Zeszyt rzeźbiarski „Romantyzm” 4/2012

NA WSTĘPIE

Grzegorz Niemyjski

‘R

omantyzm w rzeźbie” to problem, bo chyba takiego słowa należy użyć, który próbujemy zanalizować w tym numerze „Zeszytu Rzeźbiarskiego”.

Czasy współczesne cechuje raczej postawa NIE- romantyczności. Swego rodzaju wstydu przed romantyzmem, ucieczki od form czy tematów, które mogą być za takie uznane.

Dla mnie romantyczność w rzeźbie to powrót do pierwotnego zadziwienia nad fragmentem natury, zjawiskiem, sytuacją i próba przełożenia czy przedłużenia owego doświadczenia na język formy. To pewnego rodzaju intelektualna bezpośredniość i prostolinijność uczuciowa w dotykaniu rzeczywistości. Józef Czapski pisał o sztuce, że jej istotą jest „waga samego przeżycia oraz przeźroczystość jego wyrażenia”. To stwierdzenie pozostaje chyba aktualne także w obecnym „NIE-romantycznym” czasie.

W ZESZYCIE str 2 - Szymon Wojtyła - RZEŹBA ROMANTYCZNA - Magdalena Grzybowska - ROMANTYZM W RZEŹBIE str 3 - Elżbieta Łubowicz - ROMANTYZM I RZEŹBA - O POTRZEBIE BADAŃ str 5 - Zbigniew Makarewicz - NIECH ŻYWI NIE TRACĄ NADZIEI

str 9 - Janusz Baldyga - PERFORMANCE JAKO SEKWENCJA SUWERENNEJ RZEŹBY str 12 - Szymon Wojtyła - “DZIARY” str 13 - Adam Grudzień - ZWYCIĘŻYŁA KOMPOZYCJA str 14 - K. Szymanowska - ROMANTYCZNOŚC W WENECJI str 16 - Christos Mandzios - IV KONFERENCJA RZEŹBY POŚWIĘCONA RZEŹBIE ROMANTYCZNEJ 30 – 31 maja 2011 str 20 - Andzrej Kosowski - NON OMNIS MORIAR str 21 - Janusz Dworski - KILKA SŁÓW O ROMANTYCZNOŚCI str 22 - Tomasz Tomaszewski - ROMANTYCZNA POSTAWA

str 33 - Magda Bańska - SREBRO

ZESZYT RZEŹBIARSKI nr 4 został wydany dzięki współpracy i pomocy finansowej Samorządu Studenckiego Akademii Sztuk Pięknych im E. Gepperta we Wrocławiu.

REDAKCJA: Grzegorz Niemyjski

Szymon Wojtyła

str 8 - Maciej Szańkowski - CO POZOSTAŁO

NADAWCĄ A ODBIORCĄ

WYDAWCA: Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu Katedra Rzeźby www.asp.wroc.pl

Szymon Wojtyła i Adam Grudzień.

str 6 - Grażyna Jaskierska - POWROT DO ŹRÓDEŁ

str 26 - M. Kazimierczak - REWITALIZACJA UMYSŁÓW, POMIĘDZY

Wrocław 2012 ISBN 978-83-60520-50-5

RZEŹBA ROMANTYCZNA IV Konferencja Rzeźby

ADIUSTACJA I KOREKTA: Elżbieta Łubowicz SKŁAD: Piotr Wesołowski Magdalena Gazur OKŁADKA: Adam Grudzień Płaskorzeźba wykonana w pracowni nr 4, prowadzonej przez prof. Grażynę Jaskierską-Albrzykowską, Umieszczona jest nad tylnym wejściem do ASP we Wrocławiu.

FOTOGRAFIE: Łukasz Huculak, Grażyna Jaskierska, Małgorzata Kazimierczak, Karolina Szymanowska, Andrzej Kosowski, Tomasz Tomaszewski, Janusz Bałdyga, A. Marek Zyśko, Grzegorz Niemyjski, Mateusz Dworski

ROMANTYZM W RZEŹBIE

J

ako organizatorzy postawiliśmy przed sobą trudne zadanie. Do prelekcji zaprosiliśmy artystów działających jako pedagodzy Akademii Sztuk Pięknych, ale też nie zapomnieliśmy o twórcach uznanych poza naszym wrocławskim środowiskiem akademickim. Z mojej strony wypada podziękować władzom Uczelni i Katedrze Rzeźby za wsparcie w organizowaniu imprezy, Grzegorzowi Niemyjskiemu i Magdzie Grzybowskiej za pomoc merytoryczną w realizacji całego założenia, a także dziekanowi, prof.

Christosowi Mandziosowi, za obecność i opiekę duchową nad projektem.

Szczere podziękowania należą się również prof. Grażynie Jaskierskiej-Albrzykowskiej za rzetelny opis własnej twórczości w trakcie jej prelekcji. Ciekawa była także obszerna prezentacja as. Marka Sienkiewicza oraz wykład prof. Katarzyny Józefowicz, której twórczość dała nam – studentom – wiele do myślenia. Czujemy się również zafascynowani ożywczym wrażeniem, jakie wywarł swoim wystąpieniem Maurycy Gomulicki, artysta pochodzący z Warszawy i mieszkający obecnie w Meksyku. Równie cenną prezentację przeprowadził Janusz Bałdyga, którego Akademia gościła już po raz drugi.

Zeszyt Rzeźbiarski vol. IV, który składamy na Wasze ręce, jest próbą dokumentacji zdarzeń tamtych dni, z uwzględnieniem naszego stanowiska wobec tak szerokiego pojęcia, jakim jest rzeźba romantyczna, wykraczająca poza schemat.

Magdalena Grzybowska

C

zy współczesna rzeźba jest romantyczna? Czym jest romantyzm w rzeźbie? Na te pytania chciała odpowiedzieć konferencja, która dzięki studentom Katedry Rzeźby: Szymonowi Wojtyle oraz Adamowi Grudniowi odbyła się w maju 2011 roku w Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu.

Kluczem do zagadnienia stał się poniekąd dobór uczestników spotkania. Byli to artyści działający na polu rzeźby czy szeroko pojętej przestrzenności, których prace w różnym stopniu i w rozmaity sposób wpisują się w ideę romantyczności.

Jako jeden z aspektów romantyzmu objawiona została zmysłowość za sprawą pokazu twórczości Maurycego Gomulickiego. Zmysłowość – ta najbardziej powierzchowna i niewysublimowana. Zmysłowość jako podstawowa forma wrażliwości. Działania w sferze przestrzeni są dla Gomulickiego swoistym odkrywaniem formy zmysłowej. Dzięki temu staje się on niestrudzonym poszukiwaczem piękna, piękna trochę przypominającego szkatułkę z precjozami nastolatki. Piękno jest jednak pięknem, a zmysły nie kłamią, po co je zatem tłumić, poddając rzecz stylizacji kultury wysokiej? Wystarczy docenić słodycz różowych neonowych bąbelków, dostrzec czar lśniącego (nieważne czy autentycznego) brylantu.

Zachwyt oraz tendencja do dziecinnej zabawy objawia się również w instalacjach Katarzyny Józefowicz. Z setek wyciętych z gazet wizerunków tworzy ona olbrzymie dywany, z kawałków papieru preparuje domki i całe miasta.

Dla Katarzyny Józefowicz codzienność staje się inspiracją, u Grażyny Jaskierskiej-Albrzykowskiej zaś podobną funkcję pełni natura.

Rzeźby jej zdają się łączyć z pejzażem, chcą stać się jego częścią i o nim opowiadać. Chcą również podkreślać naturę miejsca, jak i odwoływać do miejsc z przeszłości, do których otwierają dostęp.

Motyw powrotu do dawnego miejsca przywołuje w swoich pracach również Marek Sienkiewicz. Źródłem, z którego czerpie, jest mit, historia cedzona („podwójnie cedzona”) przez pamięć, ukazywana w coraz to nowym kontekście, jednak za pomocą ujednoliconej i raczej niezmiennej grupy obiektów-symboli. Obiekty owe odnoszą się do silnie akcentowanych przez Marka Sienkiewicza motywów: miejsc mitycznych, takich jak dom czy ojczyzna; motywu podróży, powrotu. Tym, co scala wszystkie te wątki, jest przywoływana niejednokrotnie przez Sienkiewicza historia o Odyseuszu.

Romantyczną opowieść o pewnym miejscu – o domu – opowiedział podczas konferencji inny jej uczestnik, Janusz Bałdyga. Opowieść ta, podobnie jak pokazy performance tego artysty, wykorzystała motyw przemieszczenia w czasie i przestrzeni, motyw, który dla romantyków, czy to rzeźbiarzy, czy zwykłych śmiertelników, jest pierwszym krokiem ku temu, czemu oddają się w swojej fascynacji.

1

ROMANTYZM I RZEŹBA o potrzebie badań Elżbieta Łubowicz

T

Adam Chmielowiec, “miniatury rysunkowe”

2

emat konferencji Romantyzm w rzeźbie, której uczestnikami są współcześni czynni artyści, odnosi się, oczywiście, nie do historycznego okresu w sztuce, ale do szerokiego, ponadczasowego znaczenia terminu „romantyzm”. Słownik wyrazów obcych tak je krótko definiuje: postawa życiowa charakteryzująca się głównie irracjonalizmem, uczuciowością.1 Jednak w rzeczywistości zakres tego pojęcia jest dużo bardziej pojemny niż w potocznym sensie, wyrażonym w tej słownikowej definicji. Wielość wartości składających się na postawę romantyczną ujawniają już wypowiedzi rzeźbiarzy biorących udział w konferencji. Jacek Dworski zwraca uwagę na twórczą rolę wyobraźni, intuicyjne poznanie, indywidualizm i obecność tajemnicy.

Grażyna Jaskierska-Albrzykowska mówi o wolności twórczej; Christos Mandzios – o wrażliwości, odwadze, ofiarności i oddaniu się idei.

Karolina Szymanowska pisze o otwarciu umysłu na działanie podświadomości, a Tomasz Tomaszewski – o bezkompromisowej postawie twórczej oraz o odkrywczości, będącej przeciwieństwem rutyny i banału. Aleksander Marek Zyśko jako kwintesencję romantyczności wspomina malowniczy pejzaż z dzieciństwa. Zbigniew Makarewicz wskazuje, że romantyzm to właściwość wyróżniająca sztukę polską, nieodłącznie związana z wartościami istotnymi dla walki o niepodległość – jak samodzielność myślenia, odwaga, dążenie do doskonałości i sprzeciw wobec realiów w imię ideału.

Wszystkie te wymieniane przez rzeźbiarzy cechy składające się na pojęcie romantyzmu określają nie tylko rzeźbę romantyczną – odnaleźć je można we wszystkich dziedzinach sztuki, a nawet poza nią, dotyczą bowiem ogólnoludzkiej postawy wobec twórczości i życia.

Zbigniew Makarewicz w zamieszczonym w obecnej publikacji tekście wręcz twierdzi, iż „rzeźba romantyczna" nie jest sprawą formy, konwencji, ale raczej postawy, a zatem i kontekstu, sytuacji w jakiej pojawia się dzieło. Warto więc zadać pytanie, czy istnieją jednak takie strategie stricte rzeźbiarskie, które można nazwać romantycznymi?

Jeśli sięgnąć do romantyzmu w jego znaczeniu historycznym, przyglądając się artystycznej twórczości tego okresu, to ujawni się fakt znamienny: w pierwszej połowie XIX wieku rzeźba tkwiła na marginesie ówczesnej awangardowej sztuki. Tacy artyści jak François Rude czy Cyprian Godebski i wówczas, i dzisiaj mało są znani.

Najsłynniejsi rzeźbiarze tworzący w okresie romantyzmu – Canova i Thorvaldsen – to neoklasycy. Rzeźba romantyczna prawie nie istniała; dziedziną numer jeden była w tym czasie poezja, a zaraz z nią szły muzyka i malarstwo. Te trzy dziedziny, według romantycznych teorii sztuki, łączyły się ze sobą i wzajemnie na siebie oddziaływały poprzez zespół „odpowiedników” zawartych w formie dzieł, a wyrażających korespondencję miedzy emocjonalnym wnętrzem człowieka i Naturą. Muzyczny rytm poezji, poetycka emocjonalność i metaforyka malarstwa, liryczny lub dramatyczny nastrój „malowniczych” utworów muzycznych – wszystkie te korespondencje zmierzały do syntezy trzech sztuk, poza nawiasem zostawiając rzeźbę.

Rzeźba dla romantycznej idei prymatu ducha nad materią była zbyt konkretna, zbyt zmysłowa i za bardzo podległa racjonalnym zasadom konstrukcji. Kamień czy metal – „od zawsze” tworzywo rzeźby – nie wyzwolone jeszcze z użycia ich według mimetycznej konwencji, mało podatne były na porywy twórczego ducha przekraczającego radykalnie dotychczasowe granice. Toteż, jak wydaje się, zaszło tu niezwykle interesujące zjawisko przesunięcia się romantycznej rzeźby w czasie: postawa ta mogła wyrazić się w pełni dopiero w sztuce dwudziestowiecznej, kiedy zmieniła się koncepcja tej

dziedziny, poszerzając jej możliwości o nieograniczony zasób materiałów oraz otwierając ją na przestrzeń.

Przy wstępnym przyjrzeniu się temu problemowi można wysunąć tezę, iż część współczesnych strategii rzeźbiarskich daje się zakwalifikować jako działania o charakterze bardziej romantycznym od pozostałych.

Byłyby to na przykład takie postępowania artystów, jak sięganie po naturalne, organiczne tworzywa, niekonwencjonalne wykorzystanie tworzyw tradycyjnych, włączanie w obiekt przestrzenny dźwięku czy tekstu oraz współdziałanie z naturalnym otoczeniem. Postawy te realizują w rzeźbie idee „powrotu do natury”, a także nowatorstwa, twórczej inwencji: „potrząsają nowości kwiatem” i „nad poziomy wylatają”. Prowadzą do przekraczania dotychczasowych granic, w tym także granic miedzy gatunkami i dziedzinami artystycznymi.

Rzeźba dla romantycznej idei prymatu ducha nad materią była zbyt konkretna, zbyt zmysłowa i za bardzo podległa racjonalnym zasadom konstrukcji.

Wydaje się jednak, że same w sobie strategie te nie przesądzają jeszcze o romantycznym charakterze rzeźby. Znaczące stają się dopiero razem z formułą estetyczną, jakiej zostały poddane. Naturalnych materiałów, na przykład, można użyć w sposób ściśle racjonalny, blokując emocjonalny odbiór dzieła. Zastosowany jako element rzeźby dźwięk także może mieć różny charakter – jeśli jest dźwiękiem mechanicznym, niekoniecznie musi budować romantyczną formę. Postawa bowiem musi jednak ostatecznie przejawić się w formie.

Emocjonalna ekspresyjność przeciwstawiona logicznej konstrukcji – to kryterium, obecne w najbardziej podstawowych definicjach romantyzmu, należałoby przyjąć jako kluczowe dla odróżnienia sztuki romantycznej od klasycznej (klasycyzującej), w ponadczasowym znaczeniu obu tych terminów. Dźwięki i słowa, barwy i formy, to zwłaszcza, co widzialne; są to wszak symbole jedynie idei, symbole rodzące się w duszy artysty, kiedy podnieca go święty duch świata. Jego dzieła są symbolami, z których pomocą przekazuje on innym duszom swoje idee. Kto wyraża maksimum przeżyć, i to najgłębszych, za pomocą najmniejszej liczby symboli, najprostszych, ten jest największym artystą – tak wyrażał zadanie artystycznej twórczości Heinrich Heine.2 Z pewnością elementarną zmianą we współczesnej rzeźbie, która zadecydowała o większym jej otwarciu na idee romantyczne, jest odejście dzieł rzeźbiarskich od mimetycznej 3

reprezentacji świata. Stworzyła się w ten sposób poszerzona przestrzeń dla wyobraźni i więcej miejsca dla metafory. Jest to jednak właściwość całej współczesnej rzeźby, a nawet całej sztuki – trudno więc wiązać ją obecnie z postawą romantyczną. To, co było awangardową romantyczną tendencją w XIX wieku – odejście od realizmu na rzecz fantazji – dzisiaj stało się powszechne, a więc straciło już walor mocnego wyróżnika postawy romantycznej.

Co niezmiernie istotne, ten przełom w sztuce rozpoczęty w okresie romantyzmu miał swoje źródło w przemianie świadomości, która dokonała się w odniesieniu do całego paradygmatu ludzkiego poznania. Pisze o niej, odwołując się w błyskotliwy sposób do metafory zwierciadła i lampy, Meyer H. Abrams, amerykański teoretyk literatury.3 Romantyczni twórcy zastąpili mianowicie klasyczną koncepcję umysłu odzwierciedlającego świat zewnętrzny ideą umysłu kreacyjnego, interpretującego – w subiektywny sposób „rzucającego światło” na rzeczywistość. Źródłem takiej postawy była, jak można się spodziewać, filozofia Immanuela Kanta, mówiąca o apriorycznych kategoriach czasu i przestrzeni wpisanych w ludzki umysł i „rzucanych” przezeń na poznawany przedmiot.

Dzisiaj ten rewolucyjny zwrot w relacji między poznającym podmiotem a światem jest elementem metodologicznej świadomości we wszelkiego rodzaju badaniach, zarówno humanistycznych, jak i ścisłych. Pojęcie romantyzmu, kojarzone na początku z dominacją autora nad dziełem, musiało także i w tym względzie zmienić z czasem swój zakres, mniej eksponując znaczenie twórczego podmiotu.

Aby rozpoznać współczesną rzeźbę romantyczną, należałoby więc, jak wynika z tych rozważań, rozpoznać najpierw „nowoczesny romantyzm” w ramach sztuki w ogóle.

To niezwykle ciekawy temat, nad którym nie przeprowadzano dotąd szeroko zakrojonych i systematycznych badań, może dlatego, że z pozoru, jak mówi Karolina Szymanowska w zamieszczonej tu wypowiedzi, […] romantyczność jest już pojęciem anachronicznym, szczególnie w odniesieniu do sztuki XXI wieku.

Niewiele jest osób, które potrafią powstrzymać się przed postawieniem znaku równości między romantycznością a naiwnością […].

Badaniami nad romantyzmem jako nowym paradygmatem kultury zajęła się na gruncie polskiej literatury XX wieku Maria Janioniv. Poza wystawą Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku z 1975 roku (przywołaną w niniejszej publikacji przez Zbigniewa Makarewicza), brakuje jednak rozpoznania tego problemu w odniesieniu do sztuk pięknych.

Czy we współczesnej sztuce pojawiły się takie postawy, które wniosły nowe wartości do pojęcia romantyzmu, poszerzając w pewnych kierunkach jego pierwotny zakres?

4

O jednej z nich wspomniała Karolina Szymanowska, zwracając uwagę na czerpanie przez artystów ze sfery obrazów podświadomych.

Konsekwentne strategie oparte na eksploracji marzeń sennych rozpocząć się mogły dopiero na przełomie XIX i XX wieku, po zaistnieniu psychoanalizy Zygmunta Freuda, a potem jej kontynuacji w postaci teorii Carla Gustawa Junga, odkrywającej archetypy obecne w nieświadomości zbiorowej. Cały nurt surrealistyczny należałoby więc słusznie uznać za przejaw tendencji romantycznych we współczesnej sztuce.

W badaniach nad romantyzmem we współczesnej rzeźbie specjalną uwagę należałoby poświęcić jednej z kategorii silnie związanych z romantyzmem historycznym: malowniczości. „Malowniczość” to wręcz jeden z synonimów romantycznego stylu. W XIX wieku ta kategoria, tak istotna dla interpretacji poezji i muzyki, w żaden sposób nie mogłaby zostać zastosowana do opisu dzieła rzeźbiarskiego – dzisiaj natomiast, po radykalnych przemianach rzeźby, jest to jak najbardziej możliwe.

Jak widać, konferencja Romantyzm w rzeźbie zasygnalizowała obecność niezwykle istotnego tematu, który czeka dopiero na podjęcie go przez badaczy.

Janusz Kucharski "Natura - struktura"

NIECH ŻYWI NIE TRACĄ NADZIEI Zbigniew Makarewicz

Trzy tylko znam pokłony co spodlić nie mogą, Przed Bogiem, rodzicami i kochanki nogą.

M

Adam Mickiewicz

arek Rostworowski w 1975 roku zorganizował wielką wystawę pt. Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku. Sięgnął również po prace żyjących artystów, takich jak Tadeusz Kantor i Jerzy Bereś. Aleksander Wojciechowski w 1980 roku był kuratorem wielkiej wystawy polskiej rzeźby zorganizowanej w Hiszpanii i we Wrocławiu. Uważał, że istotnym rysem polskiej kultury plastycznej jest właśnie owa „romantyczność". Gdyby spojrzeć na tę kulturę z dzisiejszej perspektywy, okazałoby się, że się obaj mylili.

Romantyzm niejedno miał imię – tj. imię miał jedno, ale co innego w różnych czasach i krajach znaczył. Co znaczył w rzeźbie? Wielu przypisywałoby mu pewne rozwichrzenie form i idealizm deklaracji, manifestów. Ale przecież to wrażenie odbiorcy, a sam autor mógł być cynicznym łajdakiem. Może więc nie mędrca szkiełko i oko, lecz serce i uczucie, jakim połączeni są i autor i odbiorca dzieła? Wtedy byłby to romantyzm postawy. I łączyłby także takich modernistów jak Strzemiński. Ale nie tylko on widział swoją pracę w malarstwie lub rzeźbie jako swego rodzaju służbę, ale nie służebność. Jeśli pamiętamy o takich rzeźbach Dunikowskiego jak Tchnienie, lub Brzemienne, to możemy też dostrzec, że także poprzez symbolizm i pewną „faktyczność" jednocześnie rzeźba stawała się bliska wielkiej poezji, jej żądaniom osiągnięcia moralnej wielkości. Tacy moderniści byliby w takim też sensie bliscy poetom romantycznym. Ale nie wszystkim. Sądzę, że właściwie tylko polskim.

Można zatem powiedzieć, że „rzeźba romantyczna" nie jest sprawą formy, konwencji, ale raczej postawy, a zatem i kontekstu, sytuacji, w jakiej pojawia się dzieło. Liczą się tak samo intencje autora, jak i wrażliwość odbiorcy, a nawet ich polemiczny związek. Pamiętamy bowiem, że niejedno twarde słowo wypisał Słowacki, ganiąc własnych czytelników – Polaków. Musieli oni wyczytać w utworach naszych romantycznych poetów bardzo niepochlebne oceny dotykające przeszłych dziejów narodu i współczesnych pokoleń. Może to była „sztuka krytyczna"? W pewnym sensie tak. Z jednym wszakże zastrzeżeniem. To znowu Słowacki pisał Gryzę. Ale sercem gryzę. Może tego serca dzisiaj brakuje. Ale zapewne brakuje również intelektualnej klasy.

Ale wróćmy do rzeźby. Trudno było mówić w dziewiętnastym wieku wprost o polskiej rzeźbie, jak też i o rzeźbie „romantycznej" będącej odpowiednikiem ówczesnej polskiej poezji, ponieważ naród polski swoich uczuć, dążeń i pragnień nie mógł wprost wyrażać poprzez rzeźbę, przez znaczące kompozycje w przestrzeni publicznej, bo nie był gospodarzem we własnym domu. Mówiąc metaforycznie, w każdym pokoju tego narodowego domu stał żandarm z innej

nacji i pilnował, aby żaden trwały znak pamięci narodowej nie pojawił się na widocznym miejscu. Czasem dbano, aby znak przemocy okupanta zdominował przestrzeń publiczną, tak aby stała się miejscem „niepamięci" i jednocześnie pamiętania o podległości (zamek cesarski w Poznaniu, Sobór prawosławny w Warszawie). Czasem wystarczał widok na cytadelę (Warszawa, Poznań) lub niedalekie sąsiedztwo wielkich fortyfikacji (Kraków, Przemyśl), Pałac Kultury i Nauki im. Józefa Stalina można do tej listy dodać, jako być może kończący listę takich prezentów, jakie kolonizatorzy fundowali podbitym tubylcom.

Czasem poglądy żandarmów różniły się między sobą, a nawet zdarzyło się, żew jednym wypadku sami Polacy mogli, pod pewnymi warunkami, pełnić wobec siebie rolę takich żandarmów. Tak było w przypadku Galicji i Lodomerii. Tam można było dać ujście narodowym uczuciom – czy to stawiając pomniki, czy malując wielkie obrazy przeszłej polskiej chwały, jak chociażby obraz Jana Matejki przedstawiający wciąż zapominany hołd ruski. Hołd pruski mogliśmy sobie przypominać, ale tego ruskiego do dzisiaj raczej nie. Pomników też tamte bitwy się nie doczekały. Romantyczni Polacy wykazują pod tym względem całkiem pragmatyczne tchórzostwo i nie chcą drażnić jednego z naszych Wielkich Braci.

Po dwudziestoleciu niepodległości od 1939 roku po rok 1989, a może i dłużej, to gospodarowanie we własnym domu nienajlepiej nam wychodzi także w sferze symbolicznej.

Nauczyliśmy się trwożnie spoglądać pod nogi, rozglądać się na boki, czy aby sąsiad nie będzie miał pretensji o ten czy inny znak naszej pamięci. Może zatem miał nieco racji Rostworowski, pokazując jako romantyka Jerzego Beresia? Nie wykluczam, chociaż „manifestacje" tego krakowianina polska sztuka współczesna Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej jakoś oswoiła, a romantyków rzeźbiarzy „nieoswojonych", czyli dzikich, taki wybitny znawca jak Rostworowski nie znalazł. Nie myślę tutaj o „dzikich" malarzach i rzeźbiarzach, którzy pojawili się w latach osiemdziesiątych, po to tylko, aby pokornie odklepać lekcję niemieckiego post-neo-ekspresjonizmu, bo to było właśnie "po wsiem prawiłam iskusstwa". Zresztą nie tylko Rostworowski cierpiał w tamtych czasach na taką kurzą ślepotę.

Romantyczna postawa, a w każdym razie romantyczna postawa polskiego poety lub rzeźbiarza, zakładała samodzielność w myśleniu, odwagę cywilną, oryginalność formy połączone z subtelnością uczuć, wprawdzie gorących, ale nie prostackich. Była też ta poezja Znakiem Sprzeciwu wobec zastanej rzeczywistości, ale w imię ideału, dążenia do doskonałości zarówno formy dzieła, jak i sposobu bycia człowiekiem. Wszelkie niedostatki w tym właśnie sensie były opłakiwane, a nawet napiętnowane. Myśl romantyczna polska widziała, planowała i prorokowała przyszłość Polski wolnej, ale nie po to wolnej, aby ta Polska zgnuśniała w dbałości li tylko o pajdę chleba, pęto kiełbasy i łyk okowity, a nawet, mówiąc bardziej nowoczesnym językiem, w dbałości o „ciepłą wodę w kranie". Myśl ta drążyła skałę narodowej bierności i sobie stawiała takie zadanie, że tych polskich zjadaczy chleba w aniołów przerobi. Polski romantyzm objawiający się w pełni w literaturze, w poezji, oczywiście emigracyjnej, zbudował Polskę – jej język, jej wrażliwość, jej politykę, jej wolę walki.

Mickiewicz, Słowacki, Krasiński i Norwid nie przerobili od razu wszystkich Polaków na aniołów, ale wielu z nich przekształcili w żołnierzy Świętej Sprawy Niepodległości. I jeden z nich zdecydował, aby sprowadzone z Francji prochy Juliusza Słowackiego pochować na Wawelu, bo królom był równy.

Wrocław, 11.11.2011 5

POWRÓT DO ŹRÓDEŁ

Grażyna Jaskierska-Albrzykowska

A

nalizując sytuację romantyzmu polskiego, zauważamy, że w polskich utworach tej epoki poruszana była przede wszystkim sprawa wolności i niepodległości narodu.

Czy nurt romantyczny w rzeźbie da się ująć w jedną formę estetyczną? W sytuacji, kiedy jest on, jak cały romantyzm, nieokreślony i wieloznaczny? Rzeźba w okresie romantyzmu była odzwierciedleniem aktualnych wydarzeń i nastrojów panujących w społeczeństwie, a istotnym dla niej czynnikiem była nie forma, lecz treść.

Konferencja Romantyzm w rzeźbie była dla mnie chwilą zastanowienia się nad tym kierunkiem przez pryzmat własnej twórczości. Sytuowanie siebie i swojej twórczości w pewnym nurcie wymaga odnalezienia tych wpływów, które ukształtowały nas w sposób bezpośredni. Zacznę od powrotu do źródeł moich inspiracji twórczych. Przybliżę historię mojej edukacji i miejsc kształtujących moją osobowość, które w znaczny sposób przyczyniły się do stylu obrazowania moich realizacji.

Wybór Liceum Plastycznego im. Antoniego Kenara w Zakopanem stał się początkiem edukacji artystycznej. Wówczas kontakt z młodzieżą z różnych, czasem bardzo odległych stron Polski, uświadomił mi walory regionu – Podhala – miejsca mojego dzieciństwa, dorastania, kształcenia. Otoczenie nasycone stylem zakopiańskim, opartym na nurcie romantyzmu, dało podwaliny do późniejszego osobistego, osadzonego we współczesności krystalizowania się postawy twórczej. Spotkania autorskie z Władysławem Hasiorem wpłynęły na wybór mojego dalszego kierunku kształcenia – rzeźby. Zdałam do PWSSP we Wrocławiu, świeżo po stanie wojennym, w którym zaczynała budować się świadomość skrajnie nienormalnego stanu rzeczy.

W środowisku studenckim manifestowanie niezależności, potrzeby dokonania zmian politycznych i społecznych, było

istotnym elementem życia. Ważniejsza od poprawy indywidualnego statusu majątkowego stała się poprawa kondycji społeczeństwa – kraju. W tym okresie życie towarzyskie toczyło się głównie na terenie uczelni, co miało duży wpływ na integralność środowiska, ale także na jakość kształcenia; dyskusje dotyczyły problemów plastycznych prac, pośród których się „biesiadowało”. Pracownia dyplomująca prof. Leona Podsiadłego była miejscem kształtowania się indywidualnych postaw, nie wprost poprzez korektę, ale w „pobocznych” dygresjach tworzących specyficzny klimat pracowni.

Lata studiów były bardzo ważnym okresem w moim życiu, to było nie tylko zdobywanie wiedzy i umiejętności u profesorów, którzy zaszczepili we mnie nawyk ciągłego poszukiwania wolności w sztuce.

Intelektualny i artystyczny dorobek romantyzmu jest nieustannie obecny w kulturze epok poromantycznych. Bunt przeciwko normom, zbyt ograniczającym artystę, twórcza ekspresja, tworzenie z wyobraźni, intencja twórcza – stały się wartościami sztuki kolejnych pokoleń. Jak wiele widzimy związków romantyzmu z obowiązującym w latach 90. okresem sztuki krytycznej, gdzie problemy formalne przestają być wyzwaniem, ustępując pierwszeństwa treści, „przekazowi”, konfrontacji, a pierwszorzędnym narzędziem staje się prowokacja; jakość plastyczna zamieniana jest na efekt polityczny. Szalony romantyzm we

współczesnej formie? Tylko bez kapelusza i peleryny.

Być może znów walczymy o nowe, inne wartości, nowy patriotyzm? Tym razem europejski, ba – światowy – tylko niejednokrotnie ten „nasz” świat rozpościera się pomiędzy Hollywood a Berlinem.

Przechodząc do prezentacji mojej twórczości, w której nie zwracałam zbytniej uwagi na panujące mody i kuratorskie wybory, chcę ukazać przede wszystkim cztery główne cykle: Złącza, Mszenie, Witryny, Źródła czystej wody. Pierwsze dwa z nich były inspirowane architekturą Podhala.

Ostatnie natomiast składają się z przenikających się warstw zależności między tym, co zewnętrzne a tym, co wewnętrzne. Zarówno w pejzażu, jak i we wnętrzach punktem odniesienia było miejsce; swoimi instalacjami podkreślałam jego charakter, czasem element obiektu wprowadzony do danej scenerii asymilował się z otoczeniem. Ustawione w wolnej przestrzeni rzeźby stawały się punktem odniesienia dla obserwacji moich autorskich komentarzy. W pracach związanymi z wnętrzami sal wystawienniczych często za pomocą tych instalacji ujawniam mój emocjonalny stosunek do miejsca.

Wrocław, 29 maja 2011

Grażyna Jaskierska „I w proch się obrócisz…”

Grażyna Jaskierska „Przemarsz”

Grażyna Jaskierska „Złącze” 6

7

CO POZOSTAŁO…

PERFORMANCE JAKO SEKWENCJA SUWERENNEJ RZEŹBY

Maciej Szańkowski

Janusz Bałdyga

T

rudno jest pozostać rzeźbiarzem w czasie, kiedy zanikają już prawie wszystkie postaci sztuki w ich tradycyjnym kształcie, a artysta staje się wolny, zdany całkowicie na siebie ze swą pasją.

Rzeźba nie towarzyszy już architekturze; uwolniona od swych wiekowych tradycyjnych obowiązków nie musi zdobić ani uświetniać. Stała się w pełni wyzwolona, aż do granic absurdu, i niepotrzebna nikomu. Jej uprawianie staje się często kontynuacją jakiegoś obyczaju, wciąż kosztownego, wymagającego wielu wyrzeczeń i często drogiej oraz pracochłonnej materializacji; bo rzeźba w każdej swej postaci jaką przybiera – to nadal przecież oporna materia, realnie istniejący konkret i przestrzeń – ten podstawowy komponent.

Przetrwało coś z obyczaju bycia rzeźbiarzem i z przekonania, że tylko w „rzeźbie” można jakieś sprawy najlepiej wyrazić, ale też wiara, która temu towarzyszy, że „rzeźbą” można czasem nazywać nadal te różne assemblages, obiekty i sytuacje tworzone w przestrzeni i dla niej oraz z niej biorące swój początek. Wszystko to sprawia, że mimo braku rzeźby, do jakiej przyzwyczaiły nas wspomniane już wieki tradycji, wciąż pojawia się ona w postaci często tajemniczych, czasem niezrozumiałych przedmiotów, zdarzeń i sytuacji, których nie można zlekceważyć ani umieścić poza nawiasem sztuki; bo sztuka, jak wiadomo, zawsze bardzo źle znosi wszelkie próby ograniczeń i zaszufladkowań. Miejsca opuszczone przez tradycyjną rzeźbę

Grażyna Jaskierska „Pomiędzy” 8

zajęły inne media, posiłkujące się jej doświadczeniem, a wszystko, co składa się na dzisiejszy obraz sztuki trójwymiarowej, z rzeźby i jej doświadczeń w dużej mierze się wywodzi.

1996 PS Nadszedł czas „sztuki” odzieranej ze sztuki, a wraz z nim i dla tego wszystkiego, co z rzeźby pozostało.

Sztuka ma obowiązek już tylko zabawiać, opowiadać, rozweselać i schlebiać marnym gustom ulicy. Oto co pozostało z romantyczności rzeźby.

2011

Z

nany z głośnych polemik ze Stanisławem Witkiewiczem, XIX- wieczny estetyk Henryk Struve dokonał zaskakującego uporządkowania różnych dyscyplin i rodzajów sztuki, łącząc je w siostrzane pary. Bardzo interesującym z mojego punktu widzenia jest usytuowanie rzeźby obok „krasomówstwa, czyli sztuki dramatycznej". Myśliciel ten twierdził, że rzeźba jest rodzajem bezruchu, formą doskonałego znieruchomienia, a więc sekwencją ruchu.

Dla zajmującego się relacjami pomiędzy rzeźbą a performance pogląd ten ma fundamentalne znaczenie w opisywaniu zjawiska nie do końca zdefiniowanego, permanentnie dynamicznego, jakim jest „przestrzeń pomiędzy".

Ponieważ kontekstem moich rozważań jest rzeźba romantyczna, chciałbym podnieść motyw romantycznej suwerenności, traktowanej jako odrębność jednostki ludzkiej. Pojęcie suwerenności zbliża nas do rozważań nad miejscem artysty w przestrzeni performance i jego relacją z również suwerennym obserwatorem.

1. Obserwując grupę mężczyzn przenoszących niewielki drewniany spichlerz w miejsce odległe o dwa, trzy kilometry, jestem zadziwiony zastosowaniem innej logiki działania niż ta, która w moim myśleniu wydawała się zasadna. Obiekt, składany z drewnianych bali łączonych czopami, ma w swoją konstrukcję wpisaną logikę składania i rozkładania. Anali- fot. Janusz Bałdyga zując bezdyskusyjny sens jego konstrukcji, odnajdujemy przydatny kod konstrukcjii dekonstrukcji.

Mając do czynienia z substancją stałą, jaką jest dom, kościół, czy właśnie spichlerz, pozostajemy z potencjałem ruchu, dynamiki, jedynie wewnątrz obrysu jego planu. To ten potencjał stanowi w moich rozważaniach punkt odniesienia dla pokoleń.

Stałe punkty przebudowywanych i modernizowanych domów są stabilnymi elementami organizacji przestrzeni. Przewidywany ruch i wszelkie przekształcenia odbywają się jedynie pomiędzy nimi i wobec nich. Tu jednak schemat zostaje złamany, dom traci tożsamość niemal rytualnej, opartej o bezruch stałości, żeby nie powiedzieć: opoki.

Traktor ciągnie za sobą przymocowany do prymitywnych sosnowych płóz drewniany dom, jakby oznaczając go nową funkcją – zdolnością ruchu. Logika dębowej podwaliny, będącej fizyczną podstawą konstruowania domu, pokazuje swój wielki sens.

Dom, przemieszczający się pomiędzy górną i dolną wsią, stanowi intrygujący paradoks, a jednak logika jego konstrukcji i geometryczna doskonałość pozwalają sprostać zadaniom, które pozornie wydają się ponad jego możliwości. Dochodzi tutaj do fundamentalnego przedefiniowania pojęcia bezruchu, stałości i mobilności.

Opisując rzeźbę tymi pojęciami, docieramy do interesującej nas przestrzeni performance.

2. Szukając definicji performance, chciałbym przyjąć widzialność i jawną obecność jako podstawowe wyznaczniki faktu jego wykonania. Podnosząc znaczenie i rangę jawnej obecności, przesuwamy granice faktów performatywnych daleko poza obszar języka performance.

Czy jesteśmy w stanie analizować współczesny rysunek abstrahując od rysowania, a rzeźbę – pomijając czas i proces rzeźbienia? Czy możemy analizować bieg maratoński skupiając się jedynie na sylwetce stojącego na mecie wyczerpanego atlety?

Działania performatywne wynoszą na światło dzienne przyczyny, dając im najwyższą rangę bez względu na skutek. Oglądając klasyczną rzeźbę, zwracamy uwagę na ślad narzędzia, bo on pozwala dotrzeć do procesu tworzenia, do sposobu osiągania takiego, a nie innego rezultatu. Otrzymujemy świadectwo czy choćby signum współczesnego rzeźbie czasu. Ślad narzędzia zwraca uwagę na proces, tak jak zużyte buty etiopskiego maratończyka dają świadectwo wyczerpującego biegu. Będąc rzecznikami jawności, tym bardziej jesteśmy świadomi istnienia sfery tajemnicy i utajnienia. Pozostawienie śladów narzędzia czy śladów procesu skutkuje ujawnieniem przebiegu akcji prowadzącej do rezultatu, którego świadkami jesteśmy w tej chwili.

Dlatego często używane przeze mnie pojęcie „performance-obiektów” ma tutaj uzasadnienie: rozumiem je jako narzędzie jawności czy też narzędzie ujawniania.

Działanie wobec stanów granicznych pozwala dostrzec potencjał funkcjonowania w rejonach granicznych, wobec możliwości, a nawet nieuchronności skutkujących kryzysem stanów krytycznych. Wynika z tego, że jednym z podstawowych parametrów działania jest lokalizacja, która najbardziej potencjalna wydaje się na obrzeżach w dynamicznej ewoluującej strefie pogranicza.

Odbywającą się kilka lat temu na jednym z uniwersytetów amerykańskich konferencję poświęconą performatyce zatytułowano słowem -hybrydą: glokalizacja. Połączono w ten sposób dwa, w pewnym sensie antagonistyczne, pojęcia: lokalizacja i globalizacja.

Poszukujemy więc własnej, osobistej, a nawet intymnej lokalizacji w przestrzeni nieograniczonej. To niemal rytualne zniesienie granic każe

9

pamiętać o ich nieistnieniu wobec każdego wyboru miejsca. Szukając prywatności, bezwiednie przywołujemy kontekst globalizacji.

Dlatego wobec nieistnienia granic, czy wobec tendencji ich znoszenia, próbujemy znaleźć najbardziej osobiste punkty graniczne.

Traktowane jako miejsca lokacji naszych gestów, ekspresji czy bezruchu pozwolą odkryć pogranicza z ich podstawowym walorem – potencjałem ziemi niczyjej.

W mojej pracy zwracam uwagę na funkcję znaku włączonego w procesy sztuki performance, w tym przypadku przeciwstawiając się próbom zacierania różnicy pomiędzy performance a pojęciem performatyki, traktuję znak w praktyce performance jako byt pierwszy, elementarny, niepodzielny. Cały przebieg mojej pracy potwierdza dążenie do poszukiwania w tym, co zewnętrzne, substancji znakowej tego, co wewnętrzne.

Bez względu na lokalizację i terytorialne uwarunkowania, traktuję znak w sztuce performance jako sygnał wewnętrzny, jako komunikat wewnętrzny. Tak więc potwierdzam przymiotnik „wewnętrzny” jako podstawowy element opisu języka performance, emitowany na cały obszar sztuki performance. Traktuję imperatyw wnętrza jako istotne odróżnienie sztuki performance od tzw. „performatyki”. Ta dyscyplina sztuki wprowadza i wyprowadza znak z przestrzeni osobistego rytuału. Zapalona gromnica staje się przyczyną bezpiecznego bytu mimo zagrożenia uderzeniem pioruna. Gromnica staje się elementem, znakiem szczelnej granicy; ogień zapalonych świec tworzy linię nieprzekraczalną, wspomaganą wiarą i intencją obserwatorów.

Fot. Janusz Bałdyga

Chciałbym zwrócić uwagę na często niedoceniany czy niezauważany edukacyjny aspekt sztuki performance. Proces kształcenia i samokształcenia oparty na doświadczeniach sztuki performance traktuję jako fakt intermedialny, lokowany w autonomicznej przestrzeni pomiędzy dyscyplinami i problemami zdefiniowanymi.

Sztuka performance, jako działanie publicznie ujawniające proces kreacji, ma bardzo silne konotacje, a nawet zadania edukacyjne. Uwolnieni od obowiązujących kanonów, poszukujemy dyscypliny i kodów nowego, autonomicznego języka opartego o własne wybory medialne.

Refleksje i fakty przywołane w tym tekście osaczają problem, wytyczając przestrzeń, skalę i czas mojego performance. Mam świadomość, że wszystko wydarzy się pomiędzy wytyczonymi tą refleksją punktami, po raz kolejny ustalając mój aktualny status. Wiąże się to z potrzebą powiększania mojej przestrzeni przekazem pozytywnym.

Kończę deklaracją stanowiącą fragment wcześniejszej wypowiedzi: analizując swoje gesty, swoje działania, stwierdzam, że chcę być po stronie tych, którzy dodają otoczeniu wartości lub sygnalizują takie aspiracje, jeśli nie są w stanie zrobić więcej.

Aleksander Marek Zyśko

Wieś, las, rzeka, łąka, pagórkowaty teren, no i wspomnienie młodości – to kwintesencja romantyzmu, jaki znam i jaki powraca czasem w tym, co usiłuję wyodrębnić plastycznie i pokazać; brakuje tylko starych ruin… Czyż nie romantycznie brzmią takie nazwy fragmentów krajobrazu części Roztocza (nie miejscowości) jak Rubajka czy Kołatajka.

Mój kuzyn i sąsiad z dziecięcych lat tak opisuje tegoroczny jesienny spacer po tej okolicy (rejon turobiński): Przemierzam Psie Doły i Średnią Górę, wchodzę w Średni Dół i Kozią Szyję, potem wychodzę na Zadola – i wszędzie to samo. Trochę pól uprawnych i ugory. Po miedzach kępy tarniny, dzikiej róży i leszczyn, które tego roku obficie sypnęły orzechami. Mam już pełne kieszenie. A ich smak niepowtarzalny, inny od tych specjalnie plantowanych i szczepionych. A jakie zapachy dokoła!

W głowie się może zakręcić, w nosie załaskotać. Wiele ziół już wyraźnie podsuszonych, inne jeszcze pełne swoich właściwości.

Omijam przekwitłe nawłocie, zrudziałe dziurawce, ale skrzypy jeszcze całkiem dorodne na herbaty i kąpiele, aż proszą się o zrywanie. Ciągną się za mną przytulie i mdlący zapach macierzanki, baldachy krwawników zakwitły po raz drugi, prężą się pędy rzepiku i pachnie niedźwiedzi czosnek.

Tak tu było od lat, od wieków. To samo niebo i widoki.

Tylko teraz ludzi jakby mniej i spokój większy na polach. Ogarnia mnie cisza prawieku? A może tylko filozoficzna zaduma nadchodzącej jesieni? Romantyzm w czystej postaci.

Przytoczony fragment opisu: autor Henryk Radej http://wizytor.blogspot.com/

Olszanka wieczorem 10

11

„DZIARY”

Jest jedna złota zasada – radzi: Jeśli widzisz, że zaczynają grzać gorzałę, nie gadaj z nimi. Wtedy kończę zbieranie.

Z pełną otwartością, szczerością i użyciem odpowiednich słów, jest na tyłach Dworca Świebodzkiego jak kameleon. Opowiada wiele cennych historyjek: o sztuce, znaczeniu tatuaży, o Meksyku, w którym mieszka i romantyczności, jakiej nauczył się nie w Akademii, ale jako chłopak na warszawskich podwórkach.

O tęsknotach za niedostępnymi starszymi dziewczynami i amerykańskimi wieżowcami.

Zainteresowanych odsyłam na http://www.flickr.com/photos/vonmurr/sets/72157607154238099/

Szymon Wojtyła

P

an Maurycy Gomulicki przyjechał punktualnie.

Już wkrótce miałem przestać używać formuły „pan”. Spotkaliśmy się nieopodal Galerii BWA „Awangarda”. Nie tam jednak zmierzaliśmy.

W przeddzień konferencji była niedziela. Święto. Dzień wolny od pracy, ale nie na Dworcu Świebodzkim. Stąd rzeki handlu pozwalają zatopić się, nawet w tak upalny dzień, w kulcie przedmiotów, gratów i…tatuażu. Rozmawialiśmy. Trochę o czasach szkolnych, o profesorach Maurycego, o różowych pończochach, lateksie i starych książkach. Spotkanie zakupowe odbywało się sielankowo. Do czasu, aż Maurycy wskoczył w paszczę lwa. Zaczął polowanie na Tatuaże.

Nie chodzi tu jednak o zwyczajny tatuaż.

Interesują go tylko te „prawdziwe”, zrobione za pomocą gwoździa, w więzieniach lub na statkach, tak zwane „dziary”. Tylko te posiadające swoją historię. Zaklęte talizmany życiowych obrzędów.

Historia wypisana na skórze. Ma zdjęcia już ponad stu. I, choć pięknie to brzmi, zrobić takie zdjęcia nie jest łatwo. Ludzie z takimi tatuażami są nieufni, z zasady boją się obcych. Maurycy chce jednak zebrać jak najwięcej „dziar”. Jeśli uda mu się dostać najprostsze informacje, typu: „Wronki, siedemdziesiąty ósmy”, wtedy jest zadowolony.

O więcej nie prosi. Tatuaż dopowiada resztę.

Nie mogłem się nadziwić, widząc, jak w minutę jest w stanie nakłonić człowieka do pozowania mu i wypinania muskułów z tak niechlubnymi pamiątkami. Maurycy mówi mi, że jeśli zdobędzie więcej niż pięć Tatuaży w ciągu dnia, wtedy jest zadowolony. Przemierza cały świat. Od Meksyku, przez Polskę, aż do Rosji. W polowaniu na Tatuaże.

Tatuaże studentów i modeli ASP im. E.Gepperta we Wrocławiu

Serwus Szymon Wojtyła

12

ZWYCIĘŻYŁA KOMPOZYCJA O konferencji rzeźby Adam Grudzień

K

onferencja rzeźby doczekała już czwartej edycji.

Pamiętam, jak rozmawialiśmy o problemach natury formalnej. Ale także o pracowni rzeźby, o miejscu dla niej poświęconym i o jej własnej estetyce. Choć od tamtych dni minęło wiele czasu, my nauczyliśmy się pełniej korzystać z warsztatu rzeźbiarskiego.

Zdaję sobie sprawę, że te słowa mogą brzmieć zanadto optymistycznie, ponieważ wciąż wiele drzwi pozostaje zamkniętych.

Prowadząc grę ideową z nienaruszalnymi dogmatami kultury (K. Estreicher, Historia Sztuki w zarysie, s.

547), ciągle pytałem siebie o sens angażowania się w tak bardzo ukierunkowane zdarzenie artystyczne, jakim jest konferencja rzeźby – bo czy faktyczny „anarchiczny” stan mojego umysłu był w stanie pogodzić intelektualną dysputę z jawną prowokacją, o której to marzyłem, by posłużyć się nią w akademickim gronie?

Mimo samowiedzy, iż blasfemia jest moją siłą napędową, IV edycja Konferencji Rzeźby, którą organizowałem wraz z kol. Szymonem Wojtyłą z ramienia Samorządu Studenckiego ASP, spowodowała, że choć wewnętrznie jestem wolny od wielu uwarunkowań, tym razem narzuciłem sobie więzy bon tonu. Tak – konferencja odbyła się bez ekscesów, a to, co się wydarzyło, było czym innym niż… niż nawet ten nudny wstęp.

Temat „rzeźby romantycznej”, którego się podjęliśmy, nie ograniczał się do stwierdzenia obecności w kulturze dzieł i artystów spełniających cechy tego rodzaju postawy.

Zapraszając prelegentów, chcieliśmy odpowiedzieć na gusta i oczekiwania ze strony zainteresowanych sztuką współczesną studentów, stawiających na ryzykowne spotkanie z faktycznym twórcą, które choć często kończy się zmianą opinii, pozwala na ujrzenie artysty nie tylko w blasku świateł czy w katalogu zgromadzonych prac. Szukaliśmy lustrzanych odbić, a ujrzeliśmy siebie w zniekształconych zwierciadłach; samych siebie czekających na poklask publiczności, która miała być liczna. Tak – monolog liryczny autorstwa dziekana Wydziału Malarstwa i Rzeźby, prof. Christosa Mandziosa, odczytany przezeń na otwarciu całej

imprezy, uświadomił mi w pewnym sensie niekomfortową sytuację dzisiejszego romantyzmu i to, że jedynymi romantykami jesteśmy my, studenci. Kolejne wystąpienia raczej potwierdziły trudność operowania tym zawiłym językiem, zwalczanym przez codzienność.

Osobiście chciałem przywołać „upiory przeszłości”, ale, jak wspomniałem, żaden z artystów nie stwierdził jednoznacznie, że jest romantykiem. Tak oto zwyciężyła zasada decorum i kompozycja, a przeszywające mnie uczucie, to samo UCZUCIE, które pojawia się, kiedy słyszę odgłosy nadciągającej burzy, zostało rozwiane przez miłą i rodzinną atmosferę wywołaną przez biorących udział w konferencji prelegentów oraz ich kameralnie rozmarzonych słuchaczy.

Sztukami plastycznymi bowiem, jak i życiem, kierują zasady kompozycji. Ha! Hierarchia potrzeb, którą się zazwyczaj kierujemy, ogranicza nas, wytwarzając schematyczne zbiory i podzbiory zachowań, dlatego też swoich ulubionych twórców arti del disegno najczęściej podziwiamy w albumie, rozsiadając się na kanapie. Tak – pozostało mi samemu rozbudzić zmysły jeszcze mocniej i otworzyć się na to, co ulotne i intuicyjne, a także społecznie zaangażowane, wręcz prometejskie…!

Czyżbym pozostał staroświecki??? ;-) Pożarłbym teraz mowę stu tysiąca ludzi...

Jak w grobie głucho...

Słychać dzwon na jutrznię.

Ktoś mi przez ucho Do mózgu sztylet wbija...

Jezus Maryja!

Juliusz Słowacki, Kordian, Akt III, Scena V.

Adam Chmielowiec, miniatura rysunkowa 13

ROMANTYCZNOŚĆ W WENECJI Karolina Szymanowska

‘R

omantyczność” to termin na tyle szeroki, że sprawia wiele trudności z zamknięciem w zadawalającej definicji. Czasem oznacza wybujałość, poetyczność, marzenie, innym razem – intuicyjność albo sentymentalną podróż do przeszłości. Wydawało mi się, że romantyczność jest już pojęciem anachronicznym, szczególnie w odniesieniu do sztuki XXI wieku. Niewiele jest osób, które potrafią powstrzymać się przed postawieniem znaku równości między romantycznością a naiwnością, dlatego przyznanie się do wykonywania rzeźb o charakterze sentymentalnym wymaga dużej odwagi. Myśląc „romantyczny” mimowolnie dopowiadam: ckliwy, patetyczny.

Częściową zasadność skojarzenia tych pojęć ilustruje prezentowana na Biennale w Wenecji realizacja On First Looking into Chapman’s Home w pawilonie Nowej Zelandii. Autor, Michael Parekowhai, postanowił uraczyć widzów połączeniem muzyki na żywo, poezji, wysokiej klasy rzemiosła i rzeźby z brązu w jednym pakiecie. Najważniejszym elementem ekspozycji był czerwony, rzeźbiony fortepian (przy którym przez cały czas trwania wystawy o określonej godzinie odbywał się performance muzyczny). Obok stały dwa odlane w brązie fortepiany – na jednym z nich odpoczywał ogromny byk, na drugim – identyczne zwierzę stało w pozycji gotowej do ataku (oba również z brązu). Autor napisał, że obiekty przestrzenne w tej pracy są ważne, jednak prawdziwe jej znaczenie tkwi w muzyce. Ten performance muzyczny jest kluczowy, ponieważ muzyka wypełnia przestrzeń w stopniu, w jakim żaden obiekt nie jest w stanie. Całość groteskowa, chociaż koncert w istocie piękny.

Na szczęście, pojawili się w Wenecji również tacy artyści, którzy potencjał „romantyczności” wykorzystali niezwykle zręcznie, skutkiem czego nawet radykalnie sceptyczni odbiorcy wychodzili z wystawy z wypiekami na twarzy.

W Bazylice di San Giorgio Maggiore kolumna dymu unosiła się z ciężkiej bazy w kształcie walca, ustawionej na przecięciu nawy głównej z transeptem. Eteryczny wir, otoczony masywnymi kolumnami maskującymi potężne wentylatory, stopniowo zanikał pod kopułą bazyliki. Wniebowstąpienie, instalacja Anisha Kapoora, to praca, która tworzy namacalną kolumnę z niematerialnego tworzywa. Ciało z ducha – niematerialność, która staje się obiektem. I mimo iż efekt blakł przez nachalnie widoczny ogromny wysiłek włożony w preparowanie tego wirującego, dymnego słupa, praca działała hipnotyzująco. Efemeryczny dym reagował na zamykane i otwierane drzwi bazyliki, snuł się wtedy złowrogo po podeście, żeby po chwili wrócić na swoją osobliwą trajektorię.

Kolejnym doznaniem na granicy mistyki, metafizyki i szarlataństwa była wyczekana w 3-godzinnej kolejce krótka, bo pięciominutowa chwila wewnątrz somnambulicznej instalacji świetlnej Jamesa Turrella, prezentowanej w Arsenale. Turell zaprojektował minimalistyczną przestrzeń architektoniczną, w której światło rozciąga jej granice. Zmieniając barwę i natężenie światła, modelował przestrzeń tak, jakby była niezdefiniowana przez żadne stałe odległości. Wygenerował złudzenia, w których skrajne ściany przybliżały się i oddalały od widza, zmiany te jednak następowały w tak subtelny sposób, że miało się wrażenie, iż przestrzeń rozlewa się jak ocean.

Tak rozumiana romantyczność to pewna próba porozumienia się autora z widzem poza świadomą i logiczną analizą jego dzieła. To sztuka, która oddziałuje podprogowo, uwalniając u odbiorcy wstydliwie ukrywany zachwyt nad banalnym, naturalnym pięknem. Skutecznie wykorzystana romantyczność pacyfikuje instynkt analityczny widza i wprowadza go w stan hipnotycznego zauroczenia.

14

„On First Looping” Michael Parekowhai

15

IV KONFERENCJA RZEŹBY poświęcona RZEŹBIE ROMANTYCZNEJ 30 – 31 maja 2011 Christos Mandzios

Intrygujące wielce Intrygujące Rzeźba Romantyczna Dzisiejsza Rzeczywistość Dzisiejszy Czas Czas, w którym żyjemy trudno byłoby nazwać Czasem Romantycznym wszechobecna tendencja policzalności i przeliczalności programowo imputuje asekuranctwo konformizm konsumpcjonizm jako te najbardziej pragmatyczne wymierne przynoszące przeliczalne i policzalne efekty dające opłacalność zysk sukces Romantyzm dziś jest chyba nieporozumieniem czymś nie na czasie „passe” aby nie rzec… tak często używanym w czasach grabieżczej transformacji ustrojowej „oszołomstwem” w takim Systemie żyjemy taki jest dzisiejszy System gdzie tu miejsce na Romantyzm na śmieszny i niepraktyczny Romantyzm

16

Temu Systemowi Romantyzm nie jest w niczym potrzebny W to miejsce Ten System do wyżyn podnosi rolę i znaczenie obnażania obrażania skandalu obrazoburstwa prowokacji obyczajowej prowokacji seksualnej prowokacji antyreligijnej terroryzuje społeczności zarzutami dyskryminacji mniejszości rasowych mniejszości światopoglądowych mniejszości seksualnych mniejszości narodowościowych antysemityzm w tym wypadku sprawdza się swoją niezawodnością Ten System ma w swoim arsenale przemoc w rodzinie pedofilię z porażającą pedofilią wśród księży czy obezwładniającym kazirodztwem

Dla mnie mówienie o Romantyzmie jest ożywczym powiewem czyżby po czasach policzalności i przeliczalności miałby znów nastać czas Wrażliwości Wyobraźni Odwagi Ofiarności Poszukiwania Idei Oddawania się Idei czyżby to był znów ten Czas?????

Rzeczywistość zaczyna pękać i wymykać się Temu Systemowi 17

środki masowego przekazu jak dotąd znakomicie sobie z tym radzą odpowiednio komentując przeinterpretowując dezinformując mistrzowsko manipulując wspierają słuszność założeń i rozwiązań Tego Systemu Sztuka twórczość artystów wpisywana jest w obowiązujące tendencje Tego Systemu promuje i propaguje to co należy inne inne spychane są na margines nie istnieją nie istniejąc w mediach nie istnieją Jestem wielce ciekaw co zaistnieje na tej Konferencji ???

Christos Mandzios "Przez - się - Wid" z cyklu Światowidy 18

19

KILKA SŁÓW O ROMANTYCZNOŚCI Jacek Dworski

W

NON OMNIS MORIAR

Andrzej Kosowski „OBOK”

Andrzej Kosowski

R

omantyzm w rzeźbie… dla mnie wyraża się on w postawie wobec trwałości oraz interaktywności realizacji.

Horacy w Exegi monumentum postawił tezę: non omnis moriar, stwierdzając, iż to właśnie jego utwory zapewnią mu nieśmiertelność i uchronią go od zapomnienia. Przez wieki wielu artystów prezentowało podobne stanowisko dążenia do pozostawienia po sobie trwałego śladu w postaci dzieł sztuki.

W XX wieku sztuka rezygnuje z wszelkich kanonów i konwencji, które mogłyby ją ograniczać. Artyści podjęli dyskusję o statusie dzieła, kreacji artystycznej oraz samym autorstwie. Zwrócono szczególną uwagę na ideę oraz sam proces twórczy. Rezygnując z intencji trwałości w efemerycznych realizacjach, artyści przeciwstawiali się praktyczności w imię prawa do przeżywania przemijającej chwili, powrotu do natury oraz wyzwolonego przypadku.

W ubiegłym stuleciu zmniejszył się dystans między twórcą a odbiorcą jego sztuki. W każdym przejawie twórczości istnieje jakiś pierwiastek osobisty, będący wypadkową spotkania świata myśli i uczuć z tym, co przynosi nam kolejny dzień. Akt twórczy jest często komentarzem, rezultatem umiejętności obserwacji i dzielenia się spostrzeżeniami. Artysta, prezentując swoje obiekty, wchodzi poprzez nie w pewne relacje z otoczeniem, wywołując jakieś reakcje i emocje, i to zarówno u widza, jak i u siebie samego. Szczególnie wyraźne jest to w realizacjach, w których założono interaktywność. W których twórca może dosłownie dzielić się z widzem swoimi pracami i obserwować jak ulegają one zmianom, jak „żyją”.

momencie przedstawienia mi propozycji udziału w dyskusji pojawił się komentarz jakby usprawiedliwiający, z nutką przepraszającą za tak niemodny temat. Nie wiem, czy była to nieświadoma prowokacja, czy faktyczne przekonanie o zaniku tego pierwiastka – romantyczności – w twórczości współczesnej. („Niemodny” – użycie tego słowa pozwala zauważyć, jak niebezpiecznym i destrukcyjnym czynnikiem jest moda).

Co składa się na romantyzm, może więc i na romantyczność?

Uczuciowość (nie sentymentalizm), twórcza rola wyobraźni, ekspresja przeżyć wewnętrznych twórcy (nie turpizm czy innego rodzaju „bebechomania”). Poznanie intuicyjne, emocjonalność, indywidualna symbolika, odwołanie się do Natury, dające bogactwo tematyczne i różnorodność form artystycznych.

To, co zostało przyporządkowane epoce romantyzmu, jawi się nam dzisiaj w sztuce wysoce teatralnym, pełnym patosu i upozowanych gestów. Wcale nie romantycznym.

Człowiek to nie maszyna. W jego twórczości jest miejsce i na racjonalizm, i na działania spontaniczne.

Nadmiar kontroli intelektualnej i racjonalnej tworzy formy zimne, pozbawione emocji; w skrajnym przypadku nie powstają żadne (autocenzura niszcząca). Kunszt twórcy cechuje opanowanie uczuciowości, by nie stracić sensu przekazu w powstającej pracy.

Możemy tylko wyobrazić sobie, że nad wszystkim, co powstaje z naszych rąk i mózgów, panujemy. BRAWO! Jednak, czy tego chcemy, czy nie, w każdej pracy kryje się tajemnica (niedopowiedzenie). Jest tajemnicą niezamierzoną przez autora i jest tajemnicą (inną) odkrywaną przez odbiorcę.

W tych tajemnicach kryje się to, co może być nazwane – romantycznością. Bylibyśmy w błędzie, sądząc, że można stworzyć rzeźbę „romantyczną”. Ona może się taką stawać. Tak jak w mieście pojawiają się romantyczne uliczki czy inne „magiczne” miejsca. One nie istniały „z założenia”, ale stawały się w czasie. I dość trudno analizować jakie czynniki o tym decydowały.

Trzeba brać również pod uwagę wrażliwość odbiorcy (oglądającego), co nie zawsze daje gwarancje „romantycznego” odbioru. Aby ukonkretnić moje odczucia, odwołam się do niektórych „romantycznych” prac X. Dunikowskiego (portret Burczaka, Amerykanka I), prawie całej twórczość Marino Martiniego (rysunek, malarstwo, rzeźba) i… do F. Bacona. Chociaż nie był rzeźbiarzem – czuł przestrzeń i formę jak mało kto.

Mateusz Dworski „Tryptyk”, 2011 rok Część lewa – 445 x 245 mm Część środkowa – 457 x 333 mm Część prawa – 450 x 250 mm

Andrzej Kosowski C.D.N.

20

21

ROMANTYCZNA POSTAWA

Tomasz Tomaszewski

C

hciałbym mówić nie o rzeźbie romantycznej czy romantyczności w rzeźbie – o cechach, jakie powodują, że ten czy inny obiekt można zaliczyć do tej stylistyki, ale o postawie twórcy, która w moim mniemaniu zasługuje na miano romantycznej. Chodzi o bezkompromisową dążność do tworzenia nowej, świeżej formy dla wyrażania świata nie w sposób banalny, zrutynizowany, naśladowczy i odtwórczy, ale o podejmowanie heroicznych i trudnych ze swej natury prób budowania rzeczy nowych, odkrywczych; tworzenia, czy też odnawiania formy dla swoich czasów; dla uzyskania utworów, obiektów, idei, które będą wyraźnymi znakami w czasie i w rozwoju kultury. Takie idee i dzieła pozwalają również odcisnąć piętno na przestrzeni fizycznej. Przynoszą szansę tworzenia „miejsc”, znamion, symboli, jakie nadają nową twarz oswajanej przestrzeni. Dają możliwość zapisania w otoczeniu osoby twórcy, dążeń jego czasów, pokolenia, środowiska umysłowego.

To, że tworzenie nowej formy jest rzeczą naprawdę trudną, niech uzmysłowi Państwu prosty przykład. Wszyscy widzieliśmy futurologiczne wizje przyszłego, nowoczesnego świata tworzone pod koniec XIX wieku. Ówcześni wizjonerzy nie mieli problemu z wyobrażeniem sobie najśmielszych rozwiązań: szybkich kolei, podwieszonych w gąszczu drapaczy chmur, powietrznych statków, skomplikowanych arterii komunikacyjnych itd. Nie umieli jednego: nie potrafili oderwać się od formy, jaką znali. Cała wyobrażona przyszłość wyglądała jak ryciny z książek Juliusza Verne’a. Obrazy rzeczy, ich styl, były w całości odbiciem tamtego świata.

Znakomity współczesny rzeźbiarz Anish Kapoor mówi o swoim dorobku twórczym: Myślę, że miałem 3 lub 4 momenty w pracy, w czasie 25 lat, kiedy czyniłem prawdziwe odkrycia. Prace z pigmentem odczuwałem jako odkrycie dotyczące obiektu i tego, czym obiekt może być, a czym być nie może. Pomysł, że jeśli opróżnię całą zawartość i zrobię coś, co jest pustą formą, to tak naprawdę nie opróżniam objętości, ona jest tam, jest w sposób o wiele bardziej zaskakujący niż gdybym próbował ją czymś wypełnić. Co więcej, idea tej „pustej” objętości oznacza coś innego od wypełnienia.(...) W inny sposób, idźmy od matowych powierzchni do powierzchni świecących.

Zobaczmy, że przejawem tradycji byłaby powierzchnia matowa, głęboka i wchłaniająca, a przejawem nowoczesności powierzchnia świecąca, która całkowicie odbija, jest całkowicie teraźniejsza, i odbija spojrzenie. To wydaje się być nową drogą myślenia o nierealnych, (nieobiektywnych) obiektach.1 Po krótkim wstępie, w jakim pokazałem na co kładę akcent w moim pojmowaniu sensu, istoty, „misji” twórczości, chciałbym zapoznać Państwa z obiektem, jaki zaproponowałem dla miasta Wrocław, który został dostrzeżony przez jurorów – przeszedł do fazy finałowej zmagań – i który wreszcie, koniec końców, nie zyskał uznania decydentów. Jestem nadal mocno przeświadczony o wartości tej propozycji, o wartości metody, jaką przyjąłem podczas tworzenia tego projektu, jak i o wartości przemyśleń, które towarzyszyły jego powstawaniu.

Miasto Wrocław zorganizowało w 2006 roku konkurs na Bramę III Tysiąclecia – pomnik wprowadzenia 22

Polaków w trzecie tysiąclecie przez papieża Jana Pawła II. Brama jest zawsze granicą pomiędzy światami. Miejscem, za którym zmienia się otoczenie, czasem diametralnie, np. brama cmentarna symbolizuje albo granicę między doczesnością a wiecznością, albo pomiędzy życiem a śmiercią lub pomiędzy istnieniem a nicością i tym, co możemy poznać, doświadczyć, zbadać, nazwać a tym, co pozostanie dla nas zawsze tajemnicą.

W przestrzeni bramy, w jej kształcie, w otworze znajdujemy zapowiedź tej drugiej strony. Może to być rażące światło otwartej przestrzeni lub cień wnętrza, a może ujęta jak w ramę obrazu perspektywa ulicy (patrz – rzymskie czy paryski łuki tryumfalne), perspektywa o wiele silniejsza w oddziaływaniu i bardziej znacząca niż jej kontynuacja poza kadrem bramy.

Mogą to być wreszcie – materializujące się w nowe plany, obrazy, obiekty poza przestrzennym układem – widoki otworów w rzeźbach Barbary Hepworth (Squares with two circles, NY) czy światła bram japońskiego rzeźbiarza Takashi Narahy (szczególnie ciekawe propozycje).

Przystępując do pracy nad tematem Bramy III Tysiąclecia, miałem już doświadczenia z bramą. Motywu bramy - przejścia użyłem w Pomniku-Cmentarzu Nieistniejących Cmentarzy w projekcie, który przedstawiłem na konkurs w Gdańsku, na przełomie lat 1999 i 2000 oraz w Pomniku Wspólnej Pamięci – w wygranym w 2005 roku konkursie we Wrocławiu. Brama tworzyła się przez wyłamanie i położenie fragmentu muru. Muru o charakterze, rysunku korony i fakturze jednoznacznie sepulkralnym.

Brama powstała przez plastyczny akt zamierzonej destrukcji, jako znak zniszczeń i wymazania nekropolii dokonanych w naszych czasach i wcześniej. Mówiła w dwójnasób o przemijaniu, czasowości bytów ziemskich. Jak każda brama cmentarna, kierowała nasze myśli ku drugiej stronie. Natomiast jako brama powstała przez erozję, zanikanie, rozpad śladów pamięci dawnych istnień, grobów miasta, stawała się podwójnym pomnikiem – pomnikiem pomników.

23

Obydwa zadania łączy coś więcej niż sam motyw bramy. Ten motyw bramy, jakiejkolwiek, odnosi się do czwartego wymiaru, do czasu. Brama, a może nawet tylko zaznaczone przejście z jednej sekwencji przestrzennej do drugiej, jest zatem analogią lub modelem przejścia od jednej sekwencji czasu do drugiej, a nawet do innej czaso-przestrzeni.

Brama cmentarna otwiera się na przeszłość, na czas już niedostępny, a Brama III Tysiąclecia otwierać się ma na przyszłość. W niej, w jednym miejscu, spotkać się ma tradycja, bezpieczeństwo, oswojony i znany świat z przyszłością, fantastyczną, brzemienną w nadzieje, jednak też groźną, bo nieznaną; groźną, bo może stać się projekcją dzisiejszych lęków.

Tak oto właściwą materią, którą powinno się dokładnie zbadać, rozeznać i do której się mamy odnieść, nie jest kamień, metal lub beton, ale zespół symboli. Jednak nie tylko zespół symboli, lecz i abstrakcyjnych pojęć, które nieoczekiwanie stają się projektami sytuacji przestrzennej.

Tak oto, aby powstała nowa forma, jako naczynie przenoszące te znaczenia, aby ta forma miała szansę stać się plastycznym ekwiwalentem zjawiska, cech osoby, wydarzenia itd., które chcemy upamiętnić, trzeba wnikliwej medytacji nad pojęciami, symbolami i wreszcie nad losem tych, do których pamięci rzecz się odnosi. Taka analiza ułatwia znalezienie formy oryginalnej, swoistej, co w przypadku pomnika jest parametrem istotnym – obiekt bez charakteru nie będzie miał miejsca w naszej pamięci.

Ostatecznie jego charakter określi także i to, w jakim stopniu zdołamy pobudzić w sobie uczucia empatii ze społecznością, której ma pomnik służyć. Staram się pracować w taki sposób.

W przypadku Bramy III Tysiąclecia może powinien dać się odnaleźć w formie wyraz nadziei na to, że ład, jaki uznajemy za korzystny, konieczny – i który jest dla nas znakiem ingerencji Boga, czyli dobra w kształt świata – że ład ten 24

przetrwa w konfrontacji z nieznanym. Taki może być sens stawiania pomnika-bramy papieżowi przez katolicki naród.

Można też śmiało założyć, że stykające się dziś tysiąclecia to dwie różne epoki. Rozwój wiedzy w naukach szczegółowych, rozwój techniki, zmiany w obyczaju i w wartościach każą nam nawet nasze krótkie życie widzieć jako podróż w przyszłość, podróż, z perspektywy której stan świata sprzed ledwie kilkunastu lat jest migawką z zamierzchłej przeszłości. Stąd brama pomiędzy tysiącleciami staje się również bramą pomiędzy epokami.

Przytoczę przykład z historii architektury i sztuki; przykład obiektu, który ma cechy pozwalające postrzegać go jako bramę w czasie. Obiekt ten zresztą wcale bramą nie jest. To Dom Steinera w Wiedniu. Swoją wyróżniającą cechę formalną zawdzięcza bardziej losowi niż zamierzeniu artysty, ale to ona pozwala widzieć w nim bramę, cezurę epok.

Powstał w 1910 roku, zaprojektowany przez architekta Adolfa Loosa. Miał być prostą, czterokondygnacyjną, prostopadłościenną bryłą – formą i skalą dominując nad willowym, historyzującym otoczeniem.

Odpowiednie władze miasta, w trosce o estetyczny wygląd okolicy i harmonię, nie wydały zgody na ten kształt budynku. Loos musiał przeprojektować dom, rezygnując z rewolucyjnych, architektonicznych ambicji w części oficjalnej, publicznej, a pozostawiając nie zmienioną pionierską, modernistyczną cześć prywatną. W ten sposób budynek uzyskał dwie różne elewacje: frontalną, zgodną z konwencją, dopasowaną skalą do otoczenia przez ujecie dwu kondygnacji w stromym dachu i obniżenie poziomu gzymsu, a drugą, ogrodową, modernistyczną – prostą, surową, nie przystającą do ówczesnych, wymagań estetycznych.

Elewacja ogrodowa odpowiadała nowoczesności, odpowiadała oczekiwaniom Steinera – klienta i odważnej prekursorskiej wizji Loosa.

Tak dom Steinera w Wiedniu stał się mimo woli architekta bramą – przejściem pomiędzy epokami: pomiędzy architekturą hołdującą kanonom końca XIX w. i miejscowemu planowi zabudowy, drobiazgowo regulującemu cechy obiektów, a dominującym w XX wieku stylem międzynarodowym. Będąc przejściem nagłym, brutalnym pomiędzy stylami architektonicznymi reprezentującymi różne ery, stał się dom Steinera bramą w czasie.

Ten rodzaj rozumienia przejścia w czasie przyświecał mojej koncepcji Bramy III Tysiąclecia.2 Założony wyraz obiektu tworzą dwie elewacje: północna – widok w kierunku przyszłości i południowa – widok w kierunku przeszłości, w kierunku 2000 lat historii chrześcijaństwa, historii świata, Europy i Polski związanej z tą religią.

Elewacja południowa to rzeźbiarska interpretacja gotyckiego łęku. Uproszczona i monumentalna, jest znakiem naszej tradycji. Łęk jest ukształtowany z żelbetowych ścian (łupin) obłożonych granitem. Jest masywny, przestrzenny i silny. Forma łączy go z historią, z Kościołem.

Materiał oznacza opokę, silny fundament.

Słońce podkreśla agresywną przestrzenność wysokiego łuku i pierwotną moc materiału – nieobrobionej skały – ujawnioną przez światłocień. Przed niszą bramy usytuowana jest rzeźba postaci Jana Pawła II. Przedstawia postać w ruchu, która kroczy w przyszłość. Jest smukła (wys. 3 m), wykuta w białym marmurze, ustawiona bez cokołu, równo z powierzchnią posadzki. Figura spełnia istotną rolę jako element kompozycji przez kontrast stosunkowo niewielkie go smukłego pionu i masy rozległej poziomej bryły bramy. Pion figury jest też miarą wielkości

czaszy bramy, odniesieniem dla masy portalu. Elewacją północną jest płaska, prostokątna, pionowa lustrzana ściana. W tej ścianie odbija się otoczenie w taki sposób, że sprawia wraz z obiektami widocznymi w świetle otworu wrażenie ciągłości perspektywy, przezroczystości ściany czy wręcz jej dematerializacji. Jest to przenośnia mentalnego złudzenia, jakiemu ulegamy budując obraz przyszłości jako odwzorowanie znanego nam świata teraźniejszego, zyskując tymczasowe ludzkie poczucie wpływu na los i kolej rzeczy.

Lustro, brama, plac, posadzka zieleń tworzą tak skomponowaną całość, że po stronie północnej brama znika. Po południowej jest masywna, konkretna, ciężka, a po północnej, w kierunku widoku w przyszłość, traci materialność.3 Zabieg symetrycznej kompozycji, zastosowany poprzednio w pracy Po drugiej stronie, w przypadku bramy pozwala mówić o czasie. Cechą lustra jest to, że jest stałą fotografią teraźniejszości. Jest też nośnikiem wiedzy o zmianach, narzędziem kontroli. Ludzką cechą jest widzieć przyszłość przez pryzmat teraźniejszości. Opisywać ją, tłumaczyć językiem form dzisiejszych. Stąd też może w kulturze zwierciadło miewa profetyczną moc.

Szkło w architekturze, duże szklane powierzchnie od lat dwudziestych XX w. i według utopijnych koncepcji miast przyszłości Jeannareta, czy nawet wcześniej, przed I Wojną Światową u Saint Elii, nomen omen futurysty, stały się synonimem przyszłości. Przełożyło się to również na literackie wizje szklanych domów.4 Szkło jako przeźroczyste, zimne, techniczne, surowe, lekkie optycznie (cechy plastyczne tworzywa), także dzięki mitom szklanych wizji tworzonych przez kulturę, jest medium odpowiednim do budowania znaków przyszłości. Do tych cech futurystycznych szklanych i lustrzanych powierzchni projekt dodawał własny silniejszy i bardziej znaczący akcent – nieograniczoną perspektywę uzyskaną przez nałożenie perspektywy odbicia z perspektywą rzeczywistą po drugiej stronie bramy.

Wszystko to składa się na takie budowanie przestrzeni, taką grę wartościami realnymi i iluzyjnymi, że powstaje obiekt-brama realny, ciężki, mocny, konkretny

z jednej strony i znikająca brama z drugiej, jako nie istniejąca prawie, subtelna, nieokreślona granica między teraźniejszością a przyszłością, między znanym światem a tym, czego jeszcze nie odsłonił przed nami czas i bieg zdarzeń. Zapowiedź spodziewanej przyszłości rysuje się szkicem gotyckiego łęku, ledwie kilkoma grubymi kamiennymi krechami – zawieszonymi w powietrzu – materia podkreślająca przez kontrast niematerialność reszty elewacji.

Dziękuję Państwu za poświęconą uwagę. Mam nadzieję, że udało mi się przedstawić Wam na czym według mnie polega etos zawodu artysty, rzeźbiarza, kreatora przyjmującego postawę „romantyczną”. Ufam również, że coś wyjaśnia przytoczony przykład Bramy III Tysiąclecia, który – jestem przekonany – gdyby zaistniał, stałby się wyraźnym symbolem miejsca, miasta; ikoną, do której można by się uciekać myśląc o współczesnym Wrocławiu o naszych czasach, środowisku twórczym…

25

niczym drogę mleczną, rozpostarł srebrny dywan wiodący do Galerii. Wszyscy wchodzący do środka zmieniali sposób chodzenia, ostrożnie stawiając stopy na świetlistym srebrze. Artysta swoim gestem zwrócił tym samym uwagę na dojmujące kontrasty społeczne. Grzegorz Łoznikow zbudował i umieścił nad drzwiami wejściowymi fluorescencyjny, bajecznie kolorowy Andrzej Dudek Durer - medytacja

K

oncepcja wystawy pod tym tytułem zainicjowana została jako projekt interdyscyplinarny, zakładający szeroki, otwarty, procesualny kontekst wydarzeń. Ideą akcji było zwrócenie uwagi na zjawisko społeczne dotyczące pojęcia rewitalizacji oraz sytuację człowieka znajdującego się w procesie zachodzących zmian.

Wszystkie działania odbywały się w przestrzeni publicznej dzielnicy Nadodrze i opierały się na kontakcie z miejscem, kontakcie międzyludzkim, szerokiej próbie rozpoznania zagadnienia i bezpośredniej reakcji. Interakcje, interwencje, wystąpienia, performance, badanie przestrzeni, badanie zależności, powiązań, kontekstu.

Realizacje fotograficzne, filmowe, projekcje, instalacje oraz inne formy działań i tworzenia obiektów sztuki przeprowadzone zostały w ramach kolejnej, czwartej edycji Festiwalu „Podwodny Wrocław” 2011, który w tym roku wyszedł z murów Browaru Mieszczańskiego w przestrzeń miejską.

Biorący udział we wspólnym integrującym artystycznym przedsięwzięciu Rewitalizacji umysłu/ów to otwarci, aktywni twórcy różnych pokoleń: profesorowie, wykładowcy oraz młodzi adepci sztuki – studenci wrocławskiej ASP, jak i artyści niezależni. Tym razem wystawa potraktowana była jako forma zapisu działania, dokumentacji procesu zaistniałych akcji. Efektem indywidualnych projektów w przestrzeni Nadodrza stały się twórcze komunikaty budujące wspólną mapę wydarzeń. Dokumentację fotograficzną, filmy, instalacje oraz inne rezultaty indywidualnego podejścia artystów do badanego zagadnienia można było obejrzeć na wystawie w Galerii U. Galeria U w czasie poprzedzającym wystawę stała się miejscem wielu niezwykłych spotkań, rozmów i burzliwych dyskusji oraz bazą wyjściową dla artystów przeprowadzających swoje obserwacje i badania twórcze w przestrzeni wrocławskiej dzielnicy. W wielu projektach współtwórcami i głównymi inspiratorami oraz pierwszymi widzami byli ludzie z dzielnicy, mieszkańcy wrocławskiego Nadodrza.

Artyści, zgłębiając zagadnienie, podeszli do pojęcia rewitalizacji na wiele różnych sposobów.

Grzegorz Niemyjski podjął swój heroiczny performance bezpośrednio i dosłownie na ulicy. Przeprowadził akcję mycia jezdni

26

Małgorzata Kazimierczak i szorowania szczotką ryżową chodników.

Uchodząc cudem z życiem przed kołami samochodów, spotykał się z zaskoczeniem omijających go kierowców. Otoczony był zdziwieniem przechodniów, zmuszonych do przeskakiwania przez pełne piany mydlanej kałuże. Spotkał się też z wielką aprobatą pań, które z uśmiechem na twarzy i uwielbieniem w oczach kibicowały artyście, nie mogąc oderwać wzroku od wartkiej akcji szorowania – bezinteresownego gestu służącego dobru i czystości mieszkańców.

Inaczej badał problem Andrzej DudekDürer, poddając samego siebie swoistemu eksperymentowi – koncentrując się na płaszczyźnie mentalnej zagadnienia rewitalizacji umysłu. Podjął samotną medytację pośród zagonionych przechodniów, ulicznego gwaru, hałaśliwych tramwajów. Dudek-Dürer medytował, siedząc w pozycji kwiatu lotosu, wyciszony i spokojny, w samym środku zgiełku zatłoczonych ulic, wzbudzając refleksję swoją obecnością.

Akcję bezpośrednio angażującą do czynnego twórczego działania zaproponowała mieszkańcom Krystyna Szczepaniak, stwarzając ramy dla indywidualnej wypowiedzi przechodniów wpisujących na kolorowych tkaninach swoje skrywane potrzeby i marzenia w formie kolorowych afirmacyjnych flag, powieszonych i powiewających przed budynkiem Galerii.

Przy okazji wystawy cała zdewastowana fasada kamienicy, w której mieści się Grzegorz Niemyjski "Mycie ulicy"

Galeria U, uległa spontanicznej twórczej przemianie.

Christos Mandzios spędził wiele godzin, pracując z poświęceniem w pozycji klęczącej, aby zaczarować przestrzeń i osrebrzyć uliczne krawężniki. Spowił srebrem framugę drzwi odrapanej kamienicy oraz, niczym drogę mleczną, rozpostarł srebrny dywan wiodący do Galerii.

Wszyscy wchodzący do środka zmieniali sposób chodzenia, ostrożnie stawiając stopy na świetlistym srebrze. Artysta swoim gestem zwrócił tym samym uwagę na dojmujące kontrasty społeczne.

Grzegorz Łoznikow zbudował i umieścił nad drzwiami wejściowymi fluorescencyjny, bajecznie kolorowy tympanon, wyglądający jak z zaczarowanej tybetańskiej krainy.

Z okna galerii można było snuć wizjonerskie plany na przyszłość i projektować dowolnie przestrzeń miejską z uwzględnieniem potencjalnych instalacji i rzeźb, osadzanych za pomocą wyobraźni na ulicach i skwerach dzielnicy Nadodrze. Możliwe to było dzięki przygotowanemu przez Grażynę Jaskierską „stanowisku projektowemu” wyposażonego w wielkoformatowe slajdy, ukazujące dzieła sztuki, które potencjalnie mogą zaistnieć w przestrzeni dzielnicy.

Podobny wizjonerski zabieg dokonany został przez Marka Marchwickiego, który zaprojektował futurologiczną, wykraczającą daleko w abstrakcyjną przyszłość, wizję dzielnicy wraz z jej teoretycznym opisem.

Małgorzata Kazimierczak (kuratorka projektu) zainstalowała na fasadzie Galerii dwumetrowe biało-czarne tablice z autorskimi tekstami i ukrytą w zdaniach ideą wystawy.

Umieściła tam prowokujące do myślenia zdania w formie „otwartych pytań retorycznych”: Czy twój umysł nie/jest wolny? Czy twój umysł nie/jest szczęśliwy? Czy twój umysł nie/jest manipulowany? Nakłaniała przechodniów do autorefleksji, zamieniając fasadę kamienicy

w otwartą księgę, którą mogli czytać wszyscy przypadkowi ludzie przechodzący ulicą.

Alicja Jodko, współtwórczyni programu Galerii Entropia, przeprowadziła bardzo ciekawą i rozprzestrzeniającą się „newsowo” artystyczną akcję informująco-dezinformującą. Rozkleiła w całej dzielnicy: na ulicach, klatkach kamienic, murkach, drzwiach, słupach ogłoszeniowych itp. szereg znaków i informacji, w tym ekologicznych, oraz wiele napisów o tajemniczych treściach. Rozmieściła również obwieszczenia skierowane wprost do mieszkańców Nadodrza.

Tomasz Domański przygotował prace tylko dla wnikliwego obserwatora i interpretatora: w swoim projekcie tablicy ukrył przekorny tekst pod postacią instrukcji przeciwpożarowej bhp.

Marek Sienkiewicz przemierzał dzielnicę, ciągnąc za sobą drewniane wiosło ratunkowe z biało-czerwonymi napisami, różnymi po każdej stronie: sztuka prawa, sztuka lewa. Mieszkańcy obserwowali z ulic i okien kamienic syzyfowe działania męczącego się artysty obciążonego wiosłem ratunkowym na suchym lądzie.

Beata Olszewska zdecydowała, iż swoje działanie przeprowadzi w Zakładzie Karnym, do którego mogła dostać się uzyskując specjalne pozwolenie. Rozwiesiła na murach więziennych swój portret w formie listu gończego z umieszczonym znakiem S.O.S. na czole, prowokując tym samym do reakcji i nawiązania kontaktu.

Prezentacje w Galerii oraz wystawę fotograficzną przygotowali studenci Wydziału Rzeźby z Pracowni Fotografii i Intermediów. Opracowali w niezwykle interesujący sposób kilka tematów wiążących się bezpośrednio z hasłem wystawy i zagadnieniem rewitalizacji: Konstrukcja-Dekonstrukcja-Destrukcja, uwzględniając pojęcie procesu jako zdarzenia oraz zjawiska procesualności w fotografii. Kolejnym problemem podjętym przez

Christos Mandzios – srebrzenie ulicy 27

Dorota Strupińska "Konstrukcja - destrukcja"

Małgorzata Kazimierczak, tablice z tekstem na fasadzie Galerii „U”

studentów, wpisującym się w idee projektu, był temat Stan euforyczny-stan krytyczny. Powstały również serie nietypowych interesujących wypowiedzi w formie autoportretów wiążących się z Rewitalizacją umysłu/ów. Ciekawe okazały się prace Rolanda Grabkowskiego, Kamila Przyborowskiego, Doroty Strupińskiej, Anny Żak oraz innych zaangażowanych i utalentowanych młodych adeptów sztuki.

Również przykuwający uwagę okazał się film i seria fotografii studentki Anety Solomonidu, która konstruowała i dekonstruowała abstrakcyjny obiekt symbolicznej przestrzeni mieszkalnej, zamykający w klaustrofobiczny sposób i więżący jej ciało. Studentka burzyła konstrukcje, po czym ponownie obudowywała się inną formą klaustrofobicznej opresji.

Odrębną przestrzeń zajmowała instalacja przestrzenno-dźwiękowa studentki ostatniego roku Moniki Wierzbickiej. Artystka odniosła się do poetyki „horroru kuchennego”, gdzie głównymi ofiarami były warzywa, wydające konwulsyjne dźwięki podczas krojenia, szatkowania i innych kuchennych obrządków.

W Galerii U Karolina Szymanowska umieściła pod oświetlonym szklanym kloszem symboliczne ziarno. Piotr Jędrzejewski zainstalował jeden ze swoich znanych mobili, tym razem uruchamiający się tylko w kontakcie z odbiorcą,

koniecznym do poruszenia dzieła.

Mirosław Emil Koch zrealizował cykl barwnych fotografii budynków „zapakowanych” tuż przed generalnym remontem, czyli rewitalizacją. Wielkoformatowe fotogramy miejskich szablonów ludzi-żyletek autorstwa Krzysztofa Saja wpisywały się w naturalną scenerię miejsca. Natomiast Elżbieta Leszczyńska przeprowadziła z mieszkańcami fotograficzny wywiad na temat historycznego hydrantu. Na jednej z bocznych ścian Galerii pojawił się ogromny chiński znak przemiany i równowagi w naturze. Tylko sprawne oko mogło rozróżnić budującą znak strukturę multiplikowanych białych i czarnych postaci, usytuowanych naprzemiennie.

Autor, Maciej Albrzykowski, posłużył się wizerunkiem dwóch znanych postaci: prezydenta Baracka Obamy oraz Osamy bin Ladena.

Dominika Łabądż w prezentowanym filmie ukazującym altanę – dom bezdomnego – w sposób niezwykle wrażliwy i krytyczny odniosła się do powszechnie panującej nierówności społecznej i dwoistości politycznych poczynań. Z obawy o najsłabszą grupę mieszkańców ubogiej dzielnicy zamanifestowała swój niepokój, akcentując, że politycy mogą łatwo zamienić proces rewitalizacji w okrutną gentryfikację.

W instalacji video Monika Łukowska i Małgorzata Sprawka ukazały dwa odrębne zakątki świata, w których

"Stanowisko projektowe" 28

artystki doszukiwały się podobieństwa i różnic w sposobie życia, funkcjonowania.

Migawki z dzielnicy amerykańskiego miasta i wrocławskiego Nadodrza łączyły się w jedno w filmowej opowieści o człowieku.

Magda Grzybowska zaproponowała instalację ze zgromadzonych za pomocą fotografii ornamentów z Dworca Nadodrze oraz fotograficznego wizerunku roślinności – kwiatów uprawianych na dworcowych korytarzach.

Dołączyła też sztuczne kwiaty w formie nadmuchiwanej.

W Galerii U można było natknąć się na Przeszkadzacze Michała Jakubowicza, których w życiu codziennym również często doświadczamy. Obiekty służące wyłącznie do przeszkadzania wsparte były fotograficzną instrukcją.

W gablocie lekarskiej Mariusz Willeman zbudował pracochłonną miniaturę dzielnicy Nadodrze i z wielką starannością umieścił w niej podejrzane na ulicach scenki rodzajowe w formie przestrzennego komiksu sytuacyjnego.

Krzysztof Skarbek przeprowadził w galerii na oczach zgromadzonych spektakularną akcję destrukcji telewizora, po czym ekran i „wizję emitowaną” zastąpił własną pogodną i bajeczną indywidualną wizją artysty. Ten artystyczny gest był symbolicznym wyznaczeniem granicy wszechobecnym przekazom medialnym i ustanowieniem własnego porządku, niezależnego od panujących tendencji.

W dniu otwarcia wystawy wszystkie działania i energie zostały skumulowane w jednym miejscu. Przed galerią toczył się permanentny performance Izoldy Pietrasiak, przechodzącej boso po białym papierowym dywanie rozkładanym non-stop na ulicy. Martyna Woźnica, jeżdżąc na wrotkach

Małgorzata Kazimierczak przemawia podczas wernisażu

Izolda Pietrasiak - performance

przed galerią, zaczepiała gości i przypadkowych przechodniów, próbując wejść z nimi w interakcję.

Czyniła próby przywiązania ludzi do siebie za pomocą gumowego sznura. Po czym wykonywała gest– symboliczną próbę odejścia i zerwania więzów. Szymon Wojtyła, wcielając się w bohatera narodowego – skoczka narciarskiego Adama Małysza – pojawiał się jak zjawa w różnych oknach kamienicy, przebrany za sportowca z nagim torsem.

Ujawniał tym samym drzemiący w nas mechanizm potrzeby stereotypu i tęsknoty za czynem wielkim i wzniosłym, jednak z pozycji miękkiego mieszczańskiego fotela.

Wielu zaproszonych na wystawę mieszkańców Nadodrza stało się znajomymi i współtwórcami niektórych prac. Podczas wernisażu Grzegorz Niemyjski obmywał swoim

Grzegorz Niemyjski myje podłogę i buty

29

zwyczajem zaskoczonym gościom buty przy okazji uroczystego wernisażowego mycia podłogi. Przeszkadzał również kuratorce wystawy w powitaniu gości, pełnieniu kuratorskich obowiązków, gdyż musiała przeskakiwać przez zapracowanego artystę, szorującego w czasie wernisażu podłogę Galerii. Na zakończenie chciałabym przytoczyć słowa Alicji Klimczak-Dobrzanieckiej, cytując fragment tekstu napisany przez nią do Pisma Artystycznego „Format”i puentując w ten sposób wystawę:

Tym razem „rewitalizacja" wystąpiła jako pojęcie szersze, obejmujące nie tylko materialną warstwę, ale także – a może przede wszystkim – pole mentalne, pamięć oraz wyobraźnię…

Blisko czterdziestu artystów różnych pokoleń, związanych z wrocławską Akademią (wykładowców, studentów) oraz niezależnych, wzięło udział w tej akcji artystycznej.

Niewielki metraż Galerii U stał się na moment źródłem skondensowanego konceptualnego patchworku, a zarazem był rodzajem kwatery głównej, skąd „w teren" wyruszali artyści, by na koniec przynieść efekty swojej pracy i w tym miejscu je eksponować… Istotą działań artystycznych nie był wyłącznie ich wizualny efekt (często zachowany jedynie w formie dokumentacji fotograficznej), ale raczej proces, trwanie, interakcja z widzem, możliwości, jakie posiadał artysta w momencie aktywności oraz potencjalna siła jego oddziaływania… „Rewitalizacja umysłu/ów..." wydaje się być pierwszym tak kompletnym, wielowątkowym i wielopoziomowym warsztatem artystycznym. Pozornie niewielkie wydarzenie spotkało się z pozytywnym odbiorem lokalnej społeczności, sprowadzając ciągnące się od dawna dyskusje na nowe tory, dowiodło także możliwości nowych form działań społeczno-artystycznych’.

W projekcie Rewitalizacja umysłu/ów udział wzięli: Karolina Szymanowska, Piotr Jędrzejewski, Dominika Łabądź, Alicja Jodko, Christos Mandzios, Magdalena Grzybowska, Marek Sienkiewicz, Grażyna Jaskierska, Krzysztof Skarbek, Grzegorz Niemyjski, Andrzej Dudek-Dürer, Krystyna Szczepaniak, Mirosław Emil Koch, Maciej Albrzykowski, Michał Jakubowicz, Tomasz Domański, Beata Olszewska, Krzysztof Saj, Mirosław Rajkowski, Marek Marchwicki, Małgorzata Kazimierczak, Grzegorz Łoznikow, Martyna Woźnica, Szymon Wojtyła, Aneta Solomonidu, Roland Grabkowski, Izolda Pietrusiak, Natalia Saracyn, Kamil Przyborowski, Ewa Stankiewicz, Anna Żak, Monika Wierzbicka, Paweł Czekański, Damian Gaik, Michał Oganiaczyk, Luiza Zimerman, Monika Łukowska, Małgorzata Sprawka, Dorota Strupińska, Elżbieta Leszczyńska, Mariusz Wildeman.

Ewa Stankiewicz, Roland Grabkowski "Konstrukcja - destrukcja" Pracownia Fotografii przy Katedrze Rzeźby

Widok z okna Galerii „U” podczas wernisażu wystawy „Rewitalizacja umysłów” Marek Sienkiewicz “Sztuka lewa – sztuka prawa” 30

31

SREBRO MIĘDZY SERCEM A ROZUMEM Magdalena Bańska

D

Piotr Wesołowski "Wiatr" - Galeria Sztuki w Legnicy wystawa "PO-WIETRZE rzeźba i żywioł"

yskusje o tym czym są, a czym nie są obiekty prezentowane w ramach Legnickiego Festiwalu SREBRO, toczą się od lat. Mieszczą się one gdzieś między tradycyjną biżuterią, małą formą rzeźbiarską, modnym designem, zahaczają o przestrzenne i multimedialne instalacje, nierzadko będąc przykładem sztuki krytycznej lub konceptualnej. Legnickim prezentacjom nieustannie towarzyszą więc romantyczne rozterki dotyczące „istoty bytu”. Często dosięgają one także przypadkowych odbiorców: ci, którzy oczekują artystycznej biżuterii w znaczeniu jarmarcznego hand made, mogą czuć się zawiedzeni, natomiast bardziej wymagająca publiczność, po początkowej nieufności spowodowanej skojarzeniem z rzemiosłem artystycznym, jest pozytywnie zaskoczona.

Sprawę komplikuje też fakt, że tytułowe srebro wciąż jest materiałem pożądanym ze względu na tradycję, ale już dawno przestało być kryterium obligatoryjnym prezentowanych podczas LFS prac.

Ważniejsze niż szlachetny metal jest obecnie znaczenie, komunikat, którego nośnikiem jest biżuteryjna (zazwyczaj) forma. Organizatorzy co roku nadają głównemu festiwalowemu wydarzeniu – Międzynarodowemu Konkursowi Sztuki Złotniczej – inny temat. W ostatnich latach brzmiał on: SEXY (2011), MINIMUM (2010), DEKADENCJA (2009), EXCLUSIVE (2008), czy PIĘKNO ABSOLUTNE (2007). Teksty wprowadzające w konkursową tematykę kreślą zadany problem w odniesieniu do współczesnego świata i jego marketingowo-komercyjnych, społecznych i kulturowych mechanizmów, a zaproponowana odpowiedź – odniesienie do tematu – jest głównym kryterium, według którego prace kwalifikowane są na wystawę pokonkursową.

Okazuje się, że w kulturze piktogramowych komunikatów mała forma biżuteryjna czy rzeźbiarska doskonale sprawdza się jako narzędzie do ukazania rozterek, niepokojów, tęsknot, a także marzeń, fascynacji i przemyśleń. Wystarczy bliżej przyjrzeć się wystawie tegorocznego Międzynarodowego Konkursu Sztuki Złotniczej, którego temat brzmiał SEXY. Początkowe niepokoje, dotyczące możliwości zbyt prostego i dosłownego potraktowania tematu przez artystów, szybko zostały rozwiane przez nich samych (na konkurs napłynęło prawie 500 prac z całego świata).

Ostatecznie powstała wystawa, która zaskakuje subtelnością i delikatnością.

Tomasz Tomaszewski - Galeria Sztuki w Legnicy wystawa "PO-WIETRZE rzeźba i żywioł" 32

33

Dymitr Delchev

Marlene Beyer

Wśród zakwalifikowanych prac znalazł się m.in. porcelanowy pierścionek Kacpra Schiffersa, zatytułowany Krzyk rozkoszy. Jego niezwykle piękna, czysta i estetyczna forma ma kształt białej róży (symbol niewinności). Jednak pierścień zakończony jest ostrym kolcem, co czyni go przedmiotem sprawiającym ból, raniącym. Tym samym praca staje się wizualizacją utraconej niewinności (a oprócz tego przywodzi skojarzenia z bajką o śpiącej królewnie, skaleczonej kolcem czarodziejskiej róży).

Inną wypowiedzią na konkursowy temat są mocne bryły brosz Frauke Zabel, które wykonane zostały z węgla brunatnego. Autorka w załączonym do pracy komentarzu podkreśla, że zrodziły się one z fascynacji modernistyczną architekturą upadających, poprzemysłowych miast – jej (nie tylko jej) zdaniem, miejsca takie są bardzo sexy.

Bardzo intrygująca i nieoczywista wydaje się brosza Ignassiego Cavallera zatytułowana Niewolnik kobiecych kształtów – jej

Claudia Milić

fantastyczna forma w zasadzie jest prostym przełożeniem tytułu na plastyczny kształt.

Grand Prix w konkursie zdobyła praca niemieckiej grupy Bastard Collection – obiekt łączący w sobie pierwiastek męski i żeński, klasyczny sygnet i diamentowy pierścionek.

W zasadzie nie ma na tej wystawie prac mocno ironicznych bądź krytycznych (co było charakterystyczne dla wypowiedzi na wcześniejsze tematy), ale nie zabrakło dowcipu (Obrączki Dymitara Delcheva), zaskoczenia (Dildo Collection Marlene Beyer) czy zmysłowości (cudowny w dotyku, pieszczący ciało naszyjnik wykonany z małych łańcuszków Claudi Milić).

Ciekawym wydarzeniem towarzyszącym Legnickiemu Festiwalowi SREBRO w 2010 roku była wystawa niemieckich artystów – Rosy i Gisberta Stach – zatytułowana Kryzys? Jaki kryzys?

Podejmując temat współczesnych lęków i niepokojów, potraktowali oni kryzys bardzo szeroko – nie tylko w perspektywie gospodarczej, ale także społecznej, kulturowej i religijnej. Na wystawie pojawiły się więc prace mówiące o dewaluacji wartości ekonomicznych (artysta podczas wernisażu rozpuścił jednozłotową monetę w kwasie), o społecznym strachu (instalacja nawiązująca do paraliżu lotniczego po 11 września 2001 roku) czy celowo odwracające ustalone porządki. Inspiracje naturą, motywy roślinne są bardzo związane z klasyczną sztuką złotniczą; Gisbert Stach odwrócił tę sytuację, umieszczając na młodych pniach drzew perłowe naszyjniki, które wraz ze wzrostem drzewa wrastały w pnie, deformując i zdobiąc je jednocześnie.

W ponad 30-letniej historii Legnickiego Festiwalu SREBRO nietrudno znaleźć prace, które za krytycznym spojrzeniem na sytuację społeczno-ekonomiczną kryją romantyczną tęsknotę za utraconymi wartościami; prace, które są wyrazem tęsknoty za dzieciństwem, mówią o marzeniach, poszukiwaniach, fascynacjach, które odkrywają piękno (choć czasami rozpoczynają poszukiwania w brzydocie). Nie sposób je tu wszystkie przywołać.

Jeżeli jednak współczesny romantyzm to stawianie pytań o wartości w świecie, w którym ulegają one dewaluacji; jeżeli jest to umiejętność dostrzeżenia piękna w realizacjach współczesnego designu; jeżeli polega na rozdarciu pomiędzy sacrum a profanum, sztuką a użytkowością, społecznym buntem, kapitalistyczną ekonomią a sztuką, to Legnicki Festiwal SREBRO jest, i mam nadzieję nadal pozostanie, romantycznym wydarzeniem, w najlepszym, współczesnym tego słowa znaczeniu.

Kulminacja Legnickiego Festiwalu SREBRO odbywa się co roku w maju. Wszystkie informacje, zapowiedzi na stronach: www.galeria.legnica.pl oraz www.silver.legnica.pl

Ramón Puig Cuyàs

Hanna Hedman

Foto z archiwum Galerii Sztuki w Legnicy.

34

Rose Stach

Gisbert Stach

35

Michał Oganiaczyk, Akt, pracownia rysunku i malarstwa nr 207, prof. Wojciech Lupa, ad. Łukasz Huculak

Adam Chmielowiec , miniatura rysunkowa

0102