Егорьевские диковины

Егорьевские диковины Сокровища, редкости, курьёзы и прочие замечательные вещи из коллекции М.Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историко-художественного музея

Егорьевские диковины. Сокровища, редкости, курьёзы и прочие замечательные вещи из коллекции М.Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историко-художественного музея. Составители:

Наталия Артёмова, директор Егорьевского историко-художественного музея. Ирина Остаркова, руководитель Издательской программы «Интерроса». Научный редактор:

Наталия Шередега, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи. Консультант:

Наталия Толстая, учёный секретарь Государственной Третьяковской галереи.

Издательская программа «Интерроса» выражает благодарность сотрудникам Егорьевского историко-художественного музея (г. Егорьевск Московской обл.), Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева (Москва), Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля (Омск) и Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина (Москва).

Эксперты Государственного Исторического музея:

Марианна Бубчикова, Наталия Вышар, Людмила Дементьева, Татьяна Иванова, Наталья Перевезенцева, Елена Смирнова, Инна Сергеенко, Ольга Стругова, Нина Суэтова, Елена Юхименко. Арт-директор:

Евгений Корнеев. Выпускающий редактор:

Ксения Велиховская. Редактор и корректор:

Марина Афанасьева. Фотографы:

Игнат Данильцев, Дмитрий Коробейников, Виктор Хабаров. Группа вёрстки и цветокоррекции:

Павел Ермаков (руководитель), Наталья Веселова, Марина Кантакузен, Игорь Кочергин, Фёдор Хориков. Координаторы проекта:

Мария Жучкова, Елена Зубова, заведующая художественным отделом Егорьевского историкохудожественного музея, Екатерина Ойнас, Алиса Ривкинд, Татьяна Савинкина, главный хранитель Егорьевского историко-художественного музея Светлана Хлебникова, хранитель фонда живописи и графики Егорьевского историкохудожественного музея.

ISBN 978-5-91491-005-8 © Издательская программа «Интерроса», 2008. © Егорьевский историко-художественный музей, изображения, 2008. © Проектное бюро «Легейн», редакционноиздательская подготовка, 2008.

Содержание

«Первая публикация» 6 Настоящим открытием и впервые публикуемым раритетом стал сам Егорьевский музей… И. Остаркова

7 История Егорьевского историко-художественного музея Н. Артёмова

10 Картины и лубок Автор статьи и экспликаций Н. Перевезенцева

38 Реставрация Составители: М. Афанасьева, К. Велиховская, М. Жучкова, А. Ривкинд

122 Иконы. Загадка коллекции М.Н. Бардыгина Автор статьи и экспликаций Н. Шередега

146 Резное дерево и деревянная скульптура Автор статьи О. Стругова, авторы экспликаций О. Стругова и Н. Шередега

176 Резная кость Автор статьи и экспликаций Н. Вышар

228 Стекло Автор статьи и экспликаций Е. Смирнова

246 Фаянс и майолика. Фарфор Авторы статей и экспликаций И. Сергеенко (фаянс и майолика) и М. Бубчикова (фарфор)

264 Художественный металл Автор статьи и экспликаций Л. Дементьева

284 Ткани, шитьё Авторы статей и экспликаций Т. Иванова и Н. Суэтова

322 Рукописные книги Автор статьи и экспликаций Е. Юхименко

342 Егорьевский историко-художественный музей 372 Указатель экспонатов, поступивших в Егорьевский музей при М.Н. Бардыгине (до 1917 года) 374 Список сокращений 382 Summary 383

Проект «Первая публикация» инициирован Издательской программой компании «Интеррос» и Благотворительным фондом В. Потанина в 2007 году. Цель проекта – дать российским музеям возможность опубликовать свои коллекции или отдельные экспонаты, которые зачастую, находясь в запасниках и архивах, не имеют известности, несмотря на очевидную художественную, историческую, научную ценность. Участвуя в проекте на конкурсной основе, музеи получают шанс на издание иллюстрированной книги-альбома, которая послужит своего рода выставочным пространством для неизвестных или малоизученных объектов. «Первая публикация» призвана ввести их в научный и общественный оборот, повысить тем самым капитализацию музейной отрасли в целом и стимулировать исследовательскую работу в малых и провинциальных музеях. Каждая книга серии «Первая публикация» – результат работы целой культурной лаборатории. Уже на стадии составления заявки музеи-участники активизируют свои внутренние ресурсы: конкурс даёт повод пересмотреть и, возможно, переосмыслить фонды, а также произвести дополнительные исследования, выверить и обновить атрибуцию и даже впервые произвести фотофиксацию экспонатов. Победившая коллекция становится точкой притяжения профессиональных сил: научную работу с материалом книги возглавляют приглашённые специалисты крупнейших музеев страны и международные эксперты, в качестве партнёров привлекаются другие музейные собрания. Далеко не всегда музейные редкости могут быть обнародованы сразу после извлечения из запасников. Нередко им требуется не только атрибуционное, но и физическое обновление. Подготовка книг серии «Первая публикация» включает в себя такие сложные и самостоятельные процессы как реставрация.

6

Вызвать интерес ко вновь обнаруженным и восстановленным объектам культурного наследия и к музею в целом призвана также выставочная и образовательная деятельность в рамках «Первой публикации». Выпущенные тиражом до 3000 экземпляров книги «Первой публикации» поступают в центральные библиотеки страны, где через электронный каталог будут доступны всем желающим. Музеиноминанты получают часть тиража, которой могут распорядиться на своё усмотрение: продать, подарить, обратиться к местным властям или меценатам за поддержкой и средствами на развитие музейного дела в регионе, передать в другие музеи в качестве взаимополезного обмена. Альбом современного дизайна и высокого полиграфического качества позволяет даже небольшому провинциальному музею презентовать себя на форумах самого высокого уровня. Таким образом, культурная лаборатория «Первой публикации» продолжает действовать и даже наращивает обороты после того, как книга вышла из печати. Выпуская очередную книгу серии, Издательская программа компании «Интеррос» выражает уверенность в том, что увидевшие свет музейные сокровища станут в полной мере общественным достоянием.

Настоящим открытием и впервые публикуемым раритетом стал сам Егорьевский музей…

Книга о коллекции Егорьевского историко-художественного музея «Егорьевские диковины» – второе издание серии «Первая публикация», начатой в 2007 году в рамках одноимённого конкурса. Работа над книгой была очень интересной и уже в самом начале принесла неожиданные результаты. Егорь­ евский музей выдвинул на конкурс небольшую коллекцию багателей – вещиц, созданных в XVIII–XIX веках для светских забав и розыгрышей. Приехав в Егорьевск для знакомства с коллекцией, проектная группа Издательской программы обнаружила, что даже на первый взгляд собрание егорьевского музея, основанного в 1911 году текстильным фабрикантом Михаилом Бардыгиным, заслуживает гораздо более основательного подхода, чем публикация десяти забавных безделиц. По инициативе Издательской программы в Егорьевск были приглашены эксперты из Государственного Исторического музея и Государственной Третьяковской галереи: специалисты по иконописи и русской живописи XVIII–XIX веков, различным видам декоративно-прикладного искусства, рукописным книгам. Были организованы несколько научных экспедиций в Егорьевск, во время которых каждый из экспертов исследовал и описывал свою часть бардыгинской коллекции, многократно увеличивая материал будущего издания за счёт новых и новых экспонатов, которые считал невозможным оставить без внимания. Наиболее сложным этапом оказался выбор визуального ряда книги: материал коллекции увлекал не только авторов статей, но и научных консультантов, и редакторов, и художника. Непростым и ответственным делом оказалась съёмка экспонатов – много раз наши фотографы выезжали в Егорь­ евск на длительные фотосессии. Необходимо было сфотографировать отобранные экспертами вещи, не только

из экспозиции (что требовало демонтажа сделанных по специальному проекту экспозиционных витрин), но также из хранилищ в обоих зданиях музея. Некоторые предметы оказалось физически сложно извлечь для съёмки – они пролежали в дальних углах запас­н иков не один десяток лет. Ряд живописных произведений («Юдифь с головой Олоферна», «Старик с глобусом (Галилей)», «Казнь в присутствии императора Петра I», «Пётр I перед статуей герцого Ришелье» и др.), сюжеты и образы которых оставались неясными или ошибочно идентифицированными, в процессе работы над книгой были атрибутированы искусствоведами Издательской программы «Интерроса». Подготовка книги стала поводом для полноценного исследования коллекции Бардыгина и активизировала научную деятельность в самом музее. Изучение коллекции переросло в её собирание как единого комплекса, из фондохранилища были извлечены экспонаты, никогда не выставлявшиеся по причине плохой сохранности. 19 произведений полностью отреставрированы и заново атрибутированы в рамках проекта «Первая публикация» специально для настоящего издания. В результате работы с музейной Книгой поступлений составлен указатель экспонатов, поступивших в Егорьевский музей при М.Н. Бардыгине (до 1917 года). Таким образом, эта книга – итог своего рода реставрации собрания Бардыгина, а нашим открытием и впервые публикуемым раритетом стал сам Егорьевский музей. Ирина Остаркова, руководитель Издательской программы «Интерроса»

7

8

9

История Егорьевского историко-художественного музея

Старинный русский город Егорьевск расположен в Московской области в 103 км к юго-востоку от Москвы[1]. За многие годы своего существования он сумел сох­ра­нить историческое своеобразие и особую атмосферу старины. Гостей здесь не покидает ощущение, будто они попали в купеческий городок XIX века. Одна из особенностей города – наличие правильной планировки: прямая как стрела главная улица, прямоугольные кварталы исторической застройки – памятники градостроения екатерининской эпохи. Сочетание фабричных труб, соборных колоколен и куполов сформировало неповторимый силуэт Егорьевска. Ряд замечательных культовых и гражданских сооружений связан с именами известных зодчих Москвы и Рязани: А.С. Каминского, И.Т. Барютина, В.А. Щуко, Н.Н. Вейса. Среди старинных построек города выделяется элегантное здание середины XIX века с полуколоннами, лепниной и портиками, в котором разместился Егорьевский историкохудожественный музей (ЕИХМ). А начиналось всё на заре ХХ столетия.

i Музей в Егорьевске возник по инициативе и на средства местного текстильного фабриканта Михаила Никифоровича Бардыгина (1864–1933). Его отец Никифор Михайлович Бардыгин (1835–1901) происходил из зажиточной крестьянской семьи, занявшейся торговлей. Приобретённый капитал Бардыгин использовал для основания красильной, а затем механо-ткацкой фабрик. Товар возили на продажу в Сибирь, Среднюю Азию и за границу. За короткое время Бардыгины стали обладателями нескольких миллионов. С 1872 года Никифор Бардыгин был избран городским головой и энергично взялся за преобразование провинциального быта. По его инициативе и на его средства в городе были проложены мостовые, организо-

10

вана пожарная охрана, проведён водопровод, заложены два парка, упорядочено городское землевладение, со­оружены мосты, открыты мужская и женская гимназии, построен храм Святого Александра Невского и женский Свято-Троицкий Мариинский монастырь. Михаил Никифорович Бардыгин учился в егорьевской прогимназии, а затем продолжил учёбу в Москве, в Лицее им. цесаревича Николая. Михаил был не единственным егорьевцем в этом заведении: в 1882 году в лицей поступил будущий художник Игорь Грабарь, учившийся до этого два года в егорьевской прогимназии, где преподавал его отец. Позже в книге «Моя жизнь» Игорь Эммануилович вспоминал: «Когда я был во втором классе, к нам прикомандировали старшим воспитанником первого ученика 8-го класса Мишу Бардыгина, сына егорьевского фабриканта. Он нам нравился и ласковым характером, и умением с чувством читать. Затаив дыхание, мы слушали повесть о Юрии Милославском, а затем о князе Серебряном. После того как он окончил лицей, я его никогда более не видел, хотя знал, что он удесятерил богатство отца и был одной из крупнейших фигур московского коммерческого мира до революции»[2]. Так что Михаил Бардыгин повлиял на юного Игоря Грабаря, научившегося благодаря его чтению тонко чувствовать литературу и искусство. Человеческие судьбы порой удивительно переплетаются: большая часть экспонатов музея, возникшего по инициативе М.Н. Бардыгина, прошла в 1990-е годы через руки специалистов Реставрационных мастерских (ВХНРЦ), созданных академиком И.Э. Грабарём. И.Э. Грабарь приезжал в Егорьевск на протяжении всей жизни. На даче священника Ивана Яковлевича Покровского, семья которого заменила ему родных, писал зимние мотивы. Спустя много лет, будучи уже маститым художником, Грабарь вспоминал: «В Егорьевске

Михаил Никифорович и Глафира Васильевна Бардыгины. 1900-е годы. Коллекционер Владимир Васильевич Постников. Конец 1890-х годов.

[1] До 1922 года город Егорьевск входил в состав Рязанской губернии.

[2] Грабарь И.Э. Моя жизнь. М.–Л., 1937, с. 55–56.

[3] Там же, с. 56–57.

я чувствовал себя так хорошо, как нигде. Там не было около меня ни одного важного человека, ни одного неприветливого взгляда, и был он для меня каким-то целительным санаторием»[3]. В собрании музея есть два портрета егорьевских жителей кисти И.Э. Грабаря. Михаил Бардыгин был женат на Глафире Васильевне, урождённой Постниковой. Её брат Владимир Васильевич Постников, известный коллекционер, был зятем и другом Алексея Александровича Бахрушина, подарившего Москве Театральный музей, носящий ныне его имя. Старший сын Михаила Бардыгина Никифор женился на племяннице Алексея Александровича. Связь с Бахрушиными была прочной, и не только благодаря родственным узам: В.В. Постников

своей страстью к собирательству заражал всех, и Театральный музей, и Егорьевский музей пошли с его лёгкой руки. Постников происходил из купеческой семьи, вышедшей в люди прасольством. С ранних лет он стал собирать редкие книги, потом фарфор, стекло, серебро и прочую старину. Потеряв всё состояние на махинациях Сибирского банка, В.В. Постников открыл антикварную лавку «Былое» на Тверской. Поначалу все были шо­ки­ рованы таким поступком, превратившим купца в лавочника, но он повёл свою торговлю не совсем обычным образом. В лавке имелась задняя комната, где с утра до вечера кипел самовар, туда допускались лишь избранные. За столом разливала чай сестра жены А.А. Бахрушина

11

Софья, связавшая впоследствии свою судьбу с В.В. Постниковым. Здесь можно было встретить А.Н. Бенуа, Е.В. Гельцер, С.В. Рахманинова, Л.В. Соби­нова, К.А. Сомова, профессоров-историков, писателей, не говоря уж о московских коллекционерах. Это был своеобразный клуб, в котором встречались московские любители старины. Владимир Васильевич знал потребности своих заказчиков и их покупательную способность, подбирал для них вещи, вызывал по телефону в случае получения интересного товара. Московские родственники любили приезжать летом к Михаилу Бардыгину на дачу, которая располагалась недалеко от деревни Старое. Позже сын А.А. Бахрушина Юрий вспоминал: «Старое было расположено на высоком берегу небольшой, но прелестной речушки. Большой деревянный главный дом скорее напоминал обширную дачу, нежели помещичью резиденцию. …Неподалёку от дома были расположены большие конюшни, скотные дворы, птичники, оранжереи, парники и прочее хозяйство с бесчисленными флигелями для служащих и рабочих»[4]. До сих пор сохранились остатки парка с водопадами и фонтанами, аллея из серебристых тополей. Здесь М.Н. Бардыгин устроил училище для сельских мальчиков, которых обучали передовому хозяйствованию – фермерству. Он любил всякие диковины, а у талантливого самородка Василия Савинова из ближней деревни Тимирёво покупал всё, что выходило из-под его резца, даже скворечники с избы в виде бабы и мужика. Однажды В. Савинов вырезал скульптуру его батюшки и преподнёс в подарок «чудному» барину. В Егорьевске было задумано создание фабричной библиотеки, для неё закупили в 1909 году книги и мебель. Директором библиотеки-читальни стал Алексей Алексеевич Виталь. Библиотеке предназначалась роль культурного центра в городе. Был приобретён волшебный фонарь, фотоаппарат, ноты и инструменты для оркестра. Уже в 1910 году музейный отдел библиотеки получил первые экспонаты из антикварного магазина В.В. Постникова – старинные боярские одежды. Первые пожертвования В.В. Постникова положили начало сразу нескольким отделам. Развитию музея содействовали все взрослые члены семьи Бардыгиных,

12

особенно супруга Михаила Никифоровича Глафира Васильевна. Устроители считали создание бытового и археологического музея делом общегосударственным и вместе с тем возвышающим Егорьевск в культурном отношении. Под названием «Частное собрание русской старины» музей отделился от библиотеки в 1911 году. В 1913 году он носил название «Музей русской старины», с 1915 года – «Музей Императорского Московского археологического института имени императора Николая II». М.Н. Бардыгин продолжал музей финансировать. О музее подробно рассказывал в письме хранителю Историко-археологического музея Саратовской учёной архивной комиссии С.А. Щеглову его первый директор А.А. Виталь. Вещи, как писал Виталь,

Письмо С.В. Постниковой А.А. Виталю от 1 апреля 1915 года.

[4] Бахрушин Ю.А. Воспоминания. М., 1994, с. 518–519.

Прошение М.Н. Бардыгина к епископу Рязанскому и Зарайскому Димитрию о содействии в комплектовании музея в Егорьевске от 18 сентября 1911 года.

[5] ЕИХМ. Фонд № 1: Бардыгины Н.М. и М.Н., оп. 1, д. 62, л. 119–123.

записывались в инвентарь и регистрировались по карточной системе, подобно тому как это делалось в московском Историческом музее. К 1913 году в егорьевском собрании было более 10 000 экспонатов (оно оценивалось специалистами в 200 000 рублей)[5]. Здесь были богато представлены старинные головные уборы, одежды,

деревянные резные и расписные изделия, медная и железная посуда, иконы, фарфор, стекло, собрание оружия, немного вещей из раскопок, кости мамонта, наконечники стрел и копий, нумизматическая коллекция. Собирались и просто кустарные вещи: игрушки, предметы домашнего обихода. Был создан рукописный отдел,

13

куда поступали старопечатные книги, царские грамоты, рукописи, автографы писателей. Покупались документы XVI–XVII веков, судебные дела того времени, фотографии разбойников, чертежи железных дорог, открытки, карикатуры. Составлялась специальная библиотека, куда выписывались книги по истории, искусству, археологии.

14

Пополнялся музей за счёт закупок в антикварных магазинах, из частных коллекций, в результате ежегодных поездок А.А. Виталя по России. Несколько экспонатов поступило в дар от С.А. Бахрушина, в документах имеется запись, что за фотографии было уплачено В.А. Гиляровскому. В 1914 году музею было предложено подгото-

вить витрину для вещей, привезённых М.Н. Бардыгиным из Африки. По определению С.А. Щеглова, егорьевское «Собрание русской старины» за два года успело пополниться всем тем, что мы собрали только в течение 26 лет. И вот оказывается, что, где есть средства, там дело собирания старины идёт

тывайте её осторожно, там два креста завёрнуты отдельно, потому что они спадают. С. Постникова Москва. 5 февраля 1915 г. Милостивый государь Алексей Алексеевич! Игрушка «Иона выходит из кита» Вам послана от Глафиры Васильевны, лиловая кружка, как я Вам уже писала, послана от Николеньки Бардыгина. Алексей Алексеевич, лубочные картины прикажите немедленно поставить под стекло, потому что 15 февраля в Егорьевске будет концерт и у вас из Москвы будет много народа... С. Постникова Москва. 1 апреля 1915 г. Милостивый государь Алексей Алексеевич! Посылаю Вам ризы бисерные, купленные Вами у Коренева. Женщина, которой мы хотели дать их закрепить, больше не живёт в Москве... Обратитесь в Егорьевский монастырь, Вам, наверно, это сделают. С. Постникова

Модель Крестовоздвиженской церкви в г. Рыбинске, подаренная Егорьевскому музею в октябре 1914 года В.В. и С.В. Постниковыми.

в тысячу раз лучше, успешнее, нежели в учреждениях с нищенскими средствами»[6]. Вот некоторые выдержки из переписки А.А. Виталя: Москва. 14 октября 1914 г. Милостивый государь Алексей Алексеевич! Посылаю Вам от Владимира Васильевича в дар музею резную на блюде голову Иоанна Крестителя. На обратной стороне блюда есть год и мастер. Наш привет Екатерине Ивановне. С. Постникова

[6] ЕИХМ. Фонд № 1: Бардыгины Н.М. и М.Н., оп. 1, д. 62, л. 124 (об.).

[7] Там же, л. 301, 305, 317, 334, 239.

Москва. 18 октября 1914 г. Милостивый государь Алексей Алексеевич! Вам поступит от Михаила Никифоровича модель церкви филигранной металлической. Это Крестовоз­ движенская церковь на Крестовской улице в городе Рыбинске. Развёр-

2 января 1914 г. …Хорошо было бы образовать специальное общество, например «Общество друзей музея в г. Егорьевске» – оно будет ведать музеем. Тут нужно зацепить и город, и земство – пусть помогут. Директор Киевского музея императора Николая II Н. Беляшевский[7] Икону святого мученика Христофора с пёсьей головой (в документах музея – с «ослею» головой) М.Н. Бардыгин выпросил у священника церкви села Горки (тогда Егорьевского уезда) Сергия Рождествина. Она хранилась в самых дальних церковных кладовых, потому что ещё в середине XVIII века церковнослужители считали, что нельзя изображать святого Христофора в таком обличье. Рязанская духовная консистория всячески препятствовала передаче в музеи древних церковных вещей, вышедших из употребления. Священник Сергий Рождествин был так благодарен за то, что М.Н. Бардыгин построил в Горках новую большую каменную Никольскую церковь, что нарушил запрет и передал икону святого Христофора в музей.

15

О его проступке донесли, и ему пришлось писать множество рапортов, но он простил обидчика, поскольку, как писал он своим благодетелям в письме, «завистью того лукавый мучил»[8]. От отца Сергия в музей поступили иконы и царские врата из Рождественской церкви села Юрьево Егорьевского уезда, которые, по преданию, в XV веке украшали кремлёвский Архангельский собор, а при Иване III были перевезены в Коломну. Первоначально музей и библиотека размещались в здании бардыгинского клуба – в деревянном доме с мезонином (теперь ул. Лейтенанта Шмидта, 26), где «золотая» молодёжь развлекалась бильярдом, картами, музыкой, танцами и буфетом. Для музея егорьевским мастерам были заказаны витрины под красное дерево различной конфигурации. Музей был открыт для публики, вход был бесплатным. Посещали его не только местные жители, но и гости из Москвы. «Всё наше собрание, – писал первый директор музея А.А. Виталь, – пока временно помещается в деревянном здании вместе с фабричной библиотекой, что, конечно, очень опасно, и неудобно, и бесполезно, т.к. места очень мало. Кое-что разложено в витринах, а кое-что спрятано до поры до времени. Но с весны у нас решено приступить к оборудованию специального каменного помещения для музея древнерусской архитектуры. Это не только даст возможность значительно расширить все коллекции, но и обещает стать по замыслу и стилю крупным событием русского архитектурного искусства»[9]. Предполагалось специально оборудовать музей, построить для него новое здание в древнерусском стиле; проект был заказан московскому архитектору А.В. Щусеву. В проекте здание музея представляло многоэтажную круглую башню с окнами-бойницами, которую венчала конная статуя Георгия Победоносца – небесного покровителя Егорьевска[10]. О происхождении и судьбе первого директора музея Алексея Алексеевича Виталя, к сожалению, мало что известно. Бесспорно, это был высокообразованный человек, возможно, происходивший из земских учителей. Он обладал литературными способностями, был автором книг «Егорьевский городской голова Н.М. Бардыгин» (1909) и «М.Е. Казьмин – 50 лет

16

службы» (1913). А.А. Виталь был слушателем Археологического института, участвовал в съезде деятелей музеев в Москве, вёл обширную переписку, закупку, учёт, хранение музейных вещей. Кроме него в музее числился только сторож, да приглашались женщины для мытья полов и плотник для ремонта витрин. Кроме музея по инициативе и на средства семьи Михаила и Глафиры Бардыгиных в Егорьевске построен прекрасный ансамбль Механикоэлектротехнического училища имени цесаревича Алексея, церкви в с. Горки и с. Алёшино, колокольни к городским храмам Святого Александра Невского и Св. Троицы (архитектор И.Т. Барютин[11]), основана гимнастическая «сокольская» школа, разбит Технический сад, который некогда украшали насыпные курганы, пруды с белыми и чёрными лебедями и более 100 разных пород деревьев, привезённых со всей России.

1 июля 1915 года император Николай II подписал указ о возведении Михаила Никифоровича Бардыгина и членов его семьи в потомственное дворянство за выдающуюся благотворительную деятельность. Но шла Первая мировая война, и оформление соответствующих документов затянулось. По иронии судьбы, диплом о получении дворянства был подготовлен на подпись Сенату указом Временного правительства 25 октября 1917 года. М.Н. Бардыгин был депутатом III Государственной думы и выступал за демократические реформы. В письме к егорьевскому краеведу А.И. Могалькову дочь офицера 139-го Моршанского полка, квартировавшего в Егорьевске до 1914 года, Е.Н. Рысина рассказывала, что в годы первой русской революции арестовали внука духовника Бардыгина, соборного протоиерея А.П. Светлова. Студент-медик Московского университета за участие в баррикадных боях на Пресне был приговорён к смертной казни. М.Н. Бардыгин ездил с ходатайством в Петербург и добился облегчения приговора. Ю.А. Бахрушин вспоминал, что Бардыгины, любившие музыку, часто всей семьёй устраивали импровизированные концерты, которые заканчивались хоровым исполнением «Дубинушки», «Варшавянки», «Марсельезы»[12]. Бардыгины приняли революцию 1917 года. Глава семейства получил должность мануфактур-советника Мосгубсовнархоза. Один из сыновей, скорее

[8] ЕИХМ. Фонд № 1: Бардыгины Н.М. и М.Н., оп. 1, д. 62, л. 272.

[9] Там же, л. 123.

[10] При музее предусматривались отдельно стоящие здания хранилищ под высокими щипцовыми кровлями, объединённые с главным зданием крытыми галереями. Проект здания музея в Егорьевске хранится в Музее архитектуры им. А.В. Щусева в Москве.

[11] Бардыгины купили у двоюродного брата А.А. Бахрушина – Алексея Петровича Бахрушина особняк в Москве на Воронцовом поле – выдающееся творение эпохи модерна архитектора И.Т. Барютина. Отсюда, возможно, произошло знакомство М.Н. Бардыгина с этим архитектором, автором самых заметных архитектурных памятников Егорьевска. А.П. Бахрушин был известным собирателем древних рукописей, старинных эмалей, бронзы и пр. Всю свою богатейшую коллекцию он завещал Историческому музею. Его влияние безусловно сказалось на составе и уровне коллекции Егорьевского музея.

[12] Бахрушин Ю.А. Воспоминания. М., 1994, с. 521.

А.А. Виталь, первый директор Егорьевского музея. 1900-е годы. Опись музея М.Н. Бардыгина.

1911–1917 годы.

[13] ЦГАМО, ф. 966, оп. 3, д. 47, л. 93.

[14] У М.Н. и Г.В. Бардыгиных было шесть сыновей и три дочери: Никифор (род. 1887), Василий (род. 1892), Фёдор, Алексей (род. 1901), Николай (род. 1907), Сергей (умер в малолетнем возрасте, похоронен на Новодевичьем кладбище 7 мая 1918 года), Евдокия (род. 1890), Елизавета (род. 1894, вышла замуж за сербского врача Матиевича), Мария (род. 1896).

[15] М.К. Невельская была убита в своей студии в Нью-Йорке; её сын Юрий стал балетным продюсером. Его сын Юрий (род. 1969) работает водолазом на северо-востоке США, дочь Анна – стюардесса международных авиалиний.

всего Николай, стал членом Московской губернской музейной комиссии по оценке и отбору на государственное хранение музейных ценностей[13] (вот где помогло семейное увлечение музеем). В 1923 году Бардыгины получили разрешение на выезд для лечения за границу, и всё многочисленное семейство[14] покинуло Россию, за исключением сына Алексея.

i Местом своего пребывания Бардыгины выбрали Ниццу, куда часто под влиянием А.А. Бахрушина выезжали на отдых. Они поселились на вилле «Alhambra». Михаил Никифорович посвятил себя религиозно-философским исканиям, написал книгу «Созвучия Нового Завета: Вера, Надежда, Любовь…». М.Н. Бардыгин (ум. в 1933 году), его жена Глафира (ум. в 1946 году) и дочь Евдокия (по мужу Дербенёва) похоронены на кладбище в Ницце. Их могилу разыскал знаток русской культуры, исследователь русской эмиграции профессор Рене Герра. Он приезжал в Егорьевск в 2006 году и привёз фотографию надгробия создателей Егорьевского музея.

Сын Бардыгиных Николай был холост, состоял членом действовавшей за рубежом монархической организации «Русские революционные силы»; умер летом 1979 года в старческом доме для русских в Ницце. Сын Василий, профессор Московского археологического института, был выслан из России в августе 1922 года на «философском» пароходе вместе с другими представителями интеллигенции. Он был женат на балерине Большого театра Марии Карловне Невельской. Перед Второй мировой войной они переехали в США и открыли там балетную студию[15]. Сын Никифор был женат первым браком на племяннице А.А. Бахрушина Марии Алексеевне Гандуриной. Она умерла в возрасте 24 лет в 1913 году (величественное её надгробие можно видеть на центральной аллее Новодевичьего монастыря). Дочь Бардыгиных Мария в 1918 году вышла замуж за пленного немца. Потом её с семьей сослали в Муром; после окончания ссылки они уехали в Германию. Жизнь иногда рождает сюжеты куда замысловатее самых невероятных

17

18

Щусев А.В. Проект здания Егорьевского музея, 1917 год. Ныне в собрании Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева (Москва).

19

Открытка с видом Егорьевского механико-электротехнического училища. Открытка с видом Свято-Троицкого Мариинского женского монастыря. Открытки напечатаны с фотографий Н. Зенина 1907–1909 годов для книги «Егорьевский городской голова Никифор Михайлович Бардыгин», 1909 год.

фантазий. Уроженец деревни Шувое Егорьевского района Антон Комаров в 1943 году в 18 лет попал в плен. Его отправили в небольшой концлагерь в городе Рудольштадт в Тюрингии, где переводчицей работала Мария Бардыгина. Её муж и двое старших сыновей были на фронте. Она часто с разрешения начальника лагеря брала Антона домой,

20

будто бы для подсобных работ, и расспрашивала его о Егорьевске, окружала вниманием и заботой. М. Бардыгина спасла ему жизнь, предупредив о намечавшейся ликвидации узников лагеря. А. Комаров сумел бежать, но за немецкий плен сполна хлебнул советских лагерей; там он выучился мастерски плести корзины, короба, лапти.

[16] Истории членов семьи Бардыгиных приведены по статье: Динер С.Э. Бардыгинские новости //Егорьевское утро № 24 (2006).

[17] ГАРФ, ф. 10035, оп. 2, д. 26671, л. 1013.

[18] Там же, л. 17.

[19] Е.К. Краснушкин (1885–1951) – психиатр, заслуженный деятель науки РСФСР, один из организаторов Института судебной психиатрии им. Сербского («Канатчикова дача») и МОНИКИ. Считается, что он активно помогал следователям НКВД получать от арестованных необходимые признания.

[20] Александр Борисович Салтыков (1900–1959) – богослов, историк, искусствовед, исследователь прикладного искусства. Окончив в 1927 году факультет общественных наук МГУ, работал в Государственном Историческом музее. Искусствоведческие работы А.Б. Салтыкова, его огромные усилия по спасению народных художественных промыслов и большая роль в сохранении сокровищницы русского искусства – Оружейной палаты – снискали всеобщее признание. Алексей Васильевич Орешников (1855–1933) – нумизмат, член-кор­ рес­пондент АН СССР. Основные труды – по античной нумизматике Северного Причерноморья, древнерусской нумизматике и истории медальерного дела. С момента открытия Исторического музея в 1883 году и до конца жизни заведовал нумизматическим отделом музея.

Работы умельца не раз бывали на выставках в Егорьевском музее. Горечь утраты родины (возвращение для Бардыгиных было равносильно гибели) усиливалась тревогой за судьбу сына Алексея, оставшегося в России. Когда всей семье удалось выехать за границу, Алексей, студент юридического факультета Московского университета, был призван в Красную Армию. После демобилизации в 1924 году Алексей поселился у дяди Володи и тёти Сони Постниковых в Москве, в Большом Путинковском переулке, дом 7. В.В. Постников уже отсидел несколько месяцев по обвинению ОГПУ в том, что при его попустительстве были расхищены церковные ценности, но вышел по амнистии. С возрастом он стал очень благообразен, отпустив бороду «под Карла Маркса», но не утратил страсти к собирательству. Умер он в 1940 году, тихо и безмятежно, в своей комнатке близ Страстной площади[16]. Алексей (или Лёнечка, как его называли в семье) трижды подавал ходатайство о выезде из СССР, но ему во всех случаях было отказано как лицу неблагонадёжному. Весной 1928 года А.М. Бардыгин, а с ним более 10 человек – дети бывших купцов, фабрикантов, инженерные работники, специалисты бардыгинских фабрик – были арестованы как социально враждебные элементы за контрреволюционную деятельность, шпионаж и т. п. Так начался мученический путь А.М. Бардыгина по этапам ГУЛАГа. Последняя его ссылка на поселение на 10 лет датируется 30 апреля 1951 года[17]. При первом аресте у него были конфискованы картины К.В. Лебедева («Увоз из Новгорода вечевого колокола» и ещё четыре картины), В.М. Васнецова – «Доспехи войны», «Богоматерь с Младенцем», «Христос», «Святая», «Старик»; В.В. Верещагина – «Сестра милосердия у постели больного», «Старик», «Этюд»; картина И.К. Айвазовского «Море», три этюда И.И. Шишкина, «Девушка» В.Е. Маковского и еще десятка два работ других авторов[18]. Где они теперь? Проданы за границу, хранятся в частных коллекциях, запасниках других музеев или утрачены навсегда? В 2006 году в Егорьевск пришло письмо из прошлого, а следом за ним в музей приехала москвичка Валентина

Матвеевна Тихомирова, которая работает в строительно-проектной организации. Рабочие, занимающиеся сносом старых зданий, по её просьбе приносят старинные ручки, шпингалеты, печные заслонки, кусочки изразцов и обоев. Однажды, ломая полы в доме недалеко от Пушкинской площади, они нашли спрятанное под половицей письмо, написанное крупным почерком с ятями и адресованное дяде Володе и тёте Соне. В письме, подписанном «Ваш Лёня», автор описывал свой арест в музее, судебно-медицинскую экспертизу у Е.К. Краснушкина[19] вследствие тяжёлого нервного потрясения и просил передать привет Александру Борисовичу и А.В. Орешникову[20]. Знакомые имена учёных привели В.М. Тихомирову в ГИМ. Там предположили, что автор письма – бывший научный работник музея, помощник хранителя отдела государственного быта Алексей Михайлович Бардыгин, работавший в Историческом музее в 1925–1928 годах до своего ареста. А.М. Бардыгин пишет, что всеми силами желает приблизить тюремное заключение, так как «надо вырваться из бесовских лап и бегом бежать в церковь. В Соловках имеется действующий храм. Может быть, там и придётся приступить ко Св. Таинству». Алексей Бардыгин разделял соловецкое заключение с Дмитрием Сергеевичем Лихачёвым. В воспоминаниях о Соловках Лихачёв пишет: «Я не помню ни его имени, ни отчества. Жил он в 4-й роте, которая углом примыкала к моей 7-й, работал на какой-то канцелярской должности, отнимавшей у него много времени. Вечерами он писал – в людной комнате на своем топчане, служившем ему не только постелью, но и письменным столом. Помню его серое одеяло, его многолистную рукопись. Его философских рассуждений я не понимал, но понимали Мейер, Гордон. Они с глубоким уважением относились к нему, годившемуся им в сыновья. Куда и когда он исчез из четвёртой роты, не знаю, не помню. У него было очень бледное лицо и какой-то особенный взгляд. Он совершенно не интересовался политикой, не жаловался, никого не бранил. К происходящему вокруг относился с полным равнодушием. Сейчас, вспоминая Соловки, я прихожу к выводу: среди всех думавших людей он был самым независимым от внешних обстоятельств. Если бы пришлось мне

21

назвать людей, крепче всех сопротивлявшихся не только советской власти, но просто «духу времени», то это был Бардыгин. Все мы в той или иной мере были сломлены – и Мейер, и Андреевский, и Сухов, и Колосов. Мы были сломлены хотя бы потому, что значительную часть своей духовной жизни посвящали отстаиванию своего права мыслить по-своему, – мы возражали, возмущались и т. д. Мы были диссидентами тех времен. Бардыгина же ничто не касалось. Он был целиком погружён в свой философский и религиозный мир. Он не удостаивал своим вниманием ни то, что с ним происходило, ни тех, кто мешал жизни его внутреннего мира. Всякий борющийся за свою независимость уже тем самым зависим. Для Бардыгина же просто не существовало ничего, что было вне его исканий, и его общение с окружающими его философами и духовными лицами не выходило за рамки его внутреннего мира. Он был непобедим, а поэтому, мне кажется, более всего опасен для властей»[21].

27 февраля 1998 года Военная прокуратура полностью реабилитировала Алексея Михайловича Бардыгина

22

в соответствии со ст. 3, п. «а», ч. 2 Закона РФ от 18.10.1991 года.

i Музей сильно пострадал в годы Гражданской и Великой Отечественной войн. В первые годы советской власти у города не было ни средств, ни подготовленных кадров, чтобы сохранить его, многие экспонаты были расхищены или испорчены из-за неправильного хранения. В 1930-е годы много экспонатов было передано в центральные музеи страны: иконы и книги – в Музей истории религии и атеизма в Ленинграде, часть икон – в Третьяковскую галерею, деревянная скульптура – в Музей истории МГУ, фарфор – в Музей-усадьбу «Кусково», бисер – в Музей-усадьбу «Архангельское», некоторые бытовые предметы – в Исторический музей, собрание гуслицких рукописных книг – в Музей древнерусской живописи им. Андрея Рублёва, мебель В.П. Тургеневой – в Музей-усадьбу «СпасскоеЛутовиново». В связи с юбилеем писателя в 1927 году в Музей-усадьбу «Ясная Поляна» были переданы два письма Льва Толстого, адресованные М.Н. Бардыгину.

Дом купца Н.Х. Кулакова (до 1917 года), ул. Советская, 58/11. Здесь с 1945 года размещался Егорьевский краеведческий музей, а с 1999 года находится отдел истории ЕИХМ.

[21] Лихачёв Д.С. Книга беспокойств (статьи, беседы, воспоминания). М., 1991, с. 233.

Титульный лист Книги отзывов музея. 1930-е годы. Экспозиция отдела истории «Егорьевск в XVII–XVIII веках». 1971 год.

[22] ЕИХМ. Фонд Егорьевский районный краеведческий музей, оп. 1, д. 37, л. 2–4.

В годы советской власти изменилось предназначение музея. Отныне его экспозиция должна была отражать задачи диктатуры пролетариата и победное шествие социализма, а коллекции – подчёркивать классовые разногласия. В Книге отзывов Егорьевского рабочего музея за 1937–1938 годы появляются записи типа: «В составе четырёх товарищей посмотрели некоторые экспонаты. Много ещё недостатков по отношению к революционной борьбе крепостных, а также к полному переходу к победам 1905 года» или «Упущена из вида борьба Парижских коммунаров, о которых нет ни одного экспоната»[22]. Музей несколько раз переезжал из одного помещения в другое. Он размещался то в детской спортивной школе на ул. Тупицына (бывшее Сокольское гимнастическое общество, здание не сохранилось), то в церкви Святой Троицы Мариинского женского монастыря (с 17 августа 1929 года). В годы Великой Отечественной войны экспозиция музея была свёрнута и перевезена в неотапливаемый и неохраняемый храм Святого Александра Невского.

В отчётах музея 1920-х – 1930-х годов мелькает череда имён случайных директоров. Но с 1928 по 1934 год директором была Евгения Макаровна Витвицкая – человек образованный, из старой интеллигенции. Её отец, технический руководитель фабрики «Труд» в Егорьевске, проходил по делу А.М. Бардыгина как лицо, входившее в контрреволюционную группировку. Затем жизнь Егорьевского краеведческого музея на протяжении 40 лет была связана с личностью Эстер Яковлевны Равиной. Ровесница музея, она родилась в 1911 году в Перми, закончила биологический факультет МГУ и стала работать в городе Истре Московской области в музее-заповеднике «Новый Иерусалим». Во время войны фашисты заняли Истру и заминировали монастырь, а всех сотрудников музея выстроили под сводами монастырских келий. «Юдо! Юдо!» – кричали они, требуя выдать евреев. Но никто не указал на маленькую хрупкую женщину. Всю жизнь с благодарностью и теплотой Эстер Яковлевна вспоминала истринских музейщиков – благородное музейное братство, спасшее её от расстрела.

23

Директор Егорьевского районного краеведческого музея Э.Я. Равина проводит экскурсию. Начало 1980-х годов.

В сентябре 1945 года Э.Я. Равину назначили в Егорьевск директором краеведческого музея. Храм Святого Александра Невского тогда открылся для богослужений, а музею отдали здание восьмилетней школы. Усилиями трёх героических женщин – Эстер Яковлевны Равиной, Александры Степановны Строчилиной[23] и музейной смотрительницы Анны Михайловны Харламовой – экспонаты были перемещены во вновь отведённое здание[24]. Самые хрупкие предметы из стекла и керамики эти женщины перевозили сами, на саночках.

1 мая 1946 года музей по решению исполкома райсовета был открыт вновь. Новому директору, прибывшему к месту назначения со старенькой мамой, отвели комнату при музее, который в прямом смысле слова стал ей родным домом (только в начале 1970-х годов Э.Я. Равина получит новую квартиру, с сожалением покинув музейные стены). Биолог по образованию, Эстер Яковлевна с удовольствием занималась комплектованием отдела природы. Приобретения А.А. Виталя, первого директора Бардыгинского музея, – чучела медведя, рыси,

24

лисы, барсуков – дополнялись новыми биогруппами, которые поставляло местное общество охотников и рыболовов и таксидермические мастерские из Москвы. Естественно-научная коллекция музея становится одной из самых значительных среди подмосковных музеев. Период развитого социализма – не время для экспериментов. Экспозиция строилась в соответствии с методическими указаниями: здесь, как во всех других краеведческих музеях, были разделы «Происхождение человека», «Археология», «История города», «Развитие капитализма», «Революционное движение», «Великая Отечественная война», «Социалистическое строительство». Над этикетажем корпел художник Г.И. Калабанов, всё делая вручную, пером и кисточкой. Благонадёжность экспонатов контро­ ли­ровалась Главлитом. В витринах часть открытки прикрывалась другим экспо­ на­том, потому что на ней – цитата из И.В. Ста­лина; война была представлена без генералиссимуса; потом убрали в фон­ ­ды муляжи кукурузы, румяных яблок, гигантских колосьев пшеницы и фотографии с улыбающимся Н.С. Хрущёвым.

[23] А.С. Строчилина близко знала Варвару Николаевну Житову – сводную сестру И.С. Тургенева, которая жила в Егорьевске. Строчилина передала в музей два письма И.С. Тургенева к сестре из Парижа. Сын Александры Степановны Анатолий Васильевич Строчилин был главным художником фарфорового завода в Ликино-Дулёво. Его юбилейный сервиз, посвящённый 200-летию Егорьевска, и декоративные вазы находятся в коллекции музея. Его супруга Вера Фёдоровна Строчилина – кропотливый исследователь истории Свято-Троицкой Мариинской женской обители, где первым священником был Твердин, дед Анатолия Васильевича. Она автор книги «Церкви и монастыри Егорьевского района».

[24] До революции этот дом принадлежал купцу Н.Х. Кулакову (ул. Советская, д. 58/11). Это одна из самых ранних сохранившихся построек Егорьевска. После указа Екатерины II от 1779 года, предписывавшего застраивать город по новому плану, центром его стала восьми­у гольная площадь, где в 1839 году возвели грандиозный Белый Успенский собор. Хотя дом Кулакова строился в соответствии с новым планом, его фасад с колоннадой был обращён к деревянному Красному собору, бывшему

Белый Успенский собор и дом купцов Никитиных (в котором сейчас располагается художественный отдел ЕИХМ). До 1917 года.

центром села Высокого. В разное время Кулаковы сдавали дом под общественные нужды: здесь были театр, выездная палата Рязанского губернского суда. После 1917 года в нём организовали рабочую столовую, затем восьмилетнюю школу. Некоторое время вместе с музеем здесь была приёмная НКВД. Сейчас в нём расположен отдел истории ЕИХМ.

Что делать? Музеи – в арсенале идеологической борьбы КПСС, в системе воспитания нового поколения строителей коммунизма. Э.Я. Равиной частенько попадало от партийных органов за недостаточное количество лозунгов и цитат в экспозиции. Она прятала от строгих инспекторов из области старопечатные и рукописные церковные книги, которые предписывалось уничтожить как вредные и ненужные. В музее собиралось Общество краеведов, которое возглавлял учитель русского языка и литературы Александр Иванович Могальков. На протяжении нескольких десятков лет он вёл переписку с архивами, с очевидцами важных событий, родственниками, знакомыми, потомками известных людей, восстанавливая цепочку исторических событий. А.И. Могальков открыл егорьевцам имена выдающихся земляков: И.Э. Грабаря, В.Н. Житовой – сестры И.С. Тургенева, Я.И. Ганнибала – городничего Егорьевска, Г.И. Благонравова – наркома путей сообщения, фабрикантов Хлудовых, Бардыгиных, актрис Е.К. Лешковской, Е.Д. Турчаниновой, Е.Н. Гоголевой и многих других. Архив

А.И. Могалькова, переданный музею после его смерти, – бесценный источник по краеведению. Готовя доклады и проводя их обсуждение на заседаниях, А.И. Могальков побуждал членов краеведческого общества заниматься исследованиями: Ф.С. Афанасьев оставил подробные описания быта и нравов егорьевцев начала ХХ века, этапов строительства города в 1930-х – 1960-х годах, краевед И.В. Федулов изучал промыслы Егорьевского уезда. Прекрасные экспонаты бардыгинского музея привлекали в Егорьевск научных сотрудников из центральных музеев, прежде всего из Государственного Исторического музея и НИИ художественных промыслов и лёгкой промышленности. Э.Я. Равина была великолепным рассказчиком. Она вела экскурсии как замысловатое расследование, её живые чёрные глаза, безупречный литературный язык, всякий раз по-новому открываемый экспонат оставляли неизгладимое впечатление. Каким даром рассказчика надо обладать, чтобы заставить старшеклассников целый час не шелохнувшись слушать рассказ

25

о революционере Г. Конине в тесном полутёмном коридорчике у трёх экспонатов: портрета революционера, ножных кандалов и банного сундучка? С 1985 года на посту директора музея Э.Я. Равину сменила Наталия Николаевна Артёмова, а в 1992 году районный краеведческий музей был преобразован в историко-художественный.

i Новый этап жизни музея начался 25 сентября 1999 года, когда состоялось открытие художественного отдела в бывшем доме купцов Никитиных по адресу улица Советская, дом 73/20. Позади осталось трудное десятилетие, отданное восстановлению полуразрушенного здания, созданию экспозиции, реставрации экспонатов. Порой бывали дни отчаяния, невероятных усилий, но каждый из них был наполнен смыслом – впереди была цель, похожая на прекрасную сказку. Дом, который восстанавливали для музея, принадлежал когда-то купцу А.Ф. Никитину – двоюродному брату городского головы Н.М. Бардыгина. В доме была жилая половина, лавки, амбар, красильня, где окончательно отделывали пряжу. Хозяева сдавали лавки в аренду, а верхний этаж – под мужскую, а затем женскую гимназии. В 1868 году отсюда, из сушильни, начался страшный пожар: из 323 домов Егорьевска сгорело 233. Дом Никитиных был один из немногих каменных домов, уцелевших после пожара. В 1914 году Никитины отделали заново фасад дома, находившегося вблизи главного Белого собора, придав ему классические черты и украсив портиками, полуколоннами, арками, львиными мордами, балконом с кованой решёткой[25]. В советское время на первом этаже размещались магазины «Обувь» и «Рыба» и неотапливаемые торговые склады с земляным полом. На втором этаже одно время находился городской Отдел народного образования, а затем ясли им. Клары Цеткин. Когда сгорела угольная котельная, ясли закрыли, второй этаж опустел. В течение 12 лет помещения второго этажа передавали то одному учреждению, то другому, но все попытки реконструкции заканчивались безуспешно: непре­одолимой преградой были лимит на стройматериалы, регламент на включение в план ремонтных работ и пр.

26

После многих лет запустения дом представлял удручающее зрелище: в кровле зияли огромные дыры – изразцовые печи разобрали вместе с трубами соседи-домовладельцы; влага пропитала стены и перекрытия; рамы сгнили, потолок угрожающе провис, местами обвалился; не было отопления, коммуникаций, по стенам зияли трещины… На счастье музея, председателем исполкома в 1986 году стал М.Т. Лавров – профессиональный строитель, прошедший школу от мастера до управляющего трестом. Став руководителем района, он первым делом пригласил специалистов псковского НИИ, занимавшегося проблемами восстановления и реконструкции исторических малых городов. Был разработан большой проект, предусматривавший сохранение своеобразия провинциального купеческого города. Когда сотрудники музея пришли к М.Т. Лаврову с предложением отдать им разрушенное здание, его не пришлось долго уговаривать. Но в то время направление средств на такой маловажный объект, как музей, считалось большим нарушением. Михаил Трофимович взял на себя смелость финансировать стройку, хотя это угрожало его служебной карьере. Почти неразрешимой проблемой стал поиск подрядчика (строительный трест отказался от этой работы). Но в 1990-е годы стали создаваться строительные кооперативы, и нашелся смельчак – В.Я. Жарков, руководитель строительного кооператива «Гамма». Своим девизом он сделал изречение Наполеона: «Надо сначала ввязаться в сражение, а потом уже думать, как его выиграть!». Желание создать музей было очень большим и искренним. Оно притягивало хороших и талантливых людей, готовых отдать свои знания, силы, опыт, служить высокой идее. Путь к воплощению замысла был труден. Предстояло подвести под большую часть здания фундамент, восстановить чердачные и межэтажные перекрытия, спасти стены от разрушения, заново проложить все инженернокоммуникационные сети. Деятельное участие в судьбе музея на этом этапе приняла заместитель председателя исполкома В.Л. Лубяная. Путь от первого гвоздя до торжественного открытия музея прошли замечательные строители

[25] В этот период в городе и уезде было построено много зданий по проектам московского архитектора И.Т. Барютина по заказу М.Н. Бардыгина. Родственные связи Никитиных и Бардыгиных и неординарная архитектура дома наводят на мысль о возможном участии И.Т. Барютина в его реконструкции.

Е.К. Журавлёв, Ю.С. Буров, Н.И. Ульянов, Н.А. Орлов, Е.В. Дёмкин. Большим другом и помощником музея был А.С. Антонюков. Коллекционер, знаток нумизматики, он был интереснейшим собеседником, опытным консультантом, а ещё и изобретателемсамородком: придумывал всевозможные технологии, устройства, крепления, необходимые при строительстве и монтаже экспозиции. Медленно, шаг за шагом, музей двигался к своей цели. Пройдёт ещё немного лет, будут построены грандиозные, оснащённые новыми технологиями музеи, и станет совсем непонятно, в чём, собственно, заключалось подвижничество людей, причастных к созданию Егорьевского музея. В русском языке существует прекрасное слово «соратник». Когда люди берутся за общее большое дело, то для успеха необходимо, чтобы рядом был умный друг, единомышленник, способный взять часть ноши на свои плечи. Таким человеком на протяжении всех лет создания и существования художественного музея была и есть его главный хранитель Татьяна Николаевна Савинкина. Кроме здания, которое приходилось поднимать из руин, нужно было подготовить коллекции к экспонированию. Большая часть предметов, особенно живопись, иконы, металл, головные уборы, деревянная скульптура, была непригодна для демонстрации. Чтобы организовать реставрацию коллекций, требовались настойчивость, умение убеждать, обаяние, энергичность. Всеми этими качествами обладает Т.Н. Савинкина. Свыше 200 предметов было отреставрировано в лучших реставрационных мастерских безвозмездно благодаря помощи А.П. Владимирова – генерального директора Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э. Грабаря – и его жены О.Ф. Владимировой, тогда заведовавшей отделом реставрации Государственного Исторического музея. Практически вся масляная живопись, экспонируемая сейчас в музее, раскрыта руками реставраторов ГИМ В.М. Шипилова и А.И. Сидорова. Несколько сотен изделий из коллекции художественного металла – складни, иконы, кресты, замочки, шкатулки, самовары, стопы, скульптурки, оружие из меди, олова, латуни, чугуна, стали –

возродились под руками И.П. Смирнова, работавшего в реставрационном отделе ГМИИ им. А.С. Пушкина, и Б.Н. Кондракова – руководителя реставрационной мастерской «Станнум». Тончайшими иглами кропотливо собирала на корунах, девичьих повязках, ризах жемчужинки и бисер, заменяя истлевшие нити, И.Ю. Меркулова – реставратор по тканям Музея-усадьбы «Архангельское». Некоторые несложные вещи реставраторы чистили и укрепляли на месте. Разделявшие энтузиазм музейщиков мастера-деревянщики В.Ю. Бараненков и А.Р. Князев (оба слишком рано ушедшие из жизни) оставались ночевать в ещё пустом здании: режим строжайшей экономии не позволял музею оплачивать гостиничные номера. Расцвеченные подробностями байки о приключениях в музее долго потом рассказывались коллегам в грабарёвских мастерских. Большое участие в судьбе Егорьевского музея приняла Т.Т. Иванова – главный хранитель (сейчас заведующая отделом тканей и костюма) Государственного Исторического музея. Она росла и училась в Егорьевске; закончив исторический факультет МГУ, работала во Владимиро-Суздальском музеезаповеднике, потом в ГИМ. Благодаря ей у егорьевцев сложились дружеские отношения со многими отделами Исторического музея. Татьяна Тимофеевна организовывала консультации специалистов и искусствоведов, хлопотала о размещении экспонатов Егорьевского музея в реставрационных мастерских ГИМ, помогала советом. В тот период обязанности сотрудников выходили далеко за рамки должностных инструкций, потому что весь коллектив состоял из пяти специалистов, а задачи стояли необъятные. Пока строился художественный музей, ни на минуту не замирала жизнь в действовавшем краеведческом. Немалую помощь в этом оказал глава района М.Т. Лавров. Он часто приходил на музейные выставки и вечера, чем поддерживал интерес общественности к деятельности музея. Музейщики прилагали огромные усилия, чтобы изменить отношение жителей к своему городу. Многочисленные выступления на радио, публикации в местных газетах, лекции в школах об истории города и отдельных улиц, о зна-

27

менитых егорьевцах, осуществлённые талантливыми, умными, убедительными С.Э. Динером, М.А. Горшковым, И.И. Ежовой, безусловно, повлияли на самосознание горожан. В 1993 году музей принял деятельное участие в съёмках первого фильма о Егорьевске. Это был фильм-мечта об утраченном прошлом и о вселяющем надежды настоящем. Сказочные закаты и рассветы, захватывающие дух панорамы, снятые с летящего над городом вертолёта, тщательно выбранные ракурсы уводили в тень обветшавшие фасады, дорожные выбоины и заросшие пустыри, открывая восхищённому зрителю обаяние и красоту города. Режиссёр В.Ю. Венедиктов, однажды случайно попав сюда, стал вечным пленником Егорьевска. За первым фильмом о городе последовал второй, «Спаси и сохрани», о храме Святого Александра Невского – фильм пронзительный, чистый и сострадательный к отверженным и одиноким. Завершением этой замечательной трилогии стал игровой фильм о музее «Нить Ариадны», в котором по воле авторов почти через 100 лет встречаются в стенах возрождённого музея его основатели – Михаил и Глафира Бардыгины. В фильме снимались народные артисты РФ Евгений Герасимов, Борис Химичев, заслуженная артистка РФ Анна Каменкова, актриса Мария Москаленко. Вот уже 15 лет все премьерные показы своих фильмов В.Ю. Венедиктов устраивает в Егорьевском музее, он постоянный гость всех выставок и музейных мероприятий. Создавая фильмы о художникахшестидесятниках, классиках «сурового стиля», В.Ю. Венедиктов сумел и их сделать друзьями Егорьевского музея. Стены выставочного зала украшали картины академиков И.П. Обросова, П.П. Оссовского, Д.Д. Жилинского, М.М. КурилкоРюмина, В.И. Иванова, З.К. Церетели, Т.Т. Салахова, Е.И. Зверькова. Некоторые их работы были переданы в дар музею, положив начало коллекции современной живописи.

i До начала создания экспозиции в доме купцов Никитиных Егорьевский музей уже приобрёл некоторый опыт в этой сфере. Реэкспозиция краеведческого музея заняла несколько лет. В наслед-

28

ство достались старые, рассохшиеся витрины-шкафы, типовые витрины, наводнившие тогда многие музеи, дубовые точёные подстолья 1950-х годов, списанные из Музея революции, и планшеты с фотографиями, оформленные художниками из городского парка. Первая новая экспозиция была создана в зале «Егорьевск в трёх революциях» к 70-летию Октябрьской революции. Под эту дату удалось получить деньги, но пробиться в московские художественные мастерские, где план составлялся на несколько лет вперёд, было невозможно. Раскопав давнишнее постановление обкома партии о закреплении шефства центральных музеев над районными, сотрудники Егорьевского музея отправились на поклон в назначенный им «крёстным отцом» Политехнический музей. Его директор Г.Г. Григорян согласился помочь, нагрузив подведомственное предприятие «Политех» егорьевским заказом. Первый опыт работы с профессиональным музейным дизайнером П.А. Котом научил егорьевцев аккуратности и тщательности, убедил, что даже вид крепёжного болтика занимает не последнее место в музейной эстетике. Когда монтировался зал, посвящённый Великой Отечественной войне, художник А.Н. Гантимуров предложил жизнь тылового города показать на фоне серого деревянного забора. После долгих поисков по городу он вдруг увидел то, что нужно, – стену старой деревянной террасы, и к вечеру вожделенные серые доски доставили в музей. Однако дом не был бесхозным, и через два дня в музей явился его владелец – главный врач психоневрологического диспансера, которому был передан этот дом. Главврач грозил возбуждением уголовного дела, публичным позором, но в конце концов согласился обменять старые доски на новенькие, с музейной стройки. Таким образом, замысел художника был воплощён. В отделе истории до сих пор играется один из первых музейных спектаклей «Пётр и Ангелина», сценарий которого на основе подлинных фактов создал заведующий отделом истории С.Э. Динер, а первыми исполнителями стали научные сотрудники Т.Н. Савинкина и А.Б. Пронин. Драма женщины, на глазах которой погибает в первый день войны при обороне Брестской кре-

пости её муж, уход в партизаны, плен, допросы в НКВД, потеря неродившегося ребёнка, верность первой и единственной любви заставляют юных зрителей замирать до звенящей тишины…

i

[26] Е.А. Розенблюм (1919–2000) – профессор Международной Академии архитектуры, вице-президент Академии городской среды, создатель экспозиций Музея-квартиры А.С. Пушкина на Арбате, Государственного музея А.С. Пушкина на Пречистенке, Центрального музея Вооружённых сил, Дома-музея А.И. Герцена и др.

[27] А.З. Крейн (1922–2000) – создатель и директор Государственного музея А.С. Пушкина.

Следующим этапом в перестройке экспозиции Егорьевского краеведческого музея стали залы, посвящённые истории города XV–XVIII веков. Во время одной из поездок в Москву сотрудники музея увидели экспозицию в храме Двенадцати апостолов в Кремле, которая очень понравилась им своей лаконичностью и в то же время царственностью. Автор экспозиции К.П. Петров немедленно получил приглашение в Егорьевск и предложение сделать здесь экспозицию по тем же принципам. В то время, в конце 1980-х, ещё действовали единые расценки, работа художников оценивалась невысоко и была по карману даже провинциальному музею. Трудность состояла в размещении заказа, умении вписаться в план подрядной организации и снабдить её дефицитными материалами. Вместо злата и серебра в качестве будущих экспонатов музей мог предъявить железное оружие, медную посуду, портреты и иконы в состоянии, весьма далёком от идеального. Но на глазах сотрудников у художника рождалось решение, оригинальный приём подачи экспоната. Центром экспозиции зала стал огромный деревянный резной киот для чудотворной иконы святого Георгия из взорванного в 1935 году егорьевского Белого Успенского собора. Две недели все сотрудники музея мягкими кисточками тщательно очищали от пыли и загрязнений киот, раскрывая сияние позолоты на барочных завитках. Теперь подсветка, заливающая витрины золотистым светом, мерцание золота на облачениях, окладах, сверкание бисера и стекляруса на кокошниках передают дух теремной России, поражавшей иностранцев роскошью и обилием золота. Наступившая свобода впервые позволила рассказать во вновь создаваемых экспозициях о роли денег в становлении советской экономики после революции 1917 года, о городском голове Н.М. Бардыгине, об общественной и благотворительной деятельности купцов и фабрикантов, о великой культурной миссии

Церкви, о незаживающей ране егорьевцев – взрыве Белого Успенского собора. Перемены коснулись и отдела природы. Попытка создания диорам силами местных художников обескуражила, но на обращение музея в Комбинат декоративно-прикладного и оформительского искусства откликнулся известный в этой сфере художник И.В. Языков. По его замыслу потребовалось разобрать перегородки у трёх залов, чтобы создать единое пространство. Стены и окна задрапировали занавесями с ручной росписью в технике «холодный батик». Нежные, слегка абстрактные, наполненные голубоватым, сиреневым, золотисто-песочным звучанием росписи выполнил художник В.В. Воропаев. И.В. Языков не успел закончить проект из-за тяжёлой болезни, и для оформления витрин пригласили В.П. Короткова. Он был не только художником, но и таксидермистом, так что ещё и реставрировал чучела животных и мог часами стоять возле витрин, выбирая для своих «подопечных» наиболее выгодную позицию.

i Музей в Егорьевске рождался трудно, в самое невероятное для этого время, но его создатели хотели, чтобы эта экспозиция стала явлением выдающимся, и потому обратились к самому лучшему художнику. В журнале «Советский музей» публиковались фото разных музейных экспозиций. Там егорьевские музейщики увидели фотографии выставки, посвящённой В.Л. Пушкину, в Музее А.С. Пушкина на Пречистенке, автором которой был Евгений Розенблюм[26]. Он в то время работал над созданием новой экспозиции музея, возглавлял который легендарный Александр Зиновьевич Крейн[27]. Е.А. Розенблюм встретился с директором создающегося музея, а затем приехал в Егорьевск, чтобы осмотреть здание, фондовые коллекции, и попросил во всех подробностях рассказать ему историю города. Позже он вспоминал: «Моим учителем был знаменитый архитектор Жолтовский. Он всегда говорил: почему так хорошо строили в эпоху Возрождения? Потому что от Средневековья им остались очень плохие земельные участки. А строить что-то можно, когда ты что-то преодолеваешь. А мы строим

29

район Митино и хвастаемся, что мы очень умные: привязываемся к рельефу, учитываем, какие там есть потоки, ручьи, даже ключи, которые бьют, сохраняем. Мы только одним не интересуемся – культурой этого места. Что на нём было? Кто здесь жил? Всё то, что составляет основу города, нас не интересует. Нас интересует узко понимаемая географическая среда, а не среда культурная. А город невозможен, если на этом месте нет истории, которая в нём выражается. Поэтому если говорить о строительстве какого-то города, то прежде всего нужно думать о культурном слое, который этот город выявляет»[28]. Евгения Абрамовича живо интересовали местные гуслицкие орнаменты в старообрядческих книгах крюкового пения, заставки художника Б.В. Зворыкина в книге «Егорьевский городской голова Н.М. Бардыгин», вкусовые предпочтения местного купечества в выборе архитектурных стилей при храмовом строительстве…

30

При создании художественного проекта экспозиции Егорьевского музея он выбрал русский модерн, несмотря на явное его несоответствие холодному классицизму фасадов здания. Перенесение гуслицких книжных орнаментов на стены, в архитектуру казалось на первый взгляд нарушающим академические нормы. Но Розенблюм доказывал, что орнаменты не что иное, как славянское узелковое письмо, которое наносилось сначала на стены древних святилищ, а затем перешло в книги, и в возврате их на стены здания нет противоречия. На открытии музея, накануне своего 80-летия, Е.А. Розенблюм говорил: «Подарок этот для меня не просто большой, он грандиозный и для всех присутствующих здесь, и для жителей города, более того – для всей страны. Основная идея в создании концепции музея в следующем: если мы возьмём историю Егорьевского края, то она связана с рукописями, великолепно

Розенблюм Е.А. Проект экспозиции художественного отдела ЕИХМ. Эскизы. 1993–1994 годы. Интерьеры Егорьевского историко-художественного музея. Современный вид.

[28] Беседы с Е.А. Розенблюмом в Егорьевской городской редакции радиовещания. Автор программы О.В. Бирюкова. Апрель 2000 года.

31

32

33

иллюстрированными гусляками сочной, яркой и самобытной росписью. Эта роспись переходила со стен древних храмов в старообрядческую литературу, из книг в книги, из рукописи в рукопись… Было очень важно решить, как делать музей. Таких интерьеров в доме никогда не было, ни в его проекте, ни в его основе, ни при его восстановлении, но было решено сделать его в стилистике модерна этого района. И вот впервые из рукописей и книг всё, что накопила Гуслицкая волость, перешло в архитектуру. Гоголь говорил, что архитектура более значима, чем книга, что архитектура – камень вечный. Здесь произошёл обратный процесс: рукописи и книги превратились в архитектуру. Это всё остаётся в городе и создаёт определённое родство всех приходящих в этот музей»[29]. Первые эскизы интерьеров ошеломили сотрудников музея, но жизнь внесла свои коррективы: на шёлковом комбинате в то время удалось добыть только бордовую и золотисто-жёлтую штофную ткань. Изысканные полутона модерна остались в проекте. Расписать немалую площадь стен орнаментами помогла команда егорьевских художников: Александр и Светлана Хлебниковы, Александр Титков, Олег Киреев, Татьяна Черняева. Побеседовав со всеми, Е.А. Розенблюм выбрал себе заместителя – талантливого, интеллигентного выпускника Высшего Строгановского училища Игоря Черняева. Доработка эскизных концепций, организация отделочных и живописных работ, развеска картин, расстановка экспонатов, конструирование сложных подиумов, подбор колеров, изготовление лекал, выкроек, дизайн этикетажа – все это было доверено ему. В работе по монтажу экспозиции самоотверженно участвовали сотрудники музея Т.Н. Савинкина, И.И. Шмелькова, А.В. Макарова, Т.В. Овчаренко, А.Б. Пронин, М.А. Горшков. В 2003 году, уже без Е.А. Розенблюма, И.А. Черняев создал и реализовал проект Каминного зала музея. Монументальным центром этого бывшего рыбного склада с земляным полом стал огромный камин, выполненный его руками. В 2006 году за эту работу с эпическим панно и керамической скульп­ турой И.А. Черняев получил медаль

34

«Достойному» Российской Академии художеств. В творческий процесс создания этого зала были вовлечены многие егорьевцы: учащиеся ГПТУ–31 (мастер О.В. Жаркова) работали в качестве отделочников, студенты худграфа Московского областного музыкальнопедагогического колледжа расписывали потолки, резчики изготовили люстры, В.С. Дегтярёв – мебель; помогала также строительно-монтажная организация В.Д. Анциферова. В период создания экспозиции (1993–1999) очень остро стоял финансовый вопрос. Глава района М.Т. Лавров старался привлечь средства из областного бюджета, приводил на стройку министров и депутатов из Правительства и Думы. Во время первого визита в Егорьевск губернатора Московской области Б.В. Громова председатель Московской областной думы В.Е. Аксаков, немало сделавший для завершения строительства, с гордостью показал ему музей. Егорьевский музей стал последним объектом, который оформил Е.А. Розенблюм. К 80-летию он был награждён премией Президента РФ, а через год его не стало.

i Сегодня здание музея вновь, как прежде, одно из красивейших в городе. Оно таит в себе яркую русскую сказку. Радостную атмосферу создают красочные драпировки окон и витрин, многоцветие его интерьеров; затейливые переплетения трав, птицы Сирины, поющие о счастье, встречают посетителей и увлекают в мир прекрасного. При создании экспозиции применён самый старый метод показа – коллекционный. Таким музей задумывали в начале ХХ века его создатели. Предметы декоративно-прикладного искусства России XVIII – начала XX века органично вписываются в праздничное, насыщенное ярким светом и цветом внутреннее убранство музея, а витрины в форме кристалла, разработанные по специальному проекту, подчёркивают драгоценность предметов, заключённых в них. Заботливо лелеет эту красоту заведующая художественным отделом Е.Н. Зубова. Увлекательно проводят экскурсии и игровые программы в залах музея сотрудники Н.В. Зеленкова, О.И. Бло-

[29] Беседы с Е.А. Розенблюмом в Егорьевской городской редакции радиовещания. Автор программы О.В. Бирюкова. Апрель 2000 года.

Сотрудники ЕИХМ и их едино­ мышленники (слева направо): 1-й ряд: руководитель строительных работ В.Я. Жарков, глава Егорьевского района М.Т. Лавров, директор ЕИХМ Н.Н. Артёмова.

2-й ряд: главный хранитель Т.Н. Савинкина, научный сотрудник А.Б. Пронин, кинорежиссёр, почётный гражданин Егорьевска В.Ю. Венедиктов, зав. отделом тканей ГИМ Т.Т. Иванова.

3-й ряд: зав. отделом маркетинга ЕИХМ Т.Н. Черняева, ведущий художник И.А. Черняев, хранитель фондов С.Н. Хлебникова, зав. художественным отделом Е.Н. Зубова, зав. выставочным отделом И.И. Шмелькова, зав. отделом истории С.Э. Динер. Октябрь 2008 года.

хина, А.А. Соловцов, С.В. Планкина, Е.В. Сафарова, В.В. Лобанова. В выставочном зале под деятельным руководством И.И. Шмельковой проходит по 10–12 выставок в год: из Государственной Третьяковской галереи, Музея-усадьбы В.Д. Поленова, Политехнического музея, Академии художеств РФ, Государственного биологического музея им. К.А. Тимирязева и ещё множества других. Главная заповедь для сотрудников: музей – это открытый и гостеприимный дом для всех в него входящих. Великолепная мраморная лестница ведёт на второй этаж, в парадный зал музея. Время от времени он превращается в театр, где ставятся музейные спектакли, в концертную площадку

с эстрадой и белым роялем, где выступают егорьевские таланты и московские артисты, в место для балов и торжест­ венных приёмов. Анфиладу открывает зал, где находится самая блистательная и хрупкая коллекция – стекло XVIII–XIX веков. Великий экспериментатор Е.А. Розенблюм, наверное, был бы доволен изменениями, внесёнными в экспозицию в последнее время: с 2007 года старинное стекло в собрании музея заговорило с посетителями нежным хрустальным звоном. Благодаря победе в конкурсе «Меняющийся музей в меняющемся мире» и гранту Благотворительного фонда В. Потанина удалось осуществить технически сложный проект свето-акустической экспозиции «Феерия света», которая позволяет включиться в игру-викторину со световыми подсказками, заставить звучать экспонаты и стать участником захватывающего зрелища, когда тысячами разноцветных брызг рассыпаются по залу лучи, отражённые в гранях хрустальных кубков и бокалов. Продолжение чуда – книга, которую вы держите в руках, появившаяся на свет благодаря Издательской программе «Интерроса». Издательская программа выступила инициатором и организатором реставрации 19 картин из фондов музея, которые в скором времени могли бы быть безвозвратно утрачены. Для создания этого альбома были привлечены лучшие научные консультанты из Государственного Исторического музея и Государственной Третьяковской галереи. Впереди у музея новые замыслы и проекты, направленные на то, чтобы достучаться до сердец всех посетителей, в том числе и тех, кто, возможно, пока равнодушен к художественному наследию своих предков. Наталия Артёмова, директор Егорьевского историко-художественного музея

35

36

37

Картины и лубок

Живописная часть собрания Михаила Никифоровича Бардыгина, сложившаяся трудами двух поколений семьи Бардыгиных в конце XIX – начале XX века, является редким по силе выразительности образцом купеческого коллекционирования. Её состав настолько своеобразен, что, несомненно, воссоздаёт черты личности собирателя в большей степени, нежели отражает магистральную и традиционную для провинциального купечества деятельность на этом поприще. Время и место собирания, тесные взаимоотношения с московским музейным и антикварным сообществом, родственные связи с Бахрушиными и Постниковыми создали культурный

контекст, который способствовал выявлению индивидуального облика этой части коллекции егорьевского Музея русской старины. За исключением особо отмеченных случаев, все произведения данного раздела приобретены М.Н. Бардыгиным.

С одной стороны, цели собирательства М.Н. Бардыгина были рассчитаны на общественное признание и во многом сходны с теми целями, которые в 1880–1910-е годы ставил перед собой открытый в 1883 году Императорский Российский исторический музей имени императора Александра III. Исторический музей в Москве, несомненно, был тем идеальным институтом, подражать которому стремились не только егорьевские меценаты. Формируя коллекцию русского исторического портрета прежде всего как коллекцию иконографическую, выдающийся историк и музейный деятель, помощник председателя РИМ И.Е. Забелин, а за ним и создатель частного общедоступного Музея российских древностей П.И. Щукин, и псковский коллекционер М.Ф. Плюшкин, и другие собиратели портрета в русской провинции приобретали портреты «на торгу» или у наследников независимо от их художественного уровня, оригинальности или вторичности. Приверженная этим историко-культурным принципам коллекция портретной живописи егорьевского «Частного собрания русской старины» вносила свою лепту в ценную разнообразием сословных типов и форм бытования национальную галерею портретов Нового времени. В 1870-е – 1880-е годы в Москве формировалось несколько портретных галерей знаменитых россиян. Одна из них располагалась в Московском Публичном и Румянцевском музее, напротив Кремля. По указанию директора музея В.А. Дашкова знаменитые живописцы И.Е. Репин, И.Н. Крамской, художникипередвижники С.Ф. Александровский и Н.П. Загорский, молодой Валентин Серов, опытные копиисты Н.Ф. Яш и П.А. Крымов и другие исполнили колоссальный замысел. Более 300 портретов выдающихся личностей, прославившихся в различных областях жизни с древности до современности, должны были предстать перед зрителями. Иные портреты писались со старых гравюр или живописных изображений, другие – с фотографий. Румянцевская галерея продолжала средневековую традицию, которая существовала на Руси XVII столетия в рукописных царских «Родословиях», в XVIII–XIX веках – в царских портретах кремлёвских дворцов, Романовской галереи Зимнего дворца и умно-

40

жилась в многочисленных гравированных сериях портретных изображений царей и широко известных исторических личностей – военачальников, духовных лиц, литераторов. Совсем иной по замыслу была создаваемая стараниями П.М. Третьякова галерея портретов современников – русских писателей и ученых, «властителей дум» интеллигенции последней трети XIX века, которая имела прежде всего характер художественного собрания. Но и та и другая галереи делались одними и теми же мастерами русского портрета и, несмотря на различия, представляли русских людей прошлого и настоящего как строго отобранный ряд выдающихся деятелей, как у Дашкова, или же нравственных авторитетов, как у Третьякова. Поэтому портрет не мог не стать важным компонентом коллекции живописи М.Н. Бардыгина. Однако его, по-видимому, не интересовали ни старинные портреты XVIII века, ни произведения известных живописцев XIX века. В его собрании «царский» портрет представлен уникальной серией небольших по размеру изображений 13 реальных и вымышленных русских князей X–XVI веков, которую хронологически завершает портрет царя Бориса Годунова. Здесь М.Н. Бардыгин про­явился как «коллекционер-археолог»[1], в большей степени тяготевший в своем собирательстве к миру материальной бытовой культуры, жизненному укладу различных сословий русского общества, полностью сохранивших своеобразие на протяжении первой половины XIX столетия, вершину которого являл собой царский. В этом выборе нельзя не почувствовать личный вкус, особые пристрастия по отношению к портретному наследию. Для XIX века великокняжеские и царские портреты имели большое значение как эталоны стиля и необходимые составляющие всякого общественно значимого собрания. Однако в коллекции М.Н. Бардыгина кроме старорусских князей в портрете присутствуют лишь императоры Александр I и Александр II. Можно предположить, что Михаил Никифорович расценивал как «исторические» по преимуществу баснословные летописные времена. Условный облик князей не имеет аналогий ни в гравированном портрете, ни среди множества живописных изображений, исполненных в эпоху историзма

[1] Этим термином охарактеризована собирательская деятельность петербургского коллекционера, сотрудника Русского музея Николая Филипповича Романченко в некрологе, опубликованном в журнале «Среди коллекционеров». (М., 1923, март-апрель, с. 56).

[2] Шевырёв С.П. Русский праздник, данный в присутствии их императорских величеств 9-го и 11-го апреля // «Москвитянин» (май 1849). Цит. по: Аксёнова Г.В. Русские праздники: О торжествах, устроенных в 1849 году в Москве по случаю освящения только что построенного Большого Кремлёвского дворца // Московский журнал № 3/209 (май 2008), с. 18.

в первой половине XIX века, с археологической точностью осваивавшего российские древности по образцам царского обихода из Оружейной палаты Московского Кремля. Иконография великих князей на портретах серии восходит к гравированному портрету Петра I с «Родословием» работы П. Пикара 1717 года, включавшему 33 фантастических поясных изображения русских великих князей и царей, начиная с Рюрика и заканчивая Иваном V Алексеевичем. Ценность серии – в органичном понимании русским анонимом, который использовал приёмы архаичного письма (утраченного к тому времени профессиональным искусством), духа сложносоставного по художественному языку искусства парсуны – русского портрета XVI–XVII веков, близкого по внутреннему содержанию иконным образам исторических лиц. Естественно, в первой половине XIX века, когда в России создавались лишь первые опыты исторического осмысления прошлого, галерея старорусских князей – это театр истории, исполненный романтической фантазии. Жанр исторического портрета в русской, как и в европейской, живописи XIX столетия обязан своим происхождением литературным портретам «тех, кто означил бытием своим характер века». Нередко при создании портрета использовался сценический образ актёра в роли того или иного исторического персонажа. Глубоко закономерный для художественного сознания историзма метод театрализации, призванной оживить прошлое, сделать его эмоционально доступным, применялся и при создании исторической картины. Неслучайно присутствие в коллекции исторических портретов мифологизированных персонажей, например, казачьего атамана Ермака, завоевавшего в 1579 году, при Иване Грозном, сибирские земли. Фантастические образы исторических лиц присутствовали и на театральных подмостках, и в официальной хронике. Журнал «Москвитянин» в мае 1849 года поместил восторженный отзыв С.П. Шевырёва о «Русском празднике» в связи с торжествами по освящению вновь построенного Большого Кремлёвского дворца. Театрализованное представление в костюмах, на котором «развернулось как великолепный бесконечный свиток Русское Царство»,

состоялось в присутствии царской семьи в доме московского градоначальника 9 апреля и было повторено 11 апреля 1849 года. «Исторические лица по временам прерывали шествие. Среди этой пышности в величавой простоте являлся русский мужик села Домнина Иван Сусанин в смуром кафтане, в чёрных рукавицах, с дубиной в руке, весь обсыпанный снегом. Тут, под Нижним Новгородом, шёл князь Дмитрий Михайлович Пожарский в ратной одежде древнего воеводы со своим верным Кузьмой. За Архангельском бежал в Москву учиться рыбацкий сын с Холмогор 16-ти лет, в нагольном тулупе, накинутом на плечо, с сетью в одной руке, с «Арифметикой» Магницкого – в другой. Добрыня, открывший шествие, ливонский рыцарь посредине, Ермак – в заключении, ещё умноживший свои сибирские племена, были по-прежнему величавы»[2]. Облик и характеристики исторических персонажей в живописи складывались под влиянием широко известных литературных произведений, миниатюрные гравюры для которых в совокупности с описанием превращались в картины на темы русской истории. Таков сюжет «Самозванец и царь Борис Фёдорович Годунов» в собрании М.Н. Бардыгина, совпадающий с текстом и иллюстрацией в 1-й части сочинения Ф.В. Булгарина «Дмитрий Самозванец», изданного в 1830 году. Но самое пристальное внимание в живописной коллекции обращено на личность Петра Великого – ключевую для русской истории Нового времени. В царствование Николая I в 1836 году А.Н. Демидов, князь Сан-Донато, предложил Российской Академии художеств объявить конкурс на тему «Пётр I в один из тех случаев, когда соображал одну из исполинских своих идей, которыми он возвёл наше прекрасное Отечество на высшую ступень славного его могущества». «Лицо императора Петра Великого должно быть для каждого русского предметом благоговения и любви; выводить оное на сцену было бы почти нарушением святыни и посему совершенно неприлично…» – такой была резолюция, запрещавшая в 1831 году к постановке на сцене и к публикации драму историка М.П. Погодина «Пётр I». На протяжении всего XIX столетия личность Петра занимала лучшие умы

41

России, находилась в центре споров западников и славянофилов, была воплощением образа истинного творца истории в литературе, мерилом подлинного величия реформ в общественном сознании, эталоном просвещённой власти, с которым сравнивался царствовавший император, – в придворных кругах. Но в российской культуре имело место и резко негативное отношение к царю. Появившаяся во второй половине XVIII века в сочинениях европейских просветителей Мабли, Монтескье, Руссо и Дидро характеристика Петра Великого как «варвара, размахивающего топором», парадоксальным образом совпадала с негативными оценками царя в старообрядческой среде, что нашло отражение во многих сюжетах собрания М.Н. Бардыгина. Отчасти эти сюжеты совпадают с известными и в литературе, и в гравюре XIX века событиями жизни царя. В 1820-е – 1830-е годы в России переиздавались «Анекдоты» Я. Штелина о Петре Великом и многотомные «Деяния Петра Великого, собранные из достоверных источников и расположенные по годам» И.И. Голикова[3], породившие большое число картин на петровскую тему в академическом искусстве. Однако огромная художественная провинция (которой, за исключением новой столицы, была вся Россия) пребывала за пределами цензурных запретов. Приверженные старой вере художественные центры, в том числе и близкие к Егорьевску подмосковные Гуслицы, оставались средоточием «третьей культуры» примитива, близкой народному искусству, но не чуждавшейся заимствований из сферы «высокого» учёного искусства[4]. Здесь художники, выученики иконописных мастерских, создавали иконы, картины нравоучительного содержания и картины исторические, портреты дворянские, мещанские, купеческие и крестьянские, виды городов и усадеб, жанровые сцены. Три канонических «петровских» сюжета копируют листы гравированной серии 1833 года, изданной в мастерской А. Логинова, – «Пётр I берёт у Меншикова Екатерину», «Пётр I коронует Екатерину», «Пётр I перед статуей герцога Ришелье». Хотя старорусское одеяние царя и женские наряды, схожие с придворным женским платьем в русском стиле, введённом при дворе императора Николая I, вступают в противо-

42

речие со смыслом реальной истории жизни императора, утверждая не свойственную Петру приверженность национальной традиции, эти сюжеты носят панегирический характер (как и героический сюжет «Пётр Великий в бурю на Ладожском озере», восходящий к картине К.К. Штейбена 1812 года, известной благодаря множеству гравированных и литографированных воспроизведений второй четверти XIX века). Особняком стоят две картины, исполненные в конце XIX – начале XX века неизвестными живописцами, на которых Пётр предстаёт в уничижительном и жестоком образе гуляки и злодея. Картина «Пётр I в голландском кабачке» не имеет аналогов в обширном корпусе печатных листов, посвящённых императору. Возможно, это искусный пастиш[5], соединяющий элементы композиций и стиль голландских брутальных жанров XVII века с едва узнаваемым образом молодого Петра в европейских одеждах, который за пьянством и игрой в карты разделяет досуг с плебеями во время пребывания в Голландии. На картине «Казнь в присутствии императора Петра I» монарх предстаёт в зрелых летах, стоящим на эшафоте с отрубленной головой в руке. Эти эпатажные сюжеты, несомненно, представляли особый интерес для собирателя и свидетельствуют о его пристрастном отношении к герою. Непременной частью купеческой коллекции был бытовой портрет, образы которого словно демонстрировали некое сословное братство, скреплявшееся общими нравственно-религиозными ценностями, поведенческими нормами и укладом жизни. В егорьевском собрании есть портреты и представителей местных купеческих династий – Хлудовых, Князевых, и неизвестных миру купеческих отроков Антона и Гавриила. Все портреты созданы неизвестными художниками; очевидно, что они не связаны с какой-либо одной художественной школой или кругом мастеров, поскольку каждый из портретов написан в своей живописной манере. Самым существенным в них являлось сходство. Портрет создавался как памятник земному бытию человека в назидание потомкам, передавал «сходство внеэстетическое, представляющее интерес семейной реликвии или исторического документа», как писал в начале XX века историк русского искусства Я.А. Тугендхольд[6].

[3] Заслуга создания первого хронологического свода жизни Петра I принадлежит курскому купцу Ивану Ивановичу Голикову (1735–1801), собравшему большое число рукописных свидетельств, в том числе писем Петра I, на основании которых он составил 12-томный труд «Деяния Петра Великого, мудрого преобразователя России» (1788–1789) с «Дополнениями» в 18 томах (1790–1797). Осуждённый за зло­у потребления по винным откупам, но прощённый в связи с открытием в Санкт-Петербурге памятника Петру I – «Медного Всадника», он, по преданию, упал перед ним на колени и дал клятву посвятить свою жизнь написанию истории Петра Великого. Яков Яковлевич Штелин (1709–1785) – автор книги «Подлинные анекдоты о Петре Великом, слышанные из уст знаменитых особ в Москве и СанктПетербурге и извлеченные из забвения… Ныне же переведенные с немецкаго на российской язык; с прибавлением многих других на российском языке не изданных анекдотов». [М.], 1793–1800. 2 ч.

[4] Прокофьев В.Н. О трёх уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительном искусстве) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

[5] Изделия художников и реставраторов, изготовленные для удовлетворения вкуса заказчиков, искусные подражания, созданные по образу и подобию оригиналов, но не копирующие последние, – пастиши издавна присутствовали среди подлинных антикварных предметов не только как коммерческий продукт, но и как оригинальные объекты современной художественной культуры. Как считал знаток антикварного рынка начала XX века Е.П. Иванов, «надо отдать справедливость, копии и тонкие подделки самого неожиданного характера играли значительную роль в антикварной торговле» (Иванов Е.П. Меткое московское слово: Быт и речь старой Москвы. М., 1989, с. 132).

[6] Тугендхольд Я.А. О портрете // Аполлон № 8 (1912), с. 33–35.

[7] Ключевский В.О. Сочинения. М., 1959, т. 8, с. 295–305.

[8] В отличие от так называемого сарматского портрета, распространённого в Польше в XVII–XIX веках, который был непосредственно связан с католической традицией погребального обряда и крепился к гробу, однако изображал умершего живым, посмертный портрет в России с XVIII века был частью домашнего обихода. Начиная с портрета Петра I на смертном одре работы И.Н. Никитина, посмертное изображение передаёт черты усопшего с натуры и имеет мемориальное назначение, не связанное с погребением. Существовала и традиция изображения кончины святых в иконе: «Изображения святых во гробе встречаются в русской иконописи, но как деталь композиции и чаще в клеймах житийных, тогда как центральное место в иконе занимает традиционное изображение святого». (Хотеенкова И.А. Русская иконопись XIX – начала XX века в собрании ГИМ // Из истории русской изобразительной культуры XVIII–XX вв.: Труды ГИМ 79 (1991), с. 18).

[9] Достоевский Ф.М. Записная тетрадь 1872–1875 гг. // Литературное наследство 83: Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860–1881 гг. М., 1971, с. 314.

[10] Один из таких рассказчиков, Макар Иванович из романа Ф.М. Достоевского «Подросток», характеризуется следующим образом: «Несколько хром в логическом изложении, подчас очень отвлечён; с порывами сентиментальности, но совершенно народной, или, лучше сказать, с порывами того самого общенародного умиления, которое так широко вносит народ наш в своё религиозное чувство. Про чистосердечие и незлобивость его опускаю… Характер этих рассказов был странный, вернее то, что не было в них никакого общего характера; нравоучения какогонибудь или общего направления нельзя было выжать, разве то, что все более или менее были умилительны». (Достоевский Ф.М. Подросток. М., 1972, с. 381–382). В IV главке III главы 3-й части романа помещена «одна история об одном купце», включающая рассказ о картине-притче, основанной на этой истории.

Сословная система религиозных, морально-нравственных и поведенческих норм, связанная со средневековым народным миропониманием, сформировала художественный канон бытового портрета. Не менее важны в бытовом портрете и «околичности» – платье, награды, книги etc. Весной 1897 года в лекции, прочитанной студентам московского Училища живописи, ваяния и зодчества, знаменитый историк В.О. Ключевский высказал мысли о внехудожественной составляющей портрета: «Человек – главный предмет искусства. Художник изображает его так, как он сам себя выражает или старается выразить… Говорят, лицо есть зеркало души. …Но у нас есть много и других средств выражать себя. Голос, склад речи, манеры, причёска, платье, походка – всё, что составляет физиономию и наружность человека, всё это окна, чрез которые наблюдатели заглядывают в нас, в нашу душевную жизнь. И внешняя обстановка, в какой живёт человек, выразительна не менее его наружности. …В старые времена личности не позволялось быть столь свободной и откровенной. Лицо тонуло в обществе, в сословии, корпорации, семье, должно было своим видом и обстановкой выражать и поддерживать не свои личные чувства, вкусы, взгляды и стремления… Над личными вкусами и понятиями, даже над личными доблестями царили общеобразовательное приличие, общепризнанный обычай»[7]. Особенно сильно «общепризнанный обычай», имеющий глубокий обрядовый смысл, выразил себя в бытовавших в XIX веке посмертных портретах[8]. Тема смерти и исхода души имеет обширную традицию в духовной литературе и религиозном, особенно старообрядческом, лубке. Механизм культурной памяти, свойственный почти исключительно коллективному художественному сознанию фольклора и примитива, воссоздал в посмертном портрете XIX века архаику допетровского времени – отказ от категорий реального времени и пространства, ориентированность образа на ценности горнего мира, прославление в человеке соборного начала. Мёртвый лик исполнен не драматизма и страдания, но покоя и умиротворения. Мистической выразительностью в посмертных

портретах обладает «доличное», будь то драгоценный традиционный наряд торопчанки или аскетическое монашеское облачение, придающие образу таинства смерти торжественную праздничность. Редкостью среди редкостей в собрании является картина неизвестного художника, созданная в конце 1830-х годов, – «Успение рабы Божией Анны». Кончина купеческой жены предстает перед зрителем подобно канонической «Смерти праведника». Поразительно соединение в образе драматических событий одной человеческой жизни, о которой повествуют тексты на картине, льющиеся в прямом смысле из уст переживающих горе близких, и вечной темы неизбежности смерти в христианском понимании: «Три вещи держат мя в печали века сего: 1 иму умрети, 2 не вем когда, 3 где тамо обрящуся». Реальность драмы нисколько не умаляет её всеобщего значения, поскольку всеобщее обретает эмоциональную и душевную жизнь только в человеческом измерении: «Общие принципы только в головах, а в жизни одни только частные случаи»[9]. Обилие текста в картине указывает на связь с традицией жанра устного рассказа-притчи, порождённого особым образом жизни «подвизавшихся в странствии и терпении», кто, не порвав связи с миром, стремился к церковной жизни[10]. Завершить обзор коллекции бытового портрета собрания М.Н. Бардыгина уместно глубоким и точным суждением выдающегося исследователя русского искусства М.А. Алпатова: «…Русский портрет прошлого (XIX – Н.П.) века, хотя и не был собственно гуманистическим, зато в нём было много человечности». Пейзаж в коллекции представлен немногочисленными и очевидно тщательно отобранными архитектурными видами: панорамой рязанского Кремля, городов Касимова, Великого Устюга, видами Святогорского монастыря близ Харькова, Красной площади и одного из центров старообрядцев попов­ского согласия – Рогожского кладбища в Москве. И здесь в выборе преобладают не эстетические критерии, художественность, но историко-культурная ценность изображённых ансамблей. Большой и важный раздел коллекции живописи – картины-притчи. Среди них есть библейские и евангельские

43

сюжеты, композиции на тему бренности бытия, жертвенности, терпения, преодоления страданий, искушения и преодоления грехов. Преобладание духовно-нравственной тематики, репертуар сюжетов, свойственных старообрядческой культуре, позволяют связать этот раздел с потаённым искусством старообрядцев. Однако притчи резко отличаются от тонкой стилизации под XVII век старообрядческих икон и иллюминированных рукописных сборников. Созданные в лапидарной архаичной манере во второй половине XIX – начале XX века, нередко с образцов печатного религиозного лубка, эти картины имеют своеобразную эстетику, близкую массовой, так называемой «расхожей» иконе. Некоторые картины-«святости» для богомольцев могли быть исполнены в монастырях для продажи, например, небольшая по размеру (как раз на память о паломничестве) «Валаамова ослица». Иные картины большого размера, например «Притча о богаче и бедном Лазаре», по-видимому, были заказаны для дома и помещались рядом с иконами, как описанный И.С. Шмелёвым «Страшный суд»: «…Там и звери, и птицы, и крокодилы, и разные киты-рыбы несут в зубах голых человеков, а Господь сидит у золотых весов, со всеми ангелами, и зелёные злые духи с вилами держат записи всех грехов. Эта картинка висит у Горкина на стене с иконками»[11]. Их назначение состояло в назидании, которое должно сопровождать нравственно взыскующего человека на протяжении всего жизненного пути. Притчами пользовались, вступая в диалог с образом для душеспасительных целей, о чём свидетельствуют стихотворные пометы владельца на изображении геенны огненной в картине «Душа грешная». Собрание живописи егорьевского Музея русской старины, столь разно­ образное и оригинальное по своему составу, скомпонованное из разновеликих частей, практически не включающее работ известных в истории русского искусства, да и просто известных художников, органично соединяется в единое целое с неповторимым лицом. Это собрание работ XIX века, созданное в начале следующего столетия вкусом и волей неординарной личности последнего в роду купца М.Н. Бардыгина, не случайно оказалось едва ли не последней попыткой самовыражения

44

патриархальной купеческой культуры русской провинции, её гордого и бесхитростного достоинства. С другой стороны, это собрание, хотя и было публичным, сохранило свойства домашнего музея. В нём отразился внутренний мир, душевные склонности, человеческий темперамент того, кто в последние годы своей жизни в эмиграции писал книгу «Созвучия Нового Завета: Вера, Надежда, Любовь…». Наталья Перевезенцева, ведущий научный сотрудник отдела изобразительных материалов, хранитель коллекции живописи XIX века ГИМ

[11] Шмелёв И.С. Лето Господне// Избранное. М., 2005, с. 18.

45

46

Серия портретов реальных и вымышленных персонажей русской истории Неизвестный художник. Первая половина XIX в. Холст, масло. 40 ( 30 см (каждый).

Серия портретов состоит из 13 фантастических изображений российских великих князей и царя Бориса Годунова, которые не имеют иконографических аналогов в живописи XVIII–XIX веков. Они восходят к так называемым историческим портретам великих князей из «Родословия» на портрете Петра I, гравированном П. Пикаром в 1717 году. На гравюре в 33 медальонах помещены сочинённые, по мнению знатока искусства гравированного портрета Д.А. Ровинского, «в немецком вкусе» портреты в фантастических одеяниях. Ровинскому был известен и немецкий оригинал: «Изображения росс.(ийских) государей сделаны Пикаром на манер большой гравюры Пушнера (I.C. Puschner sculpsit bey David Funck), на которой изображены такие же портреты герцогов Бранденбургского дома и в тех же костюмах…» (Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1888, т. 3, стб.

1622). Подобная практика была обычной для ранней русской гравюры, заимствовавшей для исторических портретов композиции и иконографию из европейских династических «Ikones», или «Imagines». В XVIII веке портреты русских великих князей этого типа были повторены в родословиях лишь дважды – на гравированных портретах императрицы Екатерины I и императрицы Анны Иоанновны. По-видимому, автору живописной серии эти листы были хорошо известны. Хотя впоследствии канонической стала другая серия портретов, первоначально созданных в технике резьбы по камню (инталий) нюрнбергским мастером Иоганном Доршем в 1723 году, которая повторялась и умножалась и в гравюре, и в медалях, и в барельефах, и в живописи на протяжении XVIII–XIX веков.

Можно предположить, что первоначально портретов было больше. Иначе трудно объяснить отсутствие знаменитых исторических персонажей XVII века, например, «тишайшего» царя Алексея Михайловича, и других, входивших в «Родословие» 1717 года. Автор серии не ограничился простым повторением гравированных портретов. Он не только подверг их пластическим изменениям, но и заменил портрет царя Бориса Годунова, создав в сходной стилистике иной, отличный от прототипа и, пожалуй, один из самых выразительных образов серии. С одной стороны, он вызывает ассоциации с редчайшими ранними царскими портретами XVI века из захоронений в Архангельском соборе Московского Кремля, а с другой – с гравированными царскими портретами XVIII–XIX веков, тем более что надписи расположены на белом фоне, имитирующем лист гравюры, изображение и надписи обведены тёмной линией. Все надписи под портретами поздние, частично утрачены, поновлены и переписаны. Все персонажи имеют общую черту – неправдоподобно большие «византийские» глаза. Портреты живописной серии более сходны между собой, нежели их гравированные прототипы, они словно родственны друг другу, что, несомненно, должно было иллюстрировать законность преемственной власти. Архаичные великокняжеские и царские уборы и короны в живописных портретах обрели большую, нежели в гравюре, пластическую выразительность и напоминают одеяния библейских персонажей иллюстрированных рукописных книг духовного содержания, распространённых в старообрядческой среде в XVIII–XIX веках. Все портреты серии, несомненно, исполнены одним художником. Манера письма свидетельствует о знании живописцем приёмов воплощения иконописного художественного образа, используя которые он создаёт в технике масляной живописи «исторический» пор-

трет. Эти имитации XIX века старинных европейских портретов XVII столетия за тёмный колорит и фактурное письмо называли «рембрандесками». Несмотря на свою архаичность, портреты серии всё же органичны для эпохи историзма XIX века с его романтическими фантазиями в национальном духе. Все названия даны согласно текстам на изображениях. Великий князь Святослав Игоревич Под изображением: «Святославъ Игоревичъ пооце княжити начатъ 6479 княжилъ. 23 года умеръ 6481». Инв. № 198 / Ж 35.

Великий князь Владимир Всеволодович Мономах

Великий князь Василий Александрович

Под изображением: «Владимеръ Всеволодовичъ. Мономахъ. Княжити. начатъ повсе пополнѣ влѣто: 66 княжил 12: летъ: умре. 6653». Инв. № 3859 / Ж 37.

Под изображением: «Василей Александровичъ княжити начатъ: 6745 княжилъ: 6. лет: 6785». Инв. № 3805 / Ж 42.

Великий князь Святослав Всеволодович Под изображением: «Святославъ Всеволодовичъ княжiти начатъ 6753. княжилъ 1 лето. Изгнанъ Михаиломъ Ярославичомъ Масковскимъ и княжилъ.

3 лета убитъ». Инв. № 3806 / Ж 144.

Великий князь Всеволод Ярославович Под изображением: «Всеволодъ Яросличъ братъ Андрея Боголюбскаго… воВладимерѣ княжити начатъ 6684 княжилъ 36 летъ умер влето 6720». Инв. № 199 / Ж 39.

Великий князь Ярослав Ярославович Под изображением: «Ярославъ Ярославичъ пооце княжити начатъ: 6562. княжилъ летъ 24. Умре. влето. 6586». Инв. № 3804 / Ж 36.

Великий князь Дмитрий Иоаннович Под изображением: «Димитрий Иоанновичъ Донской … понемъ княжити. начатъ 6870 княжилъ. 27. лътъ. умрѣ 6897 … Мамия приходилъ». Инв. № 3811 / Ж 44.

Великий князь Ярослав Ярославович Под изображением: «Ярослав Ярославовичъ тверскiй братъ ево княжити начатъ влѣто 6771. княжилъ 8 лѣтъ. умре 6779». Инв. № 3861 / Ж 41.

Великий князь Василий Иванович Под изображением: «Василей Иоанновичъ. Сынъ его – Iоан… первый нача зватися. царемъ масковскимъ царьствова 29 лето преставися 7012». Инв. № 3807 / Ж 45.

Царь Борис Годунов Великий князь Иоанн Иоаннович Под изображением: «Иоанъ Иоанновичъ братъ его княжити начатъ 6861 княжил 6 лѣтъ преставися влето 6867». Инв. № 3860 / Ж 43.

Великий князь Юрий Всеволодович Под изображением: «Юрiй Всеволодовичъ пооцѣ княжити начатъ 6720. княжилъ 27 лѣтъ убитъ отъ Батыя влѣто 6747». Инв. № 200 / Ж 40.

39,5 ( 29,5 см. Под изображением: «Борисъ Велики Князь. Росиiски». Инв. № 197 / Ж 46.

Великий князь Всеволод Олегович Под изображением: «Всеволодъ. Олеговичъ поярополке княжити начатъ влѣто. – 6646. княжил. 6. лътъ. умре. 6652». Инв. № 3803 / Ж 38.

47

48

49

50

51

52

Ермак Тимофеевич Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 72 ( 55 см. Справа на фоне надпись: «Ермакъ Тимофеевичъ завоевалъ Казанъское царс… получилъ честь отъ Грозного царя Iоанномъ Василь… Божею Матерь два панѣцыря в пал воду. 1548 го месяца октября 6 дня». Инв. № 239 / Ж 181.

Традиционный для XIX века тип изображения Ермака, сходный с литографией А.Г. Венецианова 1818 года, в которой, в свою очередь, использован фантастический образ европейского гравированного портрета более раннего времени.

Пётр Великий в бурю на Ладожском озере Неизвестный художник. Середина XIX в. Холст, масло. 45,5 ( 60 см. Инв. № 3955 / Ж 33.

Композиция на сюжет чудесного спасения во время бури императора Петра I со спутниками исполнена по гравюре 1830-х годов с известной картины К.К. Штейбена 1812 года, приобретённой Наполеоном I.

<

53

Кончина светлейшего князя М.И. Голенищева-КутузоваСмоленского Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 50 ( 69 см. Вверху на свитке надпись: «Кончина Господина Генералъ ФельдМаршала Свѣтлѣйшаго Князя Михайла Ларiоновича Голенищева-Кутузова Смоленскаго Безсмертенъ тотъ Отѣчество кто спасъ». Инв. № 1513 / Ж 6.

В основе композиции – гравюра резцом С. Карделли по рисунку полковника Ефимовича 1813 года. По легенде, рисунок Ефимовича был исполнен с натуры, так как он был свидетелем кончины полководца М.И. Голенищева-Кутузова (1745–1813). Ефимович считается также автором большого живописного полотна на тот же сюжет, хранящегося в Государственном Историческом

54

музее. Примечательно, что этот скорбный сюжет не получил другой иконографии. Самозванец и царь Борис Фёдорович Годунов Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 68 ( 58 см. Инв. № 205 / Ж 180.

Изменённая копия с гравюры С.Ф. Галактионова по оригиналу К.А. Зеленцова – иллюстрации в книге: Ф.В. Булгарин. Дмитрий Самозванец: исторический роман (СПб.: В тип. Александра Смирдина, 1830, ч. 1). Ил. – вклейка перед с. 1. Сюжет картины определён И.Л. Фоминой (ГИМ, научная библиотека). Эпоха Бориса Годунова и Смутного времени, личности царя и Григория Отрепьева, их отношения привлекали русскую

литературу и изобразительное искусство XIX века драматизмом коллизий, позволявших поднимать вечные вопросы о богоданности власти, праве и смирении. В книжной иллюстрации к исторической прозе проявилась характерная для второй четверти XIX века «археологическая» манера воссоздания подлинных интерьеров кремлёвских палат, царского облачения и других исторических реалий. Очевидно, художник не только точно следовал чёрно-белой гравюре, но использовал и текст романа «Дмитрий Самозванец», поскольку цвет в картине соответствует описанию: «Государь прошел с монахом чрез терем и спустился по лестнице, во внутренние свои покои. Вошед в свою рабочую палату, или кабинет, Борис Фёдорович

запер двери, зажёг у образной лампады две свечи, поставил их на стол и сел в большия дубовыя кресла. Монах, между тем, жадными взорами осматривал комнату, в которой мудрый царь трудился над управлением обширнаго государства. Стены обиты были кожаными венециянскими обоями зелёнаго цвета, с золотыми узорами. Вокруг стен стояли скамьи с красными бархатными подушками, обшитыми золотым галуном. …Небольшой стол, перед которым сидел царь, покрыт был зелёным бархатом с золотою бахрамой и галунами; на столе лежало несколько книг, раскрытая Библия, оправленная в серебро, и писчая бумага; посредине стояла большая серебряная чернильница». (С. 102–103). Аналогичная картина находится в собрании ГИМ. >

55

56

Водосвятие на Неве Неизвестный художник. Конец 1850-х годов. Эскиз. Картон на холсте, масло. 43 ( 38,5 см. На обороте авторского картона – старая надпись орешковыми чернилами: «Вилевальдѣ 4224». На подрамнике поздняя надпись карандашом: «Адольф Шарлемань «Водосвятие на Неве» 1860 г.». Инв. № 3957 / Ж 199.

Портрет императора Александра I Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 90 ( 75 см. Инв. № 3767 / Ж 146.

Портрет воспроизводит иконографию Александра I 1800-х годов, так называемый тип Кюгельгена-Щукина.

Судя по размеру, материалу основы (тонкий картон) и степени завершённости, картина является эскизом полотна большего размера в жанре «народных сцен», выполненным в традициях батального класса Санкт-Петербургской Академии художеств. Не случайно её приписывали двум академикам – Б.П. Виллевальде (1818–1903), профессору батального класса, и его ученику А.И. Шарлеманю (1827–1901). Картина была подарена Егорьевскому музею в 1919 году С.А. Бахрушиным (1863–1922); она мало соответствует духу собрания М.Н. Бардыгина, очевидно, представляя вкус дарителя. Эскиз «Водосвятие на Неве» имеет значительную историкокультурную ценность, представляя церковный праздник, регламентированный придворным этикетом. Возглавляемый духовенством крестный ход с участием императора Александра II, едущего на белом коне, и малолетних великих князей, идущих с зажжёнными свечами за духовенством, в присутствии войск гвардии и народа двигался от Зимнего дворца к часовне над иорданью на Неве, напротив Петропавловского собора, очертания которого угадываются на другом берегу.

<

57

Портрет Кондратия Князева Неизвестный художник.

1870-е гг. Холст, масло. 86 ( 72 см (овал). Инв. № 5266 / Ж 2.

Егорьевский купец Кондратий Князев в 1842 году основал в Егорьевском уезде небольшую ткацкую фабрику с 45 ручными станками. Портрет поступил в 1971 году от Е.А. Князевой.

Портрет Д.И. Хлудова Неизвестный художник.

1850-е гг. Холст, масло. 84 ( 67 см. Инв. № 1556 / Ж 10.

Давыд Иванович Хлудов (1822–1886?) – младший сын основателя известной династии купцов, собирателей и благотворителей Ивана Ивановича Хлудова. Вместе с братьями Алексеем, Назаром и Герасимом Давыд Иванович владел бумагопрядильной фабрикой в Егорьевске, в 1857 году он был

58

избран городским головой. С 1860-х годов Д.И. Хлудов совершенно оставил фирму «Ивана Хлудова сыновья» и занялся благотворительностью – пожертвованиями на монастыри и церкви. На его средства в Егорьевске был заново отделан Белый собор, в котором Д.И. Хлудов был церковным старостой, на погосте в Крутинах (Егорьевский уезд) построен новый каменный храм. Д.И. Хлудов сделал ценные вклады в Ольгов монастырь и во многие

церкви Рязанской епархии, в частности, на его средства был перестроен рязанский Богословский монастырь. Много жертвовал Д.И. Хлудов также в монастыри и церкви Московской епархии: был заново отстроен Бобренев монастырь, получил богатые пожертвования Николаевский Песношский монастырь. Кроме того, Д.И. Хлудов на свои средства устроил несколько богаделен и начальных училищ при монастырях и церквях, а для призрения бедных детей духо-

венства Московской епархии пожертвовал большой каменный дом в Москве на Ордынке, приспособленный потом для Мариинского епархиального женского училища. Всего Давыд Иванович пожертвовал на церкви и благотворительность около двух миллионов рублей. Умер он в бедности, не оставив наследников. Изображён с орденами Святой Анны и Святого Станислава на шее и орденом Святого Владимира в петлице.

>

59

60

Портрет купца с жалованными медалями Неизвестный художник. Первая четверть XIX в. Холст, масло. 72 ( 58 см. Инв. № 3798 / Ж 17.

Изображён с двумя жалованными золотыми купеческими медалями на владимирской и александровской лентах и жалованным портретом императора Александра I с бриллиантами на андреевской ленте.

Портрет купеческих сыновей братьев Антона Ивановича и Гавриила Ивановича Неизвестный художник.

1831 г. Холст, масло. 61,5 ( 77,5 см. Надпись на обороте: «Написанъ Портретъ Въ 1831го года Отро. Антону iваны на 11го году Гаврiило ив. На. 9. году». Инв. № 3777 / Ж 24. Фрагмент на с. 62–63.

<

61

62

63

Прогулка

Портрет купчихи

Неизвестный художник.

1840-е гг. Бумага, гуашь, тушь. 15 ( 9 см. Инв. № 4018 / Ж 47.

Неизвестный художник.

1840-е гг. Холст, масло. 80 ( 63 см. Инв. № 3763 / Ж 15.

64

>

65

Портрет неизвестной за фортепьяно Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Бумага, акварель, графитный карандаш. 43,5 ( 37,9 см. Инв. № 800 / Ж 48.

Мотив музицирования, облик и костюм изображённой мо-

66

лодой дамы позволяют предположить, что время создания портрета – 1830-е годы. Однако в дворянском камерном акварельном портрете существовала практика любительских перерисовок, исполненных с оригиналов значительно позднее, о чём свидетельствует

наивная имитация художником мазками тёмной акварели эффекта потемнения белил в изображении платья.

Портрет Е.Я. Селивановой в детстве Неизвестный художник.

1840-е гг. Холст, масло. 65 ( 54 см. Инв. № 6031 / Ж 50.

Портрет поступил в 1981 году от Т.В. Адуевой, внучки Е.Я. Селивановой.

Елизавета Яковлевна Селиванова – жена замоскворецкого купца В.М. Селиванова.

67

Портрет Л.А. Ртищевой Неизвестный художник.

1840-е гг. Холст, масло. 43 ( 37 см. Инв. № 3771 / Ж 4.

Любовь Андреевна Ртищева – жена Д.С. Ртищева.

68

Портрет Д.С. Ртищева Неизвестный художник.

1840-е гг. Холст, масло. 46 ( 37 см. Инв. № 3772 / Ж 3.

Отставной обер-офицер Дмитрий Сергеевич Ртищев изображён в вицмундире лейбгвардии Преображенского полка с орденом Святой Анны 4-го класса.

69

Портрет страдалицы Агафьи Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 63 ( 80 см. Слева вверху на белом фоне надпись: «Сей портретъ списанъ въшклове 1809 года въ iюле месяце страдалницы Агафьи лежащей на одном Боку 31 годъ». Слева внизу: «П. Флоръ Милославовъ. въ 1810 году в феврале». Инв. № 3796/Ж 197.

Подобный портрет меньшего размера работы неизвестного художника первой половины XIX века был куплен «на торгу» для собрания Российского Императорского исторического музея в Москве. Возможно, повторения изображений

70

страдалицы Агафьи из Шклова создавались на протяжении XIX века с оригинала Флора Милославова 1810 года.

Кроме портрета И.Я. Корейши в собрании М.Н. Бардыгина есть деревянная скульптура (высота 18,5 см), созданная в период популярности этого персонажа в народной среде (третья четверть XIX в.). Скульптура представляет интерес как попытка неизвестного народного мастера дать психологическую характеристику И.Я. Корейши. См. на с. 200.

Портрет московского прорицателя И.Я. Корейши Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 62 ( 55 см. Инв. № 3841 / Ж 30.

Иван Яковлевич Корейша (Курейша) (конец XVIII в. – 1861) родился в Смоленской губернии, в юности учился в семинарии, которую оставил,

и около 1816 года ушел от мирской жизни в лесную землянку, вскоре прославившись странным поведением и невнятными «пророчествами», которые и привели его в Московский сумасшедший дом. «Студент холодных вод», как называл себя Корейша из-за жестоких приёмов усмирения безумия, на долгие годы стал досто-

примечательностью Москвы. К «бедному страдальцу» приходили за советом и светские люди, и простолюдины. В 1860 году в Санкт-Петербурге было издано его жизнеописание, сочинённое И. Прыжовым, – «Житие Ивана Яковлевича известного пророка в Москве» с портретом. Изображения Корейши в середине – второй

половине XIX века многочисленны. На всех он представлен в больничном халате и нательной рубахе, на фоне кирпичной стены и кафельной печи, с крестом и образком Спаса Нерукотворного и с просфорой в левой руке.

71

72

73

Портрет торопецкой купчихи на смертном одре Неизвестный художник. Третья четверть XIX в. Холст, масло. 66 ( 82 см. Инв. № 3787 / Ж 194.

Священник Покровской церкви в Торопце Петр Иродионов в 1778 году составил «Историческия, географическия и политическия известия до города Торопца и его округа касающиеся», где, в частности, говорится: «Сколько сей град ныне ни мал и не славен в разсуждении прочих городов, было в нем довольно достопамятностей… Жителей считается здесь мужеского пола 3254, женска 3884 обоего 7138. Они

74

по большей части среднего росту и крепкого сложения, хотя умножившаяся роскошь не мало ослабила уже состав их тела; обходительны и учтивы, любят праздность и всяческие весёлости; по чему здесь много выдумано способов, которые их прихоти удовлетворяют. Одеваются они в русское платье и ходят покрывшись большими фатами. Девицы, когда из дома выходят, закрывают лицо покрывалом». Костюмы торопецких купчих и мещанок славились своей красотой и необычностью, они объединяли элементы национального и европейского платья. Куклы в нарядах торопчанок были подарены им-

ператрице Екатерине II; по легенде, император Александр I специально заехал в Торопец, чтобы полюбоваться диковинным обличьем горожанок. Изображение костюма сродни научному описанию, сделанному издателем журнала «Русский архив» М.И. Семевским: «…Сарафан … иногда из парчи, а то и штофный или атласный; сарафаны не глухие, но распашные, на золотых или серебряных пуговицах, подпоясаны золотым поясом или лентой. Спереди, сверху донизу сарафаны обшиты золотым газом в четверть ширины; у некоторых юбка покрыта длиннейшим, до самых ног, цветной материи передником.

Головы девушек покрываются венцами. Так называются высокие шапки из картона в виде усечённого конуса; венцы обтянуты серебристым глазетом, низ обшит золотым газом и высажен жемчугом, к краям пришиты рясы, они закрывают половину лба…». В праздничную одежду обряжали и для погребения. Фрагмент на с. 72–73.

Портрет иеросхимонаха Нафанаила в гробу Неизвестный художник.

1849 г. Холст, масло. 23,5 ( 33 см. Вверху вдоль края надпись: «Портретъ Задонскаго Богородицкаго монастыря иеросхимонаха Нафонаила, скончавшегося. 1849. года. июня.

30. числа; на 54.мъ году отрожденiя». Инв. № 3900 / Ж 195.

«Верх и затылок кокошника из золотой парчи, передняя часть его высажена жемчугом и шишками, числом до тридцати и более; наибольшая шишка посреди лба, наверху каждой шишки крупная жемчужина, окраину кокошника составляют жемчужные рясы». Кокошник торопецкий см. на с. 337.

75

76

77

Успение рабы Божией Анны Неизвестный художник. Конец 1830-х гг. Холст, масло. 86 ( 72 см. Инв. № 3797 / Ж 34.

Исключительный по редкости сюжет, приобретший значение притчи благодаря тексту, повествующему о событиях, которые предшествовали смерти от родов некоей мещанской или купеческой жены Анны. За год до кончины жены, в 1837 году, в семье Фёдора и Анны умерли два сына и три дочери. Желая восполнить утрату, супруги зачали нового ребёнка. За две недели до родов Фёдору было во сне видение, предсказавшее смерть жены. Когда тело

78

супруги ещё не было предано земле, вдовец во сне же увидел новорожденного сына своего, криком призывавшего отца проститься и с ним. Страх и огорчение лишившегося семейства вдовца проявились в ропоте его на злосчастную судьбу; он искал причины несчастья в своих поступках. Обретя утешение в молитве к Богу, отец заказал эту картину «для сына своего Николая Фёдорыча 21 часного младенца к сведению…». В нижней части картины – частично сохранившийся обширный текст (приводится в отрывках, по современной орфографии, реконструкция частей надписи, необходимых

для понимания текста, дана в скобках): «… кончины усопшее(й) раб(ы) божией Анны супругу ея видимо было во сне … держал в левой руке златый потир покрытый баканного с желтизною цвета бархатным воздухом 4 угольным с тонкою золотою головою… и скорбя о множестве грехов своих пробудился. Тогда и любезнейшей своей супруге о видении объяснил и после онаго прошед не более 2 недели и супруга безвремен(но) жизнь (окончила) 27 числа сентября пополудни в 8 часов 1838 года по решеньи от бремени через 21 час. И тогда то супруг усопшея вспомнил держимый им потир предвозвестивший

страдания и болезни сердце его … при таковом огорчении еще почившие о господи не была вынесена из дому в нощи супругу ея во сне кто-то приносит к его одру якобы оставшегося после усопшей младенца и … речет ему вкрыча ну скорее прощайся с сем младенцем. И от таковаго разительнаго крика и горестной разлуки лишающегося всего семейства от страха пробудился… … видя столь изнурённого супруга усопшей в 1837 августе и сентябре лишившего(ся) 2 сынов и 3 дочери, а в 1838 лишившегося и любезнейший своей … напали враги уязвет словесно ненавистными ибо от злого сердца и помышления

и дела происходят злыя …их лукавое намерение злословием приобресть себе … при том ещё восстали также люди к стеснению огорчённого … тол(ь)ко что совершить на нём крыющуюся в них адскую злобу. … Диавол стал одесную их еже сокрушите …что, только оставалось слышать огорчённому вместо утешения плача … младенца который как стрелою сердца своего родителя поражает … Погружённый же в жестокие страдания возопил ко господу его живу господи словеса пророка своего многи скорби пали и ты обещал всех сих … сполниши будь мне помошник и не убоися, что сотворит мне человек я вручаю себя … сына моего

промыслу твоему. Ты до нас устрой дела славы пресвятого имени твоего при сем супруге … и для сына своего Николая Фёдорыча 21 часного младенца к сведению при сем ему к обывших его братии на особых портретах и о процветениях таланта Николая … портреты … супруге и родитель. Ядый мою плоть, пивьий мою кровь имат живот вечный: … будет мене ради и на суд не придёт но … ото смерти в живот … Уверен надеюсь о господе исполнит … к тебе».

Затворник Илларион в гробу Неизвестный художник.

1830-е гг. Холст, масло. 25 ( 37,5 см. Слева вверху: «Портретъ затворника Илларiона…». Инв. № 3901 / Ж 196.

Фрагмент на с. 76–77.

79

80

Купец и Смерть Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 55,5 ( 41,5 см. Вверху в центре надпись: «Бойся того, кто надъ тобою. Не надейся нато что предъ тобой. Не уйдѣшъ отъ того, кто затобой. Не минуешъ и таго что подъ тобой». Инв. № 3745 / Ж 8.

Образ Смерти, напоминающей своим присутствием о наказании на том свете персонажам, олицетворяющим смертные грехи, в том числе жадность, в западноевропейском изобразительном искусстве появился начиная со Средних веков.

<

В русской живописи, гравированном и рисованном лубке известен с XVIII века нравоучительный сюжет «Так на свете всё превратно», повествующий о тщете человеческих надежд и усилий, о неизбежности кончины, героем которого был человек, облечённый властью и богатством; этот сюжет был популярен на протяжении всего XIX столетия. См. на с. 195.

Старик с глобусом (Галилей) Лебедев И. 1880 г. Холст, масло. 84 ( 66,5 см. Справа внизу подпись и дата: «И. Лебедевъ 1880». Инв. № 5268 / Ж 7.

Копия, выполненная с картины выпускника Академии художеств в Петербурге И.П. КелераВилианди (1826–1899). Оригинал написан во время пенсионерской поездки за границу в 1858 году в европейской традиции «фантастического» портрета XVII века, изображавшего исторических лиц и литературных персонажей античности и Возрождения. Перемещаясь из собрания в собрание, эти картины часто

меняли свои названия. Работа Келера-Вилианди оказалась в собрании московского коллекционера Ф.И. Прянишникова, переданном в 1867 году Московскому Публичному и Румянцевскому музеям. На протяжении почти всего XIX века картина сохраняла название «Галилей»; в основном она находилась в экспозиции, благодаря чему была доступна для копирования. В каталоге Ф.И. Булгакова «Наши художники на академических выставках последнего 25-летия» 1890 года эта работа приведена под названием «Старик с глобусом». В 1927 году картина И.П. Келера-Вилианди была передана из Государственного музейного фонда в Омский

музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля, где экспонируется в настоящее время. Копия, исполненная И. Лебедевым, поступила в ЕИХМ в 1971 году от Е.А. Князевой, из семьи егорьевских текстильных фабрикантов Князевых. Известна ещё одна копия 1880-х годов, выполненная учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества П.А. Власовым (1857–1935) и находящаяся ныне в собрании Астраханской государственной картинной галереи им. П.М. Догадина. Атрибуция уточнена К.А. Велиховской и А.Н. Ривкинд, редакторами Издательской программы «Интерроса», при подготовке данной книги.

81

Египетский царь Птолемей Филадельф с черепом Неизвестный художник. Середина XIX в. Холст, масло. 77 ( 63 см. Инв. № 3764 / Ж 32.

Сюжет известен по русской гравюре первой половины XVIII века «Человече помни смертный час». Царь Птолемей опирается

82

рукой на череп, перед ним – атрибуты бренности бытия, за спиной царя – Смерть. Внизу картины обширный, частично утраченный текст под названием «Придча оразлученiи души от тѣла».

Блаженный Иероним в келье Неизвестный художник. Конец XIX в. Холст, масло. 130 ( 103 см. Вверху в картуше надпись: «Блаженный Iеронимъ западных странъ учiтель разсуждая ожызни человеческой». Справа на свитке: «Помни послѣдния твоя и вовѣки несогрешиши». Инв. № 3739 / Ж 179.

Сюжет традиционно трактуется как притча. По сторонам от черепа, на который опирается Иероним, надпись: «Кости зракъ смерти знакъ, зри с.. всякъ будеши такъ». Справа вокруг свечи в подсвечнике надпись: «Жизнь человѣческая подобна свѣче. Горитъ и таетъ, подомно имы живемъ

iумираемъ». На листах открытой книги надпись: «Память смертная есть повседневная смерть память же исхода всечасное стананiе страхованiе iбо смертное есть свойство непокаянныхъ согрешенiемъ своимъ апокаянныхъ свойство живота вѣчнаго, блаженъ члвѣкъ иже каяся воскрѣсехъ».

Подбор текстов сближает картину со старообрядческим рисованным лубком 1837 года «Изображение рассуждения о человеческом рождении, животе и смерти» из собрания Музея российских древностей П.И. Щукина в Москве (с 1905 г. – в собрании ГИМ).

83

84

Ной с сыновьями Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 143 ( 134 см. Инв. № 3741 / Ж 176.

Сюжет из Ветхого Завета (Бытие, 6–9). В картушах – вольный пересказ библейских текстов. Тема греха – «развращения человеков на земле»,

Божьего гнева и спасения человечества благодаря богоизбранному праведному Ною находит в композиции картины образы, точно соотносящиеся с текстом Библии. Исполинский облик Ноя и его сыновей Хама, Сима и Иафета соответствует их роли прародителей человечества, ибо «от них населилась

вся земля» и в их лице Бог поставил завет «со всякою душею живою», «что не будет более истреблена всякая плоть водами потопа, и не будет уже потопа на опустошение земли». «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтобы они была знамением (вечного) завета между Мною и между землею». Сцены пото-

па, жертвоприношения и опьянения Ноя исполнены подобно житийным клеймам иконы в правой части картины. Аналогичные изображения Ноя с сыновьями XIX века, но без клейм, есть в собрании Государственного Исторического музея в Москве и в провинциальных музеях.

85

86

Пеликан, питающий птенцов своею кровью Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 65 ( 54 см. Слева вверху надпись: «Поликанъ птица нѣщадя … питаетъ». Инв. № 3962 / Ж 190.

Пеликан – один из персонажей славянского Бестиария, существовавшего в XVII веке в многочисленных русских списках «Хроники чудес» Конрада Ликостена и «Физиолога». В этих текстах за мифической птицей Пеликаном закреплён догматический христианский смысл: птица, разрывающая грудь, чтобы своей кровью вскормить детёнышей, стала символом искупительной жертвы Христа. «Птица, названная Пеликаном, живет во Египте, и у той птицы детей змии поедают и ужаляют, а она нашед их мертвых и розсапает носом своим бок свой, и кровь выпустит из себя, и той кровию покропит детей своих, и они оживут». Аналогичные композиции с изображением Пеликана, Чаши причастия, дьявола в виде змея с яблоком, книг Священного писания и орудий мучений Христа встречаются в живописи с конца XVIII века.

<

Аллегория монашеской чистоты Неизвестный художник. 1820 г. Холст, масло. 90 ( 71 см. На обороте холста надпись: «1820.го года. Писана въ Пестушенскомъ манастырѣ». Инв. № 3779 / Ж 11.

Аллегорический сюжет, повторяющий композицию русской

гравюры XVIII века, неоднократно воспроизводился в живописи XIX века. Как правило, подобные нравоучительные картины писались иконописцами в монастырских обителях. В центре на кресте распят схимник, чьё сердце пронзают римский всадник в шлеме и магометанин (Мир и Плоть),

символизирующие противные православию религии; основание креста колеблет дьявол, опирающийся на адскую бездну. Спасительный Животворящий крест поддерживают горние силы: архангелы Михаил и Гавриил. В центре вверху – Вседержитель. У ног Его надпись, выражающая глав-

ный смысл композиции: «Буди веренъ досмерти дамти венѣцъ жизни».

87

Притча о богаче и бедном Лазаре Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 51 ( 69 см. Инв. № 3895 / Ж 193.

Сюжет из Нового Завета (Лука 16, 19–21). Притча имела распространение в XIX веке в духовных стихах, печатном и рисованном старообрядческом лубке, живописном лубке. В печатных лубочных изображениях оба противопоставленных в земной и загробной жизни персонажа в ряде случаев звались Лазарем; богатый Лазарь веселился, а бедный страдал при жизни, тогда как после смерти первый оказался в аду,

88

а второй – среди праведных «на лоне Авраамовом». Живописный лубок представляет первую часть евангельской притчи. В композиции пир богача омрачается присутствием нагого нищего в струпьях, лежащего у стола, опираясь на костыли, раны которого лижут собаки. Среди пирующих, за спиной хозяина справа, особняком стоит женщина, разительно отличающаяся от остальных мифологических персонажей картины. Она одета в русское мещанское платье XIX века и, вероятно, выражает намерение художника указать на вневременной, вечный характер евангельской истории. Фрагмент на с. 90.

Суд царя Соломона Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 50 ( 75 см. Инв. № 3766 / Ж 151.

Сюжет из Ветхого Завета (Третья книга Царств 3, 16–28) имел широкое распространение в печатном и живописном лубке.

89

90

Юдифь с головой Олоферна Неизвестный художник. Первая половина XIX в. Холст, масло. 73 ( 58,5 см. Инв. № 2350 / 1 / Ж 183 / 1. Справа на фоне частично сохра­ нившаяся надпись: «повеле …еиi целомудренной жене Иудифе главу его отятиi…».

Сюжет из Ветхого Завета (книга Юдифь). История о том, как вдова Юдифь из Бетулии с разрешения старейшин города вместе со своей служанкой пошла во вражеский лагерь ассирийцев и обезглавила уснувшего в опьянении военачальника ассирийского царя Навуходоносора Олоферна его же мечом, в европейской культуре послужила основой

для множества литературных, живописных и музыкальных произведений. В 1674 году пьеса «Юдифь» стала одной из первых театральных постановок в Москве. Композиция, не находящая прямых аналогий в религиозном печатном лубке XIX века (где чаще встречаются сцены возвращения Юдифи из лагеря ассирийцев), очевидно, связана с европейской традицией изображения Юдифи с мечом в руке.

91

Валаамова ослица Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 35 ( 45 см. Вверху надпись: «Оселъ Валааму сказалъ человеческим Гласом: Ангелъ Божи запрещаетъ». Инв. № 3871 / Ж 191.

Сюжет из Ветхого Завета (Числа 22, 21–35). Библейская притча, предостерегающая на примере месопотамского прорицателя Вала­ ама от «обольщения мздой». Евангельское толкование его истории приведено в Послании апостола Петра: Валаам «был обличён в своем беззаконии. Бессловесная ослица, проговорив человеческим голосом,

92

остановила безумие пророка» (II Петр, 2, 16). По характеру одеяний и атрибутов Валаама и ангела можно предположить, что картина является списком с религиозного печатного западноевропейского лубка середины XIX века.

Суд над Христом Неизвестный художник. Конец XIX в. Холст, масло. 70 ( 97 см. Внизу надпись: «Приговоръ на Iисуса Христа въ Рабатѣ». Инв. № 3791 / Ж 192.

Картина воспроизводит в общих чертах иконографию литографированных лубочных листов на сюжет Суда иудейского над Христом под председательством Каиафы, который имел широкое распространение в религиозном печатном лубке второй половины XIX века.

93

94

Душа грешная в геенне огненной Неизвестный художник. Конец XIX в. Холст, масло. 74 ( 62 см. Инв. № 2350 / 2 / Ж 184 / 2.

Оригинальный живописный лубок, не имеющий прямых аналогий среди печатных листов. Половину изображения занимает фрагментарно сохранившийся рифмованный текст, повествующий о наказании грешника за различные грехи – блуд, гордость, пьянство, зависть, гнев и др. В центре вверху над фигурой обнажённого грешника надпись: «Душа грешная». Слева на изображении тела одного из бесов надпись, выполненная, по-видимому, владельцем картины в осуждение греха: «грешник суть как…» (далее не читается). Ниже на изображении пламени также владельческая надпись: «какой страшный путь…».

95

Благословение на ополчение 1812 года Неизвестный художник. Конец XIX в. Картон, масло. 57 ( 70 см. Инв. № 812 / Ж 182.

Изменённая копия с гравюры А.Г. Ухтомского «Отец, благословляющий сына в ополчение» по картине И.В. Лучанинова 1812 года. Фрагмент на с. 96–97. Кокошник такого вида был форменным головным убором крестьянок, которые становились кормилицами в богатых домах. Многие героини полотен А.Г. Венецианова и многочисленных лубочных картинок XIX века красуются в этих кокошниках. См. на с. 339.

98

Мужик лапти плетёт, баба нитки прядёт Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 56,5 ( 72 см. Вверху надпись: «Иукрашается домъ хорошими хозяйскими трудами иславится крестьянский домъ и кресьянскою простотою». Инв. № 813 / Ж 31.

Сюжет восходит к двум гравюрам на дереве начала XVIII века: «Муж лапти плетёт» и «Жена нити прядёт» с надписью «огню не госятъ обоготети хотятъ». Эти листы имели сатирический характер, обличая жадность, глупость и лень персонажей согласно с пословицей «Что ни делает дурак, всё он делает не так», посколь-

ку муж плёл лапти в опасной близости к огню, а жена пряла летом, во время полевых работ. Лубок видоизменялся и многократно переиздавался, на рубеже XVIII–XIX веков его герои стали богородицкой деревянной игрушкой, а в 1820-е годы – фарфоровой скульптурой. В XIX веке в живописи примитива композиция объединила персонажей, теперь муж и жена исполняли свою работу в пространстве избы, исчезли детали, которые свидетельствовали о нелепом поведении супругов, – свеча у старика и птица на ветке, указывающая на время года, у старухи. В живописном лубке появляется и другой рифмованный текст,

восхваляющий крестьянское трудолюбие и «простоту», которые заменяют богатство. Фрагмент на с. 100–101.

Прялки со столбиком в виде многоярусной башни, бытовавшие в Поволжье, представлены в собрании М.Н. Бардыгина весьма широко. Три подобных экземпляра см. на с. 222.

99

100

101

102

103

Вид Святогорской пустыни Димитрий Макаренков. 1847 г. Холст, масло. 69,5 ( 96 см. Слева внизу надпись: «Видъ Святогорской успенской пустыни, въ Харьковской губернии изюмского уѣзда Писалъ с натуры Димитрий Макаренковъ 1847 года Август 16. дня». Инв. № 3792 / Ж 233.

По преданию, Святогорский монастырь был основан среди меловых гор на берегу реки Северный Донец киевскими монахами, бежавшими от нашествия хана Батыя в 1240 году. Монастырь издревле прославился подземными пещерными храмами. В 1787 году монастырь был упразднён, с 1844 года вновь стал действующим Успенским муж-

104

ским монастырём Харьковской епархии. Монастырские постройки возводились в середине XIX века. Никольская церковь (1846–1851) стояла на выступе меловой горы, к ней вела Кирилло-Мефодиевская лестница – крытая галерея с башенками; у подножья гор на берегу был выстроен Успенский собор, кельи для братии, монастырские стены. Успенский Святогорский монастырь был местом многолюдного паломничества.

<

Устюг Великий Константин Жанков. 1850 г. Холст, масло. 40 ( 190 см. Вверху в центре на свитке надпись: «Видъ набѣрежной и потеченiю реки Сухоны Города Великаго Устюга основанъ въ 1216 Году. Преселѣнiемъ съ Гледенской горы…». В конце надписи на свитке подпись: «Писан 1850. года Писалъ Константинъ Жанковъ». Инв. № 3800 / Ж 23.

Панорамный вид Великого Устюга впервые был исполнен в 1795 году живописцем Василием Березиным. Этот монументальный пейзаж неоднократно копировался. Исполнявшие вольные копии художники стремились воспроизвести все постройки

так называемого Соборного дворища с архиерейским домом и первым на русском Севере каменным Успенским собором, выстроенным в середине XVII века.

105

106

Вид старообрядческого Рогожского кладбища в Москве

Вид Красной площади в Москве от Покровского собора

Неизвестный художник. Середина XIX в. Холст, масло. 30,5 ( 49 см. Инв. № 3898 / Ж 29.

Неизвестный художник. Конец 1870-х – начало 1880-х гг. Холст, масло. 27,5 ( 56 см. Инв. № 3897 / Ж 19.

Архитектурный пейзаж является изменённой копией с литографии А. Ястребилова 1833 года «Вид старообрядческого Рогожского кладбища (от Покровской заставы) от 1-й версты Москва». На обороте холста надпись: «Рогожское кладбище. 1819 г.».

Пейзаж включает постройки, существовавшие в едином ансамбле короткое время: слева у края картины – часть фасада Российского Императорского исторического музея, в правой части – классицистическое здание Верхних торговых рядов, перестроенных вскоре после возведения музея.

< вверху

Вид на Рязанский Кремль со стороны Оки Неизвестный художник.

1869 г. Холст, масло. 50 ( 63 см. Слева внизу надпись: «Рязан: Каф. Соборъ 1869». Инв. № 3768 / Ж 5.

Вид города Касимова Рязанской губернии со стороны реки Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 67,5 ( 141 см. Инв. № 3786 / Ж 14.

>

< внизу

107

108

109

Пётр I в голландском кабачке Неизвестный художник. Конец XIX – начало XX в. Холст, масло. 51 ( 69 см. Инв. № 4029 / Ж 189.

Казнь в присутствии императора Петра I Неизвестный художник. Начало XX в. Холст, масло. 41 ( 37 см. Инв. № 3773 / Ж 187.

110

Сюжет картины определён Т.А. Юдкевич (Издательская программа «Интерроса»). Можно с уверенностью утверждать, что на картине представлен эпизод известной истории шотландской красавицы Марии Гамильтон, камерфрейлины Екатерины I и фаворитки Петра I, одновременно имевшей роман с его денщиком Иваном Орловым (см., например: Семевский М.И. Очерки

и рассказы из русской истории XVIII века). Уличённая в убийстве своего незаконнорожденного ребёнка, Гамильтон была приговорена к смерти; несмотря на заступничество самой Екатерины, приговор был приведён в исполнение 14 марта 1719 года. Пётр присутствовал при казни, сразу по её совершении поднял отрубленную голову и стал демонстрировать собравшимся устройство кро-

веносной системы, питающей мозг человека (утверждают, что перед этим он поцеловал ещё не остывшие губы казнённой). После этого голова Марии Гамильтон по приказу царя была помещена в спиртовой раствор и ещё долго хранилась в Кунсткамере Академии наук.

>

111

112

113

Пётр I берёт у Меншикова Екатерину Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 46 ( 61 см. Справа вверху надпись: «Петръ Великиi Беретъ Отъ князя Меньшикова Екатерину». Инв. № 3748 / Ж 186.

Вольная копия с гравюры 1833 года пунктиром с раскраской из серии, посвящённой Петру I, напечатанной в мастерской А. Логинова и впоследствии неоднократно воспроизводившейся в различных тиражных техниках.

<

114

Пётр I перед статуей герцога Ришелье Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 48 ( 64 см. Справа вверху надпись: «Великiй Петръ Предъ Статуей Герцога Ришелье». Инв. № 3896 / Ж 188.

Также вольная копия с гравюры мастерской А. Логинова 1833 года. Надгробие А.Ж. Ришелье было высечено из мрамора знаменитым французским скульпторомклассицистом Франсуа Жирардоном в 1694 году по рисунку художника и декоратора Шарля Лебрена и установлено в капелле Сорбонны. Пётр I посетил её в 1717 году во время визита в Париж,

целью которого, по утверждению В.О. Ключевского, было устройство брака дочери царя Елизаветы и малолетнего Людовика XV. Ф.М. Вольтер в «Истории Российской империи в царствование Петра Великого» так описывает этот визит: «…Не столько поражён будучи красотою сего образцового творения скульптуры, сколько изображением министра, который прославил себя, двигая всею Европою и который снова приобрёл славу Франции […] Известно, что он, обняв сию статую, воскликнул: Великий человек! Я отдал бы половину своего царства, чтобы научиться у тебя управлять другою!».

Пётр I коронует Екатерину Неизвестный художник. Вторая половина XIX в. Холст, масло. 46 ( 61 см. В правом верхнем углу надпись: «Великiй Петръ Коронуетъ Императрицу Екатерину I». Инв. № 3746 / Ж 185.

Также вольная копия с гравюры мастерской А. Логинова 1833 года.

Райская птица Сирин и райская птица Алконост Неизвестный художник. Начало XX в. Бумага, темпера, чернила. Поморское письмо. 47 ( 85 см. Инв. № 3757 / Ж 200.

Мифическая райская птица Алконост, имеющая человеческий облик, изображалась с руками. Символическое значение Алконоста и Сирина сходно. Текст легенды в картушах восходит к «Хронографу» – популярной компилятивной энциклопедии по всеобщей истории, известной в России в списках начиная с XV века.

>

115

116

117

118

119

Церковь и Ноев ковчег

Райская птица Сирин

Неизвестный художник. Конец XIX в. Бумага, темпера, чернила, творёное золото, белила. Поморское письмо.

102 ( 138 см. В центре композиции надписьзаглавие: «Большой екотiсисъ (катехизис) глава КЕ (25) о церкви». Инв. № 3738 / Ж 175.

Неизвестный художник. Конец XIX – начало XX в. Бумага, темпера, чернила. Поморское письмо. 72 ( 61,5 см. Инв. № 3759 / Ж 201.

Аллегорическая композиция соединяет изображение ветхозаветного Ноева ковчега с апокрифическим вариантом библейского текста и новозаветной Церкви Христовой с текстом, главный тезис которого: «Кроме церкви Божия нигдѣ же нѣтъ спасенiе…». Фрагмент на с. 118–119.

120

Мифическая райская птица Сирин, имеющая человеческий облик и пленяющая людей своим пением, в старообрядческой культуре обозначала Божественное слово, входящее в душу человека. В древнерусских рукописях изображалась с нимбом вокруг головы. Текст легенды в надписях внизу и на изображении восходит к «Хронографу».

>

121

122

Реставрация

Подготовка произведений из коллекции М.Н. Бардыгина к первой публикации началась с работы по восстановлению и анализу этого собрания как цельного комплекса. Часть коллекции плохо сохранилась и по этой причине никогда не экспонировалась и не была доступна для исследований. В рамках проекта «Первая публикация» проведена полная реставрация 18 картин и одной иконы-картины из фондов Егорьевского музея. Реставрационные работы не только возродили экспонаты коллекции, но также позволили обновить их атрибуцию, сделав возможным дальнейшее изучение бардыгинского собрания.

Произведения были переданы на реставрацию в мастерские Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ), мастерские Российской Академии живописи, ваяния и зодчества (РАЖВиЗ) и отдел научной реставрации Государственного Исторического музея (ГИМ).

123

Ермак Тимофеевич Вторая половина XIX в. Инв. № 239 / Ж 181.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории М.М. Фурдиком (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 52.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник отсутствовал.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст был ослаблен. 7 прорывов по периметру с утратами части основы, общей площадью 3 кв.см. Сильная деформация основы с изломами.

Восполнены утраты авторского холста, дублирована авторская основа.

Грунт тонкий, связь с основой ослаблена, множественные утраты грунта (15% площади картины).

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой тонкий, хрупкий, связь ослаблена, местами нарушена. Утраты соответствовали утратам грунта, а также дополнительно составляли 10 кв.см. Мелкий кракелюр с участками аварийных осыпей красочного слоя на 80% картины.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лаковое покрытие тонкое, сильно потёртое.

Картина покрыта реставрационным лаком.

Устойчивые поверхностные загрязнения. Следы чёрной плесени и промочек на обороте.

Удалены поверхностные загрязнения, следы плесени и промочек.

124

Пётр I коронует Екатерину Вторая половина XIX в. Инв. № 3746 / Ж 185.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором С.А. Потаповым (РАЖВиЗ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 115.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен новый реставрационный подрамник, и на него натянута картина.

Холст был хрупкий, деформирован, потемнел, имел утраты на нижнем поле площадью 6 кв.см. Нижняя кромка частично утрачена.

Дублирована авторская основа.

Грунт тонкий, связь с основой удовлетворительная.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой жёсткий, хрупкий, местами утрачен, связь с грунтом была ослаблена.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел, покрылся мелкосетчатым кракелюром, имелось сильное разложение лака на двух участках.

Восстановлена прозрачность авторской лаковой плёнки, картина покрыта реставрационным лаком.

Поверхностные загрязнения с лицевой и оборотной стороны холста.

Удалены поверхностные загрязнения.

125

Самозванец и царь Борис Фёдорович Годунов Вторая половина XIX в. Инв. № 205 / Ж 180.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории Н.И. Чернушевич (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 55.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник подлежал замене.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст имел деформации, угловой разрыв длиной до 10 см в нижней части картины, прокол с утратой фрагмента холста.

Соединены прорывы, устранены деформации холста.

Грунт жёсткий, связь грунта с основой ослаблена.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой потёрт, утраты по всей поверхности картины, частично восполненные старой антикварной реставрацией. Связь красочного слоя с грунтом местами нарушена, присутствовали жёсткие деформации грунта и красочного слоя с приподнятыми краями по кракелюру в средней и нижней части, имелась угроза осыпей.

Укреплён красочный слой, удалены старые реставрационные тонировки и поверхностные загрязнения с лицевой стороны, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лаковое покрытие потемнело, частично утрачено.

Выровнен слой старого лака, картина покрыта реставрационным лаком.

На отдельных участках следы плесени. Общее пылевое загрязнение.

Удалена плесень, удалены загрязнения с оборота картины.

126

Пётр I берёт у Меншикова Екатерину Вторая половина XIX в. Инв. № 3748 / Ж 186.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории М.А. Григоровым (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 112–113.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст был хрупкий, деформирован, потемнел, имел утраты на нижнем поле площадью 2 кв.см.

Дублирована авторская основа.

Грунт тонкий, связь с основой удовлетворительная.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой жёсткий и хрупкий, местами утрачен, связь с грунтом была ослаблена.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел, покрылся мелкосетчатым кракелюром, имелось сильное разложение лака.

Восстановлена прозрачность авторской лаковой плёнки, картина покрыта реставрационным лаком.

Поверхностное загрязнение с лицевой и оборотной стороны холста.

Удалены поверхностные загрязнения.

Реставратор Максим Александрович Григоров: «Для того, чтобы увидеть на холсте хотя бы что-то из написанного, нужно было провести регенерацию лакового покрытия, которое представляло собой непрозрачную белёсую пленку. Когда провели техническую реставрацию и подошёл момент расчистки живописи от загрязнений, нужно было найти состав, который позволил бы очень деликатно убрать жирную копоть, въевшуюся в лак, потому что картину покрывали лаком несколько раз. В работе с картиной выяснилось, что техника исполнения не чисто масляная. Картине «Пётр I берёт у Меншикова Екатерину» возвращён первоначальный размер. До реставрации часть живописи была завёрнута на кромку. В нижней части картины мы сделали вставку из старого идентичного холста. Холст специально подобран домотканый, такого же плетения и зернистости. Вставка, которую мы сделали, соотнесена с параметрами исходного подрамника, на ней подведён реставрационный грунт с примесью пигментов, имитирующий немножко неравномерный авторский. Также было проведено сложное укрепление в несколько этапов: сначала с лицевой стороны укреплялся красочный слой с грунтом, и тут же укрепление проводилось с оборотной стороны».

127

Валаамова ослица Вторая половина XIX в. Инв. № 3871 / Ж 191.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории В.М. Шипиловым (ГИМ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 92.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст ветхий, имел деформации различного характера, кромки сильно разлохмачены.

Дублирована авторская основа, заделаны разрывы и проколы.

Грунт очень тонкий, почти отсутствовал.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой был очень жёсткий, покрылся мелкосетчатым кракелюром с приподнятыми краями. Связь красочного слоя с основой нарушилась по всей поверхности картины. Повсеместно имелись угрозы осыпей красочного слоя. Красочный слой утрачен на 2% площади картины.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел, присутствовало пылевое загрязнение, следы силикатного клея от утраченной бумажной наклейки с лицевой стороны.

Удалены поверхностные загрязнения, остатки клея. Авторский лак утоньшен, картина покрыта реставрационным лаком.

128

Притча о богаче и бедном Лазаре Вторая половина XIX в. Инв. № 3895 / Ж 193.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории А.С. Волошиным (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 88.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник отсутствовал.

Изготовлен подрамник, и на него натянута картина.

Холст был сшивной, имел прорывы, множественные проколы по периметру от гвоздевых отверстий. Деформация основы, грунта и красочного слоя по рисунку кракелюра в верхней части.

Устранены деформации холста. Заделаны прорывы и восполнены утраты холста, дублирована авторская основа.

Грунт жёсткий, края кракелюра приподняты. Нарушена связь грунта и красочного слоя с основой.

Укреплён авторский грунт, подведён грунт в местах утрат.

Красочный слой неравномерной толщины, жёсткий, отставал от грунта на отдельных участках, имел сетку кракелюра.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лаковое покрытие сильно потемнело.

Утоньшен авторский лак, картина покрыта реставрационным лаком.

Сильное пылевое загрязнение лицевой и оборотной стороны холста.

Удалены поверхностные загрязнения.

Реставратор Анатолий Семёнович Волошин: «Картина «Притча о богаче и бедном Лазаре» имела сильную деформацию, по всему периметру в ней были отверстия от гвоздей. В устранении деформаций особой слож ности не было. Насколько возможно, картину укрепили, но устоявшийся жёсткий кракелюр с приподнятыми краями до конца не мог быть уложен, что характерно для масляных грунтов. Главную сложность представлял очень жёсткий слой лака (может быть, даже олифы), который утоньшался с большим трудом. Непонятно было, сколько раз картину покрывали и каким лаком, ведь не всегда это делали профессионалы. Живопись сама по себе тёмная, так как здесь использовался так называемый болюсный тёмный грунт красноватокоричневого цвета. Так иконы писали, используя этот грунт как подмалёвок. А для этой картины болюсный грунт служил средним тоном… На картине много потёртостей. Видимо, перед тем как покрыть лаком, её непрофессионально промывали: протёрли и покрыли лаком, а могли и маслом (например, лампадным) – как иконы часто маслом покрывали».

129

Реставратор Мария Владимировна Золотова: «Картина «Юдифь с головой Олоферна» тоже потребовала много работы. Она была дублирована на новый холст и даже изменила размер: в процессе дублирования холст растянулся и немного увеличился в длину и ширину».

Юдифь с головой Олоферна Первая половина XIX в. Инв. № 2350 / 1 / Ж 183 / 1.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории М.В. Золотовой (ГИМ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 91.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник отсутствовал.

Изготовлен подрамник, и на него натянута картина.

Холст был сшивной, деформирован, кромки отсутствовали, имелись множественные заломы по сгибам, отдельные мелкие гвоздевые отверстия.

Дублирована авторская основа.

Связь грунта с основой ослаблена, повсеместно на больших участках утрачена. Утраты грунта и красочного слоя на площади до 15% картины.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой хрупкий, связь с грунтом ослаблена, местами утрачена.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак предположительно отсутствовал.

Картина покрыта реставрационным лаком.

Сильное загрязнение, прошедшее по рисунку кракелюра на оборотную сторону холста.

Удалены поверхностные загрязнения с лицевой и оборотной стороны картины.

130

131

Икона-картина «Воздвижение Святого Креста» 1891 г. Инв. № 1523 / Ж 198.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории В.М. Шипиловым (ГИМ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 169.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен новый подрамник, и на него закреплена картина.

До реставрации основной считалась картина художника Я.Д. Трофимова «Базар в Поминове», написанная на обороте иконы. Трофимов изменил вертикальный формат на горизонтальный и срезал 14–20 см холста (справа на иконе). Холст основы был запылён, деформация основы, проколы и прорывы.

Холст был раздублирован, икона отделена от картины «Базар в Поминове». Укреплена основа и устранена её деформация. Устранены проколы и прорывы основы.

Грунт тонкий.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой на отдельных участках отставал от грунта, имелись мелкие утраты. Потемнение и помутнение лакового слоя.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в местах утраты красочного слоя. Восстановлена прозрачность лака, картина покрыта реставрационным лаком.

Общее загрязнение и запыление картины.

Удалены поверхностные загрязнения.

132

Пётр I перед статуей герцога Ришелье Вторая половина XIX в. Инв. № 3896 / Ж 188.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором С.А. Потаповым (РАЖВиЗ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 114.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в реставрации.

Отремонтирован подрамник, и на него натянута картина.

Холст имел утрату вдоль нижней части картины шириной около 4 см, был прибит к подрамнику, утрата восполнена реставрационным грунтом и записана во время старой реставрации. Холст деформирован, потемнел, хрупкий, 3 прокола.

Заделаны проколы, восполнены утраты и устранены деформации холста, дублирована авторская основа.

Грунт тонкий, связь с основой удовлетворительная.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой был жёсткий, хрупкий, местами утрачен. Связь с грунтом ослаблена.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел, на отдельных участках разложился.

Восстановлена прозрачность авторской лаковой плёнки, картина покрыта реставрационным лаком.

Сильное пылевое и жировое загрязнение лицевой и оборотной стороны холста.

Удалены поверхностные загрязнения.

133

Реставратор Александр Иванович Сидоров: «Картина «Пеликан, питающий птенцов своею кровью» тоже дублировалась, поскольку были прорывы холста, утраты грунта. Картина имела сильное поверхностное загрязнение и деформацию, которую устранили при помощи мраморных прессов. Промывка и расчистка живописи шли очень тяжело – картина была покрыта каким-то трудноудаляемым слоем загрязнения, и пришлось тщательно подбирать специальный промывочный состав, чтобы довести всю картину до первоначального состояния, чтобы всё изображение проявилось и можно было лучше понять сюжет».

Пеликан, питающий птенцов своею кровью Вторая половина XIX в. Инв. № 3962 / Ж 190.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории А.И. Сидоровым (ГИМ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 86.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник нуждался в реставрации.

Отремонтирован подрамник, и на него натянута картина.

Холст был сшивной, потемнел, структура холста ослаблена. Имелись деформации различного характера, 3 прорыва с утратой основы площадью 7 кв.см. На кромках имелись фрагменты грунта и красочного слоя.

Устранены деформации холста, восполнены утраты холста, заделаны прорывы, дублирована авторская основа.

Грунт был хрупкий, связь с основой ослаблена, местами нарушена. Утраты грунта по краям картины составляли 3% общей площади.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой хрупкий, связь с грунтом ослаблена.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лаковое покрытие тонкое, местами отсутствовало, разложение лака на отдельных участках.

Восстановлена прозрачность авторской лаковой плёнки, картина покрыта реставрационным лаком.

Сильнейшее загрязнение поверхности.

Удалены поверхностные загрязнения.

134

Пётр I в голландском кабачке Конец XIX – начало XX в. Инв. № 4029 / Ж 189.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором С.А. Потаповым (РАЖВиЗ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 110.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник отсутствовал.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст состарился, потерял эластичность. Кромки частично утрачены. Жёсткие волнообразные деформации различного характера. Фигурный разрыв в нижней части картины с утратой фрагмента холста. Прокол с утратой холста в правой части картины.

Восполнены утраты холста, устранены деформации холста, заделаны разрывы и прокол. Дублирована авторская основа.

Грунт был жёсткий, ослаблена связь с основой. Утраты грунта и красочного слоя по всей площади и по залому в центре картины составляли 2% всей поверхности.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт.

Красочный слой хрупкий, связь с грунтом удовлетворительная, местами нарушена.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел.

Утоньшена лаковая плёнка, картина покрыта реставрационным лаком.

Сильное общее пылевое загрязнение.

Удалены поверхностные загрязнения.

135

Реставратор Александр Иванович Сидоров: «Картина «Суд над Христом» была в плохом состоянии, грязная и закопчённая. Пробная расчистка показала, что есть возможность снять грязь и копоть. Старый холст был ветхий, поэтому картина дублировалась на новый крепкий холст. В старом холсте было даже сквозное отверстие, поэтому в процессе дублирования пришлось делать вставку. Подбирался холст такой же фактуры и толщины и наклеивался на место отсутствующего фрагмента. Там, где имелись утраты живописи до холста, был подведён реставрационный грунт, тонированный под авторскую фактуру. После промывки всей поверхности картина приобрела совсем другой вид. Теперь она будет долго жить».

Суд над Христом Конец XIX в. Инв. № 3791 / Ж 192.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории А.И. Сидоровым (ГИМ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 93.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст был сильно деформирован, хрупкий. Имелись проколы и разрывы общей длиной 5 см, разрыв с утратой части основы площадью 1 кв.см по верхнему ребру подрамника. Структура холста местами ослаблена, утрачены отдельные нити.

Дублирована авторская основа, заделаны разрывы и проколы.

Грунт жёсткий, деформированный, связь с основой ослаблена. Утраты грунта на площади 3 кв.см.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой хрупкий, связь с грунтом удовлетворительная, местами ослаблена. Имелись множественные мелкие утраты красочного слоя.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак тёмно-коричневый, имел потёртости, царапины и утраты. Сильное пылевое загрязнение лицевой и оборотной стороны холста.

Лаковое покрытие утоньшено, картина покрыта реставрационным лаком. Устранены поверхностные загрязнения.

136

137

Реставратор Нина Ивановна Чернушевич: «В «Портрете страдалицы Агафьи» удивительное письмо, не сказать, что очень провинциальное. Утрат на картине нет, есть только лёгкие потёртости. В технологическом плане живопись очень интересная. Не совсем ровно лежит грунт, живописный слой гладкий, но использованы и приёмы фактурного письма. В процессе реставрации восстановлена надпись: «Флор Милославов. 1810 г. Февраль».

Портрет страдалицы Агафьи Вторая половина XIX в. Инв. № 3796 / Ж 197.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории Н.И. Чернушевич (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 70.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст был сильно загрязнён, запылён, слабое натяжение и деформация холста, разрывы с утратами – в правом нижнем углу 3 кв.см, в левом нижнем углу 1 кв.см и 4 мелких по всему полю картины.

Соединены прорывы, устранена деформация. Подведены реставрационные кромки.

Связь грунта с основой удовлетворительная.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Связь красочного слоя с грунтом удовлетворительная. Общее загрязнение и потемнение красочного слоя.

Удалены старые реставрационные тонировки. Укреплён красочный слой. Выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Общее загрязнение и потемнение лака, потёртости и царапины.

Утоньшен авторский лак, картина покрыта реставрационным лаком.

На отдельных участках следы плесени. Общее пылевое загрязнение.

Удалены загрязнения с оборотной стороны холста и следы плесени.

138

Портрет иеросхимонаха Нафанаила в гробу 1849 г. Инв. № 3900 / Ж 195.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории А.О. Гаврилиным (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 75.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в реставрации.

Отремонтирован авторский подрамник, и на него натянута картина.

Холст потемнел, сильно загрязнён, деформация основы различного характера. В левом нижнем углу разрыв с утратой фрагмента холста 1 кв.см, 4 мелких прорыва холста по всему полю.

Восполнены утраты холста, холст дублирован.

Грунт тонкий, связь с основой удовлетворительная.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Потёртости и поверхностное загрязнение красочного слоя.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел.

Утоньшена авторская лаковая плёнка, картина покрыта реставрационным лаком.

На отдельных участках следы плесени. Общее пылевое загрязнение.

Удалена плесень, удалены загрязнения с оборота картины.

139

Затворник Илларион в гробу 1830-е гг. Инв. № 3901 / Ж 196.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории Н.Ю. Плотниковой (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 79.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник нуждался в реставрации.

Отреставрирован авторский подрамник, и на него натянута картина.

Холст был запылён, деформации основы различного характера.

Устранены деформации холста, подведены реставрационные кромки.

Грунт тонкий, связь с основой ослаблена.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой тонкий, связь с грунтом ослаблена, жёсткий мелкосетчатый кракелюр с приподнятыми краями, фрагментарные мелкие утраты красочного слоя по краям и в центре картины.

Укреплён красочный слой, уложен кракелюр, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел.

Утоньшена авторская лаковая плёнка, картина покрыта реставрационным лаком.

Общее загрязнение.

Удалены поверхностные загрязнения.

140

Благословение на ополчение 1812 года Конец XIX в. Инв. № 812 / Ж 182.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 1-й категории В.В. Кузнецовым (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 98.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник отсутствовал.

Картина закреплена на новом подрамнике.

Картон покороблен, поверхность загрязнена, сильное запыление оборотной стороны. По краям следы гвоздевых отверстий.

Исправлены деформации основы, заделаны проколы. Картон дублирован.

Грунт тонкий.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой тонкий, местами потёрт.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак тонкий, потёрт, на отдельных участках полностью утрачен.

Картина покрыта реставрационным лаком.

Следы насекомых на лицевой и оборотной стороне картины. Следы плесени.

Удалены следы плесени и поверхностные загрязнения.

Реставратор Виктор Викторович Кузнецов: «Картина «Благословение на ополчение 1812 года» написана на хлопковом картоне, очень тонком. В процессе жизни она неоднократно подвергалась воздействию влаги, из-за чего картон был сильно деформирован, а на обороте видны пятна плесени. Лицевая часть картины была более тёмная и покрыта загрязнениями, которые очень сложно удаляются, – это следы жизнедеятельности насекомых (мушиные засиды). Они зачастую въедаются в живопись и проедают её до грунта, до картона. Картина, видимо, довольно грубо очищалась с применением сильных растворителей, поэтому появились потёртости, заметные на светлых местах, на светлых элементах одежды, но особенно красочный слой утрачен и помыт в тенях, что привело к частичной утрате деталей. В процессе устранения деформации была проведена дезинфекция обеих сторон картины для удаления возможных остатков плесени. Картон дублирован на основу из нескольких слоёв современного картона с помощью синтетического клея, выполнена новая рама. После расчистки картина стала намного светлее, лучше видны детали: полочка с посудой на заднем плане, где стоят солонка, кувшинчик, бутылочка… Деревья приобрели более свежий и зелёный цвет».

141

Казнь в присутствии императора Петра I Начало XX в. Инв. № 3773 / Ж 187.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором С.А. Потаповым (РАЖВиЗ). Вид картины после реставрации воспроизведён на странице 111.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в замене.

Изготовлен реставрационный подрамник, и на нём закреплена картина.

Холст запылён, правая кромка разлохмачена, деформация основы.

Устранены деформации основы, холст дублирован.

Грунт тонкий.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Потёртости красочного слоя по периметру.

Выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лаковый слой потемнел, разложение лака на отдельных участках.

Утоньшен авторский лаковый слой, картина покрыта реставрационным лаком.

Общее загрязнение и запыление картины.

Удалены поверхностные загрязнения.

142

Портрет торопецкой купчихи на смертном одре Третья четверть XIX в. Инв. № 3787 / Ж 194.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором высшей категории А.О. Гаврилиным (ВХНРЦ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 74.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник не раздвижной, нуждался в реставрации.

Отремонтирован авторский подрамник, и на него натянута картина.

Холст ослаблен натяжением, в центре прорыв около 1 кв.см.

Заделан прорыв с восполнением утраты холста. Подведены реставрационные кромки.

Грунт равномерный, связь с основой удовлетворительная.

Подведён реставрационный грунт в местах утрат.

Красочный слой покрыт сеткой кракелюра различного характера. Загрязнение красочного слоя вверху, внизу – осыпи и потёртости красочного слоя.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лак потемнел.

Утоньшена авторская лаковая плёнка, картина покрыта реставрационным лаком.

Запыление на оборотной стороне холста.

Удалены поверхностные загрязнения.

143

Реставратор Мария Владимировна Золотова: «Картина «Душа грешная в геенне огненной» попала к нам в плачевном состоянии. Была выполнена серьёзная расчистка. После расчистки стало возможным прочесть надпись, из которой следует, за что душа этого грешника мучается, что с ним случилось при жизни. Была ещё обнаружена старая надпись: «какой страшный путь», а дальше не разобрать. Это загадка для искусствоведов. Многочисленные утраты изображения пришлось реконструировать, для этого был подведён цветной грунт, жёлтый и серый, выполнены тонировки».

Душа грешная в геенне огненной Конец XIX в. Инв. № 2350 / 2 / Ж 184 / 2.

Реставрационные работы выполнены в 2008 году реставратором 2-й категории М.В. Золотовой (ГИМ). Вид картины после реставрации воспроизведён на с. 95.

Состояние до реставрации

Реставрационные работы

Подрамник отсутствовал.

Изготовлен новый подрамник, и на него натянута картина.

Холст был сшивной, ветхий, кромки отсутствовали, края разлохмачены, 6 прорывов с утратой части основы общей площадью 4 кв.см, многочисленные деформации с заломами.

Дублирована авторская основа.

Грунт тонкий, хрупкий, многочисленные утраты грунта по всей площади картины локализовались крестообразно по перегибам холста. Утраты грунта составляли 30% площади картины.

Укреплён авторский грунт, подведён реставрационный грунт.

Красочный слой тонкий, связь с грунтом повсеместно нарушена, утраты красочного слоя превышали утраты грунта на 5%.

Укреплён красочный слой, выполнены тонировки в пределах утрат авторского красочного слоя.

Лаковое покрытие предположительно отсутствовало.

Картина покрыта реставрационным лаком.

Сильное пылевое загрязнение лицевой и оборотной стороны холста. Следы промочек на обороте.

Удалены поверхностные загрязнения и следы промочек.

144

145

Иконы. Загадка коллекции М.Н. Бардыгина

Тщательно собранная Михаилом Никифоровичем Бардыгиным коллекция икон из Егорьевского музея – это уникальное и одновременно загадочное, до сих пор не проанализированное явление в истории русского купеческого коллекционирования.

Смысловой доминантой духовной атмосферы русского общества во второй половине XIX века было стремление к осознанию места и роли России в мировой цивилизации, что порождало любознательную открытость, познавательную распахнутость ко всему неизученному, всему отдалённому в культурном, географическом, хронологическом отношении. Эту тенденцию уловил и чётко сформулировал Ф.М. Достоевский в речи о Пушкине на заседании Общества любителей российской словесности 8 июня 1880 года, отчего эта речь и стала значительным событием в культурной жизни России. Самопознание требует углублённого и внимательного взгляда в прошлое, как своё собственное, так и других народов. Начиная с середины XIX века в России шло великое накопление фактов. В 1849–1850 годах профессор истории Т.Н. Грановский читает в Московском университете лекции по истории Средневековья, в Санкт-Петербургском университете создаётся школа востоковедения (И.П. Минаев, В.Р. Розен, И.Г. Залеман). С 1843 года будущий инициатор и организатор первой русской духовной миссии в Иерусалиме архимандрит Порфирий (Успенский) начинает экспедиции в поисках древних рукописей в Сирию, Палестину, Египет, Грецию. В 1868 году в «Вестнике Европы» выходит статья художественного критика, этнографа и публициста В.В. Стасова, привлекающая внимание общественности к древнеегипетской литературе. Но главный интерес вызывало изучение отечественной истории и культуры. Если раньше научный подвиг Н.М. Карамзина, усилия А.И. МусинаПушкина, Ф.А. Толстого, Н.П. Румянцева, К.Ф. Калайдовича, П.М. Строева были деятельностью энтузиастов-одиночек, то с середины XIX века жажда знаний становится всеобъемлющим умонастроением. Общества с археологическими интересами возникают во многих городах и губерниях. В 1846 году по инициативе археолога, нумизмата и геральдиста барона Б.В. Кене в Санкт-Петербурге основано Русское археологическое общество, которое в 1851 году разделилось на три отдела: русской и славянской архео­ логии, восточной археологии, древней и западной археологии. В 1859 году по личному указанию императора Александра II создана Археологическая комиссия, занимав­шаяся организацией

148

экспедиций. В 1862 году в Москве под одной крышей открылись два музея – Румянцевский (на основе коллекции, принадлежавшей до 1826 года канц­ леру Н.П. Румянцеву) и Публичный. При Публичном музее возникло по инициативе филолога Ф.И. Буслаева, князя В.Ф. Одоевского, хранителя редких книг Румян­цевского музея А.Е. Викторова и хранителя христианских и русских древностей Г.Д. Филимонова Общество древнерусского искусства. В 1864 году по инициативе графа А.С. Уварова создано Московское археологическое общество, проведшее до 1914 года 15 съездов[1]. В 1877 году усилиями князя П.П. Вяземского открылось Общество любителей древней письменности. Среди его членов-корреспондентов были выдающиеся специалисты и деятели культуры Ф.И. Буслаев, В.В. Стасов, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский, Н.П. Лихачёв, В.Н. Щепкин, Е.К. Редин, Д.В. Айналов. Во второй половине XIX века кроме научных обществ создаются многочисленные музеи, включающие в свои фонды и памятники древнерусского искусства. В 1866 году открыт музей в Твери, в 1883 году – в Ростове (под наблюдением Московского археологического общества). В 1872 году в Киевской духовной Академии открылся церковно-археологический музей, получивший в 1875 году 222 иконы от купца А.Е. Сорокина, а в 1878 году – коллекцию А.Н. Муравьёва. Немного ранее названных музеев братья П.М. и С.М. Третьяковы открыли музей под названием «Московская художественная галерея». Это стало большим культурным событием для второй столицы России, хотя в то время в музее Третьяковых ещё не было древнерусских икон. В дополнение к научным обществам и музеям[2] получают всё большее распространение частные коллекции. Это огром­ное «Древлехранилище» историка М.П. Погодина (купленное впоследствии правительством), уникальное собра­ние псковского коллекционера Ф.М. Плюшкина[3], собрание гр. А.С. Уварова, хранившееся под Можайском, коллекция Н.И. Щукина (переданная им ещё при жизни в 1905 году Историческому музею), коллекции икон Н.М. Пост­ никова[4], М.П. Боткина, И.Л. Силина, А.В. Морозова, антикваров Т.В. Большакова и его сына С.Т. Большакова.

[1] А.С. Уваров (1825–1884) разработал передовую систему теоретических воззрений на археологию, согласно которой простое накопление фактов и памятников не признавалось, если оно не вело к значительным научным выводам. Общество регулярно публиковало «Материалы для археологического словаря». Выставка 1890 года, на которой П.М. Третьяков увидел иконы, впоследствии приобретённые им, была приурочена к VIII съезду именно этого общества.

[2] Рамки данного издания не позволяют описать огромную работу по изучению всего комплекса исторического и культурного наследия России, проводившуюся академической, университетской и церковной наукой во второй половине XIX века.

[3] Коллекция представляла собой нечто циклопическое – более миллиона предметов самых разнообразных жанров. Достаточно сказать, что в комиссию по оценке коллекции входили: нумизмат А.И. Марков, востоковед С.Ф. Ольденбург, археолог В.И. Покровский, ювелир К. Фаберже, египтолог Б.А. Тураев, археограф В.И. Срезневский (см. Алексеев В.А. Ф.М. Плюшкин и его музей. СПб., 1911).

[4] Судьба коллекции Н.М. Постникова печальна: он был вынужден заложить её и впоследствии она была распродана. Часть икон купил Н.П. Лихачёв, часть – И.Л. Силин. Среди икон, приобретённых П.М. Третьяковым, также могли быть вещи из этой коллекции. Впоследствии 15 икон оказались в фондах ГТГ, ещё несколько – в Музее русского искусства в Киеве. Здесь уместно заметить, что с коллекцией Нико­лая Михайловича Постникова нередко смешивают собрание его брата Андрея Михайловича. Такая ошибка была допущена составителями каталога ГТГ (1963), которые приписали первому Постникову две иконы, идущие из коллекции второго (см. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М., 1986, с. 200). О предполагавшейся выставке икон из коллекции А.М. Постникова в Обществе поощрения художеств писал Н.С. Лесков («Дива не будет» // Петербургская газета 305 (5.11.1884).

[5] Например, дневники И.М. Снегирёва за 1825–1865 годы насыщены сообщениями о его поездках к старообрядцам или старообрядческих иконников к нему (см. Дневники Снегирёва: 1822–1852. М., 1904).

Важное место занимали собрания икон у старообрядцев. К середине XIX века наиболее значительными центрами старообрядчества в Москве были Преображенское и Рогожское кладбища, и московские коллекционеры часто посещали их[5]. Известны коллекции московских купцов-старообрядцев И.Н. Царского, А.А. Рахманова, Г.Т. Молошникова, И.В. Стрелкова, С.И. Тихомирова и др. В начале ХХ века значительные приобретения для вновь открывающихся старообрядческих храмов начал делать С.П. Рябушинский. В этих коллекциях преобладали иконы Строгановской школы. В блистательной плеяде отечествен­ ных собирателей, просветителей и научных деятелей особое место принадлежит М.Н. Бардыгину, создателю коллекции икон Егорьевского музея. Бардыгина интересовали не удалённые пространственно или хронологически культуры, а то, что рядом, – народный религиозный опыт, выраженный в иконах и в разнообразных видах искусства. Ко времени образования музея семья Бардыгиных располагала капиталом в несколько миллионов рублей, что по тем временам было огромной суммой. М.Н. Бардыгин имел достаточные средства для приобретения предметов русской старины и широкий опыт общения с коллекционерами и антик­ варами. Но даже беглый взгляд на его коллекцию икон говорит о весьма оригинальном её составе, отличающемся от собраний современников Бардыгина, в основном коллекционировавших иконы «новгородского пошиба» или якобы написанные Андреем Рублёвым. Почему же М.Н. Бардыгин покупал в своё время именно эти иконы, а не более ценные, по мнению антикваров? Чтобы ответить на этот вопрос и раскрыть тайну бардыгинской коллекции, надо внимательно посмотреть на состав собрания. «Троица Ветхозаветная» – икона старообрядческого письма XVIII века; это один из списков, которых в то время в России было множество. Вероятно, Бардыгин не искал какую-то конкретную икону «Троицы», ему просто нужна была икона, символизирующая духовное единство Руси, каковой, по общепризнанному мнению, и является «Троица Ветхозаветная».

Икона «Хвалите Господа с небес» написана в Палехе в XIX веке. Она представляет собой изобразительную метафору 148-го псалма, текст которого расположен в верхней части иконы. Содержание псалма – это прообраз Царства Небесного. Для людей, живших во времена земной проповеди Иисуса Христа, образ Царства Небесного был вполне очевидным и реальным. Царство Небесное означало трансформацию Богом естественного мира в такой мир, где воля Бога будет прямо управлять человеческими делами. Уже святой Иоанн Креститель проповедует: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Евангелие от Матфея 3, 2). Три первых Евангелия представляют Иисуса как провозвестника Царства Божьего, которое близко. «После же того, как предан был Иоанн, пришел Иисус в Галилею, проповедуя Евангелие Царствия Божия и говоря, что исполнилось время и приблизилось Царствие Божие» (Евангелие от Марка 1, 14–15). Выражение «Царствие Божие» святой Марк употребляет 14 раз; он употребляет его в том же смысле, в каком святой Матфей говорит о «Царстве Небесном». Глава 13 в Евангелии от Матфея полностью посвящена проповеди Христа о Царстве Небесном; Нагорную проповедь Иисус начинает словами: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Евангелие от Матфея 5, 3) и продолжает: «Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное» (Там же 5, 10). В русском религиозном сознании во все века существования православия на Руси было ощущение реальности, близости Царства Небесного, по остроте сопоставимое с чувствами древних христиан. Не просто изгнанные, а изгнанные за правду наследуют Царство Небесное – поэтому такая ценность, как «правда», очень часто ставилась в религиозном сознании (а нередко и в общественном) выше ценности «закона». Произнося каждый день слова молитвы «Отче наш, иже еси на Небеси, да святится Имя Твое, да приидет Царствие Твое», русский человек столь сильно верил в его реальность, что хотел увидеть его воочию, ни на миг не сомневаясь, что Царство Небесное «дышит» и наполнено красотой. Эта возможность реализовывалась в молитве перед иконой «Хвалите Господа с небес».

149

Отражением тех же особенностей народного религиозного сознания является и икона «Святая Афонская гора с изображением главных храмов монастырей». Икона с аналогичной иконографией хранится в Русском музее. Каждый из 21 изображённого на иконе храма имеет своё посвящение, что отражено в надписях и изображениях икон, помещённых на их фасадах. Икона представляет своего рода карту горы Афон. Издревле и в соборном сознании Русской Православной Церкви, и в душе каждого верующего святая гора Афон воспринималась как проекция Царства Небесного на землю, а потому каждый православный стремился в это «Царство Божие на земле». Кроме паломничества, которое является все же целенаправленным деянием, на Руси существовало и другое явление – странничество. Странник – это человек, посвятивший жизнь посещению разных святых мест. Именно об этом явлении русской духовной жизни говорит нам икона из собрания М.Н. Бардыгина «Походная церковь». Многие русские люди, отправляясь в путешествие (иногда целыми семьями) или совершая какой-либо долгий переезд, везли в обозе такого рода иконы, а странники, которые часто присоединялись к обозам (так было безопаснее), вместе с остальными молились перед этими иконами. Кроме того, М.Н. Бардыгин в подборе своей коллекции не мог не отразить такую трагедию, глубоко запечатлённую в русском народном религиозном опыте, как церковный раскол. Об этом свидетельствует наличие в его коллекции иконы «Сравнительное изображение некоторых атрибутов обрядности и символики», написанной в XIX веке. Икона «Добрый Пастырь», написанная в 1880-е годы, является уникальной: в нижней её части изображён мужчина в мундире и с наградами на смертном одре. Это убитый в 1881 году российский император Александр II. Икона отражает процесс народного иконографического творчества – народный религиозный опыт обогащается осознанием того, что в рай могут попасть не только преподобные и святители, мученики и юродивые, страстотерпцы и блаженные, но и император, нёсший тяжёлый крест радения за свой народ. Икона «Святой Христофор», написанная в XVII веке, сохранилась бук-

150

вально чудом. Изображение святого Христофора с пёсьей головой характерно для икон XVI–XVII веков, позже священноначальники стали выражать недовольство тем, что великий мученик изображается в недостойном виде. Митрополит Арсений в середине XVIII века потребовал исправить во всех существующих иконах святого Христофора пёсью голову на человеческую, однако в домашних церквях, в деревенских избах, в купеческих особняках, да и в некоторых храмах этого делать не стали. Из такого храма и попала икона «Святой Христофор» в бардыгинскую коллекцию. Конечно, кроме относительной редкости эта икона привлекла Бардыгина чем-то ещё. Скорее всего, для него была важна драматическая история изменений иконографического образа святого Христофора, а главное – отношение православных русских людей к этим изменениям, их «вероустойчивость» и нежелание без особой нужды уступать церковным властям. Икона «Успение Богородицы» в металлическом окладе написана в начале XX века. Эта икона выносная и, вероятно, была приобретена Бардыгиным за красоту её оклада, ведь стремление к красоте богослужения является одной из самых древних черт русского народного религиозного сознания. В предании о принятии христианства на Руси св. князем Владимиром говорится, что на его решение принять именно православие во многом повлияла красота богослужения. В результате краткого обзора коллекции икон М.Н. Бардыгина можно сделать вывод: у собирателя, несомненно, были определённые критерии при отборе икон. Думается, его не столько интересовала художественная или историческая ценность иконы, сколько то, как содержание иконы, её иконография, а главное – её духовный призыв к молящемуся выражают неколебимые устои народного религиозного сознания. Это и острое переживание реальности Царства Небесного – одного из самых значимых образов евангельской проповеди, и убеждённость в неизречённой красоте Царства Небесного, а значит, и в красоте бого­ служения в храме, которое есть «Небо на земле». Это и тяга к воплощению небесного в земном (отсюда – паломничество и странничество по святым местам). Это и твёрдая уверенность

в том, что правда и справедливость превыше закона, и ощущение раскола как великой трагедии, и поиск путей его преодоления. Наш вывод подтверждается тем фак­ том, что аналогичным критерием Бардыгин пользовался и при выборе произведений деревянной скульптуры или народного лубка. Более полно раскрыть детали мировоззрения этого замечательного русского коллекционера могла бы помочь написанная им в эмиграции в Ницце книга «Созвучия Нового Завета: Вера, Надежда, Любовь…», но это задача будущих исследований. Но даже название работы говорит о многом – не просто «Вера, Надежда, Любовь», а после всего многоточие, т.е. отказ от разговора о Софии, отказ от мудрствования, что свойственно народному религиозному опыту, знающему, что именно вера, надежда и прежде всего любовь есть путь в Царство Небесное. Всё, что повествует о народной душе, что в форме иконы или резной скульптуры открывает нам тайны устоев земли Русской и её народа, – вот что всю жизнь интересовало Бардыгина, и в этом тайна его коллекции. Наталия Шередега, старший научный сотрудник отдела древнерусского искусства ГТГ

151

Добрый Пастырь 1880-е гг. Картон, масло. 55 ( 46 см. Рама – дерево. Резьба, лак. 74 ( 56 см. Инв. № 3751 / Ж 177.

Икона «Добрый Пастырь» относится к числу уникальных произведений русской культуры. Возникновение этой иконы непосредственно связано с трагической гибелью императора Александра II в 1881 году, после которой в народном сознании появилось особое почитание его не только как царя-освободителя, но и как великомученика: построенный на месте гибели царя храм Воскресения Христова получил народное название Спаса на Крови, одновременно повсеместно стали заказывать посвящённые императору иконы (см. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. М., 1995, с. 81). На Распятии из Аничкова дворца внизу изображён смертельно раненный император и даже бомбы как орудия мучений. В публикуемой иконе из собрания Бардыгина мы видим живой процесс народного иконографического творчества: в контекст традиционного изображения Христа – Доброго Пастыря, где овцы символизируют христиан, включено изображение убиенного императора, как бы уже находящегося в раю, в одном пространстве со Спасителем. По сторонам помещены сюжеты «Несение Креста», «Моление о чаше», «Моисей перед неопалимой купиной» и «Помазание Саула Самуилом», явно имеющие характер исторической аллюзии, напоминающие о тягости царской власти и законности её преемственности. Такие иконыкартины специально заказывали и размещали в молельнях или в жилых комнатах.

152

153

Троица с Бытием XVIII в. Дерево, левкас, темпера. 116 ( 79 см. Инв. № 7257 / И 57.

Один из вариантов образа «Троица Ветхозаветная», или «Гостеприимство Авраама». В книге Бытия (Ветхий Завет I, 18) рассказывается, как Аврааму, когда он сидел у входа

154

в шатёр у дуба Мамре, явился Господь. Увидев трёх мужей, стоящих напротив него, Авраам устремился навстречу к ним, поклонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба твоего» (Бытие 18, 3). Затем Авраам и его жена Сарра приготовили

трапезу, за которой во время беседы между Господом и Авраамом было предсказано рождение у престарелых Авраама и Сарры сына Исаака. По окончании трапезы Авраам проводил трёх мужей, отправлявшихся в города Содом и Гоморру. Как за трапезой, так и в пути Авраам получил изве-

стие от Господа об истреблении жителей этих городов, погрязших в нечестии. После просьбы Авраама пощадить жителей при известном условии Господь отходит от него, и Авраам возвращается в своё жилище. Понимание библейского текста как явления Аврааму всех лиц Святой Троицы в образе трёх странников стало главенствующим на Руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы «Святая Троица». Существовали различные варианты изображения этого сюжета, в том числе знаменитая «Троица» Андрея Рублёва, где нет Авраама и Сарры, прислуживающих ангелам. В XVI веке появились иконы, где помимо сцены гостеприимства возникают развёрнутые сюжеты, иллюстрирующие ветхозаветный текст, в том числе о путешествии Авраама с Троицей в сторону Содома и Гоморры. Эти иконы получили название «Святая Троица с Бытием». Возникновение подобного рода иконографии связано с появлением и распространением на Руси с XVI века русского перевода Ветхого Завета, особенно печатной Острожской Библии, созданной в типографии Ивана Фёдорова в 1580 году. Именно к такому типу принадлежит икона из собрания Егорьевского музея. В ней представлена как сцена гостеприимства (Авраам и Сарра прислуживают), так и сцены «бытия» Троицы, изображённые в глубине композиции. На нижнем поле иконы помещён текст из книги Бытия, являющийся основой сюжета.

Страшный суд Первая половина XIX в. Дерево, темпера. 222 ( 155 см. Инв. № 5485 / И 45.

Грандиозный храмовый образ «Страшного суда» поступил в коллекцию музея уже после смерти Бардыгина, однако он органично вписывается в концепцию иконописного собрания, представляя не только особенности художественных традиций русских иконописцев XIX века, но и один из самых важных сюжетов в церковном искусстве. Иконографическая схема «Страшного суда» сложилась ещё в византийском искусстве X–XI веков и получила развитие в русской иконописи в XV–XVI столетиях. Сюжет основан на текстах Апокалипсиса, евангельских притч, ветхозаветных пророчеств (видение пророка Даниила), ряда монашеских видений и др. Иконописец XIX века использовал древнюю иконографию, внеся в нее некоторые детали, характерные для более позднего времени. Овальное завершение композиции диктует расположение сцены сотворения мира за шесть дней, под которой написан основной сюжет. Композиция иконы разделена на несколько регистров: вверху помещено изображение Новозаветной Троицы, по сторонам от которой Богоматерь и Иоанн Предтеча, рядом – образ Небесного Иерусалима, ниже – Христос на престоле с припадающими Адамом и Евой, апостолами и ангелами, ещё ниже – Моисей, ведущий народы на суд Божий. Праведники представлены справа от Христа, грешники – слева. Под изображением Христа – престол, уготованный для суда, с орудиями страстей Господних и Евангелием; под престолом – весы, на которых взвешиваются дела человеческие, а ангелы и бесы ведут борьбу за души людей. В следующем регистре располагаются в соответствии с традицией сцены всеобщего воскресения мертвых: земля и море отдают своих мертвецов. В левой части иконы – картины рая: Богоматерь, лоно Авраамово, шествие праведных в рай, в правой – aд с сатаной, держащим душу

Иуды; из адской бездны к ногам Адама поднимается змей, в кольца которого вписаны названия грехов, ниже – камеры ада. Вдоль левого поля иконы изображены монахи, летящие вверх к Небесному Иерусалиму; примечательно, что среди них есть русские святые Сергий и Варлаам. Фрагмент на с. 156–157.

155

156

157

Сравнительное изображение некоторых атрибутов обрядности и символики XIX в. Дерево, левкас, темпера. 58 ( 71 см. Инв. № 3756 / И 16.

Иконы-картины подобного типа появились в старообрядческой среде уже в начале XVIII века и известны нам в основном по религиозным картинкам и лубкам, выполненным на бумаге. Как правило, изображения сопровождались развёрнутыми текстами, объясняющими различия между обрядами и символами официальной Церкви и старообрядцев. Основные обряды и символы, от которых не хотели отрекаться старообрядцы, были приняты ещё на знаменитом Стоглавом соборе в 1551 году: это двуперстие и написание имени Христа «IC XC». В результате начавшейся при патриархе Никоне реформы уже через несколько лет его управления в русской Церкви были изменены облачения священнослужителей, форма архиерейского посоха и литургических сосудов, провозглашено проклятие двуперстному крестному знамению. На соборе 1666–1667 годов была окончательно введена система нового обряда, а старообрядцы преданы анафеме; началась великая духовная трагедия русского народа – раскол. В иконе-картине из Егорьевского музея, которая, как и старообрядческие лубки, имела назидательно-учебный характер, представлены в сравнении знаки старого и нового обрядов: троеперстие и двуперстие, старое и новое благословение, 8-конечный и 4-конечный напрестольные кресты, просфоры старой и новой, квадратной, формы, старые и новые архиерейские жезлы, престолы, потиры, даже «ходы» священников вокруг престола. Здесь же и два типа Распятия – традиционное и новое, с «провисшим» (по западному образцу) на руках телом Христа и новым написанием его имени: вместо «IC XC» – «IИС ХРС». Фрагмент на с. 160.

158

159

160

161

Святая Афонская гора с изображением главных храмов монастырей XIX в. Дерево, левкас, темпера. 75,5 ( 58 см. Инв. № 3770 / И 17.

Приобретённая Бардыгиным икона «Святая Афонская гора» – редчайший образец паломнической иконы-карты. На ней изображена гора Афон, издревле и до наших дней являющаяся средоточием православного монашества и чистоты веры. В православном сознании Святая гора пребывает под покровительством Богоматери и называется её уделом. По установившемуся обычаю Святая гора состоит из 20 монастырей, располагающихся в строго иерархическом порядке, а также келий и скитов. Появление на Афоне русского монашества относится к XI веку, и на протяжении столетий Афон остаётся местом постоянного пребывания русских монахов и паломничества верующих. До наших дней дошли лишь несколько икон-карт с изображением главных монастырей Святой горы, но и среди них икона из Егорьевского музея является уникальной. На ней не только размещено стилизованное изображение Афонского полуострова среди вод Эгейского моря и главных монастырей с их святынями, но и имеется пространная надпись, сообщающая о количестве монастырей и монахов, а также о податях турецкому царю, епископам и архиепископам, названия монастырей и хозяйственных построек и др. Надпись свидетельствует о том, что при создании иконы автор опирался на текст старца Исайи, содержащий рассказ о монастырях Афона и относящийся к XV веку. Фрагмент на с. 161.

162

Святой Христофор XVII в. Дерево, левкас, темпера. 156 ( 44 см. Инв. № 3818 / И 18.

Среди «диковинок» бардыгинского собрания особое место принадлежит иконе «Святой Христофор». По письменным источникам известно, с какой настойчивостью основатель музея стремился приобрести этот образ, хранившийся в одном из местных храмов и, по преданию, некогда входивший в состав убранства Архангельского собора Московского Кремля. Бытование этой легенды во многом объяснимо тем, что в старообрядческой среде за честь считалось укрывание древних икон дониконовской эпохи, тем более образа Христофорапсеглавца, изображение которого неоднократно запрещалось официальной Церковью со времён знаменитого собора 1666–1667 годов, но было ценимо и почитаемо старообрядцами. Согласно преданию, Христофор – мученик, пострадавший за веру во Христа в Ликии около 250 года. Появление такого необычного изображения христианского святого имеет несколько толкований, основанных на разных версиях его жития. По одной из версий, он изображался с собачьей головой, поскольку происходил из племени кинокефалов (псеглавцев), а по другой – Христофор был так красив, что, опасаясь искушений, испросил себе у Бога безобразную внешность. Древнейшие изображения Христофора-псеглавца относятся к VI–VII векам, а в русском искусстве получают особое распространение в XVI–XVII веках. Необычного вида мученик почитался как

защитник от эпидемий. Во время моровых поветрий 1533 года в Новгороде и 1572 года в Москве были освящены храмы в честь святого Христофора, его иконы могли входить в состав иконостасов в качестве дверей, ведущих в дьяконник, или быть отдельными моленными образами. Известны изображения святого Христофора с пёсьей головой и в монументальном искусстве, и в миниатюрах рукописных книг. Зооморфных образов святого Христофора сохранилось сравнительно немного, так как после запрета 1666–1667 годов уже в XVIII веке было приказано переписывать пёсью голову святого на изображение человеческого лица и в иконах, и в храмовых росписях. Икона из собрания Бардыгина принадлежит к числу редких уцелевших образов, на ней святой Христофор изображён в воинских доспехах, с копьём и мечом, из раскрытой пасти пёсьей головы высунут язык. Именно в таком иконографическом изводе известно изображение святого Христофора в иконе-минее на май месяц из Государственного Исторического музея, где оно помещено рядом с изображением святителя Николая, так как память их празднуется в один день. Фрагмент на с. 164.

163

164

165

166

Хвалите Господа с небес Владимирская губ., Вязниковский у., с. Палех, XIX в. Дерево, левкас, темпера. 31 ( 26 см. Инв. № 3908 / И 27.

Один из самых радостных сюжетов в русской иконописи основан на тексте 148-го псалма Давида, все стихи которого вынесены в верхнее поле иконы: «Хвалите Господа с небес, хвалите его в вышних…». Икона является изобразительной метафорой грядущего Царства Небесного, где нет страданий и противоречий, где всякое создание хвалит Создателя, а Создатель благословляет созданный им мир. В центре вверху в окружении ангельских чинов восседает Господь Саваоф. Ниже, в соответствии с текстом псалма, – «небеса небес», «все звезды и свет» и «воды, которые превыше небес». Еще ниже на облаках изображены Богоматерь и Иоанн Предтеча во главе ангельских чинов, еще ниже – жители земли: «все людие», «цари и судьи», «старцы со юношами», «девы». Они располагаются по сторонам от славящих Господа птиц и животных, среди которых и слоны, и львы, и лошадки, и олени – все мирно и радостно сосуществуют на земле, где «горы, и все холмы, и все бездна… древа плодоносны».

По традиции в центре композиции изображено ложе с усопшей Богоматерью, возле него – скорбящие апостолы и святители. В центре возвышается фигура Христа, держащего душу Богоматери в виде спелёнутого младенца. Внизу у ложа изображён воздевший руки нечестивый Афоний, над которым занёс меч ангел Господень. Икона помещена в деревянный киот и великолепный оклад, выполненный из серебра в начале ХХ века в стиле модерн.

Фрагмент на с. 165.

<

Успение Богородицы Начало ХХ в. Дерево, левкас. 30,5 ( 26,5 см. Оклад 1908–1917 гг. Мастер – Кузьма Иванович Конов. Серебро. 36 ( 31 см. Киот – дерево, металл, аметист, берилл, кварц. 77 ( 48 см. Инв. № 3954 / И 37.

Успение Богоматери – один из величайших христианских праздников. Иконография его сложилась в ХI веке на основе поучений святых отцов («Слово об Успении Богоматери» Иоанна Богослова, «Слово» Иоанна архиепископа Солунского), апокрифических сказаний об Успении Богоматери Дионисия Ареопагита и Андрея Критского, канонов на Успение Космы Маюмского и Иоанна Дамаскина.

167

168

Воздвижение Святого Креста 1891 г. Холст, масло, 115 ( 81 см. В правой части картины внизу дата: «1891» и подпись автора: «Живописецъ свящѣнникъ Яковъ...» (далее часть холста обрезана). Инв. № 1523 / Ж 198.

Редкий образец подписной и датированной иконы-картины. Автор обратился к событиям IV века, когда мать византийского императора Константина Великого Елена организовала экспедицию в Иерусалим для поиска Креста, на котором был распят Спаситель. В результате раскопок была обнаружена пещера Гроба Господня и три креста (на Голгофе вместе с Христом были распяты два разбойника). Кресты поочерёдно возлагали на больных, и тот, от которого произошло исцеление, был признан подлинным Крестом Спасителя. Патриарх Макарий трижды поднимал (воздвигал) этот крест, прежде чем установить его. По велению Елены на этом месте был заложен храм, а впоследствии установлен праздник Воздвижения Креста, отмечаемый 27 сентября (по новому стилю). В этот день празднуется ещё одно событие из истории Животворящего Креста – возвращение его из 14-летнего персидского плена в Иерусалим. В VII веке персидский правитель Хосрой II разграбил Иерусалим и увёз с собой Крест Господень и патриарха Захарию; позже при императоре Ираклии (610–641) и Крест, и патриарх были возвращены в Иерусалим. Согласно преданию, Ираклий намеревался торжественно, в царском венце и порфире, внести Крест в город. Однако у ворот Иерусалима неведомая сила остановила императора. Патриарх Захария сказал, что Спаситель нёс Крест в лохмотьях, и Ираклий сложил с себя царские одежды и вошёл в город. В иконе-картине изображены оба события – и Воздвижение Креста патриархом Макарием, и шествие Ираклия; в нижней части композиции представлены ветхозаветные сцены истории Лота. До нас дошла только часть композиции, центром кото-

рой первоначально являлась сцена установления Креста. На оборотной стороне иконыкартины позднее художником Я.Д. Трофимовым была написана жанровая сцена «Базар в Поминове». При реставрации холст был раздублирован, и обе композиции получили самостоятельную жизнь.

169

Походная церковь XIX в. Дерево, темпера. 55 ( 176 см.

15 частей: 55 ( 22 см – центральная часть, 55 ( 11 см каждая из 14 боковых. Инв. № 3862 / И 19.

Переносные походные иконостасы получили распространение в русском обиходе с XVI века, но особо популярны они были в среде старообрядцев в XVIII–XIX веках. Походные иконостасы могли изображаться как на одной доске, так и на нескольких створках, которые при переездах складывались для удобства перемещения. В данном случае иконостас состоит из 15 частей, объединённых в единую композицию,

170

в которой представлены три чина: деисусный, праздничный и пророческий. В центре нижнего, деисусного чина помещено изображение царских врат, на которых по традиции написана сцена Благовещения и образы четырёх евангелистов, в центре верхнего, пророческого ряда –Богоматерь Знамение. Иконописец, старообрядец XIX века, использует для завершения верхнего ряда иконостаса килевидные формы, характерные для искусства XVII столетия. Фрагмент на с. 172–173.

171

172

173

174

Святой Артемий Веркольский с житием Начало XIX в. Дерево, темпера. 37 ( 31 см. Инв. № 3311 / И 10.

Преподобный Артемий Веркольский (1532–1545) – один из самых популярных в народной среде мучеников, почитающийся как целитель и чудотворец. Это один из последних русских святых, канонизированных незадолго до церковного раскола, около 1610 года, но к этому времени история его почитания насчитывала уже не одну страницу. Согласно житию, 12-летний отрок Артемий, живший с родителями в северном селе Веркола, во время работы в поле был убит внезапно поразившей его молнией. Артемий не был погребён по христианскому обычаю, так как односельчане сочли его внезапную смерть наказанием за тайные грехи и оставили тело лежать в сосновом лесу. В 1577 году дьякон местной церкви обнаружил нетленные мощи праведного отрока в сиянии над ними света, после чего мощи Артемия были перенесены в Никольскую церковь его родного села. История чудесных исцелений от мощей юного отрока берёт начало с 1583 года, когда во время эпидемии умирающего младенца приложили ко гробу Артемия, и в тот же час ребёнок выздоровел, а после молебна мор прекратился. Через год, когда у гроба Артемия исцелился его односельчанин Павел, мощи Артемия были перенесены в новый придел и помещены в новый гроб. На досках первого гроба, согласно житию, были написаны первые иконы преподобного Артемия; десятки чудесных исцелений привлекали множество людей, а уже в 1619 году

по повелению Новгородского митрополита Макария была составлена первая редакция жития Артемия, описывающая 53 чуда. В середине XVII века по разрешению царя Алексея Михайловича был основан Веркольский монастырь. Таким образом, иконография святого складывалась параллельно с ростом его почитания и увеличением числа чудес. Первые дошедшие до нас иконы Артемия Веркольского датируются XVII веком, в них уже сформирована основная иконографическая схема, которую использует в ХIХ веке неизвестный автор публикуемой иконы. Праведный отрок изображён в молении Иисусу Христу, образ которого мы видим в верхней части иконы, на заднем плане – сцены пахоты и внезапной кончины Артемия, обретение нетленных мощей и ангелы, передающие Христу душу умершего отрока.

175

Резное дерево и деревянная скульптура

Многие просвещённые люди последней чет­ верти ХIХ – начала ХХ века увлекались соби­ рательством предметов традиционного рус­ ского искусства и народного быта. Коллекция изделий из дерева в Егорьевском музее, начало которой было положено в то время, впечатляет своим разнообразием. Собранные здесь пред­ меты не только представляют этнографиче­ ский интерес, но и являются редкими памят­ никами художественной культуры из самых разных районов России.

К началу ХХ века в нашей стране сло­ жилось несколько крупнейших коллек­ ций традиционного русского искусства. Наиболее известные из них – собра­ ние Исторического музея (куда вошла и коллекция П.И. Щукина), а также смоленский музей «Русская старина», созданный княгиней М.К. Тенишевой. Егорьевское собрание, безусловно, нахо­ дится в этом ряду, но оно имеет своё неповторимое лицо: очевидное свое­ образие этой коллекции заключается в особом отношении М.Н. Бардыгина и его окружения к русской деревянной скульптуре. На рубеже ХIХ–ХХ веков это искусство ещё жило в народе, его мастера, сохраняя традиции, твор­ чески осмысливали новые впечатле­ ния от меняющейся действительности. Представленные в коллекции произве­ дения дают интересный материал для более глубокого изучения скульп­т урной резьбы Рязанской, Тамбовской, Москов­ ской губерний. Можно сказать, что собрание Его­ рьевского музея – единственное в нашей стране, отражающее все основные направления, по которым развивался в России этот вид искусства. Неболь­ шая, но ёмкая по содержанию коллек­ ция церковной резьбы включает детали интерьера, моленные образы святых – статуи и рельефные иконы. Как правило, они имеют народный характер, в них очевидно умение резчика создать лако­ ничный и выразительный образ, а также пристрастие к жизнеутверждающей цве­ товой гамме. Немногие музеи могут похвалиться и столь редкой коллекцией скульптур­ ных произведений народных резчи­ ков – современников М.Н. Бардыгина. Восхищает образованность этих масте­ ров из крестьянской среды, их интерес к отечественной истории и в то же время оптимизм, сопричастность современ­ ной жизни. В созданных ими вещах, трогательных и наивных, впечатляет не только умение передать портретное сходство, не только доброжелатель­ ное отношение к модели, но и особен­ ная, характерная для русской резьбы по дереву образность. Желая полнее отразить в коллекции характер русской скульптуры, собира­ тели обращались и к народной игрушке. Не ограничиваясь приобретением тра­ диционных игрушек из Владимирской и Нижегородской губерний, они вклю­

178

чали в коллекцию предметы, выпол­ ненные резчиками Сергиева Посада. В их числе – произведения, отражающие новое понимание игрушки, которое воз­ никло на рубеже ХIХ–ХХ веков благодаря профессиональным художникам. На этом фоне по-новому восприни­ мается коллекция предметов народного быта, с их особой пластикой, подчас приближающейся к скульптуре. Окру­ жавшие человека бытовые предметы отражали индивидуальность мастера и владельца и в то же время были абсо­ лютно функциональны. Именно эти качества средневековой материальной культуры в XIX веке стали восприни­ маться как критерии красоты. Была заново оценена эстетическая сторона быта средневекового человека. Дерево играло здесь особую роль. Оно не требовало дополнительной про­ мышленной обработки – его давала сама природа. Бывшее основным материалом Средневековья, дерево в России сохра­ няло своё значение и в конце XIX века. Этому способствовали, с одной стороны, особенности исторического и экономи­ ческого развития, с другой – глубоко традиционный характер русской народ­ ной культуры в целом. В краю, богатом лесами, веками накапливались навыки обработки дерева, формировался свое­ образный художественный язык. Для зажиточного дома был важен бога­ тый декор – резьба и роспись по дереву использовались как на фасадах, так и в интерьерах. Образ дома созда­ вался сочетанием большого количества обильно декорированных предметов. Последние десятилетия XVII века явились наивысшей точкой разви­ тия древнерусской культуры и одно­ временно преддверием новой эпохи. К этому времени относится один из наиболее ценных экспонатов Егорьев­ ского музея – «тощая» свеча, подсвечник из полого куска дерева (отсюда назва­ ние «тощая», или «пустая»). Из над­ писи мы узнаём дату её изготовления («лѣта в 1682») и имя автора росписи – Гаврилко Ряшин. Появление «тощих» свечей относится к XVI веку и связано с обычаем ставить в церкви вкладные, или обетные, свечи из воска, иногда весом в несколько пудов. Однако и такая свеча рано или поздно сгорала. Поэтому подобный вид стали придавать вклад­ ным подсвечникам из дерева, оформле­ ние которых повторяло декор восковых

свечей. Обычай вносить такой вклад в церкви получил особое распростране­ ние в XVII веке. Воцарение Петра I означало конец Средневековья на Руси. Резкий, зачастую насильственный переход к европеиза­ ции вызвал на первых порах отчаян­ ное сопротивление в российском обще­ стве. Позже высшие слои всё охотнее перенимали западноевропейский стиль жизни, и русское искусство на рубеже XVII–XVIII веков включилось в куль­ турную среду общеевропейских стилей. Крестьянство же и большая часть купе­ чества, не принимавшие петровских реформ, получили царское разрешение сохранить старые обычаи, в том числе ношение бород и традиционного платья, привычное устройство дома. Общий художественный строй народ­ ной культуры в это время продолжал развитие так называемого «славянского барокко», пик которого пришёлся на конец XVII века. Его пышность, деко­ ративное и колористическое богат­ ство перешли из аристократической допетровской среды в народный быт XVIII–XIX веков. Особенностью русской народной культуры XVIII–XIX веков было желание сохранить национальное своеобразие на фоне резких перемен, боязнь раствориться в потоке новых вли­ яний. Этому способствовали и огромные просторы России, где связь между гео­ графическими пунктами была трудной и дорога из одного конца в другой могла занимать месяцы, а подчас и годы. Быто­ вой уклад во многом оставался патри­ архальным, а хозяйство часто носило натуральный характер. Даже приоб­ ретавшиеся на ярмарках повседневные предметы выполнялись в расчёте на традиционные художественные вкусы. Одним из признаков патриархальности народного быта является сохранявшееся господство дерева – не только как строи­ тельного, но и как отделочного и декора­ тивного материала. Яркая декоративность, подчас пыш­ ность народного искусства, казавшаяся проевропейски настроенным современ­ никам «варварской», была не просто данью традиции. В холодном климате с долгой тёмной зимой тяжёлый повсе­ дневный труд казался не таким обре­ менительным, если человека окружали яркие, красивые предметы. Отсюда любовь, с которой народные мастера украшали орудия труда, – прялки, вальки

для стирки белья. Часто такие предметы дарили жёнам и дочерям, богато укра­ шенная прялка оставалась традицион­ ным подарком жениха невесте. Стремлением сделать жизнь более радостной и светлой объясняется насы­ щенный декор праздничной одежды, выполнявшейся из дорогих тканей. Такие костюмы почти не менялись в крое на протяжении веков и передавались по наследству. Праздничная посуда – деревянные ковши в виде ладьи или плы­ вущей птицы – также сохраняла свои формы со времён Древней Руси. В ковшах подавали традиционные напитки из мёда с добавлением хмеля (заменявшие русскому человеку виноградные вина), а также пиво, варить которое низшим слоям разрешалось только сообща и по большим праздникам. В коллекции Егорьевского музея пред­ ставлены практически все важнейшие центры русской народной культуры, от берегов реки Мезени на далёком Севере и северодвинского Пермогорья до окрест­ ностей Ярославля. Очевидны отличия в декоративном оформлении предме­ тов, выполненных на русском Севере. Не знавший крепостного права русский Север отличался особой приверженно­ стью старинным традициям, усугубляв­ шейся тем, что большинство его насе­ ления исповедовало старообрядчество. Основой населения этих земель были потомки древних новгородцев, пере­ селившихся сюда в XV веке. Поэтому в народном искусстве русских террито­ рий, примыкавших к Северной Двине, можно увидеть много общего с искус­ ством древнего Новгорода – великого и свободного города, крупнейшего торго­ вого центра Древней Руси. Особую цен­ ность представляют предметы, имеющие датировку и владельческие надписи. Увлечение коллекционированием во второй половине XIX – начале ХХ века было не только и не столько отражением интереса к народной куль­ туре. В руко­т ворных предметах виде­ лась живая традиция, они воспринима­ лись во многом как культурная память древней допетровской Руси. Именно в этом увлечении – истоки своеобразия, которым отличалось русское искусство периода историзма и модерна. Конечно, М.Н. Бардыгин ощущал эту связь, и именно поэтому в его коллекции поя­ вились произведения современных ему мастеров.

179

Украшением егорьевской коллекции деревянной резьбы являются работы народного резчика Василия Тимофе­ евича Савинова, жившего и работавшего в деревне Тимирёво Егорьевского уезда во второй половине XIX века. Его работы можно встретить и в других музеях. В Императорском Российском историче­ ском музее они появились ещё в 1895 году, но долгое время считались анонимными, пока не случилась удивительная история. В 1963 году в Москве в старинных палатах Высокопетровского монастыря открылась выставка «Русское народное декоративноприкладное искусство». Государствен­ ный Исторический музей в числе других экспонатов выставил и савиновские про­ изведения. Выставку посетил сын Сави­ нова Иван Васильевич, приехавший в Москву погостить. Так сотрудники не только узнали имя автора удивительных скульптур, но и собрали сведения о нём. Они ещё застали дом Савинова в Тими­ рёве, собственноручно им оформленный. Теперь резные наличники, украшавшие окна этого дома, можно видеть в коллек­ ции Егорьевского музея. Очевидно, что М.Н. Бардыгин понимал незаурядность таланта Савинова, в Его­ рьевском музее стали появляться его скульптуры – Бардыгин покупал гото­ вые изделия и заказывал новые. К сере­ бряной свадьбе Бардыгиных резчик преподнёс им ульи в виде двух медведей (один из них сохранился и находится сейчас в коллекции Сергиево-Посадского музея). Создал он и скульптурный пор­ трет самого Бардыгина. Особое место в коллекции музея зани­ мает деревянная церковная скульптура и резные иконы. Принято считать, что круглая скульптура – достаточно редкое явление в древнерусском искусстве. Вос­ точная христианская традиция предпо­ читала скульптуре живопись. В разные исторические периоды в скульптуре видели то пережитки языческих верова­ ний, то католическое влияние. Периоды обострения борьбы с «латинянством» сопровождались гонениями на объём­ ные изображения святых; их выносили из церквей, прятали, а иногда и уни­ чтожали. Царский указ 1722 года запре­ щал употреблять в церковном обиходе резные изображения святых, кроме рас­ пятий, «искусною резьбою учинённых». Однако он, видимо, не принёс желае­ мого результата: впоследствии подобные указы повторялись неоднократно.

180

Тем не менее сохранившиеся памят­ ники православной скульптуры и рельефной иконы позволяют сделать вывод о достаточно широком их распро­ странении. Об этом свидетельствует и стилистическое многообразие резных произведений. Проблема региональ­ ных особенностей в этой области право­ славного искусства достаточно сложна, поэтому особую ценность представляют музейные экспонаты, которые проис­ ходят из определённых центров. В этом отношении большой интерес вызывают скульптуры сотника Лонгина и Иоанна Богослова из Егорьевского музея, сви­ детельствующие о том, что церковные скульптуры изготавливались и мест­ ными мастерами. Эти резные раскра­ шенные фигуры, бывшие некогда частью композиции Распятия, найдены в одной из часовен Егорьевского района. Несомненный интерес вызывают и другие церковные скульптуры из собрания музея: «Христос в темнице», представляющая редкую иконографию сюжета с изображением оков, и деревян­ ное изображение Нила Столбенского. Многочисленные резные изображения согбенной фигуры святого, опираю­ щегося на костыли, с конца XVII века изготавливались монахами Ниловой пустыни или окрестными мастерами, а затем с берегов Селигера развозились паломниками по всей России. Благодаря небольшому размеру их можно было легко взять с собой. Большие скуль­ птуры, подобные егорьевской, изготав­ ливались только по особому заказу. Бардыгинскую часть музейной кол­ лекции церковной резьбы завершают две работы сергиевопосадского резчика Ивана Семёновича Хрустачёва. Сергиев Посад был религиозным центром России, и процветанию в нём художественных промыслов способствовал постоянный наплыв паломников. Редкий из них поки­ дал это место без резной иконки, выпол­ ненной местными мастерами, среди которых в последней четверти XIX века выделялся виртуозностью работы И.С. Хрустачёв. В музее представлены два его произведения. Резная доска с видом Троице-Сергиевой лавры, датированная 1913 годом, – одно из поздних изделий выдающегося резчика. В целом коллекция дерева в собрании Егорьевского музея выходит далеко за рамки краеведения – большая редкость для подобных коллекций в отечествен­

ных региональных музеях. Здесь можно увидеть предметы, демонстрирующие высокое искусство резьбы и росписи по дереву практически всех крупных худо­ жественных центров России. Внимание, которое проявили собиратели этой кол­ лекции к деревянной скульптуре во всех её видах, позволяет сделать вывод об особой роли Егорьевска и его окрест­ ностей в истории русской народной скульптуры. Ольга Стругова, главный научный сотрудник ГИМ

181

в раму и киот более позднего времени, как свидетельству­ ет надпись, помещённая на полях рамы: «По древнему преданiю и истлѣвшей над­ писи сей рѣзной образъ св. Великомученика Георгiя положенъ вкладу въ село Высецкое, нынѣшнiй гор. Егорьевскъ въ 7003 (1500) го­ ду, бояриномъ и воеводою Георгiемъ (онъ же Юрiй) Захаровичемъ, родителемъ Романа Юрьевича, дѣдомъ Никиты Романовича и ца­ рицы Анастасiи Романовны, прадѣдомъ Патрiарха Филаре­ та Никитича, а прапрадѣдомъ царя Михаила Федоровича Романова, послѣ взятия имъ Георгiемъ Литовскаго го­ рода Дорогобужа (см. ист. Гос. Росс. г. 14 прим. 484). Свидѣтельствуетъ же приданiе, что сей образъ былъ въ походѣ въ войнѣ князя Димитрiя Михайловича По­ жарскаго, при одержанiи имъ въ 1608–1610 г. Первой побѣды надъ поляками какъ под­ робно означено въ лѣтописи Патрiарха Никона, въ XII гл. ист. Гос. Росс. и въ № 157, Iюля 14, 1847 г. севѣрной пче­ лы Вырѣзана надпись сия 6 дек 1847 г. Въ благополучное царствованiе и тезоименинство потомка Романовыхъ Государя Императора Николая Павло­ вича въ 700 г. историческаго бытия Москвы и современнаго нынѣшняго гор. Егорьевска». Икона «Распятие с предстоящими» Россия, конец XVIII в. Дерево. Резьба, роспись.

31,1 ( 24,8 см. Инв. № 3906 / Д 427.

Икона «Святой великомученик Георгий Победоносец» Россия, XVIII в. Дерево, левкас. Резьба, золочение.

70 ( 52 см. Рама – XIX в. 87,8 ( 68,7 см. Киот (на фото фрагмент) – XIX в.

362 ( 127 см. Инв. № 204 /Д 714.

182

Святой Георгий, живший в III–IV веках в Каппадокии, – один из известных христиан­ ских мучеников, почитается как небесный покровитель воинов, а также многих горо­ дов, в том числе Москвы и Его­ рьевска – города, носящего его имя. Раннесредневековая легенда, т. н. «Чудо святого

Георгия о змие», рассказывает что Георгий спас царскую дочь, победив змея (дракона), кото­ рому её должны были принести в жертву. Победа Георгия, бла­ годаря которой он именуется Победоносцем, символизирует победу христианства над язы­ чеством, над силами тьмы. Икона XVIII века заключена

На полях иконы – покрытый позолотой текст молитвы «Да воскреснет Бог». С одной стороны креста изображены Богоматерь и Мария Магдали­ на, с другой – Иоанн Богослов и сотник Лонгин. >

183

Скульптура «Христос в темнице» Центральная Россия, конец XVIII – начало XIX в. Дерево. Резьба, роспись.

104 ( 47 ( 27 см. Инв. № 3576 / Д 289.

Подобное скульптурное изо­ бражение Христа в темнице («Спас Полуночный») впервые появляется в России лишь в XVIII веке. Образ испол­ ненного печали Спасителя в терновом венце, сидящего в темнице, всегда отличался большой реалистичностью, на Его теле, как правило, кра­ ской обозначались следы уда­ ров плетьми. Иногда для раз­ мещения скульптуры в храме создавался специальный ша­ тёр – подобие темницы, а для статуи Христа шилась одежда и обувь. Наиболее известно собрание скульптурных изо­ бражений «Христа в темнице» из Пермского художественного музея, однако подобные скуль­ птуры бытовали и в других районах России. Примечатель­ но, что эти скульптуры, в це­ лом соответствуя устоявшему­ ся канону, часто передавали характерный для той или иной местности тип лица. В пред­ ставленной скульптуре есть редко встречающаяся деталь – оковы на руках Христа.

184

Скульптура «Никола Можайский» Центральная Россия, вторая половина XIX в. Дерево. Резьба, роспись.

88 ( 42 ( 16 см. Инв. № 3581 / Д 295.

Святой Николай, Мир Ли­ кийских Чудотворец – один из самых почитаемых на Руси святых, защитник несправед­ ливо обиженных, покровитель путников, помощник в торгов­ ле. Хотя вообще скульптурные изображения в православных храмах редки, именно статуи святого Николая (помещав­ шиеся, как правило, в киоты) можно было встретить чаще всего. Такие скульптуры часто размещались на городских воротах, оберегая его жителей от врагов. По древней тради­ ции деревянные статуарные изображения этого святого повторяли его легендарный образ, находившийся некогда в Можайске. Иконографиче­ ский тип Николы Можайско­ го – в рост, с распростёртыми руками; в левой руке у него мо­ дель города Можайска (по пре­ данию, спасённого благодаря заступничеству этого святого) в виде храма-крепости, а в пра­ вой – меч. Это произведение, являвшееся церковным молен­ ным образом, относится к тому типу скульптуры, который получает распространение с XVI века. Святитель Николай изображён в митре; его атри­ буты – храм-крепость и меч – в данной скульптуре утрачены.

185

Икона «Распятие с предстоящими» Россия, XVIII в. Дерево, левкас, темпера. Резьба, роспись. 58 ( 39 ( 10,5 см. Инв. № 3839 / Д 711.

Глубокий деревянный киот иконы завершён фигурным ко­ кошником. Центром компози­ ции является крест с распятым Спасителем. Под крестом – стилизованное изображение Голгофы, горы, где, по пре­ данию, был похоронен Адам (череп и кости которого тради­ ционно символизируют грехо­ падение). Принято считать, что кровь распятого на Голгофе Иисуса Христа смыла все грехи человечества, начиная с греха первого человека. По сторонам Распятия – Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн Богослов и сотник Лонгин.

186

187

188

Створка царских врат Россия, XVIII в. Дерево. Резьба, раскраска.

230 ( 56 см. Инв. № 5478 / Д 712.

Царские (или райские) врата – неотъемлемая часть иконо­ стаса. Располагаясь в центре, они являются главным входом в алтарь (символизирующий рай) и отделяют его от основ­ ной части храма. Форма и убранство царских врат продиктованы их местопо­ ложением и участием в бого­ служении, во время которого через открытые царские врата выносят святые дары для при­ чащения верующих. Царские врата обязательно украшались изображением сцены Благо­ вещения, ниже на створках располагались изображения творцов литургии святого Василия Великого и святого Иоанна Златоуста или четырёх евангелистов. Эти великолепные резные царские врата некогда входили в ансамбль пышно декориро­ ванного иконостаса в стиле барокко. До нашего времени сохранилась лишь правая створка с традиционным изображением Богоматери (на левой створке располага­ лось изображение архангела Гавриила) и евангелистов Марка и Матфея с их символа­ ми – львом и ангелом. Фрагмент на с. 190.

189

190

Скульптура «Иоанн Богослов»

Скульптура «Сотник Лонгин»

Рязанская губ., Егорьевский у., д. Маловская, конец XVIII в. Дерево. Резьба, роспись.

105 ( 35 ( 26 см. Инв. № 5987 / Д 294.

Рязанская губ., Егорьевский у., д. Маловская, конец XVIII в. Дерево. Резьба, роспись.

109 ( 41 ( 24 см. Инв. № 5986 / Д 293.

Происходит из часовни де­ ревни Маловской и является частью композиции «Распятие с предстоящими». Обычно в состав этой композиции кроме Христа входили фигуры Богоматери, Марии Магда­ лины, Иоанна Богослова и Лонгина.

Происходит из часовни дерев­ ни Маловской и является ча­ стью той же композиции «Рас­ пятие с предстоящими», что и статуя Иоанна Богослова. Сотник Лонгин – римский вое­ начальник, присутствовавший при казни Христа. После Его воскресения уверовал в учение Христа и принял крещение; окончил жизнь как христиан­ ский мученик. Святой Лонгин обычно изображался с ко­ пьём в руке, в данном случае,

видимо, утраченным вместе с частью левой руки. Скуль­ птурные «Распятия с пред­ стоящими» были довольно широко распространены, даже в периоды запретов церковной скульптуры они менее всего преследовались.

191

Доска резная «Троице-Сергиева лавра» Мастер – И.С. Хрустачёв. Московская губ., Дмитровский у., г. Сергиев Посад, 1913 г. Дерево. Резьба. 38,3 ( 54,3 см. Внизу изображения резная надпись: «Видъ свято (…) Сергиевы лавры съ юго-восточной стороны». Инв. № 3523 / Д 273.

Иван Семёнович Хрустачёв – один из лучших русских мастеров резьбы по дереву конца XIX – начала XX века, происходил из семьи потом­ ственных резчиков Сергиева Посада.

192

Благодаря виртуозному владе­ нию резцом ещё при жизни удо­ стоился всероссийской славы, получив множество наград на художественно-промышленных и меж­ду­народ­ных выставках. Произведения Хрустачёва укра­ шают коллекции крупнейших российских музеев.

Икона «Александр Невский» Мастер – И.С. Хрустачёв. Московская губ., Дмитровский у., г. Сергиев Посад, начало ХХ в. Дерево. Резьба.

35 ( 15 см (с рамой). На обороте иконы штампованное клеймо: «Рещикъ по дереву и кости преимущественно икон Иван Семенович Хрустачевъ. Сергиевский Посадъ Московской губ. Штатная улица. Награжден золотыми и серебряными медалями». Инв. № 3480 / Д 436.

Изображение святого Алек­ сандра Невского в рост заклю­ чено в раму, имитирующую киот, с навершием в виде кокошника. Рама по сторонам имеет резные колонки и деко­ рирована тонкой резьбой.

193

Скульптура «Ангел» Центральная Россия, XIX в. Дерево. Резьба, раскраска.

75,5 ( 42 ( 32 см. Инв. № 3586 / Д 428.

Убранство храма и, в частно­ сти, размещение скульптурных изображений подчинялось строгому канону. Рельефные иконы или скульптуры святых,

194

как правило, помещённые в ки­ оты, занимали то же место, что и моленные живописные ико­ ны. В отличие от них, скуль­ птуры ангелов не являлись мо­ ленными образами и призваны были украшать иконостасы. Именно такую роль играло и это скульптурное изображе­ ние. Судя по светлому и ра­

достному колориту его одежд бирюзового цвета и замене по­ золоты на ярко­жёлтый цвет, в который выкрашены крылья, возможно, эта скульптура про­ исходит из деревенского храма и выполнена талантливым местным мастером.

Скульптура «Нил Столбенский» Тверская губ., Осташковский у., Нилова пустынь, рубеж XVIII–XIX вв. Дерево. Резьба, роспись.

44 ( 18,2 ( 12,2 см. Инв. № 3583 / Д 169.

Скульптура изображает старца­ схимника, опирающегося на ко­ стыли, основателя одного из крупнейших русских монасты­ рей – Ниловой пустыни. Такие изображения святого Нила Столбенского, скульптурные или рельефные, изготавливали местные мастера, в том числе монахи. Изображения выпол­ няли роль не только памятных реликвий, но и домашних моленных образов и имели небольшие размеры, что спо­ собствовало их широкому рас­ пространению по всей России. Большие изображения этого святого гораздо более редки.

Скульптура «Старик и Смерть» Россия, XIX в. Дерево. Резьба, раскраска. Высота – 50 см, постамент – 24 ( 14 см. Инв. № 3582 / Д 597.

В нравоучительных лубках и картинках, столь популяр­ ных в старообрядческой среде и широко представленных в коллекции М.Н. Бардыгина, можно найти ближайшие аналогии сюжету деревян­ ной скульптуры «Старик и Смерть». Самым близким к ней по композиции мож­ но считать полотно «Купец и Смерть», а картина «Святой Иероним в келье» наибо­ лее близка по содержанию. Внизу на постаменте скуль­ птуры расположена надпись, полностью соответствующая тексту на картине: «Поминай послѣдняя твоя вовѣки не согрѣшиши». Также в обоих произведениях присутствуют череп и свеча – символы бы­ стротечности человеческой жизни.

195

196

Скульптура «Николай II» Рязанская губ., Егорьевский у., рубеж XIX–XX вв. Дерево. Резьба, роспись.

74 ( 26 ( 19 см. Инв. № 3580 / Д 424.

Скульптура изображает им­ ператора Николая II в полный рост, в мундире, с орденом и медалями. Вполне вероят­

но, что резчик мог и не знать воинского звания императо­ ра, поскольку мундир и на­ грады (кроме ордена Андрея Первозванного) изображены условно. С достаточной долей уверенности можно предполо­ жить, что автор скульптуры – В.Т. Савинов.

Скульптура «Н.М. Бардыгин» Рязанская губ., Егорьевский у., д. Юринская (?), конец XIX в. Дерево. Резьба, роспись. 64 ( 23 ( 19 см. Инв. № 3579 / Д 423.

Н.М. Бардыгин изображён в рост, на груди – знак мирового судьи. В трогательной наивно­ сти скульптуры есть несомнен­ ная симпатия резчика к изобра­

жаемому. Это одно из лучших произведений народной пор­ третной скульптуры, несущее черты яркой творческой инди­ видуальности мастера. Вероят­ нее всего, это работа В.Т. Сави­ нова, хотя есть версия, что эта скульптура, как и «Николай II», создана М.Н. Макаркиным. Фрагмент на с. 198.

197

198

Скульптура «Н.М. Бардыгин» Рязанская губ., Егорьевский у., д. Юринская, конец XIX в. Дерево. Резьба, роспись.

75 ( 36,5 ( 42 см, (кресло – 57,5 ( 31,2 ( 30 см). Инв. № 3578 / Д 704.

Скульптура, в которой очевид­ на способность автора передать портретное сходство, представ­ ляет работу мастера неизвест­ ного, в отличие от хорошо зна­ комого нам В.Т. Савинова. Она свидетельствует о достаточно широком распространении народной скульптуры в Мо­ сковской губернии и, в осо­ бенности, в Егорьевском уезде. Этот район предстаёт перед нами одним из крупнейших центров резьбы по дереву, не только сохранявшим традици­ онное ремесло, но создавшим свой тип народной скульптуры светского характера. В музейной описи значится фамилия мастера – М.Н. Ма­ каркин.

199

Скульптура «И.Я. Корейша» Россия, третья четверть XIX в. Дерево. Резьба. Высота – 18,5 см, основание – 10 ( 8,5 см. Инв. № 3570 / Д 90.

Скульптурное изображение Ивана Яковлевича Корейши (конец XVIII в. – 1861), выпол­ ненное неизвестным народным резчиком, – редкий образец народной скульптуры, не но­ сящей церковного характера. И.Я. Корейша был известным прорицателем, ведшим аске­ тический образ жизни и долго странствовавшим по монасты­ рям и святым местам; здесь он изображён сидящим, подперев голову рукой, с задумчивым взглядом. К Корейше стека­ лись тысячи людей, чтобы услышать его «пророчества». В 1860­е годы, уже после его смерти, вышло множество книг, как прославлявших его имя, так и полемизировавших с ним. Посох Мастер – В.Т. Савинов (?). Рязанская губ., Егорьевский у., д. Тимирёво, рубеж XIX–XX вв. Дерево. Резьба. Длина – 94,1 см. Инв. № 1059 / Д 246.

Навершие посоха – голова в папахе, имеющая портрет­ ное сходство с императором Николаем II. Считается, что этот посох – подарок В.Т. Сави­ нова М.Н. Бардыгину.

>

200

Скульптура «Павлин» Московская губ., Дмитровский у., г. Сергиев Посад, конец XIX в. Дерево. Резьба, роспись.

28 ( 8 ( 15 см. Инв. № 2951 / Д 114.

Сергиев Посад – крупнейший центр по производству игру­ шек – в XIX веке начал выпуск изделий из папье-маше. Для их серийного изготовления нуж­ ны были деревянные формы, в создании которых прояви­ лось незаурядное мастерство местных резчиков. По сути, эти формы были самостоя­ тельными скульптурными произведениями и, в отличие от серийных изделий из папьемаше, часто изготавливались в единичных экземплярах.

Среди них наиболее часты­ ми были изображения птиц и животных – петухов, уточек, индюков, собак, кошек, львов и т.д.; встречались и изображе­ ния экзотических павлинов. Представленная скульптура – произведение сергиевопосад­ ского мастера-игрушечника. В крестьянском и мещанском быту конца XIX – начала XX века деревянные раскра­ шенные фигурки использо­ вались для украшения инте­ рьеров, выполняя ту же роль, что и фарфоровая скульптура в домах представителей других социальных слоёв.

201

Игрушки-«моховики» Вятская губ., рубеж XIX–ХХ вв. Дерево, мох, лыко, кора, шишки, бумага.

30 ( 13,2 ( 6,1 см. Инв. № 2957 / Д 395. Дерево, мох, лыко, кора, бумага.

26 ( 11 ( 8,5 см. Инв. № 2956 / Д 394.

Способность народных ма­ стеров из простых подручных материалов создать яркий об­ раз привлекла внимание посе­ тителей Всемирной выставки 1889 года в Париже, где игруш­ ки были удостоены медали.

202

Хрупкость этих предметов привела к тому, что они со­ хранились лишь в некоторых музеях, например, в Государ­ ственном Историческом музее и в Музее игрушки (Сергиев Посад).

Комплект игрушек-кеглей «Крестьянки разных губерний» Московская губ., Дмитровский у., г. Сергиев Посад, Кустарные мастерские Московского губернского земства, начало ХХ в. Дерево. Резьба, роспись. Высота – 19,0–20,2 см. Инв. № 3498 / Д 374. Инв. № 3506 / Д 379. Инв. № 3500 / Д 378. Инв. № 3502 / Д 375. Инв. № 3499 / Д 377. Инв. № 3501 / Д 376.

Шесть игрушек изображают русских крестьянок в кос­ тюмах разных губерний –

Тамбовской, Тульской, Рязан­ ской, Орловской, Симбирской и Нижегородской. Новое отно­ шение к игрушке, характерное для начала ХХ века, предпо­ лагало не только развлекатель­ ный, но и обучающий смысл. Известна серия кукол, одетых в национальные костюмы, автором которой был худож­ ник, основатель московского Музея игрушки Н.Д. Бартрам (1873–1931). Представленный комплект игрушек также носит этнографический характер. >

203

Комплект игрушек «Модные шляпки» Московская губ., Дмитровский у., г. Сергиев Посад, Кустарные мастерские Московского губернского земства, начало ХХ в. Фанера. Роспись. Высота – 17–17,8 см. Инв. № 3513 / Д 717.

Девять игрушек, выпиленных из фанеры и украшенных

204

росписью, изображают харак­ терные городские типы начала ХХ века. Фигурки восьми барышень и господина в мод­ ных нарядах представлены в разных позах и наделены индивидуальными чертами. Их шляпы демонстрируют раз­ нообразие ассортимента мод­ ных магазинов того времени.

Игрушки из фанеры, распи­ санные от руки или оклеенные печатными картинками, поль­ зовались большим спросом не столько у детей, сколько у взрослых. На страницах жур­ налов начала ХХ века можно увидеть подобные городские типы в модной одежде, обыч­ но они носили карикатурный

характер. Приём изготовления игрушек из фанеры был заим­ ствован с Запада, но персонажи приобрели узнаваемый рос­ сийской публикой характер.

205

Ковш-налёвка

Ковш-налёвка (черпак)

Вологодская губ., конец XVIII – начало XIX в. Дерево. Долбление, резьба. 20,8 ( 8 см. Инв. № 2862 / Д 467.

Поволжье, XIX в. Дерево. Долбление, резьба.

31,5 ( 11,4 см. Инв. № 229 / Д 257.

Ковши-налёвки использова­ лись для разливания напитков в индивидуальную посуду, которая часто по форме повто­ ряла большой ковш. Налёвки имели на конце крючок для подвешивания к краю боль­ шого ковша. Ряд плывущих уточек, которым декорирована рукоять представленного ков­ ша, – типичный элемент в тра­ диционной резьбе Севера.

Ковши-налёвки были рас­ пространены как на Севере, так и в Поволжье. В каждом регионе они имели свои осо­ бенности, выражавшиеся наи­ более зримо в декоративном оформлении. Ковши, подобные этому, были распростране­ ны в районах, прилегающих к Козьмодемьянску.

206

Ковш Поволжье, XIX в. Дерево. Долбление, резьба.

18 ( 30,5 ( 17 см. Инв. № 211 / Д 21.

Традиционное убранство русского праздничного стола с древности включало большие ковши с напитками – мёдом или пивом. Они не только имели функциональное на­ значение, но и становились украшением стола. Благодаря им на протяжении веков скла­ дывался определённый стиль оформления русского празд­ ничного стола, который позже использовали художники рубежа XIX–ХХ веков (напри­ мер, эти мотивы встречаются в книжных иллюстрациях

И.Я. Билибина). На Севере такие ковши часто напоми­ нали плывущую птицу или ладью. Представленный ковш с невысоким поддоном имеет форму чаши со стилизованной петушиной головой и петле­ образной ручкой. Такая форма ковша по месту бытования по­ лучила название ярославскокостромской.

207

Солоница-утица Россия, ХIX в. Дерево. Резьба, роспись.

17 ( 27 ( 9,5 см. Инв. № 1490 / Д 402.

Солоница-утица Архангельская губ., ХIX в. Дерево. Резьба, роспись.

16 ( 29 ( 12 см. Инв. № 1486 / Д 403.

208

Туес Архангельская губ., XIX в. Береста, дерево. Роспись.

19 ( 14,5 см. Инв. № 781 / Д 404.

Туеса из бересты – внутренне­ го слоя берёзовой коры – име­ ли широкое распространение по всей России. Береста сни­ малась со спиленной берёзы целиком, в виде цилиндра, поэтому внутренняя поверх­ ность туеса не имела швов. Снаружи туес обёртывался вторым слоем бересты, соеди­н явшимся «в замок». Затем заготовку распарива­ ли и вставляли деревянное дно; после остывания и вы­ сыхания бересты оно плотно охватывалось стенками туеса;

также тщательно подгонялась и крышка. Благодаря техно­ логии изготовления и бакте­ рицидным свойствам бересты туес становился подобием современного термоса. В них хранили запасы на зиму – со­ лёные грибы, мочёные ягоды; молоко и вода даже в жаркий летний день сохраняли в туесе свежесть и прохладу, поэтому крестьяне брали их с собой на покос. Технология изготов­ ления туесов везде была оди­ наковой, но они отличались декоративным оформлением. Представленный туес, орна­ ментированный пермогорской росписью, происходит с бере­ гов Северной Двины.

209

Ендова Русский Север, XIX в. Дерево. Долбление, роспись. Длина – 38,5 см. Инв. № 3110 / Д 392.

Вид праздничной посуды, отличающейся от обычного ковша наличием специаль­ ного носика-слива. Особую ценность представленной чаше придаёт надпись, иду­ щая по краю: «Сiя чаша, носить ей пивцо почаще, хозяину попивать, а гостям просим испивать, сiя же ча­ ша работана украшена марта 12 дня…». Посуда для празд­ ничных застолий часто снаб­ жалась надписями назидатель­ ного или шутливого характера, являющимися ценным источ­ ником для изучения местного фольклора.

Доска пряничная Нижегородская губ., Балахнинский у., с. Городец, XIX в. Дерево. Резьба. 17,5 ( 17 см. Инв. № 369 / Д 296.

Такие доски служили для отти­ ска рисунка на прянике; изобра­ жения на них отличаются боль­ шим разнообразием, высоким качеством исполнения и осо­ быми принципами стилизации. Пряники были одним из главных украшений праздничного стола, выпуклый рисунок на готовом прянике иногда дополнялся цветными сахарными глазурями и даже позолотой. Они могли иметь очень большие размеры – иногда для перевозки одного пряника его укладывали на под­ воду на дверном полотне. На ру­ беже XIX–ХХ веков пряничные доски стали важной темой соби­ рательства, а их стилизованные изображения часто использова­ ли художники русского модерна при создании предметов в на­ циональном стиле.

210

Футляр для зеркала Вологодская губ., конец XVIII в. Дерево. Резьба. 4 ( 7,9 ( 9,7 см. Инв. № 3549 / Д 473.

До конца XVII века в России было не принято держать зеркало от­ крытым – оно или снабжалось створками, или же помещалось в футляр. Зеркало было дорогим предметом, поэтому в народной среде бытовало по преимуществу в зажиточных домах. Зеркалам приписывалась способность со­ хранять «пойманные» в них изо­ бражения, и среди паломников возник обычай, отправляясь в Святую Землю, брать с собой зеркальца в футлярах.

Швейка Русский Север, XIX в. Дерево. Резьба, следы раскраски.

31 ( 56 см. Инв. № 3686 / Д 256.

Швея садилась на донце такой швейки, а на её головке укрепляла ткань. Форма швейки в данном случае напоминает изящный

изгиб шеи плывущего лебедя и дополнена человеческими фи­ гурками. Образ плывущей птицы с древности носил магический характер.

211

Солонка Мастер – В.Т. Савинов. Рязанская губ., Егорьевский у., д. Тимирёво, конец XIX в. Дерево. Резьба. 20 ( 14 см. Инв. № 223 / Д 341.

Солонка в форме стульчика украшена резьбой; не закон­ чена мастером (без дна). Здесь также проявилась любовь В.Т. Савинова к историческим сюжетам: солонку украшают изображения «Минин и По­ жарский», «Свержение татар­ ского ига», «Угощение посла». На спинке солонки изображён архангел Михаил, пронзаю­ щий копьём дьявола.

212

213

214

Солонка

Солонка

Мастер – В.Т. Савинов. Рязанская губ., Егорьевский у., д. Тимирёво, конец XIX в. Дерево. Резьба. 18 ( 15 см. Инв. № 222 / Д 28.

Мастер – В.Т. Савинов. Рязанская губ., Егорьевский у., д. Тимирёво, конец XIX в. Дерево. Резьба. 18,5 ( 15,5 см. Инв. № 225 / Д 311.

Солонка имеет форму стуль­ чика, не закончена (без дна и крышки). О сюжете резьбы го­ ворит резная надпись, сделан­ ная мастером: «Петр Великий у циклера». П.И. Циклер – дум­ ный дьяк и воевода, приняв­ ший участие в заговоре против Петра I, за что был казнён в 1697 году. Мастер изобразил момент, когда сам царь аресто­ вывает заговорщиков в доме Циклера. На спинке солонки – «Чудо святого Георгия о змие». Василий Тимофеевич Сави­ нов – один из немногих народ­ ных мастеров, имена которых мы знаем. Долгое время и его работы, находившиеся в неко­ торых отечественных музеях, были анонимны. М.Н. Барды­ гин был в числе первых, кто по достоинству оценил талант Савинова и начал приобретать для музея его работы ещё при жизни мастера.

Солонка в форме стульчика представляет собой редкий образец резьбы Савинова на религиозные сюжеты и имеет авторскую резную надпись: «Крещенiе Господне Iосифъ откр. себя жертвоприн. Ноево братья прод Iосифа». На спин­ ке солонки – «Крещение Го­ сподне». На дне солонки над­ пись карандашом: «Василий Тимофеевичъ дер. Тимирёво Е.У.Р.Г. (Егорьевского уезда Ря­ занской губернии) самоучка».

215

«Тощая» свеча Русский Север, 1682 г. Дерево. Долбление, роспись по паволоке. 79,5 ( 22 см. Инв. № 7427 / Д 613.

«Тощая» свеча – традицион­ ный вклад в церковь. Будучи по сути подсвечником, она с XVII века заменяла боль­ шую восковую свечу, имити­ руя её форму. «Тощая» свеча имела круглое металлическое навершие с несколькими свечниками (в данном случае утраченное). Поверхность представленной свечи покрыта сплошным узором, типичным для XVII века, среди кото­ рого помещено стилизован­ ное изображение престола в храме и иконы «ГосподьВседержитель». Интересной особенностью этой свечи явля­ ется надпись: «Лета в 1682 году написана сия святая свеча месяца октября 14 дня и пред­ сташа (…) аки свет, а писал сию Гаврилко Ряшин».

216

Ставец с крышкой Пермогорье, первая половина XIX в. Луб, дерево. Роспись. 9,5 ( 13,5 см. Инв. № 3057 / Д 405.

Ставец – вид посуды, распро­ странённый на русском Севере и напоминающий круглую ко­ робку. По сути, это две миски, покрывающие одна другую. Особое распространение такая посуда имела в старообрядче­ ской среде, где не полагалось есть из чужой посуды (что от­ разилось в северной поговорке: «Всяк старец имей свой ста­ вец»). Ставец, в который могла вкладываться ложка с корот­ ким черенком, удобно было по­ стоянно иметь при себе и брать в поездки. Этот ставец сплошь покрыт орнаментом расти­ тельного характера, в центре крышки – изображение птич­ ки, клю­ющей красные ягоды. Роспись относится к пермогор­ скому типу, характерному для одного из районов Северной Двины, где основное население было старообрядческим. Хлебница Архангельская губ., район реки Мезень, конец XIX – начало ХХ в. Луб, дерево. Роспись. 15,5 ( 33,3 см. Инв. № 2778 / Д 484.

Для хранения хлеба в кре­ стьянском доме использовали лубяные короба, в них хлеб долго оставался свежим. Поверхность хлебницы укра­ шали росписью, это особенно характерно для русского Севе­ ра. Изделия, созданные в райо­ не реки Мезень, отличались своеобразной росписью, очень архаичной по своему харак­ теру, в которой использованы всего два цвета – красный и чёрный. Графический харак­ тер росписи вызывает ассоциа­ ции с оформлением северных старообрядческих рукописей.

217

Рубель

Валёк

Валёк

Центральная Россия, XIX в. Дерево. Резьба. 54 ( 11 ( 11 см. Инв. № 1390 / Д 419.

Архангельская губ., 1800 г. Дерево. Резьба. Длина – 50,3 см. Инв. № 1217 / Д 133.

Поволжье (?), первая половина XIX в. Дерево. Резьба. Длина – 45,5 см. Инв. № 3613 / Д 150.

Приспособление для раз­ глаживания белья. Рабочая сторона рубеля делалась ре­ бристой, бельё наматывали на скалку и многократно прока­ тывали рубелем, разглаживая его (отсюда другое название этого предмета – «каток»). Очевидна связь декора с функ­ циональностью: один конец рубеля снабжён выступающей петле­образной ручкой, с дру­ гого конца – ручка, служившая упором. Обе они имеют форму конских голов. Резной декор дополняют изображения че­ ловека и коня на поверхности рубеля.

Вальки использовались для выколачивания белья во время стирки. Большую ценность представленному вальку прида­ ёт наличие даты, так как боль­ шинство сохранившихся быто­ вых предметов были созданы в XIX веке. Изделия, датиро­ ванные более ранним временем, являются раритетами.

218

>

>

219

220

Ларец Россия, 1909 г. Дерево, белый металл, эмаль. Литьё, чеканка, роспись по эмали.

17,8 ( 56 ( 45,6 см. Инв. № 2670 / Д 630.

Ларец выполнен в форме древнерусского сундучкаподголовка со скошенной крышкой. На крышке в карту­ ше – российский герб, выше – эмалевая вставка с изображе­ нием панорамы Егорьевска. Ларец представляет собой пре­ красный образец националь­ ного направления в русском модерне. Подобные предметы в начале ХХ века исполня­ лись по специальному заказу. В данном случае заказчиком был М.Н. Бардыгин, о чём свидетельствует надпись на внутренней стороне крышки: «Августѣйшему Покровителю Егорьевскаго механическаго и электротехническаго учили­ ща Его Императорскому Высо­ честву Государю Наслѣднику Цесаревичу Алексiю Нико­ лаевичу от вѣрноподданнаго строителя Михаила Никифо­ рова Бардыгина 1909 г.».

Это, скорее всего, модель подносного ларца, оригинал которого, обитый золотыми пластинами и инкрустирован­ ный драгоценными камнями, хранится в ГИМ. Модель передана в ЕИХМ в 1938 году Егорьевским станкостроитель­ ным заводом «Комсомолец» (бывшие мастерские электро­ технического училища).

<

Прялка Ярославская губ., XIX в. Дерево. Резьба. 78,5 ( 38 см. Инв. № 3667 / Д 441.

Эта прялка относится к «те­ ремковому» типу. Донце и сто­ як выполнены из одного куска дерева – комля, в котором под углом соединены ствол и прикорневая часть. Плоская, зауженная кверху вертикаль­ ная часть переходит в фигур­ ную лопаску. Прялки такого типа бытовали в окрестностях Ярославля, в районах, при­ мыкающих к Костромской губернии.

221

Прялка Ярославская губ., XIX в. Дерево. Резьба. Высота – 74 см, длина донца – 62 см, ширина донца – 16,5 см. Инв. № 3673 / Д 444.

Прялка Ярославская губ., XIX в. Дерево. Резьба. 71 ( 56,5 см. Инв. № 3685 / Д 459.

222

Каждая прялка состоит из двух частей – донца и вставленного в него стояка-столбика, изо­ бражающего многоярусную, сужающуюся кверху башню. Столбик завершается не­ большой лопаской для за­ крепления кудели. Такие прялки-столбики бытовали в Поволжье, в районах, примы­

кающих к Ярославлю. Они от­ личаются несомненным свое­ образием, а характерная для них объёмная сквозная резьба свидетельствует о мастерстве поволжских резчиков.

Светец Вологодская губ., район Великого Устюга, первая половина XIX в. Дерево. Резьба, роспись. Высота – 117,5 см. Инв. № 1393 / Д 292.

Светец Вологодская губ., район Великого Устюга, первая половина XIX в.

Дерево. Резьба, роспись. Высота – 85 см. Инв. № 1394 / Д 168.

Светцы выполнялись как из металла, так и из дерева, дере­ вянный стояк часто украшался резьбой и росписью. В навер­ шии укреплялась металличе­ ская кованая рогатка, в которую под определённым углом встав­

лялась длинная щепа – лучина. Правильно укреплённая лучина горела обычно около 20 минут, затем её заменяли новой. В кре­ стьянских домах свечи, как до­ рогой предмет, использовались только по большим праздникам и лишь в зажиточных семьях.

223

224

Наличник окна Мастер – В.Т. Савинов. Рязанская губ., Егорьевский у., д. Тимирёво, вторая половина XIX в. Дерево. Резьба, раскраска. Внутренние размеры – 117 ( 70 см, внешние размеры – 188 ( 137 см. Инв. № 4814 / Д 734.

Наличник выполнен мастером для собственного дома в дерев­ не Тимирёво. Издавна русская изба как на Севере, так и в Центральной России украшалась резьбой, которая имела и функцио­ нальное значение – резными досками прикрывались торцы брёвен для защиты от влаги. Древняя символика декора дома, со временем частично утратившая своё значение, осталась в названиях резных досок. Традиционное восприя­

тие фасада дома как его лица сохранилось, в частности, в на­ звании очелья – резной доски, прикрывавшей «чело», т.е. «лоб» избы, в слове «налич­ ник» легко узнаётся произво­ дное от слова «лицо». Украше­ нию наличников придавалось особое значение. Со второй половины XIX века в резной декор дома проникают и совре­ менные для мастеров сюжеты, а в некоторых персонажах ав­ торы изображали себя и своих близких. Таков и наличник, изготовленный Савиновым, на котором сквозной резьбой выполнена скульптурная ком­ позиция – охота на белку.

<

Сани Россия, середина – вторая половина XVIII в. Дерево. Резьба. Высота – 110 см, ширина передней части – 100 см, ширина задней части – 95 см, длина – 150 см. Инв. № 798 / Д 393.

Обычай катания с гор на Мас­ле­нич­ной неделе перед Великим постом сохранился с давних времён. Подобные сани встречались в дворянском быту, их прототипом были «маскарадные» сани, которые вошли в русский обиход с во­ царением Петра Великого. Богато украшенные рельефной или скульптурной резьбой, они использовались в среде высшей аристократии при коронационных торжествах, на Масленицу, в маскарадных

празднествах и во время других зимних увеселений. В XVII веке «маскарадные» сани привози­ ли из Европы, но уже в начале XVIII века стали изготавливать и в России. Это праздничные сани для масленичных ката­ ний, происходящие из дворян­ ской усадьбы. Они изготовлены в XVIII веке, о чём свидетель­ ствует и конструкция саней, и резной декор в стиле барокко.

225

Сани Вологодская губ., Сольвычегодский у., с. Черевково, XIX в. Дерево, металл. Резьба, роспись.

27 ( 70 ( 33 см. Инв. № 1398 / Д 388.

На дне саней сохранилась плохо различимая надпись, выполненная чернилами: «Сiи санки крестьянина Че­ ревковской волости … Алекс… Михайлова Ананьина 18..». Деревянные санки украшены резьбой и росписью и окова­ ны полосами металла с рядом медных колец – «шумящих» подвесок. Имевшие разную форму – колец, уточек, конь­ ков, такие подвески с древ­ ности служили оберегами и своим шумом должны были отгонять злых духов. Санки подобной формы, характерные исключительно для районов русского Севера, долгое время не были простой детской заба­ вой, что подтверждает и их тя­ жёлый вес. Изготавливались они с большой любовью отца­ ми для своих дочерей. На них часто выполнялись надписи, из которых мы узнаём имя ма­ стера или его дочери – владе­ лицы санок. Ярко украшенные, они выделялись на белом снегу радостным цветным пятном. Катание на таких санках было частью празднования Мас­ леницы. Девочки, вошедшие в возраст невест, собирались с санками у снежной горки. Если к одной из них на санки подсаживался молодой чело­ век, это рассматривалось как предложение руки и сердца, и в доме девушки можно было ждать сватов.

226

Дуга Вологодская губ., Сольвычегодский у., с. Черевково, XIX в. Дерево. Резьба, роспись. 88 ( 128 см. По верхнему ребру дуги надпись чёрной краской: «Сiя дуга Черевковскаго крестьянина Василья Степанова Шадрина, кр. 1874 года». Инв. № 1396 / Д 676.

Произведения народных ма­ стеров в основном анонимны, поэтому предметы, снабжён­ ные надписями, представляют особую ценность.

Дуга – часть конской упряжи. Богато украшенная упряжь использовалась по праздни­ кам, в частности, во время свадебных поездок.

227

228

Резная кость

Бардыгин начал собирать коллекцию резной кости, когда уже были известны аналогичные собрания Петра Щукина, Натальи Шабель­ ской, Алексея Бахрушина и др. Эти собрания отличались друг от друга: коллекция Щукина поражала своей численностью, широтой хро­ нологического охвата, разнообразием пред­ метного ряда; коллекция Шабельской была более ориентирована на народное крестьян­ ское искусство; Бахрушина больше интересо­ вали исторические персоналии.

Возможно, именно предметы, собранные этими коллекционерами, подтолкнули Бардыгина к созданию собственной кол­ лекции. Она более компактна (охваты­ вает период с середины XVIII до второй половины XIX века), разнообразнее по составу и содержит кроме характерных предметов своего времени ряд редких, порой уникальных изделий. Резьбой по кости занимались на рус­ ском Севере в Холмогорах с XVII века, где из слоновой (привозной), мамон­ товой, моржовой и трубчатой кости (цевки) вырезали гребни, чётки, иногда шахматы. В XVIII веке местные мастера выполняли уже самые разнообразные бытовые предметы, украшая их затейли­ вой резьбой и гравировкой. Наиболее ранний предмет в собра­ нии М.Н. Бардыгина – небольшая квад­ ратной формы шкатулка с плоской крышкой, грубоватая с виду. Её про­ стая деревянная основа оклеена и обита набором из тонких моржовых пластин, частично окрашенных в зелёный цвет. В середине XVIII века моржовые клыки стали достаточно редки и при резьбе их использовали максимально, раз­ резая на тонкие полупрозрачные пла­ стинки. Украшением служил не только цвет, но и незатейливая гравировка в виде групп концентрических кружков. Предметы этого периода редки в музей­ ных собраниях, в отличие от изделий более позднего времени, к которому относится настольное бюро, выполнен­ ное в 1760-х – 1770-х годах. Бюро также оклеено набором белых и зелёных пла­ стинок, дополнительный цвет ему при­ даёт мерцающее свечение слюды под ажурными вставками. На пластинках среди характерных рокайльных завит­ ков вырезаны птицы, бегущие лающие собаки, а на боковых стенках прячутся зайцы. Сценка псовой и соколиной охоты, как небольшой рассказ, помести­ лась на миниатюрном предмете. Цвет, своеобразная ажурная резьба, цвет­ ная гравировка в виде побегов, широко использовавшаяся резчиками в тече­ ние нескольких десятилетий, получили название холмогорского стиля. Мастера очень редко подписывали свои работы, которые считались обы­ денными, повседневными предметами. Часто над одной вещью работали несколько резчиков: члены семьи или наёмные работники. Поэтому в настоя­ щее время нельзя точно определить

230

место изготовления большинства косторезных предметов или их авторов. Резчики второй половины XVIII века частично переселились из Холмогор в Архангельск, некоторые уезжали на заработки в Санкт-Петербург. Работы, выполненные по заказу или в сто­ лице, отличались повышенным каче­ ством резьбы и модными формами, поэтому их правильнее определять как «архангельскую работу» или указы­ вать Санкт-Петербург в качестве места работы архангелогородских и холмогор­ ских резчиков. Таков прекрасный и редкий по сюжету заказной гребень, на котором в центре вырезаны инициалы (видимо, владе­ лицы), а сюжет передаёт признание в пылкой любви. Большие костяные гребни из мамонтового бивня с частыми и редкими зубцами служили свадеб­ ными подарками. Собрание Егорьевского музея обла­ дает двумя редкими комплектами второй половины XVIII века с портретами князей, царей и императоров России. Оба комплекта представляют части портретных серий, получивших назва­ ние «Родословие». Один из них отлича­ ется необычной двусторонней рельеф­ ной резьбой, выполненной по ажурному фону. Он состоит из 20 разрозненных портретов, на лицевой стороне кото­ рых на ленте вырезаны имя и титул изо­ бражённого, а на обороте – порядковый номер в «Родословии». Двусторонние портреты из «Родосло­ вия» последних лет XVIII века из собра­ ния Егорьевского музея иконографиче­ ски повторяют медальную портретную серию, но помещены среди характер­ ного ажурного холмогорского орнамента в обрамлении выступающих рельеф­ ных венков. Титул на лентах и поряд­ ковый номер портретов соответствуют их месту в «Родословии». Последней в ряду музейного комплекта изображена императрица Анна Иоанновна, хотя, по ряду признаков, серия должна закан­ чиваться портретом императора Павла I. Такая масштабная работа предполагала участие группы резчиков; на некоторых портретах заметны различия в резьбе лицевой и оборотной сторон. Комплект подобного «Родословия» по масштабу и замыслу может служить украшением любой коллекции. Резьба егорьевской серии, несмо­ тря на высокий технический уровень

исполнения, отличается от работы про­ фессионального скульптора в передаче пластики и временами имеет черты работы портретиста-самоучки. К XIX веку резьба становится особо изощрённой, тонкой, подобной костя­ ному кружеву. Особенно популяр­ ными в первой половине XIX века были коробки восьмигранной формы, кото­ рые часто использовались для принад­ лежностей карточной игры: фишек, щёточек, мелков, коробок для хране­ ния карточных колод. Стенки и крышка таких коробок оклеены узкими пла­ стинками с сетчатым фоном, по кото­ рому расположены цветочные гирлянды тонкой резьбы. Особое внимание М.Н. Бардыгин уделял собиранию резных икон. В его коллекции есть несколько редких экземпляров: «Се человек», «Иоанн Креститель» и др. Для северного холмогорского центра было характерно выполнение резьбы и по западноевропейским образцам. Одним из них стала гравюра «Ecce homo» («Се человек»), повторенная в резьбе безымянным мастером. Фоном для многих икон XIX века слу­ж ила ткань, заменившая блестя­ щую цветную фольгу. На иконе «Иоанн Креститель» резчик использовал ткань нескольких цветов для передачи услов­ ного пейзажа. Фрагменты сюжета и тонкая орнаментальная резьба обрам­ ления на иконах часто были защищены стеклом. С середины XVIII века в Сибири (в Яку­т ии) складывался центр резьбы по кости. Местные мастера использо­ вали только мамонтовый бивень, делая гребни, ларцы, коробки, подчасники. Эти предметы служили своеобразными сибирскими сувенирами для военных и торговцев, посещавших эти края. Предметы украшали изображения мест­ ной тематики: чумов, шаманов, охоты, праздников и т.п. В собрании Егорьев­ ского музея хранится небольшая кол­ лекция якутских резных предметов, среди которых особенно интересен под­ часник. В конце XVIII века небольшие по размеру часы уже не были редкостью для служилого сословия. В Якутске для часов придумали особые подставки. В резьбе якутских предметов чувству­ ется влияние русских традиций, а также искусства Китая и Индии, составляющее особенности местного стиля.

К работам, не связанным со старин­ ными косторезными центрами, можно отнести пасхальное яйцо 1860 года, выточенное из слоновой кости и укра­ шенное традиционными изображе­ ниями Воскресения Христова и Марии Магдалины. Наталия Вышар, старший научный сотрудник отдела тканей и костюма ГИМ

231

232

Портреты князей, царей и императоров России из «Родословия» Архангельская губ., 1790-е гг. Мамонтовый бивень. Ажурная, двусторонняя рельефная резьба, гравировка. 9 ( 8,5 см каждый.

Портреты прямоугольной формы одинакового размера, с поясными фигурами в высту­ пающих венках над ажурным фоном. Портреты вырезаны невысоким двусторонним ре­ льефом. Под ними помещены ленты с рельефным текстом титула и имени, с оборотной стороны на пластинах выгра­ вирован порядковый номер портрета в «Родословии». Смонтированы в порядке номеров в единую пластину с деревянной оправой. Слева направо:

Великий князь Святослав Изображён в ¾ вправо в княжеской шапке, в плаще с фибулой, в руке – поднятый меч. Левое плечо закрывает щит. На ленте надпись: «В. кн. Святославъ». На обороте гравированная цифра «5». Инв. № 894 / РК 94.

застёгнутой у ворота. На ленте надпись: «В. кн. Юрья Владiмировiчъ Долгъ». На обороте цифра «21». Инв. № 891 / РК 98.

Великий князь Константин Всеволодович Портрет в ¾ влево безбородого князя в воинском шлеме с перьями, в княжеской одежде, со щитом у плеча. На ленте надпись: «В. кн. Константинъ Всеволодовiчъ». На обороте цифра «24». Инв. № 890 / РК 99.

Великий князь Юрий Всеволодович Князь изображён прямолично, с головой, повёрнутой влево на ¾, в шлеме, доспехах, с накинутым на плечи плащом. На ленте надпись: «Вл. кн. Юрья Всеволодовичъ». На обороте цифра «25». Инв. № 895 / РК 100.

Великий князь Ярослав Всеволодович Портрет в ¾ влево, с головой, повёрнутой на ¾ вправо, без головного убора, в кафтане и плаще, отороченном мехом. На ленте надпись: «В. кн. Ярославъ Всеволодовичъ». На обороте цифра «26». Инв. № 896 / РК 101.

Великий князь Игорь Изображён прямолично, средних лет, с округлой бородой, без головного убора, плащ застёгнут у ворота. На ленте надпись: «В. кн. Игорь. братъ Въсеволодовъ». На обороте цифра «13». Инв. № 887 / РК 95.

Великий князь Вячеслав Владимирович Изображён в ¾ вправо с головой, повёрнутой в другую сторону, юным, в княжеской шапке, края одежды отделаны мехом. На ленте надпись: «В. кн. Вячеславъ Владiмировичъ». На обороте цифра «18». Инв. № 892 / РК 96.

Великий князь Андрей Юрьевич Боголюбский

Великий князь Александр Ярославович Невский Портрет в ¾ вправо, без головного убора, в княжеской одежде, отороченной мехом. На ленте надпись: «В. кн. Александръ Ярославичъ Невскiй». На обороте цифра «27». Инв. № 882 / РК 102.

Великий князь Ярослав Ярославович Тверской Князь изображён прямолично, с головой, повёрнутой на ¾ вправо, молодым человеком в княжеской шапке и одежде, застёгнутой у ворота. На ленте надпись: «Вл. кн. Ярославъ Ярославичъ Тверс». На обороте цифра «28». Инв. № 883 / РК 103.

Портрет воина средних лет в ¾ вправо, в шлеме и доспехах, со щитом у левого плеча. Титул и имя на ленте отсутствуют (срезаны из-за сделанной ошибки). Иконографически вырезан зеркально образцу. На обороте цифра «20». Инв. № 4416 / РК 97.

Великий князь Дмитрий Александрович

Великий князь Юрий Долгорукий

Великий князь Юрий Данилович Московский

Портрет молодого человека без головного убора, в княжеской одежде,

Фигура развёрнута на ¾ вправо, голова на столько же влево, средних

Князь изображён средних лет, в княжеской шапке и одежде, отделанной мехом, у правого плеча щит. На ленте надпись: «В. кн. Димiтрей Александро». На обороте цифра «30». Инв. № 893 / РК 104.

лет, в княжеской шапке и одежде, отороченной мехом. На ленте надпись: «В. кн. Юрье Даниловичъ Москов». На обороте цифра «34». Инв. № 889 / РК 105.

Великий князь Иоанн Иоаннович Фигура развёрнута на ¾ вправо, изображён пожилым, без головного убора, в кафтане с большим меховым воротником. На ленте надпись: «В. кн. Iоанъ Iоанновичъ». На обороте цифра «38». Инв. № 880 / РК 106.

Великий князь Дмитрий Константинович Суздальский Портрет в ¾ влево, с головой, повёрнутой вправо, средних лет, без головного убора, в княжеском кафтане, отделанном по краю мехом. На ленте надпись: «В. кн. Димитрiи Константiнов». На обороте цифра «39». Инв. № 884 / РК 107.

Великий князь Василий Иоаннович (Тёмный) Изображён пожилым, в ¾ вправо, без головного убора, в доспехах. На ленте надпись: «В. кн. Василей Иоанновiчъ Темны». На обороте цифра «41». Ошибочно изображён великий князь Василий Дмитриевич. Инв. № 881 / РК 108.

Великий князь Василий Иоаннович Изображён пожилым, в развороте в ¾ вправо, без головного убора, в княжеском кафтане с большим меховым воротником. На ленте надпись: «В. кн. Василей Иоанновичъ». На обороте цифра «44». Инв. № 888 / РК 109.

Царь и великий князь Борис Фёдорович Годунов Портрет в ¾ влево, средних лет, в царской шапке, в царской одежде, на груди на цепи – крест. На ленте надпись: «Ц. В. кн. Борисъ Феодоровичъ Г». На обороте цифра «47». Инв. № 885 / РК 110.

Царь и великий князь Михаил Фёдорович Портрет в ¾ влево, средних лет, в царской шапке, в царской одежде, с цепью и крестом на груди (крест не виден за венком обрамления). Шапка и лента позолочены с лицевой стороны, с оборотной позолочена лента

и венок обрамления. На ленте надпись: «Црь В. к. Мiхаiло Феодоровичъ». На обороте цифра «50». Инв. № 867 / РК 111.

Царь и великий князь Иоанн Алексеевич Портрет в ¾ вправо молодого человека в высокой царской шапке, в царской одежде, с цепью на груди (крест не виден). На ленте надпись: «Црь В. к. Иоаннъ Алексеевичъ». На обороте цифра «53». Инв. № 916 / РК 112.

Императрица Анна Иоанновна Женский профильный портрет вправо, с малой императорской короной на голове, в платье, с орденской лентой через правое плечо и накинутой мантией, подбитой мехом. На ленте надпись: «Б. (Божией) М. (милостью) Анна. I. Iмпер(атрица). исамо(держица)». На обороте цифра «57». Инв. № 879 / РК 113.

Знаменитый земляк холмогор­ цев М.В. Ломоносов в 1760 году издал в Академии наук сочи­ нение «Краткий российский летописец с Родословием», где опубликовал последо­ вательный перечень имён князей, царей и императоров России от Рюрика до импе­ ратрицы Елизаветы Петров­ ны. Последовательность этого «Родо­с ловия» легла в основу портретной серии медалей, созданных по указу Екатерины II в 1770-е годы. Эта серия послужила образцом для мраморных портретов, украшавших Чесменский дво­ рец в Санкт-Петербурге, авто­ ром которых был скульпторпортретист Федот Иванович Шубин, холмогорец, земляк Ломоносова. Известно, что Шубин в молодые годы тоже занимался резьбой по кости. В 1840-х годах портреты были перенесены на стены Оружей­ ной палаты в здании Крем­ лёвского дворца. А на родине Ломоносова и Шубина резчики неоднократно повторяли эти портреты в виде больших ком­ плектов. Титул на лентах и порядко­ вый номер костяных портре­ тов соответствуют их месту в «Родословии». Фрагмент на с. 234.

233

234

Яйцо пасхальное Московская губ. (?), апрель 1860 г. Слоновая кость. Токарная и рельефная резьба. Высота – 8,5 см, диаметр – 6,5 см. Инв. № 2510 / РК 31.

Яйцо токарной работы, полое, с отверстиями вверху и внизу, с двух сторон выполнены изо­ бражения в технике рельефной резьбы. С одной стороны – сцена Воскресения, вокруг надпись: «Воскресенiе Христо­ во». С другой стороны изобра­ жено преподнесение Марией Магдалиной пасхального яйца императору Тиберию; во­ круг надпись: «Святая Марiя Магдалина по Вскресенiи Господа прiиде къ царю Тиверiю в Римъ и принесе ему яице красное, рече: Христос Воскресе». Между сценами вырезан рельефный орнамент, среди которого с одной сторо­ ны помещена дата «1860» сла­ вянскими цифрами. Над датой вырезано изображение потира, освящённого сверху звездой. С другой стороны среди та­ кого же орнамента вырезано слово «апрель» и изображение креста. Верхнее и нижнее от­ верстия яйца закрыты ввинчи­ вающимися пробками с изо­ бражением сияющей звезды.

235

236

Икона «Иоанн Креститель» Архангельская губ., середина XIX в. Моржовый клык, дерево, ткань, бумага. Рельефная, ажурная резьба, оклейка.

17 ( 14 см. Инв. № 3533 / РК 64.

На фоне из тканей разного цвета (красный фон, голубой позём, светло-жёлтая вода) в технике невысокого наклад­ ного рельефа выполнены фи­ гуры людей, стоящих на берегу и в воде. Между ними – фигура Иоанна Крестителя. Икона вставлена в выступаю­ щую раму, фон которой оклеен светло-коричневым бархатом, украшенным накладными костяными цветочными вет­ ками. Внутренняя часть рамы состоит из зубчатого пояска. Внешний край имеет выступ для вставного стекла.

<

Икона «Се человек» Архангельская губ., вторая четверть XIX в. Моржовый клык, дерево, ткань, бумага. Рельефная, накладная резьба, ажурная, токарная резьба, цветная гравировка.

24,5 ( 18 см. Инв. № 3478 / РК 34.

Поясное изображение Христа в терновом венце со связан­ ными руками и сломанным бичом является иллюстрацией слов Пилата, которыми он представлял иудеям Христа (Иоанн 19, 5). Над головой Христа из расходящихся об­ лаков слетает голубь – Свя­ той Дух. По сторонам головы на пластинах награвировано: «IИС ХС». Икона с наборной рамой, со­ стоящей из внутренней зубча­ той кромки, ажурных пластин с гирляндами на сетчатом фоне и внешних полос с «жем­ чужным» поясом токарной работы. Образцом для иконы послу­ жила западноевропейская гравюра.

237

238

Гребень свадебный Архангельская губ. – Санкт-Петербург, первая четверть XIX в. Мамонтовый бивень. Ажурная, рельефная резьба. 8 ( 16 см. Инв. № 2513 / РК 12.

Прямоугольной формы, двой­ ной: с частыми и редкими зуб­ цами. Широкая средняя часть украшена сюжетной ажурной резьбой, симметричной отно­ сительно центрального ромба с вензелем «КТ». По сторонам стоят два молодых кавалера, протягивающих к нему руки, держащие пылающие серд­ ца. К ромбу слетают птицы. По краям гребня помещены корзины с цветами, у ног кава­ леров – рога изобилия. Большие костяные гребни из мамонтового бивня с часты­ ми и редкими зубцами слу­ жили свадебными подарками. Рассказывают, что в XVIII веке под Архангельском стоял солдатский полк, а в порт приходили многочисленные корабли, поэтому в город ма­ тушки привозили дочерей на выданье. Резьба подарочных гребней получила массовое распространение. Хорошо рас­ ходились они как в провинции, так и в столице, где мастера или заказчики придумывали свои сюжеты.

<

Подчасник Якутия, середина XIX в. (?). Мамонтовый бивень. Ажурная, токарная, рельефная резьба, гравировка, монтаж.

17,5 ( 16,5 ( 4,5 см. Инв. № 847 / РК 57.

лов, внизу – вазон с растущими из него виноградными побега­ ми и птицей. В нижних углах помещены птицы. Завершение экрана в виде ажурного гребня утрачено.

Подчасник в виде прямо­ угольного ажурного экра­ на с круглым отверстием для циферблата и пластиной для придерживания часов. Экран закреплён винтами на фигурных стойках токарной работы. Стойки закреплены на подставке с тремя токар­ ными ножками. Поверхность экрана с сетчатым фоном и плоскорельефной резьбой. Циферблат венчает корона, по сторонам – фигурки анге­

239

Настольное бюро Архангельская губ., 1760-е – 1770-е гг. Моржовый клык, мамонтовый бивень, цевка, дерево, слюда, металл, бумага. Ажурная резьба, цветная гравировка, окраска, оклейка, обивка.

34 ( 22,5 ( 10 см. Инв. № 911 / РК 62.

Шкатулка Архангельская губ., г. Холмогоры, середина XVIII в. Моржовый клык, дерево, металл. Гравировка, окраска, оклейка, обивка.

8 ( 13 ( 13 см. Инв. № 928 / РК 18.

Квадратная, с плоским верхом, с выдвижным узким ящичком. Деревянная основа оклеена и обита тонкими пластинками из моржового клыка белого цвета и окрашенными в зелё­ ный цвет. Пластинки орна­ ментированы группами гра­ вированных концентрических кружков.

240

Миниатюрное бюро по кон­ струкции повторяет мебель второй половины XVIII века. Деревянная основа с фи­ гурными ножками спереди и по боковым сторонам окле­ ена и обита набором пласти­ нок белого и зелёного цвета, между которыми помещены ажурные сюжетные вставки с изображением соколиной и псовой охоты. В верхней ча­ сти бюро – пластинка с птицей, ниже – с бегущими собаками, на боковых сторонах бюро изо­ бражены зайцы под деревом. За откидной доской с замком скрыты два ряда плоских ящичков, под ней в нижней части – три ряда ящичков с проволочными ручкамикольцами. Гладкие пластинки орнамен­ тированы цветной грави­ ровкой из кружков, поясков и цветущей ветки (в центре под замком).

>

241

242

Коробка восьмигранная Архангельская губ. – Санкт-Петербург, вторая четверть XIX в. Моржовая кость, дерево, ткань, бумага, металл. Ажурная, рельефная резьба, оклейка, обивка. 6,5 ( 24,5 ( 21,5 см. Инв. № 913 / РК 28.

Места соединений ажурных пластин закрыты накладными полосками с орнаментом в ви­ де побегов и гирлянд.

Коробка на резных гнутых ножках. Деревянная основа коробки с откидной плоской крышкой оклеена и обита узкими прорезными пласти­ нами моржовой кости, орна­ ментированными косой сеткой и цветочными гирляндами. Под резные пластины под­ ложены гладкие пластины из кости. В центре крышки – че­ тыре рельефных накладных цветка, укреплённых на ажур­ ной пластине в виде ветки.

243

Игрушка-прялка Архангельская губ., вторая половина XIX в. Цевка. Ажурная резьба. 13 ( 13 см. Инв. № 2514 / РК 5.

По конструкции повторяет север­ ные деревянные составные прял­ ки, состоящие из донца и гребня для кудели. Украшена ажурной резьбой. В комплект входят малый гребень и веретено. > Швейка Архангельская губ., конец XVIII в. Моржовый клык, цевка, дерево, ткань, слюда, бумага. Ажурная, рельефная и токарная резьба, цветная гравировка, золочение. 17 ( 10,5 ( 10,5 см. Инв. № 2509 / РК 2.

Коробочка Архангельская губ., г. Холмогоры, вторая половина XVIII в. Цевка, моржовый клык, дерево, слюда, ткань, бумага, металл. Ажурная резьба, цветная гравировка, золочение.

3 ( 11 ( 9 см. Инв. № 926 / РК 68.

Прямоугольная коробочка собрана из узких пластинок цевки (трубчатой животной кости), скреплённых внутри деревянными уголками. Выпу­ клая откидная крышка имеет деревянную основу, обитую костяными пластинками. На крышке – наложенная на слюду ажурная вставка из моржовой кости с изобра­ жением льва в рокайльных завитках. Вокруг расположе­ ны пластинки с кружковым орнаментом, подкрашенным и позолоченным.

244

Коробочка для шитья с от­ кидной крышкой-подушкой, обтянутой розовым шёлком, по краям обшита шёлковой лентой, собранной в оборку. Деревянная основа коробки обита пластинами с ажурной резьбой в виде побега с цветоч­ ными розетками, дополнена гравировкой. Коробочка имеет струбцину для крепления к сто­ лу, с двумя токарными катуш­ ками. Под пластинами слюда по цветной бумаге. > Напёрсток Архангельская губ., г. Холмогоры, XIX в. Цевка. Токарная резьба, склейка, гравировка. Высота – 2 см, диаметр основания – 1,7 см. Инв. № 2507 / РК 52.

Выточен из трубчатой кости с приклеенной верхней частью. По всей рабочей поверхности сделаны углубления. > Игольник «Рыбка» Архангельская губ., г. Холмогоры, вторая половина XVIII в. Цевка. Резьба, цветная гравировка.

1,5 ( 11,5 ( 1 см. Инв. № 848 / РК 1.

В виде плоской рыбки с отвин­ чивающейся головкой. Плав­ ники и чешуя покрыты цветной гравировкой красного и зелёно­ го цвета. Форма заимствована у металлических игольников западноевропейского произ­ водства, приспособлена под местный материал и приобрела черты, характерные для холмо­ горского центра. >

245

246

Стекло

Собрание стекла Егорьевского историкохудожественного музея отличают несколько ярких особенностей. Первая – высочайшее качество предметов, его составляющих, вторая – строго выдержанный принцип отбора по производственно-хронологическому признаку. Это довольно компактное по числу вещей собрание даёт полноценную иллюстрацию развития российского стеклоделия с середины XVIII до конца XIX века. Третья особенность – явный интерес собирателя к сложению национального стиля в русле историзма и попытка отразить многообразие стилистических изысканий со всей возможной полнотой.

В коллекции представлены практически все значимые моменты и периоды истории развития российского стеклоделия, все известные производства и технологии. В разделе XVIII века наиболее важные из них – это гутные сосуды народных мастеров, гравированные кубки и стопы заводов Мальцовых, предметы с эмалевыми росписями завода Бахметьевых и, конечно, уникальный двустенный стакан работы А.П. Вершинина, которым может похвастаться далеко не каждое музейное собрание. В разделе XIX столетия это произведения Императорского стеклянного завода (ИСЗ): кубки и бокалы, украшенные изящной гравировкой и тонкой золотой росписью в стиле классицизма, предметы из роскошных хрустальных гранёных сервизов. Подлинной жемчужиной собрания является корпус великолепных маркированных изделий ИСЗ 1870-х – 1880-х годов, выполненных в различных исторических и этнографических стилях – от Возрождения и исламского искусства до народного крестьянского творчества. Каждый из этих предметов, созданных из цветного и бесцветного стекла и декорированных росписями золотом, густыми и прозрачными эмалями, каплями окрашенного стекла, уникален и практически не имеет аналогов. Репрезентативно и интересно выглядит небольшой комплекс произведений из цветного стекла с эмалевыми росписями, выполненных в 1890-х годах

248

на Дятьковском хрустальном заводе по эскизам художницы Е.М. Бём. Наряду с популярным водочным набором с изображениями чертей здесь представлены существующие в единичных экземпля­ рах изделия мелких форм (ковшик, плошка). Особую цельность собрание приобрело благодаря тому, что его хронологические рамки ограничили коллекцию XVIII – концом ХIХ века. Произведения начала ХХ века в стиле модерн воспринимались как остромодное, совершенно новое искусство, носящее во многом интернациональный характер, который не вполне согласовывался с первоначальными интересами собирателей. Коллекция стекла, бесспорно, является истинным украшением Егорьевского музея. Елена Смирнова, старший научный сотрудник отдела керамики и стекла ГИМ

Стакан с изображением архитектурного пейзажа и галантной сцены, помещённым между стенок Мастер – А.П. Вершинин. Пензенская губ., с. Никольское, завод Бахметьевых, конец XVIII в. Бесцветное стекло. Гранение, роспись серебром и силикатной краской, золочение, аппликация из бумаги и растительного материала, акварель (?). Высота – 11,5 см, диаметр – 9 см. Инв. № 514 / КС 84.

Александр Петрович Вершинин (ум. 1822) – российский стекольщик, с 1795 по 1822 год – главный мастер Никольского завода Бахметьевых. В 1807 году посетил Санкт-Петербург, где его работы произвели столь

благоприятное впечатление, что император Александр I пожаловал А.П. Вершинину золотые часы. Мастер работал в разнообразных технологиях и жанрах декорирования стекла и хрусталя. Известно, что он занимался проектированием хрустальных сервизов. Сохра­ нилось несколько его подписных работ – портретных миниатюр героев Отечественной войны 1812 года, выполненных в технике гризайль на хрустальных бокалах. Особое место в творчестве А.П. Вершинина занимают т. н. двустенные стаканы, в которых между стенками располагаются пейзажные изображения с пасторалями и галантными сценами,

выполненные из бумаги, раскрашенной акварелью, соломки, мха, сухих трав. До наших дней дошли единичные экземпляры этих изделий, и каждое из них, безусловно, является раритетом.

249

Стопа с изображением пейзажа с замком и охотничьей сценой

Стопа с изображением дворца и садовника с корзиной цветов на голове

Россия, завод Мальцовых, середина XVIII в. Стекло бесцветное. Гравировка. Высота – 14,5 см, диаметр верхней части – 11,3 см, диаметр основания – 8,5 см. Инв. № 563 / КС 772.

Россия, завод Мальцовых, середина XVIII в. Стекло бесцветное. Гравировка. Высота – 15 см, диаметр верхней части – 12 см, диаметр основания – 8,5 см. Инв. № 566 / КС 38.

Начало делу Мальцовых, почти два столетия сохранявших положение монополистов в русской стекольной промышленности, было положено в 1724 году, когда Назар Дружинин и Сергей Аксёнов, основатели и совладельцы Покровского завода в Можайском уезде Московской губернии, взяли в компаньоны «города Рыльска гостиной сотни» Василия Мальцова. В 1730 году В. Мальцов стал единоличным владельцем завода, а к концу XVIII века его наследникам принадлежали уже 15 предприятий, среди которых выделялись знаменитые Гусевский (Владимирская губерния) и Дятьковский (Орловская губерния) хрустальные заводы.

250

Предприятия были оснащены новейшими шлифовальными и гравировальными инструментами, здесь работали выдающиеся мастера-гравёры. Продукция мальцовских заводов расходилась по всей России, довольно много изделий с гравировкой выполнялось на заказ. Тематика гравированного декора была самой различной, но вполне традиционной для XVIII столетия – государственный герб, портреты и вензели царствующих особ, охотничьи, пасторальные сцены, архитектурные пейзажи. Особой популярностью у мальцовских мастеров пользовались рисунки из книги «Символы и амблемата», изданной в 1705 году в Амстердаме на русском языке по заказу императора Петра I.

251

Ваза с геометрическим орнаментом «в русском стиле» Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, 1870-е гг. Стекло зелёное. Роспись эмалями, золочение. Высота – 34 см, диаметр верхней части – 12,5 см, диаметр основания – 10,5 см. Марка: красной краской монограмма императора Александра II под короной. Инв. № 2656 / КС 758.

Ваза иллюстрирует направление поисков национального стиля, которое обозначилось в русском искусстве в середине XIX столетия, когда возник интерес к народному, в особенности современному крестьянскому искусству, к его архитектуре, росписям, вышивкам, резьбе. «Избяной фольклор» про­явился в различных отраслях художественной промышленности, в том числе и в стеклоделии. На Императорском стеклянном заводе в 1870-е годы это направление переживает расцвет; создаются великолепные изделия, в орнаментальном декоре которых прочитываются элементы узорной народной вышивки – «крестик», «тамбур», «городок».

252

Ковшик с орнаментом «в русском стиле» с изображениями птиц Автор – Е.М. Бём. Орловская губ., Брянский у., Дятьковский хрустальный завод, конец XIX – начало ХХ в. Стекло зелёное. Роспись эмалями, золочение. Высота – 3,5 см,

диаметр – 8,5 см, длина ручки – 8,5 см. Инв. № 6278 / КС 89.

Елизавета Меркурьевна Бём (1843 – 1914) – художникграфик, иллюстратор. С её именем связана одна из самых ярких страниц в развитии русского национального стиля в стекле. Художница

вспоминала: «В 1893 году я благодаря чистой случайности пробую свои силы в новой для меня отрасли, а именно художественнопромышленной. Явилась у меня эта мысль во время моей поездки в Орловскую губернию на Мальцовские заводы, где

директором хрустального завода был мой брат Александр. Формы для посуды брались мною из старины, как братины, ковши, стопы, чарки, штофы и пр. Рисунки на них делались эмалью по моим рисункам и наблюдениям, а иные и гравировались мною по воску иглой,

253

как офорты, но с тою разницей, что травление было не крепкой водкой, а фтористой кислотой, настолько ядовитой, что надо надевать маску при травлении» (Чапкина-Руга С. Русский стиль Елизаветы Бём. М., 2007, с. 28–29). На Всемирной выставке в Чикаго в 1893 году работы Е.М. Бём были удостоены медали «за прекрасную общую композицию, общий типичный характер орнаментальных деталей, высокую художественность возрождения древнего византийского и национального стиля».

254

Е.М. Бём органично соединила в своих проектах несколько традиционных художественных направлений: яркая поли­ хромная роспись густыми эмалями по бутылочно-зелёному прозрачному фону напоминает о народном стекле XVIII века, формы изделий повторяют образцы посуды XVII–XVIII веков, а орнаменты близко воспроизводят мотивы древнерусского искусства.

<

Кубок с портретом и вензелем императрицы Екатерины II

Кубок с изображением двуглавого орла и вензеля императрицы Елизаветы

Россия, завод Мальцовых, 1760-е – 1780-е гг. Стекло бесцветное. Гранение, гравировка, воздушные пузыри. Высота – 24,5 см, диаметр верхней части – 11 см, диаметр основания – 12,5 см. Инв. № 557 / КС 140.

Россия, завод Мальцовых, 1750-е – 1760-е гг. Стекло бесцветное. Гранение, гравировка. Высота – 22 см, диаметр верхней части – 10 см, диаметр основания – 11 см. Инв. № 560 / КС 139.

255

Бокал с золотыми гирляндами и букетами и надписью «Пан или пал» Россия, Императорский стеклянный завод, 1820-е гг. Бесцветное стекло. Роспись золотом. Высота – 45 см, диаметр – 9,5 см. Инв. № 1090 / КС 91.

Бокал для шампанского традиционной формы «флейта» имеет огромный размер. В его изящный золотой классицистический декор включена залихватская надпись, что, скорее всего, свидетельствует о предназначении бокала для гусарской пирушки. Традиция изготовления питьевых кубков и бокалов несообразно больших размеров восходит, по-видимому, к знаменитым рюмкам «в сажень», которые выпускал Измайловский завод царя Алексея Михайловича «про обиход великого государя».

256

257

Бокал с крышкой с орнаментальным декором и вензелем в медальоне Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, первая четверть XIX в. Стекло бесцветное. Гранение, шлифовка, гравировка. Высота с крышкой – 26 см, диаметр верхней части – 10 см, размер основания – 8,4 ( 8,4 см. Инв. № 1884 / КС 77.

258

Ваза трёхчастная с резным орнаментальным декором Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, 1860-е гг. Хрусталь. Гранение, алмазная резьба, шлифовка. Высота – 39,5 см, диаметр чаши – 27 см, размер основания – 18 ( 18 см. Инв. № 1373 / КС 92.

Бутылка «кабан» Россия (?), середина XIX в. Стекло тёмно-оранжевое. Выдувание, гутная техника. Высота – 16,5 см, длина – 32 см. Инв. № 1120 / КС 12.

Традиция фигурных сосудов, выполненных в гутной технике, восходит к русскому народному стеклоделию XVIII века, где она появилась во многом под влиянием работ украинских мастеров. Особенно популярными были сосуды в виде различных зверей и птиц. Вплоть до начала ХХ века эти изделия сохраняли свои неповторимые особенности – сочную пластику, наивный реализм формы и обязательный элемент юмора, забавы в сюжете.

259

Бутылка «слон» Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, 1880-е гг. Стекло бесцветное. Выдувание, роспись прозрачными эмалями. Марка: красной краской монограмма императора Александра III под короной. Высота – 24,5 см, длина – 25 см. Инв. № 554 / КС 2.

260

В 1880-х годах на Императорском стеклянном заводе появляется ряд изделий, которые в известной степени можно счесть вариантом прочтения искусства венецианского стекла эпохи Ренессанса. Они изготовлены из лёгкого бесцветного, желтоватого или зеленоватого стекла и тонко

расписаны прозрачными эмалевыми узорами, в которых угадываются орнаменты Возрождения. Уникальный сосуд в виде слона из Егорьевского музея представляет собой яркое воплощение этого направления творчества мастеров Императорского стеклянного завода.

Вазы-светильники с куфическими надписями на тулове и горле Две идентичные вазы. Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, 1870 г. Стекло зелёное. Роспись эмалями. Высота – 28,8 см, диаметр – 19,5 см. Марка: красной краской монограмма императора Александра II под короной и дата: 18 / Х 1870 г. Надпись на тулове (перевод): «Слава господину нашему, царю победителю, помощнику мира и веры Мухаммаду». Инв. № 2654 / КС 108. Инв. № 2653 / КС 110.

Со второй половины 1860-х годов в Европе появилась мода на т. н. исламское стекло – точное воспроизведение образцов старого арабского стекла. Родоначальником этого направления стал французский художник Филипп Жозеф Броккар, работавший с 1867 по 1890 год в Париже. Его произведения представляли собой очень близкие к оригиналу реплики сирийских ламп для мечетей XIII–XIV веков. Вслед за Ф.Ж. Броккаром серийное производство «исламского

стекла» наладила австрийская фирма «Лобмайер». Мастера Императорского стеклянного завода тоже делали такое стекло, но эти изделия не пошли в серийное производство. Известно всего несколько блестящих по качеству исполнения экземпляров ламп-ваз, две из которых представлены в коллекции Егорьевского музея.

261

Ваза с орнаментом в виде опахал Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, 1870 г. Стекло дымчатое. Роспись эмалями, золочение. Высота – 26 см, диаметр – 10 см. Марка: чёрной краской «ИСЗ. 18 / V 1870 г». Инв. № 2657 / КС 167.

Богатство стилистических мотивов Востока нашло отражение в творчестве мастеров Императорского завода в 1870-е годы. Ваза с изображением опахал из Егорьевского музея представляет собой вариации на темы турецкого искусства. Существует предположение, что источником для этого произведения могли служить экспонаты Оружейной палаты (см. Ашарина Н.А. Русское стекло. М., 1998, с. 157).

262

Кувшин с геометрическим орнаментом «в руссковизантийском вкусе» Санкт-Петербург, Императорский стеклянный завод, 1870-е гг. Стекло бесцветное. Роспись эмалью, золотом, стеклянные бусины. Высота – 26 см, диаметр – 10 см. Инв. № 1571 / КС 168.

В 1870-х годах в русском искусстве оформились различные направления поиска «национальной ноты». Одним из самых заметных стал т. н. русско-византийский стиль. Наиболее ярким его выразителем был архитектор И.А. Монигетти (1819–1878), много работавший над проектами изделий для Императорского стеклянного завода. В его работах, с их сложной орнаментикой и мощной полихромией цветных эмалей и стеклянных капель, контрастирующих с блеском золота, сказывается влияние богато иллюминованных византийских рукописей.

263

Фаянс и майолика. Фарфор

Несмотря на то что коллекция фарфора, фаянса и майолики в Егорьевском музее немногочисленна и далека от полноты представления материала (в отличие, например, от коллекции стекла), её состав весьма показателен для этого уникального собрания, отражающего вкусы его создателя Михаила Бардыгина.

Фаянс и майолика

Редкие и одни из лучших образцов собрания русского фаянса и майолики в Егорьевском музее акцентируют внимание на некоторых важных этапах развития отечественной керамики. Прекрасная сохранность предметов позволяет по достоинству оценить качество исполнения этих произведений прикладного искусства. Все они могли бы стать украшением любого музейного собрания. Редкостью в музейных собраниях является продукция первого частного майо­л икового завода в Москве, принадлежавшего Афанасию Гребенщикову. Завод был открыт в 1724 году указом Мануфактур-коллегии, удовлетворявшим просьбу Гребенщикова о создании производства. Официально завод был назван «Ценинной и табачных трубок фабрикой», что говорит о его первоначальной продукции – глиняных трубках и ценинных (глиняных) изразцах для облицовки печей, которых делали потом «преудовольное множество». Постепенно завод Гребенщикова перешёл на изготовление посуды, сначала из той же грубой глиняной массы, что и изразцы, а с 1749 года – крупной дорогостоящей столовой посуды, причём не только отдельных предметов (блюда, супницы, тарелки, лотки, миски), но и сервизов. Это были первые русские керамические сервизы. Изделия завода Гребенщикова имели жёлто-розовый черепок, покрытый непрозрачной поливой (эмалью), скрывающей его цвет, – такую керамику называют майоликой – и, в основном, синюю роспись. Со временем качество изделий повысилось настолько, что от императорского двора и столичного дворянства начали поступать заказы на изготовление майоликовых сервизов. Внешний вид посуды, в соответствии со вкусами богатых заказчиков, напоминал привозную европейскую майолику и по форме, и по манере росписи. На предметах, хоть и не всегда, завод ставил марку, имеющую несколько вариантов.

266

Представленные предметы из коллекции музея относятся к 1750-м годам – времени расцвета этого производства. И хотя марка на них отсутствует, принадлежность их к изделиям завода Гребенщикова безошибочно определяется тождественностью технических и художественных особенностей формы и декора с предметами, имеющими марку. Образцы продукции завода Афанасия Гребенщикова имеют в своих собраниях лишь несколько крупных музеев. В отличие от завода А. Гребенщикова, мастера Гжели – старинного гончарного района в 50 км от Москвы – не подражали европейским образцам. Известность к гжельской керамике пришла в XVIII веке, когда здесь освоили производство майолики с многоцветной росписью. Эта посуда предназначалась для использования в домашнем быту. Квасники и кумганы для традиционных русских напитков: кваса, браги, мёда, а также кувшины, кружки, блюда, тарелки, оригинальные чернильницы соединили в себе утилитарность и необы­ чайное свое­образие форм и приёмов декорирования. Роспись на предметах по манере близка к лубочной картинке, и они получили название народной керамики. Окружавший деревенских мастеров мир – дома, растения, птицы, животные – передан в ярких красках. Особой прелестью и неповторимостью отличались квасники и кумганы, украшенные скульптурными изображениями на темы городской и деревенской жизни. Гжельскую майоликовую посуду считали «лучшею из всех делаемых в России сего рода посуд». Её везли в Москву, на обозах доставляли в дальние города. В наши дни музейные собрания украшают лишь несколько десятков подобных изделий. К началу XIX века после многочисленных экспериментов гжельские мастера получили белый керамический материал, так называемый полуфаянс, или «простой фаянс». Гжельский полуфаянс, сохранивший традиционные формы

кумганов, квасников, кувшинов, кружек, чернильниц, где толстый белый черепок сочетается с синей кистевой росписью, стал таким же самобытным явлением, как и гжельская майолика. Основным типом росписи на полуфаянсе стал орнаментальный декор в сочетании с растительными мотивами, которые подчёркивали округлость форм и выявляли отдельные её элементы. Известно всего немногим более сотни сохранившихся до наших дней предметов гжельского полуфаянса; одни из интереснейших среди них – квасники и кумганы со скульптурными украшениями. К концу XIX века почти половину всей фарфоровой и фаянсовой продукции в России выпускало Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М.С. Кузнецова. Матвей Сидорович Кузнецов был создателем и владельцем огромного паевого товарищества, основанного в 1889 году на базе принадлежавших ему заводов. Ассортимент изделий постоянно расширялся и обновлялся с учётом меняющихся вкусов всех слоёв населения России и был чрезвычайно разнообразен – до 2000 наименований сервизов и отдельных предметов посуды; для интерьеров изготавливали камины, печи, декоративные панно; для церквей – иконостасы; для облицовки зданий – декоративную керамику. Товарищество Кузнецова было участником многих крупных отечественных и зарубежных выставок, где его продукция удостаивалась высоких наград. Например, на Всемирных выставках в Париже в 1889 и 1900 годах и в Реймсе в 1903 году Товарищество получило высшие награды, а лично М.С. Кузнецову от французского правительства был вручён орден Почётного легиона. Многочисленная семья М.С. Кузнецова с 1874 года проживала в городской усадьбе на 1-й Мещанской улице (теперь проспект Мира) в Москве, где и происходили важнейшие семейные события. Матвей Сидорович скончался в 1911 году, а после революционных событий, трагических и для семейства, и для дела Кузнецовых, большинство детей и внуков М.С. Кузнецова вынуждены были покинуть Россию. Но в благополучном 1890 году 29 октября Матвей Сидорович и его супруга Надежда Вуколовна (урождённая Митюшина) торжественно, при большом стечении гостей, отмечали сере-

бряный юбилей своего бракосочетания. На память о знаменательном событии гости, имевшие честь присутствовать на ужине, получили художественно оформленные меню. Егорьевский музей – единственный, где можно увидеть фаянсовую рамку этого меню, трогательного знака памяти о долгой совместной жизни Надежды и Матвея Кузнецовых. Другое меню, на фаянсовых пластинах, было изготовлено для праздничного обеда по случаю бракосочетания старшего сына Кузнецовых, Николая Матвеевича, и Надежды Николаевны Алябьевой. Такие сувениры сохранились в семье потомков Кузнецовых, проживающих в Москве, и в собрании Государственного Исторического музея. Оба меню выполнены по рисункам известного архитектора Франца Осиповича Шехтеля. Он длительное время общался с семейством М.С. Кузнецова, выполняя его заказы на строительные работы; в том числе в 1888–1891 годах Шехтель сделал в одном из домов усадьбы Кузнецова столовую «в русском стиле». По легенде, Матвей Сидорович заказал её в подарок жене: судя по срокам начала и окончания работ, это был основной подарок к серебряной свадьбе. Главным украшением столовой стала не­обыкновенно красочная керамика – печь, камин, настенные панно, многочисленные вазы и блюда в шкафахпоставцах. Их отличает яркий и сложный растительный орнамент, соединивший древнерусские мотивы с фантазией художника. Впоследствии Шехтель включил эту столовую в число своих важнейших проектов. По стилю орнаментальный декор керамики столовой и представленных меню очень близки. Использование русского стиля в офор­ млении и меню, и столовой не случайно: Товарищество М.С. Кузнецова стало активным проводником новой художественной программы с её русскими мотивами и русскими темами. К этой работе привлекались крупнейшие русские художники, а в Строгановском училище и школе Общества поощрения художников М.С. Кузнецов имел своих стипендиатов. Недаром поклонники Матвея Сидоровича называли его хранителем русских народных традиций. Инна Сергеенко, заведующая отделом керамики и стекла ГИМ

267

Блюдо овальное с волнистым краем и синей росписью Москва, завод Афанасия Гребенщикова, середина XVIII в. Майолика. Роспись по сырой эмали.

30 ( 42 см. Инв. № 1757 / КС 406.

По дну в центре изображены стилизованные цветы в корзине. По борту декор из трельяжной сетки и растительных побегов в резервах.

268

Миска круглая с двумя ручками и крышкой Москва, завод Афанасия Гребенщикова, середина XVIII в. Майолика. Роспись по сырой эмали. Высота – 11 см, диаметр – 14 см. Инв. № 1366 / КС 17.

Роспись синяя с лиловым контуром. На тулове и крышке изображены стилизованные цветы в корзине. По краям тулова, крышки и ручек – орнаментальная кайма.

269

Квасник с дисковидным туловом, носиком и ручкой Московская губ., Гжель, 1792 г. Майолика. Полихромная роспись по сырой эмали. Высота – 31,5 см, ширина – 23 см. Инв. № 512 / КС 248.

На тулове изображён архитектурный пейзаж, вверху птица и дата «1792», с другой стороны пейзаж, птица и дата повторяются. На плечиках тулова среди изогнутых стеблей скульптурные изображения: мужчин – играющего на свирели и сидящего; обнажённого мужчины; женщины с книгой, на страницах которой дата «1792»; фигурки птиц. Квасник с дисковидным туловом, носиком и ручкой Московская губ., Гжель, последняя треть XVIII в. Майолика. Полихромная роспись по сырой эмали. Высота – 32 см, ширина – 23 см. Инв. № 511 / КС 250.

На тулове с обеих сторон изображён пейзаж – домики, деревья и ветки.

>

270

271

Кувшин с синей росписью Московская губ., Гжель, 1842 г. Полуфаянс. Подглазурная роспись. Высота – 23,5 см, диаметр – 19 см. Инв. № 1540 / КС 254.

По тулову нанесены геометризованный орнамент и элементы растительного, на горловине дата «1842 года», на треугольном носике подобие человеческой личины.

Квасник с дисковидным туловом, носиком и ручкой Московская губ., Гжель, первая половина XIX в. Полуфаянс. Подглазурная роспись. Высота – 32,5 см, ширина – 24 см. Инв. № 550 / КС 245.

На тулове геометризованный орнамент – концентрические

272

круги из квадратов. На плечиках тулова скульптурные изображения: женщина с ребёнком; мужчина с калачом; мужчина с книгой; мужчина, играющий на свирели; петух и баран.

>

273

Меню свадебное Тверь, завод Товарищества М.С. Кузнецова, 1892 г. Фаянс. Рельеф, полихромная роспись по рис. Ф.О. Шехтеля. 14 ( 9 см. Марка синяя печатная надглазурная с изображением двуглавого орла, под ним лента с надписью: «М.С. Кузнецов в Твер(ской) губерни(и)». Инв. № 1658 / КС 1023.

2 февраля 1892 года в семье Кузнецовых состоялось важное событие – бракосочетание старшего сына, Николая Матвеевича, и Надежды Николаевны Алябьевой. Меню свадебного обеда были изготовлены на фаянсовых пластинах. Текст меню обрамляют изображения монограммы «ННК» (начальные буквы имён жениха и невесты – Н(иколай) Н(адежда) К(узнецовы), двух обручальных колец, даты «1892» и элементов орнамента в русском стиле. Над текстом меню дата обеда: «2-го февраля 1892 г.». Надпись по периметру: «Любовь да совѣтъ. Милости просимъ, людъ честной, къ нашимъ молодымъ на сыръ-каравай».

274

Рамка для меню праздничного ужина Тверь, завод Товарищества М.С. Кузнецова, 1890 г. Фаянс. Рельеф, полихромная роспись по рис. Ф.О. Шехтеля. 22 ( 18 см. Марка зелёная печатная надглазурная с изображением двуглавого орла и надписью под ним: «М.С. Кузнецов в Твери». Инв. № 1339 / КС 1022.

Художественно оформленные меню в России традиционно сопровождали торжественные и праздничные застолья. Меню торжественного ужина по случаю серебряной годовщины свадьбы Матвея Сидоровича Кузнецова и его супруги Надежды Вуколовны заключено в специально выполненную фаянсовую рамку. Её украшают монограмма «МКН» (начальные буквы имён винов­ ников торжества: М(атвей) Н(адежда) К(узнецовы), даты юбилея «1865–1890» и элементы стилизованного растительного декора в русском стиле. Над меню под брачным венцом расположены римские цифры «XXV», два обручальных кольца и дата обеда: «29 октября»; внизу надпись: «На память». Меню по рис. Ф.О. Шехтеля, напечатанное методом хромолитографии, содержит дату ужина и перечень блюд. Здесь же повторена монограмма «МКН». Изображения предметов древнерусской посуды – квасника, кубков, блюда, а также фигура гусляра символизируют пир в Древней Руси.

275

Фарфор

Коллекция фарфора Егорьевского музея насчитывает более 800 экспонатов. Весь комплекс вещей можно условно разделить на две части. Первая, наибольшая по количеству, включает образцы парадной фарфоровой посуды, традиционной для купеческой среды. Это чайная и столовая посуда, датированная 1830-ми – 1900-ми годами, производства русских частных фарфоровых фабрик и живописных заведений, преимущественно Гжельского региона под Москвой. По ассортименту и декорам эта посуда представляет историко-художественный интерес как типичная для своего времени и социального круга, в котором она бытовала. Здесь интересна группа фигурных сосудов: традиционные для гжельского фарфора маслёнки в виде коровы, индюков, баранов и наседок представляют своеобразную коллекцию в коллекции, настолько они разнообразны по формам и явно с любовью подобраны владельцами. Кроме того, в коллекции есть несколько вариантов фигурных сосудов «Объедало» и «Обпивало» русского производства, в виде гротескных фигур обжоры и выпивохи, выполненных по образцам знаменитых английских кувшинов «Тоби». Среди фигурных сосудов и маслёнок есть несколько уникальных образцов, до сих пор не известных по публикациям. Они выполнены не в стиле гжельской керамики, а представляют собой сосуды-обманки, традиция изготовления которых восходит к европейскому фарфору XVIII века. В коллекции представлен знаменитый «Калач» завода А.Г. Попова, «Омар» и «Хрен» производства Товарищества М.С. Кузнецова в Вербилках (бывшего завода Гарднера), опубликованные в прейскуранте произведений Товарищества, изданном в начале XX века, а также сосуды-обманки в виде буханки хлеба и зажаренного цыплёнка, являющиеся настоящими раритетами.

276

Вторую часть собрания фарфора, небольшую, но весьма содержательную, составляют коллекционные образцы русского фарфора. Среди них такие уникальные экспонаты, как фарфоровое распятие и ваза в форме античного кратера, расписанная под деревянную кадушку (оба – производства завода А.Г. Попова). Императорский фарфоровый завод представлен первоклассными экземплярами дворцовых сервизов императорских яхт «Держава» и «Ливадия» периода императоров Александра II и Николая II, а также двумя фарфоровыми пасхальными яйцами эпохи Николая I, одно из которых имеет редкую марку в виде вдавленного вензеля императора. Наибольший интерес среди произведений этой части коллекции вызывают три фарфоровых блюда с сюжетными росписями. Одно из них – с жанровой сценой «Наполеон в доме купца Гучкова», написанной по гравюре или литографии второй четверти XIX века; изучение истории производства и бытования этой вещи, в процессе которого могут быть выявлены интересные исторические связи, – дело будущего. Два других блюда, созданные по мотивам произведений В.М. Васнецова, – подлинное украшение экспозиции. Феномен собрания Егорьевского музея, в каждом разделе которого среди типовых вещей обязательно присутствуют истинные редкости, в полной мере проявляется и в небольшой по количеству, но ценной по составу коллекции фарфора. Марианна Бубчикова, старший научный сотрудник отдела керамики и стекла ГИМ

Фигурный сосуд в виде жареного цыплёнка Россия, частные фарфоровые заводы, последняя треть XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись.

9,5 ( 22 ( 11 см. Марок нет. Инв. № 1770 / КС 733.

Фигурные сосуды из фарфора известны с середины XVIII века. Как и их майоликовые прообразы, они часто представляли собой предметобманку, скульптурный сосуд, имитирующий природную форму или натуральный продукт, реже, как в данном случае, – блюдо. Уникальный образец сосуда-обманки из Егорьевского музея представляет собой жареного цыплёнка.

Такие предметы украшали стол и одновременно служили для развлечения гостей: новичок, не догадывающийся об обмане, или искушенный льстец, разыгрывающий простачка, пытались взять этот предмет, буквально «попробовать блюдо», чем радовали хозяина, ожидавшего, кто же станет жертвой его обмана и повеселит гостей. Первоначально такие обманки изготавливались из самых разных материалов, от крашеного дерева до жжёного сахара. В XVIII – начале XIX века предметы-обманки из фарфора были самыми дорогими и редкими, но и сохранялись значительно дольше других.

В конце XIX века обманки сами по себе не были новостью и как таковые вышли из моды. Фигурные сосуды-обманки из фарфора, созданные на заводах Гарднера и Попова, а также повторявшиеся на заводах Товарищества М.С.Кузнецова, не были рассчитаны на то, чтобы вводить кого-либо в заблуждение. Они, скорее, демонстрировали возможности материала и искусное мастерство изготовления произведений из фарфора, по внешнему виду почти неотличимых от натурального предмета.

Фигурный сосуд в виде буханки формового хлеба Россия, частные фарфоровые заводы, последняя треть XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись.

7,5 ( 14 ( 9 см. Марок нет. Инв. № 1042 / КС 736.

Автор популярных очерков по истории русского быта, публиковавшихся в конце XIX – начале XX века, обращает внимание современников на то, что забота правительства о выпечке и продаже хлеба отражает «степень развития гражданственности»: «Во «Временнике московского Общества истории и древностей российских» мы находим замечательный памятник древней администрации –

277

это «Указ о хлебном и калач­ ном весе». Из последнего видим, как заботливо тогда правительство смотрело за правильностью хлебной розничной торговли и с какою точностью определяло цены хлебу; точность эта даже изумительна по разно­образию цен, которые в ржаной муке простирались до 26 сортов, а в пшеничной до 30 сортов. Эта заботливость правительства и точность не только важны как исторический факт, указывающий на степень развития гражданственности в Московском государстве в начале XVII века, но даже некоторым образом поучительны как образцовая полицейская мера, необходимая в благоустроенном государстве. …Составлялась особая роспись, или такса, по которой торговцы хлебом и калачами должны были продавать свой товар, не отступая от таксы ни в цене, ни в весе хлебов и калачей». (Пыляев М.И. Старая Москва: Рассказы из былой жизни первопрестольной столицы. М., 2007, с. 424). Сегодня сосуд-обманка в виде буханки формового хлеба из коллекции Егорьевского музея представляет собой ценнейший экспонат, который может служить своеобразным наглядным пособием к изучению истории русского быта и русского хлеба.

<

278

Маслёнка в виде калача Московская губ., Дмитровский у., с. Горбуново, завод А.Г. Попова, конец 1860-х – начало 1870-х гг. Фарфор. Надглазурная роспись.

8 ( 19 ( 15 см. Марка в центре дна, в тесте, штамп, прописана тёмно-синим по бисквиту, в виде сдвоенных букв «АП» (вензель владельца завода Алексея Гавриловича Попова). Инв. № 1041 / КС 737.

Калач – традиционная форма русского белого хлеба. В XIX веке, в эпоху историзма, при поисках источников нацио­нального стиля калач воспринимался современниками как один из исконных элементов русского быта. «Калачи в древнем русском быту играли не маловажную роль. Калачи подавались на пышных пиршествах, посылались от царя патриархам и другим духовным особам, нищим, тюремным заключенцам, раненым стрельцам; в день рождения Петра I отпущено было гостям гостиной сотни и чернослободцам между прочими яствами 240 калачей толченых. Затем еще и посейчас в провинции, отпуская слугу, дают ему мелкую монету «на калач». Про московские калачи живет пословица: «В Москве калачи как огонь горячи» или «Куда лезешь с суконным рылом в калашный ряд» и т.д.». (Пыляев М.И. Старая Москва: Рассказы из былой жизни

первопрестольной столицы. М., 2007, с. 425). В 1860-е годы завод А.Г. Попова (существовал с 1811 по 1875 год), несомненно, являлся законодателем моды в русской фарфоровой пластике. Знаменитые фарфоровые фигурки из крашеного бисквита, представляющие русский простонародный типаж, были впервые сделаны на заводе Попова в это время. Они создали целое направление в мелкой пластике, развивающее национальную линию в русском фарфоре. К этому направлению примыкают и фигурные сосуды завода Попова, выполненные в формах предметов утвари или, как в данном случае, продуктов. Наряду с образцами народного искусства и элементами русской деревянной архитектуры XVII века такие предметы являлись источниками для создания первого направления «русского стиля», появившегося в конце 1860-х годов. Созданный в это время на заводе Попова знаменитый «Калач», став одним из образцов фарфора в русском стиле, оказался настолько удачен, что впоследствии повторялся на фарфоровых заводах вплоть до первых десятилетий совет­ ского периода, продолжая пользоваться неизменным спросом.

<

Кружка в виде мужской головы в короне Московская губ., Гжель, первая треть XIX в. Фарфор. Роспись, люстр. Высота – 10 см, диаметр – 7,5 см. Инв. № 1433 / КС 240.

Кружка в виде женской головы в чалме Московская губ., Гжель, первая треть XIX в. Фарфор. Роспись, люстр. Высота – 10,5 см, диаметр – 6,5 см. Инв. № 1582 / КС 239.

Кружка в виде головы турка Московская губ., Гжель, первая треть XIX в. Фарфор. Роспись, люстр. Высота – 11,5 см, диаметр – 7,5 см. Инв. № 1596 / КС 238.

Блюдо с изображением боярского пира времён царя Алексея Михайловича Владимирская губ., Покровский у., с. Дулёво, завод Товарищества М.С. Кузнецова, начало XX в. Фарфор. Надглазурное крытьё, роспись, паста, штамп, золочение. Диаметр – 43,3 см.

Марка в центре дна, надглазурная, золотом, печатная, в виде двуглавого орла и надписи: «Т-ва М.С. Кузнецова Д.Ф.»; у кольцевого поддона заводской знак в виде штампа в тесте: «16». Инв. № 2667 / КС 74.

В росписи использованы мотивы произведений В.М. Васнецова, в частности, его иллюстраций к поэме «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина (1899).

279

Маслёнка «Утка» Московская губ., Гжель, вторая четверть – середина XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись. Высота – 12,5 см, длина – 19,5 см. Инв. № 1784 / КС 211.

Маслёнка «Голубь» Московская губ., Гжель, вторая четверть – середина XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись. Высота – 13 см, длина – 19 см. Инв. № 1437 / КС 219.

280

Перечница «Сова» Московская губ., Гжель, вторая четверть – середина XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись. Высота – 13 см, ширина – 6,3 см. Инв. № 1630 / КС 230.

Маслёнка «Индюк» Московская губ., Гжель, вторая четверть – середина XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись. Высота – 13,5 см, длина – 11,5 см. Инв. № 1776 / КС 223.

Маслёнка «Баран» Московская губ., Гжель, вторая четверть – середина XIX в. Фарфор. Надглазурная роспись. Высота – 11 см, длина – 15,5 см. Инв. № 1445 / КС 224.

281

Блюдо «Гусляры» Владимирская губ., Покровский у., с. Дулёво, завод Товарищества М.С. Кузнецова, начало XX в. Фарфор. Надглазурная роспись, штамп, золочение. Диаметр – 33 см. Марка в центре дна, надглазурная, золотом, печатная, в виде двуглавого орла и надписи: «Т-ва М.С. Кузнецова Д.Ф.»; у кольцевого поддона заводской знак в виде штампа в тесте: «13». На дне овальная бумажная наклейка: «Магазинъ т-во М.С. Кузнецова. Москва. Мясницкая», с надписью чёрными чернилами с обозначением цены: «80 руб». Инв. № 2666 / КС 76.

282

Роспись выполнена по картине В.М. Васнецова «Гусляры» (1899). Блюдо «Гусляры» и блюдо с изображением боярского пира относятся к новому жанру художественного фарфора, появившемуся на рубеже XIX и XX веков и характерному для продукции заводов, ориентированных на массовое производство. Это образцы художественных произведений завода, выпущенные на продажу в очень ограниченном числе, иногда в единичных экземплярах. Они предназначались для особых случаев, выполнялись на заказ, для промышленных или художественных

выставок, использовались для украшения витрин фирменных магазинов; позднее такие вещи получили название выставочных образцов. Блюда, представленные в Егорьевском музее, можно назвать шедеврами производства Товарищества М.С. Кузнецова – аналогии нам не известны.

Икона «Священномученик Василий Анкирский» Санкт-Петербург, завод братьев Корниловых, 1878 г. Фарфор. Травление, надглазурная роспись, паста, золочение.

20,5 ( 15,5 см. Марок нет. На обороте чёрным по бисквиту надпись и дата: «Сiя икона на фарфоре принадлежитъ Священнику Спасобочаринской Церькви, Василью Михайловскому. Сделана на Корниловскомъ Заво(де): въ Декабре 1878». Инв. № 2518 / КС 1029.

Василий, пресвитер Анкирский, священномученик (ум. 362/363, память 22 марта), проповедовал христианство в г. Анкира (Малая Азия), пострадал при императоре Юлиане Отступнике. Церковь Спаса Происхождения Честных Древ (СпасоБочаринская) находилась на Выборгской стороне в СанктПетербурге (каменный собор сооружён в 1749–1767 годах, в 1932 году церковь закрыта и разобрана). Икона, принадлежавшая священнику Спасо-Бочаринской церкви Василию Михайловскому, была изготовлена в декабре 1878 года, очевидно, ко дню именин Василия (1 января по старому стилю). В коллекции Государственного Эрмитажа хранится блюдо с портретом священника и дарственной надписью с датами 10-летнего юбилея: «От Членов Общества вспоможения бедным Спасобачаринского прихода 1883 X.»; «1873». Блюдо опубликовано в каталоге выставки фарфора братьев Корниловых (Фарфор братьев Корниловых / Сост. Кудрявцева Т.В., Носович Т.Н., Багдасарова И.Р. СПб., 2003, с. 82). В 1888 году автор одной из первых статей о Корниловском фарфоровом заводе сообщал, что «в Петербурге, в Спасо-Бочарской церкви (на Выборгской стороне) уже много лет существует большой фарфоровый иконостас завода братьев Корниловых» (Вавилов М. Фарфор и его значение // Н ива № 14 (1888), с. 366–367). Таким образом, икона из Егорьевского музея не только представляет собой мемориальную вещь, принад-

лежавшую конкретному историческому лицу, но и даёт возможность судить о качестве и вероятном стиле иконостаса Спасо-Бочаринской церкви, а также и о целом направлении деятельности завода Корниловых, до сегодняшнего времени остающемся неизученным. В декоре иконы использована редкая для своего времени, новая и модная техника травления, которая позволяла сделать плоскорельефный орнамент, точно имитирующий

рельефные узоры серебряных и золочёных окладов икон 1870-х годов. В тот же период эта техника начала применяться на Императорском фарфоровом заводе при изготовлении фарфоровых икон, пасхальных яиц, а также для исполнения рельефных орнаментов на фарфоровых предметах из дворцовых сервизов. Фарфор завода братьев Корниловых в техническом отношении не уступал Импе­ раторскому заводу, а часто

и опережал его в освоении новых техник и приёмов декора. Представленная икона – один из лучших образцов фарфора завода братьев Корниловых 1870-х годов.

283

Художественный металл

Для многих русских коллекционеров, и в первую очередь для Михаила Бардыгина, чьё собрание составило основу Егорьевского историко-художественного музея, стали программными слова русского коллекционера и мецената Петра Ивановича Щукина: «Я собирал не только и не столько для себя, а для своей страны и своего народа. Что бы на нашей земле ни было, мои коллекции должны оставаться там».

Интерес М.Н. Бардыгина был направлен в первую очередь на собирание отечественных древностей, редких образцов художественно оформленных предметов, представлявших как искусство русских мастеров, работавших с металлом, так и быт различных сословий России в его вещественных свидетельствах. Это определило характер и состав собрания художественного металла в музее. Пополнение коллекций после революции осуществлялось целенаправленно, в основном путём передач из центральных музеев. По­э тому в настоящее время собрание художественного металла в Егорьевском музее – это редкий пример коллекции, отличающейся тщательностью отбора, тематическим и типологическим разнообразием и высоким художественным уровнем. В ней представлены наиболее характерными образцами основные центры производства отечественного художественного металла XVIII–XIX веков. Один из наиболее крупных разделов коллекции металла составляют художественно оформленные образцы медной и латунной посуды и утвари, выполненные на уральских заводах в XVIII веке, когда Урал был важнейшим центром художественной обработки меди в России. Уральские кувшины и стопы были в числе первых экспонатов, которые вошли в состав коллекции М.Н. Бардыгина. Своеобразная красота этих предметов, орнаментированных пышным чеканным или гравированным декором, неизменно привлекала внимание многих коллекционеров. Выразительный узор из сочных перевитых стеблей с фантастическими цветами, в который иногда органично включались изображения птиц и зверей, настолько динамичен, что возникает ощущение движения стеблей, листьев, трав, раскрывающихся бутонов. Ряд предметов имеет маркировку уральских заводов Демидовых и Осокиных и отмечен клеймами мастеров, что позволяет отнести эти предметы к числу раритетов. Уникальную по составу группу памятников представляют предметы с росписью по металлу. В их числе – редчайшие образцы медных изделий с яркой цветочной росписью по молочно-белому фону, выполненные в середине XVIII века на Троицком

286

заводе в Соликамске. Этот завод принадлежал известному уральскому промышленнику Алексею Фёдоровичу Турчанинову (1703–1787). В последней трети XVIII века центр росписи металлических изделий переместился в Нижний Тагил и Невьянск. Учёный-путешественник П.С. Паллас, посетивший нижнетагильские заводы в 1770-х годах, писал: «Другое художество, в коем с немалою пользою здешние упражняются жители, есть лакирование: наводят лак на медные и железные чайники… подносные доски и прочее. Бывают вещи, лаком наведённые, не много хуже китайских, а лучше французских, включая живописи»[1].

XIX век – время расцвета «лакировального дела» на Урале; именно этот период отражает собрание живописных подносов с сюжетной росписью в коллекции музея. Изделия, созданные талантом и умением неизвестных мастеров, сохранили непосредственность и наивность, часто присущую произведениям этого художественного промысла. Традицию придания «живописности» предметам из металла демонстрируют образцы чугунного литья, выполненные в другом крупном промышленном центре Урала – Верх-Исетском заводе, основанном в 1726 году. Чугунные портретные барельефы, редкие образцы русского художественного литья первой трети XIX века, в соответствии с художественными вкусами времени покрыты яркой полихромной росписью. Художественное единство национальной культуры демонстрируют имеющиеся в коллекции единичные, но ценные образцы художественного литья из чугуна и бронзы. Первые по характеру и уровню исполнения связаны с деятельностью крупных металлообрабатывающих производств, а немногочисленные бронзовые миниатюры – пример творческого усердия небольших литейных мастерских, мастера которых искали источник вдохновения как в возвышенных образцах дорогостоящей столичной бронзы, так и в национальных образах. С традиционным укладом русской жизни связаны интересные изделия из чёрных металлов, представляющие синтез функциональности и художественного мастерства. Декоративность бытовых предметов, предназначен-

[1] Цит. по: Павловский Б.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала. М., 1974, с. 37.

ных для ежедневного использования, в общем контексте коллекции подчеркивает их художественную ценность и значимость. Отдельную группу составляют художественные стальные изделия тульских мастеров – гордость любого музейного собрания. Камерные образцы с нарядным и выразительным декором контрастных цветовых сочетаний – свидетельство единого художественного стиля тульских мастеров первой половины XIX века, в изделиях которых соединено высокое техническое мастерство и изысканное художественное творчество. Можно бесконечно рассматривать тончайший декор с его чётким ритмом и графикой, который, подобно изысканной вуали, покрывает поверхность изделия. В разделе художественной эмали по меди представлены редкие памятники, выполненные в Великом Устюге в третьей четверти XVIII века. Будучи характерным примером национального осмысления европейского художественного опыта, они свидетельствуют об изменениях в русской культуре того времени. Медную основу подносов, чашечек, кофейников, коробочек покрывали эмалью и украшали тонкими тиснёными металлическими накладками фигурных форм. Однотонный эмалевый фон (белый, синий, зелёный) был своеобразным полотном, на котором накладки составляли изящную сюжетную или орнаментальную композицию. Несмотря на краткий период существования, искусство устюжских эмалей с накладками является ярким художественным экспериментом и наглядно показывает направление поиска вариантов художественного оформления изделий из металла. Живописные эмали представлены в коллекции образцами церковного искусства XIX века. Одним из традиционных центров эмали (или финифти) стал Ростов Великий, где в 1760-х годах при Архиерейском доме была основана первая мастерская по производству миниатюр на эмали. Традиционную приверженность ростовских мастеров к яркой и звучной цветовой палитре, светлой мажорной тональности демонстрируют предметы этой коллекции. Собрание художественного металла Егорьевского музея – это систематизированные коллекции предметов, имею-

щие внутреннюю целостность. В совокупности они не только иллюстрируют историю русского декоративноприкладного искусства, но и представляют историю национальной культуры России. Людмила Дементьева, заведующая отделом металла ГИМ

287

Венцы брачные Россия, первая половина XIX в. Железо. Роспись масляными красками. Высота – 16 см, диаметр – 19 см (каждый). Инв. № 4149 / М 984. Инв. № 4149 / М 987.

288

Венцы в виде короны – обязательный предмет обряда православного бракосочетания, давший название самому обряду венчания. В XVI веке появились венцы в виде царской короны, с XVIII века венцы приобрели вид императорской короны.

Брачные венцы изготовлены из жести, в их основании – плоская полоса, свёрнутая в круг, из которой исходят фигурно вырезанные стилизованные зубцы. Яркие краски росписи на приглушённом фоне придают венцам мажорную, радостную тональность.

Подобные венцы использовали при брачных церемониях в русской крестьянской среде в XIX – начале ХХ века.

289

Дробницы из иконы «Собор ростовских святых» Ростов Великий, вторая половина XIX в. Медь, эмаль. Роспись.

Редкая икона «Собор ростовских святых», состоявшая из 18 дробниц разного размера, хранится в ЕИХМ в разобранном состоянии. Три дробницы были утрачены ещё до 1945 года. Шесть дробниц имеют значительные утраты и не подлежат реставрации. Кроме воспроизведённых в составе этой иконы сохранились также дробницы «Святой Игнатий» (инв. № 3959 / М 315), «Святой Иаков епископ Ростовский» (инв. № 3959 / М 316) и «Святой Пётр» (инв. № 3959 / М 321).

(1)

Дробница «Святые Константин и Елена» 10,5 ( 8,5 см. Инв. № 3959 / М 311.

(2)

2

1

Дробница «Святой преподобный Никифор» 10,5 ( 8,5 см. Инв. № 3959 / М 312.

4

3

(3)

Дробница «Святой Иоанн Богослов и святой преподобный Авраамий архимандрит Ростовский» 6,5 ( 5,5 см. Инв. № 3959 / М 319.

(4)

Дробница «Святитель Димитрий Ростовский» 6,5 ( 5,5 см. Инв. № 3959 / М 318.

(5)

Дробница «Святой архиепископ Феодор Ростовский» 6,5 ( 5,5 см. Инв. № 3959 / М 317.

(6)

Дробница «Святой Леонтий епископ Ростовский» 6,5 ( 5,5 см. Инв. № 3959 / М 313.

6

5

290

Дробницы – прямоугольные или овальные миниатюрные накладные изображения на окладах икон, богослужебных книг, церковном облачении. С 1760-х годов роспись дробниц составляла одно из основных занятий эмальеров Росто-

ва Великого, одного из центров отечественного искусства живописной эмали. При создании миниатюры на эмали мастера использовали в качестве первоисточника рисунки из книг, цветные гравюры, сюжеты иконописи и фрески ростовских храмов. Находясь в относительном отдалении от крупных художественных центров, ростовские мастера в течение долгого времени сохраняли сложившиеся традиции основных приёмов росписи с обобщённой моделировкой и сравнительно вольной трактовкой сюжетов. Икона «Собор ростовских святых» образована дробницами с изображениями общецерковно прославленных и местночтимых святителей. Создание её, вероятно, следует отнести ко второй половине XIX века, когда публиковались списки местночтимых ростовских святых и складывалась их иконография.

Дробница «Воскресение Христово» Ростов Великий (?), середина XIX в. Медь, эмаль. Роспись. 24 ( 21 см (овал). Инв. № 4019 / М 296.

Овальная композиция представлена в традиционном иконографическом изводе: раскрытая гробница справа, возносящийся Христос в алом

гиматии. У гробницы сидящий ангел в жёлтом гиматии. Слева внизу – три солдата, охранявших гробницу, вдали – фигуры жён-мироносиц. Миниатюра выполнена в иконописной манере, с резко очерченными контурами. Умелое решение композиционных и декоративных задач придаёт

миниатюре своеобразную монументальность, в результате чего она имеет много общих черт с яркой цветовой гаммой фресок и иконописи ростовских храмов.

291

Поднос с батальной сценой Нижний Тагил, 1830-е – 1840-е гг. Железо. Ковка, роспись, лак.

66 ( 87 см. Инв. № 4164 / М 926.

Поднос фигурной формы с приподнятым бортом с отогнутым краем и фигурно вырезанными ручками. По краю и по борту – тонкая золотая обводка в виде завитков, гроздьев ягод и листьев. На зеркале размещено изображение батальной сцены – вероятно, эпизод одной из войн, которые вела Россия в конце 1820-х годов (русско-персидская война 1826–1828; русско-турецкая война 1828–1829). Фрагмент на с. 294.

292

Поднос с изображением освобождения князем Святославом его семьи из плена Нижний Тагил, середина XIX в. Железо. Ковка, роспись, лак.

56,5 ( 72,5 см. Инв. № 4158 / М 326.

Поднос овальный с приподнятым просечным бортом и фигурно вырезанными ручками. На зеркале подноса размещена живописная сюжетная сцена в однотонной обводке, в верхней части которой надпись: «Избовленiе исплену Прчския кнiгини Ольги здит`ми отатаръ избовленiе». Сюжет живописной композиции взят из истории Древней Руси. Киевский князь Святослав (ум. 972) в 968 году от-

правился с военным походом в Болгарию, оставив в Киеве свою мать княгиню Ольгу (ум. 968) вместе с внуками Ярополком, Олегом и Владимиром. Зная, что Киев остался без надёжной защиты, на город напали кочевники-печенеги, и началась длительная осада. «Киевляне, продолжает предание, послали сказать Святославу: «Ты князь, чужой земли ищешь и блюдёшь её, от своей же отрёкся, чуть-чуть нас не взяли печенеги вместе с твоею матерью и детьми; если не приедёшь, не оборонишь нас, то опять возьмут; неужели тебе не жалко отчизны своей, ни матери-старухи, ни детей малых?». Услыхав об этом, Святослав немедленно сел

на коней, с дружиною пришёл в Киев, поздоровался с матерью и детьми, рассердился на печенегов и прогнал варваров в степь» (Соловьёв С.М. Сочинения: Кн. 1: История России с древнейших времён. Т. 1. М., 1988, с. 154). Источником композиции, вероятно, послужила выполненная в народном стиле «историческая картинка», опубликованная в середине XIX века. Немного погрешив против исторического предания и назвав печенегов татарами, художник изобразил трогательную сцену освобождения Святославом его близких. Костюмы персонажей представляют причудливую смесь нарядных городских платьев

по столичной, современной художнику моде; на голове у Ольги – восточный тюрбан, на плечах Святослава – мантия, отороченная соболем, голова увенчана короной.

293

294

295

Поднос с изображением торжественного приёма по случаю коронации императора Александра II Нижний Тагил (?), конец 1850-х – 1860-е гг. Железо. Ковка, роспись, лак. 50 ( 69 см. Инв. № 4163 / М 327.

Поднос фигурной формы с приподнятым и отогнутым бортом с живописным растительным орнаментом. По сторонам борта – фигурно вырезанные ручки. На зеркале подноса – живописная композиция, изображающая торжественный приём по случаю коронации императора Александра II, состоявшейся 26 августа 1856 года в Москве. В связи с этим событием

296

в Мос кве проходили празднества и торжества, а также приёмы в Большом Кремлёвском дворце. Изображения коронационных торжеств неоднократно публиковались, одно из них и послужило источником композиции на подносе.

Поднос с аллегорической сценой триумфа России Нижний Тагил (?), середина 1850-х гг. Железо. Ковка, роспись, лак. 61 ( 79 см. Инв. № 4162 / М 929.

Поднос фигурной формы с приподнятым и отогнутым бортом. По борту и вокруг вырезанных ручек орнаментальная роспись золотом и синей краской – тонкие рокайльные завитки, листья и гроздья ягод. На зеркале подноса в центре размещено изображение столпа, выполненное в светлосерой гамме. На вершине столпа изображение государственного герба России – двуглавого орла с распростёртыми крыльями. Изображение выполнено ярко-оранжевой краской

и составляет своеобразную доминанту композиции. В правой части композиции – изображения двух военных, один из которых, в красном мундире, падает со столпа, а второй, в тёмном мундире, пытается взобраться на столп. У подножия столпа на первом плане – изображение откинувшегося навзничь грузного пожилого мужчины в восточном платье. Слева изображён господин в сюртуке, светлых брюках и шляпе, который наблюдает за происходящим. Изображения размещены на фоне пейзажа. Источником для создания живописной композиции на подносе, вероятно, послужила

карикатура времён Крымской войны 1853–1856 годов. В персонажах угадываются представители враждебных России войск, терпящих поражение при попытках одолеть её незыблемую твердыню. За их падением спокойно наблюдает русский обыватель-резонёр. Фрагмент на с. 295.

297

Шкатулка с росписью Россия (?), XVIII в. Медь, просечное железо. Ковка, роспись.

17 ( 20,5 ( 17,5 см. Инв. № 427 / М 847.

298

Кувшин для умывания с росписью Урал, начало XIX в. Медь. Ковка, роспись. Высота – 23 см, основание – 17,5 ( 13,5 см, ширина с носиком и ручкой – 31 см. Инв. № 463 / М 757.

Кувшин с широким и высоким носиком-сливом и изящно

изогнутой ручкой. На откидной крышке, повторяющей форму верхнего края кувшина, находится маленький деревянный хваток. Поверхность кувшина окрашена в зелёный цвет. На стенках в овалах – живописные сцены с изображением утреннего туалета знатной дамы: причё-

сывание и умывание (по сцене на каждой стороне). В сцене причёсывания полногрудая дама в светло-розовом ампирном платье изображена значительно выше и дороднее помогающих ей служанок – характерный приём для подчёркивания знатности персонажа. Изображения

выполнены в наивной манере, типичной для росписей на уральских бытовых предметах этого времени. Фрагмент на с. 300–301.

299

300

301

302

Чайник Урал, 1830-е – 1840-е гг. Жесть, дерево. Лужение, роспись. Высота – 12 см, ширина с ручкой и носиком – 20 см, основание – 11 ( 8,5 см. Инв. № 2759 / М 1003.

Тарелки и чайник из сервиза, выполненного в особо модном в те годы «помпейском» стиле – художественном направлении, являвшемся новым вариантом прочтения античного наследия. Образцом для художественной стилизации стали памятники эллинистического искусства и артефакты, найденные при раскопках античных городов Геркуланума и Помпей. Своеобразным импульсом развития этого стиля в России было художественное творчество братьев Брюлловых. Картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», представленная столичной публике в 1836 году, вызвала большой интерес искушённого зрителя, а декоративное решение гарнитура для Помпейской столовой Зимнего дворца, выполненного по проекту брата живописца, архитектора А.П. Брюллова, нашло своё многократное повторение в декоре светильников, сервизов, ваз. Тарелки и чайник выполнены из жести – листового железа, покрытого для предохранения от коррозии тонким слоем олова. Изящную форму тарелок подчёркивает лаконичный живописный лиственный венок на фоне жёлтого цвета на бортах. Этим же цветом покрыт чайник, на тулове которого размещены контрастные изображения обращённых друг к другу грифонов с поднятыми крыльями, сидящих у жертвенника. Изображения грифонов – фантастических существ с головой и крыльями орла и телом льва – часто встречаются на античных вазах. Однако, выполненные безвестным русским художником, эти изображения с их характерной наивностью далеки от античного оригинала. Изображения грифонов, а также тонких, тщательно выписанных лиственных гирлянд и завитков составляют орнаментальный пояс на поверхности предмета. Цветовая гамма, основанная на сочетании кон-

трастных тонов, сходна с колоритом фарфоровых изделий этого времени. < Тарелки Урал, 1830-е – 1840-е гг. Жесть. Лужение, роспись. Диаметр – 28 см. Инв. № 2761 / М 1004. Диаметр – 23 см. Инв. № 2763 / М 1006.

<

Бочонок Урал, начало XIX в. Медь, чугун. Ковка, литьё, роспись. Высота – 34 см, ширина – 24,4 см, длина с носиком и ручкой – 33 см. Инв. № 2931 / М 16.

Бочонок на подставке со сливным носиком с краном. Поверхность окрашена в зелёный цвет и дополнена яркой цве-

точной росписью. Характер росписи близок по тональности и манере исполнения росписям на бытовых предметах из дерева – туесах, шкатулках, широко бытовавших среди городского и крестьянского населения Урала в первой половине XIX века.

303

Самовар с росписью Соликамск, Троицкий завод А.Ф. Турчанинова, середина XVIII в. Латунь, дерево. Ковка, роспись, точение. Высота – 38,5 см, ширина – 22,5 см, длина с носиком и ручкой – 41 см. Инв. № 549 / М 15.

Самовар прямоугольной формы с немного скруглёнными и вогнутыми углами, уста-

304

новлен на четырёх изогнутых ножках. Кран с рельефным носиком, ключ с изогнутой веткой, две фигурные ручки. Поддувало в виде ажурной дверцы размещено сбоку. Крышка прямоугольной формы, с фигурными углами, круглыми отверстиями и двумя круглыми ручками. В центре – съёмная труба с заглушкой.

Корпус самовара покрыт белой краской, на фоне которой роспись в виде пышных цветов и плодов. Чайник с росписью Соликамск, Троицкий завод А.Ф. Турчанинова, середина XVIII в. Латунь, дерево. Ковка, роспись, точение. Высота – 15,5 см, ширина с носиком и ручкой – 18,5 см,

диаметр основания – 5,5 см. Инв. № 547 / М 20.

Чайник с шаровидным туловом установлен на коническом основании, по периметру которого в трёх местах размещено по три отверстия. Носик изогнутый, деревянная ручка фигурной формы. Покрыт белой краской с пышной цветочной росписью.

Самовар с росписью Соликамск, Троицкий завод А.Ф. Турчанинова, 1750-е – 1770-е гг. Медь, дерево. Ковка, роспись, лак, точение. Высота – 63 см, диаметр основания – 17 см, ширина с ручками – 33,5 см. На дне клеймо: «М.Г.В.» Инв. № 2771 / М 14.

Самовар установлен на трёх изогнутых ножках, на круглом основании, по периметру которого – сквозные отверстия в виде сердечек. Тулово вазообразно-шаровидной формы, съёмное с подставки, с внутренней решётчатой трубой. Ключ с фигурной веткой. Крышка с двумя хватками. Верхняя труба съёмная, с деревянной ручкой. По сторонам тулова – изящно изогнутые ручки. Самовар покрашен белой краской, по белому фону – цветочная роспись, контуры подчёркнуты жёлтой краской. Кофейник с росписью Соликамск, Троицкий завод А.Ф. Турчанинова, середина XVIII в. Латунь, дерево. Ковка, роспись, точение. Высота – 18,5 см, диаметр основания – 6,5 см, ширина с носиком и ручкой – 18,5 см. Инв. № 546 / М 18.

Тулово грушевидной формы с круглым основанием. Носик изогнутый, место крепления к тулову подчёркнуто желтоватой краской. Высокая крышка сферической формы, фигурная деревянная точёная ручка. Кофейник покрыт белой краской с полихромной цветочной росписью. Редкая по составу коллекция. Изготовление предметов с росписью по белому фону бы ло своеобразным подражанием входившим в моду, но дорогостоящим предметам из фарфора. Трудно переоценить значимость этой коллекции. Достаточно отметить, что в собрании ГИМ имеется лишь один предмет, выполненный в аналогичном материале и технике. Это кофейник с носиком в виде головы птицы, форма и характер росписи которого сходны с кофейником из ЕИХМ (Петрова Л.А. Медный век России: Художественная медь Урала: 1730–1770. М., 2004, с. 86).

305

Кофейник

Чарка

Чарка

Поднос

Великий Устюг, середина XVIII в. Медь, эмаль, белый металл. Ковка, штамп. Высота – 15 см, ширина с ручкой и носиком – 11 см, диаметр основания – 6 см. Инв. № 543 / М 31.

Великий Устюг, середина XVIII в. Металл, эмаль, белый металл. Ковка, штамп. Высота – 4,5 см, диаметр верхней части – 6 см, диаметр основания – 3 см. Инв. № 540 / М 24.

Великий Устюг, середина XVIII в. Металл, эмаль, белый металл. Ковка, штамп. Высота – 4 см, диаметр верхней части – 5 см, диаметр основания – 2,5 см. Инв. № 541 / М 25.

Великий Устюг, середина XVIII в. Металл, эмаль, белый металл. Ковка, штамп. Диаметр – 31 см. Инв. № 539 / М 30.

Тулово грушевидной формы на коническом основании. Ручка изогнута, носик высоко поднят. Крышка сферической формы, с отогнутым бортом. Поверхность покрыта белой эмалью с накладками из металла в виде стилизованных растений.

На круглом основании, с овальным туловом и шестигранным завершением. Верх шестигранный. Поверхность покрыта белой эмалью с металлическими накладками в виде стилизованного цветка на ветке.

Форма чарки в виде распускающегося бутона образована четырьмя расширяющимися кверху стилизованными лепестками. Поверхность покрыта белой эмалью с накладками в виде стилизованного цветка на ветке.

306

Поднос фигурной формы с высоко поднятым бортом, образующим многогранник. Поверхность покрыта белой эмалью. Зеркало подноса разделено фигурными накладками в виде волнистых полос на шесть секторов, в верхней части каждого – стилизованное изображение города или крепости.

В средней части зеркала размещён шестиугольник, образованный фигурными накладками с изображениями всадников. В центре – накладки с геральдическими изображениями льва и единорога, удерживающих щиток. Центром производства таких изделий был Великий Устюг, где в 1761 году купцы Афанасий и Степан Поповы, согласно указу Мануфактур-коллегии, основали фабрику в собственном доме, чтобы «на оной фи-

нифтеный на меди с наводкою серебром и золотом травами, да черневой на серебре обронной всякиё курьёзные вещи, какие из-за моря вывозятся, делать самым искусным мастерством, чтоб от умножения этого дела мастеровые люди совершенному в том искусству обучиться могли» (Уханова И.Н. Народное декоративноприкладное искусство городов и посадов русского Севера конца XVII–XIX веков. СПб., 2001, с. 151).

Изделия выполнялись из тонкой листовой меди и несколькими слоями покрывались белой или цветной эмалью. Перед последним обжигом на поверхность накладывали тонкие пластины низкопробного серебра или золота, тиснёные на специальных матрицах. Получались изысканные и чрезвычайно дорогие предметы, которые могли использовать по торжественным поводам только наиболее состоятельные горожане.

В этих изделиях эмаль составляет только фон, основная декоративная функция отведена накладкам. На накладках изображались охотничьи и батальные сцены, пейзажи, мифологические и библейские сюжеты, растительные орнаменты. Несмотря на некоторую ограниченность изображений, обусловленную спецификой производства, мастера находили каждый раз новые сочетания, так что любое изделие было в своём роде уникальным.

307

Барельеф «Портрет великого князя Николая Павловича» Верх-Исетский завод, отливка 1817–1825 гг. по образцу в чугуне с модели 1816 г. Прусского королевского литейного завода в Берлине. Чугун. Литьё, темпера. 17 ( 15 см. Инв. № 4033(а) / М 275.

308

Барельеф «Портрет принцессы ФридерикиЛуизы-ШарлоттыВильгельмины» Верх-Исетский завод, отливка 1817–1825 гг. по образцу в чугуне с модели 1816 г. Прусского королевского литейного завода в Берлине. Чугун. Литьё, темпера. 17 ( 15 см. Инв. № 4033(б) / М 276.

Портретные барельефы принадлежат к числу редких образцов художественного литья Верх-Исетского завода. Моделями для отливок, как и на других русских литейных предприятиях этого времени, явились образцы прусского художественного литья.

Модели парных портретов великого князя Николая Павловича и дочери короля Пруссии принцессы Фридерики-ЛуизыШарлотты-Вильгельмины были выполнены на Прусском королевском литейном заводе в 1816 году по случаю состоявшейся годом ранее их помолвки.

31 мая 1817 года принцесса Шарлотта в сопровождении своего брата, будущего императора Вильгельма I, выехала в Санкт-Петербург. 24 июня было совершено миропомазание невесты, получившей имя Александра Фёдоровна, 1 июля 1817 года состоялось торжественное бракосочета-

ние. Новобрачные поселились в Аничковом дворце. 14 декабря 1825 года Николай Павлович был провозглашён императором России. Брак Николая I и Александры Фёдоровны был счастливым – в императорской семье родилось семеро детей. По воспоминаниям одного

из придворных, император так оценивал свой брак: «Если ктонибудь спросит тебя, в каком уголке мира скрывается счастье, сделай одолжение – по­ шли этого человека в Аничковский рай».

309

Шкатулка-яйцо Западная Европа, первая половина XIX в. Сталь, бронза, атлас. Амальгирование, золочение, чеканка. 15 ( 8 см. Инв. № 3137 / М 235.

Шкатулка в виде яйца, выложенная внутри атласным шёлком розового цвета, вероятно, предназначалась для изысканного и дорогого пасхального подарка. Изящный рисунок на стальной поверхности выполнен в технике амальгирования, широко применявшейся европейскими мастерами. Первоначально, в целях предохранения металла от коррозии, сталь воронили, т.е. покрывали слабым раствором азотной кислоты, полировали и натирали маслом. Сталь приобретала бархатистый серый цвет. Рисунок на стальной поверхности углублялся гравировкой или травлением. Декор исполняли золотом, серебром, медью путём нанесения на поверхность ртутной амальгамы (раствор ртути и металла). При термической обработке происходило испарение ртути, а металл заполнял созданный ранее

310

рисунок, словно покрывая стальную поверхность ажурным лёгким кружевом. Эту операцию могли производить несколько раз, после чего изделие подвергали окончательной полировке. В России техника амальгирования была хорошо известна, она называлась «наводка» и широко применялась тульскими мастерами с середины XVIII века.

Заготовка для печати Тула, первая четверть XIX в. Сталь, бронза. Полировка, воронение, золочение. 3,3 ( 2,8 см. Инв. № 369 / М 341.

Заготовки для печатей входили в ассортимент изделий тульских мастеров с конца XVIII века. Состоятельный человек мог заказать или приобрести такую заготовку, чтобы позднее на ней был гравирован его герб или вензель; печать использовалась для оттиска на бумаге или сургуче как символ идентификации или полномочий. При изготовлении рукоятей печатей тульские мастера часто использовали контрастные сочетания цветовых оттенков,

что достигалось разнообразными способами воронения стали. Яркий интенсивный цвет стали – тёмно-синий, лиловый, розовый – получали при варьировании температуры нагрева всего изделия или его частей в специальном воронильном горне. Печати составлялись из вырезных фестончатых колец, стальных – воронёных и полированных – и золочёных бронзовых, которые монтировались на едином стержне. В начале XIX века производством таких печатей, как отмечено в «Мемориях о течении дел в правлении Тульского Оружейного завода», славился мастер-оружейник Иван Федо-

ров. Дело отца продолжили его сыновья. Один из них, Иван, в 1831 году представил сделанную им печать на Первой Московской выставке отечественной промышленности. Подставка для перьев Тула, 1820-е – 1830-е гг. Сталь, медь. Полировка, насечка, гравировка. 17 ( 15 см. Инв. № 1531 / М 238.

Подсвечник Тула, 1820-е – 1830-е гг. Сталь, медь. Полировка, насечка, гравировка. Высота – 6 см, основание – 9 ( 7,5 см. Инв. № 521 / М 233.

Камерные стальные изделия декорированы в технике на-

сечки, или дамаскирования, которая применялась тульскими оружейниками до второй половины XIX века. Сирийский город Дамаск, мастерам которого принадлежит первенство в применении этого декоративного приёма, дал название широко распространённой в Европе с XVI века технике, получившей в русской традиции название «насечка». Травленый или гравированный, «насечённый» рисунок на поверхности изделия заполняли механическим вбиванием золотой, серебряной, а позднее медной или оловянной проволоки. Вбивались не только орнаментальные, но иногда и сюжетные изображения,

подвергавшиеся непременной последующей гравировке и полировке. Рельефный декор придавал особенную красоту обыденным предметам.

311

Стопа с крышкой Урал, 1750-е – 1760-е гг. Латунь. Ковка, чеканка, гравировка, лужение. Высота – 24 см, диаметр верхней части – 12 см, диаметр основания – 9 см. Инв. № 391 / М 42.

На круглом профилированном основании установлена стопа с отъёмной крышкой конусообразной формы. В нижней, суженной части тулова – гладкий пояс с волнообразным завершением. Тулово стопы и крышка покрыты рельефным чеканным декором в виде переплетающихся растительных завитков, раковин, розеток и точек. Стакан Урал (?), 1750-е – 1760-е гг. Латунь. Ковка, чеканка, гравировка, лужение. Высота – 8 см, диаметр верхней части – 6,5 см, диаметр основания – 5,5 см. Клеймо: «МВК». Инв. № 528 / М 40.

Расширяющиеся кверху гладкие стенки стакана декорированы крупным чеканным орнаментом в виде стилизованных кустов с пышными цветами, в которых сидит птица с распростёртыми крыльями. Шкатулка Урал, 1750-е – 1760-е гг. Латунь. Ковка, чеканка. 12 ( 18 ( 12,5 см. Инв. № 2748 / М 49.

Шкатулка четырёхугольная, на четырёх ножках с фестон­ чатым краем. Откидная четырёхскатная крышка усечённой формы с фигурной ручкой. Поверхность покрыта чеканным орнаментом в виде завитков и листьев, по верхнему борту – рельефный мотив аканта.

312

Кувшин Мастер – Федот Киселёв. Урал, Суксунский горный округ, Суксунский завод, 1762 г. На основании прямоугольные клейма: «Sibir», «1762», «МФК». Латунь. Ковка, чеканка, лужение, литьё. Высота – 28 см, ширина с носиком и ручкой – 24 см, диаметр верхней части – 11 см, диаметр основания – 14 см. Инв. № 387 / М 33.

Тулово кувшина цилиндрической формы установлено на круглом профилированном гладком основании. Горловина узкая, гладкая, носик в виде гладкого клюва. Ручка в виде сильно изогнутого растительного побега. Откидная крышка конусообразной формы с гладкой шишечкой. По тулову и крышке кувшина размещён чеканный декор в виде пышно распустившихся цветов, раковин и завитков. Кувшин отмечен заводским клеймом, годом изготовления, а также клеймом с инициалами мастера. Клеймо «Sibir» в прямоугольной раме в XVIII веке ставилось на изделиях уральских заводов Демидовых. Годовое клеймо свидетельствует, что предмет был выполнен в сложный для знаменитой династии уральских промышленников период. В 1757 году по разделу «желез­ной империи» медеплавильные заводы Среднего Урала унаследовал средний сын Акинфия Никитича Демидова (1678–1745) Григорий Акинфиевич, который неожиданно умер в 1761 году. Заводы перешли к его сыновьям Александру, Павлу и Петру, которые владели ими совместно до 1 апреля 1765 года. Затем братья «для лучшего в экономии наблюдения согласно и полюбовно» разделили между собой наследство. Суксунский завод, на котором выполнен кувшин, достался старшему брату Александру (1737–1803). Клейма мастеров уральских заводов обычно включали начальные буквы имени и фамилии. Клеймо «МФК» принадлежало мастеру Федоту Киселёву, работавшему на Суксунском заводе с середины 1740-х до середины 1760-х годов (Петро­ ва Л.А. Медный век России: Художественная медь Урала: 1730–1770. М., 2004, с. 127).

313

Подсвечник на одну свечу с фигурой кариатиды Москва, мастерская Якова Самарина, конец 1820-х гг. Медный сплав. Литьё, чеканка, штамп. Высота – 37 см, диаметр верхней части – 7 см, диаметр основания – 16 см. На основании прямоугольное клеймо с надписью: «МЯС». Инв. № 3119 / М 646.

Тип односвечников со стояном в виде человеческой фигуры, установленной на круглом основании, получил особую популярность в среде московских бронзовщиков первой половины ХIХ века. Подсвечник маркирован клеймом бронзовщика, цехового мастера Якова Борисовича Самарина, заведение кото-

314

рого существовало в Москве с 1826 года. Моделью для создания кариатиды, поддерживающей свечник, вероятно, послужила композиция в бронзе, выполненная французскими или петербургскими мастерами. Предмет характерен для ранней деятельности мастерской Самарина. В это время здесь изготавливали небольшие предметы: подставки, подсвечники, выполнявшиеся из разных материалов, – например, медная основа могла сочетаться с бронзовыми фигурками грубого литья с некачественной последующей обработкой. Модели явно выполнялись мастерами, не имевшими специальной

художественной подготовки. Несмотря на грубоватость и неуклюжесть, композиция отмечена романтической наивностью, характерной для московской бронзы этого времени. Позже в мастерской Самарина изготовлялись предметы более высокого качества, они были рассчитаны на более взыскательных покупателей. Впоследствии мастерская Я.Б. Самарина перешла к его сыну Дмитрию; существование медно-бронзового заведения Д.Я. Самарина прослеживается по документам до середины 1880-х годов.

Пресс для бумаг с фигуркой продавца сбитня Россия, 1840-е – 1850-е гг. Бронза, малахит. Литьё, чеканка, золочение, мозаика. Высота – 12,8 см, основание – 11 ( 8,3 см. Инв. № 3139 / М 223.

В 1817 году в Петербурге начало выходить ежемесячное издание «Волшебный фонарь, или Зрелище С.-Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображённых верною кистию в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом, соответственно каждому лицу и званию». Образы, представленные в этом популярном из-

дании, стали одним из источников для создания камерных статуэток, выполнявшихся как в бронзе, так и в фарфоре. В статуэтке представлен молодой парень, одетый в кафтан и фартук, порты заправлены в высокие сапоги, на голове – шапка, на руках – рукавицы; волосы стрижены «под горшок». У пояса укреплено блюдо со стаканами, левой рукой держит стакан, правая согнута в локте – вероятно, здесь был укреплён утраченный чайник. В фигурке легко узнать сбитенщика – продавца традиционного русского напитка, состоящего из воды, мёда и пряностей. Горячий сбитень обладал согревающим дей-

ствием, его пили в основном в зимний период, часто на базарных площадях, где им торговали в разлив. Фигурка установлена на основании, декорированном малахитом в технике русской мозаики. Такие основания употреблялись для предметов особенно высокой стоимости. Форма основания позволяла использовать предмет в качестве пресс-папье, предохранявшего бумаги на письменном столе от сквозняков.

<

Статуэтка «Водовоз» Москва (?), 1850-е – 1860-е гг. Бронза, мрамор. Литьё, чеканка, оксидирование. Высота – 15,8 см, основание – 13 ( 21 см. Инв. № 3134 / М 226.

Подобные камерные предметы с хорошо узнаваемым «русским сюжетом» в значительной степени отражали усилия мастеров русской художественной культуры в создании национального стиля, творческими поисками которого был заполнен художественный процесс второй половины XIX века. В этот период получили предпочтение темы крестьянского и городского быта, исторического прошлого страны, а также композиции,

дающие представление о жизни многочисленных народов, населявших Россию. Отсутствие клейма не позволяет точно определить место создания статуэтки, но характер моделировки даёт возможность предположить, что она исполнена в одной из небольших бронзолитейных мастерских Москвы. Эти камерные композиции были адресованы в первую очередь тем состоятельным слоям русского общества, которые склонны были видеть в них художественное воплощение русской национальной идеи.

315

Барельеф «Портрет Г.Ф. Зотова» Верх-Исетский завод, 1817 г. Чугун. Литьё, темпера. 17 ( 15 см. На оборотной стороне надпись: «Верхъ-Исетск, 1817 года». Инв. № 4024 / М 274.

Портретный барельеф относится к ранним образцам отечественного художественного литья. Барельеф маркирован клеймом Верх-Исетского завода, бывшего в начале XIX века одним из центров чугунного художественного литья. На барельефном портрете в овале изображён пожилой мужчина в профиль, одетый в рубашку и сюртук; на шее – медали на лентах; курчавые волосы стрижены в кружок, лицо обрамлено густой бородой. Чугунная поверхность, очевидно, в подражание беломраморным барельефам, покрыта краской молочно-белого цвета и составляет выразительный контраст с прямо­ угольной рамой с рельефным орнаментом. Характер моделировки не ос­ тав­л яет сомнений, что портрет выполнен заводским художником, получившим определён-

316

ные навыки в художественной школе при Верх-Исетском заводе, где в числе дисциплин значились рисование, лепка, резьба. Считается, что в портрете изображен Григорий Фёдорович Зотов, бывший в то время управляющим Верх-Исетским заводским округом.

Магнит Урал, вторая половина XVIII в. Магнитная руда, медь, сталь. Чеканка, гравировка, литьё, лужение.

7 ( 10,5 ( 4 см. На исподе надпись: «Ка. Вѣсу 1 1/7 фу подымат 8 1/2 фу». Инв. № 337 / М 214.

Магнит заключён в медную оправу с чеканной орнаментацией, выполненной высоким рельефом. В нижней части – металлическая пластина с крюком на ажурной цепи для подвешивания груза. На крышке – симметричные литые изображения двух дельфинов с изящно загнутыми вверх хвостами – держатели для цепей. Как следует из надписи, вес магнита – 457 г, он может поднимать груз весом 3,4 кг. Магнитная руда была обнаружена на Урале в конце XVII века. Интенсивная разработка месторождения Магнитной (Высокой) горы способствовала становлению и развитию отечественной металлургической промышленности. Образцы магнитной руды встав­ ляли в специальную оправу из немагнитных материалов – меди, латуни, бронзы, серебра. Магниты в более скромных оправах использовались в научных или учебных целях, для намагничивания стрелок научных приборов и инструментов. Более нарядная оправа изготавливалась для магнитов, которые представляли на званых вечерах столичной аристократии, где их показывали как занятный курьёз, с поднятым грузом, во много раз превосходящим их собственный вес. Магнит Урал, середина XVIII в. Магнитная руда, медь, сталь. Чеканка, гравировка, лужение. 14,5 ( 16,5 ( 8 см. На исподе надпись: «Ка. Вѣсу 10 фу подымат 17 фу». Инв. № 368 / М 215.

Образец магнитной руды заключён в арматуру, выступающую в виде гладких ножек в нижней части предмета, и вставлен в медную оправу, сплошь покрытую чеканным и гравированным орнаментом в виде завитков, трав, цветов. Как следует из надписи, вес магнита – 400 г и он может поднимать груз весом 6,8 кг.

317

Весы коромысловые Тула, 1788 г. Железо, медь. Литьё, ковка, насечка. Длина – 80 см. Инв. № 1414 / М 997. На бруске насечкой медью надписи: «Тула» – с одной стороны и «1788» – с другой, заключённые в фигурные рамки, а также круглые клейма с изображением двуглавого орла. На оборотной стороне бруска – маркировка мастера-изготовителя: «МФБ», выполненная медной насечкой, а также клейма с датами «1788».

Замок

Ключ

Тула (?), конец XVIII – начало XIX в. Железо. Ковка, гравировка.

12,5 ( 14 ( 2,5 см. Инв. № 2830 / М 97.

Россия, середина XVIII в. Железо. Ковка. Длина – 11,5 см. Инв. № 2703 / М 876.

Корпус четырёхугольный, ключевое отверстие закрывается откидной крышкой с гравированной надписью «№ IЕ АБЗ» и изображением короны. Сверху горизонтальный засов.

318

Ключ образован четырёхгранным полым стержнем со скруглёнными гранями. Бородка прямоугольная с одной вертикальной и двумя поперечными нарезками. Головка фигурная, в форме овала, с выпрямленными верхней и нижней сторонами.

Равноплечные весы образованы утолщённым, фигурно вырезанным в середине и сужающимся к краям бруском. На концах бруска – подвижные крюки для подвешивания чашек на цепях. В центре к коромыслу прикреплён штифт, к которому с помощью двух проушин крепится держатель весов с кольцом вверху. В нижней части – литая подвеска в виде стилизованных гирек и широкая плоская петля.

Сечка Русский Север, начало XIX в. Железо, дерево. Ковка, точение. Длина – 39,5 см, ширина – 14,5 см. Инв. № 2784 / М 124.

Сечка – необходимый предмет русской традиционной утвари, орудие для рубки капусты и других овощей для засолки и квашения. Сечка имеет вид полулунного топорика с закруглёнными концами, в его средней части – втулка, в которую вставлена точёная рукоять. Рубка такой сечкой производилась в деревянном долблёном корыте с полукруглым дном. Характерным для традиционного искусства русского Севера было использование в декоративном украшении предмета стилизованных головок коней – одного из основных символов славянской мифологии, образ которого связан с солнечным круговоротом.

319

Фигура в рост «Крестьянин Степан Чумпин» Урал, Кыштымский горный округ, Каслинский чугунолитейный и железоделательный завод, конец XIX – начало ХХ в. Чугун. Литьё, покраска. Высота – 168 см, основание – 53 ( 61 см. Инв. № 828 / М 273.

Монументальная скульптура изображает в натуральный рост известного рудознатца Степана Чумпина. С именем Чумпина связано открытие крупного месторождения железной руды горы Благодать, где позднее возник один из крупнейших на Урале металлургических комплексов. Весной 1735 года Степан Чумпин, крещёный вогул (манси),

320

сообщил о находке железной руды горному мастеру, шихт­ мейстеру Шайтанского завода Сергею Ярцеву. Тот передал сведения об этом открытии в Канцелярию главного заводов правления. Анализ руды, проведённый в Екатеринбурге, показал высокую перспективность её использования. Богатство этого месторождения привлекало как казну, так и частных заводовладельцев, в т.ч. Демидовых и Осокиных, которые также предъявили права на гору Благодать. Для решения вопроса В.Н. Татищев, «горный командир» Урала в 1734–1737 годах, собрал в Екатеринбурге Горный совет, который решил передать гору в казённое ведение. Степан Чумпин сопровождал В.Н. Татищева в поездке на гору Благодать, он же указал места для прокладки дорог и строительства заводов, за что получил от казны 2 руб­ ля 70 копеек. На открытие месторождения претендовал и другой вогул, Яков Ватин, поэтому Татищев приказал допросить местных жителей, а Чумпину выдать ещё 2 рубля. Оказалось, что «магнитную» гору нашёл ещё отец Степана, Анисим, около 1728 года и о месте находки знали только он и сын. В результате Степан Чумпин был вызван в Екатеринбург и получил в награду ещё 20 рублей. Вскоре он был убит при невыясненных обстоятельствах.

Статуэтка «Гренадёр дворцовой роты Карп Варламов» Санкт-Петербург, 1830 г. Чугун. Литьё, чеканка. Высота – 40 см, основание – 9 ( 10,5 см. По модели скульптора Ф.И. Ковшенкова (1785–1850). Надписи: на основании – «Карпъ Варламовъ»; на подставке – «Александровскiй литейный заводъ». Инв. № 2936 / М 336.

Рота дворцовых гренадёров была сформирована в 1827 году из нижних чинов гвардии, особо отличившихся в Отечественной войне 1812 года, являлась почётным воинским подразделением и находилась в ведении Министерства императорского двора. Рота пополнялась ветеранами гвардии (с 1900 года – и армии), прослужившими бессрочно не менее 20 лет и особо отличившимися в войнах. Гренадёры дворцовой роты несли наиболее почётные караулы в императорских резиденциях, при особе императора, у мемориальных памятников Отечественной войны 1812 года, а также во время проведения важнейших государственных церемоний. В 1830 году по заказу императора Николая I скульптор Ф.И. Ковшенков исполнил модели фигур гренадёров дворцовой роты, в том числе Карпа Варламова. Фёдор Иванович Ковшенков, крепостной скульптор и чеканщик, получил свободу в 1822 году и был определён в число мастеровых при постройке Исаакиевского собора. Участвовал в Академической выставке 1824 года. В 1830 году работал на Петергофской гранильной фабрике, где исполнял модели статуэток для отливки в бронзе. Автор портретных бюстов Александра I, в 1834 году был удостоен звания свободного (неклассного) художника по лепке и чеканному делу. Одна из отливок статуэтки гренадёра Карпа Варламова была выполнена в бронзе в 1830 году, преподнесена Николаю I и хранилась в его кабинете. Известно, что другой экземпляр статуэтки был послан тестю Николая I, прусскому королю Фридриху-Вильгельму III.

Повторения статуэтки в чугуне были выполнены позднее и предназначались для раздачи офицерам роты дворцовых гренадёров (Левинсон Н.Р. Отечественные мотивы в декоративно-прикладной бронзе: Первая половина XIX века // Труды ГИМ: Памятники культуры: Вып. 29. М., 1958, с. 21).

321

Ткани и шитьё

Текстильную коллекцию Егорьевского музея составляют разнообразные по материалу, технике исполнения и утилитарному назначению вещи, из которых в данном издании представлено лишь несколько образцов, демонстрирующих один из древнейших видов прикладного искусства – искусство украшения тканей.

Как известно, на Руси до XVIII века не было собственного производства шёлковых и парчовых тканей. Простой люд обходился домоткаными льняными и шерстяными материями; на царские и боярские одеяния шли привозные ткани из Персии, Турции, Китая и Италии (алтабас, аксамит, объярь, изорбаф, байберек, камка, тафта, бархаты рытые и двоеморхие и др.). Одна и та же ткань могла быть использована как для светской (мужской или женской), так и для церковной одежды, а могла идти на украшение интерьера (столешники, полавочники, занавеси) или убранство лошадей. Только во второй половине XVIII века начинают разделять ткани на плательные и интерьерные, появляются мелкоузорные бархаты, изготовлявшиеся специально для мужских кафтанов. Привозные ткани высоко ценились, их остатки и обрезки бережно хранили. «Домострой» предписывал беречь и мелкие их кусочки, чтобы можно было починить старую одежду (предметы обихода) или добавить к новому изделию, и даже царицы соблюдали эти правила. Часто светские одежды жертвовались (наряду с денежными вкладами и новыми тканями) в церкви и монастыри, где после переделки использовались при богослужениях. Это не считалось зазорным, напротив, было широко распространено. Ткани XVI–XVII веков дошли до нас большей частью именно в предметах церковного обихода и облачениях священнослужителей. Любопытно, что не только женские платья использовались для пошива облачений, в ход шли и мужские кафтаны, и даже орденские звёзды. В последней трети XVIII века мужские бархатные кафтаны богато украшались вышивкой цветными шёлковыми и золотными нитями. По размеру они были гораздо меньше церковных облачений, и из них невозможно было сшить целиком стихарь или фелонь. Из кафтанов вырезались полосы шитья, которыми и украшали подолы фелоней. Женские платья также могли использоваться не целиком: иногда брали лишь детали вышивки и размещали их на подолах или на оплечьях облачений. Воздух и покровец из собрания Егорьевского музея сшиты из персидской ткани XVII века, а вместо крестов ис-

324

пользованы шитые звёзды ордена Святой Анны конца XVIII века, споротые с мужских кафтанов. Широкое распространение на Руси получило искусство лицевого и золотного шитья. Для женщин высших слоев общества, живших в теремах достаточно замкнуто, шитьё предметов церковного обихода стало той областью, где они могли проявить свой талант, ведь оно считалось богоугодным делом. В княжеских и боярских домах, в домах богатого купечества существовали мастерские («светлицы»), где при непосредственном участии хозяйки работали порой по нескольку десятков мастериц. Были такие мастерские и в монастырях. В течение XVIII века лицевое шитьё как вид искусства постепенно приходило в упадок. В изображении ликов вместо вышивки шёлковыми нитями стали широко применять аппликацию из светлых тканей с прорисовкой тёмной нитью черт лица, роспись непосредственно на ткани и аппликацию из холста и бумаги с изображением в живописной технике. Произошёл отказ от старых иконографических традиций, на смену которым пришла ориентация на европейские художественные стили: барокко, рококо, классицизм. Пелены «Рождество Христово» и «Вход Господень в Иерусалим» из Егорьевского музея – яркий пример шитья XVIII века, где лики персонажей – роспись непосредственно на ткани. Техника низания речным жемчугом и рубленым перламутром имеет в России древнюю историю. С XVIII века в низании стали использовать бисер и стеклярус. Из этих недрагоценных материалов (хотя стоили они в то время недёшево) получались сказочно красивые вещи, в том числе оклады для икон. Мастера умело использовали свойство бисера, особенно стекляруса, преломлять и отражать колеблющийся свет лампад и свечей в храме: во время богослужения это волшебное сияние становилось символом иного, высокого мира. Золотное шитьё, достигшее расцвета в XVII веке, продолжало развиваться в XVIII–XIX веках, оставаясь одной из самых распространённых техник украшения самых разных вещей из тканей. Один из таких примеров – конский чепрак из собрания музея. Для отделки праздничных народных женских головных уборов кроме

золотного шитья и низания применялись многие другие материалы и техники исполнения. Головной убор был не только самой украшенной, но также знаковой и наиболее древней частью праздничного народного костюма. В нём заложен глубочайший сакраментальный смысл языческих верований, на основе которых возникли древние обычаи. Одним из них был обычай закрывать волосы замужней женщины ото всех, кроме мужа. По головному убору можно было определить социальный статус, семейное положение владелицы, а также, с большой степенью точности, – её возраст и место жительства. Девичьи головные уборы были почти столь же разнообразны по форме и имели значительные отличия от женских, поскольку волосы девушки не надо было скрывать. Как и кокошники, они играли важную роль в традиционном свадебном обряде, только девичьи уборы были непременным атрибутом всех событий, предшествующих свадьбе, и первого свадебного дня (во время венчания невеста была в девичьем уборе), а кокошник надевали на второй день свадьбы и носили при всех событиях жизни молодой женщины, до рождения первого ребенка. До XVIII века народные головные уборы носили девушки и женщины всех сословий, а до конца XIX века – купчихи, мещанки и крестьянки. В некоторых регионах их продолжали надевать по праздникам даже в середине ХХ века, но это были уже единичные случаи. Татьяна Иванова, заведующая отделом тканей и костюма ГИМ, Нина Суэтова, главный хранитель отдела тканей и костюма ГИМ

325

Пелена «Вход Господень в Иерусалим» Россия, вторая половина XVIII в. Тафта, золотные и серебряные пряденые нити, цветные шёлковые нити. Вышивка вприкреп и гладью, роспись. 34 ( 50 см. Инв. № 3872 / Т 1107.

Пелена из белой тафты. В среднике изображена сцена «Вход Господень в Иерусалим». В центре – Иисус Христос, едущий верхом на осле, позади него пальма. У ворот города – народ с пальмовыми ветвями, встречающий Христа. Одежды вышиты золотными и серебряными прядеными нитями вприкреп, лики – роспись по тафте. По кайме – цветочная гирлянда, вышитая цветными шёлковыми нитями. В настоящее время пелена заключена в деревянную рамку под стеклом.

326

Икона шитая «Святой Иннокентий чудотворец (Иркутский)» Россия, XIX в. Тафта, холст, канитель, трунцал, сканые нити, блёстки, серебряные сканые нити, цветной шёлк. Вышивка «по карте» и атласным швом.

24 ( 20 см. Инв. № 3877 / Т 1106.

Святой Иннокентий изображён в архиерейском облачении: саккосе, омофоре, мантии, митре, с крестом в правой руке и Евангелием – в левой. Митра, нимб, омофор, поручи и фон шиты металлическими нитями вприкреп, лично´е и одежды – цветными шёлковыми нитями атласным швом.

Святой Иннокентий – первый епископ Иркутский, в миру Иван Кульчицкий, родился в 1680 году в Малороссии в Черниговской губернии. Принял постриг в Киево-Печерской лавре. В 1706–1708 годах был приглашён в Москву на должность учителя и префекта Славяно-греко-латинской Академии, затем переведён в Санкт-Петербург, где занимал должность обериеромонаха во флоте. 5 марта 1721 года был рукоположен в сан епископа. Вскоре после этого Иннокентий отправился с миссией в Китай, через год добрался до Иркутска, оттуда – в приграничный с Китаем Селегинск, где пробыл три года, но, в связи с усилением влияния иезуитов в Китае, получил повеление пересе-

литься в Иркутский Вознесенский монастырь. Скончался 27 ноября 1731 года. Канонизирован Русской Православной Церковью в 1804 году.

>

327

Пелена «Рождество Христово» Россия, вторая половина XVIII в. Тафта, золотные и серебряные пряденые нити, цветные шёлковые нити. Вышивка вприкреп и гладью, роспись.

24,5 ( 24,5 см. Инв. № 3868 / Т 1108.

328

Пелена из белой тафты. В среднике изображена сцена «Рождество Христово»: перед яслями с Младенцем Иисусом склонились Мария, Иосиф, волхвы и пастухи. Одежды вышиты золотными и серебряными прядеными нитями вприкреп, лики – роспись по тафте. Ясли и земля вышиты

гладью цветными шёлковыми нитями. По кайме – цветочная гирлянда, вышитая цветными шёлковыми нитями. В настоящее время пелена заключена в деревянную рамку под стеклом. Хотя пелена «Вход Господень в Иерусалим» и пелена «Рождество Христово» поступили

в музей в разное время, выполнены они в одной мастерской и, возможно, ранее представляли комплект.

329

Покровец Ткань – Персия, XVII в., звезда ордена Святой Анны – Россия, конец XVIII в. Шёлк, серебряная канитель и пряденые нити, блёстки. Ткачество, шитьё.

41,5 ( 41,5 см. Инв. № 2299 (б) / Т 400.

Покровец из шёлковой ткани оранжево-розового цвета с вытканными цветными шёлковыми нитями крупными букетами цветов, расположенными в шахматном порядке. В центре вместо креста нашита звезда ордена Святой Анны, вышитая по розоватому репсу серебряными прядеными нитями, канителью и блёстками, а также шёлковыми нитями. По краю обшит голубым шёлком.

На литургии – главном богослужении Православной Церкви, во время которого совершается таинство причащения, – употребляются три покрова: для дискоса, потира и для обоих вместе. Последний, обычно больший по размеру, называется воздухом. Меньшие по размеру покровы называют покровцами. Возду х был введён в употребление Саввой Освященным (основатель монастыря близ Иордана, V–VI вв.). Во время чтения Символа веры священнослужители колеблют возду х над святыми дарами (вино и хлеб, символизирующие кровь и тело Иисуса Христа), производя веяние воздуха. Это вея-

330

ние означает, что святые дары осеняются Духом Божиим, а сам возду х, когда он лежит на святых дарах, указывает на погребение Спасителя и знаменует закрытие Его гроба. На Руси покровцы и воздуха часто делались из дорогих привозных тканей, расшивались цветными шёлковыми и золото-серебряными прядеными нитями. С конца XVI века все три предмета стали составлять комплекс, выполненный в едином стиле. Распространённым (но не единственным) сюжетом для возду хов было «Положение во гроб» (или «Христос во гробе»), а для покровцов – «Богоматерь Знамение»

(«Богоматерь Воплощение»), «Распятие» и «Агнец Божий» («Се Агнец» – МладенецХристос, лежащий на дискосе, по сторонам – ангелы с рипидами). До XVIII века оба покровца были квадратной формы. Со второй половины XVIII века сначала один (для потира), а позднее и оба покровца приобрели крестообразную форму. С упадком лицевого шитья украшение покровцов упрощается, мог остаться лишь крест, нашитый в центре (выкладывался из тесьмы, кружева, галуна и т. п. или вышивался).

Возду´ х Ткань – Персия, XVII в., звезда ордена Святой Анны – Россия, конец XVIII в. Шёлк, серебряная канитель, золотные пряденые нити, шёлковые нити, фольга. Ткачество, шитьё. 55,5 ( 55,5 см. Инв. № 2299 (в) / Т 399.

Средник – шёлковая ткань оранжево-розового цвета с вытканными цветными шёлко-

выми нитями крупными букетами цветов, расположенными в шахматном порядке. В центре вместо креста нашита звезда ордена Святой Анны, вышитая по розоватому репсу золотными прядеными нитями, серебряной канителью и рифлёной битью, а также шёлковыми нитями. Кайма – шёлковая

ткань лилового цвета (ныне выгорела) с растительным орнаментом, вытканным цветными шёлковыми нитями. Подкладка – камка.

331

332

Фелонь Россия, конец XVIII – начало XIX в. (?) Неразрезной бархат, золотный глазет, золотные и серебряные пряденые и сканые нити, рельефная бить, галун, перламутровые плашки. Ткачество, вышивка по настилу. Длина – 154 см. Инв. № 2322 / Т 1086.

Сшита из тёмно-синего неразрезного бархата (ныне сильно вытерт, почти до основы). Подол украшен полосой шитья (возможно, переложенной с другого предмета, т. к. рисунок по верхнему краю слегка срезан), выполненной золотными и серебряными прядеными нитями по настилу (в узоре – растительный орнамент в виде гирлянды из стеблей и листьев). Такая же полоса нашита по нижнему краю оплечья. Между ними – полоса золотного галуна. Оплечье сделано из золотного глазета и украшено перламутровыми плашками, имитирующими жемчуг. Фелонь – риза, богослужебное облачение священника, надеваемое на рясу (или подризник – во время литургии). Древняя фелонь была равнодлинной колоколообразной формы. Впоследствии для удобства спереди на подоле стали делать вырез, в настоящее время передняя часть фелони доходит до пояса. С течением времени определённым церковным праздникам стал соответствовать определённый цвет богослужебных облачений. Так, в наши дни голубой (синий) цвет соответствует праздникам Пресвятой Богородицы (Введение во храм, Благовещение, Успение и др.), поскольку это цвет неба, с которого нисходит на человека Святой Дух. Это символ чистоты, и голубой (синий) цвет связывают с Богоматерью, которую называют сосудом Духа Святого. Чёрный цвет (как и тёмные оттенки других цветов) соответствует богослужениям Великого поста.

333

Епитрахиль Россия, начало XIX в. Парча, золотные пряденые нити. Ткачество, шитьё «по карте». Длина – 120 см, ширина – 36 см. Инв. № 2320 / Т 1085.

Сшита из одной полосы парчовой ткани (по фону синей синели – крупный тканый узор из золотных нитей, на данном отрезке представленный в виде кружевной ленты; полностью раппорт не читается). Края обшиты золотным галуном, по центру нашиты три фигурных четырехконечных креста, выполненные золотными прядеными нитями «по карте». Епитрахиль – принадлежность богослужебного облачения

334

священника и архиерея в виде длинной ленты, огибающей шею и обоими концами спускающейся на грудь, спереди сшитая или скреплённая пуговицами; ранее могла выполняться и из одного куска ткани. Епитрахиль надевается поверх подризника или рясы. Символизирует сходящую свыше благодать Святого Духа. Без епитрахили священник и архиерей не могут священнодействовать. В случаях гонений на Церковь и нахождения священника в заключении заменой епитрахили может служить любой длинный кусок материи или веревки, благословленный как епитрахиль.

Палица Россия (?), 1768 г. Атлас, холст, золотные и серебряные пряденые нити, золотные сканые нити, цветные шёлковые нити, золотные блёстки, фигурные плашки, золотные кисти. Ткачество, набивка, вышивка вприкреп и атласным швом. 36 ( 36 см. Инв. № 2327 / Т 1091.

Палица из светло-зелёного атласа. В среднике – изображение Иисуса Христа в смешанной иконографии: он представлен как Царь царей – Великий Архиерей в архиерейском облачении, восседающим на престоле, который поддерживают четыре парящих ангела. Царь царей – эпитет Христа, заимствованный из Апокалипсиса (Откровение 19, 16), Великий

Архиерей – изображение Христа в архиерейском одеянии, которое встречается как самостоятельно, так и в сочетании с другими символическими изображениями. Устойчивая иконография Царя царей – Великого Архиерея сочетает царский и священнический титулы Христа. Лик, руки Христа и ангелы выполнены светлыми шёлковыми нитями атласным швом. Облачение, трон, крылья ангелов и растительные мотивы – золотные и серебряные пряденые нити вприкреп и «по карте». Под троном – надпись на греческом языке и дата «1768». На четырёх сторонах каймы – золотный изогнутый стебель с тремя цветами, укра-

шенный золотными блёстками и фигурными плашками; в углах – изображения евангелистов, вышитые цветными шёлковыми нитями, нимбы – золотными нитями. В верхнем углу пришит плетёный шнур, по бокам – золотные кисти. Подкладка – набойка.

ный меч, то есть слово Божие, которым всегда должен быть вооружён пастырь. Происхождение палицы неизвестно, вероятно, изначально это был плат для отирания рук.

Палица – часть богослужебного облачения. В древности принадлежала к архиерейским облачениям, с XVI века усвоена и архимандритам, а с XVIII века даётся в качестве награды и священникам. Представляет собой матерчатый ромб, привешиваемый за острый угол на ленте у правого бедра. Палица символизирует собой духов-

335

Повязка Центральные и северные губернии России, конец XVIII в. Ткань, золотные нити, фольга, металл, блёстки, стекло, жемчуг, рубленый перламутр, золотная бахрома, подкладка – шёлк. Золотное шитьё, низание. Высота – 18 см (с бахромой и поднизью), длина – 51 см, длина подбородочного ремня – 27 см. Инв. № 1009 / Т 390.

Повязка – наиболее распространённый вид праздничных девичьих головных уборов. Чаще всего изготавливался в виде широкой полосы с лентами, которые завязывались на затылке в виде банта. Данный головной убор с подбородочным ремешком и с бахромой по верхнему и нижнему краю – самая архаичная разновидность повязки. Даже в более крупных музейных собраниях такие головные повязки встречаются крайне редко. Наличие этого головного убора в егорьевском собрании свидетельствует о высоких критериях отбора собирателей музейной коллекции.

336

Кокошник (однорогий) Псковская губ., г. Торопец, конец XVIII – первая половина XIX в. Парча, шнур, жемчуг, рубленый и колотый перламутр, подкладка – набойка по льну. Ткачество, набойка, золотное шитьё, низание. Длина очелья – 30 см. Инв. № 951 / Т 20.

Праздничный женский головной убор цилиндрической формы со скошенным от макушки к затылку верхом. Уборы такого типа были распространены в Торопецком уезде Псковской губернии. Твёрдая основа перекрыта парчой. На очелье, низанном рубленым перламутром по вышитой шнуром основе, 19 «шишек» с жемчужиной наверху каждой. Этот кокошник имеет нетрадиционную для данного типа форму тульи. Можно предположить, что он переделан, с головными уборами это происходило довольно часто. Кокошники были собственностью семьи и переходили к очередной владелице по наследству, поэтому нередко подвергались переделке: подгонке по размерам, а также замене изношенных частей новыми.

337

Кокошник «головка», или «кика новгородская»

Высота – 13 см, верхушка – 13 ( 15 см. Инв. № 956 / Т 379.

Тверская губ., Осташковский у., конец XVIII – начало XIX в. Ткань, золото-серебряная нить, стекло, колотый перламутр, фольга, бисер, блёстки, подкладка – хлопчатобумажная ткань с набивным рисунком. Золото-серебряное шитьё, низание.

Праздничный женский головной убор в форме цилиндра на твёрдой основе, с плоским верхом, «ушками» в височной части и поднизью – оборкой из бисера и колотого перламутра в лицевой части – назывался «головка», или «кика

338

новгородская», и носили его в Новгородской губернии и северо-западных уездах Тверской. Сплошь расшит пряденым золотом, в рисунке цветочнорастительный орнамент.

Кокошник Центральные губернии России, XIX в. Бархат, золотные нити, канитель, блёстки, золото-серебряный позумент, подкладка – льняной холст. Ткачество, золотное шитьё. 21 ( 25 см. Инв. № 2225 / Т 374.

Праздничный женский головной убор с расширенной кверху тульей, уменьшающейся по вы-

соте к затылку. Из красноватокоричневого бархата, отделан золотной вышивкой. В рисунке вышивки – стилизованные цветы на стеблях с листочками и банты. Чаще всего такие кокошники можно было видеть на жительницах Московской губернии, хотя они бытовали и в других регионах Централь-

ной России. Кокошник такого вида был форменным головным убором крестьянок, которые становились кормилицами в богатых домах. Многие героини полотен А.Г. Венецианова и многочисленных лубочных картинок XIX века красуются в этих кокошниках. Фрагмент на с. 340.

339

340

Чепрак (часть) Россия (?), вторая половина XVIII в. Бархат, золотные пряденые и сканые нити, бить, бахрома. Вышивка «по карте». 52 ( 116 см. Инв. № 2453 / Т 1102.

Чепрак из зелёного бархата, по краям – сплошной растительный орнамент, вышитый золотными прядеными и скаными нитями, битью «по карте», отделка золотной бахромой.

Чепрак – часть декоративного конского убора, подстилка, надеваемая под седло (поверх потника). Форма чепраков, подобная хранящемуся в музее, характерна для 1756–1796 годов. Чепраки офицеров украшались галунами, в углах помещались вензеля императриц; на генеральских было соответствующее шитьё. Характер отделки данного предмета говорит о том, что он не являлся конским убором военного образца. Такая вышивка могла быть выполнена в Западной Европе.

341

Рукописные книги

Коллекция Егорьевского историко­ художественного музея включает 41 руко­ писную книгу XVI – начала XX века. Особый интерес среди них представляют рукописи местного происхождения, созданные в знаме­ нитом центре старообрядчества – Гуслицах. Гуслицкая округа – обширная местность, лежа­ щая к юго­востоку от Москвы и названная по протекавшей здесь реке Гуслице, – хотя и на­ считывала в конце XVII века около 50 деревень, была краем довольно глухим и труднодоступ­ ным и потому стала прибежищем гонимых сто­ ронников древнего благочестия. Основными занятиями здешних жителей, которые всегда, по свидетельствам современников, отличались предприимчивостью, стали хмелеводство,

с развитием текстильной промышленности – обработка пряжи, производство хлопчатобу­ мажных, шерстяных и полушерстяных тканей, а также кустарные и отхожие промыслы. После 1812 года, когда Восточное Подмосковье пре­ вратилось в главный центр развития отечест­ венной текстильной промышленности, многие гуслицкие крестьяне стали зажиточными, а иные и вовсе перешли в купеческое сословие. С начала XIX века Гуслицкая волость уже не существовала как административная единица, её земли вошли в состав Богородского и Его­ рьевского уездов Московской губернии, что не помешало краю сохранить единство экономи­ ческого, историко­культурного и конфессио­ нального развития.

Подавляющая часть здешних старооб­ рядцев издавна принадлежала к «по­ повскому» направлению и своим ду­ ховным центром считала Рогожское кладбище в Москве. Во второй четверти XIX века в Гуслицах официально чис­ лилась 51 моленная; моленные были почти во всех деревнях, а в деревнях Бе­ лива и Заволинье даже по две; в окрест­ ностях д. Белива находилось несколько старообрядческих монастырей. К сере­ дине XIX века число старообрядцев доходило до 35 тысяч. Белокриницкая иерархия, ведущая начало от митропо­ лита Амвросия, в 1846 году присоеди­ нившегося к старообрядчеству, нашла среди жителей Гуслиц деятельную поддержку, что ещё более упрочило связи Гуслиц с Рогожским кладбищем и их значение в истории старообрядче­ ства. Выходцы из Гуслиц – основате­ ли крупнейших купеческих династий Солдатёнковых, Рахмановых, Царских стали опорой московского старооб­ рядчества и неизменными попечите­ лями Рогожского богаделенного дома. Из местных крестьян происходили многие старообрядческие священники, в том числе И.Е. Хрусталёв (из д. Устья­ ново), Е.Г. Григорьев (из д. Авсюнино), П.Г. Сорокин (из д. Нареева), Е.Т. Меле­ хин (из д. Яковлевская), В.Ф. Шиголин (из д. Белива). Гуслицких крестьян, приверженцев древнего церковного благочестия, от­ личал высокий уровень грамотности (вообще характерный для старообряд­ цев). Они не только хорошо знали бо­ гослужебные книги, но были начитанны в Священном Писании и святоотеческих сочинениях. В конце XIX – начале XX ве­ ка гуслицкие старообрядческие начётчи­ ки с успехом вели дискуссии с представи­ телями официальной Церкви. Старообрядчество стало благодатной почвой, на которой развивались художе­ ственные промыслы крестьян Гуслицкой округи. Здесь процветало иконо- и кни­ гописание, литьё медных икон, изго­ товление рисованных настенных листов и ле´стовок, причем для многих мастеров эти занятия были профессиональными. Стиль гуслицких иконописцев был бли­ зок к московской иконописной традиции первой половины XVII века. В то же вре­ мя иконы и книги гуслицкого письма имели собственный узнаваемый стиль и весьма ценились не только в Москве, но и по всей России.

344

Как установила Е.А. Агеева, этот про­­ мы­сел имел здесь весьма значительный размах: в д. Анциферовой работали 25 иконописцев, в Яковлевской – 28, в дру­ гих – по 4–5; к 1908 году иконописанием в Гуслицах занимались 139 человек, из них 115 работали дома, а 24 были отходника­ ми. На Всероссийской выставке 1882 года в Москве были представлены иконы мест­ ных иконописцев С.Ф. Морозова, Г.С. Лу­ нина, К.Г. Куколева, М.К. Перина, И.А. Ми­ ронова, И.Р. Родина и В.К. Чикалова; все они были отмечены наградами и пре­ миями. С середины ХIХ века до 1917 года в д. Елизарово действовала мастерская С.Ф. и Е.С. Балзетовых, сохранившийся архив которой позволяет не только вос­ становить процесс изготовления образа, но также выявить образцы иконографии и географию распространения икон. Пожалуй, наибольшую славу Гусли­ цам принесли рукописные книги: почти вся старообрядческая Россия, принадле­ жавшая к «поповскому» согласию, пела по знаменным книгам, переписанным в Юго-Восточном Подмосковье. Старообрядцы сохранили древнюю, восходящую ещё к ранней Византии традицию церковного пения, так на­ зываемую знаменную, или крюковую (крюками, или знаменами, называются знаки древнерусской безлинейной му­ зыкальной нотации). Знаменное пение является унисонным, мелодика распева строится по системе осмогласия и от­ личается плавностью и уравновешен­ ностью музыкальных линий. Все цер­ ковные песнопения, соответствующие службам по солнечному и лунному календарям, содержались в нескольких певческих сборниках устойчивого со­ става, представлявших собой целост­ ный комплекс книг, без которого не мог обойтись ни один старообрядческий храм, ни одна моленная. «Октай» вклю­ чал изменяемые песнопения (стихиры, тропари, ирмосы из воскресных служб), сгруппированные по восьми гласам и распределённые по 8-недельному циклу. «Ирмолой» включал ирмосы (первые тропари каждой песни канона), разделённые на восемь гласов и внутри каждого гласа расположенные по по­ рядку девяти песней канона. Песнопе­ ния праздничных служб по солнечному кругу составляли три книги: «Праздни­ ки» включали изменяемые песнопения (стихиры, тропари и ирмосы) великих праздников и святых; «Трезвоны» –

[1] РГАДА, ф. 1183, оп. 11, д. 130, л. 7 об.

те же песнопения больших праздников, не относящихся к двунадесятым; «Тре­ фолой» объединял службы праздникам и нарочитым святым из «Миней месяч­ ных». В число необходимых книг входил также «Обиход» (или «Демественник»), содержащий последование всенощного бдения, Литургии Иоанна Златоуста и Литургии преждеосвященных даров папы Римского Григория I. Исполняе­ мые певцами фрагменты богослужеб­ ных текстов, относящихся к службам лунного календаря (пасхальный цикл), входили в Триоди: цветную (начиная со Страстной седмицы до Пятидесятницы) и постную (оставшаяся часть года). В ру­ кописном собрании Егорьевского музея представлены почти все типы названных певческих книг. Благодаря сохранившимся запи­ сям (гуслицкие писцы и владельцы, к счастью, довольно часто оставляли автографы на книгах) к числу наиболее крупных центров переписки можно от­ нести деревни Белива, Панарино, Мисце­ во, Петрушино, Заполицы и Заво­линье; известны имена писцов и даже целых династий книгописцев (Прокофьевы, Батулины, Шитовы, Добриньковы). Са­ мые ранние рукописи, созданные в этом регионе, относятся к концу XVIII – на­ чалу XIX века. Любопытную оценку дали этой книгописной деятельности местные власти. Когда в 1850 году началось след­ ствие о продаже старообрядческих руко­ писных книг и московские книготоргов­ цы показали, что «книги нотнаго пения пишутся Богородского уезда в деревни Беливах», то «сделано было о сем бого­ родским земским исправником дознание, и оказалось, что писать книги церков­ ным уставом и также книги нотного крюкового пения есть любимое занятие многих крестьян того уезда»[1]. Гуслицы выработали собственный стиль оформления книги, генетически восходящий к рукописям, созданным на Ветке (старообрядческий поповский центр в западнорусских землях, совр. Белоруссия). Традиционные для древне­ русского книжного декора элементы – заставки, заставки-рамки, фронтисписы, инициалы и украшения на полях – по­ лучили новое художественное решение: они стали компоноваться из орнамента крупных форм, что привело к измене­ нию соотношения текста и декоратив­ ных элементов на странице; последние, в особенности инициалы и украшения

на полях, начинают явственно превали­ ровать, буквально вытесняя собою текст. Не устоявшаяся композиционная форма, а именно орнамент играет в гуслицких рукописях ведущую роль. К примеру, в «Праздниках», написанных в д. Шу­ воя в конце 60-х – 70-х годах XIX века, мы видим, как под напором завитков и перехватов орнамента заставка-рамка утрачивает традиционно прямоугольные формы, а изначально дробное украше­ ние на полях превращается в широкую орнаментальную полосу. Оформление рукописей получает необыкновенно радостное, мажорное звучание, которое достигается как мно­ гоцветьем раскраски (со щедрым при­ менением золота), иногда переходящим в вопиющее буйство цвета (разнообраз­ ные оттенки красного, синего, зелёного, розового, жёлтого), так и активным включением таких жизнеутверждающих элементов, как птички и цветы. Чрез­ вычайно интересна в этом отношении рукопись «Трезвонов» второй поло­ вины XIX века. Крупные яркие цветы, как отдельные, так и скомпонованные в букеты и гирлянды, становятся здесь главным элементом книжного декора: они вносят принципиальные изменения в композицию заставок, трансформируя их в каркас для ковра из цветов; выпол­ ненные как дополнение к инициалам, они уже не составляют с ними компози­ ционного единства и затмевают скром­ ного рисунка буквы. Реалистической манерой изображения (вполне узнавае­ мы герань, клевер, колокольчики, роза, пион, незабудки, физалис) и «живопо­ добием» раскраски эти флористические рисунки превращают старообрядческую рукопись в атлас цветов. Гуслицкие рукописи довольно широ­ ко представлены в книжных собраниях нашей страны, но даже среди выпол­ ненных одним писцом нельзя найти двух одинаковых кодексов. Памятники, приобретённые ЕИХМ в последние десятилетия, ярко характеризуют ис­ кусство местного гуслицкого книгописа­ ния и книжного декора. Многие из них благодаря писцовым и владельческим записям и штампам имеют важное мемо­ риальное и краеведческое значение. Елена Юхименко, доктор филологических наук, главный научный сотрудник отдела рукописей ГИМ

345

Октай на крюковых нотах Московская губ., Богородский у., Запонорская вол., д. Давыдова, конец 1860-х – 1870-е гг.

1o (34 ( 20,9 см). Полуустав, вязь. Бумага, чернила, киноварь, золото. 272 л. Здесь и далее: 1° – формат книги в долях листа. Инв. № 7263 / Кн 256.

Украшения гуслицкого орна­ мента: изображение «горки», заставка­рамка, 18 заставок, 1 украшение по полях, 19 боль­ ших инициалов, средние кино­ варные инициалы. Переплёт: доски в коже со сле­ пым тиснением, застёжки утрачены. Владельческие записи на при­ переплётном листе нижней крышки переплёта: «Сия бого­ духновенная Книга Пренадле­ житъ Афонасью Дмитрiевичу Гущину. Дер. Давыдова 8 iюня 1883 г.», «Пожертвована Октай певчей вхрамъ вдеревню давы­ дово вдовы Гущины 15 Октября 1917 года». Карандашные по­ меты: «1919 года», «26.12.23 г.». Овальный штамп «Давыдов­ ское старообрядческое обще­ ство Московской губернии». Старообрядческая моленная поповского согласия в д. Давы­ дова существовала с 1818 года, в 1898 году в ней насчитыва­ лось 1100 прихожан.

346

347

348

349

350

351

Праздники певчие на крюковых нотах Московская губ., Богородский у., Беззубовская вол., д. Шувоя, конец 1860-х – 1870-е гг.

1o (33,2 ( 21 см). Полуустав, вязь. Бумага, чернила, киноварь, акварель, золото. 226 л. Инв. № 6625 / Кн 128.

Украшения гуслицкого орна­ мента: заставка­рамка, 21 за­ ставка, 13 украшений на полях, 13 больших инициалов, сред­ ние киноварные и акварельные инициалы. Штемпель: «Троицкой фабри­ ки № 4 Говарда», прямоуголь­ ник фигурный. Переплёт: доски в коже со слепым тиснением, застёжки утрачены. Владельческие записи: XIX века – «Фѣдота Афанасье­ ва илотова. Д. Шувоi» (л. 1 об.); XX века – «Сидорову Ивану Артемову. Дер. Шувое» (л. 225 об.). Филатовы – крестьяне д. Шувоя, владельцы фабрик: Т.Ф. Филатов (раздаточная контора и красильня, 1873), И.Г. Филатов (ручная фа­ брика, 1880), И.Т. Филатов, Е.Г. Филатов (1890), Т.М. Фила­ тов, И.Е. Филатов.

352

353

354

355

356

357

Трезвоны на крюковых нотах Московская губ., вторая половина XIX в.

1o (34,6 ( 21,3 см). Полуустав, вязь. Бумага, чернила, акварель, золото.

351 л. Инв. № 7234 / Кн 254.

Украшения с элементами гус­ лицкого орнамента: фронти­ спис, 27 заставок, 2 украшения на полях, 28 больших ини­ циалов, средние инициалы, многочисленные изображения цветов. З миниатюры: «Св. Симеон Столпник» (1 сентября), «Св. Иоанн Богослов с Прохором» (27 сентября), «Пророк Илия в пустыне» (20 июля). Переплёт: доски в коже со сле­ пым тиснением, обрез с тисне­ нием, застёжки утрачены. Штамп: «Максим Федотович Конюшков в Егорьевске». М.Ф. Конюшков – купец, глас­ ный Егорьевской городской думы (1914).

358

359

360

361

Ирмосы на крюковых нотах Московская губ., конец XIX в.

1o (35,4 ( 23,2 см). Полуустав. Бумага, чернила, киноварь, акварель, золото.

223 л. Инв. № 7262 / Кн 255.

Украшения гуслицкого орнамента: заставка­рамка, 8 заставок, 9 украшений на полях, 9 крупных инициалов, средние инициалы киноварью и золотом. Переплёт: доски в коже с золо­ тым тиснением, металлическая застёжка, на нижней крышке 4 жуковины.

362

363

364

365

Октай на крюковых нотах Киев, 1905 г. Писец – Л.Ф. Калашников.

1o (34,5 ( 26 см). Полуустав. Бумага, чернила, киноварь, акварель, камедь. [118] л. Инв. № 7139 / Кн 253.

Украшения в подражание гус­ лицкому орнаменту: заставка­ рамка, 7 заставок, 8 больших инициалов, малые киноварные инициалы. Переплёт: картон, дерматин, кожаный корешок. Тиснение золотом: украшение в форме потира, «Октаи. Ф.А.». Записи писца: «Сiя книга «Октай» писана по прозбѣ Федора Ивановича Акимова, вмѣстѣ съ Пѣвчей азбукой, переплетомъ и пересылкой за (15 руб.) пятнадцать руб. Л.Ф. Калашников г. Кiевъ.

6.XI.1905.» (л. 6), «Окончен Октай 1905 г. сентября 2­го дня в г. Киеве. Труды мещ. гор. Николаевска Сам. губ. Лазаря Филипповича Калашникова» (л. 118 об.). Лазарь Филиппович Калаш­ ников – теоретик крюкового пения, педагог, издатель пев­ ческих книг и учебных по­

366

собий. Не позднее 1908 года в Киеве создал издательство «Знаменное пение», выпускав­ шее певческие книги литогра­ фическим способом, и журнал «Церковное пение». В конце 1912 – начале 1913 года «Зна­ менное пение» Л.Ф. Калашни­ кова переехало в Москву, где объединилось с издательством М.Д. Озорнова и Н.П. Кучко­ ва, осуществлявшим выпуск крюковых книг типографским способом, что способствовало удешевлению изданий и увели­ чению тиражей. Издательство работало до 1918 года. Дея­ тельность Л.Ф. Калашникова способствовала возрождению знаменного пения во всех старообрядческих приходах.

367

Ирмосы на крюковых нотах Московская губ., начало XX в.

1o (37,2 ( 20,5 см). Полуустав. Бумага, чернила чёрные и цветные, акварель, камедь. 228 л. Инв. № 7138 / Кн 252.

Украшения гуслицкого ор­ намента: 2 заставки­рамки, 5 заставок, 5 украшений на полях, 5 больших инициалов. В заставку­рамку вписано изображение Воскресения Христова. Переплёт: доски в коже со слепым тиснением, застёж­ ки утрачены.

368

369

370

371

Егорьевский историко-художественный музей

Музей создан в 1911 году на основе коллекций егорьевского текстильного фабриканта М.Н. Бардыгина. Сейчас коллекции располагаются в двух зданиях Егорьевска: отдел истории, экспозиция которого рассказывает об истории и природе края, занимает бывший дом купца Кулакова (ул. Советская, 58/11); художественный отдел открыт в 1999 году и размещается в бывшем доме купцов Никитиных (ул. Советская, 73/20) – памятнике архитектуры XIX века. Художественный проект экспозиции и интерьеры выполнены академиком Е.А. Розенблюмом. С 1911 по 1913 год музей носил название «Частное собрание русской старины», с 1913 по 1915 – «Музей русской старины», с 15 октября 1915 года – «Музей Императорского Московского археологического института имени императора Николая II, собранный М.Н. Бардыгиным». В годы революции был складирован в доме М.Е. Казьмина – родственника и служащего М.Н. Бардыгина. В 1922 году возобновлён под названием «Егорьевский музей древностей МОНО (Московского отдела народного образования)». В 1931 году переименован в Егорьевский рабочий музей МООНО (Московского областного отдела народного образования). С 1931 по 1944 год назывался Егорьевский историко-краеведческий музей МООНО; в 1945 году – Егорьевский районный краеведческий музей. С 1992 года носит название «Егорьев­ ский историко-художественный музей», с 2001 года – «Муниципальное учреждение культуры «Егорьевский историкохудожественный музей» (ЕИХМ). На 1 января 2008 года коллекция основного фонда насчитывает 22 150 единиц хранения; общая площадь музея – 2504 кв.м, экспозиционно-выставочная площадь – 1417 кв.м. Среди множества экспонатов музея, представляющих особую художественную и историческую ценность, некоторые являются уникальными.

372

В собрании ЕИХМ представлены: Русская резная кость XVIII–XX веков (134 ед.): портреты русских царей и великих князей, иконы и распятия, шкатулки, ларцы, подчасники, гребни, швейки и др. Ткани и вышитые головные уборы XVII–XIX ве­ков (1948 ед.): костюмы народов России, церковные облачения, полотенца, изделия из бисера; повязки, шапочки, кокошники разных типов, кички, сороки, коруны, расшитые золотным шитьём, украшенные речным жемчугом, рубленым перламутром, цветным стеклом, а также платки с золотным шитьём, шарфы, ленты, косники. Резное дерево XVII–XIX ве­ков (833 ед.): предметы крестьянского быта из различных губерний – детали убранства изб, ковши, солонки, ендовы, туеса, швейки, прялки, вальки, набивные и пряничные доски, деревянная скульптура, игрушки, а также иконы, в том числе резные из мастерской И.С. Хрустачёва. Изделия из металла (1236 ед.): самовары, братины, ендовы, кувшины, чайники и другая посуда, подносы, шкатулки, чернильницы, швейки, светцы, иконы, складни, кресты и другие предметы, выполненные в XVII–XIX веках на заводах Урала (Касли, завод Турчанинова в Соликамске и др.), в с. Павловона-Оке, Великом Устюге, Туле, Петербурге, а также оловянная посуда московских мастеров. Керамика и стекло (1842 ед.): украинское гутное стекло; русское гравированное стекло завода Мальцовых; молочное стекло XVIII века; хрусталь и цветное стекло Бахметьевского завода; изделия, выполненные в технике «венецианская нить»; изделия Императорского стеклянного завода; комплект изделий Дятьковского хрустального завода, расписанных художницей Елизаветой Бём; хрусталь русских и зарубежных мастеров; керамика Гжели XVIII–XX веков (майолика, полуфаянс); фарфор заводов Кузнецова, Гарднера, Попова, Импера-

Н.Н. Артёмова – директор ЕИХМ с 1985 года.

торского фарфорового завода – декоративные блюда, статуэтки из серии «Народы России» и т.п. Нумизматика (более 8000 ед.), в том числе русские и иностранные монеты XIV–XX веков, памятные медали, полковые знаки XIX–XX веков. Русские рукописные и старопечатные книги XVII–XX веков (350 ед.). Среди них рукописная азбука 1691 года, «Канонник», напрестольное Евангелие 1759 года в металлическом окладе и др. Иконопись – коллекция русских икон, преимущественно местных иконописных мастерских (91 ед.). Особый интерес представляют складеньполиптих XIХ века из 15 частей – «Походная церковь», редкая икона XVII века с изображением святого Христофора с пёсьей головой, икона XIX века «Страшный суд». Живопись и графика (383 ед.): виды Рязани, Великого Устюга, Вышнего Волочка, Москвы; живописные полотна на исторические и нравоучительные сюжеты; серия портретов реальных и вымышленных русских правителей X–XVII веков, – редкий образец примитивистской живописи конца XVIII века; печатный, рисованный и живописный лубок; акварели и гравюры русских художников XIX века; произведения современных авторов.

373

Указатель экспонатов, поступивших в Егорьевский музей при М.Н. Бардыгине (до 1917 года)

Картины и лубок Аллегория монашеской чистоты 1820 г. Инв. № 3779 / Ж 11. Согласно Книге поступлений (КП), картина принята на учёт 31.01.1916. Вероятно, приобретена у Николая Сергеевича Большакова – владельца московской фирмы «Старообрядческая иконная, книжная и антикварная торговля», существовавшей с 1806 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 312). с. 87 Благословение на ополчение 1812 года Конец XIX в. Инв. № 812 / Ж 182. Согласно КП, картина принята на учёт 22.06.1916. с. 98 Блаженный Иероним в келье Конец XIX в. Инв. № 3739 / Ж 179. Согласно КП, картина принята на учёт 01.07.1911. Послана 15.10.1910 управляющим В. Рассоном с дачи М.Н. Бардыгина в д. Старое. Куплена в с. Дединово Егорьевского уезда. с. 83 Валаамова ослица Вторая половина XIX в. Инв. № 3871 / Ж 191. Согласно КП, картина принята на учёт 23.11.1913. с. 92 Вид города Касимова Рязанской губернии со стороны реки Вторая половина XIX в. Инв. № 3786 / Ж 14. Согласно КП, картина принята на учёт 12.11.1915. с. 108–109

374

Вид Красной площади в Москве от Покровского собора Конец 1870-х – начало 1880-х гг. Инв. № 3897 / Ж 19. Согласно КП, картина принята на учёт 10.02.1917. с. 106 Вид на Рязанский Кремль со стороны Оки 1869 г. Инв. № 3768 / Ж 5. Согласно КП, картина принята на учёт 12.11.1915. Дар В.В. Постникова, ноябрь 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 310). с. 107 Вид Святогорской пустыни. Димитрий Макаренков.

1847 г. Инв. № 3792 / Ж 233. Согласно КП, картина принята на учёт в марте 1914 года. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 263). с. 102–103 Вид старообрядческого Рогожского кладбища в Москве Середина XIX в. Инв. № 3898 / Ж 29. Согласно КП, картина принята на учёт 20.11.1915. с. 106 Душа грешная в геенне огненной Конец XIX в. Инв. № 2350 / 2 / Ж 184 / 2 . Согласно КП, картина принята на учёт в период между 1911 и 1916 годами. с. 95

Египетский царь Птолемей Филадельф с черепом Середина XIX в. Инв. № 3764 / Ж 32. Согласно КП, картина принята на учёт в 1916 году. с. 82

Мужик лапти плетёт, баба нитки прядёт Вторая половина XIX в. Инв. № 813 / Ж 31. Согласно КП, картина принята на учёт 07.03.1912. с. 99

Ермак Тимофеевич Вторая половина XIX в. Инв. № 239 / Ж 181. Согласно КП, картина принята на учёт в 1917 году. с. 52

Ной с сыновьями Вторая половина XIX в. Инв. № 3741 / Ж 176. Согласно КП, картина принята на учёт 07.07.1911. с. 85

Затворник Илларион в гробу 1830-е гг. Инв. № 3901 / Ж 196. Согласно КП, картина принята на учёт 16.12.1911. с. 79

Пеликан, питающий птенцов своею кровью Вторая половина XIX в. Инв. № 3962 / Ж 190. Согласно КП, картина принята на учёт 15.03.1914. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 269). с. 86

Казнь в присутствии императора Петра I Начало XX в. Инв. № 3773 / Ж 187. Согласно КП, картина принята на учёт 10.12.1916. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 269). с. 111 Кончина светлейшего князя М.И. ГоленищеваКутузова-Смоленского Вторая половина XIX в. Инв. № 1513 / Ж 6. Согласно КП, картина принята на учёт 31.01.1916. с. 54 Купец и Смерть Вторая половина XIX в. Инв. № 3745 / Ж 8. Согласно КП, картина принята на учёт 24.02.1916. с. 80

Пётр Великий в бурю на Ладожском озере Середина XIX в. Инв. № 3955 / Ж 33. Согласно КП, картина принята на учёт 31.01.1916. с. 53 Пётр I берёт у Меншикова Екатерину Вторая половина XIX в. Инв. № 3748 / Ж 186. Согласно КП, картина принята на учёт 31.01.1916. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 269). с. 112–113

Пётр I в голландском кабачке Конец XIX – начало XX в. Инв. № 4029 / Ж 189. Согласно КП, картина принята на учёт 29.12.1915. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 269). с. 110 Пётр I коронует Екатерину Вторая половина XIX в. Инв. № 3746 / Ж 185. Согласно КП, картина принята на учёт 31.01.1916. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 269). с. 115 Пётр I перед статуей герцога Ришелье Вторая половина XIX в. Инв. № 3896 / Ж 188. Согласно КП, картина принята на учёт 31.01.1916. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в марте 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 269). с. 114 Портрет Д.И. Хлудова 1850-е гг. Инв. № 1556 / Ж 10. Согласно КП, портрет принят на учёт в период между 1911 и 1916 годами. с. 59 Портрет Д.С. Ртищева 1840-е гг. Инв. № 3772 / Ж 3. Согласно КП, портрет принят на учёт 10.02.1917. с. 69

Портрет иеросхимонаха Нафанаила в гробу 1849 г. Инв. № 3900 / Ж 195. Согласно КП, портрет принят на учёт 16.12.1911. с. 75

Портрет московского прорицателя И.Я. Корейши Вторая половина XIX в. Инв. № 3841 / Ж 30. Согласно КП, портрет принят на учёт 29.12.1915. с. 71

Портрет императора Александра I Вторая половина XIX в. Инв. № 3767 / Ж 146. Согласно КП, портрет принят на учёт 26.09.1913. с. 57

Портрет неизвестной за фортепьяно Вторая половина XIX в. Инв. № 800 / Ж 48. Согласно КП, портрет принят на учёт 07.05.1914. Приобретён М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в мае 1914 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 282). с. 66

Портрет купеческих сыновей братьев Антона Ивановича и Гавриила Ивановича 1831 г. Инв. № 3777 / Ж 24. Согласно КП, портрет принят на учёт 05.02.1916. с. 61 Портрет купца с жалованными медалями Первая четверть XIX в. Инв. № 3798 / Ж 17. Согласно КП, портрет принят на учёт 31.01.1916. с. 60 Портрет купчихи 1840-е гг. Инв. № 3763 / Ж 15. Согласно КП, портрет принят на учёт 08.02.1916. с. 65 Портрет Л.А. Ртищевой 1840-е гг. Инв. № 3771 / Ж 4. Согласно КП, портрет принят на учёт 10.02.1917. с. 68

Портрет страдалицы Агафьи Вторая половина XIX в. Инв. № 3796 / Ж 197. Согласно КП, портрет принят на учёт 02.03.1914. Возможно, приобретён у коллекционера Александра Ароновича Левитского в Рязани (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 159–160). с. 70 Портрет торопецкой купчихи на смертном одре Третья четверть XIX в. Инв. № 3787 / Ж 194. Согласно КП, портрет принят на учёт 18.07.1911. Происходит из г. Торопца Псковской губернии. с. 74 Притча о богаче и бедном Лазаре Вторая половина XIX в. Инв. № 3895 / Ж 193. Согласно КП, картина принята на учёт 08.12.1913. с. 88

Прогулка 1840-е гг. Инв. № 4018 / Ж 47. Согласно КП, картина принята на учёт 07.11.1914. с. 64 Райская птица Сирин Конец XIX – начало XX в. Инв. № 3759 / Ж 201. Согласно КП, картина принята на учёт 02.03.1914. с. 121 Райская птица Сирин и райская птица Алконост Начало XX в. Инв. № 3757 / Ж 200. Согласно КП, картина принята на учёт в 1911 году. с. 116–117 Самозванец и царь Борис Фёдорович Годунов Вторая половина XIX в. Инв. № 205 / Ж 180. Согласно КП, картина принята на учёт в период с 1911 по 1916 год. с. 55 Серия портретов реальных и вымышленных персонажей русской истории Первая половина XIX в. Инв. № 198 / Ж 35. Инв. № 3859 / Ж 37. Инв. № 3806 / Ж 144. Инв. № 199 / Ж 39. Инв. № 3804 / Ж 36. Инв. № 3860 / Ж 43. Инв. № 200 / Ж 40. Инв. № 3805 / Ж 42. Инв. № 3811 / Ж 44. Инв. № 3861 / Ж 41. Инв. № 3807 / Ж 45. Инв. № 197 / Ж 46. Инв. № 3803 / Ж 38. Согласно КП, серия принята на учёт 13.10.1913. с. 46–47

375

Суд над Христом Конец XIX в. Инв. № 3791 / Ж 192. Согласно КП, картина принята на учёт 18.01.1917. с. 93 Суд царя Соломона Вторая половина XIX в. Инв. № 3766 / Ж 151. Согласно КП, картина принята на учёт 02.03.1914. с. 89 Успение рабы Божией Анны Конец 1830-х гг. Инв. № 3797 / Ж 34. Согласно КП, картина принята на учёт в 1914 году. с. 78 Устюг Великий Константин Жанков.

1850 г. Инв. № 3800 / Ж 23. Согласно КП, картина принята на учёт 28.09.1915. с. 104–105 Церковь и Ноев ковчег Конец XIX в. Инв. № 3738 / Ж 175. Согласно КП, картина принята на учёт в 1911 году. с. 120 Юдифь с головой Олоферна Первая половина XIX в. Инв. № 2350 / 1 / Ж 183 / 1. Согласно КП, картина принята на учёт в период между 1911 и 1916 годами. с. 91

Иконы Воздвижение Святого Креста 1891 г. Инв. № 1523 / Ж 198. На обороте холста с изображением иконы-картины в 1937–1938 годах художником Я.Д. Трофимовым была написана картина «Базар в Поминове», долгое время считавшаяся основной. Она числится в Книге поступлений (КП) с 1938 года, но, по предположению научных сотрудников ЕИХМ, иконакартина поступила в коллекцию при М.Н. Бардыгине. с. 169 Добрый Пастырь 1880-е гг. Инв. № 3751 / Ж 177. Согласно КП, икона принята на учёт 09.04.1912. с. 152 Походная церковь XIX в. Инв. № 3862 / И 19. Согласно КП, икона принята на учёт 07.07.1911. с. 170–171 Святая Афонская гора с изображением главных храмов монастырей XIX в. Инв. № 3770 / И 17. Согласно КП, икона принята на учёт 17.03.1916. с. 162 Святой Артемий Веркольский с житием Начало XIX в. Инв. № 3311 / И 10. Согласно КП, икона принята на учёт 15.05.1913. с. 174

Святой Христофор XVII в. Инв. № 3818 / И 18. Согласно КП, икона принята на учёт 22.11.1916. Передана из церкви с. Дми­ т­ровцы благочинным I-го Егорь­евского округа с. Горки священником Сергием Рождествиным в июне 1911 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 270). с. 163 Сравнительное изображение некоторых атрибутов обрядности и символики XIX в. Инв. № 3756 / И 16. Согласно КП, икона принята на учёт 23.11.1914. с. 158–159 Троица с Бытием XVIII в. Инв. № 7257 / И 57. Согласно КП, икона принята на учёт в период между 1911 и 1916 годами. с. 154 Успение Богородицы Начало ХХ в. Инв. № 3954 / И 37. Согласно КП, икона принята на учёт 07.07.1911. с. 167 Хвалите Господа с небес XIX в. Инв. № 3908 / И 27. Согласно КП, икона принята на учёт 14.08.1915. с. 166 Резное дерево и деревянная скульптура Валёк 1800 г. Инв. № 1217 / Д 133. Согласно Книге поступлений (КП), принят на учёт в феврале 1911 года. с. 219 Валёк Первая половина XIX в. Инв. № 3613 / Д 150. Согласно КП, принят на учёт в ноябре 1912 года. с. 219

376

Доска пряничная XIX в. Инв. № 369 / Д 296. Согласно КП, принята на учёт 05.02.1916. с. 210 Доска резная «Троице-Сергиева лавра» Мастер – И.С. Хрустачёв.

1913 г. Инв. № 3523 / Д 273. Согласно КП, принята на учёт 17.11.1913. с. 192 Дуга XIX в. Инв. № 1396 / Д 676. Согласно КП, принята на учёт 04.06.1913. с. 227 Ендова XIX в. Инв. № 3110 / Д 392. Согласно КП, принята на учёт в августе 1911 года. с. 210 Игрушки-«моховики» Рубеж XIX–ХХ вв. Инв. № 2957 / Д 395. Инв. № 2956 / Д 394. Согласно КП, приняты на учёт в сентябре 1911 года. с. 202 Икона «Александр Невский» Мастер – И.С. Хрустачёв. Начало ХХ в. Инв. № 3480 / Д 436. Согласно КП, принята на учёт 20.11.1915. с. 193 Икона «Распятие с предстоящими» XVIII в. Инв. № 3839 / Д 711. Согласно КП, принята на учёт 25.07.1913. с. 186 Икона «Распятие с предстоящими» Конец XVIII в. Инв. № 3906 / Д 427. Согласно КП, принята на учёт 22.11.1916. с. 183

Ковш XIX в. Инв. № 211 / Д 21. Согласно КП, принят на учёт 07.10.1914. с. 207

Прялка XIX в. Инв. № 3667 / Д 441. Согласно КП, принята на учёт 19.12.1912. с. 221

Светец Первая половина XIX в. Инв. № 1394 / Д 168. Согласно КП, принят на учёт 22.10.1917. с. 223

Скульптура «Павлин» Конец XIX в. Инв. № 2951 / Д 114. Согласно КП, принята на учёт 22.07.1917. с. 201

Ковш-налёвка Конец XVIII – начало XIX в. Инв. № 2862 / Д 467. Согласно КП, принят на учёт 16.04.1917. с. 206

Прялка XIX в. Инв. № 3673 / Д 444. Согласно КП, принята на учёт 04.06.1913. Прялки в количестве 25 штук были отправлены для музея из Ярославля О.И. Петровым (ул. Власьевская, 79) 10.06.1913 (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 158). с. 222

Скульптура «Ангел» XIX в. Инв. № 3586/ Д 428. Согласно КП, принята на учёт 07.07.1911. с. 194

Скульптура «Старик и Смерть» XIX в. Инв. № 3582 / Д 597. Согласно КП, принята на учёт 11.12.1915. с. 195

Ковш-налёвка (черпак) XIX в. Инв. № 229 / Д 257. Согласно КП, принят на учёт 17.05.1917. с. 206 Комплект игрушек-кеглей «Крестьянки разных губерний» Начало ХХ в. Инв. № 3498 / Д 374. Инв. № 3506 / Д 379. Инв. № 3500 / Д 378. Инв. № 3502 / Д 375. Инв. № 3499 / Д 377. Инв. № 3501 / Д 376. Согласно КП, принят на учёт 24.07.1912. с. 203 Комплект игрушек «Модные шляпки» Начало ХХ в. Инв. № 3513 / Д 717. Согласно КП, принят на учёт в 1911 году. с. 204–205 Ларец 1909 г. Инв. № 2670 / Д 630. Был заказан лично М.Н. Бардыгиным; согласно КП, передан в музей Егорьевским станкостроительным заводом «Комсомолец» (бывшие мастерские бардыгинского Электротехнического училища) в 1938 году. с. 220 Посох Рубеж XIX–XX вв. Инв. № 1059 / Д 246. Согласно КП, принят на учёт в 1915 году. с. 201

Прялка XIX в. Инв. № 3685 / Д 459. Согласно КП, принята на учёт 19.12.1912. с. 222 Рубель XIX в. Инв. № 1390 / Д 419. Согласно КП, принят на учёт 16.04.1917. с. 218 Сани Середина – вторая половина XVIII в. Инв. № 798 / Д 393. Согласно КП, приняты на учёт 16.12.1916. с. 225 Сани XIX в. Инв. № 1398 / Д 388. Согласно КП, приняты на учёт 04.06.1913. Приобретены А.А. Виталем у Андрея Ивановича Антонова в с. Черевково Сольвычегодского у. Вологодской губ. в 1913 году (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 132). с. 226 Светец Первая половина XIX в. Инв. № 1393 / Д 292. Согласно КП, принят на учёт 23.10.1917. с. 223

Скульптура «И.Я. Корейша» Третья четверть XIX в. Инв. № 3570 / Д 90. Согласно КП, принята на учёт 16.11.1915. с. 200 Скульптура «Н.М. Бардыгин» Конец XIX в. Инв. № 3578 / Д 704. Согласно КП, принята на учёт в 1911 году. с. 199 Скульптура «Н.М. Бардыгин» Конец XIX в. Инв. № 3579 / Д 423. Согласно КП, принята на учёт 07.07.1911. Поступила из д. Юринской Егорьевского у. с. 197 Скульптура «Никола Можайский» Вторая половина XIX в. Инв. № 3581 / Д 295. Согласно КП, принята на учёт 07.07.1911. с. 185

Скульптура «Христос в темнице» Конец XVIII – начало XIX в. Инв. № 3576 / Д 289. Согласно КП, принята на учёт 03.10.1913. с. 184 Солоница-утица ХIX в. Инв. № 1490 / Д 402. Согласно КП, принята на учёт 20.09.1915. с. 208 Солоница-утица ХIX в. Инв. № 1486 / Д 403. Согласно КП, принята на учёт 23.04.1917. с. 208 Солонка Мастер – В.Т. Савинов. Конец XIX в. Инв. № 222 / Д 28. Согласно КП, принята на учёт в 1910 году. с. 214–215

Скульптура «Николай II» Рубеж XIX–XX вв. Инв. № 3580 / Д 424. Согласно КП, принята на учёт в 1911 году. с. 197

Солонка Мастер – В.Т. Савинов. Конец XIX в. Инв. № 223 / Д 341. Согласно КП, принята на учёт в 1910 году. с. 212–213

Скульптура «Нил Столбенский» Рубеж XVIII–XIX вв. Инв. № 3583 / Д 169. Согласно КП, принята на учёт 24.09.1913. с. 194

Солонка Мастер – В.Т. Савинов. Конец XIX в. Инв. № 225 / Д 311. Согласно КП, принята на учёт в 1910 году. с. 215

377

Ставец с крышкой Первая половина XIX в. Инв. № 3057 / Д 405. Согласно КП, принят на учёт 16.04.1917. с. 217 Створка царских врат XVIII в. Инв. № 5478 / Д 712. Согласно КП, приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в ноябре 1913 года. с. 189 «Тощая» свеча 1682 г. Инв. № 7427 / Д 613. Согласно КП, принята на учёт в сентябре 1913 года. Приобретена М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве в сентябре 1913 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 180). с. 216 Туес XIX в. Инв. № 781 / Д 404. Согласно КП, принят на учёт 03.03.1913. с. 209 Футляр для зеркала Конец XVIII в. Инв. № 3549 / Д 473. Согласно КП, принят на учёт 04.06.1913. с. 211 Хлебница Конец XIX – начало ХХ в. Инв. № 2778 / Д 484. Согласно КП, принята на учёт 23.10.1914. Привезена в Егорьевск из района р. Печоры. с. 217 Швейка XIX в. Инв. № 3686 / Д 256. Согласно КП, принята на учёт 19.12.1912. с. 211

378

Резная кость Гребень свадебный Первая четверть XIX в. Инв. № 2513 / РК 12. Согласно Книге поступлений (КП), принят на учёт 19.11.1916. с. 238 Игольник «Рыбка» Вторая половина XVIII в. Инв. № 848 / РК 1. Согласно КП, принят на учёт 04.06.1913. Приобретён в г. Ярославле. с. 245 Игрушка-прялка Вторая половина XIX в. Инв. № 2514 / РК 5. Согласно КП, принята на учёт 19.11.1916. с. 245 Икона «Иоанн Креститель» Середина XIX в. Инв. № 3533 / РК 64. Согласно КП, принята на учёт 20.10.1913. с. 236 Икона «Се человек» Вторая четверть XIX в. Инв. № 3478 / РК 34. Согласно КП, принята на учёт 20.12.1915. с. 237 Коробка восьмигранная Вторая четверть XIX в. Инв. № 913 / РК 28. Согласно КП, принята на учёт 09.12.1915. с. 242–243 Коробочка Вторая половина XVIII в. Инв. № 926 / РК 68. Согласно КП, принята на учёт 09.12.1915. с. 244 Напёрсток XIX в. Инв. № 2507 / РК 52. Согласно КП, принят на учёт 02.01.1917. с. 245

Настольное бюро 1760-е – 1770-е гг. Инв. № 911 / РК 62. Согласно КП, принято на учёт 30.01.1915. с. 241 Подчасник Середина XIX в. (?) Инв. № 847 / РК 57. Согласно КП, принят на учёт 22.12.1915. с. 239 Портреты князей, царей и императоров России из «Родословия» 1790-е гг. Инв. № 894 / РК 94. Инв. № 887 / РК 95. Инв. № 892 / РК 96. Инв. № 4416 / РК 97. Инв. № 891 / РК 98. Инв. № 890 / РК 99. Инв. № 895 / РК 100. Инв. № 896 / РК 101. Инв. № 882 / РК 102. Инв. № 883 / РК 103. Инв. № 893 / РК 104. Инв. № 889 / РК 105. Инв. № 880 / РК 106. Инв. № 884 / РК 107. Инв. № 881 / РК 108. Инв. № 888 / РК 109. Инв. № 885 / РК 110. Инв. № 867 / РК 111. Инв. № 916 / РК 112. Инв. № 879 / РК 113. Согласно КП, приняты на учёт 24.03.1916. с. 232 Швейка Конец XVIII в. Инв. № 2509 / РК 2. Согласно КП, принята на учёт 19.12.1916. с. 245 Шкатулка Середина XVIII в. Инв. № 928 / РК 18. Согласно КП, принята на учёт 21.07.1913. Куплена на Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде. с. 240

Яйцо пасхальное Апрель 1860 г. Инв. № 2510 / РК 31. Согласно КП, принято на учёт 05.12.1916. с. 235 Стекло Бокал с золотыми гирляндами и букетами и надписью «Пан или пал» 1820-е гг. Инв. № 1090 / КС 91. Согласно КП, принят на учёт 07.10.1917. с. 256 Бокал с крышкой с орнаментальным декором и вензелем в медальоне Первая четверть XIX в. Инв. № 1884 / КС 77. Согласно КП, принят на учёт 22.02.1916. с. 258 Бутылка «Кабан» Середина XIX в. Инв. № 1120 / КС 12. Согласно КП, принята на учёт 18.02.1916. с. 259 Бутылка «Слон» 1880-е гг. Инв. № 554 / КС 2. Согласно КП, принята на учёт 22.11.1916. с. 260 Ваза с геометрическим орнаментом «в русском стиле» 1870-е гг. Инв. № 2656 / КС 758. Согласно КП, принята на учёт 17.03.1916. с. 252 Ваза с орнаментом в виде опахал 1870 г. Инв. № 2657 / КС 167. Согласно КП, принята на учёт 21.09.1916. с. 262

Ваза трёхчастная с резным орнаментальным декором 1860-е гг. Инв. № 1373 / КС 92. Согласно КП, принята на учёт 03.05.1916. с. 258 Вазы-светильники с куфическими надписями на тулове и горле 1870 г. Инв. № 2654 / КС 108. Инв. № 2653 / КС 110. Согласно КП, приняты на учёт 24.02.1916. с. 261 Кубок с изображением двуглавого орла и вензеля императрицы Елизаветы 1750-е – 1760-е гг. Инв. № 560 / КС 139. Согласно КП, принят на учёт 26.02.1916. с. 255 Кубок с портретом и вензелем императрицы Екатерины II 1760-е – 1780-е гг. Инв. № 557 / КС 140. Согласно КП, принят на учёт 22.02.1916. с. 255 Кувшин с геометрическим орнаментом «в руссковизантийском вкусе» 1870-е гг. Инв. № 1571/ КС 168. Согласно КП, принят на учёт 24.02.1916. с. 263 Стакан с изображением архитектурного пейзажа и галантной сцены, помещённым между стенок Мастер – А.П. Вершинин. Конец XVIII в. Инв. № 514 / КС 84. Согласно КП, принят на учёт 09.12.1915. с. 249

Стопа с изображением дворца и садовника с корзиной цветов на голове Середина XVIII в. Инв. № 566 / КС 38. Согласно КП, принята на учёт 22.02.1916. с. 250 Стопа с изображением пейзажа с замком и охотничьей сценой Середина XVIII в. Инв. № 563 / КС 772. Согласно КП, принята на учёт 22.02.1916. с. 250 Фаянс, майолика и фарфор Блюдо «Гусляры» Начало XX в. Инв. № 2666 / КС 76. Согласно Книге поступлений (КП), принято на учёт 23.04.1916. с. 282 Блюдо овальное с волнистым краем и синей росписью Середина XVIII в. Инв. № 1757 / КС 406. Согласно КП, принято на учёт 15.12.1916. с. 268 Блюдо с изображением боярского пира времён царя Алексея Михайловича Начало XX в. Инв. № 2667 / КС 74. Согласно КП, принято на учёт 23.04.1916. с. 279 Икона «Священномученик Василий Анкирский» 1878 г. Инв. № 2518 / КС 1029. Согласно КП, принята на учёт 14.11.1915. с. 283 Квасник с дисковидным туловом, носиком и ручкой Последняя треть XVIII в. Инв. № 511 / КС 250. Согласно КП, принят на учёт 22.12.1915. с. 271

Квасник с дисковидным туловом, носиком и ручкой 1792 г. Инв. № 512 / КС 248. Согласно КП, принят на учёт 18.07.1912. с. 270

Маслёнка «Голубь» Вторая четверть – середина XIX в. Инв. № 1437 / КС 219. Согласно КП, принята на учёт 31.12.1916. с. 280

Квасник с дисковидным туловом, носиком и ручкой Первая половина XIX в. Инв. № 550 / КС 245. Согласно КП, принят на учёт 22.11.1916. с. 273

Маслёнка «Индюк» Вторая четверть – середина XIX в. Инв. № 1776 / КС 223. Согласно КП, принята на учёт 31.12.1916. с. 281

Кружка в виде головы турка Первая треть XIX в. Инв. № 1596 / КС 238. Согласно КП, принята на учёт 02.01.1917. с. 278

Маслёнка «Утка» Вторая четверть – середина XIX в. Инв. № 1784 / КС 211. Принята на учёт 31.12.1916. Дар С.А. Бахрушина в 1913 году (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 126). с. 280

Кружка в виде женской головы в чалме Первая треть XIX в. Инв. № 1582 / КС 239. Согласно КП, принята на учёт 02.01.1917. с. 278 Кружка в виде мужской головы в короне Первая треть XIX в. Инв. № 1433 / КС 240. Согласно КП, принята на учёт 16.12.1916. с. 278 Кувшин с синей росписью 1842 г. Инв. № 1540 / КС 254. Согласно КП, принят на учёт 23.07.1913. с. 272 Маслёнка «Баран» Вторая четверть – середина XIX в. Инв. № 1445 / КС 224. Согласно КП, принята на учёт 31.12.1916. с. 281 Маслёнка в виде калача Конец 1860-х – начало 1870-х гг. Инв. № 1041 / КС 737. Согласно КП, принята на учёт 31.12.1916. с. 277

Меню свадебное 1892 г. Инв. № 1658 / КС 1023. Согласно КП, принято на учёт 24.10.1916. с. 274 Миска круглая с двумя ручками и крышкой Середина XVIII в. Инв. № 1366 / КС 17. Согласно КП, принята на учёт 21.09.1916. с. 269 Перечница «Сова» Вторая четверть – середина XIX в. Инв. № 1630 / КС 230. Согласно КП, принята на учёт 20.02.1917. с. 281 Рамка для меню праздничного ужина 1890 г. Инв. № 1339 / КС 1022. Согласно КП, принята на учёт в 1916 году. с. 275 Фигурный сосуд в виде буханки формового хлеба Последняя треть XIX в. Инв. № 1042 / КС 736. Согласно КП, принят на учёт 31.12.1916. с. 277

379

Фигурный сосуд в виде жареного цыплёнка Последняя треть XIX в. Инв. № 1770 / КС 733. Согласно КП, принят на учёт 31.12.1916. с. 277 Художественный металл Барельеф «Портрет великого князя Николая Павловича» Отливка 1817–1825 гг. Инв. № 4033(а) / М 275. Согласно Книге поступлений (КП), принят на учёт в 1912 году. с. 308 Барельеф «Портрет Г.Ф. Зотова» 1817 г. Инв. № 4024 / М 274. Согласно КП, принят на учёт 10.07.1914. с. 316 Барельеф «Портрет принцессы ФридерикиЛуизы-ШарлоттыВильгельмины» Отливка 1817–1825 гг. Инв. № 4033(б) / М 276. Согласно КП, принят на учёт в 1912 году. с. 309 Бочонок Начало XIX в. Инв. № 2931 / М 16. Согласно КП, принят на учёт 21.12.1915. с. 303 Венцы брачные Первая половина XIX в. Инв. № 4149 / М 984. Инв. № 4149 / М 987. Согласно КП, приняты на учёт 03.03.1913. Дар В.В. Постникова в 1913 году (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 130). с. 288–289 Весы коромысловые 1788 г. Инв. № 1414 / М 997. Согласно КП, приняты на учёт 12.02.1913. Дар В.В. Постникова в 1913 году (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 138). с. 318

380

Дробница «Воскресение Христово» Середина XIX в. Инв. № 4019 / М 296. Согласно КП, принята на учёт 18.02.1916. с. 291 Дробница «Святой Иоанн Богослов и святой преподобный Авраамий архимандрит Ростовский» из иконы «Собор ростовских святых» Вторая половина XIX в. Инв. № 3959 / М 319. Согласно КП, принята на учёт 14.12.1915. с. 290 Дробницы из иконы «Собор ростовских святых» Вторая половина XIX в. Инв. № 3959 / М 311. Инв. № 3959 / М 312. Инв. № 3959 / М 318. Инв. № 3959 / М 317. Инв. № 3959 / М 313. Согласно КП, приняты на учёт 20.12.1915. с. 290 Заготовка для печати Первая четверть XIX в. Инв. № 369 / М 341. Согласно КП, принята на учёт в 1911 году. с. 311 Замок Конец XVIII – начало XIX в. Инв. № 2830 / М 97. Согласно КП, принят на учёт 12.10.1917. с. 318 Ключ Середина XVIII в. Инв. № 2703 / М 876 Согласно КП, принят на учёт в 1938 году, но, по предположению научных сотрудников ЕИХМ, поступил в коллекцию при М.Н. Бардыгине. с. 318 Кофейник Середина XVIII в. Инв. № 543 / М 31. Согласно КП, принят на учёт 16.02.1916. с. 306

Кофейник с росписью Середина XVIII в. Инв. № 546 / М 18. Согласно КП, принят на учёт 23.01.1917. с. 305 Кувшин Мастер – Федот Киселёв.

1762 г. Инв. № 387 / М 33. Согласно КП, принят на учёт 21.12.1913. с. 313 Кувшин для умывания с росписью Начало XIX в. Инв. № 463 / М 757. Согласно КП, принят на учёт 10.12.1915. с. 299 Магнит Середина XVIII в. Инв. № 368 / М 215. Согласно КП, принят на учёт 12.12.1915. с. 317 Магнит Вторая половина XVIII в. Инв. № 337/ М 214. Согласно КП, принят на учёт 01.10.1913. с. 317 Поднос Середина XVIII в. Инв. № 539 / М 30. Согласно КП, принят на учёт 18.02.1916. Приобретён в Великом Устюге. с. 307 Поднос с аллегорической сценой триумфа России Середина 1850-х гг. Инв. № 4162 / М 929. Согласно КП, принят на учёт 23.01.1917. с. 297 Поднос с батальной сценой 1830-е – 1840-е гг. Инв. № 4164 / М 926. Согласно КП, принят на учёт 16.12.1916. с. 292

Поднос с изображением освобождения князем Святославом его семьи из плена Середина XIX в. Инв. № 4158 / М 326. Согласно КП, принят на учёт 28.10.1915. с. 293 Поднос с изображением торжественного приёма по случаю коронации императора Александра II Конец 1850-х – 1860-е гг. Инв. № 4163 / М 327. Согласно КП, принят на учёт 16.12.1916. Приобретён М.Н. Бардыгиным у В.В. Постникова в магазине «Былое» в Москве 1 мая 1913 года (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 155). с. 296 Подсвечник 1820-е – 1830-е гг. Инв. № 521 / М 233. Согласно КП, принят на учёт в период с 1911 по 1916 год. с. 311 Подсвечник на одну свечу с фигурой кариатиды Конец 1820-х гг. Инв. № 3119 / М 646. Согласно КП, принят на учёт 01.12.1914. с. 314 Подставка для перьев 1820-е – 1830-е гг. Инв. № 1531 / М 238. Согласно КП, принята на учёт 25.12.1916. с. 311 Пресс для бумаг с фигуркой продавца сбитня 1840-е – 1850-е гг. Инв. № 3139 / М 223. Согласно КП, принят на учёт 12.12.1916. с. 314 Самовар с росписью Середина XVIII в. Инв. № 549 / М 15. Согласно КП, принят на учёт 23.01.1917. с. 304

Самовар с росписью 1750-е – 1770-е гг. Инв. № 2771 / М 14. Согласно КП, принят на учёт 12.02.1916. с. 305 Сечка Начало XIX в. Инв. № 2784 / М 124. Согласно КП, принята на учёт 30.08.1915. с. 319 Статуэтка «Водовоз» 1850-е – 1860-е гг. Инв. № 3134 / М 226. Согласно КП, принята на учёт 12.12.1916. с. 315 Статуэтка «Гренадёр дворцовой роты Карп Варламов» 1830 г. Инв. № 2936 / М 336. Согласно КП, принята на учёт 11.12.1916. с. 321 Стакан 1750-е – 1760-е гг. Инв. № 528 / М 40. Согласно КП, принят на учёт 30.08.1915. с. 312 Стопа с крышкой 1750-е – 1760-е гг. Инв. № 391 / М 42. Согласно КП, принята на учёт 22.09.1917. с. 312 Тарелки 1830-е – 1840-е гг. Инв. № 2761 / М 1004. Инв. № 2763 / М 1006. Согласно КП, приняты на учёт 04.10.1917. с. 302

Фигура в рост «Крестьянин Степан Чумпин» Конец XIX – начало ХХ в. Инв. № 828 / М 273. Согласно КП, принята на учёт 20.09.1913. Приобретена у Василия Никитича Блиновского, владельца склада металлов Сысертских, Штырмских и др. уральских горных заводов в Екатеринбурге в 1913 году (ЕИХМ, ф. 1, оп. 1, д. 62, л. 173, 174, 175). с. 320

Ткани, шитьё

Чайник 1830-е – 1840-е гг. Инв. № 2759 / М 1003. Согласно КП, принят на учёт 04.10.1917. с. 302

Епитрахиль Начало XIX в. Инв. № 2320 / Т 1085. Согласно КП, принята на учёт 02.01.1911. с. 334

Чайник с росписью Середина XVIII в. Инв. № 547 / М 20. Согласно КП, принят на учёт 23.01.1917. с. 304

Икона шитая «Святой Иннокентий чудотворец (Иркутский)» XIX в. Инв. № 3877 / Т 1106. Согласно КП, принята на учёт 19.11.1916. с. 327

Чарка Середина XVIII в. Инв. № 540 / М 24. Согласно КП, принята на учёт 16.02.1916. с. 306 Чарка Середина XVIII в. Инв. № 541 / М 25. Согласно КП, принята на учёт 16.02.1916. с. 306 Шкатулка 1750-е – 1760-е гг. Инв. № 2748 / М 49. Согласно КП, принята на учёт 21.09.1916. с. 312 Шкатулка с росписью XVIII в. Инв. № 427 / М 847. Согласно КП, принята на учёт 25.02.1916. с. 298 Шкатулка-яйцо Первая половина XIX в. Инв. № 3137/ М 235. Согласно КП, принята на учёт 22.11.1916. с. 310

Воздух Ткань – XVII в., звезда ордена Святой Анны – конец XVIII в. Инв. № 2299(в) / Т 399. Согласно Книге поступлений (КП), принят на учёт 11.08.1911. Передан из с. Горки благочинным I-го Егорь­ев­ ского округа священником Сергием Рождествиным в 1911 году. с. 331

Кокошник XIX в. Инв. № 2225 / Т 374. Согласно КП, принят на учёт в 1911 году. с. 339 Кокошник «головка», или «кика новгородская» Конец XVIII – начало XIX в. Инв. № 956 / Т 379. Согласно КП, принят на учёт 31.12.1912. с. 338 Кокошник (однорогий) Конец XVIII – первая половина XIX в. Инв. № 951 / Т 20. Согласно КП, принят на учёт 18.07.1911. с. 337

Пелена «Вход Господень в Иерусалим» Вторая половина XVIII в. Инв. № 3872 / Т 1107. Согласно КП, принята на учёт 12.11.1915. с. 326 Пелена «Рождество Христово» Вторая половина XVIII в. Инв. № 3868 / Т 1108. Согласно КП, принята на учёт 07.1911. с. 328 Повязка Конец XVIII в. Инв. № 1009 / Т 390. Согласно КП, принята на учёт 08.10.1913. с. 336 Покровец Ткань –XVII в., звезда ордена Святой Анны – конец XVIII в. Инв. № 2299(б) / Т 400. Согласно КП, принят на учёт 11.08.1911. Передан из с. Горки благочинным I-го Егорь­ев­ ского округа священником Сергием Рождествиным в 1911 году. с. 330 Фелонь Конец XVIII – начало XIX в. (?) Инв. № 2322 / Т 1086. Согласно КП, принята на учёт 28.11.1916. с. 332–333 Чепрак (часть) Вторая половина XVIII в. Инв. № 2453 / Т 1102. Согласно КП, принят на учёт 22.11.1916. с. 341

Палица 1768 г. Инв. № 2327 / Т 1091. Согласно КП, принята на учёт 19.11.1916. с. 335

381

Список сокращений

ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря. ГАРФ Государственный архив Российской Федерации. ГИМ Государственный Исторический музей. ГМИИ им. А.С. Пушкина Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. ГТГ Государственная Третьяковская галерея. ЕИХМ Егорьевский историко-художественный музей. ИСЗ Императорский стеклянный завод. МОНО Московский отдел народного образования. МООНО Московский областной отдел народного образования. РАЖВиЗ Российская Академия живописи, ваяния и зодчества. РГАДА Российский государственный архив древних актов. ЦГАМО Центральный государственный архив Московской области.

382

Summary

The book The Wonders of Egorevsk.

Treasures, Rarities, Curiosities, and Other Marvelous Things from the Collection of Mikhail Bardygin, Now in the Collection of the Egorevsk Museum of History and Art, prepared for the Interros Publishing Program’s First Publication series, presents the collection of the Museum of History and Art in Egorevsk, Moscow Region.

The museum’s foundation is the collection of Egorevsk textile manufacturer Mikhail Nikiforovich Bardygin (1864–1933). The collection of the museum he founded in 1911 serves as an excellent illustration to the history of major genres of Russian art in the late XIXth and early XXth centuries.

Bardygin collected painting, folk art, icons, and pieces of decorative and applied art, including porcelain, ceramics, glass, carved wood, metal sculpture, carved bone, manuscript books, embroidery, and weaving. The collection contains rarities like a XVIIth-century icon with an image of St. Christopher with a dog’s head, carved wooden sculptures of Christ and saints (extremely rare in the Russian Orthodox tradition), the only surviving examples of glass, vase-shaped lamps from the Imperial Glass Factory decorated with Kufic calligraphy, thirteen fantastic paintings of Russian grand princes and Tsar Boris Godunov with iconography that dates to the early XVIIIth century, and numerous other exciting and fascinating works. Many items reflect Bardygin’s interest in the history of the Old Believers, a sect of Russian Orthodoxy, and the consequent elaboration of this theme in the museum’s collection. In particular, the Egorevsk collection includes several unique late XIXth-century manuscript books from Guslitsy, a famous center of the Old Believers located not far from Egorevsk.

After 1917 the Egorevsk Museum of History and Art suffered financial difficulties, but thanks to the selfsacrificing activity of its employees, not only was the Bardygin collection preserved for prosperity, it was also augmented with

new, valuable treasures. Now the museum’s holdings contain more than 22,000 items.

To prepare the book, experts in icon painting, XVIIIth-century painting, various forms of decorative and applied art, and manuscript books from the State Historical Museum and the State Tretyakov Gallery were invited to Egorevsk by the initiative of the Interros Publishing Program. The specialists selected the museum’s most interesting holdings for publication. Meanwhile, objects that had never been exhibited due to their poor condition were removed from storage to be fully restored and newly attributed as part of the First Publication program, especially for this book. A special section of the book about the restoration of the Egorevsk paintings shows their condition before restoration and describes the restoration processes.

The preparations for The Wonders of Egorevsk gave a reason to undertake in-depth research of Bardygin’s collection.

The book summarizes the restoration of the Bardygin collection as a unified whole, and now his name can be added to the venerable pantheon of merchant Russian philanthropists, along with the Tretyakov brothers, Pavel Shchukin, Sergei Morozov, Aleksey Bakhrushin, and others.

383

Егорьевские диковины. Сокровища, редкости, курьёзы и прочие замечательные вещи из коллекции М.Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историкохудожественного музея. М.: Издательская программа «Интерроса», 2008. 384 с.: ил.

ISBN 978-5-91491-005-8 Отпечатано в типографии Papergraf S.p.A., Италия Издательская программа «Интерроса», ул. Большая Якиманка, 9, Москва, 119180, телефон: +7 (495) 725 6504, факс: +7 (495) 725 5754, e-mail: ostarkova@pr.interros.ru http://books.interros.ru Егорьевский историкохудожественный музей, ул. Советская, 73/20, г. Егорьевск, Московская обл., 140300, телефон: +7 (49640) 241 85, факс: +7 (49640) 241 84, e-mail: egorievsk-museum@rnc.ru http://www.egham.ru

Вторая книга серии «Первая публикация» рассказывает о выдающемся собрании подмосковного Егорьевского историко-художественного музея, возникшем на основе коллекции текстильного фабриканта М.Н. Бардыгина (1864–1933). Музей стал победителем ежегодного конкурса «Первая публикация», впервые проведённого Издательской программой компании «Интеррос» и Благо­т ворительным фондом В. Потанина в 2007 году. В собрании музея хранятся замечательные произведения русской провинциальной живописи XVIII–XIX веков: портреты русских царей, картины на библейские, исторические и бытовые темы, а также графический лубок, иконы, редкая деревянная скульптура, рукописные книги и предметы декоративно-прикладного искусства. Издание представляет собой результат большого научного исследования, инициированного Издательской программой «Интерроса». Экспертная оценка, описания и экспликации произведений из коллекции музея подготовлены научными сотрудниками Государственного Исторического музея и Государственной Третьяковской галереи. 19 произведений из фондов музея, представленные в разделе «Реставрация», никогда ранее не выставлялись и прошли в рамках проекта полную реставрацию в мастерских Всероссийского художественного научнореставрационного центра им. И.Э. Грабаря, Государственного Исторического музея и Российской Академии живописи, ваяния и зодчества. В 2009 году выйдут четыре книги, посвящённые раритетным коллекциям музеев – победителей конкурса «Первая публикация» 2008 года. Ими стали:

i Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (Ярославль) с собранием гравированных кириллических книг XVI–XIX веков;

i Государственный литературный музей (Москва) с коллекцией личных вещей русских поэтов и писателей XVIII–XX веков;

i Национальный парк «Кенозерский» (Архангельская область) с коллекцией живописных «небес» из часовен и храмов XVIII–XIX веков;

i Государственная Третьяковская галерея (Москва) с архивом художника М.Ф. Ларионова (1881–1964), включающим материалы для неизданной книги о «Русских театральных сезонах» С.П. Дягилева.