Mariusz Bartosiak
Autopoetyka dramatu
Łódź 2013
RECENZJA NAUKOWA prof. zw. dr hab. Michał Tempczyk
SKŁAD I KOREKTA Anna Obrębska
Copyright © 2013 by Mariusz Barosiak and PRIMUM VERBUM dr Mariusz Bartosiak, bartek@uni.lodz.pl; Katedra Dramatu i Teatru, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki; 93-431 Łódź, ul. Franciszkańska 1/5.
ISBN 978-83-62157-83-9 Łódź 2013 Wydawnictwo PRIMUM VERBUM ul. Gdańska 112, 90-508 Łódź www.primumverbum.pl wydawnictwo@primumverbum.pl
SPIS TREŚCI
Wstęp ........................................................................................................... 5 Rozdział I. Dynamika nieliniowa ................................................... 13 Rozdział II. Nieliniowy paradygmat ............................................. 38 Rozdział III. Dialog, dramat, mit..................................................... 69 Rozdział IV. Atraktory dramatyczne .......................................... 104 Atraktor topiczny ............................................................ 108 Atraktor mityczny ........................................................... 117 Uwagi końcowe ................................................................................... 137 Bibliografia ........................................................................................... 143
WSTĘP Autopoetyka dramatu jest próbą teoretycznego rozpoznania formy dramatycznej w kontekście współczesnych badań nad złożonością i dynamiką nieliniową. W szczególności zaś w odniesieniu do badań humanistycznych prowadzonych w oparciu o wyniki uzyskiwane w naukach ścisłych przy pomocy procedur teoretycznych i metodologicznych szeroko rozumianej dynamiki, w tym dynamiki nieliniowej, teorii chaosu, złożoności i teorii autopoiesis. Teoretyczne koncepcje, które zapoczątkował w matematyce Henri Poincaré, zaczęły służyć jako podstawa dla interdyscyplinarnych badań, łączących najpierw odrębne dziedziny nauk ścisłych, które z kolei przeniknęły do nauk o ziemi i o życiu, aby wreszcie trafić do nauk humanistycznych: filozofii, językoznawstwa, literaturoznawstwa i teatrologii. Koncepcja kosmosu wyłaniającego się samorzutnie z chaosu ewolucyjnych możliwości i sprzężona z nią idea prostych algorytmów tkwiących u podstaw nieprzewidywalnie złożonych zjawisk zdają się wyznaczać paradygmat naukowy, który jest zdolny pomieścić w swoich ramach nie tylko nauki ścisłe i humanistyczne, ale także — zwykle przeciwstawiane sobie — organiczny i mechanistyczny model rzeczywistości i badań. Autopoetyka dramatu jest propozycją zmierzającą do ustanowienia właściwego dla pogranicza literaturoznawstwa i teatrologii modelu, który spełniałby wymogi stawiane obecnie opisom złożonych systemów dynamicznych, zarówno naturalnych, jak i artystycznych. W tym celu konieczne jest przyjęcie szeregu hipotez, z których najistotniejsze są 5
AUTOPOETYKA DRAMATU następujące: 1) hipoteza o istotowej nieidentyczności i wzajemnej nieredukowalności obiektów naturalnych, matematycznych i artystycznych; 2) hipoteza o analogiczności procesów naturalnych, matematycznych i artystycznych; 3) hipoteza o wzajemnej nieredukowalności i komplementarności badań humanistycznych, przyrodniczych i matematycznych. Konsekwencją pierwszej hipotezy jest konieczność humanistycznej reinterpretacji wyników badań w pozostałych dziedzinach, jak również podstawowych pojęć, np. iteracji, przestrzeni fazowej, czy algorytmu. W wyniku przyjęcia drugiej hipotezy należy natomiast oczekiwać podobieństwa zarówno samych procedur badawczych, jak i związków między zjawiskami i procesami opisywanymi w analogicznych terminach. Można również spodziewać się, że w toku badań humanistycznych osiągnięte zostaną wyniki rzucające nowe światło na rozstrzygalność problemów, których analogie matematyczne lub przyrodnicze wydają się nierozstrzygalne. Podstawowe dla samej pracy jest założenie, że dramat jako forma artystyczna jest złożonym systemem dynamicznym (w szczególności zaś autopojetycznym). Potraktowanie dramatu jako złożonego systemu dynamicznego ma już kontekst w większości chaologicznych badań literaturoznawczych (Porush 1991, Hayles 1989, 1990, 1991, Rice 1997, Livingston 1997, Kuberski 1994), w których przyjmuje się analogiczne tezy odnośnie form epickich i poetyckich, a także w pracach poświęconych teatrowi, gdzie zwraca się uwagę na jego złożoną dynamikę, zarówno samego dzieła teatralnego, jak i procesów jego kształtowania oraz odbioru (Armstrong 1997, Vanden Heuvel 1993, Gargano 1997, 1998, Demastes 1994, 1998)1. Ponadto sama teoria chaosu jest również stosowana w badaniach nad dramatem. Analizując Syntetyczne omówienie zastosowań teorii chaosu w badaniach literackich — zob. Bartosiak 2006. 1
6
WSTĘP teksty dramatyczne, Harriett Hawkins zaproponowała interpretację takich pojęć, jak samopodobieństwo, iteracja, atraktor [Hawkins 1995]. Również badania Dobrochny Ratajczakowej wskazują na możliwość chaologicznej analizy samego dramatu oraz procesów jego odbioru [Ratajczakowa 1996a, 1996b]. Problematyka autopoiesis została wprowadzona do teatrologii przez Erikę Fischer-Lichte [Fischer-Lichte 2008]. Klaus Mainzer, analizując paradygmatyczne przejście w nauce „od myślenia liniowego do nieliniowego”, wskazuje, że jednym z pierwszych naukowych autorytetów, których koncepcje należy w tym kontekście przypomnieć i na nowo odczytać, jest Arystoteles i jego forma „wytwarzająca uporządkowane stany przyrody w transformatywnym procesie materialnym” [Mainzer 2007: 13]. Ten fakt, a w szczególności polemiczna uwaga Arystotelesa, dotycząca genezy dramatu, stanowi jedną z przesłanek do podjęcia problemu dynamiki formy dramatycznej [Arystoteles 1989: 9 (1448a)]: Stąd też, jak niektórzy twierdzą, pochodzi sama nazwa dramatu, że przedstawia się w nim postacie jako działające.2
Sam Arystoteles natomiast widzi genezę komedii i tragedii (a więc dwóch podstawowych gatunków dramatycznych) w kontekście zjawisk parateatralnych [Arystoteles 1989: 13–15 (1449a)]: Zarówno tragedia, jak komedia narodziły się z improwizacji: tragedia z improwizacji tych, którzy intonowali dytyramb, komedia — z improwizacji intonujących pieśni falliczne…
Podbielski zaopatruje tę uwagę w następujący przypis: „Etymologicznie wywodzi się ‘dramat’ (tň dráma) z czasownika drán (działać)” [Arystoteles 1989: 9]. 2
7
AUTOPOETYKA DRAMATU Polemiczność poprzedniej uwagi Arystotelesa wiąże się raczej z kategorycznością wiązania przez „niektórych” badaczy pochodzenia formy kulturowej jedynie z etymologią słowa określającego tę formę — on sam wskazuje raczej na źródła rytualno-obrzędowe. Kolejną inspiracją dla proponowanego w pracy modelu dramatu jest sformułowana przez Francisa Fergussona koncepcja działania [Fergusson 1972 (I wyd. 1947); Fergusson 1957] zakładająca ścisłe samopodobieństwo dramatu na trzech sprzężonych wzajemnie poziomach budowy dramatu: na poziomie działań w języku (retorycznym), na poziomie działań postaci (indywidualne czyny i motywacje) i na fabularnym (mitycznym) poziomie działań określającym globalny sens działania świata przedstawionego. Wychodząc od ustaleń Sławomira Świontka i Alesandra Serpieriego, przyjmuję, że na poziomie działań w języku podstawowe dla formy dramatycznej są: oś deiktyczna oraz podwójna oś anaforyczno-kataforyczna. Każda wypowiedź dramatyczna złożona jest z pewnej kombinacji wyrażeń językowych, przy czym w elementarny sposób (gramatyczny, retoryczny i symboliczny) określone są czas, przestrzeń i osoba, stanowiące również wg Johna Lyonsa elementarne konstytuanty zdarzenia dramatycznego. Oś deiktyczna przede wszystkim powoduje wprzęgnięcie w sytuację (Serpieri), ustanawia relację ludyczną (Świontek), natomiast sprzężona oś anaforyczno-kataforyczna dynamizuje zdarzenie, ustanawia relację symboliczną w terminologii Świontka, otwierając przestrzeń potencjalnych zdarzeń, z których co najmniej jedno ulegnie konkretyzacji. Tak pojęte dramatyczne działanie językowe sprzężone jest z działaniem postaci dramatycznej; fakt ten uznawany jest za warunek konieczny formy dramatycznej. Poziom działań postaci najpełniej opracowany jest w aktancyjnych modelach narratologicznych, wiążących go 8
WSTĘP nierozerwalnie z poziomem fabularno-mitycznym (Algirdas Julien Greimas, Thomas Pavel). Przyjęcie tez narratologicznych nie wydaje się niezbędne, tym bardziej, że modele te (oprócz koncepcji Etienne’a Souriau) bazowały na materiale epickim. Formalizacja aktancyjna ma jednak zbyt wiele zalet, aby ją odrzucać. W proponowanym modelu każde wypowiedzenie dramatyczne traktowane jest na poziomie działań postaci jako całość, a badany jest ich układ, natomiast na poziomie językowym analizowana jest wewnętrzna organizacja pojedynczego wypowiedzenia. Charakterystyczny dla dramatu podział na repliki postaci jest daleko mniej istotny w strukturach narracyjnych. Fabularno-mityczny poziom formy dramatycznej jest zazwyczaj wiązany z poziomem działania postaci relacją całości do części. W związku z narratologią (a więc również semiotyką strukturalną) pojawia się jednak pewien problem metodologiczny. Otóż narratologia w ujęciu Greimasa przyjmuje generatywno-transformacyjny punkt widzenia, w którym zakłada się, że struktury poziomu głębokiego są pierwotne (w klasycznej wersji N. Chomsky’ego — wrodzone) i dlatego też, upraszczając nieco wywód, determinują one (generują) struktury poziomu powierzchniowego i artykulacyjnego. Tak więc przyczynowo-skutkowy kierunek procesu ma swój początek w strukturach głębokich, a koniec — w powierzchniowych i artykulacyjnych. Wprowadzając do rozważań nad poziomem „narracji” dramatycznej pojęcie atraktora, sugeruję kierunek odwrotny — atraktor jest swego rodzaju celem dla stanów systemu. Hipoteza głosząca, że mit jest dziwnym atraktorem dramatu, oznacza jednocześnie przyjęcie, że mit jest przyczyną celową dramatu3. 3 Na możliwość takiego utożsamienia w kontekście koniecznego współcześnie rozróżnienia przyczyn sprawczych (odpowiedzialnych za ewolucję układu) i przyczyn celowych (regulujących ukierunkowanie rozwoju) wskazuje Michał Tempczyk [1998: 183–184].
9
AUTOPOETYKA DRAMATU „Dziwność” tej przyczyny celowej sprawia, że nie jest ona dana wprost, lecz musi być zrekonstruowana. Do tego celu posłuży ujęcie narratologiczne, traktowane jednak w sposób ograniczony do pytania o to, co w różnych manifestacjach mitycznych (w tym również dramatycznych) sprawia, że są one rozpoznawane jako właśnie mityczne. Innymi słowy przyjmuję hipotezę, że to, co jest wspólne różnym reprezentacjom mitu, stanowi jednocześnie (przynajmniej częściowo) jego istotę. W sposób bardziej opisowy można by to ująć następująco: 1) skoro mit jest dziwnym atraktorem formy dramatycznej i jednocześnie jego przyczyną celową, jego cechy konstytutywne powinny być obecne (i działać celowo) w każdorazowym dyskursie; 2) mit jest specyficznym „układem zdarzeń”, a więc (przynajmniej częściowo) reprezentowany jest w strukturach narracyjnych; 3) ujęcie narratologiczne posłuży do wyodrębnienia (rekonstrukcji) „rdzenia mitycznego” w skali struktur narracyjnych dramatu; 4) własności generatywno-transformacyjne przysługują jedynie „rdzeniowi mitycznemu”, sam mit natomiast jest przyczyną celową, a więc w swojej totalności nie jest ograniczony założeniami generatywnymi; 5) sama metodologia transformacyjno-generatywna jest traktowana zatem „lokalnie”. Narratologiczne ujęcie „gramatyki mitu” traktuję zatem jako konceptualizację dynamicznych niezmienników mitycznych, co znajduje teoretyczną analogię z matematyczną definicją atraktora jako „zbioru inwariantów” w przestrzeni fazowej [Falconer 2003: 187]. W perspektywie procesualnej formę dramatyczną tworzą zatem serie aktów wypowiedzeniowych; ich własności (deiktyczność, performatywność, inicjowane w nich relacje anaforyczno-kataforyczne) sprawiają, że w procesie ich iteracji wyłaniają się mniej lub bardziej spójne i rozpoznawalne elementy drugiego poziomu organizacji, przede wszystkim postacie dramatyczne i ich związki w czasie i przestrzeni; 10
WSTĘP jednocześnie następuje organizacja na poziomie fabularno-mitycznym, który także wyłania się w mniej lub bardziej spójny i rozpoznawalny sposób w wyniku procesów samoorganizacyjnych dwóch pozostałych poziomów. W skorelowanej terminologii dynamiki nieliniowej i teorii autopoiesis można by powiedzieć, że składniki poziomu działań postaci powstają w wyniku samoorganizacji w przestrzeni fazowej krzyżujących się aktów wypowiedzeniowych, natomiast poziom fabularno-mityczny jest przestrzenią fazową działających w czasie i przestrzeni postaci dramatycznych. Z perspektywy poziomu fabularno-mitycznego wyodrębnienie wyraźnego i pełnego poziomu postaci jest jedynie koniecznym dramatycznie środkiem, płaszczyzną pośredniczącą w kreacji pełnej dramatycznie wizji rzeczywistości. Proponowany model teoretyczny ma istotne dla systemu dynamicznego własności: analityczne przejścia między trzema poziomami można traktować jako skalowanie, wyróżnione na każdym z poziomów elementarne działania są formalnie homomorficzne i mogą być traktowane jako jedno algorytmiczne działanie. Iteracja, wielokrotne samopowtarzanie się tak określonego działania dramatycznego kreuje całą formę dramatu. Całość formalna określa natomiast wielowymiarową przestrzeń fazową i stanowi konstrukcję fraktalną4. Jednocześnie względna autonomia wyróżnionych Odwołując się (jedynie na zasadzie analogii) do typologii przyczyn, zaproponowanej przez Arystotelesa w Fizyce i Metafizyce [Arystoteles 1990 [a]: 50–52 (II.3; 194b–195b), Arystoteles 1990 [b]: 685–687 (V.2; 1013a–1014a)] należałoby powiedzieć, że odpowiednikiem przyczyny materialnej jest performatywno-deiktyczny akt wypowiedzeniowy (będący dynamis formy dramatycznej, określającą „możność bycia czymś”), dialog dramatyczny odpowiada przyczynie sprawczej (odpowiedzialnej za kinesis formy dramatycznej, czyli za akt zmiany, ruch), fraktal jest natomiast przyczyną formalną (a więc energeia formy dramatycznej, czyli to, co sprawia, że uzyskuje ona swoją postać tak różnorodnie w historii rozpoznawaną i analizowaną), podczas gdy dziwny atraktor jest przyczyną celową. W związku 4
11
AUTOPOETYKA DRAMATU poziomów, ich właściwości samoorganizacyjne oraz wzajemnie zwrotne korelacje pozwalają poddać formalną strukturę dramatu analizie z punktu widzenia teorii autopoiesis, opracowanej pierwotnie przez Humberto Maturanę i Francisco Varelę w odniesieniu do organizmów żywych, z czasem rozszerzoną na inne systemy spełniające określone warunki. Wewnętrzną organizację formy dramatycznej można rozpatrywać jako złożony system autopoietyczny, który ma własności fraktalne. Pierwszy poziom tworzą wzajemnie zwrotne językowe interakcje osób dramatu. W ich wyniku kształtowane są same osoby dramatu oraz ich działania, co stanowi drugi poziom organizacji. Trzeci poziom wyłania się w rezultacie językowych i motorycznych iteracji dwóch pierwszych i tworzy nadrzędną dla całości strukturę światopoglądową. Każdy kolejny poziom stanowi w tym ujęciu swego rodzaju przestrzeń fazową poprzedniego poziomu, a jednocześnie jego „środowiskowy” kontekst, z którym elementy niższego poziomu wchodzą w autopoietyczną interakcję. Wewnętrzna dynamika formy dramatycznej ma charakter nieliniowy i efekt jej działania jest na każdym z trzech wyróżnionych poziomów wrażliwy na zmiany w dramatycznych warunkach początkowych (pojedyncze wypowiedzi lub działania osób dramatu). Tak opisana dynamika autopojetyczna sugeruje istnienie atraktorów dramatycznych w postaci mitów i toposów kultury. z tą ostatnią przyczyną Arystoteles konstruuje następujący ciąg: Mythos jest nazywany przez Stagirytę „duszą tragedii” i jednocześnie „układem zdarzeń”, którego bezpośrednim skutkiem jest katharsis, i dopiero ta ostatnia kategoria określana jest przezeń jako przyczyna celowa tragedii. Jeśli jednak wziąć pod uwagę ścisłą współzależność elementów tego ciągu (dodajmy, że ustanowioną w społecznym kontekście rytualno-obrzędowym), mythos jawi się jako składnik formy dramatycznej, natomiast katharsis jako efekt jego działania w płaszczyźnie odbioru społecznego. Por. w tym kontekście: Sarnowska-Temeriusz [1985: 98–195] i Podbielski [1989: LIX–LXXXVIII].
12