de sonatevorm. De compositieschetsen van Lutosławski, die bewaard worden in de Paul Sacher Foundation in Bazel, tonen aan dat een handig grondplan weerspiegeld wordt zowel in de macro- als de microstructuur. Dit werkte hij uit tot in de kleinste details, volgens het principe dat zelfs het meest subtiele muzikale element pas zin krijgt in de expressie van het geheel.

De precisie waarmee toonhoogte en ritmische structuur worden georganiseerd, valt in Lutosławski’s muziek organisch samen met het kleurenpalet. Zo bleef hij trouw aan de ideeën van Debussy en Ravel, wat hij meerdere keren onderstreepte in interviews en verklaringen en aldus zijn esthetische affiniteiten aantoonde. Zijn fascinatie voor de sensuele waarde van de manier waarop muziek klonk, vond haar uitdrukking in zijn vocaal-instrumentale composities op teksten van Franse dichters: in Trois poèmes d’Henri Michaux (1963), Paroles tissées (1965) op tekst van Jean-François Chabrun, Les Espaces du sommeil (1975) op tekst van Robert Desnos, en tenslotte − in zijn latere werk Chantefleurs et Chantefables (1989–1990), eveneens op poëzie van Desnos. In deze werken vermengen de lijnen van de solostem zich

Z. Skowron

34

samen met de harmonie van de instrumentale achtergrond, rijk en aantrekkelijk om te horen.

Lutosławski had, in tegenstelling tot de vertegenwoordigers van de radicale avant-garde, niet de bedoeling om zijn luisteraars met een caleidoscoop van geluidseffecten te imponeren of verbazen. Hij wou juist een diepe band met hen creëren door een overvloedige, rijke expressie vol nuances. De zintuigelijke (in de zin van auditieve indrukken) functie van de klankoverdracht valt bij Lutosławski samen met de projectie van emoties. Deze komen op de voorgrond in de loop van het werk dat als het ware onderworpen is aan een toneelscenario.

De muziek van Lutosławski is één van de weinige voorbeelden in de muziek van de 20ste eeuw die aansluit bij de 19de-eeuwse traditie van de absolute (zuiver instrumentale) muziek. Hoewel het klankbeeld van zijn werk duidelijk de traditionele toonspraak overstijgt (naast dodecafonisch materiaal zijn er ook microtonen te horen), blijft Lutosławski in zijn esthetisch concept trouw aan de idee van muziek als een zuivere klankwereld zonder enige band met de ons omringende realiteit. Deze klankwereld heeft onvoorstelbare nuances qua sfeer en expressie. Naast de subtiele lyriek van melodische lijnen en gemoduleerde klanken, ontstaan er dynamische klankconstructies die vol spanning doorstuwen naar een krachtig hoogtepunt.

De actie die zich afspeelt in de werken van Lutosławski, moet volgens plan de luisteraar boeien en hem meetrekken in het klankenweefsel zoals bij een toneeldrama. Ook in dit opzicht is zijn muziek meesterlijk ontworpen: ze vormt een soort van emotioneel scenario waarin, zoals in zijn Livre pour orchestre (1968), naast momenten van hevige intensiteit, er ook passages van ontspanning en rust voor de luisteraar voorzien zijn.

In het licht van de ongelofelijke creatieve rijkdom van de muziek van de 20ste eeuw toont het werk van Lutosławski niet alleen een

HET MEESTERSCHAP…

35

rozdział 2 → Struktura scenariusza

perfectie qua vorm, maar ook een meesterlijke vakkennis zowel op compositorisch vlak als wat de expressieve diepgang betreft. Het geniale karakter van deze muziek zit bovendien in haar esthetische boodschap, namelijk in de overdracht van schoonheid in zijn zuiverste klankvorm.

Z. Skowron

36

Charles Bodman Rae

Witold Lutosławski et la musique pour enfants

Lorsque l’on pense aux œuvres de grande envergure de Witold Lutosławski, telles que les quatre Symphonies (1947, 1967, 1983, 1992), le Concerto pour orchestre (1954), le Livre pour orchestre (1968), Les Espaces du sommeil (1975) ou encore Mi-Parti (1976), ce sont des mélodies riches et puissantes, des développements dramatiques et des climax époustouflants qui nous viennent à l’esprit. Ces œuvres, Lutosławski les a peintes sur de larges toiles. Mais il y a un autre Lutosławski, celui qui peignit des miniatures. Sa voix put aussi être calme et intime, une voix parlant avec charme qui charriait un humour à l’élégance discrète. Nombre de ces miniatures sont des œuvres pour enfants.

Lorsque nous rencontrons un enfant en compagnie de ses parents, restons-nous debout et distant, parlons-nous en le regardant vers le bas, d’une hauteur inatteignable ? Non, bien sûr que non. Seul une « grande personne », pompeuse et insensible, ferait une chose pareille. Si nous voulons entrer en contact avec un enfant, nous plions instinctivement les genoux, nous plions nos longues jambes d’adulte et nous descendons au niveau de l’enfant, de manière à ce que la relation qui s’instaure ne soit pas distante, inamicale ou menaçante. Il en va ainsi de la musique. Et lorsque nous parlons avec un enfant, lui parlons-nous de nos soucis, de nos combats, de nos craintes, de nos tourments, de nos peurs d’adulte ? Non, bien sûr que non. Nous essayons de nous adapter au monde de l’imagination et de l’expérience propre à l’enfant. Il en va ainsi de la musique.

A première vue, les pièces pour enfants composées par Lutosławski peuvent sembler revêtir une importance marginale. Elles ne sont

37

rozdział 2 → Struktura scenariusza

pas des expressions de grand format. Elles ne sont pas des formes de grande envergure, leur développement n’est pas majestueux.

Elles ne parlent pas de soucis, de combats, de peurs, de tourments ou d’inquiétudes. Non, elles parlent plutôt d’animaux, d’oiseaux, d’insectes, de fleurs, d’arbres, de forêts, de nymphes, de rivières, de fleuves, et des saisons, et d’anges, de bergers et de la naissance de Jésus. Doit-on considérer ces pièces comme tout à fait marginales ? Non. Pas si nous cherchons à comprendre toute l’envergure de l’expression musicale du compositeur et toute l’ampleur et la profondeur de sa personnalité créative.

Les œuvres pour enfants de Lutosławski coïncident avec une période beaucoup plus large que celle que l’on considère habituellement : de 1934, lorsqu’il n’avait encore que 21 ans, à 1990, lorsqu’il en avait 77. Elles peuvent être groupées en trois catégories : les pièces pour enfants à jouer ; les pièces pour enfants à chanter ; les mises en musique de poésie pour enfant destinées à être exécutées lors de prestations professionnelles.

La première catégorie inclut deux œuvres pour piano solo : les Mélodies paysanes de 1945 et les Trois pièces pour la jeunesse, qui datent de 1953. Les Mélodies paysannes furent écrite bien avant que le régime communiste n’impose les principes du réalisme socialiste en musique. Nous ne pouvons pas donc pas les considérer comme des réponses à des « exigences » politiques. Elles sont tout à fait sincères. Ces « douze pièces faciles pour piano » furent écrites préalablement en vue d’être publiées, elles étaient destinées à être jouées par des enfants. Elles intégrèrent plus tard les programmes officiels des écoles de musique spécialisées. Les Trois pièces pour la jeunesse étaient également de petites études sans prétention.

On peut considérer la seconde catégorie, celle des pièces pour enfants à chanter, comme étant celle qui inclut non seulement les diverses groupes d’œuvres, créées à différents moments, intitulées Chants d’enfants, mais également le groupe de Vingt chants de Noël

Ch. B. Rae

38

polonais de 1946. La sophistication de la composition de ces chants de Noël reside dans les arrangements des parties instrumentales.

Les mélodies traditionnelles y sont toutefois préservées et peuvent être chantées à l’unisson par un chœur d’enfant. Durant les douze années qui suivirent, de 1947 à 1959, Lutosławski produisit 45 autres chansons pour enfants parmi lesquelles on retrouve des mises en musique de poèmes de Julian Tuwim (10), d’Oskar Kolberg (4), de Janina Porazińska (7), de Lucyna Krzemieniecka (9), d’Agnieszka Barto (2), de Roman Pisarski (3), de Benedykt Hertz (3), de Janina Osińska (2) et d’autres.

La troisième catégorie est peut-être la plus intéressante de toutes parce qu’elle inclut tant les premières que les dernières mises en musique de poésie pour enfant, mais également l’une de œuvres les plus marquantes du milieu de la carrière de Lutoslawski. En 1934, alors que celui-ci n’avait que 21 ans, il mit en musique deux poèmes de Kazimiera Iłłakowiczówna, tirés de sa collection de poésies pour enfant intitulée Płaczący ptak (L’Oiseau qui pleure) : Wodnica (La Nymphe) et Kołysanka lipowa (Le Berceau de tilleul). Ces chansons furent exécutées en 1941, durant l’occupation nazie. Malheureusement, elles ne survécurent pas à l’Insurrection de Varsovie de 1944.

Lutosławski retourna à la poésie de Iłłakowiczówna en 1957, il mit alors en musique cinq poèmes des Rymy dziecięce (Rimes enfantines, 1922). Ces Cinq Chants ont une importance considérable, car c’est véritablement dans celles-ci que le compositeur testa pour la première fois un nouveau vocabulaire harmonique, basé sur différents types d’accords de douze notes, qui devait définir son langage musical pour le reste de sa carrière. Ces chants sont très rarement programmées hors de Pologne, que ce soit dans leur version originale, pour soprano et piano, ou dans leur version un tant soit peu ultérieure, celle pour orchestre. Ce qui est déplorable, tant ces chants sont des perles. Même en Pologne, elles sont peu connues, et leur importance est souvent oubliée. Une partie du problème réside en ceci que ce sont de courtes pièces, ce qui rend leur programmation compliquée.

WITOLD LUTOSŁAWSKI ET…

39

rozdział 2 → Struktura scenariusza

En 1958 et 1959, après les Cinq Chants sur des textes de Iłłakowiczówna, le compositeur produisit trois autres groupes de chansons pour enfants. Puis, durant trente ans, plus rien. Il n’avait plus à remplir de petites commandes immédiates, il était maintenant en mesure de diriger toute son attention et son énergie créative sur des travaux de grande envergure destinés à être jouées en concert, principalement par un orchestre. De Jeux vénitiens, datant de 1961, au Concerto pour piano de 1988, on serait excusable de penser qu’il put laisser de côté son intérêt pour la poésie pour enfant. On pourrait même être excusable de penser qu’il écrivit de la musique pour enfant parce qu’il convenait d’agir de la sorte durant la période qui suivit la guerre, lorsque les autorités s’attelaient à construire la Pologne populaire (une utopie socialiste pour certains, une distopie totalitaire pour la plupart). Mais l’intérêt ne l’avait pas quitté, il était plutôt dans une phase de sommeil.

Et soudain, dans les années 1989–1990, les dernières œuvres du compositeur, des merveilles, parurent : ce sont les Chantefleurs et Chantefables. Pour ce cycle de chants, il prit neuf poèmes d’un groupe de quatre-vingts Chantefables et Chantefleurs du surréaliste français Robert Desnos. L’une de ses plus grandes œuvres, Les Espaces du sommeil, pour baryton et orchestre, se basait également sur la poésie de Desnos, mais sur une poésie d’un genre tout à fait différent. Nous avons affaire ici à cinq chansons qui parlent de fleurs et à quatre chansons qui parlent de créatures (une sauterelle, un alligator, une tortue et un papillon). La tortue et l’alligator sont dépeints avec un humour doucâtre. Les fleurs inspirent des moments ravissants d’une grande beauté, toutes deux dans l’harmonie et la mélodie d’une voix de soprano. Qui aurait pu croire que le compositeur de la Deuxième Symphonie (1967), ou du Concerto pour violoncelle (1970), serait, à la fin de sa vie, retourné vers le monde enchanté de la poésie pour enfants ? C’est pourtant ce qu’il fit, et cela prouve que son intérêt était bel et bien réel. Un intérêt qui s’exprima sur le long terme, qui attendait simplement une chance de refaire surface.

Ch. B. Rae

40

41

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Charles Bodman Rae

Witold Lutosławski’s muziek voor kinderen

Als we denken aan Witold Lutosławski’s grootschalige werken, zoals zijn vier Symfonieën (1947, 1967, 1983, 1992), het Concerto voor orkest (1954), Livre pour orchestre (1968), Les Espaces du sommeil (1975) of Mi-Parti (1976), halen we ons rijke en krachtige orkestklanken voor de geest, de ontwikkeling van een muzikaal drama en overweldigende climaxen. Het zijn werken waar de componist schilderde op een groot doek. Maar er is ook een andere Lutosławski, die schildert in miniatuur. Deze Lutosławski spreekt met een rustige en zachte stem, vol charme en met een subtiel, ingetogen gevoel voor humor. Vele van deze miniaturen zijn korte stukken voor kinderen.

Als we een kind ontmoeten in het gezelschap van één van zijn ouders, blijven we dan afstandelijk staan en spreken we het aan vanuit een vermanende hoogte? Nee, natuurlijk niet. Alleen een verwaande, ongevoelige ‘volwassene’ zou zoiets doen. Als we contact willen met kinderen, buigen we instinctief de knieën, plooien we onze lange, volwassen benen en komen we op het niveau van het kind. We willen niet afstandelijk, onvriendelijk of bedreigend overkomen. Zo is het ook met muziek. En als we met kinderen spreken, hebben we het dan over onze grote-mensen-zorgen, onze problemen, onze onrust, onze kwellingen, onze angsten? Nee, uiteraard niet. We proberen ons aan te passen aan de eigen verbeeldings- en ervaringswereld van kinderen. Zo is het ook met muziek.

Op het eerste gezicht lijken Lutosławski’s stukken voor kinderen maar weinig belangrijk. Het zijn geen grootse uitingen. Ze zijn niet geconcipieerd als grootschalige, uitgewerkte vormen. Ze spreken niet over zorgen, problemen, onrust, kwelling of angsten. Nee, ze

42

hebben het over dieren, vogels, insecten, bloemen, bomen, wouden, waternimfen, rivieren, stromen en over de seizoenen, en ook over engelen, herders en de geboorte van Jezus. Moeten wij deze stukken bekijken als enkel van marginaal belang? Neen, zeker niet als we de volle muzikale expressie van de componist en de volledige omvang en diepte van zijn creatieve persoonlijkheid willen begrijpen.

Lutosławski’s stukken voor kinderen overspannen een veel langere periode dan algemeen bekend is: van 1934, toen hij amper 21 jaar oud was, tot 1990, toen hij 77 was. Ze kunnen onderverdeeld worden in drie categorieën: stukken voor kinderen om te spelen; stukken voor kinderen om te zingen; en composities op kinderpoëzie voor professionele uitvoeringen.

De eerste categorie omvat twee werken voor piano solo: de Volksmelodieën uit 1945 en Drie stukken voor de jeugd uit 1953. De Volksmelodieën werden geschreven lang voordat het communistische regime de principes van het sociaal realisme verplichtte voor de muziek.

Bijgevolg mogen we deze werken niet beschouwen als een artistiek antwoord op een politiek ‘dictaat’. Het zijn volmaakt authentieke composities. Deze “Twaalf eenvoudige werken voor piano” werden geschreven met het oog op publicatie en bedoeld om door kinderen gespeeld te worden. Ze werden later opgenomen in het officiële curriculum van de gespecialiseerde muziekscholen in Polen. De Drie stukken voor de jeugd zijn gelijkaardige pretentieloze kleine studies.

De tweede categorie, stukken voor kinderen om te zingen, omvat niet alleen verscheidene verzamelingen met titels als Kinderliederen die op verschillende momenten werden geschreven, maar ook een reeks van Twintig Poolse Kerstliederen uit 1946. De compositorische verfijning van deze kerstliederen ligt in de uitwerking van de instrumentale partijen, terwijl de traditionele melodieën behouden zijn en in unisono kunnen gezongen worden door een kinderkoor. De volgende twaalf jaar, van 1947 tot 1959, componeerde Lutosławski 45 kinderliedjes waarin hij gedichten verwerkte van Julian Tuwim (10), Oskar Kolberg (4), Janina Porazińska (7), Lucyna Krzemieniecka (9),

43

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Agnieszka Barto (2), Roman Pisarski (3), Benedykt Hertz (3), Janina Osińska (2), en anderen.

De derde categorie is misschien wel de meest interessante. Ze beslaat zowel de vroegste als de laatste van Lutosławski’s vertolkingen van kinderpoëzie, en ook één van de meest markante werken uit het midden van zijn carrière. In 1934, toen Lutosławski nog maar 21 was, zette hij twee gedichten van Kazimiera Iłłakowiczówna uit haar bundel kinderpoëzie uit 1927, Płaczący ptak (Wenende vogel) op muziek: Wodnica (Waternimf) en Kołysanka lipowa (Lindewiegelied). De liederen werden uitgevoerd ten tijde van de nazibezetting in Warschau in 1941, maar gingen jammerlijk verloren tijdens de Warschauopstand van 1944. Lutosławski keerde in 1957 terug naar de kinderpoëzie van Iłłakowiczówna en zette vijf gedichten uit haar bundel Rymy dziecięce (Kinderrijmen) uit 1922 op muziek. Deze Vijf Liederen zijn van cruciaal belang, omdat de componist hier voor de eerste keer experimenteerde met een nieuw harmonisch vocabularium (gebaseerd op verschillende types van twaalftoonsakkoorden).

Vanaf dan zal de twaalftoonstechniek zijn muzikale taal voor de rest van zijn carrière zijn. Buiten Polen worden deze liederen maar zeer zelden opgevoerd, noch in de originele versie voor sopraan en piano, noch in de iets latere versie voor orkest. Dit valt te betreuren want het zijn echte pareltjes. Zelfs in Polen zijn ze vrij onbekend en hun betekenis wordt vaak over het hoofd gezien. Dit komt gedeeltelijk omdat de werken kort zijn, waardoor het moeilijk is om ze te programmeren.

Na de Vijf Liederen op tekst van Kazimiera Iłłakowiczówna componeerde Lutosławski nog drie reeksen van kinderliederen in 1958 en 1959. Daarna volgde een pauze van dertig jaar. Hij was niet langer genoodzaakt om kleine, onmiddellijke opdrachten te vervullen en kon zijn aandacht en creatieve energie richten op grootschalige concertwerken, meestal voor orkest. Van de Jeux vénitiens uit 1961 tot het Pianoconcerto uit 1988 zou men kunnen denken dat zijn interesse in kinderpoëzie voorbij was. Men zou zelfs kunnen geloven dat

Ch. B. Rae

44

hij alleen maar muziek voor kinderen had geschreven omdat het nu eenmaal moest vanuit politiek standpunt. In de naoorlogse periode was het regime immers bezig het Polen van het ‘Volk’ op te bouwen (een socialistische utopie voor sommigen, een totalitaire dystopie voor de meesten). Maar zijn interesse was niet verdwenen, ze stond enkel op slaapstand.

Uit het niets, in 1989 en 1990, ontstond één van de prachtigste latere werken: de Chantefleurs et Chantefables. Voor deze liederencyclus nam hij een selectie van negen gedichten uit de volledige verzameling van tachtig Chantefables et Chantefleurs van de Franse surrealist Robert Desnos. Eén van zijn grootste werken, Les Espaces du sommeil voor bariton en orkest (1975), is ook op poëzie van Desnos gezet, maar stilistisch is deze poëzie totaal verschillend. Hier hebben we vijf liederen over bloemen en vier over dieren (een sprinkhaan, schildpad, alligator en vlinder). De schildpad en de alligator worden geschilderd met subtiele humor. De bloemen inspireren tot enkele verrukkelijke momenten van grote schoonheid, zowel in de harmonie als in de melodie van de sopraan. Wie had gedacht dat de componist van de Tweede Symfonie (1967) of van het Celloconcerto (1970) tegen het einde van zijn leven zou terugkeren naar de betoverende wereld van de kinderpoëzie? Toch heeft hij het gedaan, en dat bewijst dat zijn interesse niet alleen oprecht was, maar ook duurzaam, enkel wachtend op het juiste moment om opnieuw aan de oppervlakte te komen.

WITOLD LUTOSŁAWSKI'S MUZIEK…

45

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Witold Lutosławski et le pianiste Krystian Zimerman lors d'une répétition dans la Salle Pleyel à Paris en 1988.

(Photographie de Marion Kalter/ akg-images) Witold Lutosławski en de pianist Krystian Zimerman tijdens een repetitie in de Pleyelzaal in Parijs in 1988.

(Foto van Marion Kalter / akg-images)

46

Adrian Thomas

Witold Lutosławski et ses interprètes

Tous les compositeurs reconnaissent leur dette envers ceux qui donnent vie à leur musique, tout spécialement lors des premières.

Witold Lutosławski ne fit pas exception. En 1980, il écrivait que « savoir qu’un nouveau morceau serait baptisé par un orchestre ou des solistes renommés, parfois même par un grand artiste, fut toujours pour moi un facteur stimulant lors de la phase de composition ». Il existe cependant peu de preuves que Lutosławski ait jamais compté sur les grands artistes lorsqu’il composait sa musique, à l’inverse de Karol Szymanowski, qui travaillait en étroite collaboration avec le violoniste Paweł Kochański. Heinz Holliger a bien fait quelques démonstrations de multiphonie au hautbois, qui furent ensuite maladroitement insérés par Lutosławski dans son Double concerto (1980). Et si c’est Mstislav Rostropovitch qui proposa le doigté final de la partie solo du Concerto pour violoncelle (1970), c’est à cela que se limita sa contribution.

Lutosławski se mit à écrire pour des interprètes fameux au milieu des années 1960, lorsqu’il commençait à se faire un nom hors de Pologne. Sa reconnaissance internationale fut finalement consacrée par deux circonstances qui échappèrent à son contrôle : la Deuxième Guerre mondiale et l’environnement culturel étroit du réalisme socialiste qui prévalait dans les pays staliniens de l’Europe de l’Est au moins jusqu’au milieu des années 1950. Après le « dégel » culturel, symbolisé dans la musique polonaise par la première édition du festival international de musique contemporaine Warszawska Jesień (1956), Lutosławski trouva sa liberté de ton plus rapidement et plus solidement que beaucoup d’autres.

47

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Il s’imposa peu après son cinquantième anniversaire, avec le Quatuor à cordes (1964) écrit pour le LaSalle Quartet. Cette pièce fut suivie par Paroles tissées (1965), composée pour Peter Pears qu’il avait rencontré lors de l’édition du festival Warszawska Jesień de 1961.

Durant les années qui suivirent, Lutosławski écrivit des pièces pour Rostropovitch (le Concerto pour violoncelle ainsi que la Variation Sacher de 1975), pour Dietrich Fischer-Dieskau (Les Espaces du sommeil, 1975), Janet Craxton (Epitaphe, 1979), Heinz et Ursula Holliger (le Double concerto), Pinchas Zukerman (Partita, 1984), Anne-Sophie Mutter (Chaîne II, 1985), Krystian Zimerman (le Concerto pour piano, 1988) ainsi que pour Solveig Kringleborn (Chantefleurs et Chantefables, 1989–1990). Il fut bien sûr des solistes dont les requêtes restèrent vaines, ce fut notamment le cas, dans les années 1960, de Lothar Faber et Ruggiero Ricci. Lutosławski prennait garde de ne pas se surcharger de travail – il ne travaillait pas rapidement – et les orchestres peinaient également à éveiller son intérêt. Il en est un qui y réussit, quoiqu’il dut patienter plusieurs années, c’est le Chicago Symphony Orchestra, qui créa la Troisième Symphonie (1983) sous la direction de Sir Georg Solti.

Lutosławski appréciait énormément travailler avec ceux qui le jouaient. Il tint la place de chef d’orchestre lors de la première de Trois poèmes d’Henri Michaux à la Biennale de Zagreb en 1963. Cette décision lui fut en partie dictée par son souci de voir les musiciens pleinement comprendre sa notation avant-gardiste dont le but était autant d’être pratique que de refléter ses réelles intentions artistiques. A partir de Jeux vénitiens (1961), son harmonie précise et élaborée avec un soin tout particulier s’articula autour de procédures aléatoires, de cellules rythmiques subtilement différentes pour chaque musicien. Cela signifiait que les musiciens et le chef d’orchestre devaient se coordonner tantôt de manière lâche, tantôt de manière unie, en fonction de ce qu’exigeaient les changements d’harmonie.

En tant que chef d’orchestre, Lutosławski se concentra uniquement sur ses propres travaux. Ses enregistrements (tout particulièrement

A. Thomas

48

les six disques de 1978 avec l’Orchestre Symphonique National de la Radio Polonaise, remasterisé depuis et disponible en cd) sont des références tant pour leur vitalité, que pour leur conviction et leur caractère aiguisé. Il était un chef d’orchestre précis et retenu, je me le rappelle toutefois réprimandant les percussionnistes durant les répétitions du Concerto pour violoncelle lorsque, dans les phases finales du morceau, il eut le sentiment qu’ils ne lançaient pas leurs piques musicales sur les solistes avec suffisamment de précision et de venin.

Il était très tolérant à l’égard de ses solistes et leur donnait toute latitude requise à leur interprétation propre. C’est que, tout simplement, il considérait que la musique était autant à eux qu’à lui. Très rarement, cela posait problème, et dans ces cas-là, il préférait certains interprètes à d’autres. Il admirait profondément Rostropovitch, mais il en vint à préférer des jeux moins démonstratifs lors de l’exécution du Concerto pour violoncelle. Au terme de la première, il commenta, dit-on, la prestation du musicien russe en disant qu’il « avait fait sien le morceau ». Cela put être compris de deux manières très distinctes.

Une chose est sûre : progressivement, Lutosławski ne se sentit plus à l’aise avec l’idée de Rostropovitch selon laquelle cette œuvre, et le rôle qu’il y jouait, reflétait sa vie sous l’oppression des autorités soviétiques. Néanmoins, dans les brouillons de son concerto, ainsi que dans les commentaires privés de Rostropovitch et d’autres musiciens parmi ceux qui interprétèrent son travail, au nombre desquels il faut compter Heinrich Schiff et Roman Jabłoński, Lutosławski parlait et écrivait également en termes programmatiques.

Le but déclaré de Lutosławski fut toujours de proposer des pièces purement musicales, quelles que soient les impulsions qui présidaient à ses compositions. Ce regard classique plutôt que romantique fut toujours ce qui le guida, y compris dans ses chansons. Mais ses performances, et celle des autres, offirent bien souvent une nouvelle profondeur expressive à sa musique, et Lutosławski avait suffisamment de métier pour reconnaître que cela était aussi inévitable qu’enrichissant.

WITOLD LUTOSŁAWSKI ET SES…

49

rozdział 2 → Struktura scenariusza

50

Adrian Thomas

Witold Lutosławski en zijn uitvoerders

Alle componisten erkennen dat ze in het krijt staan bij de uitvoerders die hun muziek tot leven brengen, en zeker bij hen die de premières vertolken. Witold Lutosławski vormde hierop geen uitzondering. Hij schreef in 1980: “De wetenschap dat het nieuwe stuk zal gedoopt worden door een bekend ensemble of solisten, soms zelfs een groot kunstenaar, was altijd een bijzonder stimulerende factor tijdens het componeren”. Desalniettemin zijn er weinig aanwijzingen dat Lutosławski ooit beroep deed op grote uitvoerders tijdens het componeren, in tegenstelling tot Karol Szymanowski’s hechte samenwerking met de violist Paweł Kochański. Wel heeft Heinz Holliger bepaalde samenklanktechnieken voor hobo gedemonstreerd, die Lutosławski op een ietwat onhandige manier in zijn Dubbelconcerto (1980) heeft verwerkt. Mstislav Rostropovitsj voorzag de vingerzetting voor het afgewerkte sologedeelte van het Celloconcerto (1970), maar verder ging zijn bijdrage niet.

Lutosławski schreef voor het eerst voor gerenommeerde uitvoerders in het midden van de jaren 1960, toen hij naam begon te maken buiten Polen. Zijn internationale erkenning werd tegengehouden door twee omstandigheden waar hij geen invloed op had: de Tweede Wereldoorlog en het gesloten culturele milieu van het socialistisch realisme dat de stalinistische Oost-Europese landen beheerste tot het midden van de jaren 1950. Na de culturele ‘dooi’, gesymboliseerd in de Poolse muziek door de eerste editie van het festival voor hedendaagse muziek Warszawska Jesień in 1956, vond Lutosławski zijn vrije expressie sneller en meer vastberaden dan de meeste anderen.

Zijn grote doorbraak kwam kort na zijn vijftigste verjaardag, met het Strijkkwartet (1964) geschreven voor het LaSalle Kwartet. Dit

51

rozdział 2 → Struktura scenariusza

werd gevolgd door de Paroles tissées (1965) voor Peter Pears, die hij ontmoet had tijdens de Warszawska Jesień van 1961. In de daaropvolgende jaren schreef Lutosławski stukken voor Rostropovitsj (het Celloconcerto en de Sacher-Variation, 1975), Dietrich Fischer-Dieskau (Les Espaces du sommeil, 1975), Janet Craxton (Epitaaf, 1979), Heinz en Ursula Holliger (het Dubbelconcerto), Pinchas Zukerman (Partita, 1984), Anne-Sophie Mutter (Chain II, 1985), Krystian Zimerman (Pianoconcerto, 1988) en Solveig Kringleborn (Chantefleurs et Chantefables, 1989–1990). Er waren uiteraard solisten wiens verzoeken onbeantwoord bleven, zoals die van Lothar Faber en Ruggiero Ricci tijdens de jaren 1960. Lutosławski was behoedzaam om niet te veel hooi op zijn vork te nemen. Hij was immers geen snelle werker. Ook orkesten slaagden er niet altijd in zijn aandacht te trekken. Wie wel succes had, zij het na enkele jaren wachten, was het Chicago Symphony Orchestra, dat de Derde Symfonie (1983) in première bracht onder leiding van Sir Georg Solti.

Lutosławski genoot ervan om te werken met zijn uitvoerders. Hij dirigeerde de première van zijn Trois poèmes d’Henri Michaux tijdens de Biënnale van Zagreb in 1963. Hij deed dit deels zodat de uitvoerders zijn vernieuwende notatie ten volle zouden kunnen begrijpen. Die notatie was ontworpen zowel vanuit praktisch als artistiek oogpunt, namelijk een notatie die aansloot bij zijn artistieke intenties. Vanaf de Jeux vénitiens (1961) werd zijn heldere en gelaagde harmonie uitgewerkt met aleatorische procedures en ritmische cellen die lichtjes verschillend waren voor iedere uitvoerder op eender welk moment. Dit betekende dat uitvoerders en dirigent konden musiceren, los van elkaar of tezamen, afhankelijk van wat gevraagd werd bij harmonieveranderingen.

Als dirigent focuste Lutosławski enkel op zijn eigen werk. Zijn opnames (vooral met het Nationaal Symfonisch Orkest van de Poolse Radio op 6 lp’s van het label emi uit 1978 en sindsdien remastered en heruitgebracht op cd) zijn ijkpunten door hun vitaliteit, scherpte en overtuigingskracht. Hij was een precieze en autonome dirigent,

A. Thomas

52

hoewel ik me kan herinneren dat hij ooit de percussionisten uitschold tijdens de repetities voor het Celloconcerto toen hij, op het einde van het werk, voelde dat ze hun muzikale energie niet met genoeg precisie en venijn naar de solist afvuurden.

Hij was heel tolerant voor zijn solisten en gaf hen de ruimte die ze nodig hadden voor hun eigen interpretatie. In zijn visie hadden ze evenveel recht op de muziek als hij. Op zeldzame momenten zorgde dit voor problemen, en hij verkoos bepaalde vertolkers boven anderen. Voor Rostropovitsj had hij een grote bewondering. Toch had hij een voorkeur voor minder uitgesproken uitvoeringen van het Celloconcerto. Hij zou na de première hebben gezegd dat de Rus er zijn eigen werk van had gemaakt. Een uitspraak die op twee manieren begrepen kon worden. Zeker is dat Lutosławski zich ongemakkelijk voelde bij Rostropovitsj’ visie dat het Celloconcerto, en de rol van de solist, een afspiegeling waren van zijn leven onder het onderdrukkende sovjetregime. Daartegenover staat dat Lutosławski zowel in de schetsen van het concerto als in privéconversaties met Rostropovitsj en andere uitvoerders van dit werk, zoals Heinrich Schiff en Roman Jabłoński, wel in programmatische termen schreef en sprak.

Lutosławski’s zelfverklaarde doel was altijd om een zuiver muzikaal verhaal te brengen, ongeacht welke impulsen ook achter de compositie verborgen mogen liggen. Deze eerder klassieke dan romantische opvatting was zijn creatieve drive, zelfs in zijn liederen.

Toch voegden zijn eigen uitvoeringen, en die door anderen, vaak een nieuwe expressieve diepte toe aan zijn muziek. Lutosławski was componist genoeg om te erkennen dat dit zowel onafwendbaar als verrijkend was.

WITOLD LUTOSŁAWSKI EN ZIJN…

53

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Extrait du premier livre d’or de

Uittreksel uit het eerste gouden boek

l’Orchestre Philharmonique

van de Orchestre Philharmonique

Royal de Liège, conservé à la Salle

Royal de Liège, bewaard in de Salle

Philharmonique de Liège.

Philharmonique van Luik.

54

Nicholas Reyland

Ecouter Witold Lutosławski

Witold Lutosławski était-il un narcissique musical ? Son essai intitulé « Le compositeur et l’auditeur », écrit à la fin des années 1960, dévoile l’identité de son auditeur idéal. Lutosławski y écrit que lorsqu’il composait, il pensait à un auditeur fictionnel, très particulier, sortant de l’ordinaire, créé à partir du « seul auditeur au sujet duquel je sache quelque chose ». C’est-à-dire lui-même. L’auditeur imaginaire de Lutosławski était en effet modelé sur sa « longue expérience, constamment enrichie, dans le domaine de l’écoute de la musique », dans laquelle « création et perception s’entremêlent » tels des « éléments participant du même phénomène complexe ».

Le compositeur s’inquiétait ensuite de savoir si cela ne risquait pas d’éliminer « l’auditeur moyen” » de ses considérations en termes de composition musicale, ce qui pourrait être considéré comme « égoïste », voire « antisocial ». Un certain contrat artistique ne se brise-t-il pas, se demandait Lutosławski, lorsqu’est ignorée « la responsabilité éthique envers la société » au profit du seul plaisir de « satisfaire les désirs de cet auditeur » ? Après avoir insinué que ce pourrait être là la seule voie par laquelle un artiste puisse aspirer à l’authenticité, Lutosławski parle de l’espoir qu’il caresse que « la musique qu[’il] compose ait une certaine valeur » rencontre celui de quelques autres auditeurs.

Alors que des musiciens et des spectateurs du monde entier commémorent la vie et la musique de Lutosławski en cette année 2013, année du centenaire de sa naissance, on aimerait à penser que les inquiétudes du compositeur peuvent être définitivement enterrées. Des centaines de milliers de personnes vont pouvoir cette

55

rozdział 2 → Struktura scenariusza

année s’essayer à sa musique ; nombre d’entre elles en sortiront ravies. Explorer la nature de ce ravissement dans ce qui reste de ce court texte permettra d’entrevoir les subtilités de la position de Lutosławski sur la relation qui existe entre artistes et auditeurs et d’effleurer les motivations profondes de son art.

Si nous ne tenons pas compte des célébrations de son centenaire, voici deux manières d’apaiser les inquiétudes de Lutosławski. On peut premièrement mettre en avant le contexte culturel de son texte et de sa musique. Dans le contexte du réalisme socialiste stalinien et de la Pologne communiste, Lutosławski résista (avec plus de succès que bien d’autres) à la pression qui voulait faire de ses réalisations artistiques des porte-voix de l’Etat. Toutes ses déclarations en témoignent, il a toujours cherché à donner le plus de crédit possible à son monde imaginaire personnel. Composer pour son auditeur imaginaire, c’était donc pour Lutosławski endosser une responsabilité éthique, voire faire une déclaration politique. Sa musique est l’incarnation de ce moi qui donne « la forme la plus vraie de ce qu’[il avait] à communiquer aux autres ».

Deuxièmement, en revêtant sa « forme la plus vraie », sa musique prouve bien que lorsqu’elle est capable de communiquer par-delà son auditeur idéal, Lutosławski n’a pas de soucis à se faire. On peut en effet le soupçonner d’avoir été tout à fait conscient de ses capacités à cet égard. Ailleurs dans son essai, Lutosławski écrit que le but principal d’une œuvre d’art est « de troubler l’esprit humain ». La composition est la création d’un « certain mélange d’expériences psychologiques dans le chef de l’auditeur ». La musique de Lutosławski joue ainsi avec notre subjectivité et avec les aspects de la perception propre à tout auditeur, en se concentrant sur la musique comme « expérience directe », en opposition à un processus d’explosion du code structurel. La musique est affaire d’effets de sons, écrit-il : c’est le son qui affecte.

N. Reyland

56

Mais comment les auditeurs de Lutosławski en sont-ils affectés ? Et que nous disent ces expériences sur ses désirs et ses intentions ?

Prenons en considération les œuvres qu’il présenta à partir de 1968, c’est-à-dire à partir de l’année de publication de son essai. Le Livre pour orchestre (1968), le Concerto pour violoncelle (1970), les Préludes et Fugue (1972), Les Espaces du sommeil (1975) et Mi-parti (1976) forment une des séquences de compositions les plus impressionnantes du xxe siècle. Au centre de chacune de ses œuvres, il y a un sommet de violence dévastatrice, presque traumatisante, sculptée avec une puissance rarement entendue jusqu’ici en musique. Chaque œuvre, à tour de rôle, propose un voyage au-delà du traumatisme : c’est un équilibre glacial (le Livre pour orchestre), c’est une victoire à la Pyrrhus (le Concerto pour violoncelle), c’est une transcendance soudainement arrachée (la fin de la Fugue dans les Preludes et Fugue, les Espaces du sommeil), c’est une rhapsodie confinant au céleste (Mi-parti). La vie de Lutosławski, tout comme celle de nombre de ses compatriotes polonais, fut l’histoire de la survie à ce qui peut se passer de pire dans une vie. La fusion de la volupté et du symbolisme de ses œuvres put offrir à ses auditeurs – à lui-même et aux autres – une chance de survivre et de passer à travers les approximations du traumatisme, de la tragédie et de la transcendance.

Ou pas. Lutosławski n’encourageait pas ce genre de spéculations, et ce d’une manière qui pourrait être considérée comme le jumeau éthique de la composition « pour lui-même ». Ses déclarations sur l’interprétation adoptent une position qu’il expliqua dans un pertinent essai écrit ultérieurieurement, auquel il donna le titre « Quelques réflexions sur la perception de la musique ». Non seulement, écrit-il, des personnes différentes entendent de choses différentes lorsqu’ils font l’expérience des mêmes sons, mais à leur écoute un même auditeur peut se également trouver face à une certaine ambiguité. On entend également différentes choses à chaque fois que l’on écoute un morceau ; et cette variété de perceptions augmente vivement lorsque l’on considère les réactions « psychologiques » et le « domaine des associations », c’est-à-dire toutes les « interprétations

ECOUTER WITOLD LUTOSŁAWSKI

57

rozdział 2 → Struktura scenariusza

extramusicales des sensations éprouvées ». Pour donner un exemple de ce phénomène, Lutosławski sonda les manières par lesquelles sa musique pouvait produire des lectures diamétralement opposées.

Il a rapporté les divergences entre les interprétations de l’auditeur et ses propres sentiments à l’écoute de sa Première Symphonie (l’un y percevait une « souffrance gigantesque », l’autre de la « sérénité »), de son Concerto pour violoncelle (« satire risquée » pour l’un, « sérieux et droit devant » pour l’autre) et de son Quatuor à cordes (« humour » pour l’un, « c’est la dernière œuvre dans laquelle j’aurais voulu faire preuve d’humour » pour l’autre), et il le fit comme un moyen pour une fin. En fin de compte, s’écria-t-il, le message de la musique « doit rester indéfinissable » .

Une fois encore cependant, on doit prudemment peser les mots de Lutosławski. Il ne voulait pas que ses compositions soient attachées à des lectures individuelles. Il vivait dans un monde dans lequel les autorités contrôlaient les histoires personnelles des vies de tous par l’imposition de mensonges universels, il préférait créer une musique qui donnait à chacun, en le magnifiant, le droit à l’interprétation. Le réalisateur Krzysztof Kieślowski dit un jour que, à l’Ouest, les gens ne savent pas ce que c’est que vivre dans un monde dans lequel la représentation est exclue. Dans l’Est communiste, les artistes comme Lutosławski ou Kieślowski créèrent un art à travers lequel la subjectivité pouvait être expérimentée et explorée. Tout comme notre esprit recherche la source et l’explication à donner à des caresses soudaines ou à un choc douloureux pour le corps, la musique de Lutosławski nous met au défi de décider quelles émotions devraient canaliser les expériences affectives et quelles associations avec la vie ce mélange d’expériences psychologiques devraient transcender (ou approcher).

Et s’il y des réponses à ces questions, elles sont situées dans « l’expérience directe » de la musique de Lutosławski. En devenant l’un de ses auditeurs.

N. Reyland

58

ECOUTER WITOLD LUTOSﾅ、WSKI

59

rozdział 2 → Struktura scenariusza

Concert de l’Orchestre Symphonique

Concert van het Nationaal

National de la Radio polonaise de

Symfonisch Orkest van de Poolse

Katowice sous la direction de

Radio van Katowice onder leiding

Witold Lutosławski au Floraliapaleis

van Witold Lutosławski in het

de Gand, dans le cadre du Festival

Floraliapaleis van Gent, in het kader

de Flandre (31 août 1978). Roman

van het Festival van Vlaanderen

Jabłoński y tint la partie pour

(31 augustus 1978). Roman Jabłoński

violoncelle.

neemt het cellogedeelte voor zijn

(Photographie de Jan Zegalski)

rekening.

(Foto van Jan Zegalski)

60

Nicholas Reyland

Witold Lutosławski’s luisteraar

Was Witold Lutosławski een muzikale narcist? In zijn essay uit de late jaren 1960 “De Componist en de Luisteraar” ontsluiert hij de identiteit van zijn ideale luisteraar. Wanneer hij componeerde, zo schreef Lutosławski, beeldde hij zich een atypische, heel bijzondere en fictieve luisteraar in. Dit beeld was gebaseerd op “die ene luisteraar waarover ik werkelijk iets wist”, namelijk zichzelf. Lutosławski’s ingebeelde luisteraar was bijgevolg gekneed door zijn eigen “lange en voortdurend verrijkte ervaring in het beluisteren van muziek”.

Daarbij vond er “een kruisbestuiving plaats tussen het scheppingsproces en de beleving” als “elementen van een en hetzelfde complexe fenomeen”.

De componist vroeg zich vervolgens af of deze houding “de doorsnee luisteraar” zou weghouden van zijn compositorische overwegingen, die wel eens “egoïstisch” of zelfs “antisociaal” zouden kunnen overkomen. Is hier sprake van een inbreuk op het artistieke contract, vroeg Lutosławski zich af. Mag “de ethische verplichting tegenover de samenleving” opgeofferd worden voor het plezier “om de wensen van deze ene luisteraar te vervullen”? Deze vraag leek hij positief te beantwoorden door te suggereren dat dit de enige manier is waarop een kunstenaar zijn authenticiteit kan vrijwaren. Daarop drukte Lutosławski de hoop uit dat desondanks zijn wensen toch zouden aansluiten bij die van een paar andere luisteraars zodat “de muziek die ik schrijf toch enige waarde zou hebben”.

Nu dat musici en muziekliefhebbers over de hele wereld in 2013 het leven en werk van Lutosławski, naar aanleiding van zijn honderdste geboortejaar, herdenken, mogen we aannemen dat het gepieker van

61

rozdział 2 → Struktura scenariusza

de componist achterhaald is. Honderdduizenden mensen zullen naar zijn muziek luisteren dit jaar. En velen zullen erdoor diep geraakt worden. Waarin ligt juist die verrukking? Hierop zal het vervolg van dit korte essay ingaan. Het zal subtiel Lutosławski’s visie over de relatie tussen kunstenaar en publiek bespreken en raken aan de diepere motivatie van zijn werk.

De herdenkingen naar aanleiding van zijn honderdste geboortedag buiten beschouwing gelaten, volgen hier twee manieren die ingaan tegen Lutosławski’s gepieker. Kijken we ten eerste naar de culturele context van zijn essay en zijn muziek. Onder het stalinistische sociaal realisme en onder het Poolse communisme kon Lutosławski (met meer succes dan vele anderen) de druk weerstaan om zijn artistieke verwezenlijkingen te laten gebruiken als spreekbuis van de Staat. In plaats daarvan, zoals consequent blijkt uit zijn verklaringen, probeerde hij uiting te geven aan zijn innerlijke verbeeldingswereld. Door te componeren voor zijn ingebeelde luisteraar, vervulde Lutosławski zijn ethische plicht en maakte hij zelfs een politiek statement. Zijn muziek was een getuigenis van een persoonlijkheid die “de zuiverste vorm gaf aan wat hij aan anderen mee te delen had”.

Ten tweede toont zijn muziek van de “zuiverste vorm” aan dat, wanneer hij kon communiceren over de ideale luisteraar heen, Lutosławski zich geen zorgen hoefde te maken. We zouden hem ervan kunnen verdenken dat hij goed op de hoogte was van zijn eigen sterkte op dit vlak. Verder in het essay schreef Lutosławski dat het hoofddoel van een kunstwerk erin bestaat om “in te spelen op de menselijke geest”. Componeren is het creëren van een “bepaald complex van psychologische ervaringen voor de luisteraar”. Lutosławski’s muziek speelt bovendien met onze belichaamde geest en met de perceptieaspecten die toegankelijk zijn voor elke luisteraar. Daarbij focust hij op muziek als “directe ervaring” in tegenstelling tot een proces waarbij de luisteraar het hoofd moet breken om een code structureel te ontcijferen. Muziek gaat over “geluidseffecten”, schreef hij: het is de klank die raakt.

N. Reyland

62

Hoe worden Lutosławski’s luisteraars geraakt? En wat vertellen deze ervaringen ons over zijn wensen en intenties? Bekijken we hiervoor de stukken die hij in première liet gaan vanaf 1968, het jaar waarin zijn essay gepubliceerd werd. Livre pour orchestre (1968), het Celloconcerto (1970), Preludes en Fuga (1972), Les Espaces du sommeil (1975) en Mi-parti (1976) vormen een indrukwekkende reeks composities die niet onderdoen voor andere uit de 20ste eeuw. Centraal in elk werk is er een hoogtepunt vol verwoestend, bijna traumatiserend geweld, geboetseerd met een sonore kracht die tot dusver zelden gehoord is in de muziek. Elk stuk, op zijn beurt, stelt een tocht voor, voorbij dit trauma: een koel evenwicht (in Livre pour orchestre), een pyrrusoverwinning (in het Celloconcerto), een transcendentie die plots wordt afgebroken (op het einde van de Fuga in Preludes en Fuga en Les Espaces du sommeil), een rapsodie met een hemelse bevrijding (in Mi-parti). Lutosławski’s leven, zoals dat van vele Poolse landgenoten, was een verhaal van overleven in de moeilijkste omstandigheden.

Het samensmelten van sensualiteit en symbolisme in zijn werken biedt de luisteraars, hemzelf en anderen, de kans om de muzikale benadering van trauma, tragedie en transcendentie te ondergaan en te verwerken.

Of misschien niet. Lutosławski ontmoedigde deze bespiegelingen op een manier die beschouwd kan worden als het ethische spiegelbeeld voor het componeren “voor zichzelf”. Zijn uitspraken over de interpretatie komen tot een stelling die hij uitlegt in een belangrijk essay van latere datum: “Some Thoughts on the Perception of Music”. Niet alleen horen verschillende mensen verschillende dingen wanneer ze dezelfde geluiden waarnemen, zo schreef hij, maar ook dezelfde luisteraar ervaart dubbelzinnigheden wanneer hij luistert.

We horen ook de dingen verschillend iedere keer dat we een stuk beluisteren. “Deze verscheidenheid in perceptie neemt sterk toe” wanneer we “psychologische reacties” en “het veld van associaties” in acht nemen, dit wil zeggen de “buitenmuzikale interpretaties van gewaarwordingen”. Om dit fenomeen toe te lichten onderzocht Lutosławski de manier hoe zijn muziek tegengestelde interpretaties

WITOLD LUTOSŁAWSKI’S LUISTERAAR

63

rozdział 2 → Struktura scenariusza

kan oproepen. Hij maakte een opsomming van de afwijkingen tussen de interpretatie van de luisteraar en zijn eigen interpretatie over de Eerste Symfonie (1947) (“immens lijden” tegenover “sereniteit”), het Celloconcerto (“gewaagde satire” tegenover “serieus en rechtuit”) en het Strijkkwartet (1964) (“humor” tegenover “het laatste werk waarin ik humor zou willen leggen”). En hij werkte dit verder uit.

Uiteindelijk besloot hij dat de boodschap van muziek “ondefinieerbaar moet blijven”.

Eens te meer echter, moeten we zijn woorden met de nodige voorzichtigheid benaderen. Lutosławski wou niet dat één enkele interpretatie op zijn composities zou worden gekleefd. Hij leefde in een wereld waar de overheid het leven van het individu controleerde door universele leugens op te leggen. Daarom verkoos hij om muziek te componeren die het recht van het individu op interpretatie respecteerde en versterkte. De filmregisseur Krzysztof Kieślowski zei ooit dat in het Westen de mensen niet weten wat het is om te leven in een wereld zonder vertegenwoordiging. In het communistische Oosten creëerden kunstenaars zoals Kieślowski en Lutosławski kunst waardoor subjectiviteit ervaren en onderzocht kan worden. Zoals onze geest zoekt naar oorzaak en verklaring van een plotse streling of een klap op het lichaam, zo daagt de muziek van Lutosławski ons uit om te beslissen welke emoties de ervaringen van affectie moeten kanaliseren, en welke associaties met het leven bepaalde complexen van psychologische ervaringen benaderen of overstijgen.

En als er antwoorden zijn op deze vragen, dan liggen ze besloten in de “directe ervaring” van Lutosławski’s muziek: door één van zijn luisteraars te worden.

N. Reyland

64

QUELQUES DATES DE LA VIE DE WITOLD LUTOSŁAWSKI

WITOLD LUTOSŁAWSKI’S LUISTERAAR

65

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1913–1924 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1913

1913 | 25 janvier

1913 | 28 janvier

L’Exposition Universelle est orga-

Naissance de Witold Lutosławski.

Inauguration à Varsovie du

nisée à Gand. La Belgique, écono-

Sa famille emménage dans le

Théâtre Polonais. Les Polonais,

miquement florissante, organisait

domaine familial de Drozdowo,

privés d’Etat depuis 1795,

ainsi sa septième Exposition

à environ 200 km de Varsovie,

devaient se battre pour que leur

Universelle.

alors situé dans l’empire de Russie. culture soit reconnue.

1914

1914

Début de la Première Guerre

Début de la Première Guerre

mondiale.

mondiale.

Invasion de la Belgique par les

Des Légions polonaises, compo-

troupes allemandes. L’ouverture

sées de volontaires, se forment

des écluses sur l’Yser provoque

dans l’empire austro-hongrois

une inondation artificielle qui

pour combattre les Russes.

stoppe leur avancée.

1918 | 11 novembre

1918 | Septembre

Armistice.

Józef, le père de Witold, et Marian, L’Armistice met fin à la Première

La quatrième partie du traité de

son oncle, sont fusillés par les

Guerre mondiale. La Pologne

Versailles donnera à la Belgique

Bolchéviks. Après la mort de son

recouvre son indépendance 123

la tutelle sur les territoires du

mari, Maria Lutosławska et ses

ans après le dernier partage de

Ruanda-Urundi. Au terme du

trois fils déménagent à Varsovie.

son territoire.

1918 | 11 novembre

Józef Piłsudski devient chef du

même traité, les cantons rédimés

Gouvernement provisoire.

seront adjoints à la Belgique.

1924 | 3 janvier

1924

1924

Le dessinateur André Franquin,

Witold Lutosławski entre au très

Władysław Reymont reçoit le Prix

père de Gaston Lagaffe et du

renommé Lycée Stefan Batory de

Nobel de Littérature pour son

Marsupilami, naît à Bruxelles.

Varsovie.

roman Chłopi (Les Paysans).

Il deviendra un collaborateur

Il assiste pour la première fois

Pour la première fois, une déléga-

fameux du journal Spirou.

à un concert de musique de Karol

tion polonaise prend part aux Jeux

Szymanowski : il y découvre la

Olympiques qui se déroule cette

Troisième Symphonie « Le Chant de

année-là à Paris.

la Nuit ».

66

1927–1934 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1927

1927

Il commence à prendre des cours

Première édition du Concours

d’histoire de la musique. Il se

International Chopin, remporté

perfectionne en solfège et en

par le pianiste russe Lev Oborine.

piano ; il apprend la composition chez Witold Maliszewski à l’Ecole de Musique de Varsovie.

1929

1929

1929

Parution du premier tome des

Premières compositions impor-

Les restes de Joachim Lelewel sont

aventures de Tintin (Tintin au Pays tantes, notamment Variations, des Soviets).

ramenés en Belgique. L’historien,

Poème pour piano, Chimera-danse.

bibliographe et activiste politique

Il composera ensuite l’hymne

polonais avait rejoint l’Emigra-

des étudiants de l’école Stefan

tion polonaise à Bruxelles, où

Batory sur des paroles d’un

il resta de 1833 à 1861. Il y avait

poète contemporain, Stanisław

fondé le Cabinet des Monnaies

Młodożeniec.

et Médailles de la Bibliothèque Royale de Belgique.

1931

1931

1931

Décès du violoniste, compositeur

Après son baccalauréat, il

A Raszyn, près de Varsovie, est

et chef d'orchestre belge

commence des études de

inaugurée la station radiopho-

Eugène Ysaÿe, peu après la créa-

mathématiques à l’Université

nique la plus puissante d’Europe.

tion de la Fondation Musicale

de Varsovie. L’année suivante,

Reine Élisabeth.

il s’inscrit au Conservatoire de Varsovie dans la section de Composition. Il arrêtera bientôt ses études de mathématiques.

1934 | 23 février

1934 | 10 mai

1934 | 18 avril

Accession au trône de Léopold iii

Il participe à la première exécu-

Création de l’Institut Frédéric

après la mort de son père

tion publique des compositions de Chopin, actuellement appelé

Albert ier, mort une semaine plus

Grażyna Bacewicz au Conserva-

tôt à Marche-les-Dames dans un

toire de Varsovie.

Association Frédéric Chopin.

accident d’escalade.

67

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1938–1942 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

1938

1938

Inauguration du bâtiment de

Début officiel de sa carrière de

Flagey, construit par l’architecte

compositeur : la première de ses

Joseph Diongre pour abriter la

Variations symphoniques a lieu

Maison de la Radio de l'inr (Insti-

sous la direction de Grzegorz

tut National de Radiodiffusion).

Fitelberg.

POLOGNE

1939 | 1er septembre 1939

Les troupes nazies attaquent la

Il est mobilisé. Après la capitu-

Pologne. La Deuxième Guerre

lation de la Pologne, il revient à

mondiale commence.

Varsovie où il reste jusqu’en 1944.

17 septembre

Son frère Henryk meurt dans le

Suite à l’accord secret Ribbentrop-

camp russe de la Kolyma.

Molotov, les troupes soviétiques attaquent à leur tour la Pologne.

1940

1940

1940 | Juin

La Belgique est envahie par les

Il forme un duo de piano avec le

Premier convoi de prisonniers

troupes nazies.

compositeur Andrzej Panufnik. Dès politiques vers le camp le début de la guerre, il participe

d’Auschwitz.

à la vie musicale semi-officielle.

1941

1941

1941 | Janvier

Le roi Léopold iii, resté en Belgique Il compose ses Variations sur un

Première du Quatuor pour la fin du

alors que le gouvernement belge

thème de Paganini ainsi que des

Temps (1940) d’Olivier Messiaen

s’est replié en Angleterre, se marie

chants patriotiques. Il continue

dans le Stalag viii A de Zgorzelec

religieusement à Liliane Baels. Cet

de travailler sur sa Première

(Görlitz), sur l’actuelle frontière

événement fera éclater la « Ques-

Symphonie.

germano-polonaise.

tion royale » mettant en cause la

Il rencontre sa future femme,

légitimité du roi des Belges.

Danuta Bogusławska.

1942 | Août

1942 | 6 août

Premier convoi de Juifs belges en

Janusz Korczak, médecin, écrivain

partance pour

et pédagogue varsovien meurt

Auschwitz-Birkenau.

à Auschwitz. Il est l’un des pionniers de la pédagogie adaptée aux enfants.

68

1943–1946 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1943

1943 | 13 avril

Les actes de résistance se multi-

La radio de Berlin émet un

plient. L’une des actions les plus

communiqué sur la découverte

spectaculaires est l’arrêt d’un

des corps de 12 000 officiers

convoi de Juifs en partance de

polonais dans la forêt de Katyń.

Malines.

19 avril–16 mai

9 novembre

Soulèvement du Ghetto de

Le Faux Soir est publié par le Front

Varsovie.

de l’Indépendance : les 45 000 exemplaires vendus sous le manteau se moquent ouvertement de l’occupant nazi.

1944

1944

1944 | 1er août–3 octobre

La 1e division blindée du général

Toutes les compositions écrites

Insurrection de Varsovie. L’Armée

Stanisław Maczek est engagée

par Lutosławski avant la guerre

de l’Intérieur (Armia Krajowa)

dans la guerre. Après s’être battue périssent durant l’Insurrection de

dirige les opérations armées

Varsovie. Seules les Variations sur

contre l’occupant nazi avant

dans le Nord de la France, elle

libère la Flandre puis les Pays-Bas. un thème de Paganini échappèrent l’arrivée des troupes soviétiques. à ce sort.

1946 | 26 septembre

1946 | 26 octobre

1946

Parution du premier numéro du

Mariage avec

Un décret de nationalisation

journal Tintin. L’hebdomadaire

Danuta Bogusławska.

est émis par le gouverne-

paraîtra jusqu’en 1993.

5 décembre

ment polonais : des branches

Première des Variations sympho-

entières de l’économie nationale

niques au Théâtre des Champs-

deviennent propriété de l’Etat.

Elysées à Paris. Ce concert marque les débuts de Lutosławski à l’étranger.

La même année, il écrit le groupe des Vingt chants de Noël polonais.

69

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1948–1955 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1948

1948 | 6 avril

1948 | 25–28 août

L’union douanière entre la

Première de la Première Sympho-

Congrès International pour la Paix

Belgique, les Pays-Bas et le

nie : le concert, exécuté à Kato-

organisé à Wrocław par le Comité

Luxembourg voit le jour : c’est le

wice par le Grand Orchestre de la

franco-polonais. On y retrouva

benelux.

Radio polonaise sous la direction

des représentants de 45 pays,

La Belgique commence à bénéfi-

de Grzegorz Fitelberg, est retrans- dont Irène et Frédéric Joliot-Curie,

cier du Plan Marshall, plan destiné mis à la radio en Pologne et en à restaurer son économie.

Tchécoslovaquie.

Georges Duhamel, Vercors, Le Corbusier, Pablo Picasso,

17 mars

Fernand Léger, Paul Eluard,

Le Royaume-Uni, la France,

Mikhaïl Cholokhov,

les Pays-Bas, la Belgique et le

Ilya Ehrenbourg et Julian Huxley.

Luxembourg signent le Traité de Bruxelles, par lequel naît l’Union Occidentale.

1951 | 16 juillet

1951

1951 | 23 novembre

Fin de la « Question royale » :

Création du Triptyque silésien,

Première édition du roman de

Léopold iii abdique au profit de

magnifique stylisation du folklore

Stanisław Lem intitulé Astronauci

son fils Baudouin, qui prête ser-

polonais. Cette œuvre réalisait les (Les Astronautes).

ment le lendemain.

désirs des autorités communistes au sujet du réalisme socialiste polonais.

1955

1955 | Septembre

Ilya Prigogine, futur Prix Nobel

Lutosławski travaille sur la version Ouverture du ve Concours

de Chimie en 1977, reçoit le

concertante pour orchestre de

International de piano Frédéric

prestigieux Prix Francqui.

chambre de ses Préludes dansants.

Chopin à Varsovie. A cette

La même année, le roi Baudouin

Ce sont ses adieux temporaires au occasion, la reine Elisabeth

visite le Congo.

folklore polonais.

1955 | 21 février

(la mère de Léopold iii) se rend en Pologne.

70

1956–1960 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1956 | 8 août

1956

1956

Catastrophe du Bois du Cazier.

Lutosławski est membre du jury

« Dégel » politique en Pologne

262 mineurs perdent la vie.

du Concours International de

après le rapport secret de Nikita

Quatuor à cordes de la ville de

Khrouchtchev durant le xxe

Liège.

Congrès du pcus. Le « culte de la

14 décembre

personnalité » est dénoncé : la

Il assiste, au Conservatoire de

« déstalinisation » peut commen-

Liège, à l’exécution du Concerto

cer (Staline mourut en 1953).

pour orchestre (1954) par

10–21 octobre

l’Orchestre du Conservatoire

Première édition du festival

de Liège, sous la direction de

international de musique

Fernand Quinet.

contemporaine Warszawska Jesień. Lutosławski sera membre de la Commission de programmation du festival de 1959 à 1974 et de 1983 à 1993.

1957

1957

1957

Signature des accords de Rome

Il termine de travailler sur Cinq

Le Studio Expérimental de la

qui créent le Marché commun

chants pour une voix de femme et

Radio polonaise voit le jour.

dont la Belgique est un des

un piano sur des vers de Kazimiera

Il s’agit du cinquième studio de

membres fondateurs. Ces accords

Iłłakowiczówna. Il utilise pour

musique électronique d’Europe.

entreront en vigueur l’année

la première fois une harmonie

suivante : la cee et euratom sont

à douze tons.

installés à Bruxelles.

1958

1958 | Printemps

1958

L’Exposition Universelle est orga-

Le Concert pour orchestre est

Première édition du Festival

nisée à Bruxelles. L’un des événe-

joué à Bruxelles à l’occasion

International Jazz Jamboree

ments majeurs est la création de

de l’Exposition Universelle

(sous le nom de Jazz 58). Le

l’Atomium.

durant la tournée européenne

jazz polonais se developpe en

de l’Orchestre de la Philharmonie

Pologne et à l’étranger.

Nationale de Varsovie, la première depuis la fin de la guerre, sous la direction de Stanisław Skrowaczewski.

Lutosławski compose Musique funèbre.

71

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1960–1963 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1960 | 30 juin

1960 | 16 mars

1960 | 30 mai

Indépendance du Congo. La

Lutosławski entend à la radio un

Première de Ofiarom Hiroszimy –

présence coloniale belge en

enregistrement du Concert for

tren na 52 instrumenty smyczkowe

Afrique s’arrêtera définitivement

Piano and Orchestra de John Cage. (Thrènes aux Victimes d’Hiroshima)

lorsque le Burundi et le Rwanda

Ses réflexions sur cette œuvre

déclareront leur indépendance.

influenceront son travail ultérieur. Concours de composition Grzegorz

de Krzysztof Penderecki au Fitelberg. Le compositeur y reçoit le troisième Prix. L’œuvre portait initialement le titre 8’37 (qui renvoie à la durée de l’attaque américaine sur Hiroshima).

1961 | 24 avril

1961

Il présente la première version

Le film Matka Joanna od Aniołów

des Jeux vénitiens à la Biennale de

(Mère Jeanne des Anges) de Jerzy

Venise.

Kawalerowicz reçoit le Prix spécial

16 septembre

au Festival de Cannes.

Première de l’intégrale de la version définitive des Jeux vénitiens durant le festival Warszawska Jesień.

Dans cette œuvre apparaissent les premiers éléments d’aléatorisme dans la création de Lutosławski.

1963

1963 | 9 mai

La Belgique se dote officiellement

Première des Trois poèmes d’Henri

de trois langues nationales :

Michaux à la Biennale de Zagreb.

le français, le néerlandais et

Pour la première fois, Witold

l’allemand.

Lutosławski dirige lui-même l’orchestre. Dorénavant c’est lui qui dirigera les interprétations de ses compositions.

72

1964–1970 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1964

1964

1964 | Mars

Le compositeur belge Pierre

Le Quatuor à cordes, la seule

Lettre au premier ministre émanant

Bartholomée écrit Chanson pour

œuvre de Lutosławski de ce genre, de 34 écrivains et intellectuels

violoncelle, l’une de ses premières

voit le jour. Cette commande de la polonais. Il s’agit du premier acte

œuvres. Deux ans plus tôt, il

radio suédoise sera exécutée par

de protestation groupée contre les

avait fondé l'ensemble Musiques

le célèbre quatuor LaSalle.

exigences du gouvernement dans

Nouvelles, qu'il dirigera jusqu'en

le domaine de la culture.

1976.

1966 | 18 juillet

1966

Loi sur l'emploi des langues en

Voyages artistiques au Danemark, Première Biennale Internationale

matière administrative.

aux Etats-Unis, en Suède et en

de l’Affiche à la Galerie d’Art

Allemagne.

Nationale Zachęta de Varsovie.

1966

Il compose sa Deuxième Symphonie.

1968

1968

1968 | 30 janvier

L’Université Catholique de

La famille Lutosławski déménage

Dernière représentation des Dziady

Louvain est officiellement scindée dans une villa dans le quartier de

(Les Aïeux) d’Adam Mickiewicz au

en deux universités distinctes

Żoliborz, non loin de la Vielle Ville Théâtre National de Varsovie : la

linguistiquement. L’épisode

de Varsovie.

est resté dans l’histoire sous

Cette année-là, il compose le Livre les autorités qui la considèrent

l’appelation « Walen Buiten ».

pour orchestre.

pièce est retirée de l’affiche par antisoviétique. Cela provoquera des protestations parmi les milieux académiques. Le pouvoir récupérera ces mouvements, qui se termineront par l’expulsion de l’intelligencja juive.

1970

1970

1970 | 14–22 décembre

Révision de la constitution belge :

Le Concert pour violoncelle voit

Protestations ouvrières à Gdańsk,

c’est la Première réforme de l’Etat

le jour. Cette commande de la

Gdynia, Szczecin et Elbląg. 20 000

belge, qui consacre la création des Société Royale Philharmonique Communautés et des Régions.

personnes se mettent en grève.

de Londres est exécutée pour la

41 d’entre elles mourront.

première fois par

Andrzej Wajda y fait référence

Mstislav Rostropovitch.

dans son film Człowiek z żelaza (L’Homme de fer).

73

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1975–1980 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1975

1975

1975

Signature de la loi sur la fusion

Lutosławski est fait membre

Première de Umarła klasa

des communes belges. La fusion

d’honneur de l’American Academy (La Classe Morte) de Tadeusz

est effective au 1er janvier 1977.

of Arts and Letters et du National

Kantor au Théâtre Cricot ii de

Le nombre des communes belges

Institute of Art and Letters.

Cracovie

aura ainsi été divisé par quatre.

Il y rejoint I. Paderewski, P. Boulez, La même année, Krystian B. Britten, O. Messian, R. Shankar

Zimerman gagne le ixe Concours

ou encore Y. Xenakis.

International de piano Frédéric

Il compose la Variation Sacher et

Chopin.

Les Espaces du sommeil (sur des vers du poète surréaliste français Robert Desnos).

1978 | 9 octobre

1978 | 31 août

1978 | 16 octobre

Jacques Brel, auteur-compositeur- Lutosławski dirige le Grand

Le cardinal Karol Wojtyła est

interprète belge décède en France Orchestre Symphonique de la

élu pape. Il choisit le nom de

à l’âge de 48 ans.

Radio polonaise de Katowice

Jean-Paul ii.

Plastic Bertrand chante Ça plane

durant le Festival de Flandre

pour moi.

à Gand. Roman Jabłoński y est soliste.

1980 | 19 avril

1980

1980 | 14 sierpnia

Le groupe pionnier de la musique

Il dirige des concerts de sa

Des grèves éclatent dans les

électronique Telex participe

musique et prend part à des

chantiers navals de Gdańsk. Un

à l’Eurovision. Le public est

ateliers à Montréal, Paris, Aix-en-

Comité de Grève Interusine, sous

déconcerté par la musique,

Provence, Lucerne, Londres ainsi

la direction de Lech Wałęsa, voit

l’humour et l’ironie du groupe.

que dans de nombreuses villes

le jour.

8 août

de Pologne. Il visite la Turquie et

31 août

La « loi spéciale du 8 août

l’Australie.

Signature des accords avec les

1980 », signée dans le cadre de la

Cette année-là, il compose le

grévistes.

Seconde réforme de l'Etat belge,

Double concerto et Epitaphe.

9 décembre

régit notamment le transfert des

Le Prix Nobel de Littérature est

matières personnalisables aux

décerné à Czesław Miłosz.

Communautés.

74

1981–1988 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1981

1981 | 11–12 décembre

1981

François Weyergans reçoit le Prix

Discours de Lutosławski au

La Palme d’or est décernée

Rossel pour son roman Macaire

Congrès de la Culture polonaise

à Andrzej Wajda pour son film

le Copte.

à Varsovie consacré à la « vérité »

Człowiek z żelaza.

dans l’œuvre d’art.

12–13 décembre

Après la mise en place de l’Etat de Instauration de l’Etat de guerre guerre, Lutosławski se retire de la

en Pologne. Les syndicats

vie publique. C’est son « émigra-

sont interdits, tout comme

tion intérieure ».

les partis politiques et les voyages à l’étranger. Un couvrefeu est instauré, les liaisons téléphoniques coupées, les activistes politiques sont internés, etc.

1983

1983

1983 | 22 juillet

Hugo Claus publie son grand

Premières de la Troisième

Levée de l’Etat de guerre.

roman flamand, Het verdriet van

Symphonie à Chicago et de

5 octobre

België (Le Chagrin des Belges).

Chaîne i à Londres. L’année précé-

Lech Wałęsa reçoit le Prix Nobel

dente, il se produisait à Liège.

de la Paix. Etant en prison, il ne

La même année, Lutosławski

peut aller le chercher à Stockholm.

devient membre honoraire de

C’est sa femme Danuta qui fera le

l’International Music Council de

voyage.

l’unesco.

1988

1988

Début des travaux sur la Troisième Il écrit le Concerto pour piano, réforme de l’Etat belge. La Région

qui sera joué pour la première

de Bruxelles-Capitale se dote

fois la même année à Salzbourg,

d’institutions propres.

puis à nouveau lors du festival

Gérard Corbiau sort son film

Warszawska Jesień. Krystian

Le Maître de musique qui fut un

Zimerman y tint deux fois la partie

succès international.

pour piano.

L’année précédente, Lutosławski avait été fait membre de l’Académie des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique.

75

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1989–1992 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1989

1989

1989 | 5 avril

Confetti’s, l’un des groupes phare

Lutosławski entre au Comité

Signature de l’accord qui met fin

de la New Beat, sort son titre

Citoyen auprès de Lech Wałęsa.

aux discussions de la Table Ronde.

« C in China ».

Il prend part au Forum Indépen-

Mai

dant de la Culture à l’Université

Premier numéro du journal Gazeta

de Varsovie.

Wyborcza.

Juin Premières élections libres en Pologne depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale.

1990 | 3 avril

1990 | 30 mars

1990 | 22 décembre

Le gouvernement belge constate

Lutosławski dirige l’orchestre de

Lech Wałesa est élu président

que le roi Baudouin est dans

la rtbf à la Maison de la Radio,

de la République Polonaise au

« l’impossibilité de régner »

place Flagey (Bruxelles), dans le

suffrage universel.

(selon les termes de l’article 93

cadre du festival Ars Musica. Au

de la Constitution). Le roi, fidèle

programme : la Musique funèbre,

à ses convictions n’avait pas

le Concerto pour piano (interprété

voulu signer la loi dépénalisant

par Piotr Paleczny) et la Troisième

l’avortement. La loi est promulgée Symphonie. le 4 avril et le roi rétabli dans ses fonctions le lendemain.

1992

1992

1992

Le film C’est arrivé près de

Première exécution, durant

Wanda Rutkiewicz, considérée

chez vous, qui révèle Benoît

le Festival BBC Proms, des

comme l'une des meilleures

Poelvoorde, crée la polémique en

Chantefleurs et Chantefables

alpinistes féminines, meurt dans

Belgique.

d’après Desnos. Lutosławski dirige l’Himalaya. Elle avait atteint

7 février

le bbc Symphony Orchestra.

8 des 14 sommets de plus de

La Belgique, comme les autres

Il devient membre du Conseil de

8 000 mètres et était la troisième

Etats membres de la Communauté la Culture auprès du Président de économique européenne, signe le

femme à avoir gravi l'Everest.

la République de Pologne.

Traité de Maastricht, traité constitutif de l'Union européenne.

76

1993–1994 BELGIQUE

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLOGNE

1993

1993

1993

La Constitution belge est révisée : Première de sa Quatrième

Sortie européenne du premier

le pays devient un Etat fédéral

Symphonie aux Etats-Unis par

volet de la trilogie Les Trois

avec trois régions, la Flandre, la

le Los Angeles Philharmonic

Couleurs de Krzysztof Kieślowski.

Wallonie et Bruxelles.

Orchestra.

Septembre

La même année, Albert ii succède

La même année, il compose

Le dernier soldat soviétique quitte

à son frère Baudouin.

Fanfare for Los Angeles

le territoire polonais.

Philharmonic, sa dernière œuvre.

A Montréal, il dirige un orchestre pour la dernière fois.

La même année, il reçoit le Polar Music Prize, le Nobel de la musique.

1994

1994 | 7 février

1994 | 14 avril

Willy Claes, ministre belge des

Mort de Witold Lutosławski

Le gouvernement polonais

Affaires Etrangères et chef

à l’âge de 81 ans. Le président

demande officiellement l’entrée

d’orchestre, devient Secrétaire

polonais Lech Wałęsa lui avait

de la Pologne dans l’Union

Général de l’otan.

remis quelques jours plus tôt la

Européenne.

plus haute distinction : l’Ordre de l’Aigle blanc.

16 février Enterrement du compositeur au cimetière Powązki de Varsovie.

23 avril Décès de sa femme, Danuta.

Calendrier réalisé d’après : Będkowski S., The Diary of the Life, Works and Activity of Witold Lutosławski, 2007 et Mayer K. & Gwizdalanka D., Witold Lutosławski, 2 t., pwm, Cracovie, 2003–2004.

Pour en savoir plus sur Witold Lutosławski http://www.lutoslawski.org.pl http://www.lutoslawski.culture.pl http://www.imit.org.pl http://woven-words.co.uk/ 77

rozdział 2 → Struktura scenariusza

78

ENKELE DATA IN HET LEVEN VAN WITOLD LUTOSﾅ、WSKI

79

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1913–1924 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1913

1913 | 25 januari

1913 | 28 januari

De Wereldtentoonstelling wordt

Geboorte van Witold Lutosławski. Inhuldiging in Warschau (dat toen

georganiseerd in Gent. België,

Zijn familie betrekt het landgoed

nog tot het Russische keizerrijk

dat een economische bloei kent,

van Drozdowo, op ongeveer

behoorde) van het Poolse Theater.

organiseert voor de zevende keer

200 km van Warschau, gelegen in

De Polen, beroofd van een staat

de Wereldtentoonstelling.

het Russische keizerrijk.

sinds 1795, moeten vechten voor de erkenning van hun cultuur.

1914

1914

Uitbraak van de Eerste Wereld-

Uitbraak van de Eerste Wereld-

oorlog.

oorlog.

Invasie van België door Duitse

Poolse legioenen, bestaande uit

troepen. De sluizen van de Ijzer

vrijwilligers, worden gevormd in

worden opengezet, wat zorgt voor

het Oostenrijks-Hongaarse rijk om

een kunstmatige overstroming.

te vechten tegen de Russen.

De Duitse opmars wordt gestopt.

1918 | 11 november

1918 | September

1918 | 11 november

Wapenstilstand.

Józef, de vader van Witold, en

De Wapenstilstand maakt een

Het vierde deel van het Verdrag

Marian, zijn oom, worden gefu-

einde aan de Eerste Wereldoorlog.

van Versailles kent Ruanda-Urundi silleerd door de Bolsjevieken.

Polen herwint haar onafhanke-

toe aan België als mandaatgebied. Na de dood van haar man verhuist lijkheid 123 jaar na de opdeling van Onder hetzelfde verdrag worden

Maria Lutosławska met haar drie

haar grondgebied. Józef Piłsudski

de Oostkantons aan België ge-

zonen naar Warschau.

staat aan het hoofd van de Voorlopige Regering.

voegd.

1924 | 3 januari

1924

1924

De tekenaar André Franquin, va-

Witold Lutosławski studeert aan

Władysław Reymont ontvangt de

der van Guust Flater en Marsupi-

het beroemde Stefan Batory

Nobelprijs voor Literatuur voor

lami, wordt geboren in Brussel. Hij Lyceum van Warschau.

zijn roman Chłopi (De Boeren).

zal medewerker worden van het

Hij is voor de eerste keer aanwe-

Voor de eerste keer neemt een

bekende stripblad Spirou.

zig bij een concert van Karol

Poolse delegatie deel aan de

Szymanowski: hij ontdekt er de

Olympische Spelen die zich dat

Derde Symfonie “Het Lied van de

jaar afspelen in Parijs.

Nacht”.

80

1927–1934 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1927

1927

Hij volgt lessen muziekgeschie-

Eerste editie van de Internationale

denis. Hij verdiept zich in solfège

Chopinwedstrijd, gewonnen door

en piano: hij leert componeren bij

de Russische pianist Lev Oborin.

Witold Maliszewski aan de Muziekschool van Warschau.

1929

1929

1929

De eerste aflevering van de

Eerste belangrijke composities

De stoffelijke overschotten van

avonturen van Kuifje verschijnt

verschijnen, en met name

Joachim Lelewel worden over-

(Kuifje in het land van de Sovjets).

Variaties, Gedicht voor piano,

gebracht naar België. De Poolse

Chimera-dans.

historicus, bibliograaf en politieke

Hij componeert vervolgens de

activist voegde zich vor de Poolse

studentenhymne van het Stefan

Emigratie in Brussel, waar hij bleef

Batory Lyceum op tekst van de

van 1833 tot 1861. Hij stichtte het

hedendaagse dichter Stanisław

Penningskabinet van de Konink-

Młodożeniec.

lijke Bibliotheek van België.

1931

1931

1931

De Belgische violist, componist

Na de middelbare school vat hij

In Raszyn, bij Warschau, wordt het

en orkestmeester Eugène Ysaÿe

aan de Universiteit van Warschau

krachtigste radiostation in Europa

overlijdt, vlak na de oprichting

de studies wiskunde aan. Het jaar

ingehuldigd.

van de Muziekstichting Koningin

nadien schrijft hij zich in aan het

Elisabeth.

Conservatorium van Warschau voor de richting Compositie. Hij stopt zijn studies wiskunde.

1934 | 23 februari

1934 | 10 mei

1934 | 18 april

Leopold III bestijgt de troon na

Hij neemt deel aan de eerste pu-

Oprichting van het Frédéric

de dood van zijn vader Albert I,

blieke uitvoering van de composi-

Chopin Instituut, vandaag bekend

die een week eerder omkwam bij

tie van Grażyna Bacewicz aan het

onder de naam Frédéric Chopin

Marche-les-Dames ten gevolge

Conservatorium van Warschau.

Associatie.

van een klimongeval.

81

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1938–1942 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

1938

1938

Inhuldiging van het gebouw Fla-

Officieel debuut van zijn carrière

gey, ontworpen door de architect

als componist: de eerste van

Joseph Diongre om het Huis voor

zijn Symfonische Variaties vindt

de Radio van het nir (Nationaal

plaats onder leiding van Grzegorz

Instituut voor Radio-omroep) in

Fitelberg.

POLEN

onder te brengen.

1939

1939 | 1 september

Hij wordt gemobiliseerd. Na

De nazitroepen vallen Polen binnen.

de overgave van Polen keert hij

De Tweede Wereldoorlog breekt uit.

terug naar Warschau waar hij

17 september

verblijft tot 1944.

In overeenstemming met het ge-

Zijn broer Henryk sterft in het

heime Ribbentrop-Molotovpact

Russische kamp van Kolyma.

vallen sovjettroepen Polen op hun beurt binnen.

1940

1940

1940 | Juni

Nazitroepen vallen België binnen.

Hij vormt een pianoduo met de

Het eerste konvooi politieke ge-

componist Andrzej Panufnik.

vangenen wordt naar Auschwitz

Sinds het begin van de oorlog

gedeporteerd.

neemt hij deel aan het semiofficiële muzikale leven.

1941

1941

1941 | Januari

Koning Leopold iii blijft in België

Hij componeert zijn Paganini-Va-

Première van het Quatuor pour

terwijl de Belgische regering naar

riaties en patriottische liederen.

la fin du Temps (1940) van Olivier

Engeland gevlucht is. Hij trouwt

Hij blijft werken aan zijn Eerste

Messiaen in het Stalag viii a van

met Liliane Baels. Dit zal later de

Symfonie.

Zgorzelec (Görlitz), op de huidige

“Koningskwestie” doen losbarsten, Hij leert zijn toekomstige vrouw die de legitimiteit van de koning

Pools-Duitse grens.

Danuta Bogusławska kennen.

der Belgen in vraag stelt.

1942 | Augustus

1942 | 6 augustus

Eerste konvooi met Belgische

Janusz Korczak, schrijver en

Joden vertrekt richting Auschwitz-

pedagoog uit Warschau sterft in

Birkenau.

Auschwitz. Hij is één van de pioniers van de pedagogie op maat van kinderen.

82

1943–1946 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1943

1943 | 13 april

Het verzet breidt haar acties uit.

Radio Berlijn verspreidt een com-

Een van de spectaculairste acties

muniqué dat 12 000 lichamen van

is het tegenhouden van een kon-

Poolse officiers zijn ontdekt in het

vooi met Joden uit Mechelen.

bos van Katyń.

9 november

19 april–16 mei

De foute Le Soir wordt gepubli-

Opstand in het getto van

ceerd door het Onafhankelijk-

Warschau.

heidsfront: de 45 000 verkochte exemplaren steken openlijk de draak met de nazibezetter.

1944

1944

1944 | 1 augustus – 3 oktober

De 1ste gepantserde divisie van

Alle composities geschreven

Opstand van Warschau. Het Bin-

generaal Stanisław Maczek wordt

door Lutosławski voor de oorlog

nenlandse Leger (Armia Krajowa)

ingezet in de oorlog. Na veldsla-

verdwijnen tijdens de Opstand

coördineert de gewapende opera-

gen in het noorden van Frankrijk

van Warschau. Alleen de Paganini- ties tegen de nazibezetter voor de

bevrijdt ze Vlaanderen en

Variaties ontsnappen aan dit lot.

komst van de sovjettroepen.

1946 | 26 september

1946 | 26 oktober

1946

Het eerste nummer van het blad

Huwelijk met Danuta

De Poolse regering vaardigt een

Tintin verschijnt. Dit weekblad

Bogusławska.

decreet tot nationalisering uit:

wordt uitgegeven tot 1993.

5 december

volledige takken van de nationale

Première van de Symfonische

economie worden eigendom van

Variaties in het Théâtre des

de Staat.

Nederland.

Champs-Elysées te Parijs. Dit concert is het startpunt van Lutosławski’s carrière in het buitenland.

Hetzelfde jaar schrijft hij de reeks van Twintig Poolse Kerstliederen.

83

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1948–1951 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1948

1948 | 6 april

1948 | 25–28 augustus

De douane-unie tussen België,

Première van de Eerste Symfonie:

Internationaal Congres voor de

Nederland en Luxemburg ziet het

het concert, opgevoerd in

Vrede wordt georganiseerd in

daglicht onder de vorm van de

Katowice door het Grote Orkest

Wrocław door het Frans-Poolse

benelux.

van de Poolse Radio onder leiding

Comité. Vertegenwoordigers

België maakt gebruik van het

van Grzegorz Fitelberg, wordt

uit 45 landen zijn aanwezig,

Marshallplan bedoeld om de eco-

uitgezonden op de radio in Polen

waaronder Irène en Frédéric

nomie te herstellen.

en Tsjechoslovakije.

Joliot-Curie, Georges Duhamel,

17 maart

Vercors, Le Corbusier,

Het Verenigd Koninkrijk, Frankrijk,

Pablo Picasso, Fernand Léger,

Nederland, België en Luxemburg

Paul Eluard, Mikhaïl Cholokhov,

ondertekenen het Verdrag van

Ilya Ehrenbourg en Julian Huxley.

Brussel dat de West-Europese Unie opricht.

1949

1949

Eerste verkiezingen op basis van

De Eerste Symfonie wordt gespeeld Het artikel-manifest “Over de

algemeen enkelvoudig stemplicht

tijdens de openingsplechtig-

kunst van het sociaal realisme”

voor mannen en vrouwen vinden

heid van de 4de Internationale

verschijnt. Op basis van dit artikel

plaats in België.

Pianowedstrijd Frédéric Chopin

verwerpt het regime alle kunst

in Warschau. De sovjetdelegatie

die geen direct doel heeft. De

in de jury keurt het werk af en

eigenschappen zijn onder andere

1949 | April

bestempelt het als “formalistisch”, dat het sociaal realisme “dicht bij waardoor het verschillende jaren

het volk staat”, wat inhoudt dat

niet meer gespeeld wordt.

folklore belangrijk is en elitarisme wordt afgezworen. Vijf jaar later wordt deze situatie officieel bekritiseerd.

1951 | 16 juli

1951

Einde van de “Koningskwestie”:

De Silezische Triptiek wordt gecom- Eerste editie van de roman van

Leopold iii treedt af ten voordele

poneerd, een magnifieke stilering

Stanisław Lem met titel Astronauci

van zijn zoon Boudewijn, die de

van Poolse folklore. Dit werk

(De Astronauten).

volgende dag de eed aflegt.

voldoet aan de wensen van het

1951 | 23 november

socialistische regime wat betreft het Poolse sociaal realisme.

84

1955–1957 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1955

1955 | September

1955 | 21 februari

Ilya Prigogin, latere winnaar van

Lutosławski werkt aan een

Opening van de 5de Internationa-

de Nobelprijs voor Scheikunde

versie voor kamerorkest van zijn

le Pianowedstrijd Frédéric Chopin

in 1977, ontvangt de prestigieuze

Danspreludes. Het is zijn tijdelijke

in Warschau. Voor deze gelegen-

Prijs Francqui.

afscheid van de Poolse folklore.

heid begeeft koningin Elisabeth

Hetzelfde jaar bezoekt Koning

(moeder van Leopold iii) zich naar

Boudewijn Congo.

Polen.

1956 | 8 augustus

1956

Ramp van Bois du Cazier. 262

Lutosławski is lid in de jury van de Politieke “dooi” in Polen na het

mijnwerkers komen om het leven.

Internationale Strijkkwartetwed-

geheime rapport van Nikita

strijd in Luik.

Chroesjtsjov tijdens het 20ste

14 december

Congres van de cpsu. De “per-

Aan het Conservatorium van Luik

soonlijkheidscultus” wordt afge-

neemt hij deel aan de uitvoering

zworen. De “destalinisatie” kan

1956

van het Concerto voor orkest (1954) beginnen (Stalin stierf in 1953). door het Orkest van het Conserva- 10–21 oktober torium van Luik onder leiding van

Eerste editie van het internatio-

Fernand Quinet.

nale festival voor hedendaagse muziek Warszawska Jesień.

Lutosławski zal lid worden van de Programmacommissie van het festival van 1959 tot 1974 en van 1983 tot 1993.

1957

1957

1957

Ondertekening van de Verdragen

Hij voltooit het werk aan Vijf

De Experimentele Studio van de

van Rome die de gemeenschappe- liederen voor een vrouwenstem en

Poolse Radio ziet het levenslicht.

lijke markt creëren waarvan België een piano op verzen van Kazimiera

Het gaat over de vijfde studio

oprichter en lid is. Dit verdrag

Iłłakowiczówna, waarin hij voor

voor elektronische muziek in

treedt in werking het jaar nadien:

het eerst twaalftoonsakkoorden

Europa.

de eeg en euratom hebben hun

toepaste.

zetel in Brussel.

85

1958–1961 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1958

1958 | Lente

1958

De Wereldtentoonstelling wordt

Het Concerto voor orkest wordt

Eerste editie van het Internatio-

georganiseerd in Brussel. Eén

gespeeld in Brussel ter gelegen-

nale Festival Jazz Jamboree (onder

van de hoofdattracties is het

heid van de Wereldtentoonstelling de naam van Jazz 58). De Poolse

Atomium.

tijdens de Europese tournee van

jazz ontwikkelt zich in Polen en

het Nationaal Filharmonisch Or-

het buitenland.

kest van Warschau onder leiding van Stanisław Skrowaczewski, de eerste sinds het einde van de oorlog. Lutosławski componeert Treurmuziek.

1960 | 30 juni

1960 | 16 maart

Onafhankelijkheid van Congo. De

Lutosławski hoort op de radio een Première van Ofiarom Hiroszimy

Belgische koloniale aanwezigheid

opname van het Concert for Piano

– tren na 52 instrumenty

in Afrika komt definitief ten einde

and Orchestra van John Cage.

smyczkowe (Klaaglied voor de

wanneer Burundi en Rwanda hun

Zijn mening over dit werk zal zijn

slachtoffers van Hiroshima)

onafhankelijkheid verklaren.

latere oeuvre beïnvloeden.

van Krzysztof Penderecki op de

1960 | 30 mei

Compositiewedstrijd Grzegorz Fitelberg. De componist ontvangt de derde Prijs. Het werk droeg eerst de titel 8’37 (dat verwijst naar de duur van de Amerikaanse aanval op Hiroshima).

1961

1961 | 24 april

1961

Tijdens de winter van 1960–1961

Hij brengt de eerste versie van de

De film Matka Joanna od Aniołów

vindt de grootste algemene sta-

Jeux vénitiens op de Biënnale van

(Moeder Joanna der Engelen) van

king plaats die België ooit heeft

Venetië.

Jerzy Kawalerowicz ontvangt de

gekend. Ze komt er na de uitvaar-

16 september

Speciale Prijs op het Festival van

diging van de “eenheidswet”, een

Première van de ganse, definitieve Cannes.

programma van economische

versie van Jeux vénitiens tijdens

relance en besparingen.

Warszawska Jesień.

In dit werk verschijnen de eerste aleatorische elementen in het oeuvre van Lutosławski.

86

1963–1968 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

1963

1963 | 9 mei

België heeft officieel drie landsta-

Première van de Trois poèmes

len: Nederlands, Frans en Duits.

d’Henri Michaux op de Biënnale

POLEN

van Zagreb. Voor de eerste keer wordt het orkest geleid door Lutosławski zelf die vanaf die dag zelf de orkesten die zijn werken spelen, zal leiden.

1964

1964

1964 | Maart

De Belgische componist Pierre

Het Strijkkwartet, het enige werk

Brief aan de eerste minister

Bartholomée schrijft Chanson

van Lutosławski van dit genre,

van 34 Poolse schrijvers en

pour violoncelle, één van zijn

ziet het licht. Deze bestelling

intellectuelen. Het gaat over de

eerste werken. Twee jaar voor-

van de Zweedse radio zal worden

eerste daad van georganiseerd

dien stichtte hij het ensemble

gespeeld door het beroemde

protest tegen de eisen van de

Musiques Nouvelles, dat hij zal

kwartet LaSalle.

regering op vlak van cultuur.

1966

1966

leiden tot 1976.

1966 | 18 juli

Wet op het gebruik van de talen in Artistieke reizen naar bestuurszaken.

Eerste Internationale Biënnale

Denemarken, de Verenigde

van de Poster in de Nationale

Staten, Zweden en Duitsland.

Kunstgalerij Zachęta in Warschau.

Hij componeert zijn Tweede Symfonie.

1968

1968

1968 | 30 januari

De Katholieke Universiteit van

De familie Lutosławski verhuist

Laatste voorstelling van Dziady

Leuven wordt officieel gesplitst in

naar een villa in het district

(De Voorouders) van Adam

twee aparte universiteiten. Deze

Żoliborz, niet ver van de Oude

Mickiewicz in het Nationaal

episode staat bekend in de ge-

Stad van Warschau.

Theater van Warschau: dit stuk

schiedenisboeken onder de slogan Hij componeert Livre pour “Walen buiten”.

orchestre.

wordt verwijderd van de affiche door de autoriteiten, die haar als antisovjet beschouwen. Dit lokt protesten uit in academische kringen. De machthebbers kapen deze bewegingen, die eindigen met de verdrijving van de joodse intelligentsia.

87

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1975–1980 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1970

1970

1970 | 14–22 december

Herziening van de Belgische

Het Celloconcerto ziet het licht.

Arbeidersprotesten in Gdańsk,

grondwet bij de eerste

Dit concerto is op bestelling van

Gdynia, Szczecin en Elbląg.

staatshervorming die de

de Koninklijke Filharmonische

20 000 personen staken. 41 van

Gemeenschappen en de Regio’s

Maatschappij van Londen.

hen zullen daarbij het leven laten.

creëert.

Het wordt voor de eerste

Andrzej Wajda verwijst ernaar

keer opgevoerd door Mstislav

in zijn film Człowiek z żelaza (Een

Rostropovitsj.

mens uit ijzer).

1975

1975

1975

De wet op de fusies der Belgische

Lutosławski wordt erelid van

Première van Umarła klasa (Ge-

gemeentes wordt ondertekend.

de American Academy of Arts

storven klasse) van Tadeusz Kantor

De fusie vindt plaats op 1 januari

and Letters en van het National

in het Cricot ii Theater van Krakau.

1977. Het aantal gemeentes wordt Institute of Art and Letters. herleid tot een vierde.

Datzelfde jaar wint Krystian

Hij vervoegt er I. Paderewski,

Zimerman de 9de Internationale

P. Boulez, B. Britten, O. Messian,

Pianowedstrijd Frédéric Chopin.

R. Shankar en Y. Xenakis.

Hij componeert Sacher-Variation en Les Espaces du sommeil op tekst van de Franse surrealistische dichter Robert Desnos.

1978 | 9 oktober

1978 | 31 augustus

1978 | 16 oktober

Jacques Brel, Belgisch zanger en

Lutosławski dirigeert het Groot

Kardinaal Karol Wojtyła wordt

componist, sterft in Frankrijk op

Symfonisch Orkest van de Poolse

verkozen als paus. Hij kiest de

een leeftijd van 48 jaar.

Radio van Katowice in Gent

naam Johannes-Paulus ii.

Plastic Bertrand zingt Ça plane

tijdens een concert gewijd aan

pour moi.

zijn eigen werk op het Festival van Vlaanderen. De solist is Roman Jabłoński.

88

1981–1983 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1980 | 19 april

1980

1980 | 14 augustus

De pioniergroep voor elektro-

Hij dirigeert de concerten van

Stakingen breken uit op de

nische muziek Telex neemt deel

zijn muziek en neemt deel aan

scheepswerven van Gdańsk. Een

aan Eurovision. Het publiek is

workshops in Montréal, Parijs,

Interindustrieel Stakingscomité

verbaasd over de muziek, humor

Aix-en-Provence, Luzern, Londen

onder leiding van Lech Wałęsa

en ironie van de groep.

en verschillende steden in Polen.

wordt gevormd.

8 augustus

Hij bezoekt Turkije en Australië.

31 augustus

De “speciale wet van 8 augustus

Hij componeert het

Ondertekening van de akkoorden

1980“, ondertekend in het kader

Dubbelconcerto en Epitaaf.

met de stakers.

van de tweede Belgische staats-

9 december

hervorming voorziet in de over-

De Nobelprijs voor de Literatuur

heveling van de persoonsmaterie

wordt toegekend aan Czesław

naar de Gemeenschappen.

Miłosz.

1981

1981 | 11–12 december

1981

François Weyergans ontvangt

Discours van Lutosławski op het

De Gouden Palm wordt toegekend

de Prix Rossel voor zijn roman

Congres van de Poolse Cultuur

aan Andrzej Wajda voor zijn film

Macaire le Copte.

in Warschau gewijd aan de

Człowiek z żelaza.

“waarheid” in een kunstwerk.

12–13 december

Na de staat van beleg trekt

De staat van beleg wordt afge-

Lutosławski zich terug uit het

kondigd in Polen. De vakbonden

openbare leven. Dat is zijn

worden verboden, evenals de

“interne emigratie”.

politieke partijen. Een avondklok wordt ingesteld, reizen naar het buitenland zijn verboden, telefoonverbindingen afgesloten, politieke activisten geïnterneerd, etc.

1983

1983

1983 | 22 juli

Hugo Claus brengt zijn grote

Premières van de Derde Symfo-

De staat van beleg wordt

roman uit Het verdriet van België.

nie in Chicago en van Chain I in

opgeheven.

Londen, steeds onder leiding van

5 oktober

Lutosławski. Het jaar voordien

Lech Wałęsa ontvangt de

trad hij op in Luik.

Nobelprijs voor de Vrede. Omdat

Hij wordt erelid van de Internatio- hij in de gevangenis zit, kan hij de nal Music Council van de unesco.

prijs niet in ontvangst nemen in Stockholm. Dat gebeurt door zijn 89 vrouw Danuta.

rozdział 2 → Struktura scenariusza

1988–1990 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

1988

1988

Begin van de uitvoering van de

Hij schrijft het Pianoconcerto, dat

POLEN

derde staatshervorming. De Regio voor de eerste keer dat jaar zal Brussel-Hoofdstad wordt voorzien gespeeld worden in Salzburg en van eigen instellingen.

nadien later tijdens Warszawska

Gérard Corbiau brengt zijn film

Jesień. Krystian Zimerman neemt

Le Maître de musique uit die een

beide keren de piano voor zijn

internationaal succes wordt.

rekening.

Het jaar voordien werd Lutosławski benoemd tot lid van de Académie des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique.

1989

1989

1989 | 5 april

Confetti’s, één van de belangrijkste Lutosławski wordt lid van het

Ondertekening van het akkoord

groepen van de New Beat, brengt

Burgercomité van Lech Wałęsa.

dat een einde maakt aan de Ronde

zijn album C in China uit.

Hij neemt deel aan het Onafhan-

Tafelgesprekken.

kelijke Forum van Cultuur aan de

Mei

Universiteit van Warschau.

Het eerste nummer van de Gazeta Wyborcza verschijnt.

Juni Eerste vrije verkiezingen in Polen sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog.

1990 | 3 april

1990 | 30 maart

De Belgische regering komt

Lutosławski dirigeert het orkest

tot de vaststelling dat koning

van de rtbf in het Huis van de

Boudewijn “in de onmogelijkheid

Radio, Flageyplein (Brussel), in het

om te regeren” verkeert (volgens

kader van het festival Ars Musica.

de bepalingen van artikel 93 van

Op het programma: de Treurmu-

de Grondwet). De koning, trouw

ziek, het Pianoconcerto (vertolkd

aan zijn overtuigingen, wou niet

door Piotr Paleczny) en de Derde

de wet ondertekenen die abortus

Symfonie.

legaal maakt. De wet wordt afgekondigd op 4 april en de koning wordt de volgende dag in zijn functies hersteld.

90

1993–1994 BELGIË

WITOLD LUTOSŁAWSKI

POLEN

1993

1993

1993

De Belgische grondwet wordt

Première van zijn Vierde Symfonie

Het eerste luik van de trilogie

gewijzigd: het land wordt een

in de Verenigde Staten door

Les Trois Couleurs van Krzysztof

federale staat met drie regio’s,

het Los Angeles Philharmonic

Kieślowski komt uit in Europa.

Vlaanderen, Wallonië en Brussel.

Orchestra.

September

Hetzelfde jaar volgt Albert II zijn

Hetzelfde jaar componeert

De laatste sovjetsoldaat verlaat

broer Boudewijn op.

hij Fanfare for Los Angeles

het Poolse grondgebied.

Philharmonic, zijn laatste werk en dirigeert hij voor de laatste keer een orkest in Montréal.

Hij ontvangt de Polar Music Prize, de Nobelprijs voor muziek.

1994

1994 | 7 februari

Willy Claes, Belgisch minister

Overlijden van Witold Lutosławski De Poolse regering dient een

1994 | 14 april

voor Buitenlandse Zaken en

op 81 jarige leeftijd. De Poolse

officieel verzoek in om toe te

orkestmeester, wordt Secretaris-

president Lech Wałęsa gaf

treden tot de Europese Unie.

Generaal van de navo.

hem enkele dagen voordien de grootste onderscheiding: de Orde van de Witte Adelaar.

16 februari Begrafenis van de componist op de begraafplaats Powązki in Warschau.

23 april Overlijden van zijn vrouw Danuta.

Tijdslijn opgesteld naar: Będkowski S., The Diary of the Life, Works and Activity of Witold Lutosławski, 2007 en Mayer K. & Gwizdalanka D., Witold Lutosławski, 2 t., PWM, Krakau, 2003-2004.

Meer weten over Witold Lutosławski http://www.lutoslawski.org.pl http://www.lutoslawski.culture.pl http://www.imit.org.pl http://woven-words.co.uk/

91

rozdział 2 → Struktura scenariusza L’Institut Polonais – Service Culturel de l’Ambas- Nos remerciements vont aux auteurs pour leur disposade de Pologne à Bruxelles a pour but principal

nibilité et leur amabilité durant tout le processus de

de faire connaître l'histoire, la langue et la culture

création de cette publication. Que se voient égale-

polonaises en Belgique ainsi que d'y présenter l'ac- ment remercier mm. Johan Eeckeloo, bibliothécaire tualité intellectuelle et artistique polonaise. Son

du Conservatoire Royal Flamand de Bruxelles, et

travail consiste à encourager les échanges entre la

Koenraad Sterckx pour leur aide précieuse dans la

Pologne et la Belgique dans le domaine de la culture, traduction des textes en néerlandais. Merci encore de l'éducation et des sciences humaines et exactes. Il

à l'Association Witold Lutosławski, et à l’Orchestre

œuvre à assurer la présence de la culture polonaise

Philharmonique Royal de Liège de nous avoir permis

en Belgique et à cette fin il collabore tant avec des

d’utiliser gratuitement le matériel graphique présent

institutions et des ong belges qu’avec des festivals, dans cette publication. Merci également au polmic des asbl, etc.

(Centre polonais d'informations musicales) pour son aide dans la recherche des photographies.

L’Institut Polonais – Service Culturel de l’Ambassade de Pologne à Bruxelles est membre de eunic Bruxelles

Nous voudrions remercier tout particulièrement M. le

– Réseau Européen des Instituts Culturels Nationaux.

professeur Zbigniew Skowron pour ses avis éclairés sur la personnalité, l’œuvre et la vie de Witold

www.culturepolonaise.eu

Lutosławski.

www.facebook.com/PolishCultureBrussels twitter : @PLInst_Brussels

auteurs : dr Danuta Gwizdalanka, Prof. Charles Bodman Rae (University of Adelaide, Australie), dr Nicholas Reyland (Keele University, Royaume-Uni), Prof. Zbigniew Skowron (Institut de Musicologie de l’Université de Varsovie), Prof. em. Adrian Thomas (Cardiff University School of Music, Royaume-Uni) coordination scientifique : Zbigniew Skowron conception : Maria Winiarska développement : Jeremy Lambert, Marta Kucza, Thomas Vanhauwaert, Maria Winiarska supervision : Zofia Machnicka rédaction : Jeremy Lambert, Maria Winiarska traduction : Jeremy Lambert, Thomas Vanhauwaert projet graphique : Tomasz Bierkowski

Het Poolse Instituut – Dienst Cultuur van de

Onze dank gaat uit naar de auteurs voor hun niet-

Ambassade van Polen in Brussel heeft als doel

aflatende toewijding tijdens het opstellen van deze

om de kennis van de Poolse geschiedenis, taal en

brochure. We bedanken ook Dhr. Johan Eeckeloo,

cultuur te bevorderen in België, evenals het publiek

bibliothecaris aan het Vlaamse Koninklijke Conserva-

op de hoogte houden van de intellectuele en artis- torium van Brussel, en Dhr. Koenraad Sterckx voor hun tieke ontwikkelingen in het Polen van vandaag. Zijn

waardevolle hulp bij de vertaling van de teksten naar

werk bestaat uit het aanmoedigen van uitwisselingen

het Nederlands. Verder gaat onze dank naar de Witold

tussen Polen en België op gebied van cultuur, onder- Lutosławski Associatie en het Orchestre Philharmowijs en wetenschap (zowel de exacte als de menswe- nique Royal de Liège om ons kosteloos toe te laten tenschappen). Om dit te realiseren werkt het Poolse

het grafische materiaal in deze publicatie te gebrui-

Instituut samen met andere instellingen en Belgische

ken. Vooral Stéphane Dado, speciaal gezant bij het

organisaties zoals festivals, vzw’s, etc.

Orchestre Philharmonique Royal de Liège, willen we bedanken om ons een copie van Witold Lutosławski’s

Het Poolse Instituut – Dienst Cultuur van de Ambas- schrift te bezorgen. Dank ook aan polmic (Pools sade van Polen in Brussel is lid van eunic Brussels – Centrum voor Muziekinformatie) voor de aangeboEuropees Netwerk van Nationale Culturele Instituten. den hulp bij het zoeken naar foto’s. www.poolsecultuur.eu

Bijzondere dank richten we aan professor Zbigniew

www.facebook.com/PolishCultureBrussels

Skowron voor zijn heldere uiteenzettingen over de

twitter : @PLInst_Brussels

persoonlijkheid, werk en leven van Witold Lutosławski. auteurs: dr. Danuta Gwizdalanka, prof. Charles Bodman Rae (University of Adelaide, Australië), dr Nicholas Reyland (Keele University, Verenigd Koninkrijk), prof. Zbigniew Skowron (Instituut voor Musicologie aan de Universiteit van Warschau), prof. em. Adrian Thomas (Cardiff University School of Music, Verenigd Koninkrijk) wetenschappelijke coördinatie: Zbigniew Skowron concept: Maria Winiarska ontwikkeling: Jeremy Lambert, Marta Kucza, Thomas Vanhauwaert, Maria Winiarska supervisie: Zofia Machnicka redactie: Jeremy Lambert, Maria Winiarska vertaling: Jeremy Lambert, Thomas Vanhauwaert grafische vormgeving: Tomasz Bierkowski