A Consagração do Sentido: Uma transcendência no simbolismo da arquitetura religiosa by Priscila França

A CONSAGRAÇÃO DO SENTIDO UMA TRANSCENDÊNCIA NO SIMBOLISMO DA ARQUITETURA RELIGIOSA

PRISCILA FRANÇA

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

PRISCILA MARISE DE CARVALHO FRANÇA A CONSAGRAÇÃO DO SENTIDO: UMA TRANSCENDÊNCIA NO SIMBOLISMO DA ARQUITETURA RELIGIOSA

SÃO PAULO 2016

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

A CONSAGRAÇÃO DO SENTIDO: UMA TRANSCENDÊNCIA NO SIMBOLISMO DA ARQUITETURA RELIGIOSA Trabalho Final de Graduação apresentado à Banca Examinadora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como exigência parcial para a conclusão do curso de Arquitetura e Urbanismo. ORIENTADOR: PROF. DR. RAFAEL MANZO

SÃO PAULO 2016

Área de concentração: Data da defesa: Resultado: BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Rafael Manzo Prof.ª Drª. Maria Teresa de Stockler e Breia

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Prof. Ms. Orivaldo Predolin Júnior

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SÃO PAULO, 2016

Ao meu pai, por ser tudo que é. A minha mãe, por ser quem somos. Ao meu irmão, apenas por ser. A Deus, por sermos um. 9

AGRADECIMENTOS A minha família por acreditar em mim sem saber se eu conseguiria, investir nos meus sonhos sem totais condições e me apoiar durante toda a jornada sem medir esforços. Aos amigos que a faculdade me presenteou, Andresa Marques, Joyce Nakano, Luiz Santini, Luiza de Faria, Mariana Sato, Marina Garroux, Natália Barros e Tamiris Violante por compartilharem comigo todo esforço, tornarem o período acadêmico mais amável e definirem o verdadeiro significado de companheirismo. Aos docentes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mackenzie por dedicarem parte de sua vida para ensinar, compartilharem seus conhecimentos e por aguçarem o meu prazer pela profissão. Ao Prof. Dr. Dominique Fretin por me incentivar a explorar o melhor da criação e ao Prof. Ms. Carlos Henrique Heck por incitar a busca da harmonia estética. Ao orientador Prof. Dr. Rafael Manzo sempre prestativo para as minhas dúvidas e paciente para um ano intenso. Foi meu o primeiro professor, despertando meu interesse pela teoria da arquitetura, e o útilmo avaliador, retomando esse apreço. Ao Prof. Esp. Guilherme Lemke Motta por tratar seus alunos, muitas vezes, como membros da família. Instigou-me a extrair ao máximo minha capacidade e me guiou para que minha disciplina acadêmica se tornasse arquitetura de fato. Por fim, a todos que colaboraram de alguma forma para minha formação profissional e pessoal. 11

“Não trabalhamos na forma, trabalhamos com todas as outras coisas” Peter Zumthor 13

RESUMO Esta pesquisa tem como tema base o simbolismo arquitetônico, seu objetivo é analisar como a simbologia é utilizada pelos arquitetos e sentida pelos usuários, neste caso, especificamente nos edifícios de cunho religioso. A escolha da arquitetura simbólica se deve ao fato de acreditar que as construções podem causar emoção no homem quando ele vive o ambiente. A intimidade com o espaço do arquiteto está em paralelo com o fato dele também ser transeunte de compreensão do local. Esse lugar só pode ser compreendido através dos sentidos e da percepção humana, que torna o homem elemento fundamental do espaço arquitetônico e, consequentemente, o símbolo fundamental do espaço sagrado. Trata-se de uma reflexão sobre a percepção e os sentidos, considerando-os em um espaço arquitetônico religioso, com uma análise evolutiva histórica das intenções simbólicas nas estruturas sagradas, com estudos de referência projetual modernos, pós-modernos e contemporâneos e finalmente, com o desenvolvimento no projeto de um templo ecumênico.

PALAVRAS-CHAVE: 1. Arquitetura, 2. Arquitetura religiosa, 3. Simbolismo, 4. Arquitetura simbólica, 5. Percepção, 6. Sentidos, 7. Espaço sacro, 8. Geometria sagrada, 9. Semiótica 14

ABSTRACT This research is based on architectural symbolism, the goal is analyze how the symbology is used by architects and felt by the users, in this case, specifically in religious buildings. The choice of the symbolic architecture is for believing that constructions can cause emotion in man when he lives the environment. The intimacy with architectâ&#x20AC;&#x2122;s space is parallel with fact of him also being a understanding passer of the place. This one can only be understood by senses and human feeling, which makes man the fundamental element of architectural space and, consequently, the symbol fundamental to the sacred space. Itâ&#x20AC;&#x2122;s a reflection about feeling and senses, considering them in religious architectural space, with a historical analysis of the symbolic intentions in sacred structures, with studies of modern, post-modern and contemporary design reference, and finally, development in ecumenical temple project.

KEY WORDS: 1. Architecture, 2. Religious architecture, 3. Symbolism, 4. Symbolic architecture, 5. Feeling, 6. Sense, 7. Sacred space, 8. Sacred geometry, 9. Semiotics 15

SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................................................... 16 CAPÍTULO 1 - A ARQUITETURA E SUA PERCEPÇÃO ............................................................................................................. 19 1.1. Percepção e sentidos ............................................................................................................................................................. 20 1.2. O espaço arquitetônico ......................................................................................................................................................... 27 1.3. A percepção do espaço arquitetônico pelas suas dimensões ............................................................................................... 30

CAPÍTULO 2 - A ARQUITETURA SAGRADA E O SIMBOLISMO RELIGIOSO ............................................................................ 39 2.1. O sagrado na arquitetura ...................................................................................................................................................... 40 2.2. O simbolismo do espaço sagrado .......................................................................................................................................... 51

CAPÍTULO 3 - ESTUDO DE CASOS E REFERÊNCIAS ARQUITETÔNICAS ................................................................................. 63 3.1. Mesquita Al-Islah, Singapura ................................................................................................................................................. 64 3.2. Circulo Israelita de Santiago, Chile ........................................................................................................................................ 68 3.3. Igrejinha Nossa Senhora de Fátima ....................................................................................................................................... 72 3.4. Catedral de Brasília ................................................................................................................................................................ 76 3.5. Referências Arquitetônicas .................................................................................................................................................... 80

CAPÍTULO 4 - VALE DO ANHANGABAÚ .............................................................................................................................. 83 4.1. Dos fundos da cidade à sala de visitas .................................................................................................................................. 84 4.2. O atual vazio do Vale ............................................................................................................................................................. 94 4.3. Inserção Urbana .................................................................................................................................................................... 96 16

CAPÍTULO 5 - UM TEMPLO ECUMÊNICO .......................................................................................................................... 105 5.1. Conceito .............................................................................................................................................................................. 106 5.2. Programa ............................................................................................................................................................................. 107 5.3. Partido ................................................................................................................................................................................. 108

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................................................................... 134 LISTA DE ILUSTRAÇÕES ...................................................................................................................................................... 136 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................................................................................... 144

INTRODUÇÃO Ao se deparar com um edifício deve-se levar em conta que junto com aquela materialidade visual estão contidas várias camadas entremeadas que compõem a arquitetura. Vai além da construção, sem deixar de sê-la, a arquitetura dá forma a nossa cultura e ao íntimo de cada um de nós, sendo trabalhada por diferentes e inesgotáveis pontos de vista. Interessa-nos analisar a camada oculta do sentido, para compreender de que forma ele percorre o fenômeno da arquitetura. O sentido e a sua percepção estão dentro da intrigante questão da arquitetura significativa, compreender como eles funcionam e o que de fato são contribui para se executar a verdadeira arquitetura. Inicialmente, conceituaremos que a percepção vai além de uma somatória dos reflexos sensitivos, ela ultrapassa a bagagem cultural, social, histórica e afetiva presente em cada ser humano que vivencia o espaço. No entanto, veremos que o espaço possui 18

diferentes dimensões e conceituá-lo pode não ser uma tarefa tão fácil assim. Vamos nos restringir ao espaço arquitetônico que só pode ser analisado após estudarmos as composições sensoriais do homem. Por isso que partiremos para a percepção do espaço através de suas características simbólicas: considerando os elementos nas suas partes para atribuirmos significado no todo, sabendo que todo edifício é portador de um significado e que é o homem o canal de articulação desse espaço perceptivo arquitetônico. Paralelamente a isso, a religião encontra também no símbolo um recurso adequado, pois é uma maneira semiótica que permite remeter às ideias imateriais. A religião sempre foi simbólica e significativa, ela trabalha com elementos que transformam o sentimento em algo sublime, a fé. Por consequência, a arquitetura religiosa provavelmente seja o campo mais proveitoso para isso que consideramos como espacialidade simbólica. Aqui, nos interessa investigar a espacialidade que se sustenta na percepção, fruto do diálogo do arquiteto com o meio que o cerca e do receptor com a arquitetura. Esse trabalho é dividido basicamente em três partes: na primeira analisaremos a questão da espacialidade simbólica, na segunda trataremos do simbolismo na arquitetura religiosa, escolhida como objeto de estudo para ilustrar algumas questões da pesquisa; e na ultima parte desenvolveremos um estudo sobre o objeto a ser projetado.

O foco da pesquisa é o símbolo como aspecto dominante no espaço arquitetônico, isso torna o simbolismo elemento estrutural do projeto. O simbólico que trabalharemos parte da abordagem comunicacional da arquitetura, que procuraremos explorar através de conceitos básicos de sentidos e da situação deles num contexto, a percepção. O simbolismo na arquitetura, que também pode ser considerado o sentido da arquitetura, será feito através de uma leitura analítica de diferentes abordagens partindo da premissa do sentido e chegando ao espaço sensitivo. O quadro geral da primeira parte da pesquisa servirá de suporte para a leitura do simbolismo manifestado na arquitetura religiosa. Começaremos a segunda parte da pesquisa analisando historicamente o simbolismo da arquitetura religiosa, para exemplificar suas situações em diferentes povos e épocas. Em seguida, avançaremos para uma organização que julgamos estrutural. A composição geral dessa abordagem será uma aproximação gradual na escala da arquitetura, desde a localização até elementos que compõem o edifício. O simbolismo da arquitetura religiosa moderna, pós-moderna e contemporânea será aprofundado com a abordagem de estudo de casos nacionais e internacionais. Na última parte do trabalho consideraremos as referências arquitetônicas citadas anteriormente, um estudo histórico do local

de inserção do projeto - o Vale do Anhangabaú e a descrição de uma conceituação do partido arquitetônico. No final, procuraremos sintetizar as questões que julgamos centrais no debate teórico por meio de um produto arquitetônico, o Templo Ecumênico.

CAPÍTULO 1 A ARQUITETURA E SUA PERCEPÇÃO

1.1. Percepção e sentidos 1.1.1. Definição Mariana Lima (2012) em seu livro - Percepção visual aplicada a Arquitetura e Iluminação - define a Sensação com um fenômeno psíquico resultante de estímulos externos sobre os órgãos sensitivos.

provenientes do seu entorno. Entretanto, a percepção se conforma não apenas de estímulos sensoriais, a localização do objeto no espaço e no tempo e as influências de experiências prévias dos sujeitos são fatores que interferem na percepção do “objeto”. Sabe-se que a percepção não é resultado de uma única estimulação, pode se dizer que não há estímulos isolados da realidade; necessidades, emoções e valores afetam qualquer processo perceptivo. (...) toda percepção é o resultado das características inatas do indivíduo e, ao mesmo tempo, de um processo de aprendizagem. (...) A herança cultural e a processo de aprendizagem. Ou seja, (...) podem chegar a condicionar desde o primeiro momento nosso próprio processo de percepção. (LIMA, 2012 – págs. 25 e 26)

O filósofo grego Protágoras, no ano 450 antes de Cristo, afirmou que ‘o homem não é mais que um conjunto de sensações’. O mundo é o que os sentidos lhe dizem e as limitações de seus sentidos estabelecem o território da existência. (LIMA, 2012 – pág. 23)

São as sensações que permitem relacionar o homem consigo mesmo e o homem com o universo ao seu redor. O conhecimento do mundo externo é resultado das sensações obtidas pelos órgãos dos sentidos e das mensagens que eles transmitem ao sistema nervoso. A Percepção definida por Lima (2012) é uma função psíquica que permite ao organismo conhecer, por meio dos sentidos, informações 22

Através das análises e definições feitas por Lima (2012) é possível notar que a sensação e a percepção estão atreladas, sendo causa e consequência respectivamente. A percepção é o objeto analítico final que foi fundamentado nos sentidos humanos.

1.1.2. Sentidos Edward T. Hall (2005) em seu livro – A Dimensão Oculta - declara que para compreender o homem é preciso analisar a natureza de seus sistemas receptores e como a informação recebida por eles é capaz de modificar ideais de espaço. - Visão

Uma peça essencial na construção do entendimento humano é o reconhecimento de que o homem em determinados momentos críticos sintetiza a experiência. Em outras palavras, ele aprende enquanto vê, e o que ele aprende influencia o que vê. (HALL, 2005 – pág. 80)

Pode ser considerada como elemento principal da percepção humana, já que ajuda a definir grande parte da intimidade com o espaço, a visão só existe por intermédio da luz, sua principal aliada e chave da sua existência. Tendo em vista a importância da visão e a maneira como ela pode ofuscar os demais sentidos, Juhani Pallasmaa (2012) em seu livro - Os olhos da pele: A arquitetura e os sentidos - elabora análises aprofundadas sobre este ato de ver. Durante a Renascença, considerava-se que os cinco sentidos formavam um sistema hierárquico no qual a visão está no topo, e o tato, na base. O sistema renascentista de hierarquização

dos sentidos se relacionava com a imagem do corpo cósmico; a visão se correlacionava ao fogo e à luz, à audição, ao ar, o olfato, ao vapor, o paladar, à água e o tato, à terra. (PALLASMAA, 2012 – pág. 15)

Imagem 3: Luz determinando o homem e seu espaço e o sentido da visão.

Não apenas na era renascentista, mas alguns outros críticos também priorizaram os olhos - analisa Pallasmaa (2012), como Sartre afirma que o espaço supera o tempo, pelo fato de existir uma supremacia ocular e David Harvey ressalta que a visão é o único sentido capaz de acompanhar o tempo e a velocidade com que as coisas se transformam. Maurice Merleau-Ponty declara que os sentidos são simultâneos e integrados, dessa maneira a percepção é total. Porém a negligência com os sentidos do corpo proporcionou um desequilíbrio no sistema sensitivo. “O predomínio dos olhos e a supressão dos outros sentidos tende a nos forçar à alienação, ao isolamento e à exterioridade.” (PALLASMAA, 2012 – pág. 18) A hegemonia gradualmente obtida pelos olhos parece ter paralelo com o desenvolvimento da consciência do ego e o paulatino afastamento do indivíduo do mundo; a visão nos separa do mundo, enquanto os outros sentidos nos unem a ele. (PALLASMAA, 2012 – pág. 24)

- Audição A natureza sonora é interpretada de maneira totalmente diferente da natureza visual. Desde a quantidade de nervos para transmitir as distintas informações ao cérebro, até a produção de rádios e televisões. Sabendo disso, pode-se dizer que ainda há incongruência entre o espaço visual e o auditivo, pois um sentido não anula o outro, são complementares. É o som que permite ao espaço ter uma escala compreensível. A visão isola, enquanto o som incorpora; a visão é direcional, o som é onidirecional. O senso da visão implica exterioridade, mas a audição cria uma experiência de interioridade. Eu observo um objeto, mas o som me aborda; o olho alcança, mas o ouvido recebe. (PALLASMAA, 2012 – pág. 46)

O ruído é um estímulo externo para a audição, da mesma maneira que a sua ausência. O silêncio é a intimidade acústica com os ouvidos. “A percepção espacial não é uma questão apenas do que pode ser percebido, mas do que pode ser excluído.” (HALL, 2005 – pág. 55) 24

- Olfato “(...) O olfato evoca recordações muito mais profundas que a visão ou a audição.” (HALL, 2005 – pág. 56) É de conhecimento prático geral que o olfato nos remete a lembranças instantâneas, sejam elas pessoas, lugares, sabores, incômodos ou qualquer outra lembrança que nossa mente consiga nos levar através do aguçamento de um sentido. “Um cheiro específico nos faz reentrar de modo inconsciente um espaço totalmente esquecido pela memória da retina; as narinas despertam uma imagem esquecida e somos convidados a sonhar acordados.” (PALLASMAA, 2012 – pág. 51) De acordo com Hall (2005), o olfato possui natureza química e dentre suas funções ele também diferencia indivíduos, é capaz de identificar o estado emocional de outros organismos, pode ajudar pessoas a se localizarem no espaço, possibilita um estímulo à vida diária e, principalmente – já que este item não é apenas teoria de Hall (2005), mas de Pallasmaa (2012) – possui conexão direta com a memória.

Imagem 4: O badalar dos sinos. Imagem 5: O Aroma do café.

Imagem 6: Os cítricos limões. Imagem 7: Cobertor de microfibra e sua textura.

- Paladar Uma superfície de pedra polida de cor delicada é sentida subliminarmente pela língua. Nossa experiência sensorial do mundo se origina na sensação interna da boca, e o mundo tende a retornar às suas origens orais. A origem mais arcaica do espaço de arquitetura é a cavidade oral. (PALLASMAA, 2012 – pág. 56)

A língua é uma das partes mais sensível do corpo e por isso a forma mais antiga de conhecimento humano. Se observarmos os bebês, quando se interessam por alguma coisa, seja cor, barulho ou cheiro, rapidamente querem levar o objeto a boca. A curiosidade de um primeiro contato aguça o interesse das crianças em conhecê-lo mais, neste caso através da sensibilidade da língua. - Tato Abordamos a hierarquização dos sentidos e a priorização da visão sobre os demais. Contudo, tanto Pallasmaa (2012) como Hall (2005) afirmam que nenhum sentido trabalha sozinho, mas compõem um sistema colaborativo, principalmente na arte da arquitetura. As experiências táteis e visuais do espaço estão tão entrelaçadas que não podem ser separadas. (...) o artista Braque fazia a seguinte distinção entre o espaço visual e o tátil: o espaço ‘tátil’ separa o observador dos objetos, e o espaço ‘visual’ separa os objetos uns dos outros. (HALL, 2005 – pág. 74)

Partindo do princípio de que o tato é transmitido por toda a extensão cutânea e que esta pele é o divisor entre o homem e o meio externo, temos que o “tato separa o observador dos objetos”, como afirmado acima. Com essa mesma análise, Pallasmaa (2012) ressalta que o sentido tátil é precursor de todos os outros, ele que toca o mundo e o identifica para aquele que vive o espaço. Todos os sentidos, incluindo a visão, são extensões do tato; os sentidos são especializações do tecido cutâneo, e todas as experiências sensoriais são variantes do tato e, portanto, relacionadas à tatialidade. Nosso contato com o mundo se dá na linha divisória de nossas identidades pessoais, pelas partes especializadas de nossa membrana de revestimento. (PALLASMAA, 2012 – pág. 10)

ambos se fundem em uma experiência coerente. (PALLASMAA, 2012 – pág. 40)

“Pode-se considerar que o ser humano possui aspectos visuais, cinestésicos, táteis e térmicos de seu eu cujo desenvolvimento pode ser inibido ou estimulado pelo ambiente.” (HALL, 2005 – pág. 77) Pelo fato do tato proporcionar essa intimidade do mundo com o homem que o toca, ao sentir o espaço o ser humano demonstra uma relação muito próxima do seu “eu” como meio externo.

De acordo com estudos de alguns teóricos o único sentido que pode dar a sensação de profundidade espacial, de materialidade e de distância é o tato.

A visão revela o que o tato já́ sabe. Poderíamos considerar o tato como o sentido inconsciente da visão. Nossos olhos acariciam superfícies, curvas e bordas distantes; é a sensação tátil inconsciente que determina se uma experiência é prazerosa ou desagradável. Aquilo que está distante ou perto é experimentado com a mesma intensidade,

1.1.3. Percepção As experiências sensoriais se tornam integradas por meio do corpo, ou melhor, na própria constituição do corpo e no modo humano de ser. (...) Nossos corpos e movimentos estão em constante interação com o ambiente; o mundo e a individualidade humana se redefinem um ao outro constantemente. A percepção do corpo e a imagem do mundo se tornam uma experiência existencial contínua; não há corpo separado de seu domicílio no espaço, não há espaço desvinculado da imagem inconsciente de nossa identidade pessoal perceptiva. (PALLASMAA, 2012 – pág. 38)

O corpo como elemento de integração e interação capta informações constantes dos ambientes e seres que o rodeiam, através disso ele se forma e por isso ele se transforma, inclusive modifica outros corpos e meios com que se deparar. 28

Segundo Lima (2012), o que estimula a consciência imediata perceptiva entre dois distintos são a semelhança de experiências e as necessidades do espaço entre eles. A percepção do objeto estabelece vinculações com as experiências anteriores, ativando a expectativa e provocando respostas emocionais. Em contrapartida, as expectativas influenciam na seleção do próximo objeto de atenção sensorial que poderá provocar qualquer emoção, desde alegria até medo. (LIMA, 2012 – pág. 38)

Hall (2005) comprova o “sucesso” da percepção por meio dos estudos das produções artísticas, como o mundo sensorial do passado e a percepção do ser humano mudam com a metamorfose da consciência perceptiva natural. (...) o ser humano já habitou muitos mundos perceptivos que a arte constitui uma das muitas fontes generosas de dados sobre a percepção humana. O próprio artista, sua obra e o estudo da arte num contexto transcultural fornecem informações valiosas não apenas em termos de conteúdo mas, o que é ainda mais importante, em termos de estrutura dos diferentes mundos perceptivos do ser humano. (HALL, 2005 – pág. 114)

Produções artísticas como manifestação dos sentidos e como veículo para percepção humana são lógicas visto que a arte é visual, tátil, auditiva. Porém o principal veículo de comunicação atual, a arte escrita, é fonte de estudo para a organização e sensação do espaço e para Hall (2005) é a chave da percepção. “A literatura é, além de tudo o mais, uma fonte de dados sobre o uso que o ser

humano faz dos sentidos” (HALL, 2005 – pág. 125). A arquitetura é a expressão artística construída que engloba todas as outras esferas da arte e, por isso, ela consegue ser descrita por meio de palavras e transmitida pelos sentidos e pelas percepções que carrega consigo. Toda experiência comovente com a arquitetura é multissensorial; as características de espaço, matéria e escala são medidas igualmente por nossos olhos, ouvidos, nariz, pele, língua, esqueleto e músculos. A arquitetura reforça a experiência existencial, nossa sensação de pertencer ao mundo, e essa é essencialmente uma experiência de reforço da identidade pessoal. Em vez da mera visão, ou dos cinco sentidos clássicos, a arquitetura envolve diversas esferas da experiência sensorial que interagem e fundem entre si. (PALLASMAA, 2005 – pág. 39)

1.2. O espaço arquitetônico Ao abordar a percepção e os sentidos foi possível notar que toda referência ao setor sensitivo humano, para ter um caráter mais papável, se fez por meio de comparações com aquilo que nos é intimamente conhecido, o espaço arquitetônico. Mas escrever e descrever um espaço propriamente dito, não é uma tarefa simples, principalmente por julgarmos já conhecê-lo. Bruno Zevi (1999) afirma, de maneira simples, no início de seu livro - Saber ver a arquitetura - que por meio das quatro fachadas de um edifício criamos internamente uma joia arquitetônica, o espaço, o vazio. Complementando essa afirmativa, o autor descreve que o espaço por si só não seria um espaço

arquitetônico se não tivesse a presença do homem. O caráter essencial da arquitetura – o que a distingue das outras atividades artísticas – está no fato de agir com um vocabulário tridimensional que inclui o homem. (...) A arquitetura é como uma grande escultura escavada, em cujo interior o homem penetra e caminha. (ZEVI, 1999 – pág. 17)

Com o mesmo raciocínio antropocêntrico, Otto Friedrich Bollnow (2008) em seu livro – O Homem e o espaço - conceitua certo tipo de espaço como vivenciado, porque possui um centro dado pelo lugar do homem que vivencia este espaço. “A denominação ‘espaço vivenciado’ pode ser facilmente entendida como ‘experiência do espaço’ no sentido de uma simples circunstância psíquica.” (BOLLNOW, 2008 – pág. 16) Por essa razão que o eixo de coordenadas característico de espaços tridimensionais, no espaço vivenciado está relacionado com o corpo humano: sua altura, o horizonte e a gravidade. Com esse conhecimento, comparamos aqui com as palavras de Pallasmaa, “o 29

espaço arquitetônico é um espaço vivenciado, e não um mero espaço físico, e espaços vivenciados sempre transcendem a geometria e a mensurabilidade.” (PALLASMAA, 2012 – pág. 60). Há somente um espaço uma vez que o homem é um ser (...) que forma espaço e se expande no espaço. (...) Todavia, como esse ser que forma espaço e que nele se expande, o homem é necessariamente não apenas origem, mas ao mesmo tempo centro permanente de seu espaço. (BOLLNOW, 2008 –pág. 21)

Concluído que o espaço precisa de um ser humano para existir e para tornar-se espaço vivenciado, Bollonow (2008) compara o entendimento de espaço à compreensão de tempo. Assim como ocorre com o tempo, em que é possível diferenciarmos aquele tempo abstrato matemático e medido por relógios do tempo concreto, vivenciado pelo homem vivente,

também é possível diferenciarmos entre o espaço abstrato dos matemáticos e físicos e o espaço humano, concretamente vivenciado. (BOLLNOW, 2008 – pág 14)

Neste contexto, Zevi (1999) apresenta uma perspectiva agregada a tridimensionalidade existente em qualquer espaço. “Existe, pois, outro elemento além das três dimensões tradicionais, e é precisamente o deslocamento sucessivo do ângulo visual. (...) Assim designou-se o tempo, ‘quarta dimensão’.” (ZEVI, 1999 – pág. 22). O tempo como ato do homem se movimentar num ambiente é sua forma de senti-lo. “A sua percepção do espaço é dinâmica por que se encontra ligada à ação – ao que pode ser realizado num dado espaço –, mais do que àquilo que pode ser visto por contemplação passiva.” (HALL, 2005 – pág. 135) Em arquitetura – raciocinou-se – existe o elemento ‘tempo’, ou melhor, esse elemento é indispensável à atividade de construção. (...) Todas as obras de arquitetura, para serem compreendidas e vividas, requerem o tempo da nossa caminhada, a quarta dimensão. Uma dimensão, porém, comum a todas as artes não pode, evidentemente, ser característica de nenhuma, e por isso o espaço arquitetônico não se esgota nas quatro dimensões. Em arquitetura, (...) o homem que movendo-se no edifício, estudando de pontos de vista sucessivos, cria, por assim dizer, a quarta dimensão, dá ao espaço a sua realidade integral. (ZEVI, 1999 – pág. 23)

mudança de seu espaço vivido.” (BOLLNOW, 2008 – pág. 18) Continuando às extensões do espaço, Minkowski (1936 apud BOLLNOW, 2008 – pág. 17) nos diz que “o espaço não se reduz, para nós, a relações geométricas. (...) Vivemos e agimos no espaço, e no espaço se dá tanto nossa vida pessoal como a vida coletiva da humanidade.” E é por meio dessa vida coletiva que se pode acrescentar ao espaço arquitetônico o espaço urbano.

Zevi (1999) relata que a quarta dimensão é suficiente para definir o volume arquitetônico que limita o espaço. Entretanto, o espaço arquitetônico transcende esses limites da quarta dimensão. Para Hall (2005), a infinidade espacial se dá por meio de um prolongamento do organismo, sentido por signos visuais, vocais, olfativos, táteis e auditivos. Este espaço, então, por ser composto pelos sentidos, é mutável de modo particular e coletivo, é percebido de diferentes maneiras tanto pelo ser que o vive quanto por cada outro distinto que nele existir. “O espaço não somente é diverso para os diversos homens, mas varia para o próprio indivíduo de acordo com sua constituição e humor circunstanciais. Cada modificação ‘no’ homem condiciona uma

Imagem 8: Movimento do homem como uma dimensão espacial.

A experiência espacial própria da arquitetura prolonga-se na cidade nas ruas e praças, nos becos e parques, nos estádios e jardins, onde quer que a obra do homem haja limitado ‘vazios’, isto é, tenha criado espaços fechados. (...) Todo o espaço urbanístico, tudo o que é visualmente limitado por cortinas, quer sejam muros, fileiras de árvores ou cenários, é caracterizado pelos mesmos elementos que distinguem o espaço arquitetônico. (...) É obvio que todos os edifícios

colaboram para a criação de dois espaços: os interiores, definidos perfeitamente pela obra arquitetônica, e os exteriores ou urbanísticos, encerrados nessa obra e nas contíguas. (ZEVI, 1999 – pág. 25)

Bollnow (2008) afirma ainda que o produto da relação entre os seres humanos e seu espaço é a estrutura da existência humana, pois esta é determinada pelo nosso agir com o espaço. Dessa maneira, a existência da humanidade só se faz presente quando se tem um espaço como referência. “Dizemos que ela necessita do espaço para nele se desdobrar.” (BOLLNOW, 2008 –pág. 20)

Se podemos encontrar na arquitetura as contribuições das outras artes, é o espaço interior, o espaço que nos rodeia e nos inclui (...) que constitui o ‘sim’ ou o ‘não’ de todas as sentenças estéticas sobre a arquitetura. Todo resto é importante, ou melhor, pode sê-lo, mas é função da concepção espacial. (...) Se pensarmos um pouco a respeito, o fato de o espaço, o vazio, ser o protagonista da arquitetura é, no fundo, natural, porque a arquitetura não é apenas arte nem só imagem de vida histórica ou de vida vivida por nós e pelos outros; é também, e sobretudo, o ambiente, a cena onde vivemos nossa vida. (ZEVI,

1999 – pág. 28)

Com a análise desses teóricos ressalto a necessidade do homem para tornar existente o espaço, do homem que se movimenta nele e que torna o espaço uma consequência da ação, ação que pode ser particular ou coletiva, que por meio do coletivo permite a consolidação do espaço conjunto urbano e que permite em toda sua extensão o desenrolar daquilo que conhecemos como a vida humana.

1.3. A percepção do espaço arquitetônico pelas suas dimensões Sentir um espaço arquitetônico é para muitos teóricos ser tocado pela obra construída, este sentimento Peter Zumthor (2006) em seu livro – Atmosferas: Entornos arquitetônicos – As coisas que me rodeiam - define como atmosfera. “A atmosfera comunica nossa percepção emocional, isto é, a percepção que funciona de forma instintiva e que o ser humano possui para sobreviver.” (ZUMTHOR, 2006 – pág. 13) Trataremos dessa percepção na arquitetura através de três dimensões: formal, simbólica e antropológica.

1.3.1. Formal No início do século XX, alguns pesquisadores quiseram responder como a percepção é organizada dentro de padrões,

volumes e formas, criando assim a Escola Gestalt de Psicologia1.

A Teoria da Gestalt afirma que não se pode ter conhecimento do todo através das partes e, sim, das partes através do todo; que os conjuntos possuem leis próprias e estas regem seus elementos; e que só através da percepção da totalidade é que o cérebro pode, de fato, perceber, decodificar e assimilar uma imagem ou um conceito. (LIMA, 2012 – pág. 69)

Nos estudos de Lima (2012), o cérebro percebe as relações entre elementos e cada um deles é considerado uma unidade. “A unidade pode resumir-se em um único objeto que se encerra em si mesmo ou fazer parte de um conjunto de elementos que relacionados fazem parte de um ‘todo’.” (LIMA, 2012 – pág. 70) Na arquitetura ao estabelecer um espaço arquitetônico de caráter formal, trabalha-se materiais, luz e sombras, cheios e vazios e entendese aquele lugar como um experimento para o homem vivenciá-lo como um todo.

Pensar o edifício primeiro como uma massa de sombras e a seguir, como num processo de escavação, colocar luzes e deixar a luminosidade infiltrar-se. (...) Colocar os materiais e superfícies, propositadamente, à luz e observar como refletem. É necessário, portanto, escolher os materiais tendo presente o modo como refletem a luz e afiná-los. (ZUMTHOR, 2006 – pág. 60)

Zumthor (2006) analisa de maneira prática a união de materiais diferentes e o comportamento de um mesmo em situações distintas, estes estudos dão a característica ao espaço, permitem novas composições e alterações. Assim, ele capta a parcela da materialidade tendo em vista como isto funcionará com a incidência e reflexos de luz do edifício em sua totalidade. No livro de Lima (2012) o estudo da forma é dividido em pregnância, proximidade e semelhança, continuidade e fechamento.

Pregnância é a capacidade de perceber e reconhecer formas. (...) Kurt Badt define a simplicidade artística como ordem mais fácil de compreender o essencial, ao qual todos os demais elementos devem subordinar-se. (...) Já as formas complexas levam mais tempo de serem decifradas e quanto mais cores diferentes forem acrescentadas à forma, maior será a dificuldade de

Por volta de 1870, estudiosos alemães pesquisavam a percepção humana, sua relação com obras de arte e seus efeitos pictóricos. Estas pesquisas deram origem mais adiante à Gestalt, escola de psicologia experimental,que teve três nomes principais: Max Wertheimer (1880 / 1943), Wolfgang Kohler (1887 / 1967), Kurt Koffka (1886 / 1941). (FILHO, 2009). 1

interpretá-las. (LIMA, 2012 – pág. 72)

Imagem 9: Pavilhão de Portugal – Alvaro Siza para Expo 98. Alto grau de pregnância pela complexidade de uma forma simples. Imagem 10: Museu Guggenheim de Bilbao – Frank O. Gehry, Espanha. Sobre o volume, baixo grau de pregnância.

Após a pregnância formal, Lima (2012) retrata que o ser humano possui uma tendência de integrar um conjunto os elementos óticos próximos espacialmente e tende a assemelhar objetos que tem a mesma característica visual, como formato, tamanho, material, orientação - por exemplo, em um mesmo grupo. O princípio da continuidade descreve a preferência pelos contornos contínuos e sem quebra, ao invés de outras combinações mais complexas. Tende-se a agrupar em uma figura as formas que se manifestam em uma direção contínua ou em um determinado alinhamento. (LIMA, 2012 – pág. 89)

Por último, o fechamento: “O princípio do fechamento é aplicado quando tendemos a ver uma figura completa mesmo quando parte da informação está faltando.” (LIMA, 2012 – pág. 96). A forma pode ser complementada através de características visuais, sensitivas e também

funcionais. Para Zumthor (2006), sua forma é, acima de todas as coisas mencionadas anteriormente, consequência das outras atividades. “Não trabalhamos na forma, trabalhamos com todas as outras coisas” (ZUMTHOR, 2006 – pág. 70). E por trabalhar com todas as denominadas “outras coisas” antes da forma que não se perde a essência da percepção das partes através do todo, sendo o mais belo quando tudo se harmoniza e se formam em um.

1.3.2. Simbólica Entrando na dimensão simbólica da percepção espacial, Zumthor (2006) diz que o edifício, mesmo vazio de tudo que foi citado no item formal, ecoa por si só. Não apenas por ruídos, mas pelas tais vibrações que tocam o homem que vive o espaço. Ele imagina que sua arquitetura é parte integrante de um espaço envolvente. “E é este espaço envolvente que se torna parte da vida, da minha ou, na maioria dos casos, da vida de outras pessoas.” (ZUMTHOR, 2006 – pág. 64). Pevsner (1976 apud BROADBENT, 1977) diz que “todo edifício cria associações na mente do observador, quer o arquiteto queira ou não”. Broadbent (1977) em seu texto – Um guia pessoal descomplicado da teoria dos signos na arquitetura - ao discorrer sobre o assunto relata que na semiótica todos os edifícios portam um significado, por isso devemos investigar de que modo o fazem. Para ele, isso vai nos ajudar a compreender melhor todos os edifícios presentes e a projetar melhor, os futuros. De acordo com estudos de Charles Morris, a divisão básica dos campos da semiótica consiste

em três níveis: pragmática, semântica e sintática. Resumidamente o estudo básico dos signos cabe à pragmática, que fará parte do estudo da sintaxe (a “estrutura” das composições de signos), que compõe a semântica. Os três funcionam como somatória consecutiva de conhecimentos e são estudos atrelados.

A pragmática arquitetural consiste obviamente em examinar todos os modos pelos quais a arquitetura, como sistema de signos, efetivamente afeta os que usam as construções. (...) Afeta inevitavelmente vários sentidos ao mesmo tempo: visão, audição, olfato, sensação de calor e frio (através da pele), para não falar de sentidos mais esotéricos como os do equilíbrio e das posturas e movimentos de nossos músculos e articulações (cinestesia). (BROADBENT, 1977 - pág. 146)

Para Pallasmaa, “fazer arquitetura exige pensamento claro, mas esse é um modo de pensar corporificado e especifico que se dá por meio dos sentidos e do corpo humano, além, é claro, do meio especifico da arquitetura.” (PALLASMAA, 2012 – pág. 43). A relação de percepção com o lugar é que traz o verdadeiro significado espacial, sendo ele a conexão entre o transeunte com a arquitetura, o arquiteto e os demais. A sintaxe, linguisticamente falando, estuda a estrutura do sistema, ou seja, como as palavras são organizadas para formar frases. Na publicação de Broadbent (1977) são citadas algumas das diversas possibilidades e tentativas de descrever a arquitetura em termos sintáticos “(...) e a maioria (...) se vê às voltas com grades, reticulados e sistemas de coordenadas para situar pontos no espaço. (...) regras que permitem dividir espaços inteiros.” Pode-se dizer 35

Imagem 11: Analogia da relação signo, pessoa e referente através de um grafite cujo autor é desconhecido. Ferdinand de Saussure, 1857, nasceu em Genebra e investigou a construção lógica da linguagem. Saussure diferenciava o sistema da linguagem (língua), articulado numa série de leis gerais, da utilização individual e concreta (fala). ( S AU S S U R E , 1969) 2

sim que a sintaxe trabalha com a composição pura da arquitetura, mas que não existe sem os demais itens da semiótica. Vitrúvio (1960 apud BROADBENT, 1977) faz uma antecipação dos conceitos de sintaxe fundamentais, desenvolvidos por Ferdinand de Saussure2, ao dizer que “(...) em todos os assuntos, especialmente na arquitetura, há dois aspectos: a coisa significada e o que lhe dá significação. A coisa significada é o assunto do qual podemos estar falando; e o que lhe dá significação é uma demonstração de princípios científicos.”

A partir da análise de outros teóricos, Broadbent (1977) formula a sua interpretação sobre o assunto, a qual diz que qualquer edifício seja ele de qualquer época pode ser um significante, significado e/ou referente - de acordo com seu sentido.

O conceito de signo, em Saussure, é exatamente isso. Ele concebe o signo como uma entidade composta de duas partes, um significante e um significado (...). O significante é uma

(...) considerando seu referente como ‘coisa’ – contanto que se use, por exemplo, a definição de ‘coisa’ do Oxford Dictionary: ‘O que é ou pode ser um objeto de percepção, conhecimento ou pensamento (os grifos são meus)’. (...) Pouco importa se a ‘coisa’ é um objeto ‘real’ no mundo

representação material qualquer – fala, sons, marcas num papel etc. – a partir da qual, quem sabe, uma palavra se forma; o significado consiste do conceito ao qual a palavra se refere. (BROADBENT, 1977 pág. 153)

físico ou algo sobre o que sonhamos: a ‘coisa’ será submetida exatamente da mesma maneira aos processos de pensamento. As ideias que temos sobre ela surgiram no cérebro, portanto, (...) o referente é uma coisa, desde que se compreenda que uma ‘coisa’ pode ser real ou imaginária. (BROADBENT, 1977 - pág. 155)

Neste texto base de Broadbent (1977), projetar edifícios que causem efeitos nos usuários é questão pragmática, criar uma arquitetura segundo um sistema de geometrias é quesito sintático e saber que todo edifício é portador de um significado é mérito semântico. O ato de envolver do espaço arquitetônico se dá por meio dos nossos sentidos e do significado atrelado a arquitetura. Nota-se que o elo entre arquitetura, sentidos e significado é o homem, que produz, sente e percebe o espaço. Identificamo-nos com esse espaço, esse lugar, esse momento, e essas dimensões se tornam ingredientes de nossa própria existência. A arquitetura é a arte de nos reconciliar com o mundo, e esta mediação se dá por meio dos sentidos. (PALLASMAA, 2012 – pág.68)

1.3.3. Antropológica Se for o homem o elo de articulação do espaço arquitetônico perceptivo, é por meio dele que se deve pensar a arquitetura. Trataremos de questões

comparativas e de uma arquitetura personificada, já que além de centro do espaço, o homem é o maior conhecedor de si, por tanto é objeto de medida não apenas no sentido de escala e dimensões, mas também de afinidade dentro do espaço arquitetônico. “(...) o termo ‘proxêmica’ é usado para definir as teorias e observações inter-relacionadas do uso do espaço pelo ser humano.” (HALL, 2005 – pág. 127) Alain de Botton (2007) estuda no seu livro – Arquitetura da felicidade –, como os espaços são identificados pelo homem em um caráter familiar, e como essa sintonia entre homem e obra pode definir objetos resistentes às nossas projeções positivas ou negativas. Por meio de seus estudos, ele compara a bela arquitetura à felicidade. “Se a busca de felicidade é a aventura fundamental de nossas vidas, parece natural que ela deva simultaneamente ser o tema essencial a que o belo alude.” (BOTTON, 2007 – pág. 98) Imagem 12: Museu dos Coches, Lisboa – Portugal. Fotografia de Ligia Bento.

Por tanto, é natural dizer que o espaço perceptivo antropológico é ditado pelo próprio homem, que se identifica ou não com a obra. Ao se identificar, encontra o verdadeiro (belo) espaço arquitetônico, equiparado à sua felicidade. Desse modo, faço o link da bela arquitetura com o bom território proxêmico, em ambos o homem torna o espaço parte de si.

O espaço de características físicas é um modo básico de organização de atividades para pessoas. De acordo com Hall (2005), o fato do ser humano se orientar corretamente no espaço é uma sensação de solidez. Se associarmos isto à sobrevivência e à sanidade encontramos uma questão vital para o homem, já que a desorientação espacial é praticamente um estado psicótico.

do organismo, caracterizada por sinais visuais, vocais e olfativos. O ser humano criou extensões materiais da territorialidade, bem como marcadores territoriais visíveis e invisíveis. (HALL, 2005 – pág. 129)

Hall (2005) descreve um experimento proxêmico e define dentre os espaços de características semifixas, os espaços desagregadores e aqueles espaços aglutinadores. Os desagregadores são considerados modelos ortogonais e não convidativos, que se assemelham a uma estruturação militar diminuindo contatos entre os seres humanos. Os aglutinadores são acolhedores com estruturação mais familiar e geometria como o principal motivo da existência de relações interpessoais. “A estruturação de características semifixas pode ter um efeito profundo sobre o comportamento e que esse efeito é mensurável.” (HALL, 2005 – pág. 138) O espaço informal talvez seja o mais significativo dos três, por incluir as distâncias mantidas nos encontros com os outros, que não são estipuladas por nenhum segmento, ordem ou estilo, estão enraizadas no ser humano de diferentes maneiras.

O território é em todos os sentidos da palavra uma extensão

Existem três tipos de manifestação proxêmica, a infracultural, a pré-cultural e a microcultural. A primeira é considerada comportamental e enraizada no passado do ser humano. A pré-cultural é física e presente. A microcultural engloba a maioria das observações proxêmicas e pode ser dividida em três aspectos espaciais: de características fixas, semifixas e o informal. 38

O ponto importante acerca do espaço de características fixas é que ele é a fôrma em que se molda boa parte do comportamento. Foi essa característica do espaço que o falecido sir Winston Churchill se referiu quando disse que ‘nós moldamos nossos prédios e eles nos moldam’. (HALL, 2005 – pág. 134)

Essas distâncias em sua maior parte não se encontram no campo da percepção. (...) os padrões espaciais informais

apresentam limites nítidos e uma importância tão profunda, embora tácita, que eles formam uma parte essencial da cultura. (HALL, 2005 – pág. 139 e 140)

Através desses estudos de proxêmica percebemos os diferentes usos do espaço pelo ser humano, de maneira que ele se sinta confortável nas respectivas situações, tornando assim o espaço mais próximo de si.

CAPÍTULO 2 A ARQUITETURA SAGRADA E O SIMBOLISMO RELIGIOSO

2.1. O sagrado na arquitetura O livro de Nigel Pernnick (1980) – Geometria Sagrada: simbolismo e intenções nas estruturas religiosas – aborda o histórico da arquitetura sagrada através de analogias geométricas construtivas e cósmicas. O elo entre arquitetura e religião, estabelecido por Pernnick (1980), é tanto a base construída pelo homem, como a base da existência humana, por isso que essa geometria é sagrada, ela não é apenas calculada, mas também sentida. O homem (...), na concepção hebraica, foi criado à imagem de Deus – o templo que o Criador estabeleceu para hospedar o espírito que eleva o homem para cima do reino animal. Assim, a geometria sagrada diz respeito não só às proporções das figuras geométricas obtidas segundo a maneira clássica com o uso da régua e compassos, mas também às relações harmônicas das partes de um ser humano com um outro;

à estrutura das plantas e dos animais; às formas dos cristais e dos objetos naturais – a tudo aquilo que for manifestações do continuum universal. (PERNNICK, 1980 -pág. 08)

A primeira parte do capítulo é fundamentada neste livro sintético, porém muito aprofundado, de Pernnick (1980). O objetivo aqui é relatar que desde os primórdios a geometria se faz presente para os meios naturais, construtivos e também nas relações estabelecidas entre o homem e estes meios e o homem e os demais.

2.1.1. A evolução histórica e suas intenções simbólicas - O britânico antigo Para iniciarmos o breve estudo histórico, Josef Heinsch (apud PERNNICK, 1980) deixa claro que para construir estruturas religiosas é necessário nos conectarmos ao celestial. “As estruturas sagradas e culturais pré-cristãs só podem ser compreendidas se se adotar o ponto de vista dos antigos. Para eles, todas as coisas mundanas estavam vinculadas às coisas divinas.” (PERNNICK, 1980 - pág. 27) Stonehenge, “um amálgama complexo de círculos e elipses perfeitas”, foi analisado em termos convencionais da geometria na localização que está inserido. Desenhado a partir de fatores celestiais e implantado de maneira que se integra a outras posições de antigas terraplanagens, “é definido por suas localizações e as define.” (PERNNICK, 1980 – págs. 33 e 35) Podemos assim traçar uma linha progressiva em que as primitivas gravações em rocha de antiguidade inimaginável levam (...) à construção de observatórios de pedra complexos e

sofisticados que também estavam ligados a uma matriz geométrica mais ampla. Por imposição da religião cristã, esses sítios foram frequentemente apropriados pelas igrejas. Todavia, as orientações e as posições foram preservadas e a geometria estava diretamente relacionada à estrutura antiga. (PERNNICK, 1980 - pág. 39)

No caso de Stonehenge a localização, tanto por sua geografia como pela sua força divina, é o ponto de conexão entre arquitetura, geometria e religião. Por isso, que sua relevância se faz presente mesmo com o domínio do cristianismo. - A geometria egípcia Geometria significa “medição da terra” e o Egito antigo iniciou

seus procedimentos geométricos literalmente assim. Há seis mil anos, os egípcios desenvolveram um esquema de agrimensura do solo, porque eles precisavam evitar que o transbordamento anual do rio Nilo destruísse todas as fronteiras. Juntamente a essa cultura egípcia a religião canônica se integrou aos costumes de modo que a maioria dos atos era formalizada em certo tipo de adoração. Ao longo de toda a história registrada, a forma retangular representou o corpo do homem e, por consequência microcósmica/ macrocósmica, os céus. Sua forma complementar, o padrão geométrico central ou radial, igual em todas as direções e emblema do mundo material, foi admiravelmente representado no

Imagem 14: Megálitos de Stonehenge, Amesbury – Inglaterra.

Egito pelas pirâmides. (PERNNICK, 1980 - pág. 41)

Após algumas tentativas frustradas na construção de pirâmides, foi a Grande Pirâmide, construída aparentemente para alojar os restos mortais de Quéops, que resolveu o problema estrutural das demais. “O ângulo de ascensão

Imagem 15: Pirâmide de Quéops, Fronteira de El Giza – Egito.

deu a pirâmide uma propriedade geométrica única, que representa a quadratura mística do círculo: sua altura está para a mesma razão da sua circunferência, assim como o raio para a circunferência de um círculo.” (PERNNICK, 1980 pág. 45)

Se essa explicação for correta, devemos imaginar, pelas proporções da arca, a vasta figura de um homem, à imagem e semelhança de Deus, cujo corpo contém a medida do caminho do sol na eclíptica, o circuito da Terra e as órbitas dos sete planetas. (STIRLING apud PERNNICK, 1980 - pág. 41)

Alguns estudiosos, como James Stirling - em The Canon (apud PERNNICK, 1980), afirmam que a existência das pirâmides é a confirmação de que a arquitetura depende em sua essência da geometria. A pirâmide, por meio de seu volume, sua superfície e seus ângulos nos forneceu medidas de uma estrutura arquitetônica permanente. 42

- A Mesopotâmia e os hebreus A influência da geometria egípcia foi notável pelos israelitas. Ao longo da própria Bíblia, objetos e edifícios sagrados são descritos com medidas precisas, que de acordo com os cristãos, foram enviadas por Deus. A mais antiga dessas construções dimensionadas é a Arca de Noé, onde William Stirling – em The Canon (apud PERNNICK, 1980) relaciona as medidas da Arca com o planeta Terra e com a cronologia hebraica, como vemos a seguir.

A partir desses estudos é importante destacar uma das estruturas hebraicas sagradas que também teve sua geometria precisamente planejada, o Tabernáculo. Um santuário que se deslocava com o povo judeu durante suas peregrinações pelo monte Sinai e que basicamente tinha uma geometria composta de um quadrado duplo. Quando implantado no local de parada, o Tabernáculo era inserido no pátio, orientado para o oeste, porém com sua entrada localizada a leste, para que os primeiros raios solares

entrassem nele. Essa orientação, bastante presente na arquitetura religiosa de todo mundo, garante que o santo local esteja diretamente ligado ao divino. Como a representação da parte pelo todo, o Tabernáculo, através da sua geometria e orientação, era a imagem ou o meio de acesso a crença.

- A Grécia antiga Baseados nos estudos de construções egípcias, os gregos antigos são exemplos de métrica por sua abordagem pioneira do mundo, os filósofos elaboraram teorias que foram discutidas através de argumentos e fundamentadas nos experimentos práticos. Pitágoras no século VI a.C. (...) descobriu que cordas percutidas em um instrumento soavam em harmonia quando

suas extensões estavam relacionadas a uma outra por determinados números inteiros. (...) descobriu que as consonâncias musicais podem ser expressas em razões de números inteiros. (...) Essas consonâncias pitagóricas são, assim, expressas em termos da progressão simples 1: 2: 3: 4. (PERNNICK, 1980 - pág. 61)

A partir do século XVI esse sistema foi redivulgado pela era cristã, tornando-se a base dos sistemas harmônicos da arquitetura sagrada da renascença. Desse modo, todo universo podia ser explicado em termos matemáticos, fazendo dessa descoberta uma revelação divina da harmonia universal. O mais emblemático exemplo da arquitetura grega antiga é o Partenon, Pernnick (1980) explica de maneira sucinta o motivo desse esplendor.

Imagem 16: Orientação do Tabernáculo, quadrado duplo. (PERNNICK, 2002 - pág. 56)

O Partenon não foi construído com linhas retas, mas utilizou curvas matemáticas sutis na sua estrutura. Assim, o Partenon representa outra ordem de geometria, algo quase fora do comum. (...) similaridades essenciais entre as estruturas geométricas do Partenon e da Grande Pirâmide. As elevações das fachadas do Partenon foram determinadas pela Seção Dourada e os lados foram baseados no fator π. (...) a relação entre Φ e π na extremidade e no lado do Partenon

é um paralelo daquela que existe entre a face norte da Pirâmide (Φ) e o lado oeste (π). (...) Assim, as partes individuais da estrutura, todas comensuravelmente proporcionais em relação à geometria subjacente a todo o edifício, eram proporcionais às dimensões da própria Terra. (...) Ele se torna parte integrante da harmonia global do mundo e é, dessa maneira, um receptáculo perfeito para adoração. (PERNNICK, 1980 - pág. 65) Imagem 17: Partenon, Atenas – Grécia.

Essa divina harmonia construída integra o Partenon com um poder cosmológico. A partir dos exemplos citados anteriormente e principalmente desse que Pernnick (1980) percebe a necessidade 44

de um tripé na construção de estruturas religiosas: orientação, geometria e medida, presentes no Partenon e em qualquer outro edifício sagrado de qualquer canto da Terra. A geometria na esfera de vida grega consolida todo conhecimento construtivo, além de mostrar a íntima relação entre a forma geométrica e a história sagrada. - A era vitruviana Vitrúvio é autor do tratado teórico e técnico que continua sendo o mais antigo e influente das obras de arquitetura. Nele Vitrúvio declara que toda arquitetura depende fundamentalmente de seis fatores: ordem, arranjo, eurritmia, simetria, propriedade e economia. A ordem proporciona a medida de uma parcela da obra e sua concordância nas proporções do edifício como um todo. O arranjo envolve a organização dos elementos em sua própria ordem. A eurritmia consiste na beleza da ligação de todos os elementos arquitetônicos de modo proporcional. A simetria é a concordância justa entre as partes da obra e a relação entre os distintos elementos. A propriedade é a perfeição de estilo de uma obra construída segundo princípios canônicos. E a economia é autoexplicativa.

As diversas partes que constituem um templo devem estar sujeitas às leis da simetria; os princípios dessa simetria devem ser familiares a todos os que professam a ciência da arquitetura. (...) A proporção é a comensuração das várias partes constituintes com o todo e o funcionamento da existência da simetria. Pois nenhum edifício pode possuir os atributos da composição em que a simetria e a proporção não sejam observadas; e aí nem existe a conformação perfeita das partes que se pode observar num ser humano bem formado (...) portanto, a estrutura humana parece ter sido formada com tal propriedade, que os muito membros são proporcionais ao todo. (Vitrúvio apud PERNNICK, 1980)

A declaração de Vitrúvio em seu pronunciamento sintetiza a explicação de seus seis fatores fundamentais através da proporção da parte pelo todo. Também evidencia a relação da sua teoria construtiva à estrutura do corpo humano, reforçando o fato das geometrias arquitetônicas estarem atreladas a escala humana.

- A idade medieval O Império Romano sucumbiu aos violentos e sucessivos ataques de bárbaros migrantes, com isso a construção de obras arquitetônicas em larga escala foi interrompida e o conhecimento vitruviano foi erradicado do Ocidente, que tomou direção diferente. A influência bárbara transformou as formas clássicas gradativamente na arquitetura medieval. A inserção de ideias islâmicas marcou um desenvolvimento importante na história da arquitetura sagrada ocidental, que adicionou ao elevado nível existente de perfeição um novo elemento: o arco pontiagudo. Aos poucos, os segredos dos maçons árabes foram incorporados à arquitetura religiosa do ocidente e um novo estilo transcendente se firmava. “Ao longo dos séculos XII e XIII, foram desenvolvidas e refinadas as primeiras formas góticas. Os

Imagem 18: O homem vitruviano de Leonardo Da Vinci.

métodos islâmicos foram estudados e incorporados numa nova linguagem formal que passou de mão em mão com uma explosão de simbolismo místico.” (PERNNICK, 1980 - pág. 79)

Imagem 19: Xilogravura de Cesariano da Catedral de Milão sobreposta com o a geometria do Ad Triangulm3 (PERNNICK, 2002 - pág. 101)

As catedrais medievais são a mais fina flor da arte da geometria sagrada que se desenvolveu na Europa. (...) em sua forma completa perfeita, unidas em suas posições, orientações, geometria, proporção e simbolismo, tentam criar a Grande Obra – a unificação do homem com Deus. (PERNNICK, 1980 - pág. 86)

A unificação do homem com Deus pode ser observada com a aceitação universal da medida canônica. Em muitas culturas, acreditava-se que as medidas tinham sido transmitidas pelos deuses. O receptáculo dessas medidas sagradas era um homem específico, interlocutor entre os deuses e os outros homens, suas medidas eram guardadas contra a profanação e largamente foram empregadas na construção essencial das estruturas sagradas. A

essência

geometria

sagrada é simples. Todas as partes do conjunto sagrado, desde o aparato e as vestimentas do clero até a forma de todo o edifício sagrado, são determinadas diretamente por uma figura geométrica fundamental. Todas as dimensões e todas as posições estão idealmente relacionadas diretamente a esse sistema e, assim sendo, estão integradas como todo da criação. (PERNNICK, 1980 - pág. 91)

O importante exemplo que podemos citar como desfecho desse período é a construção da Catedral de Milão, considerada uma obra de arquitetura gótica tardia. Nosso interesse arquitetônico neste estudo refere-se tanto ao sentido documental quanto ao simbólico. Sua geometria é a prova da unidade essencial dos sistemas clássicos e maçônicos, pois em toda a sua construção são reproduzidos tradicionais

sistemas construtivos. “A geometria do macrocosmo estava reproduzida até mesmo no nível mais baixo da tradição maçônica europeia, e, assim, até mesmo as marcas mal perceptíveis (...) eram, sem dúvida, emblemas das estruturas transcendentes do universo.” (PERNNICK, 1980 - pág. 91) Como podemos observar na ilustração da geometria de Milão, de uma edição de Vitrúvio de 1521, o plano da elevação da catedral com a ilustração dos princípios vitruvianos já prova a unidade essencial de diferentes vertentes, dos sistemas clássicos e maçônicos, ambos compondo a geometria sagrada. - A Renascença Com a redescoberta de antigos modos romanos clássicos da arquitetura, a geometria linear medieval foi rapidamente substituída por uma geometria poligonal centralizada. O círculo, segundo o arquiteto Alberti (apud PERNNICK, 1980), é a forma primária que, acima de todas as outras, é favorecida pela natureza, começando-se pela própria forma do mundo. (...) toda igreja redonda era um emblema do mundo – a manifestação criada da palavra de Deus: um receptáculo perfeito da humanidade. (...) essas igrejas centrais não eram vistas apenas como microcosmos do mundo, mas também como

símbolos da universalidade de Deus. (PERNNICK, 1980 - pág. 108)

Mesmo com as controvérsias e possíveis heresias relacionadas ao uso das igrejas circulares, a sua proporção antiga era considerada admirável pelos ortodoxos. Com a elaboração de igrejas redondas, mas principalmente de igrejas relacionadas ao corpo humano, Palladio entra em cena, um dos maiores expoentes da arquitetura sagrada da Renascença. Através de estudos da arquitetura de Vitrúvio, ele se propõe a reinterpretar a geometria sagrada clássica antiga nos desenhos de seus edifícios e exprime isso através do método harmônico. Considerava-se que o uso, na arquitetura, de harmonias derivadas musicalmente era uma expressão da Harmonia Divina engendrada no ato de criação por Deus; em termos modernos, o ‘eco’ da Grande Explosão que deu início ao Universo. Por meio dessa expressividade da Harmonia

Dois sistemas de geometrias foram atribuídos pelos maçons, Ad Quadratum e Ad Triangulum que tem por base o quadrado e o triângulo equilátero como unidade de proporção de uma estrutura. O Ad Triangulum é uma versão mais dinâmica entre os dois sendo mais utilizado em fachadas. Ambos eram considerados leis de proporção e harmonia da geometria sagrada. 3

Divina, estavam integrados os símbolos duais do templo como o

corpo do Homem, o microcosmo, e o templo como incorporação da totalidade da criação. (PERNNICK, 1980 - pág. 108)

Essa conexão entre as proporções visuais e audíveis traz a possibilidade de se construir templos com instrumentos que pudessem conduzir as energias telúricas. Novamente relacionamos as teorias geométricas construtivas às cósmicas, acrescentando dessa vez o sentido humano, tornando ele fator fundamental construtivo. Uma prova da música ser relacionada a formação de um arquiteto é o próprio Brunelleschi, considerado o “primeiro arquiteto” e fundador da catedral de Santa Maria del Fiore. Imagem 20: Catedral Santa Maria del Fiore, Florença – Itália. Imagem 21: Igreja de Sant Ivo, Roma – Itália.

- O Barroco O termo barroco era considerado pelos puristas degenerado devido a seu ponto de partida um pouco distante da arquitetura clássica. Nesta época, embora as formas se relacionem às figuras geométricas, elas estão dimensionadas por meio de um ou dois intervalos, desse modo uma forma comum nos interiores da igreja barroca é a forma oval. (...) a visão genuinamente barroca de Borromini recebeu poucos aplausos. (...) suas obras baseavam-se mais na pura forma geométrica do que no Homem Vitruviano. (...) ao passo que outros arquitetos usavam a estrutura humana como ponto de partida, Borromini baseou seus edifícios na fantasia. (PERNNICK, 1980 - pág. 120)

O desenho de Borromini pode ser visto na igreja de Santo Ivo, sua conformação apresenta fechamentos côncavos e convexos, produzindo um interior ondulante. Apesar da sacralidade de seus conceitos, utilizar uma geometria incomum podia

ser considerado heresia, entretanto ele se munia de diagramas geométricos para expressar os atributos de Deus. - A geometria do exílio Iniciaremos esse período com Antoni Gaudí, católico romano devoto, uma figura muito importante na arquitetura moderna, pois considerava toda ação um ato piedoso assim como a sua arquitetura.

Pretendia-se que a Sagrada Família fosse à progressão lógica da arquitetura gótica ‘libertada do flamboyant’, com a utilização de técnicas modernas para evitar a necessidade de expedientes estruturais tais como arcobotantes. De fato, o interesse de Gaudí pela geometria esotérica fez dele um dos primeiros arquitetos a empregar o arco parabólico e, por essa razão, seus edifícios contêm aquilo que a primeira vista parece ser um conceito ridículo - pilares inclinados. Estes pilares, todavia, são o resultado de se considerar a construção de um edifício como um todo que integra mecânica e organicamente todas as partes de maneira que ela ecoe espiritualmente, se não funcionalmente, a natureza ‘abrangente’ da arquitetura gótica. (PERNNICK, 1980 - pág. 132)

tradição da geometria sagrada, pois considera a construção do edifício em sua totalidade na relação de todas as partes, trazendo mesmo que de forma inusitada a verdadeira arquitetura. Por isso, suas formas são adequadas ao propósito a que foram planejadas, tornando uma arquitetura realmente sagrada. Imagem 22: Basílica Sagrada Família, Barcelona – Espanha.

Podemos observar que a Sagrada Família enquadra-se na 49

Imagem 23: O Modulor de Le Corbusier. (PERNNICK, 2002 - pág. 139)

Muitos anos depois com o mesmo espirito da universalidade, surgiu o sistema proporcional elaborado pelo renomado arquiteto moderno Le Corbusier, que considerou dualista o fato da metrologia do mundo ser dividida em campos opostos. Ele entendia a proporção como consideração fundamental dos arquitetos e dos construtores e que a medida era, apenas, um instrumento facilitador para construir. Le Corbusier voltou ao cânone grego antigo da Seção Dourada. A partir dele, por muitos experimentos geométricos complexos, chegou a um sistema modular proporcional coerente a que chamou de Modulor – o módulo da Seção Dourada. (...) Como a geometria sagrada antiga, ele se baseava conjuntamente na matemática abstrata e nas proporções inerentes à estrutura humana. (PERNNICK, 1980 - pág. 138 e 139)

Le Corbusier e a geometria sagrada antiga se 50

baseavam na matemática abstrata e nas estruturas humanas. Ele afirma que essa relação é tão pura que a arquitetura deve ser um exterior contínuo do corpo, do espírito e do cérebro. A verdadeira geometria arquitetônica sagrada relacionando a parte pelo todo, sendo esta parte o homem e este todo a arquitetura.

- A ciência do pós-moderno e contemporâneo Essa geometria subjacente, reconhecida desde a aurora da humanidade como algo especial, é de fato um arquétipo da natureza única dessa fase de criação que possibilita a existência do mundo material. Cada vez que se produz uma forma geométrica, faz-se uma expressão da unicidade universal; ela é ao mesmo tempo única em tempo e em espaço e também eterna e transcendente, representando o particular e o universal. (PERNNICK, 1980 - pág. 146)

Segundo Pernnick (1980), enquanto existir o mundo e a humanidade, o simbolismo geométrico será usado em edifícios sagrados e seculares. Os novos períodos passam a desenvolver teorias, técnicas e novos conceitos para fazer da geometria estudada, a nova arquitetura construída, como veremos mais adiante. Mas, independente da sua razão cientificamente comprovada, essa nova arquitetura incorporará a natureza da criação e o simbolismo subjacentes.

cotidianas, por isso que ritos, reuniões, liturgias e cultos necessitam de um abrigo adequado, neste ponto que envolvemos a arquitetura. Imagem 24: Capela em Villeacerón - S.M.A.O, Espanha.

2.2. O simbolismo do espaço sagrado “O edifício religioso é aqui nosso objeto de estudo porque nele o símbolo sempre deixou marcas.” (MELLO, 2007 – pág. 144) Quando nos referimos ao simbolismo existente em um espaço sagrado, temos por base dois elementos que constroem essa significação, são eles o homem e a arquitetura. O homem sempre atribuiu significados e procurou se relacionar com aquilo que está ao seu redor. Uma das dimensões mais importantes da sua vida é a que chamamos de espiritual, estabelecida entre a relação do homem com forças superiores. Essa relação com a divindade pode ser vivenciada através da sacralização, ou seja, da maneira com que o homem torna sagrado alguns elementos exteriores e até interiores a si mesmo, são símbolos particulares operados por ele. Dito isso, é preciso destacar também, a necessidade de abrigo físico às atividades 51

O desenho e a construção de edifícios sagrados é a forma de arte em maior escala e também, por certo, a mais ambiciosa, porquanto o homem procura recriar o reino de Deus na terra, num espaço a três dimensões, onde os crentes tanto podem entrar física como espiritualmente. (HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers, 2002 apud MELLO, 2007 – pág. 147)

O trabalho tratará como arquitetura o produto cultural cuja escala possibilita a exploração do homem através do seu movimento pela obra, independente de configurar abrigo ou não. O objetivo é resgatar o espaço religioso como expressão arquitetônica e expressão de fé, já que a dessacralização de espaços sagrados é significativa nos últimos anos.

(...) o pensamento iconoclasta produziu uma ordem de relação entre o mundo visível e a subjetividade humana que desaguou numa estética de negação da realidade. Como herdeiro desse

mesmo pensamento, o homem religioso contemporâneo não reconhece a priori uma sacralidade nos espaços tradicionalmente vistos como tal. Ao mesmo tempo qualquer e nenhum lugar pode ser sagrado, ficando essa atribuição dependente da única coisa que de fato sagrada, a saber, o indivíduo e sua liberdade. (ABMANSSUR, Edin Sued, 1999 apud MELLO, 2007 – pág. 149)

O espaço religioso, que tem de maneira perceptível aquilo que chamamos de sagrado, foi ou é construído através de um simbolismo explícito atrelado a arquitetura. Entretanto, nos novos espaços arquitetônicos, especialmente os templos religiosos neopentecostais, pouco se encontra do simbolismo análogo do passado ou do expressionismo simbólico do moderno. A dissertação de mestrado de Ricardo Bianca de Mello (2007) pela FAUUsp, A cultura da crença: uma reflexão sobre o espaço simbólico e o simbolismo na arquitetura religiosa, trata da relação espaço – símbolo – religião e aborda a construção do edifício religioso estabelecendo elementos para a sua realização, como a localização, a implantação e o próprio edifício. Faremos um parecer das suas observações de acordo com os objetivos deste trabalho. Ao relatar sobre a arquitetura sagrada em sua dissertação, Mello (2007) descreve a importância de conhecer a cultura, a tradição e os costumes da religião a ser trabalhada e da sua relação com o símbolo geométrico. (...) além do conhecimento da doutrina e da liturgia, muitas vezes os arquitetos lançaram mão de sistemas de analogias matemáticas e relações proporcionais de alto significado simbólico, e que muitos autores chamam de ‘geometria sagrada’. O uso de geometrias imbuídas de significado especial não é

particular da arquitetura de cunho religioso, (...) mas é nesse tipo de arquitetura que podemos verificar sua maior e mais significativa utilização. (MELLO, 2007 - pág. 158)

A arquitetura simbólica é criada a partir da experiência espacial, que é perceptiva e sinestésica, é dinâmica e flexível. A percepção espacial ocorre por meio da construção de sentidos que partem de um repertório e de um contexto existente para aquele que sente o mundo, por tanto a percepção tem bases culturais, psicológicas e filosóficas. (...) o elemento subjetivo deve ser considerado fator importante no processo de projeto, como elemento básico e fundamental da origem de seu comportamento (...) é por meio do elemento subjetivo que se percebe a realidade, devendo ser também considerada no momento de criação. (OKAMOTO, 2002)

Todo acúmulo de conhecimento mencionado acima é essencial para a criação de espaços que pretendem passar mensagens e proporcionar estados emocionas, como na arquitetura religiosa. O simbolismo arquitetônico em estruturas religiosas permite o maior estudo do símbolo aplicado na arquitetura, faremos uma análise decomposta dos elementos e seus significados que costumam compor esse tipo de arquitetura.

2.2.1. A localização “Sempre se deve explorar o caráter do sítio, a sua essência, porque o sítio está lá. Não há como jogar um edifício em algum lugar, desconsiderando a influência do que o rodeia. Sempre há uma relação.” (KAHN, Louis Isidore, 2002 apud MELLO, 2007 – pág. 165)

O edifício e a paisagem carregam importantes significados para a tradição da construção religiosa. Um exemplo disso são as montanhas que configuram um relevo, elemento natural, que aspira atingir o céu. Além da presença em imagens religiosas tradicionais, a montanha parece ter sido influência direta para o desenvolvimento de determinadas tipologias como pirâmides, zigurates, stupa e pagodes. De acordo com Mello (2007), elementos naturais e estruturas celestes são fundamentais para a localização e a implantação de muitas obras. Esse simbolismo cosmológico presente na arquitetura nos facilita o entendimento de certas decisões e partidos de projeto. O mais significativo e explorado campo de estudos desta dimensão simbólica da localização de estruturas arquitetônicas parece ser o das estruturas megalíticas da antiga Grã-Bretanha. (...) um sistema de ‘grandes linhas geométricas’ radiais e poligonais ligando os maiores marcos de fronteiras da Grã-Bretanha. (...)

sinais de cálices e anéis encontrados em megálitos por toda a antiga Inglaterra, com mais de 30000 anos, fariam parte de um sistema coerente de fundamentos geométricos e astronômicos. (MELLO, 2007 - pág. 168) Imagem 25: Panteão, Roma – Itália.

citados anteriormente. A adaptação, modificação e reconsagração de um templo anterior, mesmo que de tradições diferentes, é também bastante frequente na história da arquitetura sagrada. Como o Panteão em Roma, construído pelo imperador Adriano em 117 e 128 d.C., sendo o primeiro templo pagão convertido para uso cristão em 609 d.C.

2.2.2. A implantação

Reconhecer um sítio como sagrado não necessariamente é resultado de estudos geométricos, históricos nem de processos cosmológicos e mitológicos. O local pode manter uma leitura atribuída anteriormente com a preexistência de espaços de culto. Muitas catedrais do próprio Reino Unido ocupam hoje lugares de antigos sistemas cósmicos desconhecidos, mas provados pela existência de alinhamentos da implantação, como

Da mesma maneira que a determinação do local, a implantação de um templo com eixos predominantes, percursos e a própria distribuição dos acessos, também possui um sentido simbólico pertencente à tradição religiosa. “O simbolismo cosmológico serve de base (...) a simbolismos teológicos que fundamentam a orientação do edifício religioso através de uma geometria subjacente que pode também estar imbuída de significados simbólicos.” (MELLO, 2007 – pág. 174) Ao longo de toda história, templos foram implantados para reproduzir estruturas celestes, retomamos os megálitos de Stonehenge e sua relação às posições do sol e da lua em solstícios e equinócios, como também as igrejas cristãs de

orientação Leste-Oeste, com entrada voltada para o sol poente e altar para o nascente. No Egito, estudos sugeriram o alinhamento dos grandes dutos de Gizé com determinadas estrelas na constelação de Órion, associados a sua morte e renascimento do deus Osíris, da mitologia egípcia. Os templos também são determinados de acordo com a organização dos edifícios do conjunto e com a distribuição do programa, isso é o que Mello (2007) define como transposição da implantação para a forma pura arquitetônica. “A distribuição de estruturas, atividades e percursos muitas vezes é determinada por códigos religiosos de fundamentos sociológicos, mitológicos, teológicos e cosmológicos.” (MELLO, 2007 – pág. 178) Um importante exemplo dessa utilização é através do feng shui chinês, como também a disposição de uma mesquita, que sempre coincide com a direção em que se encontra Meca, cidade símbolo do centro universal islâmico. Todas as construções humanas são um símbolo. No livro Guia do espaço sagrado de C. Pastro (1999) percebe-se que é possível conhecer uma pessoa ou um povo pela maneira como ela organiza e ocupa o espaço, como dispõe a maneira de viver. Por isso, uma construção não se resume ao caráter prático e imediato, na verdade, indica o “espírito que ali vive”. (C. PASTRO, 1999 – pág. 51)

Imagem 26: Mesquita Hassan II, Casablanca – Marrocos.

2.2.3. O edifício Para abordar as condições simbólicas no edifício religioso, Mello (2007) declara que é necessário iniciar pelo edifício em si, como se a presença da sua obra por si só já fosse um símbolo. De todos os exemplos que ele menciona em

seu trabalho, extraímos e retomamos a Sagrada Família de Gaudí para, desta vez, observar a sua narrativa 55

simbólica, sensitiva e perceptiva.

Imagem 27: Interior Basílica Sagrada Família, Barcelona – Espanha.

Outra notável obra de arquitetura religiosa moderna que merece ser comentada por sua dimensão simbólica é a igreja da Sagrada Família, em Barcelona, projeto iniciado em 1882 pelo arquiteto catalão Antoni Gaudí (1852-1926) a partir de um projeto anterior de Francesc de Paula Villar i Lozano. Repleta de símbolos cristãos, imagens e representações de santos, figuras bíblicas da flora e da fauna de Catalunha, possui uma rica narrativa interpretativa escultural, aposta a uma estrutura que também é, em si, simbólica. O plano da igreja desenvolve-se em cruz latina, com uma grande nave principal e quatro laterais em sua extensão (com três no transepto). No cruzamento da nave com o transepto ergue-se uma grande abóbada que serve de base à torre (zimbório), que simboliza Jesus

Cristo, por sua vez cercada de outras quatro torres menores, simbolizando os evangelistas. A leste a fachada do nascimento, a oeste a da paixão e a sul, contendo a entrada principal, a fachada da glória, com quatro imponentes campanários que se destacam no conjunto. Cada fachada possui esculturas identificadas com o seu tema principal e os campanários são coroados pela representação dos atributos dos bispos que sucederam os apóstolos: o bácuo, a mitra, o anel e a cruz. No projeto original de Gaudí ainda há um claustro retangular ao redor da igreja, onde também estariam sacristias e escritórios (CRIPPA, 2003 apud MELLO, 2007 -págs. 183 e 184)

A tradicional evolução da igreja católica apostólica romana é um bom estudo de visões teológicas traduzidas como símbolo para a forma do edifício. No catolicismo, a igreja é uma assembleia, a comunidade dos fiéis, sendo Deus a cabeça e o a igreja o corpo de cristo. Nos templos judaicos da antiga Mesopotâmia, o local construído para culto era moradia do divino, no catolicismo é local de celebração de fé. “O próprio termo ‘enklesía’, raiz grega do qual deriva ‘igreja’, revela, por etimologia – ‘assembleia de cidadãos’ – esta concepção.” (MELLO, 2007 - págs. 191 e 192) Esses locais de reunião nasceram entre as residências dos fiéis e lugares escondidos, como catacumbas. Porém, a tipologia do edifício só pôde ser desenvolvida após a aceitação da religião cristã pelo Império Romano, quando começaram com as reformas das primeiras residências se possível aplicando os conceitos de cruz latina, para anos depois construírem os próprios templos. Outra forma dos edifícios religiosos carregada de simbolismo é o próprio templo circular, no cristianismo, a princípio, remeteu a forma do Santo Sepulcro. Entretanto, ele sempre esteve presente na formação dos espaços sagrados da antiguidade. Pernnick (1980) declara que a forma circular aproxima edifícios cristãos de edifícios pagãos, por isso que, por muitos anos, ela foi rejeitada pelo catolicismo e suas estruturas são pouco comuns. No século XX, propostas pioneiras de igrejas cristãs radiais começaram a se desenvolver e serem aceitas, até que a primeira igreja católica moderna de planta circular é construída em 1930,

em Riehl, igreja de Saint Engelbert, projeto de Dominikus Böhm. Destacamos que a sua aceitação só foi possível devido à perda do simbolismo tradicional pagão atrelado a igreja circular, que adquiriu um novo significado na liturgia cristã com o movimento moderno. “Essa nova visão associa a planta circular a democratização da liturgia, até então marcada pela profunda separação entre o clero e a comunidade, e está também relacionada ao resgate do altar único como o símbolo de Cristo e foco do ritual católico.” (MELLO, 2007 – pág. 200) Isso permitiu que em 1970, a Catedral de Brasília de Oscar Niemeyer, uma das mais significativas obras do modernismo brasileiro, pudesse ser construída. Imagem 28: Catedral de Brasília, DF Brasil.

Partindo do pensamento moderno do catolicismo de resgatar o altar como símbolo de Cristo e aproximá-lo dos fiéis, aglutino as observações de C. Pastro (1999) quando diz que o homem necessita de espaços de encontro e, principalmente, o encontro com sua fé. O “encontro com seu Deus supõe um espaço vazio” (C. PASTRO, 1999 – pág. 32) que o autor descreve como o invisível presente, o silêncio, o “não-dito” e a gratuidade. E é esse silêncio expresso através do vazio do altar que permite a fusão do Divino com os fiéis, é isso que constitui um espaço sagrado. “Esse espaço sagrado faz memória da alteridade, isto é, quem entra numa igreja deve ser levado a se encontrar com aquele que vem.” (C. PASTRO, 1999 – pág. 32) Ao tratarmos da forma do edifício, retomamos a geometria de Pernnick (1980), baseada na matemática e no próprio homem para estabelecer a proporcionalidade: harmônica para os olhos do observador e sagrada para as relações com o universo. “(...) É a harmonia entre a forma e o conteúdo, entre objeto e a razão de seu ser, entre a voz e a Palavra, entre o Silêncio e a Paz que são sinais de Sabedoria. Das catacumbas até hoje, a beleza do espaço cristão sempre foi um constante, um complemento do bem e da verdade.” (C. PASTRO, 1999 – pág. 33) As proporções humanas, tomadas assim como modelo para justificar as proporções do edifício religioso, tornam-se também relações matemáticas que fatalmente serão utilizadas, ao longo da história, na construção de edifícios, carregando consigo um significado sinérgico profundamente antropológico na maioria dos casos. No homem encontramos também a mais famosa proporção utilizada em arquitetura e em inúmeras outras áreas

da produção artística e tecnológica humana, a seção áurea. Presente em inúmeras estruturas naturais, é a singular relação recíproca entre duas partes desiguais de um todo, na qual a parte menor esta para a maior na mesma proporção que a maior está para o todo (a soma das duas partes). Exatamente recorre na natureza, à seção áurea vem sendo repetidamente utilizada em arquitetura (...). Por sua recorrência e singularidade tornou-se desde há muito tempo um símbolo da perfeição. (MELLO, 2007 - pág. 202)

Observe que para trabalhar o simbolismo no espaço sagrado esse estudo parte de uma escala macro para uma escala micro, saímos da localização passando pela implantação, pelo edifício (sua forma, proporção e geometria) e agora por elementos do edifício que ressaltamos como mais significativos para obras de arquitetura religiosa simbólica. O primeiro elemento considerado é o interior do templo. Toda arquitetura delimita público de privado e exterior de interior, carregados de

significados nas estruturas religiosas. “O próprio termo ‘templo’ remete a essa oposição entre o espaço exterior, mundano, e o interior, sagrado: o sentido etimológico das raízes latina ‘templum’ e grega ‘temenos’ é o de ‘cortar’, ‘separar’.” (MELLO, 2007 – pág. 206) Essa relação entre exterior e interior e a própria transposição que, no caso, o fiel tem que passar são marcadas por elementos que traduzem significados, como purificação ou até mesmo penalidade, já que ele que adentra estabelecerá um contato com a divindade ali presente.

(...) a fronteira do templo distingue um espaço sagrado, que é puro e poderoso, de um espaço exterior que é ordinário e impuro, sendo aquele espaço interior frequentemente tão sagrado que só pode ser atingido através de degraus, como se o visitante passasse por sucessivas barreiras antes de atingir o ponto mais interior e mais sagrado. Todos devem purificar-se antes de entrar nesse espaço e o acesso para área

interior é só geralmente autorizado a categorias especiais de pessoas. (HUMPHREY, Caroline; VITEBSKY, Piers apud Mello, 2007 –pág 206) Imagem 29: Templo Zu Lai, São Paulo – Brasil.

Elementos tradicionais da cultura ocidental (fogo, ar, água e terra) são também exemplos da materialização do simbolismo nas construções religiosas. Os mais presentes sãos aqueles de caráter aquático, já que a água possui um significado de vida, purificação ou renascimento em muitas doutrinas religiosas. O batistério cristão possui este significado de maneira geral, além do significado teológico, sendo a forma octogonal um símbolo do renascimento, de acordo com a série numérica (7+1=8), onde

o sete é a representação da criação e um, do velho homem que é renascido em Cristo, único. A pia de água benta nas igrejas católicas faz alusão ao batistério como forma de renovação a cada nova visita ao templo, costumava ser localizada fora do templo antes de se estabelecer na sua entrada. O simbolismo da purificação esteve presente no Tabernáculo, com lavabo de bronze e no próprio rio sagrado para os hindus. Imagem 30: Batistério da Catedral de Santa Maria del Fiore, Florença – Itália.

Imagem 31: Capela de Ronchamp – Le Corbusier, França.

Por último, a luz. Consideramos a luz como elemento para a construção simbólica desses edifícios religiosos, porque arquitetos geralmente procuraram evocar o sagrado através de 60

luz e sombra, causando no fiel o principal efeito de compenetração e introspecção que um ambiente religioso requer. Podemos observar isto, nos vitrais e rosáceas das grandes catedrais góticas que contavam histórias ao serem iluminadas e no próprio movimento que os vitrais da Sagrada Família ressaltam ao colorirem as formas orgânicas da igreja. Talvez o clássico e principal exemplo da Capela de Ronchamp, de Le Corbusier, resume a intenção dos arquitetos que se interessaram pela luz como elemento sensitivo. No caso de Ronchamp, o maciço e pesado da obra é desmaterializado internamente com a difusão da luz.

O efeito da luz tem por base aquilo que o vivente sente e não apenas o que a estética atende. “A dimensão artística de uma obra de arte não está na coisa física propriamente dita; ela só existe na consciência da pessoa que passa pela experiência pessoal da obra.” (PALLASMAA, 1986) Hoje, num mundo (...) de grandes metrópoles e concentrações, as igrejas devem tornar-se uma domus ecclesiae (casa da Igreja), lugar com uma qualidade de vida (um oásis) que venha satisfazer as exigências da comunidade. Um lugar (...) para outros encontros, (...) para que os próprios fiéis possam meditar e fazer suas devoções pessoais (...) longe da violência e do caos externo. Um lugar sempre aberto e acolhedor, mas fechado em si como à própria imagem se propõe: o paraíso. Fazer aí a experiência de paraíso para poder voltar ao caos do dia-a-dia. (C. PASTRO, 1999 – pág. 58)

Tendo essa observação final de C. Pastro, fechamos um raciocínio de que a arquitetura religiosa, por abrigar uma função tão sensível ao homem, tem o dever de comunicar através de símbolos, geometria, localização, forma e tudo aquilo que a compõe. Ela é a mediadora entre o divino, a fé ou o que se crê e o próprio sentimento humano. O papel do arquiteto é provocar essas sensações nos fiéis que frequentam os templos por meio das particularidades simbólicas do projeto. Considerando que “Experimentar a arte consiste em um diálogo particular entra a obra e a pessoa que a sente e percebe e exclui todas as outras interações.” (PALLASMAA, 1986)

CAPÍTULO 3 ESTUDO DE CASOS E REFERÊNCIAS ARQUITETÔNICAS

Para o desenvolvimento deste trabalho algumas obras arquitetônicas de cunho religioso foram estudadas, as selecionadas para este capítulo são aquelas que nortearam o projeto. É importante ressaltar que por ser um Templo Ecumênico procurou-se escolher obras de religiões diversas, principalmente para analisar as diferenças e similaridades da simbologia proposta nos elementos arquitetônicos. Em todas as análises serão abordados estudos técnicos, funcionais, estéticos e simbólicos, a partir da observação de plantas, cortes, elevações, fotografias e das intenções dos arquitetos. Imagem 34: Mesquita Al-Islah e seu entorno.

3.1. Mesquita Al-Islah, Singapura Ficha Técnica Arquitetos: Formwerkz Architects Localização: Singapura Área: 37000 m² Ano: 2015 Temática: Islâmica

Imagem 33: Inserção urbana Mesquita Al-Islah.

A Mesquita de Al-Islah possui um terreno estreito em uma região bastante consolidada de Punggol - Singapura, deixando a edificação muito próxima das construções vizinhas, isso implicou em alguns desafios relacionados ao partido de ser uma obra aberta a comunidade. 64

3.1.1. Análise Funcional Imagem 35: Plantas Mesquita Al-Islah desenvolvidas por Formwerkz Architects.

Os arquitetos propuseram uma grande planta livre, que permite toda a abertura da arquitetura à cidade através da sua permeabilidade. Uma marquise ocupa toda a implantação do edifício protegendo também a sala de culto principal, que se diferencia por um fechamento mínimo e uma ligeira elevação do piso, deixando-a acessível por todos os lados e estabelecendo a relação da mesquita como continuidade da rua, das casas e da vida daquelas pessoas que ali passam.

A organização da obra é feita por uma série de terraços ajardinados a partir da rua, eles se tornam uma grande praça pública para eventos e definem os três volumes principais do projeto que foram dispostos de acordo com a setorização do programa: um edifício de oração, um centro de aprendizagem islâmica e um bloco administrativo. 65

3.1.2. Análise Técnica Imagem 36: Cortes longitudinal e transversal da Mesquita Al-Islah des o nvo l v i d a s pela Formwerkz Architects.

Imagem 37: Interior da mesquita no térreo.

As estruturas do projeto são de concreto armado revestidas com pintura na cor de areia. Toda estrutura se fundamenta na grande marquise que cobre a implantação do térreo, ela é suporte da verticalidade do edifício e base para o auditório de eventos. Essa carga recebida pela marquise é transposta para arcos ogivais, característicos da arquitetura árabe. A cúpula na cobertura descarrega sua carga em um pendente que por sua vez sobrecarregam arcos ogivais e a marquise suporte.

3.1.3. Análise Estética

reconhecimento social. A ideia de abertura tornouse também uma ideia de democracia que foi além da porosidade visual da forma, da acessibilidade da planta e do conforto climático. O sentido de aberto, neste caso, esta presente no ato de receber diferentes necessidades dentro da comunidade mulçumana, a mesquita aborda o sensível papel da compreensão religiosa.

Imagem 38: Fachada da mesquita composta por muxabis.

Imagem 39: Espaço de oração e proposta de uma mesquita aberta.

Sempre partindo daquela arquitetura democrática, a estratégia estética foi criar porosidade aos volumes apresentados em favor da escala humana. As fachadas são compostas por uma tela arabesca organizadas de acordo com as necessidades climáticas de cada edifício. É essa porosidade que permite a conexão visual do interior com exterior e estende o campo espacial para além do seu perímetro. O desejo arquitetônico era de uma “mesquita aberta”, um edifício religioso que fosse parte da comunidade, já que o islamismo contemporâneo de Singapura aspira esse

Imagem 40: Fiéis durante cerimônia religiosa na Mesquita Al-Islah.

Imagem Praça de imônias complexo daico.

42: cerdo ju-

3.2. Circulo Israelita de Santiago, Chile Ficha Técnica Arquitetos: JBA, Gabriel Bendersky, Richard von Moltke Localização: Santiago, Chile Área construída: 10218 m² Ano: 2010 Temática: Judaica

Imagem 41: Círculo Israelita de Santiago, Chile. Imagem 43: Limite territorial do complexo e pilares das tribos de Israel. Imagem 44: Visual da Cordilheira dos Andes.

A sede da Comunidade Judaica do Chile decidiu se transferir para comportar atividades culturais e sociais além daquelas ligadas à religião. O terreno possui uma grande massa de árvores antigas ao seu redor e pontos de vista para a Cordilheira dos Andes.

3.2.1. Análise Funcional

Imagem 45: Planta do pavimento térreo do centro judaico.

O projeto aloca os elementos do programa em distintos edifícios, categorizando os usos variados e organizando as hierarquias temáticas dentro de um mesmo conjunto arquitetônico. As construções se impõem através da saliência dos volumes determinando o vazio central que articula e media os seus usos. O primeiro edifício é o de culto, ele abriga uma grande

sinagoga principal e outra para uso diário. O segundo volume é o edifício da cultura, é voltado para atender a comunidade com biblioteca, cafeteria, salas teóricas e oficinas administrativas, esse volume se estende em um dos limites do terreno e estipula uma nova borda. Um centro de eventos do edifício é localizado no subsolo e sua laje de cobertura se configura em uma grande praça de cerimônias, o epicentro de todo o projeto. 69

3.2.2. Análise Técnica Imagem 46: Cortes A-A e B-B, respectivamente.

Imagem 47: Peça estrutural de concreto com pilotis de apoio.

A estrutura do edifício de culto possui um grande auditório e por isso vence um vão bastante significativo, ela é composta de grandes vigas dispostas nos dois sentidos que formam uma rede estrutural e de um travamento pelas paredes do auditório, um grande cubo estrutural. Isso se torna a âncora de todo o edifício de culto. O edifício que abriga funções para a comunidade e o próprio centro de eventos no subsolo possuem um esquema estrutural tradicional da arquitetura moderna de pilares ritmados e laje nervurada.

3.2.3. Análise Estética O edifício de culto repousa sobre um grande espelho d’água o que deixa toda a estrutura de concreto aparente mais leve. A fachada é composta, além do concreto, por elementos de madeira, vidro translúcido e vitrais de abstrações sagradas, os materiais são marcantes, assim como o jogo com a assimetria de volumes e de cheios e vazios. A nova sede da Comunidade Judaica propôs aos arquitetos uma missão de conciliar tanto o porte da estrutura religiosa com diferentes usos, como uma experiência espacial de um simbolismo tão presente na religião judaica. O principal exemplo é o espelho d’água “abaixo” do edifício e

Imagem 49: Interior do auditório de culto e grande vitral do Circulo Israelita.

sob ele discretos acessos para um recinto destinado aos rituais de banho e purificação. No judaísmo, a água significa vida, aqui esse significado num elemento arquitetônico representa o suporte de vida das atividades religiosas. Além disso, os edifícios de culto, o principal e o diário são orientados a 4º, direção de Jerusalém. Eles são envolvidos por uma grande estrutura de concreto que os abraça, fecha o edifício e permite que um grande pano de vidro dê a visão da Cordilheira dos Andes. A praça do grande átrio faz menção às doze tribos de Israel, através de pilares metálicos posicionados segundo a posição histórica dos territórios.

Imagem 48: Sinagoga sobre espelho d’água.

Imagem 51: Esquema de localização da Igrejinha, por Francisco Lauande - Vitruvius.

3.3. Igrejinha Nossa Senhora de Fátima Ficha Técnica Arquiteto: Oscar Niemeyer Localização: CLS 307 – DF, Brasília, Brasil Ano: 1958 Temática: Católica

Imagem 50: Escadaria da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima.

Para entender a implantação da Igrejinha de Oscar Niemeyer é necessário saber um pouco do Plano Piloto de Lucio Costa, que fundamenta o desenho urbano em dois eixos principais, a princípio em forma de cruz, mas que depois, devido à topografia e ao escoamento da água, sofre um arqueamento da forma, porém sempre respeitando o perímetro urbanizado. A Igrejinha, na proposta das Unidades de Vizinhança, é um dos equipamentos feito para a socialização de moradores das quadras residenciais adjuntas. 72

3.3.1. Análise Funcional Implantada em uma cota mais elevada da topografia e com a fachada principal direcionada para o leste, sua forma triangular cria uma relação com a cidade, já que o triângulo aponta para a direção leste, a mesma do Eixo Monumental. É por conta disso que o conhecido “genius loci” está

muito presente na obra, com a força do lugar. A planta baixa é simples e segue a forma triangular da projeção da cobertura, com uma ligeira sinuosidade que reproduz os demais elementos do edifício. A escadaria que vence a diferença topográfica liga o edifício à rua de acesso e remete as antigas igrejas barrocas com grandes escadas na entrada.

Imagem 52: Planta da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima em Brasília.

3.3.2. Análise Técnica Imagem 53: Corte longitudinal da capela.

Imagem 54: Vista superior da laje de cobertura e das cinco vigas. Imagem 55: Representação do pilar da Igrejinha.

A estrutura é composta basicamente de cinco vigas unidas por um único ponto central em uma extremidade e abertas como um leque na outra, formando em projeção horizontal um triângulo isósceles, sendo que cada vértice do seu triângulo é sustentado por um pilar que tem sua seção reduzida ao se encontrar com a laje. Além disso, duas paredes internas, localizadas próximas à base desse triângulo, são estruturais possibilitando o travamento de todo o conjunto.

3.3.3. Análise Estética As paredes externas do volume são adornadas com azulejos de Athos Bulcão nos tons de azul, o que diferencia bastante da cobertura triangular e sinuosa e dos pilares nos vértices do triângulo, isso contribui para maior unidade e dinamismo do volume. Pode-se observar que o edifício se caracteriza como leve, essa leveza é vista tanto pela cobertura em sua menor espessura se encontrando com o pilar em sua menor seção, como pelo contraste entre o branco estrutural e a cerâmica azul. O simbolismo em obras religiosas é quase uma redundância, nesse caso, pela simplicidade do edifício, ele sintetizou-se através da Santíssima Trindade do cristianismo - Pai, Filho e Espirito Santo – observado na insistente marcação da trina em cada elemento e detalhe do projeto.

Imagem 57: Igrejinha Nossa Senhora de Fátima, Brasília.

Imagem 58: Parede curva posterior da capela.

Imagem 56: Detalhe da cerâmica azul da fachada.

3.4. Catedral de Brasília Ficha Técnica Arquiteto: Oscar Niemeyer Localização: Brasília, DF Ano: 1970 Temática: Católica

Imagem 59: Catedral de Brasília situação com entorno, à direita Avenida dos Ministérios.

3.4.1. Análise Funcional

Imagem Interior Catedral Brasília.

Oscar Niemeyer constituiu o programa em três partes no subsolo: corpo principal, batistério e sacristia, somados a elas estão o túnel de acesso ao recinto sagrado e ao campanário. Ele enterra o edifício de culto principal três metros do nível exterior e direciona a entrada por uma simples rampa, que se torna um túnel, estreita e escura. Ela é indicada por quatro esculturas, simbolizando os quatro evangelistas, postas em eixo perpendicular à Avenida dos Ministérios.

61: da de

Imagem 60: Rampa de entrada e esculturas dos quatro evangelistas.

Apesar da planta do edifício principal ser circular, é possível notar a negação no conceito de planta central, através da composição e disposição dos elementos interiores - entrada, nave, altar, púlpito, coro, capelas, acessos ao batistério e sacristia - que estão condicionados a Avenida dos Ministérios. Niemeyer também trabalha a nave principal com o mínimo de componentes volumétricos possível: o bloco do coro, um obelisco, um altar em uma plataforma e três anjos de bronze.

Imagem 62: Croqui de Oscar Niemeyer da Catedral de Brasília.

Imagem 63: Esqueleto estrutural da Catedral. Imagem 64: Catedral em panorâma da estrutura concluída.

3.4.2. Análise Técnica Com base circular de 70 metros de diâmetro, a estrutura do projeto é composta por uma série de 16 pilares hiperbólicos idênticos que certificam seu travamento por meio de um anel inferior de compressão em concreto e por uma laje de cobertura de compressão embutida nos elementos estruturais.

3.4.3. Análise Estética

Imagem 66: Interior da Catedral de Brasília e seus vitrais.

A Catedral é composta basicamente de uma série regular de estrias de concreto pintadas de branco e planos curvos de vidro, vitrais com três tons de azul e branco. Esse contraste é possível de se observar pelo seu interior, externamente a marca das colunas brancas sobre um espelho d’água que se destaca como um conjunto leve. De dentro a Catedral se agrega a paisagem, de fora ela centraliza as atenções da cidade.

A obra possui uma forte metáfora com o profano e o sagrado, através do corredor estreito e escuro de entrada e da amplitude, claridade e transparência do espaço de culto, uma espécie de caminho da redenção. A própria forma dos pilares, sua dupla curvatura ora dirige-se ao céu ora dirige-se a terra. Sua verticalidade, principalmente da visão interna da nave, é um impulso de ascensão ao infinito, devido à continuidade das linhas, à inclinação triangular dos elementos e à separação estrutura e vedação. Ainda pelo seu interior é possível fazer algumas observações: anjos saltam no espaço, nuvens são insinuadas pelos vitrais e o azul do céu que entra no templo como uma cor interior.

Imagem 65: Catedral de Brasília, DF.

3.5. Referências Arquitetônicas Os estudos de caso aqui apresentados contribuíram para a análise de edifícios religiosos através de sua parte mística, mas também por sua sustentação funcional e dinâmica. Por esse motivo que os dois exemplos internacionais, a Mesquita de Al-Islah e o Círculo Israelita de Santiago, auxiliaram na estruturação do programa, visto que a maioria dos templos religiosos se constitui basicamente de espaço de culto e seus bastidores. Nos dois casos citados, além desses locais, há uma proposta de interação com a comunidade, já que é o papel da maioria das religiões: servir apoio social. Destaco também a utilização de elementos arquitetônicos na construção dos projetos e na consolidação de simbologias, o uso de grandes espelhos d’água no Circulo Israelita e na Catedral de Brasília além de tornarem leves as estruturas do edifício trazem o significado da vida nova. O trabalho dado à iluminação natural, através dos arabescos na Mesquita Al-Islah e dos vitrais no Círculo Israelita e na Catedral de Brasília, retomam a majestade presente em boa parte dos templos religiosos. 80

Outro aspecto relevante dos trabalhos é a pureza da materialidade, no Círculo Israelita há presença marcante de concreto aparente, madeira e vidro translúcido; na Igrejinha Nossa Senhora de Fátima o contraste ocorre entre o concreto branco puro e a cerâmica azul e na Catedral de Brasília a composição harmônica de superfícies ritmadas de concreto revestido de branco se complementam aos grandes vitrais que aludem o céu. Cito também a implantação dos projetos, a Mesquita de Al-Islah tem o predomínio da planta livre assim como o Circulo Israelita, entretanto a primeira está inserida em um meio urbano altamente consolidado servindo de apoio a comunidade e a segunda trabalha com as visuais de seu entorno e as necessidades do terreno. A Igrejinha Nossa Senhora de Fátima e a Catedral de Brasília são projetadas visando conexões a uma escala urbana, as relações delas com o Eixo Monumental e a Avenida dos Ministérios e a implantação em um terreno livre de elementos vizinhos, são fortes elementos da relação do projeto com a localização geral. Por último, a questão estrutural que talvez seja a principal referência arquitetônica, não apenas como solução construtiva, mas como realização da arquitetura através da estrutura. Como acontece nos dois exemplos de Niemeyer, a Igrejinha Nossa Senhora de Fátima que tem sua estrutura clara composta basicamente de cinco vigas e três pilares e a Catedral de Brasília que acontece entre 16 colunas travadas por dois arcos de concreto. Ambas tiveram seu espaço arquitetônico ditado pela estrutura e só existem por meio dela.

Imagem 67: Entrada principal da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima Imagem 68: Espaço de oração com iluminação natural da Mesquita de Al-Islah.

Imagem 69: Materialidade do circulo Israelita de Santiago. Imagem 70: Forma da Catedral em contraste com o céu azul de Brasília.

CAPÍTULO 4 O VALE DO ANHANGABAÚ

4.1. Dos fundos da cidade à sala de visitas

Imagem 73: O “triângulo” é delimitado pelas ruas Direita, São Bento e 15 de Novembro. (SIMÕES Jr., 2003 - pág. 22) Imagem 72: “A” era a localização aprox. da aldeia dos índios na colina central. Análise sob um mapa da cidade 1842. (SIMÕES Jr., 2003 - pág. 19)

Com a fundação de São Vicente, em 1532, e nela a implantação de um colégio jesuítico o objetivo então era a conquista de novas terras no interior do país. De acordo com José Geraldo Simões Júnior (2003), em seu livro Anhangabaú: história e urbanismo, algumas cartas deixadas pelos padres jesuíticos relatavam que eles haviam sido convidados pelos índios guaianases para se estabelecer junto à ocara, localizada no alto de uma colina entre os rios Tamanduateí e Anhangabaú. O livro de Simões Jr. (2003) faz um estudo muito aprofundado da evolução dessa parte da cidade e é por meio dele que tiramos partido das informações aqui apresentadas. Como se pode ver no exemplo da suposta área que os indígenas ocupavam na colina.

Durante os séculos XVI e XVII, a aquisição de novos pontos da colina central foi definida pelo estabelecimento de três ordens religiosas: a dos beneditinos, a dos carmelitas e a dos franciscanos. A construção de seus respectivos conventos deveria manter um respeito entre si por meio de um distanciamento territorial, o que definiu os vértices dos pontos dominantes da colina central.

No interior da área delimitada por esses pontos é que se desenvolvia a cidade, a partir das estruturas religiosas e da área de várzea do Tamanduateí que as principais ruas foram delimitadas. Das três ruas 15 de Novembro, São Bento e Direita é que se originou o termo “triângulo”, parte mais central e antiga da cidade. Essa consolidação da estrutura central voltada para a encosta leste, do Tamanduateí, que permitia a comunicação com o porto de Santos.

Por determinado período, o plantio do café se restringiu às fazendo do Vale do Paraíba, onde o escoamento era feito pelo porto do Rio de Janeiro, porém quando as plantações dominaram o oeste

paulista foi fundamental tornar o transporte, que acontecia sobre animais de carga, mais eficiente para que a safra atingisse rapidamente o porto de Santos, isso ocorreu com a implantação das ferrovias. Em Londres, 1860, é organizada a São Paulo Railway Company Limited, conhecida aqui como Companhia Inglesa, que tinha o objetivo de unir Santos a Jundiaí por uma estrada de ferro. Em 1867, a ferrovia liga Santos a Campinas que possibilita a enorme expansão do café. Com esse crescimento para o oeste, novas ferrovias e ramais foram construídos financiados por grandes empreendedores da cafeicultura. Esse impacto da rede ferroviária implicou na organização do espaço intra-urbano da capital e na criação de uma nova polaridade aos arredores da Estação da Luz.

Imagem 74: Margem direita do rio Tamanduateí no fim do séc XIX. Fonte: SMC – DPH – DIM. Fotografia de Guilherme Gaensly.

Imagem 75: Vista geral da Estação da Luz recém inaugurada.

Imagem 76: Palacete Conselheiro Prado, 1804. Fotografia de Guilherme Gaensly.

Imagem 77: Chácara Dona Veridiana.

Nos anos de 1870 e 1880, o lado norte da cidade ganha maior interesse e acarreta no processo de crescimento e valorização dos espaços centrais, principalmente nos eixos de comunicação entre a Luz e o centro da cidade. A entrada da cidade para o rio Tamanduateí passa a ser esquecida com o benefício da face norte voltada para as estações. A consolidação dessa parcela da cidade foi consequência de um processo natural de loteamento das chácaras ali situadas. Esse fenômeno de especulação fundiária foi em virtude do ápice da economia cafeeira e da imigração, que levou a cidade a um rápido crescimento populacional. A produção de moradias para abrigar toda massa de trabalhadores que chegavam à cidade foi solucionada de maneira precária com o encortiçamento das regiões centrais, dessa maneira a elite paulistana que ainda morava na colina da cidade começa a se deslocar para bairros de condições mais salubres, com ruas largas e lotes amplos, que fossem próximos ao centro, planos e longe de áreas inundáveis, por isso o sucesso e a disputada política de concessão de terras de Campos Elísios e Higienópolis.

Naquela época, havia o interesse de implantar os ideais de urbanidade e modernidade na cidade. O bairro do morro do Chá (hoje, o centro novo) havia sido loteado em 1876, a partir daí sempre houve o interesse de unir a Rua Direita, situada no centro velho, à Rua Barão de Itapetininga, localizada no centro novo. Em 1877, se propõe a construção de um viaduto e em 1892 a obra é concluída, uma grande estrutura metálica com materiais importados da Alemanha: o famoso Viaduto do Chá.

A divisão fundiária oeste e a construção de edifícios importantes na região, como o Teatro Municipal, ocorreram após

a inauguração do viaduto e promoveram o vale, que foi gerando, aos poucos, uma nova zona de polarização central da cidade. Imagem 79: Viaduto do Chá e Vale do Anhangabaú, 1890.

A busca de uma estratégia para transformar o entorno do vale numa das partes mais significativas da cidade se baseou na valorização que os governos republicanos procuraram aplicar a todas as centralidades das capitais brasileiras no início do século XX, a negação do urbanismo colonial e a afirmação de uma estética urbana moderna. No Anhangabaú a consolidação dessa modernidade, como já mencionada, foi anunciada pela construção do Viaduto do Chá e do Teatro Municipal e é a partir disso que surgem propostas de remodelação para a área.

Imagem 78: Mapa da cidade de 1877 após o arruamento da chácara do Chá. Mostra a continuidade existente entre o traçado das ruas Direita e Barão de Itapetininga. (SIMÕES Jr..2003 - pág. 75)

Augusto Carlos da Silva Teles, 1851, exerceu cargo de vereador na Câmara Municipal paulista. Em 1906, iniciou a elaboração de um projeto global de inter venção para São Paulo, com uma visão progressista, que também se p r e o c u p av a com partes mais periféricas da cidade. (SIMÕES Jr., 2003) 4

Imagem 80: Os pontos de maior congestionamento. (SIMÕES Jr., 2003 - pág. 75)

4.1.1. O primeiro olhar de Silva Teles Silva Teles4, talvez um “urbanista” pioneiro e já integrado como vereador na política, estuda maneiras de melhorar a rápida expansão da cidade, corrigindo erros das áreas centrais e disciplinando o crescimento das futuras áreas periféricas. Seu projeto foi a público a partir da publicação de um livro seu: Os melhoramentos de São Paulo. Para ele a circulação viária demonstra-se como maior desafio e por isso propõe intervenções imediatas. Sugere o alargamento de alguns cruzamentos com maior intensidade de tráfego, como pode ser visto na imagem.

Outra proposta de Teles é a adequação da Rua Líbero Badaró, localizada nos “fundos” da colina central. O trecho íngreme de cruzamento com a Rua São João seria enterrado e aplainado para que a via pudesse escoar com facilidade o movimento dos bondes que ali passavam.

4.1.2. A proposta da Prefeitura Municipal Depois de um tempo da entrega do projeto de Teles à Câmara Municipal, a Diretoria de Obras Municipais resolve estudálo com mais afinco. Neste momento, dois processos ocorrem simultaneamente, a Diretoria com Vítor Freire desenha plantas e perspectivas do projeto enquanto a Câmara produzia debates com membros das comissões de obras, justiças, finanças e dos proprietários das terras da região para realizarem acordos. Em 1910, a Diretoria de Obras Municipais divulga um documento nomeado como “Melhoramentos do Centro da cidade de São Paulo”, com o projeto de Vítor Freire e Eugênio Guilherm. A intenção era que o plano de Teles assumisse uma dimensão maior, resolvendo o problema do tráfego central e adequando a estrutura da cidade para uma possível capital comercial. A proposta de transformar a Líbero Badaró em boulevard e o vale em um “jardim”, como também o alargamento e a extensão da Avenida São João, da Líbero Badaró, da Dom José de Barros, da Rua Boa Vista e a transformação do cruzamento das ruas Direita e São Bento em uma grande praça (atual praça do Patriarca).

4.1.3. Vítor Freire e suas diretrizes para um “plano diretor”

Entretanto, o secretário da agricultura contrata o engenheiro Samuel Augusto das Neves para elaborar um novo projeto de melhoramentos. Ele faz algumas alterações, como a implantação de um viaduto no lugar da Praça do Patriarca. As diferenças foram analisadas por Freire e criticadas em seu próximo trabalho “Melhoramentos de São Paulo”, considerado o primeiro plano urbanístico da cidade.

Após apresentar uma crítica aprofundada sobre o projeto do governo estadual, Vítor Freire5 elenca os principais requisitos que norteiam um plano urbanístico. O primeiro deles é a analise da cidade como um conjunto, considerando a maior quantidade possível de aspectos envolvendo o urbano, por exemplo, desde questões de circulação até salubridade. Outro ponto a ser estudado seria a necessidade de uma concepção viária retilínea. Freire enriquece seus argumentos iniciando com uma série de exemplos em que não foram feitas vias retilíneas e mesmo assim elas conseguiram ser bem sucedidas, expondo a sua contrariedade a monotonia viária da linha reta. Por esse motivo que ele propõe um sistema viário orgânico respeitando os traçados históricos e a geografia da cidade. Depois, considerando o congestionamento da área central de modo mais global, propõe um anel viário contornando o centro velho da cidade e um circuito exterior situado ainda dentro da colina histórica. A necessidade de áreas verdes na mancha urbanizada paulista é requisito importante para cidade que, na época, poderia ser corrigido com o ajardinamento dos vales do Anhangabaú e Tamanduateí, mantendo-os como espaços abertos. Outro aspecto é o controle das áreas de expansão urbana, relacionado a muitas questões ressaltadas ao se enxergar a cidade como um conjunto. Ele destaca ainda que as cidades deveriam seguir um modelo de

Imagem 81: Planta geral dos melhoramentos para a área central, elaborada pela Diretoria de Obras Municipais no fim da gestão de Antônio Prado. (SIMÕES Jr., 2003 - pág. 93) Vitor da Silva Freire, 1859, de Portugal, veio ao Brasil trabalhar no setor público. Em 1899 assume o cargo de diretor de obras municipais de São Paulo, onde realiza uma profunda análise da situação e dos problemas da área central paulistana. 5

administração municipal que pudesse contribuir para a melhoria da cidade, para o controle dos instrumentos urbanos, para aplicação de políticas públicas e até para uma remuneração justa no caso da necessidade da desapropriação por interesse público. I m a g e m 82: Vale do Anhangabaú e Largo do Piques, 1900.

Imagem 83: Plano global de Bouvard que previa uma série de novas ruas na área central, em direção a Bela Vista e as estações. (SIMÕES Jr., 2003 - pág. 133)

Freire conclui seu trabalho sugerindo a Argentina como estudo de caso, que, em 1907, havia passado por uma renovação da sua capital. Joseph-Antoine Bouvard foi o especialista que imprimiu o projeto e executou toda a sua remodelação. O francês então é contratado pela Câmara Municipal de São Paulo e em maio de 1911 ele apresentaria o projeto de renovação para o centro da cidade.

4.1.4. O Parque Anhangabaú de Bouvard

Quando Bouvard é contratado para desenvolver um plano urbano de melhorias da área central, ele mantém muitas ideias de Freire, mas alinha com alguns interesses do governo. O traçado do seu arruamento é orgânico preenchendo até mesmo os vales. No projeto para o Vale do Anhangabaú, Bouvard possibilita a implantação de dois grandes corpos de edificações no lado ímpar da Líbero Badaró, completa-se com um plano geral de arruamentos para as áreas de expansão do centro e por um projeto de transformação da várzea do Tamanduateí em um grande parque junto ao Mercado Municipal, além disso um centro cívico, numa proposta de expansão da antiga Praça da Sé.

Desses eixos de estruturação do plano de Bouvard, a prefeitura priorizou as obras nas imediações do Anhangabaú, consideradas as mais urgentes. A gestão de Raimundo Duprat elegera como mais importantes o melhoramento das ruas Líbero Badaró e Formosa e a parte do vale compreendida entre a Rua São João e o largo Riachuelo, mesmo assim a remodelação do Vale do Anhangabaú não será concluída. É Washington Luís que consegue concluir as obras, em 1917, com algumas ressalvas.

A finalização das obras do Parque Anhangabaú consolida a região como nova polaridade central. “O Anhangabaú, com seus jardins entremeados por passeios, bancos, floreiras, estátuas, belvederes,

palacetes e a magnífica esplanada do Teatro Municipal, assumiria assim o papel simbólico de uma ‘fachada’ para esse novo Centro.” (SIMÕES JÚNIOR, 2003 – pág. 159) Imagem 85: Viaduto do Chá e Vale do Anhangabaú, 1919.

Neste momento o Anhangabaú foi considerado como o cartão de visitas da cidade, espaço de maior representação simbólica dos novos empresários cafeeiros que instruíram os valores da cultura europeia urbana. A região assumia também um elemento viabilizador de expansão do centro para fora da colina histórica.

Imagem 84: O projeto de Bouvard para a várzea do Tamanduateí previa a construção de um grande p a r q u e . (SIMÕES Jr., 2003 - pág. 133)

Imagem 86: Parque e Teatro Municipal, 1920. Imagem 88: Palacete Prates e vista ao Parque Anhangabaú, 1935.

Imagem 87: Jardins do Anhangabaú e Viaduto do Chá, com os palacetes Prates e o edifício Sampaio Moreira, 1927. Imagem 89: Cartão postal de São Paulo, 1935.

Inicia-se então sua “marcha para o oeste”, o centro partiu do Tamanduateí, transferindo-se para o Anhangabaú e prosseguia atravessando o Viaduto do Chá em direção a Praça da República, afirmando-se como Centro Novo nessa região. Entre os anos 30 e 40, a chegada de Prestes Maia, seu Plano de Avenidas e o crescimento da cidade, modificam a região através de uma ligação norte-sul passando por cima do vale, concebendo assim um sistema “Y”.

A partir daí, a rota de expansão continua rumo ao sudoeste da cidade, chegando a Av. Paulista entre 1960 e 1970 e a Faria Lima nos anos de 1980. Nos 90, um concurso de reurbanização do Vale do Anhangabaú é feito e ele ganha a conotação que possui hoje, o rio é canalizado, as avenidas tornaram-se túneis e uma laje jardim é construída acima deles. A expansão do centro continuou e atualmente está consolidando-se ao longo do setor sul da

Marginal Pinheiros. O afastamento do grande setor econômico, a nova configuração do vale e outros inúmeros erros urbanos na cidade de São Paulo não contribuíram para a sua antiga característica de sala de visitas da cidade permanecer. Imagem 91: Cruzamento Vale do com Avenida São João, à frente Viaduto Santa Efigênia.

Hoje o Vale do Anhangabaú tem um caráter degradado, a utilização como um parque não se aplica, principalmente pela sua conotação formal, paisagística, urbanística e arquitetônica. A região continua sendo central, polo de atração de comércios e serviços e possui um grande fluxo de usuários principalmente durante a semana, entretanto o vale é apenas um meio de passagem sem contemplação ou mero “abrigo” para moradores de rua.

Imagem 90: Proposta do Plano de Avenidas na região do Vale (BUCCI, 1998)

4.2. O atual vazio do Vale

Imagem 93: Vale do Anhangabaú recebendo o evento Virada Cultural

“O Anhangabaú, como se viu, é um pretexto rico e conveniente. Ele detém, num único espaço, a natureza primordial, a construção fundamental que é o Chá, e a dimensão metropolitana.” (BUCCI,1998) O concurso de reurbanização do Vale permitiu que as avenidas ali existentes se tornassem túneis e uma nova laje tentasse trazer o antigo caráter de parque. O Anhangabaú hoje tem dez metros de profundidade, metade da inicial, essa nova configuração retirou da metrópole a dimensão e o impacto que o Anhangabaú causava, retomando a antiga recusa histórica.

A memória da recusa que ainda existia nos edifícios, ganhou novamente seu significado e contribuiu para o desinteresse da “praça” formada. Na dissertação de mestrado de Ângelo Bucci (1998) – Anhangabaú, o Chá e a Metrópole – são mencionadas as contradições que causavam interesse no lugar: os automóveis e os pedestres, o recinto e a metrópole ou as suas dimensões local e metropolitana, que conseguiram se anular por completo com esse desenho atual.

Imagem 92: O Vale do Anhangabaú atual.

Com o fim da avenida, do trânsito e com o enorme calçadão existente, o Vale é utilizado com uma grande frequência de paulistanos, não da maneira pensada originalmente: ele é percurso de pedestres, trabalhadores e estudantes da região, é palco de algumas apresentações de músicos urbanos, é também abrigo de moradores de rua e, raramente, é utilizado para

shows ou eventos da Prefeitura. Além da memória da recusa, da configuração arquitetônica dos antigos edifícios, da cota de nível menos acentuada e da sua constante degradação, o próprio desenho paisagístico não é convidativo, ele não fornece aos usuários aquela desejada característica de oásis para a região. Partindo dessa preocupação, está em curso um projeto de urbanização englobando o Vale do Anhangabaú e áreas próximas ao centro histórico. O projeto do escritório dinamarquês Gehl Architects foi feito a pedido do banco Itaú, onde são previstas qualificações no mobiliário urbano, implantação de quiosques, cafés e novas lojas, a criação de novas fachadas ou restauro das antigas, a inserção de espelhos d’água, até a criação de um shopping subterrâneo na Galeria Prestes Maia e de um hotel na Avenida São João.

Imagem 95: Foto aérea n o t u r n a do Vale do Anhangabaú.

Depois do contexto histórico e atual, é natural construirmos certa maneira de ver o Vale, por meio dos projetos realizados valorizamos todo seu arsenal de ideais progressistas para a cidade, mas esse ponto de vista nos pressupõe premissas que poderiam seguir a ideia de uma cidade para todos, de um parque para todos. Longe disso, o que ocorre é a perda da noção de espaço público, deixa de existir o local onde o homem se universaliza e instaura-se o fardo de uma cidade vazia. A esperança talvez esteja no novo projeto de Gehl em andamento, para trazer de volta não à antiga recusa, mas a nossa “sala de visitas”.

Imagem 94: Novo projeto do Vale, desenvolvido pelo escritório Gehl Architects.

4.3. Inserção Urbana Imagem 96: Sobreposição de foto de satélite com Mapa Municípios de São Paulo.

Imagem 97: Recorte de satélite subprefeitura da Sé e do centro de São Paulo.

4.3.1. Localização e Situação Imagem 98: Localização do Anhangabaú. Imagem Situação terreno.

99: do

O Vale do Anhangabaú é uma região do centro de São Paulo, delimitado entre os viadutos do Chá e Santa Efigênia. Um espaço público composto de uma extensa laje configurada como calçadão que possui importante papel para a circulação de pedestres da cidade. O terreno de projeto está numa esquina entre o Vale e a Avenida São João, atrás de Praça das Artes, cerca de 3100 m². Possui um desnível de oito metros entre a cota do Vale e a cota interior da Praça.

4.3.2. Uso e Ocupação do solo Imagem 100: Mapa de uso do solo da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo. Imagem 101: Mapa de ocupação do solo da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo.

O entorno é denso, destacando um prédio de 32 pavimentos à esquerda e outros três de 30 a 38 pavimentos a frente do Vale. Edifícios históricos compõem a paisagem, o Edifício dos Correios na Av. São João, a fachada tombada do antigo cinema do Vale e o Teatro Municipal. O uso é predominantemente de comércios e serviços, com exceção desses edifícios e da Praça das Artes, que são institucionais. 99

4.3.3. Sistema viário

4.3.4. Visão Serial

Imagem 102: Mapa do sistema viário da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo. Imagem 103: Mapa da visão serial da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo.

O terreno encontra-se entre dois importantes elementos de fluxo, o Viaduto do Chá e o Santa Efigênia, é também rodeado de transporte público tendo o Terminal Bandeira e as estações São Bento, Anhangabaú e República muito próximas a ele. Tanto a Avenida São João quanto o Vale do Anhangabaú são vias peatonais, salvo exceções de carga e descarga ou emergências. Importante ressaltar que o tráfego de pedestres é intenso principalmente durante os dias semanais, devido ao uso e à localização da região. 100

Imagem 104: Foto 1 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. Imagem 105: Foto 2 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral.

Imagem 106: Foto 3 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. Imagem 107: Foto 4 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral.

101

Imagem 108: Foto 5 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral.

Imagem 109: Foto 6 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral.

Imagem 110: Foto 7 da situação atual do terreno de projeto. Visão da praça das artes. Fonte autoral. Imagem 111: Foto 8 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral.

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Imagem 112: Foto retirada do terraço do edifício Martinelli em direção ao Vale.

Os edifícios do entorno estão em bom estado de conservação. O paisagismo ainda é contido, apesar da existência de algumas árvores de grande porte na região. Há uma grande empena cega voltada para o terreno que atualmente recebe intervenções urbanas como o grafite, já que é uma esquina que possui visual marcante do Vale. 103

CAPÍTULO 5 UM TEMPLO ECUMÊNICO

Trecho do discurso Angelus do Papa Francisco, realizado na praça São Pedro - Vaticano, em 26 de Out de 2014. Disponível em: < htt p : / / b i t . ly/2fLmh1j> Acesso 20 de nov de 2016. 5

A arquitetura religiosa pode variar de acordo com cada doutrina. O foco do trabalho nunca foi tratar de símbolos religiosos, mas sim de símbolos arquitetônicos, por isso que não se determinou uma crença específica e foi proposto um Templo Ecumênico.

5.1. Conceito O conceito de espaço religioso tem sido alterado devido à nova interpretação do homem frente à situação que se vive. O templo é entendido como um complexo para comunidade, ele continua preservando o sagrado na perspectiva vertical, mas o expande para uma perspectiva horizontal. Assim, a relação do Divino com o homem só tem coerência quando o homem consegue se relacionar com o próximo. Nesse quesito, o conjunto religioso passa a ser voltado para as relações humanitárias, o ambiente deixa de ser exclusivamente sacro e se torna serviço para comunidade onde está inserido. Partindo do pressuposto de que o espaço religioso é uma assembleia de culto, nele não

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No dia 26 de Outubro de 2014, o Papa Francisco realiza um sermão na Praça de São Pedro sobre o amor dos dois primeiros mandamentos da bíblia, ressaltando que o amor a Deus é inseparável e complementar ao próximo e que, para os fiéis, não se pode mais separar a vida religiosa da vida social. “A minha fé é como eu amo. E a fé é a alma do amor.” 5

se identifica presença de divindade, mas se realiza reunião de celebração do sublime. Por isso, que o espaço sagrado é definido simplesmente por um grupo de pessoas com o mesmo objetivo espiritual. O templo é mero abrigo da reunião existente, mas propicia intimidade e respeito do homem com a crença superior. Assistência social como o próprio nome já diz é um auxilio, um apoio a sociedade. Proporcionar assistência social é uma forma de integração da comunidade, possibilitando o desenvolvimento em novas formas de viver baseado nas necessidades particulares de cada pessoa, sejam elas básicas, sanitárias ou emocionais. Por isso que no projeto do Templo Ecumênico além do espaço de culto sagrado se propõe um ambiente social e um cultural, o conceito principal aqui é a democracia do espaço sagrado aproximando o divino da comunidade.

5.2. Programa Para a organização do projeto, foi estabelecido um programa distribuído de acordo com acessos, frequência, volume de usuários e privacidade. São quatro setores: o espaço de culto, o espaço cultural, o espaço social e o espaço administrativo. O espaço de culto engloba diferentes ambientes para se executar o rito espiritual: um auditório principal, uma praça interior, salas de reunião e um ambiente de meditação. O espaço cultural referese a uma biblioteca, área de estudos, salas de reunião e restaurante. O espaço social enquadra as salas de orientação, cozinha e refeitório, depósito de mantimentos e de donativos, amparo infantil e o apoio médico. E por fim, o espaço administrativo que agrega administração, secretaria, diretoria e reunião.

Imagem 114: Diagrama dos núcleos principais do programa do Templo Ecumênico.

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5.3. Partido Depois de analisadas as condicionantes conceituais e resolvidas as intenções programáticas do templo, o partido que se estabelece é de tornar o projeto um marco arquitetônico, fazê-lo uma referência no espaço, torná-lo um monumento na escala do Vale. Devido ao seu entorno, à área do terreno e à extensão do programa, esse marco ocorre de duas maneiras, com a verticalidade do edifício e com o desenho da sua forma.

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A criação desse grande elemento inserido no terreno sem que ele prejudicasse seu entorno foi resolvida através da harmonização pela proporção áurea. Na elevação principal, a visão do Vale do Anhangabaú, foram estabelecidos quatro pontos virtuais que constituem um quadrado de ouro, a razão de equilíbrio do retângulo de ouro estabeleceu o eixo vertical principal do projeto. Neste edifício principal, se concentra o auditório de culto e todo seu programa cultural. Os demais elementos do projeto se estabeleceram como anexo do marco principal, são criados nas empenas cegas existentes tanto pelo desnível Praça das Artes – Vale do Anhangabaú, quanto pelo outro edifício ao lado. No térreo e primeiro pavimento desses anexos se insere a assistência social e no edifício adjunto o setor administrativo.

Havia já um percurso pré-estabelecido deixado pela Praça das Artes, que permeia a quadra e dá acesso da Rua Conselheiro Crispiniano ao Vale do Anhangabaú. Entretanto esse trajeto é interrompido pelo desnível e pelo vazio do lote, a proposta quer reestabelecer essa conexão através de dois térreos, o primeiro do Vale que se estende para dentro do edifício e o segundo da Praça das Artes que também se estende para uma praça interior do Templo, eles se fundem no edifício principal e são conectados por três escadarias inseridas em diferentes situações. Por fim, a iluminação contribuiu para criação formal do edifício principal, já que o desejo de trazer luz como algo celestial

para o interior do projeto esteve presente desde o momento que o estabelecemos como marco, por isso a característica cônica do edifício. A luz se estabelece de duas maneiras, a primeira é a iluminação zenital, a luz incide pela cobertura e percorre o edifício verticalmente em todo o perímetro da sua casca, a segunda é a luz direta das aberturas circulares que possuem diferentes tamanhos e aumentam em quantidade conforme o edifício ganha altura.

Imagem 115: Diagramas de partido e estratégias projetuais do Templo Ecumênico.

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PLANTA PAVIMENTO TÃ&#x2030;RREO

PLANTA PAVIMENTO CIRCULAÇÃO

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PLANTA PAVIMENTO PRAÃ&#x2021;A INTERIOR

PLANTA PAVIMENTO AUDITÃ&#x201C;RIO

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PLANTA PAVIMENTO BIBLIOTECA

PLANTA PAVIMENTO ESTUDOS

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PLANTA PAVIMENTO REUNIÃO

PLANTA PAVIMENTO CONTEMPLAÇÃO

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CORTE A-A

CORTE B-B

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AMPLIAÇÃO CORTE E ELEVAÇÃO 126

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DETALHE ARQUITETÃ&#x201D;NICO ESC. 1:40

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ELEVAÇÃO VALE DO ANHANGABAÚ

ELEVAÇÃO AVENIDA SÃO JOÃO

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

O fato de uma arquitetura procurar emocionar o homem que nela vive foi o motivo fundamental para a escolha do tema estudado. Ao fazer as primeiras análises sobre o assunto foi notado que toda a arquitetura tem a função de transmitir algo, procurou-se então, um objeto de projeto que utilizaria ao máximo sua questão sensorial. Encontramos na arquitetura religiosa essa fusão, porque a religião por si só é sensível, imaterial e sublime. Essas decisões organizaram a pesquisa em dois tipos de estudo, do simbolismo e da arquitetura religiosa, simultaneamente a isso, estava à elaboração do Templo Ecumênico e ambos construíram juntos o caráter final do trabalho. De início, foi observado que as estruturas 134

religiosas se preocupavam com a sua localização geral, com a organização da sua implantação e com as características do próprio edifício. Toda arquitetura religiosa procurava se instalar em lugares com significado cósmico, ao passar dos anos, mesmo com a variação desse significado local, sua importância permaneceu. Atualmente existem dois tipos de templo, os corriqueiros e os de permanência, os primeiros estão inseridos no meio urbano e os demais, afastados da cidade. No projeto, decidimos inseri-lo no centro da cidade com a tentativa de provocar um isolamento espiritual e mental. A implantação dos edifícios em toda história da arquitetura religiosa aconteceu por meio da geometria. A implantação do projeto foi definida por uma geometria relacionada ao entorno consolidado existente. Foi aplicada a proporção áurea no conjunto dos edifícios próximos sobressalentes com o terreno escolhido e essa relação determinou harmonicamente onde estaria o corpo principal do Templo. O edifício tem o dever de carregar na sua forma os “porquês” de toda conceituação. Buscou-se assim, entender o espaço arquitetônico percebendo

que ele só existe com a presença do homem e o que o homem só consegue vivenciá-lo por meio dos sentidos. É válido lembrar que o uso de estruturas religiosas muitas vezes se limitou aos espaços de culto e infraestruturas diretamente relacionadas a ele. A oposição a essa ideia foi o ponto norteador do projeto, ou seja, criou-se um espaço religioso imponente ao mesmo tempo funcional, que atendesse não só as necessidades sagradas, mas as carências de relacionamentos entre pessoas, desenvolvendo assim, um conceito de programa humanitário e democrático. Por fim, a sensibilidade do homem que vivencia a arquitetura foi transposta para o projeto através de provocações, por exemplo, grandes pés-direitos, com tentativa de fazer o silêncio se sobressair; abundância de aberturas, com o objetivo de ver a luz com um caráter celestial; os espelhos d’água, com a intenção de trazer um frescor para o ambiente sacro; e a materialidade contrastando todo o conjunto, com intuito de provocar impactos táteis e simbólicos (homem/divino) em todo o projeto. A religião é a busca por um significado sublime e o símbolo é a tradução

de uma dimensão especificamente humana, portanto a religião é a mostra da experiência humana com uma grandeza sobrenatural. Tanto o símbolo quanto a religião se confundem em um setor experimental humano que está intimamente relacionado ao abstrato. Abordar a espacialidade simbólica religiosa é adentrar no universo da percepção humana e do significado da crença, é uma tentativa de arquitetar o símbolo.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES Imagem 1: Gota de tinta azul na água. Disponível em: <http://bit.ly/2gBk3FF> Imagem 2: Fumaça no espaço. Disponível em: <http://bit.ly/2gg2erC> Imagem 3: Luz determinando o homem e seu espaço e o sentido da visão. Disponível em <http://bit.ly/2gBuOrI> Imagem 4: O badalar dos sinos. Disponível em: < http://bit.ly/2gmccZU> Imagem 5: O aroma do café. Disponível em: < http://bit.ly/2fpaKn9> Imagem 6: Os cítricos limões. Disponível em: <http://bit.ly/2fFMFcS> Imagem 7: Cobertor de microfibra bege e sua textura. Disponível em: <http://bit.ly/2ghqnBO> Imagem 8: O movimento do homem como dimensão espacial. Disponível em: <http://bit.ly/2ggb6gG> Imagem 9: Pavilhão de Portugal – Alvaro Siza para Expo 98. Alto grau pregnância pela complexidade de uma forma simples. Disponível em: < http://bit.ly/2fFOnel> Imagem 10: Museu Guggenheim de Bilbao – Frank O. Gehry, Espanha. Sobre o volume, baixo grau de pregnância. Disponível em: < http://www.spyve.com/?p=279> Imagem 11: Analogia da relação signo, pessoa e referente através de um grafite cujo autor é desconhecido. Disponível em: < http://bit.ly/2gmOUCV> Imagem 12: Museu dos Coches, Lisboa – Portugal. Fotografia de Ligia Bento. Disponível em: <http://bit.ly/2g5gkwG> Imagem 13: Gota de tinta preta na água. Disponível em: < http://bit.ly/2giDTF5> Imagem 14: Megálitos de Stonehenge, Amesbury – Inglaterra. Disponível em: <http://bit.ly/2gChnHZ> Imagem 15: Pirâmide de Quéops, Fronteira de El Giza – Egito. Disponível em: < http://bit.ly/2gngRuA> Imagem 16: Orientação do Tabernáculo, quadrado duplo. Fonte: PERNNICK, Nigel. Geometria Sagrada: Simbolismo e intenção nas Estruturas Religiosas. São Paulo: Pensamento, 2002 – pág. 56. Imagem 17: Partenon, Atenas – Grécia. Disponível em: < http://bit.ly/2fqceh8> 136

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Imagem 18: O homem vitruviano de Leonardo Da Vinci. Disponível em: <http://bit.ly/2gixaeu> Imagem 19: Xilogravura de Cesariano da catedral de Milão. Fonte: PERNNICK, Nigel. Geometria Sagrada: Simbolismo e intenção nas Estruturas Religiosas. São Paulo: Pensamento, 2002 – pág. 101. Imagem 20: Catedral Santa Maria del Fiore, Florença – Itália. Disponível em: <http://bit.ly/2gCoY9x> Imagem 21: Igreja de Sant Ivo, Roma – Itália. Disponível em: <http://bit.ly/2fSUM8U> Imagem 22: Basílica Sagrada Família, Barcelona – Espanha. Disponível em: <http://bit.ly/1jrnU4R> Imagem 23: O Modulor de Le Corbusier. Fonte: PERNNICK, Nigel. Geometria Sagrada: Simbolismo e intenção nas Estruturas Religiosas. São Paulo: Pensamento, 2002 – pág. 139. Imagem 24: Capela em Villeacerón - S.M.A.O. (Sancho-Madridejos Architecture Office), Espanha. Disponível em: <http:// bit.ly/2fqcpZM> Imagem 25: Panteão, Roma – Itália. Disponível em: <http://bit.ly/2f8vrsj> Imagem 26: Mesquita Hassan II, Casablanca – Marrocos. Disponível em: < http://bit.ly/2gCnex7> Imagem 27: Interior Basílica Sagrada Família, Barcelona – Espanha. Disponível em: <http://bit.ly/2fSV93o> Imagem 28: Catedral de Brasília, DF - Brasil. Disponível em: <http://bit.ly/2giFH0Z > Imagem 29: Templo Zu Lai, São Paulo – Brasil. Disponível em: <http://bit.ly/2g5tHgy> Imagem 30: Batistério da Catedral de Santa Maria del Fiore, Florença – Itália. Disponível em: <http://bit.ly/2fSVAL0> Imagem 31: Capela de Ronchamp – Le Corbusier, França. Disponível em: <http://bit.ly/2giRyw6> Imagem 32: Gota de tinta preta na água. Disponível me: <http://bit.ly/2ft076d> Imagem 33: Inserção urbana Mesquita Al-Islah. Disponível em: <http://bit.ly/2g5EhDW> Imagem 34: Mesquita Al-Islah e seu entorno. Disponível em: <http://bit.ly/2fqqRRr> Imagem 35: Plantas da Mesquita Al-Islah desenvolvidas pelo Formwerkz Architects. Disponível em: <http://bit.ly/2g5EhDW>

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Imagem 36: Cortes longitudinal e transversal da Mesquita Al-Islah desonvolvidas pela Formwerkz Architects. Disponível em: <http://bit.ly/2g5EhDW> Imagem 37: Interior da mesquita no térreo. Disponível em: <http://bit.ly/2g5EhDW> Imagem 38: Fachada da mesquita composta por muxabis. Disponível em: <http://bit.ly/2gCzhKE> Imagem 39: Espaço de oração e proposta de uma mesquita aberta. Disponível em: <http://bit.ly/2g5EhDW> Imagem 40: Fiéis durante cerimônia religiosa na Mesquita Al-Islah. Disponível em: <http://bit.ly/2gCxwwV> Imagem 41: Círculo Israelita de Santiago, Chile. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 42: Praça de cerimônias do complexo judaico. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 43: Limite territorial do Circulo Israelita e pilares referentes às tribos de Israel. Disponível em: <http://bit. ly/2ghKBaM> Imagem 44: Visual da Cordilheira dos Andes. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 45: Planta do pavimento térreo do centro judaico. Disponível em: <http://bit.ly/2g5IVSs> Imagem 46: Cortes A-A e B-B, respectivamente. Disponível em: <http://bit.ly/2g5IVSs> Imagem 47: Peça estrutural de concreto com pilotis de apoio. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 48: Sinagoga sobre espelho d’água. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 49: Interior do auditório de culto e grande vitral do Circulo Israelita. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 50: Escadaria da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima. Disponível em: <http://bit.ly/2fT7Lrl> Imagem 51: Esquema de localização da Igrejinha, por Francisco Lauande - Vitruvius. Disponível em: <http://bit.ly/2fqwxeo> Imagem 52: Planta da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima em Brasília. Disponível em: <http://bit.ly/2fqwxeo> Imagem 53: Corte longitudinal da capela. Disponível em: <http://bit.ly/2fqwxeo> Imagem 54: Vista superior da laje de cobertura e das cinco vigas. Disponível em: <http://bit.ly/2fqwxeo> 138

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Imagem 55: Representação do pilar da Igrejinha. Disponível em: <http://bit.ly/2f8SinJ> Imagem 56: Detalhe da cerâmica azul da fachada. Disponível em: <http://bit.ly/2gnB3fA> Imagem 57: Igrejinha Nossa Senhora de Fátima, Brasília. Disponível em: <http://bit.ly/2fHp63h> Imagem 58: Parede curva posterior da capela. Disponível em: <http://bit.ly/2ft6FBV> Imagem 59: Catedral de Brasília situação com entorno, à direita Avenida dos Ministérios. Disponível em: <http://bit. ly/2gCBx4y> Imagem 60: Rampa de entrada e esculturas dos quatro evangelistas. Disponível em: <http://bit.ly/2fHkWsm> Imagem 61: Interior da Catedral de Brasília. Disponível em: <http://bit.ly/2gCBx4y> Imagem 62: Croqui de Oscar Niemeyer da Catedral de Brasília. Disponível em: <http://bit.ly/2gnxR3z> Imagem 63: Esqueleto estrutural da Catedral. Disponível em: <http://bit.ly/2gnxR3z> Imagem 64: Catedral em panorâma da estrutura concluída. Disponível em: <http://bit.ly/2g5TWDh> Imagem 65: Catedral de Brasília, DF. Disponível em: <http://bit.ly/2gj0qlr> Imagem 66: Interior da Catedral de Brasília e seus vitrais. Disponível em: <http://bit.ly/2g5TWDh> Imagem 67: Entrada principal da Igrejinha Nossa Senhora de Fátima. Disponível em: <http://bit.ly/2ftfQSK> Imagem 68: Espaço de oração com iluminação natural da Mesquita de Al-Islah. Disponível em: <http://bit.ly/2g5EhDW> Imagem 69: Materialidade do circulo Israelita de Santiago. Disponível em: <http://bit.ly/2ghKBaM> Imagem 70: Forma da Catedral em contraste com o céu azul de Brasília. Disponível em: <http://bit.ly/2g5TWDh> Imagem 71: Gota de tinta preta na água. Disponível em: <http://bit.ly/2g60L87> Imagem 72: Ao redor de A era a localização aproximada da aldeia dos índios na colina central paulistana. Análise desenhada sob um mapa da cidade de 1842, resultado dos estudos de Rocha Filho sobre um levantamento fotográfico aéreo de 1940. Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003 – pág. 19.

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Imagem 73: As três ordens religiosas definiram os marcos iniciais de ocupação em pontos estratégicos da colina histórica. O “triângulo” é a região mais central dessa colina, delimitado pelas ruas Direita, São Bento e 15 de Novembro. Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003. – pág 22. Imagem 74: Margem direita do rio Tamanduateí no fim do séc XIX. Fonte: SMC – DPH – DIM. Fotografia de Guilherme Gaensly. Disponível em: <http://bit.ly/2gCPWxL> Imagem 75: Vista geral da Estação da Luz recém-inaugurada. Disponível em: <http://bit.ly/2fHubc1> Imagem 76: Palacete Conselheiro Prado, 1804. Fotografia de Guilherme Gaensly. Disponível em: <http://bit.ly/2gCREz3> 86 Imagem 77: Chácara Dona Veridiana. Disponível em: <http://bit.ly/2gi3jyZ> Imagem 78: Mapa da cidade de 1877 elaborado logo após o arruamento da chácara do Chá. Mostra a continuidade existente entre o traçado das ruas Direita e Barão de Itapetininga. Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003. – pág 75. Imagem 79: Viaduto do Chá e Vale do Anhangabaú, 1890. Disponível em: <http://bit.ly/2gCTzUb> Imagem 80: Segundo análise de Silva Telles, os mpontos de maior congestionamento de São Paulo as esquinas da das ruas São Bento com Direita, São Bento com São João, São João com Líbero Badaró e o largo do Tesouro (15 de Novembro com General Carneiro). Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003. – pág 75. Imagem 81: Planta geral dos melhoramentos para a área central, elaborada pela Diretoria de Obras Municipais no fim da gestão de Antônio Prado. Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003. – pág 93. Imagem 82: Vale do Anhangabaú e Largo do Piques, 1900. Disponível em: <http://bit.ly/2fqPDRo> Imagem 83: Plano global de Bouvard que previa uma série de novas ruas na área central, em direção a Bela Vista e as estações. Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003. – pág 133. 140

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Imagem 84: O projeto de Bouvard para a várzea do Tamanduateí previa a construção de um grande parque. Fonte: SIMÕES Jr., José Geraldo. Anhangabaú: História e Urbanismo. São Paulo: Senac, 2003. – pág 133. Imagem 85: Viaduto do Chá e Vale do Anhangabaú, 1919. Disponível em: <http://bit.ly/2fToo5W> Imagem 86: Parque e Teatro Municipal, 1920. Disponível em: <http://bit.ly/2f9vSTm> Imagem 87: Jardins do Anhangabaú e Viaduto do Chá, com os palacetes Prates e o edifício Sampaio Moreira, 1927. Disponível em: <http://bit.ly/2f9vSTm> Imagem 88: Palacete Prates e vista ao Parque Anhangabaú, 1935. Disponível em: <http://bit.ly/2gnTMaV> Imagem 89: Cartão postal de São Paulo, 1935. Disponível em: <http://bit.ly/2fqSWZ6> Imagem 90: Proposta do Plano de Avenidas na região do Vale do Anhangabaú. Fonte: BUCCI, Ângelo. Anhangabaú, o Chá e a Metrópole. Dissertação de Mestrado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo. São Paulo, 1998. Disponível em: < http://bit.ly/2f9BFbD> Imagem 91: Cruzamento Vale do Anhangabaú com Avenida São João, à frente Viaduto Santa Efigênia. Disponível em: <http://bit.ly/2g6l5pI> Imagem 92: O Vale do Anhangabaú atual. Disponível em: <http://bit.ly/2f9zh4m> Imagem 93: Vale do Anhangabaú recebendo programações do evento Virada Cultural. Disponível em: <http://bit. ly/2gD0Y5X> Imagem 94: Novo projeto do Vale, desenvolvido pelo escritório Gehl Architects. Disponível em: < http://gehlpeople.com/ work/cases/> Imagem 95: Foto aérea noturna do Vale do Anhangabaú. Disponível em: <http://bit.ly/2fTBrV2> Imagem 96: Sobreposição de foto de satélite com Mapa Municípios de São Paulo. Disponíveis em: <http://bit.ly/2g6pV6r> e <http://bit.ly/2gjxTw2>

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Imagem 97: Recorte de foto de satélite da Subprefeitura da Sé e localização do centro de São Paulo. Fonte: Google Earth 97 Imagem 98: Localização do Anhangabaú. Fonte: Google Earth 98 Imagem 99: Situação do terreno. Fonte: Google Earth 98 Imagem 100: Mapa de uso do solo da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo. 99 Imagem 101: Mapa de ocupação do solo da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo. 99 Imagem 102: Mapa do sistema viário da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo. 100 Imagem 103: Mapa da visão serial da quadra de inserção do projeto. Mapa base da Prefeitura de São Paulo. 100 Imagem 104: Foto 1 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 101 Imagem 105: Foto 2 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 101 Imagem 106: Foto 3 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 101 Imagem 107: Foto 4 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 101 Imagem 108: Foto 5 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 102 Imagem 109: Foto 6 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 102 Imagem 110: Foto 7 da situação atual do terreno de projeto. Visão da Praça das Artes. Fonte autoral. 102 Imagem 111: Foto 8 da situação atual do terreno de projeto. Fonte autoral. 102 Imagem 112: Foto retirada do terraço do edifício Martinelli em direção ao Vale do Anhangabaú. À direita o edifício dos correios. Disponível em: <http://bit.ly/2gDaGW1> 103 Imagem 113: Gota de tinta preta na água. Disponível em: <http://bit.ly/2ftMRy5> 105 Imagem 114: Diagrama dos núcleos principais do programa do Templo Ecumênico. 107 Imagem 115: Diagramas de partido e estratégias projetuais do Templo Ecumênico. 108/109 Imagem 116: Perspectiva geral do Templo Ecumênico com o entorno imediato. Desenho realizado com giz pastel, nanquim 142

e lápis de cor. Imagem 117: Planta do Pavimento Térreo do Templo Ecumênico. Imagem 118: Planta do Pavimento de Circulação do Templo Ecumênico. Imagem 119: Planta da Praça Interior do Templo Ecumênico. Imagem 120: Planta do Auditório de Culto do Templo Ecumênico. Imagem 121: Perspectiva do interior do auditório do Templo Ecumênico. Desenho realizado com giz pastel, nanquim e lápis de cor. Imagem 122: Planta da Biblioteca do Templo Ecumênico. Imagem 123: Planta do Pavimento de Estudos do Templo Ecumênico. Imagem 124: Planta do Pavimento de Reunião do Templo Ecumênico. Imagem 125: Planta do Pavimento de Contemplação do Templo Ecumênico. Imagem 126: Perspectiva do interior do espaço de contemplação do Templo Ecumênico. Desenho realizado com giz pastel, nanquim e lápis de cor. Imagem 127: Corte A-A do Templo Ecumênico. Imagem 128: Corte B-B do Templo ecumênico. Imagem 129: Ampliação em corte e elevação do Templo Ecumênico. Imagem 130: Detalhe do Pavimento de Reunião do Templo Ecumênico. Imagem 131: Perspectiva lateral do Templo Ecumênico. Desenho realizado com giz pastel, nanquim e lápis de cor. Imagem 132: Elevação do Vale do Anhangabaú. Imagem 133: Elevação da Avenida São João. Imagem 134: Perspectiva frontal do Templo Ecumênico. Desenho realizado com giz pastel, nanquim e lápis de cor.

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