Sonidos de semana santa

EN FEBRERO...

Sonidos de SEMANA SANTA

2008

La Semana Santa un año más irrumpe en las calles con la grandiosidad de sus desfiles procesionales, su colorido y recogimiento es acompañado

por sonido únicos, que no

volveremos a escuchar en ningún otro momento del año: Tambores,

horquillas,

misereres,

o

marchas

procesionales se unen, desde 1962, en nuestra ciudad a otro importante evento musical “La

Semana de Música

Religiosa”, uno de los festivales con mayor prestigio internacional tanto por la selección de sus obras e intérpretes como por las sedes de los conciertos: iglesias, conventos y fundaciones de gran riqueza patrimonial.

Desde las marchas procesionales a las “turbas” de Cristóbal Halffter,

pasando por los grandes de la música

como Haendel o Bach, se convierten en los Sonidos de la Semana Santa. Sonidos cuyo origen e historia, se recogen en este dossier informativo elaborado por la Biblioteca Pública Fermín Caballero, donde junto con una selección de sus fondos musicales le ayudará a conocer y disfrutar de las distintas expresiones musicales que evoca esta celebración religiosa.

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ÍNDICE

La música religiosa ..……..………............................................................... Pag. 3 La Semana de Música Religiosa de Cuenca................................................ Pag. 5 - Autos Sacramentales …………................................ Pag. 11 - Calderón de la Barca ………………………………. Pag. 12 Olivier Messiaen ………............................................................................... Pag. 15 Sonidos de Semana Santa -Marchas procesionales ............................................. Pag. 16 -El miserere …………............................................... Pag. 19 -Las saetas ……………………................................... Pag. 20 -Tambores ................................................................. Pag. 22 - Cuenca (Turbas) ...................................................... Pag. 22 - Calanda (Romper la hora) ....................................... Pag. 23 - Hellín …………....................................................... Pag. 23 Bibliografía

………………………………………………………………… Pag. 25

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LA MÚSICA RELIGIOSA Alberto Gónzalez Lapuente define la Música Religiosa, también denominada sacra, como la que hace referencia a un asunto religioso ya sea en la iglesia o fuera de ella.

Otra definición a tener en cuenta es la dada por Miguel Alonso, compositor y sacerdote, que la definió como el conjunto de música litúrgica ( la que se ofrece únicamente para el culto oficial), paralitúrgica (para ejercicios piadosos y celebraciones de palabra) y extralitúrgica (para las ejecutadas en conciertos).

Respecto a su origen parece ser que se remonta a la Alta Edad Media, época en la que se han encontrado piezas religiosas (por supuesto anónimas) que aunque no pertenecen a la liturgia sabemos que su interpretación estaba restringida a la iglesia. Alrededor del siglo IX y el X nace el canto gregoriano, cuyo origen se atribuye al Papa San Gregorio Magno. Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente Fig. 1. Pórtico de la Gloria. Ancianos del Apocalipsis sosteniendo instrumentos musicales

material, sino con devoción. El texto era pues la razón de ser del

canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que —según San Agustín— «el que canta ora dos veces».

Durante la Baja Edad Media, hablar de música era referirse exclusivamente a música religiosa y litúrgica. Solo a finales del siglo XV el concepto de lo musical comenzó a ser más abierto, de manera que el canto litúrgico convivía con una música profana atrevida y popular que sería la que finalmente permitiera reconocer al compositor como persona creativa. llegando a su máximo esplendor, con la composición de complejas obras polifónicas de grandes dimensiones, construidas sobre las antiguas melodías gregorianas o incluso sobre melodías populares, e interpretadas a veces por dos o más coros distribuidos en distintos lugares del templo. Grupos de instrumentos de viento o cuerda doblaban o sustituían a las partes vocales, y las primeras composiciones puramente instrumentales eran emulaciones de la polifonía vocal en uso.

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En el Barroco, la música adquiere un carácter más lírico y expresivo, influenciada por los nuevos géneros de ópera y oratorio, permitiendo el uso de disonancias anteriormente prohibidas por la teoría musical, para "ilustrar" con música el significado de los distintos "afectos" contenidos en las palabras. El Barroco es también el periodo de los conciertos sacros al estilo italiano y la liturgia musical requiere no solamente una gran plantilla de voces (que ahora incluye solistas virtuosos) sino también instrumentos que se agrupan para formar orquestas. El órgano

(fig.2)

ya no solo se utiliza

para acompañar al coro, sino que se convierte en instrumento solista para interpretar los nuevos géneros

instrumentales

como

las

tocatas,

Fig. 2. Órgano barroco del S. XVIII que acompaña al canto solemne

recercatas, fugas y en España géneros como los tientos.

A finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX, la música culta consigue consolidar un público fuera del templo, e incluso la música sacra y religiosa es interpretada con fines artísticos. La música sacra ya no forma parte necesariamente de la liturgia, sino que conservando su honda inspiración religiosa, puede interpretarse dentro o fuera de la iglesia.

El siglo XX también ha producido un importante repertorio de composiciones sacras que, forman parte indiscutible de la historia de la música y de la Iglesia y que llegan hoy al público a través de Festivales que se celebran entorno a la Semana Santa como El Festival de Música Internacional de Zamora o la Semana de Música Religiosa de Cuenca.

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SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA DE CUENCA ORÍGENES En otoño de 1961 Antonio Iglesias visita Cuenca invitado por Eugenio López y López, Gobernador Civil de la provincia. En el casco histórico visita las obras de recuperación que estaba realizando el arquitecto e historiador Fernando Chueca Goitia en la iglesia románica de San Miguel. La iglesia era propiedad del Ayuntamiento y estaba desacralizada lo que llevó a Antonio Iglesias

a pensar en la

posibilidad de celebrar en ella conciertos de música religiosa, sugerencia ante la que

Chueca

Goitia

entusiasmado

se

mostró

realizando

las

modificaciones pertinentes.

La Fig. 3. Iglesia románica de San Miguel. S. XIII. Cuenca

fecha

ideal

para

estos

conciertos sacros sería la Semana Santa, unos días que se vivían con gran

intensidad religiosa. La Semana Santa de Cuenca gozaba de un importante atractivo turístico a lo que se unía que al tratarse de días festivos, sin conciertos en Madrid, sería fácil desplazar a interpretes y a críticos. Y así fue.

Ya se perfilaba el contenido, el espacio y el tiempo. Faltaba la aportación económica, que

se

consiguió

de

dos

instituciones:

Ayuntamiento y Diputación y una aportación de la Dirección General de Bellas Artes. Con todos los ingredientes preparados se decidió celebrar un ciclo de conciertos durante Semana Santa “dedicados a la difusión de la música religiosa española pasada y presente”, según estableció su director, Antonio Iglesias. Se decidió que junto

Fig. 4. Concierto en el interior de la iglesia de San Miguel.

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al repertorio religioso tradicional, se estrenaría una nueva obra de tema religioso de algún compositor español. En su primera edición se prepararon cinco conciertos que se celebrarían en San Miguel y en el programa se especificaba : “El recogimiento espiritual propio de la Semana Santa debe, asimismo, presidir la audición de la música religiosa. Se ruega la total supresión de los aplausos en estos conciertos”.

Fig. 5. Imagen de la Joven Orquesta de Cuenca interpretando un concierto en el Teatro Auditorio.

En esta primera edición invitó a los críticos más sobresalientes de Madrid para que escribieran en sus respectivos diarios. La mayoría de ellos escribieron puntualmente sobre la Semana durante más de veinte años, con apoyo absoluto al proyecto.

El responsable de anunciar el comienzo de la Semana fue el poeta Federico Muelas con un pregón-conferencia el Martes Santo 17 de abril de 1962.

Antonio Iglesias en la introducción del programa de la I Semana de Música Religiosa establece los objetivos con los que nace: Fig. 6. Cubierta del programa de la I semana de música religiosa de Cuenca. Abril 1962.

(Sección Local de la Biblioteca Pública de Cuenca)

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“La Iª Semana de Música Religiosa de Cuenca, ha de ser considerada como simple intento de algo que pueda ser plasmado, de definitiva manera, en años sucesivos ; un exponente periódico de lo musical religioso, desarrollado en una serie de conciertos a celebrar en tan apropiado lugar como resulta la Iglesia de San Miguel y amparado por el incomparable marco de la Semana Santa conquense. Así lo pretendemos cuantos hemos intervenido en su realización, creyendo llenar—en parte, al menos—la laguna musical que, evidentemente existe en España en tal aspecto.

Si la música religiosa española no ha dejado de ser incluida en ninguno de los cinco programas que constituyen el ciclo, queremos algo más todavía: que nunca nos falte el estreno de una obra, atenida a las características del género musical que es su misma base y razón, encargada ex profeso a un compositor español...

Y estos son nuestros propósitos, sencillos en su arranque, quizá ambiciosos para el porvenir, pero siempre Fig. 7. Portada del programa de la I semana

dentro de la más noble inquietud de un acercamiento a Dios a de música religiosa de Cuenca, celebrada en la Iglesia de San Miguel. través de la Música”

LOS PRIMEROS ESCENARIOS Los conciertos empezaron celebrándose exclusivamente en San Miguel, iglesia mezcla de estilos románico, renacentista y neoclásico, que goza de una acústica ideal para la música de cámara., pero con un aforo de 450 personas y un reducido escenario que limitaba las actuaciones, de modo que había que buscar espacios alternativos más grandes, con escenarios para agrupaciones sinfónicas-corales.

Primero se probó en la catedral, donde se celebraron tres ediciones (1963-1965), pero el frío era tan insoportable que el propio Obispado ofreció para sustituirlo la iglesia del seminario de los Padres Paules, conocida como Iglesia de San Pablo. De estilo gótico tardío con fachada barroca, le hacía falta un arreglo importante por lo que Antonio Iglesias, ante la falta de presupuesto local, consiguió que la Dirección General de Bellas Artes 7 Servicio de Información y Referencia. BIBLIOTECA PÚBLICA DE CUENCA

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saneara paredes y techos, construyera un escenario de madera, habilitara camerinos e instalara una grada que junto con la nave central consiguiera un aforo de más de setecientas plazas.

Un escenario suficiente para una gran orquesta. Desde entonces, hasta la inauguración del Auditorio, fue la gran sala de conciertos de la Semana de Música Religiosa. Hoy la iglesia se ha convertido en el museo conocido como Espacio Torner y en este año 2008 volverá a participar en la Semana como una de las nuevas sedes con un concierto el día de Viernes Santo.

Un importante escenario se incorporó en 1965, la iglesia de Arcas

(fig. 9)

, declarada en 1982

Fig. 8. Iglesia y convento de San Pablo, que albergan en la actualidad el Espacio Torner y el Parador Nacional de Turismo.

Cuenca.

monumento histórico-artístico gracias a la ejemplar restauración que se realizó en los años sesenta, a propuesta del párroco de esta iglesia del siglo XIII, quien ante la situación de abandono en la que se encontraba, solicitó ayuda a Gustavo Torner y a Angeles Gasset.

Quedaban intactos el ábside, la espadaña con su campanario y la portada. Torner se desligó del proyecto, pero Ángeles Gasset (prima hermana de filósofo José Ortega y Gasset), quien pasaba los veranos en su casa de la calle San Pedro, empezó a trabajar en el proyecto de reconstrucción ayudada por amigos, alumnos y exalumnos

del

Colegio

Estudio.

Tuvieron alguna colaboración del Episcopado, pero durante dos años fue una labor desinteresada de Angeles la que mantuvo viva la obra Fig. 9. Iglesia románica de Nuestra Señora de la Natividad del S. XIII. Arcas del Villar (Cuenca)

de restauración: cedió los derechos

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de su último libro, preparó representaciones de teatro, etc. Cuando el dinero se acabó tuvo que recurrir a sus buenas relaciones con la Dirección General de Bellas Artes.

La iglesia románica de Arcas tiene una acústica ideal para el género que reclame intimidad religiosa: es una caja de resonancia donde la voz se amplía y dulcifica. Algunos compositores- como Rodolfo Halffter o Román Alís- eligieron este escenario como espacio para sus estrenos. Todos los años acoge el concierto matutino el Domingo de Resurrección como colofón a la Semana de Música Religiosa.

EVOLUCIÓN

La Semana Santa de 1962 se alumbra con la creación de la Semana de Música Religiosa.

«Quise

añadir

a

las

procesiones la espiritualidad de la música religiosa» (El Día de Cuenca, 3 de abril de 1997) comenta Antonio Iglesias, su fundador y primer director técnico, quien durante veinte años elabora junto al impulsor artístico de las mismas, el maestro Odón Alonso, unas programaciones de clara apuesta por la música española. Toma el relevo en 1982 Pablo López de Osaba quien, con más medios económicos, trabaja por una mayor proyección internacional. Un nuevo impulso tiene lugar en 1993 cuando se confía al guitarrista Ismael Fig. 10. Titular en el que se anuncia la celebración de la I edición de la Semana de Música Religiosa. Diario Ofensiva, 15 de abril de 1962.

Barambio y al director de orquesta Ignacio

Yepes

respectivamente

la

dirección técnica y artística del Festival. Antonio del Moral en 2005 fue nombrado director artístico del Teatro Real y la dirección pasó a Pilar Tomás

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En las Semanas, cuna de creación musical religiosa sin precedentes en España, comparten un espacio en la programación las obras consagradas por la historia con las nuevas del siglo XX: todos los años incluye un estreno. Se tiende así un puente entre las generaciones de compositores comprometidos en la expresión de sentimientos a través de la música. También reestrena Cuenca en su Festival música de siglos pasados empolvada por el tiempo en las bibliotecas y archivos de las catedrales, redescubriendo partituras de enorme belleza.

Los carteles de las diferentes ediciones merecen una atención especial, ya que han sido realizados por reconocidos artistas, muchos de ellos relacionados con el Museo de Arte Abstracto como Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Gerardo Rueda, Joseph Guinovart, Antonio Saura, o José María Lillo.

La Semana de Música Religiosa es el cuarto festival de música más antiguo de España, es miembro de la Asociación Europea de Festivales y está declarado de Interés Turístico Internacional.

Fig. 11. Músicos tocando el arpa

En su 47ª edición el festival incluye como novedad, por segundo año consecutivo, la representación de un auto sacramental y las Jornadas Olivier Messiaen, en el centenario del nacimiento del compositor francés, uno de los máximos representantes de la música religiosa contemporánea.

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AUTOS SACRAMENTALES El auto sacramental es una pieza dramática de carácter religioso que nace en España a comienzos del siglo XVI, y cuyo tema principal es La Eucaristía, entendida como misterio máximo de la doctrina de la Iglesia católica. Al estar ligado el auto al sacramento de la Eucaristía, lo está también, como consecuencia, a la festividad del Corpus Christi, en cuyo marco se representaban autos sacramentales.

Posiblemente, dos de las mejores definiciones del auto sacramental son las de Lope y Calderón, extraídas de sendas obras de teatro. Para Lope, los autos sacramentales son “Comedias / a honor y gloria del pan”, del pan eucarístico.

Y

para

Calderón

son

“sermones / puestos en verso, en

idea

/

representable

cuestiones / de la Sacra Teología”. posteriores

Los añaden

críticos a

la

definición que se representan en un acto y que están escritos en verso, e insisten en la concepción alegórica de la

Fig. 12. Representación de un “Auto sacramental” en su forma tradicional con carros.

obra.

Los autos sacramentales son una de las manifestaciones más genuinamente españolas, juntamente con la mística y la picaresca, no sólo por la grandiosidad del elemento ornamental, por la fusión perfecta de ideología, drama, poesía, música, escenografía y principalmente Teología, sino por el empleo recurrente y persistente de la alegoría.

El auto conllevaba, por hacerse en lengua vernácula, mayor participación de lo hablado, ya que se trata de catequizar, ilustrar y divertir a los fieles. Se representaban con gran boato y ostentación, bien sobre escenarios fijos, bien sobre carros, escenarios móviles, que eran dispuestos para la ocasión (fig. 12). Comenzaron representándose en el interior de las iglesias, pero ya en el siglo XVII las plazas públicas se convierten en escenario habitual y la música ocupa un lugar destacado.

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CALDERÓN DE LA BARCA Calderón se impone en el terreno del auto sacramental hacia los años 1630. A partir de ese momento sus autos serán los preferidos en Toledo y Madrid. Este imperio durará incluso después de su muerte en 1681 y provocará las protestas de los poetas más jóvenes, cuyos autos son a veces rechazados por la villa y corte de Madrid en beneficio de reposiciones de los de Calderón. La variedad de los argumentos inspirados en la Biblia, el Evangelio, la historia, la actualidad o la mitología, corresponde más o menos con la evolución del teatro “profano”. En total compuso 76 autos en sus 49 años de producción sacramental. Principalmente, los asuntos del auto de Calderón giran en torno a la vida del hombre desde el Génesis hasta la llegada de Cristo y la institución de la eucaristía.

Son

autos

inspirados

directamente en el concilio tridentino, y en Fig. 13. Retrato de Pedro Calderón de la Barca (16001681)

la contrarreforma y las posturas jesuitas sobre la gracia y el libre albedrío. En sus

autos, la música tiene un papel relevante, pero distinto en su forma, función y estética, según los nuevos estilos de canto escénico que se van imponiendo en el teatro palaciego de esa época.

Calderón, si bien no desprecia la música tradicional, que se reserva a la parte rústica, graciosa o ingenua de su argumento, pide para el auto música equivalente a la de la zarzuela mitológica, es decir, operística, a la par que en ocasiones acude a música de villancicos o chanzonetas religiosas, especialmente en el caso de estribillo a coro o policoralidad alternando con voz solista. Teniendo en cuenta las fechas de los autos calderonianos y las de los espectáculos teatrales palaciegos, cabe preguntarse si el desarrollo de la comedia o fiesta de música y luego zarzuela barroca no corrió pareja y se fortaleció con el del auto sacramental calderoniano.

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AUTO SACRAMENTAL LA PAZ UNIVERSAL (1660) En el marco de la 47 Semana de Música Religiosa de Cuenca se va a representar el auto “La paz universal o el lirio y la azucena” (1660), obra de Pedro Calderón de la Barca (texto) y con música de José Peyró. Se trata de un auto sacramental estrenado para celebrar la boda de Luis XIV con María Teresa de Austria.

Fig. 14. Teatro Auditorio de Cuenca. Inaugurado el 6 de abril de 1994.

Además, con motivo de la representación de este

Auto sacramental, y en

colaboración con “Antiqua Escena”, se desarrollarán talleres didácticos en torno a las máquinas escénicas del periodo Barroco, desde el lunes 10 de marzo hasta el domingo 23 de marzo, en el Teatro Auditorio de Cuenca (fig. 14).

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OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) Músico, pedagogo y aficionado a la ornitología, Messiaen está considerado uno de los mayores compositores contemporáneos que trasladó a su obra su compromiso religioso y su interés por la música de otras culturas.

Nació en Aviñón y estudió órgano y composición en el conservatorio de París. En 1931, poco después de ser nombrado organista de la iglesia de la Trinidad de París, se estrenó su primera gran obra, el poema sinfónico Les

Fig. 15. Fotografía de Olivier Messiaen

offrandes oubliées. Entre 1932 y 1933 compuso d'Ascension la

mejor página orquestal de su juventud. Dos años después las nueve meditaciones para órgano La Nativité du Seigneur. En 1936 se asoció al grupo de Jeune France.

En 1942 comenzó a trabajar como profesor en el Conservatorio de París. Compuso diferentes piezas para órgano como Quatuor pour la fin de temps (1941), obra de cámara compuesta y estrenada mientras Messiaen se encontraba en un campo de prisioneros de guerra, Visions de l'amen (1943), obra en siete partes para dos pianos, Turangalîla

(1946-1948),

sinfonía

en

diez

movimientos que utiliza una amplia gama de instrumentos exóticos de percusión, y La Transfiguration (1965-1969), oratorio para coro, instrumentos solistas y orquesta.

Fig. 16. Iglesia de la Trinidad. París.

Desde el punto de vista histórico, Messiaen también ocupó un importante papel como profesor de música en la posguerra europea. Muchos de sus alumnos de finales de la década de 1940 fueron cabezas de fila de la vanguardia europea, como, por ejemplo, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis.

A principios de la década de 1930 Messiaen desarrolló un lenguaje armónico personal (descrita en su libro Technique de mon language musical, 1950).

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Desde el punto de vista rítmico se inspiró en la música griega e india, entre otras, y a partir de 1940 su fuente más constante de inspiración melódica fue el canto de los pájaros (recorrió el mundo observando y transcribiendo el canto de cientos de pájaros), que introdujo en su obra en contextos tan diferentes como los siete volúmenes de Catalogue d'Oiseaux (1956-1958) para piano o el Jardin du sommeil d'amour de la sinfonía Turangalîla y los Coros del amanecer para 18 instrumentos de cuerda de la Fig. 17. Vista de la Iglesia de San Pablo, que alberga las exposiciones del espacio Torner.

sección Epôde de la obra Chronocromie (1960).

Estos recursos técnicos permitieron a Messiaen

adoptar una dirección independiente en un momento en el que la mayor parte de los compositores europeos se dividían entre el neoclasicismo y el dodecafonismo. Otro factor que acentuó su independencia fue su motivación espiritual, católica, y la temática de su obra.

Estas características se combinan en su ópera estrenada en París, Saint François d'Assise (19751983), en donde une el canto de los pájaros y la vida austera del santo con diversas técnicas musicales en una de las obras más importantes del siglo XX.

EL AÑO “MESSIAEN 2008” El año “Messiaen 2008” incluirá unos 700 conciertos en 27 países y 147 ciudades, en Francia, con 175 conciertos previstos, pero también en Gran Bretaña, Alemania, Holanda, Estados Unidos, China y Japón.

La 47 Semana de Música Religiosa de Cuenca celebra durante los días 17,18 y 19 de marzo las “Jornadas Olivier Messiaen” con conferencias, mesas redondas y conciertos entorno a la figura del compositor en el Museo de Las Ciencias, así como un concierto el día 21 de Marzo en el Espacio Torner de su obra “quatuor pour la fin du temps”.

Fig. 18. Exposición del Espacio Torner.

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SONIDOS DE SEMANA SANTA. Sin duda la música juega un papel esencial en la Semana Santa. Desde el sonido de cornetas, tambores y clarines que inician el desfile procesional; las Saetas y Misereres cantados con sumo fervor al paso de las imágenes; el estruendo del resonar de los tambores en las famosas tamboradas, hasta las bandas de música completas que acompañan a las imágenes y que van interpretando distintas Marchas Procesionales.

LAS MARCHAS PROCESIONALES El concepto de Marcha Procesional tal y como hoy lo entendemos es relativamente reciente, de finales del siglo

XIX.

Hasta

aparición,

su las

composiciones interpretaban

que tras

se las

procesiones, aparte de la "música de capilla",

eran

instrumentaciones

para

bandas de música de obras del género clásico como la marcha

fúnebre

de

Chopin,

Schubert, Fig. 18. Banda de tambores y cornetas tocando en una procesión de la Beethoven, o la marcha Semana Santa de Cuenca. fúnebre de Sigfrido de la ópera “El Ocaso de los Dioses” de Richard Wagner.

Estas marchas fúnebres se han convertido ex profeso en marchas procesionales para Semana Santa, pero no tardarían en llegar aquellas creadas específicamente para el motivo pasionista de nuestras cofradías y hermandades. El cuándo y dónde exactamente no puede definirse, por considerarse que aún quedan muchas cosas por saber y archivos por desempolvar; pero sí podemos citar algunas marchas, compositores y lugares considerados como el germen o la célula inicial a partir de la cual vendrían las restantes generaciones.

Las primeras referencias que nos llegan proceden de Madrid, donde José Gabaldá Bel, director de la Banda de la Guardia Real, firmó una serie de marchas fúnebres –“El 16 Servicio de Información y Referencia. BIBLIOTECA PÚBLICA DE CUENCA

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Llanto”, y la “Soledad”. No tardaría mucho en entrar en escena Andalucía., considerándose a las ciudades de Sevilla, Córdoba y Cádiz la triada originaria de este género.

A mediados de la década de los setenta empezaron a formarse las cuadrillas de hermanos costaleros. Es ahí cuando este colectivo comienza a tomar parte en la confección y elección de las marchas a tocar en una procesión, tendiendo siempre a escoger aquellas composiciones que, según ellos, se adaptan mejor al ritmo y el andar Fig. 19. El clarinete es uno de los instrumentos imprescindibles en cualquier banda de música.

del costalero.

Lo cierto es que se pasó de un escenario en el que la música no tenía por qué supeditarse tanto al paso, a un caso totalmente contrario: el compositor se ve obligado a componer por y para el paso, por y para el costalero, estableciéndose una serie de criterios que dejaban a un segundo plano otros más estrictamente musicales. Esto ocurre especialmente en Andalucía, mientras que en diversas zonas de la geografía española se seguía manteniendo el estilo de marcha seria y lenta, como así lo rubrica el ejemplo de nombres como “La Lanzada” (José Torres, 1981 –Cartagena-), “La Vía Dolorosa” (Aurelio Fdez. Cabrera, 1992 –Cuenca-), “La Soledad”, (Carlos Cerveró, 1992 –Zamora-), etc.

Marchas procesionales y bandas de cuenca Todas las procesiones las inicia una banda de tambores y cornetas, menos la madrugada del Viernes Santo, que resuenan los tambores y clarines de las famosas turbas.

Más de 50 Bandas de música han desfilado acompañando a las imágenes por las calles de nuestra cuidad en Semana Santa, entre ellas

la

siempre presente Fig. 20. Banda de música en una procesión de la Banda de Música de Cuenca; la de Cornetas, Semana Santa de Cuenca.

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Tambores y Gaitas de la Comandancia de la Guardia Civil; la Banda de Horcajo de Santiago, la Banda de Música de Puebla de Almenara, la Banda de Música de Tarancón o l Asociación Musical Moteña.

Bandas que interpretan las marchas compositores

procesionales conquenses

de o

enraizados en la ciudad como: Julián Aguirre Belmar, Julián López Calvo, Jesús Calleja y como no el gran Nicolás Cabañas, autor, entre otras de

“San Juan”, una de las marchas más conocidas e interpretadas.

Fig. 21. Imagen de San Juan Evangelista que sale en la procesión Camino del Calvario el Viernes Santo. Cuenca

Las Marchas Procesionales que más se interpretan durante nuestra Semana Santa son , entre otras: -

“San Juan” , de Nicolás Cabañas

-

“Nuestro Padre Jesús”, de E. Cebrián.

-

“La Madrugá”,de A.. Moreno.

-

“Amarrado a la Columna”, de J. Aguirre Belmar.

-

“Mater Mea”, de R. Dorado.

-

“Camino del Calvario”, de Jesús Calleja.

-

“Marcha por nuestro Cristo Yacente”, de J.López Calvo.

-

“El Prendimiento”, de Julián López Calvo”.

-

“Sueño Eterno”, de Texidor”

-

“El Descendido”, de Julián López Calvo”.

-

“El Cristo de Perdón”, de J.G. Villar.

-

“Muerto en la Cruz”, de Nicolás Cabañas Hoy, algunas de estas composiciones figuran en los repertorios del resto de las

Bandas de Música de España.

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EL MISERERE Característico de la Semana Santa y especialmente de la conquense es el Miserere, canto penitencial por excelencia, es un lamento o plegaria que aunque con diferentes composiciones musicales tiene como base el Salmo 50. En los desfiles procesionales de Cuenca estremece cuando desde las escaleras de la iglesia de San Felipe Neri es interpretado a capella por el Coro del Conservatorio de Música al paso de las imágenes. (Este miserere es atribuido al maestro Santiago Pradas).únicamente cuando las imágenes corresponden a Vírgenes se cambia el canto del Miserere por la primera estrofa del himno litúrgico “Stabat Mater”( de Tartani S.XVIII).

Miserere mei, Deus secundum magam misericordiam tuam.

Et secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam.

Amplius lava me ab aniquitate mea, et a peccato meo inunda me.

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper.

Tibi soli peccavi et malum coram te feci, ut justificeris in sermonibus tuis et vincas cura juditcaris.

Tened piedad de mí, ¡oh Dios!, según la grandeza de vuestra misericordia.

Y según la muchedumbre de vuestras piedades, borrad mi iniquidad.

Lavadme más y más de mi iniquidad y limpiadme de mi pecado.

Porque yo reconozco mi maldad y delante de mí tengo siempre mi pecado.

Contra Vos solo he pecado y he cometido la maldad delante de vuestros ojos, a fin de que aparezcáis justo en cuanto habléis y quedéis victorioso en los juicios que de Vos se formen.

19

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LAS SAETAS Las Saetas están muy unidas a la Semana Santa, ya que se cantan con sumo fervor al paso de las imágenes en sus tronos en las procesiones Españolas, especialmente en las provincias Andaluzas. Allí alcanzan las Saetas su máximo esplendor y muestras de devoción y Fe. Convertida en la actualidad en un palo flamenco, suele interpretarse al paso de la marcha religiosa o bien cuando esta se detiene en algunos puntos del recorrido.

Es una composición de cuatro o cinco versos octosílabos y contenido religioso dedicado a la Virgen y a Jesús. Normalmente se interpreta por siguiriyas o por martinetes, pero también por cañas, polos y soleares. Por su solemnidad se interpreta sin acompañamiento

o al ritmo de los tambores y

cornetas típicos de la Semana Santa.

El origen de la actual saeta está en los cantos que algunas órdenes de monjes entonaban en los siglos XVI y XVII en la Semana Santa. En el siglo siguiente deja de ser exclusivamente religiosa y se convierte en un canto popular. En torno a 1880, coincidiendo con los primeros cantaores flamencos que conocemos, se aflamenca. Cádiz, Sevilla y Jerez Fig. 22 La Niña de los Peines cantando una

son sus supuestas cunas. Algunos investigadores

saeta

consideran a Manuel Centeno el creador de la saeta flamenca. Pero también se ha atribuido a don Antonio Chacón, a Manuel Torre o a La Serrana.

Entre los intérpretes más insignes destacan El Gloria, La Niña de los Peines, Manuel Vallejo, Manuel Torre, Tomás Pavón o la Niña de la Alfalfa.

Durante la Semana Santa andaluza la saeta sale de las procesiones, ya que son muy numerosos los concursos, talleres y recitales que se organizan en pueblos y ciudades. Destaca Jerez de la Frontera, con una importante actividad de las peñas y gran presencia de la saeta en las calles.

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Algunos fragmentos de saetas

Saeta cordobesa: "Los clavos que dispusieron para enclavar a Jesús sin puntas los escogieron y como no podían entrar golpes y más golpes le dieron.

Las lágrimas de la Virgen iban cayendo en la tierra.

Y de cada una brotaba una rosa y una perla".

Saeta sevillana: "Que redoblen los tambores y las trompetas muy despacio.

Contemplemos al Gran Poder, va caminando despacio.

Fijarse, gitanos, en él".

Antonio Machado: "Dijo una voz popular: ¿Quién me presta una escalera para subir al madero para quitarle los clavos a Jesús el Nazareno?"

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TAMBORES Los tambores es uno de los sonidos más populares de la Semana Santa. Con un origen de aviso o llamada de atención sobre un suceso a la población, los redobles de tambores hoy son utilizados muy especialmente en los desfiles procesionales, tal es el caso de Cuenca (las Turbas o Turbos), Baena (Coliblancos y Colinegros), Calanda, Híjar, Alcañiz, Alcora, Andorra, Hellín , Zaragoza, etc.

Fig. 23. Dibujo de Lorenzo Goñi. Los tambores y los clarines son los sonidos típicos de las turbas. conquense.

CUENCA, “TURBAS” En la procesión de las seis de la mañana muchedumbre

de

tambores

y

(fig. 24),

precede a Ntro. Padre Jesús una

clarines

denominada Las Turbas. Buscar los orígenes de Las Turbas es difícil de precisar se sabe que en Abril de 1766 se produjo en Cuenca con motivo de la subida del precio del pan un motín llamado del tío Corujo que se supone que fue quien lo encabezó , y que según relata las crónicas de aquellos años pudo ser el precedente de las actuales Turbas, en aquel año un grupo de vecinos del barrio de la Puerta de Valencia, sacaron de la iglesia de San Roque , tambores y clarines de Semana Santa y revestidos con túnicas recorrieron la ciudad con gran escándalo. Según se apunta tambores y clarines eran ya instrumentos usados en las procesiones, lo que no se puede precisar es si

Fig. 24. Las turbas acompañan con sus tambores y clarines a la imagen de Jesús Nazareno (de El Salvador) en la procesión Camino del Calvario. Viernes Santo

eran usados para preceder a la procesión.

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CALANDA, "ROMPER LA HORA" Calanda es una villa de la provincia de Teruel, cuando el reloj de la Torre del Pilar inicie la cuenta de las 12, en la mañana del Viernes Santo calandino, la hora quedará rota. A la primera campanada de las doce del reloj de la iglesia, un estruendo enorme como un gran trueno retumba en todo el pueblo con una fuerza aplastante. Todos los tambores redoblan a la vez, pasan dos horas redoblando así y luego se forma una procesión, llamada El Pregón. A la primera campanada de las dos de la tarde, todos los tambores enmudecen hasta el año siguiente.

No hay estudios históricos rigurosos sobre el origen del uso de los tambores en la Semana Santa de Calanda. La utilización del tambor como instrumento de celebraciones populares se relata que comenzó allá por la primavera de 1127, cuando sirvió para avisar a la población de una inminente invasión árabe. Esta Fig. 25. En Calanda la tradición de los tambores está muy arraigada incluso en los más pequeños.

tradición volvió a resurgir en 1640 como acción de gracias por la

restitución de una pierna previamente amputada a un vecino de Calanda, por intercesión de la Virgen, lo que se ha dado en llamar “El Milagro de Calanda”.

HELLIN Gracias a la utilización del tambor, las huestes almorávides, en la batalla de Sagrajas (año 1086), consiguieron la huida de las tropas cristianas (en las que formaban hellineros).

Después se creyó que, tras la reconquista, los musulmanes conversos se mofaban de los cristianos en Semana Santa haciendo sonar los tambores y cualquier instrumento ruidoso.

Pero fue en 1411 cuando San Vicente Ferrer, en predicación en Hellín contra brujas y adivinos, instauró las procesiones de penitencia encabezadas por "músicos y tambores" y que perduraron hasta mediados del siglo XIX. Totalmente documentada está la procesión de los Azotes de mediados del XVIII en la entonces villa, que era encabezada por dos grandes 23 Servicio de Información y Referencia. BIBLIOTECA PÚBLICA DE CUENCA

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hileras de tamborileros. Y también lo está la escisión definitiva de éstos en 1876, por las protestas del clero local ante su indisciplina y crecimiento espectacular, por lo que comenzaron a redoblar sus tambores fuera de las procesiones. Ello llevó a que las tamboradas se configuraran en la forma y manera en que hoy las conocemos, tocando los tamborileros el tambor libremente por las principales calles del centro de la ciudad.

Fig. 26. Los tambores son un sonido característico también de la semana santa de Hellín.

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http://www.smrcuenca.es/default.aspx (Semana de Música Religiosa)

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Dossier elaborado por el:

SERVICIO DE INFORMACIÓN Y REFERENCIA Biblioteca Pública “Fermín Caballero”

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