Obrazy te niczego nie dzielą by pracowniamiszung

Obrazy te niczego nie dzielą

Jelenia Góra 2021

Okładka przód: Urszula Broll, z cyklu akwareli pejzażowych z Przesieki, 2000-2015 dzięki uprzejmości BWA Jelenia Góra Okładka tył: Urszula Broll przed domem w Przesiece, lata 80., fot. R. Urbanowicz dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Wstęp...........................................................................................................................5 Nota biograficzna..............................................................................9 Miejsce odnalezione..................................................................17 JANINA HOBGARSKA

Droga do siebie...................................................................................41 PAWEŁ WĄTROBA

Warsztaty, które mogą się odbyć................49 IZABELA GRAUMAN

Kobiety Urszuli Broll.................................................................57 URSZULA MIKOŚ

Wstęp

Z przyjemnością oddajemy w Wasze ręce wydawnictwo, które poświęciliśmy artystce wyjątkowej, jednej z najwybitniejszych przedstawicielek współczesnego malarstwa, a przede wszystkim wspaniałej osobie duchowej, rozświetlającej drogę medytacji, refleksji, poznania, uznawanej za matkę polskiego buddyzmu – Urszuli Broll. Pod koniec 2019 roku Fundacja Mandala w Jeleniej Górze wraz z Pracownią Animacji Kulturowej Miszung w Bytomiu rozpoczęła prace nad projektem edukacyjno-warsztatowym z elementami arteterapii, odnoszącym się do twórczości Urszuli Broll, tradycji dolnośląskich kolonii artystycznych oraz niezwykłego krajobrazu Kotliny Jeleniogórskiej. Sytuacja pandemiczna pokrzyżowała te plany, dlatego na jakiś czas porzuciliśmy organizację warsztatów i spotkań wokół tych tematów. Dzięki dofinansowaniu uzyskanemu z Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego powstała ta niewielka publikacja, poruszająca wspomniane zagadnienia z nadzieją, że zapoczątkuje ona organizację pierwotnie zamierzonego projektu.

Publikacja jest wspomnieniem o kobiecie, która przybywszy z Katowic na Dolny Śląsk już jako ukształtowana, osiągająca sukcesy artystka, znalazła swoje miejsce w sercu Karkonoszy, w Przesiece na stoku Złotego Widoku. „To moje miejsce odnalezione – mówi Broll – tutaj jest inny rytm życia. Taki jaki lubię najbardziej”. Wieś urzeka swoim położeniem i krajobrazem, w związku ze sporym rozproszeniem domostw również ciszą i odczuwalną niespiesznością. Fakt, że Broll w 1983 roku ruszyła tu w ślad za wspólnotą buddyjską, która w Przesiece objęła wówczas w posiadanie Stary Młyn, dopełnił wspaniałe okoliczności przeprowadzki. Odnalazła tu na zawsze swój dom, będący jednocześnie pracownią twórczą, aż do jej śmierci w 2020 roku. To tu oddawała się praktyce buddyjskiej i tworzyła swoje kolejne serie prac, akwarele-pejzaże, ujawniające stan wewnętrznej równowagi. Znaczenie tych stanów, tak bliskich medytacji, czyli odczuwanie przyrody i odnajdowanie „natury rzeczy”, chcielibyśmy szczególnie podkreślić. Zbliżanie się do nich i pojmowanie ich znaczenia jest według nas niezwykle istotne. Z jednej strony pragniemy przybliżyć postać autorki poprzez jej dzieła, z drugiej zaproponować własną pracę warsztatową, zainspirowaną wspomnianym wyżej „miejscem odnalezionym”. Mamy nadzieję, że propozycja ta pomoże odnaleźć to miejsce lub stan, „swoją własną Przesiekę”, gdziekolwiek jesteście.

Urszula Broll i Siddhi, Przesieka, 1984, fot. M. Dzierżyńska dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

opracowanie: I. Grauman

Nota biograficzna Urszula Broll jest uznawana za jedną z najwybitniejszych postaci polskiej awangardy lat 50. i 60. XX w. Była współzałożycielką grupy St-53 i ezoterycznego kręgu Oneiron, a także współinicjatorką i uczestniczką pierwszej w Polsce grupy buddyjskiej oraz członkiem honorowym stowarzyszenia Nowy Młyn – Kolonia Artystyczna z siedzibą w Szklarskiej Porębie. Urodziła się w Katowicach w 1930 roku. Jej historia rodzinna jest związana z Górnym Śląskiem. Matka Katarzyna Loch, urodzona w Berlinie, pochodziła z niemieckojęzycznej rodziny śląskiej, a ojciec Jan Broll z polskojęzycznej rodziny z Zabrza. „Pradziadkowie ze strony mojej matki robili drewniane stemple do kopalń, w które zaopatrywali cały Śląsk; byli bardzo bogaci. Nie chcieli się zgodzić na ślub babci z moim dziadkiem, niemieckim inżynierem z Gliwic. Ona i tak za niego wyszła i zamieszkali w Berlinie, najpierw z czerwonymi dywanami, ale w końcu babcia skończyła na poddaszu, sama z piątką dzieci, bez butów. Dziadek przegrał wszystko na

koniach, potem się utopił. Moja matka wychowywała się u ciotki w Raciborzu. Dla niej, po tym Berlinie, to był ogromny spadek. Matka bywała często w Zabrzu. Kiedyś wyszła ze sklepu i spotkała na ulicy mojego ojca. Tylko spojrzeli na siebie i wiedzieli od razu. Pobrali się. Ona miała lat 17, on był o dziesięć lat starszy. Rodzina ojca była polska, więc moja rodzina była polsko-niemiecka. Po wojnie jednak Niemcy były dla mnie przegrane. W tym sensie byłam Polką, nie było w nas cienia niemieckości (…)”1. Urszula wraz z matką wojnę przetrwały na Śląsku, podczas gdy ojciec musiał uciekać przez Węgry aż do Palestyny, ponieważ brał udział w powstaniach śląskich, był znaną postacią i mogło mu grozić niebezpieczeństwo. Urszula wspomina z tamtych czasów przede wszystkim koszmarny głód.

„Śląsk, jeżeli chodzi o wojnę, został w jakimś sensie ominięty. Ale był głód, przez który oślepłam. Pamiętam głód jako coś koszmarnego. Jak się znów pojawiło jedzenie, chleb, to po kilku dniach wzrok mi wrócił. Trwało to parę dni”2. 1

Cisza jest wskazana, z U. Broll. rozm. przepr. K. Gawkowski, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/9004-cisza-jest-wskazana. html (dostęp: 20.11.2021).

Tamże.

Urszula Broll, lata 70., fot. I. Kulik dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Maturę zdała w żeńskim liceum w Katowicach, a następnie zdała do krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, filii w Katowicach na kierunek grafika propagandowa i plakat (obecnie ASP w Katowicach). Dyplom z wyróżnieniem uzyskała w 1955 roku. Jeszcze jako studentka, za pośrednictwem Konrada Swinarskiego, z którym była zaprzyjaźniona, zetknęła się z gronem młodych artystów samodzielnie zgłębiających idee sztuki Władysława Strzemińskiego. W 1953 wraz ze Swinarskim, a także Klaudiuszem Jędrusikiem, Hilarym Krzysztofiakiem, Marią Obrembą, Zdzisławem Stankiem i innymi utworzyła Grupę St-53. Grupa była jednym z najważniejszych ośrodków tzw. undergroundu artystycznego w Polsce lat 50. Działała do 1958. Artystka uczestniczyła we wszystkich jej wystawach, m. in. w krakowskim Pałacu Sztuki i w warszawskiej Galerii Krzywe Koło.

„Próbowano wmawiać ludziom, że nazwa grupy pochodzi od Stalinogród 53, a to był Strzemiński-53. To naprawdę była pierwsza grupa, która się przeciwstawiła socrealizmowi”3. W 1958 wyszła za mąż za Andrzeja Urbanowicza. Od 1964 roku zaczęła zgłębiać filozofię C. G. Junga oraz kwestie religijno-filozoficzne buddyzmu. Stworzyła wiele prac, głównie akwarel, przywodzących na myśl estetykę i symbolikę buddyjską („Mandale”). W 1965 roku na świat przyszedł Roger – syn Urszuli i Andrzeja Urbanowiczów. 3

Tamże.

Od 1967 roku współtworzyła Grupę Oneiron. W należącej do niej pracowni przy ul. Piastowskiej 1 w Katowicach, do której przyjeżdżali twórcy z całej Polski, uczestniczyła w powstawaniu cyklu „Czarnych Kart”, a także w pracach translatorskich i wydawniczych podejmowanych przez Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka. „Oneiron był kręgiem dyskusyjnym dotykającym problemów filozofii, psychologii, sztuki, miejscem poszukiwań i doświadczeń duchowych. Było to swoiste studio eksperymentów wizualnych i mentalnych, otwarte na odkrywanie mechanizmów osobowościowych, istoty marzeń sennych. Fascynacje wiedzą tajemną kierowały ich ku magii i alchemii. Ich uwagę skupiała filozofia i religia Dalekiego Wschodu. Broll, pierwotnie pod wrażeniem psychologii C. G. Junga, poszukiwała plastycznych przełożeń własnej świadomości i odmienności w postrzeganiu świata zewnętrznego. Jej zainteresowania wkraczają na tereny sztuki o wymiarze duchowym”4. Głównym wątkiem twórczości artystki w tym czasie były akwarele. Nawiązywała w nich do systemu znaków i symboli religii buddyjskiej oraz teorii archetypów Carla Gustava Junga, transponując je w indywidualne kompozycje przenikających się kolorystycznych stref, mandali. „Początek lat sześćdziesiątych był dla mnie pod wieloma względami okresem przełomowym. Moja osobista sytuacja była trudna, a jednocześnie zetknięcie się z pierwszymi polskimi tłumaczeniami wschodnich nauk duchowych otworzyło przede mną całkowicie inną przestrzeń. Wewnętrzne napięcie było duże 4

Urszula Broll, pod red. J. Hobgarska, Jelenia Góra 2005, s. 34.

i kiedy siadałam do malowania na papierze, pojawiały się proste formy geometryczne – koła, trójkąty, kwadraty. Nie wiedziałam o co chodzi, ani co to jest. Pozwalałam swojej intuicji wyrażać się poza kontrolą racjonalnej świadomości. Z biegiem czasu te proste układy geometryczne rozrastały się w rozbudowane struktury kolorów i kształtów, w których odnajdywałam swój własny świat. Wielkim zaskoczeniem było dla mnie, kiedy w kilka lat później dostałam książkę z reprodukcjami hinduskiej sztuki tantrycznej. Dowiedziałam się, jak wiele poziomów, ukrytych znaczeń i żywych sił kryją w sobie formy geometryczne. Okazało się, że moja dotychczasowa intuicja mieści się w nurcie sztuki, którą uprawiali praktykujący medytację już od tysiącleci. Odkrycie to było dla mnie bardzo inspirujące. Odnalazłam się we wspólnocie duchowej, która nie ma granic”5.

W latach siedemdziesiątych zainteresowania Broll i jej męża koncentrowały się na poznawaniu i praktykowaniu buddyzmu. W lutym 1974 ukazał się numer pierwszego w PRL-u periodyku buddyjskiego „Droga” (później „Droga Zen”). Jako wydawcy pierwszych numerów widnieją Urszula Broll i Andrzej Urbanowicz pod adresem ich pracowni na Piastowskiej w Katowicach. W latach 1974-1975 odbywały się tam pierwsze w Polsce sesje siedzenia według zasad klasztorów Zen. Gości tu m. in. Philip Kapleau – słynny amerykański nauczyciel buddyzmu zen, autor książki „Trzy filary zen”, pierwszej tego typu publikacji napisanej przez współczesnego człowieka Zachodu. Po jego wizycie właśnie na Piastowskiej odbyło się zebranie założycielskie pierwszego w Polsce Koła Zen. Zarówno pismo, które było wydawane poza obiegiem, tak 5 Urszula Broll, katalog wystawy Kurz Zen, Kraków 1998; za: Urszula Broll, https://secondaryarchive.org/artists/urszula-broll (dostęp: 20.11.2021).

i grupa przez kilka lat działała „w podziemiu”, bez zgody na oficjalną rejestrację (ta nastąpiła w 1980 roku). W 1983 roku, już po rozwodzie z Urbanowiczem, wraz z synem Rogerem Urszula Broll przeniosła się do Przesieki koło Jeleniej Góry, gdzie skupiła się na rozwoju duchowym i rozwijała medytacyjne malarstwo, a do głównych tematów jej twórczości dołączyły pejzaże górskie. „Na początku lat osiemdziesiątych Przesiekę odkryli buddyści. Do Starego Młyna przeniosła się buddyjska sanga, której początek i siedziba miały miejsce w Katowicach, w pracowni Urszuli i Andrzeja Urbanowiczów. W 1982 roku na zazen grupowe do Starego Młyna przyjechała także Urszula. Przesieka oczarowała ją”6. W Przesiece kontynuowała buddyjską praktykę, tworzyła prace odnoszące się do otaczającego ją krajobrazu, Chętnie przyjmowała gości, którym z charakterystyczną dla siebie otwartością, bezpretensjonalnie, opowiadała o swoim życiu i sztuce. Pisywała także poezję. To właśnie w Przesiece przez lata oddawała się malowaniu oraz refleksji w głąb siebie. Powstawały obrazy, które nazywała sztuką jogi, geometryczne akwarele, rysunki tuszem, a przede wszystkim pejzaże. W trakcie swojej artystycznej drogi uczestniczyła w ogromnej ilości wystaw w Polsce i za granicą. Zmarła w Przesiece 17 lutego 2020 roku, na miesiąc przed swoimi 90-tymi urodzinami i przed otwarciem swojej wielkiej retrospektywy w Warszawie, w której przygotowaniu brała udział. Jest pochowana w Centrum Buddyjskim Bencien Karma Kamtsang w Grabniku. 6

J. Mielech, Urszula Broll w Przesiece, w: Urszula Broll, dz. cyt., s. 26.

JANINA HOBGARSKA

Miejsce odnalezione Twórczość Urszuli Broll wpisuje się niemal we wszystkie rozdziały powojennej sztuki polskiej. Bowiem zanim artystka dotarła do tych dojrzałych, mistycznych prac, które się z jej twórczością najbardziej kojarzą, szukała własnej drogi dość długo i na wiele sposobów. Pomogła jej w tym otwartość na doświadczanie świata i potrzeba szeroko pojętej wolności, które zmuszały ją do przesuwania granic poznania. Poprzez pracę nad samorozwojem w Grupie St-53, czerpanie z idei W. Strzemińskiego, doświadczenia z kubizmem, malarstwem materii i poszukiwanie w sferze intelektualnych, duchowych i twórczych projektów w pracowni na Piastowskiej, doszła do buddyzmu. To wraz z grupą buddystów trafiła do Przesieki. Tutaj jej fascynacje jungowską ideą drogi do własnej podświadomości, aby wydobyć z niej obrazy i przywołać je do rzeczywistości znalazły właściwy grunt. Dokonała zwrotu do wewnątrz, „patrzenia nie z siebie, ale w siebie”. I odnalazła źródła swojej twórczości w sobie. Wykrystalizowała własny język, którym posługiwała się do końca twórczej drogi. Jego manifestacją stały się geometryczne wizje w formie mandali i opanowana do perfekcji technika akwareli.

Mandale były wyrazem jej własnego świata. Przez nie chciała dowiedzieć się czegoś więcej o sobie. Z początku miały wygląd bezwiednie rysowanych kół czy kwadratów, z czasem ich forma przybrała złożone wzory i wzbogaciła się kolorystycznie. Stawały się skończoną całością. Kontakt z nimi daje poczucie, że zbliżamy się do czegoś, co wymyka się słowom i opisowi, jest nieoczywiste, ale wywołuje poruszenie. Zanurzone w ciszy działają na nasze emocje, uruchamiają intuicję i skojarzenia. Mandale są najpełniejszym i najoryginalniejszym śladem wizualnym jej twórczości. Blisko czterdziestoletnia obecność artystki w Kotlinie Jeleniogórskiej przełożyła się na pogłębienie jej praktyki duchowej, wrażliwości na naturę i ulotność górskiego krajobrazu. To stąd biorą się, charakterystyczne dla niej mistyczne, akwarelowe przedstawienia pejzażu, lokowanego poza miejscem i czasem. W Przesiece stały się samodzielną formą malarskiej wypowiedzi. Pozostaną zapewne jako jedne z najważniejszych wizerunków gór powstałych współcześnie w Karkonoszach. Zachwycają lekkością i delikatnością, subtelnością i finezją. Jednocześnie emanuje z nich przeczucie, że zbliżamy się do czegoś, co jest blisko, a jednocześnie gdzieś bardzo daleko, co zostawia wrażenie kontaktu z tym, co nienazywalne. Jest związane z odnalezieniem tej właściwej drogi. Także w ujęciu metaforycznym. Motyw drogi jest obecny w wielu pracach, zwłaszcza misternych rysunkach tuszem, pełnych odniesień do buddyjskiej symboliki, ale także do karkonoskiej rzeczywistości.

Urszula Broll jest zjawiskiem osobnym w polskiej sztuce. Przykładem „nomadycznej tożsamości, duchowej i intelektualnej wędrowczyni” jak charakteryzuje jej postawę Justyna Balisz-Schmelz. Jest to niezwykle trafne określenie, przystające do całej życiowej i twórczej drogi artystki. Ona rzeczywiście podróżowała bez opuszczania miejsca zamieszkania. Obalała schematy i konwencje, opanowała różne języki sztuki: od realizmu po abstrakcję i geometrię. Jednocześnie była pomiędzy ważnymi nurtami sztuki a własną, intymną ścieżką rozwoju. Pomiędzy centralnymi miejscami i wybitnymi osobowościami a cichą domową przystanią i skromnym bytem. Przesuwała granice i rozsadzała ramy pojęć, łączyła przeciwieństwa i tworzyła z nich harmonijne całości. Dawała przestrzeń dla różnych poziomów doświadczania. Robiła to prawie niezauważalnie, pozostając na uboczu. Interesowała ją bardziej własna praktyka buddyjska, astrologia, naturalne uzdrawianie, istnienie zgodne z prawami natury wszelkich istot, związki karmiczne jej, bliskich i znajomych niż spektakularne zdarzenia ze świata sztuki. Uwielbiała kino, słuchała muzyki, dużo czytała, posiadała łatwość pisania. Była skromną, pracowitą i bardzo życzliwą osobą, pomocną ludziom i zwierzętom.

Zamieszkała w Karkonoszach w 1983 roku. Jej przyjaciele buddyści po pewnym czasie stąd wyjechali, a ona została. Znalazła tu swoje miejsce, swój rytm i warunki w otoczonym dzikim ogrodem domu „na wzgórzu porośniętym ciszą”, jak pisała w jednym z haiku. Przesieka była jej domem do końca, spełnionego jak mówiła, życia. Miała tu przyjaciół, nie tylko wśród artystów. Była lubiana przez swoich sąsiadów i znajomych spoza artystycznej branży. Chętnie zapraszała do swojej pracowni, miejsca energii i harmonii. A nade wszystko potrafiła się dzielić: wiedzą, radością życia i własną sztuką. Jej twórczość nie była lokowana w głównym nurcie, na skutek życiowych wyborów artystki: buddyzmu, miejsca zamieszkania poza centrum, unikania wielkich skupisk ludzi i niechęci do manifestowania swojej obecności, ale znalazła swoją niszę. Wykreowała taki rodzaj sztuki, która nie traci swojej aktualności, wciąż jest do odkrywania i doświadczania przez wszystkich obdarzonych wrażliwością.

Urszula Broll, z cyklu akwareli pejzażowych z Przesieki, 2000-2015 ↔ dzięki uprzejmości BWA Jelenia Góra

Urszula Broll, z cyklu akwareli pejzażowych z Przesieki, 2000-2015 dzięki uprzejmości BWA Jelenia Góra

Urszula Broll, z cyklu akwareli pejzażowych z Przesieki, 2000-2015 ↔ dzięki uprzejmości BWA Jelenia Góra

Urszula Broll, Bez tytułu, 1969 akwarela na papierze, 49×31 cm dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Bez tytułu, 1967 akwarela na papierze, 50×31 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Jest, 1969 akwarela na papierze, 50×32,5 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Bez tytułu, 1999 akwarela na papierze, 62×50 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Bez tytułu, 1984 akwarela na papierze, 64,5×48 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Bez tytułu, 1998 akwarela na papierze, 65×47 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Come Maytreya, 1972-2016 akwarela na papierze, 64×50 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Wewnętrzny płomień, 1996-1997 akwarela na papierze, 65×47,5 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Bez tytułu, 1965 akwarela na papierze, 64×50 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Tajemna Góra, 1997 akwarela na papierze, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Bez tytułu, 1974 akwarela na papierze, 64×50 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

Urszula Broll, Studnia wiatru, 1969 akwarela na papierze, 75×65 cm, fot. T. Mielech dzięki uprzejmości R. Urbanowicza

PAWEŁ WĄTROBA

Droga do siebie Rytualna mandala wschodnia zawiera w sobie przeciwstawne elementy możliwego i niemożliwego, ludzkiego i boskiego, świadomego i podświadomego. Jest symbolem oczyszczenia i wizualizacją zespolenia człowieka z Kosmosem. Wszystko to w harmonijnym układzie koła, symbolizującego cykl życia. W okręgu mandali tybetańskiej odnajdziemy kwadratowy pałac z czterema otwartymi bramami, którymi do wewnątrz, w kierunku centrum, wlewa się energia życiowa. Axis mundi tej struktury to przedstawienie absolutu w postaci kwiatu lotosu, harmonii żywiołów czy figury bóstwa. Centralna intencja wizualizuje możliwość mistycznej jedności wszystkiego – medytacyjny moment, w którym wszystkie warstwy rzeczywistości znanej i nieznanej nakładają się na siebie, by umożliwić wgląd do wewnątrz i doświadczyć stanu wiecznej równowagi. „Celem kontemplowania procesu przedstawionego na mandali jest to, iż jogin powinien doprowadzić do wewnętrznej wizualizacji bóstwa. Poprzez kontemplację rozpoznaje się ponownie jako Bóg i powraca ze stanu iluzji na temat indywidualnej

egzystencji w boski stan absolutnej jedności. (...) Energia punktu centralnego przejawia się w nieodpartym przymusie i potrzebie, by stać się tym, czym się jest, podobnie jak każdy organizm, niezależnie od okoliczności, dąży do przyjęcia takiej formy, która jest charakterystyczna dla jego natury”1. Na gruncie filozofii zachodniej mandalami zainteresował się Carl Gustav Jung, włączając je w praktykę leczenia zaburzeń psychicznych. Skodyfikowany system znaczeń mandali rytualnych w religiach Wschodu przeniósł na grunt własnej psychologii głębi, identyfikując koncentryczne struktury jako instynktowną drogę do siebie, w głąb: od zakorzenionych w zbiorowości archetypów, przez indywidualną podświadomość do świadomości. „(...) obrazy tego rodzaju w pewnych okolicznościach wywierają ogromny terapeutyczny wpływ na swoich autorów, gdyż często przedstawiają bardzo śmiałe próby, by zobaczyć i połączyć nie dające się pogodzić sprzeczności i scalić tragiczne rozszczepienie. Już sama próba skierowania swych pragnień na te sprawy ma zazwyczaj uzdrawiający wpływ, ale tylko wówczas, gdy zostaje podjęta spontanicznie”2. 42

W mandalach indywidualnych, spopularyzowanych na Zachodzie, odnajdujemy niektóre idee hinduizmu i buddyzmu. W odróżnieniu od chrześcijańskiej, wyraźnej dychotomii dobro – zło, według filozofii wschodnich obcujemy z komplementarnymi pierwiastkami światła i ciemności, wiedzy i niewiedzy, rzeczywistego i nierzeczywistego. Mimo opozycji, płaszczyzny te wynikają z siebie nawzajem i mogą nakładać się jedna 1 C. G. Jung, Mandala. Symbolika człowieka doskonałego, przeł. M. Starski, Poznań 1993, s. 81-82. 2 Tamże, s. 4.

na drugą w momentach granicznych: medytacyjnego uniesienia oraz w chwili śmierci. W tych sytuacjach możliwe jest doświadczenie kosmicznej świadomości, w której wszystkie pierwiastki się równoważą.

Poznanie prawdziwe, czyli takie, które prowadzi do uzyskania samowiedzy, jest instynktownym doświadczeniem, w trakcie którego wyzwalamy się spod uroku zewnętrznych pozorów, a także własnego ciała i zaglądamy w siebie, łącząc mikroskalę własnego bytu z makroskalą Wszechświata. „(...) zniesieniu funkcji myśli – brak postrzegania, poznanie transcendentne, obalenie podpory dzięki usunięciu dwojakiej nierównowagi. Jest to poziom czysty, przekraczający myśl, zdrowy, nieporuszony, błogi; to wyzwolenie, istotowe ciało świadomości”3. Na gruncie polskim najbliższa tym ideom jest filozofia codzienności, w której odnajdujemy wiele punktów stycznych z myślą Wschodu i symboliką mandali. Już w 1992 roku Jolanta Brach-Czaina w swoim przełomowym dziele „Szczeliny istnienia” postulowała niezwykle aktualną dziś uważność odczuwania rzeczywistości, która – podobnie jak medytacja – umożliwia wgląd w siebie. 3

G. Tucci, Mandala, tłum. I. Kania, Kraków 2002, s. 31.

Tytułowe szczeliny, umykające codziennemu doświadczeniu, określiła jako konkret egzystencjalny, umożliwiający odnalezienie siebie w zbiorze elementów, rozświetlenie, przytomność istnienia, czyli de facto zrozumienie jego sensu w sieci powiązań kosmicznych między organizmami i materią nieożywioną – samouświadomienie i duchowe oświecenie. Zaznacza przy tym, że proces ten nie jest nam dany ad hoc, należy wpierw pokonać własne blokady. Główną przeszkodę stanowi nieuświadomione przekonanie o oczywistości zachodzących zjawisk, nasze rzutowanie siebie w dany obiekt, któremu odmawiamy znaczenia w postaci wartości egzystencjalnej, błędnie zakładając, że wobec nas milczy.

„(...) warunkiem rozumienia komunikatów bytu jest nasza gotowość do wysłuchania ich. Skupienie. Napięta uwaga. (...) stan otwarcia oznacza dopuszczenie wszelkich możliwości. Nie wiadomo, co może się zdarzyć, ale nie obawiamy się temu sprostać. Otwarcie jest czystą potencjalnością. Przejawem zgody na różnorodność świata”4. Konkretów egzystencjalnych nie wymyślamy, a spotykamy je. Mogą nimi być przedmioty, czynności, dzieła, osoby. Jednym 4

J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1999, s. 18, 27.

z przykładów Brach-Czainy jest kamień leżący na ziemi, którego potencjał uruchamia się dopiero w zachodzącej reakcji. Nie każdy dostrzeże kamień, a co dopiero jego status egzystencjalny. Jednak kopnięty traci swoją anonimowość, ujawnia się z cichego niebytu, reaguje. Podniesiony odkrywa swój walor, działa na zmysły, staje się obiektem uwagi. Dopiero w kontakcie zyskuje znaczenie, a znaczyć może wiele. Jak długo tu leżał? Czy był częścią większej skały? Schronieniem lub odpoczynkiem dla istot mniejszych? Znaczeń tych nie projektujemy sami, powstają one między materiami i organizmami autonomicznie. Możemy jedynie podjąć osobisty wysiłek odczytania któregoś z nich. W tym sensie proces otwarcia się jest zaprzeczeniem antropocentryzmu, porzuceniem teoretycznych mniemań i balastu ludzkiej megalomanii, które stanowią barierę w dotarciu do siebie. W procesie samouświadomienia kluczowym zagadnieniem dla Brach-Czainy jest codzienność, która stanowi podstawę naszej egzystencji. Opisała ją jako niezauważalne tło powtarzalnych zdarzeń o dużej częstotliwości, które poprzez przyzwyczajenie i rytualizację sprawiają wrażenie pozbawionych głębszego znaczenia. Wysiłek podejmowanej wciąż na nowo krzątaniny wydaje się bezcelowy, ponieważ jej efekty są krótkotrwałe, jedynie zmęczenie jest jej odczuwalnym rezultatem. Istotną figurą rozważań jest tu również pośpiech, który dopada nas na co dzień jako dramatyczna forma utraty skupienia i kontroli, która rzuca nas pomiędzy skrajności: obojętność i nadzieję, apatię i euforię. W codzienności bezustannie próbujemy przeciwstawić sztuczny ład wszechmocnemu chaosowi. Trwamy, póki toczy się ta walka. „W tych krytycznych momentach świadomość może zbliżyć się do wyobrażenia nicości. Im bardziej niespodziewanie ogarnia

nas unicestwiająca rezygnacja, tym mocniej uświadamiamy sobie, że »jest« i »nie ma« nie mogą być rozłączone. Obserwujemy przesilanie. Zmaganie. Nie wiemy, w jaką przechyli się stronę. Gdy wydaje się, że zwycięża jedno, triumfuje drugie. Krzątactwo utrzymuje codzienność w niepewnym punkcie napięcia pomiędzy istnieniem a nicością”5.

Zauważając to, Brach-Czaina w swojej filozofii umieszcza furtkę do wartości ostatecznych właśnie w codziennym doświadczeniu. Czynność polegającą na pielęgnacji paznokci, podczas której wycinamy, czyli unicestwiamy, a następnie wyrzucamy część siebie, aby ponownie odrosła, traktuje jako metaforę zamkniętego i powtarzalnego cyklu życia w mikro skali, wobec którego funkcjonujemy, i z którym walczymy. Natura własnego ciała jest jednocześnie całą naturą. Codzienne czynności określone jako krzątactwo, czyli obecność poprzez ponawianie, ciągle stawia nas po jednej ze stron: istnienia lub nicości, przy czym jedno wynika z drugiego. Zmiatamy drobiny ziemi z podłogi, aby za chwilę wdarły się ponownie w naszą przestrzeń. Bezustannie wdajemy się w walkę stron i nawet nie robiąc nic, prokrastynując, nie unikamy jej. Od codziennych zajęć nie sposób uciec, a próba przerzucenia ich na inne osoby nie neguje konieczności ich wykonania. Na pierwszy rzut oka ten znój stanowi ograniczenie. „(...) konieczność – to, że nieodwołalnie jesteśmy wydani na pastwę krzątaczego losu – może stanowić niezbędny warunek pojawienia się ostatecznych wartości. Przymus jest przecież nie tylko przyczyną udręczenia, lecz także gwarantem powagi 5

Tamże, s. 74.

naszej obecności i warunkiem zezwalającym na pojawienie się nadziei sensu”6. Codzienne, drobne działanie ma w sobie ukryty wymiar. Właśnie poprzez to bytowanie uczestniczymy w wiecznym splocie niszczenia i stwarzania, przesłoniętym mgłą nudy i przyzwyczajeń. Filozofka postuluje złączenie obu planów w świadomości – uważność w trakcie działania, aby móc dostrzec egzystencjalne drobiny, znaleźć analogie wielkich zjawisk w zwykłych gestach naszej rutyny, odzyskać zagubiony sens. To pozytywne wzmocnienie i kolejny trop na drodze do samoświadomości.

„Gdy zrezygnowani przyznajemy, że nasze krzątactwo jest niczym, zaczynamy rozumieć, że zawiera wszystko”7. W tym ujęciu cała codzienność, w swoich powtarzalnych cyklach, może stać się mandalą. Jej chwilowym centrum będzie odkryta intuicyjnie szczelina istnienia, czyli moment skupienia i uważności, w którym uwidacznia się dramatyczne starcie destrukcji ze stwarzaniem. W tej konkretnej chwili doświadczenia zmysłowego możemy zdefiniować się na nowo, podążając drogą samoświadomości do wewnątrz. Aż znajdziemy kolejne centrum, nakreślone okręgami naszego istnienia.

6 7

Tamże, s. 75. Tamże, s. 80.

IZABELA GRAUMAN

Warsztaty, które mogą się odbyć 1. „Dla buddysty zen, wszystko co istnieje w naturze, ziemia, kamienie, powietrze, rośliny, zwierzęta i ludzie, czerpią na równych prawach energię istnienia z tego samego źródła. Powrót do własnej osobowości, szukanie w głębi siebie odpowiedzi na podstawowe pytania, nakładają się na świadomość współistnienia z przyrodą”1. W pędzie codzienności zapominamy o rzeczach małych, zwykłych, na które zbyt często odmawiamy sobie czasu. Wystarczy jednak wyjść na spacer. Odetchnąć. Oglądać. Wsłuchać się. Zapomnieć. Nie musimy dookreślać, o czym. Chodzi o to, aby poddać się wektorowi własnego ruchu. Pozwolić sobie na zmysłowe odczuwanie. Spacer to idealna okazja, aby wyciszyć własne myśli i jednocześnie wyostrzyć zmysły na to, co wokół. Dźwięki, zapachy, 1 J. Zagrodzki, Urszula Broll i Grupa St-53, w: Urszula Broll, pod red. J. Hobgarska, Jelenia Góra 2005, s. 20.

obrazy. Doświadczenie może wyznaczać wspólna rozmowa, interakcja międzygatunkowa lub osobista, wewnętrzna refleksja. Niezależnie jaką strategię wybierzemy, obcujemy z otoczeniem, które otwiera przed nami alternatywne perspektywy. Odczepiamy się od własnych przyzwyczajeń, porzucamy wir natrętnych myśli na rzecz odpoczynku. Pozwalamy sobie dokonać spontanicznych wyborów, sprawdzić nową ścieżkę, zajrzeć głębiej. Możemy odkryć i dotknąć czegoś nowego. Zwłaszcza natura proponuje nam niesamowitą ilość pozytywnych bodźców, dzięki którym możemy nawiązać duchowy kontakt ze sobą. Odnaleźć spokój. W ten sposób spacer staje się naturalną przestrzenią warsztatową.

„wyschnięta jest równina i słońce jest zwierciadłem matowe cienie rozsypując – cztery ostre noże leżą – cztery kopuły złote wolno opadają – cztery puste kielichy – dwanaście cieni – dotykam czterech więc księżyców i notka wisi srebrna w klatce – oczy drogi wyschnięta rozwijają i pójść można boso po cieniach wessanych w cztery strony świata – już krzyk głodu zamarł – więc idę nasłuchując kamieni – pod powiekami dwanaście cieni cztery [czterokątne] słońca toczą – o świcie zgasła gwiazda Neksu”2. Podczas warsztatu możesz zamienić zmysłowe doświadczenie w osobistą twórczość. Wejdziesz wtedy w kontakt z otoczeniem, nie tylko odbierając jego sygnały, ale także biorąc udział w jego tworzeniu. Kiedy już współuczestniczysz w tym środowisku, to chcesz o nie zadbać, bo wiesz, że jesteś jego nieodzowną częścią. Łączysz się z naturą. Spójrz w krajobraz, 2 U. Broll, z cyklu Mandale, Wyschnięta jest równina…, tekst wpisany w akwarelę, 1964; za: Urszula Broll, dz. cyt., s. 19.

dotknij jego faktur, zauważ kontrast i zestawienia barw. Zatrzymaj się. Czy w tej chwili możesz doświadczyć medytacyjnego rodzaju skupienia? Co urzeka cię w tej sytuacji? W czym odnajdujesz najintensywniejszy akcent? Słońce w koronach drzew, poruszające się cienie, śpiew wiatru, zapach sosny.

„Tylko dźwięki są ciepłe jak motyle – ćma w dzwon, zamknięta biel ściera o blaszany księżyc – mieszam kurz i złota – spopielałe pióra kołyszą drewniane dzwony – godziny jak paw fiolety otwiera – wskazówki w ostrych gwoździach nie poranią już słońca – w powietrzu ukrzyżowane rozpięty cień kołyszą – białe kamienie snu sprawiedliwego”3. Materiały naturalne, ale tylko te leżące już na ziemi: kamyki, piasek, patyki, liście, szyszki, żołędzie, suche igiełki, ptasie pióra, fragmenty kory, wszystko co już obumarłe może posłużyć do wykonania ulotnego dzieła lub drobnego gestu, śladu. Bez negatywnej ingerencji w środowisko, z szacunkiem dla naturalnej równowagi. Widoczny krajobraz zawiera w sobie wzory, w których odnajdujemy wieczny obieg materii na planie koła. Spróbuj ująć znalezione elementy w geometryczną formę, 3 U. Broll, Białe kamienie snu sprawiedliwego, tekst wpisany w rysunek, tusz, akwarela, 1961; za: Urszula Broll, dz. cyt., s. 13.

która będzie odbiciem twoich osobistych odczuć. Ułóż ją w wybranym przez siebie miejscu, które z tobą rezonuje. Może to być oś naszej intymnej przestrzeni. W efekcie powstanie chwilowa struktura, którą pozostawisz ze świadomością, że przetworzy ją naturalny bieg wydarzeń. W procesie twórczym możesz użyć narzędzi dokumentacji fotograficznej, choćby własnego smartfona. Efemeryczny gest zostanie uwieczniony, aby porozmawiać o nim, podzielić się przeżyciem lub powrócić kiedyś w to samo miejsce. „Artysta, który swoją twórczość traktuje jako medytację, pracę wewnętrzną, próbuje poprzez sztukę uzyskać stan wewnętrznej równowagi”4.

Spacerowi może również towarzyszyć ekologiczna troska o teren, w którym się poruszasz. Gest zbierania niechcianych pozostałości po obecności człowieka w krajobrazie naturalnym jest czułą formą opieki, wynika z chęci odpowiedzialnego w nim współuczestnictwa. W pewnych miejscach jesteśmy tylko gośćmi, a moment spotkania jest okazją do budowania przyjaznej relacji z naturą. 4 Urszula Broll w liście z dn. 3 stycznia 2005 roku do Janusza Zagrodzkiego; za: Urszula Broll, dz. cyt., s. 20.

2. „Mandale służą do wytwarzania wewnętrznego porządku, następują często po stanach chaotycznych, odznaczających się konfliktami i niepokojami. Wyrażają ideę bezpiecznego schronienia, wewnętrznego pogodzenia się i pełni”5. Domowa przestrzeń również może być okazją do stworzenia mandali, rozumianej jako intymna struktura twórcza, osobisty moment skupienia. W warsztacie tym chodzi o zmianę perspektywy postrzegania. Znane nam przedmioty codziennego użytku, pokarmy sypkie, odpady spożywcze mogą w autorskich układach odsłonić przed nami nowe wrażenia. Dzięki kolażowym, spontanicznym zestawieniom dostrzeżemy uroki martwej natury czy kształtów geometrycznych. Drobne przedmioty codziennego użytku (np. sztućce, szklanki, gumki recepturki), suchy pokarm (np. makaron, kasza, pestki), łupiny cebuli, warzywa, monety lub inne zestawy obiektów ułóż swobodnie przed sobą i spróbuj uporządkować je w formie mandali. Z pozoru niepasujące do siebie przedmioty mogą nabrać nowego znaczenia w zaplanowanym układzie. Tworzenie z nich szczegółowych kompozycji jest momentem skupienia i uważności, budowania porządku. Obiekty przekładaj spontanicznie, w różnych zestawieniach, poszukując satysfakcjonującego kształtu. Zainspiruj się reprodukcjami dzieł Urszuli Broll i odnajdź w nich własne kompozycje i formy. Co mogą o tobie opowiedzieć? Jakie znajdujesz w nich skojarzenia? 5 C. G. Jung, Mandala. Symbolika człowieka doskonałego, przeł. M. Starski, Poznań 1993, s. 112; za: Atman znaczy Oddech, pod red. K. Kucharska, J. Hobgarska, Warszawa 2019, s . 91.

„Mam bardzo głęboki kontakt z własnymi pracami, tworzę je właściwie dla siebie, dla poznania tego, czego o sobie nie wiem… W ciszy, w spokoju, w obcowaniu z mandalą i własnym przeżyciem odnajduję równowagę psychiczną”6.

Tutaj również możesz użyć dokumentacji fotograficznej, aby utrwalić najbardziej interesujące układy. Ciekawym rozwiązaniem będzie także skaner jako pole robocze do tworzenia mandali. Płaski, prześwietlony obraz przygotowanych kompozycji pozwala ujrzeć je z innej perspektywy. Może posłużyć do dalszej obróbki cyfrowej plików lub manualnej pracy na wydrukach. Ciekawym rezultatem będzie stworzenie przez ciebie domowej wystawy tak powstałych prac. Dzielenie się efektami pracy umożliwia poznanie perspektywy drugiego człowieka, w rozmowie pojawiają się nowe skojarzenia, których nie sposób przewidzieć. Na pytanie co było w buddyzmie tak interesującego, Urszula Broll odpowiedziała: „coś ma swoją przyczynę i skutek, to było zasadnicze odkrycie. Że nie ma nic bez przyczyny”7. Wyobraź sobie, że twoje kompozycje i formy to wybory 6 Sztuka wewnętrzna, z U. Broll rozm. przepr. H. Wach-Malicka, „Dziennik Zachodni”, nr 232, 1994; za: Urszula Broll, dz. cyt., s. 18. 7 Cisza jest wskazana, z U. Broll. rozm. przepr. K. Gawkowski, Dwutygodnik.com, https://www.dwutygodnik.com/artykul/9004-cisza-jest-wskazana. html (dostęp: 20.11.2021).

z głębi siebie, że gdzieś tam zakotwiczony jest taki, a nie inny powód dokonania tego właśnie gestu. Tym samym możesz doznać odczucia niewyobrażalnej siły twórczej. Podziel się nią.

URSZULA MIKOŚ

Kobiety Urszuli Broll Najpierw zobaczyłam jej „Alikwoty”. Żar wydobywający się z czeluści tych prac wypalił jej nazwisko w mojej głowie. Później wizyty w byłej pracowni na Piastowskiej. Pamiętam szczególnie tę, kiedy zobaczyłam pokoik w tym ogromnym mieszkaniu-pracowni, który był przestrzenią tylko dla niej, dla jej indywidualnych artystycznych działań. Dosłownie kilka metrów na krzyż… Moje zainteresowanie jej postacią nabierało coraz większych rozmiarów. Zaczęło wychodzić poza ramy jej twórczości. Malarka z Katowic stała się dla mnie wreszcie inspiracją w badawczej pracy nad artystkami, tak często pomijanymi w głównym nurcie światowej historii sztuki. W tym kontekście rysunki i obrazy z lat 50. przedstawiające śląskie kobiety, zyskały dla mnie dwojakie znaczenie. Po pierwsze, skoro stanowiły dla niej pierwszy temat malarskich eksperymentów, figura kobiety i jej znaczenie musiały budzić w artystce refleksję społeczną. Po drugie, zaczęłam dopatrywać się w tych działaniach jej poszukiwania samej siebie. W końcu inicjację malarską zaczęła właśnie od studiowania najbliższej sobie formy istnienia – kobiety. W dzieciństwie

Urszula Broll otoczona była przez kobiety. Ich obecność oraz role, jakie odgrywały, wynikały poniekąd z sytuacji społecznej i historycznej na Śląsku i w kraju. Silna postać matki, która podczas wieloletniej nieobecności ojca przejęła wszystkie rodzicielskie funkcje. Dwie starsze siostry, ciotka z Wrocławia, u której Urszula spędziła początek wojny, później żeńskie gimnazjum w Katowicach. Malarka wybierała postaci ze swojego otoczenia. Najbardziej znana i wielokrotnie analizowana „Stara Ślązaczka” z 1953 roku stała się poniekąd symbolem reprezentacji miejscowej feminy w twórczości artystki. Z tego okresu odnaleźć można liczne rysunki kobiet – nie tylko bezimienne, zarysowane ledwie kreską, ale także ciężkie postaci malowane gwaszem, temperą i farbą olejną. Lekkie szkice z lat 50. to głównie twarze, schematyczne akty. Uderzają współczesnością ujęć. Z kolei w obrazach kobiety nabierają kształtów i cech śląskich.

Katalog postaci kobiecej, umęczonej, symbolicznej zdaje się być przeglądem ról i funkcji kobiet – ciężarnej dziewczyny, żony w żałobie, matki, pocieszycielki… jak w pracy „Śląskie kobiety” z 1953 roku. Pierwszym, który zwraca uwagę, jest jednak „Portret niani” z 1950 roku – czarno-białe ujęcie kobiety odwróconej plecami do widza. Odznaczają się tylko masywna kiecka, potężny, długi kaftan i jako ukoronowanie prosty czepiec. Malowana w uproszczeniu sylwetka robi wielkie wrażenie. Zawieszona

w czasoprzestrzeni czarnego tła, anonimowa, mogłaby być szkicem do pomnika Ślązaczki – silnej, zorganizowanej i opiekuńczej piastunki ogniska domowego. Strój jest tylko symbolem, lecz idea przywodzi na myśl figurę jej matki czy też samą artystkę, gdy wiele lat później balansować będzie między domem, pracą zarobkową, wychowaniem dziecka a sztuką. W tym samym roku powstały także bezimienne portrety malowane temperą i tuszem na papierze. Moją uwagę zwrócił zwłaszcza jeden. Praca nie posiada tytułu. Na czarnym tle widzę szczupłą twarz kobiety. Twarz poczerniałą od mieszanki sadzy i codziennego zmęczenia. Z mroku wyciąga ją, niczym koło ratunkowe, czerwona chusta zarzucona na głowę w codziennym pośpiechu. Duże, strapione oczy uciekają gdzieś poza kadr tej prostej kompozycji. Pod wpływem tej pracy myślę o zdjęciu artystki kończącym katalog jej warszawskiej, retrospektywnej wystawy z 2020 roku. Jest ono przeciwieństwem tych portretów. Urszula Broll świdrująco i pewnie spogląda z niego w głąb, w moje oczy…

Obrazy te niczego nie dzielą Teksty: Izabela Grauman, Janina Hobgarska, Urszula Mikoś, Paweł Wątroba Redakcja, korekta, projekt i skład: Paweł Wątroba Koordynacja: Izabela Grauman, Katarzyna Petyniak Podziękowania dla: Luiza Laskowska, Roman Łuszczki, Maciej Pierzchała, Roger Urbanowicz, Marcin Wysocki Reprodukcje dzięki uprzejmości: BWA Jelenia Góra, Janina Hobgarska, Roger Urbanowicz Wydawcy: Fundacja Mandala ul. Paderewskiego 10 Jelenia Góra 58-500 Prezeska: Katarzyna Petyniak Pracowania Animacji Kulturowej Miszung pl. Tadeusza Kościuszki 10/12 Bytom 41-902 Druk: Drukarnia Nowy-Druk ul. Piłsudskiego 19 58-500 Jelenia Góra Nakład: 200 egz. Partnerzy: Biuro Wystaw Artystycznych Jelenia Góra, Otwarta Papiernia

PROJEKT DOFINANSOWANO Z BUDŻETU SAMORZĄDU WOJEWÓDZTWA DOLNOŚLĄSKIEGO www.umwd.dolnyslask.pl

Egzemplarz bezpłatny