Strategie twórcze w działaniu by Primum Verbum

Strategie twórcze w działaniu

pod redakcją Grażyny Habrajskiej i Joanny Ślósarskiej

Łódź 2016

Recenzent prof. dr hab. Andrzej Tarnopolski Projekt okładki oraz oprawa graficzna płyty DVD Zofia Władyka-Łuczak Opis zawartości płyty DVD film Przystanek dla bocianów, reż. Józef Romasz; notatka filmowa z przedstawienia Sen nocy letniej; dokumentacja fotograficzna z prób i przedstawienia Sen nocy letniej; dokumentacja fotograficzna warsztatów komunikacji twórczej przez dramę; rejestracja filmowa warsztatów Geopoetyka materii rzeźbiarskiej Autorzy rejestracji elektronicznej Maciej Juchniewicz, Magda Kasprzak, Mirosław Kozak, Jerzy Łukjaniuk, Józef Romasz, Magda Starowieyska, Zbigniew Terepko Opracowanie i montaż rejestracji elektronicznej Józef Romasz, Katarzyna Wielechowska Opracowanie płyty DVD Krzysztof Wiechnik Patronat Polskie Stowarzyszenie Strategii Twórczych Redakcja naukowa prof. dr hab. Grażyna Habrajska, Zakład Teorii i Praktyki Komunikacji, Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki prof. dr hab. Joanna Ślósarska, Katedra Teorii Literatury, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Łódź 2016 ISBN: 978-83-65237-16-3 © Copyright by Autorzy © Copyright for this edition by Wydawnictwo PRIMUM VERBUM

Wydawnictwo PRIMUM VERBUM ul. Gdańska 112, 90-508 Łódź www.primumverbum.pl

Spis treści Od Redakcji ...................................................................................................................... 9 C Z Ę Ś Ć I. Aksjologizacje pola społecznego. Interakcje symboliczne ........................13 Michael Fleischer Rozdział 1: Po co my żyjemy?...........................................................................................15 Annette Siemes Rozdział 2: Miłość, dom, bezpieczeństwo. Mama, tata, dziecko. Raz – dwa – trzy – gotowe. Co? ......................................................................................24 Mariusz Wszołek Rozdział 3: Funkcjonalna i strukturalna typologia reklamy ....................................... 64 Grażyna Habrajska Rozdział 4: Dopełnienie sensu w kodzie werbalnym i wizualnym ................................85 Michał Jakubowicz Rozdział 5: Projektowanie z zamkniętymi oczami........................................................ 111

C Z Ę Ś Ć II. Strategie interpretacyjne w kontekście procesu twórczego ................. 139 Ewa Kępa Rozdział 1: Przestrzeń ogrodu jako miejsce twórczego konstruowania kobiecej tożsamości – autoetnografia........................................................................................... 141 Mariusz Bartosiak Rozdział 2: Strategie reinterpretacyjne „Hamleta” ...................................................... 161 Katarzyna Citko Rozdział 3: „A czymże jest piękny poemat, jeśli nie z lekka podretuszowanym obłędem?”. Refleksja (i autorefleksja) o twórczości poetyckiej................................... 176 Anna Ciarkowska Rozdział 4: „Słowa rozłażą się jak wszy”. Piotr Rawicz – pisarz na krawędzi tekstu ............................................................................................................................... 191 Joanna Ślósarska Rozdział 5: Dwadzieścia dwa spojrzenia na motyla i jedno na pająka (synektyka w procesie twórczym) ................................................................................ 201

C Z Ę Ś Ć III. Strategie autoetnograficzne.................................................................. 219 Adam Olech Rozdział 1: O złu, dobru i tradycji. Z zapisków prowincjonalnego filozofa................ 221 Józef Romasz Rozdział 2: Przystanek dla bocianów ........................................................................... 232 Monika Zawadzka Rozdział 3: Niepozorne, niebieskie pudełko... ..............................................................243 Katarzyna Wielechowska Rozdział 4: Mazur Garbatych sen… „Sen nocy letniej” w Czuktach ........................... 251 Michał Kwiatkowski Rozdział 5: Teksty piosenek autorskich w ujęciu autoetnograficznym ..................... 275

C Z Ę Ś Ć IV. Praktyka twórcza – projekty i opisy ..................................................... 291 Maciej Woźniczka Rozdział 1: Twórcze pisanie w filozofii jako spotkanie z samym sobą .......................293 Michael Fleischer Rozdział 2: Jak się robi haiku i po co? .......................................................................... 322 Olga Hucko Rozdział 3: Życie wypowiedziane – twórczy trening młodych dorosłych ................... 334 Mariola Wojtkiewicz Rozdział 4: Trening komunikacji twórczej przez dramę ............................................. 357 Zofia Władyka-Łuczak Rozdział 5: Geopoetyka materii rzeźbiarskiej – poszukiwanie rzeczywistości ..........362 Tomasz Ciesielski Rozdział 6: Metoda obstrukcji jako choreograficzna strategia twórcza ...................376 Angelika Siniarska Rozdział 7: Rusztowania jako strategie twórcze ........................................................ 388

Noty o autorach – afiliacje Dr hab. Mariusz Bartosiak – Katedra Dramatu i Teatru, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Mgr Tomasz Ciesielski – Katedra Dramatu i Teatru, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Mgr Anna Ciarkowska – absolwentka filologii romańskiej i kulturoznawstwa, doktorantka, Katedra Teorii Literatury, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Dr hab. Katarzyna Citko – prof. nadzw., kierownik Zakładu Kulturoznawstwa, Wydział Pedagogiki i Psychologii, Uniwersytet w Białymstoku Prof. dr hab. Michael Fleischer – kierownik Zakładu Communication Design, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Wrocławski Prof. dr hab. Grażyna Habrajska – kierownik Zakładu Teorii i Praktyki Komunikacji, Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Mgr Olga Hucko – absolwentka realizacji obrazu filmowego i telewizyjnego, Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania w Łodzi, absolwentka kulturoznawstwa, spec. twórcze pisanie, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Dr Michał Jakubowicz – Instytut Grafiki, Uniwersytet SWPS, Wydział Zamiejscowy we Wrocławiu Dr Ewa Kępa – Zakład Kulturoznawstwa, Wydział Pedagogiki i Psychologii, Uniwersytet w Białymstoku Lic. Michał Kwiatkowski – absolwent kulturoznawstwa, spec. twórcze pisanie, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki

Strategie twórcze w działaniu Dr hab. Adam Olech – dyrektor Instytutu Filozofii, Socjologii i Psychologii, Wydział Filologiczno-Historyczny, Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie Dr hab. Józef Romasz – prof. nadzw. w PWSFTviT w Łodzi; zrealizował jako operator kilkadziesiąt filmów dokumentalnych, współpracował przy filmach fabularnych; ma w dorobku filmy autorskie Dr Annette Siemes – Zakład Komunikacji Międzykulturowej, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Wrocławski Mgr Angelika Siniarska – absolwentka kulturoznawstwa, spec. twórcze pisanie, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Prof. dr hab. Joanna Ślósarska – kierownik Pracowni Antropologii Literatury, Katedra Teorii Literatury, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Mgr Katarzyna Wielechowska – Katedra Dramatu i Teatru, Instytut Kultury Współczesnej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Mgr Zofia Władyka-Łuczak – Zakład Teorii i Praktyki Komunikacji, Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki Mgr Mariola Wojtkiewicz – Zakład Kulturoznawstwa, Wydział Pedagogiki i Psychologii, Uniwersytet w Białymstoku Dr hab. Maciej Woźniczka – prof. nadzw., kierownik Zakładu Filozofii, Instytut Filozofii, Socjologii i Psychologii, Wydział Filologiczno-Historyczny, Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie Dr Mariusz Wszołek – Zakład Communication Design, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej, Wydział Filologiczny, Uniwersytet Wrocławski Monika Zawadzka – montażystka filmowa, scenarzystka; od 1985 związana z Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi, stale współpracuje z TVP SA. W 2007 założyła Studio Filmowe Sic!

Od Redakcji

Proponowany w monografii zbiór studiów obejmuje problematykę postaw twórczych, racjonalizowanych metodologicznie jako strategie analityczne, interpretacyjne, autoetnograficzne i performatywne. Autorzy wprowadzają zróżnicowane dyskursy artystyczne i naukowe (literatura, filozofia, taniec, muzyka, dramat, teatr, rzeźba), a także dyskursy społeczne i dyskursy rzeczywistości (aksjologiczne nacechowanie pola społecznego, funkcje reklamy, symboliczna komunikacyjna percepcyjna). Część pierwsza związana jest z modusem organizacyjnym systemu społecznego, którego kluczowymi składnikami są słowa, konstrukty i koncepty, czyli elementy sterujące komunikacji, a także z funkcjonowaniem różnych kodów komunikacji (Fleischer 2008a, 2008b). Konstruktami i konceptami komunikacji zajęli się Michael Fleischer i Annette Siemes, koncentrując się na konstruktach życia i rodziny. Opracowania te zostały przygotowane na podstawie przeprowadzonych przez ich autorów badań ankietowych. Bardzo interesujące, nowe, konstruktywistyczne podejście do analizy reklamy zaprezentował w swoim tekście Mariusz Wszołek. Natomiast na zbliżony sposób dopełniania sensu w kodzie werbalnym i wizualnym zwróciła uwagę Grażyna Habrajska, prezentując przykłady dopełniania fragmentu obrazu i tworzenia scenariuszy komunikacyjnych. Oryginalne badania przedstawia Michał Jakubowicz, konceptualizując i analizując „percepcję wizualną niewidomych”. Część druga obejmuje projekty analiz i strategii interpretacyjnych, w tym związanych z procesami tworzenia tekstu i zapisów autoetnograficznych. Otwiera ją autoetnografia Ewy Kępy, w której pokazała tworzenie własnej tożsamości w przestrzeni ogrodu. Po niej umieszczone zostały trzy teksty poświęcone różnym formom twórczości literackiej. Mariusz Bartosiak systematyzuje pojawiające się na różnych 9

Strategie twórcze w działaniu

poziomach kultury interpretacje Hamleta, odkrywając stosowane w nich strategie. Rozważaniom na temat istoty poezji przyjrzała się Katarzyna Citko, przedstawiając różne koncepcje na ten temat – od starożytności do dziś. Anna Ciarkowska zaprezentowała bardzo interesujące zjawisko tworzenia przez Piotra Rawicza nowych tekstów poprzez przepisywanie własnych, wcześniej już napisanych, co pozwala mu na pozostawanie równocześnie w dwóch tworzonych przez siebie rzeczywistościach. Drugą część naszej monografii zamyka tekst Joanny Ślósarskiej, ukazujący poznawczą funkcję analogii i jej językową reprezentację w artystycznym procesie twórczym. Część trzecia to autoetnograficzne dokumentacje konkretnych zdarzeń. W ich prezentacji istotną funkcję spełnia sformułowana przez Clifforda Geertza technika „gęstego opisu”. Otwiera ją tekst Adama Olecha, będący refleksją nad dobrem i złem, która powstaje w trakcie wędrówki po – pełnej symboli kultu – polskiej prowincji. W klimatach wiejskich osadzone są także teksty Józefa Romasza, Moniki Zawadzkiej i Katarzyny Wielechowskiej, ukazujące życie mieszkańców mazurskiej wsi Czukty i ich stosunek do sztuki. Stanowią one spójną całość. Pierwszy zawiera obserwacje życia mieszkańców wsi i wyrażane przez nich refleksje, zgromadzone w trakcie powstającego filmu o nich. Drugi poświęcony jest samemu filmowi Przystanek dla bocianów i stanowi narrację o ludziach poszukujących siebie, swojego miejsca w życiu. W trzecim opisane zostały przygotowania do wystawienia spektaklu Sen nocy letniej w Czuktach, w którym aktorami byli mieszkańcy wsi i ich przyjaciele. Tę część monografii kończą rozważania Michała Kwiatkowskiego, autora tekstów piosenek, pisanych do muzyki przyjaciela z dzieciństwa, z którym rozwijał później artystyczną współpracę. Część czwarta obejmuje projekty zajęć warsztatowych związanych z dynamiką procesów twórczych, ich funkcją oraz celem. Otwiera ją tekst Macieja Woźniczki, wskazujący na rolę edukacji twórczej w kształceniu filozoficznym. Zostały w nim przedstawione refleksje studentów na temat korzyści rozważań filozoficznych dla nich samych. W kolejnym tekście Olga Hucko zaprezentowała projekt treningu autonarracyjnego skierowanego do młodych dorosłych, który ma pobudzać ich autorefleksję nad własnym życiem. Z kolei Tomasz Ciesielski opisuje pracę nad choreografią tańca nowoczesnego z wykorzystaniem tzw. techniki obstrukcji, na którą składa się przygotowanie materiału przez tancerza i zastosowanie wskazanych przez choreografa praktycznych 10

Od Redakcji

zasad pracy nad ruchem. Angelika Siniarska natomiast – posługując się metaforą poznawczą „rusztowanie” – prezentuje porównawczą analizę dynamiki struktury i tekstury w diachronicznie ujętych oraz różnorodnych tworzywowo tekstach kultury. W tej części zawarte są również opisy wybranych realizacji formułowanych projektów. Michael Fleischer przybliża czytelnikowi ideę haiku i interpretuje próby ich tworzenia podjęte przez uczestników warsztatów. Mariola Wojtkiewicz przedstawia projekt treningu komunikacji twórczej przez dramę, który został zrealizowany w trakcie warsztatów. Natomiast Zofia Władyka-Łuczak przedstawia refleksję na temat geopoetyki materii rzeźbiarskiej i poszukiwania interpretacji amatorskich prac, wykonanych podczas zajęć warsztatowych. Proponowana monografia to efekt współpracy naukowej między kilkoma ośrodkami akademickimi w Polsce (Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi, Uniwersytet Łódzki, Uniwersytet Wrocławski, Uniwersytet w Białymstoku, Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie). Oddając do rąk czytelników przygotowany zbiór tekstów, mamy nadzieję, że będzie on stanowił ciekawą lekturę, a być może stanie się także inspiracją do własnych poszukiwań twórczych.

prof. dr hab. Grażyna Habrajska, prof. dr hab. Joanna Ślósarska

Bibliografia M. Fleischer (2008a). Koncepty (elementy strujące) komunikacji. Wrocław: Atut. M. Fleischer (2008b). Konstrukcja rzeczywistości, 2. Wrocław 2008: Atut.

CZĘŚĆ I

Aksjologizacje pola społecznego. Interakcje symboliczne

Michael Fleischer

Rozdział 1 Po co my żyjemy?

Zainteresowała mnie kiedyś odpowiedź na to pytanie właśnie. Dysponujemy już sporą ilością badań na różne, również dotyczące codzienności, tematy, mało jednak wiemy o tym, co ludzie generalnie sądzą o powodach życia oraz jaki sens, jakie znaczenie i cele swojemu życiu przypisują. Aby się tego dowiedzieć, przeprowadziłem małe badanie pilotażowe na ten temat. Zdecydowałem się przeprowadzić je tylko wśród (stosunkowo młodej) młodzieży, to znaczy wśród ludzi, którzy, by tak rzec, mają jeszcze wiele przed sobą, a których życie nie jest jeszcze tak skanalizowane i ustalone, jak ma to potem miejsce w starszym wieku. Oczywiste jest, że wśród ludzi w moim wieku pytanie o to, po co się żyje, jest już raczej niestosownym pytaniem; młodzież natomiast, takie było moje założenie, spogląda na cele swego życia z dość otwartej perspektywy dalekiego horyzontu czasowego. Zadałem zatem 237 młodym ludziom (154 kobietom, 83 mężczyznom) pytanie – „Po co Pan/ Pani żyje?”, pytanie na tyle otwarte i niespecyficzne, że oczekiwać można było odpowiedzi pokrywających wszystkie aspekty zagadnienia1. Badanie prowadziłem od połowy 2014 do marca 2015 roku wśród studentów wrocławskich uczelni. Wyniki zatem odnoszą się nie tylko ogólnie do młodzieży, lecz również do młodzieży akademickiej, czyli uzyskującej właśnie wyższe wykształcenie. Ciekawe byłoby oczywiście przeprowadzenie 1

Średnia wieku respondentów wynosi 21,5; 1 osiemnastolatek, 49 dziewiętnastolatków, 51 dwudziestolatków, 27 dwudziestojednolatków, 36 dwudziestodwulatków, 33 dwudziestotrzylatków, 21 dwudziestoczterolatków, 11 dwudziestopięciolatków, po 2 dwudziestosześcio-, dwudziestosiedmio-, dwudziestodziewięcio- i trzydziestodwulatków.

Annette Siemes

Rozdział 2 Miłość, dom, bezpieczeństwo. Mama, tata, dziecko. Raz – dwa – trzy – gotowe. Co?

Pojęcie rodziny – obok innych podstawowych konceptów komunikacji (takich jak dom, miłość, szczęście), które zaliczyć można do obszaru symboli kolektywnych – aktywizuje w komunikacji szerokie spektrum semantyczne i wyróżnia się wysoką nawiązywalnością1. Niemniej jednak pojęcie to oraz stojący za nim konstrukt są – właśnie ze względu na ich podstawowość oraz związek i relacje z obszarem wartości – takimi elementami komunikacji, dla których założyć można stosunkowo spójny obszar znaczeń centralnych (‘jądrowych’), regulujących i stabilizujących ‘od wewnątrz’ pole semantyczne, a zatem określających pole normalności wokół tego pojęcia. Tak centralne kategorie i konstrukty z obszaru symboli kolektywnych lub też słów sztandarowych (por. Fleischer 2003, Pisarek 2002) oraz związane z nimi wyobrażenia dotyczące normalności2, które służą w komunikacji – dzięki swej stosunkowo 1

Pojęcia nawiązywalność używam w sensie konstruktywistyczno-systemowej teorii komunikacji. 2 Używając terminu normalność, odnoszę się nie tyle do norm i wartości, ile do procesów normalizacyjnych, które regulują i umożliwiają komunikacje poprzez gwarantowanie wspólnych i wzajemnych oczekiwań, na których uczestnicy komunikacji mogą polegać i za pomocą których mogą operować komunikacyjnie. Podejście teoretyczne normalizmu oraz normalizacji w komunikacji opisałam szerzej w Siemes 2015, wykazując implikacje i możliwości takiego podejścia dla analiz komunikacji na materiale empirycznym.

Mariusz Wszołek

Rozdział 3 Funkcjonalna i strukturalna typologia reklamy

Wstęp Literatura przedmiotu z zakresu komunikacji społecznej, reklamy i marketingu dostarcza szerokich kontekstów typologii i segmentacji pola naukowego reklamy (por. Kall 2010a, Kotler 1994, 2010, Fleischer 2012, i inni). Badacze swoją uwagę koncentrują w głównej mierze na mediach i kanałach komunikacji, ze szczególnym uwzględnieniem nośników technologii, a tym samym nośników funkcjonujących ofert komunikacyjnych. Pierwsza część rozdziału to przegląd tradycyjnych koncepcji typologizujących obszar reklamy, natomiast dalsza część prezentowanego tekstu dotyczy reklamy wiodącej jako sposobności komunikacyjnej, odpowiedzialnej za konstruowanie się trendów w praktyce reklamowej, ze wskazaniem na indyferentny charakter funkcjonowania mechanizmu komunikacji, rozumianej za Michaelem Fleischerem jako „proces negocjacji znaczeń, z którego wynika (niechcący) generowanie i utrzymywanie w ruchu systemu społecznego. Nie mniej, nie więcej” (Fleischer 2011: 200). Tym samym reklama wiodąca będzie powodowana przez wykorzystanie powtarzalności lub też fluktuacji komunikacji w ramach systemu społecznego, przez co będzie organizować management uwagi wykorzystujący irytację systemową w rozumieniu Niklasa Luhmanna (zob. Luhmann 2007). Tym samym wskazuje się na istotę przyjęcia zewnątrzsystemowej obserwacji w procesie projektowym, którą definiuje się za Luhmannem jako: „[...] operację, posługującą się 64

Grażyna Habrajska

Rozdział 4 Dopełnienie sensu w kodzie werbalnym i wizualnym

Kiedy przyjmiemy, że tekstem jest nie tylko komunikat werbalny, ale także komunikaty przekazywane za pomocą innych kodów, pojawia się pytanie, czy każdy tekst, niezależnie od sposobu jego zakodowania, podlega interpretacji za pomocą tych samych mechanizmów. Skoro obrazy ideacyjne i scenariusze zakodowane w naszym umyśle umożliwiają nam rozumienie i interpretowanie, to mechanizm interpretacji powinien być niezależny od kodu. Świata doświadczamy za pomocą percepcji zmysłowej i przechowujemy w pamięci te doświadczenia perceptywne, po ich interpersonalizacji, w postaci syntetycznych obrazów, które nazywamy obrazami ideacyjnymi (obrazami przedstawieniowymi). Nie są to tylko obrazy powstałe wskutek zapamiętania wrażeń wizualnych, które, jak wykazują badania psychologiczne, mają pierwszorzędne znaczenie w percepcji świata, ale tworzą je (te obrazy) również wrażenia słuchowe, smakowe, dotykowe i czuciowe, wykorzystujące pozostałe możliwości perceptywne człowieka1. Powtarzające się doświadczenia zmysłowe zapamiętujemy jako uogólnione obrazy, które przypominamy sobie w przypadku potrzeby komunikacyjnej w procesie, który nazywamy wizualizacją. Przyjmujemy za psychologami, że „Wizualizacja jest procesem aktywizowania 1

Pisaliśmy z Aleksym Awdiejewem na ten temat w różnych naszych pracach.

Michał Jakubowicz

Rozdział 5 Projektowanie z zamkniętymi oczami

Obrazy z zamkniętymi oczami. Idea W ramach artykułu przedstawiam wyniki badania empirycznego polegającego na realizacji ćwiczenia z zakresu podstaw edukacji wizualnej przez osoby widzące i niewidzące. W kolejnych podpunktach dokonuję analizy wykonanego ćwiczenia. Idea, która przyświecała mi podczas realizacji badania, jest prosta, aczkolwiek pewnie dla niektórych czytelników może wydać się nieco kontrowersyjna: osoby niewidzące mogą sprawniej projektować obrazy abstrakcyjne niż osoby widzące. Obraz abstrakcyjny rozumiem tutaj w kategorii braku odniesień do wizualnej figuratywności. Przedstawione wyniki nie są wyczerpującą odpowiedzią na pytanie, dlaczego faktycznie tak jest? Być może wykonany eksperyment stanie się przyczynkiem do dalszych działań w tym zakresie dla mnie oraz dla czytelników zainteresowanych zasadami działania ludzkiego postrzegania i projektowania wizualnego zorientowanego na świat przeżyć oraz doznań osób niewidzących. Jest to o tyle ważne, że większość działań w obszarze kultury i nauki, a zatem tam, gdzie kreatywność różnych sposobów postrzegania problemu jest niezwykle potrzebna, realizowanych jest z pozycji okulocentrycznej – dotyczy zatem obrazów kształtowanych na bazie wzorca postrzegania charakterystycznego dla ludzkich oczu. Niewiele jest działań sytuujących się w zakresie tzw. kultury wizualnej, a zorientowanych na świat przeżyć osób z dysfunkcją wzroku. Postanowiłem wykonać mały krok w ich kierunku.

111

C Z Ę Ś Ć II

Strategie interpretacyjne w kontekście procesu twórczego

Ewa Kępa

Rozdział 1 Przestrzeń ogrodu jako miejsce twórczego konstruowania kobiecej tożsamości - autoetnografia

Coraz śmielej sięgam po autoetnografię – metodę badań narracyjnych stanowiącą szczególnego rodzaju połączenie autobiografii i etnografii, po sposób pisania i prowadzenia badań, który łączy to, co osobiste, z tym, co kulturowe, społeczne i polityczne (Ellis 2004: XIX). Z jednej strony wymaga to ode mnie odwagi mówienia o sobie, o moim doświadczeniu osobistym. Z drugiej, pisząc autoetnografię przekraczam także granice dotyczące naukowego poznania, sięgam po warsztat metodologiczny, którego stosowanie pozostaje ryzykowne – badacze zajmujący się autoetnografią wielokrotnie krytykowani byli bowiem za nieprzestrzeganie standardów naukowych dotyczących formułowania hipotez, analizowania i teoretyzowania (Ellis, Adams, Bochner 2011: 283). W prezentowanym artykule opowiadanie o moich osobistych doświadczeniach łączę z rozważaniami nad procesem twórczego konstruowania kobiecej tożsamości kreowanej w przestrzeni ogrodu. Sięgając po formę badań jakościowych, łączącą myślenie i uczucia (Borowska-Beszta 2009: 88), ogród „czytam” i interpretuję jak tekst stanowiący opowieść o tworzących go i przebywających w nim ludziach. Interesują mnie znaczenia w ogrodach zapisane, przywoływane i odtwarzane na drodze ponawiania pozornie przyziemnych czynności codziennych. Wierzę, że wyjście od moich autobiograficznych, żywych i namacalnych doświadczeń zbliżyć mnie może do odbiorców, których podjęty przeze 141

Mariusz Bartosiak

Rozdział 2 Strategie reinterpretacyjne „Hamleta”

„Nie można wyjść poza Hamleta, który ustanawia granice teatralności, tak jak sam Hamlet jest nieprzekraczalnym kresem świadomości” – twierdzi na początku swojej apologii Harold Bloom (Bloom 2003: 9). I dodaje po ponad stu stronach, że jakkolwiek sam dramat ma swój koniec, to jego bohater powraca nieustannie wskrzeszany (Bloom 2003: 120). Shakespeare tak domknął swój „nieograniczony poemat”, że zawsze będziemy chcieli słyszeć więcej – stwierdza w ostatnim zdaniu (Bloom 2003: 154). Faktycznie, jest to chyba najczęściej reinterpretowany dramat nowożytny. Stanowi wyzwanie nie tylko dla twórców teatralnych: aktorów i reżyserów, poetów i dramatopisarzy. Jest również bardzo częstym motywem w dyskursie humanistycznym – każdy nowy trend w badaniach przynosi swoją interpretację poczynań duńskiego księcia. Zyskał w ten sposób status jednego z kilku najważniejszych mitów literackiej nowożytności. Hamlet pojawia się w kulturze, szczególnie teatralnej, na kilku względnie niezależnych poziomach. W każdym z tych obszarów zadaje się nieco inne pytania i nieco inne aspekty mitu są poddawane interpretacjom. Każdy z nich stanowi względnie niezależną dziedzinę strategii reinterpretacyjnych z charakterystycznymi dla niej typami stosowanych technik. Pierwszy związany jest z brakiem jednoznacznego oryginału, zarówno jeśli chodzi o tekst samego dramatu (istnieją trzy różniące się znacznie „pierwodruki” z początku XVII wieku), jak i o faktyczne pochodzenie (czy źródło lub źródła) jego tematyki i poszczególnych rozwiązań dramaturgicznych. Tutaj mamy do czynienia za strategiami, 161

Katarzyna Citko

Rozdział 3 „A czymże jest piękny poemat, jeśli nie z lekka podretuszowanym obłędem?” Refleksja (i autorefleksja) o twórczości poetyckiej

Niełatwo jest określić istotę poezji, toteż niewielu się ośmiela. Dzieje się tak dlatego, że dar poezji na ogół łączony bywa z pierwiastkami irracjonalnymi, trudnymi do wytłumaczenia. Mogą one być różnie określane; np. jako boskie natchnienie, furor poeticus, raptus mentis, afflatus, urzeczenie, ekstaza czy gorączka dionizyjska. Pojmowanie poezji jako daru bogów odnajdziemy już w starożytnej Grecji. Demokryt twierdził, że poeta pod wpływem uniesienia, entuzjazmu i natchnienia boskiego kreuje to, co jest najwyższym pięknem (Asmus 1961). Platon podkreślał, że poeta, pisząc wiersze, wpada w niezwykły stan umysłu związany z ingerencją sił nadprzyrodzonych, furor poeticus, który umożliwia mu tworzenie bez znajomości reguł poetyki: „Poeta, skoro tylko zasiądzie na trójnogu Muz, traci od razu zmysły i tryska niby krynica wszystkim, cokolwiek w nim wzbiera” (Platon 1997: 719). Natchnienie, rodzące się w poecie jako przebłysk intuicji, jest zdaniem Platona nieodłącznym elementem, a nawet wręcz źródłem jego twórczości: „Bo wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętność to robią, nie przez sztukę: tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią” (Platon 2002a: 534). Ustami Sokratesa Platon dodaje: „Poznałem, że poeci nie tworzą swych dzieł dzięki mądrości, lecz dzięki jakiejś naturalnej mocy 176

Anna Ciarkowska

Rozdział 4 „Słowa rozłażą się jak wszy”. Piotr Rawicz – pisarz na krawędzi tekstu

Dzienniki pisarzy to teksty rozpalające wyobraźnię badaczy, otwierające przed nimi pole do biograficznych dywagacji oraz poszukiwania nowych interpretacji. W przypadku notatek Piotra Rawicza mamy do czynienia z tekstem nigdy nieodczytanym do końca, pisanym w dwunastu językach i czterech alfabetach, stworzonym przez człowieka o życiorysie nieprzeciętnym, naznaczonym wielką traumą Shoah. Lektura, czy też bardziej „odkodowanie” tego obszernego tekstu, to zadanie tym bardziej interesujące, gdy uświadomimy sobie, że podejmujemy próbę analizy materiału przepisanego przez samego autora, który przez niemal dwadzieścia lat życia zajmował się jednocześnie pisaniem i kopiowaniem swojego „dziennika”. Idąc tropem Pawła Rodaka, chciałabym wykroczyć poza tekstowe rozumienie diariusza, wyjść poza zawarte w nim treści (Rodak 2011: 33) i spojrzeć na Zeszyty Rawicza jako na praktykę piśmienną, wyjątkową, bo podwojoną w procesie przepisywania. To właśnie ta podwójna rola autora – przepisującego i przepisywanego – wydaje się zasługiwać na szczegółową analizę i pogłębioną refleksję. Jako że poruszamy się w obszarze literatury dokumentu osobistego, próba odpowiedzi na pytania związane z fenomenem zeszytów nie byłaby możliwa bez zarysowania chociażby pobieżnie biografii pisarza. Rawicz urodził się w 1919 roku we Lwowie, w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Jego językiem ojczystym był polski, ale biegle władał także rosyjskim, ukraińskim, jidysz, hebrajskim i niemieckim. Jeszcze przed 191

Joanna Ślósarska

Rozdział 5 Dwadzieścia dwa spojrzenia na motyla i jedno na pająka (synektyka w procesie twórczym)

Zgodnie z greckim znaczeniem zbitki słownej „syn-ecticos”, pojęcie synektyki oznacza „trzymający razem”, łączący różne elementy. W artystycznym procesie twórczym wiązania takie są istotne w konstruowaniu analogii, które mogą być narzucone jako oryginalne prezentacje wrażeń, doznań i emocji. Mają wówczas charakter „analogii nośnych”, niepoddających się łatwym i natychmiastowym skojarzeniom, ponieważ ich składniki („obiekt” i „nośnik”) zakorzenione są w rozbudowanych i odległych polach znaczeniowych (Nęcka 1998: 86–87). Tworzenie obrazów i znaczeń przez analogię nie musi być wzorowane na bezpośredniej percepcji zmysłowej ani zobiektywizowane w istniejącym już uniwersum dzieł sztuki i tekstów, choć najczęściej zastosowanie tej właśnie figury odsłania w szerokim zakresie archetypiczną i symboliczną warstwę znaczeń. Percepcja – jako „zestaw procesów psychicznych, za pomocą których ludzie rozpoznają, organizują i nadają znaczenie wrażeniom z otoczenia i narządów zmysłów” – aktualizuje się w kreowaniu analogii w formie percepcji konstruktywistycznej. Osoba „konstruuje” postrzegany bodziec, „wykorzystując informację zmysłową jako podstawę struktury z uwzględnieniem wiedzy i procesów myślowych” (Sternberg 2001: 128). Specyfiką „percepcji konstruktywistycznej” w procesie twórczym jest opanowanie stymulacji zmysłowej, a w konsekwencji estetyzacja psychiki, umożliwiająca nowe konceptualizacje doświadczeń. 201

C Z Ę Ś Ć III

Strategie autoetnograficzne

Adam Olech

Rozdział 1 O złu, dobru i tradycji. Z zapisków prowincjonalnego filozofa1

Dla Szanownego Profesora Ryszarda Wiśniewskiego Dla Drogiego Ryszarda

Wprowadzenie Zamieszkiwanie na prowincji ma dla filozofa swoje zalety i wady. Ich bilans bywa różny – zależy od rodzaju filozofii, którą filozof uprawia. Jeśli jest to filozofia praktyczna, a ten rodzaj filozofii bywa charakterystyczny dla dojrzałego filozofa, wówczas bilans zalet i wad wypada korzystnie. Filozofia praktyczna jest dziedziną mądrości, teoretyczna – dziedziną wiedzy. Dziedzina mądrości jest ufundowana na poznaniu fronetycznym, dziedzina wiedzy – na poznaniu noetycznym. To, co jest dziedziną mądrości, czyli pozbawionego złudzeń widzenia ludzi i spraw istotnie ich dotyczących, wymaga swego rodzaju czystości, spokoju i dystansu. Agora ich nie oferuje – oferuje je prowincja. 1 Tekst (bez ikonografii) wygłoszony pierwotnie podczas międzynarodowej konferencji naukowej Filozof na prowincji. Rola elit intelektualnych w środowiskach lokalnych. Org. Universitas Ostraviensis, Facultas Philosophica, Wydział Nauk Społecznych i Wydział Filologiczno-Historyczny AJD w Częstochowie, Lubliniec 9–10.10. 2015. Pierwodruk przeznaczony do przygotowywanej monografii Filozof na prowincji.

221

Józef Romasz

Rozdział 2 Przystanek dla bocianów

Do rodzinnej Gołdapi, położonej na Mazurach Garbatych, przyjeżdżam dosyć często. Choć mieszkam i pracuję w Łodzi, czuję się związany z tą częścią Mazur, jak też z Suwalszczyzną. Tutaj się urodziłem, uczyłem, wychowałem. W młodzieńczych latach poznawałem okoliczne tereny pokryte licznymi jeziorami, rzekami, puszczami. Z aparatem fotograficznym przemierzałem wzgórza wokół Gołdapi, Stańczyk, Suwalskiego Parku Krajobrazowego. Odkrywałem zarośnięte drzewami i porosłe mchem opuszczone, zniszczone domostwa, stare cmentarzyki w okolicznych wsiach i w Puszczy Rominckiej, niezwykłej urody liczne wiadukty dawnej kolei, np. w Stańczykach, czy też w lesie nad rzeką Jarką w pobliżu Botkun. Tutejsze przestrzenie, pofałdowane pejzaże, puszczańskie lasy, jeziora niejako „noszę w sobie”. * W lutym 2007 roku w gołdapskim Domu Kultury spotkałem przygotowującego się do wystawy artystę grafika, poetę, malarza Wiesława B. Bołtryka. Wcześniej nie miałem okazji poznać Wiesława. Zaintrygował mnie swoim skupieniem nad przygotowywaniem grafik do ekspozycji w tutejszej galerii. Twarz człowieka surowego, jakby nieobecnego. Charakterystyczne czerwone spodnie, wyszukana marynarka i buty tworzyły interesującą całość. Po krótkiej rozmowie poczułem, że coś nas łączy. Wiesław opowiedział o projekcie, jaki aktualnie finalizuje z fotografką Ewą Kozłowską, pt. Fotografia Czukty. W dwójkę postanowili sportretować mieszkańców małej wsi Czukty, położonej na Mazurach Garbatych. 232

Monika Zawadzka

Rozdział 3 Niepozorne, niebieskie pudełko...

...zadomowiło się w mojej montażowni za sprawą Józefa Romasza. W pewien jesienny wieczór postawił je pomiędzy nami i tak już zostało. Zawartość skromna, kilka czy kilkanaście kasetek DV, „kręconych” małą, palowską kamerą, w formacie 4:3. Równie skromny autor: „nie wiem, czy coś z tego będzie... zapisywałem to miejsce, ludzi, kiedy tylko tam byłem. To wioska na końcu świata, gdzie w symbiozie żyją autochtoni i artyści...”. Kiedy zdigitalizowałam materiały, zrozumiałam wartość słowa: z a p i s y w a ł e m. Długie ujęcia, kamera z ręki, pomieszczenia ciemne, ciasne. Przestrzeń i ludzie – można by rzec – sauté, co dla twórcy jest zarówno gratką, jak i poważnym wyzwaniem operatorskim. Pozornie „home-made” video, ale z jakim zmysłem obserwacji i niemal antropologiczną wnikliwością kamera notuje wnętrza wiejskich chałup, w których czas zatrzymał się gdzieś w połowie ubiegłego stulecia. Jak uważnie i dyskretnie opowiada bohaterów, troszczy się o każdy szczegół, z dbałością o jego znaczenie. Plastyka obrazu także nie konkuruje z rzeczywistością, nie nadbudowuje znaczeń. Jedynym celem zdaje się „uchwycenie” prawdy dokumentalnej. Jednak bardziej uważny obserwator dostrzeże w tych zdjęciach konsekwentną zasadę, którą później wykorzystałam w montażu do opisywania świata Czukt: kamera zawsze blisko człowieka otoczonego detalami, niekoniecznie bezpośrednio z nim związanymi. Każdy szczegół jest / może być równie istotny dramaturgicznie: wyraz twarzy, fragment dłoni, święty obrazek, szklanka parującej herbaty, usmolony, aluminiowy gar, portrety zwierząt grzejących się przy piecu czy choćby śnieg zza okna... 243

Katarzyna Wielechowska

Rozdział 4 Mazur Garbatych sen… „Sen nocy letniej” w Czuktach

Czukty to mała wieś na Mazurach Garbatych, położona pomiędzy Oleckiem a Gołdapią. W tej wsi, 28 lipca 2012 roku, na podwórzu przy domu Anny Cichowicz i Wojciecha Łukasika, siedzibie powołanego przez nich nieformalnego Teatru Szekspirowskiego Czukty, odbyło się przedstawienie Snu nocy letniej Williama Shakespeare’a. Niniejszy tekst dedykuję wszystkim, z którymi spektakl ten przygotowaliśmy1. Osoby Pomysłodawcami zdarzenia byli Wojciech Łukasik i Wiesław B. Bołtryk. Od początku miało ono charakter całkowicie spontanicznego, na poły 1 Tekst jest próbą opisu spotkania i wspólnej pracy nad przygotowaniem przedstawienia Sen nocy letniej. Spotkania grupy osób, z których część wcześniej się nie znała, ale podjęła zamysł stworzenia spektaklu teatralnego. Było to, nie tylko dla mnie, doświadczenie bardzo istotne. Nadal takim pozostaje. Można powiedzieć, że w pewnym czasie i miejscu spotkały się osoby, którym dane było przeżyć coś, co ma szczególną intersubiektywną trwałość emocjonalną. Pisząc ten tekst, odnosiłam się do założeń autoetnografii ewokatywnej jako praktykowania autobiograficznej, refleksyjnej formy narracji, zawierającej również przeżycia i przemyślenia innych osób uczestniczących w przywoływanym zdarzeniu (Kępa 2012); także do założeń antropologii interpretatywnej, dotyczących procedury opisu gęstego jako wieloaspektowej kontekstualizacji omawianego fenomenu (Geertz 2005); oraz do założeń etnografii wizualnej, która podkreśla równoważność praktyk i materiałów wizualnych (fotografii, filmów) wobec słowa pisanego, ich znaczenie w poszerzaniu poznawczego kontekstu, jak też w „wytwarzaniu miejsca zdarzeń” (Pink 2009, 2011).

251

Michał Kwiatkowski

Rozdział 5 Teksty piosenek autorskich w ujęciu autoetnograficznym

Za materiał do badań posłużyły autorskie teksty piosenek napisanych na potrzeby projektu muzycznego mojego wieloletniego przyjaciela. Staram się przeanalizować pole społeczne, w którym teksty te powstały i w którym zarejestrowane w kompletnych utworach muzycznych mogą zaistnieć. W ujęciu autoetnograficznym zwracam uwagę na różne czynniki, które doprowadziły do ich powstania i wykorzystania. Analizuję swoje zainteresowanie muzyką i jej warstwą liryczną od okresu dziecięcego, kiedy kolejne zespoły odkrywałem przede wszystkim za sprawą rodziców. Zwracam uwagę na swoje otoczenie i jego przemiany względem tego, co oferował i może zaoferować rynek muzyczny mnie i moim rówieśnikom. Opowiadam o swoim udziale w subkulturze fanów heavy-metalu, z którą przed laty mocno się utożsamiałem i która nadal jest mi bliska. Dokonuję wreszcie analizy mojej relacji z Kamilem, bez prośby którego pewnie długo nie odważyłbym się napisać podobnych tekstów. Skupiam się na naszej relacji względem siebie i projektów muzycznych, które nas interesowały. Próbuję interpretować osobiste doświadczenia, bezpośrednio poprzedzające proces konstruowania tekstów przeze mnie i tworzenia warstwy muzycznej utworów przez Kamila. Prezentuję wyselekcjonowane teksty uzupełnione o ich tłumaczenie. Przekład dokonany został metodą lingwistyczną – decyzja o wyborze tej metody podyktowana jest względami estetycznymi – teksty powstawały w języku angielskim i właściwie nie sposób przełożyć ich na język polski z zachowaniem akceptowalnej struktury i oryginalnych właściwości. 275

C Z Ę Ś Ć IV

Praktyka twórcza - projekty i opisy

Maciej Woźniczka

Rozdział 1 Twórcze pisanie w filozofii jako spotkanie z samym sobą

W filozofii praktyka twórczego pisania jest niemal czymś naturalnym. Podmiotowa orientacja filozofii powoduje, że każda własna, oryginalna wypowiedź filozoficzna, formułowana na podstawie wiedzy, motywacji, kompetencji analitycznych i interpretacyjnych podmiotu, staje się tym samym wypowiedzią twórczą. Klasyka filozofii to w zasadzie jedno wielkie działanie twórcze, dokonujące się w zmieniających się od starożytności epokach kulturowych i formułowane w zróżnicowanych paradygmatach interpretacyjnych. Z kolei motyw „spotkania z samym sobą” to główny problem kilku formacji filozoficznych, poczynając od prekursorów myśli egzystencjalnej (Sokrates, św. Augustyn, Pascal, Kierkegaard), przez filozofię życia (Nietzsche, Bergson, Freud, Schweitzer), dalej – filozofię egzystencji (Unamuno, Oretga y Gasset, Szestow, Bierdiajew), po egzystencjalizm (Heidegger, Camus, Sartre, Merleau-Ponty, Lavelle, Jankélévitch) i koncepcje postmodernistycznej antropologii (Clifford Geertz, George E. Marcus, James Clifford). Wątek egzystencjalno-analityczny podejmowany jest również we współczesnej, pedagogicznej literaturze przedmiotu (Wolicki 2010). W standardach współczesnej, tradycyjnej dydaktyki podstawową rolę odgrywa wiedza. To zdobywanie wiedzy jest głównym celem edukacji. Ale coraz ważniejszą rolę w dydaktyce przypisuje się segmentowi umiejętnościowemu1. Sformułowanie własnej, oryginalnej odpowiedzi na dany 1 Por. choćby precyzowany współcześnie w języku efektów kształcenia podział na efekty w zakresie wiedzy, umiejętności oraz kompetencji społecznych.

293

Michael Fleischer

Rozdział 2 Jak się robi haiku i po co?

W ramach naszej śródziemnomorskiej estetyki haiku uznawane jest za trudną w recepcji formę sztuki z uwagi na... jego prostotę. Najczęstszym wrażeniem po przeczytaniu jakiegoś haiku jest bowiem odczucie typu: „to przecież nic nie jest”, „tam nic nie ma” lub – kiedy lubimy wartościować – „to bez sensu”. W rzeczy samej. Jednak wtedy tylko, kiedy podchodzimy do tej formy z naszej perspektywy odbioru sztuki, w tym wypadku liryki. Problem, jaki najczęściej mamy z haiku, to kwestia dystansu. W naszej tradycji przedmiot sztuki stanowi obiekt zewnętrzny, sytuujący się poza nami, który został nam w gotowej formie przedłożony i który my teraz konsumujemy. W wypadku haiku jednak nie ma nic do konsumowania i w rzeczy samej (pozornie) niewiele jest nam przedkładane. Haiku bowiem to zaproszenie, a nie prezent; zaproszenie do współudziału, a nie oferta przeznaczona do konsumpcji. Haiku ani nie jest gotowe, ani piękne, ani nie pojawia się przed nami, abyśmy je obejrzeli, pozostawiając je następnie takim, jakim jest. Haiku wymaga kooperacji, kooperacji między jego autorem a jego użytkownikiem (nie – czytelnikiem, lecz „użytkownikiem” właśnie), gdyż obydwaj oni są twórcami haiku, i to w dwóch wymiarach. Z jednej strony – odbieramy haiku, a z drugiej – kontynuujemy je (Krusche 1994). Odbieramy na papierze, a kontynuujemy – w myślach. Z haiku oraz przy pomocy haiku mamy coś zrobić, wykonać pewną pracę. A wykonawszy ją, pojawia się rezultat; o samym haiku zaś możemy wtedy zapomnieć. Ta najkrótsza chyba forma liryczna wykształciła się tylko w Japonii i tylko tam stanowi żywą do dziś tradycję. Haiku składa się trzech zestrojów słów, które razem nie mają przekraczać 17. sylab (dokładniej 322

Olga Hucko

Rozdział 3 Życie wypowiedziane – twórczy trening młodych dorosłych

Młodzi dorośli a cele projektu W 2013 roku rozpoczęłam projekt badawczy ukierunkowany na odnalezienie przyczyn i skutków opowieści w naszym życiu – dlaczego opowiadamy? Z jakich obrazów składa się nasza rzeczywistość? Zaczęłam zbierać autonarracje z ostatniego roku życia osób w wieku od 20 do 30 lat, czyli młodych dorosłych, którzy wkraczają w życie, zmierzają ku kluczowym zmianom rozwojowym, konstytuują siebie. Michael Mary i Henny Nordholt twierdzą, że człowiek w tym wieku to typowy odkrywca: wszyscy bohaterowie po wyruszeniu w świat przechodzą czas nauki i prób. Zanim bohater będzie w stanie stawić czoła smokowi i zabić go, zanim dojdzie do wymarzonego celu, nieraz potknie się, nieraz wpadnie w pułapkę, będzie musiał walczyć z wrogami – uzyskując wsparcie pomocnych duchów i towarzyszy. Podobnie młody człowiek: będzie musiał przejść szereg prób, nim zacznie się jego właściwa przygoda (Mary 2004: 42).

Opowieści takich bohaterów (poszukujących, wyzwalających się ze skryptowych ram, nakazów, zakazów i klątw) nagrywam, spisuję i po upływie dwóch tygodni analizuję wraz z autorem jako tekst kultury. Zwracam uwagę na sam proces opowiadania i to, co go warunkuje, wybieram różnorodne miejsca spotkań – puby, kawiarnie, biblioteki, prywatne mieszkania uczestników, jak i moje własne, co ma niezwykle 334

Mariola Wojtkiewicz

Rozdział 4 Trening komunikacji twórczej przez dramę

„Drama jest jak życie, bowiem jak w życiu prawdziwe uczenie się polega na przeżywaniu i działaniu. I tylko takie doświadczenia budują podstawy wiedzy człowieka, niezależnie od wieku, w jakim się to odbywa.” (Pankowska 2000: 102)

Drama jest metodą pedagogiczną, wykorzystującą naturalną skłonność człowieka do naśladownictwa i zabawy. Podejmowanie roli, improwizowanie i cały bogaty zestaw środków i strategii może być wykorzystany także w edukacji. Konflikt i problem w dramie jest wymyślony, wyobrażony lub zaczerpnięty z lektur, nie jest – jak w psychodramie – osobistym bolesnym przeżyciem powodującym zaburzenia równowagi psychicznej. W istotny sposób różni się też drama od teatru. Działania uczestników dramy nie podlegają ocenie, nie jest ich zadaniem atrakcyjna aktorsko autoprezentacja, lecz praca nad rozwojem własnej osobowości w atmosferze akceptacji i rosnącym poczuciu bezpieczeństwa. Nie ma w dramie podziału na aktorów i widzów, uczestnicy improwizują, koncentrując się i angażując w pełni na określonej hipotetycznej sytuacji zaaranżowanej przez osobę prowadząca grupę. Dlatego słuszne jest stwierdzenie:

357

Zofia Władyka-Łuczak

Rozdział 5 Geopoetyka materii rzeźbiarskiej – poszukiwanie rzeczywistości

Geopoetyka Rysownik, malarz lub rzeźbiarz, zanim przekroczy linię dzielącą go od sztuki, uczy się rzeczywistości. Poznaje ją nie tylko poprzez obserwację i odtwarzanie świata zewnętrznego, ale również własnej osoby. Nie chodzi tu tylko o wrażliwość, intuicję czy wiedzę, ale o sposób postawienia kreski, położenia plamy, naciśnięcia, narzucenia czy odjęcia materiału rzeźbiarskiego. Moje doświadczenie podpowiada mi, że nie dzieje się to z dnia na dzień. Ja nie wiem, kiedy opuściła mnie niepewność związana z akceptacją własnej twórczości. Natomiast wiem, że wszystko, co osiągnełam zawdzięczam obserwacji natury, której to w młodości uczyłam się na pamięć. Przez lata, kiedy to wyrzeźbić ptaka znaczyło dowiedzieć się, w jaki sposób jest on zbudowany, w jaki sposób łączy się np. pas barkowy ze skrzydłami, jakie są odległości między nimi, jaki jest ich kształt. Jednocześnie poznawałam możliwości ludzkiego ciała – swojego ciała. Zdobywałam wiedzę, że ręka połączona z barkiem to cyrkiel, a naturalny ruch wykonywany przez człowieka to elipsa lub jej fragment. Dowiedziałam się również, że staw łokciowy, nadgarstek oraz anatomiczna konstrukcja dłoni to kolejne narzędzia zakreślające kolejne elipsy. Nakreślane elipsy napotykają opór materii. W jakim stopniu i jak to też nauka rzeczywistości.

362

Tomasz Ciesielski

Rozdział 6 Metoda obstrukcji jako choreograficzna strategia twórcza

Od lat sześćdziesiątych na świecie zaczął wykształcać się taniec współczesny. Wyrasta do dziś z doświadczeń swoich prekursorów, począwszy od Wacława Niżyńskiego, przez Isadorę Duncan, Oskara Schlemmera, po Marthę Graham, José Limóna, Merce’a Cunnighama (zob. Klimczyk 2010) itd. Choć nie zrywa zupełnie ze swoimi korzeniami, odczuwalna jest wyraźna różnica pomiędzy tamtymi twórcami a późniejszymi pokoleniami tzw. post-modern dance – trudna do zdefiniowania, jednak odczuwalna w praktyce tancerza, jak i widza. Różnica wydaje się wynikać ze specyficznej zmiany w przyjmowanej przez choreografów strategii twórczej, która nie jest kategorycznie rozpoznawalna z technice ruchu, lecz przejawia się właśnie na poziomie mikrodramaturgii choreografii. Rozpoznanie takie płynie z mojego doświadczenia jako tancerza i uważnego obserwatora sztuki tańca. Od niemal czterech lat współpracuję z duńskim zespołem Granhøj Dans, z którym – pod kierownictwem choreografa Pallego Granhøja – przygotowaliśmy dwie, nagradzane na świecie premiery. Praca nad tymi spektaklami będzie podstawą moich rozważań. Argumentem dla ich podjęcia jest deklarowana przez twórcę zespołu konkretna strategia twórcza. Została stworzona pierwotnie przez amerykańską artystkę Nancy Spanier, której warsztat w prostej linii wywodzi się ze wskazanych wcześniej korzeni. Metoda obstrukcji jest przy tym o tyle wyjątkowa, że wydaje się w sposób szczególny uwidaczniać postulowaną tutaj zmianę w tanecznych strategiach twórczych jako podstawę wykształcenia się tańca współczesnego. 376

Angelika Siniarska

Rozdział 7 Rusztowania jako strategie twórcze

Rusztowania nieodłącznie kojarzą się z procesem powstawania, z czymś tymczasowym, służącym budowaniu, renowacji albo tworzeniu czegoś nowego, większego i doskonalszego. Ale konstrukcje te to nie tylko narzędzia ułatwiające wzniesienie wielkiego budynku, niekiedy stanowią one zasadniczy element, na którym opiera się właściwa budowla. Tego rodzaju związek wydaje się oczywisty – w tym kontekście każdy z łatwością określiłby funkcje i znaczenie rusztowania. Ale owych funkcji jest znacznie więcej. Można je wyłonić, szukając metaforycznego znaczenia roli rusztowań poza obszarem jedynie architektury. Spróbuję uzasadnić tezę, że stanowią one niezwykle ważny element nie tylko w procesie konstruowania budowli, ale też w procesie tworzenia i interpretowania tekstów kultury. Patrząc na problem z tego punktu widzenia, postaram się dowieść, że rusztowania są równie pomocne architektom i budowlańcom, jak i pisarzom czy tancerzom. Rusztowania w literaturoznawstwie i literackiej praktyce twórczej Rusztowania w architekturze zdobyły już największe uznanie. Nic w tym dziwnego, ponieważ bez nich problemem byłoby wzniesienie np. obiektów na miarę Almas Tower czy też Burdż al-Arab, należących do jednych z najwyższych budowli świata. Bez nich niemożliwe okazałyby się renowacje zabytków, prace dekarskie, murarskie, rzeźbiarskie oraz montażowe. Okazuje się jednak, że owa konstrukcja nie musi wcale składać się z belek, słupów nośnych i pomostów, jak wskazywałyby na to standardowe wyobrażenia rusztowań obecnych w budownictwie. 388