La Artefactoria - Premio a la trayectoria artística 2017-2018

Premio a la Trayectoria 2017/2018

· Marcos Restrepo · Marco Alvarado · Flavio Álava · Xavier Patiño · Paco Cuesta · Jorge Velarde

MUNICIPIO DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO Santiago Guarderas Izquierdo Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Juan Martín Cueva Secretario de Cultura Adriana Coloma Santos Directora Ejecutiva / Fundación Museos de la Ciudad Eduardo Carrera R. Coordinador / Centro de Arte Contemporáneo de Quito CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

PREMIO NACIONAL DE ARTES MARIANO AGUILERA

Gestión Cultural Pamela Pazmiño Vernaza, Salomé López, Eduardo Vaca

La Artefactoría a la Trayectoria Artística Marcos Restrepo Marco Alvarado Flavio Álava Xavier Patiño Paco Cuesta Jorge Velarde

Asistencia de Coordinación Jorge Cisneros Museología Educativa Estefanía Carrera Yépez Mediación Educativa José Jarrín, Mireya Pineda, Julissa Morejón, José Jiménez, Ibeth Lara, Gabriela Remache, Natalia Mena, René Santiana Mediación Comunitaria Gabriela Morejón Operaciones Diego Lascano, Willian Cayambe, Roberto Jaramillo Museografía Fundación Museos de la Ciudad Comunicación Ana Cisneros Diseño, diagramación, fotos de sala Pablo Jijón Valdivia Premio Nuevo Mariano Aguilera a la Trayecoria Artística 2017-2018 © Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera © Centro de Arte Contemporáneo de Quito ISBN: 978-9978-328-31-6

Curadora Matilde Ampuero Edición y corrección de estilo Óscar Molina Comité de Jurados Convocatoria 2017- 2018 María del Carmen Carrión Raphael Fonseca Joao Laia Comité Técnico Convocatoria 2017- 2018 Ana María Armijos Pablo Cardoso Jorge Izquierdo Alexandra Kennedy Albeley Rodríguez

CONTENIDO PREMIO NUEVO MARIANO AGUILERA A LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA 2017-2018

PRESENTACIÓN

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DÉCADAS PERDIDAS, RECREACIONES SOCIOPOLÍTICAS Beatriz Lemos

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GUAYAQUIL Y LA ARTEFACTORÍA EN LA DÉCADA DE LA VIOLENCIA Ángel Emilio Hidalgo

23

SEGUIMOS SIENDO PANTANO, SEGUIMOS SIENDO JARDÍN Matilde Ampuero

31

•

OBRA INDIVIDUAL

42

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LA EXPERIENCIA DEL ARTE Marcos Restrepo

51

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MARCO ALVARADO, O LA INCOMODIDAD Y LA DISIDENCIA Jorge Sepúlveda T. y Guillermina Bustos

61

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EL BARROCO TROPICAL Matilde Ampuero

75

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DEMANDA DE NUEVAS IMÁGENES;

ESPACIOS DESESTABILIZADORES QUE HACEN AL CUERPO (SOCIAL Y SUBJETIVO) ESTALLAR

85

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LO POPULAR EN ARTE Matilde Ampuero

99

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EL OTRO, EL MISMO Cristóbal Zapata

109

•

BIOGRAFÍAS

126

Jorge Aycart Larrea

Fomentar las manifestaciones artísticas y culturales es política institucional de la gestión que

me honro en presidir. El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera es el mayor referente de las artes plásticas que tiene Quito, por lo que su gestión, permanencia y difusión, se ha convertido en un sello de identidad de la ciudad.

La presente publicación, que se deriva del Premio Mariano Aguilera 2017 -2018, amplía las posibilidades que tienen las quiteñas y quiteños para debatir y reflexionar sobre las propuestas artísticas y expresiones culturales emergentes que se van tejiendo en nuestra sociedad; expresiones que han encontrado en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, el espacio ideal para la investigación, disfrute, apreciación y puesta en valor.

Nuestro permanente apoyo al Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera. Anhelamos que cada año nos sorprenda con nuevas propuestas que reflejen, con diferentes matices, la transformación constante que experimentamos y que nos permite construir una sociedad con mayor capacidad de tolerancia y respeto hacia lo diverso.

Santiago Guarderas Izquierdo Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

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El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera es una importante estrategia de fomento para las artes del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Es una plataforma que promueve el reconocimiento a la trayectoria de un artista contemporáneo e impulsa procesos de creación e investigación en artes y desde las artes para la comunidad.

La Secretaría de Cultura reconoce, con el premio-adquisición a la Trayectoria Artística, los procesos de creación sostenidos y constantes como una estrategia que le permite a la ciudad ampliar su colección de arte y cuidar su patrimonio cultural presente y futuro. Esta política de la memoria para el cuidado de obras y procesos, garantiza el acceso público y democrático a la creación contemporánea.

La modalidad Premio Nuevo Mariano Aguilera-becas para proyectos de arte contemporáneo, incentiva prácticas artísticas y procesos de investigación que constantemente expanden sus fronteras, generan procesos dinámicos y transversales vinculados a territorios que, tradicionalmente, han estado alejados del campo de las artes. La creación contemporánea transmite saberes, formas del pensamiento que involucran la construcción común y colectiva de los sentidos que se disputan en el presente.

Las becas para el desarrollo de proyectos de creación artística, investigación, publicación y edición, prácticas curatoriales y nuevas pedagogías del arte, dan cuenta de la amplitud y transversalidad de las estrategias de fomento. Por un lado, se trata de impulsar la creación/investigación/práctica curatorial entendiéndolas como procesos y reconociendo sus temporalidades específicas y por otro, de promover desde las nuevas pedagogías del arte y la publicación y edición, estrategias de transmisión de conocimientos hacia las comunidades.

La crisis sanitaria provocada por la pandemia de la Covid19, reveló que las expresiones culturales y las prácticas en todos los campos de las artes fueron fundamentales para sostener la vida. Sin embargo, la crisis también mostró las precarias condiciones económicas y sociales en las cuales sobreviven artistas, gestores, investigadores, promotores y mediadores del sector cultural en nuestro país. Es preciso que, desde la institución pública, se encuentren todos los mecanismos que garanticen y reconozcan el valor central de la cultura y las prácticas artísticas para la vida.

Como Secretaria de Cultura, teniendo en cuenta los desafíos a los que nos enfrentamos, entendemos que nuestro trabajo debe enfocarse, hoy más que nunca, en el fomento de prácticas y creaciones, transmisión de saberes y conocimientos del sector de la cultura y las artes hacia la sociedad y las comunidades que la componen.

Juan Martín Cueva Secretario de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito

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P R E S E N TA C I Ó N

La Fundación Museos de la Ciudad, a través de sus Museos y Centro Cultural, tiene como prioridad el desarrollo de proyectos que fomenten la creatividad, la memoria y el patrimonio.

Pensamos y trabajamos en exposiciones permanentes, temporales e itinerantes; investigaciones históricas y socioculturales; publicaciones, talleres, residencias, premios, eventos y labores de conservación y restauración de objetos y espacios patrimoniales, desde distintas metodologías de la educación no formal y estrategias propias de la mediación comunitaria.

Así mismo, la democratización de la cultura, es, entre otras, una responsabilidad de las instituciones, y, a la vez, uno de los puentes que opera entre los ciudadanos y el acceso a sus creaciones y producciones culturales. De allí que, trabajar en procesos que favorezcan estas condiciones, es parte de una agenda institucional necesaria en la construcción simbólica desde y con las y los ciudadanos.

Por ello, desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, es un placer mantener las gestiones necesarias para que el premio más importante del país sea una realidad: el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera ha generado profundas reflexiones en torno a la producción artística nacional, que sigue preguntándose sobre sus límites, cuando sus pedagogías, investigación y experimentación, generan en cada Premio una producción que no se agota en la temporalidad del mismo.

En este sentido, resulta pertinente poner a disposición de la comunidad una serie de publicaciones que, provenientes de investigaciones sostenidas, dan cuenta de un escenario cultural contemporáneo que se concibe en coherencia con los postulados antes descritos.

Nos complace presentar esta publicación como una evidencia de la producción artística contemporánea y las reflexiones que pueda suscitar, como legado que invita al debate a actuales y futuras generaciones.

Adriana Coloma Santos Directora Ejecutiva - Fundación Museos de la Ciudad

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El 26 de enero de 2019 se inauguró en Centro de Arte Contemporáneo Quito espacio de la

Fundación Museos Ciudad de Quito la exposición restrospectiva de LA ARTEFACTORÍA, colectivo ganador del PREMIO NACIONAL MARIANO AGUILERA A LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA 2017, edición que coincidió con los 100 años de la premiación fundacional del año 1917, conocida hasta hace una década como Salón de Arte Contemporáneo Mariano Aguilera.

Dos años después escribo esta presentación para el catálago de la muestra retrospectiva que trajo a Quito el trabajo, conjunto e individual, de los artistas Flavio Álava, Marco Alvarado, Paco Cuesta, Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde, quienes formaron el grupo La Artefactoría en 1982, invitados a trabajar juntos por el crítico y curador Juan Castro y Velázquez (Guayaquil, 1947-2018). Solo el ojo avisor de un ser sensible, dotado de conocimiento y experticia en las artes, pudo ver las puertas de la contemporaneidad en el talento y la potencia de los entonces jóvenes artistas, así como fundar un taller para la produccion de obra múltiple y, además, organizar y curar “Revista Objeto Menú”, la exposición que en 1983 marcó el camino hacia la contemporaneidad del arte en el Ecuador. Una parte del grupo continuaría años después (1986-1989) con las acciones urbanas cuyo relato compone una narrativa visual fundacional del arte contemporáneo local, argumentada hoy por quienes escribimos en este catálogo.

Agradezco al Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) que en el año 2016, luego de inaugurada la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoria, arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, fue la institución que propuso la candidatura del grupo, atendiendo a la convocatoria del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera. En nombre del grupo agradezco a los jurados, nacional e Internacional, que reconocieron las propuestas de La Artefactoría como las primeras prácticas del arte contemporáneo del país y otorgaron a sus miembros el premio más meritorio al que un artista ecuatoriano puede acceder.

Matilde Ampuero Curadora de la exposición Guayaquil, 24 de noviembre de 2021

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DÉCADAS PERDIDAS, RECREACIONES SOCIOPOLÍTICAS Beatriz Lemos

Es necesario descolonizar la comprensión de lo que es el tiempo.

Feminismo Comunitario Hay en el colonialismo una función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan, sino encubren.

Silvia Rivera Cusicanqui

PENSAR EL TIEMPO CIRCULAR POR UN AHORA LIBERTARIO El pensamiento indígena maneja sabiamente la vida en ciclos, estableciendo una noción circular del tiempo, en donde tenemos al frente un vistazo del pasado y a nuestras espaldas el futuro caminando a pasos agigantados. Así, se vive un ahora entero en acuerdo armónico con el presente, y aquello que viene antes –o adelante– se materializa como fuente de sabiduría ancestral. Esa particularidad del imaginario indígena también se configura en una noción temporal íntimamente ligada a la naturaleza, a los ciclos lunares, épocas de siembra y cosecha, caza y pesca, ciclos menstruales, y a las propias formas encontradas in natura, en donde tanto el tiempo natural como el tiempo de cuerpo-individuo son respetados y, por consiguiente, se mezclan, conviviendo en armonía. Al contrario del imaginario del tiempo colonial, que da rienda suelta a las malezas contemporáneas, como la ansiedad, la inseguridad en relación al futuro, la angustia y un presente carente de plenitud, la noción amerindia que comprende el tiempo circular no lucha con los elementos externos al cuerpo y a la mente, en un proceso de paridad que culmina en un entendimiento liberador y vital.

La colonización viene a romper con esas variadas combinaciones circulares posibles, imponiendo un tiempo lineal: no se puede acceder al pasado y el presente solo es posible en pro de un futuro incierto. En el tiempo colonial, no vivimos el ahora y estamos siempre a la espera de algo. La idea de prosperidad, esa noción de una esperanza urgente y patológica, presente en el ámbito colonial, se convierte en algo intangible, inalcanzable. Además de eso, la temporalidad colonial socava los aprendizajes ancestrales de los cuales podríamos valernos más enriquecedoramente si pudiésemos vivir de acuerdo con esa noción de tiempo circular. El colonialismo nos robó bastante, incluso el tiempo.

Yo percibí muy temprano que ese mundo que llamamos el mundo de los blancos, que puede ser occidental, imprime marcas en el mundo, abre rutas, y esas rutas son movidas por un interés de saquear el itinerario. Es un itinerario que va saqueando el camino. Él no siembra en el camino, él solo cosecha. Él saquea el camino. Las personas solo son un pasaje para llegar a otro lugar, otro acceso. Ellas en sí no cuentan, no dan tiempo, no posibilitan la construcción o la formación de las ideas, el establecimiento de afectos que no busquen un objeto inmediato, que puedan prosperar y constituir un ambiente creativo, de invención, de creación en un sentido

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más placentero, en que los afectos son espontáneos. En que el tiempo, la idea de tiempo, sea determinante para el espacio, una especie de dilatación del tiempo.

Dilatar ese tiempo ordinario de nuestras relaciones y posibilitar la creación de vacíos para las visiones, para los sentimientos de las personas, para las elaboraciones que un colectivo pueda tener sobre aquello que es un sueño. Aquello que es sueño.

Y realmente continúo observando que el pensamiento del blanco, como dice mi querido Davi Kopenawa Yanomami, es lleno de olvido. Ese olvido es percibido en la poca duración de las relaciones que tal pensamiento consigue sustentar. Como él no consigue sustentar relaciones por tiempo indeterminado, en un tiempo abierto, usted termina desmarcando el tiempo de las relaciones. Cuando usted tiene una experiencia de dilatación del tiempo, comienza a pensar en periodos mucho más abiertos. Es cuando mi pensamiento consigue tocar una idea que va además de la percepción de un sitio, de un territorio, de determinado lugar en la geografía, y comienzo a pensar en ese ambiente que compartimos, que es la tierra, que es un planeta. [...] Eso, para mí, es lo que yo podría experimentar como una idea de cosmovisión.1 Siendo así, lanzamos la pregunta: ¿por qué hay siempre el sentimiento o la constatación concreta de que en la actualidad estamos viviendo algún momento que vivimos tiempos atrás, como un déjà vu? Seguir el ejemplo del pensamiento indígena y pensar el tiempo circular en armonía con el propio cuerpo, así como con los aspectos objetivos o subjetivos presentes en el mundo y que nos atraviesan, respondería perfectamente a esa inquietud. Y es justamente de esa parte tan rica del imaginario amerindio de la que nos valdremos aquí, con el fin no solo de establecer un panorama del arte contemporáneo de los años 1980 en América Latina, sino también proponer formas de pensar el arte latinoamericano en ese contexto y en el presente bajo un sesgo anticolonialista y libertario.

HORIZONTES PLURALES:

ARTE LATINOAMERICANO EN EL CONTEXTO POLÍTICO DE LA DÉCADA PERDIDA El intento de exponer un panorama de los acontecimientos en el territorio latinoamericano durante la década de 1980 se manifiesta como una tarea contradictoria, pues cada país posee especificidades históricas, políticas y sociales muy acentuadas. La universalización, por su parte, es propia de gobiernos totalitarios y fue demandada en pro de un proyecto político- ideológico que pretende definir a América Latina como algo homogéneo. Y esa homogeneidad artificial y forzada parte directamente del protagonismo patológico estadounidense que culminaría con la idea de unidad de las Américas, en donde Estados Unidos se define, a sí mismo, como la representación máxima de una América unificada, como una fuente ideal y magnánima de respuestas para el continente como un todo, desde los modos de ser a un idioma universalizante, hasta los sesgos de pensamiento y maneras propias del quehacer político y artístico.

Necesitamos tener cuidado con esa idea universalista también cuando nos ocupamos de pensar en un lugar común latinoamericano en relación a las artes visuales, incluso aunque los territorios que componen el continente en mucho se asemejen cuando tenemos en cuenta algunas subalternizaciones como el colonialismo y las sumisiones ideológicas y económicas – y es justamente ahí que podemos encontrar una idea de hermandad, nuestro estatus de hermanos.

En resumen, solo a partir de estos puntos de sumisión es que podemos trazar proximidades y

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tensiones no hegemónicas en los países latinoamericanos. En ese sentido, completa Alejandra Hernández Muñoz, investigadora de origen uruguayo y profesora de Historia del Arte en la Escola de Belas Artes (EBA/UFBA): En el caso del arte contemporánea latinoamericano, cuando es estudiado, frecuentemente es tratado bajo una mirada unidireccional como transposición lineal y acrítica de los movimientos de vanguardia y del debate artístico europeo, y poco reconocido en sus especificidades, rupturas y contribuciones en relación al contexto artístico internacional.2 Nuestro recorrido propuesto aquí como una de las innúmeras maneras de leer, interpretar y organizar una línea más que temporal, pero sobre todo de pensamiento, comienza en los años 1960, cuando el mundo veía las olas libertarias que se emanaban primariamente desde los Estados Unidos, la misma nación que, paralelamente, lanzaría mano de un proyecto dictatorial que culminó con enormes máculas en los países de América Latina, los cuales se vieron tomados por sucesivos golpes militares.

Las influencias de las manifestaciones contraculturales que encuentran su chispa en esa época, oriundas sobre todo de los Estados Unidos y de Europa, son esenciales para trazar un análisis sociocultural que reverberó en las sociedades latinoamericanas como un todo en el arte producido durante la década de 1980 en el continente. El pensamiento político-ideológico surgido en los años 1960 fue tejido por diversas erupciones en el sistema, representadas por el movimiento de los derechos civiles de los negros, la fundación del Partido Panteras Negras, Woodstock, las figuras de los ídolos del rock, la militancia contra la guerra de Vietnam y sus desdoblamientos desastrosos dentro y fuera del país, la música transformada en protesta, las experiencias comunitarias como un estilo de vida en oposición al sistema capitalista, el movimiento hippie, la filosofía regida por la paz y por el amor, el LSD como droga de la juventud, la producción y distribución a gran escala de las píldoras anticonceptivas como marco inicial de un debate sobre las libertades corporales y sexuales. Y todos esos levantamientos dieron al mundo esperanzas de un futuro prometedor, en donde las desigualdades sociales, de raza y género tendrían la posibilidad de ser minadas en un futuro cercano.

Sin embargo, en el cambio de década para los años 1970, con la amplia distribución de la cocaína y las renombradas muertes de figuras que un día fueron los grandes ídolos de la revolución, además de las experiencias posibles y permitidas solamente en ambientes underground, como los clubes nocturnos, el sentimiento antes definido por la paz, la unión y el placer fluido dan lugar a una ola individualista y a la necesidad urgente de sobrevivencia, en donde mantenerse vivo ya representaba en sí mismo un acto heroico. Y ese estado de alerta frente a la inminencia de la muerte sigue hasta la siguiente década con el surgimiento del VIH, que enfermó y estigmatizó los cuerpos y las mentes disidentes, aquellas que antes se veían atravesadas por olas poderosas de libertad.

Frente a este panorama que comprende las dos décadas que antecedieron a los años 1980, podemos visualizar aquel déjà vu que ilustra los tres períodos en un solo movimiento: cuando hay insurgencias que se ponen en búsqueda de la libertad, y se ve una afluencia desviada y renuente en relación al control social, lo que vemos resurgir justo después son medidas verticales de castración oriundas de las esferas de poder capitalista.

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En los años 1980, cada uno de los países latinoamericanos enfrentaba momentos muy particulares, pero prácticamente todos pasaban por una apertura democrática y económica. En todo el continente, de diferentes formas, había un encuentro y conflictos entre arte, democracia y activismo. Si en Brasil, por ejemplo, hubo una gran apertura económica, que propició la inauguración de galerías de arte, captación de recursos y fomento artístico, en Ecuador hubo el inicio de un arte que podemos considerar contemporáneo, igualmente alimentado por erupciones y rupturas que formarían un cuadro sociopolítico aparte por toda América Latina: apertura de comercios, insurgencias sexuales, liberación del cuerpo, resonancias del movimiento punk y del anarquismo, el surgimiento del fanzine como medio independiente de publicación y circulación de ideas, producciones gráficas a gran escala, la llegada del performance, el arte callejero, experimentos con materiales a bajo costo, gran influencia estética oriunda de los Estados Unidos, iniciativas artísticas en el núcleo de los movimientos políticos, reapertura de archivos con una mirada desde el pasado hacia el presente, manifestaciones y pensamientos artísticos como forma de protesta, cambios en las nociones de libertad individual y colectiva. [...] la reconfiguración del concepto mismo de lo político se produce durante los años ochenta desde la eclosión de un espectro amplio y complejo de prácticas y subjetividades que atraviesan la escena under y las disidencias sexuales. El roce de los cuerpos en marchas, acciones clandestinas y fiestas subterráneas ayudaron también a reconstituir lazos afectivos quebrados por el terror. Con “disidencias sexuales” nos referimos a aquellas subjetividades que dan cuenta de una desobediencia respecto a la norma heterosexual, reivindicando la condición política del deseo y evidenciando que la confinación naturalizada de la sexualidad al dominio de lo privado encubre su sanción y administración públicas. El surgimiento de las desobediencias sexuales tendió a tensionar críticamente los espacios de militancia orgánica, sin constituir necesariamente un lugar superador de esas formas de articulación y agencia políticas. Estamos ante prácticas que impugnan aquellos discursos que proponen globalizar y normalizar la heterogeneidad de los cuerpos para amoldarlos a la historia del capitalismo, el colonialismo y el heteropatriarcado.

En su lucha por salir de posiciones subordinadas o directamente negadas, las disidencias sexuales suponen, en muchas ocasiones, una alianza afectiva y política con la conciencia del sufrimiento común impuesto por la violencia estructural del sistema sobre amplias capas de la población. En cuanto a los espacios under o subte, se trata de microcomunidades que apelaron a la invención de territorios propicios para la fiesta, las drogas, la experimentación corporal y las sexualidades promiscuas, entendidas como “estrategias de la alegría”. Estas experiencias se nutren de legados anarquistas y libertarios que impulsaron el movimiento punk, la ética del “hazlo tú mismo” y la reivindicación de la autogestión y la autonomía. Si a primera vista la disciplina y los códigos morales de la política militante chocaban con el hedonismo crítico y la estética subcultural de estas colectividades, ambas esferas no estuvieron exentas de vínculos y contaminaciones.3 Hay también una tensión evidente entre el arte, la política y el activismo en los años ochenta.

Para analizar el panorama artístico del período, por una parte, debemos tener en cuenta las violencias políticas ejercidas por las dictaduras militares, los estados de sitio y las guerras internas, y, por otra, las experiencias de libertad nacidas como réplicas, escape o subversión frente a tal realidad. En esa década, frente a tales tensiones, nos vemos nuevamente envueltos por el tiempo cíclico: si hay una apertura representada por la urgencia de una cura de las heridas

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abiertas en tiempos dictatoriales, todavía sería necesario encontrar el antídoto para los traumas causados por esos mismos regímenes – manchas que, infeliz e inevitablemente, aún quedan.

Durante los años ochenta en América Latina, el uso sistemático de la tortura, la desaparición y el asesinato masivo prepararon el terreno para la introducción de una serie de cambios sociales que sustentaron, durante los noventa, la implantación de democracias restringidas y corruptas, gozosamente autocelebradas con un cóctel de falso consenso, modernización y desmemoria. La profundización de determinadas medidas político-económicas produjo efectos sobre el cuerpo social, moldeando la aparición de una subjetividade flexible, acorde con la privatización de la vida y el impulso empresarial de los nuevos gobiernos.4 Además de eso, en general, las transiciones democráticas trajeron perturbaciones sociopolíticas en virtud del crecimiento de la deuda externa, el brusco declive del PIB, la hiperinflación y la caída de los niveles de industrialización en toda América Latina. Como nunca, durante un período crucial en la apertura democrática latinoamericana, el capitalismo forzó una aproximación entre los elementos que nutren el sistema, o sea, la economía y la producción en masa, y la subjetividad – minada y amenazada por el capital.

La economía de la deuda se infiltró en la vida cotidiana bajo el progresivo desmantelamiento de los servicios públicos y la generalización del crédito como modo de acceso a la cultura del consumo. En América Latina este proceso se tradujo en la supeditación de la soberanía nacional a las imposiciones de los organismos acreedores internacionales; así, durante los setenta y ochenta, varios países ven multiplicada su deuda externa. La subjetividad de la deuda, al atravesar las relaciones laborales, sociales y afectivas, pasa de ese modo a regular las formas de vida y los modos de existencia de individuos y sociedades que, al tiempo que ven comprometido el acceso a la memoria de su pasado inmediato, hipotecan su futuro.5 Las iniciativas de arte político siempre fueron de suma importancia para el fomento del trabajo colectivo de reestructuración social, después de períodos de extrema complejidad gubernamental. En el caso de los gobiernos autoritarios de las décadas de 1960 y 1970, ya en un período de apertura no menos complicado, movimientos artísticos que guardaban inquietudes como La Artefactoría fueron de gran importancia para el contexto artístico y sociopolítico, impulsando en los años ochenta la renovación del medio del arte en el continente como un todo. En medio de diferentes contextos de apertura política, cada escena del arte encontró su forma de traducir la libertad, la democratización, y lo que esos elementos significaban individual y colectivamente. En esa traducción del universo latinoamericano marcado por la llamada “década perdida”, surgieron proyectos poéticos y políticos, colectivos e individuales, impulsando iniciativas que inauguran la esfera pública como espacio de arte. Muchas de esas experiencias aparecen mezcladas con la escena de la contracultura musical, literaria y dentro del ámbito experimental del teatro. Otras se dieron en el seno de la lucha feminista, del movimiento negro, y en acciones a favor de las identidades y sexualidades disidentes. La conjunción de esas dos esferas, artística y política, inauguró una nueva fase para el activismo en toda América Latina, que pasó a valerse de iniciativas de resistencia que propiciaron la creación de nuevos espacios y vivencias. Así, a gran escala, la escena contracultural que concentraba todas esas premisas se caracterizaba por el cuerpo en fiesta, por las producciones independientes y el uso

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del humor como herramienta crítica, conformándose principalmente en espacios informales, ajenos a las galerías de arte y a los circuitos oficiales, entrecruzando arte, cuerpo y política de manera inédita, experimental y potencializada.

Los años ochenta, por tanto, pueden ser considerados como el marco inicial del arte contemporáneo en Ecuador, aquí entendido como un conjunto de aspectos claves, como la interacción con el público, el movimiento de repensar el objeto del arte, la migración de los cánones académicos de las Bellas Artes para otros espacios menos formales, mayor apertura a experimentos y a la búsqueda de elementos que conversaban muy íntimamente con la propia apertura democrática y sus desdoblamientos. En esa década, los cuestionamientos éticos y estéticos del grupo La Artefactoría trazaban un camino contrario a los rumbos artísticos del momento, que desembocaban en producciones, filosofías, pensamientos y deseos entonces estériles, abatidos. Contra la corriente del indigenismo, de la búsqueda por las raíces, del realismo social, de las vanguardias y de un posicionamiento nacionalista en relación a América Latina, el grupo, en un proceso de trabajo que dura casi cuatro décadas, estableció en su esfera varios ejes que se encargarían de cuestionar y develar la década perdida y el inicio de un arte llamado contemporáneo, pero que, no estancados, todavía despiertan urgencia y permanecen actuales: disidencia, resistencia y redención, placer, escándalo, ruido, injusticia, misticismo, devoción, desafío, heterogéneo, contrabando, sarcasmo, insurrección.

Volviendo al presente, pero todavía imbuidos en el espíritu de esa década perdida, se hace crucial citar un proyecto que se convirtió en una obra de referencia respecto al arte en el contexto sociopolítico latinoamericano de los años ochenta. La exposición Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, abrigada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se deriva de un proyecto emprendido por 31 investigadores vinculados a la Red Conceptualismos del Sur, oriundos de diferentes países de América Latina, y constituye un documento histórico esencial del periodo. La iniciativa, realizada en 2013, sin duda se trata de un extenso levantamiento, serio y coherente, de manifestaciones de ese período en el continente, que legitimó innúmeras carreras artísticas hasta entonces invisivilizadas o que tuvieron poca o ninguna importancia por parte de los circuitos de arte locales. En esa pesquisa, para comprender la historia del arte manifestada en la década de 1980, los investigadores definieron una variada gama de ejes conceptuales de análisis político-poéticos, insertando en ellos artistas y colectivos que actúan en toda América Latina. Dentro de esos ejes, entendemos que serían tres los pilares de condensación del panorama artístico en ese contexto político: los experimentos gráficos en el campo del arte (el uso masivo de serigrafía, de la fotocopia, del propio cuerpo como elemento gráfico, la diseminación de información por medio de fanzines y publicaciones independientes, el uso de materiales reciclados y a bajo costo, pinturas en grandes formatos); la postura libertaria del cuerpo (performance, disidencias sexuales como argumento artístico, el cuerpo llevado al cansancio y a la euforia, y a su vez elevados a sus límites como experimentos performáticos, el cuerpo desnudo en escena, cambios en la relación público-privada, intervenciones urbanas, autorretratos como denuncia, exaltación del cuerpo en fiesta, subversiones sexuales); y la chispa de un nuevo pensamiento político (representado por el fotoperiodismo, la instauración de nuevos espacios de militancia artística, el surgimiento de colectivos, el arte callejero, las protestas y manifestaciones, la producción artística más atenta a los movimientos sociales, como el feminismo, negritud, movimientos LGBTIQs, visibilidad a las producciones artísticas antes censuradas por los regímenes dictatoriales).

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LA INVENCIÓN DE AMÉRICA LATINA Y LA RESPUESTA DE LA ARTEFACTORÍA Las constantes intersecciones políticas vividas en el contexto latinoamericano anteceden el propio término de América Latina o la idea de un continente. Esos encuentros en la historia constituyen el territorio, algo compartido ancestralmente entre los pueblos originarios de AbyaYala.6 Tales convergencias están situadas en el campo económico, gubernamental y social, resignificando un devenir identitario único/universal – el ansia por el dicho “sujeto latino”, en el cual coinciden diversas imposibilidades. Este puñado de tierra que va desde Uruguay hasta México se reconoce y se comunica en varios aspectos históricos y contemporáneos, constituyéndose, sin embargo, en un complejo trazado cultural. Es en esa concomitancia entre lo cerca y lo lejos que se unen reivindicaciones populares de pautas comunes e idiosincrasias específicas de diferentes grupos y visiones de mundo. Entrecruzamientos que constituyen el impulso capaz de producir los más extraordinarios movimientos.

Crisis económicas y políticas provocan levantamientos populares. En esa dinámica cíclica, vivida ayer y hoy, no se conoce el significado de estabilidad económica, tampoco política, y no reconocemos la figura del Estado en su sentido de proveedor social a largo plazo. Nos repetimos y nos servimos del ejemplo ofrecido por los períodos de lucha contra la dictadura, en los votos que eligieron a los gobiernos de izquierda y, como en la actual coyuntura, los de derecha. A partir de la adversidad que nos es intrínseca, en los años ochenta, cuando vemos una amplia reapertura económica y gubernamental, en un período pos dictaduras, en donde las sociedades se veían obligadas a reestructurarse como democracias, artistas latinoamericanos hacían su parte como agentes políticos, creando algo que se transformaría en un fenómeno de la deconstrucción de patrones coloniales en todo el continente.

América Latina es una invención. Y para superar esa imposición, después de un largo proceso de asilamiento político al cual fuimos sometidos, estamos viviendo un significativo proceso políticoidentitario de descolonización del pensamiento y de la subjetividad, que caracteriza el momento actual en el seno de colectivos y movimientos socioculturales. Esto implica la construcción de vocabularios propios, léxicos políticos capaces de despedazar al proyecto colonial y que se configuren en la lucha continua contra las normas instituidas.

Comprendida como parte de ese vocabulario en construcción y reapropiación, la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, antecedente de la actual retrospectiva del grupo en el CAC, reúne obras de los artistas que componen el colectivo ecuatoriano que revolucionó la escena de un período crítico de transición política y económica, común en diferentes países de América Latina, con el objetivo de concebir un espacio autónomo de hacer y de pensar. Se trata de una muestra que no pretende una linealidad cronológica; por el contrario, entiende a la historia como un movimiento circular, un flujo continuo de tiempos.

La exposición es fruto del proyecto de investigación de la curadora Matilde Ampuero, en curso desde hace dos años, basado en la ciudad de Guayaquil, y que ahora cuenta con el apoyo de la Alcaldía de Quito. Como parte de la iniciativa, la muestra sobre La Artefactoría cuenta con cerca de 40 obras, fruto del trabajo de los seis artistas que componen el colectivo, además de una programación pública internacional. Las obras expuestas forman un acervo de la estética propia de los años 1980, buscando ilustrar, de esa forma, el inicio del movimiento del arte contemporáneo en Ecuador.

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Aunque es bastante contradictorio, no tenemos noticias de acervos públicos que cuenten la historia de los procesos de retoma democrática en el territorio latinoamericano, lo que demuestra la enorme dificultad de valoración de una epistemología propia como legitimadora, además de la falta de aprecio a la memoria, conservación y educación con el objetivo de validar, investigar y adquirir herramientas para que podamos reescribir la historia con palabras nuestras y crear narrativas idóneas. Eso pasa dentro y fuera, o sea, es tanto un movimiento que coloca el norte-centro como la única perspectiva de conocimiento, como un modo de hacer típico de la estructura del saber hegemónico, como un autoboicot interno, con las bases educativas y civiles anulando la posibilidad de fortalecimiento de la población, en la que vemos un descuido en relación a la autoestima y a la ausencia de reconocimiento de aquello que es local. Ambos movimientos ocurren hace siglos y funcionan como dispositivos de dominación, pues son intrínsecos del proyecto colonial y capitalista de detener y subyugar cuerpos y pensamientos.

Considerando las tensiones, límites y fragilidades que atraviesan constantemente nuestras existencias en el mundo actual, la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta trajo al público la vitalidad de ese acervo formado por trabajos y procesos tan dotados de fuerzas simbólicas y pertenecientes a sujetas y sujetos oriundos de un período de gran potencia política, como un intento de crear un lugar en donde el arte se comporte como la propia experiencia de transición, mediando no solamente la relación entre sujeto y obra, espectador y objeto, sino también entre sujetos y mundo.

AMÉRICA LATINA AHORA Y CAMINOS POSIBLES EN LA CURADURÍA América Latina vive hoy un período de edificación: el amplio y transformador movimiento de reconocerse como invención y la necesidad de rehacerse como potencia y dueña de su propia narrativa – presente y futura. El trazado latinoamericano, hasta aquí, fue una historia contada por la mirada de otro, a partir de un sesgo de poder y de opresión. Somos una quimera. Sin embargo, en el corazón de la crisis y en el límite de las fuerzas, América Latina se configura como una emergencia en sí misma. Estamos finalmente comprendiendo que somos mayores que nuestros traumas, como ya lo sentenció la visionaria Jota Mombaça.7 Cuando nos damos cuenta del cruel y arruinado proceso de manipulación al cual hemos sido sometidos, estamos, finalmente, experimentando un proceso de construcción político-identitario significativo de descolonización del pensamiento y de la subjetividad. Y aquí retornamos a la cuestión del vocabulario cuya reinvención se hace urgente. La concepción de esos glosarios, así como otras acciones de afirmación y lucha, componen un inventario de procesos anticoloniales, iniciativas de rescate, reconocimiento y valoración de lo que es nuestro, de cómo hacemos pensamos y sentimos. La identificación es aplicable, por medio del trabajo y de la invención, de nuestro lenguaje, de nuestros deseos. De una historia que siempre existió, pero que nunca nos fue contada – por lo menos no por nuestros pares o por nosotros mismos. Y, principalmente, la nominación del opresor, el primer paso para definir el pensamiento anticolonial que mejor nos cabe.

A lo largo de esta trayectoria de invención del continente, hemos sido sometidos a un gran proceso de aislamiento político en virtud, sin duda, de las estrategias ideológicas de debilitamiento de la región. Este distanciamiento es notable en toda América Latina, en diferentes proporciones, a pesar de los constantes episodios políticos e históricos en consonancia, debido a un panorama

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de desvalorización de aquello que nos pertenece, del fruto de nuestro trabajo y empeño laboral, artístico, intelectual.

Si los años 1980 fueron considerados como una década perdida para América Latina, la muestra sobre La Artefactoría, al proponernos una especie de salto en el tiempo, conduciéndonos a esa década, también propone el desafío de pensar el contexto político, económico e histórico en que vivimos hoy. Retomando el pensamiento amerindio que vive el tiempo circular en su más alta riqueza, pienso si no hay mucho que aprender, hoy, con el pasado representado por la década que se vio perdida y que, tal vez, aún no se haya encontrado. Pienso si nos corresponde a nosotros el rescate de ese pensamiento, de esa urgencia – y nuevamente una urgencia en levantarse, que surge en un momento de crisis.

Las prácticas artísticas y curatoriales pensadas a partir de un sesgo anticolonial y colectivo cargan enormes potencialidades, abriendo camino a proyectos en los cuales podamos pensar en la creación de redes, consolidando el ámbito artístico, y por extensión el ámbito del pensamiento político, como espacios en que son creadas tácticas para fracturar el saber hegemónico. O sea, proyectos que se entiendan como una posibilidad a partir del acceso a una epistemología latinoamericana anticolonial, lo que también, a gran escala, fomentaría la creencia en la legitimidad total de la producción creativa e intelectual del sur global que prevé la quiebra del proyecto colonial. En el contexto artístico actual, algunas iniciativas de conexión han surgido como intentos de fortalecimiento de lazos y reconocimiento histórico cultural. La curaduría, a su vez, cuando es pensada como una potente posibilidad de articulación de circuitos y apertura de caminos, tiene un papel fundamental en la formación del pensamiento en red, elaborando sistemas de resistencias, dibujando nuevos mundos, nuevos tránsitos, en conjunto con ideas de todos aquellos que componen el circuito del arte, tan prometedor pero también muchas veces cerrado para sí mismo. Ya es intrínseca la necesidad y urgencia de situarnos en el intersticio, darnos el trabajo y el derecho de reescribir nuestra historia a partir de una mirada propia, y no de aquellos que consideramos como el otro, el enemigo contradictorio.

Aquí queda la invitación.

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NOTAS: 1

As alianças afetivas: entrevista con Aílton Krenak,

por Pedro Cesarino. In: Jochen Volz y Júlia Rebouças (orgs.). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2016. p. 171.

2

Alejandra Hernández Muñoz, Arte Latino-

americana: percursos e omissões na Historiografia da Arte. I Encontro de História da Arte – IFCH/ Unicamp, 2005.

3

Perder la forma humana: una imagen sísmica de

los años ochenta en América Latina. Madri: Museu

Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2012. p.

14-15.

4

Id., ibid., p. 13.

5

Id., ibíd., p. 13.

6

AbyaYala significa “tierra madura” o “tierra viva”

en la lengua del Pueblo Kuna, etnia originaria del norte de Colombia, que actualmente vive en la costa caribeña de Panamá. El término ha sido usado como una auto denominación de los pueblos originarios del continente, en contraposición a “América”.

7

Jota Mombaça, O mundo é meu trauma. Belo

Horizonte: Piseagrama, n. 11, p. 20-25, 2017.

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G U AYA Q U I L Y L A A R T E FA C T O R Í A E N L A DÉCADA DE LA VIOLENCIA Ángel Emilio Hidalgo

En estas líneas trazaré un somero panorama sobre el contexto social, político, económico y cultural que rodeó a la aparición del colectivo guayaquileño La Artefactoría, pionero en la producción y divulgación del arte contemporáneo en el Ecuador. Me enfocaré en la caracterización de las condiciones socioeconómicas del país en la década del 80, así como en el entramado social de la ciudad de Guayaquil, su cultura política y las formas más visibles de su escena artística, en una década signada por la violencia simbólica en muchas de sus expresiones y prácticas cotidianas.

ECUADOR: POLÍTICA, ECONOMÍA Y SOCIEDAD EN LOS AÑOS 80 Desde mediados de la década del 70, el capitalismo avanzado experimentó una profunda crisis que afectó la producción y el consumo a nivel mundial, lo cual, obviamente, afectó a las economías latinoamericanas. Para 1982, Ecuador y la región vivían una honda crisis económica que habría de impactar en el modelo de desarrollo hasta entonces empleado, que ya se sentía caduco y había que superar, según decían las autoridades financieras de la época.

La principal causa de la crisis económica de inicios de los 80 fue la caída de los precios del petróleo en el mercado internacional. El otro factor de peso en la crisis de los ochenta fue la deuda externa, que había crecido a cantidades exorbitantes, de tal forma que hacia finales de la década (1989), el país firmaba con el FMI una “carta de intención” donde se comprometía a reducir el 50% de la deuda externa, a cambio de recibir un crédito “stand-by” de 137millones de dólares.1 En la década de los 80, la economía ecuatoriana deja de crecer y se retrae, produciéndose desequilibrios característicos de los ciclos depresivos, como inflación, desempleo y subocupación. Sostiene José Moncada (1991) que la manifestación más tangible de la crisis de inicios de los 80 fue “la continua caída del valor internacional del sucre, que se inició el 3 de marzo de 1982, durante la gestión gubernamental de Osvaldo Hurtado, cuando se abandonó la paridad de 25 sucres por dólar”2 -fenómeno conocido como “sucretización”- y el Estado se hizo cargo de la deuda externa que el sector privado mantenía con la banca internacional.

Como vemos, la respuesta a semejante desajuste estructural por parte de los gobiernos de la década fue la implementación de “programas de estabilización” que buscaban recuperar los equilibrios macroeconómicos. En el gobierno del conservador León Febres Cordero (19841988) se libera el tipo de cambio y las tasas de interés, al mismo tiempo que se incorpora un nuevo modelo económico. Este será el neoliberal, acogido sin reservas por la mayoría de los países de América Latina, en el contexto de la “crisis de la deuda” como también se denomina a este periodo de recesión continental, que coincide con el auge de gobiernos conservadores en toda la región y el ascenso de la “nueva derecha”.

A partir de este momento, se imponen en el Ecuador las políticas macroeconómicas de ajuste y estabilización financiera y monetaria, siguiendo las directrices del FMI, Banco Mundial y los organismos internacionales de crédito que con sus “cartas de intención”, ponen condiciones

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a los gobiernos latinoamericanos para otorgar créditos y renegociar el monto de sus deudas externas. Según los postulados del neoliberalismo, el Estado tradicionalmente ha sido un mal administrador, de manera que es necesario impedir su excesivo intervencionismo y abrir las economías al libre mercado internacional.

En lo político, los años 80 se inician con un nuevo panorama, por la esperanza democrática que implica la redacción y aprobación en referéndum de una nueva constitución y el inicio de un gobierno de orientación progresista que se interrumpe con la trágica muerte del presidente Jaime Roldós, en 1981. Le sucede su vicepresidente, Osvaldo Hurtado, cientista social de prestigio que no logra detener la crisis y toma medidas poco favorables. En 1982, la crisis económica a nivel latinoamericano impacta en Ecuador y desemboca en la sucretización, así como constantes devaluaciones monetarias, lo que imprime una gran inestabilidad económica y sociopolítica, que servirá como telón de fondo para la actividad del grupo guerrillero Alfaro Vive Carajo y el intento de golpe de Estado, ya en el gobierno de Febres Cordero, en 1986.

La formación de células revolucionarias, especialmente en el área rural, era una realidad desde los años 60 con los sucesos del Toachi, aunque nunca adquirió grandes proporciones, hasta que entre 1981-1982 se organiza un grupo armado procedente de los círculos universitarios de izquierda, en Quito, Guayaquil y Cuenca. Inspirados por el legado revolucionario de Eloy Alfaro y la experiencia revolucionaria cubana, un puñado de jóvenes románticos desafía al gobierno de turno y realizan tomas estaciones de radio y canales de televisión, a la par que su brazo armado detona explosivos en puntos estratégicos y organiza golpes a bancos para el financiamiento de sus actividades.

Con el paso del tiempo, su presencia en el escenario político se incrementa, con actos simbólicos como el robo de las espadas de Eloy Alfaro y Pedro J. Montero que custodiaba el Museo Municipal de Guayaquil, una de ellas “devuelta” luego de algunos años, en medio de una polémica sobre su autenticidad.

Pero eventos como el sabotaje al oleoducto y la red eléctrica del país, el secuestro al banquero Nahim Isaías y su posterior muerte, en medio de la brutal incursión del ejército, así como los enfrentamientos con las fuerzas públicas, revelaron que Alfaro Vive Carajo paulatinamente se armaba y cobraba fuerza, apoyado según se decía, por el M-19 colombiano y el gobierno de Cuba.

En ese momento, el líder socialcristiano León Febres Cordero asume el poder y se esfuerza en liquidar a los guerrilleros, a quienes tilda de “terroristas”. Mediante una campaña de terror mediático, los presenta como delincuentes y llama a emprender una “limpieza social” para desterrar la amenaza del “comunismo” y el “terrorismo” en el Ecuador. Desde ese momento, los acontecimientos se precipitan por la fuerza sanguinaria que emplea el ejército contra la guerrilla. Uno a uno, los líderes del movimiento son asesinados y se los expone en la televisión y otros medios de comunicación como el “botín” de una guerra interna. No faltan, por supuesto, las detenciones arbitrarias, torturas y asesinatos a militantes de izquierda y jóvenes “sospechosos” de colaborar con la guerrilla.

El país vive, entre 1984 y 1986, verdaderas jornadas de terror, en medio de huelgas de estudiantes universitarios que son constantemente reprimidos por su adscripción ideológica. El malestar general entre la población ante esta situación de violencia y caos, desemboca en un

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intento de golpe de estado que lidera el general Frank Vargas Pazzos, quien al mando de un grupo de oficiales y paracaidistas secuestra al presidente en la base aérea de Taura, en medio de una balacera donde mueren algunas personas.

A estos hechos se sumó la ruptura del oleoducto por un terremoto, que paralizó al país durante algunos meses. La crisis social generalizada no impidió que Febres Cordero culmine con éxito su plan anti guerrillero, pues, finalmente, obligó a Alfaro Vive Carajo a entregar las armas, en acto preparado por su sucesor, el socialdemócrata Rodrigo Borja Cevallos.

GUAYAQUIL EN LA ENCRUCIJADA DEL CLIENTELISMO Y EL LUMPEN POPULISMO Los años 80 también fueron testigos de una importante migración a las ciudades más pobladas del país, lo que redundó en un crecimiento descontrolado y la formación de polos de marginalidad. Ello ocurrió con mayor claridad en el puerto de Guayaquil, entonces considerada la “capital económica del Ecuador”.

A ello se sumó el triunfo del populismo como corrriente política que ya había echado hondas raíces en Guayaquil y la Costa, particularmente desde la década del 50, con la acción del partido Concentración de Fuerzas Populares (CFP), bajo el carisma y liderazgo de Carlos Guevara Moreno, a quien apodaban “El Capitán del Pueblo” y que por dos ocasiones resultó electo Alcalde de Guayaquil. La consolidación sociourbana del suburbio de Guayaquil en los años 50 fue el punto de partida para la construcción de una amplia clientela electoral que serviría de base para la concreción de planes de gobierno que pocas veces se cumplían. Como dice el sociólogo Gaytán Villavicencio, la semántica populista se basa en el clientelismo, institución entendida “como forma de adhesión a partir del otorgamiento de favores, pagos y compadrazgos en una situación de precariedad estructural”, lo que a su vez ha propiciado “formas de comportamiento político-electoral estructuradas en relaciones subjetivas y elementales a partir del otorgamiento de algún satisfactor (obra) concreto para que se produzca la vinculación o seguimiento a una persona (líder político); a lo que se agrega, la seducción por el carisma de éste basada en la magia de la palabra, la personalidad descollante o la capacidad de lucha o enfrentamiento del mismo”.3 En los años 70, la década petrolera había configurado nuevas demandas sociales que en Guayaquil se aceleraron con la formación un nuevo polo urbano-marginal: el Guasmo, al extremo sur de la ciudad, donde en 1978, el metro cuadrado llegó a venderse en la ridícula cantidad de 10 sucres durante la alcaldía del populista Guillermo Molina Defranc.

La especulación de tierras se convirtió en modus operandi y negocio para muchos traficantes a quienes se les dio el nombre de “caciques”, por su capacidad para movilizar la venta de bienes inmuebles a partir de la creación de precooperativas y cooperativas de vivienda. Algunos de estos “caciques” se convirtieron en “hombres fuertes” de comunidades barriales que veían en ellos la respuesta a un sinnúmero de demandas insatisfechas por el Estado central y local.

Estos populares “matones de barrio” muy pronto se convirtieron en políticos e intervinieron en contiendas electorales, con resultados casi siempre favorables.

En los años 80, se había conformado en Guayaquil una cultura política basada en el mercado negro y el discurso populista, un lumpen populismo que aprovechaba la escasa formación ciu-

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dadana para hacer de las suyas. En ese contexto, la familia Bucaram intervino nuevamente en la política local –ya en los años 60, Assad Bucaram, líder de Concentración de Fuerzas Populares, había sido Alcalde de Guayaquil- cuando en 1984 llegó a la Alcaldía de Guayaquil el abogado Abdalá Bucaram Ortiz, sobrino de “Don Buca” y cuñado del ex presidente Jaime Roldós.

El abogado Bucaram ya había sido Intendente de Policía y en esos años llamó la atención por su intolerancia, como la vez en que prohibió la presencia en las festividades de fin de año de las tradicionales “viudas”, por considerar que hacían actos atentatorios contra la moral pública.

La administración municipal de Abdalá Bucaram Ortiz (1984-1985) puede calificarse de desastrosa para la ciudad y el cantón, por la ola de corrupción que se desató con el escándalo del sobreprecio en la compra de cascajo. En esos años, Guayaquil se convirtió en un gran basurero, una sociedad decadente liderada por políticos deshonestos que se feriaban descaradamente los bienes y recursos públicos. La “feria de la alegría” -nombre de un popular programa televisivo de esos años- se había instalado en el sillón de Olmedo. El lumpen populismo que se había apoderado del gobierno local, llegó para devastarlo todo y esa fue la percepción que tuvo la ciudadanía, sobre todo a fines de la década, cuando otra integrante de la familia, la abogada Elsa Bucaram Ortiz, hermana de Abdalá, llegó a la Alcaldía de Guayaquil en 1988 y presentó su renuncia en 1991.

En medio de ilegalidades y arbitrariedades en el manejo de los bienes públicos, así como escándalos de peculado, la alcaldesa Bucaram se hacía tristemente célebre en el grotesco reparto de juguetes a los niños de Guayaquil, en la navidad de 1989. Desde el balcón del Palacio Municipal, lanzaba juguetes por un tobogán, donde una masa humana se abalanzaba para recibir, a modo de dádiva, los “regalos” de la alcaldesa. El fatal resultado: tres mujeres muertas por asfixia, centenas de desmayados y asfixiados en un acto repudiable que visibilizó la podredumbre moral de un grupo de aventureros de la política que esgrimiendo un discurso populista, había alcanzado el voto de las mayorías.

En el recuento final de la década, Guayaquil era una ciudad que había experimentado administraciones municipales corruptas e ineficientes, convirtiéndola en una verdadera tierra de nadie, abandonada “a la buena de Dios”. No obstante, esta realidad distópica de una sociedad que “tocó fondo”, contradictoriamente, fue el punto de partida para que un grupo de actores culturales de la ciudad se pronuncien frente a lo que sucedía ante sus ojos.

LA ARTEFACTORÍA EN EL CONTEXTO DEL ARTE Y LA CULTURA DE GUAYAQUIL En los años 80 se experimenta una ampliación del campo artístico, en relación a las décadas anteriores. Se abren nuevos espacios de arte como museos, galerías y salones. Cabe destacar el trabajo del Banco Central del Ecuador en el área cultural, con un Centro de Investigación y Cultura que produjo de manera sostenida un sinnúmero de libros, investigaciones, excelentes revistas como Cultura, Revista Ecuatoriana de Historia Económica y Opus –esta última de la Musicoteca de la institución- y eventos artísticos de toda índole. Uno de los aciertos de estos años fue la descentralización en la gestión cultural del Banco, lo que posibilitó que Quito, Guayaquil y Cuenca como capitales regionales, reúnan colecciones de arte bajo criterios profesionales que daban cuenta de su importancia y trascendencia en diversos periodos históricos. La actividad del Banco Central del Ecuador estuvo vinculada al mecenazgo que ejercía el Estado desde la década del 70, como resultado de la bonanza económica que al país había traído

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el boom petrolero. Como dice el escritor y sociólogo Alejandro Moreano, el Estado tomó la palabra el ámbito de la cultura y de esta forma “asistimos a una empresa de oficialización de la cultura y de los intelectuales de una envergadura nunca antes vista en el Ecuador. Los escenarios y aparatos culturales se multiplican y el Estado por primera vez instituye una política cultural orgánica”. 4 Instituciones del gobierno local siguieron el ejemplo y gestionaron espacios culturales que no decayeron a pesar de la crisis económica de los 80. En Guayaquil, las artes plásticas vieron la luz en históricos concursos como el Salón de Julio y el Salón de Octubre donde destacaron obras que seguían corrientes estéticas en boga durante esa década, como el realismo mágico que tuvo a Gonzalo Endara Crow (1936-1996) como su principal exponente y el expresionismo en sus distintas vertientes.

Si revisamos las obras ganadoras del Salón de Julio en los años 80, observamos que paulatinamente se impuso la estética del expresionismo, uno nuevo y renovado, que abrió la posibilidad para desarrollar derivas críticas sobre la sociedad ecuatoriana, dimensión que a la postre, fue clave para entender el desarrollo del arte contemporáneo en los años siguientes.

En los mismos años 80, la industria del cine también experimentó un importante crecimiento, principalmente en Quito, donde surgió un cine de temática histórica y social que volvió sobre íconos nacionales de la rebeldía como Fernando Daquilema, Juan Montalvo y Eloy Alfaro, en cintas como Daquilema (1981) de Édgar Numa Cevallos, Don Eloy (1981) de Jorge Landívar, Montalvo El Regenerador (1981) y Las Alcabalas (1982) de Teodoro Gómez de la Torre, y Montonera (1982) de Gustavo Corral, señalando un prometedor inicio de década para el cine ecuatoriano, con un bajón y cuasi silencio hacia el segundo lustro, el cual se interrumpe con la celebrada película La Tigra (1989) de Camilo Luzuriaga.

La música popular, por su parte, conquistó nuevos espacios para el público joven, especialmente en los predios del rock, más allá de la línea comercial que en toda América Latina experimentó el rock latino o movimiento “rock en tu idioma”, con letras en castellano, irreverentes y despojadas de pudor, lo que marcó un cambio generacional. También vale destacar los ecos de la nueva canción latinoamericana o “canción protesta” que tuvo muchos cultores, principalmente en la región andina; en el caso de Guayaquil, destacaron grupos como Chumichasqui (PCMLE), Liberación (PC) y Solidaridad (cercanos a AVC y el Partido Socialista). Esta misma línea de temática folclórica motivó para que actores culturales del puerto creen compañías de danza regional, descollando el Grupo Folclórico de Gonzalo Freire (luego Folcosta), Iberoamericano de Fernando Rebutty, Antorcha de Luis Gómez y Retrovador de Wilman Ordóñez Iturralde.

La literatura también fue territorio de jóvenes escritores que descollaron desde el gravitante trabajo de los talleres literarios que dirigió el escritor guayaquileño Miguel Donoso Pareja, en Guayaquil, Quito y Manta, luego de su experiencia mexicana. Los 80 fueron, sin duda, una década que atestiguó el concurso de nuevas voces literarias tanto en la poesía como en la narrativa, caracterizadas todas por el más absoluto dominio del idioma y el oficio escritural.

El caso guayaquileño fue peculiar, pues rubricó la emergencia de talentosas escritoras formadas en los talleres, particularmente cuentistas, a quienes el propio Donoso Pareja calificó como “escritoras situacionales”.5 Así mismo, tres destacadas novelas abrieron la década: Tribu sí (1981), de Carlos Béjar Portilla; Nunca más el mar (1981), de Miguel Donoso Pareja y El rincón de los justos (1983), de Jorge Velasco Mackenzie, esta última con argumentos y tramas que visibilizan reveladores espacios de la cultura popular, como Matavilela, barrio céntrico repleto

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“de seres marginales –prostitutas, cantineros y borrachos- que viven en una ciudad, Guayaquil, que venera a beatas y cantantes rocoleros y que también está convulsionada por la agitación callejera”.6 La situación de marginalidad también fue notoria en algunas de las obras de los grupos que animaron la escena teatral en Guayaquil durante los años 80, particularmente la compañía Teatro Huancavilca de Vicente Jaramillo, de la Casa de la Cultura, Núcleo del Guayas, y El Juglar (1977-1983), verdadero taller y escuela de formación de artistas populares que adquirieron oficio e interés público con la puesta en escena de teatralidades fáciles pero efectivas que alcanzaron altos niveles de popularidad, como Guayaquil Superestar y Banda de Pueblo, basada en el cuento homónimo de José de la Cuadra.

Buena parte de la difusión de los acontecimientos de la cultura guayaquileña en la década del 80, se ventiló en revistas culturales de la prensa impresa y gestores independientes. En el primer caso, destacó Meridiano Cultural, “el suplemento cultural mejor logrado de la prensa nacional de ese momento”,7 según el crítico literario Michael Handelsman, así como los suplementos Semana de diario Expreso y Matapalo de El Telégrafo. También la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, publicó Cuadernos del Guayas, revista especializada en Literatura y Crónica del Río. Detrás de casi todas estas publicaciones periódicas institucionales estuvo un personaje clave en la historia del periodismo cultural guayaquileño, quien fue un gran suscitador y activista cultural durante las décadas de los 80, 90 y 2000 en Guayaquil: el periodista, literato e investigador Carlos Calderón Chico (1953-2013).

Otra revista memorable fue la efímera Catedral Salvaje (1988), también bajo los auspicios de la Casa de la Cultura del Guayas y dirigida por tres de los principales poetas ecuatorianos de la generación del 80: Mario Campaña, Fernando Itúrburu y Jorge Martillo, quienes en la década anterior habían sido parte del taller Sicoseo, un grupo de vital trascendencia en la historia intelectual de Guayaquil y del Ecuador que, en palabras de otro de sus integrantes, el escritor Jorge Velasco Mackenzie, marcó “una nueva generación de poetas, narradores y pensadores sociales agrupados alrededor de dos actitudes centrales: la desacralización de la literatura y el interés por las formas abiertas de la cultura popular”.8 Pero las revistas que más lectores alcanzaron en los 80 fueron dos dedicadas a la caricatura y otra a la música. Me refiero a Censura (1983-1985) y Comentarios de Pancho Jaime (19851989), del periodista y rockero Víctor Francisco Jaime Orellana, y Tiempo Libre, magazine musical que promovió la movida del pop rock latino que sacudió las radios comerciales de este país, entre 1986, 1987 y 1988. Las revistas de Pancho Jaime, por la personalidad transgresora e irreverente del personaje –quien se hacía llamar “la mamá del rock” y se consideraba un hombre religioso por su creencia adventista-, adquieren gran interés para entender las intríngulis del lenguaje del machismo y la violencia instaurado en las notas periodísticas y las caricaturas de temática sexual que publicó.

La popularidad que alcanzaron los números de los Comentarios de Pancho Jaime fue tal que, según él mismo confesaba, la leían con avidez tanto “intelectuales, vendedores informales, así como también políticos y miembros del Club de la Unión”,9 dato por demás interesante porque su producción cultural indudablemente provenía de los márgenes de una ciudad que, como ya vimos, experimentaba en esos años procesos de anomia social.

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Llegamos a las artes visuales y es preciso mencionar que surgieron jóvenes artistas unidos en colectivos como La Artefactoría y La Cucaracha que también se incorporaron a una línea de creatividad que mostró su dimensión crítica frente a las condiciones de una sociedad inmersa en dinámicas distópicas. Sostengo con Lupe Álvarez que La Artefactoría experimentó un proceso de alejamiento de los referentes propios del arte moderno y discutió la abrumante realidad política de los 80, al mismo tiempo que criticó el anquilosamiento de las instituciones artísticas.10 Visto en perspectiva, este gesto aislado de La Artefactoría no es menor, pues permitió construir desde el lugar de enunciación de la mayoría de sus obras, un profundo cuestionamiento al fracaso del Estado nación, desde su versión burguesa y particularmente urbana, la misa que suele homogenizar cualquier diferencia.

La deriva del arte contemporáneo que siguieron estos artistas guayaquileños constituye una disidencia frontal frente al paradigma moderno que predominaba en esos años. A inicios de la década del 90, los miembros de La Artefactoría eran considerados “artistas conceptuales”, según la opinión de Hernán Rodríguez Castelo, un “consagrado” crítico de la literatura y el arte ecuatoriano que en 1988 había curado la sala permanente del Museo de Arte del Banco Central en Guayaquil, con una ambiciosa exposición de corte historicista titulada “El siglo XX de las Artes Visuales”. Para este autor, “el principal foco de arte conceptual” era el taller La Artefactoría de Paco Cuesta, Flavio Álava, Pedro Dávila, Jorge Velarde, Marcos Restrepo, Marco Alvarado y Xavier Patiño, a quienes consideraba “artistas jóvenes tan inquietos e imaginativos”.11 Esta primera aproximación desde la oficialidad crítica al legado de la Artefactoría es por demás interesante, ya que revela una velada preocupación por dinámicas expresivas ciertamente amenazadoras del establishment artístico nacional. No obstante, este tipo de crítica jamás entendió que no se trataba únicamente del vuelo de la imaginación, sino de un arte contemporáneo que más allá de las corrientes de pensamiento artístico que le antecedían, era en buena medida una respuesta crítica a la deriva que tomó la sociedad en una década marcada por profundas contradicciones sociales.

Sin duda, uno de los acontecimientos que marcó un antes y un después en la percepción ciudadana sobre las posibilidades del arte fue el evento “Arte en la Calle”, que organizó con la galerista Madeleine Hollaender con el apoyo del Museo del Banco Central y la Municipalidad de Guayaquil, entre el 20 y el 27 de julio de 1987. Los responsables de esa “toma callejera” fueron Flavio Álava, Marcos Restrepo,, Marco Alvarado y Xavier Patiño de La Artefactoría, junto a los artistas miembros del colectivo La Cucaracha (Xavier Blum, Juan Carlos González, Joaquín Serrano, Mauricio Suárez-Bango y Rucky Zambrano).12 Si bien la puesta en escena contó necesariamente con el apoyo de la institucionalidad oficial, las obras hablaron por sí mismas, logrando un inusitado diálogo e interacción con el público que por primera vez observaba absorto cómo el arte escapaba de los rancios salones burgueses y se incorporaba en la cotidianidad, trazando un puente con la vida; es decir, un arte que finalmente tenía un sentido más allá de su propio metalenguaje y espacio definido, lo que conllevaba necesariamente a una toma de posición.

Las obras artísticas que en la década del 80 desarrolló la Artefactoría se articularon en una escena todavía incipiente para el arte contemporáneo que se distanciaba de los referentes maestros del arte moderno, especialmente de aquellos heredados del formalismo y el expresionismo, afirmándose en una posición intelectual donde el artista produce obras con sentido crítico y diálogo con la tradición, a la par que encaminadas hacia los nuevos referentes de la visualidad, en un mundo culturalmente diverso y globalizado. Fueron legítimos actores de un proceso en construcción que indudablemente abrió caminos para la posterior consolidación del arte contemporáneo en el Ecuador, a partir de los años 90.

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NOTAS: 1

José Moncada Sánchez, “Problemas y perspectivas de transformación

económica y social”, en Las crisis en el Ecuador: los treinta y ochenta, Quito, Corporación Editora Nacional-Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Oxford-Instituto de Estudios Avanzados, 1991, pp. 152-156.

2

Ibídem, p. 149.

3

Gaitán Villavicencio, “Lo social y lo urbano en la identidad guayaquileña”, en

VV.AA., Identidad Regional Costeña y Guayaquileña, Guayaquil, Archivo Histórico del Guayas, 2002, p. 97.

4

Alejandro Moreano, “El escritor, la sociedad y el poder”, en VV.AA., La

literatura ecuatoriana en los últimos 30 años (1950-1980), Quito, Editorial El Conejo, 1983, p. 120.

5

Miguel Donoso Pareja, “Narrativa ecuatoriana: la década de los 90”, en Kipus.

Revista Andina de Letras, No. 11, Quito, I Semestre 2000, p. 121.

6

Raúl Vallejo, “Petróleo, J.J. y utopías: cuento ecuatoriano de los 70 hasta hoy”,

en Kipus. Revista Andina de Letras, No. 4, Quito, II Semestre 1995-I Semestre 1996, p. 19.

7

Michael Handelsman, Guayaquil y sus escritores. Un homenaje a algunos

clásicos que no se van, Guayaquil, Club de la Unión, 2017, p. 80.

8

Jorge Velasco Mackenzie, Lecturas tatuadas (letras, plástica, música), Quito,

Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura, 2009, p. 106.

9

Paúl Stalin Pavón Valencia, “Periodismo y sátira en la revista Comentarios de

Pancho Jaime” (Tesis), Quito, Universidad Central del Ecuador, 2019, p. 7.

10

Lupe Álvarez y Ángel Emilio Hidalgo, “El Ecuador del siglo XX en los trances

del arte”, en Ecuador. Tradición y modernidad, Madrid, SEACEX/Biblioteca Nacional de Madrid, 2007, p. 61.

11

Hernán Rodríguez Castelo, Panorama del Arte Ecuatoriano, Quito,

Corporación Editora Nacional/Casa de la Cultura Ecuatoriana/Editorial El Conejo, 1993, p. 154.

12

María Fernanda Cartagena, “La Galería Madeleine Hollaender: 25 años

apostando por el arte contemporáneo en el Ecuador, entre muchas otras cosas”, en VV.AA., Galería Madeleine Hollaender. 25 años, Guayaquil, 2002, p. 15.

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S E G U I M O S S I E N D O PA N TA N O , SEGUIMOS SIENDO JARDÍN Matilde Ampuero Curadora de la exposición

Cronistas e historiadores, cuentistas y novelistas, cartógrafos y pintores, todos han ido legando a la posteridad su imagen e idea del puerto de Santiago de Guayaquil. La huella que se discierne en esas imágenes y escritos va de lo económico a lo histórico, de lo puramente descriptivo a la crisis de identidad; de los encuentros y desencuentros entre sujeto ilustrado y objeto espacial en constante proceso; de un puerto en continua transición hacia una definición iconográfica y humana que en la actualidad pretende el sondeo profundo de la voz unánime que lo configura y determina; que va, en fin, tras el rastreo, la ampliación, la recuperación y el entendimiento de su mitología y realidad 1.

Humberto E. Robles

Esta labor curatorial significó para mí tener que volver a pensar sobre una época, tratando de sacar algo de lo que pudo haber quedado oculto dentro de esta historia particular. Los jóvenes de La Artefactoría, desde los tempranos ochenta, decidieron dar la espalda a una enseñanza artística que se manejaba bajo los parámetros de una visualidad que les resultaba trasnochada, cansada, estéril, aquello que los críticos de la época reivindicaban con palabras como: búsqueda de las raíces, indigenismo, realismo, realismo social, latinoamericanismo, vanguardismos, y más cerca en el tiempo, precolombinismo y barroco tropical.

Taller La artefactoría, sur de la ciudad. Fotografía Jorge Velarde.

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Utilizando el lenguaje de quienes en la actualidad escriben sobre arte, quiero escoger algunas de las palabras más usadas para calificar su trabajo, en grupo o por individuo, a lo largo de casi cuatro décadas, y por ello digo: disidencia, resistencia y redención. Pero quiero hablarles de otros términos y contenidos, no menos interesantes, aunque sí más ocultos, que surgieron a lo largo de mi investigación, y son: placer, abigarramiento, escándalo, ruido, injusticia, misticismo, devoción, cachinería, sorna y desafío; resumiendo, sublevación, palabra que nos ubica en la disidencia de los artistas y su producción en torno a los acontecimientos políticos y sociales de una época. Pero las obras aquí expuestas también tratan sobre la disidencia de los personajes que actúan en la ciudad, que se expresan en la protesta y en las manifestaciones visuales de la cultura popular, obras que contienen dentro de sí la idea de cambio, que nos dan la posibilidad de acceder a otra realidad. Precisamente, la idea de disentir es lo que une a la generación que vivió en el Guayaquil caótico y anárquico de los años ochenta, la ciudad tiene el papel protagónico en las obras de cada uno de los artistas y constituye la mayor influencia en sus prácticas. Guayaquil es pensamiento y sensibilidad común. ________ Xavier Patiño, Flavio Álava, Marcos Restrepo y Jorge Velarde, egresados del Colegio de Bellas Artes, trabajaban juntos en un espacio taller que alquilaban al sur de la ciudad de Guayaquil.

Marco Alvarado era estudiante de Arquitectura y Paco Cuesta había regresado de Nueva York con un bachelor en Fotografía y Cine. Estos jóvenes tenían en común la lucha contra la tradicional forma de pensar de sus familias, en la que ser artista equivalía a “no tener oficio ni beneficio”, una generación cuyos padres se encontraban todavía en medio de la revolución sexual de los 60 y la formalidad represiva de los 50.

El maestro de la modernidad Enrique Tábara, Judith Gutiérrez y sus objetos e instalaciones, la pintura y los dibujos de Hieronymus Bosch (el Bosco), junto a las imágenes de una ciudad que aún olía al cacao que se secaba en las veredas cercanas al Malecón, constituyeron sus referentes inmediatos. Eran los años 80 y, aunque el Che Guevara ya había sido absorbido por los mass media, la Nueva Trova Cubana sonaba en nuestros discos de acetato haciéndonos diferentes y raros frente a los que escuchaban a los Bee Gees.

En 1981 el historiador del arte Juan Castro, recién llegado de Alemania, con toda la efervescencia que le produjera su estancia en Europa, reúne al grupo de jóvenes pintores, Restrepo, Patiño, Álava y Velarde, con dos artistas experimentales, Alvarado y Cuesta. El grupo es bautizado por Castro con el nombre de La Artefactoría, en alusión a la famosa “Factory” creada por Andy Warhol, el mayor representante del pop art norteamericano.

La Artefactoría nació al sur de la ciudad, en casa de Juan, donde también se procesó la “Revista Objeto Menú”. En 1982, durante una noche de torrencial aguacero guayaquileño, el libro de artista fue presentado en La Tertulia de Hilda, en medio sus “encocados de pescado altamente afrodisíacos”2.

Los trabajos de objeto menú expresaban la sensibilidad de una generación que procuraba cuestionar las formalidades pictóricas y su nivel de aceptación dentro de la cultura oficial sin pretender descubrir nada, pues como ellos mismos aseguraban “no existe nada nuevo bajo el sol”3.

Si bien el editorial de la revista expresaba una crítica ante los precios de los alimentos y la situación de los artistas, no dejaba de ser pretexto para la elaboración de pequeños objetos de

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arte que buscaban la ruptura formal de los límites del arte. ¿Hacia dónde podía extenderse el ámbito artístico? ¿Juego, política, placer, historia? El menú incorporaba elementos del cotidiano y el gusto por la cultura popular. Los objetos eran composiciones hechas de la misma materia orgánica con la cual se alimentan nuestros cuerpos: bolsas de té, café, hojas de maíz, que trataban de expresar poéticamente la importancia de nuestros códigos culturales y su finitud.

La iniciativa de Juan Castro de crear espacios para el arte joven continuó en 1983 con la realización del “Primer Salón para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales Vicente Rocafuerte”. Si bien el catálogo del certamen registra el segundo premio para Flavio Álava y las menciones obtenidas por Jorge Velarde y Marco Alvarado, sobre todo evidencia la riqueza de producción del arte joven que emerge bajo el auspicio de un salón abierto a los diferentes lenguajes, técnicas y conceptos, donde la instalación y el objeto escultórico son validados como parte del discurso del arte. La respuesta a la convocatoria hace efectivo el cambio que avizorara “Revista Objeto Menú”: Marcos Restrepo con “Libertad de expresión enjaulada”; Paco Cuesta con “Crucifixión”, Marco Alvarado con “La muerte de la guagua negra de pan” y Flavio Álava con “Programa infantil” mostraron un arte elaborador de crítica social desde la cotidianidad, donde se podía reflexionar sobre un pasado que se perdía y los nuevos valores urbanos.

Taller La artefactoría, Sur de la ciudad, 1989

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EL GUAYAQUIL DE LOS 80 Nuestra visualidad empezaba a representarse por marcas comerciales y propagandas políticas; los bares, donde la generación artística anterior y los intelectuales se reunían, se volvieron caducos y peligrosos; arquitectónicamente se iniciaba la construcción corporativa en contraste a los cinturones de pobreza que se extendían al borde de la ciudad y el consumo moderno se asimilaba como dinamismo comercial. Sin que exista aún el término arte contemporáneo, se constituía un grupo cuyas experiencias exploraban la acción política en alusión a los cambios urbanos que se sucedían en los 80: la acentuada migración, el surgimiento de nuevas clases de poder, la construcción de espacios públicos restringidos, los medios como alternativa a la violencia urbana (la gente comenzaba a preferir quedarse en casa viendo TV), hicieron lógico que sus trabajos delataran la falsa armonía visual que pretendía hacer de Guayaquil una urbe pujante y progresista.

Mientras tanto, en el país, tras la muerte de Jaime Roldós se agudiza la crisis económica y el boom petrolero termina. En el gobierno de Oswaldo Hurtado se profundiza la deuda externa y se implanta la “sucretización”. El “Frente de Reconstrucción Nacional”, liderado por León Febres Cordero desde el año 1984, consolida el modelo neoliberal al tomar medidas a favor de los banqueros y comerciantes, y durante su período Ecuador “se destacó” como uno de los países que violaban los derechos humanos.

En América Latina se sucedían acontecimientos políticos parecidos: los dictadores cedían el paso a los presidenciables y los artistas trasladaban a sus obras la estrategia de la “guerra de guerrillas”. Artistas como los colombianos Antonio Caro y Rosemberg Sandoval y el venezolano Juan Loyola visitaban la ciudad. En tanto referentes visibles del arte latinoamericano contemporáneo, presentaron sus trabajos a la comunidad, ampliando horizontes y conceptos que posteriormente serían parte de los antecedentes de La Artefactoría.

En 1986, los miembros que quedaban del grupo, Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo, se reunían para escribir un manifiesto político-radical al que llamarían “El Pasquín”, cuya primera versión se corrigió noche tras noche y fue el inicio de acciones que generaron una actividad conceptual que hasta la fecha es uno de los mayores referentes sobre los procesos sociales y artísticos de la época.

Es importante acentuar que los trabajos y acciones que a continuación se detallan no fueron generados desde la institucionalidad, sino realizados mediante el esfuerzo personal de los artistas y el apoyo de la galerista suiza Madeleine Hollaender. La intención de estas propuestas fue contribuir a la construcción de un espacio de concientización, que, aunque se pudiera identificar como político, estaba asentado sobre una estética ligada a la fertilidad de los cambios históricos que se producían.

En septiembre de 1986, los artistas inauguran la muestra “Exposiciones de Arte”. El proyecto se concibió específicamente con la intención de hacer partícipe al público en la significación de la obra. La instalación “Naturaleza muerta” de Marco Alvarado se manejaba dentro de los términos de los movimientos ecologistas, que circulaban desde mitad de los 80. Desde la vereda de la galería Madeleine Hollaender los transeúntes podían percibir el aroma de las ramas de ciprés que tapizaban el piso de las salas; dentro, una mancha de sangre lucía seca y oscura sobre una enorme tela solo iluminada por la luz de un televisor. “Sin Título”, de Xavier

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La Artefactoría y La Cucaracha. Arte en la calle, 1987

Patiño, exhibía cuadros totalmente en blanco, los espectadores entraban y salían, se reían, se disgustaban, muchos sentían que les habían tomado el pelo. Al día siguiente, los cuadros blancos dieron paso a la excitación, libertad y alegría del público que acudió a “Cuadros para una exposición”, de Marcos Restrepo, quien colocó telas en blanco, pinturas y pinceles en el piso de la galería e invitó a los asistentes a pintar en colectivo. Las tres exposiciones cumplieron con las premisas propuestas: activar al público mediante el juego y producir tensiones a través de la obra.

Adicionalmente, el grupo publicaría en todos los periódicos nacionales la invitación a una “Exposición de arte en Lago Agrio”. En esa fecha, una misión de militares norteamericanos se trasladaba al Oriente ecuatoriano para evaluar la viabilidad de construir carreteras que faciliten el acceso a la selva amazónica como estrategia para la lucha contra el narcotráfico, lo que significaba la expropiación y tala de miles de hectáreas de bosque subtropical. La invitación ficticia contenía la frase “After exhibition please go home”.

En 1987, La Artefactoría, a la que se había sumado Flavio Álava a su regreso de Europa, elabora el documento de convocatoria para el proyecto “Arte en la Calle”, a la que acuden otros artistas. Con independencia de realización y concepto del proyecto, cada uno de los participantes debía presentar una propuesta sobre el contenido y desarrollo de la actividad. Como grupo, La Artefactoría preparó sus propuestas individuales tratando de que éstas mantengan coherencia con las experiencias anteriores: asumir un reto político-contestatario sólo a través del arte.

La idea generalizada que se tenía en la época sobre eventos artísticos en la calle no iba más allá de la exposición de pintura que, por la conmemoración de la Fundación de Guayaquil, se realizaba durante el mes de julio en el barrio Las Peñas. Fue precisamente por ello que escogieron dicha festividad para la presentación de acciones de arte que intervinieran en el

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espacio público. En reuniones previas, el grupo había acordado enfocarse en la función comunicacional y social del arte: el público debía participar o interactuar con las obras; éstas debían adaptarse al medio urbano en el cual se iban a desenvolver y ser claras respecto al momento político-represivo y la crisis económica que se estaba viviendo.

“El arte está en la calle” fue la acción presentada por Marco Alvarado en el Parque Centenario, uno de los más populares de la ciudad, donde diariamente se reúnen niños callejeros y lustrabotas, y es paso obligado hacia el Palacio de Justicia. Al medio el artista regó en la calzada cientos de pelotas de trapo que inmediatamente fueron “consumidas” por los niños y personas que pasaban. La acción tenía como objetivo que la obra artística llegara a aquellos que jamás podrían tenerla, buscando evidenciar el carácter elitista del arte. “Levantamiento de cuerpos”, de Marcos Restrepo, consistía en pintar con una plantilla los contornos de personas que supuestamente habían sido asesinadas en las calles, a la manera de los films americanos. La obra, a pesar de que localmente no se realizaba esta acción por parte de la policía, se asentaba en un referente asimilado y conocido a través de la TV. En un momento en que la represión tildaba cualquier manifestación de protesta ante la crisis como subversiva, el artista pintó los contornos en las calles más concurridas de la ciudad con la participación y el consentimiento de habitantes y vecinos de barrio. Xavier Patiño construyó una especie de cadalso campanario para su obra “Si no está conforme toque la campana”. Se trataba de un artefacto construido en madera y pintado de vistosos colores, que fue ubicado en varios parques populares del centro y sur de Guayaquil. La propuesta obtuvo participación pública masiva, tanto que en las horas pico las personas hacían fila para tocar la campana, convirtiéndose en un símbolo de la protesta ciudadana. Por su parte, Flavio Álava clausuró el Colegio de Bellas Artes de Guayaquil amarrándolo con cuerdas, ayudado por los mismos alumnos, en una crítica frontal al anquilosamiento en que la educación artística se encontraba.

Si bien ninguna de las acciones propuestas tuvo como referente la intención de un cambio de las estructuras sociales, sus discursos trataron de asumir un reto político que obviara la retórica panfletaria, siempre a través del juego y lo efímero. Es importante situarnos dentro de la edad de los integrantes del grupo, 24 y 25 años, y considerar los condicionamientos, ya antes mencionados, del medio en el cual se desenvolvían. Aunque tuviese la apariencia de una convocatoria, ninguna de las instituciones culturales de la ciudad tuvo injerencia en la producción de las obras. La única documentación existente es el reportaje que se lograra obtener de diario El Universo, gracias a la relación laboral con uno de los artistas. Es necesario señalar que Guayaquil difería diametralmente de la capital en cuanto a una tradición académico-artística; la relación de los artistas con los directivos de las instituciones encargadas de la cultura era de “amistad condescendiente” por parte de éstos, más que de apoyo y preocupación por los conceptos que se planteaban y el trabajo que se generaba, que jamás fue registrado. En general, la percepción en la época era que el arte en Guayaquil llevaba una “existencia silvestre”, lo que equivalía a ser invisible o no existir.

Posteriormente, los artistas realizarían eventos tanto en la Galería Madeleine Hollaender como en otros espacios para discutir y evaluar la efectividad de las propuestas.

La convocatoria de la Primera Bienal Internacional de Pintura (Cuenca, 1987) acudía a la denominada “tradición pictórica nacional”, limitando la participación de los artistas que trabajaban en otros formatos. El grupo se trasladó a Cuenca con una estrategia de protesta paralela que incluía acciones dentro y fuera de la Bienal. Así, las paredes exteriores de los museos don-

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de se expondrían las obras fueron pintadas con corazones que contenían la frase “Arte no es pintura” (Alvarado); las calles se llenaron de contornos pintados de invisibles cuerpos muertos (Restrepo); y la noche de inauguración circularon en manos de invitados y artistas tarjetas que rezaban “El Arte no es moda” (Patiño). Al día siguiente de la inauguración un grupo de militares repintaron las paredes borrando de ellas la evidencia de la protesta y del arte no oficial. El carácter totalmente anónimo de las acciones que se dieron durante esta Primera Bienal fue lo que marcaría la contundente diferencia entre un arte ofrecido como producto mercantil y representante “diplomático”, y un arte comprometido con la conciencia que emergía en el grupo.

El mismo año, 1987, inauguran la exposición “Bandera”. El catálogo mostraba en su portada el plato típico del mismo nombre, que reúne lo más variado de la comida costeña, prestándose para ironizar sobre el pretendido discurso de la época: “la búsqueda de las raíces”. El grupo, aprovechando el nombre y el gusto por el plato, presentó un disímil conjunto de sus obras, entre objeto escultórico, collage y pintura. Adicionalmente el plato metaforizaba nuestros problemas regionalistas: el apartheid que sufrían los artistas de la Costa en general con respecto a las oportunidades de participar en eventos internacionales debido a su situación de periferia con respecto a la capital y a la burocracia.

“183” se denominó la exposición de 1988 que se llevó a cabo en la casa de Eloy Avilés Alfaro, nieto del General, en la calle Numa Pompilio Llona en Las Peñas, el barrio más tradicional de la ciudad. En el lugar se realiza año tras año una muestra colectiva de arte por la Fundación de Guayaquil, donde asiste público de forma masiva. La propuesta era mostrar otras opciones artísticas, que aspiraban despertar la conciencia social de los espectadores. La masiva asistencia a los bajos de aquella antigua casa rebasó todas las expectativas. Cientos de personas curiosas y asombradas preguntaban sobre el significado de las obras. Entre las favoritas estuvieron las “Arqueologías Urbanas”, objetos e instalación de Flavio Álava (llantas incineradas, ladrillos, periódicos y otros artefactos, estaban acompañados de títulos alusivos a la resistencia y protesta); el ensamblaje de Patiño, “Libertad de expresión”, un collage de uniformes militares donde sobresalía el brazo de una muñeca. Si bien la muestra no pretendía una movilización social, abrió un pequeño y efímero canal de diálogo entre espectador y artista, que pretendía anular las distancias que imponía el arte en la época. Sorprendente fue que de la exposición surgieran comentarios que concluirían en el registro fotográfico de la muestra por parte de inteligencia militar, que durante un momento la atribuyó al grupo subversivo “Alfaro Vive Carajo” para luego desechar tal idea.

El 24 de mayo de 1989 se inauguró la exposición “Caníbales” en las deterioradas salas del Museo Municipal de Guayaquil. Participaron únicamente Álava, Alvarado y Patiño. La sala del museo fue escogida como parte del concepto de la exposición: la debacle política y la corrupción del gobierno municipal de los Bucaram, síntoma de nuestra condición de “caníbales”, una realidad dentro de la cual, y a pesar de ella, el arte luchaba por mantenerse vigente.

“Caníbales” fue la conclusión de largas discusiones sobre planteamientos ideológicos y su validez en nuestro medio y en el arte. A nivel mundial se sucedían los eventos que terminaron con la disolución de la Unión Soviética y la caída del Muro de Berlín, así como el repunte global de las políticas neoliberales. Nuestra realidad como ciudadanos oscilaba entre la aceptación de una exacerbada corrupción -que llegó a su punto alto cuando fueron robadas todas las piezas del museo y exhibida la gorra del asesinado lugarteniente de Bucaram-, y la visión que podíamos salvar de nosotros mismos a través del arte.

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La museografía de la exposición incluía paredes tapizadas íntegramente de periódicos sobre las cuales los artistas pintaron, a manera de grafiti, grandes letras, rojas y chorreantes, con la palabra Caníbales. Los objetos exhibidos se acercaban en su simbología y construcción a la cultura popular: “Santiago contra Santiago”, cuadro-objeto de Marco Alvarado, que imitaba un “tendido de cachineros”; la cabeza-objeto de cristal de Flavio Álava, tapizada de rostros de diferentes etnias; los bancos populares de Xavier Patiño, que anticipaba el poder que la banca llegaría a tener en nuestro país.

Caníbales trató de salvar poéticamente los últimos rastros de responsabilidad por el mundo que se adjudicaban los artistas. Alejándose de una ideología que ya estaba siendo percibida como un autoengaño, trataron de ser conscientes de que sus diferencias se establecían no en el discurso, sino en el tratamiento de la imagen que rompe con lo cotidiano y es capaz de desarticular los significados, percibiendo un ordenamiento diferente.

Es importante anotar que cada uno de los integrantes de La Artefactoría elaboró una obra artística personal, paralela al trabajo en grupo; las obras ejecutadas como La Artefactoría fueron ignoradas en la época, en realidad hasta hace pocos años, por actores culturales, historiadores y críticos, lo que acentuaría el carácter elitista del arte institucionalizado y remarcaría el interés de la cultura hegemónica por invisibilizar la historia del arte nacional, su representación y contenidos políticos.

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La Artefactoría, 1983. Fotografía cortesía César Franco

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OBRA INDIVIDUAL MARCOS RESTREPO El tratamiento formal de su pintura, que se distingue por un elegante y fluido trazo, se asienta en reflexiones de tipo filosófico. En su trabajo ha experimentado con símbolos que representan distintos estadios del tiempo, con imágenes y conceptos que pasan a ser el hilo conductor que lo acompaña incluso en la experimentación con el material. “Acerca de la experiencia del tiempo” (2016) es una instalación que recrea la gruta, el útero contenedor de la creación, donde las formas (estalactitas y estalagmitas) que crecen al interior por la acción del agua y el tiempo se traducen en hermosas alegorías de latón. La multimedia instalada por el artista proyecta sobre estas brillantes figuras una luz color azul índigo, mientras se escucha el sonido eterno que hace una gota de agua cayendo tamizada por la roca. El resultado final es un ambiente, un espacio que nos conecta con emociones y sensaciones muy anteriores y, contradictoriamente, con la existencia de un No Tiempo.

MARCO ALVARADO Existe un hilo conductor que atraviesa la obra de Marco Alvarado. Su narrativa visual y conceptual se enfrenta, todo el tiempo, a problemas de la consciencia. Separación, autoritarismos, redenciones, pecado… Parte de esa conciencia se muestra implacable y asume discursos moralizantes que coloca junto al cotidiano popular, la historia forjada, la tradición vencida. Este discurso, que a veces puede utilizar un lenguaje denso, hermético o fragmentado como la lírica devocionaria y delirante del religioso o del guerrillero, construye varios frentes de lucha contra lo establecido: la autoridad (políticos, gobiernos, instituciones); el padre (que juzga, prohíbe, compite); y la madre (que manipula, seduce y castra, o se pierde) y sus respectivas polaridades: la comunidad, el hijo, la naturaleza. Este es su ritmo narrativo. El antecedente inmediato de la instalación “Difícil de leer entre mi luto y mi fantasma” (2016) fue “Proyecto Bolívar” (2010), una serie de actividades que produjo el artista en torno a la necesidad de visibilizar los problemas sociales de los campesinos desplazados y colectivos urbanos y rurales sindicalizados. La instalación deviene en un montaje que tiene dos componentes: “Mi luto”, una serie de urnas, colocadas a manera de museo etnológico, que contienen registros y memorias de experiencias vividas por el artista en su exilio rural, memorias gráficas, archivos fotográficos y relatos de campesinos desplazados. El segundo componente es “El fantasma”, que se refiere a planteamientos filosóficos y su relación con la historia del arte y los fundamentos científicos o biológicos del arte. “Difícil de leer entre mi luto y mi fantasma” es una narración del espacio despojado del mito. Alvarado lo coloca dentro de urnas o tumbas de la memoria: el museo etnológico, el “hubo una vez”.

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FLAVIO ÁLAVA Siempre es notable cómo la idea de regresar al Ecuador genera en Flavio Álava la asombrosa renovación de sus propuestas estéticas. Su percepción vuelve a sintonizarse con un trópico difícil de vivir por su intensidad y por la ausencia de vacío, aquello que Bolívar Echeverría calificaba de “abigarramiento”. Sus últimas obras, si bien ironizan sobre lo que significa el arte para el turismo cultural, son también un divertimento visual y compositivo que solo puede nacer en una tierra excesiva como la nuestra. Además de ser verdaderos montajes escénicos, sus collages también nos sorprenden por el efecto visual que crean. Se trata de un delicado trabajo de pegado, unido o encolado, con el que logra crear un objeto casi tridimensional, donde se mezclan el collage y el arte-objeto.

El artista pop-ulariza aún más sus obras al tomar directamente de la red conocidas imágenes de la historia del arte y elementos de la cultura popular, estableciendo sarcásticos diálogos en su puesta en escena.

XAVIER PATIÑO En 1986 Xavier Patiño tomó el riesgo de presentar una exposición de cuadros en blanco a un público que no tenía ni idea de lo que era arte conceptual. De la selecta lista de la Galería Madeleine Hollaender, más de la mitad de invitados que asistió a “Exposiciones de arte” se retiró de la galería protestando. También implicó riesgos colocar en la ciudad campanas de carbonero para que la gente se quejara. Había que subir dos escalones y darle duro al fierro; tal vez era lo único que podíamos hacer en aquella época. Xavier gusta de bromear todo el tiempo, pero cuando propuso la creación de un instituto de arte para la ciudad lo hizo de manera muy seria. Sin duda, lideró el proyecto educativo en artes más importante de la región, que fue también el proyecto artístico personal más contundente de su carrera. En la instalación “Una línea roja es una línea roja”, el artista dispone un grupo 48 pupitres con los que forma una cuadrícula. Frente a ellos se encuentra una pared de color gris que tiene pegados, también con una forma predeterminada, cuarenta documentos de archivo que narran la creación del ITAE; están atravesados por una cinta adhesiva del mismo color rojo que los pupitres. “Una Línea roja es una línea roja” parafrasea la famosa frase A rose is a rose is a rose de la poeta Gertrude Stein. La instalación pone en escena tanto el espacio de aprendizaje como la documentación exigida por la burocracia, evidenciando lo difícil que es explicar al Estado las particularidades del arte.

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PACO CUESTA “Lo popular del arte” fue una propuesta de diseño donde el artista cita a la cultura popular, reconociendo su estética específica y su poder de comunicación. Los artefactos son objetos utilitarios funcionales que facilitan el consumo, en este caso gastronómico, de elementos tradicionales de nuestra cultura local; son comercializables y pueden entrar dentro de la categoría del “objeto múltiple”, que se encuentra justo en el límite entre la concepción artesanal y la concepción artística, aunque el condumio principal inmerso en las obras es el placer del juego, el divertimento de colocar muy juntos imagen y lenguaje.

JORGE VELARDE “Nocturno” (1987) da inicio a la narrativa visual en la obra pictórica de Velarde, cuyas escenas se asemejan a las imágenes que describe la novela negra de inicios del XX: individuos derrotados que buscan encontrar una verdad que resulta cruel y cínica, y mujeres de vida sórdida que caminan por la ciudad. Ambas, mujer y ciudad, se disputan el protagonismo de un mundo oculto a la luz y cargado de erotismo. El tema de la ciudad se repite en obras donde los edificios ocupan todos los espacios. Gracias a la distorsión extrema de la perspectiva, la ciudad aparece poseída de un dinamismo y una turbulencia que logra conectarnos emocionalmente con ella, porque es, finalmente, el ánima y la musa del artista. La búsqueda del ánima-compañera en la pintura de Jorge Velarde culmina con el encuentro del pintor con su modelo. Es una historia de amor, pero también es el espléndido relato de un viaje que termina en una coniunctio (matrimonio) de los principios masculinos y femeninos. Posteriormente la modelo es retratada en la plenitud de su madurez. Velarde pinta a su esposa sentada de espaldas y envuelta en lo que parece ser la caída de la tarde o, más bien, envuelta en la pintura. La obra, realizada cuando el artista tenía 44 años, es un trabajo que guarda la tónica de su actual obra: la pintura utilizada como un medio para expresar su interés por lograr una caligrafía propia, y único medio para percibir el entorno y el espacio geográfico que lo circunda.

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NOTAS: 1

Del texto de Humberto E. Robles, Imagen e Idea

de Guayaquil: el pantano y el jardín (1537-1997) Pág. 65, en De Pigafeta a Borges, ensayos sobre América Latina. Editorial Paso de Barca, 2016.

2

Hilda Thomas (1936-2019) fue una figura

destacada del mundo cultural guayaquileño, que frecuentaba su acogedor espacio “La Tertulia de Hilda”, restaurante especializado en mariscos y comida tropical. La excéntrica Hilda fue modelo de los artistas de la modernidad ecuatoriana, luego de su llegada de Europa, donde también modeló para Giorgio de Chirico y Pablo Picasso.

3

Los artistas en entrevista con Matilde Ampuero

para el ensayo “La Artefactoría”, Catálogo “25 años Galería Madeleine Hollaender”, editor F. Cueva, 2001.

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Display de exhibición La Artefactoría, Premio a la Trayectoria. Centro de Arte Contemporáneo, 2019.

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Carondelet Hotel, Salón de Julio 2005

MARCOS RESTREPO

LA EXPERIENCIA DEL ARTE En Catarama, el pueblo donde nací en la provincia de Los Ríos, me levantaba por las mañanas a pintar una hora antes de ir al colegio. Mis padres me enviaron a Guayaquil a terminar el bachillerato en Bellas Artes, lo máximo a lo que se podía aspirar del aprendizaje académico de la época. Mi encuentro con Velarde, Patiño, Dávila y Álava ya es parte de la historia del grupo; es bueno recordar que muchas de las cosas que aprendimos lo hicimos mirándonos a nosotros mismos, caminando por la ciudad y bajo la disciplina de dibujar lo cotidiano. Para todos, el dibujo fue por mucho tiempo el lenguaje más asequible, la forma más rápida de decir algo. Dibujábamos lo que estaba pasando mientras caminábamos: la esquina, el río, la gente. La Artefactoría, en cambio, representó el lugar de entrada a la experimentación; fue el contacto con un arte más allá de la pintura y el dibujo. En 1982, en el taller La Artefactoría terminamos la Revista Objeto Menú, junto con Alvarado y Cuesta, donde cada uno tenía una obra en torno al tema de la comida. Quipus fue el primer objeto tridimensional que hice; se trataba de hojas de maíz anudadas a la manera de la antigua escritura quechua. Allí traté de sintetizar tanto la tradición como su pérdida, representadas por el alimento que atraviesa de manera transversal todos los pueblos americanos.

Me quedé viviendo en el taller, que tuvo el letrero de La Artefactoría hasta el final. Estaba en el barrio del Astillero, pleno sur de Guayaquil, donde seguimos trabajando nuestra obra personal. Leía poesía y filosofía y estudiaba las obras de los grandes maestros clásicos en los pocos

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libros de Historia del Arte que se podían encontrar en ese momento. La luz fue importante en la época que hice pintura figurativa, durante la primera mitad de los años ochenta. Tenía 22 años y estaba en un proceso de aprendizaje del oficio; en esa etapa los personajes que pintaba expresaban situaciones íntimas. Aunque las influencias eran claras, los surrealistas, en especial Giorgio de Chirico, fueron importantes referentes. En 1985 empecé a desligarme de la figura humana como parte del relato. Me interesaba sustituirla por elementos simbólicos que daban cuenta del ser, que representaban situaciones. Las primeras obras que expresaron ese deseo fueron El salto y La tela (1985), donde la figura ya se disipaba para dejar señalado el símbolo. Considero que El cuerpo de Cristo (1985) fue una deconstrucción muy radical de lo simbólico y, porqué no, de la misma figuración. Poco tiempo después salté a la abstracción y empecé a experimentar con una diversidad de materiales; cortaba y pegaba pequeñas telas sobre las que colocaba una mezcla orgánica, luego pintaba con óleo algunas figuras y símbolos. Mi interés por la pintura matérica viene del recuerdo de las calles polvorientas de mi pueblo, sus muros deformados por el tiempo y las texturas y colores que quedaban en sus casas de caña y madera después de la lluvia. En 1987 hice dos obras en homenaje al artista italiano Lucio Fontana; se trataba de grandes lienzos preparados con esta técnica y cortados al transversal. Estaba destruyendo la imagen que había hecho y asi abrí la puerta a la abstración total.

En 1986 volví a reunirme con Marco Alvarado y Xavier Patiño, luego llegó Flavio Álava, para trabajar en lo que considero fue el tiempo más activo de La Artefactoría. Como grupo buscamos mezclar concepto y acción; nos vínculamos con un arte crítico y político de manera directa, en la calle, en los barrios, realizando en simultáneo una fuerte crítica a la institución arte. En tres años cambiamos la forma en cómo la gente veía a los artistas haciendo obras que hablaban sobre el momento político regional. Eran los ochenta de la posdictadura, hacíamos manifiestos, leíamos a Marx y a los marxistas latinoamericanos, discutíamos y nos reconciliábamos, pero siempre estuvimos de acuerdo en construir, a través del arte y la acción, una línea de consciencia muy vinculada con lo urbano y lo popular. Algunas veces asumimos fuertes riesgos, no solo al dejar que la gente considerara que nuestras propuestas no tenían nada que ver con el arte, sino que tomamos una posición crítica frente a la política internacional intervencionista. Recuerdo una obra que se nos ocurrió trabajando una mañana, antes de las acciones en la Bienal de Cuenca. León Febres-Cordero, presidente del país, y muy relacionado con los intereses de EE.UU., había permitido que marines norteamericanos tomaran posesión de la Amazonía, así que publicamos en algunos periódicos una convocatoria que decía literal: “Exposición de Arte” de creación y participación colectiva en la población oriental de Lago Agrio: “Dignidad, Soberanía e Independencia Nacional”, organizada por los artistas: Flavio Álava, Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo. Nota: After exhibition, please go home, Guayaquil, 24 de mayo de 1987.

La experiencia de la obra tridimensional me interesa desde siempre, sobre todo porque el espacio es parte del concepto que propongo. En el Salón Vicente Rocafuerte para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales de 1983, presenté la instalación-objeto Libetad de expresión.

La obra era un ensamblaje construido con chazas o ventanas vernaculares de madera que formaban parte de la antigua arquitectura de Guayaquil, y en general de la Costa del país. Por sus características dejaban pasar luz y viento, pero también proveían de sombra y guarecían las casas de la lluvia del trópico. Colgué de ellas algunas jaulas que contenían imágenes y objetos que hacían referencia a la historia del arte. Evidentemente el título daba la pista de lo que se trataba: una interpretación de la represión posdictadura de las democracias latinoamericanas.

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Display de exhibición La Artefactoría, Premio a la Trayectoria. Centro de Arte Contemporáneo, 2019.

Malas noticias, 1993.

Objeto.

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El efecto de algunos deseos, 2002.

Acrílico sobre tela, 198 x 220 cm

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Repetí la imagen de la jaula, esta vez enorme, en una instalación de 2001 donde coloqué una silla de madera y sobre ella un cráneo; otra obra, El diablo en la Iglesia (1996), también tenía el espíritu de crítica que me interesaba trabajar en lo tridimensional. Se trataba de una casulla –vestido exterior de los sacerdotes– a la que le coloqué encima una máscara indígena andina con la imagen del diablo. Aquí quiero señalar la importancia del título con el que nombro mis obras. El diablo en la iglesia es una importante obra del artista mexicano José David Alfaro Siqueiros. Igualmente, en una obra posterior llamada Estudio para La Virgen de las Rocas (1993), como la de Leonardo Da Vinci, utilicé la noción duchampiana del “objeto encontrado” o ready made, en este caso “el título encontrado” era lo que me conectaba con las obras que pertenecían a la historia del arte.

Con los años, la abstracción devino en símbolo y retomé la imagen del embudo trabajada muy joven bajo la influencia de El Bosco. Sus distintas perspectivas han sido parte integral de mis composiciones: el embudo, la espiral, el túnel, simbolizan el ingreso a un espacio contenedor de tiempo, su puerta de entrada. Con esa misma idea, y siguiendo la forma de la espiral, empecé a trabajar imágenes con formas orgánicas que mostraban la transformación que produce el paso del tiempo. De esa fijación por los desechos, la basura, los despojos, salieron otros símbolos: los huesos como estructura que sostiene el cuerpo animal y humano; a través de ellos me despegué de la figura humana como totalidad. También desde la idea de lo simbólico, pinté vísceras, en particular estómagos, el órgano colector de las emociones humanas: angustia, depresión, melancolía, cómo y dónde se reflejaban en mi cuerpo. Los dibujé y pinté unidos formando una espiral, trasladé a ellos la idea de unión de emociones, de comunicación. Eran estómagos que establecían diálogos esenciales.

LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO El túnel, entonces, es el contenedor de las ideas y del tiempo. Para mí las ideas son como epifanías o apariciones que se generan a partir de una intuición. Eso fue lo que me llevó a mi última instalación Acerca de la experiencia del tiempo (2016). La obra deja ver el estado de intensa emoción que experimenta el artista en el momento de gestación de una idea, el transcurrir del tiempo en su proceso de ejecución. La obra se convierte en testigo de la historia que se genera a su alrededor.

Pienso que el arte en su momento creativo absorbe la historia del tiempo.

Marcos Restrepo

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Sujeto-objeto, 1999.

Objeto escultorico, metal madera y terracota.

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Somos carne e ideas, 2002.

Acrílico sobre tela.

Poema al interior del bosque,1997.

Acrílico y polvo de madera sobre tela.

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Acerca de la experiencia del tiempo, Instalación.

Exposición Es inútil sublevarse: La Artefactoría, Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, MAAC 2016.

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Autobeatificación (altar), 1985.

Registros fotográficos de la acción realizada en Guápulo, Quito.

Fotografía cortesía del artista.

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Aprendiendo de los maestros Isaías, 2001.

Impresión digital.

Serie Aprendiendo de los maestros, 2001.

Fotografía cortesía del artista.

MARCO A LV A R A D O MARCO ALVARADO, O LA INCOMODIDAD Y LA DISIDENCIA Vamos a comenzar por las evidencias: las decisiones que tomamos a diario son contingentes.

La forma en que tomamos esas decisiones no lo es.

Vamos a tratar de acercarnos a esto: cómo lo que te convierte en artista tiene que ver con la decisión de revisar el contrato social (la naturalización de la norma, el disciplinamiento del cuerpo, la eficiencia restrictiva del imaginario, etc.); y que la forma de ser artista es una confabulación colectiva para hacerlo posible.

Es decir, las condiciones que hacen al arte se producen mutuamente. A través de tensiones y represiones, de disciplinamientos y valentías, de los desbordes impulsivos y las tácticas cuidadosamente diseñadas, se va definiendo y actualizando cuál arte es posible, cuál arte es necesario, cuál arte es soportable.

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Por eso, en un mismo país y en una misma escena local, pueden convivir, por una parte, mediocres reiteraciones de lugares comunes (que tienen valor porque educan la cohesión)1; por otra parte, las complejas negociaciones del imaginario social (que buscan un equilibrio en las tensiones); y, por último, las batallas perdidas que estresan la economía simbólica, afirmando el valor de los saberes locales por sobre los saberes que hemos aprendido como relevantes o referentes.

Estas últimas exhiben el inevitable conflicto producido por la violencia que requiere la cohesión, y la inestabilidad de todo equilibrio posible. Alvarado renuncia a la familiaridad del saber de su propio campo para experimentar los materiales y usos simbólicos de aquellos que eran considerados otros.

En esto, cada artista, en tanto sujeto político y económico, busca y produce su lugar en la colectividad a través de una disidencia negociada. Esa negociación implica la capacidad crítica situada, el espacio de enunciación y la permeabilidad de los órdenes simbólicos. No renuncia al sistema (del arte), pero evita enraizarse y abre el debate sobre la posibilidad de sostener el acuerdo.

En resumen, la disidencia es una capacidad y un procedimiento. No es un juicio específico, no es la militancia de una idea (de cualquier idea). La disidencia es la capacidad de tomar decisiones y no las decisiones tomadas.

Es un procedimiento de lectura, de historización general y local, una combinatoria específica de hipótesis falsas y resultados provisorios. Es la búsqueda y reconocimiento de los límites de los órdenes visuales, y de las estéticas como brazo armado de la hegemonía en disputa. Es también un procedimiento de individuación que se colectiviza, que se expone como situación posible, como recorrido personal conjunto.

Entonces, en estas condiciones, y en principio, ¿qué es necesario para ser un artista?: • Conocimientos contextuales y saberes locales.

• Inteligencia como entendimiento de procesos sociales y de individuación.

• Asociatividad orgánica.

El artista establece, para los problemas que elige o por los que es elegido, un punto de comparación real y uno ficticio. El primero se construye desde el malestar y la falta de coincidencia entre lo percibido y las capacidades del lenguaje. El segundo se produce como una fantasmagoría de la extensión de lo posible ahora, como otro orden posible, otro horizonte posible. El primero es una disonancia, el segundo es una promesa.

Paralelamente, el artista es una individuación de una capacidad colectiva y de una necesidad de ella. La comunidad -en la que participa y con la que se relaciona- lo demanda y lo modela, exigiendo una satisfacción imposible: cambiar todo para que todo quede igual. La esperanza de la comunidad es que se produzca una despolitización (o una modulación de lo político) a través de su estetización, negando que esta operación la radica y la hace radicalmente ideológica.

El terror de la comunidad es, por una parte, no saber lo que quiere ni para qué lo necesita. Y simultáneamente, sentir esa urgencia y esa promesa de resolución simbólica del malestar.

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Su deseo es amorfo, rizomático y refractario. Rechaza lo que necesita, lo expulsa y lo censura, sustentándose en el aval reaccionario más conservador de los sentidos comunes. Cada vez que lo rechaza, su deseo y su necesidad crecen. Esto construye un equilibrio entre los caudillismos heroicos (y sus las revoluciones apuradas) y las consolidaciones de las tradiciones, estableciendo continuidades, intensidades y derroteros.

Esto es la comunidad, la paz que se construye en la violencia que se oculta, que se naturaliza, que se vuelve indistinguible en un único orden del mundo. Los poderes, las ideologías y sus tensiones se asientan en su negación, las dinámicas posibles y el movimiento y significaciones de los cuerpos, las conversaciones y los gestos.

Por ello, la comunidad es todo lo que la escena de arte permite, mientras no sea vista su obscenidad. La escena de arte es todo lo que la comunidad permite, mientras no sea vista su obscenidad2.

Esto es La Artefactoría y Marco Alvarado. Esto es Latinoamérica, Ecuador, Guayaquil.

Estas son las razones que hacen posible las subordinaciones y ocultamientos, las endogamias y sus odios menores, sus pequeños próceres y sus santas inquisiciones, las distancias y discriminaciones de clase, raza, género y sexualidad.

Pero también producen la coincidencia, la capacidad de compartir diagnósticos, procedimientos e intervenciones. Las reiteraciones, las ignorancias, los olvidos, las rebeldías constituyen la comunidad, la reproducen como un modelo, la hacen posible. No son su defecto, su carencia o su falencia. Son el modo en que se produce lo posible y lo común.

En este gesto de autoafirmación colectiva podemos reconocernos en nuestras incapacidades, en nuestras discriminaciones, en la retórica que habla para ocultar lo que no debe ser dicho.

Las políticas pequeñas, las micropolíticas, y las bases de la retórica de la política están ahí. Están en el discurso generalista latinoamericano que ha obviado, malvisto y ha negado este arte por ser un arte-político sin dictadura de la que rentabilizar.

Es también este arte político de comunidades académicas, que hacen su mejor esfuerzo por revisarse y dejarse invadir por el barrio y luchar contra sí mismas, contra la política pública, contra los estereotipos, contra su propia autoridad decadente.

Es un arte de incomodidad teológica hacia dioses importados, de morales y leyes que sólo castigan a los descuidados y a los sumisos. Porque afirman que al poder hay que darle poder para que haga lo que estime conveniente.

Y es un arte de contingencias, de múltiples y mutuas afectaciones, es un arte de la complejidad del amor y el descontento con lo propio, con lo que nos construye.

J o r g e S e p ú l v e d a T. y G u i l l e r m i n a B u s t o s .

C u r a t o r í a Fo r e n s e - L a t i n o a m é r i c a .

Enero 2021 TRAYECTORIA I 2017 - 2018 I 63

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Catalino (Urna) 2016.

Serie Difícil de leer entre mi luto y mi fantasma.

Fotografía cortesía del artista.

Mi poder al poder. 1986.

Objeto de la serie El Hermano Miguel.

Cartón, papel, plástico, óleo, cinta textil, luces e instalación eléctrica.

Se exhibió en la Sexta Bienal de Artes Gráficas de Cali, Museo La Tertulia, 1986 Fotografía cortesía del artista.

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Carneman o Está prohibido darse besos en el malecón 2000, 2001. Óleo sobre lona.

Colección Ministerio de Cultura del Ecuador. Fotografía cortesía del artista.

Arte no es pintura, 1987. Estarcidos.

Intervención urbana realizada sobre las paredes de los edificios sede de la Primera Bienal de Pintura de Cuenca. Fotografía cortesía del artista.

Decreto optimista para hippies y surrealistas contemporáneos, 2004. Témpera sobre papel.

Tercer premio del Salón de Julio 2004. Colección Museo Municipal de Guayaquil.

Fotografía cortesía del artista.

Siete mentiras para falsificar a un huaorani, 2003. Obra interactiva. Óleo sobre lona y acción durante la inauguración del Salón de Julio de Guayaquil, 2003.

Mención del Salón de Julio de Guayaquil, 2003. Fotografía cortesía del artista.

Espiritualidad (divino niño), 1998. Impresión digital sobre lona.

Segundo Premio compartido Bienal de Cuenca, 1998. Colección Bienal de Cuenca.

Fotografía cortesía del artista.

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Sangre cemento y pólvora, 1986.

Objeto hecho de sangre, cemento, pólvora.

Fotografía cortesía del artista.

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Identidad Nacional, 1985.

Objeto Colección privada.

Fotografía cortesía del artista.

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Juguete glorioso. 1986.

Objeto de cartón y papel.

Se exhibió en la Sexta Bienal de Artes Gráficas de Cali, Museo La Tertulia, 1986.

Fotografía cortesía del artista.

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Cabeza de padre. Colombiana (izq) y Patucha (der). 1992. Óleo y pan de oro sobre madera.

Serie Cabeza de padre, 1992 - 1994 Fotografía cortesía del artista.

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REFERENCIAS:

- Marco Alvarado en la comunidad VADB https://vadb.org/people/marco-alvarado - Artefactoría en la comunidad VADB https://vadb.org/institutions/artefactoria NOTAS: 1

Como la insistencia en las disciplinas y técnicas (pintura, escultura, grabado, etc.) y la ortodoxia

impuesta desde los impermeables parámetros que defienden las instituciones formales (el museo, la universidad); insistiendo en una división entre “alta y baja cultura”.

2

OBSCENAS LOCALES – a simple vista. Jorge Sepúlveda T., 2009.

https://curatoriaforense.net/niued/?p=362

VOTWANIULO Vota nulo + Wi (yo, en lengua shuar), 2016.

Impresión Glicée sobre papel. Edición de 10 + 2 PA. Imperativo de la serie Difícil de leer entre mi luto y mi fantasma.

Imagen de fondo: fotografía de “Catalino”. Óleo sobre tela. 2006.

Fotografía cortesía del artista.

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Apúrela Señor, 1982 Acuarela.

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La bondad, 2016.

Collage.

FLAVIO ÁLAVA EL BARROCO TROPICAL El Paraíso y otras estancias de Judith Gutiérrez (Pinacoteca del Banco Central de Guayaquil, 1982), sin lugar a duda, fue la exposición que introdujo a los artistas de La Artefactoría al espíritu del ready-made, que a lo largo de los años fue manejado por todos de distinta manera.

Sin embargo, fue Álava quien encontró el secreto, muy bien guardado dentro de la caja de “Mano de Mago” (Gutiérrez, 1982), logrando así que sus objetos y dibujos formen parte de una delicada escena surrealista.

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Luego de transcurrida la década de los ochenta -de difíciles procesos políticos y económicos harto conocidos por nuestra generación-, Flavio Álava (Guayaquil, 1957) decidió migrar de su ciudad natal a Basel, Suiza. Cinco años después realizó en la galería Madeleine Hollaender de Guayaquil su única exposición individual en el país. Quedaba en su tintero la profunda influencia de la artista Judith Gutiérrez (Babahoyo, 1927-Guadalajara, 2003), que se dejaba ver sobre todo en obras trabajadas bajo la técnica del arte objeto. Juguetes y miniaturas divertidamente humanizadas; muñecas Barbie “pariendo” como arañas; ventiladores y otros objetos utilitarios transformados en artefactos brillantes e intergalácticos.

En 2001 Flavio Álava regresó al Ecuador para ser parte de la retrospectiva de La Artefactoría organizada en homenaje a los 25 años del icónico espacio de exposiciones Galería Madeleine Hollaender, exposición magníficamente curada por el artista quiteño Fabiano Kueva. Además de las obras fundacionales del grupo, en ese entonces con una data de más de veinte años, pudimos observar acuarelas y pinturas que estuvieron en colecciones privadas, y obras contemporáneas de Álava que exhibían su maestría en la técnica del collage y la composición con recortes y mixturas de distinta procedencia. Finalmente, en el año 2016 el artista regresó para la exposición temática del grupo presentada en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC, 2016): ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría, arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, de la cual fui gestora y curadora. Su última producción fue presentada en dicha exposición como una muestra individual, que se replicó en la retrospectiva del grupo en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Quito. Sus obras en sala se destacan por el fino uso de la técnica del collage, un recurso al que suma su permanente relación con imágenes provenientes de la cultura popular, pues los objetos de uso cotidiano son tomados como dispositivos que conectan lenguaje e imagen, e intervenidos con la estética que lo caracteriza.

El conjunto de collages creados por Álava en 2016 pertenece a una serie que, si bien se inicia en Suiza, se conecta con la idea de retorno, con el que adquiere un compromiso de asombrosa renovación. Su percepción vuelve a sintonizarse con nuestro trópico abigarrado y con esa geografía de bosque primario donde la vida se amontona. Además de ser una ironía acerca de la Europa del turismo cultural, es una mirada a la Historia del Arte a través de imágenes clásicas, como la Gioconda, la Venus o Las Meninas, pero es también un divertimento que introduce esa estética local desbocada que se refleja en el adorno excesivo que irrumpe, mezcla, mestiza y, finalmente, deconstruye magistralmente la imagen.

El mundo pasa, 2016.

Collage.

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Laloren a la Picasso, 2016.

Collage.

Menina, 2016.

Collage.

Queda detenido vivo o muerto, 2016.

Collage.

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A decir del historiador español Julio César Abad: En todos estos casos (cuadros-collages) la repetición de estos elementos apropiados, tanto botticellianos, como leonardescos, velazqueños o magritteanos, permite pensar en las formas de consumo de la historia del arte, un fenómeno que visibilizó, y que a su vez subrayó, el arte pop, al ser práctica habitual de los soportes publicitarios el recurso a los iconos artísticos para captar la atención del comprador, induciéndole una falaz recompensa cultural. Esta cuestión particular del apropiacionismo parece pertinente en un país periférico al legado de los grandes museos europeos como Ecuador que, en la mayor parte de los casos, limita su experiencia de estas colecciones, precisamente, a reproducciones fotográficas, que no a una experiencia directa de las obras. Una muestra más de la audacia de Álava en este conjunto ejemplar de collages1.

Actualmente el artista ha cambiado su residencia a Galicia, España, con más tiempo para aumentar su producción. Flavio también se encuentra en una nueva fase experimental y libre.

La técnica del collage se enriquece con el dibujo a pluma de rostros expresivos, imágenes de las más coloridas aves y escenas donde aparecen personajes de la Historia del Arte y de la Literatura de época, algunas veces vestidos con galas, máscaras y disfraces que recuerdan al Carnaval de Venecia. El sueño surrealista continúa, el abigarramiento y la acumulación barroca también, pero dejando un poco la ironía y el concepto para entrar en una suerte de divertido y gozoso buenvivir.

Matilde Ampuero, Guayaquil, 20 de febrero de 2021

NOTAS: 1

Julio César Abad (2017) Catálogo de la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría, arte y

comentario social en el Guayaquil de los ochenta. El historiador español escribió, desde la perspectiva de la Historia del Arte, un análisis de las obras actuales de los artistas de La Artefactoría presentadas en el MAAC. En su calidad de investigador de las artes fue invitado a título personal por esta curaduría.

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Nacimiento de Venus, 2016.

Collage.

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S/T, 2016.

Collage.

Página siguiente: City (Detalle), 2016.

Collage.

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S/T, 2016.

Collage.

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S/T, 2016.

Collage.

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Midiendo fuerzas, 2006. Óleo sobre lienzo, 235 x 235 cm

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XAVIER PAT I Ñ O “Como ha demostrado la criminóloga Alison Young en una espléndida conferencia sobre el uso de la anti-figuración monocromática en la obra del artista visual Félix González-Torres y el cineasta Derek Jarman, hay una necesidad importante de resistirse a las imágenes que producen los enmarcados culturales”.

“Performance y performatividad” de Mieke Bal1

DEMANDA DE NUEVAS IMÁGENES;

ESPACIOS DESESTABILIZADORES QUE HACEN AL CUERPO (SOCIAL Y SUBJETIVO) ESTALLAR A inicios de la década de los ochenta, el arte en el Ecuador se reducía a espacios convencionales de exposición que se concentraban en el uso familiar y conservador de ciertas características de la pintura y la escultura figurativa y abstracta y que, gracias a una escena cultural improvisada y no articulada desde lo teórico y lo práctico, había reducido esas posibilidades expresivas a su condición más pasiva y acrítica. Es en este escenario que La Artefactoría hace su aparición, pretendiendo, a través del reconocimiento de la relación entre contexto, conciencia crítica y pensamiento visual, valorar e incorporar cierta tradición radical en el arte de la década de los setenta, que va del conceptualismo hasta el land art pasando por el povera y el perfomance y que, simultáneamente, tenía la obligación de emparentarse con los nuevos escenarios artísticos que, en América Latina, buscaban traducir la necesidad de pensar y desear nuevas formas. Cuando La Artefactoría genera sus primeras experiencias, en Argentina, por citar un ejemplo capital en este sentido, es la época del Museo Bailable, “una curaduría cuya estrategia es dar rienda suelta, espacio y tiempo a expresiones creativas libres”2; el vínculo con estas expresiones artísticas que el colectivo ecuatoriano define es a partir de la desconfianza y la necesidad de desconocer las formas de representación de la identidad a partir de un discur-

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so escéptico que exige hurgar en lo que se encuentra fuera de todo, pero en el caso puntual de La Artefactoría, a diferencia de muchos de los casos que se daban en el continente, reconociendo en la nada, resultado de las derrotas ideológicas del gran relato del marxismo, el punto de partida para crear desde posturas radicales y demandar nuevas maneras de generar experiencia artística. Creo que lo que mejor define este sentimiento es el título de la muestra que intenta rescatar muchas de estas situaciones transformadoras del arte latinoamericano (pero que, insisto, el grupo guayaquileño tomaba distancia de cualquier motivación ideológica): “Perder la forma humana”3, es decir, debilitar lo que es accesible y descodificado con facilidad para animar al cuerpo a estallar nuevamente.

Desde aquí me gustaría aproximarme al trabajo de Xavier Patiño en La Artefactoría para, luego de lograr ubicar y realizar un breve análisis de ciertas obras de esta época, tratar de detectar una cierta coherencia entre la obra de este periodo y la etapa posterior de su trabajo. Aquí aparece el primer gran movimiento desestabilizador, arruinando el espacio convencional de exposición para trasladarlo a un soporte ajeno a lo que se entendía por espacio de exhibición en el contexto local, me refiero a “Revista Objeto Menú”4. Aquí el objeto artístico se desmaterializa para generar un gesto provocador, parodiando la condición inspirada y autoral del arte de ese momento, disfrazando un objeto cotidiano bajo las huellas visuales de elementos que inquietan por su falta de transparencia para, finalmente, potenciar ese desconcierto con la elección de un entorno extraño de exposición para la esfera artística específica de ese momento: un restaurante. En una muestra posterior, los artistas se acercarían a un espacio de exposición convencional, pero, nuevamente, para intentar generar un cuestionamiento a la percepción domesticada y decorativa del arte que se tenía en el país; en el nombre de la muestra se detectaba la estrategia para afinar los dardos hacia las conciencias poco ejercitadas del ambiente cultural, “Exposiciones de arte”5, nombre redundante, ridículamente festivo y simple que, sin embargo, sabía esconder las tácticas de su guerra en la pulsión escópica del espectador: el visitante de la muestra, ansioso por cumplir sus deseos de visión culta y elitista, se enfrentaba en la obra de Patiño, que consistía en una serie de cuadros en blanco de distintos tamaños, al vacío más desconcertante que lo obligaba a buscar sentidos más allá de lo visible, haciendo de la obra un medio hacia fines desconocidos. “Si las imágenes nos enseñan cómo desear, también nos enseñan cómo ver -qué mirar y cómo organizar y crear un sentido de lo que vemos-.”6 A partir de aquí, Patiño, antes de la separación del grupo, produciría otras obras que, por un lado, pensaban desde las particularidades sociales y políticas de la ciudad y el país (la administración de los Bucaram en Guayaquil y la crisis económica y social en la que el Ecuador se encontraba), y, por otro lado, generaba aparatos anormales que irrumpían en el entorno desde una banalidad que desnaturalizaba a partir de sus recomposiciones urgentes: la campana que convocaba, desde su presencia invasiva en el espacio público, al espectador ajeno a involucrarse desde sus frustraciones más generales y específicas7; los bancos de barrio que, juntos, advertían sobre los equilibrios inestables8; los bustos y pinceles (todos signos que forman parte de la estructura semántica del campo artístico) mediados por alusiones sádicas y perversas en la muestra “Caníbales9. “Pero hay que tener en cuenta, también, a aquellas iconografías que no “ilustran” o “amplifican” (una catástrofe, un récord, una conquista), sino que evidencian, precisamente, la dificultad de entender lo que está pasando”10.

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EL ARRIBO DE LAS IMÁGENES NO EXCEPCIONALES La obra de Patiño, posterior a su experiencia en el colectivo, encontró, en el vaivén entre lo abstracto y lo figurativo, la manera de interrogar la justificación de la pintura bajo la necesidad de reconocer lo que el lenguaje pictórico puede proponer alrededor de las esferas de la vida cotidiana mediada por las restricciones políticas, sociales y de sentido. Su primer gran proyecto post-Artefactoría, “Soy lo prohibido”11, se mofaba, a través de una especie de abstracción postminimal, cargada de acidez y sonrisa desencajada, de las limitaciones que el poder político-administrativo imponía a la esfera pública y privada de la ciudad bajo criterios rígidos de lo bello y lo correcto; finalmente, lo que el proyecto del artista pretendía era, alejándose de una postura activista y reduccionista, provocar un posicionamiento crítico que, sin embargo, no pretendía declarar distinción entre buenos y malos sino, y aquí radica lo valioso de la propuesta, una supervivencia de lo prohibido como potente signo militante en el arte. Resistir a los relatos oficiales escondiéndose en el juego del color saturado que desbordaba las reglas institucionales del juego social.

En “Veinte temas para una Bienal”12 y “Battle Royal”13, la figuración se presentó esta vez como otro mecanismo para continuar el intercambio entre esfera inmediata (política, social y cultural) y espacio como trampa visual en donde los componentes reconocibles de la imagen trabajaban desde aspectos imaginativos e incompletos. Una vez más, aquel deseo por mirar era arrastrado a un espacio de incertidumbre, trabajando este sobre lo que acecha como idea, relato y farsa. El oficio del pintor al servicio de la elaboración de escenarios absurdos que buscaban, sin embargo, realizar una crítica no definitiva sobre el contexto nacional e internacional, jugando siempre entre lo obvio y lo sugestivo. Incluso, a través de la muestra “1.9.1.3.”14, revisitando parte de la historia del arte del siglo XX para, a partir de un sueño que mostraba la conversación entre Patiño y la reencarnación de Malévich en perro, interrogar la pertinencia, a través del gesto paródico nuevamente, de las potencias de la abstracción más allá de su función decorativa, decodificada y superficial. Que la última obra citada en este texto sea “Una línea roja es una línea roja”15 declara lo que el artista ha intentado elaborar en su trabajo: resignificar ciertos objetos y/o situaciones para activar sus cualidades plásticas y críticas. Oficio y desconfianza en las formas.

Jorge Aycart Larrea

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Si no está conforme toque la campana, 1987.

Instalación.

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Tres bancos, 1989.

Instalación.

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Una línea roja es una línea roja.

Exposición Es inútil sublevarse: La Artefactoría, arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, Maac 2016.

Revista Objeto Menú, La Artefactoría, 1982.

Objetos

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Viejo titán, o Artista moderno luchando por ser contemporáneo, 2006.

Acrílico sobre tela, 258 x 240 cm

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1.9.1.3. Pintura e instalación, 2014.

Display de exhibición La Artefactoría, Premio a la Trayectoria. Centro de Arte Contemporáneo, 2019.

Soy lo prohibido, 2001. Instalación y pintura.

Veinte temas para una bienal, 2004. Pintura.

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NOTAS: 1

Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Mieke Bal. Editorial Cendeac. 2002

2

Curaduría de Latinoamérica. 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo. Juan José

Mateo. Editorial Cendeac. 2018 3

“Perder la forma humana, una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” fue una

exposición realizada en el Museo Reina Sofía de Madrid, España, en el año 2012 y curada por la Red Conceptualismos del Sur. 4

Fue la primera obra que produjo La Artefactoría en 1982. Un libro-objeto donde los artistas elaboraron

reflexiones políticas y sociales, tomando para sus obras el lenguaje visual de la cultura popular.

5

Fue una serie de exposiciones realizadas por La Artefactoría en la Galería Madelaine Hollaender en

1986, en donde Restrepo, Alvarado y Patiño tenían, cada uno, una fecha establecida para presentar sus trabajos.

6

¿Qué quieren las imágenes?. W. J. T. Mitchell. Sans Soleil Ediciones. 2020

7

“Si no está conforme toque la campana”, obra de 1987, que involucraba a la pieza en el espacio

público e invitaba a la participación del espectador común en la misma.

8

“Tres bancos”, obra presentada en la exposición “Caníbales” en 1989, en el Museo Municipal de

Guayaquil.

9

Fue una exposición realizada en el Museo Municipal de Guayaquil en 1989, presentando objetos que

remitían a la cultura popular o a un uso atípico, para la tradición cultural de la ciudad, de objetos del entorno artístico.

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10

Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás). Iván de la

Nuez. Editorial Consonni. 2019.

11

Fue una exposición realizada en la galería DPM en el 2001, presentando pinturas en gran formato

pintadas en un solo color que eran acompañadas de frases que señalaban las relaciones de los colores con apuntes raciales, poéticos, sexuales y alegóricos y de patos amarrillos y negros de hule.

12

Proyecto presentado en la Bienal de Cuenca del 2004 que consistía en una serie de cuadros que,

a través del trompe l’oeil, mostraba el reverso de varias pinturas y los títulos sugestivos y jocosos que obligaban al espectador a imaginar lo que la obra ocultaba y/o destruía.

13

Fue una exposición realizada en la galería DPM en el 2006 que consistía en una serie de pinturas,

fotografías y video que cuestionaban el lugar desde donde se legitimaba el arte contemporáneo, parodiando la gravedad del proceso legitimador a partir de escenas de lucha, canibalismo y mitificación.

14

Fue una exposición realizada en la galería DPM en el 2014 que consistía en una serie de pinturas y

de objetos escultóricos e instalativos que pretendía reflexionar y cuestionar sobre la pertinencia de una tradición pictórica, potenciándola y paradodiándola al mismo tiempo.

15

Obra presentada en la retrospectiva de La Artefactoría, “¿Es inútil sublevarse?”, en el MAAC en el

2016, y que consistía en una serie de sillas de clases universitarias pintadas de rojo, y de un conjunto de documentos burocráticos que evidenciaban todo el proceso para la acreditación del ITAE (Instituto Tecnológico Superior de Artes del Ecuador) en el momento en que Patiño era su rector, pegados en la pared y marcados por una línea roja que pretendía estetizarlos e inutilizarlos.

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Ciruelero. Paco Cuesta, 2016.

Fotografía Amaury Martínez

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PA C O C U E S TA LO POPULAR EN ARTE En los años 70, Paco Cuesta estudió Liberal Arts en Kansas, EE.UU. De regreso al Ecuador se vinculó a La Artefactoría participando en exposiciones y salones para jóvenes artistas. En su trabajo con el grupo se destaca el diseño de la portada de Revista Objeto Menú (1983), donde por primera vez relaciona materiales de producción industrial (menaje plástico) y elementos orgánicos vegetales en la fabricación de una obra múltiple. La Artefactoría constituyó para Paco Cuesta el diálogo espontáneo y el acompañamiento que reforzó su idea de arte y cotidianidad.

Revista Objeto Menú, La Artefactoría, 1982.

Objetos

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Posteriormente, su instinto lo llevó a investigar sobre la cultura popular y la rica tradición culinaria local, tomando las formas mismas de la comida para elaborar vajillas y objetos utilitarios de fabricación artesanal. En Vajilla para comer caldo de salchicha (1989), Dispensador de humitas (2016) y Vajilla para enfermos o Sopera para fideos cabello de Ángel (2016), Cuesta ubica frontalmente lo popular cotidiano dentro de la categoría arte.

En el año 1982, siendo un artista experimental, realizó lo que podría considerarse el primer trabajo de video-arte del Ecuador. Se trataba de un corto producido por el Museo Antropológico y Pinacoteca del Banco Central de Guayaquil para la exposición El Paraíso de Judith Gutiérrez. Cuesta trabajó durante seis meses los dibujos para la animación, que concluyó en la película de tres minutos que acompañó la instalación de la muestra. Armada íntegramente por él, su versión del Paraíso era totalmente personal y tan particular en su lenguaje que la misma Judith Gutiérrez (1927-2003) reconoció públicamente la visión individual y creativa que había proyectado el joven artista en su trabajo. El mismo año su película participó en el IV Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana.

En el difícil mundo latinoamericano de los ochenta, carente de información sobre arte joven, Paco Cuesta realizó una de las instalaciones más controversiales de esos años. Crucifixión o Estados de ánimo fue exhibida en el Museo de la Casa de la Cultura de Quito, dentro de la exposición itinerante del Salón Nacional Vicente Rocafuerte para Jóvenes Creadores de las Artes Visuales (1983). Se trataba de una colección de objetos asociados a emociones, que le traían recuerdos de eventos dolorosos como la muerte de su abuelo. Mediante un performance, el artista cambiaba los objetos de la sala de acuerdo a su estado de ánimo. La obra fue censurada por un crítico de la época.

En 1994, León Febres-Cordero, alcalde de la ciudad, nombró a Paco Cuesta Director del Museo Municipal. Luego de rescatar y recuperar lo poco que dejó del patrimonio la administración de los Bucaram, organizó el Salón de Julio con el nombre Formas Alternativas de Creatividad, cuyas bases admitían: “…todas las formas en que se pueda expresar la creatividad. Todas las tendencias, géneros y estilos que funcionen como una variante significativa dentro de nuestro contexto cultural”. Fue en este Salón donde el artista Hernán Zúñiga presentó su obra La adolorida de Bucay, una imagen de la Virgen Dolorosa con la cara de Lorena Bobbit -emigrante que se hizo famosa en ese tiempo por castrar a su esposo, un marine norteamericano-. Febres Cordero solicitó a Cuesta la renuncia al cargo y prohibió exhibir la pintura. Sin embargo, el Salón de Paco logró abrir (por única vez) las puertas de la institución a todos los lenguajes del arte y premiar la obra más crítica y desafiante, dando un nuevo impulso al arte contemporáneo del Ecuador.

Por décadas fue productor de TV, participando en paralelo en exposiciones colectivas e individuales, entre ellas, muestras de diseño y arte objeto donde exhibió muebles dedicados a personajes glamorosos del cine como Liz Taylor; algunas de estas memorables piezas hoy forman parte de la colección del MAAC. Como escritor, en el año 2016 publicó Paco Cuesta… en la caja de cartón, libro de cuentos donde aborda la ciencia ficción, matizada con las costumbres y clásicos locales, como los travestis, el Estero Salado y los cangrejos, todos personajes barrocos de la cultura tropical guayaca. La exposición del mismo nombre fue inaugurada en el MAAC de Guayaquil. Allí el artista

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reunió fotografía, instalación y arte objeto, formatos que utilizó para poner en escena la peculiar fauna descrita en sus textos.

Lo popular del arte fue la propuesta que hizo Paco Cuesta para la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta (MAAC, 2016), de la cual fui gestora y curadora. En su sala, Paco rinde homenaje, una vez más, a la cultura popular, reconociendo su estética específica y su poder de comunicación. Los artefactos expuestos son objetos utilitarios funcionales que facilitan el consumo, en este caso gastronómico, de elementos tradicionales de nuestra cultura local; son comercializables y pueden entrar en la categoría que se encuentra justo en el límite entre artesanía y arte.

Actualmente el artista, fiel a sus principios creativos, el uso del lenguaje visual y contenidos de extracción popular, se encuentra rodando la película Pescado Frito. Se trata de un thriller que extiende sus propuestas literarias, la telenovela gráfica derivada del cómic setentero y la anecdótica local, a la imagen en movimiento. Sobre la mesa de edición se encuentra la ciudad de Guayaquil, la intensidad de su paleta, el drama telenovelesco y una abigarrada historia que contar.

Matilde Ampuero Curadora Guayaquil, febrero de 2021

Página siguiente: Mantarraya, 1998.

Mixta.

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Vajilla para sopita de enfermo / Sopera Cabello de Ángel, 2016.

Cerámica.

Olla para comer caldo de salchicha, 2016.

Cerámica.

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Dispensador de humitas, 2016.

Mixta.

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Arriba: Display de exhibición La Artefactoría, Premio a la Trayectoria.

Centro de Arte Contemporáneo, 2019.

Telenovela cuadrada (detalle), 1976.

Fotografía invertida.

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Fotograma del spot publicitario de la serie “El Pescado Frito”, xoxox.

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Dentre nomás, 1983.

Acrílico sobre masonite.

JORGE VELARDE EL OTRO, EL MISMO Su rica imaginación visual, el voltaje emotivo y sensorial de su pintura, su producción sostenida, y su dominio del oficio, han convertido a Jorge Velarde (Guayaquil, 1960) en uno de los pintores de mayor vitalidad e interés en el arte ecuatoriano de las últimas décadas. Teniendo al autorretrato como eje de su repertorio figurativo, Velarde ha desplegado una fascinante indagación plástica sobre nuestro profundo impulso de otredad, una mirada autorreflexiva sobre la pintura y el arte, y una visión poética sobre su entorno afectivo y urbano. Más allá de la mera gratificación narcisista de las selfies, las autorrepresentaciones de Velarde constituyen ejercicios de alteridad debajo de cuyo tratamiento irónico, lúdico, caricaturesco o castigado se cuecen fisuras psíquicas y afectivas, terrores y deseos profundamente humanos. Diríase que antes que una “historia personal” o autobiográfica, lo que despliega su pintura es una “historia de la personalidad”, una pesquisa de sus múltiples fisonomías y facetas.

Silla de grasa, 2000. Óleo sobre tela, 110 x 225 cm

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Velarde pinta su primer autorretrato en 1979, al calor de una exposición póstuma de Juan Villafuerte (1945-1977) en Guayaquil. Aunque el pequeño óleo –que todavía conserva–, nada tiene que ver con el ímpetu del legendario y malogrado artista guayaquileño, la anécdota sirve como indicador de la fuerza expresiva que el joven aprendiz aspiraba a conquistar. Más directo es el influjo de César Andrade Faini (1913-1995), al que tuvo como maestro a sus 15 años, en el Colegio de Bellas Artes “Juan José Plaza”, y de quien asimilará su espectro cromático, algunas de sus inusuales perspectivas, y la agudeza para mirar el entorno físico; “su paleta siempre me sedujo”, declarará en 20081. Entre el 90 y 95, cuando se embarca en lo que anteriormente hemos llamado su “serie negra” –por su clara filiación cinematográfica–, Velarde hace manifiesta su devoción por Tamara de Lempicka, si atendemos al diseño cromático de los cuadros, al tratamiento de la figura femenina, pero sobre todo a esos enfáticos contrapicados que acompañan algunos retratos de la artista polaca, y que Velarde traduce a su entono porteño. En cambio, su economía formal y narrativa, su manejo de la luz, y espacialmente esa capacidad para crear escenas cargadas de expectación –donde algo parece que acaba de suceder o está a punto de ocurrir–, recuerdan mucho a Edward Hopper, como en el velado erotismo de sus mujeres recostadas o leyendo, hay una resonancia de Balthus. Sería demasiado extenso y quizá ocioso pretender rastrear todas sus fuentes de provisión (El Bosco, Georges de La Tour, Pieter Brueghel, Jan Vermeer, Goya, Giorgio Morandi o Lucian Freud son algunas de sus devociones confesas). Como todo artista que ha configurado un alfabeto visual propio, Velarde ha desarrollado el suyo procesando una diversidad de modelos y referencias culturales.

Lo cierto es que, para asegurar el diseño cromático del cuadro, el artista trabaja con una paleta reducida, donde sobresalen algunos de sus colores emblemáticos: los verdes, amarillos, grises, y ocres. Hay un “verdeamarillo Velarde” perfectamente reconocible en la pintura ecuatoriana. Pero hay también una forma de iluminar –muy estilizada–, que aprende en la pintura y en el cine (el duelo de luces y sombras del expresionismo cinematográfico alemán y del cine negro norteamericano), y que se solaza en la iluminación dramática y artificial, convirtiendo muchas veces al dispositivo lumínico, o a la fuente de luz, en parte del cuadro, a modo de atrezzo. Basta recordar, otra vez, algunas pinturas de su serie negra, uno de los momentos insignia de su carrera. En Historia de amor II (1992), dos lámparas cenitales bañan los cuerpos de los protagonistas; en Reposo (1993), la luz procede de una televisión encendida; en Primera plana (1994), el flash del reportero gráfico ilumina el cadáver sobre la cama; y en cuadros recientes, como su risueña La mascota impertinente (2020), el chorro de luz procede de una lámpara vintage al fondo. No en vano, a mediados de los ochenta, había estudiado dirección de fotografía en Madrid. Las perspectivas distorsionadas, las calles sombrías, las arquitecturas deformadas que contribuyen a crear esas atmósferas amenazantes y opresivas características de sus cuadros son ingeniosas recreaciones de las puestas en escena del cine expresionista con un fuerte acento local. Velarde es un pintor eminentemente atmosférico, no solo por su capacidad para construir situaciones de gran tensión emocional, sino por su habilidad para captar y transmitir la temperatura ambiente, la humedad y la tesitura del trópico. El artista tiene una profunda relación emotiva con su entorno, pero posee ante todo una poderosa conexión corporal que exuda en cada pincelada. Difícil imaginar al artista haciendo interiores andinos o paisajes alpinos. Sin concesiones costumbristas, Velarde es un pintor universal porque ha sabido reinventar su aldea.

Otro de los aspectos que cabe destacar en el conjunto de obra son sus silencios, sus elipsis, ese sigilo narrativo para dejarlo todo apenas sugerido, suspendido, omitiendo una parte de la información. En ese sentido son magistrales algunas de sus insinuaciones eróticas. Así, en una

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de sus primeras obras conocidas, Dentre nomás (1984), el logrado efecto del trompe l’oeil hace que pasemos por alto el mismo título, e incluso el brasier que cuelga de la pared del fondo, dos elementos (icónico y verbal) que sugieren una invitación sexual. En Paseantes I (1991) cabe reparar en los pubis femeninos disimulados en las ventanas del edificio que parecen reflejar la imaginación del pintor-transeúnte (el propio Velarde) que dirige una mirada voluptuosa a una mujer en la calle.

Toda su obra está atravesada por una especie de humor sigiloso, soterrado, socarrón. El amor, el deseo, la muerte, la religión, el miedo, e incluso –o sobre todo– el arte, son objeto permanente de irrisión y profanación, como si desmitificando, burlando los grandes asuntos de la vida consiguiera doblegarlos y controlarlos figuradamente.

En el afán por sintetizar su trayectoria podríamos identificar tres núcleos dominantes en su obra: 1) los autorretratos; 2) la autorreflexión y las apropiaciones estéticas, y 3) sus visiones del entorno afectivo y urbano. Veamos.

1. LOS AUTORRETRATOS Desde fines de los ochenta, cuando empieza su ciclo en torno al tema de “San Jorge y el dragón”, el nombre de Jorge Velarde se convertirá gradualmente en un epónimo del autorretrato en el arte ecuatoriano. El mismo artista ha contado alrededor de 350 autorretratos hasta la fecha, una cifra con muy pocos parangones en la historia de la pintura (Rembrandt contabiliza 80, Van Gogh 36, Francis Bacon 43). Si al comienzo, transformado en dragón, ensayaba una metáfora de sus disyuntivas morales entre la santidad y la tentación, una alegoría –siempre en tono humorístico– de la encarnizada lucha con sus demonios interiores, más luego la autorrepresentación será un método personal para inquirir en nuestra condición sustancialmente perversa y polimorfa. Diríamos que hay dos momentos dentro de sus autorretratos: cuando opera directamente con sus facciones, escrutando sus posibilidades expresivas, sus variaciones emocionales (que corresponde a la mayoría de sus pinturas), o cuando inserta el disfraz y la máscara para encarnar otros individuos o sujetos culturales.

Aunque este genio cómico de la pintura parece hacer gala de virtuosismo (autorretratado como mártir, como tzantza, como insecto, como espejo, como negativo fotográfico, etcétera), su obra es mucho más que un mero alarde formal: al indagar en las infinitas posibilidades expresivas del rostro suplanta el presupuesto culturalmente legitimado de la identidad como unicidad, como entidad monolítica e inquebrantable, para en su lugar proponer la identidad como una vivencia incesante y gozosa de la alteridad, como un ente abierto a la pluralidad de las formas, al potencial performativo del cuerpo. Guiado por una “intensidad de simulación” –para usar una fórmula de Severo Sarduy–, Velarde es un pintor esencialmente performático, que acciona e interactúa con su apariencia, con sus fantasías, con sus fantasmas. Sin necesidad de mayores embrollos intelectuales, ha representado aquel “devenir-animal, devenir-insecto, devenir-insignificante”, que fundamenta la filosofía deleuziana. No en vano, ha construido un personaje propio, “Gregorio Tzantsa”, un bicho modelado a imagen y semejanza del artista, e inspirado a su vez en Gregorio Samsa, el célebre protagonista de La metamorfosis de Franz Kafka. Esta creación o “fusión” icónica ratifica su comprensión del rostro como realidad mutante, pero también –en tanto aparece siempre cubierto por una paleta-escudo, como un caballero andante presto a librar su batalla simbólica– en una metáfora de la fragilidad del artista dentro

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de un escenario precario, inestable y conflictivo que lo obliga a defenderse y a arremeter con su pincel en ristre.

Velarde sabe, con esa intuición poderosa que lo atraviesa, que el rostro –tal cual lo han señalado Deleuze y Guattari– es un “agujero negro”, “un cuento de terror”2, como sabe –siempre de un modo intuitivo– que el rostrum (procedente del verbo rodere –“roer”–, según una remota etimología latina recuperada por Josu Landa), “nombra lo que en muchos animales opera como formaciones biológicas que facilitan los actos de roer, hozar, morder, picar y afines, como los picos de las aves, los hocicos de los perros, los belfos de los caballos (…), y aquello que, en la faz de los humanos, nos permite deglutir lo que nos sostiene con vida”3. En varias de sus pinturas, de sus estrafalarios artefactos escultóricos, o en sus espeluznantes “juguetes” de comienzos de siglo, la cara de Velarde invade, carcome las superficies de las piezas como una plaga, como las fauces de un animal hambriento, presto a devorarlo todo. Tal es la dimensión pesadillesca que puede adquirir el rostro en este artista. Para Elias Canetti, el rostro –a diferencia de la máscara que se distingue por su rigidez–, se caracteriza por su capacidad de transformación. “Es inabarcable –dice– todo lo que en el transcurso de una sola hora pasa por el rostro de un hombre”4. En ese sentido, quizá la más elocuente ilustración de esa movilidad ínsita a la faz humana sea su políptico El otro, el mismo (2000), un conjunto de detalles faciales encuadrados en primer plano, concebido para ser montado aleatoriamente, es decir, sujeto a permutación, como los cambios que experimenta la cara. La obra –desde el título– parece ilustrar el horror borgeano ante los espejos, pues el escritor argentino temía ver su imagen duplicada, multiplicada, o incluso desfigurada en esas superficies reflectantes5. No obstante, Borges y Velarde usan los espejos como un instrumento capital de su tecnología simbólica. La diferencia estriba en que mientras al primero le horroriza la potencial multiplicación y desfiguración de su imagen, el pintor aprovecha el espejo precisamente como pantalla de proyección de sus pulsiones, de sus temores y deseos, para recrear su figura, para suscitar esa aparición de la pluralidad y la diferencia.

En suma, el artista hace del autorretrato un laboratorio de experimentación formal, pero también el lugar propicio para poner a prueba sus demonios y fantasías, sus indagaciones en la rostridad y en la otredad.

2. AUTORREFLEXIÓN Y APROPIACIONES ESTÉTICAS La reflexión sobre el acto creativo y el diálogo con la historia del arte a través de citas, alusiones y pastiches visuales es otro de los temas que han acompañado el trayecto artístico de Velarde.

En su Autorretrato escondido tras la paleta (2004), como en sus “bichos” de 2008, el ojal de la paleta calza –a manera de una lupa, lente o microscopio– exactamente sobre el ojo del artista, recalcando el papel de la mirada y la visión en el proceso creativo.

En sus trípticos de 2000: Le déjeuner en fourrure de Meret Oppenheim, Fuente, y Silla de grasa (verdadera trilogía de la apropiación), Velarde cita cuatro obras emblemáticas de la vanguardia histórica y del arte contemporáneo: la taza de piel de Meret Oppenheim, el urinario de Duchamp, la foto Eyaculación de Andres Serrano, y finalmente, la Silla de grasa de Joseph Beuys. En su Fuente III (2008), en otra voltereta lúdica y paródica, transforma el emblemático ready-made de Duchamp en una bacinica, reproduciendo además el seudónimo y la caligrafía con que fue firmado originalmente (“R. Mutt”), al tiempo que en un divertido dibujo (Fuente II)

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se caricaturizaba sentándose sobre la misma en disposición excretoria. Así, apelando al filón satírico de la caricatura, en un gesto provocador y cuestionador –bajo su inofensiva apariencia– se “cagaba” discursiva y literalmente en el arte conceptual. Cabe recordar que en ese momento, el artista había empezado identificarse como pintor-artesano, reivindicando el oficio, el métier, como un gesto disidente frente al predominio de las prácticas conceptuales en la escena natal. En la citada entrevista de 2008, argumentaba así: “Ante el aburrimiento que me producía la pirotecnia intelectual en que se apoya tanta obra contemporánea que muy poco me dice, preferí bajarme del carro: no quiero ser contado entre los artistas, solo me interesa el oficio de pintor, soy un artesano”.

Los tres pequeños cuadros que conforman Para Morandi (2002) son otra muestra de su humor transgresivo, pues se trata de pastiches paródicos de las naturalezas muertas del pintor italiano Giorgio Morandi donde las botellas alargadas y severas omnipresentes en sus bodegones han sido reemplazadas por deteriorados envases plásticos de bebidas o desinfectantes, cuando no por un salero y pimentero, desbaratando la dimensión sublime y metafísica del original.

Sus mecanismos intertextuales o “hiperestéticos” (como denomina Gérard Genette a las prácticas intertextuales en el ámbito de las artes visuales) se extienden a lo que podemos llamar la “autocita”, un procedimiento de linaje barroco. Así, en Sillón (2007), pintó un cuadro dentro del cuadro, realizando una doble autocita: en primer plano el sillón cubierto de Anabela (cuadro de 2001), y al fondo una pintura mural de otra obra de su serie negra. En su retrato de Rodolfo Kronfle Cordovez (2020) volverá a ejecutar esta filigrana retórica, cuando en el borde de la pintura inserte un fragmento del retrato que en 1992 dedicó al padre del retratado, el curador e historiador Rodolfo Kronfle Chambers.

Pseudoportada No. 5, 2020.

Tinta china y acrílico/cartulina, 42 x 30 cm

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De otra índole al tema del cuadro dentro del cuadro es el de la “pintura sobre la pintura”, al que también ha tributado en varias ocasiones, como en su Palimpsesto (2004), o en su flamante El oficio del elefante (2021). En ambos cuadros ese pintor detrás del bastidor parece aludir al Velázquez de las Meninas, el primero en tono autoirónico, y el segundo con un humor algo melancólico. Mientras en Palimpsesto el rostro del pintor aparece borrado, pixelado, como si representara su “invisibilización” en la escena del arte local, en la otra, el pintor frente al lienzo es un elefante de bibelot que invoca al entrañable personaje de David Lynch (El hombre elefante, 1980). Esta alusión a un filme que lo impactó en su juventud suscribe al principio romántico de complementariedad e intercambiabilidad de lo bello y lo feo encarnado en el Quasimodo de Víctor Hugo, donde lo bello, lo verdadero y lo bueno aparece cubierto por un velo opaco y repulsivo. Por extensión, supone también cierta visión tardoromántica y sentimental –pero genuina– del artista como personaje extraño, extranjero, marginal.

Después de la muerte del autor decretada por los pensadores posestructuralistas y sancionada por la academia, Velarde aparece como el pintor-artesano dispuesto a tomarle el pelo a ciertos iconos y clichés de “lo contemporáneo”. Sin embargo, el mero gesto apropiacionista y autorreflexivo lo convierten en un artista posmoderno. Ya su participación en el grupo La Artefactoría rubrica la apertura crítica de su obra, si recordamos –de pasada–, que el colectivo promovió algunas estrategias inéditas en el medio que interpelaban el statu quo político y social.

3. EL ENTORNO AFECTIVO Y URBANO Las pinturas de su ámbito familiar, y de su entorno urbano, conforman otro capítulo importante en la obra de nuestro artista. En el orbe doméstico y afectivo destacan algunos objetos de casa (el ventilador, el sillón), las tramas genealógicas, los retratos dedicados a sus hijos, a varios de sus amigos y colegas (Padro Dávila, Jimmy Mendoza, Xavier Patiño, Enrique Tábara), y particularmente los que ha consagrado a Anebela, su esposa y modelo de cabecera. Estos últimos aparecen transidos de una delicada sensualidad, de un erotismo nupcial, litúrgico, y otras veces hilarante, como en su reciente serie Pseudoportadas (2020-2021), work in progress donde combina el estilo de los cómics con la estridencia de los antiguos carteles de cine elaborados por artistas populares de Guayaquil.

A través del arte, Velarde ha contado en secreto una historia de amor con su ciudad y con su esposa, ha renovado simbólicamente sus votos maritales. Pues este católico catecúmeno tiene una vivencia religiosa del arte y una comprensión artística de la religión, o cuando menos sabe pasar de un dominio a otro con la misma facilidad y familiaridad con la que transita de lo sagrado a lo profano, y viceversa.

Cuando Velarde sale a la calle, opera como un cronista y coleccionista de los excedentes humanos y materiales de la ciudad, de su parte ruinosa u oscura. El artista usa estratégicamente los códigos figurativos del realismo para estudiar la vida social de las cosas, es decir, en su íntima vinculación con individuos, usos u oficios antiguos, o en proceso de extinción. La precariedad material, la decadencia y la vejez conecta a los polípticos Una silla del Sur (1999), Fosa común (1999) y Sillas de ruedas (2000), obras que alegorizan las distrofias del cuerpo físico y social. Otra obra emblemática de la correspondencia con su ciudad es el espléndido políptico Atardecer en Guayaquil (1999), concebido a manera de una rosa de los vientos. Este “conjunto” da cuenta de la gravitación que ejerce la urbe sobre el artista e individuo, pues sus cua-

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tro puntos cardinales son cuatro horizontes que parecen apresarlo, oprimirlo, pero al mismo tiempo, en su infinitud, parecen ampliar “el horizonte” de sus posibilidades expresivas. Al fin y al cabo, Guayaquil es su universo, su teatro vital y su escenario artístico, con todo su elenco y tramoya. En 2007 Velarde realizará cuatro grandes telas: Carretillas, Hombre con trapiche, El carbonero y El afilador de cuchillos, personajes, oficios y objetos etnográficos que informan la memoria de la ciudad. Estas pinturas que en su momento se malentendieron como expresiones de un costumbrismo anacrónico y condescendiente, tenían una significación alegórica en tanto supérstites de unos oficios populares y una tecnología artesanal amenazados de muerte por los dictámenes de la regeneración urbana, y por los propios avances tecnológicos.

En su ya larga trayectoria, la obra de Jorge Velarde ha ampliado nuestra comprensión del rostro como terra incognita, nuestra experiencia del color y la luz, del mundo material vinculado íntimamente a su entorno afectivo y cultural. Todo esto a partir de un compromiso activo con el oficio, y de un diálogo fecundo con la pintura y el cine. Si Velarde ha reinventado su rostro y su ciudad es porque ha repensando, sobre la marcha, el acto de pintar.

Cristóbal Zapata Cuenca, enero de 2021

NOTAS: 1

Así responde Velarde el 24 de octubre de 2008 a un cuestionario formulado por el autor.

2

Remito a Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Año cero-rostridad”, en Mil mesetas. Capitalismo y

esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1997, p. 173.

3

Josu Landa, “Presentación”, en la exposición virtual Jesús Jáuregui: mare rostrum (sintagmas), Bilbao,

mayo de 2020.

4

Elias Canetti, Masa y poder (2), Madrid, Alianza, 1983, pp. 370-71.

5

Jorge Luis Borges, “Los espejos velados”, en El hacedor, Emecé Editores, Buenos Aires, 1981, pp.

23-25. En una entrevista con María Esther Vázquez, el escritor confesará que “Los espejos corresponden al hecho de que en casa teníamos un gran ropero de tres cuerpos estilo hamburgués ... Yo me acostaba y me veía triplicado en ese espejo y sentía el temor de que esas imágenes no correspondían exactamente a mí y de lo terrible que sería verme distinto en alguna de ellas ...”

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El otro, el mismo (políptico), 2000. Óleo sobre tela. Dimensiones variables.

Fotografía Christoph Hirtz.

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Nocturno, 1991. Óleo sobre tela.

Paseantes I, 1991. Óleo sobre tela, 115 x 115 cm

Historia de amor II, 1992. Óleo sobre tela, 115 x 115 cm

La mascota impertinente, 2020. Óleo sobre tela, 80 x 20 cm

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Fosa común. Óleo sobre lienzo, 1999.

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Sillón, 2007. Óleo sobre tela, 200 x 200 cm

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Sin título, de la serie Para Morandi, 2002. Óleo sobre tela, 30 x 40 cm

Display de exhibición La Artefactoría, Premio a la Trayectoria. Centro de Arte Contemporáneo, 2019.

Soy lo prohibido (detalle), Xavier Patiño, 2001.

BIOGRAFÍAS

Jorge Velarde (Guayaquil, 1960)

Culminó sus estudios de bachillerato en 1979 con especialización en pintura en el Colegio de Bellas Artes Juan José Plaza. En 1985 viajó a Madrid a estudiar cine y en 1987 regresó a su ciudad, donde reside actualmente. Ha realizado treinta y cuatro exposiciones individuales entre nacionales e internacionales y ochenta exposiciones colectivas. Gracias a “La Galería” de Quito llevó su trabajo a la FIAL en Bruselas, Art Miami y Arte Ba en Buenos Aires. Recibió el primer Premio del Salón de Octubre en 1990, el primer Premio del Salón Fundación de Guayaquil en 1993 y en 2017 el premio Mariano Aguilera a la trayectoria como parte del colectivo “La Artefactoría”. En la actualidad es docente de la Universidad de Las Artes de Guayaquil y pinta en su taller ubicado en la Vía a la Costa.

Flavio Álava (Guayaquil, 1957)

Estudió en el Colegio de Bellas de Guayaquil. Fue miembro de “La Artefactoría” desde sus inicios en 1982. Juntos crearon la revista Objeto Menú presentada en “La Tertulia de Hilda” (1983). Este mismo año participó en el Salón Vicente Rocafuerte para jóvenes creadores de las artes visuales. En 1985 formó parte de una exposición colectiva de La Artefactoría en la Galería Hollaender. En 1987, junto con Alvarado, Restrepo y Patiño inauguran las jornadas artísticas en el espacio público “Arte en la Calle”. En 1989 obtuvo el Premio Único Salón de Octubre. Su última exposición en Ecuador fue la muestra antológica temática: ¿Es inútil sublevarse?

La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil del ochenta, realizada en el MAAC de Guayaquil en 2016. Desde 1990 vive y trabaja en Suiza donde realiza exposiciones individuales y colectivas.

Paco Cuesta (Guayaquil, 1953)

Estudió Artes Liberales en Estados Unidos con especialización en cine y fotografía. Regresó al país en los ochenta coincidiendo con la inauguración de la Pinacoteca del Banco Central de Guayaquil. Fue invitado por esta institución a trabajar en la película “El paraíso y otras estancias” de la artista Judith Gutiérrez. Como integrante de La Artefactoría realizó la portada y una de las obras del libro de artista del grupo.

Participó en el Salón Vicente Rocafuerte con una instalación y performance. Realizó dos exposiciones individuales y participó en varias colectivas; fusionando arte pictórico y objetual.

Su última exposición puso en escena fragmentos de su libro de cuentos “Paco Cuesta en la caja de Cartón”. Fue parte de la exposición temática “¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta” (MAAC, 2016).

Marco Alvarado (Guayaquil, 1962)

Es artista autodidacta. Ejerce la docencia desde 1987 y ha sido catedrático en varias universidades del país. Fue coautor y fundador del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), y es autor de varios proyectos comunitarios que reivindican la pedagogía popular y formas alternativas de trasmisión de saberes. Ha realizado ocho exposiciones individuales en galerías y museos de Guayaquil, Quito y Cuenca.

Ha participado en quince exposiciones internacionales. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de las Artes del Ecuador y es tutor del diplomado online “Arte Aplicada a la Sociedad” del centro de investigación de arte contemporáneo Uberbau_house de Sao Paulo-Brasil. Fue integrante del colectivo La Artefactoría y ganador del Premio a la Trayectoria Artística Mariano Aguilera (2017-2018).

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Marcos Restrepo (Catarama-Los Ríos, 1961)

Estudió en el Colegio de Bellas Artes Juan José Plaza en Guayaquil. A inicios de los años ochenta integró un taller de arte con Flavio Álava, Pedro Dávila, Xavier Patiño y Jorge Velarde. Fue profesor fundador del ITAE y es miembro de La Artefactoría desde 1982. Ha realizado trece exposiciones individuales en galerías y museos de Guayaquil y Quito. Ha participado en quince exposiciones internacionales. Ganó nueve veces premios y menciones en el Salón de Julio de Guayaquil y en el Salón de Octubre. En 1996 obtuvo el Segundo Premio en la IV Bienal de Cuenca. Junto a sus compañeros de La Artefactoría recibió el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística. Actualmente es docente de la Universidad de las Artes y su última investigación fue sobre el Barrio Cuba de Guayaquil.

Xavier Patiño Balda (Guayaquil, 1961)

Desde 1980 a 1982 integró un taller de arte con Álava, Restrepo, Dávila y Velarde en Guayaquil. Fue miembro de “La Artefactoría” hasta 1989, año en el que el grupo se separó. Es licenciado en Artes Plásticas y magíster en “Estudios del Arte” por la Universidad de Cuenca. Ha recibido varios premios y condecoraciones, entre ellos: Primera mención de Honor “Salón de Octubre” (1986), Primer Premio Salón de Julio (2001), reconocimiento por la contribución a la formación artística por la Universidad de las Artes (2018), entre otros.

Ha realizado exposiciones individuales en DPM Gallery, la “Manzana Verde”, el “Pobre Diablo” y numerosas exposiciones colectivas, dentro y fuera del país. Se ha desempeñado como docente desde 1980 y actualmente es comisionado de la Universidad de las Artes, director de la Escuela de Artes Visuales y docente.

Jorge Aycart Larrea (Guayaquil, 1981)

Artista, curador y docente universitario. Miembro fundador del colectivo “La Limpia”, agrupación con la que ganó el Premio París en la Bienal de Cuenca de 2004. Participó como artista en varias exposiciones individuales y colectivas desde el 2001. Las más relevantes fueron: “mmm: La Limpia”, DPM gallery (2004); “Capítulo IV de El dios del Laberinto”, No Mínimo (2016); “El mundo viviente”, DPM gallery (2017); “Desde el espejo convexo”, DPM gallery (2019) y “La conspiración del Fasma”, casa Urdesa (2020). Desde el 2010 forma parte de varios proyectos curatoriales como: “Narraciones Extraordinarias”, MAAC (2015); “Sonopo”, No Mínimo (2016); “La Distancia”, edificio El Telégrafo (2017) y “Entre los goznes vibratorios”, Universidad Católica de Guayaquil (2019). Fue docente universitario de la ESPOL, Casa Grande y el ITAE. Actualmente es docente de la Universidad de las Artes de Guayaquil.

sango: autonomía, cuerpo y voz”, exposición y proyecto comunitario.

Cristóbal Zapata (Cuenca, 1968)

Es escritor, editor, curador y gestor cultural. Ha publicado seis poemarios y dos libros de relatos. Es, además, autor de numerosos ensayos sobre arte y literatura. Asimismo, se desempeña como curador de múltiples exhibiciones dedicadas al arte ecuatoriano. Fundó y dirigió la sala Proceso/ Arte Contemporáneo, fue Director Artístico del Certamen de Poesía Hispanoamericana Festival de la Lira y Director Ejecutivo de la Bienal de Cuenca.

Jorge Sepúlveda T. (Santiago-Chile, 1971)

Vive y trabaja en São Paulo-Brasil. Es curador, investigador y crítico de arte contemporáneo. Coordinador y fundador de Curatoría Forense - Latinoamérica (2005), Trabajadores de Arte (2012), Editorial Curatoría Forense (2013), Cooperativa de Arte (2015), centro de investigación de arte Uberbau_house en Sao Paulo-Brasil (2016) y VADB - Arte contemporáneo latinoamericano (2016). Ha organizado y asesorado más de cuarenta exposiciones de artistas contemporáneos, cuarenta residencias grupales de arte en ocho países de Latinoamérica y más de treinta residencias de investigación individual en Uberbau_house. Ha publicado doscientos cincuenta artículos de análisis, siete libros y doce fanzines, como resultado de la investigación y coordinación de grupos de trabajo sobre artes visuales contemporáneas. Ha realizado seminarios y charlas en diversas instituciones de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Francia, Italia, México, Perú, Uruguay y Venezuela.

Guillermina Bustos (Córdoba-Argentina, 1988)

Vive y trabaja en São Paulo-Brasil. Es artista e investigadora de arte. Activista de arte en Trabajadores de Arte y en derechos LGBTQ+ y migrantes en la Red de Mulheres Migrantes Lésbicas e Bissexuais de São Paulo (MILBI). Es Magíster en Artes con mención en Artes Visuales por la Universidad de Chile. Licenciada en Arte por la Universidad Nacional de Córdoba-Argentina. Ha realizado más de veinte exhibiciones individuales y colectivas y residencias de arte en diversos países como; Argentina, Chile, Brasil, México y Colombia. En sus últimos trabajos intenta abrir un debate sobre las formas estereotipadas de las relaciones emocionales y afectivas. A partir de enero de 2015 trabaja en las iniciativas de investigación, formación y residencias de arte contemporáneo: Curatoría Forense – Latinoamérica; Cooperativa de Arte, Uberbau_house (São Paulo, Brasil) y VADB – comunidad de arte latinoamericano.

Matilde Ampuero (Guayaquil, 1961)

Investigadora y curadora independiente con experiencia en gestión y difusión de productos culturales y textos de periodismo cultural. En 2002 fue co-creadora del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE). Durante cinco años realizó curaduría y proyectos culturales del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) y Museo de Arte Colonial Nahím Isaías. Realizó el proyecto “Crecimiento racionalizado del Fondo Bibliográfico” del museo. En 2016 fue curadora de la exposición “¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta”. En el 2018 fue la gestora y curadora de la exposición “Contaminados, lo popular en arte”, un proyecto que analizó la influencia de la cultura popular en los contenidos del arte ecuatoriano.

En 2019 fue productora y curadora de “La Tierra del Gua-

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AGRADECIMIENTOS A Pablo Corral Vega, María Elena Machuca y Andrés Palma López, también a todas las personas, colaboradores y autoridades del Distrito Municipio de Quito, Secretaría de Cultura y la Fundación Museo de la Ciudad durante esta convocatoria del premio. A los ex coordinadores del Centro del Arte Contemporáneo de Quito León Sierra, y Belén Santillán. Estefanía Arias Bravo, Patricio Feijoo Arévalo, Romina Muñoz Procel, María Gabriela Punín Burneo, ex Jefaturas del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera durante este proceso expositivo y editorial.

Todos y todas quienes formaron parte de los diferentes equipos de coordinación, comunicación, museografía y mediación educativa del Centro de Arte Contemporáneo de Quito del periodo 2016-2019.

Silvana Sarmiento, Verónica Hidalgo, Gledys Anael Macías, María Dolores Ruiz Martinod, Samantha Moreno, Francis Mieles, Andrés Bolaños, Luis Domínguez, Ricardo Nugra. *Esta publicación se han respetado las decisiones de estilo de autoras y autores de los textos.

Este libro se terminó de imprimir en Quito-Ecuador, en el mes de mayo de 2022 Todos los derechos reservados // Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera / Centro de Arte Contemporáneo de Quito / Fundación Museos de la Ciudad Tiraje 1000 ejemplares

© Todos los textos y fotografías contenidos en esta publicación son propiedad intelectual de sus autores.

Textos: Beatriz Lemos / Ángel Emilio Hidalgo / Matilde Ampuero / Marcos Restrepo / Jorge Sepúlveda T. / Guillermina Bustos / Jorge Aycart Larrea / Cristóbal Zapata Fotos: Centro de Arte Contemporáneo, Cortesía de artistas / César Franco / Christoph Hirtz / Pablo Jijón.

Esta obra está licenciada bajo la Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

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