Каргопольское путешествие 1-я часть.

Каргопольское путешествие 1-я часть Семь маршрутов по севернорусской земле с Каргопольским историко-архитектурным и художественным музеем

2

3

Каргопольское путешествие. Семь маршрутов по севернорусской земле с Каргопольским историко-архитектурным и художественным музеем Авторы концепции Ольга Пригодина, главный хранитель Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея, Лилия Хафизова, шеф-редактор проекта Музей-участник проекта Государственное бюджетное учреждение культуры Архангельской области «Каргопольский историкоархитектурный и художественный музей» (КИАХМ) Научные консультанты Наталья Лютикова, искусствовед, старший научный сотрудник Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (Архангельск), Михаил Мильчик, кандидат искусствоведения, заместитель генерального директора НИИ «Спецпроектреставрация», ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории архитектуры, НИИ градостроительства и строительных наук Российской академии архитектуры, заместитель председателя Совета по сохранению культурного наследия при Правительстве СанктПетербурга (Санкт-Петербург), Андрей Мороз, доктор филологических наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ) и Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», заведующий Лабораторией фольклористики РГГУ, председатель Комиссии по фольклористике при Международном комитете славистов, руководитель фольклорно-этнографической экспедиции РГГУ (Москва), Наталья Тормосова, историк, научный сотрудник Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея (Каргополь), Елена Юхименко, доктор филологических наук, главный научный сотрудник Государственного исторического музея (Москва)

Авторы статей и материалов книги Андрей Бодэ, кандидат архитектуры, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства (Москва), Галина Григорьева, художникреставратор произведений из ткани, сотрудник Архангельского филиала ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря (Архангельск), Елена Давыдова, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник сектора декоративно-прикладного искусства Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва (Москва), Галина Дайн, кандидат искусствоведения, автор издательского проекта «Игрушка в культуре России» (Хотьково, Московская область), Елена Дикова, художник, научный сотрудник Каргопольского историкоархитектурного и художественного музея (Каргополь), Елена Заручевская, искусствовед, главный хранитель недвижимого фонда Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (Архангельск), Елена Зотова, кандидат исторических наук, старший научный сотрудник сектора декоративно-прикладного искусства Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва (Москва), Татьяна Иванова, историк, ведущий научный сотрудник отдела тканей и костюма Государственного исторического музея (Москва), Наталья Комашко, искусствовед, учёный секретарь Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва (Москва), Вера Кондратьева, историк, с 2008 по 2011 год — старший научный сотрудник Государствен­ ного музея истории религии, с 1988 по 2007 год — старший научный сотрудник Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (Архангельск),

Наталья Лютикова, искусствовед, старший научный сотрудник Архангельского государственного музея деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (Архангельск), Михаил Мильчик, Андрей Мороз, Александр Пигин, доктор филологических наук, профессор Петрозаводского государственного университета (Петрозаводск), Александр Старицын, историк, ведущий библиограф Института научной информации по общественным наукам Российской академии наук (Москва), Елизавета Шевелёва, искусствовед, старший преподаватель кафедры искусствоведения СанктПетербургского государственного университета культуры и искусств, научный сотрудник Музея мастеров Шевелёвых и каргопольской глиняной игрушки (Санкт-Петербург). Подготовка указателей и словарей Наталья Алаторцева, Марина Афанасьева, Андрей Бодэ, Ксения Велиховская, Галина Григорьева, Елена Давыдова, Елена Дикова, Юлия Дьяконова, Полина Ефимович, Елена Заручевская, Елена Зотова, Татьяна Иванова, Наталья Комашко, Вера Кондратьева, Наталья Лютикова, Михаил Мильчик, Андрей Мороз, Александр Пигин, Лилия Хафизова, Татьяна Юдкевич

Шеф-редактор Лилия Хафизова Арт-директор Евгений Корнеев Редакторы Марина Афанасьева, Александр Безлепкин, Ксения Велиховская, Марина Потылико, Наталья Ракова, Татьяна Юдкевич Корректоры Марина Шапошникова, Елена Якубчик Дизайнеры Анна Кудинова, Анна Сушкова Группа вёрстки и цветокоррекции Павел Ермаков (руководитель), Игорь Кочергин, Фёдор Хориков Фотографы Дмитрий Коробейников, Сергей Мелихов, Алексей Нитецкий, Кирилл Овчинников, Виктор Хабаров Аэрофотосъёмка Станислав Седов, Сергей Семёнов В книге также использованы фотографии И. Я. Билибина, А. В. Гарриса, Н. М. Леонтовского, Д. В. Милеева, М. И. Мильчика, О. В. Милюкова, Н. И. Розова, Ю. Д. Рыбакова, А. П. Удаленкова, А. Н. Померанцева из собрания КИАХМ. В книге использованы интервью с жителями Каргопольского района Архангельской области из архива Каргопольской экспедиции (1993–2008) Лаборатории фольклористики РГГУ.

4

Над проектом работали Наталья Алаторцева, Изамуддин Бабаев, Ольга Богданова, Екатерина Вязова, Мария Демиденко, Елена Дикова, Юлия Дьяконова, Полина Ефимович, Анастасия Замятина, Эльвера Имашева, Анастасия Макаренко, Дмитрий Мершавка, Владимир Небренчин, Мария Полумордвинова, Ольга Пригодина, Ольга Строкань, Марина Танина Исполнительный директор проекта Сергей Умнов

Благодарим за помощь в работе над проектом настоятеля АлександроОшевенского монастыря иеромонаха Киприана (Чухлеба), настоятеля храма Входа Господня в Иерусалим о. Михаила (Потокина) (Москва), клирика храма Всемилостивого Спаса в Митине Леонида Джалилова, сотрудника Кабинета диалектологии филологического факультета МГУ Ирину Качинскую, участника Каргопольской экспедиции РГГУ Андрея Трофимова, сотрудников КИАХМ Сергея Володина, Клавдию Лёшкину, Екатерину Пациенко, Марину Рягузову, Василия Шевелёва, старшего научного сотрудника отдела славяно-финской археологии Института истории материальной культуры РАН (Санкт-Петербург) Анну Пескову, ведущего научного сотрудника Отдела реставрации рукописей ГосНИИ Реставрации (Москва) Валерия Игошева, академика Олега Хромова; жителей города Каргополь Галину Викторовну Бутину, Валентину Васильевну Копосову, Маргариту Степановну Лигачёву, Нелли Константиновну Мартюшову, Валентину Васильевну Налимову, Бориса Ивановича Никитина, Антонину Семёновну Перхину, Николая Яковлевича Ушакова, Веру Александровну Хазову, Ольгу Борисовну Чухареву, Валентина Дмитриевича Шевелёва; жителей села Лядины Любовь Борисовну Викулову, Надежду Фёдоровну Ворощук, Клавдию Тихоновну Митину; жительницу села Печниково Людмилу Ивановну Фаркову; жителей села Лёкшмозеро Зинаиду Яковлевну Нефёдову, Валентина Васильевича Портнова; жительницу села Саунино Валентину Петровну Попову;

5

жителей села Ошевенск Валентину Александровну Барашкову, Екатерину Егоровну Березину, Татьяну Николаевну Богданову, Евгению Ивановну Заусаеву, Светлану Валерьевну Колпакову, Зинаиду Григорьевну Короткову, Екатерину Юрьевну Осину, Антонину Михайловну Прохорову, Тамару Григорьевну Рубцову, Евгению Ильиничну и Андрея Юрьевича Русских, Ольгу Константиновну Фёдорову; жителей села Троица Серафиму Васильевну Белокопытову, Зинаиду Александровну Дырлову, Ивана Фёдоровича Шпякина; жителя села Рягово Ивана Васильевича Никонова; жителей села Нокола Александру Арсентьевну Змееву, Валентину Николаевну и Александра Алексеевича Змеевых, Евдокию Александровну и Аполлона Алексеевича Капустиных, Александра Петровича Редькина, Василия Александровича Чеснокова; жительницу села Слобода Катерину Петровну Власову; жителей села Тихманьга Людмилу Александровну Евсееву, Ивана Александровича Трофимова, Сергея Николаевича Янкина; жителей села Бор Антонину Евгеньевну и Сергея Николаевича Кропачёвых, Александру Трофимовну; жителя деревни Селище Александра Николаевича Сенина; жителя города Няндома Василия Ивановича Гужуманюка

Издание подготовлено в рамках Программы «Первая публикация» Благотворительного фонда В. Потанина Составление, оформление, издательская подготовка: Проектное бюро «Спутник» © Некоммерческая благотворительная организация «Благотворительный фонд В. Потанина», 2014 © Авторы текстов, 2014 © Каргопольский историкоархитектурный и художественный музей, изображения, 2014 © Коробейников Д. А ., фото, 2014 © Мелихов С. В., фото, 2014 © Нитецкий А. В., фото, 2014 © Овчинников К. Г., фото, 2014 © Семёнов С. С., фото, 2014 © Хабаров В. Н., фото, 2014 УДК 726.5(470.11) ББК 85.113(2)1 К 21 ISBN 978-5-905830-51-8

Содержание 1-я часть Сокровища Каргополья 8 Прокладывая маршруты 10 Каргополье: прошлое и настоящее 14 Каргополь 36 Пудожский тракт 278

2-я часть Ошевенский тракт 378 Архангельский тракт 506 Няндомский тракт 630 Восточный берег озера Лаче 674 Петербургский тракт 722

Литература 789 Словарь терминов, понятий, устаревших и диалектных слов 796 Указатель имён 808 Сведения о жителях Каргопольского района, рассказы которых внесены в книгу 814 Указатель географических названий 815 Перечень представленных в книге экспонатов КИАХМ, храмов, домов… 820 Сокращения 824

Благотворительный фонд В. Потанина 826 Программа «Первая публикация» 827 Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей 828 Summary 832 7

Сокровища Каргополья Поддержка инновационных творческих проектов в музейном деле, открытие для широкой публики редких и самобытных музейных коллекций — таковы приоритеты работы Благотворительного фонда В. Потанина в сфере культуры. На наши конкурсы поступают материалы из многих российских музеев, разных по масштабу и направленности. В 2011 году победителем конкурса Благотворительного фонда В. Потанина «Первая публикация» стал Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей. Расположенный в далёкой северной глубинке, через несколько лет этот музей будет отмечать своё 100‑летие. В основе его коллекции — собрание каргопольского антиквара Капитона Григорьевича Колпакова, передавшего в 1919 году свои сокровища городу. Сейчас в ведении музея 11 памятников архитектуры (из них восемь федерального значения), среди которых и белокаменные городские соборы, и деревянные храмы и часовни, разбросанные по соседним деревням. Коллекция насчитывает более 40 тысяч экспонатов, раскрывающих богатство культуры этого региона, игравшего когда‑то важную роль в жизни Русского Севера. Это иконы, печатные и рукописные книги, скульптура, богатые костюмы зажиточных крестьян XIX века, украшенная росписью домашняя и храмовая утварь, глиняные игрушки, расписные небеса (потолочные перекрытия особой конструкции в деревянных храмах) и многое другое. Небесам соседней, не менее любопытной территории Русского Севера — Кенозерского национального парка — посвящена книга-альбом «Небеса и окрестности Кенозерья»,

изданная Благотворительным фондом В. Потанина в 2010 году, так что представление широкой общественности культурных и духовных сокровищниц северных земель вполне можно считать нашей традицией. Однако предметом исследования при подготовке этой книги стали не только уникальные экспонаты музея. В России осталось совсем мало территорий, где культурное и историческое наследие находилось бы в такой сохранности, как в Каргополье: железная дорога, проложенная в XIX веке, прошла более чем в 80 км от города, и огромный район постепенно превратился в труднодоступный «медвежий угол». Именно уединённость и удалённость от основных транспортных магистралей позволили сохранить этот уникальный культурный и природный заповедник. Редакционная коллегия и сотрудники музея поставили перед собой довольно сложную задачу — представить картину уникального историко-культурного ландшафта Каргопольского района, показать богатство, которое трудно поместить в музей: традиционную культуру, быт, язык — ту среду, в которой жили и творили каргопольцы. Проект собрал вокруг себя высококлассных специалистов из музеев и университетов Москвы, Санкт-Петербурга, Архангельска, Петрозаводска и Каргополя. В процессе работы эксперты старались раскрыть художественные особенности самых интересных экспонатов, показать их значение в традиционной культуре региона. Немалую роль в работе над книгой сыграли сведения, с 1993 года кропотливо собиравшиеся Каргопольской экспедицией Лаборатории фольклора РГГУ. Представление материала в книге не совсем обычное, его диктовала география района: каждая 8

глава — описание традиций, сложившихся в деревнях вдоль одной из шести дорог, выходящих из Каргополя. Это и легенды, связанные с образами святых, подвизавшихся в этих местах, и особенности планировки поселений, и феномен старообрядчества, и распространённые в каждой волости промыслы и ремёсла. Описание «глав-дорог» иллюстрируют наиболее интересные экспонаты из коллекции музея. Что из этого бесценного архива мы можем взять в наше, нынешнее время, над чем задуматься? Жизнь в далёкой северной провинции отличалась от жизни среднерусских городов и большей основательностью, и большей свободой. Но главное — умением жить в единении и согласии с суровой природой Севера. Пока ещё не поздно вспом­ нить наши истинные корни, поучиться мудрости, сформированной годами. Ведь это, пожалуй, один из последних островков исконно русского жизненного уклада, сохранивший богатство и чистоту своего внутреннего мира. Поэтому мы и задумали эту книгу: такие сокровищницы, как Каргополье, должны быть общественным достоянием. Лариса Зелькова, генеральный директор Благотворительного фонда В. Потанина

9

Прокладывая маршруты «Каргопольское путешествие» не похоже на обычный каталог музея или путеводитель. Это творческий проект, родившийся из интересной задачи — показать не только экспонаты Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея (КИАХМ), но и среду, из которой они происходят, жизнь людей, которые их создавали. Для этого соединились усилия специалистов из разных облас­тей: фольклористов, историков, фотографов, лингвистов, искусствоведов из музеев и университетов Москвы, Каргополя, Санкт-Петербурга, Архангельска и Петрозаводска. Некоторые разделы музейной коллекции, например собрание медного литья, редкие рукописные книги, иконы, вышивки, впервые стали объектом пристального внимания специалистов. А чтобы картина жизни Каргополья была более полной, мы показали также объекты, которые создают его уникальный историко-культурный ландшафт: обетные рощи и камни, священные озёра и родники, расписные крестьянские дома, часовни, — и включили в издание местные легенды и рассказы жителей о старинных обычаях и обрядах. В книге семь глав — семь маршрутов путешествий в историю и традиции Каргополя и деревень, стоящих вдоль дорог, расходящихся из города в разные стороны. Первая, самая большая глава посвящена городу Каргополю — культурному, административному и экономическому центру региона. За «Каргополем» следуют главы про Пудожский, Ошевенский и Архангельский тракты (самые населённые направления, откуда поступила в музей значительная часть экспонатов),

описание Няндомского (бывшего Шенкурского) тракта и поселений на восточном берегу озера Лаче. Завершает путешествие «Петербургский тракт», территорию вокруг которого присоединили к Каргопольскому району позже других. Каждую главу открывают очерки московского исследователя Андрея Мороза, более двух десятков лет посвятившего изучению традиционной культуры этого края, и работы фотохудожника Сергея Мелихова, запечатлевшего современную жизнь каргопольцев, незаметно для постороннего взгляда хранящих обычаи старины. За ними следуют фотографии из собрания КИАХМ, сделанные в конце XIX и в XX веке: они дают представление о том, как выглядели улицы Каргополя и окрестных деревень более ста лет назад и в годы советской власти. Эти фотографии — ценный источник для всех, кто интересуется историей этих мест: многие храмы и дома, изображённые на них, уже не существуют. Карточки из музейного архива перемежаются с работами современного фотографа Кирилла Овчинникова, который по‑своему увидел севернорусскую архитектуру, передал особенное настроение этих мест. Основная часть каждой главы — описания музейных экспонатов, отобранных экспертами, участниками проекта. Расположение их в книге не подчиняется принципам классического музейного каталога: церковная утварь, иконы и кресты, богослужебные книги соседствуют с предметами быта, одеждой, расписными домами, тканями и посудой, составляя целостную картину мира жителя Каргополья прош­ лых веков. Набор предметов в каждой главе разный. Так, глиняные игрушки представлены в «Пудожском тракте» — в расположенных здесь деревнях Гринёво 10

и Токарёво жили мастера-игрушечники. Несмотря на то что корзины и лапти из бересты плели повсеместно, эти экспонаты показаны в главе «Няндомский тракт» — житель местной деревни восстановил и использует утраченное ремесло. Знаменитые каргопольские кокошники создавали мастерицы по всему уезду, однако технология их украшения и материалы различались: на севере больше использовали стеклянные бусины, на юге — перламутровые плашки, в центральных волостях — бисер и жемчуг. В соответствии с этими показаны кокошники и в книге. Вышитые тамбурным швом красные кумачовые сарафаны, фартуки и рубахи представлены в «Ошевенском тракте» — это «визитная карточка» Ошевенска. В разных главах мы постарались раскрыть разные стороны жизни Каргополья. Например, в «Архангельском тракте» речь идёт о традициях староверов, которых немало было на севере уезда (и больше всего — в деревнях по этому тракту), показаны иконы, книги, утварь, происходящие из старообрядческой среды. В главе «Пудожский тракт» говорится о местном святом — Кирилле Челмогорском, основавшем монастырь вблизи Лёкшмозера. В главе «Восточный берег озера Лаче» речь идёт про обычаи рыбаков — здесь невозможно прожить без рыбалки, а за сущиком — мелкой сушёной рыбой — сюда приезжали в сезон со всего района. В «Няндомском тракте» главная тема — дорога, связывающая Каргополь с ближайшей железнодорожной станцией, и история о том, как пути прошли в стороне от города и что это значило для всего уезда. «Каргопольское путешествие» интересно как для широкого круга читателей, которые откроют для себя сказочный мир севернорусских земель, так и для специалистов — искусствоведов, 11

историков, фольклористов, которые найдут здесь подробные описания редких экспонатов, большая часть которых публикуется впервые. Лилия Хафизова, шеф-редактор проекта

Особым шрифтом в текстах обозначены:

Жи́тник — отдельные диалектные слова и фрагменты интервью с местными жителями. [А. Е. Клочев, Нокола, 1997] — ссылки на Сведения о жителях Каргопольского района, рассказы которых включены в книгу (см. с. 814), место и год записи.

Канона́рх — слова, значение которых можно

Ли

(Срезневский, 1904, с. 6) — ссылки на использованную авторами литературу (см. с. 789).

уе

Написан сей образ — сохранившиеся исторические надписи на предметах коллекции КИАХМ.

зд а К Ва С О ар т т у о ло т ш ма ст Ли сто ь не а К н, , с и а 2: т т цк ар к т ва ка 11 1: из ой го ре нь КП 7,3 142 дв , г у по -54 × × у р ль ка б л 75 2 2 х л ук ; ч ра . Ин 8 8 и оп ер н 1 ер ьск в. 3 1 с 2 с ст и тё да 89 ни о ГР м. м. ов. сь. ж, ш, 9. и го

посмотреть в Словаре терминов, понятий, устаревших и диалектных слов (см. с. 796).

12

13

Каргополье: прошлое и настоящее Быковское

Троица

оз. Долгое

Масельга

Ошевенск

р. Халуй

р. Чу рьега

оз. Хергозеро Гужово

Архангело

Озёрко

Долгозеро

оз. Келейное

оз. Наглимозеро

Волосово

Лёкшмозеро Усачёво

Ольховец

оя

В р.

Красная Ляга

Полуборье Абакумово

а

М. Шалга

Печниково Саунино Павловский Погост

Лядины

Няндома

лошк р. Во

р. Чёлма Черепаха оз. Монастырское Кучепалда оз. Половинное

Корзиха

га

Поздышево

р. Он е

ро зе мо

ш ёк

.Л оз

Орлово

Река

Труфаново

Казаково Б. Шалга

Ловзаньга

Рягово

нг

Л р.

ия

С р.

Каргополь Волошка

ма

ш ёк

а

Калитинка

Бор (Лёкшмо-Бор)

Лёкшма

р. Ольга Слобода

Ягрема

н ма

оз. Лаче

их

Т р. а

ьг

Тихманьга

Нокола Замошье

р. Ухта Ухта

Ковжа

р. П етен

р. Свидь

ьга

Хотеново

Чурилово

Сварозеро

оз. Сварозеро

Шильда р. Шильда

Медведево

Каргополье: прошлое и настоящее Кречетово

Бор (Боросвидь)

Свидь

14

Эта книга посвящена одному из самых интересных и богатых в историческом и культурном отношении районов Русского Севера — Каргополью. За этим названием в строгом смысле слова (в отличие от понятия «Каргопольский уезд», например) не стоит и не стояла никакая административная единица, однако и для местных жителей, и для посторонних в течение многих веков оно было понятно. Прежде всего — и по сей день это так — оно обозначает зону культурного (а в прошлом ещё и политического и экономического) влияния города Каргополя. Сведения о Каргополье появляются в летописях начиная с XV века (есть и более ранние упоминания, но их едва ли можно считать достоверными). Обычно эта территория именуется Карго поле или Каргополе — среднего рода. То есть для летописцев это название было связано со словом поле и означало, как кажется, именно регион, а не город (Старицын, 2006, с. 19). Каргополье тогда находилось в новгородских владениях: именно из Новгорода шла колонизация Обонежья в XII–XIII веках. Новгородцы искали новые товары и новые торговые пути, в частности, выход к Студёному (Белому) морю. Один из таких путей проходил от Новгорода по Волхову до Ладожского озера, оттуда Свирью до Онежского озера, а затем рекой Водлой и притоками на реку Кену, которая впадает в Онегу немного ниже Каргополя. В XV веке началась активная «монастырская колонизация» северных земель. Из влиятельного КириллоБелозер­ского монастыря и других обителей приходили сюда монахи в поисках уединения, основывали пустыни, где позже собирались их единомышленники. Так возникли многочисленные севернорусские обители, игравшие значительную роль в культурной и экономической 15

жизни края. На территории Каргопольского района в его современных границах было четыре монастыря и несколько пустыней, закрытых или уничтоженных в разное время — начиная с указа Екатерины II 1764 года о секуляризации монастырских земель и закрытии ряда монастырей и заканчивая их уничтожением в 1920–1930‑е годы. Один из них — Александро-Ошевенский — сейчас восстанавливается. После присоединения в 1478 году Новгорода к Московскому царству Двинские земли, включая Каргополье, оказываются в составе Московской Руси. В результате административной реформы России, предпринятой Петром I в 1708 году, Каргополье вошло в состав Ингерманландской губернии. С тех пор и до первой половины ХХ века границы Каргопольского уезда постоянно менялись, в результате чего его территория сузилась примерно втрое. В 1727–1781 годах Каргополь — уездный центр Новгородской губернии, в 1781‑м Олонецкая область (вместе с Каргопольским уездом) на три года была выведена из состава Новгородской в Санкт-Петербургскую губернию, в 1784–1919 годах Каргополь стал уездным центром вновь образованной Олонецкой губернии, в 1919–1929 годах он уездный центр Вологодской губернии, в 1929–1936 годах — районный центр Северного края, в 1936–1937 — районный центр Северной области и, наконец, с 1937 года и по сей день это районный центр Архангельской области. Границы Каргополья (Каргопольского уезда, а затем района) тоже многократно менялись и в итоге сузились в несколько раз. Так, долгое время Каргопольский уезд Новгородской губернии тянулся вдоль реки Онеги вплоть до Белого моря и включал часть Летнего и часть Онежского берега Белого моря. Однако

после реформы 1784 года северная граница уезда стала проходить по реке Кене — более чем на 300 км южнее. С 1929 по 1957 год северная граница района была ещё отодвинута к югу и образован новый район — Приозёрный, который затем был разделён между Каргопольским и Плесецким районами. Сёла южнее озера Лаче, расположенные по реке Свидь и вдоль дороги, ведущей в Петербург (Ленинград), в разное время относились к разным уездам (районам): Вытегорскому уезду Олонецкой губернии, Кирилловскому уезду Новгородской губернии, в советское время часть из них входила в Ленинградскую область, — и в Каргопольский район они вошли только в 1937 году. В результате реформы 1929 года Каргопольский уезд заметно уменьшился и с востока: там был создан новый район — Няндомский. Современный Каргопольский район расположен на юго-западе Архангельской области. На западе он граничит с Республикой Карелия, на севере — с Плесецким районом, на востоке — с Няндомским, на юго-востоке — с Коношским и на юго-западе — с Вологодской областью. Город Каргополь стоит фактически в центре района, на пересечении дорог, ведущих в Петербург, в Архангельск, в Пудож и в Няндому. Ещё две местные дороги ведут к селу Ошевенск и вдоль восточного берега озера Лаче, к селу Нокола. На Русском Севере городов было гораздо меньше, чем в Центральной и Южной России, и Каргополь долгое время оставался единственным городом на территории вдоль реки Онеги вплоть до Белого моря. Густые леса и труднопроходимые болота, покрывавшие бóльшую часть этих земель, делали реки едва ли не единственными транспортными Каргополье: прошлое и настоящее

магистралями. Полноводная Онега была одной из таких магистралей, несмотря на пороги. Летом по воде, а зимой по льду с севера в центр России шли обозы с морской рыбой, солью, пушниной. Поэтому значение Каргополя как торгового, культурного, административного и экономического центра, расположенного на одной из крупнейших севернорусских рек, переоценить невозможно. Соответственно там развивались ремёсла и искусства. В XVII веке в почти полностью деревянном городе было изрядное количество каменных церквей, из которых Христорождественский собор, построенный в 1552–1562 годах, — один из самых больших храмов того времени на Севере. Постепенная утрата Каргополем значения крупного торгового города началась с конца XVII — начала XVIII столетия, с развитием Архангельска. Последним этапом в этом процессе стало строительство в 1890‑е годы железной дороги, соединяющей Москву с Архангельском. Дорогу проложили в стороне от Каргополя, и основные товарные потоки пошли по ней, минуя и Онегу, и Каргополь. Город остался центром уезда, а потом района, но уже не вернул себе прежнего величия. В 1896 году в 86 км от Каргополя начали строить Няндому — рабочий посёлок, который должен был обслуживать железную дорогу. В 1939 году он получил статус города и стал центром нового района, в который вошла часть бывших каргопольских земель. Вместе с территорией изменялось и население края. По данным на конец XIX века, в Каргопольском уезде, не считая города, жило более 77 000 человек, из которых почти 74 000 были крестьяне. Помещичьего землевладения в уезде не было, соответственно, не было и крепостных 16

17 по со с о Д С 20 ф С 12 от . 17 П х р гр ер ел о – у д а н о ев о Л го С 2 8 . д В ож и м н я н я л . М ск ис ым н ы ди ел ом ь в е н ы и у в д ор кол . хо т р е от о ва ак рев ом дц , ы ту н . ях

Каргополье: прошлое и настоящее

18

Д ер н ев а н р н ек я Д а е а л до од Св вы бр ке ид до С а п ь во ел ть о . О Д и́щ ся во тс ру е д де ю уж го и о д м да

е й д Ас ер ож не о та ев но т. ро ф ен г и ье ь ту во. да

19 С ел де о Т р р н ев у ́ ф а н в я а Л ос К но ёк т а в о де ш очн зар , р мо о и Ге ев зе м б но о н и р а е ́вс по рг — . П ре ка с и ц о г у я, X тр я П ер ср IX о о к е о д е в в н н бед вь и ц ек а о ен а я н её т ( в о р р н к сц х р аз е). а ф он а , а ор В о ц х р ме ил ко то — е а д и н н н и ол , и це а л г в 1 о к 9 кр ры и з е в бы 20 ес ш ер ре вш ‑х и т е но м е не , н сн . я м в о ов Се ос гл а й ст а в ст ча а н ку о с ов т ит и ак л и .

Каргополье: прошлое и настоящее

20

н др ус ей с а ск Ю м и р ти оу х — ье п ч к х ви 19 ов а. уд ч 70 у ю С ож в ‑х м ку н О г е ч и уз ше одо бел н у кн ве в ь ю тр ат нс в ё ь: к ег ш хст ко е н о д и в м ев о вс фо ор од, оз ме ё н ч т м со ра ьер аты рю ож чн сп , т й м но о, П ы и ел ор м са е в и н п тр ц о и а м е в я зо ят т н ет рк р — ь а а м и м о ст и и по е . ги не бш — ем сы не . Р

А

21 н еб

и

ча В со де а по не р б т З в ц о ес ещ вн ев ла е л а ё я я х к

р то к и — с о К н н у в . р х а ы С ст и И На ас ра рг х ау а ф п н о х н в с оа от исн ил по ра и е н о ы и л м но л н — ь е сь я а х . е а

ес

Каргополье: прошлое и настоящее

22

з п п х п н б Х гл ам о с ек оз о д ес оз л и еш та ут яй ер ко ав еб н ян и в ри св к и ев л ь оде де о й а я н к о й в с н я ко и л а ю к в те е, н , до ё р м. ра ра т аш ст а ма ав Но з в зво на о за ш н м н з х не к в н о но ед ят ле . ги ел ас ий ке — е ю , в

23 ор де ов р в эт жа де о т ре а тя вс в м ж ё ня о в ло ел ме х л к о нь ю Н б о п и х ш о ом р л е: ев Ва м од оп н ле аг аю от ж а К нт аз т но и о и ин , К вёт по на е. ар н с о В ра го а ва а с с п ок ( ил Н с т о л р а он ь оч ав я) и а тв ко ат не не о й ьс с н ро — я с пеш и г её о т к ь и м м св ит то с м а ол ое до м у аг сло ок й хо ж аз н о, д. е ин е с эт н р о ы ав не м п и, ло хо й

К

Каргополье: прошлое и настоящее

24

и не п С ц р п о н е за к ью д ж го а к ж и м н я ы ж т а та за а и тс и Со П п ря , а ри мо а в в ку рк де я к и л е ст л ре к а л и с о л в п ён м д о я ой ок нн ж ва ку е, аю Ка о ‑ ы и т до ю . П их т р п р е з л ко о с ое к г к р ож р т в

т й о по пи о еж р се по ос д р по н ас и к оч ём пе н а к н ч н а м чт ен ю ог л ем ы ки м о о к ье и и т и ье . . и й й е , . у е

х

25 23 А фе ле в к р А се а л л с т ек е в и я . А н и н са ч п и ы н и ол к. Е д С от ро вд лон не тар меч вн ок уг б и а а и ощ ог ко ю Ка я т п е а в Р н и т, н ск п р уле ыб е о ий азд щ у — об ры ст а — щ яз бн о а и л за во це у к тел к — в й л у, ь те ор и ик на но ст ач че ом л е. о ив шу , с им и а ё г а , за ю й, о ра л зр Г пе т в со оез от ка рж ля аю ов ют а т, н ы сн т п й в п ое и о п ры еч к а ч ма е б и к а с ю ри н . п из ть т в ме ик ро т и е т п ар ед рх ру и е я н , та л т ю в ки р ю хл ше , з ы еб йс ае бу, но я да й со я ко ко рк м ой .

Каргополье: прошлое и настоящее

26

ди м

за С н ел бе щи кр ко дво до у ю д щ е п р м ч а с о с о л т е с , О , гр об ая т, с ят п р й. тв уж ко ш п а о е и н и О ер б т е р о н з г о м а в б г е о ве ст иц нач о во п р хо ход , п в В ро нс ра у а т в л и и де я ри е й с к. нс св я н ся че то в т с н л и то С тв ое ев к и ск ло до не ося к и ял веч а. го и- х и ке м й т й и у,

27 О зе де ро р Л ры ев ач н б и е не ак Н , бл в и о и тр од п р ко з е п о ла у м бу од тя . З е ет о г и и Д н и в ы л ь в а мо ви я н до ю й по га и с ос м — т к т н л и ры ься ор и в это н т п ов ос Т аст ом о к и ти еп о у л ь . , сн ер м, сн ду ег ь у не ег , по ох м п р ом с о н о л та ды ог сто яю р , и х . и тс ин но ес ст я ке не т и а в п р о т ко ь л и о п т и н н ть вер ра ор ы ы а с х с а ет я т в - е ло н и ь я ш х пе ад , з ш ьм а п ко и ря м . ж ён -

Каргополье: прошлое и настоящее

28

ст Т од С и и х н та — м ой р Ф ан и ин и ьг з н ло с д ое со ко ер н ф й ев а з с к во ен в а ая л ь н ие . о-

крестьян. Севернорусские крестьяне узнали крепостное право только в конце 1920‑х годов, когда их насильственно загнали в колхозы, лишили права иметь паспорта и, соответственно, уезжать из деревни. По данным переписи 1897 года, уезд населяло около 82 000 человек, из которых в Каргополе жило 3000 (Первая перепись населения, 1897 год, 1900, с. 38–39); столетием позже, в 1989 году, в районе проживало уже всего около 24 000 человек, а на 1 января 2011 года — чуть более 18 300 человек. Численность населения упала не только за счёт изменения границ и сокращения территории, но и за счёт оттока жителей в соседнюю Няндому и в крупные города, где больше возможностей для трудоустройства. Однако население самого Каргополя на протяжении ХХ века росло: в середине 1990‑х годов там насчитывалось более 13 000 жителей. Это происходило в основном за счёт опустения сёл: начиная с конца 1950‑х годов было предпринято укрупнение колхозов и сёл с уничтожением «неперспективных» деревень. В то же время крестьяне получили паспорта, на которые они не имели права ранее, а вместе с ними — возможность оставить колхоз и уехать в город. Теперь в город уезжают в поисках работы. Сейчас население Каргополя составляет около 10 000 человек. В этническом отношении состав населения был однороден. Что касается вероисповедания, то, помимо православных, в уезде было много старообрядцев. С конца XVII до середины ХХ века они составляли значительную часть населения Каргопольского уезда (района). Это объясняется близостью к центру северного старообрядчества — пу́стыням на реке Выг, а также удалённостью от центра и фактической недоступностью для 29

преследователей. Перепись 1897 года выявила в Каргополье всего 1685 старообрядцев, на самом деле их было в несколько раз больше. Достоверно численность приверженцев «старой веры» определить было невозможно: принадлежность к ней скрывали и сами старообрядцы (многие при переписи назывались православными, чтобы избежать притеснений), и приходские священники, в обязанности которых вменялось обращение староверов в православие, и государственные чиновники, ответственные за снижение числа «раскольников». Кроме того, в Каргополье жило значительное количество старообрядцев радикального — бегунского, или страннического, толка: они отказывались вступать в какие‑либо отношения с властями, иметь документы, называть своё имя. Их посчитать и вовсе не представлялось возможным. Основное население уезда и затем района было до недавнего времени крестьянским и в основном занималось земледелием и скотоводством. Главная культура, которую выращивали в Каргополье, — ячмень. Его называли жито­— от слова жить. Традиционно хлеб пекли из житной (ячменной) муки. Сейчас ячменя почти нет, но те, кто сам печёт хлеб, по старинке называют домашние караваи житниками. Сеяли также рожь и овёс. Большие площади засевали льном, который в доколхозное время обрабатывали в домашних условиях и использовали для изготовления тканей. Овощей до ХХ века выращивали немного и в небольшом количестве. Знаток Каргополья Ф. К. Докучаев-Басков так характеризовал местное сельское хозяйство: «Выра­щиваются большею частию овощи только главного потребления, как то: лук, картофель, капуста, частию брюква, редька, свёкла и, главное, морковь, выращиваемая в самом большом количестве, — главная за­бота

огородниц; ещё не так давно морковь имела большой сбыт и спрос ввиду того, что крестьяне её грызли как лакомство на базаре и в местах народных стечений по деревенским праздникам» (Докучаев-Басков, 1913, с. 18). Особой любовью каргопольцев пользовался (и пользуется) лук: «С тем же аппетитом, или, как говорят здесь, „до пены у рта“ — крестьяне поедали ещё зелёный лук» (Там же, с. 19). В ХХ веке основной овощной культурой стал картофель. Несмотря на суровый северный климат, каргопольские земли, особенно к западу от города, давали неплохие урожаи, так что зерно до начала ХХ века экспортировали в соседние уезды Олонецкой и Архангельской губерний. Земледелие ввиду большого количества лесов было почти повсеместно подсечным: вырубали участки леса, пни, ветки и кусты выжигали, а землю распахивали. В Каргополье всегда держали много скота, причём не только для молока и мяса, но и, как это ни покажется странным, для полу­чения навоза: пахотные земли не отличались особым плодородием, а производство собственного хлеба, то есть зерна, для крестьянства считалось основным занятием. Помимо лошадей — рабочего скота, — серьёзное богатство представляли коровы, которых и по сей день чаще называют ласкательно: коровушка, коровушка-матушка. Из-за того, что значительная часть Каргополья покрыта лесами, места для пахоты и сенокоса было не так много, и скот вплоть до 1970‑х годов пасли в лесах. Эта практика способствовала формированию в народной культуре особого статуса пастуха: на Русском Севере его воспринимают как своего рода колдуна, способного и даже обязанного вступать в отношения с лешим, чтобы тот взял на себя труд пасти скот и защищать его от хищников. Сам пастух Каргополье: прошлое и настоящее

при этом должен был совершить сложный и многоступенчатый обряд первого выгона (отпуск, обход, сгон), принести лешему дар и в течение всего пастбищного сезона (пока корова на поскотину ходит) соблюдать ряд ритуальных запретов. В случае нарушения пастухом правил или запретов леший мог либо забрать себе одну или несколько коров из стада (на них нападали хищники или они терялись в лесу), а то и замучить до смерти, захлестать верхушками деревьев самого пастуха. Верования в магическую силу прежних пастухов живы и сейчас, хотя нынешние пасут без отпуска. Помимо скотоводства и земледелия, каргопольцы традиционно занимались рыболовством. Правда, рыбой обеспечивали преимущественно самих себя: конкуренцию беломорским рыбным промыслам Каргополье составить не могло. Зато охота долго оставалась заметным источником доходов: мясо и дичь, а также беличьи шкурки отправляли в Москву и Петербург по воде и — впоследствии — по железной дороге. Ещё один важный вид хозяйственной деятельности — сбор ягод (клюквы, брусники, черники, малины, морошки) и грибов. В промысловых масштабах здесь собирали рыжики — так в Каргополье называют вообще все грибы, идущие на засолку: разного вида грузди, волнушки и т. п. Грибы же в местном диалекте — это те, которые варят, жарят и сушат: белые, подберёзовики, обабки (маслята). Но настоящие, знаменитые каргопольские красные рыжики (рыжик настоящий, lactarius deliciosus) пользовались в Каргополье особым спросом. Росли они в лесах, где пасли скот, на хорошо удобренной почве. Сейчас, говорят, их почти не осталось: в леса перестали гонять стада. Эти рыжики вывозились из Каргополья и пользовались большим спросом в крупных 30

н а хо ко Р ы щ ди то ж уп л р и ыв и с ые ки 1 а я об ос ма их ир об ле в ат ь е н ньк тр б но о ав о ц го е си ен ра но ко и з г а м, ли ме сь р ми , а, .

городах, в том числе и в столицах. Такой спрос и своеобразная гордость каргопольцев породили несколько фольклорных преданий, которые рассказывают в подтверждение особенной ценности каргопольских рыжиков. Весь этот Каргопольский уезд славился рыжиками. Которые царям посылали. Красные рыжики. И Шаляпин даже любил. Это точно я вам скажу. Значит, как сказать, таки красные рыжички, они от засолки не меняют цвета. Вот эти мелкие рыжички, знаете, даже в бутылку, в бутылочное горлышко — такой размер, вот, старики утром — было это очень выгодное дело — значит, сходить, этих рыжичков насобирать. Старики даже босиком, значит, около этих кустиков, значит1… И вот этих рыжиков насобирают, насолят. Они дорого сто… царям тоже на закуску там было… таки рыжички все. Вкус у них прекрасный. Так, на закуску, и Шаляпин потом просил даже, обратился он в этот… может, в двадцать пятом году обратился даже в какой‑то всемирный суд такой, там в Гааге или где‑то там, чтобы ему в это… мол, в Советском Союзе его пластинки слушают и должны заплатить рыжиками. Там в «Крокодиле», я помню, какой‑то был такой… карикатура. Что он что‑то поёт на бочонках каргопольских рыжиков какую‑то арию. Тогда тоже надсмехались над Шаляпиным, не оценивали его. Теперь‑то, конечно, его почитают. Ну вот, это рыжики были знаменитые, каргопольские‑то. Каргопольские рыжики в ресторанах‑то в этих… да. [Почему их в бутылку собирали?] Ну вот такая, ну… таки гурманы‑то, знаете, они, значит, будут размером, что такие грибки можно поместить только в бутылку.

31

[Чтобы такие маленькие были, что в бутылочное горлышко пролезут?] Маленьки, да-да. Миниатюрные такие. [Босиком их почему собирали?] А босиком‑то лучше — там не наклоняться, во‑первых, да чувствительно, они колониями росли дак [М. Н. Агапитов, Каргополь, 2001]. Когда Черчилль да Сталин в Туапсе собиралися, дак Сталин дал обед Рузвельту да Черчиллю. Говорит: «Ну, господа, что ещё вам не хватает?» А Черчилль ему выдаёт по профилю, говорит: «Вот ещё не хватает каргопольского красного рыжика». Так сюда был заказ, дак посылали, вот насобирали старух, по рыжики, дак послали туда десять бутылочек рыжиков красных. Они таки красные, засолить — он такой, как огненный вообще, крепкий, он цвета не теряет нисколько. Раньше таки времена, собирали вот такой мелкий, из‑под спиртного в бутылки, в бутылки спиртные. Для Сталина [Д. Е. Ворсин, Калитинка, 1993]. До коллективизации многие крестьяне зимой уходили на заработки в бурлаки или на работы в город. Ходили не только в Каргополь, но и дальше — в Петербург. Трудились и в лесу: на лесоповале, смолокурении и подсочке. Лесозаготовки стали особенно масштабными во второй половине XIX века. В это время в Каргопольском уезде работала английская лесоторговая компания «Онежский лесной торг» (Тормосова, 2011, с. 51). Смолокурение (производство дёгтя) больше было характерно для соседнего Вельского уезда (Вельский район после образования Няндомского уже не граничит с Каргопольским), но в Каргопольском тоже практиковалось. Местное население занималось и подсочкой — сбором смолы хвойных деревьев путём нанесения на стволы специальных зарубок. В начале ХХ века недалеко от железной дороги начинают

работать первые деревообрабатывающие заводы. В XX веке Каргополь стал одним из городов трагической памяти ГУЛАГа: заключённые Каргопольлага, занявшего среди прочего ряд исторических зданий в центре города, работали в основном на лесоповале. В колхозные годы деревенских жителей насильственно отправляли на лесозаготовки — уже без всякого заработка, за трудодни. Делали это зимой, когда в сельскохозяйственных работах наступало затишье. Положение крестьян не очень отличалось от положения работавших в лесу заключённых. Жители Севера, не знавшего помещичьего землевладения и крепостного права, всегда работали только на себя, поэтому большинство крестьянских хозяйств были крепкими и зажиточными. Настолько, что, когда в конце 1920‑х годов началась коллективизация и в сельсоветы стали приходить разнарядки на раскулачивание определённого количества хозяйств, перед местными властями стоял вопрос, кого именно раскулачивать. Случалось, такие вопросы решались на общем деревенском сходе: крестьяне выбирали тех, у кого на руках не было детей, больных и стариков. Благодаря то ли чуду, то ли стараниям каргопольцев, то ли недостатку дорог, а скорее, всем этим причинам одновременно в Каргополе и окрестностях сохранилось то, что принято называть памятниками старины. Это и церкви, и купеческие дома, и расписные избы, и обширнейшая музейная коллекция икон, утвари, рукописных книг, и, наконец, богатство, которое трудно поместить в музей: традиционная культура, фольклор, язык — среда, в которой формировались, жили и творили каргопольцы. Сохранились и некоторые ремёсла. Прежде жизненно необходимое плетение из бересты, гончарное Каргополье: прошлое и настоящее

производство, лоскутное шитьё сейчас по‑прежнему существуют. Правда, почти всё сотканное, сшитое, сплетённое уже не живёт обычной повседневной жизнью, а становится предметом коллекционирования, увозится туристами далеко за пределы Каргополья. Особую известность получила каргопольская глиняная игрушка. В прошлом фигурки из глины были известны в основном в пределах уезда, зато их можно было найти в каждом доме, где были дети: совсем не реалистичные очаровательные утушки и полканы стоили дёшево, их непременно покупали детям на городских ярмарках или в деревнях, где жили мастера. В советское время почти утраченное ремесло было сохранено и возрождено несколькими старыми мастерами — теперь это одна из визитных карточек города. Ярмарок в Каргополье было много, их устраивали в дни церковных праздников в самом Каргополе и в больших сёлах (например, в Троице, Ошевенске и других). Самые крупные проходили в городе в Иванов день (24 июня/7 июля) и во второй понедельник Великого поста (этот день назывался Первый сбор) (Докучаев-Басков, 1913, с. 17). На ярмарки съезжались торговцы не только из Каргопольского уезда, но и из удалённых мест. Попытку возродить такие ярмарки можно усмотреть в Празднике народных мастеров, который ежегодно устраивают теперь в Каргополе. Память о прежнем населении этих мест — до прихода на Север новгородцев — почти стёрлась. Финно-угорские племена, населявшие Обонежье, или ушли, или были ассимилированы славянами. Всё, что от них осталось, — это фольклорные предания про чудь белоглазую, которые рассказывают не столько о реально существовавшем народе, сколько о мифическом 32

племени не то людей, не то демонов. Эти люди-чуди — небольшого роста, очень быстро бегали и обладали невиданной силой, нападали на деревни и разрушали церкви, за что были наказаны: они ослепли и сослепу перерубили сами себя или провалились в разверзшуюся под ногами пропасть. По другим преданиям, чтоб не попасть в плен под натиском сильнейшего противника, они собрались в яме, крытой земляной кровлей, держащейся на столбах, подрубили столбы и погребли себя. Эта же чудь, по рассказам каргопольцев, нападала на святых, подвизавшихся в местных лесах, пытаясь изгнать их оттуда, за что тоже была наказана. Ещё одно наследие первоначального финно-угорского населения края — местная топонимия. Названия рек и озёр, а также сёл, часто именуемых по водоёмам, на которых они стоят, звучат для неподготовленного слуха непривычно: Лаче, Лёкшма, Тихманьга, Яреньга, Кучепалда, Шалга. Многие из них, непонятные даже местным жителям, получили новую, исходящую из русского языка интерпретацию: мелкая, но очень быстрая река Тихманьга называется так, потому что тихо манит, название Няндома происходит от фразы, которую произнёс кто‑то искавший первого жителя по имени Нян: «Нян дома?» Топонимия Каргополья (как и вообще севернорусская) сложна ещё и тем, что у многих деревень существует по два, а то и по три названия. Одно из них, которое на сегодняшний момент является официальным, или, как говорят в этих краях, новое, представлено на картах, отражено в дорожных знаках, прописано в паспортах, но практически никогда не используется местными жителями, для которых более ходовое — старинное, неофициальное название: деревню Кольцово называют 33

Дураково, деревню Астафьево — Белая, деревню Казариновская — Серёдка и т. д. Часто, спросив у встречного, где находится деревня с названием, указанным на карте, путешественник может не получить ответа, даже находясь в ней самой: настолько официальные названия не в ходу у местного населения. Начало этой двойственности на официальном уровне было положено ещё в первой половине XIX века, когда в процессе очередной реорганизации административной структуры уезда ввели новые названия волостей. В 1880‑е годы (Тормосова, 2011, с. 41–42) некоторые старые названия были возвращены, но не все. Так что двойственность в топонимии сохраняется и по сей день. Трудность для путешественника и просто стороннего наблюдателя составляет и специфика расселения: деревни располагаются «кустами», группами, в которых одна деревня от другой может быть отделена как расстоянием в пару километров, так и просто ручьём, тропой, несколькими деревьями. У этих «кустов» тоже есть свои названия, часто ни в каких картах и документах не отражённые, но оттого не менее известные и употребимые. Если ехать по Питерскому тракту, то перед речкой Тихманьгой встретится указатель с названием деревни: Философская. Однако для каргопольцев это поселение, состоявшее в конце XIX века из 45 деревень и сейчас ещё включающее около двух десятков, называется так же, как и река, — Тихманьга. Также нигде нельзя увидеть названия села Рягово на полпути к Няндоме — будут указаны лишь названия Лазаревская и Стегневская. Такие группы деревень объединены не только пространственной близостью и административно (в прошлом это называлось волость), но и общим историческим и культурным контекстом: у них была общая церковь, они поочерёдно

отмечали и отмечают деревенские праздники, ходят друг к другу в гости и т. д. По волостям известны специфические песни, где опевались в шуточной форме все входящие в «куст» деревни. Вот пример такой песни, описывающей деревни села Троица:

У меня батюшко‑то грозный был, С веце̍ринки погонялкой прогонил. Я на это не сердилася, А пришла в ноги поклонилася: Не отдай меня, батюшка, Ни в Филёву, ни в Кожевникову, А отдай меня, батюшка, Во большу деревню в Курициньску. В Берегу живё — гуляньицо, А на Погосте — щеголяницо. Во Больших Дворах весельицо. А на Горке гора высока. А в Подгорьё не заходя никогда. По Песцяному канава ведена. А Олыбкине наливная вода. На Гоце̍ве часто судится народ. Горячана-ти лапотнички. Мухачана-ти работнички. Ведь тюколовцы перевозчики. По Кувшиново дорожка грязна. А вся Пинаева кустами заросла. Водохлёбы-ти Кулеминцы. Залешан‑то леший унёс. А во Никольском форсовата молодёжь. Форсоватые колошнички, Да любя девушек помошницьки. А в Андреевском кольца вьют. А все аносовцы просить пойдут. А в Опиханом картёжницьки. В Головиньском кошели плетут. Во Варьварьском богачи живут. Во Быкольском бураки плетут. На Ручью‑то дураки живут. В Пресленихе‑то лавоцька. А в Ермолине‑то голы кулици̍. А во Заборье куют кузнецы. А под Волковой казённый перевоз: С горы на гору как леший перенёс. С горы на гору колёс не хоцю Каргополье: прошлое и настоящее

И с волковлянами гулять не хоцю. С горы на гору скотилися, С волковлянами слюбилися. Не форсите вы ребята-демонá Да живетé у вас некрытые дома. Домов нету, по заднюхам живетé, Хлеба нету, тараканов едитé. А что вы зелени не купите, То тараканов с краю лупите? [А. В. Друганина, Архангело, 1995]. По таким песням можно составить точнейшую топографическую карту местности да ещё получить ёмкую и яркую, хотя часто издевательскую и даже злую характеристику каждой деревни и её жителей. В XIX веке, в пору расцвета фольклористики и возросшего интереса к традиционной культуре, Каргополь привлекал многих исследователей. Здесь бывали П. Н. Рыбников, Е. В. Барсов, автор первого словаря каргопольского говора Г. И. Куликовский. В 1872 году здесь умер знаменитый фольклорист, собиратель и издатель былин, член-корреспондент Академии наук А. Ф. Гильфердинг. Он скончался, приехав в Каргополь в экспедицию. Каргополье привлекает не только возможностью заглянуть в прошлое и подышать воздухом русской глубинки, отвлечься от суеты больших городов. Поражает оно и своей природой. Леса, реки и озёра, разумеется, есть не только там. Однако в Каргополье природные красоты и чудеса удивительно сочетаются с человеческими творениями в единый природно-культурный ландшафт. Природный объект отражается в фольклоре даже тогда, когда физически уже перестаёт существовать. Так произошло, например, с порогом Мёртвая Голова в реке Онеге. Взорванный, чтобы не мешал судоходству, он известен и сейчас.

34

С ним связано предание о разбивавшихся торговых судах: Мёртвой Головой называется этот порог… Вроде во втором году этого столетия. Купец, Немчинов был купец. Купцы ведь были в то время. Ихние дома, большие старые дома в Каргополе настроены, Солодягин был купец. Он торговал горшками… Держал людей, выделывал белку… и занимался гончарным изделием. Загрузил баржи и поехал вдоль матушки Онеги торговать. Значит, нанимал рабочих и на плотах дак… И они как‑то неаккуратно, лоцман пьяный был, загнал плот и эта баржа разворачивается, опрокидывается, команда погибла, и горшки до сих пор находят… Все погибли, и вот с этого времени начали говорить Мёртвая Голова [Ю. Н. Шабунин, Саунино, 1999]. Одно из знаменитых чудес Каргополья — река Халуй, текущая по карстовому руслу. Летом, когда воды немного, она уходит в расщелину дна в самом начале деревни с тем же названием и только за пределами деревни вновь появляется на поверхности. Местная легенда объясняет аномалию проклятием святого Александра Ошевенского, наказавшего местных жителей за негостеприимство. На территории Каргополья есть несколько карстовых пещер, служивших в своё время убежищем для старообрядцев-скрытников. Скрытников давно нет, но пещеры до сих пор пользуются среди местных жителей репутацией таинственных и страшных мест, а заодно превращаются в рассказах в подземные ходы длиной в несколько десятков километров, соединяющие удалённые друг от друга деревни. Все эти природные явления и связанные с ними рассказы и верования создают неповторимый природнокультурный ландшафт края, по которому 35

нужно перемещаться медленно и внимательно, стараясь не упустить из виду никаких деталей. Тогда перед нами откроется совершенно новое Каргополье, сочетающее в себе старину и современность, связывающее разные эпохи единой нитью. Андрей Мороз

оз. Долгое

Ошевенск

а

р. Халуй

р. Чу рьег

оз. Хергозеро Масельга

Гужово

Архангело

Озёрко

Долгозеро

оз. Келейное

оз. Наглимозеро

Волосово

Лёкшмозеро

ш ёк .Л оз

Усачёво

Поздышево

Корзиха

оя

В р.

оз. Половинное

Красная Ляга

Ольховец Полуборье

Абакумово М. Шалга Казаково Б. Шалга

Ловзаньга ия

Калитинка

ма

ш

ёк

а нг

Л р.

Бор (Лёкшмо-Бор)

Рягово

Каргополь

С р.

Каргополь

а

Печниково Саунино Павловский Погост

Лядины

лошк р. Во

р. Чёлма Черепаха оз. Монастырское Кучепалда

р. Он ега

ро

зе

мо

Орлово

Река

Труфаново

Лёкшма

р. Ольга Слобода

Ягрема

оз. Лаче

а

ьг

ан

м их

Т р.

Тихманьга

Нокола Замошье

р. Ухта Ухта

р

а

Хотеново

Ковжа

Волошка

37

никаких дат, да и саму рукопись не называет. Впоследствии она якобы сгорела во время одного из пожаров, частых в деревянном городе. Некоторые источники возводят историю Каргополья к XIV веку, однако сами они более поздние и достоверность их сведений вызывает сомнение. В «Сказании о Мамаевом побоище» упоминается каргопольский князь Глеб: «И приидоша князи белозерстии, крепцы суще и мужествени на брань, съ воинствы своими: князь Федоръ Семеновичь, князь Семенъ Михайловичь, князь Андрей Кемский, князь Глебъ Каргопольский и Цыдонский1; приидоша же и Андомскиа князи…» (ПСРЛ, 1841, т. XI, с. 52). Но нет уверенности в том, верно ли написано слово каргопольский и не следует ли в нём видеть карголомский (Карголомское княжество существовало тогда в белозерских землях; нельзя не заметить, что князь Глеб назван тут вместе с белозерскими князьями). Археологические данные подтверждают наличие поселения на месте современного города в XIV–XV веках. Первое упоминание города Каргополя встречаем в Устюжском летописном своде под 1379 годом: князь Димитрий Иванович (Донской) одержал победу над татарами у реки Вожи. «На том же побоищи изымали попа рускаго, от Орды пришедша, и обретоша у него мех лютаго зелья2. И посла его князь великии в заточенье на Лачь озеро в Каргополе, а мех з зелием сожгоша» (ПСРЛ, 1841, т. XXXVII, с. 76). Правда, есть сомнения в том, что это не позднейшая вставка: Каргополе встречается лишь в одной летописи, в то время как в ряде других называется только озеро Лаче, без упоминания о поселении (Сербина, 1985, с. 21). Только следующее по времени упоминание Каргополя, подтверждаемое

Э в П то в и в и д о-в тт то у и д оп м й им е он тр ш о и ав ок му ы. ка , и 2 м н 1 еп ко ме он й- ет ят то ся ен я до .

-

На въезде в Каргополь со стороны ближайшей железнодорожной станции и соседнего районного центра — Няндомы — стоит стела, информирующая проезжающих о том, куда они прибыли. Сверху — время основания города: 1146. Считается, что Каргополь на год старше Москвы. Впрочем, откуда взялась эта дата, не ясно, никакие документы её не подтверждают, но с конца 1960‑х 1146 год регулярно приводят в краеведческой литературе, а в 1995‑м его официально признали датой основания города. Краеведческие публикации отсылают к сообщению Г. Р. Державина, который в 1785 году, в бытность олонецким губернатором, посетил Каргополь и нашёл «в монастырских бумагах рукопись, в коей показуется, что жители сих мест именовались погаными сыроядами и чудью белоглазой, сии нападали на белозерские селения и другие россиян жилища и все на ходу пожигали и опустошали, и сие до толе продолжалось, доколе князь Вячеслав, собрав войски, отразил нападение чуди и, победи, гнал оную до берегов Белого моря; на обратном пути, желая вселить дух войны и славолюбия в свои войска и притом утомленный от пути по непроходимым сим местам, радовался, нашед поле, удобное и для отдохновения и для торжества победы, место сие тогда как бы покрыто было воронами, и как птица сия и поныне у простолюдинов именуется каргою, то и назвал князь оное карганиным полем и учредил на оном свой стол, покорил под власть свою кочующие здесь народы и возвратился в свою отчизну, оставя на месте сем довольную для усмирения бунтующей чуди стражу, но как народ сей ига рабства сносить не приобыкший роптал и часто производил мятежи и смертоубийства, то россияне сделали на поле том острог, знаки коего и доныне видны» (Подённая записка, 1958, с. 186). Однако, цитируя рукопись, Державин не приводит

несколькими рукописями, можно считать достоверным: в 1447 году на Каргополе (опять в основе названия поле) князья Дмитрий Шемяка и Иван Можайский скрывались от преследования противниками Василия Тёмного в борьбе за московский великокняжеский престол. В середине 1720‑х годов был ут­ вер­ждён герб Каргополя: баран на голубом поле, лежащий на пылающих дровах. По указу Петра I в 1710‑е годы начали вводиться полковые знамёна с эмблемами; для этого была составлена и издана в Амстердаме книга «Символы и эмблемата», служившая пособием для герольдмейстеров. В ней под № 9 помещено изображение барана на горящих дровах с девизом «Неустрашимая верность». С 1712 года это изображение использовали на знамени Каргопольского полка, а впоследствии, в 1720‑е годы, на основе полкового был составлен городской герб. Название города тоже до сих пор остаётся не вполне понятным. В слове просматривается греческий корень πóλ(ις) — «город», встречающийся во многих составных названиях: Чистополь, Тирасполь, Симферополь и проч. Такие названия распространены чаще на юге, ближе к бывшей Византийской империи, однако в русской топонимической традиции корень -поль- был вполне привычным. И всё же более вероятно, что это позднейшая интерпретация, адаптация не вполне прозрачного названия города к распространённому типу топонимов. Единой точки зрения у этимологов нет, предлагается несколько версий происхождения названия города, каждая из которых может быть опровергнута. Учитывая, что славяне пришли на территорию, заселённую финно-угорскими племенами и сохранившую с тех пор множество названий, в особенности рек и озёр, название города может трактоваться из финского происхождения: финское karhu- («медведь») в первой Каргополь

части (Фасмер, 1986, т. 2, с. 196). В основе второй части слова может лежать финское же puoli- («сторона»), впоследствии ставшее звучать как более понятное поле, а затем поль (Матвеев, 2001–2004, ч. 2, с. 125). В итоге получается «медвежья сторона». Ещё одна версия происхож­ дения названия — давняя, основанная, видимо, на народной интерпретации. Она приводится в упомянутой державинской «Записке» («место сие тогда как бы покрыто было воронами, и как птица сия и поныне у простолюдинов именуется каргою, то и назвал князь оное карганиным полем») (Поденная записка…, с. 186), а также в рукописи, найденной собирателем севернорусского фольклора народником П. Н. Рыбниковым и предоставленной им в Российское археологическое общество. Рукопись создана в конце XVIII века как ответ на присланные вопросы и основывается, по всей видимости, на более ранних документах. Она воспроизводит тот же сюжет о походе князя Вячеслава на чудь, хотя и несколько иными словами: «От таких нападений избавил белозерцев князь Вячеслав, который прогнал чудь до берегов Белого моря, и после его основалось поселение на месте, где был его стан. Здесь водилось множество ворон, называемых также каргами, отчего и селение получило прозвание Каргина поля, а после Каргополя» (ИИАО, 1857–1884, т. IV, вып. 5, стб. 475). Слово кáрга в значении «ворона», заимствованное из тюркских языков (Фасмер, 1986, т. 2, с. 196), действительно существует и зафиксировано диалектными словарями, в том числе и в Обонежье (Словарь русских народных говоров, 1965, т. 13, с. 82). В разных документах долгое время название города или местности писалось раздельно — Карго поле, и склонялись обе его части. Правление Ивана Грозного стало для развития города и региона важной эпохой: статус Каргополя 38

и Каргополья возрос до значения общерусского. Город был включён царём в состав девятнадцати вошедших в опричнину и получил значительные торговые привилегии. Английский посол в Москве в 1588 году упомянул Каргополь среди «главных городов России» — в одном ряду с Москвой, Новгородом, Ростовом, Владимиром, Псковом, Смоленском, Ярославлем, Переяславлем, Нижним Новгородом, Вологдой, Устюгом, Холмогорами, Казанью, Астраханью и Коломной (Флетчер, с. 16). В Петровскую эпоху Каргополье было придано в ведение Адмиралтейства с правом использования населения для работ на верфях. Каргополь был значительной крепостью, несколько раз отражавшей набеги врагов. В Смутное время, в 1612, 1614 и 1615 годах защитники её отражают нападение польско-казачьих войск, которые вынуждены были отступить от стен города. Крепость была деревянная, стены представляли собой квадратный острог, или частокол с восемью рублеными башнями. Острог стоял на земляных валах, остатки которых, Валушки, до сих пор видны. Крепость не могла вместить всё городское и пригородное население в случае опасности, но служила защитой в военное время и резиденцией военно-административных властей в мирное. Она неоднократно приходила в негодность и перестраивалась, острог заменили рублеными стенами. В начале XVIII века внутри стен находилось 128 дворов. С XII по XVII век Каргополье было не только важной торговой и военно-стратегической территорией, но и местом ссылки: сюда, подальше от центральных городов, отправляли неугодных. Помимо упомянутого уже монаха с «мехом зелья» в XII или XIII веке на берега озера Лаче был сослан некто Даниил, известный 39

под прозвищем Заточник. О нём известно только то, что он сам о себе пишет в знаменитом «Слове» (или «Молении» — эти два дошедших до нас текста восходят к одному прототипу), адресованном новгородскому князю Ярославу Владимировичу. Даниил в поэтическом, изобилующем афоризмами и цитатами сочинении просит милости, помощи в постигших его невзгодах и так описывает место своего пребывания, рифмуя Лаче и плач: «Кому Лаче озеро, а мне, на нем седя, плачь горкий» (Слово Даниила Заточника, 2000, с. 270). Куда менее «поэтическим» было заточение в Каргополе неугодных вельмож. Сюда же ссылали пленных татарских князей. В 1558 году сюда отправили в ссылку воеводу Михаила Курлятьева, участника Ливонской войны. В 1587‑м по приказу Бориса Годунова в Каргополе был задушен князь Андрей Шуйский. В 1607‑м Иван Болотников, предводитель восстания 1606–1607 годов, был заключён в одну из башен каргопольской крепости со зловещим названием Пытальная, где его действительно пытали, а затем ослепили и утопили в реке Онеге. Один из самых известных каргопольцев — Александр Андреевич Баранов. Сын каргопольского купца, 15 лет от роду он покинул родительский дом и отправился в Москву и Петербург. Позже торговые и промышленные дела привели его в Сибирь. В 1790 году в Иркутске Баранов приобретает заводы, организует торговые экспедиции за границы России, но вскоре разоряется и поступает управляющим в компанию Г. И. Шелихова, которая впоследствии стала Русско-Американской компанией. В поисках новых рынков она занималась исследованием неизвестных территорий — так Баранов попал в Северную Америку и стал основателем ряда русских поселений в Калифорнии и на Аляске.

Русские поселенцы Америки вступали в связь с местными женщинами — эскимосками, алеутками, индианками, от которых рождались дети. К 1810‑м годам таких детей — креолов — было уже много, и Русско-Американской компании пришлось решать проблему их образования. Самых одарённых отправляли учиться в Петербург. У Баранова тоже сложилась семья с индианкой, дочерью вождя, у них родилось трое детей. Он женился на ней после смерти в 1806 году жены, оставшейся в России. При его участии и по его распоряжениям был исследован ряд островов, а также тихоокеанское побережье Америки от севера Калифорнии до Аляски. Баранов стал первым правителем Русской Америки. Имея почти неограниченную власть, он не скопил состояния, зато добился невероятных успехов в процветании компании и при этом снискал уважение местного населения, с которым русские в Северной Америке жили исключительно мирно. В ноябре 1818 года губернатор отправляется в Россию на судне «Кутузов». В дороге он тяжело заболел, лежал в горячке и 16 апреля 1819 года умер на корабле недалеко от острова Ява. Как это было принято у моряков, Баранова похоронили в водах Зондского пролива, между островами Ява и Суматра. Как подавляющее большинство русских средневековых городов, Каргополь был, да и по сей день остаётся городом деревянным. Каменные строения начинают здесь появляться с середины XVI века, одно из первых — Христорождественский собор, построенный в 1562 году. Следом возникают другие каменные храмы, торговые ряды, склады, купеческие дома. Однако их всё же было существенно меньше, чем рубленых, а потому город часто страдал от пожаров. Каргополь

Документы сообщают о пожарах в 1515, 1552, 1612, 1619, 1731 годах, когда выгорала значительная часть города. Самым разрушительным был пожар 1765 года, когда сгорело две трети зданий: почти весь центр пришлось отстраивать заново. После пожара облик Каргополя изменился и стал похож на современный. Новгородский губернатор Яков Сиверс (Каргополь тогда входил в Новгородскую губернию), проезжая через город в 1766 году, увидел пепелище и распорядился выделить средства для восстановления. Через него информация дошла до Екатерины II, которая дала на реконструкцию значительную сумму — десять тысяч рублей. Реконструкция совершалась в соответствии с указом императрицы 1763 года «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо», что подразумевало регулярную планировку, задаваемую идущими параллельно, на приблизительно равном расстоянии улицами. Так город оказался поделён на кварталы-прямоугольники, тянущиеся вдоль Онеги. Центр переместился из острога на Соборную (Новую торговую) площадь. К ней теперь вела улица, ставшая продолжением Петербургского тракта, — приезжающие из столицы попадали прямо в центр города. В знак благодарности императрице возвели в 1778 году на Соборной площади каменную колокольню (Христорождественский собор колокольни не имел). По сей день это самое высокое здание в городе (61,5 м), которое стало и городской достопримечательностью, и существенным элементом культурного ландшафта. Колокольня стоит отдельно от храмов, и Петербургский тракт (нынешняя Ленинградская улица) приводит прямо к её подножию. Ярчайшая особенность, благодаря которой она выделяется среди других сооружений 40

города и даже стоит особняком на фоне церковной архитектурной традиции, — это ориентация в пространстве и самой колокольни, и венчающего её креста. Дело в том, что колокольня развёрнута фасадом и крестом не на запад, а на северо-восток, то есть смотрит на Питерский тракт. Поскольку улицы в городе идут не строго с севера на юг и с запада на восток, а параллельно и перпендикулярно реке (с юго-запада на северо-восток и с юго-востока на северо-запад), то колокольню сочли возможным развернуть так, чтобы с Петербургского тракта на неё открывался вид во всей красе. Ожидалось, что императрица посетит город, отстроенный после пожара, и торжественный вид на возрождённую Соборную площадь бросится ей в глаза. Екатерина так и не приехала, но эта особенность расположения колокольни и история с ожиданием государыни легли в основу преданий и верований. Она неправильно стоит: начали строить — сюда хотела приехать Екатерина, царица. И вот она должна была по Ленинградскому тракту… или по Архангельскому приехать… по Ленинградскому тракту <…>. И вот строили в честь её, якобы так. [А что в ней не так?] Ну на… поворот её — прямо к дороге. И крест стоит. Кресты ведь все ставят на восток. А он нет. Единственный он из всех, что… как бы в честь её… как бы встречали её, но она не приехала [Г. А . Цхфедиани, Ольховец, 2000]. Существуют и иные объяснения неправильного расположения креста, которые, вероятно, приводят более весомые аргументы такой вольности, чем просто желание встретить императрицу. Крест на колокольне, по мнению рассказчиков, должен был служить ещё и указателем направления пути на Архангельск, куда якобы планировала ехать Екатерина.

41

Ей показать путь на север, значит, крест повернули на север. Обычно все кресты у церквей ставятся на восток, а ей показали на север. Ну, я не знаю: она была тут или не была, мне кажется, что она не ездила в Архангельск [А. П. Грабович, Рягово, 1998]. Ещё одно объяснение неправильного расположения креста связано с иноземным и иноверческим происхождением царицы. Вспоминают, что Екатерина была немка и лютеранка (при этом забывают, что она приняла православие). Неправильный крест — значит неправославный, «немецкий»: Здесь, значит… здесь когда‑то Екатерина хотела сюда приехать, значит, в Каргополь исторический, но она не доехала, и ранее её сделали колокольню и протестантский крест он был… значит, не так, как у христиан повёрнут, развёрнут это [А. И. Докучаев, Тихманьга, 2002]. Даже несостоявшийся приезд царицы стал для каргопольцев значимым событием. Ещё одно предание объясняет, почему именно она не приехала: Вот Соборка в честь её приезда была начата строить и к приезду должна быть построена, но ехала она — не доехала. С ней ехал какой‑то, понимаешь, у ей ухажёров много было, он вперёд выслал — ему не захотелось ехать дальше, где‑то остановились там, на дороге — и он выслал вперёд типа разведки авангард и там приехали, что… доложили, что, ну, а научил, как сообщить по приезду — они не доезжали до Каргополя, дым увидели, а печное отопление — дак мало ль дыма было над городом — дескать, город горит, он деревянный, туда не стоит ехать. А на самом деле там были такие валушки, говорят, что солдат сидел да курил трубку. Только и всего было. Не приехала Екатерина [А. Е. Клочев, Нокола, 1997].

ц.

Ки ц.

ул .

шк ин

Каргополь Ба за

ру ни ц. Н

ул .

че й Пя тн

Ни ск

ко ль иц

ая

ха ка я

ц.

ц.

Со

ул .

ул .

ул .

ул .

их

не

ше ст ц. ви В Пя я С оз ещ тн иц вя нес ик ен то ен ка ол ск го ск я ьс ая Ду ая ка я ха Хр пе ис р. Ду то Уз хо ро ки вс жд й ки Фа ес й ле тв мо ен е ц. вс на ск Вв ки ст ий й ыр е д со пе ь е н р. бо с к р ая ц. ц. Ио Вх ан Во од Кр на ои мо здв ас Пр ер ны на иж ед ус й ст ен те ал по ыр с чи им к са ь ий ск д ая ц ц. .Т ц .С Во ро па иц ск са ре ка я се нс Ре ка я ка ц. Сп О ас не аН О ер га ст ук ро от г во рн ог о об ра з

Бл аг ов

ул .

ск ая

ев

ат ь

-С ав в

мо

си

Зo

е

ол ь

Сп

ул .

ул .

По та н

Ш

ел

ко

Ив

ан

Ка

ме

Дв

ор

ы

По

но

По лт ар

ан

ма

ри

еО

ха

нн

их

ая

а

ск

ая

ва

я

а

дл по

ги

150 саж.

42

а

ла XV н К I а Ре I ве рго ко к а п о 19 нс ля 67 тр К П . у кц -10 ия 26 Г.

4. В. Ин А в.

55 лф 5Г ёр Р 19 ов 06 ой .К . оп П ия ла с нК пл а ан р ту а го ш 1 п ь, че Бу 86 ол рн ма 1 г я ил га од а, , т а. ак ка в н 53 аре ь, КП × л -54 9 ь.

73 4 . Ин см в. 5 .

61 ГР

П

43

Как это часто бывает с важными и яркими городскими сооружениями, с Соборной колокольней связываются и другие чудеса и тайны. Например, многие жители города уверены, что от колокольни идут подземные ходы — в каргопольские монастыри, в том числе и за Онегой, в городские церкви или даже в село Ошевенск, расположенное в 45 км от города: Из неё подземный ход есть. [Куда?] А куда — к реке. От, вроде как… заключённы тут были, где‑то жили, и вот они пробиралися как‑то, да ещё в город есть туда. Ходили ведь мужики‑то. А чёго они не дошли до конца? Темно, видишь, как в темнице‑то. [Ход шёл к реке?] И к реке выводил один ход, а другой сюда, в город. Дороги‑то теперь, видишь, все пересыпаны. [Откуда эти ходы взялись?] Дак ведь людей много тут жили, когда стали, наверно, церкви дак все это делать [К. И. Черепанова, Каргополь, 2001]. Подземные ходы — важный элемент культурного ландшафта. С ними всегда связана тайна, и в каждую эпоху своя: в древности монахи якобы ходили потайными путями из одного монастыря или церкви в другую (не важно зачем), в эпоху не столь отдалённую там же спасались гулаговские заключённые. В наши дни энтузиасты пытаются если не найти, то вычислить эти ходы в надежде обнаружить там сокровища. В ночь на 7 июля 2001 года в крест на Соборной колокольне ударила молния, деревянное основание креста загорелось, и он упал. Это событие тут же получило отклик в толках и слухах, распространившихся мгновенно по городу и району. Стали рассказывать, почему это случилось, почему именно в этот день и почему именно с колокольней. Совпало многое: пожар произошёл в ночь на Ивандень (в Каргополье так называют Рождество Иоанна Каргополь

Крестителя, 24 июня / 7 июля), а на Соборной площади, рядом с колокольней, расположен храм Иоанна Крестителя, тогда только открывшийся; Ивандень в местной фольклорной традиции считается одним из важнейших летних праздников, в который обязательно ожидают грозы. Наконец, молния попала в крест, про который всем известно, что он установлен неправильно. В дополнение к перечисленному в рассказах о пожаре вспоминают, что на Соборной площади проводят городские праздники, во время которых вокруг колокольни веселятся, пляшут, поют и устраивают ярмарки. К тому же крест загорелся на самом известном здании Каргополя. Потушить огонь удалось не сразу, потом крест отдали в реставрацию, и долгое время колокольня стояла без него. В итоге стали рассказывать, что молния ударила в крест именно потому, что народ вёл себя на площади неподобающе, или потому, что крест стоял неправильно. Там ведь молния попала в крест вот. Вот, просто когда этот крест ставили — не той стороной поставили. Это при Екатерине Второй, ждали, что она приедет в Каргополь, и крест как раз поставили, чтобы она вот приехала, и сразу видно, что на неё крест смотрит, а нельзя так ставить — вот молния и ударила… в крест, и крест весь разо… всё ещё не могут построить… достроить: убрали, денег теперь нет. Ничего нету. Вот [С. Докучаев, Тихманьга, 2002]. Вот сколько лет стояла — ничего, а теперь что на этой площади? Раньше церкви были, служили, а теперь выступают, и матюгаются, и что там не делают, на этой площади. <…> [Е. В. Зуева, Каргополь, 2001]. Так пожар на колокольне встал в один ряд с воспоминаниями о разрушении церквей.

44

45

но о ч и пу в л в ф ар о ю и в ди че ск ди К Б от г т ре а н ар ел с д о п м но ей ор о з ет ы г ы о и у в . о бр п с С рс д н Г д а о я ию опо е н .В у е о у е т л з л о . М п — ре м н ля ещ но ча а г ля ье чи р е бы вя а т ё . К са ор : с д д 20 л С и ь ст в н н О и м п в и ол о л 12 их . 4 ан ш о не д но о ы зо н се ят г о 5– од ва 60 и ей м у гу ут го л у- хо - нт це ре - ся . , , ст

к

Каргополь

46

Х П ри о ст д с со ор ам б о ож ы м ра д к е и в с уп з ст б це тв ол вя ен ар н ен ом т с в н н ы аба ра ко ку а ог н л го л а я р р о е т ьн п ке у к м н ор ом ру м а а ч т ет и я д ит дл а сж е я л л и ре и м Р па ич ма и о н е е т и сп и с т ру ис ка к и ет ь д и й о на л св бл ру а. ящ ач ке ен ен и н е и ка .

47 ет ко в К ся л по а ж о з в ко л д д ы он л е н й ар ьн ь н де ь. ю а н по С ь д н об ро и ор вн м н о а- у ю

Каргополь

48

н и Он во ы н з х о д т е ба ы. п р рё ги ро и ко ся во в д . и н Ч н х В н м н л т в до о в До о ю т ч и а — об ест ел де ко ого но ёдр п р сём си то 1 ы и о н в ч к а о х ь в 0 и – и 2 е н н ис , к м во гор по б 15 ст –3 к а а л ол и да о р ол в о в н с бе ен о с . д п ьш ёд пи ед уж ем ре н ы дц ул и Во е н оч ь е. ер, ть ра но ю гу х ев ч- ду ет ти

49 д ру г

ог от в о б кр ид ер ы н ег а а ка вае К О к тс ар не и я го ги 30 т п а Д 0 л ко ол о е й ь з С б де 19 т ж п е с 20 на е ас р ь ‑ з , о - ег , н х г а д П у а о . м С уж ре рек п р дов ей о а ча ско бра и, с во м ск с в й м же тоя и од он нс л х ко но ас к и рп м т ы й и р п усо з б ь. ре в ра ст — т ар до ел м ы х.

С

Каргополь

50

ар Е го д и п н а О ол нст кр н е в е с а ю г у м ен го од г р ост н ы й но ор ас ч й хо го о по ер дя б да ло ез т ер , и ж п ег зи ен ря а м м н а ой о по др л уьд у.

К

в

51 де х го ц од по П ла и я л о ч м а л в то а ю п ре в ш ес т ол л ь т н ьц ос ке ы ин ть да ос но а О ы ка п т бе пол а: ст же ка ус не о ‑ ь с л т п б и л ь ос чи и р те ьн ро гу ре ел св ё к а т а л , у ю е — ж ь а н ч еж и н е ьн к . Т н в н ё к с ее ще ное тся ая ого ак у ю пе ем у ар . ,

Каргополь

52

П с су с и от у х в Н по Е от т е сп ш ра п ом ст им ап а х а о ле пе о х ст р о т о о бр н ч И оч в , х й и й л к но л ь в аз а ш ат з с и ы а з ор в б ол чи чес — ст ра ло зу ц ь ан и ща м ы ат ом о ст в к и сп н ш ги ет Ел ам ё н н л и ю в ем к ь ы ы м е ц а н ен ю с е т Х X к ы м х т а я п р а ш оп м к с о и о с и я к т ар н а у х о уб и Д до I X с у о г в ол с ие у к с а л я в тю зо лс ла ап ощ ит к ск ра та ьн т у тка ов н н ик ж н ек м ро т зк у, у ел уб аю ск во ы зо н о у о и а. ы м ов и. — т, я, ы т е. м, м р и. го ю ва к

53 В К бе а ре рг кр ж оп ес но ол т ь х р ьс я н а ко н м вы по ят м ш у и ве з а н а з е ты к п р е ро я а е : ш д ер к ру са шл ы ст аф ба ра ог я н та х и фа о зо ы н ы , ш н ы п ло е и , л т уб , ж ат т н р а ёп ы , ем к и ы с л чу , м и ш и ые го у к р н и т ы м а т е ко ш я м ко е н и ш ны н е и ки .

Каргополь

54

ол ь з ш а ф с к он я о д ча ле го ов ст н м К ь з а а в у з е ар и к ле в я го он З в ыс п р по ос б т е л С им ыв аво дс ьол ы ш ч та Го ов и ей но врк ец Са ц м е. к и вв ерк х ат в н и и а я К ра сн ой и

Б

55 од н ян а ы б гр у м е з а н а г на до и е, к в , и и во ат пом л и е з л о ф н ра я м га и л ие ст о ю и и с т и п р т и ру а п р е сс ко ри ои де ле п н н сх л и ис ы о т ей х ж ь . к н де и г

В

Каргополь

56

В и м Ш ал р гр а ев ен к а а с у ш сте с к ска к и р к п елё ти гл он з . а о в н т ы бе ин об и Сл рго ом — х Дм ск ой ра см у ш по ст уд ит он , м щ о а т л в е о р и еч ож ае тр ь ьск н н ж н ев но н тся еть ег ой ый ик ич . о , о ,

57 гр у р ра а ш к з з л н и, м и ч ы м со о и з В ж н а ю м да а л о тс а н ен у з я , с т е н ы т и на и х ра е н ть в м де «П Д , г се и, ла о р м и ов гд ет у к тр ор а ся е ие ит . . . и г ви р ка Во у ш ч: ко т у к й к а п ог ал о ец ».

И

Каргополь

58

п

ес ри н а х в в од Ка се ит р ре м го д ед по н ин ле л ь а е н ул а н и п р о: ле ца ел ж хе я и щ т сн ё ег .

В

59

У ар 1 ш за л и де 765 г а Ек п р с не к у ко в к н о я ат и о е ц н , к л та ьг год ро на ер ех ро го рш а Л н а в ори ак ок к и. а да во ин ат м у т ен ен ят о е т о о, ст нт ри л ь н и н И м зна по сс а ь в до рак ие ин н у о а к и м ю о С е п чи сл та II, К л та П гр н , ру ф с о п ер т е н в а ж , е а а к я а т б ри а е п о ы р н п те д до ак к л р о е т л о вл д го а о р с ро п р ьн ои рн ха ри ьн жа ен ел по бы ко бу ка гу ри ест у ю л и у ю ла ца ые ра ие и в л ь ла то рг я — - . ,

Каргополь

60

О б У сп н ен а п ск ом ом и м н о а н а н ет нас И вы а з с т гу е в тр ы с е м зд а н а р е н ен е ие н н тя и и о бр ха з г ле е е . В ор ск п ка а од а ри рг вг а — ез оп ус ж о т за а ю л ь е– р т ц ы с ы ж ю и да ка м и .

19 с с зам зац для пре ное ная МТ 50 ер . и т д с с С ‑х ед МТ онн ех пр ел та — го и С о ни ия ь нц м до н ы с у й п ч е т и с к о и я а ш в . 1 9 щ е о м с к е, х о , г и н 3 0 с о о й с о зя о с н о 3 ‑х тв щи и зд йс уд -т по ов к ор ав тв ар ра к ал ол га ав ен ст кт о н и хо н ш н в о р ец - и- е е о е е н- ся

В Каргопольском районе была уничтожена бóльшая часть храмов и часовен. Многие из них просто закрывали, грабили, превращали в колхозные гаражи, склады, магазины. Результатом такого использования, как правило, становилось их полное исчезновение. Многие деревянные церкви сгорели, каменные пришли в такое состояние, что о восстановлении речь не идёт. Лишь некоторые из них дожили до наших дней и постепенно возрождаются. Городу в этом отношении повезло больше, хотя и в нём было уничтожено несколько церквей и два монастыря. В памяти людей эта страница истории сохранилась в виде рассказов, хотя и посвящённых разным церквам, людям и датам, но звучащих очень похоже один на другой. Все они повествуют о том, как активист, сбросивший крест с купола, спиливший колокол, поджёгший храм или разрубивший икону, сам в тот же миг был наказан внезапной болезнью, смертью, безумием или пожаром в собственном доме: Вот на кладбище когда церковь рушили, дак мужик упал тогда с церкви. Вот. Ведь кладбище‑то было, изгородь така была красивая, и церковь там была очень красивая, на кладбище, вот у нас в Каргополе. Ну. Много церквей‑то ведь… [Мужик упал?] Да, вот он как раз, стали рушить, и упал он с этой, с церкви. <…> Вот надо было кирпич… МТС3 строить, надо было кирпич. Вот и рушили да разрушали церкви. Вот на кладбище, на Павловском Погосте, на Полуборье, в Шалге — около семи церквей разрушили. А кирпича ничто и взяли. Потому что такая была масса-та крепкая. Раньше старики, говорят, делали, что яичный белок ложили, то эта масса‑то очень крепкая [В. М. Фомина, Лукино, 2001].

61

Та же судьба постигла и монас­ тыри, которые стали появляться в Каргополье ещё в XV веке. В непосредственной близости к городу их было два: Спасо-Преображенский мужской и Успенский женский. Впоследствии они оказались в черте города. Дата основания Спасского монастыря точно не известна, но с XVI века в документах начинает упоминаться Спасова Строкина пустынь. Первые достоверные сведения о ней относятся к 1537 году, когда в одной из своих грамот Новгородский архиепископ Макарий (ставший потом митрополитом Московским) называет обитель «новою». Она находилась на правом берегу Онеги, у Строкинова ручья, чуть ниже Каргополя. К XVIII веку обитель заметно разрослась, приобрела влияние, стала более многолюдной и получила название Каргопольского Спасо-Преображенского монастыря. В 1721 году к нему приписали другие каргопольские пустыни — Челмогорскую и Наглимозерскую. Когда в 1911 году в Олонецкой епархии было образовано Каргопольское викариатство, этот монастырь стал резиденцией епископов Каргопольских. После закрытия в конце 1920‑х и дальнейшего разрушения от монастыря остался лишь один жилой корпус, в котором сейчас дом престарелых. Успенский женский монастырь расположен на противоположном конце современного Каргополя, в районе Красная Горка (её называют ещё Лешева Горушка). Он тоже стоял на берегу Онеги, но на левом. Рядом с ним вытекает и впадает в Онегу ручей, который считают святым и называют источником Иоанна (во иночестве Ионы) Власатого, основателя пустыни, предположительно поселившегося в этих местах во второй половине XVI века. Иоанн / Иона почитался как подвижник, его могиле

поклонялись. До 1717 года над источником стояла часовня, из монастыря сюда совершали крестные ходы (Пигин, 2010, с. 243). В 1649 году по указу патриарха Никона небольшую пустынь закрыли и на её месте учредили девичий монастырь. Обитель просуществовала до 1922 года, когда началось её постепенное уничтожение. В 1925 году монахинь изгнали, в 1929‑м на территории монастыря организовали совхоз «Красная Горка». Несколько позднее монастырские корпуса заняло управление Каргопольлага: здесь содержались заключённые и находился карцер для смертников. Остатки церковных построек и монастырской стены снесены в 1959 году. Сохранившиеся дом игуменьи, кельи, конюшня и трапезная перестроены, там живут люди. Остальная территория монастыря пустует. Источник существует до сих пор, он взят в деревянный сруб, рядом с которым в 2001 году поставлена табличка с надписью «Святой источник Волосатого». Жители соседних домов берут здесь воду. Остальным каргопольцам про источник мало что известно. Напоминает об Успенской обители бывший монастырский лес на выезде из города, который до сих пор называют Игумениха. Несмотря на то что монастырей давно уже нет, люди про них помнят и рассказывают истории — печальные, смешные, таинственные. Считается, что от них, как и от Соборной колокольни, шли подземные ходы. Вспоминают об этом обычно в связи с сокровищами, якобы там спрятанными. Хотя в середине 1920‑х годов все монастырские ценности были изъяты, в сознании людей до сих пор живёт вера в тайные богатства монахов, укрытые где‑то под землёй. Не могло остаться незамеченным и расположение двух монастырей. Линия, которую можно провести от одного к другому, пересекает город Каргополь

по диагонали: от верхней по течению Онеги точки в городе на левом берегу до нижней на правом. Легенды рассказывают, что два монастыря соединялись кратчайшим путём — под землёй и рекой, чтобы монахи и монахини могли общаться. Ещё в XIX веке фиксировались шуточные рассказы о колокольном перезвоне, которым они якобы пользовались для сообщения. Эти рассказы существуют и в наши дни, хотя перезвона никто из рассказчиков сам слышать уже не мог: Вот <…> монастырь был мужской за рекой, а женский монастырь был вот здесь, вот, где вот… до Лешевой Горушки туда. Тут церковь стояла, и там было всё огорожено, тут ворота были, туда заезжали, в монастырь… в монастырские ворота. Там жили одни монашки, в монастыре. [Не было там подземного хода?] Ну, знаете, вот это, если понаслышке мы только слышали, что подземный ход шёл из монастыря из женского и шёл туда, до кладбища, говорят. Вот. Ещё подземный ход был вот с церкви вот тут вот, где сейчас около магазина тут церковь одна, тоже реставрируется сейчас. <…> там вторая маленькая церковь ещё есть, вот от той церкви был подземный ход. Ну, вот сейчас я не знаю, говорят, где её когда вот сейчас ремонтировали, вот ту маленькую церковь, там мужики, говорят, раскопали подземный ход, там было много, много костей всяких, всего, но это, наверно, в сталинские времена, э… там расстреливали, наверно, вот потому что там патроны были, …гильзы <…>. [От мужского монастыря до женского не было подземного хода?] Мужской монастырь за рекой был. [Под рекой, говорят, был ход?] Вот не знаю, это я не слыхала. Вроде этого я не слыхала. Но знаю так, что… мужики вот перезванивались 62

звоном с женским монастырём. Как, говорят: «К нам, к нам, к сиротáм!» — вот монашки… звонили. А мужики звонили: «Как отслужим, так и к вам!» Вот так [Д. Н. Николаевская, Каргополь, 2003]. Монастыри вообще, а на Русском Севере в особенности, играли роль, переоценить которую невозможно: не только религиозную, но и культурную, и экономическую. Пытаясь уйти от мира, монахи заходили в удалённые и труднодоступные места, разрабатывали землю, расчищали пустоши. Не всегда это происходило мирно: время от времени возникали конфликты с местными жителями, видевшими в них конкурентов за землю. Это нашло отражение в фольклорных легендах и в житии святого Александра Ошевенского. Однако рано или поздно мир всегда устанавливался, а сами обители способствовали притоку людей и росту ближайших поселений. Монастыри были и важнейшими культурными центрами: по большей части именно там создавались иконы или учились иконописцы-миряне, составившие затем каргопольскую школу иконописи — традицию, в рамках которой в XVII–XIX веках создавались местные иконы с ярко выраженным севернорусским колоритом. В монастырях писали и книги. Рукописные книги имели хождение в Каргополье вплоть до XIX века, а кое‑где и в XX. Отчасти это связано с большим количеством старообрядцев, не признававших книг новой печати и предпочитавших распространять старые, переписывая их. Однако это не единственная причина. Небогатые монастыри и приходы отнюдь не всегда имели возможность пользоваться типографиями, поэтому местные книжники оставались в рамках рукописной традиции. Эти навыки монастыри передавали населению: долгое время едва ли не единственной возможностью 63

для крестьян освоить грамоту было обучение в монастырях. Туда отдавали детей, чтобы они, работая на обитель в течение какого‑то времени, взамен получали новые знания и навыки. Взрослые отправляли детей на работы в монастыри или шли туда сами ещё и по обету, или, как говорят в Каргополье, по завету. В случае какого‑либо несчастья, болезни или во избежание ещё не случившихся неприятностей давали разного рода обеты, среди которых был и такой: отработать в монастыре определённое время — полгода, год. Исполнение обета считалось обязательным, отказаться от него не представлялось возможным. По завету работали не только в подгородных или уездных монастырях, но и отправлялись в главную севернорусскую обитель — Соловецкую. Письменность постепенно распространялась и среди крестьянства. Не только монастырские книжники писали жития, сказания о чудотворных иконах, поучения и богослужебные книги, но и простые крестьяне и мещане записывали тексты особо важного для них содержания, прежде всего — религиозные и магические. Наряду с каноническими молитвами большой популярностью пользовались молитвы и поучительные апокрифические сочинения, не признаваемые Церковью, но крайне любимые в народе: «Сон Богородицы», «Сисиниева молитва» от лихорадок, «Сказание о двенадцати пятницах» (о пятницах перед большими христианскими праздниками, в которые обязательно надо поститься, чтобы обеспечить себе благополучие и избежать наказания), духовные стихи о святых, сборники заговоров. Многие из этих рукописей хранятся в собрании Каргопольского музея. Андрей Мороз

Каргополь

Архитектура

64

65

Каргополь Архитектура

66

67

П ан пл ор С о а м . Ро щ а а С 6 4 – ж д о 65 це де и . С бо р с т о рн П ко в в а б о р о й ре ь Х С св Вв р и об ят е с т це ор ой де н ов р на Б и а, Ф ко я к о г о я в от вь о р о о л о С Ио о к д и Х р а . С а о ц м . С нн ль ы ем а П н я , ён р , П ан ов ед а, те о то р С 20 чи рг ам . 6 12 С ов а С 6 – го вя о т 6 7 й д Б тит п ар ла е ло ой Б гов ля щ а ог е Н д П о р о ще и ко и . Ц ре д н л е Ф св иц ия а я , рк от ят ы П ви о о , Р ре С й о с . С Б ж вя . С ог де то ем ор ст й ён од ва ов иц а, ы В ид 20 12 на 1 го Ка во д ви р с т дн гоп оч ы ол ну ю п С па не ос я. З ча со с тр а ст -П ущ ой ре ь м р е е с к и ко уж о т н й с к б р ву ю ы н ог аж щ е о ен е г м К о ск о С он нас ог об ец т о ра X ыр ни IX я е ве КИ ка АХ . М

1

Каргополь Архитектура

68

69 Ф

В

ид

С

го Ви ро д н С об об ер д а от с н 3 е ра ра д к а с ю 2 о р а ж Н е К и ни н о ие на ло Со ну е 1 . И. ки ар КИ 97 Р О го КИ XX ко бо ю АХ 9 г озо не по АХ ве ль рн час М од ва ги ль М ка ни ой ть . , .

С

2

3

Каргополь Архитектура

70

71

Собор Рождества Христова

В центре Каргополя на Соборной площади каменной громадой возвышается собор Рождества Христова. Это самая древняя из сохранившихся построек города, возведённая в 1552–1562 годах, во времена царствования Ивана Грозного. Каргопольский собор относится к типу монументальных шестистолпных храмов, завершающихся пятиглавием. Подобные сооружения, ориентированные на образ Успенского собора Московского Кремля, в то время нередко возводились в российских городах и крупных монастырях, например в Троице-Сергиевой лавре, Ростове Великом, Вологде. За свою долгую историю собор Рождества Христова претерпел немалые изменения. В XVII веке к нему были пристроены боковые приделы, а также паперть с крыльцом. В 1765 году собор сильно пострадал от пожара, после чего

1

Каргополь Архитектура

долгое время стоял без крыши. В результате ремонта появились контрфорсы, укрепляющие стены, были устроены новые кровли, в том числе луковичные главы, но неизменным остался пропорциональный строй основного объёма. Небольшие, прилепившиеся со всех сторон пристройки словно подчёркивают его глубокую древность. Первоначально собор имел позакомарное (по сводам) покрытие, главы по формам не такие выпуклые, как мы видим сейчас, и, по‑видимому, деревянные крыльца, ведущие на второй этаж. Первый этаж храма отапливался, в нём проводились службы в зимнее время. Его тяжеловесные своды сложены из грубо отёсанного белого камня, а небольшие, вросшие в землю окна едва пропускают свет, отчего помещение похоже на подземелье. Интерьер второго этажа производит совершенно иное впечатление. Высокие побелённые своды,

два яруса окон создают светлое, наполненное воздухом пространство. Здесь сохранился великолепный иконостас конца XVIII века. Он характерен для своего времени, но благодаря колориту и насыщенности резными деталями напоминает произведения церковного искусства предшествующих эпох. Более ста лет собор Рождества Христова оставался единственным каменным зданием в городе. Занимая доминирующее положение в городской застройке, он оказал сильное влияние на храмовое зодчество Каргополя XVII–XVIII столетий.

2

72

73 4

И н Ро т е ж рь И де ер С к о с с . т Ф но ва об 74 от ст Х ор о 20 К ас ри а ст 12 . Г. ов го Ов а. д чи нн ик ов И а, нт е Ро р ж ье С В де р с . 75 це с т о б « С нт в а ор т р Х а Ф раш е — ри от н и ст 20 о К ый кон ов 12 . Г. су а а. го Ов д» д чи нн ик ов а,

Ф к Х С С Ф с Хр С 20 Ф Ц 20 Ф ул с ко С об от ол ри об об от ю и об 12 ото ер 12 ото иц Ле ло об С. ра о Ю ок ст о ра о Ю го ст о к

го К ы ни ко ор 70 К р р о г с н н од . Г в Ро нг л на ие . Д ол ов Ро ие . Д во ов Ро д . Г. кл Б ь .

ь а а с О О Ф ж И р а ьн я КИ . Р ни . В ж д КИ . Р то . В ж д ей ог К вч Ио вч от д к С С О дс я . ы ы о С а е и и к о а м о е е и и А А о о б б н н д ст 2 нн н . 7 нн 5 ам ма з а 4 ХМ ак ХМ ак а д ст 1 ко Ви бр на с т о 3 бр ко П с 1 в н и и а Б с в в л о о т а а ч й д С а и е с а к к Ро л а т о а в в а н н о П ов р ов а. а. ие ла Х ас ие 1 го Ак ри ка об С Хр ж н р 8 а а е я о м ор КИ XX ис со КИ 98 а аф в и КИ б ис де со , , дт но АХ ве то бо АХ го те ис ра ко АХ ран то ст бо еч й и М ка ва ра М да р и т а м е н а М ие ва ва ра . . С

3

5

Каргополь Архитектура

74

75

Каргополь Архитектура

76

77

Каргополь Архитектура

78

79

Каргополь Архитектура

80

ж

20 Ф Ро И 20 Ф А Ро И из Ц пр В И Ал Б Ти ог х а а р 12 ото ж нт 12 от лта ж нт ид ид ко та ви о е о н л с д с го К де ер

р р е К рь е рь ны Р к о т г о н о ь о ла с с т ар ие Ф ст е д . Г. ст ье д . Г. ди ск от е в ож т р а я О ва р

в вр О ор с цы ая о р д И а с вч Х со вч ж об К. а ес нт а Х С С С С и он е . ин р б та . 7 ин ри о . ко . 7 Г. та т е 7 7 р ы ни ис ор 8 6 О и ва рь 9 7 ,в ни с т ра на ю тве ко т о а вч ко Х е и к о ж н ов д ва ва в 20 ин н ри р с но н а. а, , ик 12 ни ос ст об г т о к а го о ас ов ор . д ва, а а. а Ю

81

Каргополь Архитектура

82

Н иж Ро ни ж й Зд де эт е ст аж из сь ва со р х р а Х б и азр ня ри ор ча у т с т а ш н Н сов ен еб ов ик е н е а н ы с (н ола : ц х ц а ап я ер е р ик иса в с кви кв он ны ел С ей е Бу оп в Л вя л ис 1 ов ти Хр ато ец 888 зан тел и в) П – г я ча сто , це лат 188 а со ва рк он 9 в вни в Б ви Пе год О С о Ро тр а Ф шев вя льш жд ов х, от е то о е с н 20 о К ск го й Ш тва 12 . Г. е. Гео ал го Ов рг ге ия , д чи нн ик ов а,

83

Каргополь Архитектура

84

В ид с н а с е С П ве об ре ра о к о дт . Ц р н у л еч ер ю Ро о ко и , ко п л ж л Со вь о ц е д е ьн я б о И щ а р с т , р оа дь П ко в в а с о б н а я н н ре ь Х о а 19 св Вв ри р с я 3 т е т С 0–1 ой ден ов об 9 Б и а , ра 40 ог я ни ‑е ор во е го од хр КИ д и а АХ ы. цы м М

Церковь Иоанна Предтечи

Церковь Иоанна Предтечи построена в 1751 году — почти на два столетия позже собора Рождества Христова. Это была уже совсем другая эпоха, далёкая от архитектурных традиций XVI века, однако образы храмов схожи. Церковь Иоанна Предтечи так же монументальна и величественна и в своих основных формах повторяет архитектуру древнего собора. Гладкие стены почти лишены декора, на их фоне чётко выделяются простые оконные проёмы. Между конструктивной основой и внешней обработкой фасадов здания есть несоответствие: перекрытие поддерживается только двумя столбами, тогда как снаружи боковые стены делятся лопатками на три части, как у четырёхстолпных храмов. Вместе с тем некоторые детали церкви Иоанна Предтечи напоминают архитектуру барокко. Это восьмигранные окна второго света и главы, состоящие из двух поставленных одна на другую луковиц. В этой постройке очень заметно влияние северного деревянного зодчества. Алтарная часть покрыта тремя бочками — формами, завершавшими алтари деревянных храмов. Такое решение глав, как на церкви Иоанна Предтечи, можно увидеть на многих постройках, например в Кирилло-Белозерском монастыре и в Ферапонтове. Нередко подобные формы возникали в результате реконструкций. Глядя на главы Предтеченской церкви, невозможно не отметить сходство их силуэта с так называемыми кубоватыми завершениями деревянных храмов Онеги.

85

Церковь Введения во Храм Пресвятой Богородицы

Введенская церковь, стоящая на Соборной площади напротив Христорождественского собора, построена в 1802–1810 годах. Казалось бы, к этому времени древние приёмы строительства должны были уйти в прошлое. Тем не менее в архитектуре памятника отчётливо заметны архаичные черты. Основной четверик вытянут в поперечном направлении и внутри имеет сводчатое бесстолпное перекрытие. Нижние окна храма и трапезной, прорезанные в толще стен, не имеют наличников. Подобное решение напоминает древнерусские палаты. Над верхними окнами сделаны углубления в виде кокошников-«корон», которые вместе с незамысловатым кирпичным орнаментом карнизов восходят к традициям декоративного убранства XVII века. О поздней дате постройки храма напоминает только деревянное завершение, служившее постаментом для ныне утраченной главы.

Соборная колокольня

Над храмами Соборной площади высоко взметнулась колокольня. Она была построена в 1772–1778 годах. После опустошительного пожара 1765 года Екатерина II выделила значительные средства для восстановления Каргополя, поэтому колокольня была построена в её честь, а на северном фасаде колокольни красуется вензель императрицы. Здание состоит из трёх ярусов, прорезанных высокими арками, и завершается куполом со шпилем и крестом. Стены оформлены ордером в духе архитектуры барокко, в соответствии со столичными вкусами середины XVIII столетия. Этим колокольня заметно отличается от остальных каменных каргопольских построек, но она органично вписалась в облик города и обогатила его силуэт. Соборная колокольня в Каргополе послужила образцом для строительства подобных сооружений в окрестных сёлах Нокола, Кречетово, Троица.

Каргополь Архитектура

86

В ид ко н а л С Л о ко о б ен л о 19 ин ьн рну 4 гр ю ю С 0‑е ад со об г с к с т ра од о о ни ы. й у ро е ли ны Ц КИ цы ер А ХМ И ко оа вь В нн ид а Ф с П р от за ед С о Ю п а т е об . да чи ра Д. . н и Ры е ба КИ к АХ ова М .

87 ер П ко ре вь 19 св В 40 ят ве И ‑е ой де з го Б ни ф ту от ды ого я в ры от . р о о С им еки ди Хр об е М цы ам р а н и уз ни А ея . е В ар КИ . Щ х АХ ус ите М ев ка.

Ц

Каргополь Архитектура

88

П ан пл ор о ам Хр щ а а С и д о ко с т о и . С б о ло ва об рн И ко , С о р о й оа л о Р Ф н н ьн б о ож от а я, р д н о П ц 20 К р ер ая ес тв 12 . Г. ед ко а го Ов те вь ч д чи и нн Ц ер ик ов Ф ко а, от в ь о 20 К И 12 . Г. оа го Ов нн д чи а П нн р ик ед ов т е а, ч и

89

Каргополь Архитектура

90

Ф Б Р Ю С Ко то В об н р ид об от ог ож ж ра ец го н ра о Н ор д ны ни X во а ни . И о ес й е IX й це е . ди тв ф КИ ве пл р КИ Ро ц а ас ы П з АХ ка ощ кви АХ о ре ад в а М . М , це ад С с вя р 19 и тар то кв 79 ой й и го д. С

С

Церковь Рождества Богородицы на Старой торговой площади, построенная в 1678–1680 годах, не похожа на другие каргопольские постройки и более напоминает московские посадские храмы. В основе здания высокий прямоугольный объём, перекрытый сводом, несущим пятиглавие. С севера и юга примыкают два симметричных придела, также увенчанные главками, с запада — трапезная. Колокольня, по архитектуре отличающаяся от церкви, была пристроена позже. Во второй половине XVII века достигает расцвета декоративная обработка фасадов. Церковь Рождества Богородицы вполне отвечает вкусам своей эпохи: в её убранстве белокаменные резные наличники, порталы, карнизы. Окна расположены на разных уровнях и не одинаковы по величине, каждое из них оформлено по‑своему.

С 19 Ф Б Ро И д Ф т Ц об 6 от ог ж нт об о 1 от ор ер ра 0‑ о О ор д ер ра 9 о Н го к ни е — . В о ес ь ни 17 . М во ви е н . ди тв ер е го . й С КИ ач М ц а ц КИ д Ле пл та а АХ ало илю ы Пр ер АХ . он ощ ро т й е с кв М 19 ко М ов ад вя и ск и 70 ва, то ог ‑х о, й го до в.

Церковь Рождества Пресвятой Богородицы

91

Самое крупное здание на Старой торговой площади — Благовещенская церковь, построенная здесь в 1723 году (Старицын, 2009, с. 62–63). Судя по общему архитектурному решению и величине, её создатели в своём замысле ориентировались на собор Рождества Христова. У этого храма широко распространённая архитектурно-конструктивная схема, состоящая из четырёхстолпного кубического объёма с тремя апсидами, покрытого прямоскатной крышей и завершённого пятью массивными главами. Самое выдающееся в архитектуре Благовещенской церкви — это изысканное декоративное убранство стен: художественная выразительность достигается за счёт контрастного сочетания гладкой поверхности и мелкой резьбы наличников и порталов.

С

1

Ф Б Б С С 19 Ф В П Ц об от ог ла ев об 7 от ид ре ер ра о 1 ор го ер ра 0‑ о Ю с св к ни 9 о в е н ни е г . в я ов е 30 ди щ ый е од Д. ос то ь Б КИ –1 ц е ф КИ ы Р то й ы н ыб к Бо ла АХ 94 АХ . ия ас 2 ак а го гов 1 0 а М ‑х М П д ов ро ещ ре ц го а, ди е св ер до цы ни ят кв в. и ой . я

Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы

2

Каргополь Архитектура

92

93

Ц пл ар Н ощ П Ц П Ц П и ре ер р е це ск ра ре ер а д н ко ие р с Ф г м с вя ко Ф В с вя ко вя кв в а л ь и Ф в в е о о С С С Фо (н Ст ск С от то и ра то нт то ь то ид то ь об об об т е а а 3 об о Ю ю й Бл 6 Ю с й Бл 5 й Б т 4 ра ра ра о 1 со ро я к ра ко Б ла а и ю Б Б а а . . ж ни 19 Д. н ог го ни 19 Д. го ог го ни 92 хр й ол ни нц ог го к а о о о о 7 7 о в в в Р Р е е е 0‑ ан то о е КИ 0‑е ыб й с ро ещ КИ 0‑е ыб вос ро ещ КИ х и р г к о КИ XIX ро ещ но с д д д а а т е е е

т т г г АХ о ко е иц н АХ о ко о иц н АХ год лас ов ль АХ ве и н а М ды ва ны ы ия М ды ва ка ы ия М ов ь) ой ня М ка цы ия са . , . , . . . . Ф

3 5

4 6

Каргополь Архитектура

94

95 та ро

й

П

то рг Ц ре е ово Ан св рк й с ам я ви пл б Б л а С той Ро ощ ль го вя Б ж а д ве ти ог де и щ те ор с т . е н ля од в а ия Н и Ф П ик цы от о Б рес ола , К. ог в я Г. о ят , О р о вч од й ин иц ни ы 20 ко 12 ва, го д

С

Каргополь Архитектура Ц

С

1 Ф Н Ц С Ф Н Ц об 91 от ик ер об от ик ер 8 о о к р ра о 1 о к ан го А л о ер ер Ф ни 9 ла ов от ие д. .П. ая вь е 29 я ь С и к ко в Ф и к ко в П

. о С У К КИ го В о д Н а (н о ь вя вя С то он ь С И и а н . АХ АХ да об н ы В о 4 об н М е ны В 3 ле д т 2 ти 1 и с н ра ач Б ла ра ра ач . Л со Б ла М М .

т те к ю е е д д ов г л ни ал ог и ма ни ал о хр ог и ля а, а я е а X ом м с е о X нто ан ом м КИ X а ир в КИ X в и а ир АХ ве те ск ид АХ ве ско лас те ск М ка ри ой ом М ка го ь) ри ой . . , ц

на

1

2

96

3

4

97

Ф Х Ц об от ри ер ра о 1 ст к ос ни 9 о ов е 70 ва ь В Ф В кр на КИ ‑х о и е (н ос Ф (н С С С Н Н т д

с о В от е АХ год об об об Ф е ер Це 3 Ю с ен кр 1 о с ер Це 4 2 о со с ра р р о н ю ук рк ук рк ия М ов о ес . к а а А т а

1 Д ни ни 9 . го Х ни о хр В о о . ре о о . В хр ен е 1 . Г ан пл с тв вь е 70 Ры -в р Ц е 19 ан ал тв вь ия КИ 92 а и о ен ор С КИ ‑е б ос ис ер КИ 29 и у ор С р щ АХ 9 г ри лас а ск но па АХ го ако то то ко АХ го лас шк но па д д о М од са ь) и й го са М ы ва ка ва вь М да ь) ах го са . , . , . . С

Воскресенская церковь находится недалеко от валов древней каргопольской крепости (см. с. 39). Храм был построен в конце XVII века при подъезде со стороны посада к некогда стоявшей здесь Воскресенской воротной башне. По архитектуре Воскресенская церковь также напоминает собор Рождества Христова. По конструкции она четырёхстолпная, хотя снаружи боковые стены делятся лопатками на четыре части. Обработка фасадов сделана так, как на шестистолпных храмах. Это единственная в городе церковь, сохранившая первоначальное позакомарное (по сводам) покрытие. Крупные главы поставлены симметрично и образуют компактную

выразительную группу. По устройству декоративных деталей Воскресенская церковь очень похожа на церковь Рождества Пресвятой Богородицы на Старой торговой площади. Не исключено, что на строительстве этих храмов работали одни и те же мастера. Памятник дошёл до нашего времени без позднейших перестроек, его архитектура очень цельна. К сожалению, крайне аварийное его состояние, усугубленное проведёнными «реставрационными» работами, внушает страшные опасения. С куполов было снято старое металлическое покрытие, а новое так и не сделано. Своды церкви в трещинах, постоянное промокание ухудшает состояние памятника.

В

Церковь Воскресения Христова

1

Каргополь Архитектура

98

3

2

99 4

С

С

. 1

0 ав Це 0 ва рк ти ов я ь н Ф а С о З о от Кр л си о а о в м К. с н е ы Г. о цк О й и вч Го х ин р ни к е Хр Ц 20 ко С е ис р .

12 ва, т о к о 10 1 го ва вь д .З В Ф а ос от п к о а д р е К. н с Г. ы ен О й вч фа ия ин са ни д 20 ко 12 ва, го д

и

Каргополь Архитектура

100

101

Церковь Зосимы и Савватия Соловецких

С

Ф и Ц об от С ер ра о 1 ав к Ф ни 9 ва ов от е 70 ти ь З о КИ ‑х я о Н Ц С Ж . АХ год Со си об н М ив ер ра ач . Л к М ов л о м ы о о е ни ал о В на в . ве е о X нто и ча ь Т цк КИ X в д р л их с АХ ве ско ю ьн ои М ка го га ой цы . , .

Церковь Зосимы и Савватия Соловецких стоит «на Колобовой горке», в стороне от исторического центра Каргополя (с первой четверти XX века Колобова горка стала называться Красной). Хотя предполагается, что именно здесь, на возвышении, было самое древнее поселение, с которого началось развитие города. Церковь построена в 1819 году на месте своей деревянной предшественницы. По сравнению с другими городскими храмами в её архитектуре чувствуются радикальные

изменения. Она выполнена в духе классицизма: с боков устроены четырёхколонные портики, завершение сделано в виде большого светового барабана, покрытого куполом. Тем не менее в архитектурном решении памятника заметны особенности, сближающие его с более ранними каргопольскими постройками. У здания массивные пропорции: барабан по ширине такой же, как несущий его четверик, купол приземист. Небольшая четырёхугольная колокольня над западной частью церкви — деталь, необычная для классицизма. Она перекликается то ли со звонницами деревянных часовен, то ли с формами Соборной колокольни.

Каргополь Архитектура

102

Церковь Троицы Живоначальной

В конце XVII и в XVIII веке в Каргополе сложилась устойчивая традиция строительства монументальных кубических храмов, завершённых пятиглавием. Своими корнями она восходит к архитектуре городского собора. В 1790–1802 годах была возведена ещё одна подобная постройка — церковь Троицы Живоначальной. Образ и масштаб, заданный собором Рождества Христова, не отпускает даже спустя два с половиной столетия. Первоначально это был двухэтажный четырёхстолпный храм с пятиглавым верхом. Во второй половине

103

XIX века после пожара верхний этаж церкви был перестроен с принципиальным изменением конструкции и формы покрытия, возведён один крупный световой барабан с куполом. В аркаде барабана присутствуют псевдовизантийские мотивы, распространившиеся в архитектуре второй половины XIX века. В результате реконструкции архитектурный облик Троицкой церкви приобрёл эклектичные черты, хотя сохранилась прежняя тяжеловесность пропорций и массивность. Андрей Бодэ

104

20 Ф В И И а р ко 12 ото ос нт ск но го К кр ер ие с т И д . Г. ес ье ко а О ен р вр с вч и це с но , а пр с ин я р т а, ни Хр кв е д тас ал ко ис и ст , Р т ва то ар оя ас , ва ь щ пя им т и ие Ц

ан

У 1 кт л.

-П Ле ет ни Б ер нг ы б ра вш ур д ий гс ск к д а ая А . ом я), А к 11 Ф . у . С ото Уш пц об 1 ак а ра 95 ов ни 4 а е го (С КИ да ан У 2 АХ . кт л. М Л -П е ет ни Б е н Н ы в р бу г р а . Г. ш р д С и гс ск ер й ка а ко до я) я ва м , 1 з , к у 0. Ф д а теп пц от н е а о и С 19 е п рь — об 5 о ра 0‑ чт ни х г ы е од КИ ов АХ . М 3 ос М т ч Ф ер от е о з О на кон не С ча ца г об л X у ра а X IX ни X — е ве КИ ка АХ . М

(С

1

Каргополь Архитектура 2

3

106

107 4

То от (н рго о е с в 19 о ы 30 хр е р а С –19 ни яды об 4 л ра 0‑ ис ни х г ь) е од Ц КИ ов ер Х р ко 5 АХ . ис вь М т А . ов Во с П а. к . Л Л р ех а в е с е о ка н То ва, ку ия Ф рг сп пц от ов ра а о С 19 ые ва — об 7 р ра 0- яд ни х г ы е од КИ ов 6 АХ . В М ид с С Ф н от а к об о Т о ор на ор ло н ча го ко ой ла в л С 19 ые ьн об 4 р и ра 0- яд ни х г ы е од КИ ов АХ . М Ф

4 5

6

ца (П III 1 И по олт нт с т ор ер ро ан на Ра ен их ци з о в а ) , о н бр 177 28 ал а 0 . а Ф н в -х До от 1 го м о С 19 982 да об 7 г х. ра 0‑ од ни х г у е од (П КИ ов от У 2 л АХ . ан и ц М до иха а Б м ), 1 о л се 3 о ре . М тн д е ик Ф ин щ а ов от ы нс а о С 19 XIX ки об 7 в й ра 0‑ ек ни х г а е од КИ ов 3 АХ . Д Ул ом М и ку (Фё ца П п д С ос ца о о тр К ро вет ое . А вс ск н . Н ка ая в ем я) 18 ч , 5 30 ин 2 . Ф ны ‑х ов от не го а. о С 19 у т да об 7 ра х , ра 0‑ че ни х г н е од КИ ов АХ . М

Ул и

1

Каргополь Архитектура 2

3

108

109 ра г кр ме ле (Е ов нт ка со ли ы Ф те Ф п С С от Кр д ро 5, ро об об от р м Б ин Ули 4 ра 1 о к а с о м с п 6 ра о 1 ы ы и ц ни 97 он ны а ис ни 97 ш е 0‑ ца й на и е 0‑ Э. К л вш нск а Л КИ х 1 П у св КИ х . О енн ий ая ен г г 9 о л е о о АХ д 6 с и с АХ д т и д ), и М ов 0 — ад це ов М ов т о к а о м 8 3 н а . . .

Ф

4

5 6

Роскошный резной иконостас, украшающий интерьер главного собора Каргополя, был создан после страшного пожара 1765 года. До этого в течение двух столетий там находился иконостас, исполненный вскоре после постройки храма, в середине XVI века. Как и все древние иконостасы, он был тябловым: ряды икон устанавливались в нём на специальных горизонтальных балках-тяблах, лицевая сторона которых была расписана простым растительным орнаментом. Этот комплекс почти полностью погиб, из огня успели вынести лишь храмовый образ «Рождество Христово» (ныне в ГРМ) и некоторые другие иконы, которые, возможно, также стояли в нижнем ряду иконостаса. Возобновление интерьера собора после пожарного разорения длилось около десяти лет и закончилось в 1776 году. Новый иконостас получился значительно наряднее: с резной рамой, с позолоченными, обвитыми виноградной лозой колонками, украшенными лиственными побегами карнизами, накладками и вратами. Такие иконостасы вошли в моду ещё во второй половине XVII столетия и в почти неизменном виде существовали в отдалённой провинции весь XVIII век, тогда как в столице и крупных городах в резьбу иконостасов уже пришли мотивы европейского барокко. Некоторому архаизму архитектурной части иконостаса созвучна и живопись его икон, выполненная иконописной артелью Ивана Иванова Богданова-Карбатовского (1716–1801). Проживший долгую жизнь, этот художник был последовательным приверженцем художественных традиций рубежа XVII–XVIII веков, воспринятых им в юные годы. Он был уроженцем деревни Карбатовской Чекуевской волости Онежского уезда (отсюда и прозвище Карбатовский).

Деревня принадлежала Крестному монастырю на Кий-острове, по заказам которого иконописец постоянно работал. Ему удалось организовать небольшую артель, куда входили его родственники и ученики. Потребность в такой артели была велика: за время её существования художники выполнили огромное количество иконостасов и отдельных икон для многочисленных храмов Каргополья и Поонежья. Из них полностью сохранился только иконостас каргопольского собора. Иконостас занимает всю восточную стену храма и слегка заворачивает на северную и южную стороны. Вдоль стен по всему периметру и вокруг столбов были устроены такие же резные киоты, часть икон для которых также выполнила артель Ивана Богданова-Карбатовского. Структура иконостаса традиционна и соответствует практике второй половины XVII века. Он включает пять рядов и увенчан Распятием с предстоящими Богоматерью и Иоанном Богословом — их фигуры написаны красками на досках, обрезаны по контурам и обрамлены резными золочёными деталями. Ниже — праотеческий ряд, в центре которого — икона Новозаветной Троицы в иконографическом типе «Сопрестолие»: Бог Сын и Бог Отец восседают на облаках, вверху между ними Святой Дух в виде голубя. По сторонам расположены 16 ростовых фигур ветхозаветных праотцев, ближайшие к Троице — прародители Адам и Ева (иконы праматери Евы очень редко встречаются в праотеческих рядах). Еще ниже — пророческий ряд, в центре которого — икона Богоматери «Воплощение» с огненными херувимами, а по сторонам 16 поясных изображений пророков. Следующий, деисусный ряд иконостаса наиболее архаичен по структуре. В центре его образ Спаса в силах, далее — образы Богоматери и Иоанна Предтечи,

Каргополь

Иконы

Иконы собора Рождества Христова

архангелов Михаила и Гавриила и двенадцати апостолов.

Праздничный ряд

включает 16 икон. Особенно интересна среди них крайняя справа — «Происхождение честных древ Креста Господня». Сюжет этот довольно редкий, но в творческом наследии артели Ивана Богданова-Карбатовского встречается достаточно часто. В сени над царскими вратами установлена икона «Тайная вечеря» — единственная, посвящённая теме Страстей Христовых, которой с конца XVII века отводился самый верхний ряд иконостаса (в каргопольском соборе он отсутствует). В нижнем, местном ряду по сторонам царских врат были установлены старые иконы — «Богоматерь Одигитрия» и «Рождество Христово». Остальные выполнены артелью Ивана Богданова-Карбатовского: справа — «Ангел-хранитель», «София Премудрость Божия», «Вознесение», «Святая Троица»; слева — «Воскресение», «Успение», «Преображение» и «Святитель Филипп митрополит Московский». Включение в местный ряд последней иконы связано с тем, что в соборе устроен придел, посвящённый этому святому.

110

111 ре Д 17 Ро И зь ер 70 ж ко ба ев ‑е де но , п о, го с ст оз ле д тв а ол вк ы. а Х с с от ас ри об а ,т с т ор ем ов а пе а ра ;

Каргополь Иконы

112

Центральная часть деисусного ряда иконостаса

На центральной иконе деисусного ряда соборного иконостаса внизу пространная надпись: «Написан

Д 17 С Бо И Ро ик де Ц ер 7 об г ко ж о и ен ев 6. ор да но д но су тр о, Ро нов пис ест ст сн ал ле жд -К ец ва ас ог ьн вк ес ар И Х а с о р ая ас тв ба ва ри об яд ч ,т а то н ст о а ас ем Хр вс Ив о р ть пе ис ки ан ва а ра то й. ов ва .

сей образ Господа Вседержителя со апостолы при державе Благочестивейшия Великие Государыне нашей Императрице Екатерины Алексеевне и при Наследнике Ея Благоверном Государе Цесаревиче и Великом Князе Павле Петровиче города Каргополя в соборную церковь Рождества Иисус Христова лета от сотворения мира 7284го от Рождества 1776. Писал иконописец Иван Богданов Карбатовский». То есть весь деисусный ряд

113

был выполнен лично самим главой иконописной артели, которому в ту пору было уже 50 лет. Тем не менее в наследии мастера иконный комплекс каргопольского собора не только единственный полностью сохранившийся, но и самый ранний из известных по документам. Иконописец начал работать для каргопольских храмов около 1765 года, когда им была создана не дошедшая до нашего времени икона «Рождество Богородицы» из Воскресенской церкви. Два года спустя он приступил к воссозданию иконного убранства Христорождественского собора, а после окончания этих работ уже активно стал работать для сельских храмов. Иконография центральной иконы деисусного ряда соответствует консервативной направленности творчества художника, который следует архаичным образцам. Христос изображён на фоне наложенных друг на друга двух красных ромбов и синего овала, так, как Он явит себя в день Страшного суда, — восседающим на престоле в окружении сил небесных. Эта иконография возникла ещё в конце XIV века и просуществовала без заметных изменений до конца XVII столетия, когда уступила место другой — «Предста Царица», где по сторонам

от сидящего на престоле Христа — Богородица и Иоанн Предтеча. Здесь же каждый из них написан на отдельной иконе. Единственная корректива, внесённая Богдановым-Карбатовским в древнюю схему «Спаса в силах», — священническое облачение Спасителя: Он предстаёт в образе Великого Архиерея. Такие изображения стали пользоваться особой популярностью в конце XVII века под влиянием греческой иконописи. Живопись икон кисти Богданова-Карбатовского очень нарядна, мастер стремился к ярким декоративным эффектам, обильно применяя золото и красочные орнаменты. Фигуры святых деисусного ряда изображены в детально проработанном пейзаже, на небесном фоне, постепенно светлеющем к горизонту. В Москве подобные приёмы были характерны для рубежа XVII–XVIII веков, но в отдалённом Каргополе они сохраняли актуальность ещё всю вторую половину XVIII столетия.

Каргополь Иконы

р Б но Ро яд ог У п И ис ж д ико оро сп ва н е н д е КП Д н ая с о и ни -10 е 46 1 ре 1 Кар ова ар тва ста цы е П 4 / 7 7 во 7 б Б т Х с .

9. И 5× , т 70 ато ог ел р а Ме ре нв. 14 ем ‑е вс да ь И ис со с св 22 5 пе го к но в то бо тн ят 1 Д с р д ог в ан в р ы о Ж м. а. ы. о. а- а а а й й ко

Успение Богоматери — один из богородичных церковных праздников, входящий в число самых значительных — великих двунадесятых. Сюжет этот очень популярен в иконописи, история его иконографии очень богата. На Русь она пришла из византийского искусства, где сложилась на основе нескольких литературных сочинений, главным из которых было «Слово на успение Пресвятой Богородицы», приписываемое церковной традицией апостолу Иоанну Богослову. На рубеже XV–XVI веков у русских иконописцев возник интерес к более детальному изображению этого события, и во второй половине XVII столетия появились иконы Успения, на которых в отдельных клеймах, образующих раму вокруг центральной сцены, подробно описывались последние дни Богородицы. К этой традиции примыкает и икона собора Рождества Христова, но в отличие от мастеров предшествовавшего времени Иван Богданов-Карбатовский разместил отдельные эпизоды в основном изображении, отведя им место на дальнем плане в пейзаже. Расположены они вне хронологической последовательности, около каждой сцены — подробная пояснительная надпись, и грамотный человек мог мысленно связать эти эпизоды в единый сюжет. Такой композиционный принцип зародился ещё в XVII столетии, но в других иконографиях. В нижней части композиции представлено Успение в традиционной схеме: в центре на ложе возлежит Богоматерь в окружении двенадцати апостолов, четырёх святителей (Иакова брата Господня, Иерофея Афинского, Дионисия Ареопагита и Тимофея), иерусалимских жён. За ложем стоит окружённый ангельским сонмом Христос с маленькой спелёнатой фигуркой в руке — душой Богородицы. Немного

выше в розовом сиянии вновь изображён Христос с душой Богоматери, которую Он возносит на небеса (эта деталь очень необычна для русских икон Успения). Ещё выше — сцена Её коронования на небесах Святой Троицей. По сторонам от вознесения и коронования — несомые ангелами облака с апостолами, чудесным образом принесёнными из разных краёв земли к кончине Богородицы. Между «земной» и «небесной» зонами художник разместил композиции успенского сказания. Начинается оно расположенной справа от вознесения сценой явления Марии архангела, благовествующего о Её скорой кончине. Правее вверху — Богородица, взошедшая на Елеонскую гору, прощается с земным миром, и Ей поклоняются деревья. Ниже Она восседает в своём доме, куда пришли проститься с Ней апостолы. Левее мы видим апостолов, принесённых ангелами, которые собираются идти к Марии. Далее рассказ перемещается на левую половину иконы. Апостолы переносят тело Марии к месту похорон, при этом нечестивец Авфония пытается перевернуть одр Богородицы, но архангел Михаил отсекает ему руки, не допуская поругания. По молитве раскаявшегося Авфонии руки вновь прирастают к его телу. Этот эпизод передан очень подробно и сопровождается двумя пространными надписями. Выше и левее расположен сюжет обретения апостолами в Гефсимании пустого гроба Богородицы после Её вознесения. И наконец, последняя сцена, у левого края иконы, иллюстрирует рассказ о явлении собравшимся за трапезой апостолам Богородицы в сонме ангелов, Которая призывает их радоваться о Ней. Сложная, насыщенная сюжетами композиция иконы Христорождественского собора не имеет аналогов среди памятников своего времени.

И

Успение Пресвятой Богородицы

114

115

Каргополь Иконы

116

С в И со яти ко П с те ри но це л Ро ст И пис но ь И ва н жд ен Д н й о а н е ы е я К о пе ан с р КП -21 20 ев 17 тва й ки арб ва арт ре н 76 0× о, 7 Х о ат Бо ел н Зл . Ин 1 те 0‑ р т г в. 3 3 м е ис со овс да ь И мо есе ат н г п б щ 6 55 с е од то о ко о ва н о ДЖ м ра ы ва ра го ва на ей ия уст . . . . . ,

Святитель Иоанн Златоуст, со сценой перенесения мощей

Иоанн Златоуст — один из самых авторитетных Отцов Церкви, наряду с Василием Великим и Григорием Богословом почитаемый во всём христианском мире как вселенский святитель. История его жизни достоверно известна. В 369 году он принял крещение и несколько лет провёл в отшельничестве. В 386 году был рукоположен в священники, и с первых дней служения проявил ораторский дар, который принёс ему славу и прозвище Златоуст. Спустя десять лет Иоанн стал архиепископом Константинопольским и руководил Церковью, следуя исключительно евангельским принципам, независимо от светских властей, чем нажил себе врагов среди придворных и в императорской семье. Его обвинили в ереси и заочно лишили сана на церковном соборе в Халкидоне, в 404 году сослали на Кавказ в армянский город Кукуз, а два года спустя — в Питиунд (современная Пицунда). Скончался Иоанн в Команах (ныне Грузия) в 407 году. Иоанн Златоуст оставил огромное литературное наследие. Его толкования на Библию были очень рано переведены на церковнославянский язык и стали распространённым чтением на Руси. Он также переработал древнюю литургию, и она вошла в церковную практику под названием литургии Иоанна Златоуста. Росту почитания святителя в России способствовало перенесение в XVII веке при царе Алексее Михайловиче в Москву главы святого, которая хранилась в монастыре Ватопед на Афоне. Иконы святителя, в том числе и житийные, были широко распространены на Руси. На иконе из собора Рождества Христова он представлен так, как это стали делать во второй половине XVII столетия: в молении Христу, находящемуся слева вверху среди облаков,

117

в лучах света. Христос благословляет Иоанна и протягивает ему Евангелие — знак архиепископского достоинства. Эта деталь напоминает о несправедливом осуждении Иоанна. Он стоит на так называемом орлеце — круглом коврике с изображением орла, который используют в архиерейской церковной службе (изображение орлеца стало обычным для икон святителей в XVIII столетии). За Иоанном виднеется город, к которому подходит многолюдная процессия, — это сцена перенесения мощей святителя из Коман в Константинополь. У ворот гроб с телом Иоанна встречают император и священник, держащий небольшой богородичный образ, в котором легко узнаётся Казанская икона Богоматери. Очевидно, художник, писавший образ святителя для Христорождественского собора, знал, что в нём пребывала эта икона, недавно прославившаяся в Каргополе. Образ написан в той же манере, что и соборный иконостас, художником из артели Ивана Иванова Богданова-Карбатовского. В напряжённом сочетании тёмно-синего и красного цветов, в контрасте тёмного неба и ослепительного света окружающих Христа облаков, в демонстративном жесте отведённой в сторону правой руки Иоанна проглядывает воздействие стиля барокко, дошедшего во второй половине XVIII столетия до северной провинции.

Страшный суд

Огромные иконы с подробным изображением событий Страшного суда, которым, согласно христианским догматам, закончится история человечества, в XVII–XVIII столетиях были особенно любимы и популярны на Русском Севере. Монументальная икона Страшного суда, напоминавшая прихожанам о неминуемой кончине мира и необходимости для христианина в любой момент быть к ней готовым, стала последним произведением, выполненным для собора художниками из артели Ивана Иванова Богданова-Карбатовского уже после смерти её руководителя. На иконе надпись: «Сей святый образ написан в Каргополе в соборную церковь Рождества Иисуса Христова которой писал Иван Минин Карбатовских 1803 году в октябре месяце». Иван Васильев

Минин был земляком и соратником Ивана Богданова-Карбатовского, долгие годы работал в его артели и полностью воспринял стиль и приёмы письма главного мастера. Эта икона — последнее произведение художника, который скончался в год её создания. Иконография Страшного суда, основанная на текстах Апокалипсиса, евангельских притч и видений ветхозаветных пророков, пришла на Русь из византийского искусства. В XV веке появились первые иконы, воспроизводившие композиции стенописей на этот сюжет, а уже к середине XVI века сложился самобытный русский вариант изображения Страшного суда — с рядом оригинальных мотивов, не имеющих аналогов в искусстве других православных стран. На протяжении последующих столетий он развивался и наполнялся новыми деталями. Икона Ивана Минина включает в себя все элементы, появившиеся в изображении Страшного суда к началу XIX столетия. Её композиция чётко делится на несколько

Каргополь Иконы

118

ри И Ро сто ва лп н ж Д де ны Ва С ер т ст й си КП -21 21 ев ва ки л И ра ь к 74 8× о, о е о Х т в н шн . Ин 1 те в. 3 8 м 1 рис со М оп ый п 3 57 с е 80 то бо ин ис с ДЖ м ра 3 ва ра ин ец уд . . . . .

П

горизонтальных ярусов. В верхнем ярусе, обозначающем небо, в центре в круге из огненных херувимов — Бог Отец. Справа от него в таком же круге — Новозаветная Троица, где Бог Отец благословляет Сына Христа, идущего на землю судить живых и мёртвых. За Троицей — ангельский сонм, слева — Небесный Иерусалим со святыми, вкушающими там небесное блаженство. В центре второго яруса восседает Христос Судия, по обе стороны от него — апостолы, у ног — прародители Адам и Ева. Ниже, в третьем ярусе, — Престол Уготованный (Этимасия) с крестом и открытой книгой, он предназначен для спускающегося с небес Христа. Слева, по правую руку от Спасителя, к престолу подходят созываемые на суд трубящими ангелами праведники. Справа — иноверцы-еретики: «турки, татара, кизилбаши, литва, немцы, арапы». Впереди них — пророк Моисей со скрижалями. Под престолом — весы, на которых архангел Михаил взвешивает души людей, отделяя праведников от нечестивцев. В следующем ярусе, справа вверху, представлено воскресение мёртвых: земля и море отдают своих мертвецов. Ниже — бесы, загоняющие грешников в адское пламя. Слева — шествие праведных в рай, возглавляемое апостолом Петром. Он подносит ключи к райским вратам, за которыми восседают ветхозаветные праотцы Авраам, Исаак и Иаков в окружении праведных душ, принявших облик детей. В центре этого яруса стоит обнажённый юноша, привязанный к столбу, — это «милостивый блудник», который щедро подавал милостыню, за что был избавлен от вечных мук, но из‑за блуда лишён рая. Справа внизу в разверстой адской звериной пасти восседает Сатана, возлагающий левую руку на плечо горящего в геенне огненной Иуды, который держит мешок со сребрениками. В правой руке Сатаны цепь, ею скованы

119

изображённые в нижнем регистре грешные души (иноверцы, богачи, простолюдины, монахи и митрополиты). Ещё ниже показаны муки ада, уготованные грешникам: плясунам и смехотворцам — неутешный плач, пьяницам — кипучая смола; ростовщикам и сребролюбцам — тьма кромешная, убийцам и душегубцам — скрежет зубовный; клеветникам и скотоложникам — «тартар преисподний», мздоимцам и лихоимцам — «червь неусыпающий», чародеям и идолослужителям — смрад, немилостивым и жестокосердным — «мраз (мороз) лютый»; разбойникам и татям — «гроза неисповедимая», блудникам и прелюбодеям — огненное озеро. Из адского пламени выходит извивающийся огромный змей с красной головой, который тянется к пяте Адама, в соответствии с текстом ветхозаветной Книги Бытия: «И вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и между семенем её; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту». Тело змея унизано 24 кольцами с названиями «мытарств», соответствующих человеческим грехам: «лакомство, лжесвидетельство, скупость». От меча Христа в ад нисходит огненный поток. Вдоль левого поля иконы помещены фигуры крылатых монахов, возносящихся, согласно видению преподобного Иоанна Колова, в Небесный Иерусалим. Симметрично вдоль правого поля им противопоставлено низвержение с небес падших духов, превратившихся в бесов. Сочетание этих сюжетов в композиции Страшного суда отражало распространённую в церковной литературе систему представлений, по которой праведники должны занять на небесах место, освободившееся после отпадения десятого ангельского чина — восставшего против Бога и низвергнутого в ад архангела Сатанаила и соблазнённых им ангелов, ставших бесами.

Изображение сопровождают многочисленные обширные надписи, в которых излагаются фрагменты ветхозаветной Книги Иова и сочинений преподобного Ефрема Сирина о Страшном суде. Несмотря на серьёзность и драматизм сюжета, трактовка отдельных деталей композиции очень занимательна: добродушные звери извергают из себя съеденных ими людей, птицы несут в клювах человеческие руки и ноги, чтобы разорванные людские тела сложились воедино. Очень живо и с юмором переданы сцены с грешниками и бесами. В этом автор иконы следовал традициям, которые сложились в иконографии Страшного суда в Новое время.

120

КП

2 Д 1 Р П В И ( С -21 18 ер 80 ож ри ас ко фра тр 74 ×1 ев 3. де ст ил но гм а .И 8 о ст ол ье пи ен шн нв. 3 , т ва пн в М се ты ы 35 см ем Хр ый и ц И ) й с 7Д . п ер Ж уд ис ки нин ва а. то от . н ва со . бо ра

Каргополь Иконы

122

Ре ик С ол ц нах он ев ст ов ер од П Го ав ос ер ец кв итс ос сп 1ра та на ки и я ле од я с я ци х н Зо в в р по с с ( е я об те Сп ь В Д ло а си ыс ст ( : С ер в Кр м т ав В . К ор на ас се а ,п о д ас ы и аво ра ХН Н. П-21 19 ев ина но С чн ци РЦ До 80. 5× о, Хр Рож рис пл ерж X т И й ав ом и ), бр нв 1 ем VI и д те еч и Го ва з ик 2 ы . 5 40 п I в ст ес н н т рк ти ал он 01 ни 55 Д с ер ек ов тв ны ый е л е. я е а 3. н Ж м. а. а. а. а й ) ь

С

Господь Вседержитель

Изображение Христа Вседержителя в оплечном варианте появляется в русской иконописной традиции с начала XIV века, причём самые древние сохранившиеся иконы этого типа принадлежат к монументальным храмовым образам. Небольшие иконы аналогичной иконографии, предназначавшиеся для дома, известны с более позднего времени и стали очень популярны в XVI–XVII веках. Огромная икона Вседержителя из каргопольского собора монументальностью и лаконизмом созвучна строгой и величественной архитектуре самого храма. Написанная в эпоху, когда в русской иконописи проявились совсем иные тенденции — склонность к занимательному повествованию, усложнённость рисунка, внимание к проработке мельчайших деталей, утончённые пропорции фигур и черты ликов персонажей, интерес к обильной орнаментике, — эта икона стремится походить на образцы более ранних эпох. Грандиозный по размерам лик Христа должен был поражать своей мощью, напоминая о ничтожности человеческой жизни и необходимости покаяния для спасения души. Создавая монументальный образ, художник, скорее всего, использовал образец небольшого размера. С изменением масштаба ему пришлось решать непростые задачи, и не всегда это удавалось в полной мере. Увеличив лик Спасителя, мастер не смог убедительно передать его объём: лик выглядит почти плоскостным, а его черты — фантастическими. Линия бровей доведена почти до ушей, глаза необычайно удлинённые. Иконописец подчеркнул высокий лоб Христа, сделав его несоразмерно широким относительно довольно хрупкого силуэта нижней части лика со впалыми щеками и сужающимся подбородком. Голова Христа чрезвычайно велика, ей тесно в пространстве

123

доски, а нимб очень узкий, поскольку для него уже почти не осталось места. Особая выразительность образа рождается благодаря как продуманности композиции, так и авторским погрешностям относительно классических образцов. Строгое цветовое решение, приглушённость красок, преобладание графического начала над пластическим — характерные черты северной иконописной традиции, выраженные в этом произведении с большой наглядностью и полнотой. Рама с Акафистом Пресвятой Богородице С. 124

Главной святыней каргопольского Христорождественского собора была чудотворная икона Богоматери Казанской, принадлежавшая некогда жительнице города, вдове Марфе Васильевой Пономарёвой. 14 февраля 1714 года во время Великого поста она заметила, что у Богородицы чудесным образом из глаз потекли слёзы. Икону тут же перенесли в Воздвиженскую церковь, где чудо повторилось, а вскоре от образа стали происходить исцеления. Их письменно фиксировали, затем икона была официально освидетельствована новгородским митрополитом Иовом и признана чудотворной. После этого она уже находилась в соборе, в особом киоте у второго слева столпа. По давней традиции прославившийся образ жители города старались украсить: для него были выполнены серебряные со стразами и жемчугом оклад и цата. Поскольку икона изначально была домашней и размеры её невелики, для неё изготовили живописную раму, где в 23 клеймах иллюстрирован Акафист — цикл торжественных песнопений в честь Богородицы. В верхней части иконы — сцена коронования Богоматери Святой Троицей на небесах, которая своим торжественным звучанием дополняет тему Акафиста.

Акафист состоит из чередующихся 13 кратких (кондаки) и 12 пространных (икосы) песнопений. Его иконография сложилась в византийском искусстве и пришла на Русь в XV веке. Композиции отдельных сцен, соответствующих песнопениям, носят в зависимости от содержания либо повествовательный, либо символический характер. Первая песнь — кондак 1 «Взбранной воеводе победительная…» — в конце XVI столетия получила в русской иконописи собственную интерпретацию. С ней соотносили изображение патриарха Константинопольского, который во время нашествия с моря на город славянского войска опускает в воды залива Золотой Рог ризу Богородицы. Поднявшаяся после этого буря разбила корабли и спасла город от разорения. Далее последовательно показаны события, связанные с Рождеством Христовым, от Благовещения до Сретения, о которых говорится в соответствующих песнях — с 1‑го икоса по 7‑й кондак. Вторая часть Акафиста, начиная с икоса 7, иллюстрировалась аллегорическими композициями, не связанными с конкретными событиями, но раскрывающими смысл эпитетов, которые даны Богородице в этих песнопениях. С конца XVII столетия эта часть Акафиста видоизменила свою традиционную иконографию под влиянием западных новшеств, шедших через Киев и южнорусские земли. Обычно на иконах и в стенописях песни Акафиста иллюстрируются последовательно, но иногда, за недостатком места, некоторые песни либо объединяют в одну композицию, либо пропускают. На раме из собора Рождества Христова мастер дважды объединил песни: второе клеймо иллюстрирует сразу икос 1 и кондак 2, а четвёртое — икос 2 и кондак 3. Это было возможно, поскольку традиционно все четыре

Каргополь Иконы

124

20 и Ре КП 11 Д XV 1- Хр И П Ра 09 С. Н ст -217 4× ере III я п ис з с ре м . Д авр 2. И 86 во век оло тов обо свя а с об ац нв. 4 см , ле а ( ви а. ра то Ак ры ия 18 . вк по на Ро й Б аф ас сл — ни : Г. ДЖ жд о ис , т е се н В. ес гор то ем 17 ре (В Ц тв о м ХН ир пе 14 ди а ди ра ). на РЦ уль це . ),

песнопения должны иллюстрироваться сценой Благовещения. Художника не смутило, что на второе место он поставил сцену Благовещения у колодца, которое произошло раньше Благовещения в доме Марии. Ещё одно отступление от традиции — помещение иллюстрации последнего песнопения Акафиста в третьем клейме, которое находилось прямо над чудотворной иконой. В нём представлена композиция «Похвала Богородице», где восседающую на троне Богоматерь с Младенцем окружают ветхозаветные пророки, предсказавшие воплощение Спасителя. Полный текст икоса 13 «О всепетая Мати…» помещён ниже, в особой золотой рамке. Очевидно, мастер хотел подчеркнуть тему прославления Богородицы через Её конкретную чудотворную икону. Поэтому он добавил также и текст кондака 8‑го гласа на праздник Обретения Казанской иконы Богоматери, который находится прямо под гнездом для образа: «Притецем, людие, к тихому сему и доброму пристанищу, скорой Помощнице, готовому и теплому спасению, покрову Девы, ускорим на молитву и потщимся на покаяние: источает бо нам неоскудныя милости Пречистая Богородица, предваряет на помощь, и избавляет от великих бед и зол благонравныя и богобоящияся рабы Своя».

Живопись рамы выполнена в традициях конца XVII века. Только фигурная форма её завершения, характерная для эпохи барокко, указывает на то, что это произведение относится уже к XVIII столетию.

125

Иконы Спасского придела собора Рождества Христова С. 126­–129

В XVII веке Христорождественский собор получил новые пристройки — два малых придельных храма с северной и южной стороны и крытую паперть с запада. Строительство началось в 1652 году с южного придела, посвящённого Всемилостивому Спасу. В таких небольших по размерам храмовых пространствах устраивали компактные иконостасы, состоявшие из нескольких вертикально ориентированных досок, на каждой из которых писали один над другим сюжеты сразу двух, а иногда и трёх рядов. Происходящий из Спасского придела иконостасный комплекс принадлежит к их числу. Сохранился он не полностью. Кроме того, центральная его икона — «Спас в силах» — происходит, по‑видимому, из другого, более масштабного иконостаса, так как не имеет второго ряда и несколько отличается от остальных икон комплекса по манере письма. В 1765 году собор пострадал во время страшного пожара, его внутреннее убранство было уничтожено, поэтому нет полной уверенности в том, что эти иконы первоначально писались для Спасского придела, а не были принесены из других мест позднее. Живопись икон соответствует времени устройства придела, но и центральная, и боковые иконы опилены в нижней части: их подгоняли по размеру к конструкции иконостаса. Возможно, боковые иконы всё‑таки успели спасти, а центральная погибла, в связи с чем её пришлось заменить на неподходящую по размерам. Иконы были полностью переписаны в конце XVIII — начале XIX века; позднюю живопись удалили при реставрации и оставили только на иконе с изображением Троицы и Богоматери. Каждая икона комплекса, кроме центральной, соединяет в себе

два сюжета — из праздничного и де­исусного рядов иконостаса. До середины XVII века структура русского высокого иконостаса предполагала именно такое расположение этих рядов: над нижним местным рядом, где стояла храмовая икона и находились ведущие в алтарь двери, размещался деисусный ряд. В его центре помещали икону Христа, к которому в молитвенном предстоянии за род человеческий обращались святые, изображённые на боковых иконах. Выше следовал праздничный ряд — изображения основных событий евангельской истории, особо отмечаемых Церковью как праздники. Если позволяло место, сверху ставили иконы пророческого и праотеческого рядов, напоминавшие о ветхозаветной истории, от сотворения человека до воплощения Иисуса Христа. В середине XVII века патриарх Никон изменил традиционный порядок рядов в иконостасе: праздники стали размещать по греческому образцу, под деисусом, но в провинции, особенно на севере, старая схема сохранялась ещё долго, вплоть до XVIII столетия. Живопись икон, как это вообще свойственно северной традиции, одновременно и строгая, и нарядная. В ней нет сложных по рисунку изображений, насыщенных дополнительными деталями сцен: композиции здесь простые и ясные, очень тактично использованы орнаменты, цветовые сочетания гармоничны.

Каргополь Иконы

126

оз д Го ви сп ж о е Гр дн ние иг я . К о С р С р и вя е с ер й ти та ед Бо те Д ина гос ль ер X л ев VI ов Ре о I в ст ав 10 , те ек ра 9× мп а. ци КП- 2 ер я: 700 7, а. Н 9. И 5 с . Г н м (В . Ти в. 155 . ХН м ДЖ П РЦ офе ре ), ев св Б 19 ят ла 89 ой го в Б е ог щ С Ап ор ен ер о о ие ед ст ди о ц Д ина л П ы. ер X ё ев VI тр Ре о I в ст ав 11 , те ек ра 0 м а. ци К ×2 пер я: П-7 7, а. Н 006 5 с . Г . м (В . Ти Инв. 6 . Ро ХН м ДЖ ж РЦ офе де ), ев ст 19 Ар во 87 х С ан Хри ер ге с ед л то М Д ина и во. ер X ха ев VI ил Ре о I в ст ав 11 , те ек ра 0× мп а. ци КП- 2 ер я: 700 8, а. С Н 8. И 7 с вя . Г нв м та . Т . 1 . ( В я и 56 Х Тр Н мо ДЖ Р ои Ц фее ), в ца 19 С .Б 88 ер о ед го и м Д на а ер X те ев VI рь Ре о I в ст ав 10 , те ек ра 8 м а. ци КП ,5× пер я: -70 2 а. Н 12. 9 с . Г И м (В . Ти нв. 32 . ХН м ДЖ РЦ офе ), ев 19 89

В

127 ер Сп ед ас Д ина в си ер X л ев VI ах Ре о, I в ст т е ав 10 емп ка. ра ци КП- 5× ер я: 866 7 а. Н 0. И 2 с . Г н П м ре (В . Ти в. 40 .

8 об Х Н мо ДЖ С р РЦ фе вя а то же ), ев 19 й ни И е 90 оа Г С н ос ер н п ед П р о д Д ина ед не. ер X т е ев VI ча Ре о, I в ст т е ав 10 емп ка. ра ци КП 8× ер я: -70 2 а. Н 07. 8 с . Г И м (В . Ти нв. 3 . ХН м 0 ДЖ Ра о РЦ фе сп ), ев я 19 Ар ти 88 ха е Х С нг ри ер е с ед л Г то Д ина авр во. ер X и ев V ил Ре ст 10 о, II ве ав 9, тем ка ра 5 . ци КП ×2 пер я: -70 7, а.

5 1 Н 0. с . Г И м (В . Ти нв. 3 . ХН м 3 ДЖ РЦ офе С ош ), ев 19 ес 88 Ап тв С о ие ер с ед т о в о л Д ина Па ад . ер X в ев VI е л Ре о, I в ст т е ав 10 емп ка. ра ци КП- 9× ер я: 701 2 а. Н 1. И 9 с . Г н м (В . Ти в. 154 . ХН м ДЖ о РЦ фе ), ев 19 89

С

Каргополь Иконы

128

ик (фр он аг ы: ме С нт А Со ош ы п ш ес ве ос ес тв рхн то тв ие е л ие во й ч Па во а ас ве а д) ти л д .

129

Преподобный Симеон Столпник, с избранными праздниками и святыми

В древнерусском календаре новый год начинался 1 сентября, в день памяти преподобного Симеона Столпника, которого называли Летопроводцем. Преподобный Симеон — сирийский отшельник, живший в V веке, когда многие истово верующие искали спасения души в подвижничестве и аскезе. Он стал основоположником особого вида подвижничества — столпничества. Столпники, уходя в пустыню, затворяли себя от мира на высоком каменном столпе. Симеон провёл на столпе в Антиохии Сирийской 36 лет, никогда с него не спускаясь. Остальные столпники были его учениками и последователями. На месте его подвига основан монастырь, руины которого сохранились до наших дней. В русской иконописи изображения Симеона Столпника известны с древности. Его представляли на столпе, который нередко изображали монументальным сооружением, мало похожим на аскетичный каменный столп преподобного с небольшой площадкой наверху. Здесь это увенчанная сенью-киворием башня с внутренней лестницей. Помимо преподобного Симеона, художник разместил на иконе целый ряд фигур и сцен. Их присутствие здесь подчинено идее, исходившей, скорее всего, от заказчика. Эта иконографическая программа уникальна: в композиции представлены все святые и праздники, память которых приходится на канун и начало церковного года. В верхнем левом клейме — Положение пояса Богородицы. Этот праздник отмечают 31 августа, он замыкает год, предшествуя дню Симеона Столпника. Три других клейма посвящены святым, чья память также приходится на 1 сентября, среди них есть очень редкие. Вверху справа — 40 дев-постниц Ираклийских, Каргополь Иконы

вверху слева — их учитель, мученик Аммун. Надпись с именем симметричного ему святого не сохранилась, вероятно, это мученик Аифал Персидский, его память тоже отмечают 1 сентября. В нижнем левом клейме — три мученика. Надписи с именами сохранились плохо, но всё же позволяют узнать святых: это Евод (слева) и Ермоген Никомидийские, память которых отмечают 1 сентября, вместе с памятью их сестры, мученицы Каллисты. Но вместо неё в центре представлен другой мученик, имя его прочитать невозможно. Вероятно, его поместили здесь по ошибке, ведь святые эти почти не встречаются в русской традиции. В нижнем правом клейме — ветхозаветный сюжет, явление архангела Михаила Иисусу Навину, память его также приходится на 1 сентября. В нижней части по сторонам от Симеона стоят его мать преподобная Марфа и священномученик Антипа Пергамский. Антипа Пергамский единственный выпадает из общей календарной программы: его память отмечают 11 апреля. Возможно, его имя носил заказчик этого уникального памятника. Преподобный Алексий, человек Божий

В 1652 году в жизни Каргополя произошло важное событие: через город лежал путь Новгородского митрополита, будущего патриарха Никона, который перевозил из Соловецкого монастыря в Москву мощи новопрославленного святого — митрополита Филиппа. Один день мощи пребывали в Христорождественском соборе, в память чего каргопольцы устроили в нём придельный храм, посвящённый митрополиту Филиппу и Алексию, человеку Божьему, небесному покровителю царя Алексея Михайловича. Так была увековечена память и о событии, и о государе, в правление которого оно произошло. Первоначальный образ Алексеевского придела погиб в пожаре

1765 года, и при вос­ста­новлении собора иконописец Иван Богданов-Карбатовский написал вместо него новый. Это самая ранняя из созданных им для собора икон: очевидно, службу в храме возобновили сначала в этом приделе, поскольку изготовление нового иконостаса в основном объёме храма заняло долгое время. Святой Алексий, человек Божий, известен необычной судьбой, являющей подвиг христианского смирения. Родившийся в знатной семье, он в день свадьбы неожиданно уехал из Рима в город Эдессу в Малой Азии, где собирал подаяние и раздавал его нищим. Спустя годы он тайно вернулся в родной дом, где жил как слуга, и только перед смертью открыл домочадцам тайну своего происхождения. В его честь был наречён царь Алексей Михайлович, и его иконы в XVII столетии получили широкое распространение, а в 1659 году был выполнен новый перевод жития Алексия. На иконе Ивана Богданова-Карбатовского преподобный представлен традиционно: в простом коротком одеянии, босой, со смиренно сложенными на груди руками. Он обращает молитвы к Христу, изображённому среди облаков в левом верхнем углу. Фигура Алексия помещена в пейзаж: на холмиках у его ног растут травы и деревья, на небесном фоне плывут узорчатые облака. Слева внизу размещён золотой картуш, в щитке которого — текст с житием преподобного. В творчестве Богданова-Карбатовского всегда сохранялись художественные традиции конца XVII века, но в этом произведении консерватизм его манеры выражен особенно последовательно. Во всём: в общей композиции, в пейзаже, складках одежд, в типаже ликов, в колорите — художник точно повторил ранние образцы. Возможно, перед ним стояла задача воспроизвести икону, находившуюся в соборе ещё до пожара.

130

131 П С ре то п л о пр пн до аз ик б н дн , с ый и и С И ка зб им з м ра е со и о бо и с нны н ра вя м Ро ты и Д С ж м ер ер ев ед Х дес и о, ин ри тв ле а ст а вк XV ов ас II а. , т ве 1 ем ка П КП 53× пер . ре -24 9 а по 14 4 . . Ин с до в. 5 м. бн И 56 ко ы ДЖ но че й А Б п л И огд исе ове лек з ц со Ал ано И к Б сий бо ек в- ва ож , с ра е Ка н И и Ро евс рба ва й жд ко то но ес го вс в тв пр ки а ид й. Хр е ис ла Д ер то ев ва 11 о, 17 .

4, тем 67 КП 0× пе .

-14 7 р 66 2,5 а.

9. И нв. см 40 .

6Д Ж

Каргополь Иконы

132

М уч и ен пр ик Ан еп Ар д о т 1- ре доб ем я й н а ч Д етв Кри ый ер е т КП ево рть ски -10 , X й т Ре 217. ем VIII ст Инв пе ве 19 ав . 20 ра ка 05 ра 1 Д . 30 . го ци Ж ,5 × да я: М 24 ,1 А П с ре 98 ХУ м.

9 п И по ам сп д о ят 2- ов бн и я ед ы п е н Д ол и Х ер о к а в р 57 ево ин и Е ит ,5 , т а X вд он КП ×4 ем VII ок -31 5 пе I в и 39 ,8 ра ек я . И см . а нв. . .

91 ДЖ

133

М

Одна из особенностей внутреннего убранства собора Рождества Христова — пристенные киоты, предназначавшиеся для размещения в них многочисленных икон небольшого размера. Многие из этих икон сохранились, и среди них немало написанных ещё до пожара 1765 года. Очевидно, это домашние иконы, где изображены святые покровители отдельных людей или членов одной семьи. Неизвестно, сохранились ли некоторые из них при пожаре (ведь небольшого размера иконы могли успеть вынести из собора) или же их принесли туда позже из домов. Ясно одно: многочастные соборные киоты отражают давнюю северную традицию принесения прихожанами в храм на службу из дома своих икон, перед которыми они во время службы и молились. Такой обычай, в том числе и в Каргополе, отмечен очевидцами в XVI и XVII столетиях. Церковь осуждала практику принесения на службу икон из дома, но этот обычай всё же сохранялся и в Новое время, хотя и в изменившемся виде. Жители уже не забирали домой однажды принесённые в храм домашние иконы, и в интерьерах каргопольских церквей они скапливались во множестве. В городском соборе после пожара представился случай навести в этом порядок: были сделаны киоты с многочисленными гнёздами для домашних личных образов, которые горожане вкладывали в собор в память об умерших родственниках или в связи с другими событиями в семье. Так или иначе, традиция наполнения храмового пространства личными иконами прихожан продолжалась, пусть в другой форме, и в Новое время. В большинстве случаев на иконах из соборных киотов изображено двое святых, обращённых друг к другу и молящихся Христу

ак П ар ре п и ий од 1- пр Ун об я ав ж н че е е ы тв д нс й ер на к Д ть я А ий ер X н ев VII на Ре о, I в ст те ек С ав . В ра 32 мпе а. . Ф ци КП × р ил я: -215 27 а. ат В. 4. И см ов А. нв. . (Н Ак 46 Д РХ им Ж У) ов , 1 а, 99 5

Именные иконы из киотов собора Рождества Христова

или Богородице с Младенцем. Чаще всего это мужчина и женщина — небесные покровители супружеской пары, но иногда и соименные святые отца и сына, матери и дочери или двух братьев и двух сестёр. Могли также изображаться святой покровитель заказчика и один из местночтимых на Севере святых — преподобные Александр Ошевенский, Макарий Унженский, Кирилл Белозерский и другие. Случайный характер объединения святых, которые, согласно житиям, никак не были связаны друг с другом, говорит о специальном заказе этих икон. Образы личного моления жители Каргополя заказывали зачастую у одних и тех же художников. Так, иконы «Преподобный Макарий Унженский и праведная Анна» и «Мученик Артема и преподобный Андрей Критский» вышли из одной мастерской, их объединяет не только единство стиля письма, но и идентичность почерка в надписях. (Этот затейливый, узорный и очень индивидуальный почерк присутствует также в надписи на знаменитой иконе с изображением благоверных святых Бориса и Глеба на фоне Каргополя, происходящей из церкви Спаса на Валушках.) В начале XVIII столетия в городе работали несколько иконописцев, принадлежавших к целым династиям, и хотя на сохранившихся в соборе личных иконах горожан нет авторских подписей, но по манере письма, по индивидуальным деталям их можно отнести к различным мастерским. Икона «Преподобные Харитон Исповедник и Евдокия» — более позднего, послепожарного времени. Хотя по стилю живописи она ещё очень близка произведениям начала XVIII столетия, в ней присутствуют и новые черты. Развитие стиля иконного письма на Севере шло медленно, плавно и без резких скачков. Манера письма ликов, колорит, детали пейзажа: большие чёрные камни на позёме, окружённые Каргополь Иконы

мелкими, поникшими во все стороны кустиками трав, — позволяют отнести эту икону к творчеству артели Ивана Богданова-Карбатовского, мастера которой создавали не только крупные иконостасные комплексы, но и небольшие домашние иконы. Западные двери собора

Художников иконописной артели Ивана Иванова Богданова-Карбатовского приглашали для выполнения отдельных работ в каргопольском соборе Рождества Христова и после того, как был закончен его иконостас. Одна из любопытных и редких деталей соборного интерьера — западные двери, расписанные Иваном Ивановым Богдановым-Карбатовским и его племянником в 1784 году. На двух створках с наружной стороны, выходящей на паперть, изображены два ангела. Один держит в руках свиток и перо, другой, облачённый в воинские доспехи, заносит высоко над головой обнажённый меч. В православной традиции издавна было принято помещать по сторонам от входа в храм образы двух ангелов: один из них символически записывает в свиток имена входящих, второй, похожий на архангела Михаила, защищает храм от злых сил. Эти образы должны были напоминать приходящим на службу о необходимости правильного, полезного для души поведения в храме и о покаянии. Если в храме не было стенной живописи, то фигуры ангелов могли написать на иконных досках и повесить на стенах около входа, но в Христорождественском соборе их разместили непосредственно на дверях. В отличие от аналогичных образов более раннего времени ангел со свитком здесь не сидит, а стоит. Поза второго ангела, несмотря на жест поднятой руки, тоже статична, что придаёт монументальность всей композиции. Внизу створок

у ног ангелов — свитки с текстами, поясняющие изображение. На левом свитке написано: «Ангел Господень написует в книгах живых имена достойно входящих в церковь, а без духовной пользы исходящих изглаждает». На правом при-

ведён фрагмент из Книги Бытия:

«Недостойно входящим в церковь Господню страшно место сие: и несть сие, но дом Божий, и сия врата небесная».

Поскольку живопись на створках дверей часто повреж­ далась, её регулярно поновляли. Поэтому росписи дверей собора не очень похожи на иконы в иконостасе, созданные теми же художниками: первоначальный фон был записан голубой краской, сверху прописаны облака, на которых стоят ангелы, тексты на свитках, одежды и лики ангелов стали более тёмными и грубыми. Но даже при таком тотальном поновлении выполнявшие его в XIX веке художники скопировали и заново воспроизвели внизу левой створки авторскую подпись своих предшественников: «Лета

от Рождества Христова 1784 году написаны сии ангелы в соборную Рождества Христова церковь в сентябре, а поставлены в октябре 6 числа. Писал иконописец Онегской округи Чекуевской волости Иван Иванов да Иван Алексеев Богданов-Карбатовский».

134

135

34 342 и З И И 2× × а ва к 11 113 н он Ро пад А о 8 с ж н п л с м ек ис де ые КП КП м (л (пр Де се цы ст д -14 -14 е а р К ев И в ве е 62 62 ва ва в а а р 2 / 2 2 / 1 я я о ба Бо ван Хр ри . Ин . Ин ст ст , те г в. 4 в. 4 во во м 1 тов дан Ив ист соб 99 98 рк рк пе 78 ск ов ан о о ДЖ ДЖ а) а) ра 4 ие ы ов ва ра . , . . . -

Каргополь Иконы

136

20 О Ре КП 97 Д 2- «О 00 . А. ст -215 × ере я п Т П ав 7. 73 в о еб ри ра Ин с о, ло е го ци в. 4 м. те ви ра мп на д ро я 09 ер X уе до : ДЖ а. VI тс ва ве я» (В ка ХН . РЦ ),

«О Тебе радуется»

Икона принадлежит к особому типу произведений, связанных с православной гимнографией. Она точно иллюстрирует торжественное песнопение, прославляющее Богородицу, автором которого считается преподобный Иоанн Дамаскин. В церкви этот гимн поют на воскресной утрене, а также на Литургии Василия Великого, которую служат всего несколько раз в год, главным образом во время Великого поста. В этот момент службы священник в алтаре перечисляет в тайной молитве святых в определённой иерархической последовательности. Именно поэтому в иконах, отражающих текст песнопения «О Тебе радуется», изображается большое количество предстоящих Богородице праведников, сгруппированных по чинам святости. На иконе можно найти зрительное воплощение каждой строки песнопения. Первой строке — «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь, архангельский собор и человеческий род» — соответствует вся композиция в целом: в центре на престоле восседает Богоматерь, Которую прославляют окружающие Её архангелы и находящиеся ниже праведники. В следующей строке — «О, священная Церкви, и Раю словесный. Девственная похвало, из нея же Бог воплотися, и младенец бысть, иже прежде век сый Бог наш» — Богородица прославляется за то, что через Неё воплотился Богомладенец, который изображён сидящим у Неё на коленях. Она сравнивается с Церковью и раем, образы которых также присутствуют: за архангельским сонмом виден храм, а вся композиция помещена на белом фоне с процветшими деревьями — именно так на иконах принято изображать рай. Очень интересно и неожиданно конкретно представлен храм: он развёрнут на зрителя южным фасадом

137

(справа у него выступает полукруглая алтарная апсида, выделенная красным цветом, которая всегда располагается с восточной стороны). К углам храма примыкают ещё два, размером поменьше. По-видимому, художник хотел изобразить хорошо знакомый ему большой храм с приделами. Следующая строка гимна — «Ложесна бо Твоя престол сотвори. И Твое же чрево пространнейши небес содела Девице» — продолжает тему Боговоплощения, говоря о Христе, который шире небес и сравнивается с престолом. Небеса образуют на иконе тёмно-синюю арку, замыкающую рай полукругом сверху. Последняя строка — «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь, слава Тебе» — вновь возвращает к композиции в целом. Двум последним словам соответствует круглая синяя сфера, в которой находится Богоматерь: деталь, символизирующая в иконописи вечное прославление, так и называется — «слава». Среди представителей «человеческого рода» ближе всего к «славе» Богоматери изображены две фигуры, держащие в руках развёрнутые свитки. Справа — Иоанн Предтеча, слева — предполагаемый автор песнопения, Иоанн Дамаскин, в белом головном уборе. Внизу в центре — охраняемые огненным херувимом райские врата. Слева от них стоят ветхозаветные праотцы, святители и преподобные. Справа — апостолы, мученики и мученицы. Выше во втором ряду слева и справа — преподобные жёны. Уникальная особенность каргопольской иконы — выделенная фигура святого великомученика Феодора Стратилата: он помещён слева над преподобными жёнами и обращён не к Богоматери, а к зрителю. Возможно, это святой покровитель заказчика иконы. Живопись иконы яркая и энергичная, передающая торжественный характер песнопения.

Чудо Димитрия Солунского о царе Калояне С. 138

Среди почитавшихся в Древней Руси святых воинов вторым по популярности (после Георгия Победоносца) был Димитрий Солунский, принявший мученическую кончину в начале IV века. Уроженец греческого города Фессалоники, который в русской традиции называли Солунью, Димитрий занимал должность проконсула и при этом открыто исповедовал христианство. Когда в город прибыл римский император Максимиан, там начались преследования христиан, Димитрия арестовали и заключили в темницу накануне гладиаторских боев. Нестор, друг и ученик Димит­ рия, вызвался сразиться с любимцем императора гладиатором Лием. Сотворив крестное знамение и призвав имя Христово, Нестор вступил в бой и убил противника. После этого Нестор был обезглавлен, а Димитрия Максимиан приказал исколоть копьями. Тело великомученика было погребено христианами, у могилы совершилось много чудес и знамений. В житии святого также описаны его чудесные явления на коне в боевом вооружении для помощи жителям Фессалоник при грозивших городу опасностях. Одно из чудес произошло при нашествии на город болгарского царя Калояна: явившийся царю Димитрий сразил его копьём, и тот тут же скончался. Это предание основано на историческом факте — гибели Калояна во время осады Фессалоник осенью 1207 года — и стало основой появления особого сюжета в иконописи — «Чудо Димитрия Солунского о царе Калояне». При изображении великомученика особо подчёркивалась его роль защитника от врагов, в связи с чем иконография «Чуда» стала очень популярна в византийском, а затем и древнерусском искусстве. На русских иконах Калоян может именоваться «царём Максимианом», «богатырём Люем», то есть

Каргополь Иконы

138

до

Д и о Со ми С з ц ца лу тр вя е р н и то рк е К ск я го ви а ог Д С ло о ух ош я Н а, К ес не ач а тв Д ало рго ия ер X по ев VI ль Ре о, I в . ст т е ав 10 емп ка. ра ци К 8× ер я: П-21 73 а. ВХ 22 с Н . Инв м. РЦ . 7 , 1 ДЖ С вя 98 та 6 я Т И оа И ро нн з иц 1ц я в а З ер а по се ла кв ло ле то и в С ус Д ина ау та е р X ни ев VI но о, I в . е 72 тем ка. × пе 5 КП 5 ра -77 ,5 .

4. И с нв. м.

14 ДЖ И

Чу

Лием, и даже Мамаем. Их заказчики и создатели не помнили о чудесном избавлении Фессалоник от Калояна и воспринимали сюжет как рассказ о событии из русской истории или как сцену, свидетельствующую о торжестве святого над силами зла. На этой иконе Димитрий представлен в момент своего чудесного явления и свершения справедливого возмездия: он восседает на скачущем коне и пронзает копьём царя, который низвергается в разверстую тёмную бездну. Вверху слева в небесах изображён благословляющий Димитрия Христос. Справа к воину подлетает ангел, возлагающий на его главу драгоценный венец, который он снискал на небесах своим мученическим подвигом. Образ, как это свойственно северной иконописной традиции, лаконичен и монументален. Сам Димитрий бесстрастен и спокоен, его конь застыл в полёте. В цветовой палитре преобладают золотистая охра и коричневые тона, в соседстве с которыми другие цвета звучат более сдержанно и приглушённо. При этом подчёркнут контраст между белым конём Калояна и чёрным провалом, в который он падает. Благодаря простому и несколько архаичному художественному языку идея торжества добра над злом, заложенная в сюжете «Чуда», передаётся доходчиво и убедительно.

139

Святая Троица

Художник, писавший эту икону, использовал композиционную схему знаменитой «Троицы» Андрея Рублёва, в которой дана новая трактовка ветхозаветного сюжета явления трёх ангелов праотцу Аврааму. С древнейших времён это событие было принято изображать в соответствии с библейским текстом как гостеприимство Авраама: ангелы восседали за столом, а Авраам и его жена Сарра готовили и подавали гостям трапезу. Андрей Рублёв в своей иконе отказался от событийности, убрав фигуры Авраама и Сарры, и сосредоточился на передаче идеи троичности Божества: в его композиции только три сидящих за столом ангела — зримый образ Святой Троицы. Место события обозначено несколькими деталями — палатами Авраама за левым ангелом, Мамврийским дубом — за средним из них и горой — за правым. Без повествовательного контекста эти детали обретают дополнительную символику: палаты становятся образом домостроительства Божия, древо напоминает о крестных страданиях Христа, а гора символизирует духовное совершенство, восхождение к «горнему миру». Рублёвский вариант иконографии был очень популярен в XVI веке, но в следующем столетии, когда в русской иконописи заметно возрос интерес к повествовательности изображения, тема гостеприимства Авраама вновь вернулась в иконы, посвящённые Троице. Однако на Русском Севере искусство долгое время сохраняло верность прежним традициям, тяготея к лаконичности и монументальности образа, и рублёвская композиция оставалась в нём преобладающей. Автор иконы старался следовать образцам предшествующей эпохи не только в иконографии. Крупные лики ангелов с неклассическими тяжёлыми чертами напоминают образцы XVI столетия. Они написаны

довольно плоскостно, но сочные белильные мазки, положенные на скулах, подбородках, над бровями и в углах губ, проведённые по контуру носа, делают их живыми и выразительными. Отдельные фрагменты образа проработаны очень сдержанно, без лишней детализации. Тем не менее художник придаёт фантастическую форму дереву, из кроны которого, наподобие фонтана, прорастают два побега, а среди напоминающих птичьи перья листьев вспыхивают мелкие красные цветы. На трапезном столе среди сосудов и предметов, символизирующих крестные муки Христа, лёгким чёрным очерком мастер обозначил вполне реальные стаканы и кувшин. Спокойный, неяркий, построенный на сочетании тёплых оттенков колорит, типичный для северной иконописи, способствует ощущению гармонии. Воскресение Христово (Сошествие во ад) С. 140

Воскресение Христово представлено в традиционной для восточнохристианской традиции иконографии, акцентирующей внимание на символическом значении события: Христос спускается в ад и выводит из него томившихся там до Его искупительной жертвы праведников, открывая всему человечеству путь к спасению. На рубеже XVI–XVII веков в русских иконах на этот сюжет появилось шествие праведников в рай, а в правом нижнем углу стали также изображать Воскресение, но уже в исторической, а не символической трактовке. В прежней восточнохристианской традиции этой цели соответствовала сцена явления ангела жёнам-мироносицам, пришедшим к гробу Христа и обнаружившим его пустым. Позже в русских иконах стали использовать в двойной композиции Воскресения совсем иной, пришедший с Запада образ — Восстание

Каргополь Иконы

140

(В Ре КП 11 Д 2- (С В ХН ст -21 0× ер я п ош ос РЦ ав 67. И 95 ево ол е кр ), рац нв. 5 см , те ови ств есе 20 ия 57 . м н и н пе а X е ие 11 : И ДЖ ра V во Х . Н . II в ад ри . Т ек ) с яп то а. ки во на

Христа от гроба. Вскоре сцены Сошествия во ад и Восстания от гроба выстроились по вертикальной оси, причём Сошествие переместилось в нижнюю часть композиции. Такой двойной вариант иконографии обрастал всё новыми дополнительными сценами и быстро завоевал большую популярность в Поволжье и вологодских землях у жителей крупных торговых городов. Хотя икона из Каргопольского музея написана уже во второй половине XVII века, её композиция глубоко архаична: северные иконописцы отличались большим консерватизмом и осторожностью в восприятии иконографических новшеств. Здесь изображены две основные сцены: занимающее бóльшую часть композиции Сошествие во ад и помещённое внизу справа Явление ангела жёнам-мироносицам. Размещение этих сцен соответствует раннему этапу формирования двойной иконографии Воскресения Христова. Фигура Христа выделена масштабно и помещена на фоне сияния миндалевидной формы, окружённого клубящимися розовыми облачками. Христос в сверкающих золотых одеждах попирает ногами створы врат ада и выводит оттуда за руку Адама. Внизу слева — огромная звериная пасть, символизирующая ад, из неё выходят ветхозаветные праведники. Среди них Ева, изображённая ниже Адама, Иоанн Предтеча, ведущие беседу цари Давид и Соломон, праотцы, пророки и просто праведные люди, облачённые в белые одежды. Их шествие за спиной Христа направляется к верхнему правому углу иконы, к открытым вратам рая. Справа около врат стоит благоразумный разбойник, первым из людей вошедший в рай. Он держит в руках крест, на котором был распят и уверовал во Христа. Справа внизу на фоне пещеры — ангел, сидящий на краю открытого саркофага с белыми погребальными пеленами Христа. Перед гробом стоят

141

жёны во главе с Богородицей, в руках у них сосуды с миром для помазания тела Спасителя. Композиция иконы проста, она разделена по горизонтали на два яруса. Пространственной глубины нет — все фигуры кажутся распластанными на плоскости доски. Художник избегает многосложности и детализированности, старается сделать изображение настолько простым и лаконичным, насколько это возможно в такой многофигурной композиции. Но некоторые новшества, популярные в столичной и поволжской иконописи этого времени, он всё же использует: в палитре появляется малиново-розовый бакан, общий колорит становится более светлым и разнообразным, заметен интерес к объёмной передаче ликов. Рама с праздниками С. 142

В 12 клеймах рамы отражены самые значительные, так называемые двунадесятые праздники церковного календаря — Троица, Рождество Богородицы, Введение во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Богоявление, Сретение, Вход в Иерусалим, Преображение, Вознесение, Успение и Воздвижение Креста. В центральном гнезде рамы должна была находиться икона главного праздника — Воскресение Христово. Это был образ небольшого размера, возможно, домашний, который владельцы передали в храм, заказав для него раму. Традиция совмещать образы праздников с Воскресением в центре зародилась в русской иконописи в середине XVI века. Уже в XVII столетии она получила широкое распространение, поскольку позволяла проиллюстрировать на одной иконе все наиболее значимые евангельские события в соответствии с церковным календарём. Такие иконы именовали полницами — за полноту охвата праздничного цикла.

Композиции праздников, несмотря на небольшие размеры клейм, очень детализированы, что делает изображение занимательным. Внимание к повествовательности было очень характерно для иконописи XVII столетия, особенно в Поволжье. Влияние поволжской традиции распространилось и на ряд северных городов, в том числе Вологду. По-видимому, импульсы нового художественного стиля шли в Каргополь именно оттуда. Не исключено, что рама написана не местным, а приезжим художником, чья манера заметно отличалась от принятой в Каргополе. Каргопольские иконописцы были склонны к лаконичности и простоте композиции, их декоративные решения более сдержанны. Здесь же художник демонстрирует повышенный интерес ко всем декоративным приёмам, известным к тому времени в русской иконе. В отдельных элементах — горках, архитектурных кулисах — он предельно усложняет рисунок и дробит форму, демонстрируя прекрасные навыки миниатюрного письма. Интересует его и передача пространства, хотя и довольно опосредованная: фигуры в некоторых клеймах размещаются внутри архитектурных строений, отдельные сцены выносятся на задний план в перспективном сокращении. Сложности композиции соответствует и богатство декоративного решения рамы. Краски здесь чистые, а обилие золота в фонах, архитектурных элементах, разделках складок и украшении одежд придаёт произведению несвойственные северной традиции роскошь и рафинированность. Эти особенности художественного языка импонировали состоятельным представителям купечества, что обеспечило новому стилю большую популярность и быстрое распространение. Рама с праздниками из Каргопольского музея — свидетельство активных

Каргополь Иконы

142

9 Д К Р Р РХ ес КП-78 5× ер он ам У, тав 7. И 84 ев ец а 20 ра нв. с о, XV с п (А Ра рх 07 ци 160 м. тем II ра ан с я: ДЖ пе век зд Д На пя ге В. ра а. ни ер ч ти ВХ ль Л.

А а . Р ка . А Н ски Л. Ш ес КП-80 67 ево ло е Х м ки РЦ й та 3. × , т XV р и у И м 8 и в ), фи ми р нв. 6 ем III с ов 20 л л ац 13 ,5 пе в то а, и е 9 о

и с 08 ал ва я ДЖ м ра ка во : . . . Н

художественных контактов между торговыми городами Поволжья и Русского Севера в конце XVII столетия. Распятие Христово

Эта икона сочетает в себе традиционные и новаторские черты. У неё необычный горизонтальный формат, поэтому композиция немного растянута вширь, но сдавлена сверху. Это связано, скорее всего, с тем, что она находилась в небольшом деревянном храме. В центре на фоне городской стены, за которой видны многочисленные башни

143

зданий Иерусалима, — восьмиконечный крест с распятым Христом. Хотя формат иконы позволял разместить здесь изображение двух крестов с разбойниками, художник предпочёл сохранить простоту и ясность композиции. Крест стоит на невысоком холме, символизирующем Голгофу, у подножия его — череп и кости первого человека Адама, похороненного, по преданию, в основании этой горы. На голове Христа терновый венец — деталь, пришедшая в русскую иконопись с Запада в конце XVII столетия и популярная у столичных иконописцев. Использование её провинциальным каргопольским

мастером уже в начале XVIII века несколько неожиданно, но вполне объяснимо: на Севере в это время были популярны изданные в Соловецком монастыре гравюры с особым, западным по происхождению вариантом Распятия, где эта деталь присутствовала. Ещё одна особенность иконы — обильные потоки крови и воды, которые изливаются из ран Христа и стекают на кости Адама, омывая их от первородного греха. Это также следование западным образцам, которые подчёркивали муки и телесные страдания Спасителя.

Справа в обычных для традиционной иконографии Распятия позах представлены Иоанн Богослов и Лонгин Сотник. Слева — Богоматерь, которую поддерживают три жены. Вверху по сторонам от креста — выполненная красным цветом надпись: «Крест Твой, Господи, жизнь и заступление людем твоим есть, и нань надеющеся. Тебе, Воскресшаго Бога нашего, поем: помилуй нас». Это текст одного

из церковных песнопений, которые исполняют на утрене. Сверху композиция ограничена дугообразной линией, напоминающей широкую арку. В верхних углах с внешней стороны дуги художник поместил тёмное солнце и красную луну, согласно текстам Евангелия и Апокалипсиса, и надпись: «Солнце померкло, луна в кровь претворилась».

По сравнению с каргопольскими иконами более раннего времени заметно изменилась красочная гамма: она стала светлее, наряднее. Благодаря тоновой растяжке цвета на фоне иконы от тёмного к светлому пространство приобретает лёгкую сферичность. Лики персонажей и тело Христа написаны объёмно и энергично. Поля иконы покрыты орнаментом, который выполнен по серебряной подложке чёрной краской и подцвечен малиновым бакановым лаком. Цветные лаки — эффектное технологическое новшество столичной иконописи XVII века, которое на рубеже столетий было воспринято и в Каргополе. Близкие по живописи иконы находились в храмах Каргополья — в Саунине и Астафьеве. Возможно, они выполнены одним художником. Икона, судя по размерам, была создана для храма. Может быть, она завершала иконостас: в середине XVII столетия в Московском государстве под греческим влиянием стали увенчивать иконостасы резными или живописными Распятиями. Орнаментальная рамка на полях Каргополь Иконы

иконы в таком случае закономерна: возможно, она сочеталась с расписными балками-тяблами, на которых размещались ряды иконостаса. Створки киота

Две створки с образами Богоматери, архангела Гавриила и четырёх евангелистов были частью большого кузова-киота, предназначенного для размещения в нём иконы. Такие кузова могли находиться как в церкви, так и в домах. На Севере они были очень популярны в храмах и часто достигали весьма значительных размеров. В них могли размещать и резные деревянные скульптуры — святителя Николая или мученицы Параскевы, чрезвычайно популярных в народной среде. Судя по размерам, створки из собрания Каргопольского музея принадлежали храмовому кузову. Кузова-киоты — прямоугольные ящики с фигурным навершием и двумя симметричными створками — появились в русском искусстве в XVI веке. В XVII столетии они широко распространились по всему Русскому государству, а на Севере не теряли своей актуальности и в Новое время. Их было принято украшать иконным письмом. В навершии обычно писали Троицу в ветхозаветном или новозаветном варианте, сюжеты, связанные с прославлением Богоматери. На створах сюжетные композиции помещали только с внутренней стороны, и они не были видны, когда киот закрывали. Снаружи створы обивали кожей или слюдой, покрывали орнаментальной росписью, обивали металлическими чеканными пластинами. На иконографию внутренней стороны киотных створок оказала влияние форма храмовых Царских врат с фигурным навершием. На вратах вверху писали архангела Гавриила и Богоматерь в сцене Благовещения, внизу — четырёх евангелистов.

Эта схема часто присутствует на киотных створах, а композиция с Благовещением вверху встречается на них постоянно, даже если ниже помещены другие сюжеты — праздники, различные святые или чтимые богородичные образы. Изнутри киоты нередко обивали басмой — тонкими металлическими золочёными пластинами с тиснёным орнаментом. На этих створках басма украшена простым строгим орнаментом по гладким пластинам металла, что было очень популярно в начале XVIII столетия. Фигуры на створах представлены не в полный рост. Апостолы изображены за написанием Евангелий; их символы даны в соответствии, принятом до реформ патриарха Никона: Иоанн Богослов со львом, Матфей с ангелом, Лука с тельцом, Марк с орлом. В середине XVII столетия Иоанн и Марк поменялись символами, но на Север новшества приходили с задержкой и воспринимались не сразу. Старообрядцы же и вовсе не восприняли эту замену. В стремлении достичь яркого декоративного решения иконописец использовал тонкий орнамент по серебру и цветные лаки, пустил на фоне по контурам клейм лёгкие кружевные облачка. Лики исполнены в мягкой пластичной манере, старательно следующей столичному «живоподобному» стилю, воспринятому в это время иконописцами Русского Севера.

144

145 сп

ла Де в, ре 93 тис во, ци н т Н (В я: Н К ×2 ени ем ач Ст ХН . Г П-1 7 с е, пе ал во РЦ . Ти 107. м ( зо ра; о X рк ), мо Инв. каж лоч ме VIII и к 19 ф 11 д ен дн в ио 90 еев 0 ДЖ ая ие ый ека та ). . .

ра

ст ав

Ре

Каргополь Иконы

146

( О Р К 8 Х Н К И Х П С Гос . П ес П-86 3,5 ол ач ар з У ри ло . П уд . П та 57 × ст ал го с с д уш ар ос вр . Инв 61 ; с о X по пе тов ы ки ст те аци . 3 М ,5 ме VI ль. нск ы стр на ве рн я: Ж см ша II ог х ад о . нн ве ), нн ак ан мо 19 ый ая ка ий . н 94 м т а е уз ст хн ей ыр ик а. я, А.

Плоды страданий Христовых

Сложный аллегорико-дидактический сюжет «Плоды страданий Христовых» пришёл в русскую икону в конце XVII столетия из Западной Европы на волне увлечения царского двора «латинскими» новшествами. Обычно новая иконография приходила на русскую почву благодаря гравюрам, издававшимся на Западе большими тиражами. Через торговые и дипломатические контакты отдельные листы и сборники гравюр, иллюстрировавших Священное Писание, достигали России, где их охотно копировали иконописцы и гравёры. Изданный в конце XVI века лист римского художника Баттисты ди Пармы послужил образцом для московского мастера Василия Андреева, который создал и отпечатал в начале 1680‑х годов собственную гравюру на тему Распятия и Страстей Христовых, внеся в неё ряд дополнительных деталей и сопроводив отдельные части текстами-виршами придворного поэта Сильвестра Медведева. Благодаря оттискам гравюры Василия Андреева новый сюжет быстро стал известен за пределами Москвы. Широкую популярность он обрёл на Севере, поскольку уже в 1689 году в Соловецком монастыре работу Андреева повторил иконописец и гравёр Савва Никифоров. Его лист был исполнен не очень мастеровито, зато точно передавал иконографию оригинала. Соловецкие гравюры с ранее неведомым и необычным вариантом Распятия увозили с собой многочисленные паломники, и уже на рубеже XVII–XVIII веков на Русском Севере стали появляться написанные по их образцу иконы. Заказчиками были городские образованные жители из купеческой среды. Для Каргополя этот сюжет не уникален: в городской церкви Рождества Богородицы сохранился большой образ «Плоды страданий Христовых», созданный на рубеже столетий;

147

аналогичная икона из Георгиевской церкви деревни Кирилловой хранится в собрании Архангельского музея изобразительных искусств. В центре композиции иконы — Спаситель, распятый на кресте. В основании креста — глава Адама, вверху — Бог Отец и Святой Дух в окружении сил небесных. В верхних углах на фоне неба — солнце и луна. Перекладины креста прорастают побегами, увенчанными чашечками цветов. Над верхней перекладиной справа и слева — по четыре ангела, сидящих в цветке и держащих в красных медальонах орудия Страстей Христовых. Ещё два ангела с орудиями Страстей стоят ниже, в цветках побегов, которые произрастают из нижней перекладины креста. Левый ангел держит также потир, в который струится кровь из раны Христа. Из боковых краёв верхней перекладины растут ещё два побега, спускающиеся вниз. Из их цветов выглядывают четыре руки: одна держит корону над храмом, между колоннами которого стоят четыре евангелиста; другая заносит изогнутый меч над восседающей на коне Смертью с косою. Третья рука, выходящая из верхнего побега на кресте, подносит ключ к вратам рая, за которыми Бог. Четвёртая рука из побега на нижней перекладине справа поднимает молот над дьяволом с Иудой в руках и адской пастью, прикованными цепями к кресту. Внизу справа от креста мёртвые восстают из могил в день Страшного суда. Композицию поясняют надписи. На перекладинах креста написано: «высота» (вверху), «широта» (слева), «долгота» (справа), «глубина» (внизу). По сторонам от распятого Христа приведена цитата из Первого послания к коринфянам апостола Павла: «Не судих бо видети, что в вас. Точию Ии[су]са [Хрис]та и сего распята». Над верх-

ней перекладиной единой строкой под ангелами: «Честные страсти Б[о]га Иисуса, всем человеком

во спасение благоутробне процветоша». У руки с ключом: «Древо двери неба отверзает». У руки с молотом: «В силе древа сии два крушатся».

Остальные надписи стихотворные. В верхнем левом картуше: «Бог Отец премилосердный, // залог даде людям твердый. // В любви посла в мир нам сына // Христа за благость едина. На кресте сын терпе страсти // свободи мир сей напасти». В верхнем правом картуше: «Сын Иисус истощися, // Бог человек нам явися. // В любви его всяк спасется, // верный в небо вознесется. // Христос отверз рай собою, // идите в онь правотою». В картуше слева около руки с короной: «Из древа кресна венец израстает, // терпящим в церкви оный подавает. // И кто зде в страсти размышляет крестней // приимет венец в жизни непрелестней». В картуше справа: «Греховная смерть ныне упразднися, // прозябшим древом вконец погубися. // Добродетели тщитеся творити, // злобный бо вам грех не има вредити».

На разорванном свитке в руке Христа слева: «Из ран лиется

кровь яко реки, от грехов мые верны человеки». На правом свитке: «Руки распростре, к себе призывает, народы верны в милости спасает».

Икона из Каргопольского музея — новаторская не только по сюжету, но и по технике исполнения. За основу взят холст, а не привычная доска, живопись выполнена не только темперными, но и масляными красками, ранее в иконах не использовавшимися.

Каргополь Иконы м

и.

2

с П Р Х 1 К П . К тве ет ес КП-11 ол -я ар ра . Р н ер та 47 ст тр т о н ер о бу вр 7. Ин , м ет ин те их е у рг ац в. 1 ас ь X а ц Н а, чи ск ия МЖ ло IX ой . 7 в 20 ли ое : С с 6× ек 01 ще ху ан а сы 58 . им дож ктно с ен ем. вь и я

Н

Ре И з (А ста Ус рх вр пе ан ац нс ф Д К г и ко Св е о 3 — рон 1 В ель я: ре не 6 го я К Х И ви тал — в НР ски . Н П-977 1,5 во ц X К м тая д ьн ид Ц й ф . Т . И ×5 , те V ар он Т сп ый с ), я нв 2 м II г а р ра в ле 20 или пки . 504 ,5 пе I ве опо сты ои ва ид ва 05 ал на ДЖ см ра ка ль ря ца . . . . , , ,

2—

1 3

148

Святая Троица

Необычные иконы, на которых в зависимости от точки зрения можно увидеть разные изображения, пришли в Россию в эпоху барокко, которому свойственно стремление к зрительным эффектам. В Западной Европе они были распространены уже в XVII веке. В России их именовали «двоевзорами» и «троевзорами». На поверхности иконы закрепляли деревянные пластины с живописью. Их крепили или под углом друг к другу — и тогда можно было видеть два изображения. Или перпендикулярно к основе — в таком случае изображений было три. На пластинах помещали часть единой композиции. В «двоевзорах» они чередовались, а в «троевзорах» живописью покрывали обе стороны пластины и основную поверхность иконы. В «двоевзорах» при фронтальном взгляде единая картинка не складывалась, и в России они были мало популярны, в отличие от «троевзор», которые, кроме прочего, подходили для такого востребованного сюжета, как Троица. Трёхликих икон сохранилось немало. По-видимому, их создавали для храмов: для верного зрительного восприятия требовалось достаточно просторное помещение. Каргопольская трёхликая икона происходит из Успенского монастыря. Место создания таких произведений точно не установлено, но бытовали они повсеместно — в Поволжье, центральных областях, южных губерниях и на Севере. Самая ранняя из датированных трёхликих икон относится к 1791 году, но писали их на протяжении всего XIX столетия. Иконографический репертуар «троевзор» довольно ограничен. Прежде всего это Новозаветная Троица, где при фронтальном взгляде виден Святой Дух в виде голубя, при отходе вправо — Господь Саваоф, а при отходе влево — Иисус Христос. Как правило, использовались элементы западной иконографии:

149

Христос держит в руках Голгофский крест, Саваоф — круглую сферу. Гораздо реже встречается Саваоф с Богоматерью и архангелом Гавриилом в сцене Благовещения, а также Христос в темнице с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Превращение одного изображения в другое производило колоссальное впечатление на людей того времени, оно было подобно чуду. Однако эти произведения в большей мере были востребованы в городской культуре, тогда как консервативному художественному миру северного крестьянства, ещё долгое время жившему по своим особым законам, они были чужды. Картина «Праотец Ной с сыновьями»

С эпохи Петра I в русский быт стали входить живописные произведения, выполненные на европейский манер — маслом на холсте. Постепенно они пришли в дома жителей провинциальных городов, вкусы и запросы которых во многом отличались от столичных. К концу XVIII века в провинциальной купеческой среде проявился живой интерес к портрету, но при этом продолжали пользоваться популярностью традиционные евангельские и библейские сюжеты. Подобные картины не были иконами, они носили исторический и дидактический характер, поэтому находили себе место и в быту старообрядцев. Одним из распространённых сюжетов было изображение праотца Ноя с сыновьями. Сохранилось несколько таких картин, близких по композиции, что, несомненно, указывает на некий образец, который копировали их авторы. По-видимому, это была гравюра южнорусского происхождения или русская, но выполненная по западному оригиналу. В центре композиции в синих одеждах — седовласый праотец Ной. Перед ним — стоящие ниже

сыновья Сим и Иафет. Очевидно, они преклонили перед отцом колени, поскольку тот их благословляет. За Ноем стоит его третий сын Хам, которому не досталось родительского благословения. На других подобных картинах художники обычно писали ещё и Всемирный потоп с Ноевым ковчегом и другие сцены истории Ноя — его жертвоприношение и опьянение, когда Хам повёл себя неуважительно по отношению к родителю. Но здесь художник ограничился сценой благословения сыновей. Все персонажи картины с бородами, причём у Ноя, Сима и Иафета они длинные и окладистые. Вряд ли эта деталь случайна. Введённая Петром I мода на бритьё была воспринята в штыки в крестьянском и купеческом сословиях. Полное неприятие этого нововведения высказывали и старообрядцы: бороду они воспринимали как один из символов традиционного, «правильного» жизненного уклада. Такой же традиционной ценностью было и почтительное отношение детей к родителям. Картину писал художник, не обладавшим профессиональными навыками в масляной живописи, скорее всего, он принадлежал к среде иконописцев и осваивал новую для него технику и стиль письма самостоятельно. На некоторых известных произведениях Ной благословляет сыновей скрещёнными руками, но в этом случае художник не рискнул выполнить столь сложную для него задачу. Он сохранял привычные для него принципы трактовки формы и пространства, использовал надписи, без которых немыслима икона, но которые совершенно излишни в картине. Это произведение — яркий пример живописного примитива, свидетельствующий о кардинальных изменениях эстетических пристрастий городского населения российской провинции в Новое время. Наталья Комашко

Каргополь

Деревянная резьба 150

зо кр по и Ча Р. (В Ре КП КП 85 88 89 ма Д 1- Ро И Ан ло ыл лн не ст В. ХН с -33 -17 × × × сл ер я т ж з и г че ья ос ко ич За Р тав 14. 46. 37 55 34 о, ев ре де ко е л ни . С ть то но м Ц ра Инв Инв × ,5 × зо о, ть ст но ы к ), в с р ю р я ц .1 .1 1 × 1 и охр ут ые утр ова 19 ия 96 Д 97 Д 8 с 18 2,6 лоч езь XIX а Х тас се а р па ач ( 84 : И ; К м. с с ен б в ри а В н а а П м м ре и ч ль ен Х – . А -33 . . ие. ; л ека сто со бр ли ен цы ы НР 19 . Б 13 ев . ва бор . ы с 8 с Инв ен ь , ка ту Ц) 5; аж (? а . ия ос с пн , 1 1 ут ).

95 , . та ин и 99 Д; тк а 4 и .

151

Каргополь Деревянная резьба

лом, где совершалась евхаристия, ангелы свидетельствовали, что божественную литургию служат не только на земле, но и на небесах. В скульптурах один типаж лика: скуластый, с пухлыми щеками и восточным разрезом глаз. Они вышли если не из рук одного мастера, то, без сомнения, из одной мастерской. Одежды их изначально были позолочены по «двойнику», то есть поверх серебрения (этот приём часто использовали на Русском Севере). Возможно, в некоторых фигурах сочетали серебрение и золочение на разных деталях одежды. По крайней мере архивные документы описывают ангелов как «посеребрённые и золочёные»1. Иконостас «искусной работы с резьбою» был и в Благовещенской церкви, но его золочение производили червонным золотом по полименту2, который отсутствует на поверхности скульптур, да и оттенок золота не красный, а скорее зеленоватый. Следовательно, ангелы, скорее всего, происходят из собора Рождества Христова.

к р Д Ц 25 мо т у на (р ни ле Ц ГА 32 вях ич . 4 ГА о в» ра к ук и кц ит. А к т в п он оп К и п О г К ес /5 К од а к и 4 а а яб В ра ф и ар я с о: . Ф р р . ря М во ер сь) го к у Пр . 1 го е с . Л ел по ве . 1 ии 2 Д с е н . Д п о л и 51 л я д е 9 о . Ф 2 0 10 П и Н л а в ц и о к л ь ь п т г о д 3 . О 1 г И ны и « ла ско ур ин п и ни б. . 2 од в х С д г ы а . 1 ег я И 7. а. М хр к у пр о м в с О . Д о о ст О уе це о - п ос а- ль о у о . Б . 1 .

2 п- чи зе бр . К 6. зд р кв . т а я а- о а. е лн

Рельефные изображения ангелов и херувимов встречаются уже в храмовых интерьерах XVII века, но наибольшее распространение они получили в XVIII столетии. Образы бесплотных сил небесных создавали впечатление своего присутствия в церкви, акцентировали наиболее значимые места иконостаса. В Каргополе было несколько барочных иконостасов, но Ф. К. Докучаев-Басков упоминает только ангелов в соборе Рождества Христова. Они венчали напольные киоты, располагаясь «по четыре фигуры на каждом столбе», и украшали иконостас над царскими вратами. Автор отмечал, что «у некоторых из фигур утрачены бывшие в руках мечи, и распростёртые их руки остались с неизвестно для чего зажатыми пальцами» (Докучаев-Басков, 1996, с.15). Один из сохранившихся ангелов как раз такой — с пальцами, сжимавшими некий предмет. Вероятно, ангелов было два и оба возвышались над царскими вратами. В руках у них были не мечи, как полагал Ф. К. Докучаев-Басков, а скорее, рипиды — шесты с кругом на конце, на котором изображён шестикрылый серафим. Ангелов с рипидами включали в композиции на литургические темы, например «Положение во гроб» или «Оплакивание», помещаемые обычно на большом покровце евхаристического комплекта или на антиминсах. В иконостасах ангелов с рипидами можно увидеть на сделанной в 1920‑е годы фотографии церкви Иоанна Предтечи в Ростове Великом, иконостас которой был построен в 1762–1764 годах (Мельник, 2012, с. 84–85). Аналогичные фигуры, но с рельефным изображением на рипидах входили в ансамбль иконостаса ещё одного Предтеченского храма — в селе Хаврогоры Холмогорского уезда, созданного во второй четверти XVIII века северодвинским

резчиком Кокоревым (Кольцова, 2009, с. 249–250, фотография Н. Н. Померанцева 1920 года). Вознесённые над престо-

18

Ангелы С. 150–151

Икона «Христос Вседержитель» («Спас Оплечный»)

Оплечные изображения Спасителя получили распространение в XIV–XVI веках. В XVIII–XIX веках их особенно почитали старообрядцы поморского согласия, которые обязательно включали их в состав

иконостасов моленных комнат. Известно, что одна такая икона была привезена в 1760‑е годы из Москвы в старообрядческое поселение на реке Лексе и встречена с большим почётом (Юхименко, 2002, т. 1, с. 172). Издавна бытовали подобные образа и в храмах Русского Севера, принадлежавших официальной Церкви. Так, небольшой образ Спасителя аналогичной иконографии, написанный в середине XVI века в Москве, находился в Крестовоздвиженской часовне деревни Максимовской Каргопольского района (Иконы Русского Севера, 2007, т. 1, кат. 53, с. 266). Такая же икона была создана местным иконописцем в конце XVII века для Покровской церкви Лядинского погоста (опубликована: Дурасов, 1984, кат. 77). Вероятно, были они и в храмах города Каргополя. Трудно сказать, что послужило источником для этой резной иконы. Она чрезвычайно близка упомянутым образам, но отличается спрямлённым вырезом хитона, более контрастными и энергичными затемнениями в области скул и лба Спасителя. К сожалению, плохая сохранность первоначальной живописи и остатки поздних поновлений портят впечатление от образа, несомненно, оказывавшего сильное эмоциональное воздействие. Благодаря крупным зрачкам, которые, кажется, глядят прямо в душу молящегося, плотно сжатым губам и воинственному разлёту бровей «Спас Ярое око», как называли его старообрядцы, на иконах XIV–XV веков имеет грозный вид. Однако позже, в иконах XVI–XVII столетий, лик Спасителя получил более задумчивое и скорбное выражение. Исполнил икону неизвестный северный резчик. Он весьма точно, но в соответствии с техникой резьбы обобщённо, повторил черты лика, наметил пряди волос и бороды, контуры одеяний, однако главную роль в создании образа отдал живописи, как это было принято в древности. Он воспроизвёл также

152

153 П ре и по Ф д ео об с до ны Ус с е пе ий Ан н с Пе то С ки че ни ер м рс й ед со к ин бо ие а — ро Д 2м ер я Ки е п во ол е П ос ,р ов в. ту пл 13 езь XIX ина ен ,7 ба в мо ие ×8 ; бу ека на : и ,3 ма . ст з У ×1 га ыр сп ,6 . я, ен см Ут Пу К с ра бл КП ар ко . че ик -89 го го н у 8 п пр ы к етс / 3. Ин оль еп ис я в. 1 . и од ти вп 80 п е Д Ф ра обн рук рв е в ы с од ой ого : ле е. сл кре оси пр Ан во ев ст я; еп то й о о гл а, к м н утр до ния на ав ре а ач бн

к е ст гл ен ог р и о а де айн пе на ве куп ре ей ре це со ол ва гл кл нтр бо н ав ад а ра на сле а д е с ина льн кл ва уге ле кр ой ад . Ч в ва е ны ас ве . У ста с пр ох е у тич рхн тра ик ра кр но ем та л ни аш у у но еен вш ен тра глу м ы их ия че ме не ся , ч ны ст на ф ет е. п ра ыр У е г е за тр рво мен кр аче на та ыв н ча ав о с ль ш те ее кл об о, ра з.

и (С сто па с Ру с О Вс с п е XV ски ле дер II й С чн ж Д век ев ый ит ер . е ) е л р. ь те ево мп , р е 9, р ез 1× а, ьб П 8,5 рос а; л ос × п е Н туп 1,1 ись вка . Г ле с . с, . КП Се ние м.

-89 р : к Ре 7. Ин ов из и ст в. 20 а, 1 м (С ав 1 Д 93 ущ И ра 2. ест ва Ут ХМ ция р а ), : С Н че 199 . А а на 2 . д ча ер за . Суб ст ев дн оч ев пе и. С е о яя рв о жо пл а х г о по н ра в ст зд ач ни н ин ни ал ли иж а. е ьно сь не по й о й но ж ст вл ив ат ен оп ки ия ис . и,

Хр

крещатый нимб, исключительную

принадлежность Христа, с буквами «Ο // Ѿ // Н», передающими греческое слово, которое означает «Сущий». Такое написание, с использованием церковнославянских букв «Ѿ» и «Н» вместо греческих «ω» и «N», появляется в XVII веке. Русские книжники толковали его так: «Ѿ» — «от небеси придох на землю», «О» — «они же Мя не познаша», «Н» — «на кресте Мя распяша». Существовала и другая расшифровка: «Ѿ» — «отеческий», «О» — «оумъ», «Н» — «непостижим» (Фёдоров, 2000, с. 89). По бортам мастер украсил образ сурового Судии скромным бегунком, чтобы декор не отвлекал взор молящегося. Образ поступил в музей из имущества каргопольского купца Н. Г. Серкова. В семье его, судя по всему, почитали и передавали из поколения в поколение. Значительная потёртость на полях свидетельствует, что икону часто брали в дорогу, скорее всего пряча под одежду, а глубокий ожог в нижней части — что перед ним постоянно горела лампада или свеча. Икона «Преподобные Антоний и Феодосий Печерские с Успенским собором» С. 153

Преподобные Антоний и Феодосий Печерские, основатели Киево-Печерской лавры и её святые покровители, представлены на облаках в верхней части образа. Под ними в центральной части изображён знаменитый Успенский собор Киево-Печерской лавры, по преданию, построенный с помощью самой Богородицы, приславшей в Киев лучших греческих мастеров. Они закончили строительство через 16 лет, в 1089 году, и были погребены здесь же, в монастыре. Нынешний вид с двойными куполами, характерными для украинского барокко, древняя церковь получила в XVIII веке. Она сама является святыней, поэтому Каргополь Деревянная резьба

оказалась изображённой в центре резного образа. Справа и слева от собора расположены поднимающиеся уступами холмы с полукруглыми проёмами входов — это Ближние и Дальние пещеры, иначе называемые Антониевыми и Феодосиевыми, в них святые упокоились вместе с сонмом других киево-печерских подвижников. По краям средника изображение украшают веточки из тонкой стружки, скрученной с одной стороны — характерная деталь произведений, исполненных киевскими резчиками. По аналогичным иконам, сохранившимся во многих музейных собраниях, можно с уверенностью утверждать, что в руках преподобные Антоний и Феодосий держали икону. Судя по резной надписи в верхней части образа, это была икона «Успение Богоматери» — главная святыня монастыря, переданная, как гласит сказание, самой Богородицей и находившаяся в Успенском соборе. Сюжет Успения был представлен в сокращённом изводе: лежащая Богоматерь со склонившимся над ней Христом, Который держит Её душу в виде спелёнутого младенца. Сюжет, объединявший в одной композиции Успенский храм с пещерами, преподобных Антония и Феодосия Печерских и образ Успения Богоматери, пользовался большой популярностью и на протяжении всего XIX века исполнялся киевскими резчиками практически в неизменном виде. По данным середины XIX столетия, изготовлением резных крестов и икон в Киеве и пригородах занимались всего немногим более ста человек, причём сложной сюжетной резьбой — преимущественно профессиональные ремесленники, которых было ещё меньше (Сементовский, 1860, с. 10–11). В качестве материала они использовали импортный кипарис, из которого сделан и этот образ. Кипарис издавна применялся для изготовления священных предметов, прежде всего резных, как на христианском Востоке, так

и в России. У него приятный запах и красивая текстура, которая сама по себе так хороша, что не нуждается в росписи. Его упругая древесина облегчала процесс работы и позволяла вырезать мелкие детали. Источниками изображения, как правило, служили гравюры, которые печатались в молитвенниках и житиях святых, издававшихся в типографии Киево-Печерской лавры. Лист, оборотная сторона которого была зачернена углём, накладывался на заготовку, рисунок обводили карандашом или костяной палочкой, а затем вырезали по контуру перочинным ножом. Древесину вокруг изображения мастера выбирали различными стамесками — прямыми, закруглёнными или искривлёнными. Последней вырезалась надпись, как правило, в нижней части иконы, реже — вверху. Шероховатости тщательно выглаживали костяными гладилами. После этого фон закрывали фольгой, тканью или цветной бумагой, с оборота приклеивали деревянную пластинку во весь размер образа или только в части, где накладывался цветной фон. Сверху вставляли стекло, которое держали деревянные шпильки. Чаще всего образа исполнялись прямоугольной формы около 10–15 см в высоту в соответствии с размером иллюстрации. В таком виде резчики целыми партиями сдавали их для продажи в многочисленные лавки Киево-Печерской лавры, Михайловского Златоверхого монастыря и Софийского собора — словом, туда, где было много богомольцев. В середине XIX века Киев был крупнейшим центром миниатюрной резьбы, а Киево-Печерская лавра — первой по посещаемости во всей Российской империи. Резные иконы привлекали в первую очередь своей оригинальностью, так как встречались нечасто; кроме того, киевские образки выделялись ещё и особой манерой исполнения, заглаженностью и объёмностью резьбы. Несмотря на то что стоили

154

они дороже живописных, спрос был постоянным. Изображение преподобных Антония и Феодосия Печерских вместе с Успенским собором входило в четвёрку наиболее популярных среди паломников сюжетов, наряду с Печерской иконой Божьей Матери, мученицей Варварой и архангелом Михаилом. В музей икона Антония и Феодосия Печерских поступила из женского Успенского монастыря. Он был довольно большим (в начале ХХ века здесь подвизалось около двухсот монахинь) и располагался на южной окраине Каргополя, недалеко от храма Зосимы и Савватия Соловецких (Православные русские обители, 1994, с. 159–160). Вероятнее всего, образ был принесён одной из насельниц, ходившей на богомолье в Киево-Печерскую лавру. Её не остановили трудности дальнего путешествия, занимавшего более месяца. Возможно, посвящение Успению Богоматери знаменитого киевского монастыря, как и скромной каргопольской обители, сыграло не последнюю роль при выборе «святыни» на память. Крест напрестольный двусторонний С. 156–157

Восьмиконечный напрестольный крест с резными изображениями

двунадесятых праздников

и святых создан из дерева хвойной породы. В древности и в позднее время кресты часто вырезали именно из дерева, и это не случайно. Святой Иоанн Дамаскин писал, что «„Древо Жизни“, выращенное Богом в раю, предызображало драгоценный крест, ибо как через древо пришла смерть (имеется в виду древо познания добра и зла, запретные плоды которого вкусили люди, после чего были извержены из рая. — Е. Д.), так через Крест Христа — „Древо Жизни“ — даровано воскресение» (Троицкий, 2003, с. 20). Деревянный крест напоминал об орудии казни Спасителя

155

и выражал главные догматы христианства об искуплении и бессмертии. В центре лицевой стороны представлено Распятие. Христос изображён умершим: торс чуть изогнут, голова склонена, глаза закрыты. Вся фигура выражает величие и царственный покой, преувеличенно крупные ладони раскрыты. Спаситель, победивший смерть, не пригвождён, а словно стоит на кресте, готовый сойти с него навстречу людям с простёртыми для объятий руками. Такая символическая трактовка Распятия, раскрывающая две природы Иисуса — божественную и человеческую, наиболее ярко проявилась в древнейших памятниках — до XIII века, где Спаситель представлен с раскрытыми глазами, как бы прислонившись к древу креста. Здесь резчик ориентировался на произведения XVI века. В XVII столетии под влиянием западноевропейского искусства фигура Христа приобрела экспрессию, тело стали изображать более грузным и провисшим, пальцы рук — согнутыми. Это акцентировало внимание на человеческой природе Христа, испытывающего крестные муки. Фон для Распятия — иерусалимская стена с прямоугольными зубцами, узкими бойницами и двумя воротами у подножия креста. Это соответствует тексту Священного Писания, где сказано, что казнь Христа произошла за городом. Но стена служит также символом Горнего Иерусалима, то есть Царствия Небесного, как описывает его Иоанн Богослов в Откровении (21:12–13). Большую редкость в напрестольных крестах представляет ступенчатое подножие Голгофы, сложенное из последовательно уменьшающихся вытесанных камней: оно восходит к памятникам византийского искусства, которые воспроизводили триумфальный крест царя Константина на форуме Византия (Грабар, 2000, с. 53–54). Крест был водружён на монументальном основании в форме языческого жертвенника, что,

«по всей видимости, имело значение утверждения знака Победы Христовой над демонским служением, замещения идольского культа на почитание Спасителя» (Щедрина, 2001, с. 289). О царском достоинстве Христа говорит надпись над Его головой: «Ц(АР)Ь // СЛ(АВЫ)». С небес к Нему спускаются скорбящие ангелы с платами в руках. Возле креста — предстоящие: Иоанн Богослов с Лонгином Сотником (справа) и Богоматерь с Марией (Магдалиной — ?) (слева). Иоанн Богослов и Богоматерь прижимают ладони к лицу в знак скорби. Симметрия их жестов заостряет внимание на Распятии в центре креста. Подобные симметричные пары предстоящих встречаются в произведениях XVI века. Венчают крест сюжеты, связанные с явлением Спасителя в мир, — «Благовещение» и «Рождество» (на верхней перекладине), над ними возвышается образ Ветхозаветной Троицы — три ангела, сидящие за столом. Они напоминают нам о постоянно совершающейся в Церкви евхаристической жертве, поэтому Троица часто помещалась в завершении крестов, особенно средневековых. На левой стороне центральной перекладины — эпизоды пути земной жизни Мессии, представшего сначала перед избранными («Сретение»), затем перед народом («Богоявление»). На правой стороне — итог этого пути («Воскресение» и «Сошествие во ад»). На вертикальной ветви под Распятием вырезана сцена Вознесения, последовавшего за Распятием и Воскресением Господа, и сцена Преображения, символизирующая преображение человеческой души. На косой перекладине помещены изображения богородичных праздников — Успения, завершающего годичный круг, и Рождества Богородицы, открывающего его. На оборотной стороне представлены образы святых: святителей Афанасия (в центре)

Каргополь Деревянная резьба

156

ес т

з

И

на

пр е не дв ст из ус ол ве то ьн ст ро ы 1н н й я по в ой ни ло К це й ви ар рк в Д на X гоп и ер V ол Ре 37 ев II е. ст ,7 о, век ав × ре а 18 з . ра Ут , ьб ц ра (С ия КП-8 5×2 а. че И : С 93. с но Х . А Ин м. ст кл М), . С в. 198 ор ей 19 уб Д он м 92 оч е е о пе на на –19 в ре ц ли 94 кл ент це . ад ра во ин ль й е но сп й ра ва .

Кр

157

к и м Н . 7 ов нв уз ап 0 – а н . С ея р 76 : С К- «М им 3 . ок 6 5 о ер ол — ск , и ов С ов з с а, К- ски об 20 6 8 й ра 0 3 . О Кр ни , к пу ем я ат бл л . 7 и- ь» , .

и Николая Чудотворца, праведного Евдокима, мученицы Дарьи (на вертикальной ветви); святителей Василия, епископа Новгородского Никиты, Леонтия Ростовского, великомученицы Параскевы Пятницы (на горизонтальной ветви слева); великомученицы Екатерины, преподобного Ефрема, святителя Леонтия, патриарха Иерусалимского, преподобного Иоанна Рыльского (справа). Венчает крест шестикрылый херувим, по преданию страж райских врат, олицетворявший их на крестах (Фёдоров, 2000, с. 52). Почти все святые изображены фронтально, на вертикальной ветви — в рост, на горизонтальной — по пояс. Лики их однообразны, различаются лишь наличием или отсутствием бороды и её формой. Святые мужи правой рукой благословляют, в левой держат атрибуты чинов святости: святители — закрытое Евангелие, преподобные — свитки, мученицы — кресты. Святая Екатерина традиционно представлена в короне, эта деталь и позволяет её опознать, несмотря на неразборчивость надписи, из которой угадывается только «ринна» (предыдущие исследователи называли её Ириной) (Резные иконостасы и деревянная скульптура, 1995, кат. 143). Образы мучениц

С

Параскевы и Екатерины аналогичной иконографии можно увидеть в произведениях новгородских резчиков XVI века, например в резных складнях3. Выбор святых может быть связан с их особым почитанием заказчиком, с их патрональным характером по отношению к его семье или же с тем, что они были соименны престолам храма, в который вкладывался крест. Особо выделены три ростовых изображения на вертикальной ветви. Значение образа святителя Каргополь Деревянная резьба

Афанасия подчёркнуто размером, детальной проработкой и центральным расположением — в средокрестии. Необычен ракурс фигуры праведного Евдокима, представленного в молении. Появление образа святителя Николая, вероятно, объясняется его особым почитанием. Интересно, что на горизонтальной ветви дважды повторено изображение святителя Леонтия, но, судя по их виду, это разные персонажи — Леонтий Ростовский и Леонтий Иерусалимский (?). Более крупно представлены полуфигуры мучениц Екатерины и Параскевы, занимающие почётные места возле вертикальной балки. Эти святые были особенно популярны в Новгороде, их часто изображали рядом. Но более значимое положение в нижней части вертикальной балки занимает святая Дарья. В этих особенностях изображения кроется смысл, выявить который уже нельзя. Можно предположить, что заказчиком креста был человек по имени Евдоким, женатый на Дарье. Особое значение он придавал изображению и святителя Афанасия. Крест отличается архаичностью. Чувствуется, что лицевую сторону резчик делал с оглядкой на неизвестный нам образец XVI века. В изображениях оборотной стороны проявилась бо́льшая самостоятельность. Абрис поясных фигур близок новгородским произведениям того же столетия, но образ святого Евдокима, исполненный в сложном повороте, принадлежит уже искусству XVII века, как и тип херувима в завершении вертикальной балки. На этом основании крест можно датировать первой половиной XVII века. Удивительно, что, несмотря на постоянное использование, он хорошо сохранился. Вероятно, крест находился в небогатом храме, прихожане которого не смогли ни украсить его серебряным окладом, ни заменить новым. Именно в малоимущих приходах уцелело наибольшее число древних памятников.

Крест напрестольный двусторонний, в окладе С. 160–161

На двустороннем кресте в технике резьбы исполнены сюжеты праздников и Страстного цикла. На лицевой стороне в центре представлено Распятие, непосредственно под ним в отдельном клейме помещены орудия Страстей Христовых. Венчает крест «Воскресение» в изводе «Сошествие во ад», на концах центральной перекладины — «Целование Иуды» (слева) и «Ведение на казнь» (справа). В нижней части изображены события, случившиеся после Распятия: «Испрошение у Пилата тела Христа Никодимом и Иосифом Аримафейским», «Снятие с креста» (на нижней перекладине), «Положение во гроб». Средокрестие оборота занимает образ Богоматери с Младенцем на груди, на горизонтальной ветви вырезаны сцены «Введение Богородицы во Храм», «Рождество Христово» (слева), «Богоявление» («Крещение»), «Сретение» (справа). На верхней перекладине — «Рождество Богоматери» и «Благовещение». На вертикальной ветви под средокрестием представлены праздники: Вход в Иерусалим, Преображение, Вознесение, Воздвижение креста; на косой перекладине — Троица и Успение Богоматери. Судя по сюжетам и их расположению, лейтмотив произведения — торжество Воскресения, искупления человечества благодаря крестной жертве Христа. Основные акценты сделаны на образах Распятия и Богоматери, сценах Воскресения, открывающего праздничный цикл, и Крестовоздвижения, его завершающего. Распятие выделяется особенно крупной фигурой Христа в терновом венце. Она исполнена почти скульптурно на фоне плос­ костных клейм. По сторонам Распятия — херувимы, сверху — ангелы, коронующие Христа. Слетающие к кресту ангелы с покровенными

158

невековых крестов, но изображение короны у них в руках уникально. Вероятно, оно появилось по аналогии с сюжетом коронования Богоматери, пришедшим в русское искусство в конце XVII века с Украины. Кульминационные моменты человеческой драмы Христа показаны в клеймах «Целование Иуды» и «Несение Креста» по сторонам от Распятия. Тему подвига Спасителя раскрывает и нижнее клеймо с орудиями Страстей, отражающими Страстной путь. Эти символы, заимствованные из западноевропейского искусства, встречаются в отечественных произведениях с последней четверти XVII века. Миниатюрный размер и схематичное изображение затрудняют определение всех предметов. Можно распознать лишь копьё и трость с губкой, молоток и гвозди — орудия пригвождения, клещи и лестницу — орудия снятия с креста, колонну и плеть — орудия поругания, кисть руки — символ заушения, игральные кости — жребий, брошенный при разделении солдатами хитона Господа (Гнутова, 1994, с. 68–86). Сам хитон показан в центре и выделен рамкой в виде ромба. Подчёркнутое внимание к этой детали может быть связано с тем, что в 1625 году Россия обрела великую святыню — часть ризы Господней; в честь этого события был установлен новый церковный праздник — Положение честной ризы Господа нашего Иисуса Христа (23/10 июля). С этого времени эпизод разделения риз нередко помещали в нижней части креста, напоминая о святыне. Кроме того, цельнотканая одежда Спасителя символизировала единство Церкви (Фёдоров, 2000, с. 51).

Образ Богоматери на средокрестии оборотной стороны представлен в типе «Знамение», с поднятыми в молитве руками и изображением Христа в медальоне на груди. Основная идея этого иконографического извода, основанного

159

ве кр Э и се Го П т н ат то р о , Д с п р о ы х но пр ди е од р о 4 те пр ор т С в а ь д че с кс и оч ы во а т т а в о е с н а ч р с т в о х. ди тв … ев в а И тс о » ( е м с а я не Ис пр з н йи в о . и а : но дн 7: и м «С во о- 14) ме ен ам . т ие за : -

руками — обычная деталь сред-

на пророчестве Исайи4, — воплощение Сына Божьего в человеческом облике. Здесь есть и литургический смысл: круг с образом Христа символизирует пасхального агнца — артос, круглую пасхальную просфору большого размера. Так заостряется внимание на воплощении Спасителя, Его жертве и молении Богоматери за человеческий род. Интересно, что Богородица изображена не по пояс, как на новгородской иконе (наиболее известной), а поколенно. Возможно, это связано с ориентацией резчиков на некий местный почитаемый образ. Раскрытию темы искупления подчинён также порядок клейм: сюжет Воскресения Христова поставлен в наиболее значимом месте — в навершии лицевой стороны (что весьма необычно), а «Воздвижение креста», которое завершает праздничный цикл, расположено в нижней части, оно вторично напоминает нам о Распятии, но уже в связи с торжеством христианства. Замысел изобразительного ряда креста подтверждает надпись в верхней части тыльной стороны: «Крестъ твой // Г(оспод)и, жизнь зас(?)». Из-за сокращений слов и оправы, закрывшей верхнюю часть букв, она прочитывается не полностью, но смысл её понятен: она восхваляет крест, дарующий жизнь. Судя по стилистическим особенностям, крест мог быть создан в последней четверти XVII века. Но наличие новых композиций, только появившихся в это время в произведениях столичных мастерских, отодвигает его датировку на конец того же столетия. Наряду с новшествами — орудиями Страстей, терновым венцом Спасителя, мотивом коронования — в кресте присутствуют архаичные детали. Это изображения

херувимов возле Распятия, сцены

Богоявления, иконография которой, с обнажённым Христом, восходит к новгородским памятникам XIV века, «Вход в Иерусалим», композиционная схема которого также созвучна древнему новгородскому искусству, и некоторые другие. Необычна резьба креста, более характерная для произведений украинского искусства, чем древнерусского. Ярче всего её особенности проявляются в изображении глаз — будто с закрытыми веками. Над созданием креста, вероятно, работали двое резчиков: один вырезал клейма сюжетов, а другой, специализировавшийся на скульптурной резьбе, — фигуру распятого Христа, настолько она выглядит монументально и объёмно. Они мастерски сумели воплотить сложный замысел. Свободно вписанные в миниатюрное пространство клейм сцены с большим числом персонажей выдают руку профессионалов. Видно, что крестом дорожили. Он не пострадал в пожаре 1765 года. В XVIII столетии его украсили серебряными пластинками басмы с рельефным орнаментом из мелких кружков, собранных в цветочные розетки, который был популярен и в предыдущем веке. Датирующим басму признаком служит изображение пиона на рукояти с тыльной стороны. Оно появилось в русском искусстве только около середины XVIII столетия, следовательно, накладки были изготовлены не ранее этого времени. В XIX веке крест заключили в новый оклад, положив ажурную скань на позолоченную подложку, при этом бережно сохранили оставшуюся басму, проявив редкую заботу о старинной оправе. Крест напрестольный С. 162

У этого креста необычная форма: каждая из четырёх его ветвей завершается шестью медальонами, собранными в розетку, в центре

Каргополь Деревянная резьба

160

161

(В Ре КП 39 зо фо Д XV Ко Хр И дв Кр ХН ст -17 × ло ль ер II н ис з с ус е РЦ ав 52. И 20, чен га, ево I ве ец то об то ст ), рац нв. 2 7× ие ба , р ка, XVI ва. ора ро нап 19 ия 02 2, . см ез X I в Ро нн ре 94 : Ю Д 3 с а, ьб IX ек жд ий ст а; ве а, с м ка с к с . И ес , в ол . ер нь ер . . К тв ок ьн е е , а л ы уз бр ди ад й не о н , а е цо в

Каргополь Деревянная резьба

162

4 ц Д К в И К з с н У Р уб ам пр а г тр М. Н ес КП-8 4× ве ер он Ка з ре ли ен ав ор ач . Л та 91. 27 тн ев ец р не с ку ен а. из ен е вр Инв ,7 ая о, X гоп из т н ет о Ут он ы бе ац . 2 × ф р VI о ве а ся ко ра та из ль ия 08 1, ол ез I в ле ст пр вп стя че ль обр (Г : Д 9 с ьга ьба ека . ной ес м. . ер ны нн но а Э) ;к ,X це тол вы м ое й в же , 1 ос I X рк ьн ть в е в X Ра ет ни 99 ви ы , с ек й IX сп ви я 3. . лю в ят ек ие да е. , П

163

типе «в профиль». Фон креста подложен зелёной и красной фольгой и закрыт слюдой. Надо отметить, что многие сюжеты, как и их расположение, соответствуют кресту конца XVII века с прямоугольными ветвями (см. с. 160–161). Мотив заступничества здесь появляется благодаря образу Иоанна Предтечи, который изображён в молении, как в деисусном ряду иконостаса. Помещённая в центре нижней розетки поясная фигура святителя Николая, самого почитаемого предстоятеля Церкви, по мнению Н. Е. Мидлер, может толковаться как образ самой Церкви (Мидлер, 1993, с. 178). Тему искупления раскрывают сюжеты Страстного цикла. Таким образом, замысел креста, выражающий его «животворящую» сущность, не меняется, но воплощается несколько по‑другому. С этой же идеей связана необычная, так называемая «процветшая» форма креста, которая связана с представлениями о Кресте Господнем как о Древе жизни. Кресты, концы которых завершались выступами в виде стилизованных растительных элементов, создавались издавна, в ходе развития этой формы появились цветочные розетки. Тем не менее такая форма остаётся уникальной, она принадлежит лишь отдельным предметам, объединённым общими иконографическими и стилистическими признаками. Сейчас известны три подобных креста, один, уже упоминавшийся, из Дмитровского музея, другой — из музея Великого Устюга, третий — из архангельского музея «Художественная культура Русского Севера»5. Каргопольский крест среди них — самый ранний. Об этом можно судить по стилю резьбы,

к а в я Ре 2 0 Д л и И т. нн зн 12 ИХ ко зо 5 14 а ы , к М в б р 2. я с е а , ан а АО к ик т. 1 КП ы: же у М л ь о н о 1 2 . 17 М и н ия И пт с В 2 8 д к И ур та УМ ; ле р ,8 а с Б е ‑Д , 1 ы З- ур р, 1 сто . 9 9 и д 8 8 ган 9 9 в 5, е 16 о 3, оп ре ; ва уб , -

которой, как и в медальонах, помещены миниатюрные резные изображения. Как установила Н. Е. Мидлер, изучавшая подобный крест из собрания Дмитровского музея, сцены следует читать «порядно и слева направо, начиная с верхнего регистра… как клейма житийных икон» (Мидлер, 1993, с. 165). В соответствии с её методикой перечислим сцены, начиная с верхней розетки: «Вознесение», «Троица», «Рождество Богоматери», «Введение во Храм», «Благовещение», «Рождество Христово». В центре розетки помещена сцена «Воскресение» в традиционном изводе «Сошествие во ад». На перекладине в розетке слева представлены: «Сретение», «Успение», «Вход в Иерусалим», «Моление о чаше», «Тайная вечеря», «Приведение к Пилату». В центре розетки — поясная фигура Богородицы с Младенцем в типе «Одигитрия» в трёхчетвертном повороте к центру. Нижняя розетка вертикальной ветви включает сюжеты «Отречение Петра», «Ведение на казнь», «Разделение риз», «Испрошение тела Христа Иосифом и Никодимом», «Положение во гроб», «Не рыдай Мене, Мати». В центре розетки — поясная фронтальная фигура святителя Николая Чудотворца. На перекладине справа резные клейма, вставлявшиеся в углубления медальонов, утрачены, но по аналогии с другими крестами можно восстановить их сюжеты. Это «Богоявление», «Преображение», «Воздвижение креста», «Омовение ног», «Лобзание Иуды», «Заушение». Центральную часть занимает поясное изображение Иоанна Предтечи в трёхчетвертном повороте к центру, с приподнятыми в молении руками. Фигура распятого Спасителя в средокрестии была утрачена и заменена в XIX веке вырезанной из кости. По сторонам Распятие обрамляют сохранившиеся херувимы, представленные в древнем

изображению херувимов в древнем иконографическом изводе и сцене Воскресения Христова, помещённой в центре верхней розетки, в то время как на остальных крестах в этом месте изображены поясные фигуры Спасителя или Бога Отца, по аналогии с другими розетками. При сравнении резьбы этих крестов выясняется, что, несмотря на разное время их создания и различия в авторской манере, они очень похожи и отличаются теми же особенностями, свойственными украинскому стилю резьбы, что и крест конца XVII века (см. с. 160–161). Значит, все перечисленные кресты вышли из одной неизвестной нам мастерской. Технология их создания была традиционна. Розетки с миниатюрными изображениями вырезались отдельно из импортного кипариса и вставлялись в углубления ветвей, в которые предварительно закладывались цветная фольга и прозрачная слюда. Клейма плотно входили в тело креста, исполненного из более дешёвой древесины, и не давали выпасть подложке. Эта проверенная временем технология хорошо видна на правой пустой розетке. Только место фигурной пластины со сквозной резьбой заняла реставрационная вставка из соединённых деревянных колец, которая удерживает слюдяной фон. По краям ветвей на лицевой стороне креста сохранились следы позолоты, которые помогают представить его первоначальный облик. Не вызывает сомнений, что выглядел крест очень нарядно и необычно и производил на прихожан сильное впечатление. Золотой фон контрастировал с миниатюрными сценами, исполненными на разноцветном фоне, яркость которого усиливала прозрачная слюда. В мерцании свечей она вспыхивала сотнями искр, будто сам Божественный свет нисходил на верующих.

Каргополь Деревянная резьба

164

ро на Ут М Ре КП 36 фо Д 2- це И Кр зе д ра . Н ст -89 ,5 ль ер я п рк з н е тк Ра че . Л ав 0. И ×2 га ев ол ви еи ст е. сп ны еб ра нв. 2 , б о, о в зв н ят и ел ци 177 ×2 ум ре ви К ес ап ие зо ь я Д с а зь на ар тн ре м. га. ба X го ой с м бр (ГЭ : то и а ; с VII по в же ), 1 ль лю I в ле ни н 9 е . ны д и к 9 жн я 3 а, а. й . ей

165

Крест напрестольный С. 164–165

не си Э я ло то в л с тр яв ь к еб ш п о им ер в а ся с о н и 6 св на е н я т ж а е ым м, от но и.

-

У этого креста, как и у креста на с. 162, на концах ветвей — шести­ лопастные розетки, но в каждой размещён только один сюжет: в верхней — «Воскресение Христово» в изводе «Сошествие во ад», на горизонтальной ветви — «Тайная вечеря» (слева) и «Омовение ног» (справа), в нижней изображение утрачено. Как можно заключить по аналогии с таким же крестом, происходящим из Никольской церкви села Волосово Каргопольского района, на этом месте помещалось клеймо «Положение во гроб» (Резные иконостасы и деревянная скульптура, 1995, кат. 151). В средокрестии на внутреннем шестиконечном кресте представлена объёмная фигура Христа в том же иконографическом типе, что и в кресте с прямоугольными ветвями (с. 160–161), но без тернового венца. Судя по кресту из Никольского храма, под перекладиной внутреннего креста располагались поясные фигуры предстоящих: слева — Богоматерь, справа — Иоанн Богослов. Утрату над Распятием можно «восполнить», обратившись к тому же произведению: в верхней его части изображён Господь Саваоф. Он представлен по пояс, очень необычно — в профиль; с державой, но без благословляющего жеста. Дело в том, что в церковном искусстве, особенно древнем, святые, а тем более Господь или Богородица, никогда не изображались в профиль, так как цельность образа предполагала полное изображение хотя бы лика6. В остальном иконография креста традиционна. По стилю резьбы его можно датировать второй половиной XVIII века. Несмотря на значительный разрыв между временем изготовления этого напрестольного креста и крестов на с. 160–162, у них Каргополь Деревянная резьба

одинаковые иконографические и конструктивные признаки, а также общие сюжеты. Благодаря идентичному композиционному построению сцен, особенно наглядному в паре «Тайная вечеря» — «Омовение ног», раскрывается тема жертвенного служения Христа. На Тайной вечере Спаситель установил таинство евхарис­ тии, уподобив себя жертвенному агнцу. Чуть раньше он омыл ученикам ступни, умалив себя этим действием до раба, в обязанность которого входило омовение ног входивших в дом. Сюжеты, расположенные на вертикальной ветви, объединяющей земное и небесное, смерть и воскресение, также подчинены единой структуре: внизу — «Положение во гроб», вверху — «Воскресение Христово». Таким образом, из большого набора клейм были выбраны те, которые наиболее зримо могли выразить идею искупления человечества. Крест был создан во второй половине XVIII века, после страшного пожара 1765 года, опустошившего Каргополь. В отличие от упоминавшихся более ранних произведений, его резьба характеризуется большей обобщённостью форм, лежащих почти в одной плоскости. Изображение фигур и других элементов композиции становится однообразным, оно унифицировано до знака, работающего на раскрытие замысла. При этом по‑прежнему сохраняются пропорции объёмной фигуры распятого Христа, выделяющегося на фоне плоских клейм. В XIX веке крест был поновлён: утраченную фольгу на фоне заменили бумагой. Крест напрестольный двусторонний С. 167

Напрестольный крест был создан шестиконечным, с трёхлопастными завершениями горизонтальной ветви и верхнего конца вертикальной. В XIX веке лопасти, как и центральный

круг, были опилены под серебряный оклад, отчего крест получил почти круглые окончания ветвей. На лицевой стороне в средокрестии представлено Распятие, на центральной перекладине — поясные фигуры предстоящих Богоматери (слева) и Иоанна Богослова (справа); на вертикальной ветви вверху — благословляющий Господь Саваоф с державой в левой руке, внизу — «Разделение риз». На оборотной стороне креста в центре изображен сюжет «Воскресение Христово» в изводе «Сошествие во ад», на вертикальной балке вверху — «Благовещение Пресвятой Богородицы», на горизонтальной балке — «Рождество Христово» (слева) и «Крещение» («Богоявление») (справа), на вертикальной балке в нижней части — «Троица Ветхозаветная» и «Сретение». Под ними рельефно вырезана летопись: она начинается на лицевой стороне над рукоятью креста и продолжается на косой перекладине. Из неё известно, что крест «изобразился» в 1730 году по повелению «подражателя Спасителевых страстей» каргопольского жителя Семёна Семёновича Ласкутина «во здравие» и спасение души. Заказчик употребил глагол «изобразился», то есть «сам себя изобразил», подразумевая, что создание креста было одобрено Господом, а мастер, работая резцом, лишь исполнял Божественную волю. Это представление о волеизъявлении Бога, водящего рукой резчика или иконописца, было характерно для религиозного сознания. Именно поэтому авторские подписи на произведениях сакрального искусства, особенно средневекового, чрезвычайно редки. Среди особенностей креста — круглая форма средокрестия, необычная для деревянных крестов. Она связана с символикой Христа как Солнца Правды, источника Божественного Света, от которого исходят лучи на север, юг, запад и восток, просвещая всю Вселенную. Распятие представлено на условном фоне зубчатой Иерусалимской

166

167 ес т

И

на

пр з д ес не в т из у с о л ве то ьн ст ро ы но н й й н в це ий Ка р рг кв оп и Д ер о Ре 39 ев 1 ле. ст ,5 о, 73 ав × ре 0 2 ра з . ци К 1×2 ьба (С я: П-77 ,5 . Ут И С 0. с ра ХМ . А Инв м. . ре ты д ), 1 . Су 200 Тр нн ер 99 бо Д ве ёхл ой ева 2– чев тв оп по н 19 ей ас вя а 94 об тн зке наб . ре ые Х ед за ок ри ны он ст по чан а. д ия ок ла д.

Кр

Каргополь Деревянная резьба

ат

ор

ом

пластинок составляет 3–4 мм7. Уникальность технологии в том, что лишь часть изображений исполнены из кипариса. Вероятно, у заказчика не хватило денег, чтобы сделать все резные изображения или целиком крест из ценного дерева. Возможно также, что у исполнителя не было запаса материала, а заказ надо было исполнить срочно, например к какому‑нибудь празднику. Кипарис, твёрдый, но пластичный, издавна применялся в миниатюрной резьбе. Он позволял вырезать мельчайшие детали, что было труднодостижимо при использовании местных хвойных пород — из‑за их волокнистого строения — или мягкой липы, которая могла раскрошиться. Красивая фактура, прочность и долговечность кипариса, устойчивость к неблагоприятным условиям, приводящим к короблению и гниению другие древесные породы, вывели его в ряд предпочтительных материалов для изготовления резных крестов и икон. В XIX столетии только на Нижегородской ярмарке кипарис исчислялся десятками тысяч пудов (Сементовский, 1860, с. 9), но в Средние века его доставка была сопряжена с большими трудностями, он был очень дорог и использовался преимущественно в заказах знатных людей. Тем не менее уже во второй половине XVII века импорт этой ценной древесины занимал значительное место среди привозных товаров в Московском государстве (Бакланова, 1928, с. 60). В заключение отметим, что в целом резьба креста характерна для своего времени, но в ней присутствует украинский «налёт». Это не случайно. Начиная с конца XVII века многие образованные малороссийские архиереи были приглашены на церковные кафедры, в том числе и Русского Севера. С собой они привозили собственных У . А ст . С ан уб ов оч ле ев но ым ре 7 . ст ав р

цитирующие Псалтирь: «Разделиша ризы моя и о одежде моей меташа жребий» (Ин. 19:24; Пс. 21:19). На оборотной стороне креста представлено несколько сюжетов. В центре — медальон с образом Воскресения Христова («Сошествие во ад»). Такой принцип размещения заимствован из украинских крестов (в которых, однако, этот сюжет в XVIII веке всегда изображался в изводе «Восстание из гроба»). По сторонам от него — херувимы, которые присутствуют на многих каргопольских крестах, но, как правило, на лицевой стороне. С большой головой, пухлыми щеками и небольшими крылышками, они ближе к западным путти, чем к древнерусским ангельским силам. Клеймо «Рождество Христово» (слева) изображено в соответствии с западным иконографическим типом: Богоматерь сидит у колыбели Младенца; за ней стоит Иосиф, слева — коленопреклонённый ангел. Остальные сюжеты даны в традиционной, древней иконографии. Отметим лишь любопытные детали. В сюжете «Сретение» над головами персонажей изображены три церковных барабана, покоящиеся на арках сводов — они указывают, что действие происходит внутри храма. Восьмиконечная рождественская звезда, сияющая над Младенцем в сцене Рождества Христова, повторена на окончании рукояти с лицевой стороны и на обороте. Декор креста, состоящий из зубчатого орнамента разных видов и точечных углублений на фоне, имитирует чеканку дорогих серебряных окладов. Интересна и технология создания креста. Он сделан из дерева хвойной породы, а восемь резных клейм вырезаны из другой древесины, вероятно из кипариса, и вставлены в углубления креста. На лицевой стороне это образы предстоящих и сюжет «Разделение риз»; на оборотной — «Воскресение», «Рождество Христово», «Крещение» и два херувима. Толщина вставных

С

стены со множеством бойниц, исполненной весьма декоративно. Фигура Спасителя изображена так же, как на западноевропейских гравюрах: в XVII–XVIII веках они широко использовались в качестве образцов для резьбы и иконописи. Удивительно вырезана Голгофа — в виде отдельных камней, она как бы обрамляет расположенный вертикально череп Адама. Этот редко встречающийся иконографический тип, известный в произведениях преимущественно XV–XVII веков, не случаен. Он восходит к церковному преданию о том, что царь Соломон с почестями захоронил вымытые водой останки праотца Адама, по обычаю покрыв камнями. Поэтому место их упокоения на Голгофе называлось «лифостротон» (греч. «устланное камнем») — так же, как и место судилища над Христом в претории, мощённое камнем. «Каменный помост-суди­ лище», перекликаясь «с образом Голгофы Страданий Христа, являя символику суда и жертвы, то есть царского престола, семантически дополняет образ страдающего Христа Царя Славы» (Щедрина, 2001, с. 280, 284). Вероятно, поэтому наряду с пришедшими в XVII веке из украинского искусства буквами «ИНЦI» (Покровский, 2001, с. 438), которые вырезаны на верхней перекладине внутреннего креста, над кругом средокрестия мы видим традиционную надпись под титлами: «Ц[а]рь С[ла]вы». «Голгофа как „царское место“, „престол“ соотносится с иконографией „Престола уготованного“ — трона или престола Святой Трапезы с находящимися на нём орудиями Страстей Христовых», который имеет эсхатологическую символику (Там же, с. 284–285). Под Распятием на вертикальной ветви изображён сюжет «Разделение риз» (подробнее см. с. 159): три солдата бросают жребий — кому достанется хитон Господа, не сшитый, который можно было бы разорвать, а цельнотканый. Под этой сценой приведены строки Евангелия,

168

Древнерусская скульптура не является скульптурой в привычном понимании — она тяготеет к иконному, символическому образу, недаром в письменных источниках такие произведения называли иконами «на рези» или просто иконами. Им свойственна уплощённость, объём трактуется довольно условно, тыльная сторона остаётся плоской. Как и живописные иконы, статуи покрывали левкасом и расписывали, причём живописи придавалось решающее значение. С её помощью не просто расцвечивали объём, но и формировали лик, показывали складки одеяний. Объёмные изображения помещали в глубокий киот — храмец — с островерхим или килевидным завершением и боковыми створками на петлях. Монументальные рельефы существовали ещё в Византии, но в Древней Руси до конца XIV века они не известны. Самой древней считается киотная статуя святи­ теля Николая из Никольского храма города Можайска. Как полагают учёные, она была создана по заказу митрополита Московского Киприана, который ориентировался на серебряную скульптуру святителя начала XIV века из храма итальянского города Бари, где хранятся мощи Николая Чудотворца и куда устремлялись многие русские богомольцы (Рындина, 2006, с. 24; Рындина, 2002а, № 2; Рындина, 2004, с. 127–143). Она была

не только алтарным образом, вложенным сербскими королями дома Неманичей, но и, предположительно,

169

Святого Духа на апостолов, расположенные в северозападной части города на тесной площади8. Летом статуя находилась в первом ярусе иконостаса Свято-Духовской церкви, на зиму её переносили в тёплый Вознесенский храм, где устанавливали в напольном киоте в трапезной, в приделе Покрова Богородицы, где проходили службы. До этого она пребывала в старой деревянной церкви, где был придел Николая Чудотворца, и образ, очевидно, был храмовым, так как стоял в местном ряду иконостаса. О его почитании свидетельствуют драгоценная митра с изображением деисуса, венец и жемчужная цата, возложенные на статую в 1748 году каргопольским воеводой Спасителевым (не сохранились). Вместе с двумя панагиями, висевшими на груди святителя, их запечатлела фотография начала XX века, опубликованная в издании того же времени (Бобринский, 2011, вып. X, таб. 143, указатель на с. 237). Объёмный образ пережил петровский указ 1722 года о запрещении моленной скульптуры в храмах, но пострадал от распоряжения 1767 года, в котором говорилось, что «непристойных изображений живописцам писать не велено», а «изображения странные и нелепые» следует «удобным способом искоренять» (ПСПиР, 1869–1911. Цит. по: Кольцова, 2009, с. 232). Многие архиереи, считавшие древнерусские иконы «на рези» пережитком язычества или влиянием Католической церкви, расценили его как призыв к действию. Епископ Олонецкий и Каргопольский Виктор (Онисимов), прибывший в Каргополь в начале 1780‑х годов, велел «обнажить скульптуру от украшения и вынести из церкви» (ЦГА Карелии.

т с р н И Ц ед ур та ин а о ст ер ор а Р сы ов сн ор кв ин ус и д ой ов ия и ов ск ер «Р е ск не а , о г е е з с т а ул с о 19 о С вя ны т ь ьп х р 8 9 5 е нн е и т у ан , с в е а я и к И. р ы и л . 1 ра ск он Л. о ис 2 8 » . у о Ф п и ь ль - е с .

–1 до а п38 - на .

Святитель Николай Чудотворец (Можайский). Скульптура С. 170

реликварием. Как известно, в средневековой христианской традиции именно «пластические формы» лучше всего «выражали идею нетленной плоти» (Там же), поэтому в образе статуи, появившейся в Можайске, как бы сам святой Николай пришёл на Русь. Истоки особого почитания моленных скульптур следует искать в почитании мощей (Подробнее см.: Рындина, 2002б. Вып. VI. С. 99–114, с. 99–114). Резная икона из Можайска слыла чудотворной и почиталась как простым народом, так и великими князьями, и царями, ходившими на богомолье «к Николе». Прославленная статуя послужила образцом для многочисленных повторений «в подобие», то есть в той же технике горельефной резьбы, которые разошлись по всей России. Вот почему большинство скульптурных изображений посвящено Николаю Чудотворцу. Многие из них присылали из Москвы, которая в XVII веке, в период расцвета древнерусской скульптуры, была крупнейшим центром их изготовления. Большинство сохранившихся горельефов создано именно в этом столетии и в XVIII веке, когда в провинции продолжали сохраняться основы традиционной культуры предыдущей эпохи. Святитель Николай в Можайском изводе представлен в позе оранта (молящегося), с поднятыми и разведёнными руками; одной рукой он сжимает меч, в другой держит крепость (град), в поздних «списках» превратившуюся в храм. Грозный вид предопределил его почитание как Николы Ратного, защитника русских городов. На Севере он получил большую популярность после польско-литовского нашествия начала XVII века (Кольцова, 2009, с. 227). В Каргополе было несколько никольских скульптур. Больше других почитался горельеф из Свято-Духовского прихода, которому принадлежали две каменные церкви — Вознесенская и Сошествия

Ф

мастеров — резчиков и иконописцев. Украинское искусство конца XVII — первой половины XVIII столетия оказало существенное влияние на русскую культуру и оставило нам много интересных памятников, в том числе и этот крест.

Ф. 27. Оп. 27. Ед. хр. 4/54а, рукопись священника

Каргополь Деревянная резьба

170

Ут (В Ре КП 16 те Д 1- С И С Чу С ра ХН ст -17 6× мп ер я п вя з ц ку д вя че Р ав 44. 1 ер ев ол тог ер ль от ти н Ц) ра Инв 08 а, о, ов о кв пт во те ме , × з р и Д и у р л ц . ч. 19 ия 206 16 оло езь на уха Со ра ец ь Н 83 : О Д с че ба XV . (М и к ш м. н ; –1 . Н ес ож ол ие ле II в тв 98 . Т е в ай ай , ия 5. ро ро ка ка ск фи сп с, . ий ис мо ). ь. в

с. 218. Изд. текста там же. С. 458. Цит. по: Шалина, 2006, с. 28)). В «Повести о погребении

Николы» тоже звучит тема заступничества на Страшном суде: «Иже напишет глаголы моего успение или образ испишет моего окроплениа, утвръди его в православной твоей вере, даруй ему множьство премудрости и разума Духа Святаго, даруй въсем пищу райскую на страшнемь дни въздааниа Твоего праведнаго» (Повесть о погребении святого Николы (Рукопись. Начало XVI в.). ОР РНБ.

171

Погод, 669. Л. 92–92 об. Цит. по: Шалина, 2006, с. 28). Святитель Николай почитался

и как покровитель путешествующих и мореплавателей, и как скорый помощник всех страждущих, «ходатай за род человеческий», «судия человеческих душ». Как явствует из Октоиха, «он ассоциировался с образом небесных врат, которыми верные войдут в Царство Небесное» (Шалина, 2006, с. 28–29). За время пребывания в храме образ неоднократно поновлялся. При реставрации было удалено несколько слоёв записи, однако авторская живопись лика сохранилась лишь наполовину (Трофимов, 1990, с. 130–134). Скульптура вырезана из елового блока с вынутой сердцевиной (для облегчения веса). Кисти рук, крылья фелони, башмаки и модель храма изготовлены отдельно, согласно древнерусской технологии. Кривая сабля, бывшая в руке святителя, утрачена. Нимб позолочен и украшен тиснённым по левкасу орнаментом. Лик создан в рамках канона, но всё же с индивидуальными чертами: широкий нос, миндалевидные глаза, густые брови и чётко очерченная нижняя губа. Те же особенности — в скульптуре Николы из Никольской церкви села Волосово Каргопольского района9. Эти произведения сближает и узкий, почти прямой объём нижней части фигуры, общий абрис фелони и тип одноглавого храма. Вероятно, они изготовлены в одной мастерской. А. В. Рындина, крупнейший исследователь древнерусской скульптуры, датирует статую из Волосово концом XVI — началом XVII века, а образ

бл пр в ви да ро В Ре ча 20 АО аг ин уст на ти ва кн зн ты 0× М од о н X р о н иг ые й к 2 1 И И ар сит ой VI вк а X е с ик ио 6× , 4 но А бе I ве а — VI к у он т). 26 3‑ ст . В се ка п I в. ль Д О ь. . Р де — ер Б пт 10 ост пу см РС 9 ын , з с в ол у р а бл (тр . с а о е а а ы, ик ёх ди ч о я е ка ов ст н о то бщ по уз д ат т. ан во й ав ен ло ка и3. а рто а - я : р

В. А . Попова. Цит. по: Федоринова, 1995, с. 133). Церковный староста И. Ф. Загородский-Большой предпринял героические усилия, чтобы вернуть Николу Угодника обратно. Его многолетняя переписка с епархиальным начальством увенчалась успехом: в конце XVIII столетия митрополит Новгородский и Санкт-Петербургский Гавриил, человек образованный и высокодуховный, разрешил вернуть скульптуру. Случай этот уникальный и говорит о смелости и настойчивости церковного клира и прихожан. Из рукописей XIX века известно, что помимо храмовых праздников в приходе «издревле» отмечали день памяти святителя Николая (6 декабря ст. ст.) и перенесение его мощей (9 мая ст. ст.). В эти дни служба проходила при большом стечении народа. Скульптуру почитали не только каргопольцы, но и жители ближних и дальних деревень, некоторые шли к ней на поклонение за сто вёрст. Возле рельефа постоянно служили молебны и даже совершали панихиды о поминовении усопших (это отголосок древнейшей традиции, закреплённой в текстах XV–XVI веков. Так, в «Слове о хожении и погребении святого Николы» в предсмертной молитве святитель говорит: «А кто принесет свечю или просфуру… или кутью в церковь мою… помози им Господи… и избави их от грех их и дай же им, Господи, во царствии небеснем водворится…» (Ключевский, 1871,

из Свято-Духовского храма — первой половиной XVII века (Рындина, 2012, с. 231–232, ил. на вклейке)10. Фигура святителя деревянными шкантами прикреплена к «храмцу». На створках, утраченных ещё во второй половине XIX века, были изображены преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, выше — Спаситель и Богоматерь, вероятно, такие же, как на единственной уцелевшей створке киота Николы Можайского из деревни Слобода Каргопольского района (АОМИИ, 59‑ДРС. Опубликован: Резные иконостасы и деревянная скульптура, 1995, кат. 15). Не сохра-

нились бывшие по бокам «храмца» ручки, за которые статую носили в праздничных крестных ходах 9 мая (старого стиля), подражая торжественной процессии перенесения мощей святителя в Бари в 1087 году. Святитель Николай Чудотворец (Можайский). Скульптура С. 173

Гонения на древнерусскую скульптуру не ограничились петровским и екатерининским указами XVIII века, они продолжились и в XIX столетии. Ретивые архиереи продолжали изымать из храмов иконы «на рези» на основании двух распоряжений 1832 года: «О неимении в церквях изображений, кроме святых образов» и «О недопущении неприличных украшений в церкви», хотя в них не было прямых указаний о запрещении объёмных икон. Эти действия, наряду с варварским уничтожением сакральных предметов в годы советской власти, нанесли отечественной культуре непоправимый урон. Судьбу большинства древнерусских скульптур разделили каргопольские рельефы святителя Николая. По сведениям конца XVIII века, в храмах города Каргополя их было пять (Федоринова, 1995, с. 133), в начале ХХ столетия осталось три (Докучаев-Басков, 1996, с. 14, 18–19), а в Каргопольский музей попали только две.

Каргополь Деревянная резьба

Однако, на наш взгляд, он слишком углубился в прошлое, полагая, что её деятельность охватывала период с начала XVI до начала XVII столетия. Специалист по древнерусской скульптуре из Петербурга Н. В. Мальцев также считал, что в городе работали резчики, но не указывал, в какое время (Мальцев, 1988, с. 147). Мы полагаем, что резное производство могло функционировать в XVII — первой половине XVIII века, так как именно в это время создано большинство произведений. Статуя Николы чудом уцелела после посещения города в 1783 году Олонецким и Каргопольским епископом Виктором (Онисимовым). Владыка хотел, чтобы из храмов вынесли все деревянные изваяния, но сделали это позже «при удобном случае», так как в городе началось «всеобщее возмущение», которое «едва могли в четыре дни пресечь, употребя к тому некоторый род устращивания». Не помогла и проповедь против чествования объёмных образов, зачитанная прихожанам по его приказанию (Пигин, 2011а, с. 125). Образованный современник, воспитанный в той же культурной парадигме, что и епископ, оставил любопытное свидетельство: «…Ввели в почтение вырезанные из дерева статуи, к которым слепо был привязан народ с горячим усердием… Статуи сделаны самой худой работой. Первый в рост большого человека и прочих безобразнее, а другие четыре, один другого меньше, окрашены простою краскою, исключая одного, на котором платье вызолочено,

Ар щ То с ди ка ва 19 АО ни не в с то но та Н «М т н ег й, го ми а д ха ее рм 190 ло т. 5 н: 2× М н г в р о с 5 в . Ре 1 2 И ир а д о, с то л то , по пис ел ем о по К По зн 8× И л п ли и вя и ко эт ь п ьс я ва 19 ар се ы 20 9 5 к и си то св в а ом од е г ‑ П , йс ни й, ят ни у т 1 кой ле с. 2 20‑ оп лен ик см ДР 11 ки «е по ите я: не итл 2 с е 0 3 е г о л ь и е о н . О С. о б т й» п ск ль то о о ла цк . В од ск Лу о с пу . ис ол . С л дн м, ст ий н ы. ий ги та бл ко ьк к и о с и. р ас С р в с ы ик п» у ор св зн у тр а й то м. а й хо , о , е е я - ач - аон я- : он -

Эта статуя святителя Николая была создана «в подобие» почитаемой иконы «в храмцах» из Свято-Духовского храма (с. 170). Она не повторяет точно оригинал: по‑другому трактован объём нижней части фигуры, иначе показана фелонь. При общей схожести лика различна интерпретация деталей: другой разрез глаз, более узкий нос, лишь намечены резцом ноздри, грубее сделаны губы. Отличается также модель храма: как и в скульптуре на с. 170, он изображён одноглавым, в окружении крепостной стены с миниатюрными башенками, в центре которой — островерхие ворота. Модель, очевидно, имитирует надвратную церковь Можайского кремля, где находился первоисточник — чудотворная статуя святителя Николая. Но если крепость в руке Николы из Свято-Духовского храма многогранная, а главка окружена кокошниками, то здесь крепость прямоугольной формы, а кровля храма в виде короткого шатра. Под храмом появилось изображение плата, вероятно, по аналогии с иконописными источниками. Фигура отличается монументальностью, которую сообщает ей не только размер, но и большая обобщённость и упрощённость форм. Копии икон, если не оговаривалось точное сходство, делали достаточно вольно, поэтому удивительно, что у скульптурного образа есть брат-близнец из Благовещенской церкви села Луги Архангельской волости11. Даже киоты обеих скульптур оформлены одинаково, с идентичными надписями «Свят[ой]12 Никола Можайский Чудотворец». Такая иконографическая близость может быть связана с происхождением скульптур из одной мастерской, резчики которой производили большое число однотипных изображений для всего региона. Существование в Каргополе мастерской, обслуживавшей «нужды местных церковных приходов», отмечал московский исследователь Г. Н. Бочаров (Бочаров, 1987, с. 143).

а сапоги поновее других, красные, но от долговременного стояния в церкви окоптели и запылены. Жители города, а особенно чернь, в точности уверены, что один из них в ночное время нередко вычищал церкву и что пономарь от сей работы был свободен, за что молебное пение было беспрестанное и свечи зажигались во множестве самые толстые…» (Там же). Откуда же происходит рельефная икона? В начале ХХ века в Каргополе, помимо Николы из Свято-Духовского храма, оставались только две одноимённые скульптуры в двух летних церквях — деревянной Владимирской и каменной Воскресенской (Докучаев-Басков, 1996, с. 14, 18). Вероятно, на зиму их переносили в тёплые храмы. Они не почитались так благоговейно, как святодуховский образ, поэтому сведения о них практически отсутствуют. Скорее всего, объёмная икона святителя Николая находилась в Воскресенской церкви. В архиве музея есть запись, что в 1923 году оттуда поступила одна из статуй, но осталась ли она в музее или, как позволяют предположить акты, была передана в Ленинград, неизвестно. Хочется верить, что сохранились где‑то ещё документы, которые позволят пролить свет на происхождение и бытование этой скульптуры, одной из самых крупных в России. Христос в темнице. Скульптура С. 174–175

В XVIII столетии в храмовой скульптуре появились новые сюжеты, среди которых наиболее распространён был образ Христа в темнице. Он бытовал не только в Центральной России, но даже в Сибири и на Дальнем Востоке. На Русском Севере объёмное изображение скорбящего Христа встречалось в районах, граничащих с вологодскими землями, к которым относились Поважье и Каргополье (Кольцова, 2009, с. 227).

172

173 Ре Чу ст до ав И Д тв С з ер (В ра ц ор вя ХН ци С е е 1 р в е ец ти т 98 е о, р кв РЦ я: О мп р ед и × ( те е ) К .

1 В и е ,

С Н П Х Ут 1 . -1 4 р зь н р о к Мо ль ра 98 Тр 745 8× а, ба а X ис ск ул жа Н че 9– оф . Ин 28 ро ; л VI то ре ьп й ик н 19 и в. 1 ,5 сп ев I в ва се т ск о ме 9 мо 298 с ис ка ек ( ни ур и ла ч. 2. в Д м. ь. с, а. ?). я а й). й

175

Ко

пр И не з и С Д ц X В ход С и па е V ы а п л Хр со ре III те Ш ас и ра -П ис во — го и ит из ци л р р

е , р на с ь л ча т (С я: С КП 134 ез ча ко дс я Ю со мо еоб С ос И . А -17 × ьб ло го ко вн на ра ку в т ХМ . 42 55 х й а X у н и с ж л ), Суб . Инв ×6 м ; ле IX езд вол ёвс Хр тыр енс ьп емн 19 о . 12 5 ас в в а о к и я к т у и к е

ч 94 ев 96 Д см ло ас ка (? сти ого ста (? ого ра це ) . . , . ). .

Ре ст ав

Каргополь Деревянная резьба

то это редчайший случай, когда в одном храме, тем более в маленькой часовне, помещались два одинаковых изваяния. Можно предположить, что одно из них было помещено туда позднее13. В сопроводительной записке заведующего Каргопольским музеем С. А. Сергиевского указано, что оба произведения местной работы (Резные иконостасы и деревянная скульптура, 1995, с. 138, кат. 34). Но, судя

з к с г к н о р с з т Т м. а к от е л ой в и е с бл а й е л а л у р а к , : Ш ры ор а п с ён ас он а ис ы 1 Н о е С Х н 3 а х тия ых ик да ла из ти: а Н ел ь в ри апр ан м хр ол ре К за од и ём Тр ст им ов е с ан ь с н ра кр и же а ои а ер а, тн ил ко пр сн ы н б го Ар цк в т , д 19 о ся г их ог то ы ро з о ем в 9 3 й ц п о, в о ж о, й ц л п д с а м м х н и е с , с ер ос д ан а д ер ер ко ас ра це к у . 1 кв ле ом ам р - е- й ск м о ль 76 и ог е ка па х и у. . о -

и об уничижении Господа, которое он претерпел, и о горестной позе первого человека, изгнанного за грехопадение из рая. Именно так — согнувшимся, подпирающим щёку рукой — Его изображали на древних памятниках. Новым Адамом называют Спасителя и богослужебные тексты (Там же, с. 241–242). По словам апостола Павла, «как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1 Кор. 15:22). Фигура исполнена незаурядным резчиком, сумевшим передать анатомию и пропорции тела, лишь в положении рук присутствует некоторая скованность. Выразительным получился лик — скуластый, с полными скорби глазами. По иконографии это скульптура раннего типа, в котором Христос представлен в набедренной повязке. Позднее Его стали изображать в хитоне, обёрнутом вокруг чресел, как в одной из скульптур (КП-1743) из собрания Каргопольского музея (Резные иконостасы и деревянная скульптура, 1995, кат. 34). По бокам и с тыльной стороны подставки, окрашенной под малахит в серо-зелёные тона, прикреплены ручки для переноса в центр храма во время богослужения Страстной пятницы. Происходит скульптура, вероятно, из Спасо-Преображенского монастыря, на другом берегу Онеги. Однако Ф. К. Докучаев-Басков при описании монастырского собора в начале XX века не нашёл в нём ничего примечательного, следовательно, скульптуру он не видел (Докучаев-Басков, 1996, с. 19–20). Теоретически она могла находиться в недоступном для прихожан месте и быть им неизвестной. Но это вызывает сомнения, так как Ф. К. Докучаев-Басков был человек въедливый, от его глаз вряд ли бы что‑то укрылось, к тому же подобный образ мог привлекать больше паломников. Есть ещё одна версия. По мнению бывшей сотрудницы музея И. Л. Федориновой, обе скульптуры происходят из часовни Христа Спасителя Юхневского прихода Шильдской волости Вытегорского уезда. Если сведения верны,

по внешнему виду, создали их разные резчики. Образ Христа в темнице, несмотря на внешнюю схожесть с западноевропейской скульптурой XVIII–XIX веков, оставался в традиции древнерусского искусства, неотделимого от богословия. Западноевропейские изваяния «воспринимались в аспекте человечества Христа и реальности его страданий» (Рындина, 2003, с. 239). Отечественный же образ Скорбящего Спасителя не только нёс литургический смысл, символизируя жертву, но словно материализовал события Священной истории, ежегодно вспоминаемые и заново переживаемые верующими в течение богослужебного круга. Скульптура обозначала, но не подчёркивала физические страдания, она выражала драматизм ситуации Богочеловека, уничижившего себя ради искупления каждого, кто считает себя христианином. С

Отвечая изменившимся вкусам общества, образ создавали теперь не как полную условностей древнерусскую икону «на рези», но в виде круглой, обработанной со всех сторон классической скульптуры с элементами натурализма. Спасителя изображали сидящим, в набедренной повязке, с терновым венцом на голове. Почти всегда одну руку Он скорбно прижимал к щеке, другая покоилась на бедре. Фигуры, высота которых приближалась к человеческому росту, устанавливали в специальных палатках-«темничках» или в отдельных часовнях. Похожие изваяния впервые появились в Германии в конце XV — начале XVI века и попали в большинство стран Европы. В России скульптуры Христа в темнице возникли не ранее второй половины XVII столетия, но их источник связан не с Западной Европой, а со Святой землёй. Изображение Спасителя «в узах» было известно по греческим гравюрам с видом кувуклия — часовни Гроба Господня, привозимым паломниками из Иерусалима. Как установила А. В. Рындина, первую статую Христа в темнице изготовили по заказу патриарха Никона для Воскресенского собора в подмосковном Новом Иерусалиме (Рындина, 2003, с. 234–236). Она стояла в северной галерее в приделе Успения Богородицы, где была воспроизведена темница Спасителя и сохранилась каменная колода с отверстиями для ног. Темница обозначала сторожку сада, куда, по преданию, заключили Христа, пока шли приготовления к казни (Зеленская, 1999, с. 165). Несмотря на непривычную для православного искусства «натуралистическую» внешность, образ был глубоко символичен: он отражал «самую суть литургии через „прочтение“ образа Христа как Нового Адама, искупившего человечество» (Рындина, 2003, с. 239). О связи с Адамом свидетельствует рука Христа, прижатая к щеке: она напоминает

Елена Давыдова

176

177 П ( с 2 к м Д X К П Ц Д уб КП-1 ос лев тво 92 ов ас ер VI ар ре ер ве ли 610 ту ая р × ка ло ев II в го св ко р ку 9 / 1 пл с ка) 10 , л ; с о, ек по ят вь и ю , 2 ен во , 2 0, ит то ж . ль ой Б тс . . ие рк 92 4× ьё ля ел Бо ла Д С я : 1 а) × 10 , р рн ез вп ве . 1 го гов 10 с ос ая о, 92 . ер ро ещ ри 7 8 п о м 0 3. вы ди е ,5 (п ись раб лов (ф × е цы ни р ра 7, ав . ота о, , я гм 2 ая , см ен т) П

Каргополь Деревянная резьба

178

Двери

Двери рамочно-филёнчатой вязки. Рама окрашена в бордовый цвет, внутренний профиль рамы — в красно-оранжевый. Двери расписаны в свободной кистевой манере. В верхней части на бордовом фоне изображены расходящиеся в стороны причудливо изогнутые листья и красно-оранжевые цветы, похожие на тюльпаны. По краю изображения — тонкая белая обводка. В центральной части — слюдяное заполнение. Изогнутые полукруглыми волнами прутья скреплены оловянными запонами, выполненными в технике ажурного литья, с вставками из цветной слюды. В нижней части по краю рамы на бордовом фоне написаны букеты из красных, жёлтых и голубых лепестковых и тюльпановидных цветов со светло-зелёными листьями. В центральной восьмигранной филёнке изображён букет, растущий из стилизованной, раскрытой веером раковины. Эта филёнка вписана в более крупную восьмигранную филёнку, окрашенную в голубой с синими разводами цвет. У оборотной стороны дверей поздняя белая закраска. Церковь Благовещения была построена до глав в 1692 году и достроена в 1720–1729 годах (Архив ГАУ «НПЦ по охране памятников истории и культуры», оп. 1, д. 597, л. 1). Двери находились на втором

ярусе церкви с северной стороны, где было пристроено деревянное крыльцо, ведущее на второй ярус. В метрике, составленной местным священником Матфеем Светловым в 1887 году, указывается: «Храмосоздатель: Благовещенский храм работал каргопольский мещанин Шаханов за 1600 рублей и, не окончив скончался, оканчивали оной другие». «Сколько всех дверей: в Благовещенской церкви двои двери, западные тесовые и северные двойные тесовые и слюдяные» (Архив ИИМК. Р. III. Метрика № 19, № 4191, 1887. Л. 106, 108). Церковь строилась на средства прихожан. «Престолов в ней шесть: вверху: средний в честь

179

Благовещения Пресвятой Богородицы с двумя приделами, по правую сторону во имя девяти мучеников Кизических, по левую в честь собора Пресвятой Богородицы, внизу той же церкви: средний во имя Святых Первоверховных Апостолов Петра и Павла с двумя приделами, по правую сторону в память Усекновения Главы Иоанна Предтечи, по левую во имя Трёх великих Вселенских Учителей и Святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустаго». В отчёте В. И. Срезневского о поездке в Олонецкую, Вологодскую и Пермскую губернии в июне 1902 года читаем: «…В верхнем Благовещенском храме в северной стене сохранились старинные „красные“ двери с росписью цветами и слюдою вместо стекол; через эти двери был прежде ход на крыльцо и лестницу, от которых теперь не сохранилось и следов» (Срезневский, 1904, с. 6). Аналой клиросный С. 180–181

Клиросный аналой служил подставкой для богослужебных книг и нот. Аналой на четырёх низких ножках, с распашными дверцами и двумя парами овальных ручек из медного сплава по бокам. Пирамидальное завершение аналоя не сохранилось, в настоящее время верх его плоский, не окрашенный, со сквозным отверстием в центре. Стенки аналоя окантованы с четырёх сторон плоскими планками, раскрашенными наклонными встречными полосками оранжевого, коричневого, жёлтого, голубого и сиреневого цветов. На четырёх стенках аналоя на оранжевом фоне изображён жёлтый округлый вазон на высоком поддоне, с вытянутым горлом, из которого вырастает диковинное дерево. Узор из изогнутых многоцветных листьев, бутонов и распустившихся больших тюльпановидных цветов по‑барочному прихотлив. В колорите росписи сочетаются золотисто-жёлтый,

красновато-коричневый, голубой и оливковый цвета. Искусно выполнена светотеневая моделировка и белильные оживки. Внутренняя сторона дверец расписана завитками пышных чёрных листьев по золотисто-жёлтому фону. Внутри аналоя — полка. В опубликованных источниках он назван свечным столиком и датирован XVII и XVIII веками. В начале XX века в книге А. А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия: предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода» был опубликован ряд аналоев с пирамидальным завершением — из Благовещенского собора в Сольвычегодске Вологодской губернии и из Воскресенской церкви в Кевроле Пинежского уезда Архангельской губернии (Бобринский, 1911–1914, вып. III, таб. 35, № 5). Там же был опубликован расписной свечной ящик из Благовещенской церкви Каргополя (Там же, таб. 1), не имевший ничего общего с ныне публикуемым аналоем. Рама-киот С. 181

Рама-киот прямоугольной формы из четырёх массивных деревянных брусков, соединённых «в паз» и укреплённых с помощью нагелей. С лицевой стороны бруски сужаются внутрь. Киот украшен растительным орнаментом, выполненным по коричневому фону. В основе композиции — красносиний ромб с отходящими в четыре стороны красно-синими тюльпановидными цветами и красными, жёлтыми и синими пышно вьющимися листьями. На стыке брусков киота листья образуют красный цветок, обрамлённый листьями. Живопись искусно дополнена белильными оживками. Такая рама-киот с иконой могла располагаться как в нижнем ряду иконостаса, так и вне иконостаса, на стенах храма. Вера Кондратьева

Каргополь Деревянная резьба

180

а Ц ло ер й П ко в к л и ре ь р Ка свя Бла осн р то го ы Ко гоп й Б ве й н ол о щ Д ец ь. гор ени ер XV од я иц ме ево II — ы, дн , л на ра ый ев ча б о с ка л о 99 та пла с, т XV ,2 , р в; ем II КП ×8 осп ст пе I ве -18 1, и ол ра ка с . П 55. И 5× ь. ярн , ос нв 78 ая . т , 1 6 Н у п 2 5 с .А ле 0 Д м. За . Кр ние пи ех : о 19 сь ал т 2 в ев (О 5 го Кн ой. т д иг «К дел а п е п ли ц од ос ча ро ерк № туп ст сн ов 18 ле цв ь а ый ной 1 ни й ет на ан с О ны лоя ал тар о че м р й и Ве нь сло асп . Н ны) рх хор жн ис ижн : фо уш ош ым ан яя р ка е о а ох мы пи й с рн ро ок р ох ам а И й. В раш ми ран ент з Бл ыс ен дал нос ом г. а о а ь ти . Ка го та кр но . рг ве ку ас й оп ще ба но ол нс 9 й я» ко 9 с . й м. це рк ви

Ан

181 Ка р О го Ра ло по м не ль а-к Д цк ск и ер ой ий от ст е ол во гу уе б зд яр , л на ев X ерн я ка V ии ра с, III . (В П бо те ве ХН ос т м к РЦ туп 50 а, р пер . ), лен ×4 осп а; че и 9× и ре е: 9 сь з из ,5 . А. Г с К. Ц м. М ХР ар М П ко уб К в ли П-2 ку 048 19 а, ет . Ин 77 ся в. 1 . вп 051 ер Д вы е

Ро с по пи ве сь к л рх в н и н ут (ф ро ост ре ра с н и н н гм ог ей ен о т) ан ал оя

Каргополь

Книги и рукописи

Хранящиеся в Каргопольском музее

синодики принадлежат к типу сино-

налоги среди горожан, любознательными книгочеями, собиравшими книжные сокровища, благотворителями, жертвовавшими в храмы и монастыри земли, деньги, книги, иконы. В собрании музея есть книги, принадлежавшие Киприяновым. Наиболее ценная из них — Евангелие, изданное в Москве в 1677 году и данное вкладом в Спасо-Преображенский монастырь. Полистная запись в этой книге сообщает: «Лета 7187 [1679] году / месяца майя въ день / в дом Боголепнаго Преображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа / и Рожества Пресвятыя Владычицы / нашея Богородицы и Приснодевы / Марии положил сие святое / Евангелие ради своего / душевнаго спасения / и родителей своих помяновения / каргополец посадской человекъ Семен / Еуплов Киприяновых / вкладом за семь рублевъ» (КП-12751, л. 25–52). Представитель этого рода Второй (Евпл)1 Кузьмин сын в 1648–1649 годах присутствовал как выборный делегат на Земском соборе в Москве, на котором приняли Соборное уложение 1649 года. Печатное издание Уложения было приобретено каргопольцами в 1668 году на мирские деньги по инициативе земского старосты Евфимия Второго сына Киприянова. Эта книга также хранится в Каргопольском музее (КП-12800), на нижних полях её сделана запись: «Лета 7176 [1668] марта въ день сия уложенная книга каргополские земские избы посадцкая и всего Каргополского уезду, куплена на мирские денги, подписал по велению каргополского посадцкого земского старосты Елфима Еуплова Киприянова да целовалников [одно слово

ни де н а им б ы В р о с в д а Ев я тя -ч ен л по го ят нн пл на м ис е из в о о с в ли м — ве се это го, е п — к дн т в р а л ве по т с т. ря ел Вт те ев че де и к ен дк ьн ор н п но ло нь р е д а 1 е ые ой од м в е п щ рн их д . Т д об к ам ен о п ав а р и ро ят ии е оя а к и у г хо д и в и м вл ли е и им де ил ко ч я, е- сь м о н ся. то е с т еь

дика-помянника, куда записывались имена умерших для церковного поминовения их душ. Наиболее интересны синодики каргопольского Христорож­ дественского собора и Спасо-Преображенского монастыря (Строкиной пустыни) в Каргополе (с. 184–191). Составление этих синодиков относится к XVII–XVIII векам, но имена усопших продолжали вносить в них и много позднее. Как исторический источник синодики имеют высокую степень надёжности и незаменимы при генеалогических изысканиях. Без дополнительных знаний читать их трудно. Но если исследователь вооружён сведениями других источников, то чтение синодика превращается в истинное удовольствие. Утончённый герой автобиографического сочинения Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Боннара» утверждал, что нет чтения более занимательного, чем чтение книжного каталога, заставляющего многого желать и о многом догадываться. Синодик — тот же каталог, только не книжный, а человеческий. Каргопольские синодики ценны тем, что донесли до наших дней сведения о местных священнослужителях и иноках, о старинных городских родах, ныне уже не существующих. Некоторые синодики включают, кроме того, «душеполезные» повести на тему смерти, чтение которых способствовало врачеванию души: «Аще кто чтет синодик сей по вся дни без лености, да избудет множества своих грехов» (с. 188, 1). После общих поминаний великих князей, царей и цариц, митрополитов и патриархов в синодиках перечислены имена лиц, связанных с тем монастырём или храмом, которому эти поминальные книги принадлежали. В синодике из Спасо-Преображенского монастыря перечислены имена «создателей

святой обители сей» — он начинается именем Вассиана Строкинского. К сожалению, никаких сведений о нём не сохранилось: не известны ни житие, ни служба святому, ни даже время его жизни. В сводном иконописном подлиннике XVIII века дано описание образа Вассиана: «Преподобнаго отца нашего священноинока Вассиана, начальника Преображенскаго монастыря, иже в Строкине, пустынника Каргопольскаго, на Онеге реце, новаго чудотворца; подобием сед, брада поменьше Иоанна Богослова, на главе схима, ризы преподобническия» (Православная энциклопедия, 2000, т. 7, с. 267). Ещё один создатель обители, игумен Иосиф, известен только по Житию Кирилла Челмогорского (см. с. 282–284): он был духовником этого каргопольского святого. Против имени Иосифа в синодике написано на поле: «Упоминается игумен Иосиф 1368 году на раке преподобнаго Кирилла Челмогорскаго чуд[отворца]». Столь же мало известно и об иноке Ионе Власатом — основателе Успенского монастыря в Каргополе. Его имя вписано в синодик этой обители: «Помяни, Господи, души усопших раб Твоих, создателей и благодетелей святыя обители сия, создателя инока Ионы» (КП-12207). Гораздо больше сохранилось сведений о простых горожанах, посадских людях, чьи имена также включены в каргопольские синодики. Некогда в Каргополе славилась фамилия соляных торговцев Мохнаткиных, самый известный представитель которой в 1583 году постригся в монахи Спасо-Преображенского монастыря с именем Галахтиона, внеся в монастырь огромный по тем временам вклад — больше 100 рублей. Не менее славна фамилия посадских людей Киприяновых. Они были богатыми купцами, одалживавшими значительные суммы Соловецкому монастырю, отважными мореходами, не боявшимися свирепых северных морей, городскими управителями, распределявшими

Синодики и надгробные плиты

182

183

Именно ему явился в видении святой Александр Ошевенский и повелел заказать иконописцам чудотворную икону святого Макария (Пигин, 2011б, т. 2, с. 76–111). Другие записи указывают на священников Христорождественского собора Ивана Кимлянинова и Козьму Иоаннова, похороненных в соборе. Плита над могилой протопопа Козьмы Иоаннова находится на западной стене нижнего храма (с. 193), плита над могилой Ивана Кимлянинова — на алтарной стене. Иван Кимлянинов, в течение десяти лет бывший поповским старостой, не проявил себя сторонником церковной реформы патриарха Никона, за что был смещён с должности, но остался служить в соборе. Синодичные записи помогают совершать маленькие открытия. Так, указание фамилии в роду каргопольца Бориса Олуферова сына Боранова позволило выявить предков знаменитого каргопольского купца Александра Андреевича Баранова (см. о нём на с. 39–40), первого правителя русских поселений в Америке. Среди фамилий каргопольских обывателей неожиданно встречается запись: «род белозерского помещика Комаровского. Федота. Иулиании. Дарьи». Здесь указаны родители графа Евграфа Федотовича Комаровского, автора «Записок», описывающих взаимоотношения российских вельмож конца XVIII — начала XIX века. В 1770 году в южном приделе собора Рождества Христова была похоронена его мать Иулиания Ивановна. В музее хранится её надгробная плита (с. 192). Над могилой в изголовье плиты долгое время сохранялся обшитый железом деревянный крест, но он сгнил ещё в начале XX века. Решётка, закрывавшая вход в арку южного придела собора, теперь установлена вновь, защищая место захоронения от современных вандалов. Полную драматизма историю донесла до нас незаметная

плита на алтарной стене Воскресенского храма. В двух шагах от стены, перед алтарём, похоронены жена и дочь ссыльного московского подьячего Агапита Петрова. Он участвовал в заговоре Фёдора Шакловитого2, готовил его побег. В наказание Петрова вместе с семьёй выслали в Каргополь. Чтобы прокормить семью, он пытался устроиться подьячим в каргопольскую приказную избу, но встретил сопротивление в местной администрации. Смерть четырёхмесячной дочери, а спустя полгода и жены стали жестокими ударами в череде несчастий незадачливого подьячего. Синодик Христорождественского собора (с. 184–187) интересен и как памятник книжного искусства. Это одно из последних изданий синодиков типа Леонтия Бунина, гравёра конца XVII–XVIII века. Включает гравюры, отпечатанные со старых, неоднократно правленых, со следами от развитых трещин досок, в том числе Леонтия Бунина, а также оттиски с досок синодика III типа — с курсивным текстом, более примитивных по рисунку и гравировке. На 36 гравюрах изображены сцены расставания души с телом, загробного воздаяния и поминовения усопших: и лежащее в гробу тело, и плачущие возле него родственники, и ангел, принимающий душу из уст умирающего, и лоно Авраамово — упокоение праведных душ, и аллегорическое изображение «Зерцала грешнаго». Городские строения с острыми шпилями, львы на флагах и другие детали изображений выдают их западноевропейские источники. На каждой гравюре приведён краткий текст, поясняющий смысл.

11 но в на пы ев ца в ш ни ло Ф ок б по в т ны р 16 ий н ви ёд тя ы л ль о с а л . В е в 8 0 С , о к т ы о р бр а зу ст ся а ны ‑е тр о й Л я р е ц а ан по в г С го е л льн — е о т о с т р и е д у о ф д ы е ц и ду н го ов ев п ня с т ь , к чи м т ь 2 ж а ны ро ть е 1 и А фа им й, ны ев е н и С т с 6 8 л в о п у п й ич го к о ив тр 9 е р ри р дв Ш да аз ф П ел го кс ит к ав о а а з л р я к. нё ьи, ет ьц д а е ом яв ра о н I в

заклеено бумагой] Еремиева [одно слово нрзб.] с товарыщы и окологородных и зарецких волостей старостъ Серъгия Иванова Колугина да Ондрея Яковлева Нагибина. А куплена сия книга в прошлых годех. Подписал сию книгу по их велению каргополской земской избы подьячей Гавриила Козминъ Хомякова». Второй Кузьмин в 1653 году принял постриг в Соловецком монастыре под именем Ефрема, участвовал в борьбе партий накануне восстания монастыря против церковной реформы, был выслан в Ошевенский монастырь, умер в Спасо-Преображенском монастыре в 1674 году. Его дети, Андрей, Семён и Евфимий Второвы, делали значительные вклады в монастырь, поминая родителя. От Второго Киприянова выводил свой род каргопольский помещик генерал-майор Александр Иванович Киприянов, герой войны 1812 года и заграничных походов 1813–1814 годов. В западном притворе Христорождественского собора сохранились вмурованные в стену надгробные плиты Евфимия Киприянова и его жены Марфы Моисеевой дочери. Между ними — плита родственника Киприяновых, соборного протопопа Петра Андреева Зорина, от которого пошла распространённая в Каргополе фамилия Протопоповых. Эти угасшие роды также записаны в синодиках. По синодичным записям легко проследить роды священнослужителей Поповых. Интересна запись о жившем в середине XVII века троицком священнике Герасиме Анфимове, удостоившемся от потомков прозвания «благочестивый». Он приходился дядей священнику Покровской церкви в Лядинах Иоанну, автору Жития Кирилла Челмогорского и иконописцу. О делах церковного благочестия отца Герасима повествуется в Житии Кирилла Челмогорского и в Сказании о чудотворной иконе Макария Желтоводского в Хергозерском монастыре.

Каргополь Книги и рукописи

184

С и Ро но ж ди де к с т из Ру ва со ко Хр бо Гр пи и р ав ю X сна сто а ры V я в : II ч а Гр нач ко I–X аст ав ал не IX ь: ёр о ц 1 ве Бу и ы: 179 78 ка. на ма ан Лео 0‑х 0‑х м га, он нт го — ед р им ий д ов и ук н в ; по оп ый Бун . за л ис м и го уу ь, ас н ло ст гр те вк ав ав р. , П 32 ах и ки юр ер ,8 но ы и еп × н ва лё 20 иц рь т: ,7 иа до см ла Л. ск . 7 х. Н и . К КП в 4 л. с Ли осу Р -1282 кож на с хи ес 7. е зв т 1 на та Инв . ан — (Р вр . 1 ие за Г ац К м ст Б) ия и ав , 1 : пр ка 9 ед -р 94 ис ам . ло ка ви ем .

185 С и Р н Ли ож од и ст де ик ры 1 ст из да 1, ва с ю гра Х об ,е в р о гд юр ис ра а а то по : « в мы Пл а ш ач ля ю ю … »

Каргополь Книги и рукописи

186

С ин ст Р о ж о д 35 д ик , ес и от гра тв з с те вю а о ла ра Хр бо си : « ис ра ра Егд тов зл а а уч ду ае ша тъ … »

Ли

187 С и Ро но ж ди д к Ли ест из ст ва со «с 45 Хр бо лу — и р жи по ст а те ми ов ле н а й ан хр свя ия ам та а го се го »

1

2

Каргополь Книги и рукописи

188

ин П од ре и к м о б из 1 он р а С 2- ас же па я ты н со се пол ря ско ре ов го Бу ди ин ма на а X ск га XI VI ор , р X I в в оп уко век ека за ис п а. — 19 гол ь; ись ,6 ов кин ; п П ×1 ках ов олу ер 5, и ар у с 9 КП епл см ин ь тав -12 ё . иц , т Ли 850. : д 23 иал ст Инв оск 6 л ах си 2 . 14 и . . но : «А К в к ди щ ож къ е к е. се то

й чт по ет С в ъ ин ся о П д дн ре и и… к м о б из 2 » он р а С Ли ас же па т с с ы н о по т 1 ря ско зд 55 го ме ни об ст е с . — ны ин 15 х ж од 6 ит ич — ел ны ей е . зап ис и С 3 ин П оди ре к об и ра з С Бу ж па не ма е ск га м нс со он к ол , р ск ьк ук XV ас ог ая их оп II т о пе ск по ись I–X ыр ча ор че ; п IX я тн оп рк ол ве о о к в му ись в, г уус . за ш , п р та го ри од аж в ло ф р да в т у аж н П 28 ках ; ки ан ер ,3 и н ие еп ×1 ин ов лё 9, иц ар т: 5 с иа ь ка м ла рт . 1 х. П уб о 3 Ли ли К н в 1 л ма ст ку П-1 к . нд 1 ет 2838 ож ри , с ся . Ин е. та за вп в. 2 И пи ер К оа сь вы са ю е фа ар .

17 хи­ 36 г.

С

3

189

Каргополь Книги и рукописи

190

ин П оди ре к об и ра з С Бу ж па не ма ен с ск га м о ск о о ,р ск льк ук XV нас ог ая их оп II т о пе ск по ись I–X ыр ча ор че ; п IX я тн оп рк ол ве о о к в му ись в, г уус . за ш , п р та го ри од аж в ло ф р да в ту аж н П 28 ках ; ки ан ер ,3 и н ие еп ×1 ин ов лё 9, иц ар т: 5 с иа ь ка м ла рт . 1 х. Ли Пуб о 3 ст ли КП н в 1 л 29 29 куе -128 ко . о о тс 38. же И б. — б.– я в Инв. . ва р 30 пе 2 К на од . рв Ан ка На ые др рг ли . ее оп сте ва ол П ьца оп ов а.

С

191 ин П оди ре к об и ра з С ж па по Л е зд и мо нс со с н н ка ие т 5 а ког рг з 9 ст о оп ап об ы ол ис . — ря ьс и 6 ки жи 0 — х в те ол ле ос й те й.

С

Каргополь Книги и рукописи

192

17 ро К А И г( Б преставис 17 Н С К И П ро фанас ванова ос (о 70 ад об ом ул ли с во своего еп С дн ж омаровскаго ж преставис )ж (в 8 декевриаЛѢ о годупи ор а иа та дени ) дени с бо п я я) ча с погребен и з сь Р ро н н та по (и)ск Косма (в по ап р (в таго ( ьева (о) я бл я) П на ож вс ии ад 7 п ж я Р с а ж а ж я щенствова я л августа р )щеннопротопоп д о 52 иве (о ) нощи Хр 23 а п де ко И м и ( я е н Н о ж иве ж его ( а 0 ) св прор и ая д я ли ст й ва о л па то та г( ена Иулиани )городна раба И а ад )стова против ес августа Ѣ я оспо те ва но ги от оаннов я п с п от н ъ 38 .А та М октовриа т раб т таго и о а : ен ва И п д Ф вн ло Хр пред (о на Р сь ден л писанием из ро ай едота 17 а

а о ) Ѣ Х умскаго м ы й и о на Б( ка пам )дина К т

н ж нихждени К р с а 1 о дн я ъ 16 7 то о ь п х иж ис нн оз ги ъ 14 ества осм я 2 ден )ж Аггеа р л

в я сим л ь т 1 н ит ам е ов ов м ло а. ят дн ‑го и Ѣ ж е я е: а го а а ы й ы 12 ь й ь я т , .

193

Каргополь Книги и рукописи

194

КП

е с с П 3 с з б ч о б Б 1 м С С П П ( Е -12 ван пр ре ер 2,8 тар аст ез еты тро укв ум -я он па вя оп ис Че ва 86 ге ед дн еп × оп ав ис р ст иц аг че ас со то ов ец тв нг 1. л с ик л 20 е к п е т Ин ис то — ёт × ча и ол ми кам ы с а, р вер тыр -Пр й Тр , св : В еро е л в.

25 ты ящ Р , ве 8 с тно пер ьзо ни и к ор уко ть ь. ео ои ящ аси ев иебр цы ен ли а те им ас рх м г ом в ат и н пи X К . аж . ни й нг тр и, пя ня . 4 о с и ани юр нов аме сь VII к Ив е л ен по ти я к 30 ти и я ы ар нт ; ве це а ие н е л п к к ск л я и р е ью ал у р а рк но ) ыш . гл . ци ас ро ; ь . ий ны ам ви в ал ки м ка , м — ы ; : и

Синодики с литературным предисловием и рисованными миниатюрами или гравюрами были в XVII–XVIII веках своего рода «народными книгами», которые в доступной форме давали необходимые знания об «искусстве умирать» (ars moriendi). Александр Пигин, Александр Старицын

Евангелие-тетр (Четвероевангелие) С. 194, 196–197

Рукопись начала XVII века с изображением евангелистов перед каждым из Евангелий. На верхней доске переплёта по левкасу написаны Распятие Христа с предстоящими и четырьмя евангелистами. Рукопись интересна как произведение местного писца — священника из каргопольской церкви Святой Троицы Василия Иванова Попова, оставившего запись о своей работе на последних листах: «Слава и благодарение Господу Богу и Спасу нашему Исусу Христу, и Пречистей Его Матери, и всем святым возсылаем, давшему книгу сию написати и сподобльшему соврьшити ю в художестве и трудех непотребнаго и многогрешнаго раба священноиерея и служителя Святыя и Живоначалныя Троица попа Василиа Иванова сына Попова, каргополца, трудившагося о Господе. Аминь. Слава свершителю Богу, свершающему всяко дело благо, начало благо, конец благопотребен» (л. 436 об. — 437). По сведениям К. А. Докучаева-Баскова, извлечённым им из архивных материалов, рукопись была пожертвована священником Василием в Спасо-Преображенский каргопольский монастырь в 1624 году. Здесь она оставалась вплоть до закрытия монастыря в начале XX века (Срезневский, 1904, с. 15–16). Кроме Василия Попова, известны имена и других писцов XVI–XVII веков из Каргополя и его

195

округи, занимавшихся перепиской богослужебных книг для местных церквей и монастырей: Федотец Иванов сын Прыткой, Фаддей, священник Ларион Семёнов и другие (Тихомиров, 1955, с. 482; Собрание М. П. Погодина, 1988–1993, вып. 2, с. 225–226; Памятники книжной старины, 2010, с. 160–162). Любопытна

запись, оставленная каргопольским писцом Фаддеем в переписанном им в 1551 году Прологе на сентябрь–ноябрь: «…написана бысть сия книга глаголемая Пролог в месте нарицаемем в Каргополе. Написана бысть рукою многогрешною и окаяннаго, и унылаго, и дряхлаго, и грубаго, и несмысленаго, и неразумнаго, и гнуснаго, и скареднаго, и грешнейшаго всея земли, и беззаконнаго, паче пса смердящаго, и недостойнаго ни небу, ни земли Фаддея худоумнаго». Заканчивается эта запись словами, которые позднее использовал Василий Иванов Попов: «Слава Богу свершителю. Всяко дело благо, начало благо и конец благопотребен» (Собрание М. П. Погодина, 1988–1993, вып. 2, с. 225–226). Евангелие-тетр (Четвероевангелие) С. 200

Этот экземпляр Евангелия интересен прежде всего своей полистной записью: «Лета / 7208‑го [1700] года / марта въ 15 день / положил сие / святое Евангелие / в Каргополе на посаде / в домъ Живоноснага Воскресения / Христа Бога нашего и Нерукотвореннаго Его образа / тоя же церкви прихожанин / каргополецъ посадской человекъ / Андрей Евсегниевъ, сын Попова, / опричь серебнаго прикладу. / А приклад сребрянные евангелисты / церковные казенные. / Потписал сын его Ивашко Андреевъ» (л. 1–15, скоропись). Книга принадлежала именитому каргопольцу Андрею Евсегниеву Попову и была «положена» им в Воскресенскую церковь всего

за полгода до смерти (ум. 21 октября 1700 года). Согласно «Повести об основании Лебяжьей пустыни» (Пигин, 2007, т. 58, с. 753–772) (XVIII век), А. Е. Попов принял перед смертью схиму с именем Антоний и был погребён в Каргополе «на посаде у церкви Воскресения Христова». Ещё более известен сын А. Е. Попова Иван Андреев Попов, рукой которого и сделана полистная запись в Евангелии 1698 года. Этот каргопольский купец, живший во второй половине XVII — первой половине XVIII века, прославился многочисленными делами церковного благочестия. Во Вкладной книге Анзерского скита о нём приводятся такие сведения: «Каргополскаго города купец некий и приказный судейский бурмистр, именем Иоанн сын Андреев по прослытию Попов, муж зело боголюбив и нищелюбив бяше и добродетелей своих и страннолюбия ради многими знаем и хвалим устроися во окрестных градех и весех» (Преподобный Елеазар, 2001, с. 266). Вероятно, И. А. Попов имел отношение к написанию известной каргопольской иконы начала XVIII века «Святые князья Борис и Глеб с видом горящего Каргополя». В надписи на нижнем поле этой иконы сообщается, что «посацкой житель Иванъ Андреевъ сын и иные от граждан» видели, как во время пожара в Каргополе в 1700 году святые Борис и Глеб прошли по пламени «на верхныхъ зубцахъ» Троицкой башни, после чего «пламень погасе».

Каргополь Книги и рукописи

196

(Ч Ев ет ан ве ге ро ли М ев е ин а т иа тю КП- нге етр ра 128 ли 61 М Ев ат «Ев . Инв е) ан фе ан . 25 ге й» ге К ли и ли Ли я о на ст ст т М чал 11 ат о об фе . — я.

12 .

197 (Ч Ев ет ан ве ге ро ли ев е Ва З а т си ап КП нге етр ли ис -128 л я ь с 61. ие И в И ) Ли ван ящ нв. 2 ст ов ен 5 К 43 а П ник 6 оп а об о . — ва 43 .

7.

Каргополь Книги и рукописи

198

Ев Ли КП 30 за ба П с ст за ба эл ны ки ло XV с ко Бу 1‑ Ф с (Ч Ев ан ст -128 ,4 ст рх ере ра ил ст лк ем е но вк I в хар жа ма я п ео пр ет ан ге 7 49 ×1 ёж ат пл сти я, ав ан ен ин ва ах ек ак ; р га ол ф ед ве г ли — . Ин 9 ек е, ё те за ки ск та иц рн и а. те ук , б о ил и р е л я на в. 1 ,5 . ос т: ль го но ог ми иа ы ин К рн оп ар ви ак с л ое ие от ча 3 см та до н ло в о , лы е и иц ин ы и ха на т ов в -т а а М л К тк ск ым вк о­в ст за о м с .2 и и и и из ил ст с з ниц иал ва пр ь. П т, м XVI Бо ием нге етр ат о 2 дв в м вя а я ав о и ах рь а о ет в л 7 фе ли л. ух ли от зь нти в ки ом алы , т в во лу ал ек га я. е) ор , он за пи ус л, а. рс ла ло ив ю йс рам , фн пл ки го са тав ко ту во ам , ко ка н е е нн м и. ым тё г го х, и о ем ых и -

199 от Ли 1‑ КП (Ч Ев И с я -12 ет а оа т 1 по 849 в нг нн 66 ло . Ин ер е л а. — ви в. 1 ое ие на на 3 К ва -т ча XV нг ет ло I в ел р ие Ев ек а ан . ) ге ли я

Каргополь Книги и рукописи

200

(Ч Ев М етв анг ос е е кв ро ли а: е в е П а те еч н г т ат е р ны ли й е) дв Б 5 3× ум на о кл Пе 3 аг 1 р. ад р 7× а, 69 ны епл 9 пе 8. е ёт см чат де : . 2 ь д . П кор тал ос 53 ос е и ки л . т ш у С упл ок тра (все па е и че н з са и б ны Н е: ар ), ер из ха ук ц та П уб К отв ерк . ли П-1 о ви ку 281 рн ев гра е 2 о ан вю Ли тся . Инв го. ге ра ст в . 67 ли с 1 пе 1 К ст и 6 рв а з о ы Ев Ма обр б. — е. ан тф аж 17 ге ея ен : ли и ие я на м от ч М ал ат о фе я.

201 ос Тр кв ио а: дь П ц еч в Ко атн ет н ы на 32 ,8 Б ец X й д я П ×2 ум V во ер 0 а II р . П епл ,1× га, век ос ё 7 пе а т

ту : см ча . п д т Во лен оск . 40 ь. зд ие и в 1 в : л п мо ол Гос иж из кож . на ож по ени це е. ст ен дн я рк ыр а и я, Кр ви к в В я ст з С уд ест це 19 а ол а а р рк 46 ц ов бы ви г ем ец ла С оду Еф ко вя н и го ти ах ми в тел оди ем се я л . ле Ни ас П уб К Ти кол ь ли П-1 хм ая 2 а Ли куе 831. нь ст тся Инв га.

40 вп . 639 0 ер К об вы .— е 40 .

1.

М

Иван Андреев Попов помогал деньгами в строительстве целого ряда церквей в Каргополе и Каргопольском уезде: двухэтажного пятиглавого собора Спасо-Преображенского каргопольского монастыря, церквей Положения Ризы Господней и Похвалы Богородицы в Каргополе, церкви Сретения с приделом Саввы Вишерского в Лебяжьей пустыни, Ильинской церкви на Водлозере и других. Долгие годы он был старостой каргопольской Крестовоздвиженской церкви. О его благодеяниях этой церкви сообщает ещё одна запись в другой книге из Каргопольского музея (Триодь цветная, см. с. 201): «Лета 7204‑го [1696] месяца майя въ 28 день поновлены образы местные, образ Воздвижения Честнаго Креста и Пресвятыя Богородицы Одегитрия межъвратная, и деисусъ с празники и с апостолы написан вновь и поставленъ дщаниемъ и друды церковнаго старосты Ивана Андреева сына Попова. А подписал тоя же церкви дьячекъ Митка Стефановъ Поповъ». Книга была дана вкладом в Крестовоздвиженскую церковь соловецким иноком Евфимием Малым в 1694 году, что свидетельствует о тесных контактах Ивана Попова с Соловками. В Крестовоздвиженскую церковь поступали и книги, принадлежавшие самому И. А. Попову и его отцу. Одна из них также хранится сейчас в Каргопольском музее (Минея служебная, месяц июнь. М.: Печатный двор, 1691. КП-12888). Полистные записи на л. 1–14 в этой книге позволяют проследить её судьбу: первоначально она принадлежала А. Е. Попову (запись 1695 года), а через несколько лет, вероятно после смерти отца, И. А. Попов пожертвовал её в церковь Воздвижения: «Сия книга / каргополца посадскаго человека / Каргополь Книги и рукописи

Андрея Евсегниева сына Попова, / потписал сын его / Ивашко Андреевъ / лета 7203‑го [1695] года / генваря въ 11 день»; «Сия / книга / города / Каргополя / церкви / Воздвижения / Креста / Господня». По-видимому, это одна из тех служебных миней годового круга, из‑за которых у И. А. Попова вышел спор с воздвиженским священником Иваном: «А воздвиженский, де, поп Иван служит в той церкви Ризы Господни новоисправные минеи во весь год. И он, де, поп тех книг ему (т. е. И. А. Попову. — А. П.) не отдает, хотя теми книгами владеть…» В свою очередь, поп Иван подал челобитную, в которой жаловался на И. А. Попова: «Да он же Иван бранил ево, попа, и безчестил в трапезе всячески, и называл безъчинником при мирских людях» (Грамота новгородского митрополита Иова). Вероятно, И. А. Попов отличался не только прилежанием в делах веры, но и довольно суровым нравом. Иван Попов был владельцем крупной библиотеки, книжником, занимавшимся изготовлением рукописей, и даже, возможно, автором агиографических сочинений. Так, он был причастен к написанию или переписке произведений о Елеазаре Анзерском — основателе Анзерского скита Соловецкого монастыря. Рукопись с этими сочинениями он дал вкладом в Анзерский скит, о чём во Вкладной книге монастыря сделана соответствующая запись: «…от себя нам дарова душеполезнаго вкладу еже списанныя им предивныя чюдеса и достоверныя повести преподобнаго отца Елеазара, иже в различныя времена бывшия от него»

В настоящее время известно два списка этого сочинения с владельческими записями И. А. Попова — обе рукописи написаны одним полууставным почерком (одна из них хранится в Каргопольском музее (КП-12871), другая — в собрании академика М. Н. Тихомирова в Новосибирске3). Род И. А. Попова включён в синодики Александро-Ошевенского и СпасоПреображенского каргопольского монастырей.

«Е « С до с к В С вс ве п ой пр м.: ег чн ущ з оч Ти н и и е н а п те хо ев в а а о ис ни м а» » д ш и в и и р . о л и б э в л о в 3 ж н ка то а д , 1 о : в й р ел 9 6 8 б ы м у ьч , ть ест коп е- с. 1 16 о ис . и

Триодь цветная и другие книги И.А. Попова С. 201

Учительное Евангелие

Издание Ивана Фёдорова и Петра Мстиславца, напечатанное в имении гетмана Великого княжества Литовского Г. А. Ходкевича. В мире сегодня известно всего 52 экземпляра этой книги. На одном из листов нашего экземпляра сделана запись 1644 года на русском и польском языках о поставлении на священство в Троицкую церковь в Вильне некоего священника Фёдора. В записи упоминаются Киевский митрополит Униатской церкви Антоний Селява и польский король и великий князь Литовский Владислав IV, а также сообщается о смерти в 1644 году в Вильне королевы Цецилии Ренаты, супруги Владислава. Александр Пигин

(Преподобный Елеазар, 2001, с. 266. См. также: Яхонтов, с. 199–200). Из этого сообщения,

впрочем, нельзя понять, в чём заключалась роль И. А. Попова: был ли он простым переписчиком или автором сочинений о Елеазаре Анзерском. Не исключено, что И. А. Попов занимался и перепиской Жития Александра Ошевенского.

202

203 Уч и За те л бл ьн уд о ов е Е :И в П ва анг ёт н е р Фё ли М д е ст ор ис о ла в, Б в П Пер 2 ум ос е 8 а 1 ец. ту пл ,7 га, 56 К пл ёт ×1 пе 9. ми арг ени : ка 8,5 чат сс оп е: рт ×7 ь. Н ио ол из он с а н ь б в м уе дпо ер ско иб ко . зд р ск -П ли же а; ож ого уд от . от ье о ож ек Н К кр с и . В ар уг ко . Я го а, го бл по се ун льс ло и к КП на, ого -40 1 49 98 . Ин 1 в. 2 .

23 К

Каргополь

Медное литьё

Древнерусские реликвии

Н

с. ре ре с не К к в р С н м р О 8 д л со н ре ов ла ед од оф ых ас ел б 7– к и х ны с г о д н е н е В и й (М т е ь е э т о 8 8 о. С к в и р а е т ы р ф и о ро е е е с аг а н м , 9 м ей ни во -э д а и с : Д л и ко де А о е с в г в 0 .: , вш ск нк к , 1 к у е к о о бу р а и и д Ж в с е о ол 1 9 9 с о м. с о р г а з о е 2 . ар тр йс ма пи 6, с т в р а С б о ск м а бр те но еч я с ст о л т м с. о и . р и х н а ж ь в, а ю вя ик ны 2 В вн во а с а 59 ел о с в ) вр за ен тв 19 тс то ой , з Н у и ап 97 я й п . п е ик пр р о ат а е т , ол ог и- ои вго а х до з- -

К древним реликвиям в каргопольском собрании принадлежит створка креста-энколпиона «Богоматерь, с избранными святыми» (с. 206). Крест-энколпион (греч. έγκόλπιον — «носимый на груди») — складной двустворчатый наперсный (нагрудный)

крест для хранения святых релик­ вий1. Подобные кресты-реликварии с подвижным оглавием носили поверх одежды «как ясные показатели христианского крещения» (Покровский, 1909, с. XX–XXI) священники, люди знатного рода (Корзухина, 1954, с. 129, № 121 (5)), дружинники и даже мастера2. Основные формы крестов-энколпионов — четырёхконечные, с равными или чуть расширяющимися концами, с трёхлопастными завершениями ветвей или с круглыми медальонами на концах и капельками металла в местах их соединения с ветвями креста (Гнутова, 1993, с. 12). Экземпляр из каргопольского музея — это фрагмент, лицевая створка четырёхконечного креста с закруглёнными окончаниями ветвей и каплями-слёзками по сторонам. На верхнем и нижнем концах было по петле, которые утрачены, позднее вверху припаяна ещё одна, для подвешивания на цепи. Как и на византийских образцах, на древнерусских крестах-энколпионах изображения размещались и на лицевой, и на оборотной створках. В центре лицевой традиционно изображалось Распятие, на оборотной — Богоматерь или избранные святые. Но каргопольский фрагмент относится к особому типу энколпионов, на которых произошла замена сложившихся композиций. Здесь Распятие размещено на оборотной створке, а на лицевой — фронтальное рельефное изображение Богоматери с раскрытыми ладонями перед грудью.

К Богоматери обращены избранные святые3, изображённые в круглых медальонах на концах ветвей. Створка принадлежит к одному из самых распространённых типов креста-энколпиона, сложившегося в Киевской Руси в конце XII — начале XIII века. Ареал распространения этих крестов чрезвычайно широк: от Киева до Новгорода, от Новгорода до Архангельска (Корзухина, Пескова, 2003, с. 193–195, группа VII. 1.1–4; Горбачёва, Харламова, 2011, кат. 4, с. 203; Асташова, Петрова, Сарачева, 2013, кат. 99, с. 191).

не им не яв Н ар ме ст из и и но (н му но Н ч ен ск ив а к ха д а- во вн Ва й а к че го а л ит а о ш а н а л эн д из с ве о н в и аю с ль ей рг ге ьо ко ны у) ил тв нц ик ар це тс вят ких ся опо лы на лп х в . В ий и), а х и К иа вой я. ых п р ль М х и ио ар од Ве с го о нт с в ер езу ск иха зо на иа но ли вят ри зьм а п тв 3 ме ео ль ой ил б н нт м ки ит зо а р ор да тл та с и ра ж а б ов из й ел нт и Д едс ке ль ив то тво Га аю ок кр пр (вв и П а л а та ос он ок м р к в р т с о в е - о - е р ё т ь- м и в л н о ан ен в ху р ах , е, и и я ы х л. ы -

Первая публикация памятников мелкой пластики из собрания Каргопольского музея, включающего медное художественное литьё XIII — начала XX века, — заметное событие в истории изучения русского прикладного искусства. Полностью сформированная на материале, бытовавшем в этом регионе, каргопольская коллекция (120 единиц хранения) позволяет с разных сторон рассмотреть это историко-культурное явление, уникальное по своей цельности и художественной структуре (Рындина, 1993, с. 7). С принятием христианства на Русь попало большое количество меднолитых изделий. Это объясняется простотой технологии, дешевизной материала и широким спросом (Гнутова, 1993, с. 7). Византийские образцы копировали и перерабатывали в зависимости от вкусов и потребностей местного населения. Уже к началу XII века в Киевской Руси было налажено серийное производство нательных и наперсных крестов, икон и образков (Там же). Многие памятники медной пластики сохранились благодаря старообрядцам. Об этом ещё в XIX веке писал владимирский краевед И. А. Голышев: «…в числе остатков нашей христианской древности, самой первоначальной, стоят медные гривны и кресты, уцелевшие кое‑где у любителей-староверов и на образах самых бедных церквей, где их ещё не успели расплавить вместе со всяким медным хламом на вновь отливавшиеся колокола» (Голышев, 1876, с. 128–129).

Иконографический тип Богоматери, сидящей на престоле или стоящей с раскрытыми перед грудью руками, появился в VIII–IX веках и получил широкое распространение в XI–XII столетиях (Кондаков, 1915, т. II, с. 357). По мнению академика Н. П. Кондакова, «образ Богоматери, стоящей с умилённо раскрытыми руками для выражения высшей внутренней радости, происходит из монументального изображения Вознесения Господня, также послужившего образцом для иконы; начиная с XII столетия можно считать этот тип образом Божией Матери „Вознёсшейся“ или „Вознесённой“ (Assunta)» (Там же, с. 358). В Киевской Руси образ Богоматери, изображённой в молитвенном предстоянии перед Спасителем, нашёл воплощение в особом виде металлопластики — крестах-энколпионах, имевших защитно-охранительное значение. На протяжении XII — начала XIII века этот тип креста-энколпиона имел несколько вариантов,

204

м у н и б у з а Б 2 0 ш г р Ко С в ны бр тр Ко ме х а а м зе я ци ко лаг 13 ов уп р м. д а и л же льн по я- Ка и н од , к а , па зу х бл з а р г с т су а ат Пе V и и ж ль и п ни ог зи н л р в . п о о п о ь ю 10 т р I I . а а й о н оя я и о ц и ве ол рк тац А 9 ов 1.3 , П ш а с ч ро я дн ьс и и ию . А –11 а, , т ес ие 5 х. ны ет ст со 4 х н ыр ов ст ик ко з п . П 2, Са аб ко об а ёх ог ои а. го со ри ес с. р л. 1 ва ра ко п о т бр а ко 19 ач 3 , 2 з 6 6 ц нц ог из из е 0 т а- р в у – в ; А 0 ы 19 а , с 3 : а х ру о- це ид9. та , н-

сложившихся на одной иконографической основе. Массовое распространение получили экземпляры так называемого основного варианта, имеющего зеркально расположенные славянские надписи с обращением «Святая Богородица, помогай» (Корзухина, Пескова, 2003, с. 193). Среди крестов-энколпионов этого типа есть и предметы с зеркально отлитыми греческими надписями, что подтверждает участие греческих мастеров в создании Богородичного образа (Там же, с. 193–194). В дальнейшем сложились и другие варианты таких двустворчатых крестов, но в каждом из них сохранились общие признаки: пропорции и форма створок с закруглёнными концами, пятичастная композиция4, Распятие Христово на оборотной створке, плотная компоновка мелких рельефных изображений (Там же, с. 193). Один из таких переработанных вариантов Богородичного креста-энколпиона5 — створка из музейного собрания, ставшая наглядным подтверждением связи Каргопольской земли с историей Киевской Руси и её традициями литейного дела. Иконографический ряд древнерусских крестов, бытовавших в крае, был, конечно, значительно шире. Многие из них не сохранились, другие разошлись по городам и сёлам. Так, в коллекции РЭМ в Санкт-Петербурге оказались десять (!) нательных и наперсных крестов каргопольского происхождения. Среди них выделяется большой меднолитой наперсный крест XV–XVI веков,

205

укреплённый на такой же цепи, что и створка креста-энколпиона (Островский, Фёдоров, 2007, кат. 21, с. 164–165. Ил. на с. 62). Интерес представляет

и тот факт, что девять из десяти этих крестов XV–XIX веков переданы в музей каргопольским краеведом К. Г. Колпаковым (о нём см.: Каргопольский музей, 2011, с. 15) в 1904, 1909, 1911 годах (Островский, Фёдоров, 2007, кат. 21, с. 164–165; кат. 101, с. 190–191; кат. 118, с. 196; кат. 209, с. 241–242; кат. 299, с. 277–278; кат. 300, с. 278; кат. 306, с. 281; кат. 325, с. 289; кат. 332, с. 293), а ещё один

был приобретён в Каргополе в 1909 году (Там же, кат. 308, с. 282). К числу широко известных древнерусских меднолитых предметов принадлежит и наперсная (нагрудная) икона «Богоматерь Одигитрия» (с. 206). Подобные небольшие круглые меднолитые образки, созданные новгородскими мастерами-литейщиками, получили широкое распространение в конце XV — начале XVI века (Плешанова, Лихачёва, 1985, кат. 41, с. 197. Ил. на с. 17). На гладком фоне иконы — рельефное изображение Богоматери с Младенцем, восседающим на Еë левой руке. По сторонам центрального образа — поясные фигуры избранных святых. По традиции это святитель Никола Чудотворец и священномученик Власий Севастийский, образы которых особенно почитались на Новгородской земле. Обрамляет круглый образок рамка в виде рельефной плетёнки. На широком неподвижном оглавии — Голгофский крест, заключённый в ромб. Среди многочисленных новгородских предметов эта икона, чаще всего выполненная из красной меди, выделяется не только круглой формой, но и особенностями пластического решения Богородичного образа, прототипом которого послужила миниатюрная двусторонняя каменная иконка XV века (Рындина, 1978, с. 86, ил. 74). Такие новгородские меднолитые иконы, с отличиями как в орнаментации, так и в компоновке надписей на фоне, выявлены

в музейных собраниях, отечественных и зарубежных частных коллекциях («Пречистому образу Твоему поклоняемся…», 1995, кат. 184, с. 292; Гнутова, Зотова, 2000, кат. 73, с. 55; Jeckel, 2000, cat. 43, S. 60; Гормина, 2005, с. 45, ил. 41; Коллекция Михаила и Сергея Боткиных, 2011, кат. 103, с. 53). Каргопольскую икону «Бого-

матерь Одигитрия» по праву можно отнести к древнерусским образцам конца XVI — начала XVII века. Сложно однозначно сказать, как попали эти древние предметы металлопластики на каргопольскую землю. И створка креста-энколпиона, и круглый образок «Богоматерь Одигитрия», возможно, происходят из Новгорода Великого, древнерусского центра, продолжившего киевские традиции литейного дела (Гнутова, 1996, с. 402; о связи Поонежья с Великим Новгородом см.: Демчук, 2011, с. 52–53). Эти предметы личного бла-

гочестия, принесённые на Каргополье, смогли уцелеть лишь благодаря бережному хранению, передаче их от одного поколения другому как драгоценных реликвий. В конце XIX — начале XX века створка креста-энколпиона и образок, очевидно, были принесены в один из каргопольских храмов, где могли быть использованы как священнические наперсные иконы. После закрытия храмов они попали к К. Г. Колпакову и впоследствии стали частью фонда медного художественного литья Каргопольского музея-заповедника. Как писал в XIX веке известный филолог и искусствовед Ф. И. Буслаев о медных крестах, иконах и складнях, «это были святыни самые удобные для перенесения, прочные и дешёвые; потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников» (Буслаев, 1990, с. 360–361). Уцелевшие до наших дней древние меднолитые предметы со следами бытования свидетельствуют об их особом почитании на протяжении столетий.

Каргополь Медное литьё

206

ог о св ма ят те ы рь м ,с и э н . С из ко т в о б р С л р ан Ц тв пио ка ны еп ор н к м ь: ка а ре и ко : X , с ст М не II це аед ц I–X п ны XI IV ью й X в сп — е ла на ка. в, ш ме X чал П т ам та X в о ос по лл ек ту вк ; л а. пл а, ит ен ь К. ие 7, пол ё, 5 : Г. и × уд К з 5 а ол ко ,3 . па лл см П ко ек . уб ли КП ва, ции Б ку -57 19 ог ет 3. И 22 ся нв. . с ом Н из ат вп 417 ап б е ер М р р е И р а ь вы ко с нн О е на на ы ди : Н я ми ги и ов к с тр ко на го она вя ия не ча ро , ты , М ц ло д, с м ед X X к це и ны IX V оне пь . й — II в ц ю сп на ек XV ла ча а. I — в л Ц ш , ме о X еп П т ам та X в ь: ос по лл ек ту вк ; л а. пл а, ит ен по ьё К. ие Г. : и 7,3 луд , К з × а ол ко 6 . па лл см П ко ек . уб ли КП ва, ции ку -57 19 ет 4. И 22 ся нв. . вп 402 ер М вы е

Б

207 . О

й

ны

ед

М сп

Ко

Ра ст сп ла Н ром рл в; а с С яти ку К о к ч ет П-1 вс По л ся 423 ко с 2 ить ало ой ело е Х вп 1. Ин го, туп 5× ё, XX губ Кр ри ер в. 1 2 ле 14 эм в ер ас ст вы 189 00 ни с ал ек ни но ов е М 6. е: м. ь. а. и. е о

ли

уб

П

. Ю

от М

В собрании Каргопольского музея представлено медное художественное литьё XVIII — начала XX века, происходящее из разных старообрядческих мастерских: кресты, иконы и складни не только поморских литейных и московских «медных заведений», но и кустарных подмосковных и даже местных кузниц. Каргопольская земля, с её лесами, близостью к Поморью и Соловецкой обители, оказалась у самых истоков старообрядчества. Сюда в начале 1680‑х годов бежали сторонники древнего благочестия, на севере Каргопольского уезда основывали поселения старообрядцы (Юхименко, 1994а, с. 64–119; Юхименко, 1994б, с. 97–122), спасая жизнь и, главное, веру. Из центральных областей они несли книги и иконы, но для молитвы требовались прежде всего кресты. Обеспечить общину особенными, прошедшими «очищение огнём» предметами могли лишь мастера-литейщики. Кроме того, приверженцы отдельных старообрядческих согласий признавали правильными только иконы и кресты, выполненные их единоверцами. Несмотря на указы Петра I 1722 и 1723 годов о запрещении производства, продажи и бытования медного литья, оно стало неотъемлемой частью жизни старообрядцев, заняв достойное место в каждой моленной, в каждом доме. Особое его значение даже отмечалось в правительственных донесениях: «…кроме особо уважаемых святынь и своих домашних икон, никаким и ничьим образам не молятся и, куда бы ни отправлялись хотя бы на короткое время, и даже в моленную, всегда носят с собой свои иконы и молятся только им. По этой причине иконы и кресты их почти всегда маленькие, литые из меди, большею частью в виде складней» (Сборник правительственных сведений о раскольниках, 1862, с. 116). Это подтверждают и меднолитые Каргополь Медное литьё

предметы, бытовавшие в Каргополье и принадлежавшие в основном старообрядцам, не приемлющим священство, — поморцам, федосеевцам, филипповцам, странникам. Сложившееся музейное собрание по‑своему уникально, потому что сформировалось из предметов, бытовавших на одной территории, в одном регионе, в одном историко-культурном пространстве, что позволяет воссоздать историю меднолитой пластики на местном материале. Несколько предметов — кресты, иконы и складни — поступило в музей от старообрядца М. Ю. Орловского, именовавшего себя «последним филипповцем из московской общины», около двадцати лет прожившего в Каргополе. В его собрании были также редкие рукописные памятники выговской книжности (Юхименко, 2011, с. 302–308). Бо́льшая часть меднолитых предметов в коллекции М. Ю. Орловского — своего рода наследство, доставшееся ему от московской филипповской общины (Козлов, 2011, с. 355–356). Ещё в Москве М. Ю. Орловский предпринимал попытки разобраться в составе этой коллекции и даже собирался, по его словам, «отделить своё, филипповское, литьё от федосеевского», выполненного мастерами Преображенской общины6. М. Ю. Орловский особенно почитал поморское выговское литьё, даже пытался определять его по запаху, а про московские федосеевские («преображенские») иконы говорил «чужим пахнет». Таким необычным способом он собирал и сберегал одни предметы, а другие «обменивал на деньги», необходимые для воплощения его планов — строительства старообрядческой моленной недалеко от Каргополя. Осенью 2005 года он привёз на экспертизу в Музей имени Андрея Рублёва целый рюкзак медного литья. Там были поморские складни с эмалями и редкая

датированная икона «Богоматерь Тихвинская» 1799/1800 года, но в основном московские и красносельские предметы высокого качества литья и хорошей сохранности. Некоторые из этих произведений, очевидно, и были проданы позднее в Каргопольский музей. Среди поступивших от Орловского произведений выделяются крест «Распятие Христово» (с. 207) и киотный крест «Распятие Христово, с предстоящими» (с. 210), выполненные в начале XX века литейщиками Красного села в Костромской губернии7. Эти два разных по композиции креста повторяют иконографию поморских образцов XVIII века. Именно в крестах, отличающихся композиционными и иконографическими особенностями, воплотилась идейно-догматическая программа старообрядцев-поморцев. Подобно поморским образцам, кресты с изображением Распятия имеют восьмиконечную форму и строго определённую иконографию: на верхнем конце Спас Нерукотворный, ниже в центре рельефная надпись: «Царь Славы IС ХС (Исус Христос) Сынъ Божiи». Эта формула в точности повторена на крестах каргопольского собрания. В начале XVIII века в поморской пластике сложился другой вид крестов — с прямоугольными пластинами по сторонам, парными изображениями предстоящих Богоматери и святой Марфы (на левой пластине), апостола Иоанна Богослова

ст в П К Л ск в ва щ и оз ск ез Её бы ск до О во на . Я ра ит ой до ны ен ус на ое ди о л ом с бщ ва ча . С сн ей ча мо ли ии тав ко об л в сн а с к л е ев ин н л о ла е ер е а ст вл те бы ом ми щ В ов оз а д це а с я , о X и а д й ли . П л с еж ы ат д а б в т а до X в п р м г. е ны о о я и го ел на ищ на р 19 в у, б ин ас М ни е р е с те вс ь е т 7 24 к а ы л а д е р ос ях м га го п л к И в 1 е в Пр ооб 6 г и а л с кв Л ас ни в ор ьст ое . А 7 7 М ео ря од п о еж ка ы. еф те зо оз яд во по . К 1 г ос бр дц а. ро сн ав я ор р с - в р ка , г мо ов од кв а ж ев су ов ш в с а- ми де р ыл у. е е -ф то к и щ ан а я ел н- е ин в- е е- а е -

Кресты-распятия и иконы, бытовавшие в Каргополе

208

209

(Серов, 1993, с. 157)

17 ка Зо ни пр ма ю ск С д и А П 3, т. т я и с тс о ре 9 3 о 1 ко . П о в с. 14 ов . С зн те я о го ди , с ру ны . С ос 9 0 а м ак р т п . 1 б. ст ер п 0; , с , 2 ., о ов ли ро пр 5 8 5 о о ом ка . 7 00 на м , ч вк из ед 10 0 и в . т 8 0 п и т к ли а, ин оп о п ан 11 . 17 ; ка , к ри х пр о т и с вод мет 9, т. ат ме о ак мо ст ов . С т од ия с. 15 . 13 р: ис же н ва м 1 м. ру обн м 9 5 2 Г х 2. , с , с ну ож яв огр вы оск :С б ы . 8 . 7 то д ля ам де о ер . 30 е 4; 4; ва е- ет м ля вов ко ся ам ка , , п. и т.

иконы «Воскресение Христово — Сошествие во ад» (с. 212), «Богоматерь Казанская» (с. 212), «Огненное восхождение пророка Илии» (с. 213). В их декоре в основном использованы белая, голубая, синяя, жёлтая и бирюзовая эмали — традиционные цвета московских произведений10. Следует обратить внимание и на хорошо обработанную напильником, так называемую лишнёную

поверхность оборота московских отливок, которые зачастую и узнаются по гладким тыльным сторонам с чёткими следами инструмента, оставленными уверенной рукой профессионала. Поэтому таким неожиданным предстаёт оборот иконы «Огненное восхождение пророка Илии» (с. 213) с растительным орнаментом в виде раскидистого древа. Сложно поверить, что красота этого узора, линии которого кажутся гравированными, достигалась не резцом, а чистотой литья работы столичных мастеров. Среди московских литых икон выделяется «трёхвершковый» образ «Спас Благое молчание, с Деисусом и избранными святыми» (с. 211)11. На широких полях в 18 медальонах, «затканных» виноградной лозой, — 15‑фигурный Деисус, дополненный в нижнем ряду образами ангела-хранителя и избранных святых. Подобные поля украшали также многочисленные иконы Богоматери и избранных святых (Ильина, 1993, с. 91–92). В этом и состоит специфика литейного дела: раз созданная модель средника иконы, створки складня, орнаментированных полей 19

в пи за П бе ва и с ме в с По ки с л од з ть к л дн та п от ну ис об де и а о р ра . ю ьв н о л д у в ре к н и о и и к д ы е вя р е и н т ы бр л а он ос к е я п м нн л ел к д , у, к у ре 8 ой ять ь з ре че сл 9 вс и ст с с та ли ы о с на я п ты ко ож в л ж ч а но с од , и й ив ен ив с то в ы тен в е ко ср ши е ну о- в ш . е и - н ы де, м ся ре ю

-

и мученика Лонгина Сотника (на правой). Они именовались киотными8 и были в каждом старообрядческом доме: их крепили в киоте в моленном углу или ставили на полку9. Киотные кресты отличались размерами (от 11,5 до 22,9 см) и декором лицевой и оборотной сторон. Поверхность оборота могла быть разной: гладкой, с бортиком, как на ранних поморских, с растительным или геометрическим орнаментом, как на более поздних, чаще московских образцах. Хорошая формовка, тщательная отливка и яркие стекловидные эмали отличают кресты, выполненные красносельскими литейщиками. По воспоминаниям мастера А. П. Серова, такое качественное литьё осуществлялось при участии московского чеканщика В. И. Одинцова, обучавшего местных мастеров секретам формовки и занимавшегося «подчеканиванием моделей» (Серов, 1993, с. 157; Каткова, 1990, с. 111; Куколевская, 1993, с. 73). Готовые изделия из Красного села привозили в Москву, в лавку на Преображенском кладбище, и продавали уже как продукцию известных московских «медных заведений», принадлежавших М. И. Соколовой и Ф. Е. Панкратовой (Серов, 1993, с. 156; Зотова, 1999, с. 402–418). Пожалуй, лишь грубоватая отделка да цвета эмалей с вкраплениями мельчайших частиц пыли позволяют отличить красносельские отливки от настоящих московских, выполненных в мастерских на улице Девятая Рота в Лефортовской части (Куколевская, 1993, с. 74; Зотова, 2009, с. 149–166). К изделиям этих известных «медных заведений» можно отнести

или рамки позволяет выполнить бесконечное число вариантов при создании новых образов. Удивительно, но известен и такой пример: икона, вышедшая из сельской мастерской, стала основой нового произведения. Образ «Три святителя» из собрания КИАХМ (см. с. 213) выполнен в одном из подмосковных гуслицких сёл. На плоскости иконы торжественно представлены прямоличные образы вселенских святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста с закрытыми кодексами в руках. Вертикальные побеги с крупными цветами отделяют одну фигуру от другой. Такие орнаменты в виде завивающихся ветвей, подобные орнаменту гуслицких рукописей, характерны для литья, бытовавшего среди старообрядцев, приемлющих священство (Зотова, 2004а, с. 50–57). Эта икона — яркий образец гуслицкого литья как по форме, навершию с семью херувимами, так и по технико-технологическим особенностям. К её характеристике остаётся добавить «легковесность» (Дружинин, 1993, с. 120) и повышенную декоративность созданного образа. Иконы с образами трёх святителей работы гуслицких мастеров пользовались спросом в старообрядческой среде. В начале 1880‑х годов подобный образ, вероятно, привлёк внимание известного московского чеканщика Р. С. Хрусталёва. Следуя традициям поморской школы, он изменил форму иконы, убрал навершие с херувимами, дополнил композицию образом Спаса Нерукотворного — и получил другое произведение (Гнутова, Зотова, 2000, кат. 155, с. 84), впоследствии считавшееся одним из лучших в московской пластике. Так и каргопольские мастера стали использовать в качестве образцов для литья поморские, московские, гуслицкие кресты, иконы и складни, бытовавшие в местной старообрядческой среде в конце XIX — начале XX века.

Каргополь Медное литьё

210

ед

М

и

С

П

о П 2 Н К С К с Р уб КП-1 т М ос 2,5 Мед ач ос ел ре пр ас ли 423 . Ю ту × н ал тр о с е пя ку 0. И . пл 14 ый о ом Кр т к дс ти ны из па . Ю ет нв О ен ,3 с XX с ас и то е бр й П с ся . 11 рл ие с пл в ко н от я Х уб сп . О Б ан л ли л вп 88 М ов : м. ав; ека й г ое ны щи ри р а а н ск ку КП ло го в К ер й м ст ли . убе ы и. о ет -1 вс По 1 ; л он ог м е с вы ть рн и Д м во ся 423 ко с 5 ит ец о, ё, е и т с ь о , 3 е 20 , и вп . Ин го уп 2× ё, XI М вя и л э . ма 06 ер в. 1 , 2 ле 13 эм X в ос ты су ча ль вы 191 00 ни с ал ек кв м со ни . . е М 6. е: м. ь. а. а. и м е, от М

211 ый

по до бн

то л

ос

й цк ий

ве

ол о

С

ны й

ан

зв

те ль

ни

ра

ер во

П

ти

ва

ав

С

ей

др

Ан

ге лх

Ан

Бо го сл ов

ий

цк

ол ов е

С

нн

оа

ма

тИ

ис

си

Зо

ге л

ан

ев

и

Ап

то л

ре

П

ос

Ап

бн ый

од о

ре п

П

му че ни к

ко

ли

Ве

рг ий

Ге о

к

ни

й

ол а

ик

Н

ец

ор

ий

р

ёт

П

го р

Гр и

ст ол

ь

те л

Ап о

ти

вя

С

Чу до тв

й

ки

ли

Ве

ки

нс

ол у

С

ь

те л

ти

й

ли

си

Ва

вя

С

й

ри

ит

им

Д

ст

ь

те л

ти

вя

С

ат оу

Зл

че

ко му

н

оа н

И

ли

Ве

те ль

ти

вя

С

Бо

в

ст ол

ло

го с

Ап о

ел

ав

П

ан

ге л

Ар х

ан

ге л

а

ри ил

Га в

ре дт еч

П

Вс ед ер жи те ль нн

И оа

С па с

ил

их а

М

ат ер ь

Бо го м

Ар х

Каргополь Медное литьё

212

ос кр

ес

ен ие С ос ош Хр ле ес ис М дн тв то ед я ие во ны я ч й ет во — сп ве М р ла т о ад в; ь X ск ли IX ва от ть в . М 1 1, ё, э ека . Ю 2 . О П ×1 ма . рл ос 0, ль. ов туп 2 с с л м П уб КП ког ени . ли -14 о, е ку 234 20 : Б ог ет . Ин 06 ом ся в. 1 . вп 192 ат ер М ер вы ь М 2 К е ед -я аз ны п ан о й ло ск сп в ла ин Мо ая в; а X ск ли IX ва от т . Б 11 ьё, век . В ,6 эм а. . Б ер По ×1 ал ш ст 0,1 ь. ад у с ск пле м. П о н уб ли КП- го, ие ку 743 19 : ет 2. И 87 ся нв. . вп 210 ер М вы е

П

В

213 М

,М ос Тр ко и с ед вс вя ны ка т й я ит сп гу е бе ля ла р в; от ли XI ния В ть X . в . К 20 ё, э ек. . С ик П ×1 мал ор ос 2, ь. ин ту 2 с ск пле м. П о н уб ли КП го, ие : О к 3 уе 600 198 гн тс . И 0 ен н я в. . но вп 36 е ер М во вы сх е пр о ор ж д М 2 ед -я ок ен ны п а ие й оло И сп в л ла ин Мо ии а в; ск X ли IX ва ть в . е 15 ё, э ка. × ма от 1 КП 2 ль А И . Н П -901 ,3 . ко . Т о 4. см на ер ст Инв . у .3 пр при лик пле 3 М аб на ов ни аб дл а, е: уш еж 19 ке ал 92 П А а . уб ли Т гра его ку ер фе ет ли н ся ко е вп во ер й. вы е

цы

ли

Гу с

Местное производство

Открытие нового имени мастера или местонахождения неизвестной кузницы, «отливальни», «медного заведения», мастерской по производству крестов, икон и складней — событие огромной значимости для ещё не созданной книги по истории меднолитой мелкой пластики России. Одна из глав её, несомненно, будет посвящена Каргопольской земле, прославившейся произведениями прикладного искусства. О меднолитейном деле в Каргополье известно немного, поэтому попытаемся восстановить хотя бы отдельные страницы истории этого промысла в крае. Начать следует с короткой фразы из опубликованного фрагмента переписи 1725 года: «на Каменной улице, на подворье у иконописца Ивана Семёнова, жил двадцатилетний Никита Колокольников, исполнявший „медное литьё мелочной работы“» (Дурасов, 1984, с. 118, 121). Подробного описания ассортимента изделий в переписи нет, но можно предположить, какие произведения мелкой пластики мог отливать каргопольский мастер в начале XVIII века. Прежде всего это нательные кресты. Сложно поверить, но это был единственный вид медного художественного литья, разрешённый властями. Основанием для запрета производства и бытования других крестов, икон и складней стал указ Петра I от 31 января 1723 года, согласно которому предписывалось «медные и оловянные литые иконы, где обретаются, кроме носимых на персех крестов, по тому ж в ризницы обрать для того: выливаются оные зело не искусно и не изобразительно и тем достойной чести весьма лишаются, чего ради таковые, обрав, употребить на церковные потребы; и о том, чтоб оных икон отныне впредь не лить и обретающимся купеческим людям в рядах продажу оных воспретить…» (ПСПиР, 1869–1911, т. 3. 1723 г. № 999, с. 31–32).

Каргополь Медное литьё

Несмотря на строгий запрет, действовавший в течение 160 (!) лет, возможную конфискацию оборудования кузницы и готовой продукции, меднолитые кресты, иконы и складни, столь почитаемые в народной среде, продолжали отливать по всей России. С начала XVIII века в таких же сложных условиях находились и литейщики Каргополья. Кроме разрешённых законом крестов-тельников, они скрытно отливали миниатюрные иконки, а для продажи на ярмарках — поддужные колокольчики и бубенцы. Этот ассортимент продукции был традиционным для небольшой кузницы. В дальнейшем для удовлетворения возраставших потребностей старообрядцев медные кресты и иконы приобретались у торговых агентов, закупавших их целыми партиями в разных городах, сёлах и деревнях. Одним из таких мест, с которым поддерживали деловые связи каргопольцы, стала деревня Кодозеро Никольско-Ладожского погоста Петрозаводского уезда Олонецкой губернии. Здесь располагался один из скитов Выговского старообрядческого поморского общежительства (Фролова, 1994, с. 19–20) и местные жители занимались литьём крестов, икон и складней. Известно, что уже в середине XIX века каргопольские крестьяне приезжали к мастерам в кодозерские «отливальни» и закупали их продукцию. В декабре 1858 года один из покупателей, православный крестьянин Каргопольского уезда (деревни Новинской Богдановской волости) Игнатий Яковлев Емельянов 66 лет был найден нетрезвым рядом со своими санями на проезжем тракте Данилово — Повенец (Фролова, 1993, с. 76–80). В его санях находилась корзина с закупленным медным литьём. Всего было обнаружено около 500 (!) меднолитых предметов, среди них 443 «возготовых» креста-тельника, 5 крестов-распятий, 14 икон с образами Богоматери и избранных святых, закупленных

у трёх кодозерских крестьян, которые «так равно и предки их издавно работали и занимались литьем и продажею оных» (Там же, с. 77–78). Задержанный Емельянов, по его словам, «за все заплатил 6 руб. серебром, купил же он образа для своего дому, а мелкие <…> для продажи» (Там же, с. 76–77). До начала XX века в старообрядческих моленных и крестьянских домах постепенно собирались и бережно хранились меднолитые кресты и образа, происходившие из разных мастерских, включая местные. По сведениям К. А. ДокучаеваБаскова, в 1913 году на каргопольском базаре «изредка появляются медные литые складни, кресты, образки работы недальнего крестьянина» (Докучаев-Басков, 1996, с. 27; Дурасов, 1984, с. 121). Эти немногочисленные сведе-

ния о мастерах-литейщиках, работавших в каргопольских кузницах, имеют огромное значение для восстановления истории утраченного промысла в регионе. Каждый предмет медной пластики, бытовавший в крае, любые, самые краткие упоминания о местном производстве представляют интерес. Например, в документах о поступлении в музей от местного жителя М. Л. Новикова креста-тельника с цепью (с. 216, 1) содержатся сведения о мастере-литейщике, работавшем в конце XIX — начале XX века в деревне Межупечье, недалеко от Каргополя. Нательный крест принадлежал матери М. Л. Новикова, получившей его от своего отца по прозвищу Kрестолей. Так стало известно имя местного мастера-литейщика Фёдора Полутина. У небольшого креста-тельника работы Ф. Полутина традиционная для старообрядческого образца форма: в центре четырёхконечного креста — рельефный восьмиконечный, с копием и тростью по сторонам, на нижнем конце — гора Голгофа с главой Адама. Пропорции креста уравновешенные, декорирован он по краям ветвей мелкими элементами в виде «пламенных завитков» и в углах

214

ДИ IС(УС)Е ХР(ИС)ТЕ С(Ы)НЕ Б(О)ЖIИ БЛ(А)ГОСЛОВИ И ѠС(ВѦ)ТИ И СОХРАНI МѦ СIЛОЮ КРЕСТА ЖИВОНОСНАГО ТИ».

Вверху на ушке креста — три «венца», символизирующие Святую Троицу (Серов, 1993, с. 157). К работам Полутина, очевидно, относится и крест-тельник такой же формы и композиции, но из медного сплава (КП-11553). По определению московских старообрядцев, такие кресты именовались «цареградскими» и отливались во многих «медных заведениях». Красносельский мастер А. П. Серов указывал этот сорт нательных крестов, но, к сожалению, без подробного описания и только в сравнении с другими: «6‑й сорт — цареградские по размеру, весу и цене одинаковы, как крупные и казацкие, только фасона и композиции другой», по 3,5 коп. за штуку (Там же, с. 157–158). В начале XX века нательные кресты, созданные в красносельской мастерской, пользовались большим спросом и могли быть использованы в качестве образца для последующего воспроизведения в других местах, в том числе и на Каргопольской земле. Деревенской «кузни», в которой работал Фёдор Полутин, давно уже нет, но можно представить, как был в ней организован технологический процесс (подробнее см.: Зотова, 2012, с. 308–314). По воспоминаниям А. П. Серова, небольшие бревенчатые строения обычно разделялись на две половины. В одной была «формовочная, или как её звали печатальня, где производилось изготовление земляных форм из формовочной земли, в опоках» (Серов, 1993, с. 155) — особых металлических рамках. Во второй половине находилась «плавильня», в которой стоял горн с кузнечным мехом для плавки и заливки металла

215

в формы. Обычно здесь их и сушили. Дальнейшая обработка изделий происходила уже «на дому», где опиливали боковые стороны и ушки крестов и икон, ручной дрелью просверливали в них отверстия. К работе местной мастерской относится несколько грубоватая отливка более крупного нательного креста из белого металла (с. 216, 2). Такой ажурный, близкий к равноконечному крест круглой формы с сомкнутыми криновидными (в виде лилии) концами, с шариками на волютахзавитках назывался процветшим (или «Процвете древо Креста»)12. В центре — рельефный восьмиконечный крест, в средокрестии выделяется изображение цаты13 в виде килевидной привески, символа особого прославления Спасителя и Его царственности; на концах — рамки-щитки с надписями. Подобные кресты были распространены повсеместно и часто использовались как украшение женского костюма (Островский, Фёдоров, 2007, с. 38–40).

Чу вс по те с ла Ц ка ви ст щ П В т. ч, и, ий од ин до е г ч и р и о б с ь ат 15 О оп и об ок т в о с т а и р а к а а ч , с си у з В н ур ор в ем не за к ас . 1 п бл о ый о я м т у ц а ти ы ко и к о 0 2 ов ик ло к в а ). т е х с т о С р а и с р , , о ш в п р ля я ы а е по 13 –10 Со ва год ес 19 9 12 3. л н: ск т, 9 Н тых х н с а , ни ль ов С о пр , с ик ( а Б е зо ьё та й ои . 3 ол ча иб ог ик в а в, ню об с 4 8 ы ще ол ом он 2 0 к л а ход – ее а 03 о- я- 3 5 0 , .

средокрестия — волютами. Его украшают четыре вытянутых шарика (Винокурова, 1999, с. 338). На лицевой стороне рельефная надпись: «Ц(А)РЬ СЛ(А) ВЫ IС(УС) Х(РИСТО)С С(Ы)НЪ Б(О)ЖIИ». На обороте — текст молитвы: «Г(ОСПО)

Местные мастера, очевидно, выполняли и заказные произведения, к ним принадлежит наперсный четырёхконечный крест «Распятие Христово», укреплённый на цепи из круглых звеньев (с. 216, 3). Образцом для него мог быть древнерусский крест XVII века, выделяющийся и формой, и окончаниями ветвей с рельефными изображениями херувимов (Гнутова, Зотова, 2000, кат. 30, с. 30). В отличие от древнего образца экземпляр из каргопольского собрания декорирован цветными эмалями, придающими ему особую нарядность.

Очевидно, он принадлежал священнику одного из каргопольских храмов. Среди произведений местного производства лишь отдельные предметы украшены эмалями. От мастеров, работавших как в каргопольских сельских кузницах, так и в кустарных заведениях Богородского уезда Московской губернии (Исаев, 1876, т. 2, с. 14), такое декорирование требовало особых навыков, о чём свидетельствует наличие дефектов — раковин, неровной поверхности эмалевого покрытия. В поморских и московских литейных мастера использовали разноцветные эмали, добиваясь большего декоративного эффекта, но в небольших сельских кузницах, вероятно из‑за отсутствия материала, предметы украшали масляной краской, аккуратно положенной в ячейки как имитация стекловидного покрытия. Именно так декорирована большая, так называемая семивершковая икона «Успение Богоматери» (с. 217). Её средник в точности повторяет образец, когда‑то выполненный для московской Преображенской общины старообрядцев-федосеевцев. Этот образ, подобный иконе в драгоценном окладе, был украшением старообрядческой моленной (Гнутова, Зотова, 2000, кат. 182, с. 394). Местные мастера, воспроизводя московский прототип, сохранили композицию средника, но изменили орнамент на широких полях на геометрический, в виде больших кругов-«колёс», декорированных белой, жёлтой, голубой и чёрной краской. «Успение Богоматери» принадлежит к тем редким произведениям, в которых отразились местные черты литейного искусства, ставшие свидетельством творческого отношения каргопольских мастеров к традициям медного дела. Елена Зотова

е М с тас т е Д тер ль 1 ер Ф н и е П вн ёд к , ав я ор с

л М Ка ов е По це рг ск жу лу пью О оп ая пе ти ло ол во чь н. Н нец ьск лос е, ач к о т о Бе ало й г го у ь лы XX уб ез 4, й в ер да 9× м е ни е к П 2,3 тал а. и. ос с л т от уп м. ; ли М ле ть ё, КП . Л. ние пл -91 Н : ет П 00. И ови ен уб нв к ие ли . 4 ов . ку 12 М а, 1 ет 99 ся 3. вп ер Кр в е ые Ка стрг те Н оп ль 2 ач ол н и Бе ало ье к лы XX (?)

7, й в .

4× м е е к П 6,8 тал а. ос с л т 19 уп м. ; ли ть 85 ле ё. КП . ние -69 :о т Ю П 49. И уб нв . А ли . 2 . И ку 83 М ет вш ся ин вп а, ер вы е

Кр

П (В Ре КП К. П 9, се М Н Ка Кр Ра уб Х с -5 Г. ос 5× р ед ач р е с ли НР та 70. К ту 8 еб н ал го с пя С ос ку Ц вр Инв ол пл см ре ый о по т н ти в ту У и ет ), ац . 1 па ен . ни с XX ль а е сп не П К. пл ся 19 ия 25 ко ие уб е. пла в е пе Х ц е е Г ;л . К ни ни ли вп 94 : В М ва : и в; ека (?) рс ри 3 и Н е ,1 з о ны с т ку К е ер . .Е ли . . к ет К лпа : из 2 тьё ача ар Бо 9 . в

ть й, ов П 22 ол ые ся П-6 ко к 8 , р ло го г ё е л с о. о , о 2 . , а т ек вп 3. И ва лл 4× ск X пол м ро э це ма ци ер нв. , 1 ек 23 ра X в ье ат в пь л и вы 214 92 ци с ск ек (? ер ь, ю е М 2. и м. а. а. ). и П

1

2 3

Каргополь Медное литьё

216

217

Женская одежда

Девичий костюм

На Севере практически вся одежда изготовлялась в крестьянской семье, равно как и используемые для её шитья ткани — холст, полотно, пестрядь, сукно. Поэтому девочек рано начинали обучать премудростям выращивания и обработки льна, а также прядению, ткачеству, вышивке, шитью — и выйдя замуж, они сами могли одевать свою семью. Приданое девушки демонстрировало не только зажиточность семьи невесты, но и её трудолюбие, мастерство, готовность стать хорошей хозяйкой, работницей в новой семье. Одежды, принесённой молодой женой в качестве приданого, ей должно было хватить на несколько лет. Традиционный комплекс женского костюма состоял из рубахи, сарафана, пояса (или фартука), головного убора, обуви и верхней одежды. В первой половине XIX века в Каргопольском уезде Олонецкой губернии одежда крестьянская мало отличалась от мещанской. Даже использование дорогих покупных тканей и количество одежды отражало лишь достаток хозяев. Крестьянский костюм Каргополья до начала ХХ века оставался традиционным, но постепенно изменялся. Льняные ткани домашнего производства даже в обыденной одежде постепенно заменялись фабричными хлопчатобумажными, вместо сорок с золотным шитьём женщины стали носить жемчужные кокошники, досельные швы уникальных вышивок уступили место красным тканым узорам, на смену «парочкам» из сарафана и епанечки пришли «парочки» из сарафана (или юбки) и кофты в талию. Под влиянием городской одежды быстрее менялся мужской костюм, особенно праздничный. В парадных нарядах девушек и молодых женщин традиция продолжала жить, как и старинные одежды их семьи, сохранённые в сундуках с приданым.

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Начало XIX века В конце XVIII — первой половине XIX века носили сарафаны-кунтыши, сушуны, шубки. Кунтыш и сушун — это сарафан туникообразного покроя, сшитый из полотнища ткани, перегнутого на плечах, с пришитыми по бокам клиньями, с глухим воротом и ложными откидными рукавами или без них. Кунтыши и шубки (косоклинные сарафаны на широких лямках, с цельным передним полотнищем) шили из сукна или камлота красного цвета, украшали позументом и серебряными пуговицами от ворота до подола: «шубку камлотовую с серебряными двадцати пуговицами <…> шубка алая суконная с золотым позументом и тридцать одной пуговицей серебряными, другая шубка толстаго краснаго сукна с медными пуговицами» (1814) (ГААО. Ф. 1003. Оп. 4. Д. 349. Л. 1, 1 об.). Эти сарафаны носили с белыми льняными вышитыми рубахами. Женские рубахи были цельными или составными. В составных рубахах нижнюю часть называли станом, станушкой, верхнюю часть (до талии) — рукавами, а также круговороткой или, искажённо, кругороткой: «стан холщёвый, а кругоротка и рукава ситцовые» (1853) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 366. Л. 273). Стан шили прямой (из трёх-четырёх прямых полотнищ ткани) или расширяющийся книзу (из двух полотнищ ткани, переднего и заднего, и четырёх клиньев). Старинные праздничные рубахи (первой половины — середины XIX века) шили полностью из отбелённого льняного холста, бесполиковыми или со слитными поликами, с длинными рукавами и глухим воротом, собранным на нитку под узкую обшивку. Эти рубахи

Каргополь

Костюм

украшали вышивкой двухсторонним швом и набором (местное

название — в набирку) (Маслова, 1949, по подолу, рукавам, вороту. Ворот завязывался на завязки или застёгивался на пуговку с прорезной или воздушной петлей. Украшением праздничных рубах были драгоценные запонки или пуговки: «пять рубах женских с пуговицами серебряными и жемчужными» (1786) (ГААО. Ф. 84. Оп. 1. Д. 125. Л. 17), «запанка жемчугом мелким низанная» (1821) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 75. Л. 78 об.). Во второй половине XIX века суконные и шёлковые шубки уже вышли из употребления. Молодые женщины их практически не носили, но, как и дорогостоящие головные уборы, они были запасным капиталом, и нередко их закладывали, когда занимали деньги. «Платно приданое», «платяное имущество» (одежда) всегда оставалось собственностью жены, на которую муж не имел никакого права. Однако, когда семья попадала в трудное положение, приходилось распродавать и его: «покойная мать имела порядочное платье: сарафаны, платки <…> Последнее время отец жил весьма худо, часто пьянствовал, так что тогда они уже проживали имение, то продавая, то закладывая» (1866) с. 4)

(ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 759. Л. 91).

Рубаха женская

Рубаха женская составная. Рукава (верхняя часть рубахи) сшиты из тонкого отбелённого льняного полотна, со слитными поликами, с вышитыми оплечьями (намышниками) с геометрическим узором. Рукава длинные, широкие, с ластовицами, сшиты из двух разных по длине полотнищ ткани («кулём»), резко сужающиеся к запястьям. Нагрудный разрез — в центре. Ворот сосборен на нитку под узкую обшивку. На обшивке ворота, по сторонам нагрудного разреза и на концах рукавов — мелкий,

218

219 2 з ш Н X у в Д П Д П КП Д на хл на ль С Ко О Ка Са П ВХ (А Ре КП Д на ро и ль П 1- О Ка Р у уб -5 ли р о б н ук н ло р р уб КП-1 22 ол ёл ит IX ез ол ер оя уб Н р с -4 ли р н ш н ол я ло р б ев ли 00. на ук пч ой ян но ец не го а ли 435 × от ко и ве да ос ев с ли Р ха та 47 / на ук ни ёл ян от по не го ах ич ку Инв — ах ато ка ой , п X цк по фа ку . Ин 2,6 ны вы хло к. О ть ня ку Ц) нге вр 1. И — ах м ко ой но ло цк по а ий й в л , к оз VI о ль н ет . 1 1 . ет в. с ет , 1 ль ац нв 1 . шв ы , н л ви о ль ж К б л е п о Г ум ьн р у II й с ся 048 28 ся 117 м. шн , з ча ся 9 с ия . 12 14 не ар ар ко ом е; ит ьн на й г ск ен а м — к г к о 9 я т г 5 а 9 я и ш у ь

с ц у у Т и и : ст вп вп Т вп 1. ий Г 0 Т см см жн на е ен н бе й , н вы л но XI бе й к р; ло об ко опо , О а . а т е ер е н ш X ь ю я

А а у у . . е а тк тн ум р р ф ч й ль ш рв рв бо ив ня , х в н ез я я; , тк ин , хо ал ни ез м ил . Г вы гу с ев ач ые аж и е н ы ы д д а о р р л ка ы л ка и. ш ан л с о и. и бе ко е ес , к ны е е е о и ал го ит ь ь т XI с е м . д рн го нс тв ум е т ня , ш ву X ьё рь ка о. ач , ии ве на ит хс ев я , . ка я, ьё то а .

П

вышитый красными, зелёными и синими нитями узор (основные орнаментальные мотивы — ромбы, перекрещенные ромбы и ромбы с крючковатыми отростками). Стан сшит из четырёх полотнищ льняного светло-серого холста. На подоле — широкая полоса узора, вышитого красными, синими, зелёными льняными и бледно-жёлтыми шёлковыми нитями (изображение женских фигур с крестами в руках, кустов с цветамирозетками и небольшими птичками на ветвях, птиц-пав). Сарафан

Сарафан из красного сукна, косоклинный, с цельным передним полотнищем, на узких лямках. Спереди сверху донизу в два ряда по верхнему краю сарафана, на лямках (сзади) и «спинке» нашит золотистый позумент. Лямки, верхний край и подол сарафана обшиты синей хлопчатобумажной тканью. Подклад из льняного холста, крашенины и больших фрагментов двух видов набойки — масляной и кубовой. Узор масляной набойки — мелкая ромбическая сетка на синем фоне. Узор кубовой набойки — гибкие стебли с листьями и цветами. Пояс

Узор — продольные узкие полоски красного, коричневого, оранжевого, розового, синего цветов. На средней золотистой полосе выткана надпись чёрного цвета: «СЕИ ПОЯСОКЪ ПОЧТЕННОЙ ДѢВИЦЫ АННЫ ИВАНОВНЫ ИДЕТЪ НЫНѢ ВРЕМЯ ДРАГОЕ ТЕКУТЪ ДНИ ЗЛАТЫЯ СИЯЕТЪ СПОКОИСТВИЕ СОВЕРШЕННО ГОРИТЪ УДОВОЛЬСТВIЕ НЕПОМЕРНО».

На концах — по три золотистых и четыре серебристых кисточки, соединённых серебристым шнуром. Подклад из красного кумача. Застёжка на крючок и металлическую петлю. Каргополь Костюм

220

221

Д е с ви . 2 ч 18 ий ко Ф ра Р Де ст ю оп гм уба ви м ле ен ха чи чь т в ж й я ыш е ко ру и н с ка то ск тю ва го ая м . м.

С

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Первая половина XIX века

Юбка из золотного атласа с серебристым узором на светло-коричневом фоне — гибкие стебли с пышными цветами, бутонами и листьями. Вверху (сзади и по бокам) ткань собрана в мелкие складочки под планку пояса из красного кумача. Разрез слева, застёжка на крючок с двумя металлическими петлями. Подол с изнаночной стороны подшит хлопчатобумажной тканью с узором в красно-белую клетку и фрагментом белой хлопчатобумажной ткани.

В холодное время года с парчовыми и шёлковыми сарафанами (или юбками) девушки и молодые женщины надевали епанечку — короткую верхнюю одежду с длинными рукавами, распашную, на заячьем или беличьем меху. В других областях Русского Севера их называли шугай (в Каргополье шугаем называли верхнюю одежду из сукна). Полы епанечек были цельными, спинка — отрезной выше талии, с плотными валиками от пояса до подола, позже — с глубокими складками, заглаженными (или застроченными) в верхней части спинки. Шили епанечки чаще всего из парчи и шёлковых тканей, на беличьем меху, с дорогим меховым воротником: «епанечка штофная на белечьем хребтовом меху» (1814) (ГААО. Ф. 1481. Оп. 1. Д. 52. Л. 15), «епанечка штофная по красной земле с белыми травами подбитая алою китайкою на которой соболий воротник» (1823) (ГААО. Ф. 1003. Оп. 4. Д. 469. Л. 9). Иногда епанечки дополняли опушью из куньих хвостов («огонки»): «епанечка штофная зелёная с куньими хвостами, епанечка парчёвая с куньими хвостами» (1814) (ГААО. Ф. 1003. Оп. 4. Д. 346. Л. 15). Наряды из шёлковых тканей и парчи берегли, надевали только по самым большим праздникам, передавали по наследству, поэтому в парадный костюм девушек порой входили отдельные предметы, которые носили ещё их мамы и даже бабушки.

Каргополь Костюм

Епанечка

Епанечка из золотного атласа с серо-серебристым узором на светло-коричневом фоне — гибкие стебли с пышными цветами, бутонами и листьями, распашная, однобортная. Рукава длинные, немного сужающиеся к запястьям, спереди вшиты в пройму, на спинке «косяком» (углом до линии лопаток). Передние полы цельные. На спинке — глубокие складки, в верхней части зашитые. Частично сохранившийся подклад — из льняного холста. На конце правого рукава на заработанном конце ткани — фрагмент тканого клейма малинового цвета: «С. Ш. Ф» («Содержатели шёлковой фабрики коломенские купцы братья Д. М. И. Левины»).

Ре Ат П П ст ст ла ос ос Ж а а л с в в ен ту ту (А р (А р ьн А 1 зо 1- О пл пл рх ац рх ац ян тл -я Ол К ск ен ен ан ия ан ия хл лот я по ло Кар ой ас по о ар ий н н н ие и о г ге : Г : г г ; л л Д е ы е е е пр К. : л ш пча й ов цк оп ВХ ль Г. А ВХ ль . А КП К. : и Дл ши зол ов цк опо и и и , о

Г Г и и К с с . . аз Н ки Гр П-4 . К з к на ть тоб ку на ой ль Н ки Гр 434 . К з к ин тьё отн на ой ль Е ё Р м РЦ й и / 2 о о а с с

3 — о г г о ы X Ц й ф иг 5. И л л к п ко д н и на ум ач XI уб ки 1 л ), о п ), фи гор . Инв лпа лле — 6 на р й, IX убе ий ан X а н , й Ю е

0 с т чн 20 ил рь в. 1 ак екц 0 ру жн тк в рн у 20 ли ь . 21 ко кц 4 у хо ве рн уе еч ю ы 12 иал ева 301 ова ии см ках ая ань ека ии езд бка 11 ал ева 13 ва ии см ках лст ка ии зд ка м й Т Т . . . . ; . . . . . .

Юбка

Ре

Женский праздничный костюм

222

223

Каргополь Костюм

224

пр Ж аз е н дн ск ич ий ко н ы С ст й м. ю с. м 22 2

Женский праздничный костюм

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Начало XIX века Сарафан

Сарафан прямой, на длинных узких лямках, из полушёлковой ткани (каннеле) с пышным цветочным узором голубого, белого, золотистого цвета на красно-коричневом фоне. Вверху ткань собрана в мелкие складочки. Верхний край сарафана, лямки и край подола обшиты бледно-зелёным сатином. На подоле нашит позумент. Верхний край сарафана и подол с изнаночной стороны подшиты синей крашениной. Епанечка

Епанечка из полушёлковой ткани

пр

аз

дн

ич

Ж ны е й нск ко и ст й Ка ю р м О го С ло по а не ль ра Тк кр ан цк ск ф аш ь о ий а н ен пол Нач й гу уе ин уш ал бе зд а ё о рн ль лк XI и ня ов X и. на ая ве П я , ка ос ш , по сат . ит з и ту пл Д ьё ум н, ен ли н ен ие на а р т; Ре : и — ук ст з 1 а ав К. ко 20 х. ра Г. лл см К ек . ци (А я: КП олп ции рх М. -43 ак ан А. 7. И ов ге Гр нв. а. ль и 22 ск го 06 П уб ВХ ий рье Т ли Н фи ва ку РЦ ли ет ) а ся , 2 л вп 01 ер 1. Ка вы рг е О о Е ло по па Тк не ль не ан цк ск ч и к ь по На ой й у а лу ча губ ез ш ло ер д ёл X н ко IX ии П ва в . ос я; ек ту пл ш а ен Дл н ить . ие ин а р ё : и а — ук Ре а з ст К. ко 62 х. ав л с

Г ра . К ле м. ц к (А ия: КП-3 олп ции рх Г. 09 / ак ан А. 2. И ов ге Гр нв. а. ль и 12 ск го 82 П уб ВХ ий рье Т ли Н фи ва ку РЦ ли ет ) а ся , 2 л вп 00 ер 8. вы е

(каннеле) с пышным цветочным узором серебристого, белого, чёрного, красно-кирпичного цвета на голубом фоне, распашная, однобортная. Рукава длинные, немного сужающиеся к запястьям, спереди вшиты в пройму, на спинке «косяком» (углом до линии лопаток). Передние полы цельные. На спинке — глубокие складки, в верхней части зашитые. Застёжка на крючок и металлическую петлю.

225

Каргополь Костюм

226

пр аз дн ич Ж ны е й нск ко и С ст й м. ю с. м 22 5

227 Еп а (ф не ра чк С гме а м. н с. т) 22 5 С ар (ф аф ра а гм н ен т)

Женский костюм

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Середина XIX века Праздничной зимней одеждой богатых крестьянок и мещанок в первой половине XIX века были длинные шубы на заячьем или беличьем меху, покрытые шёлковыми тканями: «шубу заичьего меху, покрытую двухличным гарнетуром» (1850) (ГААО. Ф. 1003. Оп. 2. Д. 5. Л. 31 об.), «женская гарнитуровая шуба на черевьем белечьем меху с куньим воротником» (1829) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 110. Л. 42‑об.). Праздничные шубы покрывали и шерстяными тканями — тонким фабричным сукном, камлотом, казимиром: «шуба женская светлосиняго сукна на черевьем беличьем меху с собольим воротником» (1854) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 572. Л. 24), «шубу казимировую на хрептовом меху с собольим воротником» (1833) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д.142. Л. 16). Шуба

Шуба женская из сине-чёрного фабричного сукна, однобортная, отрезная по талии, со вшитым узким поясом, на беличьем меху. Спинка выкроена по фигуре, со швом посередине и двумя рельефами. На каждой полочке — по два коротких защипа. Правая пола глубоко запахивается на левую, застёжка на крючки с металлическими петлями и две обтяжные пуговицы. Юбка широкая, собранная в мелкие сборки сзади и по бокам. Рукава длинные, сужающиеся книзу, на подкладе из светло-серого льняного холста, на вате. Ворот глухой, обшивка из чёрного сукна. Пояс, проймы и рельефы на спинке оформлены кантом из того же сукна. По краю правой полы и концам рукавов — опушь из лисьего меха.

Каргополь Костюм

228

П

Платок из тонкой шерстяной ткани с набивным узором (основные цвета: бирюзовый, зелёный, светло-зелёный, розовый, белый, жёлтый, красно-коричневый, бордовый, чёрный), с кистями из хлопчатобумажных нитей чёрного цвета. В центре — большая звездчатая розетка чёрного цвета с букетами из цветов и листьев. В широкой кайме — растительные мотивы (букеты, цветы и листья на гибких стеблях с завитками) на бирюзовом, бледно-зелёном и бордовом фоне и узкая полоска из цветов и восточных «огурцов».

1 р Т С П 2 ( Р О и П П К П Д ш С С О Ка Ш Ж уб -4 ли ит ук ер ло р у уб 01 Му ес ло з К ос КП-4 10 уч ка ер ла ен ли 99. на ьё но ед не го ба ли 2. зе та не а ту 06. ×1 на нь ед т ск й вр ц рг пл Ин 0 я. ш и ок И п , к ку

ц и нв. — на м н к о у ий в « о к н е 5 . а ет 2 1 р е а о ль ет М ц ой по ен 91 с р а ст X ал ия г л и 4 м ся 158 20 ук х б X й г ск ся ко е Т I I я ь . ы е X X

у у Т и : а : вп вп на в см х. ли в б й ст е Л бе ск ер у ер ер я; ек Ко . С р ог е ю . ч ий ка ни ез м вы вы на а. ре . С нии о у д . и. и бо е е лы аи . ез л й д ис ») до ка а , ий ва ;

Платок

229

Каргополь Костюм

230

ск

ий к с Пл ос . 2 ат тю 29 ок м .

ен

м.

С

Ж

Женский праздничный костюм

Сарафан

Сарафан прямой, на длинных узких лямках, из полушёлковой ткани синего цвета с оранжево-чёрным растительным узором, на подкладе из розового ситца с красным цветочным узором. Вверху ткань собрана в мелкие складочки. Верхний край сарафана, лямки и край подола обшиты синей шерстяной тесьмой. На подоле нашиты узкий позумент и золотная тесьма с бахромой. Кофта

Кофта из полушёлковой ткани синего цвета, с чёрно-оранжевым цветочным узором, приталенная, распашная. Рукава длинные, пышные у плеч, сужающиеся к запястьям. Воротник-стойка. Правая пола широкая, с вертикальными складками, застроченными по линии талии, с отделкой из нашитого на груди позумента; застёжка на кнопки и крючок с металлической петлёй. Подклад из полосатого ситца с чёрно-красным стилизованным растительным узором на белом фоне.

231

пр Ж П КП 22 ш ш Н XI О Ка П КП Дл на с б по Тк 2- Ка Са КП Дл по Тк Ко уе во Де Ко уб -5 0 ну ёл ит X ло р оя -16 и я; а зу ан я р р -90 и зу ан н зд ло р ф аз е н ли 964 × р ко и ве не го с е н 01 на ш хр м ь по го аф 9 е ь м а т с 4. а е п ц дн ск в а . т е п п о л ку . Ин 2,3 зо вы хло к. цк по О и

н Ин — т м н о о о а Ин — н о X ь я л ич ий л в. 1 ьё о т, лу ви ль н в. 6 т; лу IX о К Н ет в. с о е п л о ь 97 4 88 0 ш ш в н ар и й с ся 85 м. тн , з ча ны 2 Т 3, на й, т тес шё на .

1 Т с и ё е ец г з к г Т о т ы у и вп м. ть лк ка к оп , О 5 р ес ьм лк X й й; ло об бе й см ук ьм а о IX ё ов . ой ол ш ер ко рн уе тк тны ум на а . ах а зо вая ве вы гу ьс ев ач е аж ст ии зд я

. ш ло , с ка ма , с бе ко ен ес , к ны е ю . ер т и . рн го ск ш ит м тв ум е н т с и а , ая о. ач ии тя я ец нк ец , , . е. ,

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Вторая половина XIX века

Пояс

Узор — продольные узкие полоски коричневого, жёлтого, синего, розового цветов. На средней серебристой полоске выткана надпись чёрного цвета: «СЕИ ПОЯСОКЪ ПОЧТЕННОЙ ДЕВИЦЫ АЛѢКСАНДРѢ ИВАНОВНѢ ОТРАБОТЫ МОЕЯ ДЛЯЛЮБОВИ ТВОЕЯ НОСИ СЧАСЛИВО». На кон-

цах — по семь серебристых кисточек, соединённых серебристым шнуром. Подклад из красного кумача. Кокошник С. 231, 232

Кокошник в виде шапочки на твёрдой основе состоит из трёх деталей: очелья с боковыми паушами, донца и задника. Очелье орнаментировано стилизованным узором, шитым по бели: в центре — круглая розетка в стилизованной фигуре. По краю очелья однорядная поднизь из мелкого и крупного буса. На паушах золотными нитями вышит узор в виде трезубца и пятилепесткового цветка, по краям паушей — обрамление из низанного буса. Донце, верхняя и боковые части задника — из позумента. На заднике стилизованный узор из трёх цветов. Подклад и край задника из красного кумача. Платок золотный

Платок из тонкой белой хлопчатобумажной ткани. Один из углов декорирован золотным узором. В середине узора — двухголовая конская ладья и круглая розетка, по краям — извивающиеся ветки, выше — отдельные цветы, надпись: «сей платокъ девицы Евфимiи Ковалевой». По краю вышитого угла — золотная тесьма с бахромой.

Каргополь Костюм

232

233

ко п р Ж П (В Ре КП 13 бу зо кр пр се пл П 2- О Ка Ко ч уб Х с -5 × с л у я р а оз я ло р к с ен с т аз е н ст 25 2 ом от же де еб ш у п н го о Н т л н б с в а м ик Р в /1. 0× а ю дн ск ыш ах ое ер Т и ный во но ро ки п ен оло ецк по шн Ц р м и и И у к (А вра р , е н ет ), ац в. 14 би , з е п е т, ви о ль и ив ом би б ан 2- О Ка К П чн й р ц ся 20 ия 15 с с фо ол по ря рл ку н й г ск к ха ия уб ка о ть ро ь х я п л рг ал Д П е ы а 5 о д з м й о е м а у н 1 и : 6 л л ли вп 0 А Т . ро ь тн ол е м а X б й :М оп ит р а л , п о й т ; н г т о р л а ку В ел . А ер . . Г м. га ое оч но утр ч, IX ер уе мб зол ес яд пч ов ец ол ин евн то . ; е б к н ет ХН ьс . К ь

в , а вы з ь с и к е е Л о у о ш о , я у и м е ш т д с П к н н р н к Г ся Р и р -1 9 н тн а о об а й к а К з об ит н н се вы с, ка и. е ьё ур ое ре е, би . ан вп Ц) й ф иго 650. 8× ым ое зо е п ум XI губ ого я в али оло , се бр ов ер , 2 ил р Инв 97 ш ши ло оз аж X в ер уе ол ти т р, о а вы 00 иа ьев . 23 с во ть тна ол на ек ни зд ос нк ны 8 т е 9. л а Т м. м. ё, я о- я, а. и. а ь а, й Ре

Каргополь Костюм

234

пр аз дн ич

ны

й

.2

37

ко Де с т ви ю чи м й

С

П

1 в с ч с Т 2 О К П В ( Р П КП 11 ш ка бл ш би П 2- О Ка Ко уб ХН Ар ес КП-3 18 ыш ба ен ер ка -я ло ар ла уб -1 ,7 ит н ё ну с оз я ло р к ли Р ха та 01 / ×1 ив хр но еб нь по не го т ли 982 × ьё ит ст р ер ум по не го о ку Ц) нге вр 3. И 1 ка ом е, ро хл ло цк по ок ку . Ин 18 ж ел ки зо , п ен ло цк по шн ет , 2 ль ац нв 5 с т о би п оп ви о ль ет в. × ем ь; м ло ла т, ви о ль и ся 0 с ия . 24 м ам й; ть ря ча н й г ск ся 127 14 чу зо ет тн ш ку н й г ск к а 06 ки : 7 Т . з , д С т б у и в вп 8 Т см го лот алл ый ки ма а X уб ий ур ол те ен об XI бе й . 2 пе . й Г. А ер . м и но ич , ф пе ч, ж IX ер уе 36 фи . ны от сь ое ум X в рн уе рв м н вы з б е ес ол рл е ве ни зд Г а и л м е ы д о п а р ж ис ши ки ьг ам мч ка и. (ф иа и е е ш е ш зо оз на ка. и. ра П ер ть е, а, ут уг . л го в о ом ит ло ло я, рь ро , гм л а ом ё, . ьё тна ев вы ен то . , а я т) к е,

2 ш ш Н X О К П ко Ж П КП Д на Ш Ко О Ка Ко П КП Д ш зо на Ш 2- Ка Са уб -1 ли м то н ло р ф уб -1 ли ер л я то я р р уб КП-1 36 ну ёл ит IX ло ар оя с т ен ли 833 на а ф ец не го т ли 482 на ст от , с ф по го а ли 943 × р ко и ве не го с ю ск н ш 2 ф х з и , , ку . Ин — и с X цк по а ку . Ин — ян ая т тк ло по а ку / 8‑ ,6 о вы ло к. цк по м и ет в. 5 нк ит IX о ль ет в. 1 ая с ец а ви ль н ет б. И с ло е п й ой ль 48 4 е ец в й с 47 2 ; б , п нь н . с с ся нв м. тн , з ча с пр

9 я я 0 9 . к к г г ш . а е с о т ый л о а о ;

у у Т Т и и х в в вп 77 к м с аз и х з ш л X б б пе пе м. ть ро ум оп IX . ; т отн бум ер й у ит а. ер й уе ер Т дн р р ё е м к ен ча в ни з ни з ь в в вы ач ые аж о н ё ич ые ые а й, т, то ека и. д и. д ес , к ны е ны р т б т . е тв ум е у у е с ка сь ь ма й о. ач , м х м ж . , а а -

П

Женский праздничный костюм

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Вторая половина XIX века Во второй половине XIX века в праздничной одежде молодых женщин «парочки» из сарафана (юбки) и епанечки уступили место «парочкам» из сарафана (юбки) и кофты-казачка. Их шили из штофа и шёлка, шерстяных и хлопчатобумажных тканей. Кофты шили длиной ниже талии, с длинными рукавами, воротником-стойкой. Кофты были приталенными сзади, с широкой правой полочкой, ткань которой была заложена вертикальными складками. В конце XIX — начале ХХ века кофты шили с полочками одинаковой ширины, с застёжкой в центре на пуговки с прорезными петлями, украшали кружевом. Сарафан

Сарафан прямой, на длинных узких лямках, из малинового штофа с растительным узором, на подкладе из ситца. Вверху ткань собрана в мелкие складки. Спереди — небольшой разрез, застёжка на крючок и металлическую петлю. Верхний край сарафана и лямки обшиты хлопчатобумажной тканью. На подоле нашиты узкий позумент с золотистым растительным узором и золотная тесьма с бахромой. Подол обшит зелёной шерстяной тесьмой. Кофта

Кофта из малинового штофа, приталенная, распашная. Рукава длинные, пышные у плеч, сужаются к запястьям; на концах — защипы и манжеты с кантом из полушёлковой ткани. Воротникстойка. Правая пола широкая, с вертикальными, застроченными до талии складочками; застёжка на кнопки. Подклад из ситца с мелким растительным узором.

235

Пояс

Узор — продольные узкие полоски красного, светло-коричневого, бежевого, чёрного, розового, голубого цветов. На средней золотистой полоске выткана надпись чёрного цвета: «ЛЕТИ ЛИСТОКЪ ЗАПАДУ НАВОСТОКЪ ПАДИ НАБЕЛУ ГРУТЬ ТОМУ КТО МИЛЪ ПРИЯТЕНЪ СЕРЦУ МОЕМУ СЕИ ПОЯСОКЪ УЛЬЯНЫ СТЕПАНОВНЫ НОСИ НЕТЕРЯИ». На концах — по семь маленьких

серебристых кисточек, соединённых серебристым шнуром. Кокошник С. 234, 241

Кокошник в виде шапочки на твёрдой основе состоит из трёх деталей: очелья с боковыми паушами, донца и задника. Очелье орнаментировано стилизованным узором, шитым по бели: в центре — круглая розетка в стилизованной фигуре; по нижнему краю очелья двухрядная поднизь: верхняя сетка жемчужная, нижняя — бисерная. На паушах стилизованный узор. Донце, верхняя и боковые части задника из позумента. На заднике узор из трёх стилизованных цветов. Подклад и край задника из красного кумача. Платок С. 234–236, 241

Платок из тонкой белой хлопчатобумажной ткани. Один из углов декорирован золотным узором: посередине — овальный бутон с круглыми розетками, по краю — полосы из узорных овалов, на фоне — отдельные листья, цветы, схематичные изображения зооморфных фигур. По краю вышитого угла — золотная тесьма с бахромой.

Каргополь Костюм

236

Девичий праздничный костюм

Каргопольский уезд Олонецкой губернии. Вторая половина XIX века Во второй половине XIX века косоклинные сарафаны в Каргополье сохранялись в одежде старух и в парадных девичьих костюмах. Девушки и молодые женщины всё больше шили сарафаны прямые, или «круглые» — из нескольких прямых полотнищ ткани, собранных вверху в частые сборки, на длинных узких лямках. Сарафаны этого покроя шили как из шёлковых и хлопчатобумажных материй, так и из домотканых тканей (пестряди, набойки). Рукава

Рукава (верхняя часть женской составной рубахи) сшиты из отбелённого льняного полотна, с прямыми поликами. Рукава длинные, прямые, ткань на концах сосборена под узкую обшивку. Оплечья белые, ажурные, состоят из двух полос белой ажурной вышивки с плетёной льняной прошвой между ними. Узор вышивки: цепь из свастик и ромбов с крючковатыми отростками, в каждом ромбе — свастика с гребешками и маленькими ромбиками на концах. Узор кружевной прошвы — цепь из ромбов с узорным заполнением. Ворот сосборен на нитку под узкую обшивку. На обшивке ворота и рукавов — белая вышивка с мелким ромбическим орнаментом. Нагрудный разрез — в центре. На обшивке ворота — две прорезные петли для запонки (завязки). Сарафан

Сарафан прямой, на узких длинных лямках, из льняной набойки синего цвета с белым узором (вазоны с цветами и листьями на длинных стеблях)

237

и крапинами оранжевого цвета. Вверху ткань собрана в мелкие складочки. Под левой лямкой — небольшой разрез с застёжкой на крючок с металлической петлёй. Верхний край сарафана, разрез и лямки обшиты хлопчатобумажной сине-белой тесьмой. Верхний край сарафана с изнаночной стороны подшит льняным холстом. Пояс

Узор — продольные узкие полоски розового, белого, синего, светло-коричневого, зелёного, жёлтого, тёмно-коричневого, серебристого цветов. На средней серебристой полоске выткана надпись тёмно-коричневого цвета: «СЕИ ПОЯСОКЪ ПРИНАДЛЕЖИТЪ НАТАЛЬИ ВАСИЛЬЕВНЕ КРИХАЛЕВОИ ЛЕТИ ЛИСТОКЪ ЗАПАДУ НАВОСТОКЪ ПАДИ НА БЕЛУ ГРУТЬ ТОМУ КТО МИЛЪ ПРИЯТЕНЪ СЕРЦУ МОЕМУ». На кон-

цах — по семь маленьких серебристых кисточек, соединённых серебристым шнуром. Наталья Лютикова

Каргополь Костюм

238

239

пр Д ВХ (А Ре КП К. П 30 ши пл ль По 2- О Ка Р у КП Дл ма ль На 2- О Ка Са -52 и ж ня б я ло р р аз е в Н рха ст -446 Г. К ост ×1 ть ете нян ло я п лон рг ка 9. на на но ой по не го аф РЦ н ав / 2 о уп 3 ё н ы тн ол е оп в дн ич Ин — я й к ло ц по а ну льн Н ц а г н . и 9 л р е л о о о в ; е И а ) к к и а е ; в л в о ль п ич ий

. 2 1 ш , т л ви о ль н а р ян т е н , л с

в а ц О н 19 ьс и . 3 к и м ру на ы ь ин й с 2 5 2 и ес ь н й с зо ы и ны ло Ка н . о 3 т н 7 3 к я к к г г е

ш а а к 9 ло е, хло 0 ь ь я в к я Т с ё м н X уб ий ах о и н X уб ий 2 ий : Г Т а. : и не рго й м. н а ая IX е тн зо пч о . в к е .

I з

ко А X у у ц л е фи . а хл , в рн ез ы л ко пол ю ка , н в рни ез ко р х ст Г и о КП 22 й; отн ато с ш л е е д д о лл ри й ьс ук п л к и. и и и т к -17 2 тк ы бу к т ю ал го ах ча ст а. ах ро и а. . ек 72 × ач е, м X губ ки м че . то , ц р . Ин 2, е с аж IX ер й П и ь б в ев и в. 4 7 с ст ит ны в н уе о уая а 7 Т м во ец е ек ии зд яс , . . , , . .

ш

Традиционно до конца ХIХ века девичьи головные уборы оставляли волосы открытыми (кону́ры с поднизью, перевязки), а женские полностью волосы закрывали (сороки, повойники, кокошники). В Олонецкой губернии праздничным и свадебным убором у девушек был венец с жемчужной поднизью. В Каргополье его называли кону́рой (ГААО. Ф. 1003. Оп. 4. Д. 264. Л. 241). Основу конуры составляли склеенные листы бумаги и ткань с прорезанным ажурным узором и нашитыми бусом, жемчугом, бисером, цветными камнями. Под конуру надевали жемчужную поднизь, низанную на белый конский волос. Сразу же после венчания молодую окручивали, заплетая её волосы в две косы и надевая женский головной убор, скрывающий волосы. Другим праздничным девичьим убором была перевязка — обруч на твёрдой основе, обшитый позументом, парчой или бархатом, расшитый жемчугом и бисером. В будни девушки носили ситцевые платки, завязывая их под подбородком. Волосы заплетали в одну косу. В ХVIII — первой половине ХIХ века замужние женщины носили сороки со сдерихами. Выходя из дома, поверх головного убора надевали платок. Зимой по праздникам в ХVIII — начале ХIХ века носили шапки с околом из меха куницы и соболя, с верхом из дорогих шёлковых тканей, украшенным золотным шитьём и жемчугом: «шапка верх жемчужной» (1810) (ГААО. Ф. 1481. Оп. 1. Д. 49. Л. 188), «женская шапка кунья с золотым верхом» (1823) (ГААО. Ф. 1003. Оп. 4. Д. 470. Л. 4‑об).

шапочка с плоским донцем, паушами (ушками) и выступающим вперед очельем. Носили её, покрывая

белым хлопковым платком, вышитым

золотными нитями, или светлой

Впрочем, потом кокошник для жены должен был справить уже муж. Праздничные уборы бережно хранили и передавали по наследству, по ним можно было судить о достатке семьи и социальном положении женщины. Со смертью жены, если у супругов не было детей, приданое, кроме изношенного, возвращалось в её семью. Но кокошник, заказанный мужем, иногда входил в число оспариваемых вещей: «кокошник <…> был приобретён уже мною, в доказательство чего ссылаюсь на Волосовского священника жену Иринью, которая работала этот кокошник» (1863) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 523. Л. 57).

Самым известным праздничным головным убором молодых каргопольских женщин во второй половине XIX — начале XX века был однорогий кокошник — украшенная облегающая

шёлковой шалью. Деталей кроя у кокошника три: очелье с паушами, донце и задник. Для сохранения формы донце и задник прокладывали картоном. Очелье расшивали перламутровыми плашками, жемчугом, перламутром, бисером или бусом; от края очелья спускалась жемчужная или бисерная поднизь. Орнаментировано очелье у всех кокошников одинаково: посередине расположена круглая розетка, по сторонам от неё — растения. На паушах вышиты узоры, напоминающие височные подвески (Молотова, 1970, с. 122). В разных волостях Каргопольского уезда кокошники украшали по-разному. В первую очередь это проявлялось в выборе материала, от которого зависело и художественное решение (Дурасов, 1984, с. 166). В городе и соседних с ним волостях использовали речной жемчуг и бисер, которыми сплошь расшивали очелье и пауши по узору, выложенному бе́лью (шнуром из белых нитей). На задниках вышивали узор из трёх стилизованных цветов или трёхчастные узоры из розеток, плодов и стилизованных фигур. Донца у большинства кокошников сшиты из полос галуна, иногда декорированы цветочными узорами из фольги, вышивкой бисером или золотным шитьём. Праздничные кокошники в крестьянских семьях были своего рода «запасным капиталом», представляя существенную материальную ценность. Так, в начале ХХ века кокошник, украшенный жемчугом, стоил в среднем 50–70 рублей (за эти деньги можно было купить лошадь). Впервые кокошник надевали сразу после венчания. Но позволить себе дорогой головной убор могла не каждая невеста, и нередко его брали взаймы на время свадьбы.

Каргополь

Женские головные уборы

Каргопольские кокошники

Кокошник с инициалами владелицы С. 242

Спереди убор оформлен поднизью из нескольких сеток: нижние сетки низаны бисером, верхняя — жемчугом. На заднике вышит узор по бели золотным шнуром и фольгой: посередине — два стилизованных цветка, по краям — стилизованные фигуры с ответвлениями. На паушах в верхней части золотными нитями вышиты инициалы владелиц: КД МБ. Кокошник с золотным шитьём С. 243

Это редкий вариант кокошника, он поражает богатством декора. Очелье расшито мелким бисером и перламутровыми плашками. К сожалению, часть шитья и поднизь утрачены. На паушах вышит узор с шестилепестковой розеткой и пятилепестковым цветком. На донце, вверху задника и на боковых частях — бисерный узор из восьмилепестковых розеток, цветов и плодов на золотистом фоне. Внизу на заднике — стилизованный узор из трёх трезубцев.

240

241

би ч с е се ш ст вы ба нно се ка р, и а Т т П ш хр е, ре ка 2 н ь б (А вр ш ё ит лё н пла оз 2- О ив ом би б н - О П П рх ац ж р е К я ь с у уб к т о ло а ем ль тк ур шк уме я п ло Ка о и а б а ь п х й н я ли ли та ; з , т пр ло ол не рго 11 чу ; з и м зол и п нт оло не рго е я п о ку ку В гел : Г. А м ет КП ,7× гом оло ет отн ерл , ку ви цко пол ет ХН ьс . КП 1 бу оло сьм де чат ви цко пол н 1 р н к Г ся 19 1 и тн ал ы ам ма на й ьс Ко ся Р и р 30 8 н тн а о об а й ьс вп 82. И 8× би ое лич й, ф ут ч, ж XI губ ки ко вп Ц) й ф иго 1 / 3. ×1 ым ое зо е п ум XI губ ки П л X И , ер нв. 14 се ши ес о ро е X в ер й у ш ер 2 ил р нв 15 ш ши о оз аж в ер й у ла вы 127 с ро ть ки льг вы мч ек ни ез ни вы 00 иа ьев . 24 с во ть тна ол на ек ни ез то 7 е 8 Т м. м. ё, е, а, е, уг, а. и. д к е 6. л а Т м. м. ё, я о- я, а. и. д к Ре

Каргополь Женские головные уборы

242

Ка р О го Ко ло по к 2 Га -я нец льс ош лу п ко ки ни н ол й й к зо п , бе ов гу уе ло ер ль ин бе зд тн ла , б а X рн ый м ис IX ии ут е . и же к шну ро р, ж век мч арт р, вые ем а. уг он фо п чу ом ; ш ль ла г, : в и га шк П ыш тьё , к и, ос и б ум ту пл 15 вка исе ач, ен × , н ро ие 18 из м : и × ан Ре з 13 ие ст к , . К ав . Г олл 5 с ра . К е м. ци о к я: КП- лпа ции О 523 ко . Ю . (А в рх Г. . Инв. 1 а. ан А. Го 27 ге Гр ба 4 Т ль и но ск го ва П В уб Х ий рье , ли Н фи ва ку РЦ ли ет ) а ся , 1 л вп 99 ер 3. вы е

243 Ка р О го Ко ло по к не ль ош цк ск н Ль ой ий ик ня гу уе пе но бе зд е р рн п се п ла о ре оз му ло XI ии бр ол тр тн X в . о о о о е бе , з чен вы , ку к. ль ол но е п ма ш , б отн е п ла ч, ит ис ы р ш ьё ер й яд ки в , б шну ен , пр ус р ое ик ; з , б и би реп оло ть се , в тн , 15 р ыш ое ,7 ом и × и вк 19 б а у П ,5 с Ка ос ×1 ом. рг ту 4 с о пл м П уб К пол ени . ли П-4 ь, е ку 662 19 : ет . И 81 ся нв. . вп 2176 ер Т вы е

Каргополь Женские головные уборы

244

245

К П 9 и з с п Х 1 К П В ( Р уб ХН Ар ес КП-1 ар ос 1× та ол ер оз ло 81 ар ла ли Р ха та 533 го ту 9 мб от еб ол пч 0. го т по ок ку Ц) нге вр . Ин по пл 1 с ур но ро оч ат ет , 2 ль ац в. ль ен м н е ш , б ен об ль з ся 0 с ия 240 , 1 ие . ым и и но ум . ол от вп 03. кий : Г Т 97 : ш тьё ть, е п аж во в бу р но ны ер 0. фи . А. я м м

е вы й . пр аг де п ли Гр и е н и о а ал го кр ; ое ло еп рь тн о, ев а

П

Каргополь Женские головные уборы

246

ра

ст ав

Хл зо ло с по опч тн е зо ат П рх О К ц уб П ло а Пл ан и ия: и ое реб ло об ос ли ум т ч не рго а М А г ш р а е е ту ку В л . А . М о м и н а цк по то ет ХН ьс . . К пл 1 бу тьё , би но жн ой ль к з ся Р ки Гр Гр П-1 ен 18 рн в т е ое 9 ь п вп Ц) й ф иго иго 07. ие ×1 ым пр , б ря по X губ ски оло ер , 2 ил р р Инв : 1 14 ш ик ум де ло IX ер й у т вы 00 иа ьев ьев . 24 97 с во ре аг но тн ве ни ез ны е 5. л а а 1 Т 3. м. м. п а; е о, к. и. д й (А

Ре

247

Каргополь Женские головные уборы

248

ла 2- то я к Хл пол зол о ов о по пча ин тны зо то а X й се ло бум IX ре че а ве зо бр нно жно ка л о о, е е . Зо тна бит пря пол л я ь д от и отн тес , бу ено но та ое ь ма е , 11 мб ш ма га, 0× урн ить с б П 10 ым ё в ахр о с 4 ш п о За туп см во рик мой л ле . м. ре . п Ка есь ние рг е, : и П о О п а з ло ол вл де КП нец ьск овс рев -18 к о к н а о Ре 27. И й г го у я в и ст нв. уб ез ол (А ав 248 ер да ос ть рх ра Т ни и, ВХ анг ция 1 97 Н ел : П РЦ ьс А. М 3. уб ) ки . , ли 2 й Гр ку 00 фи иг ет 6. ли ор ся ал ье ва вп ер вы е

П

Золотные платки

В праздники поверх кокошника состоятельные каргополки надевали золотный плат — из тонкого плотного хлопчатобумажного полотна, вышитый позолоченным пряденым серебром и битью «в прикреп» и тамбурным швом. Схема, по которой вышиты платки, единообразна: один из углов украшен крупным золотным узором, смежные углы — небольшими ветками. Иногда по краю платка вышита надпись, указывающая имя владелицы, год изготовления и пожелания. Самая простая композиция выглядит так: посередине — ветка с цветком или небольшой вазон, вокруг — отдельные цветы, по краю — небольшая вьющаяся ветка. Такими узорами декорированы самые ранние из датированных платков. Начало золотошвейного промысла в Каргопольском уезде относят к XVIII столетию (Дурасов, 1984, с. 166). Золотный платок С. 244–245

Узор вышивки этого платка простой и незамысловатый, лёгкость в нём граничит с изяществом. По краю вышита надпись: «СЕЙ ПЛАТОКЪ АННЫ ЕВДОКИМОВНЫ 1810 ГОДА МАЯ [Л]ЕТА».

Золотный платок С. 246–247

Композиции с веткой и вазоном в центре постепенно развивались. На некоторых платках в центре узора вышита ветка с цветком и бантиком или же небольшой вазон, по краю — изогнутые цветочные ветки, вокруг на фоне — отдельные цветы и листья. В вышивке этого платка использована более сложная композиция: в центре — небольшой вазон, под ним — цветок-звезда на ножке и две стилизованные птички, вокруг — отдельные цветы на ножках,

249

по краю — вьющаяся ветка с узорными листьями, два листа напоминают стилизованную фигуру лягушки. Золотный платок С. 248

В центре композиции вышивки на этом платке — узорный овальный бутон с цветами, по краю — зигзагообразная линия с листьями и круглыми розетками, на фоне вышиты отдельные листья и розетки. В смежных углах платка — ветки с листьями. По краю вышита надпись: «СЕЙ ПЛАТОКЪ ФЕДОСIИ ДИМИ». Соро́ки и сдери́хи С. 250–251

В XVIII — первой половине ХIХ века замужние женщины в Каргопольском уезде носили соро́ки со сдери́хами. В конце XIX — начале ХХ века их ещё донашивали пожилые каргополки. Соро́ка — это мягкий головной убор, состоящий из трёх частей: небольшого прямоугольного очелья, затылочной части (задка) из прямой полосы ткани, вверху срезанной углом, и боковых частей (крыльев), которые, закрывая виски, завязывались на затылке под прямоугольным концом задника. В разложенном виде соро́ка напоминает силуэт птицы. Обы́денные соро́ки шили из пестряди, холста, ситца; праздничные — из кумача или бархата. Очелье украшали позументом, золотным шитьём, фольгой, вышивкой жемчугом, перламутром, бусинами и бисером: «две женские сороки с золотыми прозументами» (1788) (ГААО. Ф. 1003. Оп. 4. Д. 99. Л. 1), «сорока женская головная золотаго позументу с вышитыми фольгою травами при коей поднись жемчужная и обнись таковая же» (1821) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 31. Л. 3). Орнаменты на очельях соро́к преимущественно трёхчастные, основные мотивы шитья — растения

с цветами-розетками, стилизованными фигурами и птицами. На очелье соро́ки на с. 250 из двоеликой тафты зелёного цвета вышит узор, широко распространённый в Каргопольском уезде, — пятилепестковый росток в незамкнутом овале с ответвлениями, напоминающими силуэты птиц. Для поддержания формы под сорок ́ у надевали сдери́ху — небольшой мягкий колпачок из домотканого холста или хлопчатобумажных тканей с плотным простёганным «копытцем» в передней части. Под сдери́ху тщательно убирали волосы. Шили сдери́хи из простых тканей, поэтому до нашего времени их сохранилось немного, в Каргопольском музее — две. Галина Григорьева, Наталья Лютикова

Каргополь Женские головные уборы

250

Ре Ку с ст зо ер но ма а е л п (А вр от бр оз е п ч, т П рх ац О К но о, ол о аф уб П 5 ло а ан ия е бл оч ло та о ли ,8 не рго г : т с ш , ё е е но хл ту × ку В л Г. А и с н цк по ть тк но , с о ет ХН ьс . К пл 34 ой ль ё и, е и пч ся Р ки Гр П-7 ен ,6 в т а 2 п к × вп Ц) й ф иго 39. ие 1 по пр ан ря ец то X губ ски С , : И , б 7

и ер 1 ил р нв 1 ,5 ка ик т де га у IX ер й у ор вы 99 иа ьев . 46 98 с рт ре ел но лу ма ве ни ез о ќ е 0. л а 4 Т 6. м. е. п ь; е н, ж- к. и. д а

251

и тк Кр Ре Ре на ан а ст бу Кр П ст с з ц о а ма аш ол в те к бив ь са шен ст е (А авр (А вра к о ж е уп тн тна ля руж ная рж ина П П но ни рх ац рх ци О К О К ле уб уб ое я нн е , г ев , х П ло а ло а н и а а е я н в н н а во а ог л я о ли ли рг ы : ф п не рго н ы и , г г : ш с А л о е ец оп ку В ел Г. А К ту 1 ол си ку В ел . М К е: 6, ши ит оль б , зо ун о п пч цк по ко ол ет ХН ьс . П-1 пл 3× от те ет ХН ьс . . Г. из у 5 ь , а в г е ой л ь л с ё с × а т н к К р к к Г

Г ся Р и р 05 ен 1 о ц, ся Р и р К к П- 2 а в , ин от е е о й ь с вп Ц) й ф иго 39. И ие 8× , ве хло X губ ки Сд вп Ц) й ф иго олп олл 528- 9× би пр кан ы, ны реб пл бум X губ ски С е : н 8 , , ер 2 ил р в. 1 14 рё пч IX ер й у ер ер 1 ил р ак ек . И 18 се ик ит би е н ря те аж IX ер й у ор вы 00 иа ьев 158 99 с вк ат ве ни ез и́х вы 99 иа ьев ов ци нв. с ро ре ел се ит но ни на ве ни ез о ќ 4 е 9. л а Т 9. м. а. о- к. и. д а е 5. л а а. и 8 Т м. м. п, ь; р, и, е я я к. и. д а

Прясть, ткать и вышивать девочки в крестьянских семьях учились лет с семи-восьми, а повзрослев, постепенно начинали готовить приданое к будущей свадьбе и подарки родственникам жениха. Обязательной частью приданого были украшенные вышивкой одежда, постельное и столовое бельё: рубахи, сарафаны, юбки, передники, рукава (верхняя часть рубахи), кокошники и расшитые золотыми нитями платки, подзоры, скатерти и полотенца. В подарок будущим родственникам чаще всего преподносили вышитые полотенца, платки и отрезы холста. Ещё в середине XX века в Каргополье «почти в каждом доме, в сенях или во дворе, можно [было] найти нарядную, раскрашенную прялку… Обязательной принадлежностью каждого дома были также кро́сна (ткацкие станы), обычно входившие в приданое девушки» (Левинсон, Маясова, 1953, с. 128). Ткацкий станок, или кросна, — сложное и массивное деревянное сооружение. «Главная часть стана — рама с натянутыми ровными рядами нитями основы, которые переплетаются поперёк с нитями утка. <…> Далеко не каждая ткачиха умела должным образом заправить ткацкий стан, подготовить его к работе. В деревнях были немногие мастерицы, которые владели этой сложной технологией и оказывали помощь другим ткачихам» (Сорокина, 2006, с. 66). Пряли и ткали в свободное от сельскохозяйственных работ время: пряли зимой, а ткать начинали весной — в марте, когда увеличивался световой день. Сотканные холсты в основном использовали в семье, если образовывался излишек, его продавали на ярмарке. Прядением и ткачеством на продажу занимались в основном в небогатых, безземельных крестьянских семьях или пожилые женщины, в возрасте после 50 лет. Основным сырьём для тканей служил лён. Ткань получалась или гладкая, или с тканым рисунком, Каргополь

созданным с помощью техники

браного двухуточного ткачества: «два утка — белый и цветной —

одновременно создают фон и узор. На оборотной стороне получается чёткий негативный рисунок. В каргопольских красно-белых тканях соотношение фона и узора почти всегда равновеликое, фоновый узор имеет столь же важное значение в композиции, как и красный» (Там же). Узор обычно состоял из геометрического орнамента — это объясняется техникой ткачества: «в основном это полосы, ромбы, квадраты, треугольники и другие фигуры» (Там же). Если в основе и утке ткани чередовали белые и цветные нити, получалась пестрядь. Из неё шили повседневную женскую и мужскую одежду. Пестрядинные узоры отличались большим разнообразием; чаще всего это была разноцветная клетка, для мужских штанов делали пестрядь в полоску. Ткали также различные пояса: узкие и широкие (кушаки), которыми подпоясывали одежду. Выйти на люди без пояса считалось неприличным и небезопасным, пояс был важнейшим оберегом и непременной деталью костюма. Каргополь и его округа издавна славились своими вышивками. Вышивали в каждой семье, даже в первой половине ХХ века почти в каждом доме были пялы — специальное приспособление для вышивки, пяльцы. Иногда вышитые узоры — растительные, геометрические или другие орнаменты — сопровож­дались вышитыми же пожеланиями, например: «Во всяком благополучии шила… ой слободы деревни бору крестьянская жена сей сарафан марии павловне мошиiковой носить щасливо в любве и радосте» (КП-10633). Сюжеты и орнаменты вышивок передавались от поколения к поколению. Так до начала ХХ века дошли древние орнаменты, возраст которых насчитывает несколько

сотен лет. Особенно серьёзно относились к украшению тех предметов, которые использовали в обрядах, связанных с самыми важными событиями в жизни: рождением, свадьбой и смертью. «Общей отличительной особенностью каргопольской вышивки является её орнаментальное богатство и сюжетное разнообразие. В ней сравнительно небольшое место занимает геометрический орнамент, нередко воспроизводящий вышивкой характерные мотивы узорного ткачества, а преобладают древние мотивы и композиции, причём в очень своеобразной местной интерпретации» (Богуславская, 2006, с. 77). Вышивки, которые теперь находятся в музеях и частных собраниях, относятся в основном к XIX веку. Более ранние вещи единичны. Один из самых популярных элементов русской народной вышивки — свастика, или «крючковатый крест». В древности этот знак, широко распространённый в искусстве разных народов, в том числе и славянских, был изображением хода солнца, означал удачу, плодородие и возрождение жизни. В каргопольской вышивке и ткачестве свастика встречается достаточно часто. На оплечьях женских рубах с вышитым геометрическим узором чаще всего она помещена в небольшие ромбы, разбросанные в разных местах.

Вышивка и ткачество

252

Оплечья

Оплечья (намы́шники) — это

верхние части рукавов, украшенные вышивкой. Олонецкие оплечья давно отмечались специалистами, они выделяются даже на фоне других великолепных вышивок этого края. Главные художественные достоинства каргопольских оплечий — продуманность их композиции, гармоничное соответствие друг другу отдельных элементов насыщенного рисунка, изящное сочетание основного красного цвета с другими, в том числе с цветом золота. Эти небольшие по размеру вышивки похожи на ковры в миниатюре, они завораживают своей красотой. Средник оплечий состоит из трёх частей, заполненных многообразными геометрическими элементами, он заключён в раму из фигур, схематически изображающих человека, животных или растения. Оплечье с солярным знаком С. 256

Центральная часть рисунка этого оплечья — солярный знак и прямые кресты с заполнением по фону птичками и геометрическими фигурами, рамка из геометризированных антропоморфных и зооморфных фигур. Крупный солярный знак в центре выделяет это оплечье из общей группы, однако обрамление основного рисунка у него такое же, как и у большинства оплечий.

253

Оплечье с вышивкой над основной частью С. 257

Оплечье с сеткой из ромбов и свастик С. 261

Особенность этого оплечья — сюжетная вышивка над основной прямоугольной частью: растения и человеческие фигурки с солярным знаком вместо головы и ветками в руках. Рисунок вышивки основной части состоит из трёх ромбов с крючками и дополнений из гребёнок, свастик, решёток. Кайма — геометризированные антропоморфные фигуры. Время создания основной части вышивки — первая половина XIX века, а верхней композиции, вероятнее всего, середина или вторая половина XIX века.

Основной рисунок — в виде ромбической сетки, скомпонованной из ромбов с крючками и свастик. Обрамление — геометризированные фигуры. Оплечье С. 262

В основном рисунке — сложнофигурная композиция из разнообразных элементов: ромбов, крючков, свастик, гребёнок, S-образных знаков в обрамлении из гребенчатых «городков». Оплечье с белой перевитью С. 263

Оплечье с цветной перевитью С. 258–259

В центральной части этого оплечья — крупная сетка из ромбов с заполнением. Обрамление из мелких геометрических и зооморфных фигур. Кроме обычных приёмов вышивки, таких как набор, роспись и гладь, здесь использована цветная (красная) перевить. Оплечье с цветком и птицами С. 260

Отличие этого оплечья — трёхчастная композиция над основной частью, состоящая из фантастического цветка и двух птиц по бокам, держащих в клюве символ солнца. В рисунке основной части — ромбическая сетка, заполненная и обрамлённая разнообразными геометрическими, зооморфными и антропоморфными элементами.

Рисунок вышивки составляет не совсем симметричная сетка из ромбов, заполненных традиционными мелкими геометрическими элементами и обрамлёнными стилизованными зооморфными фигурами.

Каргополь Вышивка и ткачество

254

рх

ня

я со ча с т с ть Р у ав ж ка но ен ва Ка с й р ск о р О го опл уба й ло по е х н ль ч и) Хо лс С ецк ски ьям е о т и , к ре й г й у и хл ра ди уб ез о ш н д вы мн пча ен а X ерн ш ого то ин IX ии ив р бу а, в . ка ем ма ль ек на из жн ня а. бо но ые ны ро е т н е м ка ит Д ч и ли ш и ро ес ; на ит сп тво П ос сп ьё ис , ту и н ь пл ш нк а р ю, ен ир и — ук ие ин 3 ах. : и а — 0 с з м К. кол 62 , Г. л см П уб КП Кол екц . ли -44 п ии ку 6 / 5 ако ет . И в ся нв. а. вп 1285 ер Т вы е

(в е

255

Каргополь Вышивка и ткачество

256

257 пл Ка еч р ье О гоп ло ол XI нец ьск X к и Хо век ой г й уе уб зд л . ер и ст, ра кр ни а з и. ни но сн ти цв ые ро ; в ет ль с ыш ны н 17 пис ив е ш яны ,7 ью ка ё е П ×3 , гл на лко ос 5, а бо вы К. туп 3 см дью ром е Г. ле . . ,

КП Ко ние -45 лп : Ре 2 / 2. ако из к с Ин ва о П тав в. 73 . лле уб ра 1 кц ли ци Т ии ку я: ет В ся ХН вп Р ер Ц, вы 19 е 85 . Ка р О го ло по Оп не ль л цк ск еч Хо ой ий ье то лс гу уе бу т, бе зд м л и аж ьня си ны н X рни на не е ые IX и. бо го ни и в р ц т х ек ст ом ве и к лоп . еж , р то ра ча ко ос в; сн м, пи вы ог сч сью ши о ёт , вк но ко а 10 й г сы , л м П уб К 7× адь ли П-4 30 ю ку 55 / ,8 . ет 9. см ся Инв . вп . 289 ер Т вы е

О

Каргополь Вышивка и ткачество

258

пл Ка е ч р ье О гоп ло ол 1- не ьс я цк ки Хо пол ой г й уе л о в у б зд ра ст, к ина ер зн р X н и зо оц асн IX и. ло ве ые ве на тны тны ль ка. бо е е н цв ро ни шё яны е м, ти лк е, ты тно ро ; вы овы м й сп ш е 15 шв пер ис ив , × ом ев ью ка П 25, . ить , гл ос 3 ю ад ,с ь К. туп см. те ю, Г. ле бе К н КП о ие ль - 4 6 лп : ча и а 7 П / 6. ко з к уб И н в о ли в. а. лл ек ку 5 6 6 ет Т ци ся и вп ер вы е

О

259

Каргополь Вышивка и ткачество

260

261

П КП К. П 25 ты ко на ш зо и Хо 1- О Ка О р уб -4 Г. ос × м с б ёл л чё л я ло р пл ны азн Хол ли 55 / К ту 2 ш ым ор ко от рн ст по не го е на е н оц ст, ку 10. ол пл 9,7 во с ом вы ны ы , л ло цк по чь в бо ит е ль 1- О ет Ин па ен с м. те , р е е, е х ьн ви о ль е жк о н ра ло ян н й с ся в. 4 ко ие м. К ро и, тн ня я ло а п ы ом сп ити зн пч ые а X губ кий н б м вп 20 Т ва : и лё е х ые оло не рго . и з е и ись ; вы оцв ато , кр IX ерн уе ц с ст ло к в к по

р КП 2 к ст ю ш е б а ве и зд вы те ки п ра ин ой л ол -45 0, еб , г и тн ум сн ка и. ьс О бе ; ча сн а 4 / 1 5× е ле г в ел ла вк ые аж ые . к X т у л 7. И 3 кц ы о ы б и п ьч дь а ны нв. 4,7 ш ьча ши бум е н IX в ер й у ле ии а- ю, е, 26 с во ты вк а ит ек ни ез чь 8Т м м м а ж и а и д е - , . . . .

Каргополь Вышивка и ткачество

262

Ка р О го ло по Оп 1- не ль л Х я ц ск еч си ол пол кой ий ье ни ст, ов гу уе е ль ин бе зд и а р вы зо зе нян XI ни ш ло лё ые X в и. ив тн ны к е ст ка ые е ш рас ка. еб на ни ё ны ел бо ти лк е ьч ро , б ов , ат м лё ые ым , р с , т ш осп ки П во и ; ос с м ту , ш ью пл ен 2 в п ить , 0 р ие ,6 и ё : и × кр з 26 еп К. ко ,5 . Г. лл см К ек . КП олп ци -45 а и 4 / 6 ко . Ин ва в. 2 .

59 Т

263 ны Х пе е олс ре ни т, П ви ти; бе О уб л ти вы лы ли , б ш е х К оне ку ел ив ло он цк ет КП 14 ся -45 ,5 и ьев ка пч ец ая вп 8 / 3. ×3 на ой в т ато XI губ Оп ер Инв 4,2 ст гл ехн бу X в ер ле вы . 69 с ил ад ик ма ек ни чь е 9 Т м. а. и е ж- а. я. е

Стихарь

По характеру рисунка и технике исполнения вышивка оплечья этого стихаря близка к вышивке оплечий женских рубах, но значительно отличается по колориту и материалам: в ней много разноцветного шелка и золотных нитей, вышивка выглядит очень богато. Собранная из разных фрагментов, скорее всего, она изготавливалась не специально для церковного облачения. Фрагменты аналогичной по материалам, рисунку и технике исполнения вышивки представлены в собрании ГИМ. Большинство из них входило Каргополь Вышивка и ткачество

в состав коллекции северных вышивок, собранных И. Я. Билибиным в Олонецкой и Архангельской губерниях в начале 1900‑х годов.

264

265 С ат ти хо , ш К ё ар хар ль лс лк го ь ня т, з , з по ны ол ол е от от XIX ль. и ны ны в ни хл е й е к о , гл ти; пч шё гал . П ад вы ат л ун од ь ш о ко , кл ю, и бум вы ад ш вка а е ка ит н жн , : к ьё аб ые ра в ор Д ли ш п о на ш ен рик м, ы р с и пи ть й х еп П ос нк ё н ол . ту и — а ст пл р ; ен К 13 ук К. ие П-33 7,5 ах. Г. : и 0. с П Ко з к Инв. м. уб лп ол 21 ли ак ле 66 Т ку ов кц ет а и ся , 1 и вп 92 ер 2. вы е

Ба рх

Каргополь Вышивка и ткачество

266

Полотенце с сюжетами «Введение Богородицы во Храм», «Вход Господень в Иерусалим», «Покров Пресвятой Богородицы»

ти (ф хар ра ь С гм м. ен с. ты 2 ) 64 –2

С

267

«Введение во Храм», где рядом с трогательной трёхлетней Марией — взволнованные родители, святые Иоаким и Анна; им навстречу выходит первосвященник Захария, раскрывший ребёнку объятия. Не забыта и процессия дев, сопровождавших Марию в пути от Назарета в Иерусалим, — они изображены за фигурами родителей Богородицы. Вероятно, полотенце предназначалось для украшения иконы или креста в церкви или дома, на божнице. Татьяна Иванова

66 П ол « о во Вв те н Х ед ц ра ен е с м и в », е Б сю П И е « Вх о г ж е т р е ру о о а св с а д Г ро ми ят ли о с ди ой м по цы Ка Б », « де Ко р о г По н н Ол гоп ор кр ь П ец он ол од ов ол XI ец ьс и от X — ко ки цы н й » ни о, х нач й гу уе та ти ло ал бе зд ба мб ; м пча о Х рн хр ур аш то Х ии ом ны ин бу ве . а м на ма ка из шв я ж . хл о вы ны 19 оп м, н ши е 8× ча а вк 35 то ко а бу нц ,5 с ма ах м жн (б от ез н ых О

. В П ба ито Ре . Б ос хр к ст аб ту ом . ав ки пл ы) ра е . ци КП ной ни П я: -182 , 1 е: уб В 6. 9 ли ХН Ин 73 ку Р в. 18 . ет Ц 59 ся , 1 Т вп 98 ер 5. вы е

В коллекции полотенец выделяется одно — с изображением сюжетов «Введение Богородицы во Храм», «Вход Господень в Иерусалим» (на концах) и «Покров Пресвятой Богородицы» (посредине продольного края). Почему для вышивки выбраны именно эти праздники, неизвестно. Несмотря на условность изображений, главные персонажи, детали и вышитые названия сюжетов

соответствуют канонической православной иконографии. Расположена вышивка в соответствии с традицией украшения головных полотенец — на обоих концах и в середине с одной стороны. То, что вышивка сделана на машине тамбурным швом, не умаляет её достоинств. На рисунок из плавных изогнутых линий, несомненно, оказал влияние характерный для конца XIX — начала ХХ века стиль модерн. Вышивальщица мастерски передала образы персонажей, вплоть до изображения мужских причёсок и складок одежды. Наибольшее впечатление производит сюжет

Красильный промысел в Каргополье был распространён с середины ХIХ века вплоть до 1930‑х годов. Крашением тканей занимались деревенские специалисты — красильники, или синильщики. Краской индиго, наиболее востребованной в промысле, и набойными досками торговали на всех крупных ярмарках. Нередко каргопольские мастера заказывали доски в Тверской губернии. Ёмкости для крашения называли кубами, а изготовленную набойку — кубовой. Согласно статистическим данным, в конце ХIХ — начале ХХ века в Архангельской губернии насчитывалось 35 набойных мастерских (их называли красильни), а в Олонецкой губернии — до 57. В Каргопольском уезде в конце ХIХ столетия существовало 23 красильни (Корсун, 1986, с. 39). Как правило, их хозяева имели дополнительные мастерские в разных волостях Каргопольского, Пудожского, Вытегорского и Кирилловского уездов, где работали подсобные мастера. Только в Каргопольском уезде в 1900 году действовало 13 красильных заведений: по Архангельскому тракту — два в Быковской волости, одно в Богдановской (в деревне Усть-Моша) и одно в Архангело; по Шенкурскому (Няндомскому) тракту — три в Воезерской волости и шесть в Фатьяновской (в деревне Моша). Каргополам принадлежали также несколько мастерских в других уездах: по Санкт-Петер­ бургскому тракту — две красильни в селе Ухта Вытегорского уезда, одна в селе Кречетово Кирилловского уезда; одна из красилен купца Я. И. Малькова располагалась в селе Вершинино Пудожского уезда (Ошевенский тракт) (НАРК. Ф. 27. Оп. 1. Д. 37/9). В Каргополе содержал красильню известный купец Дмитрий Иванович Блохин. Он начал свой промысел в Кириллове Новгородской губернии, а в 1871 году, уже став крупным мастером, приехал в Каргополь, где с сыновьями и несколькими

наёмными рабочими занялся красильным производством. Блохины были записаны в купеческое сословие и держали также мастерскую, где выделывали беличьи шкурки. Дело отца продолжил его сын — Степан Дмитриевич Блохин, чьи мастерские процветали вплоть до 1910 года. О размахе этого предприятия, а также о специфике набойного дела даёт представление сохранившаяся опись движимого имущества в его завещании, составленном в 1896 году: «В красильной мастерской: краски 35 фунтов, купоросного масла 10 пудов, купоросу зелёного 5 пудов, купоросу синего 1 пуд, вишнёвого клею 2 пуда, сурика красного 20 фунтов, хромпику 25 фунтов, сандалу синего 2 пуда, квасцов 10 фунтов, цидрону жёлтого 15 фунтов… Крашенного холста 5000 аршин на 150 рублей (за одну работу, холст чужой), ниток синих и красных 3 пуда… итого имущества на 347 рублей 85 копеек…» (ГААО. Ф. 1343. Оп. 1. Д. 159. Л. 4). История сохранила имя ещё одного известного каргопольского красильника — Якова Ивановича Малькова, уроженца Твери. Возможно, появление в Каргополе этого купца, основавшего здесь в начале ХХ века большую набойную мастерскую, объясняется тесными профессиональными связями мастеров-набойщиков Каргополья и Тверской губернии. У него было несколько красильных заведений, причём не только в Каргопольском уезде. Об этом свидетельствует, в частности, письмо Малькова его главному помощнику Михаилу Васильевичу Лепишину, отправленное в Каргополь 24 августа 1913 года из деревни Роймова Кенозерской волости Пудожского уезда: «…Михаил Васильевич! Прошу Вас послать мне десять фун[тов] индиго… пошлите, пожалуйста, краски, не остановите работу…» (с. 269). Мастерская Малькова в Каргополе с некоторыми перерывами проработала до середины

Каргополь

Кубовая набойка

1930‑х годов. После смерти купца, незадолго до 1917 года, его жена продала мастерскую вместе со всем оборудованием Лепишину. Совладельцем мастерской был А. В. Малафеев. В первые годы советской власти, когда началась национализация частной собственности, оба они уехали из города. Сын М. В. Лепишина через некоторое время восстановил мастерскую, и лишь в 1935 году, после его отъезда из Каргополя, она была окончательно закрыта. Оборудование и несколько досок красильни поступили в горсовет Каргопольского района, большая же часть набойных досок (свыше 60 единиц) − в Вологодский музей (Калмыкова, 2003, с.124). Изготовление набойных тканей — процесс длительный, трудоёмкий и требующий от мастера знаний в области химии. Для работы была необходима специально оборудованная мастерская, которая обычно располагалась рядом с жилым домом красильника. Она состояла из двух помещений: в одном находилась собственно красильня с бочками для окрашивания, в другом — длинные дощатые столы, на которых набивали холсты. Здесь же хранили орудия для растирания и смешивания красок, а также ящик, куда наливалась вапа — важнейшее вещество для резервирования (узор, напечатанный на холсте резервом, остаётся незакрашенным, после того как ткань опускают в краску). На Каргополье вапа состояла из андомской голубой глины, которую привозили из села Андома Вытегорского уезда, растительного клея, синего купороса и других компонентов. В приведённом выше фрагменте завещания С. Д. Блохина сохранились местные названия этих веществ: «вишнёвый клей» — гуммиарабик, «купорос синий» — соль меди, «купорос зелёный» — соль железа, «купоросное масло» — серная кислота. Процесс набивания происходил следующим образом.

268

269

Набойщик расправлял холст на столе и накладывал доску с орнаментом из набитых металлических гвоздиков сначала на сукно с вапой, а затем на ткань. Чтобы краска лучше отпечаталась, он стучал по доске киянкой — палкой с утолщением на конце. Как говорили, нахаживал доску. Во время работы набойные доски приходилось постоянно чистить, и состоятельные мастера использовали сразу несколько досок с одинаковыми узорами, чтобы ускорить производство. Так, например, обстояло дело в красильне Блохина. Ткань с набитым узором сушили, помещали в специальное приспособление — баран — и несколько раз опускали в куб с раствором красителя, состоявшего из краски индиго, золы, негашёной извести и железного купороса. Рисунок, набитый вапой, оставался непрокрашенным. Между погружениями ткань некоторое время держали на воздухе, чтобы под воздействием кислорода происходило окисление красителя. Химическая реакция была красочным зрелищем: ткань «вспыхивала» вдруг ярко-зелёным цветом и потом синела прямо на глазах. От количества погружений зависела интенсивность цвета: от сине-голубого до почти чёрного. После окрашивания ткань полоскали в проточной воде — прочищали глазки: в воде вапа вымывалась, и на синем фоне появлялся светлый узор. Если красильнику требовался другой, не белый цвет узора, то холст с ещё не промытой вапой опускали вымачиваться в растворе хромпика — и узор становился жёлтым. Хромпик впоследствии придавал всей ткани сине-зелёный оттенок, характерный для каргопольской набойки. Зелёный рисунок на синем фоне можно было получить, окрашивая в хромпике ткань, заранее слегка чуть прокрашенную голубым (О техниках см. подробнее: Фёдорова, 2006, с. 383). Полоскать приходилось много, и в Каргопольском уезде Каргополь Кубовая набойка

почти все красильни находились недалеко от водоёмов. Набивали и окрашивали ткань в основном мужчины, а полоскали — женщины. Сразу после полоскания следовал процесс закрепления красителя на ткани — откваска в слабом растворе соляной кислоты. Завершающим этапом была просушка крашенины на длинных жердях — козлах, устроенных обычно на улице. Иногда на просохшей ткани оранжево-красным свинцовым суриком в определённом ритме поверх полученного узора набивали горошины — получался троекрасочный объёмный декор: яркие горошины словно лежали на поверхности, оставляя «в глубине» набитый светлый узор. Сарафаны, которые шили из таких тканей, так и называли — троекрасочники. Ткани с крупным рисунком использовали для скатертей, настилальников, наволочек и занавесей. Холсты с мелким геометрическим рисунком шли на мужские рубахи и порты. Из ткани с печатной каймой (купонами) шили станушки женских рубах и передники. Из простой, без узора, крашенины — повседневную одежду. Орнаменты кубовой набойки всегда соответствовали назначению ткани. Каргопольская набойка — яркое и самобытное явление культуры; она отличается высоким качеством печати, выразительными орнаментальными формами и неповторимой цветовой гаммой. В одной ткани иногда применялось до трёхчетырёх цветов, и простые узоры становились яркими, праздничными. Набойная доска С. 271, 1

На трёхслойной доске выполнен орнамент из металла: из плавно изгибающихся в диагональном направлении стеблей отходят вверх и вправо мягко скруглённые пятилепестковые

цветки, контур которых выполнен тремя рядами точек; между ними в шахматном порядке располагаются веточки с мелкими листиками. На доске следы резервирующего состава — вапы. Такие доски заказывали мастерам или покупали на крупных ярмарках. Набойная доска С. 271, 2

Доска состоит из цельных кусков дерева с двумя штырями. Все мелкие орнаменты выполнены из латуни. Они представляют собой в разной степени стилизованные некрупные (2–3 см) изображения растений, расположенные в шахматном порядке. Веточки украшены мелкими, с просяное зёрнышко, листочками. В шахматном порядке на доске расположены мелкие цветочки на гибком стебле. Сохранились следы резервирующего состава. При печати этой доской получается изысканный мелкий орнамент. Аналогичные узоры встречаются также в олонецкой, архангельской, тверской и псковской набойке. Эта доска предназначалась для набойки для сарафана или станушки. Скатерть С. 269

Скатерть сшита из двух полотнищ холста с набитым узором бледножёлтого цвета на синем фоне. В центре композиции — большая узорная розетка, по сторонам от неё — половины розеток, между ними — сегменты таких же розеток. В кайме — медальоны из встречных С-образных колосков с растительными мотивами между ними. По периметру скатерти — узкая кайма из волнистых линий. Елена Дикова

270

271 1

ер 2 Н а ев -я б о, по ой ме ло на та ви я лл на до , Х с 16 кож IХ ка ,5 а; век × ре а 1 . из КП 6,5 зьб К а 2 × 34 6 . ар г П / 5. с О опо ост Инв. м. ло ль уп 30 П не ск ле 9 Д уб цк ог ни ли ой о е ку г уе : ет уб зд ся ер а вп ни ер и.

2 Д вы ер 2 Н а е ев -я б о, по ой ме ло на та ви я лл на до , Х с 15 кож IХ ка ,2 а; век × ре а 1 . из КП 5× зьб К 5 а 2 34 ,5 . ар г П / 7. с О опо ост Инв. м. ло ль уп 31 П не ск ле 0 Д уб цк ог ни ли ой о е ку г уе : ет уб зд ся ер а вп ни ер и. вы е

Д

ис Я . ьм И о С по . М кра . 26 м ал с 9 (ф ощ ьк иль ра н о в н Ка гм ику а с ика р ен М во Бу гоп т) . В ем . Л у м ол еп КП ага ь, 1 -52 , ч 9 иш 1 0 е П 2 р н 3. ин уб и у ла ли ;р ку ет ук ся оп ис вп ь. С е рв ка ы е О тер ш т С е Ка ве ь . 26 9 рг нск О оп ая л о ол в 2- нец ьск оло я к о ст Хо пол ой г го у ь л ов уб ез на ст л ин ер да б ь а ни 10 ойк нян XIX и.

7× а, ой ве КП 68 ши ; ку ка.

-95 с ть б о П 73. И м. ё на ва уб н в р я ли . 2 ук ку 2 5 3 ах ет Т . ся вп ер вы е

П

Прялка корневая (цельная). Прямоугольная лопасть увенчана восемью круглыми городками (сохранилось четыре). Внизу лопасть, дугообразно сужаясь, переходит в низкую фигурную ножку с отходящим под прямым углом донцем. По краям лопасти сделаны небольшие сдвоенные зарубки для крепления кудели. На лицевой стороне в центре лопасти — крупная лучевая розетка в шести концентрических кругах и четыре небольшие лучевые розетки по сторонам лопасти. Все розетки в кругах из трёхгранных выемок. Малые розетки заключены в пучки крупных трёхгранных выемок. В верхней и нижней части лопасти — чередующиеся горизонтальные ряды из зигзагов, треугольников и зубчиков. В нижней части ножки — ряды трёхгранных выемок. Оборотная сторона не орнаментирована. Корневые (копыльные) прялки, украшенные орнаментальной резьбой, служившей своего рода оберегом, — наиболее древний тип прялок по сравнению с расписными прялками, которые появляются только в 60–70‑е годы XIX века. Эта прялка происходит из имущества купца Николая Егоровича (Георгиевича) Серкова. «Родоначальник династии — крестьянин Тихон Никитич Серков из деревни Раколово, что была в Красной Ляге. В 1870 году отец с сыновьями Василием, Григорием и Иваном обосновываются в Каргополе. Заводят беличью мастерскую. С 1880‑х годов занимаются винокурением. В те же годы Василий Тихонович строит большую каменную лавку, малый корпус гостиного двора. 5 июня 1893 года братья Василий, Григорий и Иван объединяют свои капиталы в фирме „Торговый дом братьев Серковых“. Впоследствии основные капиталы семьи собираются в ветви Григория Тихоновича. Все его сыновья: Егор, Константин, Степан Каргополь

и Григорий — купцы. В 1901 году после смерти Егора Григорьевича его состояние наследует 19‑летний сын Николай Егорович (иногда его отчество пишется Георгиевич). Он становится одним из самых успешных и богатых предпринимателей Каргополя. Н. Е. Серков владел винокуренным и пивоваренным заводами, паровой мельницей, хлебопекарней, беличьей мастерской, девятью торговыми лавками в городе и уезде. Перед революцией строил кожевенный, экстрактный заводы и лесопилку. В 1920‑е годы недвижимое и движимое имущество было национализировано. Николай Егорович Серков выезжает в Петрозаводск. В Каргополе остаётся семья его дяди Константина Григорьевича Серкова»1.

КИ ле И А Х на нфо М н ау р м И чн ац . В ы и . О м я п 1 ну со ре ч и т р до но уд ст й. ни а в ко м

Прялка

Шкаф-поставец С. 274

Шкаф-поставец прямоугольной формы, одностворчатый, с профилированным карнизом и плинтусом. Стенки соединены в шип. Створка рамочно-филёнчатой вязки. Шкаф окрашен в красновато-кирпичный цвет. Филёнка и края створки украшены свободной кистевой росписью по оливковому фону. На филёнке изображён букет из перистых синих, оранжевых и светло-оливковых листьев и круглых больших и малых плодов. Листья написаны с белильными оживками, плоды — с моделировкой объёма. По краю створки — веточки с такими же тремя круглыми плодами, как и на филёнке. По краю фронтальной стороны шкафа написаны белые перистые листья и круглые плоды. Профилированный карниз раскрашен в красновато-кирпичный и синий цвета, плинтус — в красновато-кирпичный.

«Шкафы-поставцы относятся к наиболее ранним типам русских шкафов. Поставцом называли и небольшой шкафчик без ножек с одной или двумя дверцами на низком профилированном плинтусе (или без него). Он ставился на пол или на лавку» (Богданова, 2012, с. 26). Корзина-бурак С. 274

Корзина с прямоугольным основанием, переходящим в округлое тулово, с ручкой-дужкой, свитой из черёмухового прута. Корзина сплетена из сосновой дранки. Плетение плотное, косое. Верхняя часть обёрнута берестой, стянута изнутри и снаружи черёмуховым прутом, закреплённым стежками корня сосны. Края берестяной ленты снаружи вырезаны зубчиками. Корзина раскрашена в розовый, синий, красный, жёлтый и зелёный цвета. Чёрной краской по цветному фону сделаны надписи: по верхнему розовому фону — «1907 года», по красному фону — «Катерины Миха[йловны] сей бура[к]». По синему фону написаны чёрные цветы-розетки, по нижнему жёлтому фону — чёрные цветы. Берестяной поясок раскрашен в красный и зелёный цвета. Подобные корзины-бураки назывались гостиничными: с ними ходили в гости, принося в подарок пироги, или на ярмарку. Владельческая надпись свидетельствует о том, что эти вещи ценились, ими дорожили.

Деревянная утварь

272

273 П ен

ев

ер

Д

о; тр ёх ие 9 ку гр : и 5× ет К Н з 2 а .

ся П-6 Г. и 8 та нн К вп 2 / 6 Се мущ ,5× я р о-в X арг П ер . Ин рк е 61 ез ые IX оп ря вы в. 71 ов ств с ьб мч ве ол лк е Д а. а м. а. а- к. ь. а

ли

уб

пл

ту

ос

П

Каргополь Деревянная утварь

274

ка ф

-п

ос та ло XV ве ра ; с III ц ту пл б т в ен 7 ота оля ек. ие 3× , р рн : о 5 ос ая т А 0× пи . К 31 сь . М ,5 . ар см П ко . уб в ли КПку 582 19 а, ет 8. И 83 ся нв. . вп 565 Ко ер Д вы рз е ин аб Ка ур рг а С оп к ос ол н бе о ре ва 1 ь. ст я д 90 28 а; ра 7. × пле нк 25 т а, от П ,5× ени Р ос 2 е. . Г ту 2 Ка . Ки пле см. рг рв ни о а е П уб К пол лид : ли П-5 ь, зе ку 502 19 , ет . Ин 82 ся в. 1 . вп 044 ер Д вы е

ос

П

Ш о, ма с

ер ев

Д

275 К Д Д он от ер ер ец С ев е П П X О О К во I . . С К

С у уб о, ло а бл , м X — лон ар 67 . К . К ли м не рго и г р р ,5 а ас н е о 2 1 а а ку ку 7 а ас цк по ет К рпу По 3× бо ло ет К рпу По ×6 бо ло ача цко пол ой ль т т ; ; П П ся -1 ни с 8 а с ся -1 ни с ,5 а с ло й ьс с гу к вп 394 на туп 1× , ро тол вп 394 на туп ×6 , ро тол X губ ки ер 3, 1 , 2 ле 6,8 сп яр 1 бер ий у К ер 4, 1 , 2 ле 1,3 сп яр X в ер й у К вы 200 00 ни с ис на 90 ни ез ио вы 223 00 ни с ис на ек ни ез ио е ‑Д 6. е: м. ь. я 2. и. д т е ‑Д 6. е: м. ь. я а. и. д т от С

Киот прямоугольной формы, рамочно-филёнчатой вязки, с профилированным карнизом. В открытой части киота верхние уголки закрыты деревянными вставками. В нижней части — две филёнки по краям, в центре — отверстие для иконы. Каргополь Деревянная утварь

Д сл ер О К о ло а ; с ево : о 67 не рго Ф , т , ол кл т В 1× КП цк по ил ет -19 я е . В 58 ой ль ён рн ев ся 90 / . ,

а а гу ск ка Ш 7× р я я вп 1. Ин о и к р 2 ер в. 1 1 ба ,2 сп аб ра 1 бер ий у дв вы 382 97 ев с ис от ск 90 ни ез ер е Д 6. а, м. ь. а, а, 2. и. д и

Вера Кондратьева

ие

ен

уб ли ку

уп л

Филёнка прямоугольной формы украшена свободной кистевой росписью по серо-бирюзовому фону, сквозь который просвечивает коричневато-розовая подложка. На филёнке изображена схватка двух львов: звери стоят на задних лапах, хвосты их вздыблены, пасти раскрыты, языки высунуты, виден оскал зубов. Фигуры львов белого цвета, обведены чёрным контуром. Густые гривы написаны чёрной краской. Между львами — чёрный стебель с белыми розами. Такие же стебли с белыми розами отходят от вершины стебля в стороны, располагаясь по диагонали. Розы написаны серой и белой краской, белая краска положена энергичными мазками. В углах филёнки — чёрные секторы. В верхней части надпись чёрной краской: «1902 года», в нижней части — «3‑го февр». Вдоль чёрных

ма

Филёнка двери

П

Киот С. 275, 2

секторов надпись: «Въ Блиновъ. Александръ Ябм…» Верхний и нижний скосы филёнки окрашены в светло-оливковый цвет. Львов обычно изображали на дверях, опечках и прялках (ни в одном другом регионе Русского Севера нет такого количества изображений львов на прялках). Здесь львы включены в композицию по сторонам стебля с белыми розами. В Каргополье, как и во многих районах Севера, принято было украшать дома и другие предметы росписью с мотивами цветущих деревьев, букетов цветов, что символизировало пожелание счастья. Возможно, по желанию заказчика автор выбрал модные в то время цветы розы, мастерски исполнив их энергичными мазками белой краски по полупрозрачной серой подложке.

ос т

Киот прямоугольной формы рамочнофиленчатой вязки, с профилированным карнизом. В открытой части киота выполнены два столбика, между которыми в верхней части вставлена резная фигурная дощечка. В нижней части киота — две филёнки по краям, в центре — пустое отверстие для иконы. Киот украшен свободной кистевой росписью с белильными оживками. Рама окрашена в зелёный цвет. По зелёному фону — роспись в виде волнистой линии с круглыми цветами-плодами синего цвета. Между филёнками — две веточки с синим лепестковым цветком. В филёнках на красном фоне — крестообразная композиция с жёлтым лепестковым цветком в центре и отходящими по диагонали четырьмя веточками с круглыми синими цветами-плодами. Столбики в верхней части киота раскрашены в жёлтый цвет, центральная часть — в красно-синежёлтую полоску. На резной фигурной дощечке по кремовому фону написаны две веточки с жёлтыми лепестковыми цветами, их бутонами и синими круглыми плодами. По сторонам от столбиков написана дата: «19…02». Внутренние профили рамы жёлтого цвета. Карниз раскрашен в белый, синий и красный цвета. Киоты помещали в доме в большом углу и называли божницами. Кроме икон на деревянной основе в божницы помещали литые медные иконы, складни и кресты.

Киот украшен свободной кистевой росписью со свето-теневой моделировкой объёма. Рама киота окрашена в зелёный цвет. По зелёному фону выполнена роспись в виде вьющегося стебля с мелкими сиреневыми цветами. На вставках в углах киота написаны веточки с плодами шиповника. На филёнках в нижней части киота по жёлтому фону написана веточка с мелкими розовыми цветами в обрамлении розовых фестонов. Скосы филёнки раскрашены в зелёный и коричневый цвета. Внутренние профили рамы жёлтого цвета. По краю рамы розовая отводка. Карниз раскрашен в бордовый, розовый и зелёный цвета. Роспись этого киота выполнена профессионально. Цветы и листья написаны со светотеневой моделировкой объёма. В облике цветов угадывается вьюнок. Автор использовал в росписи любимый мотив мастеров Русского Севера — плоды шиповника.

П

Киот С. 275, 1

276

277

Быковское

Троица

оз. Долгое

Ошевенск

р. Чу рьег

оз. Хергозеро Масельга

р. Халуй

а

Долгозеро

Гужово

Архангело

Озёрко

оз. Келейное

оз. Наглимозеро

Волосово

Лёкшмозеро

ш ёк .Л оз

Усачёво

Поздышево

Корзиха

оя

В р.

оз. Половинное

Красная Ляга

га

Полуборье Абакумово

Печниково Саунино Павловский Погост

Лядины

М. Шалга Казаково Б. Шалга

Ловзаньга

Каргополь Калитинка

ма ш

ёк

га

Л р.

н ия С р.

Пудожский тракт

Ольховец

Бор (Лёкшмо-Бор)

р. Он е

р. Чёлма Черепаха оз. Монастырское Кучепалда

Лёкшма

р. Ольга Слобода

Ягрема

га

нь

ма

их

Т р.

Тихманьга

оз. Лаче

ро

зе

мо

Орлово

Река

Труфаново

Нокола

Вол

ка

лош р. Во

На запад от Каргополя ведёт Пудожский тракт — дорога через Пудож к Онежскому озеру. Теперь Пудож относится к Карелии, и, как это часто бывает на границе двух административных единиц, переехать из Каргопольского района в Пудожский порой непросто. Сейчас в границах Каргопольского района вдоль этого тракта расположены четыре куста деревень: Печниково, Лядины, Орлово и — немного в сторону от основной дороги — Лёкшмозеро. За ХХ — начало ХХI века каждое из этих сёл сильно уменьшилось в размере, а один куст — Красная Ляга — и вовсе перестал существовать в 1960‑е годы в результате государственной кампании по укрупнению деревень. От него осталась только построенная в 1655 году деревянная Няндома цершатровая Сретено-Михайловская ковь, стоящая посреди давно не обрабатываемого поля, и несколько заброшенных домов в когда‑то одной из самых крупных деревень округи — Кучепалде. Красноляжская волость (в 1919 году объединённая с Печниковской) (Тормосова, 2011, с. 334) была расположена в стороне от тракта и потому полностью попала в список «неперспективных» деревень, подлежащих ликвидации. Печниково находится в 20 км от Каргополя, ещё через 16 км тракт приводит в село Рягово Лядины, оттуда, петляя и изгибаясь, — в Орлово, потом пересекает границы Каргопольского района, но вбок отхолошка дит дорога в село Лёкшмозеро, названное по озеру, на берегу которого оно стоит. Из Орлова непроезжая тропа ведёт в Труфаново — на восточном берегу того же озера. Выходя из города, Пудожский тракт пересекает сначала ровную и почти не имеющую водоёмов местность, известную как Каргопольская Сушь. Это наиболее плодородные земли в Каргополье, местное население 279

в прошлом успешно занималось там земледелием и продавало зерно в другие волости и за границы уезда. Сушь пересекают только две небольшие речки — Сиянга и Лёкшма, озёр тоже почти нет. Деревни располагались возле маленьких водоёмов, именуемых в каргопольском диалекте лягами — отсюда название Красная Ляга. Такая ляга была и в этой деревне, и в Кучепалде, и в Лядинах. Время от времени озерца высыхали, но потом вновь заполнялись водой, пока не пересохли окончательно. В условиях суши даже небольшие водоёмы были очень важны, поэтому до сих пор здесь бытуют предания о них и о том, почему они исчезли. В Лядинах рассказывают так: По легенде‑то вот это озеро — рыбаки рыбачили, ну, шли богомольцы, говорят: «Дайте рыбы нам». Они говорят: «Мало попало, идите, вас тут много ходит». Но они говорят: «Ваше озеро высохнет». Вот и стало сохнуть. То и легенда: пожалели рыбы — всё [А. И. Бабкин, Лядины, 1997]. Деревня Кучепалда, хотя домов в ней осталось совсем мало, до сих пор сохраняет следы прежней планировки: избы расположены строго по окружности, в центре которой и было круглое озерцо. На въезде в деревню, на берегу, стояла часовня. Рассказывали, что какой‑то мужик спьяну насчитал двенадцать часовен: Двенадцать часовен, я тоже слыхала. [Почему так?] А он кругом деревни ездил-ездил, а деревня-та была круглая. Двести домохозяев было в этой деревне. Вот три ряда [домов] было. И вот он кругом‑то ездил-ездилездил… Двенадцать раз объехал и двенадцать часовен насчитал. А потом озеро пересохло: ляга вся заливалася водой раньше, а при мне никогда не заливала, была‑таки вода, а ведь не заливалось, как раньше. [Почему?]

Пудожский тракт

а ин рз

Б дв у ум чо я к — ру чк бо ам ль 1 и. ш а я ко

Это раньше праздники… маленькая была, а у нас в городе базар тут был, недалёко ведь… На санях приедут, всяких игрушек наделают, всяки свистульки тамо где, утушек, петушков, там куколок всяких, всего-всего-всего наделают. Всё это… вот такие бучки1 стоят плетёные из берёсты — полно этих игрушек накладено. Ребятишки бегают — вот‑то и давали игрушки безо всяких денег [В. М. Окулова, Абакумово, 2000]. Те же, кому не доставалось подарка или кто не мог себе позволить купить, устраивали, бывало, целый спектакль с целью отвлечь внимание продавца и украсть желанную игрушку. На базаре торговали вот этими свистульками, куклами, горшки такие вот маленькие. От нас тут шарага. Один был побоевее, он всё впереди, в очередь, народу полно — нас и не видно у них, а он подойдёт: «Ну-ко мне того горшка, ну-ко это», — а сам нам туды переправляет, так мы утушек‑то натаскаем у них — у нас тётка жила рядом, вот мы туда натаскаем, да… [Д. И. Подъельных, Ольховец, 2000]. Глиняная игрушка была хотя и хорошо известной, но всё же необычной: в крестьянском быту не было принято покупать такие вещи. Деньги тратились на более насущные нужды, а игрушки в основном делали сами — из дерева и тряпок. Поэтому игрушка с базара была большим событием в жизни деревенских детей. Детство у них кончалось быстро: еще в середине ХХ века детям лет с 6–7 поручали какую‑то домашнюю работу: во время жатвы они подбирали оброненные или пропущенные колосья, мальчики помогали пастухам, девочки учились прясть, водились (нянчились) с младшими братьями с

А говорили, что мужчина потонул в той ляге, ехал, пошёл лошадь купать, и потонул мужчина в той ляге, вот. И после того не стала вода в ляге [А. И. Никичева, Печниково, 1997]. За Лядинами Сушь кончается, и начинается озёрный край. Самое большое озеро здесь Лёкшмозеро, второе по размеру во всём Каргопольском районе. Полпути от Лядин к нему отмечает другое, небольшое лесное озеро, чьё название указывает на его роль путевого знака — Половинное. На берегах Лёкшмозера три села: Орлово на западном, Лёкшмозеро на северном и Труфаново на восточном. К северу от Лёкшмозера было ещё несколько деревень, но они перестали существовать в 1980‑е годы. Печниково и соседние деревни славились керамическими промыслами — гончарным производством и изготовлением глиняной игрушки. Печниковцев так и прозывали — горшочники. Глиняная игрушка была излюбленным товаром на ярмарках, детям покупали утушек — свистульки в виде птичек, сани с сидящими в них животными, человеческие фигурки, знаменитых полканов — изображения человека с лошадиным туловищем, заимствованные из лубочной сказки о Бове-королевиче, сражавшемся с богатырём Полканом. На гравюрах богатырь изображался именно так. Народная этимология возводит имя героя к слову «полконя». Перенятые из лубка изображения иногда встречаются также в росписи деревянной утвари, мебели, домов. Изначально игрушки были не крашеными, а обливными: их поливали перед обжигом глазурью или мазали размешанной в воде мукой. На ярмарках сами торговцы часто одаривали детей маленькими недорогими игрушками.

280

281

Важная роль в защите новорождённого принадлежала бабкам-повитухам, которые ещё в 1950‑е годы занимали в деревнях особое место. Они не только принимали роды, но и совершали над ребёнком магические действия, чтобы обеспечить ему здоровье и спокойный сон. Они применяли специальное мытьё: топили баню, повитуха садилась на полόк, клала ребёнка себе на вытянутые ноги, поливала водой и произносила заговор. В воду клали серебряную монету, яйцо, чтоб ребёнок был красивым, и соль как средство, отпугивающее сглаз и болезни. Если ребёнок плохо спал и много кричал, считалось, что его грызёт грыжа — так называли любую боль любого внутреннего органа, в общей сложности насчитывали до 40 грыж. Повитуха слегка кусала ребёнка последовательно за все части тела, символически «загрызая» саму грыжу и принуждая её оставить тело младенца. При этом произносили заговор: Сама мать носила, сама приносила, сама бабила3, сама ладила, все грыжи заговаривала: грыжу белу, грыжу чёрну, ушную, носовую, пуповую, паховую… У моего там младена ли, у рабы Божьей такой‑то не болело, не щемило, ни в полдень, ни в полночь,

ы

из К но ач ш ет ен ие ь — гл д и аг а л 2 ол е а к тн «к о ач е ат пр ь» о.

Богородица Мария, Уклади сынка скорие, Баю-баю-баю-бай. Богородица, Божья мать, Уклади Денису спать, Баю-баю-баю-бай. Спи, Дениса, во качели, Тебя ангелы качели2, Баю-баю-баю-бай. Ангелы-хранители, Дениса не будите вы, Баю-баю-баю-бай [З. Н. Боус, Нокола, 1997].

по (от Ба ви ди би ту ал т хи ек ь — тн — ба о пр 3 ба го ин , б на им аб з в ат ка ан ь р ). и я о д

или сёстрами. Лет с 10–12 они уже шли в няньки: за очень небольшую плату, а чаще просто за еду оставались с грудными детьми, пока их родители работали в поле. Им доверяли даже самых маленьких: клали детей в колыбель-зыбку, оставляли няньку качать и, когда ребёнок проснётся, кормить. Зыбки в Каргополье изготавливали из досок. Дна у них не было — только две рейки поперёк колыбели служили опорой для соломенного матрасика, который меняли по мере того, как он пачкался. К боковым бортам зыбки привязывали лучки — дуги из согнутых ивовых веток. За эти лучки зыбку вешали на очеп — длинную жердь, воткнутую в железное кольцо (его вворачивали в потолочную балку — матицу). Коротким концом очеп упирался в потолок, а на длинном висела зыбка, так что её можно было качать вверхвниз и из стороны в сторону. Чтобы руки оставались свободными, к колыбели снизу привязывали верёвочную петлю для ноги — так мать или нянька могли ногой качать ребёнка, а руками выполнять ещё какую‑то работу, например прясть. До сих пор принято считать, что новорождённый в особой степени подвержен сглазу, поэтому должен быть и защищён лучше других. С этим связан запрет показывать его кому‑либо вне узкого семейного круга, пока ему не исполнится год, а основное место его пребывания — колыбель — становилось главным защитным средством. Для этого на стенке в изголовье обязательно вырезали или коптили свечкой крест, под подушку клали ножницы или нож (нечистая сила боится острых предметов). Колыбельные песни, призывающие на помощь Богородицу и ангелов, тоже выполняли защитную функцию:

Д

о

ве

че

ра

.

4

ни в любую минуточку. Дало сну и спокою. Аминь [М. И. Чекрыгина, Рягово, 1998]. Между жителями озёрного края и Каргопольской Суши были тесные контакты, торговые и культурные. В Лядины ездили за хлебом, в особенности из сёл Лёкшмозеро, Труфаново, Орлово, где земли меньше и она менее плодородна. Зато озёрные места всегда были богаты рыбой, которую и везли на продажу: лещ, налим, ряпус (ряпушка) ценились в деревнях, далёких от водоёмов. Противопоставление рыбного и хлебного краев выразилось и во взаимных прозвищах: лядинские звали орловских ряпусами, а орловские лядинских — тестоедами, потому что те едят заварное тесто. В действительности это блюдо — подобие киселя из муки — было в прошлом любимо во всём Каргополье. Ели тесто, да, овсяное тесто, ржаное, ржаное — солодяга. Тесто заваривали, заваривали из овсяной муки, давали ему подкиснуть, а солодягу — солодягу ставили в печку, чтоб она засолодела, сладковатой стала, потом тоже давали подкиснуть. Это была постоянная еда, как говорится [М. А. Шумейко, Труфаново, 1998]. Однако считается, что лядинцы были особенными любителями теста, настолько, что на праздники готовили 12 разных его сортов. У нас два теста делали. Овсяна мука, вот заварят, кипяток, и эту, в кипяток муку кладут. Розамешают… такó негустоё. Ну, потом оно остываёт, хлеб пекут — оставят, ну, тожо такой шарик кислого теста. Туда опустят и поставят на пець. Оно до ви́цёра4 выходится — какó вкусноё. А потом второё тесто делали: холодной воды вот — быстро, чтобы тут на стол — дак миску воды нальют, сольцы немного посолят и из муки замешают, как кашу Пудожский тракт

густую. Вот ели два теста — на Лядинах двенадцать, дак, говорят, старик так наелся тестов о празднике, дак шёл, дак не мог — шапка пала, дак всё до дому шапку пинал. Не мог соклониться [Л. А . Фаркова, Ягрема, 2001]. Лядины известны в Каргополье и благодаря уникальному архитектурному ансамблю (см. с. 312), ещё недавно состоявшему из колокольни (построена в XVIII веке, перестроена в 1820 году) и двух деревянных церквей — Покрово-Власьевской (построена в 1743 году) и Богоявленской (построена в 1793 году). Покровская церковь и колокольня сгорели 5 мая 2013 года. Но храмы на их месте стояли и раньше — они упоминаются в Дозорной и Платёжной книгах по Каргополю в XVI и XVII веках (Тормосова, 2011, с. 359–361). В конце XVII столетия священник Покровской церкви Иоанн составил житие святого Кирилла Челмогорского — пустынника, подвизавшегося недалеко от расположенного на Лёкшмозере села Труфаново. Предположительно, он же был и автором первой иконы этого святого. Пустынь, основанная св. Кириллом, находилась на холме — Чёлмогоре, между двумя озёрами: Лёкшмозером и Монастырским, соединёнными речкой Чёлмой. После смерти святого там возник Челмогорский Покровский монастырь. Предположительно, это произошло в конце XV — XVI веке. Монастырь никогда не был многочисленным и влиятельным, в 1764 году в связи с указом Екатерины II о секуляризации монастырского землевладения его и вовсе упразднили и преобразовали в приход, но в 1845 году в этом месте вновь была создана пустынь, просуществовавшая до 1920‑х годов. После закрытия монастыря в его постройках располагалось общежитие для рабочих, занимавшихся подсочкой 282

то с о ж с л но з а пр ни од И чн з д из у ч с ко о и но сп ы х а ни а я ти на с тр ж и го ол св в а л св х , к это ми а н т и св ь з о ед ос ят ог и ж ен я д ят в а е н ь , о г о д а м е а н о ру о г н и 5 ий не , ч о ло ра и о го о п е . бы ьё ре м . В пр го ри те ло жи а л ест ос ав бы н кст до т и ьн о о в о б д а н л о а п и а ж ст е й те ен о ра са ит с - - ия ах -

(добычей древесной смолы), а затем, в 1930–1950‑е годы, здания полностью разобрали. Сейчас о нём напоминают только берёзы, выросшие по периметру монастырской стены и Богоявленского храма, и памятный крест. Написанное в XVII веке и известное нам по спискам XVIII столетия житие св. Кирилла сообщает, что он жил в XIII веке. Эту датировку едва ли можно считать верной, тем более что всё, написанное о земной жизни святого, представляет собой совсем незначительную переработку жития св. Нила Столбенского5 и едва ли основывается хоть на каких‑то фактах. Тем не менее история св. Нила, подвизавшегося на озере Селигер, перенесённая в житие Кирилла, хорошо известна каргопольцам, живущим в сёлах вокруг Лёкшмозера: её не только читали по книгам, но и пересказывали устно, обогащая характерными для Лекшмозерья деталями и приспосабливая к особенностям местного ландшафта и местной жизни. Этот преподобный‑то Кирило и идёт в деревню по какой‑то просьбы или что‑нибудь, по какой‑то надобности, и они ему попали встрету на пути. И они его спрашивают: «Старчё! — они никак не назвали, а старчё, — где у тебя кошелёк с деньгами?» — «А идите, за иконой, в углу». Сам продолжил путь в деревню, а они пошли к нему. Зашли к нему вот. Ниже мамы‑то, за мамой [рассказчик указывает место на кладбище на территории монастыря, где похоронена его мать]. Только до иконы‑то коснулиси и ослепли. Вот и всё. Он приходит отсюда с этой деревни [из деревни Труфаново] — они стоят, выйти‑то не могут никуда: слепы. Вот они и просят: «Старчё, отпусти нас с Богом». Ну вот — забыл, забыл, что он 283

им сказал‑то, а они такие… он им возвёл зрение‑то. И они ушли обратно [Н. М. Исаев, 1876, Труфаново, 1998]. Этот эпизод рассказан на территории монастыря, где сейчас деревенское кладбище, однако все жители Труфанова со знанием дела могут показать, где была келья святого, где он встретился с разбойниками и где они стояли слепые. Неровности ландшафта понимаются как рельеф, сохранившийся от пустыни, какой её создал святой. Там же, на территории монастыря, над крутым склоном, ведущим к заболоченному берегу озера Монастырского, стоит корявая сосна, в которую когда‑то ударила молния, отчего дерево растёт не вверх, а в стороны. Это дерево тоже включено в историю святого и его взаимоотношений с местными жителями и бесами. Как был там Кирила Челмогорский ли, как ли. Святой. И вот эти изгнать‑то хотели. Труфановцы… Казара‑то (деревня Казариновская там, за озером, их так называли: «Ну, казара!»). И они хотели этого изгнать. Мать где‑то там, в Библии, что ли, читала. Есть книги, наверно… Изгнать хотели… Там, говорят, пришли — он жил в какой‑то там пещере. Пришли, привязали верёвки ли, что ли, и вот потащили его из этой. Верёвка, что ли, оборвалась. Там они все куда‑то упали… Там яма образовалась, и до сих пор эта яма есть. Дна не могут смерять. Вода. И за сосну было уцеплено. Сосна такая низкая, кудрявая. Не растёт вверх [Б. Г. Бархатов, Орлово, 1997]. И опять собрали здесь братию, вот чудь‑то белоглазу, чудь белоглаза. Собрали ещё войско, взяли топоры и пилы, эти вот, дровянки — тогда не было этих механических пил, а дровянки. И рощу эту вырубили, всё свалили на его келью, на жилищё и подожгли. Келья осталась жива, а он

только, когда они начали валить, он только их попросил, оставьте мне эту‑то сосну, не шевелите эту сосну. Это сосна осталась жива и келья его — не могли спалить, так тогда повторно эту, его жильё цепью вокруг опоясали и потянули её вон туды ниже, такой креж. Цепи‑то оборвались, там яма есть, я вот вам бы теперь показал бы. Они провалились и теперь там лежат, никто их найти не мог. Во как Кирило преподобный Чёлмогорский так их наказал [Н. М. Исаев, 1876, Труфаново, 1998]. На заболоченный берег у подножия Чёлмогоры все местные жители показывают с опаской и предупреждают, что туда наступать нельзя: там бездонное болото, яма, в которую провалилась чудь белоглазая, и любого, кто туда станет, поджидает та же опасность. От корявой же сосны отрубают щепки на костёр, на котором, поминая умерших родственников, кипятят воду для чая. Пространство монастыря до сих пор понимается жителями окрестных сёл как святое. Каждое посещение (а ходят туда в основном на могилы родственников) превращается в своеобразное паломничество. Обходят связанные с Кириллом места: яму под елью, где, по местному преданию, и располагалась келья святого, обетные кресты, стоящие вокруг неё (по рассказам одного из труфановцев, его бабушка поставила в начале Великой Отечественной войны три креста — по числу сыновей, ушедших на фронт, — и все возвратились невредимыми), встают над пропастью, куда провалилась чудь, рассматривают берёзы, выросшие живой изгородью на месте разрушенной стены, стоят перед едва видными фундаментами двух снесённых церквей. Всё это обязательно показывают приезжим, сопровождая рассказами о святом. Посмертные чудеса святого лядинский священник Иоанн Пудожский тракт

описывает, основываясь на рассказах родственников, знакомых и просто «древних людей» — они все относятся к XVI–XVII векам. Эти эпизоды открывают перед читателями некоторые особенности взаимоотношений монастыря и окрестных деревень, которые не всегда были гладкими и благодушными. В XVI веке челмогорские монахи вели тяжбу с крестьянами из близлежащих сёл Лядины и Лёкшмозеро: не могли поделить земельные угодья. Это подтверждается и другими документами: «В 1532 г. лядинцы и лекшмозерцы „били челом“ Ивану Васильевичу на священников пустыни Алексея Черемисина и Ивана Граворонова; в 1599 г. иеромонах Евстафий подавал челобитную Борису Годунову „о обиде своей на лядинцев и лекшмозерцев“» (Пигин, 2008, с. 37–38). В житии Кирилла описывается, как монах, поссорившийся с мирянами, собрался в Каргополь к градоначальнику с жалобой. Однако в момент, когда он, забыв какую‑то вещь, зашёл обратно в келью, его лошадь исчезла вместе с возом, в который была впряжена. Следы на снегу вели к проруби, из которой монахи брали воду, и там пропадали, однако лошадь с возом не могла бы вместиться в неё. На третий день поисков лошадь была найдена в совершенно другом месте, у стога сена, абсолютно невредимою и по‑прежнему запряжённой. Казалось, она перенеслась туда по воздуху, потому что никаких следов вокруг не было (Житие преподобного Кирилла, 1998, с. 234–235). Этот сюжет напоминает широко распространённые на Русском Севере истории о закрывании скота колдунами или лешим. Суть таких рассказов сводится к тому, что закрытое животное оказывается как бы внутри замкнутой символической границы, переступить которую оно не может. При этом никто его не видит, даже проходя по этому 284

285 в Н се ач ле У ал Л ли о я д ца X и X н ф I ы от ве . о ка С С .В . . . М 28 ел 5–2 и 96 20 хов 12 а г , од

Пудожский тракт

286

Б

н у и р в х В л с х и ц ор иц тв ко ы п ра н ог л у ол з д ер По ис а ар н ы е, у осл ме изу о з ж од в ко кр ов х р ь. ж е , , и ил н у х в ов н ам См и ц е о дн х ра во м н и ого х р ь с о -В а о В е л и В ов от ерк сы е н и л го ет ве ам ст ла и — р о п го л ас , о р ов о с ку Л и в а д и ь н м х я ь ев иж , и не : ла ев ло ю те н у вш ы ск л г

с т с ва бо ь ю ие т ко не ё о, ая ся а . вь м г о п- гд . е

287 О дн та о е и св м ы з са я х м бы ты в К ых в х а п п ш ме рг оч ус ая с о и т— п т в ы Х о X н ер М л ь н V I ь, г о а к е и I о с з а т в е и ая ек но рс ри ко ч е в к й М но уд и з ан н ая , ак й о н а и а р п р т в о а м я Ж и е р еП ел я У по но оч т н до й М ти ов ж бн о е а с д н о оз кар о в ск ск го е и с о о «я ро й ех го. го зы п ок ст ро ч одк ру ор м ок о ж о и с т » с в о ё н н ко о у й в за ло ял ш и ог одо к к и , иб й по ры ол х р на ае : л л ьн ам к т ц ов и в я. ы ото ер и о П в к в не вт ус 19 и X ор т ы и 3 0 р а V I ой н ко ‑ е з I ь н , ч ор I в а у и ек да до л и а , вн т в о ор ут н ра а я че н а.

Пудожский тракт

288

М по ак р а Д хо ри ор д ю от ог ят до Л а п с от ёк ту о з их О ш да ав н ш мо н е т ад е в з еп у то о ч ен ер ро . р е ск а — с п но ре а — 1 тая ро й з 8 : бо би до лес 35 к м . р л р о , И , п от ая ге по д ут а. сь , т ти к по еш В че ое рак с ес од ре ‑г и т и з де ла в н м ие оч . не ку к эт аж о до м у

К

289 ка До к й н п р дя а а д но в о чё ил М а бы вк о, о ка в ш у у с т ри а ей ра ю я, т з в Т а ся ро л и ин ц ц ко ер й кв и .

Пудожский тракт

290

бы Т вш р о и п ег ц р о к ра их Хе ая зр ода рг це у о р ш ше п р зер ко т у н а к с вь вы ка а: о ти ког п ту р сы чес о а м да к а па к и ес ю , л п ри та т из а с но кр м и к и ст ь п ла ся ов о рп ен тк т с ля бр ич и ю . Н уш и л и д а о ен , яю о п л а д т еж о з юд бу св д ав и м еч у, ет а ж и ос у н , де та ы н в е ь и ги ко , н ы .

291 ш и и (П сл сн в П ае з п ко а у о Тр ос т р н ы н т же в а о л л ид , и н п иц ед и е о н и р к н ту л с ) я о о и рг ов вя п р . О хо й е г и и ти и в те дя це од и с л ё ц т р ы . ов о з б к ер ди сю Ви ог ви к - н да т о ор

те Я ц ко Н бы вл ик л е ол Д с ви а я л вя ч а я бы н щ У е в а ег о н н ш а в т о и к эт ь ч к ов п их и м ен ом а ол м о ь . ст о ж е с л и ва а н и та т ь ж н ов л х. ся о и за Он ть ве М т —да ж ак е ар в о и сй.

О

Пудожский тракт

292

ы б «ж у в н к ар К а л л я ар и ад т» го в м аю ут по по ас т в ‑ с л л н с в ь л а , е м ко о е м е я ю со н в е л о о у: в тс т в ят го род по я п и в у л — с еч о од , у ч п ь т ы и ом . Н п р , вш а а ав и к у зы йс ш в м я к аак бу о й аю л : ь т он хл еб .

Р

тр н ге С де н в н Е п за бе Т Т и и м л ь еве ти о п не а з щё очт ра ре ру ро че а с р — о ск и н и с г ф п ст га к. од в чт ол м у ед н та у Л ан ин ва зи В ви К и ь с а и ю ё ов к , н на Тр н ар все к и тар вн кто т т к ш о н и в о с и , н уф к го х х и ик о н ра м а се до и а , А п за з и ст е во оз во ле ав хо й: ер ст ро эл но рх ол бр ба а л ди зд а оч г и ек в е а н ь , а л х , но и ис т. ес не . ь м ь т

293 н н а Л В ач а ло и ёк вг вл на ш м уст и з с а р и етс оз е ры м ы яп и з я ер с бы х ус аго ез е , к вк а — то он от усн о вк д и в оры ых но м е с е ви г о тн во до ы дя в х тс р и ек я оз а ёр х ах .

Пудожский тракт

294

В Т др ру у ф не га ано м зн ве ро но а в д г ю с ча ст о, и т — е д с ве п ж ру ш то н н оч ит г и бы и т е х к и л де ва и, вс ей ре ет к е в н в а к о н ях не эт и . бо о л ь-

295 те Н а р г м ск о ри ор н о е а то е Ч р к л ст ы и и ё л а д р б ме уб с б я — ыв н и а дя и р юд щ д ше а а т ю , е. П ере го ко т т р р в ст мо уф их ен ё г а о по р, ил но дя м к и ы , вц и п р ы н я а аю т з я в т т оро ча д н й, ы х.

Пудожский тракт

296

Х ер го М зе ес рс то к ок ой бы ру п вш В п п ж ус е ри е а т й ш рвы ет ын в го л и е м озе и по ды с о р ис X юд на о. ка V а в хи х II 3 уе в 0 ‑ д е е дл и к а я нен — м и ол я и тв .

месту или пребывая в нём длительное время. Животное перестаёт существовать, но только для ищущих, само же по себе оно стоит в отведённом ему пространстве и не может выйти оттуда, пока его не откроют. У нас в Слободе был старик, так он закрывал коров. Не придёт корова домой. Ищут, ищут, никак найти не могут, говорят, знахарь закрыл. И вот дают ей место, чтоб ей лечь, только и всё. И вот она там выгрызет всё до самой земли и там подыхает. Надо найти человека, чтобы её открыл. Я слыхала. Она говорит: «Закрыла корову, да искали всей деревней ходили, не могли найти. Ходили, там колдун был. Этот колдун её открыл, они пришли, говорят: „Мы на корове сидели, сидел мужик, курил, коробок спичек оставил, пришли, и коробок этот на корове“» [Т. П. Ворсина, Калитинка, 1993]. Вглубь к северо-востоку от Лёкшмозера в лесу находится одно из наиболее почитаемых и по сей день в Каргополье святых мест — урочище Макарье, или Макарий. В 30‑е годы XVII века там, на берегу Хéргозера, монахи расположенного примерно в 30 км оттуда Александро-Ошевенского монастыря Сергий и Логгин основали небольшую пустынь, освящённую в честь Макария Унженского и Желтоводского. В пустыни были две церкви — Троицкая и Введенская. В 1764 году пустынь была преобразована в Хергозерский приход и так просуществовала до начала 1930‑х годов, когда церкви закрыли. Деревни там никогда не было, приходу приписали находившиеся в отдалении село Порженское и деревни Думино, Ожегово и Ольсиевская. Но на самом Хергозерском Погосте стояло несколько домов, из которых жителей насильственно переселили уже в начале 1960‑х годов. До наших дней 297

сохранился остов кирпичной Троицкой церкви XIX века и развалины колокольни (см. с. 320–321). Пустынь стала знаменитой благодаря чудотворной иконе св. Макария Желтоводского. «Сказание о преславных чудесех чудотворнаго образа преподобнаго и богоноснаго отца нашего Макария Желтоводскаго и Унженскаго чудотворца, в Каргопольских пределех, в Хергозерской пустыни обретающагося» было создано предположительно тем же лядинским священником Иоанном, который написал житие Кирилла Челмогорского (Пигин, 2003, с. 241). Наибольшее количество паломников собиралось у Макарья в Макариев день (25 июля / 7 августа). Туда шёл крестный ход из Каргополя мимо Кирилло-Челмогорской пустыни, приходили паломники из Ошевенска, Лёкшмозера и других сёл. В день празднования памяти преп. Макария «Сказание…» читали паломникам, так что его текст был достаточно известен приходящим. В нём описано 41 чудо, из которых в 30 рассказывается об исцелении (включая две истории о даровании детей). Неудивительно, что паломничество к Макарью понималось в основном как способ избавиться от болезней. Даже после закрытия церкви и утраты иконы паломничества не прекратились, а продолжались на протяжении всего ХХ века. Одна из известных «специализаций» этого места — болезни ног, что тоже, несомненно, связано со «Сказанием…»: в нём 8 чудес описывают исцеление именно этого недуга (Докучаев-Басков, 1902, с. 1–34, чудеса № 11, 15, 24, 27, 31, 33, 36, 40). Паломники заходили в заброшенную церковь, оставляли там заветные предметы (обычно по обету нужно отнести в святое место предмет одежды с больной части тела — этот предмет сам по себе выражает просьбу больного; или просто какой‑то дар), а затем обходили

(Докучаев-Басков, 1902, с. 18, чудо № 15; с. 19, чудо

о п с с ч ч ш з О в е ме не ч то об пр не з а По не зе ра ан фо то, ен ог атр по тс ст на бы ис ос ни ро з со ра к т ие ль ск но о р уд лз т в о и , о п це и т я т к , а в мн с о ико м, к л ор с ти ас ни ан ую с н р л (ч ог чт ет ен в е й, чем ор е е е с т те ие щ ов схо ось ени ащ о, о в у — но рш но с из , м го оя ль оз ий ер д б и е о с п . а л то р ов ы бе ни но ер 6 об ши ит а б ), и вс чём луч о о 7 в ис , ч е а ан им ре я и вв а ря т с ыл ли его ч ае бе т ь , т о л ь н н ы е е г о з и д н а е в

т а д. ам я д л п л и с у: и о о м м в, аб у ко с тое сп я ро ове по да бх й о п де т а о л б о л т с оо ол о я к л- ёт од и- ло к о - ль еня т- г о, т ся ы х

или оползали на коленях6 озеро, купались в нём, пили из него воду в надежде получить исцеление. Рекомендации пить воду и лечиться травой, растущей вокруг озера, содержатся в самом «Сказании…»

№ 16). До сих пор жители окрестных деревень ходят по завету7 к Макарью в Макариев день или в другое время. Вот у нас, например, у Макарья, там озеро есть… Вот там монастырь Макарьевской, ну как он звался, какому святому… Кругом озера на коленях ходили, завет кладут — кругом озера на коленях обойти три раза. Я слыхала, у нас одна девушка тут болела… так она с матерью завет клала, чтоб кругом озера пойти… Я слыхала про заветы, вот часовенки были, вот завет положут, например, вот что‑нибудь хочет, чтобы сбудется, или кака неприятность устранится, дак завет кладут… снести туда к часовенке, кто полотенце, кто платок хороший… И теперь иногда делают [А. М. Ушакова, Лёкшмозеро, 1997]. Вот пожилые люди, немощные. Вот. Леченья никакого же не было. Ведь как тут по деревням в такой глуши, ничё и нечем лечиться было. Заболеет, вот и дадут типа того, что от своей души как бы отлегло, что возьму, да пойду, сделаю завет, что будет легче, да будет праздник Макарию преподобному, так схожу к Макарию. Вот этот весь и завет у них был. Но ходили к этому празднику, к Макарию, как ходили, ходили… что придут… там далеко, я не знаю, мне было шесть лет, я тоже ходила, у меня тоже был завет кладен. Был кладен завет. Мама, тётушка Люба ездила с Каргополя,

Пудожский тракт

тётушка Аграпия ездила с той деревни. Вот мы до Лёкшмозера дошли пешком. Там шли ещё до Гужова, потом до Маселги. И этот Макарий. И остров там. Уж я маленькая была, плохо помню. Но дело в том, что там церковь стоит (стояла, теперь уж, наверно, ничё нету, теперь уж у Макария, говорят, что ничего нету). Ночевали. Утром встали и пошли вокруг озера. Если завет, у кого там завещано, значит, надо обойти вокруг озера. Вокруг озера, и в озере купались. Это озеро, наверно, родниковое, или какое‑нибудь, не замерзало. [Как ходили вокруг?] Пешком, как ходили, пешком. [Не говорили, что надо на коленях?] Нет, шли ногами, нормально шли. Как, там на коленях тебе надо три недели пройти, ползти, на коленях. Да не больно большое озеро, но всё равно ведь там же не по ровной, не по асфальту надо идти‑то, там ведь коряги, да всё [А. О. Галахова, Орлово, 1997]. Такие же заветы клали не только у Макарья. Во многих деревнях или в удалении от них есть разные почитаемые места: камни, озёра, источники, кресты, деревья, связанные с каким‑либо христианским святым или праздником. Рядом с ними ставили часовни, посвящённые этим праздникам. Часовни полуподпольно существовали и в советское время. Если же их уничтожали, местные жители продолжали почитать природные объекты. Один такой комплекс, посвящённый св. Пантелеймону, есть в селе Труфаново. Почти на границе входящей в него деревни Ившинской (по‑местному — Кукли) растёт большая ель, под ней протекающий мимо ручей образует небольшую заводь, в которой оборудованы мостки, чтобы сходить в воду, — йордан­ь. Тут же, на берегу, часовня, построенная местными жителями взамен старой, разрушенной. В Пантелеймонов день (27 июля / 9 августа) вся 298

деревня приходит к йордани умыться, попить и взять домой воды. Заходят помолиться в часовню, приносят туда заветные вещи. Стоят или сидят под елью. Считается, что соблюдение этого обычая обеспечит здоровье и благополучие. Местная легенда (впрочем, похожая на другие, связанные с такими же деревенскими святынями) так объясняет обычай: Вот у нас Пантелеймон — вот у нас тут, часовня — она… как вам сказать — ну, сами они построили — ребята, мужчины построили, а раньше на этом, вероятно, месте настоящая была часовенка, маленькая была часовенка. Там была сосн… ель — огромная, огромная ель была. И вот такое предание я слышала от родителей, что якобы Пантелеймон, он же был врач, исцелитель и великомученик, его преследовали, так. За его учение. Он шёл якобы по нашей деревне, а почему‑то его никто не пустил ночевать. И вот он ночевал под этой елью. И потом ну сколько ни старались эту ель срубить — никто не мог её топором вот. Пока она сама не упала. И вот теперь на этом месте тут вот сделали часовню и по преданию тут вот ручеёк этот как считается, как иордан. И вот на это девятое — почему это девятое августа, вот этот праздник празднуют — Пантелеймон, девятого августа. И ходят — вся деревня туда ходит, моются. У нас вот ходят все. Кто завет ложит, потому что так и считают — Пантелеймон исцелитель. Вот Коли Исаева сестра — у неё болела нога. Вот заболела нога, да я не знаю, отчего у неё заболела. Сколько ни лечили — вот затянет, опять, снова начинает болеть. И вот её, видимо, мать заставила завет положить, что она будет приезжать каждый год к Пантелеймону и тут вот мыть ногу, ноги. И она приезжала каждый год к Пантелеймону. Она всегда 299

была здесь. Всегда сходит к Пантелеймону и ноги помоет. Как будто бы зажила нога [Е. Н. Панова, Труфаново, 1998]. Почти каждое село имело свои святыни и своих святых покровителей. Но почитали их во всей округе. Поэтому из соседних деревень приходили в определённый день гостить туда, где отмечался праздник. Это был день всеобщего веселья, когда готовилось угощение на десятки людей, а гостей было так много, что садились за стол партиями — одни после других. А через некоторое время роли менялись, и сегодняшние хозяева отправлялись перегащивать в другую деревню. До сих пор местные жители хорошо помнят свой деревенский праздник и отмечают его куда охотнее новомодного Дня села. Андрей Мороз

Пудожский тракт 

300

301

Сретено-Михайловская церковь в Красной Ляге Сретено-Михайловская церковь в бывшей деревне Красная Ляга — самая древняя в окрестностях Каргополя, она построена в 1655 году. Раньше Красноляжский погост, относившийся к Ошевенской волости, был центром группы поселений, из которых сейчас осталась только одна деревня — Кучепалда. На месте деревни Красная Ляга посреди широкого поля, окружённого дальним лесом, как свеча, возвышается стройный шатровый храм. Других построек здесь не сохранилось. Сретено-Михайловская церковь относится к древнему типу восьмигранных в основании храмов с двумя симметричными прирубами. Первоначально её основной сруб с трёх сторон окружала галерея на консолях, с запада и юга были два крыльца. С галереи в молитвенное помещение

1

Пудожский тракт

с северной и южной стороны вели два дополнительных входа. В середине XIX века обветшавшую галерею и крыльца удалили. Затем пришлось ремонтировать и всю церковь. В 1894–1895 годах здание разобрали до основания, сделали фундамент из белого камня и собрали вновь. Несмотря на переборку, церковь в основном сохранила формы XVII века. Неизменными остались восьмерик с прирубами, шатёр и бочка, покрывающая алтарный прируб. Притвор первоначально был также покрыт бочкой, но это покрытие было заменено на простое двухскатное. Стены церкви получили богато декорированную дощатую обшивку в стиле петербургских дач. Судя по сохранившимся следам, она была ярко раскрашена. Также появились некоторые новые детали: торжественное крыльцо, высокие окна второго света, постамент в основании шатра. После перестройки церковь стала однопрестольной

и была переосвящена во имя архистратига Михаила. Несколько южнее СретеноМихайловской в Красной Ляге стояла вторая деревянная церковь — Рождества Богородицы, с тёплой трапезной, построенная в 1872–1880 годах на месте сгоревшей предшественницы XVII века. На её расположение указывает хорошо сохранившийся валунный фундамент. Сретено-Михайловская церковь находится в отдалённом месте, но в туристический сезон её посещают почти каждый день. В Красной Ляге создаётся совершенно особое настроение. Одиноко стоящий вдали от жилья храм, конечно, внушает тревогу за его сохранность, однако пустынность и красота места завораживают и вселяют умиротворение.

2

Архитектура

302

303 4

С 19 XI То Ча С Ф в М И Н п О С п К об 6 X к с об . Н од не ни ог ол об от К и ко ра 7 г ве ар ов ра . П ру жс мо ос од ра о Н ра ха н ни од к. ёв ня ни ом ко ко к те е ни . И сн йл ос ц Ф о в . е е ер во й сд е . ой ов та от в К КИ а д эк ел КИ Ро Л с с

де И П о АХ АХ нце ств сп ан АХ зо яг кой Ср 3 еч 5 Н р 4 е о . е в

И ни М М ва м ди х М ва, е це ете в . Р не ,1 19 ци од ко рк но о 95 е 68 и зо вс ви 8 го ва к ом го , д. д. С

1 Ф в М П С 19 Ф В це С 20 Ф А це С 20 Ф це С об 97 от К и ри об 7 о ид р ре 12 ото лта рк ре 12 ото рк ре ра 0‑ о Ю ра ха тв ра 0‑ то с ко те т го К рн ов те го К ов е ни е г . сн йл о ни е г Ю ю вь н д . Г. ая ь но д . Г. ь но е од Д. ой ов р С е од . Д го в о -М О О в в КИ ы Р Л с р КИ ы . Р -з К вч К Ми С вч ап К Ми С . . и к ы ра х . р ыб ап ра ха и и АХ АХ с ба яг ой ете 2 нн с ай 30 нн ид ас хай . 30 ак ад сн йл 1 ко е М М це но ик но ло 1 ик а но ло 0 о о а ва о в ов й в ов рк й в й в а, , Л ск Л ск а, Ля ск а, ви яг а яг а ге ая е. я е. я

С

3

5

Пудожский тракт Архитектура

304

305

Пудожский тракт Архитектура

306

307

Пудожский тракт Архитектура

308

В за Ку б р С . ч о 3 Ф епа ше 04– от л нн 3 0 20 о К да ой 5 12 . Г. де го Ов ре д чи вн нн е ик ов Б а, ог в ояв се л С со ле ен . 30 с Л с к 6 ул т о я д а я и ро ин ц Ф цы ны ы . ерк от де Ви ов 20 о К ре д ь 12 . Г. ве го Ов нс д чи ко нн й ик ов П а, ок це ро р во С в ков -В . 30 се ь ла 7 Ф л е и с ь от Л ко ев 20 о К яд ло ск 12 . Г. ин ко ая го Ов ы ль ня д чи нн ик ов В а, ер х В н ла ий Л сье хр яд в а с ин ско м П ды ы й о Ф нь . Тр це кро от к а р в п 20 о К ами ез кви о на в 12 . Г. я. се го Ов С ле д чи то нн лб ик ы о В ва ер , В хн ла ий в сье хр се в а и л е с к о м П не Л й о Ф б е яд це кр о от с ин р в а ы кв о 20 о К .И и 12 . Г. ко го Ов но д чи ст нн ас ик ов а,

309

Пудожский тракт Архитектура

310

311

Пудожский тракт Архитектура

20 Ф в В Н 20 Ф в В хр И Ар Ар 12 ото се ла иж 12 ото се ла ам ко В яд Б с ц л и н х х

Ф го К е ье и го К ле сье а но П е д и и ин ого от рк о Л т Л те д . Г. Ля вс й д . Г. Ля вс По ст С. 3 о о кр ск яв Ф с с яд ек Ф я х О О д к к а с 10 к к д 1 д р в е о о т т о в вч и о ро в Ф о л С 96 ь в С С С и то ве ин ур то чи и н о й а м С ин ны й ц в ер об 0 в о 2 об от нс урн 1 об об . Ю р с н 3 Ю с го енс 4

ы нн це П 3 1 -В о к ы – к с ни п р р р ра н ы ю ер о - хн к 1 е о 1 1 о и . . о а а а о о

р л 1 1 Д Д й й ко ко ни 97 ле а ни 97 го а ни 9 . й го а ни 9 . го го ая ег кв кр кв ва в е 0‑ Л сь е 0‑ п н е 70 Ры ст п н е 70 Ры -в ст ц о о и в и а, КИ х я ев КИ х о с а КИ ‑е б о ог са КИ ‑е б ос а ер , о г АХ год ди ск АХ год ос мб АХ го ако ро ос мб АХ го ако то . В ко н н д д и М ов ы ая М ов т а л ь М ы ва ы та ль М ы ва ка д вь . . . , . , .

В древности на многих северных погостах ставили две церкви — зимнюю и летнюю, то есть отапливаемую и неотапливаемую, для службы в разное время года. Зимняя церковь, как правило, была невысокой, летняя — более просторной, обычно она завершалась шатром. Вместе с колокольней складывался ансамбль, состоящий из трёх построек. Так называемые тройки, или тройники, сейчас уже стали исключительной редкостью. До недавнего времени ансамбль в селе Лядины был одним из немногих сохранившихся на Русском Севере. Самая ранняя церковь этого ансамбля — ПокровоВласьевская, построенная в 1743 или в 1761 году. Её основной сруб — восьмерик на четверике — завершается высоким шатром, который виден вокруг на несколько километров. Постройка была в два этажа. Вверху находилась церковь Святого Власия (летняя), внизу — Покрова Пресвятой Богородицы, когда‑то отапливаемая, зимняя. В молитвенном помещении верхней церкви сохранились резной позолоченный иконостас и небеса с росписью XVIII века. В трапезной балку потолка подпирали два столба с традиционной резьбой в виде дынек, перетянутых жгутами. В XIX веке стены церкви снаружи обшили досками, выстроили новое крыльцо, однако и после реконструкции церковь сохраняла выразительный силуэт с грандиозным взлётом шатра. Вторая церковь — Богоявленская, построенная в 1793 году. В основе её — такой же формы сруб, но за счёт величины, пропорций и деталей у этой церкви совершенно иной облик. Приземистый восьмерик на четверике завершается

пятиглавием. Ещё четыре небольшие главки поставлены над углами четверика и три — над алтарным прирубом. Таким образом, сравнительно небольшая постройка завершается тринадцатью главами. Но самое удивительное у Богоявленской церкви — это полукруглое крыльцо над пятигранной лестницей, ведущей ко входу. Покрытие в форме половины шатра покоится на резных столбиках, с внутренней его стороны нарисованы звёзды на синем «небесном» своде. Внизу лестница окружена галереей с ограждением. Больше ни в одном деревянном храме подобные крыльца не встречаются. Поновления XIX века выразились только в устройстве обшивки стен, в остальном облик храма остался прежним. Ансамбль погоста в Лядинах дополняла колокольня конца XVIII — XIX века. Её основной сруб, состоящий из высокого восьмерика на низком четверике, завершался стройным шатром. Внизу колокольни была небольшая открытая галерея-крыльцо. Её стройный силуэт соединял в композиционное целое высокую шатровую и маленькую многоглавую церкви. Последние годы велась реставрация Покрово-Власьевской и Богоявленской церквей, но в процессе работы исчезало слишком много подлинных деталей, и в итоге ожидалось получение сильно обновлённых памятников. Однако 5 мая 2013 года случился страшный пожар, уничтоживший Покрово-Власьевскую церковь и колокольню. Это невосполнимая утрата для русского деревянного зодчества и вместе с тем закономерный результат отношения государства к отечественному культурному наследию.

Л

Ансамбль в селе Лядины: Покрово-Власьевская церковь, Богоявленская церковь и колокольня

312

1

2

313

2

4

Пудожский тракт Архитектура

314

С ел Ф оЛ ом я С ин ди па К ны О с а он , д бр Н е е ц р Ф а з е ру . Ч е в от а к а н от со я 20 о К во вн 12 . Г. рн я Кл го Ов ог ав д. чи о нн 89 ди и и л к ов по ет. Тих а, м С он в нит кол ов де , с ьк не В рев тол о о Ми со н ьк на ти ра ве е эт о с се но зо тс а то б й иг ри кое час ит я р л и в ов П ал : «Д рем ня от и е я . «с ом , в ти её ц п р р я б ча айс иех со ег со по ал вн ал С вн лко о н е‑т и, те ю м а ч о за х п отр а» и ал ». н ор ем р ьс е ук й Кл он азр тво ра сл а ти е «Д ша еди вди ров ши о ет т, я а ло и рож пе уби Тих ть. р е р он во щ т ки д п ает овн ас п п ра , м а по ещ ол ост зд ое кр ё на л ник т, аш ок мо áл ам о у ш ю а д и: во ки да а, т м , … а во » ле т нь ко

315

Пудожский тракт Архитектура

316

317

20 Ф М В О 12 ото ор ид зе го К щи со ро Ф О д . Г. хи с Лё от з О н то к о е вч с р ш К. ро ин ка он м Г. ни я ы оз О Ма де ер ко вч се ва р е о.

20 ин л , вн 12 ни ьгс и го ков ко д а, е

На берегу Лёкшмозера в деревне Морщихинская как ориентир возвышается группа старых елей. Среди них стоит каменная церковь Петра и Павла, построенная в первой трети XIX века, на месте более древнего деревянного храма. Архитектура Петропавловской церкви в целом как будто выдержана в духе классицизма, но есть в ней немало и от народного деревянного зодчества. Основной четверик покрыт приземистым куполом и завершается необычно крупной главой на восьмигранном световом барабане, который выглядит как реплика провинциального барокко. Купол и глава покрыты деревянным лемехом. Сочетание разностилевых элементов с традиционной деревянной кровлей придаёт постройке особый колорит.

1

Пудожский тракт Архитектура

Церковь Преподобного Александра Свирского на Хижгоре Берега озера Масельгского очень живописны. Среди прибрежных холмов выделяется самый высокий — Хижгора. На вершине его стоит деревянная церковь Александра Свирского, возведённая в 1860‑х годах. Это поздняя постройка, и её архитектура, в соответствии со своим временем, немного разностильная: к основному срубу в виде пятиглавого четверика, традиционному для всего русского храмового зодчества, пристроена классицистическая колокольня, завершённая куполом со шпилем. Церковь Александра Свирского отреставрирована и, в отличие от большинства памятников деревянного зодчества Каргополья, находится в исправном состоянии. Сейчас вершина Хижгоры скрыта разросшимся лесом, но раньше отсюда открывались великолепные виды на окружающие озёра и бескрайние лесные дали. Андрей Бодэ

20 Ф (с в ап Ц 12 ото е л де ос ер А л Це го К о Л ре то ко Ф ек рк д . Г. ё вн ло вь от О кш е в С о са в о вч м М П вя нд ь К. ин о ор ет т 1 2, П Г. ни зе щ р ых О н ра ре 3 ко ро их а и вч а Св по ва ) ин П Х и д 20 н и и о р , ск ав 12 ни жг ск бн к ая ла го ов ор о о д а, е го го

Лёкшмозеро. Церковь Святых апостолов Петра и Павла в деревне Морщихинская

2

318

3

319

Хергозерская пустынь основана иноками Сергием и Логгином

в 1636 году. В 1640‑х годах Новгородский митрополит Афоний благословил Сергия на строительство небольшого деревянного храма с трапезной во имя Троицы Живоначальной. Хозяйство пустыни, возникшей в глухом непроходимом лесу на берегу Хергозера, успешно развивалось за счёт дарованных земель и крестьянских дворов. В 1670‑е годы за обителью числились десять дворов (Иванов, 2007, с.131). Во второй половине столетия, с 1652 по 1660 год, вместо сгоревшей Троицкой церкви был возведён первый храмовый ансамбль пустыни — три деревянные церкви и колокольня, свободно поставленные на мысу Хергозера, расположенного между Кенозером и Лёкшмозером. Летний шатровый храм пустыни вновь освятили в честь Троицы Живоначальной. В Макарьинском приделе этого храма хранилась почитаемая чудотворная икона преподобного Макария Унженского и Желтоводского. Зимний храм возвели в честь Николая Чудотворца с приделом преподобного Александра Свирского. Третий храм был поставлен в честь трёх святителей московских — Петра, Алексея и Ионы (Докучаев-Басков, 1890, с. 1–28). В начале 1730‑х годов обветшавшую Никольскую церковь заменили деревянным Введенским храмом с тремя приделами (ГАНО. Ф. 480. Оп. 1. Д. 774. Л. 42. 1729). Все постройки Хергозерской пустыни оставались деревянными вплоть до закрытия. В 1764 году указами царской власти собственность большинства церквей и монастырей была передана в светское управление. Постройки монастыря перешли вновь образованному Хергозерскому приходу, включавшему жителей деревень Порженского и Долгозерского Пудожский тракт Архитектура

десятков1 — шести деревень, расположенных в 10 и 14 верстах от Хергозера. Ближе других к монастырю, в 15 верстах, находились церкви Лёкшмозерского прихода, чуть далее — в 22 верстах — церкви Челмогорской пустыни. В половодье путь к Хергозерскому монастырю преграждали озеро Порженское и речки, а во время летних дождей — болота. В 1786 году началось создание каменного приходского ансамбля, облик которого складывался в традициях каменного храмостроения Каргополья. Первой была построена двухпрестольная Введенско-Никольская церковь, возведённая в 1790 году вместо сгоревшей деревянной. Приземистый одноэтажный кубический храм завершался деревянным пятиглавием поверх четырёхскатной крыши. Рубленые килевидные бочки покрывали две алтарные апсиды. Оконные проёмы на гладких фасадах здания обрамляли рамочные наличники с навершиями в виде треугольных сандриков.

Одностолпный

го зе Ту ск Ф ск в ск и но пи ш ск го од на же де ск П в а р с р о о й ё д и х 10 и е е г м с а е с о м ч и н о х о н р и й о р , О ки во ц ор ц –11 д о ц у Х ны ть у нн го ди ск ев д же ль е — С ерк ов ерк ве ере ер ер к де езд ог св вш ого ень еся нс си в ел ов ск ве рс в кв го вн ре е. о в ящ ие и в тк ки ев 14 о), ью а я й та ни ям зе ов ве В К е ся оз оз и — й и 1 с (О х н . рс ь нь 17 ар нн в е ле Д ск ве а а я р тр 17 8 Гео ка от а хо Три ко об бы 6 4 го ик уп ра оз это ол с и 2 , Д та д г рг то пр ди по му ра л го по а и ра До ер гр го у м х ( о л о д и е в с к и х о л и р ж п р з о в и п ду л ь- л и в л л г о а П у п з е б ен г о пы рин Ож го а, в- а я д- сь ен их ан ри эт л а и о, р , а) е - - од - - и - и . у

Хергозерский монастырь

интерьер храма перекрывали низкие цилиндрические своды. Архитектор и историк архитектуры Г. В. Алфёрова предположила, что первоначально четверик храма имел деревянное одноглавое завершение. Она считала сочетание дерева с камнем интересной особенностью в архитектуре Хергозерского ансамбля (Алфёрова, 1973, с. 179–180). До наших

дней Введенско-Никольская церковь не сохранилась.

В 1857 году во время пожара погибла деревянная Троицкая церковь со всей утварью, документами и иконами. Возможно, в этом же пожаре сгорело и первоначальное деревянное завершение Введенского храма, позже заменённое пятиглавием. Новую каменную летнюю церковь во имя Троицы Живоначальной построили по образцовому проекту в 1868 году (ГААО. Ф. 104. Оп. 3. Д. 445. Л. 1. 1906 г.). Высокий кубический объём церкви с низкой пятигранной апсидой завершался деревянным, обитым чёрным железом пятиглавием. С запада к нему примыкала узкая небольшая паперть. Из паперти через широкую арку свободно раскрывался просторный двухсветный интерьер храма, перекрытый сомкнутым сводом. Помимо главного Троицкого престола, в церкви были Макарьинский и Борисоглебский приделы. Храм сохранился до наших дней в аварийном состоянии, убранство интерьера и иконостасы полностью утрачены. В руинированном виде дошла до нас и колокольня Хергозерского прихода, о её архитектуре можно только догадываться. Невысокую, около 20 м высотой, колокольню сложили восьмериком на низком четверике с северной стороны от алтаря Введенской церкви в начале XIX века (ГААО. Ф. 1342. Оп. 1. Д. 186. Л. 61). Каменную Троицкую церковь построили позади и чуть севернее колокольни. Таким образом, строения расположились по диагонали друг от друга, образовав ансамбль, хорошо видимый со всех сторон. Елена Заручевская

320

321 л Ки мо р го С м ил ра . 32 он ло , м 2 Ф а с -Ч е с от ты е л то 20 о К ря мо бы го в 1 . Г. рс ше Н 2 го Ов а д ч ко г о ин м го хр ес . н и т ам е ко ус а в Бо ва та к го , П нов онц явл о и е е п хр ер ли п XX нск ам им а ве ог ст а и етр мят ка о ыр в у ны ро ск дол фун й к вн ой ь да ре ые ог бы м ст ря рад вш ент . ды ы ей а бе выр мо Чё рё ос на лм з. ли Э о та го С др ель ра . 32 3 уг о ма их, соб к с е вы ушк раз нна хо ой дв я — по дя . М ое в н в е нн ыш Ф ей озе стн ой е от ор р ые 20 о К ие о, п ры 12 . Г. нти ри ба го Ов ро вы ки д чи ва кли , нн ть ик ся ов . а,

Чё

им им Хе (б Хе ен 1 ен 1 це Тро ы р рг и 19 Фо и 9 Фо и 9 Фо вш го Х рк иц 58 то 58 то И 58 то И И о зе Тр . Э г А . Э г А . Э г А ви ка ий зe рам . Г од . Н . . од . Н од . Н рс ои

я Г Г Х М рск ов 1 ра . А . ра . А . ра . А . ер и 2 к ц 3 В ба р По И ог ка ба р По ба р По м ака ог ый г в х х х о о о ря ив ме к ря ив ме ря ив ме н р о а я е , М В ра он пр це , М В ра пр зер де , М В ра ас ье пр нс ос ХН нц ос ихо рк ос ХН нц их ск нс ос ХН нц ты вс их ам кв РЦ ев та д ов кв РЦ ев од ог ка кв РЦ ев рь ки од бл а, с а. ь а, а о я а, ) й а ь а а а

ен

им

1

2 3

322

323

Пудожский тракт

Икона преподобного Кирилла Белозерского входила в состав иконостаса Никольской церкви Павловского Погоста1, созданного вскоре после постройки храма в 1661 году. Образ стоял в деисусном ряду, на что указывает разворот фигуры преподобного: он обращён к центральному изображению Христа. Традиция помещения в деисусных рядах икон русских святых была широко распространена в XVII столетии, особенно на Севере. Среди них образы как широко известных святых, таких как преподобные Сергий Радонежский, Зосима и Савватий Соловецкие, так и местночтимых, чьи изображения очень редки и не встречаются за пределами

П ос Чу Д лед до ер н тв я ра е я в П ор Из ци о, че ос ца ц я: л т ту в е е ВХ К пл в ерк вк р П в Н П-21 ен 10 ас, ть РЦ 49 и 0 т X П авл и Н Д , 1 . Инв е: 1 ×8 емп VII ог овс ик еи 98 . 8 93 8 с ер век ос ко ол с 6 ДЖ 7. м. а. а. те. м ая ус

Преподобный Кирилл Белозерский С. 326

Ре ст ав

Деисус, символически представляющий Страшный суд и напоминающий о его неизбежности, — одна из самых распространённых тем восточнохристианской иконографии. Существует много вариантов его изображения; самый распространённый — деисусный ряд в иконостасе, где все фигуры написаны на отдельных досках. На Севере также были распространены горизонтально ориентированные иконы с многофигурными деисусами, непременно включающими местных святых и пророка Илию. Икона из Павловского Погоста — редкий вариант. На одной вертикально ориентированной доске пять фигур: Христос, Богоматерь, Иоанн Предтеча и два ангела, выглядывающие из‑за спины Спасителя. В классической схеме деисуса архангелы Михаил и Гавриил стоят по сторонам от Христа, за Богородицей и Иоанном. Однако в XVI веке в русской иконописи появилась особая иконография так называемого деисуса-седмицы. В Восточной Церкви каждый день недели (по‑церковнославянски — седмицы) связан с памятью конкретных святых. Чтобы полностью отразить недельный круг богослужений, в композицию, помимо трёх основных фигур (Христос — пятница и воскресенье, Богоматерь — среда, Иоанн Предтеча — вторник), включали архангелов (понедельник), кого‑то из святителей (четверг) и преподобных (суббота). На иконе из Павловского Погоста дополнительно изображены только архангелы, представленные нетрадиционно: обычно в деисусахседмицах фигуры архангелов, находясь за престолом между фигурами Христа и предстоящих, обращены к центру. Здесь же, наоборот, они развёрнуты в стороны. Их головы расположены столь близко к Христу, что нимбы всех троих сливаются. Возникший благодаря этому сложный силуэт, хорошо читающийся издали,

вызывает ассоциации с иконографией Троицы. Такая икона могла бы служить и средником деисусного ряда иконостаса, но стилистически она отличается от происходящих из того же храма чиновых икон. Некоторые детали изображения очень архаичны: Христос восседает на престоле с асимметричной высокой закругляющейся спинкой (эта деталь характерна для древних икон); цветовая гамма тёмная, неяркая, доминируют коричневатые оттенки. В то же время головы персонажей подчёркнуто тяжёлые, объём в ликах передан очень жёстко. Близкая манера письма встречается в целом ряде произведений конца XVII века, происходящих из храмов Каргополья, — вероятно, все они связаны с одной художественной мастерской.

( Т П ис ра от ст «в ок Ц ор уд то с н и н р ен мо ож ри ки ег к г еп уги тр со ск че дан о. Е . К оср , н Па в а ой ск ы ё ар ед а х в л , с и и м м е д е г о с о д о в . 9 Ош и ж ре по тве ив ск 1 5) е до ду вн лю нн ше ой . ве р д и , к о й нс ог вум бы з й б ся ко ам я ли ап ли ад з й» и — у о-

Деисус

Иконы

324

325

Пудожский тракт Иконы

326

Чу Н Ре Д П РХ с до ер 2 ре та тв У е я в по уб в П И о «Р ра о, по р о з ли до ца ц ос ци ст ле ло ку е у р в рк Бе бн вк ви ет ес я: С КП пл П н ло ы а в е ся 1 та . Р -78 н 0 с, а а вр . Б 6. И ие 4× те XV П вло и Н зе й К вп и о : н а I м ер 1 ц р в. 1 4 п I в го вс ко рс ир вы 99 ия аги 31 Д 93 3 с ер ек ст ко ла ки ил е 5. »), н Ж 7. м. а. а. е. м я й л

П

(М

327

Е.

Н

Ре

(М

-

Ещё недавно существовавшая2 церковь Покрова Богоматери с приделом Власия Севастийского в Лядинах была построена в середине XVIII века, но её история восходит к более раннему времени. Возможно, её предшественницу поставили здесь в 1520–1530‑х годах — так датируют происходящие отсюда иконы, хранящиеся ныне в музеях Архангельска и Петербурга. Иконы для древнего храма писали и позднее, на протяжении второй половины XVI и всего XVII столетия, они перешли в новый храм. Иконы «Богоявление» и «Воскрешение Лазаря» происходят из более позднего иконостаса, который, очевидно, предназначался для храмового придела: они отличаются пропорциями и размерами от сохранившихся древних праздничных икон. Их сюжеты и иконографические схемы традиционны для праздничных рядов иконостасов. Сдержанный колорит оживляют яркие пятна красного и белого. Пропорции фигур правильные и по-северному немного тяжеловаты. Лики округлые, светлые, черты проработаны жёстко, но достаточно подробно, особенно глаза. В таком внимании к деталям и пластической передаче формы видно отдалённое влияние столичной иконописи, где во второй половине столетия лики стали писать в новой, так называемой живоподобной манере, предполагавшей более правильную передачу человеческого лица. В полной мере новый стиль пришёл на Север только в XVIII столетии, но его предчувствие

И Ре . М ст Д Д с В о ав РХ та П П ер 2 ер 2 ос ре ре вр -я П льс рац П У ев -я е у к уб с И с в П П И к а и «Р ц по бл а я о о, по вя з ре С С о о ли , л л п вят з ц я и

: о с с л .3 . и т л ц п ш 3 Е т т ср я: о о ( о е о к ку е е е о о В у у 2 в в у ет ХН . А. КП-4 пл 61 вка ин го й Б рк Бо 28 ет ес В. КП-4 пл 62 вка ин гос й Б рк ен 9 с г

в в и

е е с ся А 5 5 та . 83 н ,5 с, а та ог и е я РЦ Са 87. ни ,5× с, а X та ого и П оя вр А . И ие × т XV Л о П Л вп ) ле Ин е 5 те V Л р о в вп ер , 1 нк в. 1 : 1 7, мп II в яд од кр ле ер 2 ац ким нв. 1 : 1 54, емп II в яд род окр аз вы 99 ов 98 Д 98 4 с ер ек ин иц ов ни вы 00 ия ов 95 Д 98 5 с ер ек ин иц ов ар » м ы ы 1 5 Ж е 6. а, Ж 1. м. а. а. ы. ы а е е а я . . а. а. . . ), а

Иконы праздничного ряда иконостаса церкви Покрова Пресвятой Богородицы погоста Лядины: Богоявление, Воскрешение Лазаря С. 328–329

п о Ля к о П жа д вь ок ра ины и ров 5 с кол ома го о В я р е ко лас 2 20 ли ль ь 13 в ня е в г о в ск од вр с а а. ем ел я ц я е ер

региона их почитания. В подавляющем большинстве случаев это преподобные, основатели монастырей. Иконы преподобного Кирилла Белозерского часто входили в состав деисусных рядов, поскольку святой принадлежит к числу наиболее прославленных русских подвижников и основал один из самых значительных русских монастырей. Преподобный Кирилл родился в 1337 году в Москве в знатной семье. После смерти родителей состоял казначеем в доме своего родственника и уже в зрелом возрасте был пострижен в монахи в московском Симоновом монастыре племянником преподобного Сергия Радонежского архимандритом Фёдором. После того как Фёдор стал епископом Ростовским, Кирилл был игуменом Симонова монастыря. Однажды во время ночной молитвы перед келейной иконой Богоматери он услышал глас, повелевающий ему идти в Белозерскую страну. Взяв с собой икону, он вместе с иноком Ферапонтом тайно покинул обитель. На Белоозере они поставили кельи и основали храм в честь Успения Богоматери. Для новооснованного монастыря Кирилл создал особый строгий общежительный устав. Преподобный был известен вниманием к книжному делу: переписка книг стала одним из самых ответственных монастырских послушаний. Кирилл служил игуменом 30 лет и скончался в 90‑летнем возрасте. Житие святого написано в 1462 году, а самое раннее из его известных изображений создано преподобным Дионисием Глушицким, по преданию, ещё при жизни Кирилла. Почитание Кирилла Белозерского в Каргополье объяснялось и значимостью его монашеского подвига, и близостью Белозерья. Он воспринимался как «свой» святой, много сделавший для духовного просвещения Русского Севера, и как предшественник других подвижников, основавших здесь монастыри.

Пудожский тракт Иконы

328

329

можно ощутить в целом ряде каргопольских памятников иконописи второй половины XVII века. Чудо о Флоре и Лавре, с житием Святые мученики Флор и Лавр — братья-близнецы, родившиеся в Византии, искусные каменотёсы, получившие от своих учителей-христиан не только профессиональные навыки, но и вероучение. Согласно житию, братья по повелению царя Ликиния должны были построить в Иллирии языческий храм, посвящённый Гераклу. Во время работ они проповедовали строителям Евангелие и исцелили сына языческого жреца, который вместе с отцом уверовал во Христа. Вместо языческого Флор и Лавр возвели христианский храм, обратили его строителей в христианство и с их помощью низвергли языческих идолов. Царь, узнав об этом, приказал братьев казнить. Сначала их хотели сжечь, но внезапно начавшийся ливень погасил пламя. Тогда святых и их сподвижников бросили в колодец (по другой версии — в ров). Позже епископ Фока нашёл исполнителя казни. Будучи уже слепым старцем, он указал место, где находился колодец, и прозрел при обретении мощей мучеников. Святых Флора и Лавра почитают как покровителей коней: по преданию, архангел Михаил обучил их искусству управлять лошадьми. Это нашло отражение в популярной на Руси иконографии «Чуда архангела Михаила о Флоре и Лавре», распространившейся и на Севере. Там же сложилась традиция изображать святых не близнецами, а братьями разного возраста и родилось множество народных легенд о них, которые официальная Церковь не одобряла и признавала небылицами. Переведённое с греческого Житие Флора и Лавра распространилось на Руси в XV веке, но житийные Пудожский тракт Иконы

иконы мучеников встречаются редко. В 16 клеймах на иконе из погоста Лядины представлены сюжеты: 1) Флор и Лавр приходят из Византии в Иллирию; 2) царь Ликиний повелевает братьям построить языческий храм; 3) братья получают от царя деньги на строительство храма; 4) Флор и Лавр обтёсывают камни на строительстве храма; 5) братья раздают полученные от царя деньги нищим; 6) осколок камня случайно выбивает глаз сыну языческого жреца; 7) Флор и Лавр силой молитвы исцеляют юношу и обращают его в христианство; 8) отец юноши обращается в христианство; 9) братья освящают храм и сбрасывают идолов; 10) Флора и Лавра подвергают наказанию за низвержение идолов; 11) Ликиний уговаривает братьев отречься от веры; 12) мучеников ввергают в глубокий ров; 13) ров с телами братьев засыпают; 14) обретение мощей мучеников; 15) служба у мощей святых; 16) перенесение мощей Флора и Лавра в Константинополь. Житийный цикл здесь очень подробен, чуду исцеления и обращения в христианство сына жреца художник посвятил сразу три клейма. Очень редок сюжет 13‑го клейма: по повелению царя засыпают ров со сброшенными туда Флором и Лавром. Такой образ могли написать как храмовый, но в церквях Лядинского погоста не было престола, посвящённого святым мученикам. Присутствие здесь столь подробной житийной иконы святых свидетельствует о большом почитании сельскими жителями святых братьев. Композиции в клеймах построены очень просто, часто симметрично, в изображениях присутствуют наивные выразительные детали. Так, в левом нижнем клейме, где братьев сбрасывают в ров, к ним сверху подлетает ангел в красных одеждах, несущий драгоценные мученические венцы довольно внушительных размеров для каждого из братьев. Большое внимание

уделено декоративному решению: одежды святых и архангела Михаила в среднике иконы были когда‑то прописаны не сохранившимися цветными лаками. Такими же лаками, сквозь которые просвечивало серебро фона, были расписаны растительные орнаменты на окружающей средник рамке. Цветовая гамма по северной традиции небогата, но очень нарядна и усиливает общее праздничное впечатление от иконы. Персидская сивилла С. 332 О сивиллах — двенадцати античных прорицательницах, живших в разных концах земли, на Руси знали с XVI века из сказания, входившего в состав переведённого с греческого языка сочинения «Пророчества еллинских мудрецов». Тогда же появились первые редкие изображения сивилл в русской монументальной живописи и декоративноприкладном искусстве. Популярны они стали после того, как в 1673 году грек Николай Спафарий, бывший на дипломатической службе при царском дворе, составил на основе переведённых им источников «Книгу о сивиллах». Иллюстрированный придворными художниками экземпляр её был поднесён государю Алексею Михайловичу. В книге описывались все известные древние прорицательницы и их предсказания, которые толковались как указания на рождение Христа. Так античные сивиллы были напрямую сопоставлены с ветхозаветными пророками. Изображения сивилл этого времени повторяли западноевропейские образцы. В XVIII веке появилась традиция украшать сивиллами церковные клиросы — места для певчих — или помещать их под местный ряд иконостаса. Этот обычай распространился в провинции, где существовал до рубежа XVIII–XIX столетий. Полный цикл включал образы 12 пророчиц — Персидской,

330

331 9 Д 2 р с П И с Ч ( Р уб ВХ ес КП-2 2× ер -я ай ел ре з ж уд ли НР та 130 7 ев по он а Л св це ит о ку Ц вр . Ин 5 с о, ло а. яд ят рк ие о ет ), ац в. м. л ви ин ой ви м Фл ев н ся 20 ия 554 ор ы Бо По а к 1 Д : вп 1 Т Ж ас X Ка го кр е ер . . В , т VII и р о р . Г го од ва ем в Л вы е о п ав пе ка е ол иц нч ре ы р . ар ьс а , . ко ов го а П

Пудожский тракт Иконы

332

П ер Ар си те дс И з ль ка це И я рк . И си в Бо и . в го По Ка Бог ил ро к рб да ла д р н Ка иц ова ато ов рг ы в П вск аоп с ре ог ол ел св о. е я Д ер К ьск Ля той ев о ого ди о, не р н ле ц X ай ы вк V он ас III а. , т ве П ос е к ту 3 мпе а. пл 8× р а КП ени 56 .

-14 е: см 66 1 .

7. И 9 нв. 91 49 .

0Д Ж

го

С

П

иг

Подместный ряд сделали в иконостасе Покровской церкви в XVIII веке, когда храм перестроили. Сивилл здесь было не двенадцать, а сколько поместилось — всего восемь (помимо Персидской, сохранилась Фригийская). По манере письма они близки работам артели Ивана Богданова-Карбатовского. Изображения сивилл уже были в храмах Каргополя, но появление их в сельском храме не совсем обычно.

Преподобный Макарий Унженский и Желтоводский — самый известный из святых, подвизавшихся в Поволжье. Уроженец Нижнего Новгорода, он принял постриг в юности, а в зрелые годы в поисках уединения ушёл из города и проповедовал христианство среди мордвы, черемисов и чувашей. Макарий основал несколько монастырей в нижегородских и костромских землях, три из которых, по примеру Сергия Радонежского, посвятил Троице. Первый из них, Троицкий Желтоводский близ Нижнего Новгорода, он покинул из‑за татарского набега уже в преклонных годах и ушёл вверх по Волге в костромские земли. Свои дни преподобный окончил в последнем из основанных им монастырей, в лесных местах на реке Унже, в 1444 году. В XVI веке святой пользовался большим местным почитанием в костромских землях, жители Солигалича связывали с ним спасение города от нашествия татар. Общерусская канонизация Макария произошла в начале XVII века, при царе Михаиле Фёдоровиче, отец которого, патриарх Филарет, считал своё спасение из польского плена чудесным заступничеством преподобного. Канонизация дала толчок развитию иконографии преподобного Макария, его иконы быстро распространились далеко за пределы Поволжья и Москвы. В Каргополье очень скоро возникло местное почитание святого, связанное с его чудотворной иконой. Как гласит сказание3, её велел написать преподобный Александр Ошевенский, явившийся во сне священнику каргопольской Троицкой церкви Герасиму М

Пророче(ство)вала до Р(о)ж(дес)тва Хри(с)т(о)ва лет за 1048. Слово невидимо родится о(т) Пречи(с)тыя Д(е)вы Марии наземли, буд(ет) пророк велик».

Преподобный Макарий Унженский и Желтоводский С. 334

а к ин к а а з , 2 ри ан 01 я ие 1б оп о , т уб б и 3 . 2 л , с ик кон . 7 ов е 6– а с 11 но вя 1. : то

Тибуртинской, Дельфийской, Кумской, Ливийской, Киммерийской, Эритрейской, Самосской, Фригийской, Египетской, Европейской и Геллеспонтской. Обычно они сопровождались фрагментами «Книги о сивиллах», где рассказывалось, как выглядела каждая прорицательница, во что была одета, что носила в руках, когда жила и о чём пророчествовала. Такие надписи были на гравюрах, которые иконописцы использовали в качестве образца. Персидская сивилла Самбефа считалась древнейшей и славнейшей из всех. Происходила она от праотца Ноя, была молода и красива, носила золотые одежды; написала 24 книги, предсказала деяния Александра Македонского, а также, как сказано в «Книге о сивиллах», пришествие Иисуса Христа. Её образ — фигурной формы, в резной золочёной рамке — входил в подместный ряд иконостаса Покровской церкви. Прорицательницы здесь были представлены очень просто, иконописец не пользовался гравюрами, а строил композицию самостоятельно. В изображения включены большие картуши с краткими текстами. У Персидской сивиллы в картуше надпись: «Сивилла Пер(с)ика.

333

Анфимову. После того как образ был принесён в Ошевенский монастырь, от него произошло исцеление слепой девицы (сказание относит эти события к 1632 году). Спустя некоторое время монахи Сергий и Логгин перенесли икону на место основания новой монашеской обители на Хергозере, которую посвятили преподобному Макарию. Культ нового святого настолько прижился в этих краях, что родилась легенда о том, как после изгнания из Желтоводского монастыря святой подвизался на Хергозере. Нередко Макария изображали на иконах вместе с основателями ближайших к Хергозеру обителей — Александром Ошевенским и Кириллом Челмогорским. Чудотворный образ Макария не сохранился, но известно, что он был невелик и вставлен в раму, на которой в 11 сценах изображалось его житие. Известно, что на самой иконе преподобный был изображён молящимся в храме. Тоже молящимся, но не в храме, а на фоне пейзажа он представлен на иконе из Каргопольского музея. По закрепившейся в иконографии святого традиции он обращает молитвы к Святой Троице, которой посвящал основанные им обители. Эти монастыри, Желтоводский и Унженский, обычно изображали у ног святого, но здесь художник ограничился пейзажем. Произведения подобного типа, где природа передана не условно, а с подробными деталями, на рубеже XVII–XVIII столетий вошли в моду в столичной иконописи, а затем распространились в провинции. Икона написана в стиле, не характерном для каргопольских мастеров, предпочитавших более простой и энергичный художественный язык, склонных не к детализации, а к обобщению. Вероятно, она попала в Каргополь из Поволжья, либо писавший её мастер имел перед глазами привезённый образец, который и постарался скопировать во всех подробностях.

Пудожский тракт Иконы

334

се ре Д ро бр е ди 19 М Ка о о, рев П 9 ак уб рг О в о тел 7. т В че о, и ли оп ль дн ям Пр . М ка л На Ж ари П ку КП ол хо ой , п и . Г нк ев ча е й р ет -10 ьс вс и р на ав По к л ся 02 к ко з ож дл р с 31 а, з ас, ло X то Ун епо о т 2 и вп . Ин го й дер ив еж ль уп ,5× оло те VI во же до ер в. 2 уе ок е ав ал це ле 2 че мп II в дс нс б вы 62 Д зд руг вен ши а е во ни 6 с ни ер ек ки ки ны е Ж а. и ь м ё й, е: м. е. а; а. й й й

Рама с житием преподобного Макария Унженского и Желтоводского С. 336 Рама написана для небольшой иконы преподобного Макария. Видимо, она повторяла устройство чудотворного образа святого из Хергозерского монастыря. Но здесь представлено не одиннадцать, а семь сцен жития, дополненных вверху композицией «Коронование Богоматери». Повествование читается с верхнего левого угла построчно и включает следующие сцены: 1) отрок Макарий приходит в Печерский монастырь и просит постричь его в монахи; 2) отец Макария находит сына в монастыре; 3) татары захватывают Желтоводский монастырь, пленяют Макария и местных жителей; 4) татарский воевода отпускает Макария и бывших с ним мужчин; 5) Макарий и отпущенные с ним приходят на Жёлтые воды и погребают убитых монахов; 6) «Чудо о лосе»; 7) Макарий избавляет из плена Марию из града Унжи. Выбор сюжетов не типичен для житийных икон преподобного: нет ни одной сцены основания им монастырей (видимо, далёкие поволжские обители были не столь важны для северных жителей). Повествование начинается не рождением святого и не завершается его кончиной. Две сцены говорят о начале им монашеской жизни. Юным отроком он тайно ушёл в нижегородский Печерский монастырь и упросил настоятеля постричь его в монахи. Родители после долгих поисков узнали, где их сын, отец пришёл за ним, но Макарий, убоявшись, что поддастся на уговоры вернуться, лишь показал отцу в утешение свою руку. Три сцены посвящены разорению татарами Желтоводского монастыря и пленению Макария. Сцена погребения побиенных монахов — редкая для житийных циклов святого. А сюжет «Чудо о лосе», напротив, встречается почти всегда. Блуждая в лесах в поисках

335

места для обители, Макарий и его спутники встретили лося. Все были голодны, и товарищи Макария хотели забить зверя, но было время поста, и он запретил им это, пообещав, что лось вернётся, что и произошло по молитве святого. Сюжет последнего клейма относится к посмертным чудесам преподобного. Каждое клеймо сопровождает текст жития. У рамы нет подписи, но манера письма соответствует произведениям мастеров артели Богданова-Карбатовского, которая во второй половине XVIII века работала в храмах по всему Каргополью. Рама с коронованием Богоматери и избранными святыми С. 337 Написанная в XVIII веке художником артели Богданова-Карбатовского, эта рама предназначалась для небольшой иконы, возможно богородичной. Вверху в центре изображено коронование Богоматери Святой Троицей. Слева — архангел Михаил и святитель Иоанн Златоуст, справа — архангел Гавриил и святитель Андрей Критский. В среднем ярусе слева — преподобные Иоанн Лествичник и Василий Исповедник, справа — великомученица Параскева и преподобная Ксения Римлянка. Очевидно, это небесные покровители заказчика и членов его семьи. В нижнем ряду — почитаемые в Каргополье святые: слева — преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, в центре — Макарий Желтоводский и Александр Ошевенский, справа — Пахомий Кенский и Кирилл Челмогорский. Преподобные Макарий и Кирилл изображены одинаково, в соответствии с традицией, но Кирилл благоговейно приложил руку к груди. Это одно из самых ранних сохранившихся его изображений. Почитание преподобного Кирилла Челмогорского в Каргополье началось в XVII столетии и носило локальный характер, поэтому иконные изображения святого — большая

редкость. В его житии, составленном в XVII столетии священником Покровской церкви в Лядинах Иоанном, упоминается первая икона Кирилла, написанная в 1429 году новгородским изографом. Свидетельства о ней недостаточно надёжны, что с ней стало — неизвестно. Первым достоверно существовавшим образом святого можно считать написанный тем же Иоанном, о чём он сам рассказал в житии. Преподобный Кирилл трижды являлся ему во сне, и после третьего раза Иоанн, по повелению святого, решился создать икону. До этого видения он не представлял, как её надо писать, то есть икон Кирилла в обители ещё не было. Образ из видения Иоанна соответствовал тому, что явился его родственнику, священнику Троицкой церкви в Каргополе Герасиму. Обрадованный совпадением, иконописец приступил к исполнению замысла. Кирилл Челмогорский на иконе Иоанна был изображён подобно другому подвижнику — Макарию Желтоводскому и Унженскому, чудотворная икона которого находилась в соседнем Хергозерском монастыре. Так его писали и позднее — седоволосым старцем, со средней длины бородой, разделённой на две части. Интересно, что одно из видений Кирилла иерею Иоанну пришлось на четверг пятой недели Великого поста, когда в церкви пели покаянный канон Андрея Критского, который изображён справа от коронования Богоматери. Уникально здесь изображение Пахомия Кенского, чья обитель, основанная в конце XV века на реке Кене, находилась в тех же краях, что Хергозерский и Челмогорский монастыри. Макарий, Александр, Пахомий и Кирилл представлены вместе не случайно: их обители воспринимались как центры единого сакрального пространства каргопольской земли. Наталья Комашко

Пудожский тракт Иконы

336

(В Ре КП ис му хр ик П 87 Д 2- Ка Ар и М пр Ра ХН ст -86 ку зе ан он ос × ер я п р те Ж ак е м РЦ ав 56. И сст е и ени а б туп 71 ево ол бат ль е лт ар под а с ), рац нв. 3 в. зоб и в ыл лен см. , ле ови овс И. И ов ия об жи 19 ия 48 вк на ко . Б од Ун но ти ра А а н ие 92 : Е ДЖ ас X го о ск же го е зи рх а в : 1 м гд о н . А , т VII . те ан ре 99 ан го ск . С ем I в ль ге м 1 ов ог ны ль ен . Д пе ек ал ао ра а. ен х ско но о э . ко м м то ва го

337 «Р Д Р КП К П 92 Д 2- К А св Б Р ос жа ес -64 ар ос × ер я ар рте ят ог ам ре ла тав 57. гоп туп 72 ев по ба ль ы ом а ст ло ра Инв ол ле см о, ло тов И ми ат с к ав в ц . 2 ь н . ле ви с . И ер ор вк на ко . Б ра (М ия 24 , 1 ие и он ас X го о ци НР : А ДЖ 98 : о и о гд , т VII .

4. т А я» ХУ . В из в а а е I . ), в Г . н бр ни м

В ов 19 ас е п .

к ер а ан ем Уш аан 96 . а ны ак . ов м и а,

Распятие Христово. Икона Резчик изобразил Распятие Христово на фоне Иерусалима, который он представил в виде разнообразных красивых зданий, башен и крепостных стен. Слева возле распятого Спасителя традиционно стоят Богородица и Мария Магдалина, справа — Иоанн Богослов, в печали прислонивший ладонь к щеке, и Лонгин Сотник с копьём (верхняя часть обломана). По легендам, именно он, будучи старшим над стражей Христа, проткнул Ему ребро копьём, чтобы удостовериться в смерти Спасителя. Голгофа показана в виде скалистого уступа, справа и слева от которого глубокие впадины — они образовались во время землетрясения, последовавшего в тот момент, когда Господь испустил дух. Как писал игумен Даниил, русский паломник, побывавший в XII веке в Иерусалиме, «тогда же и то камень проседесе над главою Адамлею и тою разселиною сниде кровь и вода из ребр владычень на главу Адамову и омы вся грехи рода человеча. И есть разселина та на камени том и до дняшнего дне» («Хождение игумена Даниила». Цит. по: Покровский, 2001, с. 444). В это же время померкло солнце — оно вместе с луной традиционно изображалось в сюжете Распятия. На резном образе солнце и луна помещены на концах центральной перекладины креста. После произошедшего сотник уверовал во Христа — это событие подчёркнуто на иконе его поднятой правой рукой, пальцы которой сложены в крестное знамение, напоминающее не официальное трёхперстное, а двуперстное, принятое у старообрядцев. Известна резная икона начала XVIII века с аналогичным сюжетом, происходящая с Выга, она исполнена в другой манере резьбы, без росписи, но по иконографии чрезвычайно близка (Образы и символы старой веры, 2008, кат.11, с. 32). В ней Лонгин Сотник кладёт двуперстное знамение Пудожский тракт

на левое плечо. Другие, более значимые моменты — ракурс фигур предстоящих, положение их рук и особенности одеяний, не говоря уже о контурах фигуры Христа, — полностью соответствуют иконе из Покровской церкви. Нет только слетающих ангелов и образа Спаса Нерукотворного, изображённых над Распятием. Такое совпадение свидетельствует, что резчики ориентировались на какой‑то почитавшийся образец, вероятно тоже резной, связанный с Выговской пустынью. Интересно, что в Каргопольском музее сохранилась ещё одна икона такого же извода (КП‑7838), с аналогичными особенностями конструкции и близкой манерой резьбы, но исполненная другим резчиком. Поступила она от жителя Каргополя, но изначально, возможно, находилась в одном из храмов города или ближайшей округи (Опубликована: Резные иконостасы и деревянная скульптура, 1995, кат. 144). Значит, такое изображение пользовалось популярностью, заказы были многочисленными. Из той же мастерской вышла ещё одна икона, находившаяся в начале ХХ века в собрании каргопольца Куликова, который вывез её из деревни Ручей Троицкой волости (95,7×77 см. См.: Бобринский, 2011, вып. III, таб. 41, указ. на с. 213). У неё аналогичная иконография

и конструкция средника, но она не расписана. Обрамляют образ мелкие резные клейма, вероятно двунадесятых праздников и Страстного цикла. Все три иконы отличаются необычной технологией создания. Они состоят из большого числа фрагментов, вырезанных из отдельных пластин (не менее восьми). Накладные элементы использовали в древнерусской резьбе, но они были не столь многочисленны и крепились к единой основе. Здесь же вся икона, как лоскутное одеяло, состоит из отдельных частей: фигуры предстоящих, крест (включая вертикаль с фигурой Спасителя и горизонтальную перекладину с руками), гора Голгофа, куски фона, орнаментальные поля, которые не накладываются, а соединяются встык.

Такая технология позволяла быстрее выполнять заказы, ведь к работе над одним произведением можно было привлекать разных работников, которые специализировались на определённом виде резьбы. Один исполнил фигуры, другой — здания Иерусалима и Голгофу, третий — накладные буквы. Кстати, надписи делали два мастера: один виртуозно владел этим искусством, а другой был не столь умел. Руке последнего принадлежат названия светил, монограммы Христа и часть аббревиатур у подножия креста, в которых он ошибся, поместив «АД», вместо «ГГ», означавших «Гора Голгофа». Он, видимо, имел в виду Адамову главу, не заметив, что аббревиатура «ГА» («Глава Адама») есть ниже. Теперь мы уже не узнаем, был ли он малограмотным и перепутал буквы «Г» и «Д» или проявил творческую самостоятельность, соотнеся место захоронения Адама под горой Голгофой с адом, куда спустился Господь, чтобы вывести праведников. Скорее всего, этот мастер работал не одновременно с остальными, а был поновителем, дополнившим в XIX веке утраченные детали образа и покрывшего масляной краской живописные утраты. Его же руке, возможно, принадлежат и крупные стилизованные цветы, напоминающие декор крестьянской мебели. О том, что икона ремонтировалась не раз, можно судить по табличкам с названиями светил, помещённым на «голой» поновительской доске, грубо закрашенной синей краской, в значительном удалении от объектов, которые расположены также не на своём месте. Но некоторые утраты, вероятно, более поздние, так и остались невосполненными. Утрачен нимб Христа; солнце и луна оказались слишком удалены от своих подписей, какие‑то изображения должны были быть в верхней части над крестом. Утрачены также орудия Страстей — копие и трость, но, если приглядеться, можно увидеть у Голгофы

Резьба и скульптура

338

339 на об Хр ча Ут А. Ре КП 72 ро Д XI 2- Ка в П И Ра н ра ис ст ра Р. ст -39 × сп ер X я п р се ре з ц с ов з т ич ты К а 98 50 и ев ве о го ле св е пя ую а с а; на о ня вр . Ин × сь о, к. ло по Л ят рк ти ви ль яд ой ви е те до мо сос я у тде зев аци в. 12 6,5 . мп на ск ин Б П Х ск нти та тра ль (В я: 5 Д см ер XV ого ы ого окр рис у. ро вн та ны ХН И. Ж . а ы ро ов то

III ра ;р ва е ст х д Р Д. в й ди а в ны ча уп ет Ц) Ба ез е о о цы к ст не ал , 1 ра ьб а, на и й ей 99 б . а , а ; 4. но в,

Пудожский тракт Резьба и скульптура

340

1 м Д X О К Л в С И Ч С у и У 1 В Р ру тра ча тр 99 . Ю ес КП-73 53 ас ер VI ло ар яд де вя з уд вя ка че ст ач 4. . та 48 ×8 ло ев II в не го ин ре ти час от ти Ба вр . И 1 . х. н и ен о, ек цк по ск вн те ов во те ра ац нв. 1 ×4 ни ле а к ле . ой ль ая е ля ни р л ец ь не ия 46 5 мб во ис вк гу ско во Кис Ни 7 с г : н т ас Д м. бе го ло е ко (М Н и к и о к ь ко ; л ат р ле с л

р ож ол в у т ё а т н е е ри ыл во в (В ии зд ь мп ск я ай ай бу а ф й ХН . а ая ер ск ты е ру РЦ , а, ло ки ий ), ни ) ; в

341 П с Д 6 X у в К Н И и Ф уб КП-1 ос тол ер 6,2 VI ез ол ис ик з ко и ли 611 ту яр ев × II в да ос ел ол ча но лё ку 0 пл н о, 49 ек О ть ёв ая со с нк ет ен ая л ,5 . ло К ск в вн та а ся не ар ая д и са ос ие ра евк см цк го , Л ер Св но : 2 бо ас . вп ой по я ев ят ер 01 та , т ва л д н и , е ь вы гу с ин е те 2. р м ни ос пе бе ко ск ля е я пи р рн го ая а сь ; ии . . П

основания их древков, из направления которых следует, что орудия Страстей перекрещивались в нижней части креста. Такой редкий для русского искусства приём встречается в иллюстрациях украинских изданий, да и манера изображения ликов вызывает ассоциации с украинской резьбой. Вероятно, эти мастера появились в Каргополе вместе с иконописцами из артели Ивана Богданова-Карбатовского после пожара 1765 года, уничтожившего большую часть города, — они восстанавливали иконостасы и внутреннее убранство Христорождественского собора и некоторых других церквей. Т. М. Кольцова отмечала, что «иконописцы работали в соавторстве с высокопрофессиональной бригадой резчиков» (Кольцова, 1996, с. 243). Работы было много, мастера торопились и придумали для изготовления резных икон уникальный способ многочастности. Они же, вероятно, создали и многочисленные напрестольные кресты с миниатюрными изображениями — об этом можно судить по аналогичной манере резьбы, которая наглядно проявилась прежде всего в изображении распятого Христа, а также других деталей. До поступления в музей икона находилась в деревянной Покровской церкви села Лядины, богатой интересными памятниками: Царские врата и древние иконы, происходящие ещё из прежнего храма, пополнили коллекции Государственного Эрмитажа и Русского музея в Петербурге (Дурасов, 1984, с. 56–65). Святитель Николай Чудотворец (Можайский). Скульптура С. 340 Скульптуры святителя Николая можайского извода находились не только в городских храмах, но и в церквях и часовнях деревень, жители которых хотели иметь «копии» прославленных городских Пудожский тракт Резьба и скульптура

икон, ведь по представлениям верующих святость первообраза переходила на его подобие. Известно не менее семи икон «на рези», происходящих из Каргопольского района. Судя по особенностям иконографии, рельеф из Никольской часовни близок скульптуре из Воскресенского храма Каргополя (см. с. 173). Но время и личность резчика наложили свой отпечаток, и довольно изящный образ совсем не похож на массивную статую. Из-за больших утрат реставраторы не стали снимать поздний живописный слой, скульптура так и осталась под записью XIX века. Она находилась в прямоугольном киоте с килевидным навершием, на обороте которого помещена надпись о её поновлении 10 января 1869 года костромским мастером Андреем Андреевым на средства старосты часовни Андрея Калинина. Часовня и стоящий в ней образ почитались местным населением. Сюда приходили в праздники и в будни — помолиться, попросить «добра и здоровьица». Жительница села Лядины Клавдия Тихоновна Митина (род. 1925) вспоминала, что в часовню приносили по обету платки и одежду, клали деньги. В середине 1980‑х годов часовню разобрали и увезли, а скульптуру передали в Каргопольский музей. Часовни давно уже нет, но жители окрестных деревень до сих пор почитают это место, приходят помолиться Николаю Угоднику и кладут деньги «под углы» уже не существующей постройки: Там Никола Угодницок был, стоял. Всё ходили там… праздник, ходили деньги клали всё. А теперь дак туды… как праздник, дак туды складут в земле… там и копейки есть… Она распечатана вся. А Никола Угодницок был в церкви. Не разрешили взять в церкву, повезли в городе… в городе сейцас стоит. Где какой есь… слу́жат, вот туда уве́зен, вот. [Зачем денежки

класть под углы?] Ну раз не ходят в церкву, дак пусть, не жалко. Вот. Там Никола‑то Угодницок там был, там это… в Киселёвой‑то. Как праздник, дак мы пойдём в гости-ти, дак зайдём, дак тут и кладём, да и всё, и пусть сидят [К. Т. Митина, Лядины, 2012]. Елена Давыдова

Филёнка основания иконостаса С. 341 В центре филёнки — красный круг с изображением восьмиконечного креста с орудиями Страстей на ступенчатой Голгофе. Под Голгофой — глава Адама. По сторонам креста надписи: «ЦРЬ СЛВЫ» (Царь славы), «IС ХС» (Исус Христос), «К» (копие), «Т» (трость), «НИКА» (побеж­ дает), «МЛ» (место лобное), «РБ» (рай бысть), «ГА» (голова Адама). По краям круга — бордовая обводка с мелкими точечными белыми розетками. Вокруг по тёмно-серому фону — растительный орнамент из красно-голубых диковинных цветов с голубыми, красными и жёлтыми завитками листьев, выходящих из углов и боков филёнки. Эта филёнка находилась в основании иконостаса часовни Святителя Николая в деревне Киселёвская (она просуществовала до середины 1980‑х годов), где стояла и деревянная статуя Николы Можайского XVIII века, хранящаяся теперь в Каргопольском музее (Тормосова, 2011, с. 370). Часовня эта была интересна также небесами — не деревянными, как обычно, а написанными на холсте: «Небеса писаны краскою на холсте, в средине Образ Господа Вседержителя писан краскою четыре херувимы» (ГААО. Ф. 768. Оп. 1. Д. 15. Л. 2 об.

1830. Опись имущества часовен). Вера Кондратьева

342

343

Ф п у т ом „Д ла еб и И д а т я « пр ко В Ф нК п и

о Н ра т пл вс б й, оц ц о н н о о у о р р у сс то он Ча см ат ё. В ра Го ёк ёго , н ся ую учн три К ец со от Тих ка т , … и а с я . Г , в ри он зы ок от з п по пр сю мес х в на . О се ня о д

те ов ва д м П сп и д т о и и и а вч ло в с н ль н ет э с п рó и, ол ри м п ы и е ча а М Кл то кл ов вь м иш н ер о з е ж т о циа 201 инн Ля де со ит ав … á ес и не ь ес , ав и де ль 2 ик д ре вн ин ди » де и ца ‑к ся ёш во ет тел жд ны го ов ин вн и. а, я — м м “. а : ь т у: и а, х д. а, ы е

Женский костюм Каргопольский уезд Олонецкoй губернии. Конец ХIХ века Праздничные шубы во второй половине ХIХ — начале ХХ века шили на овчинном меху или на вате и покрывали синим или чёрным сукном, а также хлопчатобумажными тканями. Шубы шили длиной до колен или длиннополыми, приталенными или свободными, с пышными вверху и сужающимися к запястьям рукавами. Повседневной верхней зимней одеждой были овчинные шубы и полушубки, нагольные, то есть сшитые мехом внутрь и не покрытые сверху тканью, или крытые крашениной, холстом или дешёвыми хлопчатобумажными тканями: «полушубок женскаго покроя крытой зеленоватожёлтаго цвета нанкою» (1850) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 299. Л. 16). Если сарафаны, мужские и женские рубахи, порты хозяйки шили сами, то верхнюю одежду (от кафтанов до шуб) покупали или заказывали портным. Были портные, которые ходили по деревням и, выполняя работу, несколько дней жили в доме заказчика, а затем шли дальше. Шубы часто отписывали в духовных завещаниях родственникам: «тетке моей <…> оставляю шубу крытую серой нанкой, двоюродной моей сестре <…> нанковую шубу и шубу дубленую» (1863) (ГААО. Ф. 1312. Оп. 1. Д. 623. Л. 72).

запахивается на левую, застёжка на крючки с металлическими петлями. Справа — прорезной внутренний карман из чёрной и серо-сиреневой хлопчатобумажной ткани; слева — ложный карман. На концах рукавов и оформлении карманов — отделка машинной строчкой. Сзади по линии талии пришито семь чёрных пуговок. Подклад, стёганный на вате, из серосиреневой хлопчатобумажной ткани.

застёжка на крючок с металлической петлёй. Лямки, разрез, верхний край и подол сарафана обшиты синим кумачом. На подоле нашиты белое хлопчатобумажное кружево, полоска фиолетовой хлопчатобумажной ткани и оборка в складку, по нижнему краю которой пришито узкое белое хлопчатобумажное кружево. С изнаночной стороны верх сарафана подшит льняным холстом, подол — полосой розового ситца с мелким красно-белым узором.

Рубаха женская

Рубаха женская, составная. Рукава (верхняя часть рубахи) сшиты из красного кумача, бесполиковые. Рукава пышные, длиною до локтя, с ластовицами, с манжетами из белой хлопчатобумажной ткани в красную крапинку. На манжетах нашита шерстяная тесьма, чёрная и красная. Ворот сосборен на нитку под широкую обшивку из чёрной шёлковой ткани с мелким цветочным узором. Спереди на обшивке ворота пришиты узкая бисерная поднизь и пуговка. Обшивка ворота и манжеты по краю украшены маленькими треугольничками, сложенными из разноцветных лоскутков. Стан сшит из двух полос и четырёх клиньев льняной набойки синего цвета с жёлтым растительным узором (веточки с цветами-розетками, мелкими листиками и желудями) и оранжевыми крапинами. На подоле нашита полоса из разноцветных лоскутков. С изнаночной стороны обшивка ворота подшита розовым ситцем с красно-белым растительным узором, манжеты — хлопчатобумажной тканью песочного цвета. (Подробнее см. с. 490–491.)

Шаль

Шаль из тонкой шерстяной ткани с полихромным набивным узором (основные цвета — фиолетовый, красный, зелёный, голубой, жёлтый, оранжевый, белый, сиреневый, чёрный), с кистями из шерстяных нитей фиолетового цвета. Орнаментальная композиция образована крупными восточными мотивами с мелкими узорами, сходящимися к центру. В центре — крупная звёздчатая розетка фиолетового цвета. В неширокой кайме — полоса с узором из геометрических мотивов и мелких цветов и фиолетовая полоса по краю. Наталья Лютикова

Шуба женская

Шуба женская из чёрного фабричного сукна, однобортная, пятишовная, приталенная. Рукава длинные, чуть сужающиеся книзу. Воротникстойка невысокий, спереди сходящий на нет. Правая пола глубоко Пудожский тракт

Сарафан

Сарафан прямой, на узких длинных лямках, из красного кумача. Вверху ткань собрана в мелкие складочки. Спереди — небольшой разрез;

Костюм

344

345 1 н Т С О К П КП Д и хо ма на Ку Ко О Ка Н Д Са уб КП-1 53 аб ка ер ло ар Ша уб -9 ли на л ж я м н ло р иф ер р ли 153 ×1 ой нь ед не го ль ли 400 на м ст, но , к ач ец не го а ев а ку 4. И 5 ка ше ин цк по ку . Ин — аш си е ру , т X цк по нто ня фа 4 ет нв с р р а о ль ет в. 1 и те фа же ка IX о ль в К н ся . 93 м уч ст X й г ск ся 334 27 нк ц б во нь в й г ск ск уч н .

I я 7 X у и вп Т вп Т см е. ; ш рич хл хл ека уб ог ая еп ая на в б й ит н о о . ер о во ал . ер ер я; ек ер уе . ьё ое пч пч н ни уез ло да вы вы а. и зд и. и. да ст , на , ль ато ато е е ь р ня бу бу ук н - ма о ах й жП

ук на но, О К я; тк уб ло а Ж ш ан Ру ли ен н р и ь ку К Д ть хл Ко ец гоп Шу ба ск ё к е П о о ха тс -15 ли на пч не ой ль ба ий С ж я 234 на м ат ц X г ск ж м. е ко вп . И — а о I уб и е X н б ер в. 7 ши у в ер й у нс с. нс ст 49 ка вы 228 8 с нк ма ек ни ез ка ю м е 3 Т м. е. ж- а. и. д я 1 я П

С

Пудожский тракт Костюм

346

347

Ж е с. нс 3 ки 44 й ) ко Ш ст ал ю м ь (ф ра гм ен т)

м.

(с

Основа рисунка этой вышивки — трёхчастная композиция: в центре — фигура с поднятыми руками, по сторонам от неё — всадники в головных уборах, тоже с поднятыми руками. Обращают на себя внимание реалистичные детали изображений: у центральной фигуры вышиты пальцы на руках, у всадников также есть пальцы, а также пояса и обувь на каблуках, у коней словно прорисованы гривы и уши. Центральная композиция окружена широкой рамой из полос геометрического и растительного орнамента.

Сюжет основной вышивки интересен двумя деталями: человечки поддерживают коней под брюхом, головы всадников и центральной фигуры выполнены в виде ромбов, заполненных восьмилепестковой розеткой. Кружевной край с фестонами округлой формы. Композиция «всадники вокруг фигуры с поднятыми руками» окружена широкой рамой из полос геометрического и растительного орнамента.

ро раз сп но т ту и ц о пл Ра сь ве бум Хол 1-я О П уб Ко ен зм ю, тн а ст п ло ли н ы ж , о не ку К К ие: еры аб е н ны льн лов нец ц ет П-1 . Г. из : ор ит е ян и ка ся 53 К к 34 ом и; и ш ы на я (ф по вп 42. И олп олл ,5× , г вы ёл е, х XI губ ра ло ер нв. ак ек 3 ла ши ко ло X в ер гм те вы 225 ов ци 6 с дь вк вы пч ек ни ен нц е 9 Т а. и м. ю. а е а- а. я. т) а

Конец полотенца

Полотенце С. 351

ос

Трёхчастная композиция с фигурой в центре и всадниками или львами по сторонам от неё — одна из самых древних и наиболее распространённая в каргопольской вышивке. Центральная фигура может быть изображена держащей коней за поводья, с поднятыми руками или подбоченясь. Композицию, как правило, окружают полосы геометрического и растительного орнамента, более мелкие схематичные изображения птиц и растений. «Варианты этого типа вышивок отличаются деталями рисунка самих фигур и введением дополнительных персонажей — миниатюрных коньков, птиц, всадников, женских фигур на крупах и хвостах…» (Богуславская, 2006, с. 80). По мнению ряда учёных, эти сюжеты — отражения древних обрядов, связанных с культом плодородия, праздником встречи весны и началом цикла полевых работ.

по красному и белому фону: три схематизированные фигуры птиц (?) и человечки между ними на фоне с вертикальными полосками. По краю — бахрома осыпкой. Интересная деталь: в одном ряду человечки вытканы без голов. Такие дефекты достаточно часто встречаются в ручном ткачестве и в вышивке. «Орнамент создаётся в самом процессе тканья, и исправить малейшую неточность рисунка невозможно: нити фона и узора образуют единую структуру. Поэтому способность ткачихи производить сложнейшие расчёты узоров ценились так же высоко, как природный вкус и фантазия» (Сорокина, 2006, с. 66).

П

Архаические сюжеты в каргопольской вышивке

Татьяна Иванова

Полотенце С. 350

Концы полотенца украшены полосами с одинаковым тканым узором Пудожский тракт

Вышивка и ткачество

348

349

Пудожский тракт Вышивка и ткачество

350

ны с Ко в тк е н ыр ач ит аб Х нец ес и; от ол X О К П уб П тв бр ко ст IX ло а ос ли о, ан й, , ш — не рг ту ку ш ое хл ер на цк оп и ет К пл о ч о ся П-3 ен 23 тьё дв пч стя ало ой льс По 7 вп 69. ие 3× на уху ато ная Х губ ки ло ер Инв : 1 40 р точ бу т Х в ер й у те вы . 11 98 с ука но ма кан ек ни ез нц е 2 Т 0. м. х. е ж- ь а. и. д е

351 т П 2 в и н р н Х К О К П и ( уб КП-1 13 см. ель ос 25 яз сч ит аз ые ол он ло ар ол ли 661 5) о ни ту × ан ёт и; но к ст ец не го о ку . Ин . ней ц пл 30 ие но вы цв ра , к X цк по те ет в . : Д ы М ен см кр й ши ет сны ум IX ая ль нц ся 794 ю гла вк ны е ач, — г , е ур . В ие . чк д а е и х на уб Т вп ас . : о ом ью д ш б ло ча ер ов Хв т ер в е е , 1 ал со . вы и уст рс лы пча ло ния 98 ы би ро о тя е то Х . е 4, нс ра сп ро ны ни бу Х в с. ко ис нн е ти ма ек 17 й , ж- а. ью ей , П

Прялка

с именами трёх талантливых резчиков по дереву, более 80 лет работавших в этих местах в XIX — начале XX века. Это рыбак из деревни Тамбичлахта И. И. Врагов (около 1841–1900), мельничный плотник Пётр Пугачёв (1850–1919) из деревни Горбачиха и его ученик П. П. Завьялов (умер в 1967 в возрасте 89 лет), по прозвищу Заовражный, из деревни Зихново. По словам П. П. Завьялова, им было изготовлено более 200 прялок» (Мальцев, 1996, с. 97).

образец завершающего этапа эволюции украшения бытовых предметов — от резьбы к росписи: орнаментальная резьба на ней полностью отсутствует, уступив место росписи.

Прялка корневая (цельная). Массивная вытянутая лопасть со срезанным в два ската углом на вершине, увенчанным пятью круглыми городками. Внизу лопасти — такие же серёжки. Ножка низкая, фигурная. Лицевая сторона лопасти и ножки украшена трёхгранно-выемчатой резьбой. В центральной части лопасти — круг, пересекающийся с двумя полукругами. По краям — лучевые полурозетки, в круге — розетка со сложным узором из мелких элементов. Верхняя и нижняя части лопасти окаймлены полосами из квадратов, заполненных веерообразно лучами. Веерообразный узор украшает также городки и серёжки. В верхней части лопасти — резной узор из рядов зубчиков и ромбов, разделённых на треугольники. Элементы резьбы раскрашены в розовый, жёлтый, синий и голубой цвета. На свободной глади дерева по голубому фону написаны веточки с розами. Цветы выполнены с белильными оживками, на зелёных листьях объём моделирован светотенью. Оборотная сторона лопасти сверху окрашена в коричневый цвет, городки и нижняя часть лопасти с ножкой — в голубой. В нижней части написан прямоугольник, в углах которого сегменты лучевых розеток на оранжевом фоне. Прямоугольник окаймлён с трёх сторон извилистыми красными линиями. На переходе лопасти в ножку и на ножке — веточки с розами. Над прямоугольником полустёртая надпись (не читается): вероятно, имя владелицы. Прялки, которые делали на берегах Кенозера и реки Кены, к северу и северо-западу от Каргополя, впервые были изучены в 1963 году экспедицией ГРМ, возглавлявшейся Н. В. Мальцевым. «Хотя экспедиции удалось собрать сведения более чем о 40 мастерах-резчиках, местная традиция связывает большую часть резной утвари и прялок

Прялка корневая (цельная). Вытянутая лопасть с треугольным навершием, увенчанным пятью круглыми городками и двумя такими же серёжками. Внизу лопасть, сужаясь, переходит в низкую фигурную ножку с отходящим под прямым углом донцем. Прялка украшена свободной кистевой росписью. На лицевой стороне написан стебель с красными розами в окружении круглых красных плодов. По сторонам лопасти — красные цветы-розетки с точечными жёлтыми лепестками. Цветы и плоды написаны с белильными оживками. По краю лопасти — красная с жёлтыми фестонами рамка. На обороте — три композиции из роз разной величины. Между композициями надписи жёлтой краской: «Анны Вас[и] льевны», «1881». На обеих сторонах ножки — стебель с мелкими розами. Городки раскрашены в красный и жёлтый цвет, серёжки — в красный. Особенность большинства каргопольских прялок второй половины XIX — первой трети XX века — сочетание орнаментальной резьбы, раскраски и свободной кистевой росписи. Но если на более ранних прялках 1870–1880‑х годов росписи отводится вспомогательная функция, то в начале XX века и особенно в конце 1920‑х — начале 1930‑х годов роспись начинает доминировать. Эта прялка представляет собой

Пудожский тракт

Деревянная утварь

Прялка С. 354

Прялка С. 355 Прялка корневая (цельная). Массивная вытянутая лопасть с семью городками в виде усечённых треугольников и двумя круглыми серёжками. Внизу лопасть, сужаясь, переходит в низкую фигурную ножку с отходящим под прямым углом донцем. По краям лопасти — сдвоенные зарубки для крепления кудели. Прялка украшена свободной кистевой росписью по тёмно-зелёному фону. На лицевой стороне оранжевой краской с яркой обводкой написаны крупные и мелкие листья. Вокруг листьев — белый точечный контур, между ними — круглые плоды с белой обводкой. По краю лопасти — красно-оранжевая рамка с фестонами в углах, дополненная волнистой линией. На оборотной стороне повторена красно-оранжевая рамка, в нижней части — уменьшенная композиция лицевой стороны. Городки и серёжки на обеих сторонах окрашены в красно-оранжевый цвет. В центре лопасти надпись чёрной краской: «1907 26 д». Роспись выполнена непрофессионально: в ней нет симметрии, парные изогнутые листья разные по форме и написаны неумелой рукой, будто впервые взявшей кисть. Создаётся впечатление, что автор пытался повторить узоры, виденные им на прялках, но это ему не очень удалось. Однако благодаря ярким красно-оранжевым краскам на тёмно-зелёном фоне прялка выглядит нарядно. Приём точечной белой обводки вокруг листьев роднит роспись прялки с росписью рамы-киота (с. 604), происходящего из старообрядческой среды. Вера Кондратьева

352

353 ем Де Ко ча ре нец та во X О П я , м IX л Ка Кен уб П ре а — он р о ос ли зь сл н ец го зе т 9 ку ба о; ач ко по рс ет КП упл 5,5 , р тр ал й ль ка × ся -33 ен 2 вп 04. И ие 3× ро аск ёхг о X губ ски я во П : ер нв. 1 6 сп ра ра X в ер й у ло ря вы 111 97 2 с ис ск нн ек ни ез ст лк е Д 9. м. ь. а, о- а. и. д ь, а

вы

Пудожский тракт Деревянная утварь

354

1 о П 1 р Д 1 О К К С П уб КП-6 98 т Ю ос 01 ос ер 88 ло ар ен ел ря ли 102 3. . ту ,5 пи ев 1. не го оз о л В п × с о ку . Ин цк по ер По ка . К ле 22 ь. , ет в. ма ой ль ск рж ол ни ,3 ся 3 3 6 с × гу ско ая ен ом е: 7 ло вп Д бе го во ск 1 ай ;р ер с рн уе ло ое ,г м. ез вы ии зд ст , .К ь е ба . а ь ар , го по ль , П

355 ха

П нг К еч и ел а ни з д Д О Кар ьс рг ко ер уб ло г Л ере ко оп вс ев от ли 9 я о н

о р 5 п й к ец о ди вня л о н Л ку , е Д ко ль нс К ет КП обл ьск го и К . Н. По 5× зьб ер 2 и е ся -92 ас ог се с Те с 2 а в й ск ка ис гу ог я в ел П вп 56. И ти о р ль ел рё туп ,7× , ро о, б о ё м с ш л , ер нв. 1 ай о в е 6 с а 1 е у ол ёв р вы 353 99 он ве ска ино ни 5 с пис сл 90 рни езд ос ска ялк т о е е Д 4. а а я й : м. ь. ; 7. и. а ть я, а

П

Ар

Пудожский тракт

Гончарный промысел Ко

Гл ин Ко а; не не В го ц ц ыс Г П П X нч XI О К л О д о ин IX л Ка уб уб на та ар X — ло ар он р

— ли л а

— 1 ны н не го и ; г 4 е 8 9

ку ку 1 1,3 ,5 п го на ц оп й ач цк по ет К × о нч ча ко ол ет КП ус 9 с с кр ал ой ль ся П-8 26 ли ар ло й ьс ся -83 ть м м уг о гу ск вп 31. И ×1 ва, ны Х губ ки вп 3. Ин я — , ди ; ди , X ер нв. 4, об й Х в ер й у Ла ер в. 1 3 ам ам об пол X в бер ий у Блю 5 2 вы 65 К с жи кр ек ни ез тк вы 19 К с ет ет жи ив ек ни ез д е ер. м. г. уг, а. и. д а е ер. м. р р г. а, а. и. д о

ци По Ко у Ко у ве Д ей ст не езд в Дер не езд в ер зе О Т В КИ упл ыс н ше юх П ц а ол ев ц а ол ев е д эк в ти о П П XI О о н АХ ни на ота Г XIX Ол ос ня уб уб с Г сп ен ны ст т л л М е: 1 и X — лон ть я Б — — и — он ь Га ли ли ед ск х уп 0 н н р К е к 6

у 7 6 4 н к ку о , а; на ец Ка ор, а в ле у ,5 ,5 ; а цк ар ь, у

5 и у А г

п ци о де н ст с с л ча о г О ет КП ет КП . А ле ×1 ле ча кой рго О -97 се р ие ья м м еп ло й оп ш М с ся -98 л е ш . п 1 н я 65 п Т о й л ев : вп . И вп 99. И р э × ка Х гу ол ев Г и — , д , д ка Х гу ол ев ас К ь ер нв. 1 ато ксп 16, , об Х в бер ьс ен орш ер нв. 1 ИА со не з д 8, иам иам , об Х в бер ьс ен лё с в Г к 6 8 5 8 9 9 е н о н вы 2 К 9 во д с жи ек ни ко ска о вы 6 К 9 Х ет ар м с ет ет жи ек и о ка к е ер. 6. й, и- м. г. а. и. го я к е ер. 6. М, а, ь а м. р р г. а. и. го я а

вы

П О Гл К Гл К о и ин он л лон ин он от жи з р пе сту Н а а е е

К. ; г ц еж ецк К ;г ц ов ли од ред пле И П П он XI ал о а К он XI го Ки Кре её ног ав ни . уб у п

X ча X — а М й г рго ал Де ч бл М ри ро ри че Д ли те о д ше е: о 1 арн — а и л д н рт 27 рны н . Н убе по ити рев 4 5 ку КП ку ту ом й т 3 ы на ад ск ло тов ере ет -10 р ш а в В ,5 й ча ет КП ын По × й ача . М рн льс нс ня о в ся 76 яд ки , в му . И ×1 кр ло Х леж й г ск ска вня ся -90 ов с 16 кр ло а ии к ка К р вп 5. Ин ки -ст ко зей . Я 0× уг, Х аба ал уб ого я в Ла Го вп 10. И ой туп ,5× уг, Х ты ; п ого я в али Ко ер в. 1 , 2 ар то в ши 1 об Х в ро се ер уе ол пт рш ер нв. , 1 ле 1 об Х в но ри уе ол ти рч вы 47 К 00 оо ро ещ но 5 с жи ек вы мь ни зд ос ев о вы 80 К 99 ни 4 с жи ек во на зд ос нк аг т и м е ер. 0. б- м и й, . г. а. х. е ; а ь о, к е ер. 2. е: м. г. а. й. д- а ть а, а

Гл К К Ко и Гл он не Вы на оне в ин ец от ;г ц ц б . с п Г а, X О Т Н П П П о X ро ли XI О . А Ка е р е . Ф I уб у уб дн ота нч IX Оло Ка б 1 1 X X л л б н ер — он р с 4, че а — он 4, . Г ли л ли а — — ар — не рг ед ик 8× рч ; г н е 1 ес н ец го тя 3 8 н н 2 1 о ку КП ор ку п н уе КП-1 ×2 т а ет -11 де По 23 ива онч ача цка ет КП ори По ус 8 с ,5 с ый ача цко пол тс 46 3, к а; чал кой оль ой ся 32 ев с ,8 н ар ло я К ся -91 но с ть м м кр ло й ьс я 89. 7× ру го о г ск о Р вп 3. Ин ой туп ×2 ие, ны Х губ арг Ро вп Ин 1 г, нч X уб и п о вп 95. И ва туп я — , ди , ди уг, Х губ ки К ер в. 2 , 2 ле 0, об й Х в ер оп го ер в. 2 9, об ар X в ер й у лё го ер нв. , 1 ле 1 ам ам об Х в ер й у ри 5 7 1 4 к вы 1 К 00 ни с жи р ек ни ол ви вы 10 К 6 с жи ны ек ни ез тк ви вы 6 К 99 ни с ет ет жи ек ни ез нк е ер. 2. е: м. г. уг, а. я. ь, к е ер. м. г. й а. и. д е к е ер. 3. е: м. р р г. а. и. д а

В Каргопольском уезде Олонецкой губернии в XIX — начале ХХ века гончарный промысел был развит в нескольких волостях: Лекшмозерской, Богдановской (Усть-Моша), Павловской, Большесторонской. Самый крупный центр гончарства находился в Панфиловской волости, в деревнях Печниковского и Ловзаньгского сельских обществ, в 15–20 верстах от Каргополя по Пудожскому тракту. Известно, что в 1902 году здесь работали 43 гончара, из них 30 жили в деревнях Гринёво, Олеховская, Огнево и Ананьино (Крестьянские промыслы, 1902, с. 28–29). Занимались гончарством и в деревне Токарёво. В коллекции Каргопольского музея представлены почти все виды традиционной гончарной посуды конца XIX — начала ХХ века, бытовавшей в деревнях под Каргополем и по Пудожскому тракту. Сосуды разного назначения, от малых маслёнок, латок и горшочков до крупномерных мясников и корчаг для воды и пива демонстрируют высокое мастерство и искусство каргопольских гончаров-черепенников. Совершенство простоты форм, декор из архаичных элементов — всё это говорит о жизнеспособности народной традиции и её древних корнях. Одновременно с обварной и более поздней поливной посудой ещё в начале ХХ века были в употреблении у крестьян и совсем примитивные сосуды — слепленные из жгутов глины вручную, без гончарного круга; ими пользовались «по крайней бедности». Такое сохранение традиционных форм керамики объясняется прежде всего живучестью способов и приёмов обработки глины, залежами которой богат местный край. За гончарный круг мастера садились только в свободное от крестьянских работ время — с осени до весны, работали целыми семьями. Глину копали поздней от А

Керамическая посуда

356

1

357

2

3

4

5

6

7

8

9

1

Пудожский тракт Гончарный промысел 2

358

Та р Ка е л к р а 1 О гоп ло ол н ь Ко ец ск н ко и Гл ец й г й уе ин XI уб зд го а, X — ер нч ан н ни 2, арн гоб ача и.

5× ы , г ло КП 19 й к лаз ХХ -20 ,5 ру ур в П 63. И см г, р ь; ека уб н в . ос . ли . 8 пи ку 7 К е с ь ет р. . ся вп ер И гр вы е М уш ас еч Д тер на 2 ер : я И П евн . В тар еч я . е Д н Ка ик Гри ру лка рг ов нё жи с 19 оп к во ни 30 ол ий , н. Гл ‑е ьск се ин го ог ль 1, а; ды о р сов 6× ле . ай ет он П 7,2 пка ос × , а. об т 6 И уп ,8 ж . В ле с и м г КП . Др ние . , ро -68 у : сп ж 0 ис П 3 / 6 ин от м уб . И и а ь. ли нв на ст . ер ку 6 0 . ет 9 Д а ся ПИ вп ер вы е

П ту

ос

П

И И П 5 к Г 1 К П Д П КП И П 3, кр Гл 19 Ка П Д М И уб КП-8 . В ос ,6× ру ли 93 ар еч ер Мас гр уб -8 . В ос 2× у и 3 р еч ер ас гр ли 39 / . Д ту 6 г, о на 0‑ го ни ев те уш ли 39 / . Д ту 6 г, о на 0‑ го ни ев те уш ку 20. р пл ,2 бж , те е г по ко ня р: е ку 26. р пл ,3 бж , те е г по ко ня р: е × у ет Ин ж ен 6 и м од ль вс Г И чн ет Ин уж ен ×6 и м од ль вс Г И чн ся в. 6 ин ие ,2 г, пе ы ск к ри . В а ся в. 6 ин ие ,3 г, пе ы ск ки ри . В а и р . я 0 .

р и о ог й нё . Д я м н с

: вп 6 Д н о м ос а вп 05 Д ин : о см рос ра . го й с ёв Др ла 7 о се во р и 6 ер ПИ а. т м . ер ПИ а. т м . пи ; го пи ; го е о у р ра л , уж с т л ж , вы в ай ьс сь нч сь нч ас ас ин ка ин ка ые йо ьсо он ов . . е ар а те т ин ин на ве е р ра р а ны ны . . . ет . а т й й П

Гл Гл Гл П П ин ин ин Ка Пе Ка Пе Ка Пе М М М И ос ос чн ч а, а а, а а ас г П П р р рг чни н , т т И И ст ст к к к г г у у и и т т т у уб у р р р оп ко Д ер гр оп ко Д ер гр оп ко Д тер ру 3 пл пл пл ем ем ем бл бл у у у ли ш г г г у у о о о е е е и и в в в п п п , , , : : И И И л с е л с е ль ск ер : И еч н ку ку КП-8 . В ни ку КП-8 . В ни 3,2 об ер о е о б ер И ш 5 И ш 4 с и е . В ет КП . В. ие: ет 39 . е: 3 бж ра; 1 ьск кий рев . В еч ет 39 . е: × ж а; 1 ьск кий рев . В еч ж а ся -83 Др от 6 иг ; г 193 ког й с вня . Д ная ся / 17 Др от ,8 иг г 93 ог с ня . Д на ся / 18 Др от 8 иг г 93 ог с ня . Д на вп 9 / 19 уж м ×8 , ро онч 0‑ о р ел Гр ру кв вп . Инв уж м ×9 , ро онч 0‑ о р ел Гр ру я вп . Инв уж м ,4× , ро онч 0‑ о р ел Гр ру я ер . 60 ин ас × сп ар е г ай ьс ин жи а ер . 60 ин ас × сп ар е г ай ьс ин жи ми ер . 59 ин ас 8, сп ар е г ай ьс ин жи ми вы 7 Д ин тер 8 с ис ны од он ов ёв ни шн вы 4 Д ин тер 9 с ис ны од он ов ёв ни ск вы 8 Д ин тер 4 с ис ны од он ов ёв ни ск е е П П м м ы ы е ПИ а. а м. ь. й ы. а. ет о, н. я е И а. а е И а. а . а. т о, н. а . а. т о, н. а . ь. й . ь. й

359

3

5 4

6 7

Пудожский тракт Гончарный промысел

ян

Игрушки мастерили не в каждой семье, где занимались гончарством: фигурная лепка давалась не всякому, требовала склонностей к художеству и фантазии. В начале ХХ века в деревнях вокруг Печникова из полусотни черепенников не было и десятка мастеров-игрушечников. Самые известные жили в деревне Гринёво, вплоть до 1970‑х годов они хранили традиции каргопольской игрушки, её художественное своеобразие. Отличительная черта лепной игрушки — многоцветность. Инструмент и материал для росписи был домашнего изготовления. «Мазилочек из овечьей шерсти наделаю: с овчины её нащиплю, на палочки наверчу и пишу. Извёсткой бобки замараю, и рисую узоры те…» — рассказывала исследователю Г. П. Дурасову в 1976 году Екатерина Андреевна Дружинина, которую он отыскал в деревне Олеховская Печниковского сельсовета. Краски на узорные украсы игрушек тоже готовили сами. Белой краской служила известь, чёрной — печная сажа, зелёной — сок молодых всходов. Использовали и цветную глину, а красный сурик, синьку, охру, бронзовый и алюминиевый порошок покупали. Сухие красители разводили на молоке, лучшим связующим считалось густое клейкое молозиво. Такой краситель не «глушит» глину плотным слоем, а входит в материал, под краской остаются видны следы лепки, движения пальцев — поверхность словно дышит. Роспись игрушек получалась сдержанная, благородная. Её серебристосерые, нежно-розовые, блёклые зелёные и жёлтые, буро-красные оттенки отражают краски северной природы. Любопытная находка сделана при раскопках на Соборной площади Каргополя в 1995 году — передняя часть конька (с. 362), аналогичная традиционной каргопольской игрушке: древний конёк тоже изготовлен из красножгущейся

а И С 19 Ф ва об 60 о но ра – то в ни 19 Н. на е 70 И. Б КИ ‑е Р аб АХ го озо ки М ды ва на . ,

Игрушки

Ул ь

осенью и по первому снегу перевозили в избу, служившую и жильём, и мастерской. Просушенную глину складывали в деревянные корыта, заливали кипятком и, перемешивая лопаткой, оставляли мокнуть на два дня. Затем пол в избе посыпали песком, выкладывали глину и топтали её босыми ногами, пока она не становилась мягкой и вязкой, как тесто. Потом нарезали глину на полосы — заготовки для лепки. Мастера работали на ручных деревянных кругах: ряд за рядом укладывали глиняные жгуты, наращивая стенки сосуда. Под конец изделие заглаживали мокрой тряпкой, делая его поверхность гладкой и ровной. Вылепленные горшки и игрушки два дня сушили на воронце — широкой полке, идущей вдоль стен избы под потолком, а затем обжигали — прямо в русской печи или в обжигальнях, специально устроенных в поле за деревней. Украшали по‑разному: «обваривали» овсяной или гороховой мукой, более дорогие горшки и игрушки покрывали свинцовой поливой, придающей изделиям прочность, красоту и блеск. Готовую посуду не только использовали в своём хозяйстве, но и продавали или сдавали скупщикам. Гончарный товар возили на ярмарки в Ошевенск и Троицу, в Пудож и Каргополь, он расходился и далеко за пределы уезда — и установить происхождение изделий местного промысла сейчас непросто. Гончарному ремеслу сопутствовал игрушечный промысел. Об этом наглядно свидетельствует кукольная посуда, сделанная на гончарном круге, — миниатюрные миски, латки, квашни повторяют формы «взрослой» утвари. Однако способ их украшения иной: маленькие сосуды расписаны не снаружи, а изнутри — именно внутреннюю поверхность видит ребенок, играя.

360

361

Пудожский тракт Гончарный промысел

Игрушки откапывают и в деревнях, где их делали, и в Каргополе, где их продавали. Фигурку мужичка, политую свинцом (с. 363, 1), нашёл на чердаке родного дома в деревне Токарёво потомственный мастер-игрушечник Александр Петрович Шевелёв (1910–1980), организатор гончарной мастерской в Каргополе в 1966 году. Подобные находки чаще всего не шедевры ремесла, но они могут быть интересны для изучения истории промысла. Скорее всего, это работа кого‑то из старших Шевелёвых (чужих изделий у себя дома мастера раньше не держали).

А значит, токарёвская игрушка прежде была поливной, как и посуда. А. П. Шевелёв отдал находку исследователю Г. П. Дурасову, который и передал её впоследствии в музей. Сегодня музейная коллекция каргопольской игрушки насчитывает около 800 экспонатов, представляющих творчество почти 30 мастеров-игрушечников. Местное название игрушек — бобки, бобочки. Сделанные «по руке», маленькие фигурки укладываются в ладонь. Рука — мерило, мера для мастера в работе, его пальцы — основной инструмент. св Гл Ко Гл (с ящ К ин не ин ох ен на ар от а, ц а, ра Н п г П XI О К н Г с о л л н р Ка ад ик о п о уб еп ви X ло а Д ив еп сви . П 2 о т т п

а р — л р

н н к к л . Д н г е ш ик а ц а, цо Н го ор Зд ив ь, Н. И 3 о п КП ур П 4,5 , о ов нач ецк опо рев ийс К б у а ет П-9 ра ы 19 . К По 2 об вы ча ол жс Г -94 а о × бж ы а о л н я ся 498 во вш 95 р с × жи й ло ьс к ор 10 со ст 2, и й п ло й г ьс я Т ф . Ин ва уп 7× г, о X у к о р вп . Инв мы его . Н еха туп 2,7 г, п пор Х ки ий ш и в. 9 , 1 ле 6 по ро X бе й ка агм К ер . 91 сл д ай ле ле × ол ош Х в й у по оч 09 9 н ,5 ли ш ве рн уе рё е о вы 2 Д ов ом де во ни 4 с ив о ек ез гос ек ДП 94 ие см ва ок ка ии зд во нт нь е ПИ а. а н й. е: м. а. к; а. д. т, И . . ; , ) . . . :

(с пл А. В П ох ощ . С ос Гл ра ин 2ад ув туп ни а, я п и, ор ле вш м Ка ов ни 6 е ол ий л о а е р КП г н : ,8 ; л в с -10 оп а и × е ин 38 о С з р 4,8 пк а Ка я ф 5. И ль о а × а X р ра нв. , 1 бо ск 5 , о VI го гм Ко 42 9 рн оп ,2 бж ве по ен н 21 95 о о см и ка л т ёк А . г. . ь. ) . й к

лен. Вологодский археолог А. В. Суворов, проводивший раскопки, относит игрушку к середине ХVI века (Суворов, 1996, с. 45). Понятно, что единичная находка не может быть достаточным свидетельством развитого ремесленного производства уже в ХVI веке, но этот артефакт подтверждает архаичность образов традиционной каргопольской игрушки. Каргопольская земля хранит память о мастерах-игрушечниках. До сих пор местные жители, когда копают огороды и колодцы, находят глиняные игрушки, поливную кукольную посуду и фигурки.

Гл Ко ин не от а, ц М X Г л еп сви IX Оло Ка Д уж . П ка нц — не рг ер ич . Д КП ур П 5 , о ов нач цк опо ев ок 1 -94 а о ,7 бж ы а о л н 09 со ст ×4 и й п ло й г ьс я Т в ш . Ин ва уп × г, о Х у к о а в. 9 , 1 ле 1 по ро Х бе ий ка п 11 9 н ,8 ли ш ве рн уе рё оч ДП 94 ие см ва ок ка ии зд во ке И . . ; . . , . :

глины с примесью песка и выбе-

362

Делали бобки из красной горшечной глины — материала грубоватого, не обладающего пластичностью, необходимой для лепки мелких деталей, и потому диктующего цельность и условность форм. Чувство материала — завидное качество мастеров каргопольской игрушки. Старые потомственные мастера одушевляли глину. Об этом интересно вспоминает В. Д. Шевелёв, хорошо знавший в 1960‑е годы известную игрушечницу Ульяну Бабкину: «Мнёт Ульяна Ивановна в руках глину да сама себе приговаривает: „Ой ты, гнила-гнила, гожа ты гожа. Кринки с тебя, горшки лепить.

1

363

А то и бобки-игрушецки. В карыто тебя, в карыто. Тёплой водой оболью, ноженьками потопчу, на руках помну, ровно тесто станешь. Тут и стряпать начну. Состряпаю, в печку в огонь положу. Узор наведу…“» Может, отсюда и проистекает обаяние старых каргопольских игрушек. Самой популярной и любимой забавой местной детворы были свистульки. Каждому могли купить на ярмарке эту голосистую игрушку: простая бобка, для свистания, стоила всего копейку, более сложная — распевная, с несколькими свистковыми отверстиями, — пятачок, на ней можно было наиграть

2

незатейливую мелодию. Свистулька имитирует птичьи голоса, щебет и свист, а потому чаще всего и изображает птичку. В каргопольской игрушке это утушка (с. 376).

3

Пудожский тракт Гончарный промысел

364

. и

Е Б . еч Д А. Д Ма аба ни ер р сте Ка ко ев уж ра рг вс ня ин : оп ки Гр ин Гл ол й с и ы. ин ьс ел нё а, ко ьс во су хи го о , е ра вет пи йо гм н об ент 19 а. жи ы; 47 г, ле . ро пк КП 18 спи а, -83 × с 9 / 2 8, ь.

9. И 5 с Б аб нв. м.

18 а ДП с И И . В ре . и бё Е н . П еч Д А. Д Ма ком ни ер р сте Ка ко ев уж ра рг вс ня ин : оп ки Гр ин ол й с и ы. н ь 1 Гл 93 ско ель ёво ин 0– го со , в ле а, с 19 ра ет пк ух 40 йо и а, е ‑е на об пи го . ж гм ды 14 иг, ен . , р ты КП 3×8 осп ; 83 × ис 9 / 2 6 ь 5. И ,1 . нв. см 79 .

5Д ПИ П

. В

И

365 Б аб

а

с пт и Е . А М ца П еч Д . Д а ми н е р ст Ка ико рев уж ера рг вс ня ин : оп ки Гр ин ол й с и ы. ьс ел нё Гл ко ьс во ин го о , а ра вет ле , с йо пк ух и н а, е об пи 19 а. жи гм 47 г, ен . ро ты Кр КП 14 спи ; 83 ,5 сь ес 9 / 2 × . ть 7. И 7 с ян нв. м. ка 16 ДП И с И . В со . и б Е ач . П еч Д А. Д Ма кой ни ер р сте Ка ко ев уж ра рг вс ня ин : оп ки Гр ин ол й с и ы. ьс ел нё Гл ко ьс во ин го о , а ра вет ле , с йо пк ух и н а, е об пи 19 а. жи гм 47 г, ен . ро ты 1 КП 7 спи ; -83 × с 9 / 2 8, ь.

8. И 5 с нв. м.

17 ДП И . и

. В

И

Иван Васильевич Дружинин (1887–1949) и Екатерина Андреевна Дружинина (1899–1978) Игрушки мастеров Дружининых из деревни Гринёво — образцы высокого художественного мастерства, шедевры русской народной пластики ХХ века. Несколько сотен изделий И. В. Дружинина 1930–1940‑х годов входят в коллекции крупнейших музеев страны: ГРМ, ВМДПиНИ, Архангельского областного краеведческого музея, Вологодского областного краеведческого музея, Сергиево-Посадского историкохудожественного музея-заповедника, Художественно-педагогического музея игрушки РАО. 30 игрушек И. В. Дружинина хранятся в Каргопольском музее. Его игрушки поражают образной силой, удивляют гармонией формы и росписи. Неужели потомственный деревенский мастер был и скульптором, и художником? Как правило, мужчины росписью не владели, украсы всегда были женским ремеслом. Только в 1986 году после публикации монографии Г. П. Дурасова о каргопольской игрушке стал известен соавтор Ивана Васильевича — его жёнка, Екатерина Андреевна (Дурасов, 1986, с. 44–56). По крестьянской традиции, она оставалась в тени мужа, а тот выступал хозяином, владельцем, главой семьи и мастером. Однако Екатерина Андреевна была не менее талантлива, она украшала бобки с исключительным художественным чутьём. Сдержанный благородный колорит, акценты цветовых пятен, ритм в чередовании узоров, даже толщина линий орнамента — всё созвучно с характером пластики. Дружинины — редкостный пример супружеского единения в жизни и в творчестве. Чета мастеров Дружининых подняла игрушечную глиняную «бабу» на пьедестал искусства. Пудожский тракт Гончарный промысел

Обычными делами заняты крестьянские бобки-бабы: кормят и нянчат детей, несут миски с пирогами и самовары, корзинки, птиц, собачку. По-праздничному нарядно одеты они в узорчатые юбки и расшитые фартуки, в кофты с налепными пуговицами, позируют с чепями и монистами на шее, в шляпках с полями, с сумочкой и муфтой. Но смотрят фигурки строго и неулыбчиво, их позы застывшие, они не идут, не движутся, а торжественно предстоят — так монументальна и статична их пластика. С какой крепостью и энергией вылеплены их головы, как посажены они на короткую сильную шею! Краевед Ф. К. Докучаев-Басков, побывав на ярмарке в Каргополе в 1913 году, писал, что фигуры баб «скорее напоминают изделия людей каменного века» (Докучаев-Басков, 1996, с. 16), с нагой грудью и красными сосцами, они воздевают к небу руки, держащие птиц, заклиная приход весны. Архаичность женского образа глиняной бабы проявляется и в росписи. Не случайно у каргопольских кукол нет отработанной схемы лица, оно не сложилось в чёткий тип графических приёмов. Глаза и рот лишь обозначены — точками или мазочками-чёрточками, красными или чёрными, прямыми или косыми. Это значит, что прежде рисованный лик и вовсе отсутствовал. Узорная роспись игрушек повторяет орнаменты Каргополья: многоцветные фигурки помечены крестами, красными солнечными кругами, овальными «зёрнами» и семенами, каплями дождя и чёрными полосками земли, ветвями растений. Все эти узоры есть в каргопольской вышивке, в ткачестве, резьбе и росписи по дереву.

Лесорубы

В хранилище музея есть уникальный экспонат — 16 фигурок лесорубов, сделанных И. В. и Е. А. Дружиниными в 1940 году. Мастера исполнили заказ директора музея В. Ф. Евстафьева, серию глиняных игрушек, отражающих советскую действительность — лесозаготовки. Однако ожидаемого оптимизма ударного соцтруда эта композиция не выражала. Стиль Дружининых и художественный почерк узнаются сразу. Застывшие фигурки лесорубов и пильщиков выразительны, как пантомима. В валенках, коротких полушубках, в ушанках и рукавицах, затянутые страховочными поясами, они предельно лаконичны. И все похожи, разнообразие вносят лишь головные уборы и скупые вариации цветосочетаний: охры, чёрного и серого. Это одна бригада; мужичок в островерхой шапочке, с опущенными руками, скорее всего, бригадир. Они работают, действуют, но зрителя не покидает ощущение мрачной картины советского лесоповала. В 1930‑е годы все местные жители, даже подростки и женщины, работали на лесозаготовках. Но мастер не мог ввести в композицию женский образ: изобразить «женщину-богиню» в рабочей одежде на лесоповале было для него невозможно. При всём правдоподобии сцены не опустился он и до натурализма: в руках у лесорубов нет ни топоров, ни пил — это было бы противоестественно для пластичной глины. Фигурки лишены и живописного очарования, и орнаментальной росписи, как бы неуместных в «серьёзной» теме. Так целевой заказ обескровил работы мастера, отступившего от традиции. Ведь обычно в игрушке отражались не тяжёлые трудовые будни, а праздник: гуляния, выезды, катания, нарядные бабы, играющие на гармошках мужики.

366

1

367 2 3 4 5

ес М ор ас уб и тер ы Е. а : Д А. Д И. ер р В. П евн ужи еч я н Ка ник Гри ины р о н .

19 гоп вск ёво 40 ол ий , Гл . ьск се ин ог л ьс о о об а, ра ве с ж у йо т 1: иг, хие на 13 ро пи . с КП ×4 пи гм -83 ,5 с ен ь 9 2: /15 ×5 . ты ;л 1 . И ,3 еп КП 5×6 нв. 6 см ка -83 ,5 12 . , 3: 9/6. ×5 ДПИ 12 Инв с КП ,3× . 61 м.

-83 8 7 Д 4: 9/4. ×5 ПИ 13 Инв ,5 КП ,4× . 60 см -83 7 3 Д .

5: 9/11 ×6 ПИ 1 . И ,7 КП 3,2 нв. 6 см - 8 3 ×7 0 2 . П 9/8. ,2× ДПИ ос И н 5 у туп в. 60 ,5 с ма ле 1 Д м 19 сте ни ПИ .

40 ра е: к П . И уп уб . В ле . Д н ли ку ру ы ю жи тс ни я вп на ер , вы е

Л

Пудожский тракт Гончарный промысел

368

ле М нь ас И тер . В а : Д . и Е ер . А П евн . Д еч я р н Ка ик Гри ужи р о н н 19 гоп вск ёво ины .

47 ол ий , Гл . ьск се л ин ог ьс о о об а, ра ве жи сух йо т 14 г, ие на × ро пи .

1 с КП 7 с пи гм -83 м с ен 9 / . ь. ты 30 ;л .И еп нв. Ко ка 19 нь , ДП И М ас И тер . В а : Д . и Е ер . А е П вн . Д еч я р н Ка ик Гри ужи р о н н 19 гоп вск ёво ины .

47 ол ий , Гл . ьск се ин ог л ьс о о об а, ра ве жи сух йо т и 14 г, е на × ро пи .

1 с КП 5 с пи гм -83 м с ен 9 / . ь. ты 24 ;л .И еп нв. ка 14 , ДП И

О

369 Гл ин П а, Ка Пе Ка е ,с И И су Кр П . В . В рг чни рг чни ух х у и ие оп ко Д . и оп ко Д . и ес бл е

о о и в в п п т Е ль ск ер Е. А ль ск ер . А ку КП-6 1 об иг об иг ья КП -83 ск ий ев . ск ий ев . ет 80 2× ж м жи ме ни е Д и 3 9 / 2 ся / 4 6 г н ог с ня Др ог с ня р г, нт . Ин × , р ты 1. И о ел Г уж М о ел Г уж М н в ы р в а Б пе в. 15 ос ; л р ь р нв. 8× ос ; л 1 ра ьс ри и ас с рв 796 ,2 пи еп 19 айо со инё ини сте ар 11 9 пи еп 9 йо ов нё ни те ан ДП см сь ка 47 на е во ны ра ях ые ДП см сь ка 47 на ве во ны ра ан И И , . : . . , . . т , . : . . , . . т Гл ин а

Пудожский тракт Гончарный промысел

«Медведь пришёл к избушке, Постучал в окошко. Чья это избушка? Куда ушла старушка? Вынесла бы пирожка, Да бутылочку винца, На закуску кренделька, Для забавы — девушка…» (Шевелёв, 1975). И выходит у неё «медведко» — горбатый, неуклюжий, на задних лапах, в передних — гармошка. Свирепый лесной хозяин и сказочный, лубочный герой — всё сошлось в одной фигурке. Коровушка

Ни одна семья в деревне не жила без «коровушки», и в игрушке у неё — своё место. Лепит Ульяна корову и приговаривает: «Губы тебе сделаю толстые, чтоб травку щипала, рот большой, чтобы весело мычала, реветь хочет, дак пусть ревит… Рога — словно два полумесяца, и вымечко полнёхонько — молочка много! Выкрашу её бурой, а голова — светлая будет. Ножки почерню, копытца высветлю, на боках белые круги наведу, а в них — кресты алые. Красоху с крестом никто не достанет, эта корова — знаменная!» (то есть помеченная знаком). Этот приговор-импровизацию записал исследователь Г. П. Дурасов, знавший мастерицу. Словно сказочник, Ульяна очеловечивала игрушечных животных, её коровушки смотрят «по‑бабьи», по‑человечьи.

Кр Кр П П П Ка Пе Ка Пе Ка Пе е о ос ос чн чн чн ле ле ле М ест М ст М р р р т т У. сту У У го ик го ик го ик а а ь а пк пк пк . И уп . И уп И п по ов Д сте ьян по ов Д сте ян по ов Д сте а а, . Б ле . Б ле КП . Б лен 11 а, о Г ер р : к а 3 5 л ль ск ер р: ка 4 ль ск ер р: ни 1 , об Гл ни Г с о -17 а и ,3 б л а а л Д ь К к б и П-1 бк е: 0, ж ин П-1 бк е: ск ий ев У. с ск ий ев У. с ск ий ев У.

13 бк е: × ж ин / 11 ин о 5 иг а, 71 ин о 5× иг а, 71 ин о 1 жиг на, ог с ня И. п ог с ня И. га ог с ня И.

3 / 6 о т 4 , р т 3 / 9 о т 1 , р т Б р . Ин ой т м ,3× , р те о ел Г Б ир о о ел Г Б Ка е Г м м е е л , , й й . Ин , а 5 о м . м р 5 р о а в. 9 , 1 ас 7 ос мп 1 ра ьс ри аб д И м а ь , нв. 1 с × сп п 1 рай ьс рин абк ог в. 6 19 ст ×4 сп пе 19 ай со ин бк он 19 9 те ,4 пи е 9 йо ов нё ки ри т 9 Д 97 ер 4 с ис ер 97 он ов ёв ин ам ДП 72 ра см сь ра 72 на е во на ль ДП 72 ера см ись ра 72 она ве ёво ина ью ПИ 2. а м. ь. а; 2. а. ет о, а. и И И . . ; . . ; , . , . . . . . т . . т

В 1960‑е Россия открыла для себя творчество игрушечницы Ульяны Бабкиной: расписные «Кадрили», «Крестьянка с пирогами», «Гармонисты», «Катания» на санях и в лодке, «Медведко», «Коровушка», «Берёзка» с тетеревами и собакой, полканы-богатыри — наивный и трогательный мир образов крестьянского художника. В каргопольскую деревню поехали коллекционеры, художники, искусствоведы, туристы. Игрушки Бабкиной показывали на выставках современного искусства в стране и за рубежом, о ней писали, снимали фильмы. Её игрушки заказывали знаменитости — художники Г. Нисский, В. Стожаров, Э. Кочергин, режиссёр Г. Товстоногов. К неожиданной популярности сама мастерица была мало причастна. Как и прежде, сажала огород в родной деревне, косила сено для козы, ходила за грибами-ягодами. И лепила«стряпала» бобки… Работы Ульяны Бабкиной нельзя отнести к шедеврам народной пластики, не владела она в совершенстве и искусством росписи, как Дружинины, у которых какое‑то время была в работницах. Поэтому столичные музеи приобрели её игрушки в последнюю очередь. Не все и не сразу поняли, что феномен Бабкиной — не столько в самих игрушках, сколько в живом фольклорном сознании их автора. Всю жизнь прожила Бабкина в деревне Гринёво, славившейся гончарами. Ремесло усвоила в родном доме: «Батюшко век свой кринки да бобки делал, у него и научилась» (Дурасов, 2009, с. 45). Так и лепила с детства и до конца дней. Лепила даже, когда никто не покупал её игрушки. Получив в наследство крестьянское ремесло и стремление к художеству, уже не могла не работать. Живя в одиночестве, игрушечки делала маленькие да крепенькие: большие и разбить можно — ведь самой нести на базар, самой торговать.

В её руках рождались из глины существа, с которыми старушка разговаривала. Работала всегда с улыбкой, с прибаутками, будто рассказывала игрушкам, почему их так расписывает: «Чёрным лошадь красивее. Розовая‑то лошадь не бывает. И медведко — чёрный ведь». Держит медведя и поёт:

Гл Гл ин ин Кр П П а, а, Ка Пе Ка Пе е ос о ч с с т те М М П рг ни рг чни ем т ть У. ту У м у а уб . И п оп ко Д ст я оп ко Д аст И пл пе пе л л . Б е . н

о о е е ик ра ра Б ль вск ер р: ка 2 ль вск ер ер: 1 КП аб ние уе КП- аб ние ;л ;л ск ий ев У. с ск ий ев У. К -17 ки : 1 к 1 7 т : еп еп ся 713 ин от ,5 ог с ня И. ре ог с ня И. о 13 н от 1, Б / 8. ой м 5× р ка о е о ел Г Б ро вп / 2. И ой м ×1 ро ка, Инв , 1 ас 4 ос , о 1 ра льс Гри аб бён ер нв. , 1 ас 4, сп об 1 рай ьс рин абк ву . 8 9 те ,5 пи бж 9 йо ов нё ки к т 5 9 9 2 вы Д 7 ер с ис жи 7 он ов ёв ин шк ДП 72 ра см сь и 72 на е во на ом е ПИ 2. а м. ь. г, 2. а. ет о, а. а И , . . . г, . . т .

Ульяна Ивановна Бабкина

370

1

2

4

371

5

3

П Ка Пе Ка Пе о от ле Гл Гл М М В рг чни рг чни Г У. сту и а и п . оп ко Д аст оп ко Д ст ер Б И пл П ка на на ор . Б е 1 . , о о е

в в , ш , Д ль ск ер ер: ль ск ер р: н 3 о т КП у ь 1 КП аб ние 0,5 обж тем -14 ра П 1 бж емп е с ск ий ев У. и У с ба и -17 ки : × и п в к 2 о . й к 8 и

м о И И н н о о со ст ,5 г, ер 8 13 н от 1 г, ер с с я я 9 г г н е . . Б Б а . Ин ва уп × р а / 5. ой м 1× р а о е о е х в. 9 , 2 ле 7× ос , гу 1 ра льс Гри аб две от Инв , 1 ас 6 ос ; л 1 ра льс Гри аб ол 53 0 н 7 пи аш 9 йо ов нё ки д ни . 5 9 те ,8 пи еп 9 йо ов нё ки е

ДП 72 ра см сь ка 72 на е во на не ДП 09 ие см сь ь 72 на е во на ем ка И И , . . . , . . т . . ; , . . . т . . : 1 2

3

Пудожский тракт Гончарный промысел 4

372

373 П

Полкан — легендарный образ каргопольской игрушки, получеловек, полуконь. Современные мастера-игрушечники, знавшие Ульяну, рассказывают про рождение причудливой игрушки забавную байку. Будто как‑то лепила мастерица коня, а присутствовавшая при этом то ли соседка, то ли приезжий гость подначили её: «А можешь вместо шеи у коня мужика посадить?» И посадила. Руку в сторону отвела и камешек в ладошку положила. Вот и получился Полканушка — так ласково нарекла его Ульяна. Называла его богатырём,

У П 1 о Г 1 К П Д П уб КП-1 . И ос 3× бж ли 97 ар еч ер Мас ол ли 713 . Б ту 14 иг на 2. го ни ев те к по ко н р: ан ку / 1. аб пл с , р , те ет Ин ки ен м. ос м ль вс я Г У. - б ся в. 1 но ие пи пе ск ки ри И. ог р ог й нё Б ат с Д вп ПИ й, : о ь. а; о се во аб ы 19 т м ер ле ра л , ки р вы 72 ас пк йо ьсо на ь е . те а, на ве . ра . т

о П 1 л Г 1 К П Д О П КП 19 У. ча П 10 ле Гл 19 Ка П Д М М уб КП-1 т Г ос 2,5 еп ли 97 ар еч ер Мас хо уб -8 9 И то ос ,5 п и 6 р еч ер ас е ли 490 . П ту × ка на 2. го ни ев те та ли 642 1. . Б го ту × ка на 0‑ го ни ев те дв по ко н р: н аб п пл 6,6 , о , т е г по ко ня р: ед ку 1. И . Д пл 5,5 , о , те ку . Ин я б ет нв ур ен × ж м ет в. ль вс Г У. а ки ле ен × бж ем од ль вс Г У. ь 25 ся . 97 а ие 6 иг пе с р

т И с но мя ие 5, иг пе ы ск ки ри И. с к я 4Д и е к и с с .

1 , р

ог й нё Б га о н т : й нн : о 7 с , р ра . вп ДП ов вп ПИ м. р а го й с ёв Ба ер 4 Н и т м ос , м о се во аб рм 2 ос , г ер И а, е б е о, к е к . . р ра л , ки о р в

А у л п п а а 2 вы вы ай ьс ну ин во ис аш ис сл . Ж 00 йо ьсо на нь о е е а о в ь ь ь о на ве на ве 9. . ю . ад . ; . ; . . т т ен ов а,

П

Полкан-богатырь

говорила, что силища у него не мужицкая, что оборонял он от врагов землю Русскую. И подчёркивала эти отличия офицерскими эполетами, опоясывала героя ремнём, ставила на груди лучистый солярный знак. Так это или нет — неизвестно, а Полкан не только прижился на промысле, но и возглавил образный ряд традиционных каргопольских игрушек.

Известный каргопольский игрушечник, художник и педагог, член Союза художников России и человек счастливой творческой судьбы, мастер продолжает и развивает традицию каргопольской игрушки, чувствуя её нутром с самого детства. Валентин Дмитриевич родился в деревне Токарёво в 1933 году, в семье потомственных гончаров и игрушечников. «Вот тебе конь, играй. Вырастешь, своего купишь», — говорил внуку дед Пётр Антипович Шевелёв. Каждому мальчику непременно дарили глиняного конька, и ребята возили его за собой на верёвочке. Художник помнит, как восьмилетним мальчишкой вместе с дедом ездил по колхозным делам к И. В. Дружинину в соседнее Гринёво: «Вошли в дом, а на столе стоят игрушки, и хозяин сразу накрыл их полотенцем. Сели, и дед говорит: „Игрушки на ярмарку сделал?“ — „Давай лучше про хлеб поговорим“, — сразу отвёл вопрос мастер. Не хотел товар показать, скрывал секреты мастерства от посторонних глаз — таков закон конкуренции в промысле…» Памятные впечатления помогают Валентину Шевелёву ощутить кровную связь с прошлым, понять народную культуру. Процесс постижения традиции бесконечен, и чем он глубже, тем ярче звучит личность автора. В 1987 году на выставке «Народное гончарство России» в Москве зрители впервые увидели новую коллекцию обварной посуды и игрушки из Каргополя. Её автор — художник Валентин Шевелёв — возродил к жизни древнейшую, давно забытую технологию. Ещё в 1970‑е под руководством отца Дмитрия Васильевича Шевелёва (1907–2000) он освоил технику лепки крестьянской посуды на ручном гончарном круге. Горшки с кровлей (то есть с крышкой), кринки, латки, роговики, кувшины, Пудожский тракт Гончарный промысел

рукомои обрели в его руках новую функцию — эстетическую. Мастер экспериментировал с технологией традиционной свинцовой поливы и мелового ангоба и воссоздал местный архаичный способ обварки гончарных изделий. Окунание раскалённых в печи изделий в мучную болтушкусолодягу даёт необычный декоративный эффект. Нагретая болтушка вскипает, пригорая к стенкам сосуда, и поверхность красно-коричневого черепка покрывается чёрными пятнами и причудливыми разводами разных оттенков, за что и называли раньше такую посуду пёстрой. В 2003 году в Каргополе в уютном деревянном доме на улице Гагарина открылся частный «Музей мастеров Шевелёвых и каргопольской глиняной игрушки». Его создатели — брат Валентина Дмитриевича Владимир Шевелёв и его дочь Елизавета, искусствовед. В экспозиции музея можно увидеть и родовое древо пяти поколений Шевелёвых — иллюстрацию того, как велика в национальной культуре роль преемственности. Ворона Карга

«Я вылепил ворону с натуры. Сидел за столом у окна и лепил барыню. Вижу, вороны прилетели: там выплеснули из ведра помои, а они собирают. Умная, хитрая птица. В нашей деревне Токарёво любили ворон, считали их птицами счастья. Семья у них крепкая, вместе птенчиков выхаживают. Мы как‑то в детстве спасли воронёнка. На сосну влезли и в гнездо обратно положили. Мама похвалила и тут же слепила мне ворону. Говорит, мы и раньше ворон делали. Вот и сделал я вместо барыни долгоносую воронихуКаргу», — вспоминает художник.

П Гл П о се с Гл ин 19 ем н сту ин мь н ост 1 а; о В ь В 99 и а уп 94 и а пл а, М М вы ле д диа ыс ди ди ыс бва го вы е П П Ш Ш 4 с ас Г а ) уб уб ви ст ) и е с н иа м от ам а от рк нч и е ст ни те ор м т е а и а в пе ве а е: 1 е л ли а м н а е п е ав е е тр к т е р р: ш р и , е в г ку К ер лё ке : к тр д ро р тр о пр ны ку К ре лё ке ку 0,3 : В Во ц; В. ок ет П-9 ед вы « уп у н в ус д рш о й ет П-9 да вы « пл × ле . Д ро Д с ч а л н Т т с ся 374 н х» Тв ен 5 3 с к л к х К К а е

п 5 ь и а . .

— в я р т е » а

н 6 , н р а я к а

а вп . Ин в (М ор н М ья 1 — — — — чи уг, вп . Инв в (М ор а М 6× п а, р Ш кр р Ш а ер в. 1 му ос че К — 2,7 7,5 1 7,2 11 ва об 1 гоп еве ов ер . 91 му ос че К 5, ол об 1 гоп еве Ка с с 5 1 7 вы 23 К зе кв тв Р с с с с с с ни жи 99 ол лё ле вы 8 Д зе кв тв Р с ив жи 99 ол лё рг е ер й. а, о Ф м. м; м; м. м; м; е. г, 4. ь. в. й е ПИ й. а, о Ф м. а. г, 4. ь. в. а

Валентин Дмитриевич Шевелёв

Галина Дайн

374

375

2

3

1

4

Пудожский тракт Гончарный промысел

376

5

Б ас аб те а р: с В. пт Гл Д иц . Ш а ин м а, св Ка еве и л ин рг ё ец оп в. ;л о еп 1 ль. П к 9 о а, 9 РФ ст об 4. на упл 13 се в ен ×7 по жиг мь ыс ие ,5 ли , и т : × в 19 Ш авк куп 6,5 а.

94 ев е « ле см ) и елё Тво на . п вы рч МК ер х е ед » (М ств а о П уб КП на оск ли -93 в м ва ку 70. уз , ет Инв е ся . 34 й. вп 4 ДП ер И 6 вы М е ас те р: В. Гл Д Во ин . Ш р а; о ле Ка еве н п ка рг лё П ос ,о оп в. ту бж ол пл ь и на ен 10 г, о 199 . се в ие ,5 бв 6 мь ыс : к ×5 ар . и та упл ,7 ка 19 Ше вке ен ×5 .

94 ве «Т М см ) и лёв во К Р . п ых рче Ф ер » с ед (М тво П уб КП ан оск ли -97 в м ва ку 38. уз , ет Инв е ся . 91 й. вп 0 ДП ер И вы е

М

5

377 6

ол М ка ас н 1 Ка тер р : 19 гоп В. Д 9 ол .

15 4. ь. Ше ве × лё Гл 11, в. ин 4× а 9 ро , , 2 с те с П пис мпе м. ос ь. р а; н а т уп ле в л е пк ы се ст ни а, мь ав е: об жи 19 и ке куп г, 94 Ше «Т ле в н в ) К П и е ор М - 9 3 п л ё ч К П 75. И ере вых ест РФ уб нв д » во ли . 2 ан (М ку 1 8 Д в о с ет ПИ м к уз ва ся ей , вп . ер Ут вы уш е М к ас и- 2 , с т 3 е Ка р в и , р : с 4 19 гоп А. П т у 76 ол . Ш льк Гл . ь. ев и ин ел ёв ро а, т . с е П пис мпе ос ь. р а; А . т уп ле П ле пк 2: . Ш ние а, об 6× еве : о жи КП 7× лё т м -19 3 в а г, а 3: 72 / 5 ,5 с , 1 сте 9 р .

6 И м 7 а 6. КП ,5× нв. 8 .

-19 6, 0 Д 4: 72 / 5× ПИ 5, 16. 3,6 КП 5× Инв. см -19 6, 91 . П 72 / 2 5×3 ДПИ уб 9 . , ли Ин 5 с ку в. 1 м. ю 03 тс ДП я И вп ер вы е

П