HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA by Prolima

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HISTORIA DE LA

INDUMENTARIA

VIRREINAL LIMEÑA: EN BÚSQUEDA DEL ORIGEN DE UN TRAJE TRADICIONAL PARA LIMA

...en Lima todos los extranjeros van a la iglesia, no para oír cantar a los frailes el oficio divino, sino para admirar bajo su vestido nacional, a esas mujeres de naturaleza aparte. Todo en ellas está, en efecto, lleno de seducción. Sus posturas son tan encantadoras como sus pasos... Flora Tristán

Convite para la lidia de toros con muñecones Atribuido Pancho Fierro 1835 Acuarela sobre papel Museo de Arte de Lima.

CRÉDITOS RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 4: HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL: EN BÚSQUEDA DEL ORIGEN DE UN TRAJE TRADICIONAL PARA LIMA Daniella Terreros Roldan Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima Luis Martín Bogdanovich Mendoza Gerente de PROLIMA Editado por: Municipalidad Metropolitana de Lima Jirón de la Unión 300 Lima, Cercado www.munlima.gob.pe Dirección académica: Daniel Delfín Flores Apaza Colaboración académica: Beatriz Bastarrica Mora y Angélica Brañez Medina Edición: Fernando Villegas Torres Coordinación editorial: Natalia T. Deza de la Vega Coordinación de diseño: Percy Antonio Valdivia Bustamante Diseño y diagramación: Katherine Milena Sandoval Patiño Corrección de estilo: Rossana Rodríguez Fuentes Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2021-10562 ISBN N° 978-9972-726-43-9 Impreso en: Fast Print Perú Pasaje Marconi 198, dpto. 201, Urb. Chacra Ríos Sur, Cercado de Lima, Perú Sin valor comercial 1ª. edición Tiraje: 100 ejemplares Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o procedimiento, sin autorización expresa del autor y de la Municipalidad de Lima.

ÍNDICE Presentación Prólogo Capítulo I: Hilando la memoria de la indumentaria: un acercamiento a la historia de los textiles en el virreinato peruano.

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Capítulo II: Aproximación histórica a la indumentaria tradicional limeña de los siglos XVI y XVII.

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Hacia un recorrido histórico de la indumentaria: Primeros contactos entre el traje hispano y el del virreinato peruano.

Lujo, elegancia, adorno y joyas: El barroquismo en el traje limeño.

Capítulo III: Modas que coexisten: Afrancesamiento y localismo tradicional limeño en la indumentaria dieciochesca.

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Capítulo IV: Moda, ecos burgueses e identidad: el vínculo entre la moda y la sociedad limeña del siglo XIX.

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Conclusiones Anexos 1.1. Relación de material visual complementario, siglos XVII y XIX. 1.2. Glosario de términos para el análisis de la indumentaria. 1.3. Transcripción de manuscrito de 1748. 1.4.Propuesta de genealogía de indumentaria histórica femenina limeña, siglos XVI y XIX. Pies de página Bibliografía Agradecimientos

ANEXOS

Relación de material visual complementario, siglos XVI y XVII

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San Laureano decapitado, detalle de fémina. Basilio de Santa Cruz Pumacallao Retrato de Doña Ana Antonia Teresa Delgadillo Sotomayor. Anónimo Retrato de la marquesa de Villafuerte, doña Constanza de Luxán. Anónimo Retrato de Josefa Isasaga Muxica. Cristóbal Lozano Retrato de Josefa Leonarda de Aulestia, II Marquesa de Montealegre. Atribuido a Cristóbal Lozano. Retrato de Francisca Gabiño y Reaño, I Condesa de Monteblanco. Cristóbal Lozano. Española Criolla de Lima. Juan de la Cruz Cano y Oldemilla Española con trage a lo antiguo. Códice Martínez Compañón Señora de Lima. Atribuido a Juan Ravenet Imágenes de: Two female Domestics of Lima; A lady of Lima in her full Dress; Mulattoes of Quito; A lady of Lima of the middle class of society. The Present State of Peru, álbum

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Retrato de mujer. Pedro Diaz

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Imágenes de tres Tapadas. Atribuidas a Francisco Javier Cortés; imagen de Tapada. Pancho Fierro

168 169 170 171 172 173

Saya de listas. Serie Lima. Atribuido a Ignacio Merino Mujeres de Lima. Ignacio Merino Dos tapadas. Estudio Courret Dama con manta. Estudio Muñiz Retrato de infante. Atribuido a Pedro Díaz Retrato de infante. Atribuido a Pedro Díaz

PRESENTACIÓN

l presente libro forma parte de una serie de investigaciones desarrolladas por el Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima – PROLIMA. La aprobación del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima, mediante las ordenanzas 2194 y 2195 – MML, nos permite tomar acciones dirigidas al rescate y la protección de la historia de nuestra ciudad, resaltando su esencia como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

En esa línea, la recuperación del patrimonio cultural inmaterial de la ciudad constituye un importante factor que contribuye al diálogo entre culturas y promueve el respeto hacia otros modos de vida. Asimismo, sus componentes no se circunscriben a un solo ámbito, sino que comprenden tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes; tradiciones orales, manifestaciones de música, danza, ceremonias y festividades, así como también la indumentaria. Desde la vestimenta estamos estrechamente vinculados con la historia, costumbres, tradiciones y creencias propias de un determinado lugar. La publicación, que tiene como fin insertarse en el amplio horizonte de recuperar y poner en valor la historia de la indumentaria tradicional limeña, describe, a través de un recorrido de más de tres siglos, importantes influencias en el vestir, respecto del vasto despliegue de fibras textiles llegadas a Lima desde diversas partes del mundo. Asimismo narra cómo la sociedad virreinal adaptó lo que nuevos ciudadanos trajeron a estas tierras para luego lucirlo como algo propiamente local. La indumentaria

tradicional realiza una función de conexión por la representación que presta a la identidad; además, su protección y salvaguarda contribuyen a que los ciudadanos tomen conciencia y se identifiquen con su patrimonio cultural. La celebración del Bicentenario de la independencia nacional constituye un momento propicio para reflexionar sobre Lima como una ciudad única, excepcional e irrepetible, reconocida no solo por su arquitectura, sus dulces típicos o sus festividades, sino por la historia de su vestimenta, que refleja la identidad de sus ciudadanos y que se mantiene y se transmite de generación en generación. La importancia, contenido y utilidad social del estudio de la indumentaria limeña están drigidos a propiciar una reflexión sobre el traje como elemento cultural, así como para sensibilizar al ciudadano sobre el tema, como parte del proceso de reafirmación cultural de nuestra ciudad.

Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima

Tres mujeres de luto, con faldas largas y mantos. Vejer de la Frontera. Ca. 1920 - 1923 Anónimo Carbondir sobre papel verjurado Donación de José Ortiz Echagüe Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid – España

PRÓLOGO

uando hablamos del patrimonio cultural de una ciudad hacemos referencia a aquel acervo de elementos, tangibles unos, intangibles los otros, que una sociedad considera suyos y de los que echa mano para imaginar, recrear y expresarse. La producción cultural es un proceso incesante que obedece a factores internos y/o externos, y que se traduce en la creación o apropiaciones de diversa naturaleza. El patrimonio cultural no solo se haya circunscrito a los rastros materiales del pasado —los monumentos arquitectónicos, las obras de arte, los objetos comúnmente reconocidos como ‘piezas de museo’—, sino que abarca también un enorme cúmulo de costumbres, conocimientos, sistemas de significados, habilidades y formas de expresión simbólica que corresponden a esferas diferentes de la cultura y que pocas veces son reconocidos explícitamente como parte del patrimonio cultural que demanda atención y protección.

A partir de la aprobación del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima y su reglamento único de administración, en diciembre de 2019, se dio comienzo a una nueva etapa en la recuperación de este lugar emblemático de la ciudad. Pese a las dificultades acontecidas en el marco de la emergencia sanitaria mundial por la pandemia de la Covid-19, la Municipalidad de Lima doblegó esfuerzos a fin de dar continuidad a sus proyectos. Uno de ellos es la presente publicación, que forma parte de la Colección Recuperando la Memoria de Lima, con la que la Municipalidad de Lima busca contribuir en el rescate y la puesta en valor del legado cultural expresado a través de la indumentaria virreinal de nuestra ciudad capital. En el marco de las actividades conmemorativas por el Bicentenario de la independencia nacional, y desde la visión de continuar con la recuperación integral del Centro Histórico, el libro Historia de la indumentaria virreinal limeña: en la búsqueda del origen

de un traje tradicional para Lima; pretende conservar y poner en valor la indumentaria tradicional de nuestra ciudad, cuya historia ha pasado de generación en generación. A grandes rasgos, el recorrido histórico del traje limeño esboza vestidos de gala, llamativos y suntuosos, trajes usados en la vida diaria y el vestido local de la limeña del siglo XVIII, así como el inconfundible traje de saya y manto portado por la ‘tapada’. Asimismo, se exhibe todo un bagaje de piezas textiles, pasamanería bordada y elaborados encajes. Sin duda, preciados tejidos de seda, tafetán, damasco y terciopelo que se combinan en contraste fastuoso y que, convertidos en los vestidos de las limeñas daban a estas una apariencia espléndida. Durante este contexto de más de tres siglos la elegancia en el vestir se plasmó en retratos y grabados. Destacan los pintores de las escuelas limeña y cusqueña, Cristóbal Lozano, Pedro Díaz, José Gil de Castro, Ignacio Marino, Teófilo Castillo, José Sabogal, entre otros, cuyo arte plasma una moda inspirada en telas de variados co-

lores y acabados de encajes y pedrería, así como el tar en su rebozo un fino manto de seda. No obstante, trabajo de hilos de oro bordados sobre piezas textiles como muchas de las ideas que han dado forma al mundo moderno, la noción de que una persona debiede gamas tanto sobrias como vistosas. ra usar lo que le pluguiese se incubó en el laboratorio Y es que la sociedad virreinal limeña, a lo largo de las tierras recién colonizadas del Nuevo Mundo. del tiempo, ha sido reflejo de una transformación sin Asimismo, la búsqueda de raíces locales vestimenprecedentes cuya expresión debe investigarse y estudiarse desde los ámbitos social, cultural y político. Y tarias hallaría terreno firme en la Lima barroca, y con la moda, como expresión cultural, ha acompañado y ello, la búsqueda del origen de un traje tradicional hecho visible estos procesos de cambio. En un con- para nuestra ciudad. La conservación y restauración texto donde se existían los intercambios comerciales, del patrimonio material e inmaterial constituye una Oriente, Europa y el Nuevo Mundo se hallaban increí- labor que demanda entendimiento y vocación. Estas blemente conectados. En efecto, la moda revelaba el son facultades que se han venido gestionando, desdesarrollo de la modernidad, un desarrollo gradual, de PROLIMA, con la finalidad de recuperar progreespecialmente si miramos el caso de España, como sivamente, con integridad y autenticidad, el Centro elemento central en la historia del vestido. A lo largo Histórico de Lima. En efecto, desde una lectura del de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, observamos la pro- vestido y los accesorios que lo conforman podemos ducción de moda con nuevos agentes: desde sastres aprender más del pasado virreinal limeño. Ha sido hasta comerciantes, roles que se verán reflejados tan- determinante en la investigación el hecho de haber to en la Nueva España como en el Virreinato perua- podido contar con el acceso a importantes colecciono. La corte, en torno a los reyes y reinas de España, nes de trajes históricos pertenecientes a colecciones también se tornará fundamental en el desarrollo de la particulares y museos, así como las pinturas, los gramoda, emulando su indumentaria en tierras america- bados y las fotografías. Dicho material visual refleja todo un conjunto de peculiares elementos que formanas desde la figura de las virreinas. ron parte del sistema indumentario de las limeñas A lo largo del tiempo existieron múltiples y distintas entre los siglos XVI y XIX. Así se constituye el patriculturas que fueron forjando una infinidad de costum- monio cultural de cada pueblo, integrado por los bres y tradiciones las que a su vez fueron evolucio- objetos culturales que mantiene vigentes, bien sea nando, transformándose y adaptándose con el paso con su sentido y significado original, o bien como de los años. Dentro de este texto conoceremos los parte de su memoria histórica. diversos matices de la sociedad barroca, como por ejemplo una serie de leyes suntuarias que eran, paradójicamente, estrictas e ineficaces, para supervisar Arq. Luis Martín Bogdanovich Mendoza cuántas yardas de encaje podía usar un comerciante en su camisa, o si una mujer mestiza podía o no porGerente de PROLIMA 17

NOTAS DEL EDITOR

a importancia de los textiles en el arte peruano se remonta a tiempos muy antiguos. Ya en Huaca Prieta (2500 a. C.), al norte de Virú, en el departamento de La Libertad, aparecen los primeros vestigios de textiles con representaciones zoomorfas. Entre ellas destaca la figura de un cóndor con una serpiente en el estómago. No obstante, la destreza en técnica, variedad iconográfica y uso de distintos tintes naturales que propiciaron una variedad de colores en el teñido de los hilos se remonta a la cultura Paracas Necrópolis, que evidencia el orgullo de la tradición del arte textil en el Perú antiguo. Durante la época del virreinato la destreza artística y la iconografía figurativa occidental enriquecieron las formas, características y significados de los textiles tradicionales. Ello nos permite entender el desarrollo del arte textil en una continuidad que llega hasta nuestros días. La posibilidad de investigar sobre las particularidades de este arte a través de la historia es una tarea ardua y difícil por distintos factores. En este sentido el presente estudio sobre el traje tradicional limeño pretende contribuir a incrementar el conocimiento de nuestro acervo historiográfico y cultural. Investigar sobre el traje tradicional limeño ha sido un verdadero reto para la autora Daniella Terreros. Apelando a una metodología mulidisciplinaria, ha consultado exhaustivamente archivos históricos de la época y ha realizado, asimismo, un estudio formal y estilístico, basado en la historia del arte, de las pinturas de cada una de las prendas descritas en el presente libro. Todo esto con el fin de una narrativa y establecer un modelo de análisis comparativo entre el virreinato peruano, México y España. El análisis le permitió clarificar la vestimenta original que se produjo en el Virreinato del Perú hasta llegar a la vestimenta limeña femenina del siglo XVIII, un modelo distinto al realizado por sus pares en otras latitudes geográficas. En un primer momento se analizó

el contexto de producción del textil respecto de la materialidad, las diferencias de uso y los obrajes; lugares donde se preparaban los tintes obtenidos de distintas plantas y minerales, se teñía la lana y se trabajaba con telares de cintura y horizontal. Además de la materialidad, a la autora le interesa incidir en la condición social de los sastres, que formaban parte de los gremios de artesanos. En una sociedad virreinal estratificada y heterogénea los sastres eran españoles, indios e incluso negros. Así se ingresa a un contexto tanto material como social, lo que permite ahondar más en el tema. Un aporte importante y didáctico del texto es el reconocimiento de las partes o elementos que componen los diversos trajes o indumentarias femeninas a través de gráficos e imágenes

el exotismo y particularidad del traje de la tapada como símbolo representativo de la ciudad. El Perú, a pesar de tener una tradición textil significativa no cuenta aún con una historia sobre la evolución de las indumentarias femenina y masculina, sus particularidades y estilos. En este sentido, este libro constituye un aporte significativo que inaugura los estudios sobre la moda peruana. Si bien en los últimos tiempos La historia del traje limeño da cuenta de dos pun- el interés del estudio del vestido ha sido visto desde tos clave. Por un lado, la influencia que ejerció la las artes visuales y especialmente por artistas, podemoda española —especialmente en el período de los mos mencionar que los proyectos ilustrados de Jaime Austrias— o en el desarrollo del traje de la tapada, Martínez Compañón y las expediciones científicas que derivaba de la influencia hispanomusulmana de como la realizada por Malaspina son antecedentes la zona de Andalucía. Por otro lado, se puede ob- del interés que despertó en los artistas viajeros el traservar la presencia francesa en la moda, siguiendo je de los pobladores de los lugares que estos viajeros visitaban. Este mirar al otro en sus diferencias fue un elemento característico que siguieron sus pares locales en el fenómeno latinoamericano que se conoce como cosEl Perú, a pesar de ser un país de una tradición textil tumbrismo. Basta menciosignificativa todavía no cuenta con una historia sobre nar las obras realizadas la evolución de las indumentarias femenina y masculina, por Francisco “Pancho” Fierro o por Ignacio Mede sus particularidades y sus estilos. En este sentido, rino. Este último, mostró este libro constituye un aporte significativo que inaugura interés por registrar las los estudios sobre la moda peruana. costumbres en general y el traje de tapada en particular. En el siglo XX, la añoranza a ese mismo traje se manifestó en las revistas ilustradas, que vieron con nostalgia la tradición grecolatina de la época de Napoleón o cómo el traje de limeña, emblema de lo que significó el corsé, que termina imponiéndose a mediados del su identidad, cedía ante las modas extranjeras ressiglo XIX y desplaza al traje de la tapada. Sin duda, tándole singularidad, según la prensa de la época. hay momentos en los que la vestimenta limeña ad- La artista belga Margot Schmidt, en la década de quiere elementos únicos que se manifiestan especial- los treinta, intentó representar todas las épocas del mente en el siglo XVIII, cuando termina caracterizan- Perú a través del traje. Pero fueron José Sabogal y do una forma de traje completamente original. Así sus discípulos, desde el Instituto de Arte Peruano, se puede comprobar cómo el traje de limeña estaba los que se propusieron ser los “Pancho Fierros” del presente en otras regiones del virreinato como Qui- siglo XX y, a diferencia del pintor del siglo XIX, busto y Santiago de Chile. Lo interesante aquí es que caron representar a todas las regiones del Perú. Sin al final es el traje de tapada, con clara influencia embargo, es la obra de la artista Julia Codesido la hispanomusulmana, el que termina convirtiéndose que más destacó en la representación, tanto en la en símbolo de identidad criolla y referente visual de calidad artística como en el volumen de su producla ciudad de Lima. Cabe resaltar la contribución de ción. El proyecto, iniciado en la década de los cualos viajeros románticos del siglo XIX que reconocen renta, sería concretado en el libro El traje tradicional pictóricas que ejemplifican cada caso. Asimismo, el empleo de la terminología adecuada de las prendas permite entender sus variaciones en el tiempo y características y desde la historia del arte poder acceder a su estudio a partir de óleos, acuarelas y fotografías a través de los cuales se pueden historiar las prendas y reconocer sus estilos para diferenciarlos.

Estudio para “La plaza mayor de Lima” Ca.1843 Johann Moritz Rugendas

peruano, de Luisa Castañeda, última integrante del familias de entonces. Los tiempos han cambiado y instituto, una contribución importante al estudio del las condiciones climáticas húmedas de Lima no han traje desde el punto de vista artístico. permitido que trajes apreciados en su época lleguen hasta hoy. Probablemente algunos ejemplares de inEsta historiografía sucinta sobre el estudio de la dumentaria se encuentren todavía en alguna colecindumentaria limeña evidencia el interés de los ar- ción privada y por el momento no estudiada. Este tistas viajeros y locales por el traje como elemento libro es una invitación a atesorar la historia de la de identidad. Si bien el aporte desde el arte ha sido tradición textil en Lima y sentirnos orgullosos de su determinante, la presente publicación presenta un rica ornamentación, sus particularidades y los símanálisis sistemático y riguroso que recrea la materia- bolos de identidad. lidad, las características de estilo, las influencias externas y la creación de modelos de identidad. Es, sin lugar a duda, la primera piedra para la construcción Dr. Fernando Villegas Torres de la historia de la moda en el Perú. Hace muchos años los trajes eran heredados y atesorados por las Editor 21

INTRODUCCIÓN

a indumentaria es uno de los principales lenguajes utilizados por los seres humanos para expresarse y comunicarse debido a la compleja información que aporta respecto de la clase social, ocupación y el origen étnico y cultural. También comprende aspectos más íntimos como gustos y estados de ánimo. El ámbito de la indumentaria incluye, además de las prendas de vestir, el peinado, los complementos, las joyas, el maquillaje y los adornos corporales, entre otros. En efecto, todo un conjunto de elementos forma parte del sistema de vestuario de cada sociedad. En esa línea, dentro de la naturaleza transversal del estudio de la moda y el traje histórico limeño, existe un vacío en la literatura académica referente al estudio de la materialidad de los trajes, así como de las prácticas relacionadas con la confección, los usos y cómo estos han ido variando a lo largo del tiempo. Esto constituye un ejercicio complejo pero necesario, que requiere movilizar diversas escalas de análisis. Usualmente se ha abordado el estudio de la indumentaria desde su contexto, mas no como objeto en sí mismo. Por lo tanto, esta investigación presenta una mirada técnica y objetiva a partir de un análisis teórico en base a tipologías y variaciones existentes en los trajes limeños femeninos, desde la fundación de la ciudad hasta el siglo XIX; visto bajo los parámetros de los estilos artísticos que forman parte de los cuatro siglos a analizar: Renacimiento, barroco, rococó y neoclasicismo. Paralelo a ello, se ha llevado a cabo un análisis comparativo con la indumentaria de Nueva España y de la España peninsular, a fin de elaborar un parámetro de referencia que permita realizar una propuesta de clasificación tipológica del traje limeño. Esto debido a que para los siglos XVI y XVII los trajes tenían llegada a la usanza tanto peninsular como de la Nueva España. No obstante, será para el Siglo de las Luces que el traje limeño empieza a experimentar características propiamente locales. Identidad y cultura, de manera conjunta, actúan como soportes para la creación y mantenimiento de vínculos relevantes y sólidos entre una ciudad y sus ciudadanos. Asimismo, el término patrimonio ha evolucionado en el tiempo y ha pasado de ser

un concepto relacionado únicamente con lo físico, a nivel monumental y artístico, para ampliarse hacia lo inmaterial como las costumbres y las tradiciones. La gestora cultural Olga Molano (2007) refiere que “existen manifestaciones culturales que expresan con mayor intensidad que otras su sentido de identidad, hecho que las diferencias de otras actividades que son parte común de 23

Matrimonio de Martín de Loyola con doña Beatriz Ñusta. 1718 Anónimo Óleo sobre tela con aplicación de pan de oro. 168,3 x 175,2 cm Museo Pedro de Osma, Lima.

la vida cotidiana”. Por ejemplo, manifestaciones como la fiesta, el ritual de las procesiones, la transmisión de los saberes tradicionales, la música, la danza, entre otras. A estas representaciones culturales de gran repercusión pública, la UNESCO las ha registrado bajo el concepto de “patrimonio cultural inmaterial”. En cada región, pueblo o cultura existe una indumentaria típica o tradicional que es dueña de un relato propio cuyo valor merece ser recuperado para salvarlo del olvido. Entre los siglos XVI y XIX, la indumentaria limeña presenta como uno de sus principales distintivos la ostentación en el vestir. Austrias y Borbones compiten entre sí por el protagonismo en la moda occidental: desde la variedad de tejidos de tonos sombríos, símbolo de rigidez y autoridad propios de la Casa de Austria; hasta los bordados, encajes, brocados de llamativos colores y ricas telas de seda, damasco y terciopelo, característicos de la Casa de Borbón. Para la arquitecta y teórica de la moda Andrea Saltzman (2017), el estudio sistemático de la indumentaria constituye un novedoso campo de investigación, que deja ver al “vestido” como aquello que da cuenta del vínculo entre el sujeto y el mundo. Asimismo, representa aquel factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y la comunicación e interpretación de las sensaciones y el movimiento. En el vestido se entrelazan los aspectos privados y públicos de la vida cotidiana, las convenciones sociales y culturales y el modo en que cada sujeto se posiciona en ese contexto. Conjuntamente, el textil es el elemento que materializa el diseño de cada indumentaria, cumpliendo múltiples funciones y decorando el cuerpo a partir de los patrones estéticos de cada cultura y cada época. Dentro del estudio histórico de la materialidad de la indumentaria virreinal femenina y el oficio del hacedor encargado de confeccionar dichos atuendos en base a minuciosos patrones —el sastre— es importante destacar los manuales de sastrería. Desde mediados del 24

siglo XVI estos manuscritos harían su aparición en Europa, situando al traje como objeto principal de estudio. En ellos se recogen tratados, métodos y compendios de corte y confección del traje español y llegaron, junto con sus sastres, al Nuevo Mundo. En 1580 se edita en Madrid el primer Manual Técnico de Sastrería, por Juan de Alcega, hasta 1720, año en el que se imprime en Zaragoza, Geometría y Trazas pertenecientes al Oficio de Sastres, de Juan de Albayceta, último tratado de esta serie de manuales de sastrería españoles. Al respecto, es relevante acotar que la recreación del proceso de producción y registro de las técnicas de confección sartorial fue llevada a cabo en base a la reconstrucción de patrones y técnicas tradicionales de confección. En este esmero, los siete tratados de sastrería españoles elaborados entre 1580 y 1720 dejan entrever una serie de criterios a tomar en cuenta a la hora de realizar un modelo de patrón de prenda histórica. Como punto de partida fue sustancial determinar el “patrón base” en función a un proceso de identificación de las características propias de cada modelo y tipo de prenda que debía transferirse al patrón. Sumado a ello, definir los distintos patrones en que podía descomponerse un modelo; es decir, sus formas y dimensiones. De esta manera, en base a dicha descomposición, se lograría determinar el número de componentes visibles y no visibles de un patrón, así como identificar las técnicas para la obtención de formas y volúmenes; por ejemplo, al elaborar una manga de tipo “acuchillado o abullonado”, o la confección de una saya con un recargado fruncido. Dicho esto, a partir de un estudio comparativo, de estilo y materialidad de los trajes, es potencial propiciar una reflexión sobre la posibilidad que otorga la vestimenta, la moda y sus imágenes para recuperar del olvido todo un legado cultural del traje. A través de la indumentaria es posible recrear la identidad de hombres y mujeres, siendo uno de los aspectos identitarios menos difundidos la indumentaria histórica tradicional.

Para la arquitecta y teórica de moda Andrea Saltzman (2017), el estudio sistemático de la indumentaria constituye un novedoso campo de investigación, dejando ver al “vestido” como aquello que da cuenta del vínculo entre el sujeto y el mundo.

La presente publicación tiene por finalidad recuperar y dar a conocer la historia, forma, técnica y usos de la indumentaria histórica tradicional femenina limeña a partir de una reconstrucción historiográfica, documental, visual y tipológica del objeto. Para ello se ha estudiado fuentes que pueden ser clasificadas en cuatro grupos: a. fuentes visuales (óleos, acuarelas, grabados y fotografías), b. fuentes documentales (crónicas y diarios escritos por viajeros extranjeros que registraban sus impresiones sobre Lima), c. fuentes bibliográficas (publicaciones de historia del traje y la moda, así como también la historia económica, social y cultural de la época virreinal) y d. fuentes materiales (colección Prado del Museo de Arte de Lima, colección del Convento de San Francisco, del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, del Ministerio de Cultura y la colección privada del arquitecto Luis Martín Bogdanovich). En ese sentido, se ha sistematizado el material visual y artístico (acuarelas, óleos, grabados y fotografías) en base a una clasificación de orden cronológico y geográfico y se ha seleccionado el material por años: 1535 – 1599, 1600 – 1699, 1700 – 1799 y 1800 – 1900. La historia del traje y la moda en el Perú han sido abordados en su mayoría de manera tangencial. Para el periodo prehispánico los estudios se centran en las técnicas textiles de culturas de gran desarrollo artístico como Paracas y Wari; destacando los trabajos de Ismael Pérez (2012), Alexander Gallardo (2012), Aicha Bachir (2012), María Jiménez (2010) o Aldo del Valle (2012). Más adelante, los

aportes de Bernd Brabec (2009) o Laida Mori (2009) en materia de diseño textil y cosmovisión de la cultura shipiba, a los que se suman las investigaciones de Luisa Castañeda (1981), Arturo Jiménez Borja (1998) y Olga Zaferson (2013) sobre aproximaciones generales al estudio del traje peruano desde tiempos prehispánicos hasta el siglo XX y la actualidad, dejando entrever algunas técnicas de tejido y teñido empleadas. No obstante, dentro de la naturaleza transversal del estudio de la moda y la indumentaria de Lima, existe un vacío en la literatura académica referente al estudio de la materialidad y las tipologías históricas de las prendas. Tampoco se han abordado las prácticas relacionadas a la confección ni los usos indumentarios y cómo estos han ido variando a lo largo del tiempo. Esto constituye un ejercicio complejo, pero necesario, que requiere análisis puntuales. Los estudios de la indumentaria de Lima por parte de investigadores peruanos son escasos; de igual modo, se resaltan los aportes de Luisa Castañeda, Arturo Jiménez Borja, Alicia del Águila, Scarlett O’Phelan, Haydeé Grández, Angélica Brañez, o Lissette Ferradas. Esto contrasta con las publicaciones realizadas en el extranjero que, desde la historia del traje, los estudios de género y la historia social, han abordado el tema. Se destacan las investigaciones de la chilena Isabel Cruz Amenábar, las españolas Norma Rosas Mayén, Eva María Valero y Carmen Rodríguez de Tembleque, los norteamericanos James Middleton e Isabelle Therriault, entre otros. 25

Zapato de cuerpo marrón, tipo mocasín, con forro interior de tela y bordado con sesgo amarillo ocre. Punta redondeada con diseños bordados ondulantes. Colección Ministerio de Cultura, Lima. Ca. 1770 -1800

A partir de sus aportes investigativos en el quehacer indumentario se ha podido estudiar el traje desde fuentes visuales y escritas y en el mejor de los casos, desde las propias colecciones. El tema que ha suscitado mayor interés en los estudios indumentarios en el Perú es el de la tapada limeña. Esta ha sido descrita por distintos autores, tales como Flora Tristán y Ricardo Palma, y recreada por artistas como Pancho Fierro o viajeros como el alemán Juan Mauricio Rugendas en el siglo XIX, cuando la nostalgia por su presencia es cada vez menor y se desvanece el recuerdo de la Lima virreinal y señorial, rescatando su carácter enigmático, socialmente polémico, controversial y exótico para los foráneos. De indudable origen moruno, se desconoce su procedencia con exactitud. En palabras de la escritora francoperuana Flora Tristán, no existen referencias exactas de su origen ni en las crónicas más remotas. 26

La tapada sobrevivió a los avatares de la moda europea, manteniéndose prácticamente inalterable. Así lo deja escrito el editor y bibliógrafo francés Carlos Prince Letcher en su texto Lima Antigua (1890). Prince dedica a la tapada limeña un exhaustivo artículo en el que señala las medidas tomadas por los diferentes virreyes a fin de censurarla. También señala las variantes estilísticas a lo largo de los casi trescientos años que estuvo en boga. Recordemos que, como refiere la historiadora del arte Angélica Brañez (2004), para la segunda mitad del siglo XIX la moda parisina, producto de la difusión y la presión periodística, calaba con intensidad en el gusto de la élite femenina limeña en detrimento de la tapada que, desprestigiada por la misma prensa, se hacía cada vez más lejana. El tradicionista Ricardo Palma se autoproclama admirador de la tapada, tal como sos-

tiene Osvaldo Holguín Callo en Tiempos de infancia y bohemia: Ricardo Palma, 1833 – 1860 (1994). El autor cita el episodio de 1835, cuando el general Salaverry encabezó la revolución contra la presidencia de Orbegoso. De esta manera nace la saya salaverrina, de falda suelta y airosa, que permitía libertad de movimientos y que diera tanta fama a la tapada, pues sacaba a relucir las agudezas de su ingenio. De igual modo, Isabelle Therriault (2010) en ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura trasatlántica hispánica (1520 – 1860), toma a Palma para exponer cómo la rebeldía en el accionar de estas féminas virreinales intimidó a las autoridades; con su persistente resistencia ellas lograron imponer su voluntad subyugando a los gobiernos y a la Iglesia. Therriault sostiene que en La conspiración de la saya y del manto, Palma describe cómo varios virreyes, entre ellos el conde de Chinchón, el marqués de Malagón y el beato conde de Lemos, dictaron una serie de reglamentos en contra de las tapadas. Pero ellas ignoraron dichos reglamentos. Y, como acota el historiador Pablo Rodríguez Jiménez en La vida cotidiana en las ciudades andinas del siglo XVIII (2001); tal vez no hubo otro personaje tan afamado ni discutido por las autoridades como la tapada limeña, que provocaba la lujuriosa fijación masculina por el pie pequeño de la dama en cuestión y que era motivo de orgullo para los peruanos, mientras que para los veleidosos oficiales significaba tan solo el encubrimiento de la lascivia y del fraude de las mestizas. Y es que aquella costumbre de las mujeres, tanto occidentales como orientales, de cubrirse la cabeza con distintas formas de mantos apelaba a una actitud de recato. Así lo sostiene Carmen Rodríguez de Tembleque en Un traje para la insinuación, la provocación y el recato (2009). A partir de su investigación, la autora hace hincapié en la idea de que estas mujeres utilizaron el manto en beneficio propio, ya que al no ser reconocidas podían realizar actos tachados de transgresores, como por ejemplo el flirteo.

Pero si nos detenemos analizar el origen de esta controversial limeña, Norma Rosas Mayén en La tapada limeña y su traza moruna: un análisis histórico e iconográfico desde una perspectiva rizomática (2016), analiza los orígenes árabes de la tapada a través de su iconografía y su vínculo con el cobijado de Vejer de la Frontera al sur de España y el enmantado de Xauen en el norte de Marruecos; todo ello basado en un modelo rizomático. El tapado de la mujer limeña y su gesto de mostrar un ojo son característicos de la vestimenta de la mujer moruna, quien llegó a las Américas en calidad de esclava o concubina a inicios del virreinato, y cuyo atavío se puede considerar una forma de resistencia sociocultural y de exaltación del encanto femenino. La autora y el historiador del arte Fernando Villegas (2011) sostienen que el rol que jugó la iconografía de la tapada limeña en el movimiento costumbrista del siglo XIX la llevó a convertirse en un símbolo identitario. El historiador Raúl Porras Barrenechea en Perspectiva y Panorama de Lima (1997), relaciona la fisonomía urbana de la ciudad con aquella limeña de saya y manto. Porras afirma que, “tras esa apariencia grave de la ciudad, el alma de la urbe sonríe, como el rostro de la tapada bajo el manto encubridor”. Además, asevera el historiador, “derrocha gracia y belleza” tras el insinuante y a la vez recatado ropaje. Para el historiador, la limeña resume la esencia de la Lima dieciochesca; concentra “la atención, el orgullo, el mimo de la ciudad y encarna el ingenio, la agilidad incesante, la malicia y la agudeza de la inteligencia criolla”. Pero esta Lima dieciochesca dejará entrever un dicho muy popular, incluso en estos tiempos: “como te ven, te tratan”. Y es que, en este siglo, la conciencia influía en la concentración de las apariencias que se concretaron en aquella imagen externa dada por el vestido, el peinado y el uso de innumerables accesorios de lujo. En esa línea, la historiadora chilena Isabel Cruz de Amenábar en El traje barroco en el virreinato del Perú: una metáfora 27

Durante el siglo XVIII París se convierte en el centro europeo de la moda, imponiendo un estilo típicamente francés, el cual será transferido e imitado en las grandes ciudades, como Lima. Así lo afirma O’Phelan (2007) en La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746. Las mujeres de élite limeña, en su usanza de vestir a la francesa, serían las principales causantes de provocar el castigo divino con su impudicia y poco recato en el vestir...

del cuerpo (2000) sostiene que, para el transcurso del siglo XVIII, el vestido barroco de raigambre hispana atravesó un proceso de aclimatamiento, amoldamiento y transformación. De tal manera que el traje llega a ser un símbolo de identidad creándose una moda particular y propia, pero con variantes regionales. Para Amenábar, esta situación histórica puede formularse como un proceso de mestizaje entre lo europeo y lo local en el campo de la moda. Además, expresa que, durante el barroco devino uno de los resortes fundamentales del juego de apariencias que caracterizó la cultura de la época. El influjo francés y los prototipos estéticos de los monarcas borbones se convertirían en los nuevos ideales de la apariencia; no obstante, no serían la fuente principal que explicase las variaciones del traje.

mentos para analizar la vestimenta”. Sin embargo, el historiador norteamericano James Middleton (2012) argumenta que las pinturas no son fotografías, y que, por ende, todo lo representado en una pintura es el resultado de una elección consciente hecha por el pintor. Según Middleton, el artista tiene su rango de opciones en cualquier época, limitado por aquello que pudiera observar (o inventar). Es ese sentido, el material visual debe ser corroborado con las fuentes escritas para lograr una mayor legitimidad. Dentro del Nuevo Mundo hispano abundaban mineros sin dinero que se volvieron condes y marqueses; negros que, técnicamente prohibidos de entrar en gremios comerciales se convirtieron en maestros, esclavos que se transformaron en dueños de esclavos o mestizos que por su posición económica obtuvieron los privilegios de los criollos; todo ello daba origen a algo nuevo de lo que se iba adquiriendo conciencia y que empieza a generar una identidad cultural y racial que se acomodó al gusto de esta población auténticamente limeña. El vestido se convirtió en el principal medio con el que se expresó esta afirmación de identidad. Para el caso limeño, las descripciones del naturalista y escritor español Antonio de Ulloa serán una copia fehaciente de las costumbres, la vida diaria y la indumentaria de Lima de la segunda mitad del siglo XVIII.

Al año siguiente, Cruz publica el artículo “Intimidad y publicidad durante el barroco: el lenguaje del vestuario en Chile y el virreinato peruano 1650-1800” (2001), donde afirma que, desde la Metrópoli el traje barroco fue trasplantado al territorio del virreinato peruano y la Capitanía General de Chile, adaptándose a la disposición de los criollos. Para la autora, el traje barroco se transforma en una verdadera metáfora del cuerpo, vislumbrando la identificación del término real con la imagen; es decir, del soporte corporal con la apaAsimismo, la producción artística de riencia vestida. Desde la esfera artística es importante mencionar que muchos investi- Cristóbal de Aguilar y Cristóbal Lozano, gadores de la moda y del traje han hecho así como la serie de pinturas de castas uso de material iconográfico como “docu- encargadas por el virrey Amat y Junyent 28

resultan para Middleton una fuente confiable y necesaria para el estudio de la indumentaria histórica de Lima. En dichas obras se puede reconocer la precisión en sus detalles. En esa misma línea, Ricardo Estabridis Cárdenas en Cristóbal Lozano, paradigma de la pintura limeña del siglo XVIII (2001), sostiene que este artista vivió una Lima marcada por la religiosidad y el espíritu de una cultura barroca. Existen varios retratos de la nobleza limeña sin firma que pueden atribuirse al pincel de Lozano. Destacan los de doña Rosa Juliana Sánchez de Tagle, María Josefa de Ysásaga Mujica y Guevara; de igual modo, la pintura de la segunda marquesa de Torre Tagle que es retratada en la misma postura que la primera condesa de Monteblanco, doña Francisca Gabiño y Reaño. La indumentaria de estas féminas constituye un referente para abordar el estudio del vestir “a la francesa” en la Lima del siglo XVIII. Pero si lo que se desea es ahondar un panorama general de la historia de la indumentaria desde el Perú antiguo hasta el siglo XX, es preciso mencionar a Luisa Castañeda y su publicación Vestido Tradicional del Perú (1981). La autora refiere que, luego de la conquista, empieza a notarse un acrecentamiento “ostentoso” en el vestir por parte de la élite. Inclusive los integrantes de las clases populares urbanas, como los curacas y miembros de la nobleza nativa, adoptarían el traje español como símbolo de prestigio, confeccionándolo con finas telas y bordados. Además, con la llegada del virrey Toledo este exceso de lujo aumentaría en diversas partes del virreinato. Ello se enfatiza en la variedad de ilustraciones que acompañan

al texto, realizadas por la propia Castañeda. La importancia de este texto radica en que es el primero que aborda el tema del traje de manera lineal. El aumento del lujo en el vestir también sería tocado, en dos oportunidades, por la historiadora Scarlett O’Phelan (2003). En El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material, retrata este como un elemento de distinción y diferenciación social. Su trabajo se extiende desde 1650 hasta 1750, periodo de gran documentación en materia de inventarios y cartas de dote, con pormenorizadas descripciones de prendas de vestir. Para O’Phelan, la sociedad virreinal estratiﬁcada y jerarquizada se materializó en los trajes. De esta manera reitera el supuesto de que la moda se inicia en la clase alta y luego se irradia a los sectores populares; es decir, la clase baja emula a la clase alta. La historiadora advirtió que ese patrón de imitación se observa y se dinamiza en las ciudades. Para confrontar sus postulados analiza diversos lienzos como el de Matrimonio de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta y de Juan de Borja con Lorenza Ñusta de Loyola, algunas series de retratos realizados por Vicente Albán y la serie sobre castas realizada en la segunda mitad del siglo XVIII. Durante el siglo XVIII París se convierte en el centro europeo de la moda imponiendo un estilo típicamente francés que será transferido e imitado en grandes ciudades del mundo como Lima. Así lo exhibe O’Phelan en La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746 (2007). Las mujeres de élite limeña, en su usanza de

... pasada dicha paranoia, estos diseños franceses gozaron de gran aceptación, como queda registrado en óleos de época, que a claras luces siguen las pautas en el vestir de figuras como Madame Pompadour y Madame Sorquainville, célebres cortesanas francesas. 29

vestir a la francesa, serían “las principales causantes” de provocar el castigo divino con su impudicia y poco recato. No obstante, pasada dicha paranoia, estos diseños franceses gozaron de gran aceptación, como queda registrado en óleos de época, que a claras luces siguen las pautas de los trajes de figuras como madame Pompadour y madame Sorquainville, célebres cortesanas francesas. Por su parte, James Middleton en Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840) (2012) cuestiona la postura de O’Phelan argumentando que, aunque la relajación de las restricciones comerciales benefició a Francia, muchos han cometido un error al referirse al aumento del nivel general de sofisticación en los grandes centros urbanos como una influencia netamente francesa. La llegada de la Casa de Borbón al trono español causó cambios rápidos y marcados que afectaron al virreinato peruano de varias formas, en particular en las áreas de comercio e inmigración. La moda francesa se había convertido en la usanza de Europa en los últimos años del reinado de Luis XIV, pero fue el modo paneuropeo lo que se importó a España y luego al Nuevo Mundo. Asimismo, Middleton sostiene que las mujeres limeñas se mantuvieron en contra las prendas cortadas al estilo francés hasta después de la segunda mitad del siglo XVIII, después del gran terremoto de Lima (1746) y no antes, como sostiene O’Phelan. La primera conexión del país galo con tierras limeñas, en materia de moda, se evidencia a través de los retratos peruanos existentes para la segunda mitad del siglo XVIII, que serían pintados al estilo francés. Sin embargo, no existe la certeza de que realmente estos vestidos fuesen usados en la vida diaria o tan solo, ocasionalmente, para que las damas fuesen retratadas. Llegado el siglo XIX, el país estará inmerso en un contexto industrializador; de producción y exportación de productos de consumo y bienes de lujo por parte de Europa y Estados Unidos. Se comienza a exportar el guano y a ge30

nerar nuevas riquezas a partir del sistema de consignaciones. En este panorama el rol de algunas mujeres será el de representar el lujo y el estatus social de la familia. Así lo sostiene Angélica Brañez en El vestido femenino limeño de élite durante la era del guano (1845 – 1878) (2004). La tesis destaca la importancia del vestido como objeto de arte, así como la influencia de la moda francesa en el vestido femenino limeño de la élite decimonónica. Será durante el contexto guanero que el vestido femenino de élite, de estilo francés, cobrará principal importancia en la manera como las mujeres diferencian su estatus socioeconómico y abogan por la búsqueda de un atractivo erótico. Para la autora, el auge económico que atravesó el país, producto de la exportación del guano, permitió un mayor derroche a la élite, por lo que las modas traídas de Europa fueron asumidas sin mayores problemas. José Victorino Lastarria (2001) manifiesta que la tapada nace en el virreinato y se mantiene vigente hasta mediados del siglo XIX para adoptar usos y trajes de Europa; en especial, la moda parisina. De igual modo, Fernando Villegas en El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922): nacionalismo, modernización y nostalgia en la Lima del 900 (2011) argumenta que, para ese periodo en el que aparece la fotografía, el traje de saya y manto se hallaba ya en desuso. No obstante, era elogiado el hecho de que, en ocasiones especiales como en las procesiones, las mujeres portasen sus vestimentas tradicionales. Sin duda, todo un personaje femenino que se convertiría en símbolo criollo del Perú. Abordar el estudio de la indumentaria como objeto de investigación, será parte también del historiador James Middleton. En su texto Dress in Early Modern Latín America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (2012) exhibe, a partir de un marco temporal de más de dos siglos, la vestimenta virreinal de Nueva España, y en menor medida, la de Sudamérica. El autor sostiene que den-

tro de los virreinatos hispanoamericanos la moda no la dictaba la élite sino la población mestiza, transformando los vestidos españoles de dos piezas en prendas típicamente americanas, con blusas cargadas de finos encajes y faldas estampadas. Todo ello a partir del análisis de retratos y cuadros de castas de la época, acompañados de valiosas fuentes manuscritas. Lissette Ferradas Alva en Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles”en el mundo femenino en lima de fines del siglo XVIII (2009), al igual que Brañez y Middleton, analiza el vestido como objeto de estudio. Específicamente, su significado e importancia, de igual modo, de los objetos de uso femenino tanto en el ámbito público como privado de la ciudad limeña de fines del siglo XVIII; y cómo estos se relacionan con el honor femenino y con su intimidad. Así, la autora busca reconstruir la opinión femenina acerca de cómo debía presentarse una mujer “decente” en sociedad, y del modo en que esta debía vivir en la intimidad de su hogar. Para Ferradas, el contexto de las reformas borbónicas, la influencia de los ilustrados y los cambios económicos jugarán un importante papel en el cambio del concepto de honor, del lujo y del uso de la vestimenta. A partir de lo expuesto por la autora, y como bien apunta O’Phelan (2003), el vestido fue un elemento de distinción y agente de diferenciación social desde tiempos remotos. Su alto costo lo convirtió en objeto altamente codiciado por malhechores y como parte de los botines de guerra. En efecto, este escenario vislumbra cómo la conciencia femenina influye en la concentración de las apariencias como objeto de estudio; apariencias que se concretaron a lo largo del periodo virreinal en la imagen externa suministrada por el vestido, el peinado y las alhajas. El uso de ciertas prendas se consideraba representativo de un determinado modo de vida. La etapa virreinal también ha de convivir con una serie de pragmáticas; las leyes suntuarias que instituyeron limitaciones en la vestimenta, en

donde los criollos, deseosos de exteriorizar su distinción, recurrieron a la ostentación como característica principal de su guardarropa. El traje cumplía no solo la función de proporcionar abrigo y comodidad, sino que al mismo tiempo era reflejo de la situación social de los tiempos. Rolando Rojas (2017), desde un estudio de las publicaciones periódicas de la época, explora la Lima del XIX. En La República Imaginada: representaciones culturales y discursos políticos en la época de la independencia, sostiene que las primeras décadas del siglo XIX están marcadas por una Lima festiva que baila, ríe, se divierte y regocija en calles y plazas. En tal contexto, sobresale la “tapada limeña”, considerada por muchos como agente de distorsión de la moral y de la conducta pública. Revestida de la saya y del manto escapa impunemente a todas las miradas, siendo este traje singular un camuflaje que sirve para perpetuar las intrigas y los excesos. Y es que la tapada se aferró a un traje que, en tiempos virreinales, le significaba la movilización libre por los espacios públicos. Asimismo, el uso del manto le permitía modalidades de subversión inesperadas, tanto para la administración y la iglesia como para la sociedad patriarcal virreinal. El manto se convirtió en la pieza indispensable que le permitía tanto movilidad como la configuración de un discurso erótico sobre su cuerpo. Así lo menciona Andrea Bazán en su tesis Cuerpo, movimiento y erotismo: lecturas sobre la tapada limeña en representaciones escriturales y visuales entre los años 1830 – 1850 (2018). Para la autora, la tapada logró subvertir la ley virreinal a través del juego con el manto, que le permitía tachar su identidad en cuestión de segundos para no ser detenida por la ley patriarcal que le prohibía andar libremente sin cónyuge al lado. El aporte de Bazán reside en analizar, además, aquella diferencia del discurso nacional-criollo del extranjero, en referencia a cómo se percibe la figura de la tapada. Mientras los viajeros europeos la retratan como Europa imagina a América; en contraste, el discurso nacional la per31

La vestimenta histórica de Lima no es una moda efímera, ni tampoco el último grito en boga de tendencia y estilo; no obstante, es ese primer registro que nos permite conocer cómo la sociedad virreinal peruana ha ido haciendo suyos aquellos trajes que los peninsulares trajeron al Nuevo Mundo.

cibe como un sujeto criollo y transgresor, más que como una figura erótica. El manto negro permitía a las mujeres salir a la ciudad, llevar sus negocios, intercambiar secretos y apoyar movimientos políticos con los colores de sus trajes. Alicia del Águila aborda también el periodo decimonónico, desde la sociología histórica y la perspectiva de género. En su texto Los velos y las pieles: cuerpo, género y reordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 18221872) (2003), refiere que el proceso de independencia y la anarquía que le sucedió profundizaron el relajamiento del orden social limeño. Pero será el tercer capítulo titulado “Los velos: telas, modas y género” el que se aproxime más a la temática del traje y la moda. Aquí presenta una detallada descripción de cómo la situación comercial del Perú comenzó a cambiar los hábitos de consumo de la élite limeña. Dichos cambios en la moda afectarían a sastres y modistas, ya que la población comenzó a preferir la ropa que se vendía en los almacenes, sobre todo la importada del extranjero. Asimismo, los estereotipos construidos a partir del consumo serán otro punto relevante a tratar por la autora. A lo largo de este libro se trata de recuperar y de dar a conocer una rigurosa aproximación al estudio del traje histórico femenino limeño, así como a las variaciones y usos de la indumentaria a lo largo del tiempo. A partir de un análisis comparativo con el vestido novohispano y peninsular, se ha propuesto encontrar puntos de confluencia y divergencia entre estas tres regiones en materia de trajes. De igual modo, se ha realizado un estudio de estilo que ha permitido encontrar las variacio32

nes cronológicas existentes en los tipos de trajes femeninos desde mediados del siglo XVI hasta el siglo XIX tomando como punto de partida los primeros registros de indumentaria española de élite en el momento de la llegada de las primeras mujeres españolas “de buena familia” al Perú, cerca de 1565. Finalmente, se ha complementado dicha investigación con un análisis de la materialidad de diversos vestidos del siglo XIX; y fibras textiles, pasamanerías bordadas y encajes de los siglos XVIII y XIX a los que ha sido posible acceder por medio de colecciones privadas, museos y diversas instituciones. Desde nuestras más profundas convicciones, surgidas de la experiencia en el campo del rescate y puesta en valor del patrimonio material e inmaterial limeño, se ha pensado en abordar este estudio tratando exhaustivamente las cuestiones vinculadas con la investigación sobre la historia de la moda y el traje local. Así también se puede recuperar todo este saber inmaterial que existe detrás de cada registro visual y proceso de confección de cada una de las partes que conforman la indumentaria histórica. De esta manera se pretende reflexionar, especialmente, sobre dos cuestiones trascendentes a la hora de abordar la historia del traje limeño: la producción textil virreinal y el estudio de la indumentaria histórica tradicional de Lima de los siglos XVI – XIX. La primera lleva por título Hilando la memoria de la indumentaria: un acercamiento a la historia de los textiles en el virreinato peruano, e invita al lector a acercarse a los materiales, tinturas y tipos de tejidos usados a la hora de confeccionar tan majestuosos atuendos. Asimismo, esboza un

acercamiento a la importancia del comercio y las vías de comunicación, así como a la serie de factores que influyeron en la ejecución, fabricación y compra de tejidos. Se explica la diferenciación existente entre la “ropa de la tierra” realizada en los denominados obrajes textiles; así como la “ropa de Castilla”, que hace referencia a aquellos tejidos importados de España por el Perú. Ambos darán cuenta del impacto de la materialidad percibida dentro del periodo virreinal peruano; dos géneros textiles que actúan como trama y urdimbre a fin de hilar la memoria de nuestro pasado indumentario. El capítulo Aproximaciones a la indumentaria histórica tradicional limeña de los siglos XVI – XIX pretende conocer los parámetros en materia del traje y la moda femenina limeña, desde que esta ciudad fue fundada hasta el siglo XIX. Al abordar la herencia histórica que nos viste podemos conocer la historia y particularidades de cada atuendo y detenernos en sus detalles.

Este apartado constituye todo un escenario indumentario que dejará entrever un proceso de mestizaje entre lo europeo y lo local; llegando a una Lima decimonónica que se deja vislumbrar como una ciudad circunscrita en los albores de la modernidad y la tradición. La vestimenta histórica de Lima no es una moda efímera ni tampoco “el último grito” en boga de tendencia y estilo; no obstante, es el primer registro que nos permite conocer cómo la sociedad virreinal peruana ha ido haciendo suyos aquellos trajes que los peninsulares trajeron al Nuevo Mundo. Dentro de cada región, pueblo o cultura existe una indumentaria histórica que es dueña de un relato propio, cuyo valor merece ser recuperado. A través de crónicas, testamentos y cartas de dote, retratos, grabados, diarios de viajeros y la materialidad de los vestidos; la historia del traje limeño de cuatro siglos puede llegar hasta nosotros.

Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. 1680 Anónimo Óleo sobre lienzo Fotografía de Joaquín Otero Úbeda Museo de América, Madrid.

Fragmento de brocado de seda, detalle de flor. Colección LMB, Lima.

Capítulo I

Hilando la memoria de la indumentaria Un acercamiento a la historia de los textiles en el virreinato peruano

entro del estudio de la indumentaria histórica de Lima de los siglos XVI – XIX damos cuenta de que el propósito sustancial de este apartado es posicionar y contextualizar la usanza e importancia de las fibras textiles virreinales para comprender la historia del traje limeño. Se ha considerado significativo explorar la materialidad del vestido en términos globales. Todo ello a partir de un acercamiento a la historia del consumo de bienes entre los virreinatos americanos, en particular los relacionados al lujo y la moda, así como la descripción de las fibras textiles más utilizadas.

HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA

A través de los años, los textiles han sido considerados expresiones de la identidad cultural de una sociedad, un pueblo, una región o una nación, por ser portadores de un valor significativo que trasciende el valor de sus materiales y al trabajo requerido para su manufactura. Desde tiempos antiguos, los trabajadores del tejido asimilaron nuevas prácticas de producción, unas llegadas desde España durante el virreinato y otras de países europeos y de Estados Unidos durante los siglos XIX y XX. A pesar de la gran demanda de textiles en la época virreinal, en la actualidad no se cuenta con un número significativo de piezas. Ello debido a factores relacionados con el medio ambiente, principalmente a la radiación ultravioleta, que provoca la debilidad y destrucción de las fibras, a excesivos niveles de humedad y temperatura, y el polvo y la polución del aire, que han dificultado su conservación y registro. Sin embargo, las piezas textiles que aún se conservan en museos y colecciones privadas destacan por su calidad, la riqueza de sus sederías, la vistosidad de su colorido, sus diseños inspirados en la naturaleza y sus motivos geométricos, entre otros aspectos.1 En efecto, se deja entrever toda una expresión simultánea de lo americano y lo europeo2 que armoniza perfectamente la belleza y el sentimiento clásico del Perú antiguo3 con la viva gama de colores y finas telas provenientes de Occidente. Se daba paso a la definición de un estilo: el de transición. La historiadora Miriam Salas Olivari, citada por Fernando Rosas, menciona que existen diferentes etapas dentro de la producción textil virreinal: una primera etapa comprendida entre 1570 y 1605, de desarrollo inicial bajo influencia de la economía encomendera; una segunda, de 1605 a 1660, de crisis por el cambio de la estructura encomendera a la virreinal; una tercera, de 1660 a 1760, de auge, y una cuarta, de 1760 a 1800, de colapso.4 Olivera sostiene que el nuevo contexto cultural que impusieron Francisco Pizarro y la conquista del Perú en 1532, trajo consigo una 36

serie de cambios considerables, como por ejemplo la indumentaria.5 Asimismo, educar a las élites indígenas en la fe católica creó muchas necesidades de tejidos para el ornato de las capillas, iglesias, vestidos para las efigies de los santos y para los pertenecientes a la corte, que requerían de tejidos finos de acuerdo con su condición. Además, la investigadora afirma que el Archivo de Indias de Sevilla resguarda documentación manuscrita donde puede hallarse información acerca de objetos textiles, tipos de telas, variedades de hilos, cintas de adorno, botones, entre otros. No obstante, menciona que dentro de estos registros no se haya pesquisa sobre instrumentos de tejido; es decir, telares europeos o bien peines y lisos para adaptar a los telares. Al parecer, la razón habría sido que estos instrumentos llegaron al país en calidad de equipaje del maestro tejedor.8 La textilería, como todas las artesanías indígenas, sufrió una notable disminución en cuanto a la manufactura de piezas finas; incrementándose debido a la necesidad de los propios conquistadores y la imposición de nuevos tributos. Para inicios del siglo XVI, la decadencia de la industria textil se tornaría vasto producto de la escasez de telas en España. Solo los más acaudalados podían adquirirlas. Sumado a ello, la continua demanda de América hizo más precaria esta situación, obligando a los consumidores españoles a solicitar que en ella se hicieran sus propias telas. En efecto, un pedido de ayuda de la industria hispana que recibiría el apoyo de la Corona.9

De esta manera, para mediados del siglo XVI se cerraron los mercados americanos a las telas españolas a fin de bajar los precios en la Metrópoli, siendo uno de los principales motivos que originaron el establecimiento de los obrajes10 en América. (Figuras 1 y 2, página siguiente)11 36

DANIELLA TERREROS ROLDAN

Figura 1. Yndios variando lana (Estampa 88) Ca. 1790 Anónimo Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

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HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA

Figura 2. Yndios urdiendo tela (Estampa 91) Ca. 1790 Anónimo Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

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se producían en las distintas unidades Se denomina obraje a la primera institextiles cusqueñas servían para el abastución textil instaurada por los españoles tecimiento de la ciudad y provincias del dentro del Nuevo Mundo durante la seCusco a los mercados extrarregionales gunda mitad del siglo XVI. Constituyó toda vecinos del departamento y, sobre todo, a una unidad productiva de carácter manulas provincias del Alto Perú, principalmenfacturero, tanto en territorio novohispano te en el centro minero de Potosí.16 como en el virreinato peruano y reunía en su interior todas las fases del proceso productivo textil. Sus centros laborales estaban dedicados a la manufactura de tex- León Gómez señala que “los obrajes más tiles como paño, tocuyo, pañete, hilos de grandes se encontraban en las provincias lana, algodón, entre otros.12 de Quito, Conchucos, Cajamarca y Cuzco, y podían emplear hasta cuatrocientos trabajadores. En algunos casos, los dueños eran estancieros que también podían sumiEl obraje es considerado por algunos aunistrar sus propias materias primas a sus tores como una unidad artesanal de protalleres”.17 En el siglo XVII la manufactura ducción masiva, accionada por la mano de obra indígena y organizada en torno textil se incrementó en el virreinato a fin de a las máquinas. […] La Corona española “satisfacer la demanda popular de prendas de vestir de algodón18 y lana de manufacautorizó tempranamente la creación de obrajes a través de las Leyes de Indias, tura burda, así como frazadas, sombreros, lo cual permitió la llegada de operarios sandalias, cordaje de nave, particularmen13 hábiles en la fabricación de paños. te después de que la recesión europea de 162019 desacelerara la importación de textiles”.20 La indumentaria confeccionada En este contexto, se fabricó la “ropa de la en los obrajes presentaba una variedad tierra”, término empleado para distinguir de tejidos que derivaban principalmente los tejidos de producción local de las telas de la fibra natural de los ovinos.21 Asimisimportadas denominadas “géneros, mer- mo, estos podían clasificarse “de acuerdo cancías o efectos de Castilla” procedentes al número de telares y la cantidad de trade la Metrópoli.14 Este tipo de indumenta- bajadores. En promedio solían tener 45 ria era accesible para la gente de bajos trabajadores, aunque alguno alcanzó los recursos, situación que cambió en el siglo 120”.22 Dentro de los tejidos más utilizaXVIII ante el auge de la importación de te- dos y según la calidad de la lana obtenilas europeas en el virreinato peruano.15 da, se encuentran los siguientes:23

Desde el último tercio del siglo XVI, Cusco se convirtió en una de las principales zonas del virreinato peruano para la producción de “ropa de la tierra” (bayetas, pañetes, cordellates, jergas, tocuyos, pabellones y frazadas), la cual se fabricaba en los obrajes que los españoles fundaron en las haciendas, así como en los chorrillos o unidades de producción doméstica que se situaron en la zona rural y en el recinto urbano e inmediaciones de la ciudad del Cusco. Los cientos de miles de varas de ropa de la tierra que anualmente

// Cordellate: tejido basto de lana que tenía el hilo de la trama más grueso que el de la urdimbre, de manera que al tejer la tela formaba como cordoncillo.24 Era usualmente empleado en la confección de pantalones, mantas, mantillas y calzas. (Figura 3, página siguiente) // Sayal: tela muy basta de lana burda, empleada para la elaboración de alforjas.25 // Bayeta: tejido fabricado a base de deshechos de lana u otras fibras, flojo, poco 39 39

HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA

Trama

y de 52 a 56 pulgadas de ancho. Se empleaba para la confección de piezas de cuerpo de hombre para verano.29

Urdimbre

// Tocuyo: tela de algodón, flexible y bastante suave que se empleaba generalmente para la confección de camisas.30 “Los arqueólogos han hallado evidencia de colorantes textiles que datan del periodo Neolítico. En la China, por ejemplo, los colorantes naturales vienen utilizándose (…) desde hace más de 5.000 años”.31 El proceso de teñido natural era relativamente sencillo, de hecho, hasta la segunda mitad del siglo XIX los colores usados eran de origen orgánico-natural. En algunos casos, el carbón era utilizado para “avivar los caldos del tinte y del mordiente [sustancia que sirve para fijar el color al textil], para hervir el agua y para lavar la lana”. Conjuntamente, el sebo de animal era útil para el hilado, ayudando a estirar y otorgar un mejor acabado a las fibras; por otro lado, la tara presentó una gran importancia como fijador del color en el algodón y como complemento para teñir en tonalidades oscuras las telas.32

Estructura del tejido

Figura 3. Estructura de tejido textil que resulta de tejer o entrelazar hilos. Elaborado por Daniella Terreros.

Es importante señalar que la rica variedad de colores en los textiles, antes y destupido con ligamento tafetán bastante en- pués de la conquista, fue producto de su fieltrado y con el color natural o en crudo.26 acceso a algunos pigmentos derivados de insectos, plantas y minerales. A continua// Jerga: de las telas que se producían ción, algunas variaciones de colorantes comúnmente, la jerga era la más rústica que dependen del origen del pigmento:33 y barata, no se teñía y era fabricada de lana negra y ordinaria. Hasta hoy en día // Pigmentos vegetales: parte de los es utilizada para hacer costales y aperos pigmentos naturales derivaban de materias de las cabalgaduras.27 vegetales indígenas desconocidas en Europa.34 Estos colorantes podían extraerse a // Paño: tela de lana muy tupida y de partir de ingredientes derivados de planmejor acabado. Su calidad y consistencia tas como algarrobos, cebollas, alubias nedependían del tamaño de la fibra, mien- gras,35 tréboles, laureles, rubia, cúrcuma, tras más corta mejor, y de la cantidad de achiote, eucalipto, pino, entre otros; adeurdimbres.28 más de otras plantas y raíces como el índigo o añil para extraer el color azul, el palo // Pañete: tela de lana lisa, o cruzada, de campeche36 para el color marrón y nede menos cuerpo que el paño propiamen- gro, las ramas de molle o palo de tiri para te dicho; tiene de 25 a 30 varas de largo el color amarillo o el palo de Brasil para el 40

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pigmento encarnado. Asimismo, la restauradora Mercedes Amézaga sostiene que “en el proceso de tinción del tejido juegan un papel importante los mordientes o fijadores siendo los más utilizados el ‘alumbre’, la ‘caparrosa’ (sulfato de cobre), sal común, jugo de limón o la orina fermentada”.37 // Teñido con tierras: dentro de los procesos de teñido a base de productos naturales, teñir con barro fue también una opción. A partir de su textura mantecosa, producto de la mezcla de agua, rocas sedimentarias y arcilla; las fibras textiles eran cubiertas por este lodo dejándolas reposar por varios días y manteniendo la mezcla hidratada para que el color, en tonalidades marrones, pudiera adherirse a la tela.38 Por otro lado, los óxidos de hierro como la “hematita” (mencionada por el padre Bernabé Cobo con el nombre de tacu) harán referencia a aquella “tierra colorada, anaranjada y amarilla que hay en las minas de hierro” y que fue usada también como producto tintóreo.39 // Teñido con grana cochinilla: “la cochinilla de la grana vive sobre las pencas del nopal, del cual se alimenta. Es un pequeño insecto terrestre que se arrolla formando una bolita cuando se le toca. Se cría en los parajes húmedos”.40 Al prensar la cochinilla, esta queda reducida a polvo y proporciona una tintura de color grana o rojo oscuro, muy apreciada desde la época del Perú antiguo para teñir textiles. Durante el periodo virreinal ocupó un lugar importante en las exportaciones de la Nueva España y el virreinato peruano.41 Era utilizada comúnmente en damascos, rasos y telas de algodón (Figura 4).42 Asimismo Cobo, en Historia del Nuevo Mundo, esboza una buena descripción de la cochinilla y menciona además su nombre quechua: Críase (sic) la grana en cierta especie de tunas […] Son unos gusanillos colorados, cuyo principio es unas manchuelas blancas que se ven en la hoja de la manera

de un polvo de harina que allí hubiese caído acaso, y debajo deste (sic) vello blanco se va criando el gusano cubierto con él, desde el (sic) tamaño de un grano de mostaza hasta de la grandeza de un garbanzo o frijol; es por las espaldas redondo, ceñido de unas rayitas muy sutiles, que lo rodean en torno, y por el vientre es chato. […] Después de cogidos y secos al sol, quedan como granos de pimienta. A este color de grana llaman “cochinilla” en la Nueva España, y en este reino del Perú, magno.43

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Figura 4. Cultivo de la cochinilla en el Perú [Manuscrito] S. XVIII 33 x 28 cm 1 lámina pintada a la acuarela Anónimo Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico, España.

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Desde mediados del siglo XVII la variedad y gama de colores con que se teñían los tejidos respondían a la demanda de un mercado cada vez más exigente que obligaba usar tintes foráneos además de los nativos. Se creó la necesidad de importar productos como el añil o palo de Brasil. La comercialización de estos dos excelentes materiales tintóreos fue monopolizada por Lima hasta que, poco a poco, el contrabando y la creación del virreinato del Río de la Plata le vedaron ese privilegio. Conjuntamente, los precios de los tintes en ciudades como Lima o Huamanga eran bastante elevados y podían depender también de la calidad de estos. Por otro lado, el obraje de Chincheros empleaba con frecuencia un finísimo tinte rojo procedente del magno, conocido hoy como “cochinilla” que era cosechado y vendido al obraje por los naturales de la zona.44 Con referencia a la producción y técnicas de tejido, los telares prehispánicos se han seguido usando a lo largo del periodo virreinal y su uso ha llegado incluso hasta nuestros días. Se destacan el telar de cintura, el telar horizontal y el telar vertical.45 Asimismo, de herencia europea llegaría al virreinato peruano el telar de pedal y nuevas versiones del telar vertical. A diferencia del mundo andino, que presentaba todas sus prendas elaboradas en base a una variedad de tejidos; los españoles traerían consigo un nuevo proceso de confección de “corte y costura de telas para hacer trajes y objetos diversos tales como frazadas, pisos tejidos, colchas, mantas, entre otros”.46 En ese sentido, las fibras textiles que eran importadas desde España recibieron el nombre de “géneros de Castilla”, de una gran variedad y de amplia procedencia: El término “géneros de Castilla” incluye a las mercaderías que procedían de otras zonas del virreinato como “paños de Quito, añil de Guatemala o cordo-

banes de Chile, y durante el tiempo en que se permitía la importación de tejidos hechos en Nueva España, estos también solían incluirse dentro del mismo término. Además, […] entre las mercancías que llegaban a Lima, eran frecuentes los tejidos y los artículos de pasamanería, bisutería, listonería y encajes, los cuales posteriormente se distribuían vía marítima desde el puerto del Callao hasta las costas aledañas.49

Entre los tejidos más demandados procedentes a esta denominación se encuentran los siguientes:50 // Seda: De todas las materias textiles, la seda destaca por su notable brillo, su elasticidad y por sus propiedades químicas que le dan un valor significativo. Esta fibra textil no tiene que experimentar las operaciones de la filatura, ya que el gusano la ofrece hilada al formar el capullo: basta reunir en un solo hilo, por medio de torsión, varias de las hebras suministradas por el gusano.51 Además, en los tejidos de seda se aprecian modelos italianos, flamencos y franceses debido a la influencia de gobernantes extranjeros y a las leyes que estos dictaron para favorecer la cooperación con estos países.52 // Carisea: Tela basta de estopa o también de lana. Se tejía en Inglaterra y fue muy usada en España en los siglos XVI y XVII para confeccionar ropa blanca de cama, camisolas, sábanas, etc. // Terciopelo: Tipo de tela velluda, con un pelo corto y denso, en la cual los hilos se distribuyen uniformemente. Se divide en rizados y cortados. Sea de la clase que fuere entran en su confección dos urdimbres, la una recibe el nombre de pieza que se destina a formar el cuerpo del tejido, y la otra llamada pelo es la que forma las fibras en los terciopelos cortados, y los bucles o anillitos en los rizados. (Figura 6, página siguiente)53 42

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Figura 5. Fragmentos de fibras textiles de brocado de seda. Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] Fondo de seda en tono melón con patrón de ornamento de flores en tonos rosados y rojos y ramas de hojas en jarrón. Ca. 1760. [2] Fondo de seda en tono ocre y sobre él una decoración de pequeñas flores en tonos pasteles rosado, lila y azul, así como pequeñas hojas. Ca. 1760. [3] Fondo de seda en tono crema con patrón de ornamento de flores y aves en tono azul pastel. Ca. 1780.

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// Florencia: Tafetán de calidad superior y producto de su experiencia creativa y prácde gran brillantez, parecido a la florentina. tica constante, sino “también a su conocimiento sobre los tratados de sastrería”.55 //Florentina: Raso labrado, comúnmen- En efecto, el tiempo de adiestramiento para te blanco, pero también de diversos colo- la realización de dichos oficios era direcres, empleado para piezas exteriores de tamente proporcional a cuán dificultosos vestir y fabricado en principio en la ciu- eran estos, contemplando “cuatro años dad de Florencia e imitado después en para los sastres, tintoreros y carpinteros”; a diferencia de los tres años otorgados a los otras partes. aprendices del ramo textil.56 // Siciliana: Tela de seda o de media seda con tiras transversales estampadas El Padrón de los indios de Lima (1613que se exportaba a América. 1614) brinda una selecta información sobre “los artesanos en general, y respecto // Damasco: Tela de alta calidad de un de los artesanos huérfanos en particular”.57 solo color con adornos entretejidos, logra- Esta documentación de carácter público dos con una trama de tafetán y el fondo fue llevaba a cabo por el virrey Juan de con urdimbre de raso que se comercializa- Mendoza y Luna (1571-1628) con el fin ba para tapices y lienzos. (Figura 7) de obtener una inspección más controlada de las finanzas de la corona en Lima. En // Bretaña: Tela de lino o lienzo fino, así base a dicha documentación Vega afirma denominada al fabricarse y traerse de la que para el primer decenio del siglo XVII provincia francesa de Bretaña, de donde se hallan en la ciudad de Lima noventa y tomó el nombre. dos habitantes emigrantes, entre indios y criollos, procedentes de diversos lugares // Cambray: Tela muy fina hecha en de la región de Huánuco. Cambrai (Francia). Nombre que reciben todas las estofas fuertes y blancas de lino, y después de algodón, con esa apariencia. […], la actividad económica principal a la // Velarte: Paño fino que tomó el nombre de su primer obrador, procedente de Kortrij, Brabante. // Raso: Tela de seda lustrosa, de más cuerpo que el tafetán y menos que el terciopelo. // Tafetán: Tejido delgado de seda, cuyos hilos están cruzados como los de la tela común: hay varias clases. (Figura 8)

que se dedicaban los “de Guánuco” fue la sastrería, doce manifestaron estar dedicados a ella como maestros, oficiales y aprendices. Cabe precisar que la sastrería fue la actividad predilecta de los indios de Lima de 1613, a ella se dedicaban 323 entre ellos los 12 “de Guánuco”. Los sastres indios estaban agrupados en un gremio y como tal tenían alcalde y veedor. Uno de los alcaldes de los indios de Lima de 1613, llamado Miguel Sánchez, indio de Quito, fue maestro sastre […]. [Por otro lado,] Hernando Curo, indio natural “de Guánuco”, oficial sastre, tenía una tienda en la calle de Mercaderes, el lugar donde se ubicaban magnos negocios de la ciudad de Lima de entonces.

En esa línea, el protagonista en trabajar tan finas y variadas telas para confeccionar indumentaria civil y eclesiástica fue el sastre (Figura 9). Ya fuera este de procedencia local (indígena o negro), o de la península, “aprendieron el oficio en los gremios regidos por una serie de ordenanzas”.54 Es importante destacar que su producción y En alusión a un detallado censo realizado por calidad en materia de diseño, no solo fue el cabildo de Lima y recogido por el cronista 44

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Figura 6. Fragmentos de tejidos de terciopelo llano. Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] En color turquesa. [2] En color carmesí. [3] En color marrón.

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Figura 7. Fragmentos textiles de sedas labradas. Ca.1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] Fragmento de tejido de seda labrada en tonos amarillos oscuros y claros. La decoración sigue un esquema de flores distribuidas simétricamente. [2] Fragmento de tejido de seda labrada en tonos verdes, naranjas y rojos. Fondo de seda y sobre él una decoración de líneas ondulantes y flores, distribuidas simétricamente.

Figura 8. Fragmento de tejido de tafetán de seda. Fondo de tafetán en tono azul maya y sobre él una diseño de flores bordadas en color blanco. Colección LMB, Lima.

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franciscano Buenaventura de Salinas y Córdova, para el segundo decenio del siglo XVII, Quiroz señala que Lima contaba con “50 tiendas de sombrereros, gorreros y sederos debajo de los portales de la plaza de armas; 50 tiendas de sastres españoles y más de 100 sastrerías de negros, mulatos, indios y mestizos […] 24 zapateros españoles, 6 zapateros mestizos y más de 40 negros y mulatos así como muchos indios […]”.60 De igual modo, en un expediente sobre autorización de confección que data de 1780, se deja constancia de la petición del sastre don Gerónimo Pineda para que se le conceda licencia de fabricar lentejuelas finas, debido a su escasez en el comercio local y cuya importación se hacía desde el reino de Francia. El procurador general, don Alonso Huidobro y Echevarría, opina en su informe que se acceda a dar el permiso respectivo “por cuanto hasta ahora no se tiene noticia

de que en esta capital se haya hecho semejante fábrica”.61 Una década después, otro expediente daría cuenta de una acusación de injurias por insulto de parte del maestro mayor del gremio de sastres José Santos Vega en contra del moreno criollo, sastre de oficio y oficial de Milicias, Juan Valverde respecto de una confección imperfecta de una chupa y un calzón, que le mandó a hacer don Antonio Hurtado, agregando que “no estaban arregladas al arte”.62 Es preciso mencionar que el maestro que no deseaba seguir contando con el aprendiz textil tenía que comunicarlo al veedor para su traslado a otro maestro; caso contrario era fuertemente sancionado. Para ser maestro se debía de pasar dos años de aprendiz en casa del oficial examinado. Si el examinado era hijo del maestro fallecido, este era dispensado de 47 47

Figura 9. Art du tailleur: contenant le tailleur d´habits d´hommes, les culottes de peau, le tailleur de corps de femmes & enfants, la couturiére & la marchande de modes. 1769 François Alexandre Pierre de Garsault 60 pp. Biblioteca Nacional de Francia.

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Figura 10. Descripción de patrón de jubón de seda para mujer y capa y ropilla de paño. Tratado de sastrería de Juan de Alcega, 1580. Biblioteca Nacional de España.

los tres años de aprendiz. Para el caso limeño, existieron obrajes muy “especializados vinculados a las artes del tejido y sus complementos; todos ellos supervisados por el Cabildo”. Esta corporación municipal daba la licencia al maestro para el funcionamiento de un obraje y el suplantarlo estaba penado. “Cuando fallecía el maestro,63 mediante adquisición directa otro maestro obtenía la vacante”.64

todo este tiempo “se publican en España siete tratados de sastrería bajo el título común de Geometría y traza: Juan de Alcega (Madrid, 1580 y 1589), Diego Freyle (Sevilla, 1583), Baltasar Segovia (Barcelona, 1617), Francisco de la Rocha (Valencia, 1618), Cristóbal Serrano de Biedma (Sevilla, 1619), Martín de Andújar (Madrid, 1640) y Juan de Albayzeta (Zaragoza, 1720)”. (Figura 10)65

En 1580 se edita en la ciudad de Madrid el primer Manual técnico de sastrería por Juan de Alcega, y en 1720 se imprime en Zaragoza Geometría y trazas pertenecientes al oficio de sastres de Juan de Albayceta, el último tratado de esta serie. Cabe resaltar que todos los manuales de sastrería eran españoles, y a lo largo de

Es sustancial acentuar que fueron las españolas quienes “introdujeron en América la costura, el labrado (o bordado66), la confección de encajes y otras labores de mano en las cuales entrenaron a las mujeres mestizas y probablemente a muchas indígenas”.67 Al mismo tiempo trajeron también los instrumentos adecuados para la ejecución de es-

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pleados para su realización se encuentran la aguja, el bastidor para tensar las telas, el dedal para empujar la aguja y las tijeras; además, por las características de elaboración, el bordado es clasificado en dos grandes grupos: el bordado doméstico, llamado también popular y el bordado erudito o litúrgico. (Figuras 11, 12 y 13)68

Figura 11. Detalle de diversos tipos de bordado en fragmento de fibra textil de terciopelo. Ca. 1770 -1800 Colección LMB, Lima.

La gran demanda en textiles de lujo del Nuevo Mundo fue especialmente de la seda asiática.69 Los tejidos asiáticos se vendían en Perú por un coste considerablemente reducido en comparación a las telas procedentes de España.70 Además, “durante la segunda mitad del siglo XVI y en las primeras décadas del siguiente, el virreinato peruano se Adicionalmente la autora menciona que, presenta como un espacio autosuficiente, sin entre los instrumentos más comunes em- depender de las importaciones extranjeras”;

III. Bordado en hilo metálico entorchado.

tas actividades, tales como agujas de coser, agujas de labrar, tijeras, entre otros objetos. Sobre el arte del bordado, la historiadora del arte Patricia Victorio describe: […], como la ornamentación de una superficie plana o soporte […] textil, que se realiza puntada a puntada mediante el uso de una aguja e hilos de diversas características, ya sean de seda o entorchados de plata o de oro, con la finalidad de conseguir un efecto determinado. [Esta labor] también puede incorporar gemas de colores, lentejuelas y otros adornos.

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I. Fibra textil base: terciopelo. II. Bordado en lentejuelas planas metálicas.

IV. Bordado en realce con hilo metálico.

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Figura 12. Detalle de bordado de lentejuelas y mostacillas en fragmento de encaje conventual. Ca. 1770 -1800 Colección LMB, Lima.

I . Detalle de lentejuelas metálicas en relieve bordadas a mano.

III. Fragmento de encaje conventual en tonos crema.

II . Detalle de lentejuelas planas metálicas y mostacillas amarillas.

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Figura 13. Detalle de fragmento de bolsa de corporales de forma cuadrada. Medidas: 24 x 24 cm. Primer tercio del S. XIX. Colección del Convento de San Francisco de Lima, Lima.

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IV . Bordado en alto relieve o realce con hilos de seda en tono azul grisáceo. V. Detalle de cruz bordada con brazos en forma de rombo y una gema de vidrio al centro delineada por lentejuelas de metal.

VI . Técnica de bordado matizado o pintado a la aguja en tonos azúl grisáceo y verde lima.

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salvo la producción de seda proveniente de tante, existieron indios que también fueron Asia.71 Respecto de las telas procedentes de instruidos en esta actividad; accionar que los españoles harían más sencillo y rápido la península, gracias a la adopción de la rueca, cardas y tornos que daba velocidad al hilado.75 Este periodo dejará entrever el aprovecha[…], los mercaderes de Sevilla vislummiento de los indígenas76 en los obrajes, braron la ruina de su monopolio y el rey [Felipe IV] fue advertido ese mismo año “producto de la avidez española por obtener una mayor producción y captar más [ca.1650] por el gobernador de Filipinas impuestos, cometiendo algunos excesos en que las exportaciones asiáticas a Nueva las jornadas laborales, traducidas muchas España eran mayores que las de Espaveces en castigos y hacinamiento”.77 Sin ña, perjudicando las sedas españolas. En efecto, se creía que si una colonia embargo, Fernando el Católico reconoció se independizaba en el suplemento de en las Leyes de Burgos que los habitantes mercancías de su Metrópoli podía desde las nuevas tierras eran súbditos de la encadenar una rebelión; por lo que se corona y, como tales, hombres libres que llegó al consenso de que Nueva España, no podían ser explotados. Conjuntamente, y especialmente Perú, debían permanecer para la segunda mitad del siglo XVI y parte del siglo XVII existió un deseo concomifieles al mercado español. Se estableció tante por parte de los españoles de que los que los productos asiáticos solo fueran indios se vistan “decentemente”; es decir, consumidos en Nueva España y no fueran en el estilo europeo, desarrollándose una enviados, comprados, ni utilizados en 72 nueva industria textil.78 ninguna otra parte de las Indias. La industria de las sedas durante el periodo virreinal logró satisfacer la demanda de los virreinatos novohispano y peruano. La producción de esta fibra natural llegaría a su cúspide cuando, además de utilizarla para consumo interno, se exportó a otros países de América Central. Este filamento de textura suave y lisa, no resbaladiza, ha sido utilizado en telas como el damasco, el crespón, la gasa, los tafetanes y los encajes, dotando a la tela de una vistosidad bastante sugerente.73

El historiador Leslie Bethell sostiene que el cronista y sacerdote jesuita Bernabé Cobo, al escribir sobre “el comercio, esplendor y riqueza” en su Historia de la Fundación de Lima, exhibe “una pequeña muestra de una ciudad donde la estructura de clases, las normas de comportamiento y las decisiones económicas estaban condicionadas por los imperativos comerciales”. Haciendo alusión a la gran acogida “de los negocios y del comercio que tenía como ‘capital, emporio y permanente feria y bazar’ del virreinato y de las regiones cercanas”. Agregando además que, la población limeña presentaba un ingreso adicional producto de la comercialización con Europa, China y Nueva España. Sin embargo, las ganancias obtenidas se desvanecían debido a un consumo aparatoso y extravagante. [De igual modo,] “estaban tan generalizadas las costumbres lujosas en el vestir, que apenas podían distinguirse los grupos sociales”.79

“Los telares españoles, a diferencia de los del Perú antiguo, eran bastante complejos, disponiendo de peines y lizos adecuados para cada clase de tejidos. […] El acabado consistía en el enfurtido, perchado y peinado; determinantes de la calidad de la tela”.74 En ese sentido, mientras que la población masculina estaba educada para construir y operar el telar de pedal a la manera española; en tanto las féminas, que eran las expertas en el tejido, fueron Dentro del contexto político comercial relegadas al proceso del hilado. No obs- hispano con el Virreinato del Perú, se ejer52

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Mantones confeccionados en seda y terminaciones de finos flecos. S. XIX Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

ció un fluido intercambio monopólico de bienes materiales y modelos políticos y culturales que favoreció a España y sus comerciantes. “La primera feria de la cual se tiene noticia se efectuó en Nombre de Dios, colonia española fundada en 1510, funcionando desde 1544 hasta 1595”. Posteriormente, las flotas hacían un alto en Portobelo (Panamá), a fin de llevar a cabouna gran feria del mismo nombre hasta que, motivos diversos como, el mal clima o “el continuo ataque de piratas y corsarios la extinguieron en 1739”.80 Conjuntamente, para la segunda mitad del siglo XVI, el reinado de Felipe II promovió el uso de telas provenientes de China,81 iniciando un tráfico comercial muy activo entre Asia y América a

través del Galeón de Manila.82 Una vez al año, el navío también conocido como Nao de Acapulco, transportaba una gran variedad de géneros asiáticos desde Manila (Filipinas) hasta Acapulco (México).83 La ruta de Manila a Acapulco trajo a México (y de allí a Nicaragua, Panamá, Ecuador y Perú) todo tipo de productos básicos asiáticos, donde la seda y el algodón se hallaban dentro de los más importantes”.84 En efecto, los tejidos eran consumidos por estratos sociales diversos. Desde el consumo de finas sedas por parte de las familias más opulentas hasta mantas de algodón provenientes de Asia y “compradas en grandes cantidades por consumidores 53 53

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Faldellín confeccionado en seda y fustán elaborado en fibra de algodón. Presenta decoración bordada a mano de hojas y flores en tonos amarillo, verde limón oscuro y claro, magenta, ocre y rosa. S. XIX Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

americanos a cambio de metales precio- ban aún más graves, porque el comercio ilegal y legal del Galeón de Manila era sos”.85 [Traducción propia]. promocionado por los grandes comerDe hecho, una idea bastante divul- ciantes de México”,86 a pesar de existir gada en España era que el Galeón de una ley que lo prohibía. Toda esta serie Manila exportaba ilícitamente a México de ferias comerciales con mercancías, gran cantidad de seda asiática provocan- que terminaban convirtiéndose en espado cierta convulsión en las ventas de las cios esenciales de intercambio, llegaban telas importadas por las flotas atlánticas. a los puertos de Acapulco, Veracruz y el Además, “para el discurso peninsular Callao desde Filipinas (a través de la los fracasos frecuentes que se vivían en Nao de China), así como procedentes de las ferias de Xalapa [Veracruz] se torna- Cádiz. Sin duda, todo un accionar fruto 54

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del apogeo comercial novohispano y pe- tupida; también se utilizaba para fabriruano de la primera mitad del siglo XVIII. car los mantos ‘de soplillo’.90 Asimismo el raso, tela muy usada también por las limeñas, era de textura lustrosa y gruesa. Finalmente, el brocado era una tela de “Después del camino de Veracruz a Méxiseda entretejida con hilos de oro y plata, co se abrió el de esta ciudad al puerto de que tomaba su nombre de las ‘brocas’ en Acapulco. Por él transitaban los virreyes, que se colocaban los hilos para ser tramilitares y funcionarios que iban al virreibajados”.91 Las piezas indumentarias que nato del Perú, embarcándose al Puerto de Callao. Por él iban también quienes se podían elaborarse con estos finos tejidos dirigían a las Islas Filipinas y en Acapulco eran innumerables, sin embargo, pueden atracaban la Nao de China”.87 destacarse el atuendo masculino compuesto de casaca, chupa y calzón; así como el atuendo femenino conformado por basEl siglo XVIII, con el advenimiento de quiña, camisa, casaquín y peto o también la dinastía borbónica, promovió la crea- llamado “vestido a la francesa”. ción de la Real Compañía de Filipinas, Adicionalmente es resaltante mencionar a fin de que el gobierno español asegurara un vínculo con sus provincias de las el tema del estampado de los tejidos. En su Indias Orientales Españolas a través de mayoría, fueron realizados con motivos floesta compañía. Erigida por la Real Cédu- rales que ascendían en ondas verticales de la del 10 de mayo de 1785; a diferencia pequeños ramilletes de hojas y flores.92 Los del Galeón de Manila, esta hacía su ruta diseños consistían, sobre todo, en pequeños cruzando los océanos Atlántico e Índico, motivos vinculados con la naturaleza, estibordeando el Cabo de Buena Esperanza. lizados y repetitivos. “Las flores aparecían “Esta medida permitió la importación de bien en ramos, o bien diseminadas sobre productos asiáticos y la exportación de fondos que semejaban texturas variadas. mercaderías americanas desde el puerto Esta moda estaba fuertemente influenciada de Acapulco […]”.88 por el interés en la botánica protagonizado por los estudios de Linneo”.93 Por otro lado, O’Phelan refiere que el periodo borbó- “existieron además diseños que imitaban nico de mediados del siglo XVIII deja ver los estilos del mobiliario”.95 el cómo la fibra natural de seda es paulatinamente reemplazada por el tafetán en Para el siglo XIX, damos cuenta de el vestuario femenino, incrementándose su cómo la producción textil se irá acentuanconsumo. Añade además que, do a medida que desarrolla el siglo. En un contexto fuertemente influenciado por la moda francesa, observamos una “oferta de materiales para que la moda se multila presencia de textiles de origen francés plicase y abaratase. Tejidos de algodón y fue consistente en el atuendo de las limede lana abundaban en muchas calidades, ñas [dieciochescas] y ello alude no solo a [siendo] el algodón estampado y la mula preferencia por la moda francesa, sino selina los tejidos favoritos de la época”.95 también al activo contrabando que existió durante el siglo XVIII entre Francia y la Paralelo a ello, Londres se convertirá, de 89 América española […]. alguna manera, en todo un referente de la moda gracias a sus sastres, que vistieron a zares, emperadores y reyes. Además, los En relación al tafetán, Martínez Carreño grandes almacenes alcanzaron una gran y O’Phelan mencionan que provenía “… importancia e influenciaron las costumbres de Francia y su textura era la de una seda del vestir femenino. 55 55

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Gran Bretaña será el país que más exporte al Perú. Si bien este porcentaje decayó entre 1831 y 1872, esto se debió al incremento en la exportación de otros productos, así como a la saturación del mercado peruano. Aun así, los textiles representaron en promedio el 50% del total de las exportaciones británicas al Perú en el siglo XIX. Principalmente, “telas llanas de algodón como el percal”.97

Son los tiempos de la Revolución Industrial y el Perú recibe una fuerte ola migratoria; siendo la procedente de Oriente la más numerosa y estudiada. También llegaron por barco al puerto del Callao numerosos europeos, trayendo consigo las últimas producciones de la moda francesa e italiana. Para la segunda mitad del siglo XIX, no habiendo aún grandes fábricas de confecciones, la importación de telas europeas inundó el mercado local de un país que vivía su mayor tiempo de prosperidad gracias a la venta del guano y el salitre, utilizados en Europa como fertilizante. Conjuntamente, gran parte de los sastres y costureras que se asentaron en el Perú provenían de Italia. En sus talleres ofrecían a sus clientes los últimos figurines de las modas parisinas, patrones de tamaño natural, así como modelos de trabajos a la aguja y crochet. Además, la Lima de la segunda mitad del XIX empieza a experimentar inversiones británicas en la explotación de la fibra de alpaca para su importación a Inglaterra, buscando competir con el cachemir de la India.98 La veterana y repetida historia de que la producción textil era local, para autoconsumo y que no pasó de las regiones productoras, debe quedar relegada al olvido. La gran amplitud y la extensión de los circuitos textiles en Nueva España y Perú está fuera de toda duda. También lo está la noción de que la manufactura y, en general, la industria textil virreinal hispanoamericana adquirieron proporciones significativas desde muy temprano.99

Estos “hilos virreinales” cargados de historia, están constituidos por valiosos textiles que formaban parte de la vida cotidiana del periodo virreinal peruano y dejan entrever la materialidad, los tipos de tejidos, así como los usos de cada uno de estos. En efecto, permiten vislumbrar cómo eran la moda y la sociedad limeñas regidas por las casas de Austria y de Borbón. El Perú siempre fue, es y será un potente productor y albergador nuevas fibras y tejidos. Los textiles y las prendas con que nos vestimos y todo aquello que contribuye a que nuestros hogares luzcan más bellos y confortables forma parte tan intrínseca de nuestras vidas que apenas reparamos en ello. Raramente los consideramos como objetos únicos y complejos que cuentan con una estética, una historia y una técnica propias que se remontan por lo menos 2000 años atrás con implicaciones importantísimas en lo que se refiere a la riqueza de una nación. La indumentaria histórica tradicional de Lima constituye un valioso testimonio de un pasado de más de tres siglos que relata la manera de comprender la representación social y grupal de nuestra ciudad, su historia. El traje ha actuado como depositario de múltiples mensajes y como símbolo de identidad dentro de un marco social íntimamente ligado a la costumbre, la memoria colectiva y la transmisión oral. En la indumentaria tradicional de Lima conviven prendas y siluetas de diferente cronología e influencia artística, así como la confección manual con el expertiz de los procedimientos mecánicos y saberes tradicionales de los ingeniosos sastres que las realizaban. Posicionar y contextualizar el uso y valor de las fibras textiles virreinales hace posible relatar una historia y se constituye como una herencia cultural de nuestros antepasados, recreando una época. En efecto, la indumentaria puede ser estudiada desde perspectivas muy diversas. Una pieza textil lleva aparejados tantos mensa56

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jes como puntos de análisis se encuentren; así, se puede abordar el vestido desde una óptica estrictamente técnica mirando el origen de las fibras y el proceso de su elaboración para transformarlas en tejidos, sumando además el análisis del periodo histórico, entre otros aspectos. Las denominadas “ropa de la tierra” y “ropa de Castilla” dan cuenta del impacto de la materialidad percibida dentro del periodo virreinal peruano; dos géneros

textiles que actúan como trama y urdimbre a fin de hilar la memoria de nuestro pasado indumentario. A partir del estudio de la indumentaria histórica tradicional limeña se rescata del olvido todo un legado cultural del traje; que no solo se orienta a la revaloración de este, sino también a la concientización en los ciudadanos sobre la autenticidad histórica de cada una de las piezas que lo conforman para así generar identidad y valor histórico como parte del proceso de reafirmación cultural de Lima. 57 57

Tejido de seda, bellamente brocado con hilos dorados formando un diseño de guirnaldas entrelazadas. Ca. 1750 – 1800 Colección LMB, Lima.

Detalle de vestido del retrato de Doña Usenda de Loayza y Bazán. Claustro del Convento de la Merced, Cuzco.

Capítulo II

Aproximación histórica a la indumentaria tradicional limeña de los siglos XVI-XVII

a indumentaria expresa la identidad cultural de una sociedad y en este ámbito establece jerarquías sociales, roles y actividades dentro de la sociedad asociadas a conductas colectivas que funcionan como limitaciones, condiciones, normas y expectativas comprendidas dentro del espacio-tiempo.100 A lo largo de la historia, las costumbres varían y el hombre, en su constante devenir, hace del vestido un protagonista de experiencias que permiten hacerse una idea de sí mismo, presentarse en público e interactuar con el mundo circundante.101 Dentro de la usanza de la indumentaria, el vestido “es el primer espacio que se habita y es el factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad, la comunicación y el movimiento, regulando los modos de vinculación entre el cuerpo y el entorno”. Asimismo, en su calidad de objeto social, a través del vestido se entrelazan los aspectos privados y públicos de la vida cotidiana, las convenciones sociales y culturales y el modo en que cada sujeto se posiciona en su contexto histórico. 59

HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA

2.1 HACIA UN RECORRIDO HISTÓRICO DE LA INDUMENTARIA: PRIMEROS CONTACTOS ENTRE EL TRAJE HISPANO Y EL DEL VIRREINATO PERUANO. Uno de los principales distintivos de Lima, ciudad de Los Reyes, era el lujo en el vestir. Austrias y Borbones compiten entre sí al mostrar las exquisiteces de la moda; desde la variedad de tejidos tales como la seda, el damasco o el terciopelo en tonos opacos y oscuros, símbolos de austeridad y poder al mismo tiempo, hasta los bordados, encajes y brocados de llamativos colores, testigos del gusto de sus habitantes.103 En el siglo XVI Europa entra a la Edad Moderna, y con ella aparece un movimiento cultural y artístico: el Renacimiento, que afecta todas las manifestaciones de la cultura europea sin permanecer ajeno al atuendo del hombre moderno, que tanto interés despertó entre los humanistas. El vestido adquirió especial protagonismo, en especial entre la burguesía, que se exhibía en las ciudades con ostentosos trajes para expresar y lucir su poder.104 La historiadora especialista en temas de arte, vestuario y textiles litúrgicos, Marzia Cataldi sostiene que los primeros decenios del siglo XVI muestran tendencias fluctuantes de la moda; es decir, no existía una idea fija de ella y la aristocracia europea asumía a su comodidad lo mejor que podía ofrecer el mercado internacional: vestimenta a la francesa, a la española, a la usanza italiana, entre otras.105 En ese sentido, la difusión de los usos indumentarios de la corte española en Europa fue un amplio fenómeno cultural que tuvo su máximo desarrollo entre 1550 y 1650, como resultado del periodo hegemónico de los Austrias en el mundo. En la obra Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas, ca. 1590, conocida por sus valiosos aportes al conocimiento del pasado inca, el fraile mercedario español Martín de Murúa dedica su libro tercero al Perú de su tiem60

po,106 y con ilustraciones de españoles e indígenas describe toda la parafernalia del atuendo de entonces: En la ciudad se venden ricas cadenas de oro, cintillos de esmeraldas, rubíes y camafeos, ricas piezas hechas de piedras preciosas, anillos, pinjantes, punzones, collares, cintos, aguamaniles, jarros, salvillas, bernegales, fuentes, saleros y otras piezas de oro y plata grabadas, que no hay más que pedir el pensamiento. […] porque es cierto y, sin duda, que los gastos que en esta ciudad se hace de vestidos y aderezos de hombres y mujeres, en fiestas y regocijos, son tantos, tan excesivos y ricos, que no creo hay ciudad en España que le iguale […].107

Por su parte, el cronista y sacerdote jesuita español Bernabé Cobo (1580-1657), en su crónica Historia de la Fundación de Lima (1639) se escandaliza de los “derroches de platería, pedrería preciosa y demás adornos en vestimentas, moblajes y vajillas, así como en carrozas, calesas y calesines”.108 Anotó en 1653 que en la ciudad había bastante más de doscientos carruajes de lujo, adornados con seda y oro. Igualmente, sostiene que el consumo excedido de este tipo de bienes impregnaba a todos, hasta el punto de que era difícil distinguir los diversos estratos sociales solo en base a la vestimenta:109 El crecimiento que he visto de treinta años acá en esta ciudad ha sido esta vanidad de trages, galas y pompa de criados y librea, que pone admiración. […] no se puede en un día de fiesta conocer por el pelo quien es cada uno; porque todos, nobles y los que no lo son, visten corta y ricamente, ropa de seda y toda suerte de galas. […] Y a esta causa es increíble la cantidad que se gasta de todo género de sedas, telas, brocados, lienzos delicados y paños finos; y la ganancia que los

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Figura 15A. Los españoles que nacieron en Castilla, bien doctrinados y cristianos de mucha honra Ca. 1584 –1615 Dibujo 220. 542 [556] Felipe Guamán Poma de Ayala Biblioteca Real de Copenhague, Dinamarca.

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Figura 14A. Chapines de cuero, corcho y plomo, con decoración de motivos vegetales ferreteados y gofrados en oro. Finales del S. XVI Medidas: 14,5 x 12 x 18 cm. Museo Diocesano y Comarcal de Solsona, España. Figura 14B. Detalle de gorguera en fémina de ilustración de Guamán Poma. Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague.

mercaderes tienen en estos géneros, porque todos se traen de Europa y de otras partes por mano de ellos.110

Algunas de las innovaciones en el vestir que España trajo al Nuevo Mundo fueron la imposición del negro como color predominante,116 los jubones y calzas denominadas de “calabaza” —por su forma abombada, que se conseguía mediante rellenos de lana, algodón o crin—, el cartón de pecho femenino que oprimía la parte superior del cuerpo, el verdugado, que consistía en una estructura de varillas que daba volumen cónico a las faldas, todo ello destinado a ocultar las verdaderas formas del cuerpo. Elementos como las gorgueras o cuellos de lechuguilla,117 cada vez más altos y rígidos, simbolizaban todo un signo de pertenencia a la aristocracia, 118 y además tenían la función de iluminar el rostro y conceder un mejor aspecto por medio del reflejo que confería el color blanco.119

Los dibujos del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala en Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, ca. 1580-1615, ilustran la vestimenta española de élite en el momento de la llegada de las primeras mujeres españolas “de buena familia” al Perú, alrededor de 1565.111 Sin embargo, es importante resaltar que la presencia aristocrática femenina hispana y extranjera en el Perú se da hasta la llegada en 1589, de la virreina doña Teresa de Castro y de la Cueva,112 marquesa de Cañete, esposa del octavo virrey del Perú, García Hurtado de Mendoza.113 Su arribo a la ciudad marca el establecimiento de un nuevo estilo de vida de la corte, desconocido en Dos ilustraciones que aparecen en la Lima hasta la llegada del gran séquito de obra de Felipe Guamán Poma de Ayala damas españolas nobles de la virreina.114 Nueva corónica y buen gobierno, ejemplifican los estrechos lazos que se haGaspar de Zúñiga Acevedo y Velasco, brían instaurado entre la moda española décimo virrey del Perú entre 1604-1606, y el virreinato peruano. Posteriormente, en una carta al rey español Felipe III, des- esta influencia habría sido introducida a cribe la vestimenta de los limeños: “Todas Lima. Una de ellas, Los españoles que estas personas [de Lima] viven de manera nacieron en Castilla bien doctrinados y más lujosa, todas visten seda y son de la cristianos de mucha honra (Figura 14, más fina y costosa calidad. Los vestidos de página anterior) muestra a un hombre gala y la ropa de las mujeres son tantos y y a una mujer vestidos a la usanza estan excesivos que en ningún otro reino del pañola de la segunda mitad del siglo XVI. Se advierte en el traje masculino el mundo se encuentran tales”.115 62

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Figura 15. De los talles, estatvras de los hombres y mugeres Ca. 1584 – 1615 Dibujo 217. 534 [548]. Felipe Guamán Poma de Ayala. Biblioteca Real en Copenhague, Dinamarca.

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III. Saya de escote cuadrado

III I

I. Cartón de pecho

IV. Mangas acuchilladas

V. Forma cónica de la falda del uso del verdugado

II. Verdugado

Figura 15B. Ilustración de traje femenino del siglo XVI. Se muestra cómo las prendas se ciñen y controlan las formas y los movimientos del cuerpo a partir del uso de rígidas piezas como el cartón de pecho y el verdugado. Diseñado por Willie Terreros. Recreación hecha a partir del dibujo de Guamán Poma De los talles, estatvras de los hombres y mugeres.

cuello de lechuguilla, los borceguíes120 y el sombrero de ala ancha. Mientras que en el atuendo femenino se observa la gorguera,121 una saya de escote cuadrado y mangas acuchilladas, así como la presencia de una silueta en forma cónica, producto del uso del verdugado. De la ilustración De los talles, estatvras de los hombres y mugeres (Figura 15) sobresale la saya de escote cuadrado, haciéndose más notoria la figura de las mangas acuchilladas. En ambas ilustraciones prevalecen los chapines de la mujer: calzado femenino de suela gruesa de corcho o madera. El trabajo de Guamán Poma y sus imágenes de personas portando vestimenta de uso diario constituye una muestra invaluable del registro de la moda virreinal peruana de 64

la segunda mitad del siglo XVI. Sus dibujos muestran en detalle elementos que suelen encontrarse ocultos en los retratos convencionales, como es el caso de los chapines femeninos ya mencionados. Siguiendo esta línea de influencia hispánica en el vestir del virreinato peruano, se resalta el Códice de trajes de Christoph Weiditz (ca. 1530)122 y el Códice de trajes Madrazo Daza (ca. 1540-1550),123 conservados en el Museo Nacional Germánico de Nürnberg y la Biblioteca Nacional de España, respectivamente. Ambos códices recogen de forma detallada las prendas y accesorios de las distintas regiones europeas y, en forma especial, de España. En las ilustraciones del códice Madrazo Daza tituladas Las mujeres de 64

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Figura 16A. Las mujeres de la clase media en España, detalle de fémina. Ca. 1540 -1550 Ilustraciones sobre papel 20 x 20 cm Códice de Trajes Madrazo Daza. Biblioteca Digital Hispánica.

VII

VI. Saya de escote cuadrado

VII. Manga acuchillada. Esta técnica decorativa está basada en realizar cortes a las prendas, dejando ver la prenda interior o el forro de la parte "acuchillada"

VIII

VIII. Verdugado

IX. Chapines

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I. Confia de tranzado, producto del cabello trenzado con cintas enrolladas y entrecruzadas

Figura 16B. Baile español, detalle de fémina Ca.1540 -1550 Ilustraciones sobre papel 20 x 20 cm Códice de Trajes Madrazo Daza Biblioteca Digital Hispánica.

III

II. Saya de escote cuadrado

III. La manga abullonada consistía en adornar la tela con pliegues anchos atorgándoles voluminosidad

IV. Verdugado

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la clase media en España y Baile español (Figura 16, página siguiente), se representan escenas costumbristas y cotidianas de la España de mediados del siglo XVI. En el traje femenino destaca la presencia del verdugado, la saya de escote cuadrado y mangas acuchilladas y abullonadas, así como los chapines.124 Los trajes de mujer que se muestran en el Códice Madrazo Daza guardan una similitud, en materia de silueta, con la vestimenta del retrato de la cuzqueña Doña Usenda de Loayza y Bazán (ca. 1624): en ambos se aprecia una forma cónica inferior, producto del verdugado, que da

volumen a la falda. Esta armazón era usada como prenda interior, y llevaba generalmente cinco verdugos que aumentaban de tamaño según se alejaban de la cintura para formar la silueta cónica que estuvo en boga durante el siglo XVI. La figura de Doña Usenda muestra, además, el cabello arreglado con bocanadas, así como los pliegues de una saya entera de mangas colgantes y mangas interiores ajustadas con terminaciones de encaje de volante fruncido en los puños. Igualmente, una gorguera y un cartón de pecho visible debajo de su escapulario de lana fina, el que parece ricamente bordado con una cresta mercedaria. (Figura 17)

Figura 17. Retrato de Doña Usenda de Loayza y Bazán Ca. 1624 Juan Osorio Óleo sobre lienzo Claustro del Convento de la Merced, Cuzco. La historiadora del arte Isabel Cruz refiere que el efecto de las rígidas telas empleadas para la confección de los trajes durante esta periodo, define la manera en cómo pudo ser trabajado el vestido para generar una morfología determinada, que este caso produce una silueta de forma cónica y línea volumétrica.

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Figura 18. San Francisco de Asís recibe el homenaje de un hombre sencillo, detalle de dama en balcón. Primer tercio del S. XVII Atribuido a Mateo Pérez de Alessio Pintura el temple 210 x 403 cm Convento de San Francisco, Lima.

Figura 19. Retrato de Mariana de Austria Ca. 1650 Frans Luycks Óleo sobre lienzo 174 x 126 cm Museo del Prado, Madrid.

La América del siglo XVII esboza a las élites de Nueva España y del virreinato peruano portando indumentaria confeccionada con lujosos tejidos traídos de Manila y adornados con joyas, que asombraban a los visitantes de Europa: se daba paso a una gran era de consumo dentro del Nuevo Mundo. Al respecto, la hegemonía militar, política y cultural del Imperio español continuó acentuándose en sus colonias, haciendo que se observasen con atención las modas y tradiciones propuestas desde la corte española.126 Así lo demuestra el retrato de la reina Mariana de Austria, ca. 1650 (Fi68

gura 18), segunda esposa de Felipe IV, y su parecido en materia de peinado y vestimenta con la dama de uno de los murales del Convento de San Francisco en la ciudad de Lima (Figura 19). Mariana de Austria, vestida en terciopelo negro, luce encajes en los puños de la saya y en el escote redondo que dejan libres los hombros. De igual modo, la dama del mural de San Francisco portaría esas características. El peinado es protagónico en ambas féminas: un glamoroso arreglo en forma de candelabro o de tipo “menina”.127 Asimismo, el historiador Francisco Stastny refiere que la mujer del 68

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Figura 20. Nuestra Señora de la Merced con los cinco hijos de Don Pedro Antonio Fernández de Castro, detalle de la hija mayor del Conde de Lemos, María Alberta ca. 1680 Anónimo Óleo sobre lienzo 224 x 164 cm Museo de Arte Sacro de las Clarisas de Monforte, Monforte de Lemos.

balcón da una excelente idea de lo que representaban en el mundo hispano de la época los trajes escotados y abultados, calificándolos como una grave ofensa contra Dios. Asimismo, finalizado el primer tercio

del siglo XVII, se decretó un auto por el que se prohibió que las mujeres portasen vestidos escotados “salvo las que públicamente ganaban con sus cuerpos”.128 En efecto, puede observarse una notable influencia 69

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Figura 21. María Luisa de Toledo e indígena, detalle Ca. 1670 Atribuido a Antonio Rodríguez Beltrán Óleo sobre lienzo 209 x 128 cm Museo del Prado, Madrid.

del estilo indumentario proveniente de España hacia tierras americanas. En este sentido, el modelo de traje escotado, voluminoso e imponente llevado por la reina española sería reproducido al Nuevo Mundo por las damas de élite. Tal es el caso de Lima y la mujer del mural. 70

Así se deja ver en el retrato titulado Nuestra Señora de la Merced con los cinco hijos de Don Pedro Antonio Fernández de Castro, ca. 1680 (figura 20), donde se aprecia a una de las hijas del virrey del Perú, X conde de Lemos, entre los años de 1667 y 1682, y el óleo de la mexicana María Luisa de To70

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ledo y Carreto, hija del virrey novohispano Antonio Sebastián de Toledo Molina, ca. 1670 (figura 21). La afinidad indumentaria entre estas dos mujeres hijas de virreyes sobresale por estar repleta de ricos detalles. En ambos casos se observa cómo el escote cuadrado de la saya ha variado hacia un escote recto muy pronunciado que deja al descubierto los hombros, parte del cuerpo que se solía velar con encajes. Por otro lado, la cotilla131 desciende en punta bajo la cintura en forma de embudo y la parte inferior del traje se sostiene por un armazón interno que ya no será el verdugado sino el guardainfante. Este esqueleto, encargado de darle voluminosidad a la saya, empleaba una plataforma circular u ovalada, posiblemente de mimbre como los cestos, colocada a la altura de la cintura. El sistema daba a la falda una amplitud “redondeada y circular”, a diferencia de la forma cónica impuesta por el verdugado.132 La hija mayor del conde de Lemos, María Alberta, presenta un traje adornado con encajes blancos, escote recto de tipo “barco” y mangas virago, el peinado con raya a la izquierda y recogido a ambos lados con flores, una vara de azucena en la mano derecha y un pañuelo en la izquierda.133 Asimismo es importante resaltar la presencia de los guantes en el retrato de María Luisa de Toledo los que, más que un accesorio o complemento del traje, denotan un verdadero prestigio. El guante constituía un regalo sumamente apreciado y estimado, y significaba el profundo y recíproco vínculo entre quien lo daba y quien lo recibía. En su mayoría “podían ser confeccionados en telas lisas o de la misma tela de los vestidos, y adornados con encajes de oro y plata”.134

LUJO, ELEGANCIA, ADORNO Y JOYAS: EL BARROQUISMO EN EL TRAJE LIMEÑO Desde la Metrópoli el traje de estilo barroco fue introducido al territorio del virreinato peruano y a la Capitanía General de Chile con la llegada de los conquistadores

I II III

I. Presencia de escote cuadrado guarnecido de encajes

II. Detalle de mangas acuchilladas y abullonadas

III. Cotilla en forma de embudo españoles. “Se adoptó en el siglo XVII y en el transcurso del siglo XVIII se adecuó a los habitantes, al medio, a la particular geografía, costumbres y disponibilidad de materiales del medio americano”; dando como resultado que las damas, en materia de indumentaria, hicieran gala de una naturalidad mucho mayor al dejar reflejar su cuerpo tras la vestimenta.135 Hacia los primeros decenios del siglo XVII, el orden social limeño se verá afectado por la fácil disponibilidad de telas de lujo a bajo costo, como la seda asiática importada desde Manila y vendida en Perú por una novena parte del costo de las telas vendidas en España; situación que ninguna legislación suntuaria pudo contener.136 Así lo expresa Martín de Murúa en sus crónicas: Las mercaderías que cada año vienen de España, de México, de la China, a este reino del Perú, también son causa de enriquecerle, pues pocos hombres hay en el Perú que no vistan seda y oro;

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Figura 22. María Luisa de Orleans, reina de España Ca. 1679 José García Hidalgo Óleo sobre lienzo 96 x 68 cm Museo del Prado, Madrid.

torial138 y la subversión del orden jerárquico establecido por el vestido hizo casi inviable el acto de distinguir a la nobleza de la plebe por medio de la vestimenta. Las primeras manifestaciones verdade- La tendencia hacia este modo particular ramente “americanas” de un estilo sar- de subversión puede ser el aspecto más digo poco, sino ninguno, con bordaduras y recamados.137

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Figura 23. Retrato de Juana de Valdés y Llano ca. 1700 Anónimo Óleo sobre lienzo Colección privada Casa Aliaga, Lima. La rigidez que puede apreciarse en los tejidos que componen el traje de Juana de Valdés y Llano, probablemente confeccionado en telas de terciopelo, felpas, sarga o paño, corresponde a la esquematización de la figura que propugnaba la moda de fines del siglo XVI. Isabel Cruz lo describe como un “lujo rígido”140.

significativo de la forma en que el Nuevo Mundo se vistió durante esta era. Además, aunque muchos de los trajes fueran fabricados con sedas asiáticas y telas de lujo europeas, se hacía cada vez más visible su individualismo en el corte y la

confección. Al hacer el paralelo entre la indumentaria española y el traje limeño de élite; en el retrato de la reina de España, María Luisa de Orleans, ca.1679 (Figura 22) y el retrato de la limeña Juana de Valdés y Llano, ca. 1700 (Figura 23), 73

La cotilla será diseñada con la finalidad de hacer notar una cintura más larga y un escote más alto. Se colocaba sobre la camisa o el vestido, estrechando la cintura, y se ataba por detrás o por delante.

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El manto se convirtió en un sello distintivo de Lima, en especial el caso de las tapadas, y las limeñas se aferraron a este con inteligente obstinación. Todos los intentos de prohibir el uso de esta controvertida prenda resultaron fallidos frente a una población femenina renuente a abandonar su fiel y silencioso aliado.

Figura 24. Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. Detalle de personas en la plaza, Ca. 1680 Anónimo Óleo sobre lienzo Fotografía de Joaquín Otero Úbeda Museo de América, Madrid. Figura 24A. Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. Detalle de féminas portando mantos y un hombre portando un jerkin, Ca. 1680 Anónimo Óleo sobre lienzo Fotografía de Joaquín Otero Úbeda Museo de América, Madrid.

encontramos en ambas obras que los trajes de élite están marcados por un estilo conservador que se denominó “traje de corte”, o formal, que consiste en una saya (vestido) compuesto por elementos tradicionales tales como una cotilla o corpiño y una falda o basquiña. La cotilla, a diferencia del cartón de pecho, se diseñó con la finalidad de resaltar una cintura más larga y un escote más alto.139 Asimismo en ambas se observa un escote recto recamado de encajes; la saya confeccionada en tela brocada y mangas abullonadas con decoración de encaje en los puños. El portar el cabello oscuro y suelto era otro rasgo distintivo. Para la segunda mitad del siglo XVII, la élite criolla empieza a experimentar un aumento gradual de mando. Los criollos en su condición de exencomenderos y beneméritos, o descendientes de los conquistadores, dominan los cabildos del virreinato del Perú y de Nueva España, “estableciendo un poderoso contrapeso a los funcionarios nombrados por la Corona, y convirtiéndose en la aristocracia de facto del Nuevo Mundo”.141 A puertas del ingreso de la Casa de Borbón, la pintura Plaza Mayor de Lima, “Cabeza de los Reinos del Perú”, ca. 1680 (Figura 24) muestra una escena de la vida diaria en el centro de la ciudad en la que se observa personas de élite en sus carruajes, mulas con cargamento y vendedores de frutas y verduras. Detalle significativo es el uso de sombreros y tocados, así como 74

de mantos terciados sobre la espalda en la mayoría de los pobladores. Las mujeres blancas, si llegan a pie, usan el distintivo y envolvente manto de Lima en su forma temprana de tejidos ligeros, mientras que las mujeres afrodescendientes llevan una especie de turbante blanco.142 El manto se convirtiría en un sello distintivo de Lima, en especial el caso de las tapadas, y las limeñas se aferraron a este con inteligente obstinación. Todos los intentos de prohibir el uso de esta controvertida prenda resultaron fallidos frente a una población femenina renuente a abandonar su fiel y silencioso aliado.143 Puede apreciarse también un primer ejemplo de “chaleco-chaqueta” de transición de finales del siglo XVII, que en palabras del historiador James Middleton es una chaqueta informal entallada sin mangas que llega hasta la altura de las caderas.144 Este estilo se origina en Francia en la década de 1630 y se hará popular en territorios sudamericanos para ambos sexos. La prenda proviene del chaleco usado por los soldados en la Guerra de los Treinta Años (1618-1648); su uso comenzó a borrar la distinción entre doblete145 y chaleco. Este tipo de vestimenta evolucionará en el siglo XVIII a jerkin.146 La cintura empieza a desvanecerse poco a poco cayendo desde la altura del hombro en forma de campana, tal y como se ve en la pintura anónima Matrimonio de Don 74

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I. Acercamiento a lo que sería esta primera etapa del jerkin militar, donde posteriormente iría perdiendo su cintura definida hasta adquirir una forma acampanada

II. Detalle del dobladillo de encaje europeo para el caso de la vestimenta femenina

Figura 25. Matrimonio de Martín de Loyola con doña Beatriz Ñusta, detalle de su indumentaria. 1718 Anónimo Óleo sobre tela con aplicación de pan de oro. 168,3 x 175,2 cm Museo Pedro de Osma, Lima.

Martín de Loyola y Doña Beatriz Ñusta, ca. 1700 (Figura 25). A partir de la obra se aprecia un acercamiento a la primera etapa del jerkin militar, para el caso de Don Martín: no es tan ceñida al torso, perdiendo su cintura definida y el peplum147 del jerkin no se observa como una pieza separada, sino que se acomoda en el corte de las piezas del patrón en sí. La obra de Arcángel Ariel, ca. 16701730 (Figura 26), hará referencia al uso del jerkin de forma completamente acampanada y refleja el cambio de moda de la chaquetilla sin mangas de transición a una casaca (o casaque en francés) que 76

se desarrollará completamente a lo largo del siglo XVIII. El arcángel lleva el jerkin confeccionado en tela de brocado de seda, ricamente adornado con bordados dorados y plateados. De esta forma vemos cómo, para finales del siglo XVII, surge un estilo local que se consolida en el siglo siguiente: el jerkin militar o chaquetilla sin mangas será adaptado al traje femenino como un juboncillo148 a modo de corpiño. Middleton menciona que, aunque muchas mujeres de la élite eran retratadas vistiendo corpiños fabricados de huesos de ballena al estilo de la corte, ellas preferían usar el juboncillo estilo masculino, 76

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III III. El jerkin adquirirá una forma de campana, en corte A o de vestido trapecio, perdiendo el ceñido de la cintura

Figura. 26. Arcángel Ariel Ca. 1670 -1730 Anónimo Óleo sobre tela 187.7 x 118.7 cm Museo Pedro de Osma, Lima.

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Figura 27. Francisco Castigado. Serie de la vida de San Francisco, detalle de mujeres luciendo mantillas y de lo que sería el jerkin masculino adaptado al traje femenino como un juboncillo. 1668 Basilio de Santa Cruz Pumacallao Óleo sobre lienzo Museo Colonial de San Francisco, Santiago de Chile.

con lo cual se diferenciaban respecto de la moda europea. Así lo muestra la pintura Francisco Castigado, 1668 (Figura 27). En la obra, el jerkin militar se presenta en su versión femenina con mangas redondas y abiertas; de igual modo se aprecian unas mantillas traslúcidas que tienen la finalidad de cubrir el rostro. 78

En el caso de las mujeres españolas, el manto se convertirá en el sobretodo más común. “Solía ser negro y amplio, cubriendo de la cabeza a los pies y se usaba para salir. Confeccionado en ligeros materiales, como gasa o encaje. A veces se usaba velo en lugar de manto”. (Figura 28)149 78

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Figura. 28. Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas, detalle de féminas portando mantos. 1686 Atribuido a Jan van Kessel III Óleo sobre lienzo 164 x 445 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Este complemento del traje femenino español también formará parte de la imagen de la mujer limeña, en su atuendo de “tapada”: figura emblemática de mujer criolla que vestía un traje compuesto por la saya150 y el manto para salir al espacio público sin ser reconocida y mostrando un solo ojo.151 Se desconoce su procedencia

a exactitud; no obstante, se le vincula una traza moruna y su nexo “con el cobijado de Vejer de la Frontera al sur de España y el enmantado de Xauen en el norte de Marruecos”.152 En estas geografías, el uso del velo y su gesto, de medio ojo, recibe especial atención debido al carácter múltiple que despliega: misterio, seducción, pudor, 79

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Figura 29. Paisaje que recrea la periferia y ecosistema de la ciudad de Lima, detalle de falda de las féminas 1748 Jorge Juan Santacilla y Antonio de Ulloa Grabado Relación histórica del viage a la América Meridional, Tomo II. Página siguiente: Figura 30. La niña Santa Rosa de Lima corta su cabellera. Detalle de féminas portando faldas en color negro, rojo carmesí y azul índigo. Ca. 1740 -1780 Laureano Dávila Óleo sobre tela Medidas: 127 x 166 cm Monasterio de Santa Rosa, Chile.

recato, camuflaje, tradición, entre otros aspectos.153 Vestidas y tapadas de ojo, descubrían por delante del pecho cadenas, relicarios y otras alhajas de oro, como rosarios formados de muchas perlas o embutidos de concha de perla y paseaban por las calles de Lima engalanadas más de vanidad que de devoción a la Iglesia.154 Finalizando el siglo, la capital virreinal se verá gestada por los cimientos de una moda proveniente de la población mestiza, transformando los vestidos españoles de saya, cartones de pecho, cotilla, verdugados y guardainfantes en prendas típicamente americanas. Las damas limeñas se alejaron de la silueta de tambor del guardainfante hacia una línea algo menos exagerada por medio del uso de basquiñas, sayas tableadas, polleras155 y múltiples enaguas en lugar de armazones compuestos por aros de ballena. El mecanismo de ocultamiento en el vestir empezará a flexibilizarse y a cambiar, haciéndose notar en el acortamiento de las faldas a la altura del tobillo dejando apreciarse el calzado. La camisa o jubón será de mangas anchas y circulares, usándose de hilo en verano y de 80

seda en invierno; asimismo se hará usanza del juboncillo, confeccionado en ricas telas recamadas, bordadas y guarnecidas con hilos dorados y plateados. De igual modo, el uso de la cotona o chaqueta sin mangas, elaborada en ligeros tejidos como la muselina o la gasa. Así lo demuestra un grabado de paisaje que recrea el modo de vestir de las limeñas, ubicado en Relación histórica del viage a la América Meridional, 1748 (Figura 29) y el cuadro de La niña Santa Rosa de Lima corta su cabellera, ca. 1740 -1780. (Figura 30) La ascensión borbónica marcará un cambio abrupto en la política de la corona española hacia sus colonias. El virreinato del Perú se dividió en tercios, y Lima perdió parte de su importancia a medida que disminuyeron los ingresos mineros. Esta era vio, además, el comienzo de la exploración científica del Nuevo Mundo. Las expediciones científicas se hicieron cada vez más comunes. Adicionalmente al estudio de la “historia natural”, los miembros de tales expediciones mantuvieron notas voluminosas sobre la vestimenta y las costumbres locales.156 80

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III

II I

I. Zapato forrado en tela con hebilla

II y III. Zapato muy ancho con una puntera cuadrada. Recibía el nombre de “morro de vaca”, por la expresividad en asimilar esas formas

IV. Falda ligeramente abultada y plisada a la altura del tobillo dejándose ver las enaguas de encajes

Fragmento de terciopelo brocado, detalle de flores. Colección LMB, Lima.

Capítulo III

Modas que coexisten Afrancesamiento y localismo tradicional limeño en la indumentaria dieciochesca

n el siglo XVIII Lima vive el afrancesamiento en el vestido con el ascenso al trono de la Casa de Borbón. Al mismo tiempo se gesta un estilo más localista, propio del momento convulso agudizado hacia finales del mismo siglo. Así, Lima se convierte en una de las capitales más refinadas de la Hispanoamérica virreinal.157 Francia toma la delantera en el mundo de la moda durante este siglo, después del declive español. Se dice que el propio Felipe V, en su afán por introducir la moda francesa, hizo circular anónimamente un escrito que cuestionaba el cuello de golilla y proponía el uso de la corbata de lazo, implantada en Francia. “Ya para 1707 su corte en pleno había adoptado el vestido francés y durante todo el siglo XVIII los trajes de la corte española y de sus representantes en las colonias americanas fueron consistentemente imitación de la moda francesa”, que a su vez sería copiada por los criollos procedentes de los virreinatos de América.158 83

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Figura 31. Retrato de Doña María Rosa de Rivera, condesa de la Vega del Ren. Con su tocado de piedras preciosas y perlas, pendientes con pinjante de tres perlas en forma de lágrima y collar de perlas de cuatro vueltas con un dije de cruz de plata guarnecido en diamantes. Ca. 1785 Pedro Díaz Óleo sobre lienzo 200 x 133 cm Fundación Thoma.

Figura 31A. Detalle de manga pagoda del traje de la Condesa, la cual consta de una manga estrecha a la altura del codo con terminaciones de varios volantes de fino encaje. Asimismo, se aprecia un brazalete de perlas de cuatro vueltas con dije circular así como un anillo.

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III. Casaquín colocado sobre el jubón y la cotilla interior, dejando al descubierto una abertura triangular cubierta por el peto IV. Manga pagoda que se ensancha a partir del codo con terminación de volantes de fino encaje

I. Tocado de cintas guarnecido con hilos metálicos, conjunto de airones en pedrería con forma de flor

II. Peto o petillo que cubre el pecho bajo la abertura frontalfrontal del casaquín o el vestido

III IV

V Figura 32. Retrato de Francisca Bárbara Vázquez de Acuña y Román de Aulestia, condesa de la Vega del Ren. Ca. 1770 -1780 Anónimo Óleo sobre lienzo 203 x 137 cm Fundación Thoma.

La dinastía Borbón hace gala de un “traje de corte” femenino conformado por vestidos enteros o combinación de jubones y basquiñas, sumado al uso del casaquín.159 La casaca femenina, al abrirse sobre el delantero en forma de V necesitaba una pieza triangular que ocultase y adornase la cotilla: el peto o petillo, confeccionado en telas lisas o muy ornamentadas de lazos, cintas y bordados en pedrería. Este se fijaba con alfileres o se cosía a la cotilla (figuras 31 y 32).160 Dentro de la usanza de vestir a la francesa será común el uso de mangas de tipo “pagoda”, las cuales se llevan a medio

V. Basquiña

brazo (aunque se les aplican encajes y blondas en un afán por cubrir la piel), el escote se vuelve redondeado dejando al descubierto el cuello y el pecho, diseños que favorecen el uso de gargantillas,161 collares, relicarios y broches, por un lado, y de brazaletes y pulseras, de otro; tal y como se describe a continuación: Llevan tanvien pendientes de la garganta, cadenas de oro y relicarios, más o menos según la vanidad y posibilidad de cada una, aunque cada cual procura, que no le falte aunque le falte que comer, porque en esto muchas pobres parecen ricas,

VI. Zapatotipo "morro de vaca" o "pata de oso"

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suelen así mismo llevar algunas rodeado al cuello un rosario grueso embutido todo y adornado de concha de perla, no para rezar ni para sacar Almas del Purgatorio, sino para meterlas en él, […] En las muñecas de los brazos se ponen unos brazaletes anchos de tumbaga, mui ricos con sus sobrepuestos esmaltados, y pedrería, en que lo desnudo del brazo, sobresale con lo precioso del brazalete; y lo relumbrante de este, con lo exquisito de las sortixas, en cuyas manos llevan tantas, que más parecen los dedos formados de oro puro que de tierra.162

La historiadora chilena Isabel Cruz constata que el barroco exploró conscientemente las posibilidades de transformación de la apariencia a través del vestuario; “exageró los cortes y los bombachos, acusó pliegues y repliegues, inventó forros y entapizados, buscó el artificio y el arte. La indumentaria reforzó así su carácter simbólico”.163 Asimismo, la apertura de los escotes y el develamiento de los invisibles pies serán característicos durante este periodo. No obstante, se continúa con los guardainfantes que coexisten con las enaguas y faldellines, los mantos de las tapadas,164 el lujo de las telas y la riqueza de las joyas. La paleta de colores se enciende en tonos lustrosos, atrayentes, pasteles y blancos, así como el uso de delicados encajes y variadas pasamanerías165 bordadas en hilos de oro y plata;166 de esta manera se abandonan la rigidez y el gusto sombrío del siglo anterior.167 Al respecto, las dotes matrimoniales168 constituyen una muestra ejemplar de la importancia que fueron adquiriendo los objetos de lujo como sinónimo de “distinción”, al igual que los testamentos en los que, a mediados del siglo XVIII, se percibe claramente una mayor riqueza y presunción en el arreglo personal. No solo aumentaron las cantidades de prendas de vestir y joyas,169 sino que los géneros empleados se volvieron más ricos y suntuosos. De este modo, las limeñas sintieron la necesidad impe86

rante de ser admiradas y envidiadas; el despliegue de ostentaciones y la pomposidad con la que vistieron las féminas llamó la atención de cada viajero que pasó por la capital del virreinato peruano.170 En un protocolo notarial de mediados del siglo XVIII se deja constancia de soberbias joyas consignadas en la carta dotal de doña Josefa Leonarda de Aulestia Cabeza de Vaca y Solares. Destacan alhajas de oro, perlas, diamantes y plata labrada; un par de zarcillos de tres pendientes de 158 diamantes, gargantilla compuesta por veintidós piedras y dije de cruz, sortijas con nueve y once diamantes, rosario de cuentas azules, dos tembleques hermanos con treintaiún diamantes, brazalete de perlas, un par de manillas de corales y un relicario con cadena.171 Asimismo, un inventario de bienes de 1775, perteneciente a doña Juana de Orellana y Centeno, describe ostentosos accesorios y prendas tales como pendientes guarnecidos con diamantes, rosario de oro con cuentas, zarcillos de tres pendientes, mantillas de bayeta al corte, jubones llanos, voladores de gasa bordados y varios pares de medias de seda.172 Se traían sedas, terciopelos, damascos y paños de España, Inglaterra e Italia, camisas de lino de Ruan y de Amberes, así como finísimos encajes de Flandes. Todos estos textiles eran fabricados en telares manuales manejados por maestros tejedores y producían satín, tafetán, terciopelo173 y finos tejidos de seda roja,174 así como fajas, listones y encajes.175 Los fabricantes europeos satisfacían no solo las necesidades de la Nueva España, sino que también abastecían al virreinato del Perú. Esta variedad se debió a la necesidad de tejidos del virreinato peruano que entonces abarcaba una gran extensión: todo Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y parte de Argentina.176 Los colores empleados para la confección de vestidos se hicieron más brillantes y vistosos y se incorporó “el carmesí, azul, encarnado, amarillo, verde, violeta y el canelado”. Inclusive, se

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Figura 33. Fragmentos de fibras textiles. Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima. [1] Fragmento de tejido damasco en color granate. El bordado sigue un esquema de pequeñas hojas y ramificaciones. [2] Fragmento de tejido de brocado de seda. Fondo de seda en tono tangerina tango y sobre él flores en tonalidades crema, así como de hojas y tallo alargado.

[3] Fragmento de tejido de brocado de seda. Fondo de seda en tono encarnado y sobre él flores en tonalidades azules y pasteles. [4] Fragmento de tejido de terciopelo llano color lila. [5] Fragmento de tejido de brocado de terciopelo. Fondo de terciopelo color turquesa y sobre él una decoración floral en relieve en tonos amarillos. [6] Fragmento de tejido damasco en color granate, decorado con pequeñas hojas y ramificaciones.

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Figura 34. Fragmentos textiles con aplicaciones y pasamanerías bordadas. Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] Fragmento de tejido de terciopelo bordado color granate oscuro. Sobre él, detalle de bordado plano en relieve con hilos metálicos plateados, canutillos y lentejuelas en diseño de flores, hojas y líneas ondulantes. [2] Fragmento de tejido de seda en tono marrón. Sobre él, detalle de bordado plano en relieve con hilos metálicos plateados, delgados y gruesos, así como lentejuelas. [3] Detalle de pasamanería bordada con hilos dorados. [4] Detalle de pasamanería bordada con hilos metálicos trenzados dorados, mostacillas en tono salmón y lentejuelas planas doradas. [5] Fragmento de encaje conventual color crema, confeccionado con hebras muy finas. Se aprecia detalle de lentejuelas y mostacillas bordadas en tonos metálicos dorados y plateados. [6] Fragmento de pasamanería metálica plateada.

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comenzó a añadir en los diseños de las telas, “delicados ramilletes de flores inspirados en el movimiento naturalista que surgió en Europa entre los años 17201730; o elaborados y decorativos bordados” con el fin de ornamentar y realzar el vestuario (Figuras 33, 34 y 35).177

Figura 35. Fragmentos de encajes del siglo XVIII-XIX Ca. 1790 -1830 Colección LMB, Lima. [7] Fragmento de encaje de “blonda de imitación”, en hilos de seda o algodón. [8] Detalle de encaje de “blonda de imitación” unida mediante costura a mano en basta de faldellín.

No obstante, para mediados del siglo XVIII Lima había sufrido el gran terremoto y tsunami de 1746178 y las prédicas culpabilizan al traje y al cuerpo femenino de la ira divina. Ante tal penoso desastre natural se propusieron medidas de buen gobierno para el Perú, y ante el propio rey de España, dentro de las cuales fue sustancial poner fin al “escandaloso” uso de trajes femeninos provocadores;179 vicio contra el cual se había empeñado sin éxito en Lima. La Iglesia católica sugirió que la moda francesa femenina, de pronunciados escotes, mangas cada vez más cortas y faldas a la altura del tobillo, era la causante de la ira divina, materializada en el movimiento telúrico. La insinuante moda francesa había sido adoptada por las clases altas, pero también por los sectores populares; además, el impacto alusivo al vestido “fue solo temporal, ya que eventualmente la moda francesa se impondría en la sociedad limeña, repensándose los desastres naturales bajo el prisma de la Ilustración”.180 Dentro de los papeles que traía consigo el franciscano fray Joseph de San Antonio cuando visitó Lima en 1749, ha quedado registro de descripciones suyas referentes al vestir de las limeñas, aludiendo a una indumentaria considerada “escandalosa y provocativa”:

[9] Fragmento de encaje de “Bruselas” en hilos de seda o algodón.

[…] pues es cierto, que desde el temblor acá, es más y mayor la profanidad en los trages (sic), y cuando todos devían andar vestidos de silicio y penitencia, como lo hicieron los ninivitas, por el castigo, con que de parte de Dios los amenazo Jonas […] Es constante que ha llegado ya lo provocatibo (sic), y escandaloso de los trages

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NUEVA ESPAÑA Figura 36. Tipos de trajes femeninos, segunda mitad del siglo XVIII. [1] Mujer joven con clavecín Ca. 1735 -1750 Escuela Mexicana 155 x 102 cm Óleo sobre lienzo Colección de Frederick y Jan Mayer, Museo de Arte de Denver.

(sic) a tal punto y estado que no hay ojos para mirarlos; porque el más penitente, y mortificado anacoreta, no viviera sugetando siempre los apetitos, y pasiones a la razón, pudiera dar de ojos precipitado en un abismo de miserias, deslumbrado con el aparente relumbrón, de tanto, y tan provocatibo (sic) adorno, a que se allega que siendo las mugeres (sic).181

Si bien las damas de Lima podían mandar a pintar sus retratos con vestidos de estilo francés, existe evidencia por parte de las descripciones de viajeros y expedicionistas europeos, de que no los usaban en su vida diaria, y preferían en cambio un estilo propio de la cultura local limeña.182 Sumado a ello, a raíz de las pragmáticas suntuarias de portar es-

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tilos españoles, se adaptan a las nuevas circunstancias instaurando sus propias tendencias de moda distintivas, y se apreciaron singulares variaciones dentro del traje limeño que se irán desarrollando a lo largo del siglo. Para la segunda mitad del XVIII el vestido de las damas del virreinato peruano, que incluía las audiencias de Quito,183 Charcas y la Capitanía

General de Chile, muestra un distanciamiento del de las féminas novohispanas y españolas.184 A partir de registros visuales, documentación manuscrita y descripciones de viajeros extranjeros como Frezier, Santacilia o Ulloa, se dejará entrever el uso de una falda semiesférica, en forma de campana debido al uso de múltimples enaguas, faldellines o una

LIMA [2] Female Domestic of Lima of the Class of Quarterons The Present State of Perú, lámina 13 Joseph Skinner 1805 Grabado Biblioteca Nacional del Perú, Lima

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ESPAÑA

[3] María Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa de Felipe V Primer cuarto del siglo XVIII Juan García de Miranda Óleo sobre lienzo 210 x 108 cm Museo del Prado, Madrid.

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"Las mujeres, como ya dije, son la principal causa de esta situación; su vanidad y su sensualidad las vuelve insaciables en materia de adornos y de buena mesa. Aunque la manera de vestirse sea por sí misma bastante sencilla y poco sujeta al cambio de modas, gustan mostrarse magnificas a cualquier precio que sea, aun en los lugares más ocultos".

combinación de ambos. En contraposición a los aros metálicos en forma de cono truncado que se hacen visibles en retratos novohispanos y españoles, tales como el de la reina María Luisa Gabriela de Saboya de Juan García de Miranda y el de la Dama novohispana con clavecín, de autoría anónima (Figura 36). De igual modo se observa una versión más holgada de camisa o jubón en mangas cortas y fruncidas de encajes, así como de la cotona o chaqueta, mostrándose menos ajustada a los incómodos corpiños. Todo adornado con variedad de accesorios cuyos patrones de inspiración habrían sido los modelos hispanos.185 El expedicionista francés François Frézier anotó sus impresiones sobre Lima en Relación del viaje por el mar del sur a las costas de Chile i el Perú de 1713. Al igual que la mayoría de los observadores contemporáneos, “quedó encantado con las flores y árboles frutales que adornaban cada manzana de la ciudad; aprovechado como lugares de reunión para que los limeños pasearan, se jactaran, discutieran de política, flirtearan o celebraran”. Frézier se expresa con exaltación sobre las féminas limeñas, que se adornan con finas telas de encajes, y son

infatigables en su deseo de tener perlas y pedrería para brazaletes, pendientes, polisones, piochas y otros adornos;186 sin olvidar las ricas hebillas de los zapatos. Al respeto, Frezier menciona que:187 Las mujeres, como ya dije, son la principal causa de esta situación; su vanidad y su sensualidad las vuelve insaciables en materia de adornos y de buena mesa. Aunque la manera de vestirse sea por sí misma bastante sencilla y poco sujeta al cambio de modas, gustan mostrarse magnificas a cualquier precio que sea, aun en los lugares más ocultos.188

El francés sostiene además que las limeñas, no contentas con la riqueza de las más hermosas telas, decoran su indumento con perlas y demás accesorios tales como brazaletes, manillas,189 cruces y zarcillos o pendientes. Algunas damas llevan consigo sesenta mil pesos en joyas sobre su cuerpo; es decir, más de doscientos mil cuarenta libras.190 En términos generales son bastante hermosas, de un aire más vivo y atractivo que en otras partes, y tal vez deban algo de su belleza al contraste con las mulatas, negras, indias y otros rostros 93

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Pendientes de tres cuerpos con pinjante de tres perlas

Pendientes de tres cuerpos con pinjante de perla

Anillos de plata repujada con incrustaciones de piedras preciosas

Brazalete de perlas con dije de plata repujada

Joya de pecho con incrustaciones de piedras preciosas

Joya de pecho en forma de lazo con pinjante de perla

Gargantilla de perlas de cuatro vueltas con dije de perla periforme

Collar de perlas con dije de cruz de plata

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que constituyen el mayor número en todo historica del viage a la America Meridional en cuatro volúmenes, siendo el segundo deel país.191 (Figuras 37 y 38) dicado a describir los reinos del Perú y sus Dentro de la tipología de zarcillos más particularidades. Esta entrega proporciona utilizados durante el siglo XVIII se hayan valiosa información escrita e ilustraciones los de tipo girandole. “Estos aretes esta- con reconstrucciones de las costumbres de ban fabricados con unas gemas o deco- los habitantes de cada zona, complemenración central, donde se suspenden 3 o 5 tada con datos de la fauna, la flora, los gemas talladas en forma de pera o circula- caminos, los puentes y las tarabitas.193 res” (en su mayoría, perlas), donde, por lo general, la gema central suspendida es la Respecto del vestido limeño y de cómo más larga, a manera de proporcionar mo- se complementa con una variedad de acvimiento. Estas gemas colgantes del pen- cesorios, los expedicionistas proveen vadiente reciben el nombre de “pinjante”.192 liosas y extensas referencias. Mencionan que todas las mujeres visten con mucha Por su parte, los científicos españoles Jor- ostentación, y que puede decirse, sin exage Juan y Santacilia y Antonio de Ulloa, a gerar, que las telas utilizadas para la concargo de una expedición científica a tierras fección de sus trajes se lucen en Lima más americanas, publican en 1748 Relación que en ninguna otra parte, esto debido 95

Página anterior: Figura 37. Tipología de joyas más utilizadas por las limeñas del S. XVIII. Diseño de Willy Terreros. Esta página: Figura 38. Dije de cruz fabricado en plata y guarnecido de cristales. Detalles anverso y reverso de la pieza. S. XVIII – XIX 5 x 2.5 cm Museo de Oro del Perú. Fundación Miguel Mujica Gallo, Lima.

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[1] Pendientes de tres cuerpos S. XVIII 6 cm Museo de Oro del Perú, Lima.

[2] Rosario elaborado en oro y cuentas ovoidales S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima. [3] Collar de plata dorada y corales S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima. [4] Airón o piocha con decoración naturalista de flores y hojas, así como incrustación de piedra preciosa en el centro S. XIX 8 cm de largo Museo de Oro del Perú, Lima.

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[5] Ramillete de cabeza, elaborado en plata, diamantes y perlas tornasoladas S. XVIII 9 cm de largo Colección particular, Lima. [6] Joya de tipo “colgante”, elaborada en oro, diamantes y perlas S. XVIII 7 x 3 cm Comité de Formación de Colecciones 2018. Donación Ana María de Bracamonte y Hadaz Ivcher, Museo de Arte de Lima. [7] Dije de cruz de plata S. XIX 5 cm de largo Museo de Oro del Perú, Lima.

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[8] Tiara elaborada en plata dorada, esmeraldas y perlas Ca. 1690 Museo de Arte de Denver, Colorado [9] Cruz de remate elaborada en oro, esmeraldas y perlas S. XVII Museo de Arte de Denver, Colorado

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[10] Collar de cuentas alargadas rematado en dije calado con terminaciones de cuentas colgantes ovoides S. XVIII 30 cm de largo Museo de Oro del Perú, Lima. [11] Collar de cuentas de coral y dije colgante de coral y cuentas ovoides. Presenta cierre de filigrana de oro S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima. [12] Collar de cuentas de coral S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[13] Collar de pequeñas cuentas de coral y cuentas de filigrana ovoides. Presenta dije de oro con incrustaciones de piedras S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.

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Figura 39. [1] Retrato de una mujer joven con un tocado de cintas guarnecidas en hilos metálicos, así como un conjunto de airones de perlas rosadas tornasoladas. Pendientes de tipo girandole y gargantilla de tres vueltas con dije de cruz de plata Ca. 1795 -1810 Pedro Díaz Óleo sobre lienzo 139,1 x 99,7 cm Museo Davis, Wellesley.

a lo “pródigas que son las mujeres para minas por las exuberantes alhajas: vestirse y adornarse”.194 La pedrería y el uso de joyas constituyeron también componentes selectos del atuendo femenino. Los pendientes de las orejas son brillan(Figura 39) El acto de vestirse se convirtes, y los acompañan con unas borlitas tió en un espectáculo por la riqueza de negras, o polizones distintos de los trajes y el esplendor de joyas.195 Ulloa y que tiene la aguja, de donde cuelgan trenzas, […] los cuales se adornan con Santacilia destacaron la fijación de las fé100

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perlas. Fuera de las sortijas, y cintillos de diamantes, y de las pulseras de perlas, que procuran sean de las más sobresalientes en calidad, y tamaño, usan otras de diamantes engastados en oro, o por más particularidad en tumbaga, que tienen una pulgada y media o más de ancho, donde el metal solo sirve de

sostener las piedras.196

Como parte del conjunto de accesorios usados por las limeñas a modo de adorno o limpieza, se encuentra el uso del mandil o delantal confeccionado en tejidos de seda, lana, algodón o lino.197 (Figuras 40 y 41) 101

[2] Retrato de Doña Rosa de Salazar y Gabiño, II condesa de Monteblanco, detalle de airón o piocha con incrustaciones de perlas en forma de pera, pendientes de tipo girandole y gargantilla de piezas metálicas cosidas a terciopelo negro Ca. 1790 Anónimo Óleo sobre lienzo Colección Manuel Gastañeta Carrillo de Albornoz, Lima.

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Figura 40. Detalle de féminas portando mandiles

[1] Señora principal con su esclava 1783 Vicente Albán Óleo sobre tela 80 x 109 cm Museo de América, Madrid [2] Criolla de Lima 1774 Julián Dávila 1 estampa: aguafuerte y buril 343 x 214 mm Biblioteca Digital Hispánica.

QUITO

I. Detalle de cinturilla ancha o "faja chumpi" para fijar la cintura.

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LIMA II. Mandil o delantal confeccionado en finos encajes, asi como telas de algodón, seda o lino. Portaban una bolsa en su interior.

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Figura 41. Retrato de una mujer joven, detalle de mandil Pedro Díaz Ca. 1790 Confeccionado en tela de brocado de seda con aplicaciones en pedrería y lentejuelas. Presencia de bordados en hilos de oro y plata.

El cronista hispano-chileno “Juan Ignacio Molina distingue, además, variaciones entre el ámbito privado y el público en materia de vestuario al señalar dos tipos: el traje de casa, caracterizado por una mayor sencillez y el uso del delantal” (prenda que se introduce en esta época) y el “traje de visita, de mayor elegancia y recargamiento”, apto para lucir a su portadora frente a la mirada pública. De igual modo, inseparable de 104

esta vestimenta seguirá siendo el uso del manto a manera de banda cubriendo el torso para este periodo.198 En referencia al mandil y el manto, Frezier señala: […] Cuando llevan un pequeño delantal se trata de dos o tres bandas de tela de oro y plata cosidas con puntillas. En las regiones frías se cubren siempre con un rebozo que no es otra cosa que un trozo

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de bayeta, sin hechura, un tercio más ancho que largo, uno de cuyos picos les cae en punta sobre los talones. Los suntuosos son de ricas telas, cubiertos de cuatro o cinco hileras de puntillas anchas y rara vez finas. Para vestirse más modestamente se sirven de la mantilla en lugar del rebozo. Es una especie de manto redondeado por la parte baja, de color oscuro y orillado de tafetán negro. Su atuendo de gala consiste en llevar manto

de tafetán negro y saya, que es una falda cerrada de color pardo con florecillas, bajo la cual hay otra falda cerrada de tela de color, llamada pollera.199

La pintura Una alegre compañía a orillas del río Rímac, ca. 1800 (Figura 42) representa a mujeres criollas limeñas adineradas que visten la característica pollera sudamericana, y demuestra cómo los pa105

Figura 42. A Merry Company on the Banks of the Rimac River, detalle de féminas portando la característica pollera y un delantal. Ca. 1800 Escuela limeña Óleo sobre lienzo 85.4 x 109.2 cm Museo de Brooklyn, Nueva York.

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buscan siempre lo más exquisito, y con trones de inspiración basados en motivos esto lo guarnecen, ya sea de telas, y hispanos contribuyeron con el desarrollo franjas, o ya de encajes y cintas partide un estilo indumentario único. La voluminosa falda llega a la altura de la pantoculares […] Sobre el faldellín ponen un rrilla y destacan el tableado y sus colores delantal correspondiente en todo a las pastel. El atuendo lo acentúa además una mangas del jubón, al cual llega hasta el blusa holgada de encaje fruncido, finas ruedo de aquel. Todo esto da a conocer medias de seda, zapatos planos adornacuan costoso será un traje.200 dos con hebillas y un delantal o mandil. La usanza del mandil será un sello característico de la indumentaria local, así lo descriEn el retrato de una joven limeña, ca. ben Ulloa y Santacilia: (Figura 43) 1790 (Figura 44) se observa el uso de una falda de tipo “pollera de gala” a la altura del tobillo con aplicaciones bordadas en oro y plata, plisada y voluminosa —proEl faldellín, que, o bien es de terciopelo ducto del uso de enaguas y el faldellín—; o de otra tela rica guarnecido con francamisa de cuello redondo fruncido con enjas todo alrededor. […] para acrecentar cajes, mantilla usada a modo de banda su lucimiento, y que sea más estimable,

Figura 43. Durante este periodo el calzado de las limeñas carecía de tacón

[1]

[1] Zapato de cuero marrón tipo mocasín con forro interior de tela y bordado por sesgo. Punta cuadrada con diseños calados.

[2] Zapato de cuerpo marrón tipo mocasín con forro interior de tela y bordado por sesgo amarillo ocre. Punta cuadrada con diseños florales bordados. Ca. 1770 -1800 Colección Ministerio de Cultura, Lima.

[2] 106

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I. Camisa de cuello redondo y encaje fruncido en cuello y mangas II. Mantón III. Delantal o mandil

IV. Pollera de gala

II V. Zapatos forrados en tela con hebilla

III IV

Figura 44. Retrato de una mujer joven, detalle de partes del traje Ca. 1795 – 1810 Pedro Díaz Óleo sobre lienzo 139,1 x 99,7 cm Museo Davis, Wellesley.

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Figura. 45. Vista de Lima desde las inmediaciones de la plaza de toros de Acho, detalle de féminas limeñas portando polleras Ca. 1789 – 1794 Fernando Brambila Tinta y aguada de sepia sobre papel Archivo del Museo Naval, Madrid.

de que por esa parte suben mas el falsobre el torso, delantal y un par de zapadellín, a la saya para asegurarla con las tos sin tacón con hebilla de plata repujada cintas, porque nose (sic) caiga.201 e incrustaciones de piedras. Descripción de indumentaria similar a la descrita por los viajeros europeos mencionados líneas De igual modo, los Ulloa y Santacilia arriba. sostienen que existían tipos de indumentaria para cada ocasión. Para salir a la caDentro de las características de la falda lle empleaban dos trajes diferentes: “el coque llevan las limeñas de la segunda mi- mún de manto y basquiña de cola; y otro tad del siglo XVIII, la documentación ma- de basquiña, o saya redonda, y mantilla”. nuscrita de la época señala que: Para ir a la iglesia, paseos y diversiones llevaban consigo faldas de seda bordadas en oro y plata. Asimismo, “el vestido de Como llevan la ropa, o el faldellín tan cola lo lucen más en jueves santo, ya que alto del suelo descubren de la media para visitar los sagrarios salen acompañatodo el cuadrillo, que ordinariamente es das de dos a cuatro mulatas esclavas vestide flores formadas en la misma tela, y lo das de uniforme a manera de lacayos”; en menos común, es ser este bordado de ilo efecto, no queda más que admirar la suma de oro, o de plata, y no solo se descubre riqueza de que se componen los trajes y todo eso, sino también algo mas especialla ostentación con que visten.202 En esa límente, por detrás, por donde se les ve hasta cerca de las pantorrillas a unas, y nea, a partir de las descripciones de un a otras la mitad de ellas, por la ocasión manuscrito de 1748, se observa el tipo de

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Algo tan natural para una mujer como peinarse con esmero era adornarse el cabello con flores, cintas o joyas tales como diademas, agujas y diversos tipos de prendedores que presentaban la función originaria de sujetar el peinado y que se fueron embelleciendo a lo largo de la historia.

telas usadas para la confección de faldas El Mercurio Peruano (1791–1795), imo sayas: portante medio ilustrado y precursor de la independencia peruana, describe al faldellín en una de sus publicaciones de marzo de 1791, de una manera bastante curiosa La tela de estas sayas es diversa, pero y detallista: 205 no la forma: en unas es de terciopelo, en otras de tisú, en otras de telas de seda de varios colores, según la variedad de los gustos; estas sayas las adornan por la inferior extremidad, y circunferencia con sus galones de oro, o de plata.203

De igual modo, la documentación dieciochesca detalla que esta pieza fue confeccionada con pliegues sumamente delgados a manera de un abanico abierto y se le compara a las usadas en España: (Figura 45) Este faldellín no lo entran, ni lo ponen por la cabeza, como en España las mujeres las sayas, sino rodeado al cuerpo a manera de solapa, la razón de esto es: porque allá la saya es cerrada, menos la boca, y poca abertura que tiene; pero acá el faldellín, no está cerrado, sino totalmente abierto de arriba para abajo, de manera, que está extendido a manera de un abanico abierto, que estuviera cortado por la mitad, el cual tendido viene a hacer un semi circulo, o la tercera parte de un círculo perfecto […].204

Es, amigo, el Faldellín Una especie de canasta, Que toda limeña gusta En el coche y el festín: Es de tisú, de Espolí De Terciopelo o Bayeta; Y cuanto más se le meta De papel y de cedazo, Deja ver el mejor regazo, Y la pierna más perfecta. Conjuntamente, algo tan natural para una mujer como peinarse con esmero era adornarse el cabello con flores, cintas o joyas tales como diademas, agujas y diversos tipos de prendedores que presentaban la función originaria de sujetar el peinado y que se fueron embelleciendo a lo largo de la historia. Durante este periodo, los ya complicados peinados femeninos se complementan con diversos atavíos como se puede observar en cualquier retrato femenino de la época; tal es el caso del retrato de Juana de Rivera y Herbozo (1780-1790) en el que se vislumbran sus finas y largas trenzas.206 109

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LIMA

Figura 46. [1] Retrato de Juana de Rivera y Herbozo Ca. 1780 – 1790 Pedro Díaz Óleo sobre tela Museo de Arte de Lima, Donación Luis Alfredo Malatesta Anderson e hijos.

Notables por su abundancia y variedad fueron “las joyas y adornos para la cabeza de las mujeres de Lima y la Capitanía General de Chile; algunos de invención regional o local, como piochas, airones, tembleques y polizones”. Se elaboraron en oro, perlas y piedras precio110

sas, preferentemente diamantes. Por otro lado, los peinados se distanciaron de los europeos; “las trenzas, consideradas un arcaísmo de los siglos XVI y XVII, abandonadas en el viejo continente por las damas elegantes”, se impondrán entre las limeñas de entonces:207 (Figura 46)

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CAPITANÍA GENERAL DE CHILE [2] Modo de vestir de las chilenas, 1790. Detalle de fémina 1790 Fernando Brambila Grabado Colección del Museo Histórico Nacional de Chile.

El peinado, que siendo totalmente natural, las agracia con extremo: y conduce para ello el ser uno de los dotes con que naturaleza las adorna el del pelo, que en las más es negro, y muy poblado, creciéndoles hasta llegarles más debajo de la cintura. Este lo recogen, o atan en la parte pos-

terior de la cabeza, dividiéndolo en seis trenzas, que ocupan todo su ancho: después atraviesan una aguja de oro algo curva, que llaman polizón, o dan este nombre a dos botones de diamantes como pequeñas nueces, que tiene en los extremos: […] En la parte interior, y superior ponen varios

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Figura 47. [1] Cuarterona de Mestizo. Español. Producen Quinterona de Mestizo, detalle de fémina. Ca. 1776 Atribuido a Cristóbal Lozano Óleo sobre lienzo Museo de Antropología de Madrid.

tembleques de diamantes, y con el mismo cabello hacen unos pequeños rizos, que fingiendo su ceja encaracolados, bajan de la parte superior de las sienes, hasta la mediana de las orejas, como que salen naturalmente del mismo pelo […].208

Sobre los peinados de las limeñas dieciochescas Frézier sostiene, de igual modo, que sus cabellos cuelgan en trenza por detrás, y que rodean la cabeza con cintas de oro y plata209, “que llaman valaca en Perú y haque en Chile”. Asimismo, agrega que cuando la “cinta es ancha, adornada con puntillas y cubre la frente con dos vueltas, era denominada vincha”. 210 112

Las descripciones que presenta Luis Miguel Glave del manuscrito de 1748 brindan también valiosa información sobre lo que las limeñas llevaban en sus cabezas. Se menciona que era habitual el uso de portar “cintas de tela guarnecidas en hilos de oro y plata, o floreadas, que comúnmente podían ser de seda”. Dichas cintas eran colocadas “cerca del nacimiento del cabello; es decir, por donde empieza la frente”, y sujetando con ella parte de las orejas, la remataban o enlazaban por detrás del cabello. De igual modo, el “cabello hecho trenzas era recogido por detrás de sus listones, y con una aguja que llaman polizón lo sujetaban

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así trenzado y recogido”. Este polizón, comúnmente de oro o plata, tenía unos remates o extremidades a manera de botón esmaltado. Fuera de ello, era otra opción el llevar en la cabeza muchos tembleques o tembladeras de perlas y de diamantes al igual que flores naturales tales como jazmines, claveles, entre otras.211 Respecto de las tembladeras existió una gran pasión por parte de las damas sudamericanas, de llevarlas. El accesorio consiste en un “botón en forma de flor, mariposa o insecto sostenido por un muelle para que se ‘temblara’ con el movimiento de la cabeza”; de ahí que

se les conozca con el nombre de “tembladeras o tembleques”. “Se prendía al pelo con una aguja de latón o acero y podía ir esmaltado o engastado”. Este accesorio se pondría de moda gracias a la reina española Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V.212 Asimismo, cuando las tembladeras son flores, acompañadas de hojas y otros elementos esmaltados, así como colgantes de lágrimas, reservadas todas para tocado del cabello, reciben en nombre de airón o piocha,213 tal como puede apreciarse en dos de los lienzos de la serie de cuadros de mestizaje del virrey Amat (17611776). (Figura 47) 113

[2] Español. Cuarterona de Mulato. Producen Quinterona de Mulato, detalle de fémina. Ca. 1776 Atribuido a Cristóbal Lozano Óleo sobre lienzo Museo de Antropología de Madrid.

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Figura 48. Detalle de mujeres portando extravagantes peinados y sombreros con plumas. Página anterior

FÉMINA NOVOHISPANA [1] Retrato de una dama novohispana Ca. 1782 Miguel Melchor de Herrera Óleo sobre tela Museo Franz Mayer, Ciudad de México

DAMA ESPAÑOLA Esta página [2] La reina María Luisa con tontillo 1789 Francisco de Goya y Lucientes Petróleo sobre lienzo 205 x 132 cm Museo del Prado, Madrid.

A partir de lo expuesto damos cuenta de cómo el peinado y los tocados de las limeñas214 y demás damas del virreinato peruano constituirán un rasgo distintivo que las separará de las mujeres novohispanas. Los peinados de las sudamericanas presentan un gusto decididamente local, marcado por el uso de tocados guarnecidos

de piedras preciosas y perlas, además de cintas y airones, con los cuales sujetaban las trenzas. EEn comparación, los peinados de las novohispanas tienen un estilo europeo, producto de la influencia española215 y francesa216 con el uso de extravagantes y creativos peinados y sombreros con plumas. (Figuras 48 y 49) 115

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Figura 49. Detalle de tocados y peinados de mujeres sudamericanas.

[1] Retrato de María Mercedes de Salas y Corvalán Ca. 1770 Anónimo Óleo sobre lienzo Museo Histórico de Santiago, Santiago de Chile. [2] Airón o piocha vertical de carácter marcadamente naturalista; con presencia de repujado y ramas de donde brotan diminutas perlas, así como una piedra preciosa circular en color rojo carmesí y un dije en forma de ave. S. XIX 10 cm Museo de Oro del Perú. Fundación Miguel Mujica Gallo, Lima. [3] Habitants de l'Ile de la Concepcion, 1786. Detalle 1786 Lámina La Pérouse: récit de son voyage, expédition envoyée a sa recherche le capitaine Dillon Dumont D'Urville, reliques de l'expédition / [Jean Francois de G.] La Pérouse; publiée par Gabriel Marcel. Página 36. Biblioteca Nacional de Chile.

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NUEVA ESPAÑA Figura 50. Detalle de féminas portando chiqueadores. [1] Retrato de María Josefa Tobio y Estrada Ca. 1788 Anónimo Óleo sobre tela Colección del Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

En contraste a lo referido con los peinados; el uso del 'chiqueador', que consistía en un pedazo de terciopelo negro que se adhería al rostro de la mujer para simular un lunar, este será compartido también por las novohispanas. Aunque las últimas lo llevaron en dimensiones bastante exageradas. (Figura 50) En el manuscrito anónimo de 1748 se hace noticia respecto respecto del uso de estos peculiares accesorios por parte de las limeñas:

En las sienes se ponen comúnmente unos parchecitos, que aunque dicen son preservativo de la cabeza que tendrán desvanecida con el viento vano; pero a la verdad no sirven los parches para otra cosa que para más vanidad, y más adorno del rostro, en el que también forman industriosamente algunos lunarcitos tan diestramente dibujados que si no son naturales, y tan propios, que el que no supiere son lunares de moda, y del arte discurrira, que son

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a la usanza de mantos, mantelinas o mantillas ilustradas como parte del conjunto indumentaria de estas féminas, la documentación de la época sostiene:

La mantilla que se diferencia del reboso en que esta está (sic) cosida por las extremidades, y cortada como las mantillas de España con su faxa ancha de terciopelo negro como de nueve dedos de ancho, y su sevillaneta de seda negra, y el otro no, sino del mismo modo que lo cortaron de la pieza, sin repulgo alguno. Este es de bayeta de varios colores, pero aquella, comúnmente es de bayeta murga. Cuando llevan sombrero se ponen la mantilla por los hombros, pero cuando no, en la caveza como en España; de esta suerte con el sombrerito en la caveza pasean calles y plazas, y aun ahora van muchas así a los templos, y como van con el rostro descubierto y patente, ya se de la discurrir en peligro ponen a los hombres.218

PERÚ [2] Retrato de Antonia Marcelina Carrión de Iglesias Ca. 1804 Anónimo Óleo sobre lienzo Colección particular Liliana Checa de Costa, Lima.

naturalmente nacidos en el rostro, pero lo cierto es que son efectos nacidos de la vanidad, y travesuras de las mugeres (sic).217

En este sentido, la obra gráfica Códice de Trujillo o Martínez Compañón (1782– 1785); custodiada por la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, presenta una serie de ilustraciones de mujeres retratadas que llevan este estilo de indumentaria local surgida durante el periodo. Se observa la presencia faldas plisadas a la altura del tobillo, mandiles, sombreros, zapatos forrados en tela con hebilla y también el característico zapato de tipo morro de vaca. (Figura 51) Asimismo, en referencia 118

Es importante reflexionar que los faldellines ilustrados en el códice de Trujillo hacen referencia a una forma geométrica redondeada que se asemeja al perfil de un huevo de ave en su sentido más amplio, en comparación con las faldas tipo pollera de las limeñas que, si bien comparten el mismo plisado en acabados, exhiben una forma más semiesférica. (Figura 52, página siguiente) En efecto, el llamado Códice Trujillo del Perú constituye todo valioso trabajo que contiene más de 1.400 ilustraciones que dan cuenta de la vida virreinal peruana de siglo XVIII, así como de su realidad natural y sociocultural219 que incluye mapas, flora, fauna, labores agrícolas y el uso de una vestimenta compuesta por una falda de reveladoras formas, observándose claramente una alteración en su estructura. Se marca un distanciamiento con el “vestir al estilo antiguo” del siglo anterior.

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Figura 51. Mestiza [E.42] Ca.1782 -1785 Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

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Figura 52. Detalle de siluetas inferiores

FALDA TIPO POLLERA DE FORMA SEMIESFÉRICA [1] Mulata de Lima 1792 Atribuido a Juan Ravenet 20 x 13cm Aguada sobre papel Museo de América, Madrid.

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FALDELLÍN DE FORMA OVOIDE [2] Cuarterona [E.40] Ca.1782 – 1785 Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

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Fragmento de brocado de seda, detalle de flores. Colección LMB, Lima.

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Capítulo IV

Moda, ecos burgueses e identidad El vínculo entre la moda y la sociedad limeña del siglo XIX

acia 1800 el traje manifiesta el movimiento contrario, un nuevo despliegue que lo orienta “desde la inmediatez de lo íntimo al distanciamiento de lo público, efectuando su aparición, como moda liberada y libertaria, siguiendo las ideas de la Ilustración y el Neoclasicismo”.220 El Nuevo Mundo será testigo de importantes cambios en la forma de vestir. Europa y la era de la Revolución Francesa convierten en anacrónico el estilo de la indumentaria del Antiguo Régimen, observándose el desarrollo de una nueva belleza inspirada en la antigua Grecia y Roma.221

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Figura 53. Mariana Micaela de Echevarría Santiago y Ulloa, marquesa de Torre Tagle 1822 José Gil de Castro Óleo sobre tela 203,8 x 127,5 cm Ministerio de Relaciones Exteriores, Palacio de Torre – Tagle. Lima. Página siguiente: Figura 54. Vestido de inicios del S. XIX Cód. V-2.8-2015 Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

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Quedan atrás los rígidos y ostentosos vestidos, los ricos ropajes de brocados y pedrería, —del mismo modo las pelucas que simbolizaron el Antiguo Régimen— para dar paso a una moda más en consonancia con las clases bajas del proletariado y el campesinado. Predominan las líneas sencillas en vestidos ligeros de muselina, gasa, algodón o lino, de colores claros, entallados debajo del pecho que forman un talle alto y una silueta esbelta. La prenda característica será el vestido-camisa femenino conocido como "vestido imperio" o chemise. (Figuras 53 y 54) La Lima barroca daría paso al neoclasicismo, que apelaba a ser la expresión de una vitalidad emergente. En el vestir, las élites se apresuraron a adoptar los modos franceses. El traje de estilo militar y el vestido de corte imperio popularizado por Napoleón Bonaparte fue apropiado tanto por quienes ostentaban el poder, virreyes y funcionarios de la corona. Adicionalmente, serviría como una manera de diferenciar el estatus socioeconómico de la mujer, por el interés de la novedad,225 además de la búsqueda del atractivo erótico y de las buenas apariencias.226 Refiriéndose a las modas femeninas de este tiempo, puede agregarse lo manifestado por diversos viajeros que visitaron Lima en las primeras décadas del siglo, tal es el caso de “los viajeros europeos Alexander Caldcleugh y Robert Proctor, quienes describen a las limeñas del segundo decenio del siglo XIX como mujeres pulcras, cuyos atuendos son más similares a los de España que a los de Francia”. Consisten en un batón holgado de muselina blanca o de color, ceñido en el pecho, que dejaba el cuello descubierto. Sobre los hombros se coloca una manta negra. “Aunque no empleaban adornos artificiales en la cabeza, muchas veces se arreglaban el cabello con trencitas en las que prendían algunas flores naturales”.227 Medio siglo atrás, Ulloa y Santacilia describen también el gusto de las damas limeñas por el uso de flores; en particular, la flor de chirimoya:

VESTIDO DE TIPO "CORTE IMPERIO" DE MANGA FAROL CORTA Y ESCOTE CUADRADO. SE LLEVA AJUSTADO A LA CINTURA. CONFECCIONADO EN RASO Y ALGODÓN EN COLORES ROJO CARMESÍ Y CAQUI. PRESENTA UN FORRO DE LANA. DECORACIÓN A BASE DE BROCADO Y BORDADOS.

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Figura 55. Mujer con traje limeño entre 1760 y 1780 Ca. 1827 24 x 18,2 cm Francisco Javier Cortés (atribuida) Acuarela y témpera sobre papel Donación Juan Carlos Verme, Museo de Arte de Lima.

En la cabeza ponen aquellas, que son de mejor vista; y otras, que se hacen más exquisitas por el olor que por la hermosura de las hojas, y colores, meten entre los dobleces las mangas, con que de mucha distancia llega a percibirle el oloroso ambiente, que despiden. Una de las que más llama la atención es la flor de chirimoya, que como ya queda dicho, se hace estimable por el olor agradable que exhala, no siendo nada vistosa.228

Además, los pequeños y estrechos pies de la limeña estaban calzados con medias 126

de seda y zapatos de satén o raso, que se destacan de la enagua blanca y bordada que llevan debajo de sus polleras (Figura 55). Sobre el pie pequeño de la limeña se acota lo siguiente: El zapato de tal suerte se lo ajustan al pie, que es necesario anden con los dedos doblados, y como no es posible andar mucho tiempo así, sin grande mortificación, para que esta sea menos las enseñan desde pequeñitas a traer así el zapato doblados los dedos con que consiguen aunque con semejante pensión,

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tener el pie muy pequeño, de que no solo se precian mucho las mujeres, sino aun también los hombres nativos del país. Las suelas son tan pequeñas, que parecen suelas de una niña de seis años como las usan en España, por lo que tanto pisan con el cordobán como con la suela, y suela y cordobán andan por el suelo.229

La independencia afectó profundamente las formas en que la gente adoptaba la moda en América a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Los revolucionarios de la ciudad adoptaron los estilos de

París, como si quisiesen alinearse con el ideal de “libertad, igualdad y fraternidad” propugnado por la Revolución Francesa. Por su parte, los criollos descendientes de europeos tenían un estatus social inferior en la época virreinal, pero con la independencia muchos empezaron a abogar por una sociedad basada en méritos y no en privilegios heredados. “La indumentaria ayudó a los países recién independizados a distanciarse del colonialismo español y a forjar sus propias identidades culturales y nacionales”.230 Las costumbres sociales y la apariencia tomaron en este momento histórico un importante y peculiar protagonismo. 127

Figura 56. Estudio para “La plaza mayor de Lima” Ca.1843 Johann Moritz Rugendas Gouache sobre papel 24.5 x 29 cm Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros.

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Figura 57. Ejemplos de tipos de trajes de tapada que portan una saya desplegada.

[1] Tapada con saya desplegada Ca. 1834 -1841 Pancho Fierro Acuarela y témpera sobre papel 23.1 x 15.5 cm Museo de Arte de Lima. Donación Juan Carlos Verme.

Un traje que, sin lugar a dudas no puede dejar de mencionarse con hondura, es el de aquella dama que pasea por las calles de Lima exagerando magistralmente su feminidad: la tapada. “Definida por su mirada miope, la tapada frunció característicamente su velo bordado firmemente alrededor de su rostro, dejando solo un ojo expuesto al mundo”.231 Como se aprecia en las acuarelas de pintores como Francisco Javier Cortés, Mauricio Rugendas o Francisco “Pancho” Fierro, el envoltorio del velo 128

acentuaba la esbeltez del cuello y la cintura de la mujer, mientras que la tela ceñida reforzaba la forma de los hombros.232 Mientras que los caballeros adoptaron notablemente los modos europeos de vestimenta en el Perú, durante este tiempo, las mujeres se mantuvieron usando ese tipo de prendas virreinales que la tradición afirma que llegó con las moriscas. (Figura 56)233 Será principalmente en el siglo XIX, cuando encontremos la figura de la tapada

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plasmada en lienzo por muchos pintores peruanos, artistas viajeros, escritores y demás personajes que circularon por esos años en la capital peruana, contemplando las torres y cúpulas, los arcos y techos mudéjares en sus claustros y patios, entre otros atrayentes aspectos de nuestra ciudad. De acuerdo con la antropóloga Deborah Poole, “la imagen de tapada fue conscientemente formulada para diferenciar a las mujeres criollas de las sirvientas indias y negras de su entorno”;234 sumado a ello, sostiene que el

francés Leonce Angrand exageró el arquetipo de esta fémina235al resaltar “los traseros redondos, los pies pequeños, el ojo escasamente visible y los senos excesivamente perceptibles para los usos de la época”.236 En esa línea, para el segundo tercio del siglo XIX la tapada adquiere, de manos del alemán Juan Mauricio Rugendas, y bajo los ideales románticos, “el prototipo de imagen simbólica del nacionalismo criollo”. Fue él quien convirtió esta imagen en un paradigma de belleza y misterio, al definir elemen129

[2] Tapada de noche. Serie Lima Ca. 1840 -1841 Ignacio Merino (atribuida) Litografía sobre papel iluminada a mano 21.3 x 14.4 cm Museo de Arte de Lima. Donación Jaime Valentín Coquis, Philip P. Munn Cardew y José Miguel Raffo Rodrigo.

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Figura 58. Ejemplos de tipos de traje de tapada portando una saya encanutada. [1]Woman wearing black head scarf and decorated shaw Ca. 1830 -1839 The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Art & Architecture Collection. Grabado Colección digital de la Biblioteca Pública de Nueva York.

tos como la delicadeza de la figura femenina, la coquetería de pasar desapercibida y los pies pequeños no exagerados.237 Cabe mencionar que la “inserción de este ‘tipo’ en el imaginario de identidad criolla” se debería al pintor piurano Ignacio Merino.238 Además, sobre la base de algunas fuentes de viajeros como Johann Jakob Von Tschudi, Ida Pfeiffer239 y Max Radiguet, y los escritores Flora Tristán y Ricardo Palma, 130

existieron varias versiones de este vestuario femenino entre las que cabe destacar la encanutada y la desplegada. (Figuras 57 y 58) Respecto del traje de saya y manto, el viajero francés Max Radiguet sostiene: La seda y el raso son las únicas telas que las limeñas no desdeñan emplear para su saya y mantos tan célebres, y nombrados

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así porque los principales elementos de ese traje excepcional son una falda y una manta. Una limeña bonita, encuentra en su camino mil pretextos para descubrirse, al fin de recoger al paso una mirada de admiración o una alabanza entusiasta. Nunca debe desconfiarse bastante del exceso de severidad en el recogimiento del manto, sobre todo si, en oposición a la costumbre de las limeñas de llevar los

brazos desnudos, una manga larga viene a ajustarse sobre el guante, de modo que no se pueda ver por parte alguna el color de la piel.240

El estilo encanutado se compone de una saya muy estrecha y adherida al cuerpo de la mujer, que dibuja los contornos de su silueta. Sobre la saya iba puesto un jubón o camisa blanca con mangas sen131

[2] Tapada Ca. 1828 Ilustración aparecida en Jacobus Boelen, Reize Naar de Oost- En Westkust Van Zuid-amerika inspirada en una acuarela peruana adquirida hacia 1827-1828. Grabado Colección digital de la Biblioteca Pública de Nueva York.

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Figura 59. Partes del traje de tapada. Descripción a partir de acuarela de Francisco “Pancho” Fierro.

I. Manto

II III

II. Chal III. Camisa o jubón

V. Detalles de diseño de flores bordado en el chal

IV. Saya desplegada

VI. Zapatos forrados en tela

Figura 60. Mantón de manila Confeccionado en seda y decorado con hojas y flores bordadas de vivos colores. Remetado todo su perímetro por flecos. S. XIX Cód. V-2.8-0051 Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

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cillas o de aplicaciones de encaje en los puños. Con una mano, la mujer sostenía un manto que tapaba su rostro; finalmente un chal y los zapatos de raso complementaban su atuendo. La segunda versión, la desplegada, difería de la primera particularmente en el corte de la saya, la cual era mucho más amplia y acampanada cubría por completo las curvas femeninas. El manto era confeccionado de un tejido elástico de seda negra que llevaba sujeto en la cintura uno de sus extremos y levantado el otro hasta cubrir la cabeza, mientras que el chal era considerado la parte más lujosa del vestido.241 Los más

estimados llegaban de China, como es el caso del mantón de Manila.242 Los zapatos eran comúnmente de raso, preferiblemente negros y con cintas para sujetarlos. Vestían las piernas con unas medias de seda muy delgada, blancas o de color carne. (Figuras 59 y 60)243 La predilección de Flora Tristán por las tapadas toma forma en la medida en que describe las indumentarias de estas, la superioridad de su apariencia física, su ingenio, así como su libertad social. En su opinión, la uniformidad que les provee el manto permite a las tapadas realizar sus salidas sociales en una condición indispensa133

Figura 61. Tapadas portando sayas en colores verde y azul a modo de representar su preferencia política. [1] Tapada de espaldas Ca. 1858 Pancho Fierro Acuarela sobre papel 29.8 x 23 cm Museo de Arte de Lima. Grupo de donantes, 1995.

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[2] Tapada Ca. 1858 Pancho Fierro Acuarela sobre papel 29.8 x 23 cm Museo de Arte de Lima. Grupo de donantes, 1995.

ble: el anonimato. Para Tristán, las tapadas imponen las reglas, gracias su traje, en un ambiente social donde se sienten seguras y aceptadas.244 En referencia a la confección y calidad de la saya, Flora Tristán menciona: “Esa falda que se hace de telas según la jerarquía del rango y la diversidad en las fortunas es de un trabajo tan extraordinario que tiene el derecho de figurar en las mejores colecciones como objeto de curiosidad”.245 Hacia la década de 1830, las tapadas tomaron partido por caudillos como 134

Luis José de Orbegoso, Santiago Salaverry o Agustín Gamarra. Esta preferencia política la mostraban a través del color y la forma de sus sayas. Al respecto, el tradicionista Ricardo Palma refiere (Figura 61): El color de la saya en algún momento tuvo connotación política, como en el enfrentamiento de los generales Gamarra y Orbegoso, entre los años de 1830 a 1840, donde cobró notoriedad la riva-

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Figura 62. Tapadas limeñas Ca. 1858 Anónimo Fotografía Colección Elejalde, Universidad Católica del Perú.

lidad de los simpatizantes. Mientras las entusiastas seguidoras del primero lucían saya negra, las simpatizantes de Orbegoso se identificaban con la azul o verde.246

Para mediados del siglo XIX se puede percibir cómo el traje de las élites se apresuró en adoptar los modos franceses en la medida en que la vestimenta de ciudades como Lima, México, Santiago de Chile, La Habana, entre otras; empezaban a vol-

verse indistinguibles. Mientras el carácter local iba desvaneciéndose poco a poco, los vestidos eran juzgados por las reglas internacionales de la moda como elegante u ordinario o común, dependiendo del éxito del usuario en imitar el modo imperante actual.247 En ese sentido, debido a la importación de ropa traída de Europa248 la figura de la tapada empieza a desaparecer paulatinamente producto de la intensa publicidad de la moda femenina francesa y del desprestigio del uso de la 135

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Figura 63. The Ladies Of Lima, Peruvian Ladies, detalle de féminas portando sombreros 1876 Colección digital de la Biblioteca Pública de Nueva York.

saya y el manto por ser considerados desfasados con relación a su tiempo.250 Por otro lado, cuando aparece la fotografía, el traje de tapada se encontraba ya en desuso y la prensa local aplaude cuando, en ocasiones especiales como las procesiones, las damas limeñas aparecían con vestimenta tradicional. Al respecto, para 136

mediados del siglo XIX, Victorino Lastarria menciona: “la élite de Lima ya no es limeña puesto que tanto hombres y mujeres han optado por vestir a la usanza de la culta Europa”.251 El escritor chileno se quejaba de que las limeñas habían abandonado el único traje nacional que las hacía singulares y que solo era usado en las

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dinal, tanto por su “construcción literaria como ícono de la ciudad virreinal, como por su utilización para identificar y cohesionar, en el siglo XIX y primeras décadas del XX, un discurso identitario”, tal como se aprecia en la fotografía Tapadas limeñas, ca.1852, de la colección Elejalde (Figura 62). Las pinturas de artistas peruanos decimonónicos exponen los temas locales, apartando la mirada a la pintura del retrato y enfocándola hacia las imágenes de ‘tipos’, en atuendos llevados al aire libre, como el caso de las tapadas paseando por alamedas y plazas, yendo a la iglesia, entre otros. Asimismo, es relevante acentuar que, para este siglo, el carácter local de la indumentaria será apreciado en los atuendos de las no-élites, aunque “los localismos serán cada vez más observados a categorías de ‘vestimenta festiva’, en donde indios, mestizos, negros y criollos se muestran brillantemente en días de celebración”. El tradicionista Ricardo Palma hace hincapié en la influencia de la moda francesa en el Perú a mitad del siglo XIX. Por su parte, el historiador Juan Bromley indica que el sombrero francés es el accesorio que provocó el cambio en la moda del tapado, manifestando que “en contraposición a la era de las tapadas, se inicia ahora la época de las destapadas”. A partir de lo expuesto se confirma que las mujeres llevaban tanto prendas francesas como locales. La polivalente indumentaria de las mujeres de Lima sugiere la posibilidad de que, con el tiempo, ocurriese un cambio progresivo entre el manto y el sombrero, a la larga el último preferido al primero. (Figura 63) fervorosas procesiones.252 De hecho, es preciso mencionar que dentro del traje de tapada se aprecia una homogeneidad de estilo local donde “la indumentaria cumple una función de propaganda ideológica inspirada en el ideal costumbrista”. La imagen de la mujer limeña, en su atuendo de tapada tendrá una importancia car-

Hacia finales de siglo, la exótica y singular limeña de calles, iglesias y mercados es desplazada por la más frecuente imagen de mujer bella y sofisticada que no tenía nada que envidiarle a la europea o norteamericana. El periodista y literato peruano Manuel Atanasio Fuentes describe con énfasis a la limeña como una mujer 137

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Figura 64. Retrato de dama III La moda romántica se caracterizaba por la presencia de vestidos compuestos por inmensas mangas de tipo “jamón”, así como faldas con volumen destacando un talle esbelto. 1894 Eugenio Courret 1 fotografía: Sepia 9,8 x 14,2 cm Colección Samanez Ocampo, Universidad Católica del Perú.

II I

I. Mangas jamón

II. Cuellos almidonados y guarnecidos de encajes

III

III. Talle a la cintura

IV. Falda acampanada y volantes en la base

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Hacia finales de siglo, la exótica y singular limeña de calles, iglesias y mercados es desplazada por la más frecuente imagen de mujer bella y sofisticada que no tenía nada que envidiarle a la europea o norteamericana. El periodista y literato peruano Manuel Atanasio Fuentes la describe con énfasis, como una mujer cosmopolita y bella.

cosmopolita y bella, lejos de la tradicional tapada, a fin de marcar el cambio de los tiempos. La limeña de Fuentes es una aristócrata, con idea de la moda internacional y profundamente influida por la cultura europea. Dicho autor señala con firmeza que para la segunda mitad del siglo XIX la tapada había desaparecido de las calles de Lima, siendo entonces los salones el espacio en el que la mujer limeña podía desplegar sus encantos bajo la moda del romanticismo. (Figura 64)

identidad. Este estilo de carácter propiamente local llega a desarrollarse a lo largo del siglo, observándose cómo las élites rechazan conscientemente los estilos europeos en favor de una igualmente lujosa alternativa de moda de estilo propio. El territorio sudamericano dará paso a una moda particular con variantes regionales. En ese sentido, para el caso limeño, el traje de las damas estará conformado por una camisa o jubón, una basquiña o pollera (falda semiesférica y tableada a la altura de la pantorrilla), la cotona o chaqueta sin mangas y los zapatos, que en su mayoría eran confeccionados con hebillas de diamantes, en cuero o tela de raso o seda bordada. Además, será común el uso de calzado tipo morro de vaca, así como el manto para tapar el rostro o llevado a modo de banda cubriendo el torso. El manto era una herencia de la España mora y su uso directamente ligado al velamiento del cuerpo. Desde el siglo XVI su usanza se transformó en la península y posteriormente en América como instrumento de seducción y coquetería. Este escenario histórico en materia del traje y la moda puede entenderse como un proceso de mestizaje entre lo europeo y lo local. Una moda elegida corporativamente por parte de las féminas de élite que formaban parte del virreinato peruano, a fin de lucir distintivas juntas: una moda marcada por detalles de corte, confección y variados adornos.

En esa línea, dentro de la historia de la indumentaria de Lima, el concepto de “adaptación” se convertirá en una característica distintiva de la vestimenta virreinal para la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII. Asimismo, para la segunda mitad del siglo XVII podemos hablar de los inicios de un vestido “creolizado”,257 producto del contacto de diversas castas que se mezclan y dan origen a algo nuevo de lo que se va adquiriendo conciencia. Este proceso de creolización será producto del aumento de la inmigración (incluidas las mujeres de toda condición económica, así como esclavos), el crecimiento de la rentabilidad de las minas de Potosí en el Alto Perú y el comienzo de la actividad regular del comercio gracias a la apertura de Manila como una plaza comercial. En el curso del siglo XVIII, el vestido barroco de raigambre hispana se ha aclimatado, amoldado Descripciones de expediciones, docuy transformado durante el virreinato, de tal manera que llega a ser un emblema de mentación manuscrita y diversas fuentes 139

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Figura 65. Tapadas en el portal Ignacio Merino Ca.1846 Óleo sobre tela Colección particular.

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El siglo XVIII será un periodo donde la moda del Nuevo Mundo empezará a responder a las influencias internacionales. Sin embargo, Sudamérica dejará entrever el desarrollo de un traje local que, como se ha señalado, constituirá la única instancia en el mundo occidental de un cuerpo de élite que desdeña los modelos foráneos.

visuales de esa época testimonian el pintoresquismo de este “conjunto de pollera”, sumado a su exquisita variedad de accesorios en materia de tocados y joyas; muy diversos de la refinada sofisticación del atuendo europeo cortesano. El “traje de pollera” parece haber sido el vestido diario de las damas limeñas.259 De hecho, expedicionistas que llegaron a la ciudad de Lima como Frézier, Ulloa y Santacilia no mencionan otro tipo de vestimenta femenina, enfatizando constantemente su diferencia de los modos europeos. No obstante, no es el único tipo de traje que registra la Lima dieciochesca en su iconografía, ya que también se convive con los modelos impuestos por la Casa de Borbón. El siglo XVIII será un periodo donde la moda del Nuevo Mundo empezará a responder a las influencias internacionales. Sin embargo, Sudamérica dejará entrever el desarrollo de un traje local que, como se ha señalado, constituirá la única instancia en el mundo occidental de un cuerpo de élite que desdeña los modelos foráneos. Así, a mediados del siglo XVIII se había configurado aquí un traje propio, diverso del traje cortesano europeo y de Nueva España. Para mediados del siglo XVIII, el “efecto francés” sobre el vestido en los hombres de élite será más o menos inmediato en comparación con el traje femenino, que respondió más lentamente, prefiriendo en cambio un estilo de vestimenta idiosincrásico. A fines del siglo XVIII e inicios del XIX el Nuevo Mundo será testigo de impor142

tantes cambios en la forma de vestir. Con la moda de corte imperio, se deja exhibir una nueva belleza inspirada en los estilos de las túnicas grecorromanas. Los vestidos ahora se llevarían sueltos y los brazos desnudos, ajustándose al torso justo debajo del busto, cayendo recto hasta los pies. “El traje de herencia barroca iniciaba su desaparición entre las élites, reemplazado por la nueva moda neoclásica”.260 El Perú decimonónico estará marcado por una serie de movimientos independentistas que sellarán un rompimiento con España, pero sin una ruptura cultural paralela. El deseo de ser reconocidos como naciones modernas hizo que las élites limeñas rechazaran aquellos elementos que habían sido ejemplares de la cultura anterior a la independencia; apreciándose una homogeneidad de estilo local donde la indumentaria cumple una función de propaganda ideológica inspirada en el ideal costumbrista. Y es que muchas imágenes de mujeres en el Perú independiente corresponden mayoritariamente a las captadas en pinturas y litografías de pintores viajeros y artistas locales que trataban de registrar escenas domésticas ilustrando a las féminas en su vestimenta tradicional al aire libre. Paralelo a ello, la segunda mitad del siglo devela a una limeña apresurada en adoptar los modos franceses. La vestimenta femenina de élite empieza a ser juz-

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Figura 66. Teófilo Castillo, Portada Limeña de Antaño En: Revista Ilustración Peruana, N°104, 27 de setiembre de 1911.

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[1] Detalle de mantón negro de seda de gasa traslúcida, bordado a mano en las esquinas. S. XIX 130 x 227 cm Colección Micaela Santisteban de las Casas - Memoria Mocha Graña Garland, Lima. [2] Detalle de bordado en una de las esquinas del mantón. Diseño floral con terminaciones ondulantes. S. XIX 130 x 227 cm Colección Micaela Santisteban de las Casas - Memoria Mocha Graña Garland, Lima.

Página siguiente: Detalle de mantón de Manila, bordado en vivos colores con motivos florales, mariposas y hojas. Siglo XIX Medidas: 135 x 135 cm Colección privada Mocha Graña & Micaela Santisteban, Lima.

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Esta exploración de lo tradicional puede apreciarse a partir del legado virreinal que nos deja el traje de pollera dieciochesco y la representación de los tipos del imaginario costumbrista como es el caso de la tapada, “evocando con melancolía usos y costumbres en el proceso de desaparición”.

gada por las reglas internacionales de la moda del romanticismo; además, servirá como una manera de diferenciar el estatus socioeconómico de la mujer, por el interés en la búsqueda de lo nuevo y de una mejor apariencia externa. Es así como llegamos al término del siglo XIX y los inicios de una Lima que se vislumbra como una ciudad circunscrita a los albores de la modernidad y la tradición. Desde la mirada de la moda, la modernidad es asumida como la adopción de gustos y costumbres foráneos. Igualmente, esta exploración de lo tradicional puede apreciarse a partir del legado virreinal que nos deja el traje de pollera dieciochesco y la representación de los tipos del imaginario costumbrista como es el caso de la tapada, “evocando con melancolía usos y costumbres en el proceso de desaparición”.261 Es decir, “la imagen moderna de la ciudad criolla dependía en gran parte de la evocación nostálgica de su rico legado virreinal”.262 Por ello, Lima tuvo su más poderosa figura simbólica en la tapada, y aunque el traje fue utilizado por mujeres criollas en todo el Perú, a mediados del siglo XIX la tapada se vio exclusivamente identificada con Lima, convirtiéndose en el símbolo más emblemático de la ciudad y del encanto de sus mujeres.263 Es meritoria la labor de reconocidos artistas peruanos de plasmar en sus lienzos la figura de esta controversial y representativa mujer. La obra peruanista del pintor piurano Ignacio Merino (1817-1876) Tapadas en el portal, ca. 1846, se distingue

por la “línea incisiva y un cromatismo todavía diurno”264 en el modo de retratar a las féminas portando sus sayas y mantos en colores pastel y expresando en sus rostros un semblante cargado de misterio y candidez. (Figura 65) A principios de 1900, las revistas ilustradas muestran una nostalgia al pasado virreinal en el uso del traje de la tapada en contraste con la influencia de vestimenta foránea. Así fue como Teófilo Castillo publica La limeña de antaño (1911) en la portada de la revista Ilustración Peruana. (Figura 66) Una década después Sabogal plasma en la revista Mundial el símbolo criollo y limeño por excelencia, la tapada, descrita como aquella “limeña del ayer”. (Figura 67) El artista la muestra portando una saya en tono verde olivo, el popular manto negro, así como el chal bordado con motivos florales. Todo un encuentro con el legado virreinal dentro del contexto festivo del centenario de la independencia del Perú. Carlos Quizpez Asín (1900-1983), “pintor dedicado a la docencia y a transmitir sus conocimientos de la técnica del fresco a sus alumnos, se entregó de lleno a la pintura de caballete”.265 En su obra Las tapadas (1929) (Figura 68) se dejan entrever destacados elementos que formarían parte de un espíritu identitario: las mujeres de saya y manto, los balcones, así como el hombre con poncho montado en su caballo de paso. En el fondo se aprecia el ingreso a la alameda de los Descalzos. 147

Figura 67. José Sabogal, “Limeña de ayer. La tapada” En: Revista Mundial, 28 de julio de 1921.

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Figura 68. Carlos Quizpez Asín Las tapadas 1929 Colección particular. Página siguiente: Figura 69. Julia Codesido Tapadas limeñas 1945 Óleo sobre lienzo 74 x 65 cm Museo Banco Central de Reserva.

En esa línea, la obra de Julia Codesido (1883-1979), destacada pintora peruana con notable influencia de José Sabogal (1888-1956) tanto en la temática como en la técnica; no solo se limita al indigenismo, sino que además está inmersa en un lenguaje cubista con síntesis en las formas.266Tal y como puede observarse en la pintura Tapadas limeñas. (Figura 69) La limeña de saya y manto presente en las obras de destacados pintores peruanos trae consigo una añoranza por la Lima virreinal como fuente de conciencia y búsqueda iconográfica de la identidad del traje característico de la ciudad de Los Reyes. Sus obras demuestran cómo el traje de la tapada se convirtió en un elemento 148

simbólico que representaba a la ciudad y a su tradición. No obstante, pese a que la tapada nos remite a un modelo influenciado por España; podemos concluir que, como se ha comprobado en la investigación, la originalidad de la indumentaria histórica radica en el siglo XVIII en el traje de pollera que establece un signo de pertenencia a la América meridional, al virreinato del Perú y la ciudad de Lima. Este traje no tuvo igual en otras partes de la Metrópoli española o del virreinato de Nueva Españal. Un traje distintivo que, si bien adoptó patrones de inspiración basados en motivos hispanos, supo diferenciarse en sus particularidades tipológicas y constituir un rasgo de identidad en el virreinato del Perú.

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CONCLUSIONES

lo largo del entramado indumentario se da cuenta de cómo la mujer limeña ha usado el vestido para adaptarse a su entorno natural y sociocultural, estableciendo simultáneamente un código estético-utilitario de múltiples lecturas. Para la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, la “adaptación” se convertiría en una característica distintiva de la vestimenta virreinal. Asimismo, la segunda mitad del siglo XVII dejará entrever un aumento de la inmigración —incluidas mujeres de toda condición económica, así como esclavas—, el crecimiento de la rentabilidad de las minas de Potosí en el Alto Perú y el comienzo de la actividad regular del comercio gracias a la apertura de Manila como una plaza comercial. Todo un accionar que traerá como consecuencia el contacto de diversas castas que, entrado el siglo XVIII, darán origen a algo nuevo de lo que se va a ir adquiriendo conciencia y que dará como resultado la aparición de una indumentaria propia.

El estilo de carácter local —que llega a desarrollarse a lo largo de esta centuria— muestra cómo las élites rechazan conscientemente la moda europea en favor de una igualmente lujosa alternativa de estilo propio. Ya para la segunda mitad del siglo XVIII se observa que el vestido de dama durante el virreinato peruano, que incluye las audiencias de Quito, Charcas y la Capitanía General de Chile, toma un distanciamiento de las féminas novohispanas y españolas. A partir de registros visuales, documentación manuscrita y descripciones de viajeros extranjeros, se exhibe el uso de una falda en forma de campana, semiesférica, debido a la usanza de múltiples enaguas, faldellines o una combinación de ambos en contraposición con los aros metálicos en forma de cono truncado que se aprecian en retratos de la época. Pero habrá otro rasgo característico de las mujeres durante el virreinato peruano del XVIII que las distanciará de las novohispanas: el peinado y el uso de tocados

que resaltan su apariencia, que en el caso de las sudamericanas presentan características decididamente locales, marcados por el uso de piedras preciosas y perlas además de cintas y airones, con los cuales sujetan hermosas trenzas, en contraste con el cabello de las novohispanas, extravagantes y de creativos peinados acompañados de ostentosos sombreros con plumas. No obstante, en contraposición con lo referido a los peinados el uso del chiqueador será compartido también por las damas mexicanas. Aunque estas últimas lo llevasen en dimensiones bastante exageradas. Podemos afirmar que la indumentaria tradicional limeña está compuesta por una camisa o jubón, una pollera o falda plisada de silueta semiesférica a la altura del tobillo, la cotona o chaqueta sin mangas y los zapatos; en su mayoría confeccionados con hebillas de diamantes, en cuero, raso o seda bordada. Adicionalmente, será común el uso del calzado “morro de 151

Página anterior: Retrato de Manuela de Boza y Carrillo de Albornoz de Mendoza Anónimo 1837 Óleo sobre tela Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima

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vaca”, así como del manto para tapar el rostro o a modo de banda para cubrir el torso. Como parte del conjunto de accesorios portados por estas mujeres se encuentra el uso del mandil o delantal guarnecido de encajes y elaborado en finas telas de seda, lino o algodón. Siguiendo esa línea, la Lima decimonónica será testigo de un cambio paulatino, pero evidente, en las formas de vestir. La llegada de la moda neoclásica de reflejará en una mayor simplicidad en los vestidos de las mujeres influenciada por imitar a fondo los antiguos estilos grecorromanos de trajes sencillos, sueltos y ligeros. Quedarán atrás los trajes rígidos y lujosos, los ricos ropajes de brocados y pedrería, así como las pelucas, para dar paso al predominio de las líneas sencillas en ligeros ropajes confeccionados en muselina, gasa o lino; de colores claros y entallados debajo del pecho. El siglo XIX constituye un periodo marcado por movimientos independentistas que significarán el rompimiento con España. La aspiración de las colonias de ser reconocidas como naciones modernas hizo que las élites limeñas rechazaran los elementos que habían sido ejemplares de la cultura anterior a la independencia: el estilo barroco fue reemplazado por un neoclasicismo que parecía ser la expresión de una vitalidad emergente. Paralelo a ello, la élite se apresuraba a adoptar los modos franceses dejando entrever una indumentaria femenina que empieza a ser juzgada por las reglas internacionales de la moda, que además de servir como una forma de diferenciar el estatus socioeconómico de la mujer, presentaba como objetivo la búsqueda de la “buena apariencia”. Es así como nos adentramos en el siglo XX, y con él la exhibición de una Lima que se vislumbra como una ciudad circunscrita a los albores de la modernidad y la tradición. Desde la mirada de la 152

moda, la modernidad es asumida como la adopción de gustos y costumbres foráneos. Igualmente, esta exploración de lo tradicional puede apreciarse a partir del legado virreinal que nos deja el traje de pollera dieciochesco y la representación de los tipos del imaginario costumbrista como es el caso de la ‘tapada’. La limeña de saya y manto trae consigo una añoranza por la Lima virreinal como fuente de conciencia y búsqueda iconográfica de la identidad y está presente en las obras de destacados pintores peruanos quienes vieron en el pasado indumentario virreinal una oportunidad para crear un espíritu identitario por medio del arte. La presente investigación se ha elaborado desde la sistematización del material visual y artístico (acuarelas, óleos, grabados y fotografías), y a partir de una clasificación de orden cronológico dentro de los tres espacios geográficos de la incipiente Hispanoamérica: el virreinato peruano, el virreinato de Nueva España y la España peninsular; constituyendo, sin duda, todo un parámetro de referencia que ha permitido realizar una propuesta de clasificación tipológica y estilística del traje limeño. La indumentaria ha evidenciado un intento perseverante de cada generación y época por construir sus señas de identidad. Estudiar su materialidad, el tipo de fibras textiles, los usos, así como las prácticas relacionadas con la confección ha constituido un ejercicio complejo que ha permitido abordar el análisis del traje como un campo de investigación. El vestido es observado no solo desde una perspectiva estética, sino como parte de la cultura material y su relación con el arte, la arquitectura, la vida cotidiana y todo lo que involucra los usos y costumbres de una época. Cada traje forma parte de nuestra indumentaria histórica y es considerado representativo de una identidad cultural por ser portador de un gran valor significativo que trasciende al de sus simples materiales.

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Retrato de dama Estudio Courret Ca. 1865 Impresión sobre papel albuminado Museo de Arte de Lima

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Fragmento de bocado de seda, detalle de flores y aves. Colección LMB, Lima

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ANEXOS 1.1 RELACIÓN DE MATERIAL VISUAL COMPLEMENTARIO, SIGLOS XVII – XIX

San Laureano decapitado, detalle de fémina Ca. 1662 Basilio de Santa Cruz Pumacallao Convento la Merced, Cuzco.

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Retrato de Doña Ana Antonia Teresa Delgadillo Sotomayor Anónimo Ca. 1700 Colección Particular

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Retrato de la marquesa de Villafuerte, doña Constanza de Luxán Óleo sobre lienzo Anónimo Ca. 1690 Iglesia de la Sagrada Familia, Diócesis de Vitoria, Orduña (Viscaya).

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Retrato de Josefa Isasaga Muxica Cristóbal Lozano Ca. 1745 Palacio de Torre Tagle, Lima.

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ANEXOS

Retrato de Josefa Leonarda de Auslestia, II Marquesa de Montealegre Atribuido a Cristóbal Lozano Ca. 1750 Óleo sobre lienzo Colección del Instituto Riva Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú.

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Retrato de Francisca Gabiño y Reaño, I Condesa de Monteblanco Cristóbal Lozano Ca. 1750 Palacio de Torre Tagle, Lima.

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ANEXOS

Española Criolla de Lima 1778 Juan de la Cruz Cano y Oldemilla Biblioteca Nacional de España, 1745.

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Española con trage a lo antiguo Ca. 1782 - 1785 Códice Martínez Compañón Real Biblioteca de Madrid, España.

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ANEXOS

Señora de Lima Ca. 1792 Atribuido a Juan Ravenet Museo de América, Madrid.

Página siguiente: [1] Two female Domestics of Lima The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima. [2] A lady of Lima in her full Dress The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima. [3] Mulattoes of Quito The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima. [4] A lady of Lima of the middle class of society The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima.

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ANEXOS

Retrato de mujer, Pedro Diaz Ca. 1810 - 1815 Museo de Arte de Lima.

Página siguiente: [1] Tapada en saya desplegada Ca. 1834 -1841 Atribuido a Francisco Javier Cortés Museo de Arte de Lima. [2] Tapada Ca. 1827 -1838 Atribuido a Francisco Javier Cortés Museo de Arte de Lima. [3] Tapada 1830 Atribuido a Francisco Javier Cortés Museo de Arte de Lima. [4] Tapada 1835 Pancho Fierro Museo de Arte de Lima.

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ANEXOS

Saya de listas. Serie Lima Ca. 1840 - 1841 Atribuido a Ignacio Merino Museo de Arte de Lima.

Página siguiente: Mujeres de Lima 1851 Ignacio Merino Museo de Arte de Lima

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ANEXOS

Dos tapadas 1865 Estudio Courret Museo de Arte de Lima.

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Dama con manta 1869 Estudio Muñiz Museo de Arte de Lima.

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ANEXOS

Retrato de infante Ca. 1790 Atribuido a Pedro Díaz The Frick Collection, New York.

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Retrato de infante Ca. 1790 Atribuido a Pedro Díaz The Frick Collection, New York.

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ANEXOS

1.2 GLOSARIO DE TÉRMINOS PARA EL ANÁLISIS DE LA INDUMENTARIA Para una mejor comprensión se presenta en este apartado una serie de términos abordados dentro del estudio de la indumentaria histórica limeña. Para la compilación del material se ha tenido en cuenta la incorporación de nuevas voces o acepciones en el léxico de la moda y vestimenta histórica de nuestra ciudad. Dentro del diseño de la indumentaria y de la moda existe una serie de términos importantes en la construcción y análisis del vestido.267 Para explicar estos conceptos y hacer posible la elaboración de este glosario se han tomado los postulados del psicoanalista británico John Flügel (1964), el pintor chino Wucius Wong (2004), la periodista de moda española Margarita Riviere (2014) y los reveladores estudios de Lisi González (2014), Andrea Saltzman (2017) y el más reciente trabajo de Diego Labrin (2019), autores que abordan la indumentaria como un objeto en sí mismo y su relación con el cuerpo y el contexto. Se toman también algunos proyectos de investigación en moda y diseño de indumentaria de la Universidad de Palermo, Argentina. 1. Tipología Como sostiene la diseñadora de modas y arquitecta Andrea Saltzman, las tipologías permiten reconocer y clasificar las prendas que componen el sistema de la vestimenta; además del calzado, los accesorios y todos los elementos del vestido.268 Dentro del sistema de tipologías es importante resaltar el concepto de “piel”. Las tipologías de primera piel son aquellas prendas que van directamente sobre el cuerpo. Aquí se encuentra la ropa interior y la camisetería. Las tipologías de 174

segunda piel van sobre las prendas de primera piel; una falda o un pantalón son claros ejemplos. Por último, las tipologías de tercera piel son las prendas colocadas sobre las anteriores; un abrigo, una mantilla o un manto por mencionar algunos.269 Las tipologías se han modificado para adaptarse al contexto.270 Como resultado se puede comparar modelos, siluetas y figuras, estableciendo relaciones según las afinidades que se distingan entre sus características morfológicas. Dentro de las tipologías más comunes se encuentra el pantalón, el vestido, el polo, la camisa, entre otros. Los estudios tipológicos permiten la clasificación estilística y determinan la función de los objetos estudiados en un contexto social determinado.271 Para entender mejor la clasificación tipológica conviene aclarar algunas definiciones planteadas por los arqueólogos Francisco Contreras Cortés (1984), Juan Carlos Castillo y Vicente Salvatierra Cuenca (1999) y Álvaro Sánchez Climent (2019):272 1.1. Tipo:273 Unidad básica o substancial de cualquier clasificación tipológica. Se define a partir de una serie de atributos comunes a un grupo más o menos amplio, en un lugar y en un momento cronológico preciso, diferenciado de otros tipos.274 (Figura 1) 1.2. Tipología base Dentro de las tipologías base se considera las aprendidas dentro del campo de la moldería e indumentaria femenina y masculina.275 Para el diseñador de modas Diego Labrin (2019) una tipología base también es una “tipología específica” de una serie o colección, que por derivación tipológica se diversifica y configura un sistema tipológico.276 En el universo vestimentario es la clasificación más amplia; a continuación, algunos ejemplos de las tipologías base más usadas:

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Figura 1. Ejemplos de tipos de prenda histórica.

Tipo I: falda Ca. 1670 Ilustración recreada a partir de la pintura de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, San Francisco en el cepo. Serie de la vida de San Francisco. Ilustración de Willie Terreros.

Tipo II: jerky Ca. 1680 Ilustración recreada a partir de la pintura anónima Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. Ilustración de Willie Terreros.

Pantalón base: de acceso delantero, se abrocha en la cintura, tiene un tiro alto, dos pinzas delanteras y traseras, un largo hasta los tobillos, y el ancho de pierna es recto. (Figura 2)

Falda base: comienza en la cintura contorneando todo el cuerpo de manera recta y termina en las rodillas aproximadamente. También tiene dos pinzas delanteras y traseras. (Figura 3) cintura

cadera tiro

largo de pantalón

rodilla

Ejemplo de tipo-base "pantalón"

Delantero

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Espalda

Figura 2. Ejemplo de patrón de pantalón base Tomado de la investigación titulada La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria, de Andrea Piraquive Ruiz. 2014.

ANEXOS

Figura 3. Ejemplo de patrón de falda base. Tomado de la investigación titulada La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria, de Andrea Piraquive Ruiz. 2014.

largo de la falda

cintura

Ejemplo de tipo-base “falda”

Figura 4. Ejemplo de patrón de corpiño base. Tomado de la investigación titulada La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria, de Andrea Piraquive Ruiz. 2014.

Corpiño base: no es el corpiño o soutien del rubro lencería, es más bien un tipo de chaleco cerrado que cubre el torso y llega hasta el ombligo. Puede tener pinzas laterales o inferiores. Este corpiño base será el punto de partida para poder construir camisas, remeras, blusas con mangas o sin ellas, con cuellos o no. (Figura 4)

Delantero

Espalda

Vestido base: es la unión de la falda base y el corpiño base. (Figura 5) También se ha de considerar a la manga base que, si bien no es una tipología en sí misma, forma parte de las prendas superiores.

hombro

Ejemplo de tipo-base “corpiñoo” Figura 5. Ejemplo de tipo-base "vestido".

176

sisa

cintura

Delantero

largo de espalda

largo delantero

escote

Espalda

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1.3. Tipología derivada

Figura 6. Ejemplo de cómo el tipo-base inferior (falda). Se diversifica y configura un sistema tipológico. Ilustración de Enrique Zapata.

Se denomina tipología derivada a cada una de las variantes que puede tener una tipología base.277 (Figuras 6, 7 y 8) A partir del ejemplo mostrado el tipo-base falda se ha diversificado en cuatro tipologías derivadas dentro del espacio temporal comprendido entre los 1580 -1770. Se observa cómo la silueta ha sido sometida a ligeras modificaciones dentro de su estructura externa. Estas modificaciones se hacen visibles en el volumen a la altura de la cadera, como en el largo de la falda, que, se acorta a la altura del tobillo conforme avanza el tiempo. En materia de fibras, tejidos y color, hay una transición de una paleta fría y austera de las tipologías derivadas I, II y III del estilo de los Austria de tonos más cálidos, variados y vibrantes, correspondiente a la tipología derivada IV de la Casa de Borbón. A partir de la ilustración se observa que la manga ha variado en poco más de cien años. Las siluetas de las tipologías derivadas I y II presentan un volumen pronunciado que va desde el hombro hasta la altura del puño, a diferencia de la tipología derivada III con una manga estrecha que va hasta la altura del codo con terminaciones de volantes asimétricos. En referencia a los tejidos y texturas, las tipologías derivadas I y II están confeccionadas en rígidas telas a fin de hacer posible el efecto de la manga cortada, en comparación a la tipología derivada III, confeccionada en un tejido ligero y moldeable. Para el ejemplo de tipologías derivadas a partir de un vestido base, la silueta ha aumentado su volumen dentro de un periodo de casi más de un siglo. Las tipologías derivadas I y II pasan de una forma cónica producto del uso del verdugado español a una forma semiesférica otorgada por el guardainfante; tal y como se observa en las tipologías derivadas III y IV. Además, existe una constante en el descubrimiento del cuello y

Tipologías derivadas del tipo-base. Cada una de las variantes que puede tener la falda

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1624 Tipología derivada II

Ca. 1770 Tipología derivada IV

Ca. 1670 Tipología derivada III

Colección de faldas de la Indumentaria histórica tradicional limeña. Por derivación tiplógica se han diversificado en distintos modelos, configurando todo un sistema.

177

ANEXOS

Ca. 1580 Manga de tipo “acuchillada”. Tipología derivada I

Ca. 1670 Manga cortada o reventada con volante fruncido de encaje en los puños. Tipología derivada II

Ca. 1750 Manga francesa 3/4 (estrecha hasta el codo) con volante asimétrico de fino encaje. Tipología derivada III

Figura 7. Ejemplo de tipologías derivadas a partir de una manga base. Ilustración de Willie Terreros

Figura 8. Ejemplo de tipologías derivadas a partir de un vestido base. Ilustración de Willie Terreros

Tipología base o tipología específica. Ejemplo: vestido Colección de vestidos de la Indumentaria Histórica Tradicional Limeña

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1680 Tipología derivada II

Ca. 1700 Tipología derivada III

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Ca. 1720 Tipología derivada IV

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los hombros. La tipología derivada I presenta un escote en forma de U y las tipologías derivadas II, III y IV un escote pronunciado en forma recta. Para el caso de las mangas, se ilustra una variedad de formas; desde las acuchilladas, la redonda y ahuecada, así como la manga estrecha con presencia de volantes circulares en los puños.

1.4. Grupo tipológico Agrupación de varios tipos que presentan una serie de características tecnológicas, contextuales y morfológicas generales, concentrando una misma función y una serie de características que son afines. (Figura 9)278

Tipo

Figura 9. Ejemplo de grupo tipológico. Ilustración de Willie Terreros

Tipo

Pollera

Basquiña

Saya

1.5. Sub-tipo:

1.6. Variedad:

Unidad más pequeña que define el tipo y que se caracteriza por su alta variedad. Se define como cada una de las variables dentro de un mismo conjunto que presentan diferencias morfológicas y métricas.279 Las faldas pueden variar de acuerdo con sus partes, se componen de canesú y vuelo, en ocasiones pueden tener pretina, volantes, ser rectas, en A, ceñidas, entre otros. (Figura 10)

Unidad de descripción que consiste en la representación de una característica variable que no define una forma concreta o un tipo determinado.280 Hace alusión a los colores, a los diseños de las telas o algún detalle como un bordado, que lo diferencia. (Figuras 11 y 12) Conforme estas consideraciones, la clasificación propuesta por Solar plantea

Tipo:

Falda

Grupo tipológico:

Saya

Grupo tipológico: Por el tipo de vuelo Saya desplegada

Saya encanutada o de medio paso 179

ANEXOS

SAYA DESPLEGADA Figura 10. Ejemplo de subtipos de saya a partir de las ilustraciones de tapadas de Francisco “Pancho” Fierro.

diseños, estilos, usos, procedimientos de confección, materiales, patrones y formas reflejados en un traje o prendas de la indumentaria281. El análisis parte de la descripción de cada prenda y sus posibles interrelaciones. Partiendo de los postulados 180

de la arqueóloga Evelyn Childs, el procedimiento será analítico solo si se encuentran especímenes de prendas diferenciados del resto, pero en general será sintético en la medida que los estilos tienden a ser repetitivos y casi invariables en el tiempo282.

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SAYA ENCANUTADA O DE MEDIO PASO

Las variaciones según Christian Leborg son las repeticiones modificadas que presentan alteraciones menores, las cuales se evidencian, en la mayoría de los casos, los recursos: cromático y de textura283.

2. Silueta Es la forma que surge al trazar el contorno de un cuerpo; en el campo de la indumentaria, es la manera como la vestimenta enmarca la anatomía y define sus límites. Se 181

ANEXOS

Falda tipo I

Falda tipo II Figura 11. A partir del mismo tipo de falda, podemos apreciar una variabilidad en la paleta cromática.

Figura 12. A partir del mismo tipo de falda, ligeramente plisada y desplegada hacia los costados, se aprecia una variabilidad en las texturas de las telas.

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representa a partir de las características de la forma y la línea envolvente, siendo la forma la figura límite del vestido, y la línea, el límite de la figura. Una silueta puede ser, trapecio, bombé, o anatómica, de línea insinuante, adherente, tensa, difusa, rígida, entre otras. (Figura 13)284 3. Definición de algunas tipologías históricas de prendas y accesorios complementarios La vestimenta incluye una diversidad de elementos que se articulan entre sí sobre el cuerpo del usuario. Estos elementos integran diferentes categorías o tipologías del vestir, que responden a ciertos modelos históricos y se definen por su morfología, los materiales utilizados, su función, entre otros aspectos.285 A continuación presentamos algunas tipologías de prendas más usadas por las limeñas entre los siglos XVI y XIX, así como algunos accesorios que complementaban sus atuendos: 3.1. Basquiña Ropa o saya que traen las mujeres desde la cintura al suelo, con sus pliegues, que hechos en la parte superior forman la cintura, y por la parte inferior tiene mucho vuelo. Se usan encima de los guardapiés y demás ropa, y algunas llevan por detrás una cola que arrastra.286 3.2. Cotilla Jubón sin manga hecho de dos telas, embutido con barba de ballena y pespuntado, sobre el cual se visten las mujeres el jubón o casaca, y traen ajustado el cuerpo.287 Se ata a la espalda con un cordoncillo. Su función era la de ceñir el cuerpo de la mujer. 3.3. Delantal Paño de seda, lana, algodón, o lino, de que usan las mujeres por adorno o limpieza, trayéndolo atado a la cintura sobre la basquiña o brial. Su tamaño es de diferentes maneras, unos cortos y otros largos.288

3.4. Gorguera Un género de adorno de lienzo plegado y alechugado, que se ponía al cuello.289 La gorguera era el cuello que lucían las mujeres, mientras que el denominado “lechuguilla” era utilizado por los hombres. Estéticamente son muy similares, pero el cuello masculino no es igual ya que el de la mujer llegaba a cubrir parte del pecho. 3.5. Guardainfante Cierto artificio muy hueco hecho de alambres con cintas, que se ponían las mujeres en la cintura y sobre él se ponían la basquiña.290 3.6. Jerkin Especie de justillo sin mangas, ajustado y con faldón largo que pasa la cintura. Su origen es militar, pasando posteriormente a la indumentaria civil, tal como lo señala la especialista del traje español, Carmen Bernis. Se elaboraban en tejidos ricos como terciopelo de seda, damasco, sedas brocadas, pero también en grueso paño o cuero, cuando era usado para cazar o actividades en el exterior.291 3.7. Jubón Vestido de medio cuerpo arriba, ceñido y ajustado al cuerpo, con faldillas cortas, que se ataca por lo regular con los calzones.292 Especie de chupetín o almilla que se pone desde los hombros hasta más debajo de la cintura debajo de la chupa ordinaria para más abrigo.293 3.8. Miriñaque Prenda interior femenina de tela rígida o muy almidonada, a veces con aros de metal, para ahuecar la falda.294 3.9. Peto Adorno o vestidura que se pone al pecho para entallarse.295 Tela que suele ser bordada, y casi triangular, que se ponen las mujeres en el pecho encima de la cotilla y justillo.296

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ANEXOS

Figura. 13. Ejemplo de tipos de silueta

Ejemplo de silueta (en cuanto a su forma) de tipo “bombé”. Ilustración tomada de la acuarela atribuida a Francisco Javier Cortés, Mujer con traje limeño entre 1760 y 1780. Ca. 1780 -1838

3.10. Pollera Se llamaba el brial o guardapiés que las mujeres se ponían sobre el guardainfante, encima de la cual se sentaba la basquiña o saya. Dícese así por la semejanza que tiene con el cesto en que se crían los pollos297. 184

3.11. Saya Ropa exterior con pliegues por la parte de arriba, que visten las mujeres y baja desde la cintura a los pies 298. Especie de basquiña abierta por los lados que se pone por la cabeza y que-

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Ejemplo de silueta (en cuanto a su forma) de tipo “recta”. Ilustración tomada de un grabado anónimo de tapada limeña. Ca. 1828

da parte sobre los hombros. Usada en América 299. 3.12. Verdugado Vestidura que las mujeres usaban debajo de las basquiñas, al modo que hoy

los tontillos, y era de su misma hechura. Se llamó así por ahuecarse con unos ribets parecidos a los verdagos del árbol300. Especie de guardainfante, pollera o tontillo que usaron antiguamente las españolas301 . 185

ANEXOS

1.3 TRANSCRIPCIÓN DE MANUSCRITO DE 1748 (Folio 1) Compendiosa descripción y noticia clara de los trajes o vestidos, que en esta ciudad de Lima del Reyno del Perú usan las principales Señoras y todas, las demás mujeres españolas o blancas, que se llaman así (a diferencia de las negras, zambas, quarteronas, indias y mulatas) así dentro como fuera de casa, cuando van a sus paseos y a la iglesia, y cuando andan a caballo, y assí mismo del vestuario, que visten, negras, zambas, quarteronas, y mulatas: todo los cual se ira demostrando, según el tenor de los retratos, que acompañan a esta, los quales van fielmente copiados, y sacados de su mismos originales para que mejor se vea, quan profana, y provocativamente las señoras españolas y mulatas en esta ciudad de Lima: de donde como de su caveza origen y fuerte han ido veviendo las más inmediatas ciudades como Truxillo, Arequipa, Cuzco, temiéndose que se unas en otras no quede Villa, ni ciudad del Reyno, que no siga el mal exemplo de su Maestra la Ciudad de Lima, la que en la invención de estos trages, es la primera sin segunda, porque siendo así, que hará como treinta años poco más o menos que comenzó ese desorden, como lo acreditan algunos vestigios, que se allan en el vestuario de tal cual señora anciana, de quince años a esta parte, ha corrido con tan presuroso vuelo este diabólico y escandaloso uso, que ni el Excelentísimo Señor Márquez de Castelfuerte, ni el Excelentísimo Señor Don Joseph Manso virreyes de este reyno, ni los apostholicos varones misioneros del Santo Patron San Francisco han podido desterrarlo por más penas que ha fulminado, el brazo secular y eclesiástico, ni por más amenazas con que esos apostólicos varones las han [comminado] de parte de Dios, has186

ta que, por fin ha descargado la Justicia Divina el azote de su justa indignación, sumergiendo al Callao con todos sus moradores, edificios, templos y murallas entre las sobervias olas del mar, que a la letra es lo mismo, que profetizo Isaías de la Ciudad de Tiro Metrópoli de Fenicia cuando dixo: In profundis aquarum erunt opes tue et omnis multitudo tua, que erant in medio tui: como así mismo arruinando en la misma noche a esta ciudad con un espantoso, y formidable temblor, que no quedó templo, torre ni edificio, que no este clamando hasta ahora con sus estragos, y en tanta gente como murió, que su magestad estava mui irritado contra nosotros, y aunque la memoria, y la ruina de los edificios está tan fresca por lo (Folio 2) irremediable de ellos, parece que se han olvidado ya de tantos lamentos, ayes y lastimas, pues es cierto, que desde el temblor acá, es mas y mayor la profanidad en los trages, y cuando todos devían andar vestidos de silicio y penitencia, como lo hicieron los ninivitas, por el castigo, con que de parte de Dios los amenazo Jonas: acá en esta ciudad ha sido mui al contrario, por que si allá hasta las bestias dice el sagrado texto que hicieron penitencia; en Lima no solo no se han vestido las mugeres de penitencia, sino que antes bien, ellas y las bestias en que andan (como luego se dirá) se han vestido de gala, y con mayor vanidad, y provocación. Es constante que ha llegado ya lo provocatibo, y escandaloso de los trages a tal punto y estado que no hay ojos para mirarlos; porque el más penitente, y mortificado anacoreta, no viviera sugetando siempre los apetitos, y pasiones a la razón, pudiera dar de ojos precipitado en un abismo de miserias, deslumbrado con el aparente relumbrón, de tanto, y tan provocativo adorno, a que se allega que siendo las mujeres, degenlos tan dóciles nada esquivas, y en todo placenteras y amorosas, que no reparan aunque sea

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niñas de recamara, viudas, o casadas en hablar con los hombres, ni en ocultarse de su vista, antes bien parece, que no les pesa, que las vean, hablen y traten; tanto es mas peligroso, cuanto el mortífero veneno, esta mas disimulado en la docilidad de ellas en la poca esquivez que muestran, y en el adorno, con que hermosean todo su cuerpo, que si a la Diosa Venus, que fingió la ciega gentilidad, quisiera retratarla con la mayor provocación, indesencia y profanidad, no pudiera su pintura exceder a los adjuntos retratos, que acompañan a esta, aunque la pintara con los mas vivos y afectados colores, que inventó el arte. Las directoras y fomentadoras de los referidos trages son las mulatas, quienes exceden en mucho a las mugeres españolas en lo indecente, y provocativo, y para que mexor se vea el todo de este agregado de vanidad con que visten, españolas quarteronas, zambas y mulatas, se irá diciendo por partes el adorno, que corresponde a cada parte del cuerpo que es al tenor de los adjuntos retratos como se sigue. La pintura que se demuestra de medio perfil es la misma que manifiesta el trage que usan todas las señoras, y generalmente todas las mugeres de cara blanca dentro de casa. Caveza En la caveza se ponen una cinta de tela de oro o de plata de sombras, o floreada, aunque por lo común suele ser esta de seda ordinaria. Esta cinta se la ponen cerca del nacimiento del pelo donde comienza la frente, y sujetando con ella un poco de cada oreja, la rematan, o enlazan por detrás del cabello. Entre, el claro, que deja la cinta, y el nacimiento del pelo, que mira a la frente forman muchos, y enrollados crespos por la circunferencia del rostro, corriendo desde lo superior de una oreja, hasta lo superior de la otra con debida proporción, para mayor perfección de la cara. Estos

crespos los hacen unas de su mismo pelo, cuando tienen suficiente, pero cuando no tienen caudal con que costearlos, los compran echisos, costeándolos con la plata de ajeno cabello, y sujetándolos muy bien con muchos alfileres (Folio 3) Cuyas puntas van a parar o morir por debajo de la cinta que manifiestan, y descubren el rostro con tanto riso que es menester mucho de Dios para desenredarse la vista de aquellos lazos, que forma la vanidad de las mugeres, y para que no caiga en ellos preso el apetito sensual del hombre, que así las mira enrrizadas y compuestas. El cavello hecho trenzas lo recogen por detrás de sus listones, y con una aguja que llaman polizón lo sujetan así trenzado y recogido: este polizón, comúnmente es de oro o de plata sobre dorada, en cuyos remates o extremidades tiene uno a manera de botón esmaltado. Fuera de esto se ponen en la caveza muchos tembleques de perlas, y de diamantes especialmente cuando salen a paseo, están o visten de cumplimiento, y ordinariamente traen en ella tantas flores naturales del tiempo como jazmines, claveles, etc. que más parecen mazetas de matizadas y varias flores, que cavezas corruptibles que han de comer los gusanos. En las sienes se ponen comúnmente unos parchecitos, que aunque dicen son preservativo de la cabeza que tendrán desvanecida con el viento vano; pero a la verdad no sirven los parches para otra cosa que para mas vanidad, y mas adorno del rostro, en el que también forman industriosamente algunos lunarcitos tan diestramente dibujados que si no son naturales, y tan proprios, que el que no supiere son lunares de moda, y del arte discurrira, que son naturalmente nacidos en el rostro, pero lo cierto es que son efectos nacidos de la vanidad, y travesuras de las mugeres. En las orejas se 187

ANEXOS

ponen sus zarcillos como lo hacen las señoras en España, y tanvien un pedacito de cordón de seda negra que llaman polizón. En la boca llevan continuamente un pedazo de tabaco, que llaman limpión, para limpiar los dientes, pero se discurre que mas es para descubrirlos, y que los vean todos, porque como este limpión es de gruezo del tamaño de una soga con que suelen amarrar un toro, y de largo como se siete u ocho dedos precisamente se les han de veer los dientes en que no tienen menos de vanidad que de curiosidad en el limpión, que hermosamente adornan de ilos de seda de varios colores y aun de plata y oro para que mexor se vea, que así en esto como en lo demás del adorno, y atavío de las señoras y mujeres de Lima son el Non plus ultra en la vanidad. Garganta En la garganta se ponen un pañuelo de lienzo mui delgado a manera de corbatín que llaman dengue, y verdaderamente que lo es, porque no es más que unas tiritas bordadas alrededor de seda negra, el que son dos vueltas, quedan por la garganta vienen a amarrarlo por delante con una lazada, de la cual quedan pendientes las dos puntas como cinco dedos. Este mismo dengue suelen ponerse otras arrollado en la cabeza, en lugar de la cinta que dixe arriba: De suerte que desde la garganta, en que ponen el referido dengue hasta debajo de los pechos van descubriendo las carnes, con tal indecencia, que se descubren parte de los pechos claramente y parte de ellos no tan claramente aunque si lo bastante, para provocar a liviandades, por entre los quadrados, que son a manera de encages como luego se dirá. Llevan tanvien pendientes de la garganta, cadenas de oro y relicarios, más o menos según la vanidad y posibilidad de cada una, aunque cada cual procura, que no le falte aunque le falte que comer, por que en esto muchas pobres parecen ricas, sue188

len así mismo llevar algunas rodeado al cuello un rosario grueso embutido todo y adornado de concha de perla, no para rezar ni para sacar Almas del Purgatorio, sino para meterlas en él, y para que (Folio 4) Se abracen los que así las miran en el fuego de la concupiscencia y deleite sensual. Pechos Los pechos llevan descubiertos como se ha dicho, porque ya por la abertura de la camisa que es bastantemente grande, ya por los cuadrados que son claros a manera de encages curiosamente labrados de abufa, y de ancho como de seis a siete dedos, y ya por el costado, cuya abertura llega desde el nacimiento del brazo, hasta cerca de la cintura, se ven todos los pechos en que se descubre claramente no solo la carne, y deshonestidad, sino también la provocación, lisura y peligro en que se ponen los que así las miran, que es cierto no ay ojos para mirar, tan poco recato y tanto desorden: donde acaban o rematan los cuadrados comienzan unos pliegues, que son de la misma camisa, y poco mas abajo como en medio de la barriga comienza también el pliegue del fustán o de las enaguas, el cual está curiosamente labrado de abufa, es de una [sexma] de ancho, y de largo como una tercia: la tela de este es de lienzo rico y delgado, el qual llega a igualar con la inferior extremidad del faldellín, o de la saya, pero con advertencia, que unos fluecos de ilo blanquíssimo, o unos encages anchos que están pegados y cosidos en la dicha inferior circunferencia, y extremidad del fustán o de las enaguas, sobresalen del faldellín, o de la saya como cuatro o cinco dedos, cosa por cierto, tan digna de llorar, como de reparo, por ser este un lazo muy poderoso, para que incautas caigan y peligren las almas con la visita de tanta profanidad.

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Brazos Las mangas de la camisa que llaman mangas de Angel, son tan anchas que parecen mangas de religioso Augustino, que mangas de mugeres: son de lienzo muy delgado transparente, y almidonado. Las costuras de ella van unidas y cosidas a un encagito que llaman puntas, y aunque en hacerlas gasta mucho lienzo, no les sirve de otra cosa que llevarlo cargado a las espaldas, por arrollando, y doblando las mangas desde las manos las suben y ponen así recogidas sobre el hombro en el mismo nacimiento del brazo donde siempre las conservan así, sin que se de caso, que ese promontorio de lienzo, le sirva de otra cosa, que de echarlo todo a las espaldas, por mas frio que haga, que a no ser tan benigno el clima, no se sabe cómo pudieran andar con el brazo así desnudo, y con el cuerpo tan transparente por ser su vestuario como se irá viendo mas aparente, y fantástico que verdadero y real: De suerte que como son tan anchas las dichas mangas, y estas dobladas y arrolladas las suben y ponen sobre el hombro, descubren y forman una concavidad tan grande a manera de campana, que les pueden tocar por ella desnudamente las carnes de los pechos hasta la espalda, y desde el brazo por lo que hace el costado hasta cerca de la cintura: en fin son campanas del infierno con que tocan los ánimos a torpezas llaman y provocan aliviandades a los jóvenes y a los ancianos, a los religiosos y a los que no lo son; aunque es verdad, que algunas de las más honestas, y recatadas se ponen unos manguillos, a manera de mangas de camisa estrechas con que cubren hasta cerca del codo, pero como son tan transparentes, y claros es lo mismo, que sino los llevaran aunque no por eso perdonan estas la manga de Ángel campanuda, para llamar como las otras con ellas la atención curiosa de los hombres, en cuya vista desean mucho ser bien vistas y miradas, pero mucho mejor les estuviera, que en esto, como en los

demás fueran ellas bien miradas, y no pusieran tanto estudio en componer sus cuerpos, sino en adornar, y hermosear sus almas con las virtudes para (Folio 5) ser bien vistas, y parecer bien en los Divinos ojos. En estas mangas meten por gracia y adorno algunas frutillas de la tierra, como manzanas, naranjas de Quito, etc. y cuando no tienen fruta que meter, para que por el claro del encagito y lienzo, salga lo colorado de la manzana o de la naranja, suplen el defecto con un pedazo de tafetán encarnado, porque ya parece, que es como constitutivo de las mangas, que estas descubran el carmesí que había de registrarse en las mejillas, por que no ay mujer que se precie de honesta y recatada, que no manifieste primero con el carmín de su rostro, el sentimiento y la pena de que la vista del hombre, llegase a registrar parte alguna de su cuerpo, que el gusto y complacencia, que del bien parecer seles sigue; pero acá no es assí, porque parece, que el natural rubor y vergüenza que son los pintores diestros, que en tales lances, sacan en el blanco de la cara los colores, lo han echado a las espaldas, para que el color roxo o carmín de las mejillas, se vea hermosamente sobresaliente, no en el rostro, sino en el lienzo blanco de las mangas, para que así se vea, que no aviendo natural pudor y vergüenza, para el recato, no es mucho que anden con los pechos, con los brazos, con el costado, y parte de la espalda totalmente desnudos y descubiertos, y con la mitad de las piernas, aunque vestidas de la media, patentemente manifiestas a todos, para que todos entiendan, que si les falta a estas en el rostro el carmín de la vergüenza para el recato; no les falta en las mangas para la vanidad, el rojo carmesí del tafetán , de las manzanas, y naranjas, y de otras frutillas de la tierra. 189

ANEXOS

En las muñecas de los brazos se ponen unos brazaletes anchos de tumbaga, mui ricos con sus sobrepuestos esmaltados, y pedrería, en que lo desnudo del brazo, sobresale con los precioso del brazalete; y lo relumbrante de este, con lo exquisito de las sortixas, en cuyas manos llevan tantas, que más parecen los dedos formados de oro puro que de tierra. Para cubrir tanto adorno, y desnudez usan de un paño de gasa guarnecidos por las dos extremidades con sus fluecos, y trensilla. Este paño que es muy transparente, y delgado, selo suelen poner algunas veces quando están con personas de cumplimiento, y aun entonces al descuido, y con cuidado, se lo descomponen, y quitan promptamente por delante, para volverlo a componer; en cuyo expacio hay bastante tiempo, para que los que están delante, vean pechos y brazos desnudos con todo el adorno correspondiente, que se ha dicho; estos hacen razas veces, y las mas recatadas; pero las que no lo son, de ordinario, suelen andar sin el, y quando mas lo llevan tendido al hombro, y caído por detrás con lo que no cubren mas que el hombro, descubriendo todo lo demás de su cuerpo, como se ha dicho; y como es tan claro, y transparente el referido paño de gasa, así se les descubren pechos y brazos, como si se taparan con telas de sedaso , quedando su cuerpo tan transparente por lo claro del lienzo, que no ay mas que ver, ni que mirar, que lo que se ve. Y cuando así se registran los pechos y brazos cubiertos de apariencia, tanto con mayor libertad, pueden los hombres mirarlas, y registrarlas sin la nota de curiosos, o de poco mortificados, quanto se disfrazan con el nombre de recato y honestidad unas apariencias de vestido; que si este paño fuera tupido (Folio 6) Y anduvieran siempre con el cubiertas, se pudiera tolerar y disimular tanto adorno 190

provocativo; pero como su fin en esto, no es para que no lo vea nadie, sino para que todos las vean, ya se deja descurrir quan mortificadas estuvieran, mientras no lograran lucir con lo brillante de su pedrería, y de sus dijes, y con lo desnudo de sus cuerpos, que sol cubren del modo que se ha dicho, con ese paño de gasa, que llaman volador, con que vuelan por los vientos de la vanidad. Faldellín o saya La tela del faldellín o saya, como llaman en España, no es de un género en todas, sino diverso, según la diversidad de los gustos, y la posibilidad de cada una; porque unas gastan los faldellines o las sayas de tisú, otras de sedas de varios colores, y otras de bayeta de Castilla. Este faldellín no lo entran, ni lo ponen por la cabeza, como en España las mujeres las sayas, sino rodeado al cuerpo a manera de solapa, la razón de esto es: porque allá la saya es cerrada, menos la boca, y poca abertura que tiene; pero acá el faldellín, no está cerrado, sino totalmente abierto de arriba para abajo, de manera, que está extendido a manera de un abanico abierto, que estuviera cortado por la mitad, el cual tendido viene a hacer un semi circulo, o la tercera parte de un círculo perfecto. No lo ponen en la cintura como en España las sayas, sino debajo de la barriga, en donde comienza la boca, o principio del faldellín, o de la saya, y dando vuelta por el cuerpo, la parte superior o extremidad de el, viene a rematar a manera de solapa sobre el muslo, cuya abertura corre de arriba para abajo, por donde meten con facilidad la mano, hasta encontrar con el fustán, o con las enaguas; por que aunque es verdad, que la inferior solapa, o la opuesta extremidad del faldellín, o de la saya pudiera embarazarlo, pero como esta viene a caer entre las dos piernas, no ay embarazo para lo dicho. Este faldellín o saya esta adornado con una faxa de tela rica como de una tercia de ancho, guarnecida con su galón

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de oro o de plata, y por remate en el lado inferior, que mira al suelo una cinta [escaroleada], que llaman chuncho: la faja así adornada, y compuesta va acompañando toda la circunferencia inferior del faldellín, o de la saya como así mismo la avertura , o solapa, que sube o baja de arriba para abajo por el muslo. En la parte opuesta así al lado tiene una abertura; que llaman manera, a manera de faldiquera rasgada, tan bien adornada a proporción con un galón de plata, como todo lo demás del faldellín, o de la saya. Ponérselo como se dixo , no por la cintura, sino muy inmediato a las ingles, de manera que con esa postura descubren totalmente toda la barriga; porque como estas se ponen sus faldellines o sayas, un poco mas abajo, que a donde los nombres tienen el botón, y pretina de sus calzones, necesariamente han de manifestar totalmente la barriga, así como la manifiestan los hombres; pero con la diferencia, que estos cubren con la chupa, y aquellas solo con el fustán, o con las enaguas; y así parece como imposible, que lo puedan conservar así sin caerse, que a no sujetarlo por detrás con unas cintas, sin duda se quedarían sin faldellín, o sin (Folio 7)

de Lima, no solo compiten con la Diosa Venus en lo provocativo de su adorno, y desnudes de cuerpo, sino que pueden seguramente vanagloriase, de ser ellas solas el Non plus ultra de la profanidad y provocación. Piernas y zapatos Como llevan la ropa, o el faldellín tan alto del suelo descubren de la media todo el cuadrillo, que ordinariamente es de flores formadas en la misma tela, y lo menos común, es ser este bordado de ilo de oro, o de plata, y no solo se descubre todo eso, sino también algo mas especialmente, por detrás, por donde se les ve hasta cerca de las pantorrillas a unas, y a otras la mitad de ellas, por la ocasión de que por esa parte suben mas el faldellín, a la saya para asegurarla con las cintas, por que nose caiga. Por debajo del faldellín o de la saya, se descubren como unos cinco, o seis dedos poco mas o menos de unos fluecos de ilo fino, y blanquísimo, o de muy nevados, y ricos encages anchos que cosidos en el lavio del fustán, o de las enaguas sobresalen por debajo del faldellín, o de la saya haciendo labor con el quadrillo de la media, y con el faldellín, o la saya, y mucha desonancia a la razon , que dicta según el juicio practico la mayor honestidad, y recato en las mugeres, en el vestir honesta y decentemente. A estos flecos, o encages sobre exceden colgando las dos extremidades de las ligas en cada pierna, que siendo estas de una cinta azul y ancha como cuatro dedos con sus flores, y lista blanca por los orillos, se puede decir que son en todo estas mugeres el blanco, para que la vista menos recatada dispare con el fuego de la sensualidad fatales tiros, en que no menos peligro el honor de la presa, y el alma, que la mano del cazador.

saya, cuando menos los pensasen: y como los llevan tan altos del suelo, como luego se verá, parecen sus faldellines de la longitud de una saya como la usa una niña de nueve a diez años en España, y esto aunque la mujer sea de la mayor estatura; por lo que cuando el más largo faldellín, o saya, fuera de una vara, a la mas agigantada mujer le pareciera mui largos por cuyo motivo descubren una figura tan rara tan ajena de la honestidad mujeril , y tan provocativa, que no hay ojos para mirarlas, corazón para sentir dignamente Los zapatos, que llaman valencianos, tan lastimoso abuso, ni caudal suficiente de lágrimas para llorar tan detestable, o a la valenciana en unas son negros, y como pernicioso traje. En cuya profana in- en otras de color de nácar: en el talón les vención se hecha de veer que las mujeres dan a estos unas cuchilladas largas, que 191

ANEXOS

dicen ellas mismas son aberturas del infierno, para que se entienda, que hasta los nombres de las cosas, que inventan para las modas, se nombran con nombre de infierno: por delante del mismo zapato tienen también sobre los de dos grandes, otras aberturas semejantes a las del talón, por donde la vista registra la media del mismo modo que por el talón: el zapato de tal suerte se lo ajustan al pie, que es necesario anden con los dedos doblados, y como no es posible andar mucho tiempo así, sin grande mortificación, para que esta sea menos las (Folio 8) enseñan desde pequeñitas a traer así el zapato doblados los dedos con que consiguen aunque con semejante pensión, tener el pie muy pequeño, de que no solo se precian mucho las mujeres, sino aun también los hombres nativos del país. Las suelas son tan pequeñas, que parecen suelas de una niña de seis años como las usan en España, por lo que tanto pisan con el cordobán como con la suela, y suela y cordobán andan por el suelo. Las evillas de los zapatos son de oro, o de plata sobre doradas, engastadas con sus diamantes: por todo lo cual se verá, que estas mugeres de los pies a la cabeza, no son otra cosa, que una pura provocación un incentivo de lujuria, y un poderoso lazo, para prender las almas redimida con la sangre de Jesuchristo . Después del temblor andan vestidas de esta suerte, no solo cuando salen fuera de casa a visitas y paseos, sino aun también, cuando van a la Iglesia. Lo primero se ponen una saya diferente del faldellín, que en todo es parecida a las sayas de España con la diferencia, que estas no están tan bajas como aquellas, pero si algo más, que los faldellines, que usan dentro de casa. La tela de estas sayas es diversa, pero no la forma: en unas es de terciopelo, en otras de tisú, en otras de telas de seda de varios 192

colores, según la variedad de los gustos; estas sayas las adornan por la inferior extremidad, y circunferencia con sus galones de oro, o de plata. Lo segundo, llevan un sombrerito redondo con su franja por la circunferencia del ala, del mismo modo que suelen usar los hombres, la mantilla que se diferencia del reboso en que esta está cosida por las extremidades, y cortada como las mantillas de España con su faxa ancha de terciopelo negro como de nueve dedos de ancho, y su sevillaneta de seda negra, y el otro no, sino del mismo modo que lo cortaron de la pieza, sin repulgo alguno. Este es de bayeta de varios colores, pero aquella, comúnmente es de bayeta murga. Cuando llevan sombrero se ponen la mantilla por los hombros, pero cuando no, en la caveza como en España; de esta suerte con el sombrerito en la caveza pasean calles y plazas, y aun aora van muchas asi a los templos, y como van con el rostro descubierto y patente, ya se de la discurrir en peligro ponen a los hombres, pues se ofrecen a la vista asi adornadas y alagueñas, por mas señoras que sean, que parece ya, que la desenvoltura y la libertad está tan en su punto, que no se tiene por materia de punto el recato, sino de gala, la ostentación la gracia, el chiste, el donayre, y la provocación. La figura que se demuestra montada en su mula, manifiesta el vestuario con que andan las mujeres, así blancas como zambas negras, y mulatas, y el modo cuando van a caballo. Vestuario, cuando andan a caballo, es el mismo que usan, que cuando (Folio 9) van a pie de paseo por las calles, con la diferencia de que cuando andan a mula llevan recoxida la saya por delante, descubierto el faldellín, y el delantal, y consiguientemente los fluecos, o encages

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del fustán, o de las enaguas, y las piernas mucho mas que cuando andan a pie, por lo que recoge, y tira para arriba el fustán, y el faldellín la postura de estar sentadas en la mula: también se ponen en lugar de la mantilla un reboso amarillo al corte, y a veces un poncho bordado de colores; de esta suerte puesta con industria la mano en el sombrero, como para que nose caiga, van a medio galope en sus mulas aguilillas, con mucho aire y gentileza, brindando de paso incentivos a la juventud, para que desenfrenada corra pareja con ellas: las bestias en que andan si tuvieran entendimiento pudieran apostar vanidad en el adorno con ellas; pero aunque faltas de razón por bestias, no por eso dejan de andar más engreídas, que cuando se ven con los ordinarios adrezos , adornadas pobremente, pues en el correr y andar ligeras, parece que hacen también gala de sus ricos adrezos ; por que la enjalma de las mulas de muchas señoras es de terciopelo carmesí toda guarnecida de galón de oro, o de plata como así mismo la cincha, y la arritranca, que es de la misma tela, y en correspondencia las evillas, estribos, y adreros de freno son de plata mazisa : esta es moda, que se inventó después del temblor, que arruinó la ciudad, y se anegó en las aguas, del mar el Puerto del Callao; en que se descubre un discurso digno por cierto de traerlo a la memoria. Allá en la ciudad de Nínive, dice el sagrado texto, que hicieron penitencia hasta las mismas, bestias, solo por un castigo amenazado por el profeta Jonás; pero aquí en contraposición de Nínive por un castigo; no solo amenazado, sino ejecutado, han vestido de gala hasta las mismas bestias como celebrando el estrago que ha causado el temblor en tantas ruinas de edificios y en tantas muertes de hombres y mugeres! Lo cierto es, que es lastima ver correr tan precipitada a la vanidad, cuando debiera haberse contenido en los limites de la penitencia con el arrepentimiento, y temor de la Divina Justicia. Corren las bestias por

servir a sus temerosas y forradas del azicate , pero siempre sujetas al freno para que no se desboquen, y precipiten; pero las mujeres corren en sus trages desenfrenadas para ofender a Dios: y por más, que el azote, y el [azibatir] de la Divina Justicia, las estimule la conciencia, para que solo corran ligeras por el camino de los Divinos Mandamientos: insensibles a tanto golpe, quieren mas correr a rienda suelta por del gusto y la vanidad, al cumplimiento de sus deseos, aunque se precipiten, que no al cumplimiento, de la ley santa de Dios, que es el camino derecho, y seguro de la gloria. (Folio 10) La pintura que se demuestra perfilada, y tapada con su manto, da a entender el modo y trage con que andan algunas mugeres cuando van por las calles y también a los templos, y a otras funciones. En estas ocasiones, no se quitan nada de la ropa, que llevan en casa y solo sobre añaden un manto tan pequeño, que apenas pueden meter dentro de él los brazos, por cuyo motivo descubren totalmente la barriga: una basquina con tanta cola, que con ella se pudiera vestir un pobre decentemente: está en comparación del faldellín o de la saya, es bastantemente baja por delante, pero por los lados del costado esta sesgada de suerte, que por el semi circulo que forma, se descubren parte de las medias, y del quadrillo , y fundamentalmente los zapatos con sus hermosas evillas. Ponense también una cinta ancha azul o encarnada de cuatro dedos de ancho, con la que a manera de faxa dan tres o cuatro vueltas al cuerpo. A esto se sigue una correa de San Agustín de cordobán con sus sobrepuestos de oro, o de plata sobre dorada, y en medio a donde esta cocido el pedacito que queda pendiente ponen un escudo de lo mismo esmaltado. Así vestidas y tapadas de ojo, descubriendo por delante del pecho, cadenas, relicarios, y otras alagitas 193

ANEXOS

de oro, y un rosario formado de muchas perlas, con su piña por remate de muchas y amontonadas perlas, y con otro rosario embutido de concha de perla en la mano mui galano y relumbrante, van mas llenas de vanidad, que de devoción a la Iglesia, para que hasta en tan sagrado lugar sean lazo de las almas. Las figuras de las negras zambas, etc demuestran, como estas andan en todas partes cuando salen de casa. Las negras, zambas, etc. se visten en todo como sus amas, o como las que tienen la cara blanca, con la diferencia de que estas, como directoras llevan mas alta la ropa del suelo, que aquellas: los rebozos, o mantillas, son de bayeta muzga , con su faxa por la circunferencia de terciopelo, como de una tercia de ancho: en la caveza para cubrir el pelo se ponen uno a manera de bonete muy almidonado, que parece están encorozadas; porque aunque es así, que es un lienzo esquinado en quadro , lo ponen ellas de suerte, y tan derecho y levantado para (Folio 11) arriba por lo almidonado, que viene a quedar a manera de una manga de una coraza. Otras se suelen poner un dengue, como el que se ponen las que tienen la cara blanca en la cabeza. Este por fin es el trage de las mulatas zambas, etc. y aquel el de las españolas, o de las que tienen la cara blanca; y no menos las unas, que las otras necesitan de un total reforma, para que su majestad se apiade de nosotros, y no repita estragos semejantes, a los que estamos todavía llorando, en la ruina de esta ciudad y sus contornos en las muertes de tantos de sus moradores, y en la total desolación, y sumersión de las Plaza y Puerto del Callao con todos sus habitadores entre las soberbias olas de mar, en la misma hora que sucedió el temblor en esta ciudad de Lima a veinte y ocho de octubre del año de mil setecientos y cuarenta y seis. 194

Certificamos nosotros los notarios apostólicos que abaxo firmamos, que todo lo expresado en estas seis foxas es cierto y verdadero y quantos huviessen estado en esta ciudad y sus contornos en estos últimos años pueden asegurar lo mismo por ser el trage expresado publico y general en las poblaciones mas principales de este reyno y para que se consiga la deseada reforma por medio de las hazertadas providencias que a la Santa Sede Apostólica y Nuestro Catholico Rey que Dios guarde tuviesen por acordadas para desterrar semejantes abusos y evitar muchas culpas, respecto de considerarse el remedio fácil expidiendo mandatos eficazes y fuertes a los dos gobiernos eclesiastico y secular para que ambos apliquen sus fuerzas a tan santa obra. Y para que conste damos la presente certificación a petición de personas frías y defensas de la honrra y gloria de Dios en esta ciudad de Lima en primero de marzo de mil setezientos quarenta y ocho años En testimonio de verdad Fray Fernando de Herrera [Exdefinidor] y notario apostólico Fray Gervasio Collazos Preicador General y Notario Apostólico Yo el alferes Andres de Quintanilla escrivano publico, ex propietario y uno de los de el numero de esta ciudad certifico y doy fee en la manera que puedo y a lugar en derecho y testimonio de verdad, como los reverendos padres exdifinidor Fray Fernando de Herrera y predicador General Fray Gervasio Collasos, de el orden de nuestro padre San Francisco a quienes doy fee, conozco, hecharon en mi presencia las firmas que se hallan al pie de el despacho de en frente, como notario apostolico que son

DANIELLA TERREROS ROLDAN

1.4 PROPUESTA DE GENEALOGÍA DE INDUMENTARIA HISTÓRICA FEMENINA LIMEÑA, SIGLOS XVI Y XIX Variaciones de tipologías históricas de vestidos, siglos XVI y XIX 303

Vestido base

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1680 Tipología derivada II

Ca. 1700 Tipología derivada III

Ca. 1720 Tipología derivada IV

Ca. 1750 Tipología derivada V

Ca. 1790 Tipología derivada VI

Ca. 1800 Tipología derivada VII

Ca. 1820 Tipología derivada VIII

195

ANEXOS

Variaciones de tipologías históricas de faldas, siglos XVI y XIX 304

Falda base

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1624 Tipología derivada II

Ca. 1790 Tipología derivada V

Ca. 1790 Tipología derivada VI

Ca. 1670 Tipología derivada III

Ca. 1820 Tipología derivada VII

196

Ca. 1770 Tipología derivada IV

Ca. 1850 Tipología derivada VIII

DANIELLA TERREROS ROLDAN

Variaciones de mangas, siglos XVI y XIX 305

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1680 Tipología derivada II

Ca. 1720 Tipología derivada III

Ca. 1750 Tipología derivada IV

Ca. 1800 Tipología derivada V

Ca. 1810 Tipología derivada VI

Ca. 1830 Tipología derivada VII

Ca. 1850 Tipología derivada VIII

Variaciones tipológicas de armazones de vestimentas, siglos XVI

Ca. 1580 Verdugado

Ca. 1650 Guardainfante

Ca. 1750 Tontillo

197

y XIX

Ca. 1850 Crinolina o miriñaque

Ca. 1880 Polizón

PIES DE PÁGINAS HILANDO LA MEMORIA DE LA INDUMENTARIA: UN ACERCAMIENTO A LA HISTORIA DE LOS TEXTILES EN EL VIRREINATO PERUANO

litúrgica era realizada con telas bordadas de origen oriental, sin elementos simbólicos cristianos. Dentro de sus diseños destacaban las flores, frutos y hojas de distintas especies botánicas. Asimismo, partes de este ajuar litúrgico como la capa, casulla, dalmáticas, manípulos o estolas, eran confeccionadas en finas telas de terciopelo y pasamanerías de oro y plata. Gloria Olivera Alegre, «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI: calidad y necesidades», Cultura n°19 (2005): 359. 7

Muchos de estos vestigios textiles se hayan resguardados en El Ministerio de Cultura, Museo de Arte de Lima, El Convento de San Francisco de Lima, La Catedral de Lima, El Museo de América de Madrid, Colecciones Privadas dentro y fuera del país, etc.

José A. de Lavalle y Rosario de Lavalle Cárdenas, eds., Tejidos Milenarios del Perú (Lima: Integra AFP, 1999), 665.

Término usado en adelante para hacer referencia al periodo de la historia peruana que abarca desde la llegada del primer habitante, hacia 11.000 a.C., hasta la conquista española en 1532.

Miriam Salas, Estructura colonial del poder español en el Perú: De los señores obrajeros e indios tejedores, de las capillas, los edificios y la técnica (1998): 31, citado en Fernando Rosas Moscoso, «El Perú y las crisis del siglo XVII», YUYAYKUSUN, 6 (2013): 242. 4

Carlos Hurtado Ames menciona que «la primera institución textil creada por los españoles en el virreinato peruano fue el obraje (alrededor de 1570), unidad productiva de carácter manufacturero que reunía en su interior todas las fases del proceso productivo textil.» Curacas, industria y revuelta en el valle del Mantaro, siglo XVIII (Lima: Concejo Nacional de Ciencia y Tecnología, CONCYTEC, 2006), 31.

Gloria Olivera Alegre, «Los tejidos traídos al Perú durante el siglo XVI», Boletín del Instituto Riva Agüero n°11 (1977-1981): 27. 8

Luisa Castañeda, Vestido Tradicional del Perú (Traditional dress of Perú) (Lima: Instituto Nacional de Cultura/Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1981), 41. 9

Rosas señala que «Desde el punto de vista de las actividades manufactureras, en el siglo XVII alcanza un notable desarrollo la producción textil representada en los llamados obrajes. La producción local inicialmente era de paños toscos, por lo que el monopolio de la producción española en el rubro de los tejidos finos era casi total; pero progresivamente en Quito, Cajamarca y Cusco se fueron introduciendo telares para producir tejidos más finos.» Rosas Moscoso, El Perú y las crisis del siglo XVII,241. 10

Rosa María Pereda y Sofía Rodríguez Bernis, eds., El Quijote en sus trajes (Madrid: Museo del traje, 2005), 127; Gonzalo Borrás Gualis y Germán López Sampedro Guía Monumental y Artística de Calatayud (Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1975), 75. Mucha de la indumentaria 6

Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 11.

Carlos Hurtado Ames, Curacas, industria y revuelta en el valle del Mantaro, siglo XVIII (Lima: Consejo Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación Tecnológica, CONCYTEC, 2006), 31.

Haydeé Grández Alejos, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima: El monasterio de Nuestra Señora del Prado (Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2020), 33-34. 13

Neus Escandell-Tur refiere que «dentro de los distintos tejidos que se engloban bajo dicho término, comprenden una gama reducida de artículos entre los que se encontraban una variedad de tipos de 14

198

tejidos como las bayetas, los pañetes, las jergas y el paño, entre otros.» Producción y comercio de tejidos coloniales: Cusco, 1570-182 (Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casa, 1997), 7. Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 18-19. 15

Neus Escandell-Tur, «Cambios y continuidades en el consumo de tejidos entre la Colonia y la República: Cuzco (17501850)». En Estudios de Lengua y Cultura Amerindias II: actas de la IV Jornadas internacionales de lenguas y cultura amerindias, editado por Julio Calvo y Daniel Jorques (España: Universitat de València, 1998), 569. 16

Miguel León Gómez, Paños e hidalguía: encomenderos y sociedad colonial en Huánuco (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2002), 101. El autor señala además que «La actividad textil fue una de las actividades económicas más importantes y rentables del virreinato peruano. Su importancia sería expresada por el virrey Luis de Velasco y Castilla en estas sugestivas palabras: “andarían desnudos indios, negros y aún españoles si los obrajes se quitasen”.» 17

José Antonio del Busto Duthurburu, dir. y Jorge Rosales Aguirre, coord., Historia de Piura ([Perú]: Instituto de Investigaciones Humanísticas, Departamento de Humanidades, Universidad de Piura, 2004), 286. « El algodón piurano era trasladado en mulas y transformado en textiles en los obrajes de Cuenca. Estos textiles se enviaban a Piura y, por la ruta terrestre (Lima - Quito), hasta Lima, de donde se redistribuían por todo el territorio virreinal.» 18

La recesión europea que se inició en la década de 1620 afectó a España con especial dureza, del mismo modo que lo fue para Alemania comprometida en la guerra de los treinta años (1618-1648). v. Boletín de la Academia Nacional de Historia Militar, 2009, p. 318. 19

Peter, Klarén, Nación y sociedad en la historia del Perú (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004), 113. 20

Para la preparación de los tejidos en los

obrajes separaban la lana y la lavaban, y una vez seca la cardaban y alistaban para el hilado, que se hacía en tornos, al principio de madera, pero desde mediados del siglo XVII con cigüeñales y husos de hierro, algunos de pie y otros de manubrio. El teñido se hacía hirviendo las madejas o las piezas con la materia colorante en grandes peroles. Se empleaban diversas sustancias tintóreas, al principio por lo general vegetales y más tarde, a fines del siglo XVIII, tintes a base de tanino y colorantes minerales. Uno muy usual de origen animal, fue la cochinilla, insecto que vive en los cactus y que en los tejidos de lana da un rojo carmesí muy vivo. Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 52-53.

Nadege Seguin, Tintes naturales: Organic dyes, Historia y Aplicaciones. Disponible en: https://www.slowfashionnext. com/blog/tintes-naturales-organic-dyes-historia-aplicaciones/

Carlos Malamud, Historia de América (Madrid: Alianza Editorial, 2005), 172.

Gabriel Gómez, El día que Humboldt llegó a Cartagena de indias: estrelleros y herbolarios en el virreinato de la Nueva Granada, siglos XVIII-XIX, (Colombia: Editorial Colina, 2002), 24.

Mercedes Amezaga, Restauración de un uncu perteneciente a la expedición científica del Pacífico, 326.

Legumbre de color negro, tamaño esférico y pequeño, produciendo un caldo oscuro y de intenso sabor.

Aparte de los tejidos importados desde España, muchos otros productos llegaron desde otros lugares: de los principados italianos se traía papel, sedas, paños, preciosos bordados, puntas de oro y plata y ricas telas; de Inglaterra, sombreros y todo género de tejidos de lana; de Chipre y las costas de África, cera blanca y de la India Oriental, grana, cristales, carey, marfiles y piedras preciosas. Véase Potosí: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver de Pedro Querejazu y Elizabeth Ferrer, 1997, p. 126.

Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 53. En referencia al texto de Castañeda y el de Miriam Salas, Estructura colonial del poder español en el Perú: De los señores obrajeros e indios tejedores, de las capillas, los edificios y la técnica, (1998), 386; se ha elaborado el listado de tejidos más utilizados dentro de los obrajes textiles.

Marta Pérez, «El léxico de tejidos en inventarios notariales del siglo XVII», Revista de Lexicografía, 23, (2017): 165. 24

Especie de maletas usadas tradicionalmente desde la antigüedad como complemento asociado a las caballerías. 25

Analía Escudero, Diccionario textil: telas, procesos y estampados, (material didáctico), 2013. www.repositoriodigital.ipn.mx

Fernando Silva Santisteban, Los obrajes en el Virreinato del Perú (Lima: Museo Nacional de Historia, 1964), 51.

Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 21.

José Ronquillo, Diccionario de materia mercantil, industrial y agrícola: que contiene la indicación, la descripción y los usos de todas las mercancías, Tomo IV (Barcelona: Imprenta de José Tauló, 1857), 379.

Silva Santisteban, Los obrajes en el Virreinato del Perú, 51.

Miriam Salas, «Manufacturas y precios en el Perú colonial, la producción textil y el mercado interno, siglos XVI y XVII». En Economía del periodo colonial temprano, editado por Carlos Contreras (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2009), 463. 32

Se ha tomado como referencia los trabajos de Luisa Castañeda (1981), Rafael López Guzmán (2004) y de Emilie Carreón (2015). 33

Tinte negro extraído de un árbol del mismo nombre. Es utilizado en los ropajes que se pusieron de moda en toda Europa durante los siglos XVI y XVII, principalmente por parte de la nobleza española de los Austrias, constituyendo un signo de dignidad y elegancia. 36

Mercedes Amezaga, «Restauración de un uncu perteneciente a la expedición científica del Pacífico». En Anales del Museo de América, 12, (2004): 326. 37

Anabel Torres, «Teñido textil con pigmentos naturales» (curso on line, Domestika, 26 de abril del 2020) https://www.domestika.org/es/courses/ 38

Eugenio Yacovleff y Jorge Muelle, «Notas al trabajo colorantes de Paracas». En: Revista del Museo Nacional. Lima: 3(1): 162. 39

Heriberto García, Aportaciones de México al mundo: Lo que México ha dado al mundo en vegetales, minerales, animales, inventos, sistemas, doctrinas y aportaciones a la cultura universal (México D.F.: Editorial Diana, 1969), 51. 40

199

Antonio Lorenzo, Las haciendas pulperas de México (México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), 205. 41

Antonio Rubial, coord., La Cuidad Barroca (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2005), 99. 42

Eugenio Yacovleff y Jorge Muelle, «Notas al trabajo colorantes de Paracas». En: Revista del Museo Nacional. Lima: 3(1): 158.

Miriam Salas Olivari, Estructura colonial del poder español en el Perú: Huamanga (Ayacucho) a través de sus obrajes, siglos XVI-XVIII. Tomo II. (Lima: Universidad Católica del Perú, 1998), 37-39. 44

Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 57.

Para Rosillo, «Los registros notariales son una fuente esencial en el estudio de la moda del siglo XVIII. Asimismo, las cartas de dote de las familias de élite brindan una basta información en referencia a textiles virreinales puesto que otorga evidencia de todas las piezas que formaban parte del vestuario femenino, incluidos los tejidos, colores y decoraciones» Bárbara Rosillo, «Fabrics and Fashion in clothing of the 18th century», Datatèxtil, 39 (2919): 9. Traducción propia. 48

Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 38. 49

Para la relación de tejidos descritos véase Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 50

23.4 en línea]. <https://dle.rae.es> [24 de enero del 2021]; Máximo García Fernández, «Tejidos con “denominación de origen extranjera” en el vestido Castellano, 1500-1860». En Estudios Humanísticos. Historia n°03 (2004): 134.

José Vega, «Los de “Guánuco” en la ciudad de Lima de 1613», Revista del Archivo Regional de Huánuco, 4 (2019): 18-34.

Francisco Lluch, Breves apuntes sobre el curso de teoría y práctica del tejido (Barcelona: Imprenta de Tomás Gorchs, 1872), 136.

v. Expediente sobre autorización de confección de lentejuelas, 1780. Archivo General de la Nación (AGN). CA-CG3, legajo 26, expediente Nº18, 9 ff.)

Emma Patricia Victorio, Seda y oro para la gloria de Dios: los ornamentos litúrgicos de la Basílica Catedral de Lima (Lima: Museo de Arte Religioso de la Catedral de Lima, 2015), 81.

v. Expediente sobre injurias por insulto en referencia a una prenda mal confeccionada, 1793. AGN. CA-CG3, legajo 27, expediente Nº72, 2ff.

Lluch, Breves apuntes,108.

La Lima virreinal no presentó una gran variedad de oficios y, antes bien, lo más común fue el oficio genérico. Hubo al principio una apreciable diversidad de especialidades que fueron perdiéndose con el tiempo a pesar de los esfuerzos gremiales que insistían en que los productores ejerciesen sólo en la especialidad para la que habían sido adiestrados. Francisco Quiroz Chueca, Artesanos y Manufactureros en Lima Colonial (Lima: Banco Central de Reservas del Perú: Instituto de Estudios Peruanos, 2008), 48. 54

Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 4.

Jaime Vicens, Manual de historia económica de España (Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1970), 176. 54

Marina Borges; Luisa Vetter, «Artesanos, huérfanos y desamparados: Perú siglos XVI y XVII», Diálogo Andino, 49 (2016): 139.

Marina Borges; Luisa Vetter, «Artesanos, huérfanos y desamparados: Perú siglos XVI y XVII», Diálogo Andino, 49 (2016): 139. 57

Vega plantea que «Durante el siglo XVI la ciudad de Lima carecía de sastres que produjesen ropa para los vecinos de la ciudad, lo que provocó que artesanos de otras regiones decidiesen migrar hacia allí y que, a la vez, empezasen a instruir a diversos aprendices que veían en este y otros oficios una oportunidad laboral ventajosa.» José Vega citado por Marina Borges y Luisa Vetter, «Artesanos, huérfanos y desamparados», Diálogo Andino, 49 (2016): 138.

Quiroz, Artesanos y Manufactureros, 81

«En un juicio hallado en la sección “Cabildos” del Archivo General de la Nación, se observa la prelación de pago de deudas de los bienes del difunto sastre Gaspar de Olmedo, dando cuenta de la basta riqueza que dejaba su tienda de la calle de Mantas. Para pagar 373p4r(8) a su habilitador, el comerciante Jerónimo, a falta de otros bienes se tuvo que rematar al esclavo aprendiz Juan Nalu de 14 años en 399p(9) pues los pocos enseres de su tienda sirvieron ajustadamente para cancelar otras deudas menores (AGN. Cabildo CC 1592 Leg. 28 c. 153 ff. 1-103).» Quiroz, Artesanos y Manufactureros, 44. 63

de Lavalle, Tejidos Milenarios del Perú, 698-699. 64

María Prego, Tratado de sastrería, geometría y traça. Francisco de la Rocha, 1618 (Madrid: Museo del Traje de Madrid, 2018), 3. 65

De Lavalle sostiene que “los bordados americanos se distinguen por los pájaros de colores vivos y a veces hasta chillones que aparecen adornando las telas. Tal y como puede apreciarse en algunos claustros agustinos de Valladolid. Además, muchos de los bordados estaban trabajados en sedas de tono blanco, encarnado, verde, amarillo, naranja, morado, negro o rosa. España y Perú tienen el privilegio de poder emplear también el color azul celeste para las festividades de la Inmaculada y en sus misas votivas.» de Lavalle, Tejidos Milenarios del Perú, 720. 66

Aída Martínez Carreño, La prisión del vestido: aspectos sociales del traje en América (Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, 1995), 76. 67

200

Emma Patricia Victorio, «Fulgores divinos», 101. 68

En Lima, el virrey Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, escribiría que continuaban llegando productos asiáticos con toda naturalidad. A él le parecía imposible lograr que no se consumieran pues un hombre podía vestir a su mujer con sedas chinas por doscientos reales, mientras que no podría proveerle vestidos de seda española con doscientos pesos. v. Manuel Alcántara et al, Historia y Patrimonio Cultural, 759. 69

James Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840, trabajo inédito (Universidad de Nueva York, 2012). 70

Mariano Ardash Bonialian, China en la América colonial: bienes, mercados, comercio y cultura del consumo desde México hasta Buenos Aires. (Buenos Aires: Biblos-Instituto Mora, México, 2014), 108. 71

Manuel Alcántara; Mercedes García; Francisco Sánchez, coords., Historia y Patrimonio Cultural. Memoria del 56º Congreso Internacional de Americanistas. Volumen XIV. (España: Ediciones Universidad de Salamanca, 2018). 72

María del Rosario Toxqui, «Producción y consumo de seda en la Nueva España». En Once del virreinato. 500 años de presencia de México en el mundo (México D.F.: Universidad Iberoamericana, 1993), 40. 73

Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 60.

Olivera Alegre, «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI», 373.

Con respecto al abastecimiento en textiles Contreras menciona que «hay que distinguir entre aquellos destinados a la población indígena y los de consumo español. El abastecimiento de los primeros provenía de los obrajes instalados en las cercanías de Huamanga y en la provincia de Vilcabamba.» v. Carlos Contreras, ed., Compendio de historia económica del Perú: Economía del período colonial temprano. Tomo IV (Lima: IEP, BCRP, 2008), 180. 76

William Muñoz Marticorena, Perú: tradición textil y competitividad internacional 77

(Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica Sedes Sapientiae, 2006), 7. Middleton, Dress in Early Modern Latin America. 78

Leslie Bethell, Historia de América Latina, vol.3 (Barcelona: Editorial Crítica, 1990), 38. 79

Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 14. 80

Gasch-Tomás menciona que «la seda china de Nueva España del siglo XVII se encontraba habitualmente en las casas de gobernantes y ricos. De hecho, transformó los gustos e incluso la moda de las nuevas élites criollas españolas desde principios del siglo XVII. Además agregar que, esta seda proveniente de oriente no empezó a ser accesible a segmentos de grupos sociales subalternos de Nueva España sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII". v. José Gasch-Tomás, «Transport costs and prices of Chinese silk in the Spanish Empire. The case of New Spain, c. 1571-1650», Revista de Historia Industrial, 60 (2014): 16. Traducción propia. 81

Según Suárez «El trasiego de personas y mercadería por el Pacífico hispánico adquirió un ritmo regular cuando se estableció el comercio entre México y Filipinas luego del viaje que hiciera Andrés de Urdaneta en 1565, quien encontró una ruta viable y segura para la navegación entre Asia y América. Se creó, entonces, una miniflota similar a la atlántica –el llamado Galeón de Manila– que debía servir de apoyo a la colonización española de las islas Filipinas y hacer posible el nuevo intercambio comercial de América con Asia. Los géneros asiáticos (textiles, especias, porcelanas, perfumes, joyas) encontraron una salida inmediata en los mercados americanos, de manera que el comercio indiano con Oriente fue una actividad que floreció desde la década de 1580, al punto que preocupó seriamente a las autoridades de gobierno y al gremio de comercio sevillano.» v. Margarita Suárez, Comercio y fraude en el Perú colonial: las estrategias mercantiles de un banquero (Lima: IEP Ediciones; Banco Central de Reserva del Perú, 1995), 34.

Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima,12-15. 83

Osorio refiere que «Para satisfacer las demandas de muchos clientes americanos, 84

los comerciantes chinos llevaron los patrones españoles a China y los imitaron muy hábilmente en sus textiles, de modo que en la superficie se parecían exactamente a las telas del sur de España.» v. Alejandra Osorio, Inventing Lima: Baroque Modernity in Peru's South Sea Metropolis (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 189. Traducción propia. Asimismo, a fin de complementar la información en materia de relaciones intervirreinales y comercio mercantil de textiles consultar Jaime Olveda, ed., Relaciones intercoloniales: Nueva España y Filipinas ( 2017) y John Fisher, Relaciones económicas entre España y América hasta la independencia (1992). Miki Sugiura, ed., Linking Cloth/Clothing Globally: The Transformations of Use and Value, c. 1700-2000 (Tokio: Universidad de Hosei, 2019), 142. 85

Mariano Ardash, El pacífico hispanoamericano: política y comercio asiático en el imperio español, 1608-1784. La centralidad de lo marginal (México D.F.: Colegio de México: Centro de Estudios Históricos, 2012), 39. 86

Jesús Romero, Historia de los Estados de la República Mexicana (México D.F.: Ediciones Botas,1964), 214. 87

Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 15-16. 88

Scarlett O’Phelan, «La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746», Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos tomo 36, 1(2007), 24-25. 89

Especie de mantilla grande sin guarnición, confeccionada en tela de seda muy ligera.

forman parte de este vocabulario. v. de Lavalle, Tejidos Milenarios del Perú, 684. Ana Schoebel, La estampación textil de Europa: transformación de un proceso artesanal indio en una “industria modelo” europea. https://ge-iic.com/files/Publicaciones/la_estampacion_textil.pdf 94

Luciana Llorente, Los tejidos del siglo XIX. (Madrid: Museo del Traje de Madrid, 2019), 3. 95

Alicia del Águila, Los velos y las pieles: cuerpo, género y reordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 1822-1872), (Lima: Instituto de Estudios peruanos, 2003), 88. 96

Tafetán de algodón fino que puede llevar decoración estampada. El percal se volvió una tela popular entre la clase trabajadora a finales del siglo XIX, duradera y estéticamente civilizadora, distinta de los algodones tradicionales, más rudos, como el calicut que venía de la India. Entre otras publicaciones v. Francie Chassen-López, Mujer y poder en el siglo XIX: la vida extraordinaria de Juana Catarina Romero, cacica Tehuantepec (2020). 97

Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo, Perú: moda y textiles (Lima: PromPerú, 2013), 36-39. 98

Manuel Miño Grijalva; Ruggiero Romano, La protoindustria colonial hispanoamericana (México D.F.: El Colegio de México, 1993), 12. 99

O’Phelan, «La moda francesa», 24-25.

Manuel Outumuro; Amalia Descalzo y Lydia Kamitsis, Genio y figura: la influencia de la cultura española en la moda (Barcelona: Disparo Editorial, 2006), 159. 92

La multiplicidad de motivos que encontramos en la producción textil es recurrente, principalmente de zoología, geometría y botánica. En referencia a este último, está tratada libremente en sus aspectos de forma y aspecto. Flores unidas por ramas o en el pico de un ave; hojas de olivo y laurel; hojas de acanto; frutos americanos y europeos; granadas, piñas, entre otros,

APROXIMACIÓN HISTÓRICA A LA INDUMENTARIA TRADICIONAL LIMEÑA DE LOS SIGLOS XVI-XVII

201

Lizeth Estupiñán, «El vestido: una perspectiva histórica, social y psicológica», Universidad de San Buenaventura (2014), 6. 100

La teórica de la moda Efrat Tseëlon menciona que la historia de la moda se puede dividir en tres grandes etapas: clásica, 101

modernista y posmodernista. El período clásico de la moda, entre los siglos XIV al XVIII, vio el cambio del orden de la clase social con la expansión del comercio y el aumento de los “patricios urbanos”. No obstante, el vestido todavía marcaba claramente “lo cortesano de lo corriente” a diferencia de lo que sucedería en las etapas moderna y posmoderna, en las que la relación entre la ropa y la jerarquía social fue progresivamente desafiada. v. Joanne Entwistle, Historia del cuerpo y la moda: una visión sociológica. Traducción Alicia Sánchez Mollet (Barcelona: Paidós, 2002), 56.

Pilar Gonzalbo; Anne Staples y Valentina Torres, eds., Una historia de los usos del miedo (México: COLMEX; Universidad Iberoamericana, 2009), 104.

Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. 2da ed. (Buenos Aires: Paidós, 2017), 9-10.

Klarén, Nación y sociedad en la Historia del Perú, 106.

102

Martín de Murúa en su crónica Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas describe la riqueza en material textil de la calle de Mercaderes: “y de la esquina principal de la plaza que llaman de los mercaderes, salen dos calles, las más ricas que hay en las Indias, porque en ellas están las tiendas de los mercaderes, donde se vende todas las cosas preciosas y de estima, que Inglaterra, Flandes, Francia, Alemania, Italia y España producen, labran y tejen, porque todas las envían y van a parar a esta ciudad, de donde se distribuyen por todo el Reino, de suerte que, cuando el hombre pudiere desear de telas, brocados, terciopelos, paño finos, rajas, damascos, rasos, sedas, pasamanos, franjones, todo lo hallarán allí a medida de su voluntad, como si estuviera en las muy ricas y frecuentadísimas ferias de Amberes, Londres, León, (en Francia), Medina del Campo, Sevilla y Lisboa”. v. Martín de Murúa, Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas (2018), 292. Disponible en: http://www. biblioteca-antologica.org/es/wp-content/ uploads/2018/03/MURUA-Historia-General-del-Per%C3%BA.pdf 103

Amalia Descalzo, «La Moda Cortesana vista por dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana» (conferencia, Museo del Prado, Madrid, 22 de enero de 2020).

104

Piero Boccardo; Losé Luis Colomer y Clario Di Favio, coords., España y Génova: obras, artistas y coleccionistas (Madrid: Fundación Carolina; Fernando Villaverde Ediciones, 2004), 149. 105

106

Martín de Murúa, Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas (2018), 292. Disponible en: http://www. biblioteca-antologica.org/es/wp-content/ uploads/2018/03/MURUA-Historia-General-del-Per%C3%BA.pdf 107

Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Monumenta limensis (Lima: Fondo editorial del Congreso del Perú, 2001), 6. 108

109

Bernabé Cobo, Historia de la fundación de Lima (Lima: Imprenta Liberal, 1882), 78-79. 110

El 18 de enero de 1535, la andaluza doña Inés Muñoz de Ribera fue una de las presentes en la fundación de la ciudad de Lima. Según narra el cronista Bernabé Cobo, Inés Muñoz, habría sido la primera en introducir el trigo en el Perú, así como también la mayor parte de las frutas españolas tales como los higos, melones, naranjas, pepinos y duraznos, y de los primeros olivos. v. Liliana Pérez, «Encomenderas en Perú en el Siglo XVI. El caso de Doña Inés Muñoz como pobladora, encomendera, fundadora y abadesa en la conquista e inicios del virreinato» (tesis Doctoral, Universidad de Burgos, 2014), disponible en: https://dialnet.unirioja.es/ servlet/tesis?codigo=176422 111

El virrey García Hurtado de Mendoza llegó al Perú acompañado de su esposa el 6 de octubre de 1589. Atendiendo a que iba a ser la primera vez que una virreina ingresaba al reino, se acordó que se le recibiera con una hacanea o jaca vestida de una gualdrapa de terciopelo de color y con las mejores guarniciones. Asimismo, quedó acordado que la Marquesa-Virreina entrara públicamente a la capital el 5 de enero de 1590 y que el virrey lo hiciese al día siguiente. Doña Teresa de Castro haría su aparición a la ciudad de Lima en una litera de colores carmesí y verde. v. Virreinas del Perú de Juan Bromley, 1958, p. 66. 112

Para el caso de las ilustraciones del siglo XVI, pertenecientes al cronista Pedro Cieza de León en su libro Crónicas del 113

202

Perú, puede observarse que las representaciones de los trajes y la arquitectura indígena resultan bastante peculiares. Tal es el caso de la ilustración que data de 1553, en la que aparece un indio sonriendo y portando una especie de tilma mexicana (o manta de algodón), asimismo la ilustración de la ciudad de Cuzco se muestra con una vista medieval europea y arcos renacentistas. Por otro lado, el traje del español está conformado por borceguís, calzas, jubón, capa y montera, dando a conocer un primer acercamiento al vestido que habrían llevado los españoles al Nuevo Mundo. v. Dress in Early Modern Latin America de James Middleton, 2012, 28-30. James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 53. 114

James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 39. 115

En la indumentaria española hubo un uso sobresaliente del color negro, esto debido a la calidad del colorante; al que se le denominó "ala de cuervo" o “palo de campeche”. Será el rey español Felipe II quien imponga dicho color como símbolo de austeridad, otorgándole autoridad a su portador. v. María Albaladejo Martínez, «Apariencia y representación de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela en la corte de Felipe II» (tesis Doctoral, Universidad de Murcia, 2011), https://digitum.um.es/digitum/handle/10201/32996 116

La lechuguilla era el cuello que vestían los hombres mientras que la gorguera era el que lucían las mujeres. Estéticamente son muy similares, pero el cuello no es igual ya que el de la mujer llegaba a cubrir parte del pecho. 117

A partir del siglo XV y durante el siglo XVI, la corte se convirtió en uno de los lugares más importantes no solo de creación de nuevas modas, sino también de producción de nuevos códigos de comportamiento. Dentro de la cultura de corte, el traje se convierte en un símbolo importante, además de una manifestación material de riqueza y poder: esto se puede ver en los numerosos retratos de príncipes, reyes y emperadores de los siglos XV y XVI. v. Giorgio Riello, Breve historia de la moda: desde la Edad Media hasta la Actualidad (Barcelona: Gustavo Gili, 2016), 28-29.

118

Carlos Horcajo, ed., España de Moda (Segovia: Editorial Artec, 2003), 45. 119

El borceguí es un calzado de origen morisco, utilizado desde el siglo XV. Su forma es similar a la de las botas y se fabricaban en cuero teñido en vistosos colores, incluyendo la suela. Podían ser cortos (hasta la corva de las rodillas) o de rodillete (por encima de las rodillas). 120

Las mujeres de élite novohispanas del siglo XVI también harán uso de la gorguera. Como puede apreciarse en el Retrato de una dama (ca. 1558-1623) de Baltasar de Echave Orio, ubicado en el Museo Nacional de Arte de México, Ex Pinacoteca Virreinal de San Diego. El traje de la mujer es en color negro, de una fina tela adornada con botones de oro. Una gran gorguera blanca rodea su cuello, detalle que se repite también en los puños del traje. 121

El Códice de trajes de Christoph Weiditz representa los trajes de personas de diversas clases, tipos populares y escenas de la vida pública y privada, especialmente en España, pero también de muchas otras partes de Europa y de la colonia de Nueva España (México). El original fue donado al Museo Nacional Germánico de Nürnberg para la segunda mitad del siglo XIX.

122

La investigadora del traje español Carmen Bernis fecha el códice para los años comprendidos entre 1540 – 1550, denominándolo Códice Madrazo Daza; propiedad de una importante familia de pintores en España, la familia Madrazo Daza.

123

Para el caso masculino, resalta la presencia del jubón, las calzas y los borceguíes.

124

Isabel Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000). 125

James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 68-69. 126

Tipo de peinado que puede apreciarse en algunas de las féminas retratadas en la obra del pintor español Diego Velázquez Las meninas. 127

Francisco Stastny, «Los murales de San Francisco: una lectura iconológica». Oiga nº116 (1983): 54-55. 128

Según el Diccionario de Autoridades de 1726, hace alusión al vestido de medio cuerpo arriba, ceñido y ajustado al cuerpo, con faldillas cortas, que se ataca por lo regular con los calzones. Guarda relación con el juba arábigo, que significa una vestidura morisca semejante. v. Elena Almeda Molina, «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes de Esteban de Terreros y Pando» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 128. Disponible en: https://digibug.ugr.es/handle/10481/40876 129

Ropa o saya que traen las mujeres desde la cintura al suelo, con sus pliegues, que hechos en la parte superior forman la cintura y por parte inferior tienen mucho vuelo. Almeda Molina, «El léxico de la indumentaria», 94. 130

En referencia al Diccionario de Autoridades, la cotilla fue el nombre que en España les dieron a las prendas armadas con barbas de ballena sobre la cual se visten las mujeres el jubón o la casaca, y traen ajustado el cuerpo. v. Elena Almeda Molina, «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes de Esteban de Terreros y Pando» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 115. Disponible en: https://digibug.ugr. es/handle/10481/40876

131

Este periodo estuvo conformado por la presencia de telas densas y oscuras, pesadas y opacas, realzadas con texturas y recamados de oro y plata, que envolvían los cuerpos y velaban sus formas naturales. De igual modo, el uso del cabello largo trenzado o suelto, decorado por cintas o flores, será característico dentro del siglo. 132

Manuela Sáez González, «Los condes de Lemos y Perú: el virrey don Pedro Antonio Fernández de Castro, X conde de Lemos». Anales del Museo de América XXV (2017): 147.

133

Elvira Gonzáles, Guantes del siglo XVII (Madrid: Museo del Traje - Modelo del mes, 2010), 6. 134

203

Estas leyes, promulgadas ya desde el siglo XVI, reflejaban no solo el deseo de distinguir grupos sociales, en especial a la élite de las clases populares, sino que además encarnaban también el desagrado por el lujo manifestado por moralistas y teólogos. En España, Felipe II promulgó leyes suntuarias en 8 sesiones entre 1563 y 1594, y Felipe III y IV también lo hicieron 4 veces cada uno. Asimismo, el control sobre el uso de ropas particulares el Lima, también se ejercía de modo indirecto a través de los gremios. Los sastres estaban obligados a usar y vender solo ropa de seda y lana, en tanto que los negros ya fueran esclavos o libertos, podían trabajar en los obrajes, pero no ser maestros. v. Linda Newson, «Preparando medicina en Lima durante el temprano periodo colonial: boticarios, ciencia y sociedad» (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2020). 136

Martín de Murúa, Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas (2018), 272. Disponible en: http://www. biblioteca-antologica.org/es/wp-content/ uploads/2018/03/MURUA-Historia-General-del-Per%C3%BA.pdf 137

Término que hace alusión a una “moda artesanal”, donde los sastres de la época hicieron del oficio de la confección un arte y convirtieron la artesanía en un negocio próspero, que muta luego a la confección en serie a través de la era de la industrialización y la aparición de las primeras máquinas de coser. 138

Isabel Cruz, «Intimidad y publicidad durante el barroco: el lenguaje del vestuario en chile y el virreinato peruano 1650-1800». En Actas III Congreso Internacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad, editado por Universidad Pablo de Olavide (España: Universidad Pablo de Olavide, 2001), 59.; Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 80-83.

139

Bernard Lavallé, edit., Los Virreinatos de Nueva España y del Perú (1680 – 1740), un balance historiográfico (Madrid: Casa de Velázquez, 2019), 52. 141

James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 90-94. 142

Francesca Denegri, El Abanico y la Cigarrera: la primera generación de mujeres ilustradas en el Perú (Lima: Flora Tristán Centro de la mujer peruana; Instituto de Estudios Peruanos, 2004), 81. 143

James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 5-6. 144

145

Chaqueta corta sin mangas.

Chaqueta entallada sin mangas de tipo “informal” que llega hasta la altura de las caderas, por lo general sin cuello y en ocasiones asegurada con un cinturón; preferiblemente las que se portaban sobre un jubón durante los siglos XVI y XVII. 146

Trozo de tela superflua en forma de volante que va cosido a la altura de la cintura. 147

Armador o justillo sin mangas ceñido al cuerpo, va desde el pecho a la cintura y se pone sobre la camisa. v. Fernando Marcos Álvarez, «Algunas precisiones léxicas sobre indumentaria española en el siglo XVII». En Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua española, Tomo I, eds., M. Ariza, R. Cano, J. M. Mendoza y A. Carbona (Madrid: Pabellón de España, 1992), 1164. 148

Francisco de Sousa, Introducción a la historia de la indumentaria en España (Madrid: Ediciones Istmo, 2007), 152. 149

Originalmente la saya se vestía sumamente ceñida al cuerpo de la cintura al tobillo, era muy plisada y tan estrecha que les ocasionaba dificultad para caminar. Se confeccionaba con 12 a 14 varas de raso u otra seda gruesa, negra o de color oscuro. Las faldas de colores claros eran exclusividad de las mujeres públicas. Pasado los años surgió la modalidad de una saya con amplio vuelo, de gruesos pliegues encanutados, a la que llamaron “desplegada” v. Angélica Brañez, «El Vestido Femenino Limeño de élite Durante la ERA Del Guano, 1845-1878» (tesis de grado, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004). 150

Disponible en: https://cybertesis.unmsm. edu.pe/handle/20.500.12672/3200 Fernando Villegas, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica». Anales del Museo de América, nº19 (2011): 20. 151

El uso del manto y su gesto de medio ojo no es exclusivo de Lima, esta práctica ya desde antaño se conecta de una forma rizomática con otras geografías al interior y fuera del Perú-Cuzco, Chile, Argentina, México, Portugal, las Islas Canarias, España, Marruecos, incluyendo otras zonas del Magreb. En algunas de estas regiones ha desaparecido, mientras que en otras se aprecia en celebraciones de carácter social o religioso como sucede en el Norte de Marruecos. v. Norma Rosas, «La tapada limeña y su traza moruna: un análisis histórico e iconográfico desde una perspectiva rizomática». Delaware Review of Latin American Studies, vol. 17, n°3 (2016): 4.

siguiente: se llamó así por parecerse a la cesta para criar pollos. v. Elena Almeda Molina, «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII», 281. James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 130-131. 156

152

153

Norma Rosas, «La tapada limeña»: 1.

Descripción hecha a partir del manuscrito anónimo de 1748 conservado en el Archivo General de Indias, citado en Luis Miguel Glave, Compendiosa descripción sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748), 13. https://independent.academia.edu/ LuisMiguelGlaveTestino/ 154

Despierta nuestro interés las alusiones a algunos términos relacionados al vestido femenino (faldellín, pollera, basquiña, saya, entre otros), cómo se le denomina o nombra en América, o cuáles son sus condiciones de uso, alusiones que sin duda marcan una diatopía. Retomando el término de origen, la falda se puede equiparar igualmente, en cuanto vestido femenino a otros términos tales como brial, guardapiés, saya, basquiña, pollera, saboyana, pero siempre con las especificaciones del caso. Para el caso de la pollera, Esteban de Terreros en su Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes (1737), le otorgará una definición: se llamaba el brial o guardapiés que las mujeres se ponían sobre el guardainfante. Asimismo, especifica una diferenciación geográfica mencionando que en América se le alude el nombre de brial mientras que en Andalucía se le conoce como basquiña. Por otro lado, el Diccionario de Autoridades menciona lo 155

204

MODAS QUE COEXISTEN: AFRANCESAMIENTO Y LOCALISMO TRADICIONAL LIMEÑO EN LA INDUMENTARIA DIECIOCHESCA

La economía hispanoamericana, durante el periodo borbónico, dio cambios sustanciales en el intercambio comercial entre Europa y América, mucho más en la intensidad de la distribución. Al igual que en los siglos XVI y XVII, en el XVIII América continuó siendo fuente de metales preciosos, principalmente de plata, esenciales para el funcionamiento del capitalismo moderno y financiar el comercio europeo con otras regiones del mundo, como el Lejano Oriente. Debido a este progreso económico y la influencia de Francia, la sociedad limeña se involucró en un aspecto novedoso: La moda. v. Luisa Castañeda, «Vestido tradicional del Perú», 11. 157

158

O’Phelan, «La moda francesa», 23.

El efecto sobre el traje en los hombres de élite será más o menos inmediato comparado con el vestido femenino de respuesta más lenta. A modo de ejemplo pueden tomarse los retratos del General Ygnacio Vásquez de Acuña Menacho (ca. 1718), el III Conde de la Vega del Ren, Matías José Vásquez de Acuña y Zorrilla de la Gándara (ca. 1730), el retrato de Agustín de Salazar, I Conde de Monteblanco (ca. 1765) o la serie de Cuadros de Mestizaje del Virrey Amat (ca.1776) donde puede observarse la presencia de la chupa francesa en varios de los hombres retratados. 159

160

O’Phelan, «La moda francesa», 23.

En ocasiones, las gargantillas consistían en coser la pieza metálica a una cinta de 161

raso o terciopelo de seda, atándose por detrás del cuello. Este método de sujeción, que a simple vista parece rudimentario, en la práctica producía un efecto refinado y acorde con la sofisticación del ropaje de la época. a v. María Isabel Pérez Rufi, «El diseño de joyas en España: 1740-1800» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 214. Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 7. [transcripción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu 162

Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú», 112. 163

Para el siglo XVIII, el uso del manto se hallaba totalmente difundido, hasta volverse característico del atuendo de la mujer limeña. El manto puede ser considerado pieza clave dentro del juego de las apariencias, tan acorde con el barroco, ya que poseía un carácter enigmático. Así lo señalan los viajeros que pasaron por la Lima, como algunos cronistas de la época. v. Lissette Ferradas, «Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo femenino en Lima de fines del siglo XVIII» (tesis de grado, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009), 23. 164

Se denomina pasamanería a toda tela menor a 15 centímetros de ancho como cuerdas, cordones, elásticos, galones, listones, flecos, espiguillas, cintas, entre otros; guarnecida en pedrería, hilos de oro y plata, así como lentejuelas metálicas. 165

La historiadora del arte Patricia Victorio sostiene que, con la finalidad de hacer más suntuosas las telas se añadió oro y plata en forma de cintas delgadas, o por lo general, hilos finos elaborados con estos. No obstante, debido a que el oro y la plata son metales dúctiles y maleables, por sus características físicas no podían hilarse. Para hacer hilo con ellos era necesario convertirlos en filamentos primero, para luego enrollarlos por medio de un torno 166

alrededor de una estructura de seda. A ello se le denomina hilo entorchado. v. Seda y oro para la gloria de Dios, 85. Asimismo, Haydeé Grández afirma que, las iglesias de Nueva España y Perú fueron una de las más grandes consumidoras de seda e hilos de oro y plata, materiales que se destinaron a las vestimentas de los sacerdotes y a las telas para los altares. v. Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 37. Cruz, «Intimidad y publicidad durante el barroco, 55-69. 167

Hace referencia a aquel patrimonio que la futura esposa o su familia entregan al novio, siendo en muchos casos proporcional al estatus social del futuro esposo.

168

Las joyas se usaban profusamente en el virreinato, causando la admiración de cuantos forasteros pasaban por sus ciudades, especialmente Lima. «Por supuesto, la dama que podía hacerlo lucía joyas auténticas, con pedrería verdadera, siguiendo las preferencias de la metrópoli, donde se estimaban diamantes y esmeraldas sobre otras piedras, y estaban de moda, como en toda Europa, las perlas. Las mujeres de menor poder adquisitivo podían contentarse con joyas de coral o imitaciones de pastas vítreas, entre las que destacaba el estrás, vidrio que imita el diamante, importado al igual que las pastas coloreadas, azules o rojas.» Letizia Arbeteta Mira, «Las joyas en el retrato virreinal: una aproximación a su estudio». En Ophir en las Indias: estudios sobre la plata americana: siglos XVI-XX, coordinado por Jesús Paniagua; Núria Salazar (España, Universidad de León, 2010), 56. 169

Ferradas, «Los objetos de mi afecto», 20-28. 170

v. Carta dotal de Josefa Román de Austelia, Cabeza de Vaca. Protocolo notarial 505, escribano Gregorio González de Mendoza, 1746, ff. 882v-892. Archivo General de la Nación. 171

v. Inventario de bienes de Juana de Orellana y Centeno. Protocolo notarial 1066, escribano Valentín de Torres Preciado, 1775, ff. 839-842v. Archivo General de la Nación. 172

El terciopelo era fabricado con tela de doble trama; una de ellas se dejaba flotada y después se cortaba para dejar 173

205

que el hilo se abriera y parara, dando un aspecto velludo o peludo a la tela. v. Lydia Lavín y Gisela Balassa, «Museo del traje mexicano» vol. 2 (México D.F.: Editorial Clío, 2001), 193. Con las fibras de seda debidamente preparadas, hiladas, teñidas y tejidas se han elaborado telas muy ricas, bellas y finas que han sido empleadas para la confección de lujosa indumentaria de corte así como trajes y ornamentos de carácter litúrgico. El empleo de las sedas se fue introduciendo en todas partes y, hacia el siglo XVIII, se prescribió la exclusividad de su empleo para ciertos ornamentos religiosos como manípulos, estolas y casullas, al igual que para la túnica del subdiácono y la dalmática del diácono. v. Seda y oro para la gloria de Dios: los ornamentos litúrgicos de la Basílica Catedral de Lima, 80-81. 174

Antes del siglo XVIII, eran las monjas y las mujeres de distintos estratos sociales quienes labraban ornamentos, paños litúrgicos y mantelería de variados encajes. v. Museo del traje mexicano, 193. 175

v. Enrique Cárdenas, «Historia económica de México», vol. 1 (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2003), 291. y v. Gloria Olivera, «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI: calidad y necesidades», Cultura n°19 (2005). 176

O’Phelan, «La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746», Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos tomo 36, 1(2007): 25. 177

El hecho de que el sismo del 28 de octubre de 1746 fuera sucedido por una cadena de temblores, inquietó notablemente a la población limeña. Si bien las réplicas son usuales en este tipo de movimientos telúricos, su presencia fue empleada como argumento por el clero para predicar que aún no se había aquietado la ira divina, instando al arrepentimiento de los pecados como única alternativa para que la tierra se calmara. De allí la masiva concurrencia a las procesiones que se organizaron para pedir públicamente perdón por los pecados cometidos con la finalidad de acallar los temblores. v. «La moda francesa y el terremoto de Lima», 22. 178

Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta 179

Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 5-6. [transcripción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu 181

Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840) (Nueva York: Universidad de Nueva York, 2012), 68-70.

182

En referencia al traje limeño y quiteño, Ulloa y Santacilia señalan que «[…] la moda del traje, bien diferente del de Europa, y que le hace tolerable el uso de aquel país, por más que a los españoles parezca al principio poco decoroso, se reduce al calzado, la ropa interior de camisa, y fustán (que en España se dice enaguas blancas) un faldellín abierto, y un jubón blanco en el verano, o de tela en el invierno. Algunas, aunque pocas agregan a esto un ajustadorcillo al cuerpo, porque aquel queda suelto. La diferencia de este traje al de Quito; aunque compuestos de unas mismas piezas, consiste en que el de Lima es mucho más corto, de modo de que el faldellín, […] solo llega la mitad de la pantorrilla, y de ahí hasta poco más arriba del tobillo.» v. Antonio de Ulloa y Jorge Juan Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 72-73. 183

Scarlett O'Phelan sostiene que la primera mitad del siglo XVIII marcaría la desapa184

rición de la austeridad en el traje debido al declive de la influencia española en la indumentaria, como resultado de la aparición de una conciencia del buen vestir. Sumado a ello, a través de los testamentos ser percibe claramente una mayor riqueza y presunción en el arreglo personal. No solo las cantidades de prendas de vestir aumentarían en esta época, sino que los géneros empleados fueron más ricos y lujosos. v. El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material, 106. El vestido de las mujeres de élite, como se ha mencionado anteriormente, consistía de un corpiño, una basquiña, un casaquín y un peto. Si bien este estilo dominó el vestido de las mujeres de élite en España y Nueva España, surgió una moda diferente en el Virreinato del Perú, conformado por una camisa o jubón con mangas guarnecidas de encajes, profundizando el escote ya en uso y adaptando la falda a una forma de campana o semiesfera. 185

Dentro del siglo, es probable que muchas joyas de ornamentación personal portadas por damas limeñas de élite; debido a su fervor religioso, fueran donadas a muchas iglesias y conventos de Lima. Ello explicaría que muchas de las esculturas de vírgenes porten, junto a su indumentaria litúrgica, alhajas de época. 186

Arbeteta, «Las joyas en el retrato virreinal: una aproximación a su estudio», en Ophir en las Indias: estudios sobre la plata americana, siglos XVI-XIX 1(2010), 56. 187

Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur. (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 221. 188

Se denomina manillas a las pulseras que las mujeres llevaban en ambas muñecas. Habitualmente las manillas se componen de uno o tres hilos de perlas o una banda de terciopelo con un cierre o muelle enjoyado. En cada pareja de manillas éstas son iguales entre sí en diseño o con ligeras variaciones. v. María Isabel Pérez, «El diseño de joyas en España. 17401800» (tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 317. https://idus.us.es/ 189

Tanto los inventarios incluidos en los testamentos de la época como las cartas de dote ofrecen una aproximación a las cantidades de dinero que hombres y mujeres invertían en su apariencia personal. A través de las dotes, 190

206

por ejemplo, es posible observar que una prenda femenina propia del siglo XVIII como el faldellín, podía costar 120 pesos si estaba guarnecida de encaje de chambergos, o 25 pesos si era más corriente. v. El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material, 106. Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 191. 191

Pérez, «El diseño de joyas en España. 1740-1800» (tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 189. 192

Serrera, «Grabados y grabadores en la Relación Histórica del Viage a la América Meridional (1748) de Jorge Juan y Antonio de Ulloa». En: Antonio de Ulloa: La biblioteca de un ilustrado, Coord. por Pablo E. Pérez Mallaína, Julia Mensaque Urbano, Eduardo Peñalver Gómez. (Andalucía: Universidad de Sevilla, 2015), 80. 193

De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 72-73. 194

La limeña de la segunda mitad del siglo XVIII se preocupó por proyectar una imagen de estatus y poder económico de acuerdo a su honor. Si a lo largo de los siglos XVI y XVII el ajuar femenino fue de suma importancia, para 1750, se convirtió en elemento vital e inherente al concepto de honor femenino. Una mujer bien vestida representaba no solo su propia honra, sino el honor y solvencia del esposo y la familia. v. Lissette Ferradas, «Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo femenino en Lima de fines del siglo XVIII» (tesis de Licenciatura: Universidad Católica del Perú, 2009), 20. http://tesis.pucp.edu.pe/repositorio/handle/20.500.12404/76 195

De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 77. 196

El mandil o delantal será un accesorio que también será usado en otras regiones que forman parte del virreinato peruano, como la Real Audiencia de Quito. Tal es el caso de las aristócratas quiteñas retratadas por Vicente Albán a fines del siglo XVIII. Asimismo, el historiador James Middleton 197

sostiene que estas mujeres quiteñas de élite estarán influenciadas por la adopción de textiles nativos. Existe una aceptación hacia ciertas prendas indígenas como el anacu envuelto o, en este caso, la faja chumpi (especie de cinturilla ancha que apretaba a cintura). Prendas que serán “reinventadas” en brocados barrocos importados de Asia o Europa. Según Middleton, este resultado dará como desarrollo una fusión de las dos formas, con los nativos adoptando elementos del vestido español y viceversa. v. Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840),128-130. Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 67. 198

Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 221. 199

De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 73-74. 200

Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 11. [transcripción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu 201

Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 78. 202

ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 10-11. [transcripción propia hecha del original] https://independent.academia.edu 204

Macera y Jiménez, Trujillo del Perú. Baltazar Jaime Martínez Compañón: Acuarelas siglo XVIII (Lima: Fundación del Banco Continental, 1997), 88. 205

Pérez, «El diseño de joyas en España: 1740-1800» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 155. https://idus. us.es/handle/11441/34412 206

Cruz, «Intimidad y publicidad durante el barroco: el lenguaje del vestuario en chile y el virreinato peruano 1650-1800». En Actas III Congreso Internacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad, editado por Universidad Pablo de Olavide (España: Universidad Pablo de Olavide, 2001), 67. 207

De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 76. 208

Muchas de las damas de élite solían adornarse el cabello con agujas y lazos de raso o terciopelo de seda. Estos lazos fueron evolucionando hacia mayor sofisticación y por ello se le añadieron cabos metálicos con pedrería que, llegado el siglo XVIII, se convierten en piezas realizadas íntegramente con metales preciosos. El lazo llega ser uno de los motivos decorativos favoritos de la época, de forma que no sólo se usan para el cabello, sino también para collares, broches de pecho, cierres de manillas y sortijas. v. El diseño de joyas en España: 1740-1800, 155. 209

esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 10-11. [transcripción propia hecha del original] https://independent.academia.edu Pérez, «El diseño de joyas en España: 1740-1800» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 156. https://idus. us.es/handle/11441/34412 212

Arbeteta, «El peto, la joya por antonomasia en la España del siglo XVIII». En: Estudios de platería, San Eloy, 2007, 50. 213

En los retratos de Doña Josefa Leonarda de Aulestia y Doña Francisca Gabiño y Reaño, ambas obras atribuidas a Cristóbal Lozano para mediados del siglo XVIII, parece que el tocado de la dama (con sus varias trenzas, las cintas y las joyas imitando flores esmaltadas, los agujones y polisones) se aleja cada vez más de la moda común que, por ejemplo, continúa vigente en Nueva España, donde se reciben con agrado todas las novedades que trae el estilo francés impuesto por la Casa Borbón. Tampoco la doble hilera de perlas en el escote de Francisca Gabiño y la forma de la joya con piedras azules y rojas, corresponden a los gustos europeos del momento. v. Las joyas en el retrato virreinal: una aproximación a su estudio, 57. 214

Para las féminas españolas, sumado a los extravagantes peinados, la peluca llegó a adquirir tal importancia en el siglo XVIII que se consideraba un desacato presentarse en las ceremonias sin lucirla, con todo y lo molesta que debía ser cuando se padecía cefalalgia. No obstante, la novohispanas no usaron pelucas ni se empolvaron el pelo. Para las ceremonias y bailes, se peinaban con el cabello batido como un enorme rollo con grandes bucles que caían sobre sus hombros. v. Museo del Traje Mexicano, 292. 215

210

Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 223.

Las pesadas pelucas y sombreros de plumas serán una característica distintiva en las mujeres francesas del siglo XVIII; como es el caso de María Antonieta, reina que requería un peinado para cada día.

Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en

Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta

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207

216

217

ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 3. [transcripción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 12. [transcripción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu 218

Arellano, Ignacio; Mata, Carlos. El obispo Martínez Compañón: vida y obra de un navarro ilustrado en América (Navarra: Gobierno de Navarra, 2012), 8. 219

MODA, ECOS BURGUESES E IDENTIDAD: EL VÍNCULO ENTRE LA MODA Y LA SOCIEDAD LIMEÑA DEL SIGLO XIX

Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 55-57. 220

Se dará paso a los años del Segundo Imperio Francés, el de Napoleón III (Carlos Luis Napoleón Bonaparte) y su esposa Eugenia de Montijo, quien fue la abanderada de esta moda decimonónica. El sastre particular de la Emperatriz Eugenia era el afamado inglés Charles Frederick Worth, y la mayoría de las damas querían lucir como ella. La moda que llegó a nuestro país, lo hizo junto a este diseñador de 221

modas, considerado el primer diseñador de alta costura de la historia. La historiadora Claudia Borri sostiene que la faja con los colores nacionales, blanco y rojo, que lleva Micaela atravesando su pecho sería una banda patriótica. Asimismo muestra la condecoración francesa de la flor del lirio. Esta banda habría sido otorgada por San Martín a las damas que habían cooperado con los revolucionarios, como reconocimiento a su valiosa actividad. Dicho adorno, así como el color rojo de su vestido de tipo corte imperio, representa un elemento básico para identificar a la retratada como una protagonista de la aventura independentista. v. La formación de la identidad nacional chilena a través de la pintura de José Gil de Castro y de Mauricio Rugendas, 2008, 208. 222

Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840) (Nueva York: Universidad de Nueva York,2012), 225-227. 223

Hubo una fuerte presencia de la moda francesa en el vestido femenino republicano de esta época. Aunque la saya y el manto colonial era entonces el traje preferido por las damas limeñas, ello no les impedía lucir prendas francesas en funciones teatrales y reuniones especiales. v. Alejandro Salinas Sánchez, Publicidad gráfica en la prensa limeña del siglo XIX, 2010, 133. 224

Durante el siglo XIX, antes de la existencia de industrias locales, las ideas comunes sobre “modernidad” y “moda” invadieron el lenguaje cotidiano. El termino moda no era nuevo. Ya en el siglo XVIII encontramos en Lima comentarios sobre ese fenómeno. Sin embargo, no fue sino hasta el siglo siguiente cuando la moda europea de la alta costura se articuló con la producción industrial, dando surgimiento a la moda moderna. Consecuentemente, se generó el inicio de una expansión más agresiva de sus productos, no solo en los mercados europeos sino también en los de ultramar. De allí la “locura” por la moda, acentuada en Lima a partir de los años cincuenta y sesenta del siglo XIX. v. Alicia del Águila, Los velos y las pieles: cuerpo, género y reordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 1822-1872), 2004, 19. 225

Brañez, El vestido femenino limeño durante la Era del Guano (1845 226

208

– 1878) (tesis de licenciatura: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004), 84-85. https://hdl.handle. net/20.500.12672/3200 Oliva, La cocina cotidiana y festiva de los limeños en el siglo XIX (Lima: Universidad San Martín de Porres, 2018), 121. 227

De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 80. 228

Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 11. [transcripción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu 229

Fogg, Moda: Toda la historia (Barcelona: Editorial Blume, 2014), 138. 230

La rebeldía de las tapadas durante la época virreinal intimidó a las autoridades. Con su persistente resistencia ellas impusieron su voluntad venciendo a los gobiernos y a la Iglesia. Lo menciona el mismo Ricardo Palma en La conspiración de la saya y del manto, una de sus Tradiciones peruanas al declarar que varios “virreyes, entre ellos el conde de Chinchón, el marqués de Malagón y el beato conde de Lemos,” dictaron “ordenanzas contra las tapadas” sin que éstas las observaran. v. Isabelle Therriault, ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura transatlántica hispánica (1520-1860), 47. 231

Si bien el traje de tapada fue usado con mayor frecuencia durante el periodo virreinal, la circulación de este dentro de la cultura visual alcanzó su punto más álgido a mediados del siglo XIX. Elegida como un icono nacional nostálgico dentro del costumbrismo temprano, la dama limeña también se convirtió en un "coleccionable" visual exótico para el mercado europeo a través de nuevos modos multimedia de la producción en masa moderna. La marca registrada tapada limeña fue representada como una mujer blanca con velo, que se 232

movía libremente por toda la ciudad con su refulgente saya y elegante manto. v. Caroline Wolf, Re-presenting La Tapada Limeña: Uncovering Orientalism in the Gendered, Civic Icon of Fin de Siglo Perú, 5-7. Wolf, Re-presenting La Tapada Limeña: Uncovering Orientalism in the Gendered, Civic Icon of Fin de Siglo Perú (Houston: Universidad Rice, 2012), 5. 233

Majluf y Wuffarden, La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotografía-Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de Arte de Lima, 2001), 73. 234

La obra de Léonce Angrand no establece diferencias substanciales en la representación de la tapada; la cual pasará a convertirse, en el trascurrir de la centuria, en el elemento identificatorio de la identidad criolla peruana. Sus tapadas son seres deformes, nada exóticos ni orientalizantes. v. Fernando Villegas, El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica, 60. 235

Mujica, Visión y símbolos del virreinato criollo a la República Peruana (Lima: Banco de Crédito del Perú, 2006), 268. 236

La investigadora Isabelle Therriault sostiene que existe también la figura de tapada que se caracteriza por llevar el manto con un fin profesional y utilitario; es decir, como instrumento que le sirve para seducir y atraer clientes de quienes furtivamente vacía los bolsillos cuando puede y si lo necesita. La describe como aquella mujer seductora, engañosa y que actúa con disimulo y astucia mientras lleva este rebozo ocultando su identidad. El acto de taparse para la “prostituta-pícara” es una herramienta de protección que a la vez le asegura la supervivencia. No obstante, al cambiar de estrato social, cambian las razones que le motivan el uso del manto. v. Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura trasatlántica hispánica (1520-1860), 245.

237

Villegas, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica». En: Anales del Museo de América Nº1 (2011), 31. 238

El libro de Pfeiffer Meine Zweite Weltreisse, publicado en 1856, presentó como

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frontispicio la figura de la tapada, etiquetada como Eine Dame aus Lima (una mujer de Lima). Las mujeres continuaron usando este atuendo en la era de la independencia, pero en el momento de la visita de Pfeiffer su uso comenzó a decaer. Se convirtió en un icono pictórico de la sociedad de Lima, un emblema en las artes visuales y las ilustraciones de viaje. v. el blog de la historiadora del arte Katherine Manthorne y su nota titulada Mirada femenina sobre América del Sur: Ida Pfeiffer (1797-1858), 2015. https:// www.coleccioncisneros.org/es/

La exhibición de trajes lujosos era una lógica consecuencia del deseo de distinción arraigado en la élite femenina. Por esa razón, a lo largo del decenio de 1870, las calles limeñas fueron abarrotándose de tiendas o almacenes especializados en la venta de mercería, pasamanería, telas, joyas y accesorios parisinos. v. Alejandro Salinas, Publicidad gráfica en la prensa limeña del siglo XIX, 134.

240

Radighet, Lima y la sociedad peruana (Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 1971), 29-34.

Brañez, El vestido femenino limeño durante la Era del Guano (1845 – 1878), 85-87.

La historiadora Carmen Bernis precisa que el manto de lustre sevillano era el más apreciado entre los varios estilos de mantos femeninos. Estaba confeccionado con un tejido de seda y era de un negro muy oscuro. Conjuntamente, se usaron otros tejidos menos livianos como el raso, el damasco, el tafetán, etc. Además, menciona que tela más apropiada para los mantos de las mujeres comunes era el anascote. v. Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura trasatlántica hispánica (1520-1860), 146.

El historiador Fernando Villegas sostiene que en el caso del costumbrismo visual peruano, la vinculación hacia las imágenes preestablecidas de los viajeros desde el siglo XVIII, condiciona un determinado tipo, como la tapada; y que esta solo se construye en interacción entre viajeros y pintores locales. No existen otros tipos, salvo la tapada, que sean emblemas de identidad en el imaginario costumbrista criollo. No obstante, la élite limeña será tan propensa a los cambios vistos hacia al exterior que, “entre ser modernos europeos o tradicionales limeños”, estos optaron por lo primero. v. El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica, 59.

241

Radighet, «Las limeñas». En: Festival de Lima: edición antológica (Lima: Consejo Provincial de Lima, 1977), tomo IV, 25-27. 242

Brañez, El vestido femenino limeño durante la Era del Guano (1845 – 1878) (tesis de Licenciatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004), 69. https://hdl.handle. net/20.500.12672/3200 243

Therriault, ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura transatlántica hispánica (1520-1860) (tesis doctoral. Massachusetts: Universidad de Massachusetts, 2010), 253. 244

Tristan, Peregrinaciones de una Paria, trad. de Emilia Romero (Lima: Editorial Studium, 1986), 274-276. 245

Palma, «La conspiración de la saya y manto». En: Festival de Lima (Lima: Consejo Provincial de Lima, 1977) tomo IV, 34. 246

Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840)

247

209

(Nueva York: Universidad de Nueva York, 2012), 245. 248

249

250

Majluf y Wuffarden, La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotografía-Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de Arte de Lima, 2001), 73. 251

Villegas, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica». En: Anales del Museo de América, Nº19 (2011), 59. 252

Valero, «Otra perspectiva urbana para la historia literaria del Perú: la “tapada” como símbolo de la Lima Colonial». En: América sin nombre, Nº15 (2000), 69. 253

Middleton, Dress in Early Modern Latin America de James Middleton, 202-205. 254

255

Panfichi; Portocarrero, Mundos Interiores: 1850-1950 (Lima: Centro de Investigación de la Universidad del Pacífico, 2004), 281.

256

Término acuñado por el escritor y filósofo Édouard Glissant. El concepto clave de su pensamiento es “creolización”, el cual lo define como contacto de las culturas en un lugar dado del mundo y que no producen solamente un mestizaje, sino un resultado imprevisible. v. Universidad Nacional Autónoma de México, Los estudios sobre América Latina y el Caribe: nuevos temas y perspectivas,476.

257

258

De la sección Nulidades. Leg. 58, 1799, se pueden extraer algunos datos sobre el costo de las polleras, las cuales podían llegar a valer hasta 130 pesos, y las medias de seda más de 80. v. Jesús Cosamalón, Descalza de pie y Pierna,117 y Lissette Ferradas, Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo femenino en Lima de fines del siglo XVIII, 25.

259

desaparezca es trasladado al mundo letrado; es decir, cuando “la ciudad real cambia, se destruye y se reconstruye sobre nuevas proposiciones, la ciudad letrada encuentra una coyuntura favorable para absorberla en la escritura”. v. Genealogías imaginarias: los discursos de la cultura hoy, 2003, 199. Majluf y Wuffarden, La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotografía-Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de Arte de Lima, 2001), 72.

263

Vargas, Historia general del Perú: La república contemporánea (1919-1950) vol.12 (Lima: Milla Batres, 1971), 318.

264

Bákula y Román, Pintura peruana contemporánea: siglo XX (Lima: Publicaciones Obra Social y Cultural Caja Sur, 2004), 110.

265

Lavarello, Artistas plásticos en el Perú: siglos XVI - XVII - XVIII - XIX - XX (Lima: Edición Ilustrada, 2009), 91.

266

Juan Carlos Castillo; Vicente Salvatierra, «Sistematizaciones y tipologías. Veinte años de investigación» Arqueología y territorio medieval, Nº6 (1999): 29-31. 274

Lisi González, Manual de producción de moda. (Buenos Aires, Editorial Dunken, 2014), 47.

ANEXOS

Diego Labrin, Procesos de moda multifocal: aproximaciones teóricas y prácticas sobre indumentaria latinoamericana en el siglo XXI. (Lima, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2019), 303-304. 276

Andrea Piraquive, «La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria» (trabajo práctico, Universidad de Palermo, 2014), 10-11.

267

Villegas, El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922) (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 1996), 15-18.

268

El escritor uruguayo Ángel Rama sostiene que esta esperanza de liberación se objetiva en una nostalgia por el pasado o en un deseo por un mundo social más justo. Añoranza que propicia expectativas enunciadas en frases como: “las cosas cambiarían con otro Bolívar” o “sólo otro Bolívar podría salvarnos”. Véase el texto de Daniel Mato Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, 2001, p.205. Asimismo, Fernando Villegas menciona que este proceso de nostalgia que bien ha descrito el escritor, antes de que algo

269

262

La diseñadora Lisi González expone que el tipo es aquel objeto conceptual que engloba una serie de objetos particulares caracterizados por una misma estructura formal, que en el caso del diseño de indumentaria, son las prendas. v. el texto de Lisi González, Manual de producción de moda. (Buenos Aires, Editorial Dunken, 2014). 273

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sideración estudios relacionados con la teoría del diseño y la moda; sino también con la clasificación tipológica en Arqueología. Esta disciplina ha jugado un papel muy importante por la necesidad que ha tenido siempre el arqueólogo de ordenar y catalogar los objetos encontrados en los yacimientos arqueológicos; siendo quizás uno de los pilares fundamentales sobre los que se sustenta el desarrollo de su disciplina.

Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2017), 127. Lisi González, Manual de producción de moda. (Buenos Aires, Editorial Dunken, 2014), 46-48. Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2017), 128.

270

José Alcina, Arqueología antropológica. (Madrid, Ediciones Akal, 2008).

271

Para el desarrollo de los estudios tipológicos no solo se han tomado en con272

210

Francisco Contreras, «Clasificación y tipología en arqueología. El camino a la cuantificación», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Granada, Vol. 9, (1984): 327-330. 278

Álvaro Sánchez, «Una breve historia sobre la clasificación en Arqueología: en busca de la objetividad en los métodos clasificatorios». Arqueoweb: Revista sobre arqueología en internet, Nº1, (2019): 78-91. 279

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Ilustraciones de mangas elaboradas en referencia al Códice de trajes Madrazo Daza, féminas retratadas en pinturas de la “Serie de la vida de San Francisco”, de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, los retratos de Andrea Román de Austelia, Josefa Leonarda de Austelia y féminas retratadas por José Gil de Castro, así como también fotografías de la colección Courret.

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Ilustraciones de faldas elaboradas en referencia al retrato de Doña Usenda de Loaiza y Bazán, féminas retratadas en pinturas de la “Serie de la vida de San Francisco”, de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, el retrato de Josefa Leonarda de Austelia, ilustraciones de Martínez Compañón, el retrato de Dama de Pedro Díaz y las acuarelas de tapadas de Pancho Fierro portando sayas encanutadas y desplegadas.

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AGRADECIMIENTOS El Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima - PROLIMA da las gracias a las siguientes instituciones: Archivo General de la Nación, Biblioteca Municipal de Lima, Biblioteca Nacional del Perú, Biblioteca Nacional de Chile, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca del Palacio Real de Madrid, Biblioteca Nacional de Francia, Biblioteca Pública de Nueva York y la Biblioteca Real Danesa, al Convento de San Francisco de Lima, Convento de la Merced del Cuzco, Monasterio de Santa Rosa de Santiago de Chile, Centro de Altos Estudios de la Moda – CEAM, Repositorio Digital PUCP, Fundación de Arte Carl & Marilynn Thoma, Ministerio de Relaciones Exteriores, Museo de Arte de Lima, Museo Pedro de Osma, Museo de Oro del Perú, Museo del Banco Central de Reserva del Perú, Museo del Traje de Madrid, Museo Diocesano y Comarcal de Solsona, Museo del Prado, Museo de Arte Sacro de las Clarisas de Monforte, Museo de América, Museo Colonial de San Francisco, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Museo de Arte de Denver, Museo Davis, Museo de Brooklyn, Museo Naval de Madrid, Museo Histórico Nacional de Chile, Museo de Antropología de Madrid y el Museo Franz Mayer. Da las gracias a las siguientes colecciones: Colección Manuel Gastañeta Carrillo de Albornoz, Colección Luis Martín Bogdanovich, Colección Micaela Santisteban de las Casas - Memoria Mocha Graña Garland, Colección privada Casa Aliaga y Colección de arte del Ministerio de Relaciones Exteriores. Agradece también la colaboración de las siguientes personas: Maricarmen Arata, Rafael Barrada, Beatriz Bastarrica, Luis Martín Bogdanovich, Angélica Brañez, Geraldine Castillejos, José de la Puente, Patricia de las Casas, Amalia Descalzo, Omar Esquivel, Roxana Fernández, Alexandra Gastañeta Gallese, Guillermo Gastañeta Gallese, Daniel Giannoni, Anthony Holguín, Hugo La Rosa, Jair Miranda, Francisco Quiroz, Lady Quispe, Lisseth Ramis, Jennifer Ramos, Micaela Santisteban, Lucía Silva, Denisse Tavara, Willie Terreros, Jackelin Verizueta y Enrique Zapata. CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Daniel Giannoni: págs. 101, 118, 124, 157, 159, 160 y 161. Lucia Silva: págs. 10 -11, 34, 43, 45 - 46, 49- 51, 57, 58, 82, 87- 89, 95, 96 (2, 3, 4), 97 (7), 99 (10 -13), 122, 144, 145 y 154

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ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN DICIEMBRE DE 2021 EN EL MARCO CONMEMORATIVO DE LOS 30 AÑOS DE LA INSCRIPCIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA EN LA LISTA DE PATRIMONIO MUNDIAL DE UNESCO.

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Señoritas yendo a tomar frescos a las seis de la mañana a Chorrillos Pancho Fierro 1836 Acuarela sobre papel Museo de Arte de Lima.

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