RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 4

Acceda a la versión digital interactiva del libro desde su smartphone o tablet a través del QR

HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA: EN BÚSQUEDA DEL ORIGEN DE UN TRAJE TRADICIONAL PARA LIMA

...en Lima todos los extranjeros van a la iglesia, no para oír cantar a los frailes el oficio divino, sino para admirar bajo su vestido nacional, a esas mujeres de naturaleza aparte.

Todo en ellas está, en efecto, lleno de seducción. Sus posturas son tan encantadoras como sus pasos...

Flora Tristán

Convite para la lidia de toros con muñecones

Atribuido Pancho Fierro 1835

Acuarela sobre papel Museo de Arte de Lima.

CRÉDITOS

RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 4: HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL: EN BÚSQUEDA DEL ORIGEN DE UN TRAJE TRADICIONAL PARA LIMA Daniella Terreros Roldan

Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima

Luis Martín Bogdanovich Mendoza Gerente de PROLIMA

Editado por: Municipalidad Metropolitana de Lima Jirón de la Unión 300 Lima, Cercado www.munlima.gob.pe

Dirección académica: Daniel Delfín Flores Apaza

Colaboración académica: Beatriz Bastarrica Mora y Angélica Brañez Medina Edición: Fernando Villegas Torres

Coordinación editorial: Natalia T. Deza de la Vega Coordinación de diseño: Percy Antonio Valdivia Bustamante Diseño y diagramación: Katherine Milena Sandoval Patiño Corrección de estilo: Rossana Rodríguez Fuentes

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2021-10562 ISBN N° 978-9972-726-43-9

Impreso en: Fast Print Perú

Pasaje Marconi 198, dpto. 201, Urb. Chacra Ríos Sur, Cercado de Lima, Perú Sin valor comercial 1ª. edición Tiraje: 100 ejemplares

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o procedimiento, sin autorización expresa del autor y de la Municipalidad de Lima.

Presentación

Prólogo

Capítulo I: Hilando la memoria de la indumentaria: un acercamiento a la historia de los textiles en el virreinato peruano.

Capítulo II: Aproximación histórica a la indumentaria tradicional limeña de los siglos XVI y XVII.

Hacia un recorrido histórico de la indumentaria: Primeros contactos entre el traje hispano y el del virreinato peruano.

Lujo, elegancia, adorno y joyas: El barroquismo en el traje limeño.

Capítulo III: Modas que coexisten: Afrancesamiento y localismo tradicional limeño en la indumentaria dieciochesca.

Capítulo IV: Moda, ecos burgueses e identidad: el vínculo entre la moda y la sociedad limeña del siglo XIX.

Conclusiones Anexos

1.1. Relación de material visual complementario, siglos XVII y XIX.

1.2. Glosario de términos para el análisis de la indumentaria.

1.3. Transcripción de manuscrito de 1748.

1.4.Propuesta de genealogía de indumentaria histórica femenina limeña, siglos XVI y XIX.

Pies de página Bibliografía Agradecimientos

ANEXOS

Relación de material visual complementario, siglos XVI y XVII

San Laureano decapitado, detalle de fémina. Basilio de Santa Cruz Pumacallao

Retrato de Doña Ana Antonia Teresa Delgadillo Sotomayor. Anónimo

Retrato de la marquesa de Villafuerte, doña Constanza de Luxán. Anónimo

Retrato de Josefa Isasaga Muxica. Cristóbal Lozano

Retrato de Josefa Leonarda de Aulestia, II Marquesa de Montealegre. Atribuido a Cristóbal Lozano.

Retrato de Francisca Gabiño y Reaño, I Condesa de Monteblanco. Cristóbal Lozano.

Española Criolla de Lima. Juan de la Cruz Cano y Oldemilla

Española con trage a lo antiguo. Códice Martínez Compañón

Señora de Lima. Atribuido a Juan Ravenet

Imágenes de: Two female Domestics of Lima; A lady of Lima in her full Dress; Mulattoes of Quito; A lady of Lima of the middle class of society. The Present State of Peru, álbum

Retrato de mujer. Pedro Diaz

Imágenes de tres Tapadas. Atribuidas a Francisco Javier Cortés; imagen de Tapada. Pancho Fierro

Saya de listas. Serie Lima. Atribuido a Ignacio Merino

Mujeres de Lima. Ignacio Merino

Dos tapadas. Estudio Courret

Dama con manta. Estudio Muñiz

Retrato de infante. Atribuido a Pedro Díaz

Retrato de infante. Atribuido a Pedro Díaz

PRESENTACIÓN

El presente libro forma parte de una serie de investigaciones desarrolladas por el Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima – PROLIMA. La aprobación del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima, mediante las ordenanzas 2194 y 2195 –MML, nos permite tomar acciones dirigidas al rescate y la protección de la historia de nuestra ciudad, resaltando su esencia como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

En esa línea, la recuperación del patrimonio cultu ral inmaterial de la ciudad constituye un importante factor que contribuye al diálogo entre culturas y pro mueve el respeto hacia otros modos de vida. Asi mismo, sus componentes no se circunscriben a un solo ámbito, sino que comprenden tradiciones o ex presiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes; tradiciones orales, manifestaciones de música, danza, ceremo nias y festividades, así como también la indumen taria. Desde la vestimenta estamos estrechamente vinculados con la historia, costumbres, tradiciones y creencias propias de un determinado lugar.

La publicación, que tiene como fin insertarse en el amplio horizonte de recuperar y poner en valor la historia de la indumentaria tradicional limeña, describe, a través de un recorrido de más de tres si glos, importantes influencias en el vestir, respecto del vasto despliegue de fibras textiles llegadas a Lima desde diversas partes del mundo. Asimismo narra cómo la sociedad virreinal adaptó lo que nuevos ciudadanos trajeron a estas tierras para luego lu cirlo como algo propiamente local. La indumentaria

tradicional realiza una función de conexión por la representación que presta a la identidad; además, su protección y salvaguarda contribuyen a que los ciudadanos tomen conciencia y se identifiquen con su patrimonio cultural.

La celebración del Bicentenario de la independen cia nacional constituye un momento propicio para reflexionar sobre Lima como una ciudad única, ex cepcional e irrepetible, reconocida no solo por su arquitectura, sus dulces típicos o sus festividades, sino por la historia de su vestimenta, que refleja la identidad de sus ciudadanos y que se mantiene y se transmite de generación en generación. La impor tancia, contenido y utilidad social del estudio de la indumentaria limeña están drigidos a propiciar una reflexión sobre el traje como elemento cultural, así como para sensibilizar al ciudadano sobre el tema, como parte del proceso de reafirmación cultural de nuestra ciudad.

Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima

Tres mujeres de luto, con faldas largas y mantos. Vejer de la Frontera.

Ca. 1920 - 1923 Anónimo Carbondir sobre papel verjurado Donación de José Ortiz Echagüe Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid – España

PRÓLOGO

Cuando hablamos del patrimonio cultural de una ciudad hacemos referencia a aquel acervo de elementos, tangibles unos, intangibles los otros, que una sociedad considera suyos y de los que echa mano para imaginar, recrear y expresarse. La producción cultural es un proceso incesante que obedece a factores internos y/o externos, y que se traduce en la creación o apropiaciones de diversa naturaleza. El patrimonio cultural no solo se haya circunscrito a los rastros materiales del pasado —los monumentos arquitectónicos, las obras de arte, los objetos comúnmente reconocidos como ‘piezas de museo’—, sino que abarca también un enorme cúmulo de costumbres, conocimientos, sistemas de significados, habili dades y formas de expresión simbólica que corresponden a esferas diferentes de la cultura y que pocas veces son reconocidos explícitamente como parte del patrimonio cultural que demanda atención y protección.

A partir de la aprobación del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima y su reglamento único de adminis tración, en diciembre de 2019, se dio comienzo a una nueva etapa en la recuperación de este lugar em blemático de la ciudad. Pese a las dificultades aconte cidas en el marco de la emergencia sanitaria mundial por la pandemia de la Covid-19, la Municipalidad de Lima doblegó esfuerzos a fin de dar continuidad a sus proyectos. Uno de ellos es la presente publicación, que forma parte de la Colección Recuperando la Me moria de Lima, con la que la Municipalidad de Lima busca contribuir en el rescate y la puesta en valor del legado cultural expresado a través de la indumentaria virreinal de nuestra ciudad capital.

En el marco de las actividades conmemorativas por el Bicentenario de la independencia nacional, y desde la visión de continuar con la recuperación inte gral del Centro Histórico, el libro Historia de la indu mentaria virreinal limeña: en la búsqueda del origen

de un traje tradicional para Lima; pretende conservar y poner en valor la indumentaria tradicional de nues tra ciudad, cuya historia ha pasado de generación en generación. A grandes rasgos, el recorrido histórico del traje limeño esboza vestidos de gala, llamativos y suntuosos, trajes usados en la vida diaria y el vestido local de la limeña del siglo XVIII, así como el inconfun dible traje de saya y manto portado por la ‘tapada’. Asimismo, se exhibe todo un bagaje de piezas texti les, pasamanería bordada y elaborados encajes. Sin duda, preciados tejidos de seda, tafetán, damasco y terciopelo que se combinan en contraste fastuoso y que, convertidos en los vestidos de las limeñas daban a estas una apariencia espléndida. Durante este con texto de más de tres siglos la elegancia en el vestir se plasmó en retratos y grabados. Destacan los pintores de las escuelas limeña y cusqueña, Cristóbal Loza no, Pedro Díaz, José Gil de Castro, Ignacio Marino, Teófilo Castillo, José Sabogal, entre otros, cuyo arte plasma una moda inspirada en telas de variados co

lores y acabados de encajes y pedrería, así como el trabajo de hilos de oro bordados sobre piezas textiles de gamas tanto sobrias como vistosas.

Y es que la sociedad virreinal limeña, a lo largo del tiempo, ha sido reflejo de una transformación sin precedentes cuya expresión debe investigarse y estu diarse desde los ámbitos social, cultural y político. Y la moda, como expresión cultural, ha acompañado y hecho visible estos procesos de cambio. En un con texto donde se existían los intercambios comerciales, Oriente, Europa y el Nuevo Mundo se hallaban increí blemente conectados. En efecto, la moda revelaba el desarrollo de la modernidad, un desarrollo gradual, especialmente si miramos el caso de España, como elemento central en la historia del vestido. A lo largo de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, observamos la pro ducción de moda con nuevos agentes: desde sastres hasta comerciantes, roles que se verán reflejados tan to en la Nueva España como en el Virreinato perua no. La corte, en torno a los reyes y reinas de España, también se tornará fundamental en el desarrollo de la moda, emulando su indumentaria en tierras america nas desde la figura de las virreinas.

A lo largo del tiempo existieron múltiples y distintas culturas que fueron forjando una infinidad de costum bres y tradiciones las que a su vez fueron evolucio nando, transformándose y adaptándose con el paso de los años. Dentro de este texto conoceremos los diversos matices de la sociedad barroca, como por ejemplo una serie de leyes suntuarias que eran, pa radójicamente, estrictas e ineficaces, para supervisar cuántas yardas de encaje podía usar un comerciante en su camisa, o si una mujer mestiza podía o no por

tar en su rebozo un fino manto de seda. No obstante, como muchas de las ideas que han dado forma al mundo moderno, la noción de que una persona debie ra usar lo que le pluguiese se incubó en el laboratorio de las tierras recién colonizadas del Nuevo Mundo.

Asimismo, la búsqueda de raíces locales vestimen tarias hallaría terreno firme en la Lima barroca, y con ello, la búsqueda del origen de un traje tradicional para nuestra ciudad. La conservación y restauración del patrimonio material e inmaterial constituye una labor que demanda entendimiento y vocación. Estas son facultades que se han venido gestionando, des de PROLIMA, con la finalidad de recuperar progre sivamente, con integridad y autenticidad, el Centro Histórico de Lima. En efecto, desde una lectura del vestido y los accesorios que lo conforman podemos aprender más del pasado virreinal limeño. Ha sido determinante en la investigación el hecho de haber podido contar con el acceso a importantes coleccio nes de trajes históricos pertenecientes a colecciones particulares y museos, así como las pinturas, los gra bados y las fotografías. Dicho material visual refleja todo un conjunto de peculiares elementos que forma ron parte del sistema indumentario de las limeñas entre los siglos XVI y XIX. Así se constituye el patri monio cultural de cada pueblo, integrado por los objetos culturales que mantiene vigentes, bien sea con su sentido y significado original, o bien como parte de su memoria histórica.

Arq. Luis Martín Bogdanovich Mendoza

Gerente de PROLIMA

NOTAS DEL EDITOR

La importancia de los textiles en el arte peruano se remonta a tiempos muy antiguos. Ya en Huaca Prieta (2500 a. C.), al norte de Virú, en el departamento de La Libertad, apa recen los primeros vestigios de textiles con representaciones zoomorfas. Entre ellas destaca la figura de un cóndor con una serpiente en el estómago. No obstante, la destreza en técnica, variedad iconográfica y uso de distintos tintes naturales que propiciaron una variedad de colores en el teñido de los hilos se remonta a la cultura Paracas Necrópolis, que evidencia el orgullo de la tradición del arte textil en el Perú antiguo. Durante la época del virreinato la destreza artística y la iconografía figurativa occidental enriquecieron las formas, característi cas y significados de los textiles tradicionales. Ello nos permite entender el desarrollo del arte textil en una continuidad que llega hasta nuestros días. La posibilidad de investigar sobre las particularidades de este arte a través de la historia es una tarea ardua y difícil por distintos factores. En este sentido el presente estudio sobre el traje tradicional limeño pretende contri buir a incrementar el conocimiento de nuestro acervo historiográfico y cultural.

Investigar sobre el traje tradicional limeño ha sido un verdadero reto para la autora Daniella Terreros. Apelando a una metodología mulidisciplinaria, ha consultado exhaustivamente archivos históricos de la época y ha realizado, asimismo, un estudio formal y estilístico, basado en la historia del arte, de las pinturas de cada una de las prendas descritas en el presente libro. Todo esto con el fin de una narrativa y establecer un modelo de análisis comparativo entre el virreinato peruano, México y España. El análisis le permitió clarificar la vestimenta original que se produjo en el Virreinato del Perú hasta llegar a la vestimenta limeña femenina del siglo XVIII, un mode lo distinto al realizado por sus pares en otras latitu des geográficas. En un primer momento se analizó

el contexto de producción del textil respecto de la materialidad, las diferencias de uso y los obrajes; lugares donde se preparaban los tintes obtenidos de distintas plantas y minerales, se teñía la lana y se tra bajaba con telares de cintura y horizontal. Además de la materialidad, a la autora le interesa incidir en la condición social de los sastres, que formaban parte de los gremios de artesanos. En una sociedad virreinal estratificada y heterogénea los sastres eran españoles, indios e incluso negros. Así se ingresa a un contexto tanto material como social, lo que permi te ahondar más en el tema. Un aporte importante y didáctico del texto es el reconocimiento de las partes o elementos que componen los diversos trajes o indu mentarias femeninas a través de gráficos e imágenes

pictóricas que ejemplifican cada caso. Asimismo, el empleo de la terminología adecuada de las prendas permite entender sus variaciones en el tiempo y ca racterísticas y desde la historia del arte poder acce der a su estudio a partir de óleos, acuarelas y foto grafías a través de los cuales se pueden historiar las prendas y reconocer sus estilos para diferenciarlos.

La historia del traje limeño da cuenta de dos pun tos clave. Por un lado, la influencia que ejerció la moda española —especialmente en el período de los Austrias— o en el desarrollo del traje de la tapada, que derivaba de la influencia hispanomusulmana de la zona de Andalucía. Por otro lado, se puede ob servar la presencia francesa en la moda, siguiendo

El Perú, a pesar de ser un país de una tradición textil significativa todavía no cuenta con una historia sobre la evolución de las indumentarias femenina y masculina, de sus particularidades y sus estilos. En este sentido, este libro constituye un aporte significativo que inaugura los estudios sobre la moda peruana.

la tradición grecolatina de la época de Napoleón o el corsé, que termina imponiéndose a mediados del siglo XIX y desplaza al traje de la tapada. Sin duda, hay momentos en los que la vestimenta limeña ad quiere elementos únicos que se manifiestan especial mente en el siglo XVIII, cuando termina caracterizan do una forma de traje completamente original. Así se puede comprobar cómo el traje de limeña estaba presente en otras regiones del virreinato como Qui to y Santiago de Chile. Lo interesante aquí es que al final es el traje de tapada, con clara influencia hispanomusulmana, el que termina convirtiéndose en símbolo de identidad criolla y referente visual de la ciudad de Lima. Cabe resaltar la contribución de los viajeros románticos del siglo XIX que reconocen

el exotismo y particularidad del traje de la tapada como símbolo representativo de la ciudad. El Perú, a pesar de tener una tradición textil significativa no cuenta aún con una historia sobre la evolución de las indumentarias femenina y masculina, sus particulari dades y estilos. En este sentido, este libro constituye un aporte significativo que inaugura los estudios so bre la moda peruana. Si bien en los últimos tiempos el interés del estudio del vestido ha sido visto desde las artes visuales y especialmente por artistas, pode mos mencionar que los proyectos ilustrados de Jaime Martínez Compañón y las expediciones científicas como la realizada por Malaspina son antecedentes del interés que despertó en los artistas viajeros el tra je de los pobladores de los lugares que estos viaje ros visitaban. Este mirar al otro en sus diferencias fue un elemento caracte rístico que siguieron sus pares locales en el fenó meno latinoamericano que se conoce como cos tumbrismo. Basta mencio nar las obras realizadas por Francisco “Pancho” Fierro o por Ignacio Me rino. Este último, mostró interés por registrar las costumbres en general y el traje de tapada en particular. En el siglo XX, la añoranza a ese mismo traje se manifestó en las revistas ilustradas, que vieron con nostalgia cómo el traje de limeña, emblema de lo que significó su identidad, cedía ante las modas extranjeras res tándole singularidad, según la prensa de la época. La artista belga Margot Schmidt, en la década de los treinta, intentó representar todas las épocas del Perú a través del traje. Pero fueron José Sabogal y sus discípulos, desde el Instituto de Arte Peruano, los que se propusieron ser los “Pancho Fierros” del siglo XX y, a diferencia del pintor del siglo XIX, bus caron representar a todas las regiones del Perú. Sin embargo, es la obra de la artista Julia Codesido la que más destacó en la representación, tanto en la calidad artística como en el volumen de su produc ción. El proyecto, iniciado en la década de los cua renta, sería concretado en el libro El traje tradicional

peruano, de Luisa Castañeda, última integrante del instituto, una contribución importante al estudio del traje desde el punto de vista artístico.

Esta historiografía sucinta sobre el estudio de la indumentaria limeña evidencia el interés de los ar tistas viajeros y locales por el traje como elemento de identidad. Si bien el aporte desde el arte ha sido determinante, la presente publicación presenta un análisis sistemático y riguroso que recrea la materia lidad, las características de estilo, las influencias ex ternas y la creación de modelos de identidad. Es, sin lugar a duda, la primera piedra para la construcción de la historia de la moda en el Perú. Hace muchos años los trajes eran heredados y atesorados por las

familias de entonces. Los tiempos han cambiado y las condiciones climáticas húmedas de Lima no han permitido que trajes apreciados en su época lleguen hasta hoy. Probablemente algunos ejemplares de in dumentaria se encuentren todavía en alguna colec ción privada y por el momento no estudiada. Este libro es una invitación a atesorar la historia de la tradición textil en Lima y sentirnos orgullosos de su rica ornamentación, sus particularidades y los sím bolos de identidad.

Dr. Fernando Villegas Torres Editor

Estudio para “La plaza mayor de Lima” Ca.1843 Johann Moritz Rugendas

INTRODUCCIÓN

La indumentaria es uno de los principales lenguajes utilizados por los seres humanos para expresarse y comunicarse debido a la compleja información que aporta respecto de la clase social, ocupación y el origen étnico y cultural. También comprende aspectos más íntimos como gustos y estados de ánimo. El ámbito de la indumentaria incluye, además de las prendas de vestir, el peinado, los complementos, las joyas, el maquillaje y los adornos corporales, entre otros. En efecto, todo un conjunto de elementos forma parte del sistema de vestuario de cada sociedad. En esa línea, dentro de la naturaleza transversal del estudio de la moda y el traje histórico limeño, existe un vacío en la literatura académica referente al estudio de la materialidad de los trajes, así como de las prácticas relacionadas con la confección, los usos y cómo estos han ido variando a lo largo del tiempo. Esto constituye un ejercicio complejo pero necesario, que requiere movilizar diversas escalas de análisis. Usualmente se ha abordado el estudio de la indumentaria desde su contexto, mas no como objeto en sí mismo. Por lo tanto, esta investigación presenta una mirada técnica y objetiva a partir de un análisis teórico en base a tipologías y variaciones existentes en los trajes limeños femeninos, desde la fundación de la ciudad hasta el siglo XIX; visto bajo los parámetros de los estilos artísticos que forman parte de los cuatro siglos a analizar: Renacimiento, barroco, rococó y neoclasicismo. Paralelo a ello, se ha llevado a cabo un análisis comparativo con la indumentaria de Nueva España y de la España peninsular, a fin de elaborar un parámetro de referencia que permita realizar una propuesta de clasificación tipológica del traje lime ño. Esto debido a que para los siglos XVI y XVII los trajes tenían llegada a la usanza tanto peninsular como de la Nueva España.

No obstante, será para el Siglo de las Lu ces que el traje limeño empieza a experi mentar características propiamente locales. Identidad y cultura, de manera conjunta, actúan como soportes para la creación y mantenimiento de vínculos relevantes y só lidos entre una ciudad y sus ciudadanos. Asimismo, el término patrimonio ha evolu cionado en el tiempo y ha pasado de ser

un concepto relacionado únicamente con lo físico, a nivel monumental y artístico, para ampliarse hacia lo inmaterial como las cos tumbres y las tradiciones. La gestora cultu ral Olga Molano (2007) refiere que “exis ten manifestaciones culturales que expresan con mayor intensidad que otras su sentido de identidad, hecho que las diferencias de otras actividades que son parte común de

Matrimonio de Martín de Loyola con doña Beatriz Ñusta. 1718 Anónimo Óleo sobre tela con aplicación de pan de oro. 168,3 x 175,2 cm Museo Pedro de Osma, Lima.

la vida cotidiana”. Por ejemplo, manifesta ciones como la fiesta, el ritual de las proce siones, la transmisión de los saberes tradi cionales, la música, la danza, entre otras. A estas representaciones culturales de gran repercusión pública, la UNESCO las ha re gistrado bajo el concepto de “patrimonio cultural inmaterial”. En cada región, pueblo o cultura existe una indumentaria típica o tradicional que es dueña de un relato pro pio cuyo valor merece ser recuperado para salvarlo del olvido. Entre los siglos XVI y XIX, la indumentaria limeña presenta como uno de sus principales distintivos la ostenta ción en el vestir. Austrias y Borbones compi ten entre sí por el protagonismo en la moda occidental: desde la variedad de tejidos de tonos sombríos, símbolo de rigidez y auto ridad propios de la Casa de Austria; hasta los bordados, encajes, brocados de llama tivos colores y ricas telas de seda, damasco y terciopelo, característicos de la Casa de Borbón.

Para la arquitecta y teórica de la moda Andrea Saltzman (2017), el estudio siste mático de la indumentaria constituye un novedoso campo de investigación, que deja ver al “vestido” como aquello que da cuenta del vínculo entre el sujeto y el mun do. Asimismo, representa aquel factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura, la gestualidad y la comunicación e interpretación de las sensaciones y el movimiento. En el vestido se entrelazan los aspectos privados y públicos de la vida cotidiana, las convenciones sociales y cul turales y el modo en que cada sujeto se posiciona en ese contexto. Conjuntamente, el textil es el elemento que materializa el diseño de cada indumentaria, cumpliendo múltiples funciones y decorando el cuerpo a partir de los patrones estéticos de cada cultura y cada época. Dentro del estudio histórico de la materialidad de la indumen taria virreinal femenina y el oficio del ha cedor encargado de confeccionar dichos atuendos en base a minuciosos patrones —el sastre— es importante destacar los manuales de sastrería. Desde mediados del

siglo XVI estos manuscritos harían su apa rición en Europa, situando al traje como objeto principal de estudio. En ellos se recogen tratados, métodos y compendios de corte y confección del traje español y llegaron, junto con sus sastres, al Nuevo Mundo. En 1580 se edita en Madrid el pri mer Manual Técnico de Sastrería, por Juan de Alcega, hasta 1720, año en el que se imprime en Zaragoza, Geometría y Trazas pertenecientes al Oficio de Sastres, de Juan de Albayceta, último tratado de esta serie de manuales de sastrería españoles. Al res pecto, es relevante acotar que la recrea ción del proceso de producción y registro de las técnicas de confección sartorial fue llevada a cabo en base a la reconstrucción de patrones y técnicas tradicionales de confección. En este esmero, los siete trata dos de sastrería españoles elaborados en tre 1580 y 1720 dejan entrever una serie de criterios a tomar en cuenta a la hora de realizar un modelo de patrón de pren da histórica. Como punto de partida fue sustancial determinar el “patrón base” en función a un proceso de identificación de las características propias de cada modelo y tipo de prenda que debía transferirse al patrón. Sumado a ello, definir los distintos patrones en que podía descomponerse un modelo; es decir, sus formas y dimensio nes. De esta manera, en base a dicha des composición, se lograría determinar el nú mero de componentes visibles y no visibles de un patrón, así como identificar las técni cas para la obtención de formas y volúme nes; por ejemplo, al elaborar una manga de tipo “acuchillado o abullonado”, o la confección de una saya con un recargado fruncido. Dicho esto, a partir de un estu dio comparativo, de estilo y materialidad de los trajes, es potencial propiciar una re flexión sobre la posibilidad que otorga la vestimenta, la moda y sus imágenes para recuperar del olvido todo un legado cultu ral del traje. A través de la indumentaria es posible recrear la identidad de hombres y mujeres, siendo uno de los aspectos iden titarios menos difundidos la indumentaria histórica tradicional.

Para la arquitecta y teórica de moda Andrea Saltzman (2017), el estudio sistemático de la indumentaria constituye un novedoso campo de investigación, dejando ver al “vestido” como aquello que da cuenta del vínculo entre el sujeto y el mundo.

La presente publicación tiene por finali dad recuperar y dar a conocer la historia, forma, técnica y usos de la indumentaria histórica tradicional femenina limeña a partir de una reconstrucción historiográ fica, documental, visual y tipológica del objeto. Para ello se ha estudiado fuentes que pueden ser clasificadas en cuatro gru pos: a. fuentes visuales (óleos, acuarelas, grabados y fotografías), b. fuentes docu mentales (crónicas y diarios escritos por viajeros extranjeros que registraban sus impresiones sobre Lima), c. fuentes biblio gráficas (publicaciones de historia del tra je y la moda, así como también la historia económica, social y cultural de la época virreinal) y d. fuentes materiales (colección Prado del Museo de Arte de Lima, colec ción del Convento de San Francisco, del Museo Nacional de Arqueología, Antro pología e Historia del Perú, del Ministerio de Cultura y la colección privada del ar quitecto Luis Martín Bogdanovich). En ese sentido, se ha sistematizado el material vi sual y artístico (acuarelas, óleos, grabados y fotografías) en base a una clasificación de orden cronológico y geográfico y se ha seleccionado el material por años: 1535 – 1599, 1600 – 1699, 1700 – 1799 y 1800 – 1900. La historia del traje y la moda en el Perú han sido abordados en su mayoría de manera tangencial. Para el pe riodo prehispánico los estudios se centran en las técnicas textiles de culturas de gran desarrollo artístico como Paracas y Wari; destacando los trabajos de Ismael Pérez (2012), Alexander Gallardo (2012), Ai cha Bachir (2012), María Jiménez (2010) o Aldo del Valle (2012). Más adelante, los

aportes de Bernd Brabec (2009) o Laida Mori (2009) en materia de diseño textil y cosmovisión de la cultura shipiba, a los que se suman las investigaciones de Luisa Castañeda (1981), Arturo Jiménez Bor ja (1998) y Olga Zaferson (2013) sobre aproximaciones generales al estudio del traje peruano desde tiempos prehispáni cos hasta el siglo XX y la actualidad, de jando entrever algunas técnicas de tejido y teñido empleadas.

No obstante, dentro de la naturaleza transversal del estudio de la moda y la in dumentaria de Lima, existe un vacío en la literatura académica referente al estudio de la materialidad y las tipologías históri cas de las prendas. Tampoco se han abor dado las prácticas relacionadas a la con fección ni los usos indumentarios y cómo estos han ido variando a lo largo del tiem po. Esto constituye un ejercicio complejo, pero necesario, que requiere análisis pun tuales. Los estudios de la indumentaria de Lima por parte de investigadores peruanos son escasos; de igual modo, se resaltan los aportes de Luisa Castañeda, Arturo Jiménez Borja, Alicia del Águila, Scarlett O’Phelan, Haydeé Grández, Angélica Brañez, o Lissette Ferradas. Esto contrasta con las publicaciones realizadas en el ex tranjero que, desde la historia del traje, los estudios de género y la historia social, han abordado el tema. Se destacan las investi gaciones de la chilena Isabel Cruz Amená bar, las españolas Norma Rosas Mayén, Eva María Valero y Carmen Rodríguez de Tembleque, los norteamericanos James Middleton e Isabelle Therriault, entre otros.

Zapato de cuerpo marrón, tipo mocasín, con forro interior de tela y bordado con sesgo amarillo ocre.

Punta redondeada con diseños bordados ondulantes.

Colección Ministerio de Cultura, Lima. Ca. 1770 -1800

A partir de sus aportes investigativos en el quehacer indumentario se ha podido estudiar el traje desde fuentes visuales y escritas y en el mejor de los casos, desde las propias colecciones. El tema que ha suscitado mayor interés en los estudios in dumentarios en el Perú es el de la tapada limeña. Esta ha sido descrita por distintos autores, tales como Flora Tristán y Ricardo Palma, y recreada por artistas como Pan cho Fierro o viajeros como el alemán Juan Mauricio Rugendas en el siglo XIX, cuando la nostalgia por su presencia es cada vez menor y se desvanece el recuerdo de la Lima virreinal y señorial, rescatando su ca rácter enigmático, socialmente polémico, controversial y exótico para los foráneos. De indudable origen moruno, se descono ce su procedencia con exactitud. En pala bras de la escritora francoperuana Flora Tristán, no existen referencias exactas de su origen ni en las crónicas más remotas.

La tapada sobrevivió a los avatares de la moda europea, manteniéndose prácti camente inalterable. Así lo deja escrito el editor y bibliógrafo francés Carlos Prince Letcher en su texto Lima Antigua (1890).

Prince dedica a la tapada limeña un ex haustivo artículo en el que señala las medi das tomadas por los diferentes virreyes a fin de censurarla. También señala las variantes estilísticas a lo largo de los casi trescien tos años que estuvo en boga. Recordemos que, como refiere la historiadora del arte Angélica Brañez (2004), para la segunda mitad del siglo XIX la moda parisina, pro ducto de la difusión y la presión periodísti ca, calaba con intensidad en el gusto de la élite femenina limeña en detrimento de la tapada que, desprestigiada por la misma prensa, se hacía cada vez más lejana. El tradicionista Ricardo Palma se autoprocla ma admirador de la tapada, tal como sos

tiene Osvaldo Holguín Callo en Tiempos de infancia y bohemia: Ricardo Palma, 1833 – 1860 (1994). El autor cita el episodio de 1835, cuando el general Salaverry enca bezó la revolución contra la presidencia de Orbegoso. De esta manera nace la saya salaverrina, de falda suelta y airosa, que permitía libertad de movimientos y que die ra tanta fama a la tapada, pues sacaba a relucir las agudezas de su ingenio. De igual modo, Isabelle Therriault (2010) en ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura trasat lántica hispánica (1520 – 1860), toma a Palma para exponer cómo la rebeldía en el accionar de estas féminas virreinales intimi dó a las autoridades; con su persistente re sistencia ellas lograron imponer su voluntad subyugando a los gobiernos y a la Iglesia. Therriault sostiene que en La conspiración de la saya y del manto, Palma describe cómo varios virreyes, entre ellos el conde de Chinchón, el marqués de Malagón y el beato conde de Lemos, dictaron una serie de reglamentos en contra de las tapadas. Pero ellas ignoraron dichos reglamentos. Y, como acota el historiador Pablo Rodríguez Jiménez en La vida cotidiana en las ciuda des andinas del siglo XVIII (2001); tal vez no hubo otro personaje tan afamado ni dis cutido por las autoridades como la tapada limeña, que provocaba la lujuriosa fijación masculina por el pie pequeño de la dama en cuestión y que era motivo de orgullo para los peruanos, mientras que para los veleidosos oficiales significaba tan solo el encubrimiento de la lascivia y del fraude de las mestizas. Y es que aquella costumbre de las mujeres, tanto occidentales como orien tales, de cubrirse la cabeza con distintas formas de mantos apelaba a una actitud de recato. Así lo sostiene Carmen Rodríguez de Tembleque en Un traje para la insinua ción, la provocación y el recato (2009). A partir de su investigación, la autora hace hincapié en la idea de que estas mujeres utilizaron el manto en beneficio propio, ya que al no ser reconocidas podían realizar actos tachados de transgresores, como por ejemplo el flirteo.

Pero si nos detenemos analizar el ori gen de esta controversial limeña, Norma Rosas Mayén en La tapada limeña y su traza moruna: un análisis histórico e icono gráfico desde una perspectiva rizomática (2016), analiza los orígenes árabes de la tapada a través de su iconografía y su vín culo con el cobijado de Vejer de la Frontera al sur de España y el enmantado de Xauen en el norte de Marruecos; todo ello basa do en un modelo rizomático. El tapado de la mujer limeña y su gesto de mostrar un ojo son característicos de la vestimenta de la mujer moruna, quien llegó a las Amé ricas en calidad de esclava o concubina a inicios del virreinato, y cuyo atavío se puede considerar una forma de resistencia sociocultural y de exaltación del encanto femenino. La autora y el historiador del arte Fernando Villegas (2011) sostienen que el rol que jugó la iconografía de la tapada limeña en el movimiento costum brista del siglo XIX la llevó a convertirse en un símbolo identitario. El historiador Raúl Porras Barrenechea en Perspectiva y Pa norama de Lima (1997), relaciona la fiso nomía urbana de la ciudad con aquella li meña de saya y manto. Porras afirma que, “tras esa apariencia grave de la ciudad, el alma de la urbe sonríe, como el rostro de la tapada bajo el manto encubridor”. Además, asevera el historiador, “derrocha gracia y belleza” tras el insinuante y a la vez recatado ropaje. Para el historiador, la limeña resume la esencia de la Lima dieciochesca; concentra “la atención, el orgullo, el mimo de la ciudad y encarna el ingenio, la agilidad incesante, la malicia y la agudeza de la inteligencia criolla”. Pero esta Lima dieciochesca dejará entre ver un dicho muy popular, incluso en es tos tiempos: “como te ven, te tratan”. Y es que, en este siglo, la conciencia influía en la concentración de las apariencias que se concretaron en aquella imagen exter na dada por el vestido, el peinado y el uso de innumerables accesorios de lujo. En esa línea, la historiadora chilena Isa bel Cruz de Amenábar en El traje barro co en el virreinato del Perú: una metáfora

Durante el siglo XVIII París se convierte en el centro europeo de la moda, imponiendo un estilo típicamente francés, el cual será transferido e imitado en las grandes ciudades, como Lima. Así lo afirma O’Phelan (2007) en La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746. Las mujeres de élite limeña, en su usanza de vestir a la francesa, serían las principales causantes de provocar el castigo divino con su impudicia y poco recato en el vestir...

del cuerpo (2000) sostiene que, para el transcurso del siglo XVIII, el vestido barro co de raigambre hispana atravesó un pro ceso de aclimatamiento, amoldamiento y transformación. De tal manera que el traje llega a ser un símbolo de identidad creán dose una moda particular y propia, pero con variantes regionales. Para Amenábar, esta situación histórica puede formularse como un proceso de mestizaje entre lo eu ropeo y lo local en el campo de la moda. Además, expresa que, durante el barroco devino uno de los resortes fundamentales del juego de apariencias que caracterizó la cultura de la época. El influjo francés y los prototipos estéticos de los monarcas borbones se convertirían en los nuevos ideales de la apariencia; no obstante, no serían la fuente principal que explicase las variaciones del traje.

Al año siguiente, Cruz publica el artícu lo “Intimidad y publicidad durante el ba rroco: el lenguaje del vestuario en Chile y el virreinato peruano 1650-1800” (2001), donde afirma que, desde la Metrópoli el traje barroco fue trasplantado al territorio del virreinato peruano y la Capitanía Ge neral de Chile, adaptándose a la disposi ción de los criollos. Para la autora, el traje barroco se transforma en una verdadera metáfora del cuerpo, vislumbrando la iden tificación del término real con la imagen; es decir, del soporte corporal con la apa riencia vestida. Desde la esfera artística es importante mencionar que muchos investi gadores de la moda y del traje han hecho uso de material iconográfico como “docu

mentos para analizar la vestimenta”. Sin embargo, el historiador norteamericano James Middleton (2012) argumenta que las pinturas no son fotografías, y que, por ende, todo lo representado en una pintura es el resultado de una elección consciente hecha por el pintor. Según Middleton, el artista tiene su rango de opciones en cual quier época, limitado por aquello que pu diera observar (o inventar). Es ese sentido, el material visual debe ser corroborado con las fuentes escritas para lograr una mayor legitimidad. Dentro del Nuevo Mundo his pano abundaban mineros sin dinero que se volvieron condes y marqueses; negros que, técnicamente prohibidos de entrar en gremios comerciales se convirtieron en maestros, esclavos que se transformaron en dueños de esclavos o mestizos que por su posición económica obtuvieron los privi legios de los criollos; todo ello daba origen a algo nuevo de lo que se iba adquiriendo conciencia y que empieza a generar una identidad cultural y racial que se acomodó al gusto de esta población auténticamente limeña. El vestido se convirtió en el princi pal medio con el que se expresó esta afir mación de identidad. Para el caso limeño, las descripciones del naturalista y escritor español Antonio de Ulloa serán una copia fehaciente de las costumbres, la vida dia ria y la indumentaria de Lima de la segun da mitad del siglo XVIII.

Asimismo, la producción artística de Cristóbal de Aguilar y Cristóbal Lozano, así como la serie de pinturas de castas encargadas por el virrey Amat y Junyent

resultan para Middleton una fuente con fiable y necesaria para el estudio de la indumentaria histórica de Lima. En dichas obras se puede reconocer la precisión en sus detalles. En esa misma línea, Ricardo Estabridis Cárdenas en Cristóbal Lozano, paradigma de la pintura limeña del siglo XVIII (2001), sostiene que este artista vivió una Lima marcada por la religiosidad y el espíritu de una cultura barroca. Existen varios retratos de la nobleza limeña sin firma que pueden atribuirse al pincel de Lo zano. Destacan los de doña Rosa Juliana Sánchez de Tagle, María Josefa de Ysása ga Mujica y Guevara; de igual modo, la pintura de la segunda marquesa de Torre Tagle que es retratada en la misma postu ra que la primera condesa de Monteblan co, doña Francisca Gabiño y Reaño. La indumentaria de estas féminas constituye un referente para abordar el estudio del vestir “a la francesa” en la Lima del siglo XVIII. Pero si lo que se desea es ahondar un panorama general de la historia de la indumentaria desde el Perú antiguo hasta el siglo XX, es preciso mencionar a Luisa Castañeda y su publicación Vestido Tradi cional del Perú (1981). La autora refiere que, luego de la conquista, empieza a notarse un acrecentamiento “ostentoso” en el vestir por parte de la élite. Inclusi ve los integrantes de las clases populares urbanas, como los curacas y miembros de la nobleza nativa, adoptarían el traje español como símbolo de prestigio, con feccionándolo con finas telas y bordados. Además, con la llegada del virrey Toledo este exceso de lujo aumentaría en diversas partes del virreinato. Ello se enfatiza en la variedad de ilustraciones que acompañan

al texto, realizadas por la propia Casta ñeda. La importancia de este texto radica en que es el primero que aborda el tema del traje de manera lineal. El aumento del lujo en el vestir también sería tocado, en dos oportunidades, por la historiadora Scarlett O’Phelan (2003). En El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material, retrata este como un elemento de distinción y diferenciación social. Su trabajo se extiende desde 1650 hasta 1750, periodo de gran documenta ción en materia de inventarios y cartas de dote, con pormenorizadas descripciones de prendas de vestir. Para O’Phelan, la sociedad virreinal estratificada y jerarqui zada se materializó en los trajes. De esta manera reitera el supuesto de que la moda se inicia en la clase alta y luego se irradia a los sectores populares; es decir, la clase baja emula a la clase alta. La historiado ra advirtió que ese patrón de imitación se observa y se dinamiza en las ciudades. Para confrontar sus postulados analiza di versos lienzos como el de Matrimonio de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta y de Juan de Borja con Lorenza Ñusta de Lo yola, algunas series de retratos realizados por Vicente Albán y la serie sobre castas realizada en la segunda mitad del siglo XVIII.

Durante el siglo XVIII París se convier te en el centro europeo de la moda impo niendo un estilo típicamente francés que será transferido e imitado en grandes ciu dades del mundo como Lima. Así lo exhibe O’Phelan en La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746 (2007). Las mujeres de élite limeña, en su usanza de

... pasada dicha paranoia, estos diseños franceses gozaron de gran aceptación, como queda registrado en óleos de época, que a claras luces siguen las pautas en el vestir de figuras como Madame Pompadour y Madame Sorquainville, célebres cortesanas francesas.

vestir a la francesa, serían “las principales causantes” de provocar el castigo divino con su impudicia y poco recato. No obs tante, pasada dicha paranoia, estos di seños franceses gozaron de gran acepta ción, como queda registrado en óleos de época, que a claras luces siguen las pau tas de los trajes de figuras como madame Pompadour y madame Sorquainville, cé lebres cortesanas francesas. Por su parte, James Middleton en Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840) (2012) cuestiona la postura de O’Phelan argumentando que, aunque la relajación de las restricciones comerciales benefició a Francia, muchos han cometido un error al referirse al aumento del nivel general de sofisticación en los grandes centros urba nos como una influencia netamente fran cesa. La llegada de la Casa de Borbón al trono español causó cambios rápidos y marcados que afectaron al virreinato peruano de varias formas, en particular en las áreas de comercio e inmigración. La moda francesa se había convertido en la usanza de Europa en los últimos años del reinado de Luis XIV, pero fue el modo paneuropeo lo que se importó a Espa ña y luego al Nuevo Mundo. Asimismo, Middleton sostiene que las mujeres lime ñas se mantuvieron en contra las prendas cortadas al estilo francés hasta después de la segunda mitad del siglo XVIII, después del gran terremoto de Lima (1746) y no antes, como sostiene O’Phelan. La primera conexión del país galo con tierras limeñas, en materia de moda, se evidencia a través de los retratos peruanos existentes para la segunda mitad del siglo XVIII, que serían pintados al estilo francés. Sin embargo, no existe la certeza de que realmente estos vestidos fuesen usados en la vida diaria o tan solo, ocasionalmente, para que las damas fuesen retratadas. Llegado el siglo XIX, el país estará inmerso en un contexto industrializador; de producción y exporta ción de productos de consumo y bienes de lujo por parte de Europa y Estados Unidos. Se comienza a exportar el guano y a ge

nerar nuevas riquezas a partir del sistema de consignaciones. En este panorama el rol de algunas mujeres será el de repre sentar el lujo y el estatus social de la fami lia. Así lo sostiene Angélica Brañez en El vestido femenino limeño de élite durante la era del guano (1845 – 1878) (2004). La tesis destaca la importancia del vestido como objeto de arte, así como la influen cia de la moda francesa en el vestido fe menino limeño de la élite decimonónica. Será durante el contexto guanero que el vestido femenino de élite, de estilo fran cés, cobrará principal importancia en la manera como las mujeres diferencian su estatus socioeconómico y abogan por la búsqueda de un atractivo erótico. Para la autora, el auge económico que atravesó el país, producto de la exportación del gua no, permitió un mayor derroche a la élite, por lo que las modas traídas de Europa fueron asumidas sin mayores problemas.

José Victorino Lastarria (2001) manifies ta que la tapada nace en el virreinato y se mantiene vigente hasta mediados del siglo XIX para adoptar usos y trajes de Eu ropa; en especial, la moda parisina. De igual modo, Fernando Villegas en El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922): nacionalismo, mo dernización y nostalgia en la Lima del 900 (2011) argumenta que, para ese periodo en el que aparece la fotografía, el traje de saya y manto se hallaba ya en desu so. No obstante, era elogiado el hecho de que, en ocasiones especiales como en las procesiones, las mujeres portasen sus vestimentas tradicionales. Sin duda, todo un personaje femenino que se convertiría en símbolo criollo del Perú. Abordar el estudio de la indumentaria como objeto de investi gación, será parte también del historiador James Middleton. En su texto Dress in Early Modern Latín America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (2012) exhibe, a partir de un marco temporal de más de dos siglos, la vestimenta virreinal de Nueva España, y en menor medida, la de Sudamérica. El autor sostiene que den

tro de los virreinatos hispanoamericanos la moda no la dictaba la élite sino la pobla ción mestiza, transformando los vestidos españoles de dos piezas en prendas típi camente americanas, con blusas cargadas de finos encajes y faldas estampadas. Todo ello a partir del análisis de retratos y cua dros de castas de la época, acompañados de valiosas fuentes manuscritas. Lissette Fe rradas Alva en Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles”en el mundo femenino en lima de fines del siglo XVIII (2009), al igual que Brañez y Middleton, analiza el vestido como objeto de estudio. Específicamente, su significado e importancia, de igual modo, de los ob jetos de uso femenino tanto en el ámbito público como privado de la ciudad limeña de fines del siglo XVIII; y cómo estos se re lacionan con el honor femenino y con su intimidad. Así, la autora busca reconstruir la opinión femenina acerca de cómo debía presentarse una mujer “decente” en socie dad, y del modo en que esta debía vivir en la intimidad de su hogar. Para Ferradas, el contexto de las reformas borbónicas, la influencia de los ilustrados y los cambios económicos jugarán un importante papel en el cambio del concepto de honor, del lujo y del uso de la vestimenta.

A partir de lo expuesto por la autora, y como bien apunta O’Phelan (2003), el vestido fue un elemento de distinción y agente de diferenciación social desde tiempos re motos. Su alto costo lo convirtió en objeto altamente codiciado por malhechores y como parte de los botines de guerra. En efecto, este escenario vislumbra cómo la conciencia femenina influye en la concen tración de las apariencias como objeto de estudio; apariencias que se concretaron a lo largo del periodo virreinal en la imagen externa suministrada por el vestido, el pei nado y las alhajas. El uso de ciertas pren das se consideraba representativo de un determinado modo de vida. La etapa virrei nal también ha de convivir con una serie de pragmáticas; las leyes suntuarias que ins tituyeron limitaciones en la vestimenta, en

donde los criollos, deseosos de exteriorizar su distinción, recurrieron a la ostentación como característica principal de su guar darropa. El traje cumplía no solo la función de proporcionar abrigo y comodidad, sino que al mismo tiempo era reflejo de la situa ción social de los tiempos. Rolando Rojas (2017), desde un estudio de las publica ciones periódicas de la época, explora la Lima del XIX. En La República Imaginada: representaciones culturales y discursos po líticos en la época de la independencia, sostiene que las primeras décadas del siglo XIX están marcadas por una Lima festiva que baila, ríe, se divierte y regocija en ca lles y plazas. En tal contexto, sobresale la “tapada limeña”, considerada por muchos como agente de distorsión de la moral y de la conducta pública. Revestida de la saya y del manto escapa impunemente a todas las miradas, siendo este traje singular un camuflaje que sirve para perpetuar las in trigas y los excesos. Y es que la tapada se aferró a un traje que, en tiempos virreina les, le significaba la movilización libre por los espacios públicos. Asimismo, el uso del manto le permitía modalidades de subver sión inesperadas, tanto para la administra ción y la iglesia como para la sociedad patriarcal virreinal. El manto se convirtió en la pieza indispensable que le permitía tanto movilidad como la configuración de un discurso erótico sobre su cuerpo. Así lo menciona Andrea Bazán en su tesis Cuer po, movimiento y erotismo: lecturas sobre la tapada limeña en representaciones es criturales y visuales entre los años 1830 – 1850 (2018). Para la autora, la tapada logró subvertir la ley virreinal a través del juego con el manto, que le permitía tachar su identidad en cuestión de segundos para no ser detenida por la ley patriarcal que le prohibía andar libremente sin cónyuge al lado. El aporte de Bazán reside en anali zar, además, aquella diferencia del discur so nacional-criollo del extranjero, en refe rencia a cómo se percibe la figura de la tapada. Mientras los viajeros europeos la retratan como Europa imagina a América; en contraste, el discurso nacional la per

La vestimenta histórica de Lima no es una moda efímera, ni tampoco el último grito en boga de tendencia y estilo; no obstante, es ese primer registro que nos permite conocer cómo la sociedad virreinal peruana ha ido haciendo suyos aquellos trajes que los peninsulares trajeron al Nuevo Mundo.

cibe como un sujeto criollo y transgresor, más que como una figura erótica. El manto negro permitía a las mujeres salir a la ciu dad, llevar sus negocios, intercambiar se cretos y apoyar movimientos políticos con los colores de sus trajes. Alicia del Águila aborda también el periodo decimonónico, desde la sociología histórica y la perspec tiva de género. En su texto Los velos y las pieles: cuerpo, género y reordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 18221872) (2003), refiere que el proceso de in dependencia y la anarquía que le sucedió profundizaron el relajamiento del orden social limeño. Pero será el tercer capítulo titulado “Los velos: telas, modas y género” el que se aproxime más a la temática del traje y la moda. Aquí presenta una deta llada descripción de cómo la situación co mercial del Perú comenzó a cambiar los hábitos de consumo de la élite limeña. Dichos cambios en la moda afectarían a sastres y modistas, ya que la población comenzó a preferir la ropa que se vendía en los almacenes, sobre todo la importada del extranjero. Asimismo, los estereotipos construidos a partir del consumo serán otro punto relevante a tratar por la autora.

A lo largo de este libro se trata de re cuperar y de dar a conocer una rigurosa aproximación al estudio del traje histórico femenino limeño, así como a las variacio nes y usos de la indumentaria a lo largo del tiempo. A partir de un análisis compa rativo con el vestido novohispano y penin sular, se ha propuesto encontrar puntos de confluencia y divergencia entre estas tres regiones en materia de trajes. De igual modo, se ha realizado un estudio de estilo que ha permitido encontrar las variacio

nes cronológicas existentes en los tipos de trajes femeninos desde mediados del siglo XVI hasta el siglo XIX tomando como punto de partida los primeros registros de indu mentaria española de élite en el momento de la llegada de las primeras mujeres es pañolas “de buena familia” al Perú, cerca de 1565. Finalmente, se ha complemen tado dicha investigación con un análisis de la materialidad de diversos vestidos del siglo XIX; y fibras textiles, pasamanerías bordadas y encajes de los siglos XVIII y XIX a los que ha sido posible acceder por medio de colecciones privadas, museos y diversas instituciones. Desde nuestras más profundas convicciones, surgidas de la ex periencia en el campo del rescate y puesta en valor del patrimonio material e inmate rial limeño, se ha pensado en abordar este estudio tratando exhaustivamente las cues tiones vinculadas con la investigación so bre la historia de la moda y el traje local. Así también se puede recuperar todo este saber inmaterial que existe detrás de cada registro visual y proceso de confección de cada una de las partes que conforman la indumentaria histórica. De esta manera se pretende reflexionar, especialmente, sobre dos cuestiones trascendentes a la hora de abordar la historia del traje limeño: la pro ducción textil virreinal y el estudio de la indumentaria histórica tradicional de Lima de los siglos XVI – XIX.

La primera lleva por título Hilando la me moria de la indumentaria: un acercamiento a la historia de los textiles en el virreina to peruano, e invita al lector a acercarse a los materiales, tinturas y tipos de tejidos usados a la hora de confeccionar tan ma jestuosos atuendos. Asimismo, esboza un

acercamiento a la importancia del comer cio y las vías de comunicación, así como a la serie de factores que influyeron en la ejecución, fabricación y compra de tejidos. Se explica la diferenciación existente entre la “ropa de la tierra” realizada en los deno minados obrajes textiles; así como la “ropa de Castilla”, que hace referencia a aque llos tejidos importados de España por el Perú. Ambos darán cuenta del impacto de la materialidad percibida dentro del periodo virreinal peruano; dos géneros textiles que actúan como trama y urdimbre a fin de hilar la memoria de nuestro pasado in dumentario. El capítulo Aproximaciones a la indumentaria histórica tradicional limeña de los siglos XVI – XIX pretende conocer los parámetros en materia del traje y la moda femenina limeña, desde que esta ciudad fue fundada hasta el siglo XIX. Al abordar la herencia histórica que nos viste podemos conocer la historia y particularidades de cada atuendo y detenernos en sus detalles.

Este apartado constituye todo un escenario indumentario que dejará entrever un proce so de mestizaje entre lo europeo y lo local; llegando a una Lima decimonónica que se deja vislumbrar como una ciudad circuns crita en los albores de la modernidad y la tradición. La vestimenta histórica de Lima no es una moda efímera ni tampoco “el úl timo grito” en boga de tendencia y estilo; no obstante, es el primer registro que nos permite conocer cómo la sociedad virreinal peruana ha ido haciendo suyos aquellos trajes que los peninsulares trajeron al Nue vo Mundo. Dentro de cada región, pueblo o cultura existe una indumentaria histórica que es dueña de un relato propio, cuyo valor merece ser recuperado. A través de crónicas, testamentos y cartas de dote, re tratos, grabados, diarios de viajeros y la materialidad de los vestidos; la historia del traje limeño de cuatro siglos puede llegar hasta nosotros.

Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. 1680 Anónimo Óleo sobre lienzo Fotografía de Joaquín Otero Úbeda Museo de América, Madrid.

Fragmento de brocado de seda, detalle de flor. Colección LMB, Lima.

Hilando la memoria de la indumentaria

35 Dentro del estudio de la indumentaria histórica de Lima de los siglos XVI – XIX damos cuenta de que el propósito sustancial de este apartado es posicionar y contextuali zar la usanza e importancia de las fibras textiles virreinales para comprender la historia del traje limeño. Se ha considerado significativo explorar la materialidad del vestido en términos globales. Todo ello a partir de un acercamiento a la historia del consumo de bienes entre los virreinatos americanos, en particular los relacionados al lujo y la moda, así como la descripción de las fibras textiles más utilizadas.

Un acercamiento a la historia de los textiles en el virreinato peruano

Capítulo I

A través de los años, los textiles han sido considerados expresiones de la identidad cultural de una sociedad, un pueblo, una región o una nación, por ser portadores de un valor significativo que trasciende el valor de sus materiales y al trabajo reque rido para su manufactura. Desde tiempos antiguos, los trabajadores del tejido asi milaron nuevas prácticas de producción, unas llegadas desde España durante el virreinato y otras de países europeos y de Estados Unidos durante los siglos XIX y XX. A pesar de la gran demanda de textiles en la época virreinal, en la actualidad no se cuenta con un número significativo de piezas. Ello debido a factores relaciona dos con el medio ambiente, principalmen te a la radiación ultravioleta, que provoca la debilidad y destrucción de las fibras, a excesivos niveles de humedad y tempera tura, y el polvo y la polución del aire, que han dificultado su conservación y registro. Sin embargo, las piezas textiles que aún se conservan en museos y colecciones pri vadas destacan por su calidad, la riqueza de sus sederías, la vistosidad de su colori do, sus diseños inspirados en la naturale za y sus motivos geométricos, entre otros aspectos.1 En efecto, se deja entrever toda una expresión simultánea de lo americano y lo europeo2 que armoniza perfecta mente la belleza y el sentimiento clásico del Perú antiguo3 con la viva gama de colores y finas telas provenientes de Oc cidente. Se daba paso a la definición de un estilo: el de transición. La historiadora Miriam Salas Olivari, citada por Fernan do Rosas, menciona que existen diferen tes etapas dentro de la producción textil virreinal: una primera etapa comprendida entre 1570 y 1605, de desarrollo inicial bajo influencia de la economía encomen dera; una segunda, de 1605 a 1660, de crisis por el cambio de la estructura en comendera a la virreinal; una tercera, de 1660 a 1760, de auge, y una cuarta, de 1760 a 1800, de colapso.4 Olivera sos tiene que el nuevo contexto cultural que impusieron Francisco Pizarro y la conquis ta del Perú en 1532, trajo consigo una

serie de cambios considerables, como por ejemplo la indumentaria.5 Asimismo, educar a las élites indígenas en la fe ca tólica creó muchas necesidades de tejidos para el ornato de las capillas, iglesias, vestidos para las efigies de los santos y para los pertenecientes a la corte, que re querían de tejidos finos de acuerdo con su condición. Además, la investigadora afirma que el Archivo de Indias de Sevi lla resguarda documentación manuscrita donde puede hallarse información acerca de objetos textiles, tipos de telas, varieda des de hilos, cintas de adorno, botones, entre otros. No obstante, menciona que dentro de estos registros no se haya pes quisa sobre instrumentos de tejido; es de cir, telares europeos o bien peines y lisos para adaptar a los telares. Al parecer, la razón habría sido que estos instrumentos llegaron al país en calidad de equipaje del maestro tejedor.8

La textilería, como todas las artesanías indígenas, sufrió una notable disminución en cuanto a la manufactura de piezas finas; incrementándose debido a la necesidad de los propios conquistadores y la imposición de nuevos tributos. Para inicios del siglo XVI, la decadencia de la industria textil se tornaría vasto producto de la escasez de telas en España. Solo los más acaudalados podían adquirirlas. Sumado a ello, la continua demanda de América hizo más precaria esta situación, obligando a los consumidores españoles a solicitar que en ella se hicieran sus pro pias telas. En efecto, un pedido de ayuda de la industria hispana que recibiría el apoyo de la Corona.9

De esta manera, para mediados del si glo XVI se cerraron los mercados america nos a las telas españolas a fin de bajar los precios en la Metrópoli, siendo uno de los principales motivos que originaron el esta blecimiento de los obrajes10 en América. (Figuras 1 y 2, página siguiente)11

Figura 1. Yndios variando lana (Estampa 88) Ca. 1790 Anónimo Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Figura 2. Yndios urdiendo tela (Estampa 91) Ca. 1790

Anónimo Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Se denomina obraje a la primera insti tución textil instaurada por los españoles dentro del Nuevo Mundo durante la se gunda mitad del siglo XVI. Constituyó toda una unidad productiva de carácter manu facturero, tanto en territorio novohispano como en el virreinato peruano y reunía en su interior todas las fases del proceso productivo textil. Sus centros laborales es taban dedicados a la manufactura de tex tiles como paño, tocuyo, pañete, hilos de lana, algodón, entre otros.12

El obraje es considerado por algunos au tores como una unidad artesanal de pro ducción masiva, accionada por la mano de obra indígena y organizada en torno a las máquinas. […] La Corona española autorizó tempranamente la creación de obrajes a través de las Leyes de Indias, lo cual permitió la llegada de operarios hábiles en la fabricación de paños.13

En este contexto, se fabricó la “ropa de la tierra”, término empleado para distinguir los tejidos de producción local de las telas importadas denominadas “géneros, mer cancías o efectos de Castilla” procedentes de la Metrópoli.14 Este tipo de indumenta ria era accesible para la gente de bajos recursos, situación que cambió en el siglo XVIII ante el auge de la importación de te las europeas en el virreinato peruano.15

Desde el último tercio del siglo XVI, Cusco se convirtió en una de las principales zonas del virreinato peruano para la pro ducción de “ropa de la tierra” (bayetas, pañetes, cordellates, jergas, tocuyos, pa bellones y frazadas), la cual se fabricaba en los obrajes que los españoles fundaron en las haciendas, así como en los chorri llos o unidades de producción doméstica que se situaron en la zona rural y en el recinto urbano e inmediaciones de la ciudad del Cusco. Los cientos de miles de varas de ropa de la tierra que anualmente

se producían en las distintas unidades textiles cusqueñas servían para el abas tecimiento de la ciudad y provincias del Cusco a los mercados extrarregionales vecinos del departamento y, sobre todo, a las provincias del Alto Perú, principalmen te en el centro minero de Potosí.16

León Gómez señala que “los obrajes más grandes se encontraban en las provincias de Quito, Conchucos, Cajamarca y Cuz co, y podían emplear hasta cuatrocientos trabajadores. En algunos casos, los dueños eran estancieros que también podían sumi nistrar sus propias materias primas a sus talleres”.17 En el siglo XVII la manufactura textil se incrementó en el virreinato a fin de “satisfacer la demanda popular de prendas de vestir de algodón18 y lana de manufac tura burda, así como frazadas, sombreros, sandalias, cordaje de nave, particularmen te después de que la recesión europea de 162019 desacelerara la importación de textiles”.20 La indumentaria confeccionada en los obrajes presentaba una variedad de tejidos que derivaban principalmente de la fibra natural de los ovinos.21 Asimis mo, estos podían clasificarse “de acuerdo al número de telares y la cantidad de trabajadores. En promedio solían tener 45 trabajadores, aunque alguno alcanzó los 120”.22 Dentro de los tejidos más utiliza dos y según la calidad de la lana obteni da, se encuentran los siguientes:23

// Cordellate: tejido basto de lana que tenía el hilo de la trama más grueso que el de la urdimbre, de manera que al tejer la tela formaba como cordoncillo.24 Era usualmente empleado en la confección de pantalones, mantas, mantillas y calzas. (Fi gura 3, página siguiente)

// Sayal: tela muy basta de lana bur da, empleada para la elaboración de alforjas. 25

// Bayeta: tejido fabricado a base de des hechos de lana u otras fibras, flojo, poco

Estructura del tejido

Figura 3.

Estructura de tejido textil que resulta de tejer o entrelazar hilos. Elaborado por Daniella Terreros.

tupido con ligamento tafetán bastante en fieltrado y con el color natural o en crudo.26

// Jerga: de las telas que se producían comúnmente, la jerga era la más rústica y barata, no se teñía y era fabricada de lana negra y ordinaria. Hasta hoy en día es utilizada para hacer costales y aperos de las cabalgaduras.27

// Paño: tela de lana muy tupida y de mejor acabado. Su calidad y consistencia dependían del tamaño de la fibra, mien tras más corta mejor, y de la cantidad de urdimbres.28

// Pañete: tela de lana lisa, o cruzada, de menos cuerpo que el paño propiamen te dicho; tiene de 25 a 30 varas de largo

y de 52 a 56 pulgadas de ancho. Se em pleaba para la confección de piezas de cuerpo de hombre para verano.29

// Tocuyo: tela de algodón, flexible y bastante suave que se empleaba general mente para la confección de camisas.30

“Los arqueólogos han hallado eviden cia de colorantes textiles que datan del pe riodo Neolítico. En la China, por ejemplo, los colorantes naturales vienen utilizándo se (…) desde hace más de 5.000 años”.31

El proceso de teñido natural era relativa mente sencillo, de hecho, hasta la segun da mitad del siglo XIX los colores usados eran de origen orgánico-natural. En algu nos casos, el carbón era utilizado para “avivar los caldos del tinte y del mordiente [sustancia que sirve para fijar el color al textil], para hervir el agua y para lavar la lana”. Conjuntamente, el sebo de animal era útil para el hilado, ayudando a estirar y otorgar un mejor acabado a las fibras; por otro lado, la tara presentó una gran importancia como fijador del color en el algodón y como complemento para teñir en tonalidades oscuras las telas.32

Es importante señalar que la rica variedad de colores en los textiles, antes y des pués de la conquista, fue producto de su acceso a algunos pigmentos derivados de insectos, plantas y minerales. A continua ción, algunas variaciones de colorantes que dependen del origen del pigmento:33

// Pigmentos vegetales: parte de los pigmentos naturales derivaban de materias vegetales indígenas desconocidas en Euro pa.34 Estos colorantes podían extraerse a partir de ingredientes derivados de plan tas como algarrobos, cebollas, alubias ne gras,35 tréboles, laureles, rubia, cúrcuma, achiote, eucalipto, pino, entre otros; ade más de otras plantas y raíces como el índi go o añil para extraer el color azul, el palo de campeche36 para el color marrón y ne gro, las ramas de molle o palo de tiri para el color amarillo o el palo de Brasil para el

Trama Urdimbre

pigmento encarnado. Asimismo, la restau radora Mercedes Amézaga sostiene que “en el proceso de tinción del tejido juegan un papel importante los mordientes o fijado res siendo los más utilizados el ‘alumbre’, la ‘caparrosa’ (sulfato de cobre), sal común, jugo de limón o la orina fermentada”.37

// Teñido con tierras: dentro de los procesos de teñido a base de productos naturales, teñir con barro fue también una opción. A partir de su textura mantecosa, producto de la mezcla de agua, rocas sedimentarias y arcilla; las fibras textiles eran cubiertas por este lodo dejándolas reposar por varios días y manteniendo la mezcla hidratada para que el color, en tonalidades marrones, pudiera adherirse a la tela.38 Por otro lado, los óxidos de hierro como la “hematita” (mencionada por el padre Bernabé Cobo con el nombre de tacu) harán referencia a aquella “tierra colorada, anaranjada y amarilla que hay en las minas de hierro” y que fue usada también como producto tintóreo.39

// Teñido con grana cochinilla: “la cochinilla de la grana vive sobre las pen cas del nopal, del cual se alimenta. Es un pequeño insecto terrestre que se arrolla formando una bolita cuando se le toca. Se cría en los parajes húmedos”.40 Al prensar la cochinilla, esta queda reducida a polvo y proporciona una tintura de color grana o rojo oscuro, muy apreciada desde la época del Perú antiguo para teñir textiles. Durante el periodo virreinal ocupó un lugar impor tante en las exportaciones de la Nueva Es paña y el virreinato peruano.41 Era utiliza da comúnmente en damascos, rasos y telas de algodón (Figura 4).42 Asimismo Cobo, en Historia del Nuevo Mundo, esboza una buena descripción de la cochinilla y men ciona además su nombre quechua:

Críase (sic) la grana en cierta especie de tunas […] Son unos gusanillos colorados, cuyo principio es unas manchuelas blan cas que se ven en la hoja de la manera

de un polvo de harina que allí hubiese caído acaso, y debajo deste (sic) vello blanco se va criando el gusano cubierto con él, desde el (sic) tamaño de un grano de mostaza hasta de la grandeza de un garbanzo o frijol; es por las espaldas redondo, ceñido de unas rayitas muy sutiles, que lo rodean en torno, y por el vientre es chato. […] Después de cogidos y secos al sol, quedan como granos de pimienta. A este color de grana llaman “cochinilla” en la Nueva España, y en este reino del Perú, magno.43

Figura 4. Cultivo de la cochinilla en el Perú [Manuscrito]

S. XVIII 33 x 28 cm

1 lámina pintada a la acuarela

Anónimo Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico, España.

Desde mediados del siglo XVII la varie dad y gama de colores con que se teñían los tejidos respondían a la demanda de un mercado cada vez más exigente que obligaba usar tintes foráneos además de los nativos. Se creó la necesidad de im portar productos como el añil o palo de Brasil. La comercialización de estos dos excelentes materiales tintóreos fue mo nopolizada por Lima hasta que, poco a poco, el contrabando y la creación del virreinato del Río de la Plata le vedaron ese privilegio. Conjuntamente, los precios de los tintes en ciudades como Lima o Hua manga eran bastante elevados y podían depender también de la calidad de estos. Por otro lado, el obraje de Chincheros empleaba con frecuencia un finísimo tin te rojo procedente del magno, conocido hoy como “cochinilla” que era cosechado y vendido al obraje por los naturales de la zona.44

Con referencia a la producción y téc nicas de tejido, los telares prehispánicos se han seguido usando a lo largo del pe riodo virreinal y su uso ha llegado incluso hasta nuestros días. Se destacan el telar de cintura, el telar horizontal y el telar ver tical.45 Asimismo, de herencia europea llegaría al virreinato peruano el telar de pedal y nuevas versiones del telar vertical. A diferencia del mundo andino, que pre sentaba todas sus prendas elaboradas en base a una variedad de tejidos; los espa ñoles traerían consigo un nuevo proceso de confección de “corte y costura de telas para hacer trajes y objetos diversos tales como frazadas, pisos tejidos, colchas, mantas, entre otros”.46 En ese sentido, las fibras textiles que eran importadas desde España recibieron el nombre de “géneros de Castilla”, de una gran variedad y de amplia procedencia:

El término “géneros de Castilla” incluye a las mercaderías que procedían de otras zonas del virreinato como “paños de Quito, añil de Guatemala o cordo

banes de Chile, y durante el tiempo en que se permitía la importación de tejidos hechos en Nueva España, estos también solían incluirse dentro del mismo térmi no. Además, […] entre las mercancías que llegaban a Lima, eran frecuentes los tejidos y los artículos de pasamanería, bisutería, listonería y encajes, los cuales posteriormente se distribuían vía maríti ma desde el puerto del Callao hasta las costas aledañas.49

Entre los tejidos más demandados pro cedentes a esta denominación se encuen tran los siguientes:50

// Seda: De todas las materias textiles, la seda destaca por su notable brillo, su elasticidad y por sus propiedades quími cas que le dan un valor significativo. Esta fibra textil no tiene que experimentar las operaciones de la filatura, ya que el gu sano la ofrece hilada al formar el capullo: basta reunir en un solo hilo, por medio de torsión, varias de las hebras suministradas por el gusano.51 Además, en los tejidos de seda se aprecian modelos italianos, fla mencos y franceses debido a la influencia de gobernantes extranjeros y a las leyes que estos dictaron para favorecer la coo peración con estos países.52

// Carisea: Tela basta de estopa o tam bién de lana. Se tejía en Inglaterra y fue muy usada en España en los siglos XVI y XVII para confeccionar ropa blanca de cama, camisolas, sábanas, etc.

// Terciopelo: Tipo de tela velluda, con un pelo corto y denso, en la cual los hilos se distribuyen uniformemente. Se divide en rizados y cortados. Sea de la clase que fuere entran en su confección dos urdim bres, la una recibe el nombre de pieza que se destina a formar el cuerpo del teji do, y la otra llamada pelo es la que forma las fibras en los terciopelos cortados, y los bucles o anillitos en los rizados. (Figura 6, página siguiente)53

Figura 5. Fragmentos de fibras textiles de brocado de seda.

Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] Fondo de seda en tono melón con patrón de ornamento de flores en tonos rosados y rojos y ramas de hojas en jarrón. Ca. 1760.

[2] Fondo de seda en tono ocre y sobre él una decoración de pequeñas flores en tonos pasteles rosado, lila y azul, así como pequeñas hojas. Ca. 1760.

[3] Fondo de seda en tono crema con patrón de ornamento de flores y aves en tono azul pastel. Ca. 1780.

// Florencia: Tafetán de calidad superior y de gran brillantez, parecido a la florentina.

// Florentina: Raso labrado, comúnmen te blanco, pero también de diversos colo res, empleado para piezas exteriores de vestir y fabricado en principio en la ciu dad de Florencia e imitado después en otras partes.

// Siciliana: Tela de seda o de media seda con tiras transversales estampadas que se exportaba a América.

// Damasco: Tela de alta calidad de un solo color con adornos entretejidos, logra dos con una trama de tafetán y el fondo con urdimbre de raso que se comercializa ba para tapices y lienzos. (Figura 7)

// Bretaña: Tela de lino o lienzo fino, así denominada al fabricarse y traerse de la provincia francesa de Bretaña, de donde tomó el nombre.

// Cambray: Tela muy fina hecha en Cambrai (Francia). Nombre que reciben todas las estofas fuertes y blancas de lino, y después de algodón, con esa apariencia.

// Velarte: Paño fino que tomó el nombre de su primer obrador, procedente de Kor trij, Brabante.

// Raso: Tela de seda lustrosa, de más cuer po que el tafetán y menos que el terciopelo.

// Tafetán: Tejido delgado de seda, cu yos hilos están cruzados como los de la tela común: hay varias clases. (Figura 8)

En esa línea, el protagonista en trabajar tan finas y variadas telas para confeccionar indumentaria civil y eclesiástica fue el sas tre (Figura 9). Ya fuera este de procedencia local (indígena o negro), o de la península, “aprendieron el oficio en los gremios re gidos por una serie de ordenanzas”.54 Es importante destacar que su producción y calidad en materia de diseño, no solo fue

producto de su experiencia creativa y prác tica constante, sino “también a su conoci miento sobre los tratados de sastrería”.55 En efecto, el tiempo de adiestramiento para la realización de dichos oficios era direc tamente proporcional a cuán dificultosos eran estos, contemplando “cuatro años para los sastres, tintoreros y carpinteros”; a diferencia de los tres años otorgados a los aprendices del ramo textil.56

El Padrón de los indios de Lima (16131614) brinda una selecta información so bre “los artesanos en general, y respecto de los artesanos huérfanos en particular”.57 Esta documentación de carácter público fue llevaba a cabo por el virrey Juan de Mendoza y Luna (1571-1628) con el fin de obtener una inspección más controlada de las finanzas de la corona en Lima. En base a dicha documentación Vega afirma que para el primer decenio del siglo XVII se hallan en la ciudad de Lima noventa y dos habitantes emigrantes, entre indios y criollos, procedentes de diversos lugares de la región de Huánuco.

[…], la actividad económica principal a la que se dedicaban los “de Guánuco” fue la sastrería, doce manifestaron estar dedi cados a ella como maestros, oficiales y aprendices. Cabe precisar que la sastrería fue la actividad predilecta de los indios de Lima de 1613, a ella se dedicaban 323 entre ellos los 12 “de Guánuco”. Los sastres indios estaban agrupados en un gremio y como tal tenían alcalde y veedor. Uno de los alcaldes de los indios de Lima de 1613, llamado Miguel Sánchez, indio de Quito, fue maestro sastre […]. [Por otro lado,] Hernando Curo, indio natural “de Guánuco”, oficial sastre, tenía una tienda en la calle de Mercaderes, el lugar don de se ubicaban magnos negocios de la ciudad de Lima de entonces.

En alusión a un detallado censo realizado por el cabildo de Lima y recogido por el cronista

Figura 6. Fragmentos de tejidos de terciopelo llano. Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] En color turquesa.

En color carmesí.

En color marrón.

Figura 7. Fragmentos textiles de sedas labradas. Ca.1750 -1800

Colección LMB, Lima.

[1] Fragmento de tejido de seda labrada en tonos amarillos oscuros y claros. La decoración sigue un esquema de flores distribuidas simétricamente.

[2] Fragmento de tejido de seda labrada en tonos verdes, naranjas y rojos. Fondo de seda y sobre él una decoración de líneas ondulantes y flores, distribuidas simétricamente.

Figura 8.

Fragmento de tejido de tafetán de seda. Fondo de tafetán en tono azul maya y sobre él una diseño de flores bordadas en color blanco.

Colección LMB, Lima.

franciscano Buenaventura de Salinas y Córdova, para el segundo decenio del siglo XVII, Quiroz señala que Lima contaba con “50 tiendas de sombrereros, gorreros y sederos debajo de los portales de la plaza de ar mas; 50 tiendas de sastres españoles y más de 100 sastrerías de negros, mulatos, indios y mestizos […] 24 zapateros españoles, 6 zapateros mestizos y más de 40 negros y mulatos así como muchos indios […]”.60 De igual modo, en un expediente sobre auto rización de confección que data de 1780, se deja constancia de la petición del sastre don Gerónimo Pineda para que se le con ceda licencia de fabricar lentejuelas finas, debido a su escasez en el comercio local y cuya importación se hacía desde el reino de Francia. El procurador general, don Alonso Huidobro y Echevarría, opina en su informe que se acceda a dar el permiso respectivo “por cuanto hasta ahora no se tiene noticia

de que en esta capital se haya hecho seme jante fábrica”.61 Una década después, otro expediente daría cuenta de una acusación de injurias por insulto de parte del maestro mayor del gremio de sastres José Santos Vega en contra del moreno criollo, sastre de oficio y oficial de Milicias, Juan Valverde res pecto de una confección imperfecta de una chupa y un calzón, que le mandó a hacer don Antonio Hurtado, agregando que “no estaban arregladas al arte”.62

Es preciso mencionar que el maestro que no deseaba seguir contando con el aprendiz textil tenía que comunicarlo al veedor para su traslado a otro maestro; caso contrario era fuertemente sanciona do. Para ser maestro se debía de pasar dos años de aprendiz en casa del oficial examinado. Si el examinado era hijo del maestro fallecido, este era dispensado de

Figura 9.

Art du tailleur: contenant le tailleur d´habits d´hommes, les culottes de peau, le tailleur de corps de femmes & enfants, la couturiére & la marchande de modes. 1769

François Alexandre Pierre de Garsault 60 pp. Biblioteca Nacional de Francia.

Figura 10. Descripción de patrón de jubón de seda para mujer y capa y ropilla de paño. Tratado de sastrería de Juan de Alcega, 1580. Biblioteca Nacional de España.

los tres años de aprendiz. Para el caso limeño, existieron obrajes muy “especiali zados vinculados a las artes del tejido y sus complementos; todos ellos supervisa dos por el Cabildo”. Esta corporación mu nicipal daba la licencia al maestro para el funcionamiento de un obraje y el suplan tarlo estaba penado. “Cuando fallecía el maestro,63 mediante adquisición directa otro maestro obtenía la vacante”.64

En 1580 se edita en la ciudad de Ma drid el primer Manual técnico de sastrería por Juan de Alcega, y en 1720 se impri me en Zaragoza Geometría y trazas per tenecientes al oficio de sastres de Juan de Albayceta, el último tratado de esta serie. Cabe resaltar que todos los manuales de sastrería eran españoles, y a lo largo de

todo este tiempo “se publican en España siete tratados de sastrería bajo el título co mún de Geometría y traza: Juan de Alcega (Madrid, 1580 y 1589), Diego Freyle (Se villa, 1583), Baltasar Segovia (Barcelona, 1617), Francisco de la Rocha (Valencia, 1618), Cristóbal Serrano de Biedma (Se villa, 1619), Martín de Andújar (Madrid, 1640) y Juan de Albayzeta (Zaragoza, 1720)”. (Figura 10)65

Es sustancial acentuar que fueron las es pañolas quienes “introdujeron en América la costura, el labrado (o bordado66), la confec ción de encajes y otras labores de mano en las cuales entrenaron a las mujeres mestizas y probablemente a muchas indígenas”.67 Al mismo tiempo trajeron también los instru mentos adecuados para la ejecución de es-

tas actividades, tales como agujas de coser, agujas de labrar, tijeras, entre otros objetos. Sobre el arte del bordado, la historiadora del arte Patricia Victorio describe:

[…], como la ornamentación de una superficie plana o soporte […] textil, que se realiza puntada a puntada mediante el uso de una aguja e hilos de diversas características, ya sean de seda o entor chados de plata o de oro, con la finalidad de conseguir un efecto determinado. [Esta labor] también puede incorporar gemas de colores, lentejuelas y otros adornos.

Adicionalmente la autora menciona que, entre los instrumentos más comunes em-

pleados para su realización se encuentran la aguja, el bastidor para tensar las telas, el dedal para empujar la aguja y las ti jeras; además, por las características de elaboración, el bordado es clasificado en dos grandes grupos: el bordado domésti co, llamado también popular y el bordado erudito o litúrgico. (Figuras 11, 12 y 13)68

La gran demanda en textiles de lujo del Nuevo Mundo fue especialmente de la seda asiática.69 Los tejidos asiáticos se vendían en Perú por un coste considerablemente reduci do en comparación a las telas procedentes de España.70 Además, “durante la segunda mitad del siglo XVI y en las primeras déca das del siguiente, el virreinato peruano se presenta como un espacio autosuficiente, sin depender de las importaciones extranjeras”;

Figura 11. Detalle de diversos tipos de bordado en fragmento de fibra textil de terciopelo.

Ca. 1770 -1800 Colección LMB, Lima.

I. Fibra textil base: terciopelo.

II. Bordado en lentejuelas planas metálicas.

III. Bordado en hilo metálico entorchado.

IV. Bordado en realce con hilo metálico.

I

II

III

IV

Figura 12. Detalle de bordado de lentejuelas y mostacillas en fragmento de encaje conventual.

Ca. 1770 -1800 Colección LMB, Lima.

I . Detalle de lentejuelas metálicas en relieve bordadas a mano.

II . Detalle de lentejuelas planas metálicas y mostacillas amarillas.

III. Fragmento de encaje conventual en tonos crema.

I II III

VI

Figura 13. Detalle de fragmento de bolsa de corporales de forma cuadrada.

Medidas: 24 x 24 cm. Primer tercio del S. XIX. Colección del Convento de San Francisco de Lima, Lima.

IV . Bordado en alto relieve o realce con hilos de seda en tono azul grisáceo.

V. Detalle de cruz bordada con brazos en forma de rombo y una gema de vidrio al centro delineada por lentejuelas de metal.

VI . Técnica de bordado matizado o pintado a la aguja en tonos azúl grisá ceo y verde lima.

salvo la producción de seda proveniente de Asia 71 Respecto de las telas procedentes de la península,

[…], los mercaderes de Sevilla vislum braron la ruina de su monopolio y el rey [Felipe IV] fue advertido ese mismo año [ca.1650] por el gobernador de Filipinas que las exportaciones asiáticas a Nueva España eran mayores que las de Espa ña, perjudicando las sedas españolas. En efecto, se creía que si una colonia se independizaba en el suplemento de mercancías de su Metrópoli podía des encadenar una rebelión; por lo que se llegó al consenso de que Nueva España, y especialmente Perú, debían permanecer fieles al mercado español. Se estableció que los productos asiáticos solo fueran consumidos en Nueva España y no fueran enviados, comprados, ni utilizados en ninguna otra parte de las Indias.72

La industria de las sedas durante el perio do virreinal logró satisfacer la demanda de los virreinatos novohispano y peruano. La producción de esta fibra natural llegaría a su cúspide cuando, además de utilizarla para consumo interno, se exportó a otros países de América Central. Este filamento de textura suave y lisa, no resbaladiza, ha sido utilizado en telas como el damasco, el crespón, la gasa, los tafetanes y los en cajes, dotando a la tela de una vistosidad bastante sugerente.73

“Los telares españoles, a diferencia de los del Perú antiguo, eran bastante com plejos, disponiendo de peines y lizos ade cuados para cada clase de tejidos. […] El acabado consistía en el enfurtido, percha do y peinado; determinantes de la calidad de la tela”.74 En ese sentido, mientras que la población masculina estaba educada para construir y operar el telar de pedal a la manera española; en tanto las féminas, que eran las expertas en el tejido, fueron relegadas al proceso del hilado. No obs-

tante, existieron indios que también fueron instruidos en esta actividad; accionar que los españoles harían más sencillo y rápido gracias a la adopción de la rueca, cardas y tornos que daba velocidad al hilado.75 Este periodo dejará entrever el aprovecha miento de los indígenas76 en los obrajes, “producto de la avidez española por ob tener una mayor producción y captar más impuestos, cometiendo algunos excesos en las jornadas laborales, traducidas muchas veces en castigos y hacinamiento”.77 Sin embargo, Fernando el Católico reconoció en las Leyes de Burgos que los habitantes de las nuevas tierras eran súbditos de la corona y, como tales, hombres libres que no podían ser explotados. Conjuntamente, para la segunda mitad del siglo XVI y par te del siglo XVII existió un deseo concomi tante por parte de los españoles de que los indios se vistan “decentemente”; es decir, en el estilo europeo, desarrollándose una nueva industria textil.78

El historiador Leslie Bethell sostiene que el cronista y sacerdote jesuita Berna bé Cobo, al escribir sobre “el comercio, esplendor y riqueza” en su Historia de la Fundación de Lima, exhibe “una pequeña muestra de una ciudad donde la estructura de clases, las normas de comportamiento y las decisiones económicas estaban con dicionadas por los imperativos comercia les”. Haciendo alusión a la gran acogida “de los negocios y del comercio que tenía como ‘capital, emporio y permanente feria y bazar’ del virreinato y de las regiones cercanas”. Agregando además que, la población limeña presentaba un ingreso adicional producto de la comercialización con Europa, China y Nueva España. Sin embargo, las ganancias obtenidas se des vanecían debido a un consumo aparatoso y extravagante. [De igual modo,] “estaban tan generalizadas las costumbres lujosas en el vestir, que apenas podían distinguir se los grupos sociales”.79

Dentro del contexto político comercial hispano con el Virreinato del Perú, se ejer-

ció un fluido intercambio monopólico de bienes materiales y modelos políticos y culturales que favoreció a España y sus co merciantes. “La primera feria de la cual se tiene noticia se efectuó en Nombre de Dios, colonia española fundada en 1510, funcio nando desde 1544 hasta 1595”. Posterior mente, las flotas hacían un alto en Portobe lo (Panamá), a fin de llevar a cabouna gran feria del mismo nombre hasta que, motivos diversos como, el mal clima o “el continuo ataque de piratas y corsarios la extinguie ron en 1739”.80 Conjuntamente, para la segunda mitad del siglo XVI, el reinado de Felipe II promovió el uso de telas prove nientes de China,81 iniciando un tráfico co mercial muy activo entre Asia y América a

través del Galeón de Manila.82 Una vez al año, el navío también conocido como Nao de Acapulco, transportaba una gran varie dad de géneros asiáticos desde Manila (Fi lipinas) hasta Acapulco (México).83

La ruta de Manila a Acapulco trajo a México (y de allí a Nicaragua, Panamá, Ecuador y Perú) todo tipo de productos bá sicos asiáticos, donde la seda y el algodón se hallaban dentro de los más importan tes”.84 En efecto, los tejidos eran consumi dos por estratos sociales diversos. Desde el consumo de finas sedas por parte de las familias más opulentas hasta mantas de al godón provenientes de Asia y “compradas en grandes cantidades por consumidores

Mantones confeccionados en seda y terminaciones de finos flecos.

S. XIX Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

Faldellín confeccionado en seda y fustán elaborado en fibra de algodón. Presenta decoración bordada a mano de hojas y flores en tonos amarillo, verde limón oscuro y claro, magenta, ocre y rosa.

S. XIX Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

americanos a cambio de metales precio sos”.85 [Traducción propia].

De hecho, una idea bastante divul gada en España era que el Galeón de Manila exportaba ilícitamente a México gran cantidad de seda asiática provocan do cierta convulsión en las ventas de las telas importadas por las flotas atlánticas. Además, “para el discurso peninsular los fracasos frecuentes que se vivían en las ferias de Xalapa [Veracruz] se torna-

ban aún más graves, porque el comercio ilegal y legal del Galeón de Manila era promocionado por los grandes comer ciantes de México”,86 a pesar de existir una ley que lo prohibía. Toda esta serie de ferias comerciales con mercancías, que terminaban convirtiéndose en espa cios esenciales de intercambio, llegaban a los puertos de Acapulco, Veracruz y el Callao desde Filipinas (a través de la Nao de China), así como procedentes de Cádiz. Sin duda, todo un accionar fruto

del apogeo comercial novohispano y pe ruano de la primera mitad del siglo XVIII.

“Después del camino de Veracruz a Méxi co se abrió el de esta ciudad al puerto de Acapulco. Por él transitaban los virreyes, militares y funcionarios que iban al virrei nato del Perú, embarcándose al Puerto de Callao. Por él iban también quienes se dirigían a las Islas Filipinas y en Acapulco atracaban la Nao de China”.87

El siglo XVIII, con el advenimiento de la dinastía borbónica, promovió la crea ción de la Real Compañía de Filipinas, a fin de que el gobierno español asegu rara un vínculo con sus provincias de las Indias Orientales Españolas a través de esta compañía. Erigida por la Real Cédu la del 10 de mayo de 1785; a diferencia del Galeón de Manila, esta hacía su ruta cruzando los océanos Atlántico e Índico, bordeando el Cabo de Buena Esperanza. “Esta medida permitió la importación de productos asiáticos y la exportación de mercaderías americanas desde el puerto de Acapulco […]”.88

O’Phelan refiere que el periodo borbó nico de mediados del siglo XVIII deja ver el cómo la fibra natural de seda es paula tinamente reemplazada por el tafetán en el vestuario femenino, incrementándose su consumo. Añade además que,

la presencia de textiles de origen francés fue consistente en el atuendo de las lime ñas [dieciochescas] y ello alude no solo a la preferencia por la moda francesa, sino también al activo contrabando que existió durante el siglo XVIII entre Francia y la América española […].89

En relación al tafetán, Martínez Carreño y O’Phelan mencionan que provenía “… de Francia y su textura era la de una seda

tupida; también se utilizaba para fabri car los mantos ‘de soplillo’.90 Asimismo el raso, tela muy usada también por las limeñas, era de textura lustrosa y gruesa. Finalmente, el brocado era una tela de seda entretejida con hilos de oro y plata, que tomaba su nombre de las ‘brocas’ en que se colocaban los hilos para ser tra bajados”.91 Las piezas indumentarias que podían elaborarse con estos finos tejidos eran innumerables, sin embargo, pueden destacarse el atuendo masculino compues to de casaca, chupa y calzón; así como el atuendo femenino conformado por bas quiña, camisa, casaquín y peto o también llamado “vestido a la francesa”.

Adicionalmente es resaltante mencionar el tema del estampado de los tejidos. En su mayoría, fueron realizados con motivos flo rales que ascendían en ondas verticales de pequeños ramilletes de hojas y flores.92 Los diseños consistían, sobre todo, en pequeños motivos vinculados con la naturaleza, esti lizados y repetitivos. “Las flores aparecían bien en ramos, o bien diseminadas sobre fondos que semejaban texturas variadas. Esta moda estaba fuertemente influenciada por el interés en la botánica protagonizado por los estudios de Linneo”.93 Por otro lado, “existieron además diseños que imitaban los estilos del mobiliario”.95

Para el siglo XIX, damos cuenta de cómo la producción textil se irá acentuan do a medida que desarrolla el siglo. En un contexto fuertemente influenciado por la moda francesa, observamos una “oferta de materiales para que la moda se multi plicase y abaratase. Tejidos de algodón y de lana abundaban en muchas calidades, [siendo] el algodón estampado y la mu selina los tejidos favoritos de la época”.95 Paralelo a ello, Londres se convertirá, de alguna manera, en todo un referente de la moda gracias a sus sastres, que vistieron a zares, emperadores y reyes. Además, los grandes almacenes alcanzaron una gran importancia e influenciaron las costumbres del vestir femenino.

Gran Bretaña será el país que más ex porte al Perú. Si bien este porcentaje decayó entre 1831 y 1872, esto se debió al incremento en la exportación de otros productos, así como a la saturación del mercado peruano. Aun así, los textiles re presentaron en promedio el 50% del total de las exportaciones británicas al Perú en el siglo XIX. Principalmente, “telas llanas de algodón como el percal”.97

Son los tiempos de la Revolución Indus trial y el Perú recibe una fuerte ola migrato ria; siendo la procedente de Oriente la más numerosa y estudiada. También llegaron por barco al puerto del Callao numerosos europeos, trayendo consigo las últimas pro ducciones de la moda francesa e italiana. Para la segunda mitad del siglo XIX, no ha biendo aún grandes fábricas de confeccio nes, la importación de telas europeas inun dó el mercado local de un país que vivía su mayor tiempo de prosperidad gracias a la venta del guano y el salitre, utilizados en Europa como fertilizante. Conjuntamente, gran parte de los sastres y costureras que se asentaron en el Perú provenían de Italia. En sus talleres ofrecían a sus clientes los últi mos figurines de las modas parisinas, patro nes de tamaño natural, así como modelos de trabajos a la aguja y crochet. Además, la Lima de la segunda mitad del XIX empie za a experimentar inversiones británicas en la explotación de la fibra de alpaca para su importación a Inglaterra, buscando com petir con el cachemir de la India.98

La veterana y repetida historia de que la producción textil era local, para auto consumo y que no pasó de las regiones productoras, debe quedar relegada al olvido. La gran amplitud y la extensión de los circuitos textiles en Nueva España y Perú está fuera de toda duda. También lo está la noción de que la manufactura y, en general, la industria textil virreinal hispa noamericana adquirieron proporciones significativas desde muy temprano.99

Estos “hilos virreinales” cargados de histo ria, están constituidos por valiosos textiles que formaban parte de la vida cotidiana del periodo virreinal peruano y dejan en trever la materialidad, los tipos de tejidos, así como los usos de cada uno de estos. En efecto, permiten vislumbrar cómo eran la moda y la sociedad limeñas regidas por las casas de Austria y de Borbón. El Perú siempre fue, es y será un potente pro ductor y albergador nuevas fibras y tejidos. Los textiles y las prendas con que nos vestimos y todo aquello que contribuye a que nuestros hogares luzcan más bellos y confortables forma parte tan intrínseca de nuestras vidas que apenas reparamos en ello. Raramente los consideramos como objetos únicos y complejos que cuentan con una estética, una historia y una técni ca propias que se remontan por lo menos 2000 años atrás con implicaciones impor tantísimas en lo que se refiere a la riqueza de una nación.

La indumentaria histórica tradicional de Lima constituye un valioso testimonio de un pasado de más de tres siglos que relata la manera de comprender la representación social y grupal de nuestra ciudad, su his toria. El traje ha actuado como deposita rio de múltiples mensajes y como símbolo de identidad dentro de un marco social íntimamente ligado a la costumbre, la memoria colectiva y la transmisión oral. En la indumentaria tradicional de Lima con viven prendas y siluetas de diferente cro nología e influencia artística, así como la confección manual con el expertiz de los procedimientos mecánicos y saberes tradi cionales de los ingeniosos sastres que las realizaban.

Posicionar y contextualizar el uso y va lor de las fibras textiles virreinales hace posible relatar una historia y se constitu ye como una herencia cultural de nuestros antepasados, recreando una época. En efecto, la indumentaria puede ser estudia da desde perspectivas muy diversas. Una pieza textil lleva aparejados tantos mensa

jes como puntos de análisis se encuentren; así, se puede abordar el vestido desde una óptica estrictamente técnica mirando el origen de las fibras y el proceso de su elaboración para transformarlas en teji dos, sumando además el análisis del pe riodo histórico, entre otros aspectos.

Las denominadas “ropa de la tierra” y “ropa de Castilla” dan cuenta del impac to de la materialidad percibida dentro del periodo virreinal peruano; dos géneros

textiles que actúan como trama y urdim bre a fin de hilar la memoria de nuestro pasado indumentario. A partir del estudio de la indumentaria histórica tradicional li meña se rescata del olvido todo un legado cultural del traje; que no solo se orienta a la revaloración de este, sino también a la concientización en los ciudadanos sobre la autenticidad histórica de cada una de las piezas que lo conforman para así generar identidad y valor histórico como parte del proceso de reafirmación cultural de Lima.

Tejido de seda, bellamente brocado con hilos dorados formando un diseño de guirnaldas entrelazadas.

Ca. 1750 – 1800 Colección LMB, Lima.

Detalle de vestido del retrato de Doña Usenda de Loayza y Bazán. Claustro del Convento de la Merced, Cuzco.

Aproximación histórica a la indumentaria tradicional limeña de los siglos XVI-XVII

La indumentaria expresa la identidad cultural de una sociedad y en este ámbito es tablece jerarquías sociales, roles y actividades dentro de la sociedad asociadas a conductas colectivas que funcionan como limitaciones, condiciones, normas y expectativas comprendidas dentro del espacio-tiempo.100 A lo largo de la historia, las costumbres varían y el hombre, en su constante devenir, hace del vestido un protagonista de experiencias que permiten hacerse una idea de sí mismo, presentarse en público e interactuar con el mundo circundante.101 Dentro de la usanza de la indumentaria, el vestido “es el primer espacio que se habita y es el factor que condiciona más directamente al cuerpo en la postura, la gestua lidad, la comunicación y el movimiento, regulando los modos de vinculación entre el cuerpo y el entorno”. Asimismo, en su calidad de objeto social, a través del vestido se entrelazan los aspectos privados y públicos de la vida cotidiana, las convenciones sociales y culturales y el modo en que cada sujeto se posiciona en su contexto histórico.

2.1 HACIA UN RECORRIDO HISTÓRICO DE LA INDUMENTARIA: PRIMEROS CONTACTOS ENTRE EL TRAJE HISPANO Y EL DEL VIRREINATO PERUANO.

Uno de los principales distintivos de Lima, ciudad de Los Reyes, era el lujo en el ves tir. Austrias y Borbones compiten entre sí al mostrar las exquisiteces de la moda; desde la variedad de tejidos tales como la seda, el damasco o el terciopelo en tonos opacos y oscuros, símbolos de austeridad y poder al mismo tiempo, hasta los bordados, en cajes y brocados de llamativos colores, tes tigos del gusto de sus habitantes.103

En el siglo XVI Europa entra a la Edad Moderna, y con ella aparece un movimien to cultural y artístico: el Renacimiento, que afecta todas las manifestaciones de la cultu ra europea sin permanecer ajeno al atuen do del hombre moderno, que tanto interés despertó entre los humanistas. El vestido ad quirió especial protagonismo, en especial entre la burguesía, que se exhibía en las ciudades con ostentosos trajes para expre sar y lucir su poder.104 La historiadora espe cialista en temas de arte, vestuario y textiles litúrgicos, Marzia Cataldi sostiene que los primeros decenios del siglo XVI muestran tendencias fluctuantes de la moda; es decir, no existía una idea fija de ella y la aristo cracia europea asumía a su comodidad lo mejor que podía ofrecer el mercado inter nacional: vestimenta a la francesa, a la es pañola, a la usanza italiana, entre otras.105 En ese sentido, la difusión de los usos indu mentarios de la corte española en Europa fue un amplio fenómeno cultural que tuvo su máximo desarrollo entre 1550 y 1650, como resultado del periodo hegemónico de los Austrias en el mundo.

En la obra Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas, ca. 1590, conocida por sus valiosos aportes al conocimiento del pasado inca, el fraile mercedario español Martín de Murúa de dica su libro tercero al Perú de su tiem

po,106 y con ilustraciones de españoles e indígenas describe toda la parafernalia del atuendo de entonces:

En la ciudad se venden ricas cadenas de oro, cintillos de esmeraldas, rubíes y camafeos, ricas piezas hechas de piedras preciosas, anillos, pinjantes, punzones, collares, cintos, aguamaniles, jarros, sal villas, bernegales, fuentes, saleros y otras piezas de oro y plata grabadas, que no hay más que pedir el pensamiento. […] porque es cierto y, sin duda, que los gas tos que en esta ciudad se hace de vestidos y aderezos de hombres y mujeres, en fies tas y regocijos, son tantos, tan excesivos y ricos, que no creo hay ciudad en España que le iguale […].107

Por su parte, el cronista y sacerdote jesui ta español Bernabé Cobo (1580-1657), en su crónica Historia de la Fundación de Lima (1639) se escandaliza de los “de rroches de platería, pedrería preciosa y demás adornos en vestimentas, moblajes y vajillas, así como en carrozas, calesas y calesines”.108 Anotó en 1653 que en la ciudad había bastante más de doscientos carruajes de lujo, adornados con seda y oro. Igualmente, sostiene que el consumo excedido de este tipo de bienes impregna ba a todos, hasta el punto de que era difí cil distinguir los diversos estratos sociales solo en base a la vestimenta:109

El crecimiento que he visto de treinta años acá en esta ciudad ha sido esta vanidad de trages, galas y pompa de criados y librea, que pone admiración. […] no se puede en un día de fiesta conocer por el pelo quien es cada uno; porque todos, nobles y los que no lo son, visten corta y ricamente, ropa de seda y toda suerte de galas. […] Y a esta causa es increíble la cantidad que se gasta de todo género de sedas, telas, brocados, lienzos delicados y paños finos; y la ganancia que los

Figura 15A. Los españoles que nacieron en Castilla, bien doctrina dos y cristianos de mucha honra Ca. 1584 –1615 Dibujo 220. 542 [556]

Felipe Guamán Poma de Ayala

Biblioteca Real de Copenhague, Dinamarca.

Figura 14A. Chapines de cuero, corcho y plomo, con decoración de motivos vegetales ferreteados y gofrados en oro Finales del S. XVI Medidas: 14,5 x 12 x 18 cm. Museo Diocesano y Comar cal de Solsona, España.

Figura 14B. Detalle de gorguera en fémina de ilustración de Guamán Poma. Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague.

mercaderes tienen en estos géneros, por que todos se traen de Europa y de otras partes por mano de ellos.110

Los dibujos del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala en Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno, ca. 1580-1615, ilustran la vestimenta española de élite en el mo mento de la llegada de las primeras muje res españolas “de buena familia” al Perú, alrededor de 1565.111 Sin embargo, es importante resaltar que la presencia aris tocrática femenina hispana y extranjera en el Perú se da hasta la llegada en 1589, de la virreina doña Teresa de Castro y de la Cueva,112 marquesa de Cañete, esposa del octavo virrey del Perú, García Hurta do de Mendoza.113 Su arribo a la ciudad marca el establecimiento de un nuevo es tilo de vida de la corte, desconocido en Lima hasta la llegada del gran séquito de damas españolas nobles de la virreina.114

Gaspar de Zúñiga Acevedo y Velasco, décimo virrey del Perú entre 1604-1606, en una carta al rey español Felipe III, des cribe la vestimenta de los limeños: “Todas estas personas [de Lima] viven de manera más lujosa, todas visten seda y son de la más fina y costosa calidad. Los vestidos de gala y la ropa de las mujeres son tantos y tan excesivos que en ningún otro reino del mundo se encuentran tales”.115

Algunas de las innovaciones en el vestir que España trajo al Nuevo Mundo fueron la imposición del negro como color predo minante,116 los jubones y calzas denomina das de “calabaza” —por su forma abom bada, que se conseguía mediante rellenos de lana, algodón o crin—, el cartón de pecho femenino que oprimía la parte supe rior del cuerpo, el verdugado, que consis tía en una estructura de varillas que daba volumen cónico a las faldas, todo ello des tinado a ocultar las verdaderas formas del cuerpo. Elementos como las gorgueras o cuellos de lechuguilla,117 cada vez más altos y rígidos, simbolizaban todo un signo de pertenencia a la aristocracia, 118 y ade más tenían la función de iluminar el rostro y conceder un mejor aspecto por medio del reflejo que confería el color blanco.119

Dos ilustraciones que aparecen en la obra de Felipe Guamán Poma de Ayala Nueva corónica y buen gobierno , ejem plifican los estrechos lazos que se ha brían instaurado entre la moda española y el virreinato peruano. Posteriormente, esta influencia habría sido introducida a Lima. Una de ellas, Los españoles que nacieron en Castilla bien doctrinados y cristianos de mucha honra (Figura 14, página anterior) muestra a un hombre y a una mujer vestidos a la usanza es pañola de la segunda mitad del siglo XVI. Se advierte en el traje masculino el

Figura 15. De los talles, estatvras de los hombres y mugeres Ca. 1584 – 1615 Dibujo 217. 534 [548]. Felipe Guamán Poma de Ayala. Biblioteca Real en Copenhague, Dinamarca.

III. Saya de escote cuadrado

I. Cartón de pecho II. Verdugado

IV. Mangas acuchilladas

V. Forma cónica de la falda del uso del verdugado

cuello de lechuguilla, los borceguíes 120 y el sombrero de ala ancha. Mientras que en el atuendo femenino se observa la gorguera, 121 una saya de escote cua drado y mangas acuchilladas, así como la presencia de una silueta en forma có nica, producto del uso del verdugado. De la ilustración De los talles, estatvras de los hombres y mugeres (Figura 15) sobresale la saya de escote cuadrado, haciéndose más notoria la figura de las mangas acuchilladas. En ambas ilustra ciones prevalecen los chapines de la mujer: calzado femenino de suela grue sa de corcho o madera. El trabajo de Guamán Poma y sus imágenes de per sonas portando vestimenta de uso dia rio constituye una muestra invaluable del registro de la moda virreinal peruana de

64 HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA 64 Figura 15B. Ilustración de traje femenino del siglo XVI. Se muestra cómo las prendas se ciñen y controlan las formas y los movimientos del cuerpo a partir del uso de rígidas piezas como el cartón de pecho y el verdugado. Diseñado por Willie Terreros. Recreación hecha a partir del dibujo de Guamán Poma De los talles, estatvras de los hombres y mugeres.

la segunda mitad del siglo XVI. Sus di bujos muestran en detalle elementos que suelen encontrarse ocultos en los retratos convencionales, como es el caso de los chapines femeninos ya mencionados.

Siguiendo esta línea de influencia his pánica en el vestir del virreinato peruano, se resalta el Códice de trajes de Christo ph Weiditz (ca. 1530)122 y el Códice de trajes Madrazo Daza (ca. 1540-1550),123 conservados en el Museo Nacional Ger mánico de Nürnberg y la Biblioteca Na cional de España, respectivamente. Am bos códices recogen de forma detallada las prendas y accesorios de las distintas regiones europeas y, en forma especial, de España. En las ilustraciones del códice Madrazo Daza tituladas Las mujeres de

II

III IV V

VII. Manga acuchillada. Esta técnica decorativa está basada en realizar cortes a las prendas, dejando ver la prenda interior o el forro de la parte "acuchillada"

Figura 16A. Las mujeres de la clase media en España, detalle de fémina.

Ca. 1540 -1550

Ilustraciones sobre papel 20 x 20 cm

Códice de Trajes Madrazo Daza. Biblioteca Digital Hispánica.

VI. Saya de escote cuadrado

VIII. Verdugado

Chapines

VI

VII

I. Confia de tranzado, producto del cabello trenzado con cintas enrolladas y entrecruzadas

II. Saya de escote cuadrado

Verdugado

Figura 16B. Baile español, detalle de fémina Ca.1540 -1550 Ilustraciones sobre papel 20 x 20 cm Códice de Trajes Madrazo Daza Biblioteca Digital Hispánica.

II

III. La manga abullonada consistía en adornar la tela con pliegues anchos atorgándoles voluminosidad

la clase media en España y Baile español (Figura 16, página siguiente), se represen tan escenas costumbristas y cotidianas de la España de mediados del siglo XVI. En el traje femenino destaca la presencia del verdugado, la saya de escote cuadrado y mangas acuchilladas y abullonadas, así como los chapines.124

Los trajes de mujer que se muestran en el Códice Madrazo Daza guardan una si militud, en materia de silueta, con la ves timenta del retrato de la cuzqueña Doña Usenda de Loayza y Bazán (ca. 1624): en ambos se aprecia una forma cónica inferior, producto del verdugado, que da

volumen a la falda. Esta armazón era usa da como prenda interior, y llevaba gene ralmente cinco verdugos que aumentaban de tamaño según se alejaban de la cintura para formar la silueta cónica que estuvo en boga durante el siglo XVI. La figura de Doña Usenda muestra, además, el cabello arreglado con bocanadas, así como los pliegues de una saya entera de mangas colgantes y mangas interiores ajustadas con terminaciones de encaje de volante fruncido en los puños. Igualmente, una gorguera y un cartón de pecho visible de bajo de su escapulario de lana fina, el que parece ricamente bordado con una cresta mercedaria. (Figura 17)

Figura 17. Retrato de Doña Usenda de Loayza y Bazán Ca. 1624

Juan Osorio Óleo sobre lienzo Claustro del Convento de la Merced, Cuzco.

La historiadora del arte Isabel Cruz refiere que el efecto de las rígidas telas empleadas para la confección de los trajes durante esta periodo, define la manera en cómo pudo ser trabajado el vestido para generar una morfología determinada, que este caso produce una silueta de forma cónica y línea volumétrica.

Figura 18. San Francisco de Asís recibe el homenaje de un hombre sencillo, detalle de dama en balcón.

Primer tercio del S. XVII Atribuido a Mateo Pérez de Alessio Pintura el temple 210 x 403 cm Convento de San Francisco, Lima.

Figura 19. Retrato de Mariana de Austria Ca. 1650 Frans Luycks Óleo sobre lienzo 174 x 126 cm Museo del Prado, Madrid.

La América del siglo XVII esboza a las élites de Nueva España y del virreinato pe ruano portando indumentaria confecciona da con lujosos tejidos traídos de Manila y adornados con joyas, que asombraban a los visitantes de Europa: se daba paso a una gran era de consumo dentro del Nuevo Mundo. Al respecto, la hegemonía militar, política y cultural del Imperio español conti nuó acentuándose en sus colonias, hacien do que se observasen con atención las mo das y tradiciones propuestas desde la corte española.126 Así lo demuestra el retrato de la reina Mariana de Austria, ca. 1650 (Fi-

gura 18), segunda esposa de Felipe IV, y su parecido en materia de peinado y vestimen ta con la dama de uno de los murales del Convento de San Francisco en la ciudad de Lima (Figura 19). Mariana de Austria, vestida en terciopelo negro, luce encajes en los puños de la saya y en el escote redon do que dejan libres los hombros. De igual modo, la dama del mural de San Francisco portaría esas características. El peinado es protagónico en ambas féminas: un glamo roso arreglo en forma de candelabro o de tipo “menina”.127 Asimismo, el historiador Francisco Stastny refiere que la mujer del

balcón da una excelente idea de lo que representaban en el mundo hispano de la época los trajes escotados y abultados, ca lificándolos como una grave ofensa contra Dios. Asimismo, finalizado el primer tercio

del siglo XVII, se decretó un auto por el que se prohibió que las mujeres portasen vesti dos escotados “salvo las que públicamente ganaban con sus cuerpos”.128 En efecto, puede observarse una notable influencia

Figura 20.

Nuestra Señora de la Mer ced con los cinco hijos de Don Pedro Antonio Fernán dez de Castro, detalle de la hija mayor del Conde de Lemos, María Alberta ca. 1680

69 DANIELLA TERREROS ROLDAN Anónimo Óleo sobre lienzo 224 x 164 cm Museo de Arte Sacro de las Clarisas de Monforte, Monforte de Lemos.

Figura 21. María Luisa de Toledo e indígena, detalle Ca. 1670

Atribuido a Antonio Rodríguez Beltrán Óleo sobre lienzo 209 x 128 cm Museo del Prado, Madrid.

del estilo indumentario proveniente de Es paña hacia tierras americanas. En este sentido, el modelo de traje escotado, vo luminoso e imponente llevado por la reina española sería reproducido al Nuevo Mun do por las damas de élite. Tal es el caso de Lima y la mujer del mural.

Así se deja ver en el retrato titulado Nues tra Señora de la Merced con los cinco hijos de Don Pedro Antonio Fernández de Castro, ca. 1680 (figura 20), donde se aprecia a una de las hijas del virrey del Perú, X conde de Lemos, entre los años de 1667 y 1682, y el óleo de la mexicana María Luisa de To

ledo y Carreto, hija del virrey novohispano Antonio Sebastián de Toledo Molina, ca. 1670 (figura 21). La afinidad indumentaria entre estas dos mujeres hijas de virreyes so bresale por estar repleta de ricos detalles. En ambos casos se observa cómo el escote cuadrado de la saya ha variado hacia un escote recto muy pronunciado que deja al descubierto los hombros, parte del cuerpo que se solía velar con encajes. Por otro lado, la cotilla131 desciende en punta bajo la cin tura en forma de embudo y la parte inferior del traje se sostiene por un armazón interno que ya no será el verdugado sino el guar dainfante. Este esqueleto, encargado de dar le voluminosidad a la saya, empleaba una plataforma circular u ovalada, posiblemente de mimbre como los cestos, colocada a la altura de la cintura. El sistema daba a la fal da una amplitud “redondeada y circular”, a diferencia de la forma cónica impuesta por el verdugado.132 La hija mayor del conde de Lemos, María Alberta, presenta un traje adornado con encajes blancos, escote recto de tipo “barco” y mangas virago, el peina do con raya a la izquierda y recogido a am bos lados con flores, una vara de azucena en la mano derecha y un pañuelo en la iz quierda.133 Asimismo es importante resaltar la presencia de los guantes en el retrato de María Luisa de Toledo los que, más que un accesorio o complemento del traje, denotan un verdadero prestigio. El guante constituía un regalo sumamente apreciado y estimado, y significaba el profundo y recíproco vínculo entre quien lo daba y quien lo recibía. En su mayoría “podían ser confeccionados en telas lisas o de la misma tela de los vestidos, y adornados con encajes de oro y plata”.134

LUJO, ELEGANCIA, ADORNO Y JOYAS: EL BARROQUISMO EN EL TRAJE LIMEÑO

Desde la Metrópoli el traje de estilo barro co fue introducido al territorio del virreina to peruano y a la Capitanía General de Chile con la llegada de los conquistadores

españoles. “Se adoptó en el siglo XVII y en el transcurso del siglo XVIII se adecuó a los habitantes, al medio, a la particular geografía, costumbres y disponibilidad de materiales del medio americano”; dando como resultado que las damas, en materia de indumentaria, hicieran gala de una naturalidad mucho mayor al dejar reflejar su cuerpo tras la vestimenta.135 Hacia los primeros decenios del siglo XVII, el orden social limeño se verá afectado por la fácil disponibilidad de telas de lujo a bajo cos to, como la seda asiática importada desde Manila y vendida en Perú por una nove na parte del costo de las telas vendidas en España; situación que ninguna legislación suntuaria pudo contener.136 Así lo expresa Martín de Murúa en sus crónicas:

Las mercaderías que cada año vienen de España, de México, de la China, a este reino del Perú, también son causa de enriquecerle, pues pocos hombres hay en el Perú que no vistan seda y oro;

I. Presencia de escote cuadrado guarnecido de encajes

II. Detalle de mangas acuchilladas y abullonadas

III. Cotilla en forma de embudo

Figura 22.

María Luisa de Orleans, reina de España Ca. 1679

José García Hidalgo Óleo sobre lienzo 96 x 68 cm Museo del Prado, Madrid.

digo poco, sino ninguno, con bordadu ras y recamados. 137

Las primeras manifestaciones verdade ramente “americanas” de un estilo sar-

torial138 y la subversión del orden jerár quico establecido por el vestido hizo casi inviable el acto de distinguir a la nobleza de la plebe por medio de la vestimenta. La tendencia hacia este modo particular de subversión puede ser el aspecto más

Figura 23. Retrato de Juana de Valdés y Llano ca. 1700 Anónimo Óleo sobre lienzo Colección privada Casa Aliaga, Lima.

La rigidez que puede apreciarse en los tejidos que componen el traje de Juana de Valdés y Llano, probablemente confeccionado en telas de terciopelo, felpas, sarga o paño, corresponde a la esquematización de la figura que propugnaba la moda de fines del siglo XVI. Isabel Cruz lo describe como un “lujo rígido”140

La cotilla será diseñada con la finalidad de hacer notar una cintura más larga y un escote más alto. Se colocaba sobre la camisa o el vestido, estrechando la cintura, y se ataba por detrás o por delante.

significativo de la forma en que el Nuevo Mundo se vistió durante esta era. Ade más, aunque muchos de los trajes fueran fabricados con sedas asiáticas y telas de lujo europeas, se hacía cada vez más visible su individualismo en el corte y la

confección. Al hacer el paralelo entre la indumentaria española y el traje limeño de élite; en el retrato de la reina de Es paña, María Luisa de Orleans, ca.1679 (Figura 22) y el retrato de la limeña Juana de Valdés y Llano, ca. 1700 (Figura 23),

El manto se convirtió en un sello distintivo de Lima, en especial el caso de las tapadas, y las limeñas se aferraron a este con inteligente obstinación. Todos los intentos de prohibir el uso de esta controvertida prenda resultaron fallidos frente a una población femenina renuente a abandonar su fiel y silencioso aliado.

Figura 24.

Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. Detalle de personas en la plaza, Ca. 1680

Anónimo Óleo sobre lienzo Fotografía de Joaquín Otero Úbeda Museo de América, Madrid.

Figura 24A.

Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. Detalle de féminas portan do mantos y un hombre portando un jerkin, Ca. 1680

Anónimo Óleo sobre lienzo Fotografía de Joaquín Otero Úbeda Museo de América, Madrid.

encontramos en ambas obras que los tra jes de élite están marcados por un esti lo conservador que se denominó “traje de corte”, o formal, que consiste en una saya (vestido) compuesto por elementos tradicionales tales como una cotilla o cor piño y una falda o basquiña. La cotilla, a diferencia del cartón de pecho, se diseñó con la finalidad de resaltar una cintura más larga y un escote más alto.139 Asimis mo en ambas se observa un escote recto recamado de encajes; la saya confeccio nada en tela brocada y mangas abullo nadas con decoración de encaje en los puños. El portar el cabello oscuro y suelto era otro rasgo distintivo.

Para la segunda mitad del siglo XVII, la élite criolla empieza a experimentar un au mento gradual de mando. Los criollos en su condición de exencomenderos y benemé ritos, o descendientes de los conquistado res, dominan los cabildos del virreinato del Perú y de Nueva España, “estableciendo un poderoso contrapeso a los funcionarios nombrados por la Corona, y convirtiéndose en la aristocracia de facto del Nuevo Mun do”.141 A puertas del ingreso de la Casa de Borbón, la pintura Plaza Mayor de Lima, “Cabeza de los Reinos del Perú”, ca. 1680 (Figura 24) muestra una escena de la vida diaria en el centro de la ciudad en la que se observa personas de élite en sus carrua jes, mulas con cargamento y vendedores de frutas y verduras. Detalle significativo es el uso de sombreros y tocados, así como

de mantos terciados sobre la espalda en la mayoría de los pobladores. Las mujeres blancas, si llegan a pie, usan el distintivo y envolvente manto de Lima en su forma temprana de tejidos ligeros, mientras que las mujeres afrodescendientes llevan una especie de turbante blanco.142

El manto se convirtiría en un sello dis tintivo de Lima, en especial el caso de las tapadas, y las limeñas se aferraron a este con inteligente obstinación. Todos los in tentos de prohibir el uso de esta contro vertida prenda resultaron fallidos frente a una población femenina renuente a aban donar su fiel y silencioso aliado.143 Puede apreciarse también un primer ejemplo de “chaleco-chaqueta” de transición de fina les del siglo XVII, que en palabras del his toriador James Middleton es una chaqueta informal entallada sin mangas que llega hasta la altura de las caderas.144

Este estilo se origina en Francia en la década de 1630 y se hará popular en territorios sudamericanos para ambos se xos. La prenda proviene del chaleco usa do por los soldados en la Guerra de los Treinta Años (1618-1648); su uso comen zó a borrar la distinción entre doblete145 y chaleco. Este tipo de vestimenta evo lucionará en el siglo XVIII a jerkin.146 La cintura empieza a desvanecerse poco a poco cayendo desde la altura del hombro en forma de campana, tal y como se ve en la pintura anónima Matrimonio de Don

I. Acercamiento a lo que sería esta primera etapa del jerkin militar, donde posteriormente iría perdiendo su cintura definida hasta adquirir una forma acampanada

II. Detalle del dobladillo de encaje europeo para el caso de la vestimenta femenina

Figura 25. Matrimonio de Martín de Loyola con doña Beatriz Ñusta, detalle de su indu mentaria.

1718

Anónimo Óleo sobre tela con aplica ción de pan de oro.

168,3 x 175,2 cm Museo Pedro de Osma, Lima.

Martín de Loyola y Doña Beatriz Ñusta, ca. 1700 (Figura 25). A partir de la obra se aprecia un acercamiento a la primera etapa del jerkin militar, para el caso de Don Martín: no es tan ceñida al torso, per diendo su cintura definida y el peplum147 del jerkin no se observa como una pieza separada, sino que se acomoda en el cor te de las piezas del patrón en sí.

La obra de Arcángel Ariel, ca. 16701730 (Figura 26), hará referencia al uso del jerkin de forma completamente acam panada y refleja el cambio de moda de la chaquetilla sin mangas de transición a una casaca (o casaque en francés) que

se desarrollará completamente a lo largo del siglo XVIII. El arcángel lleva el jerkin confeccionado en tela de brocado de seda, ricamente adornado con bordados dorados y plateados.

76 HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA 76 De esta forma vemos cómo, para finales del siglo XVII, surge un estilo local que se consolida en el siglo siguiente: el jerkin mili tar o chaquetilla sin mangas será adaptado al traje femenino como un juboncillo148 a modo de corpiño. Middleton menciona que, aunque muchas mujeres de la élite eran re tratadas vistiendo corpiños fabricados de huesos de ballena al estilo de la corte, ellas preferían usar el juboncillo estilo masculino,

II

I

III

III. El jerkin adquirirá una forma de campana, en corte A o de vestido trapecio, perdiendo el ceñido de la cintura

Figura. 26. Arcángel Ariel Ca. 1670 -1730 Anónimo Óleo sobre tela 187.7 x 118.7 cm Museo Pedro de Osma, Lima.

Figura 27. Francisco Castigado. Serie de la vida de San Francisco, detalle de mujeres luciendo mantillas y de lo que sería el jerkin masculino adaptado al traje femenino como un juboncillo. 1668

Basilio de Santa Cruz Pumacallao Óleo sobre lienzo Museo Colonial de San Francisco, Santiago de Chile.

con lo cual se diferenciaban respecto de la moda europea. Así lo muestra la pintura Francisco Castigado, 1668 (Figura 27). En la obra, el jerkin militar se presenta en su versión femenina con mangas redondas y abiertas; de igual modo se aprecian unas mantillas traslúcidas que tienen la finalidad de cubrir el rostro.

En el caso de las mujeres españolas, el manto se convertirá en el sobretodo más común. “Solía ser negro y amplio, cubriendo de la cabeza a los pies y se usaba para salir. Confeccionado en lige ros materiales, como gasa o encaje. A veces se usaba velo en lugar de manto”. (Figura 28) 149

Este complemento del traje femenino español también formará parte de la ima gen de la mujer limeña, en su atuendo de “tapada”: figura emblemática de mujer criolla que vestía un traje compuesto por la saya150 y el manto para salir al espacio público sin ser reconocida y mostrando un solo ojo.151 Se desconoce su procedencia

a exactitud; no obstante, se le vincula una traza moruna y su nexo “con el cobijado de Vejer de la Frontera al sur de España y el enmantado de Xauen en el norte de Ma rruecos”.152 En estas geografías, el uso del velo y su gesto, de medio ojo, recibe es pecial atención debido al carácter múltiple que despliega: misterio, seducción, pudor,

Figura. 28. Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas, detalle de féminas portando mantos. 1686

Atribuido a Jan van Kessel III Óleo sobre lienzo 164 x 445 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Figura 29. Paisaje que recrea la periferia y ecosistema de la ciudad de Lima, detalle de falda de las féminas 1748

Jorge Juan Santacilla y Antonio de Ulloa Grabado Relación histórica del viage a la América Meridional, Tomo II.

Página siguiente:

Figura 30. La niña Santa Rosa de Lima corta su cabellera. Detalle de féminas portando faldas en color negro, rojo carmesí y azul índigo.

Ca. 1740 -1780

Laureano Dávila Óleo sobre tela Medidas: 127 x 166 cm Monasterio de Santa Rosa, Chile.

recato, camuflaje, tradición, entre otros as pectos.153 Vestidas y tapadas de ojo, des cubrían por delante del pecho cadenas, relicarios y otras alhajas de oro, como ro sarios formados de muchas perlas o embu tidos de concha de perla y paseaban por las calles de Lima engalanadas más de va nidad que de devoción a la Iglesia.154

Finalizando el siglo, la capital virreinal se verá gestada por los cimientos de una moda proveniente de la población mesti za, transformando los vestidos españoles de saya, cartones de pecho, cotilla, verdu gados y guardainfantes en prendas típica mente americanas. Las damas limeñas se alejaron de la silueta de tambor del guar dainfante hacia una línea algo menos exa gerada por medio del uso de basquiñas, sayas tableadas, polleras155 y múltiples enaguas en lugar de armazones compues tos por aros de ballena. El mecanismo de ocultamiento en el vestir empezará a flexi bilizarse y a cambiar, haciéndose notar en el acortamiento de las faldas a la altura del tobillo dejando apreciarse el calzado. La camisa o jubón será de mangas anchas y circulares, usándose de hilo en verano y de

seda en invierno; asimismo se hará usanza del juboncillo, confeccionado en ricas telas recamadas, bordadas y guarnecidas con hilos dorados y plateados. De igual modo, el uso de la cotona o chaqueta sin man gas, elaborada en ligeros tejidos como la muselina o la gasa. Así lo demuestra un grabado de paisaje que recrea el modo de vestir de las limeñas, ubicado en Relación histórica del viage a la América Meridio nal, 1748 (Figura 29) y el cuadro de La niña Santa Rosa de Lima corta su cabelle ra, ca. 1740 -1780. (Figura 30)

La ascensión borbónica marcará un cambio abrupto en la política de la coro na española hacia sus colonias. El virrei nato del Perú se dividió en tercios, y Lima perdió parte de su importancia a medida que disminuyeron los ingresos mineros. Esta era vio, además, el comienzo de la exploración científica del Nuevo Mundo. Las expediciones científicas se hicieron cada vez más comunes. Adicionalmen te al estudio de la “historia natural”, los miembros de tales expediciones mantu vieron notas voluminosas sobre la vesti menta y las costumbres locales.156

IIIII

I. Zapato forrado en tela con hebilla

II y III. Zapato muy ancho con una puntera cuadrada. Recibía el nombre de “morro de vaca”, por la expresividad en asimilar esas formas

IV. Falda ligeramente abultada y plisada a la altura del tobillo dejándose ver las enaguas de encajes

81 DANIELLA TERREROS ROLDAN IV I

Fragmento de terciopelo brocado, detalle de flores. Colección LMB, Lima.

Capítulo III

Modas que coexisten

Afrancesamiento y localismo tradicional limeño en la indumentaria dieciochesca

n el siglo XVIII Lima vive el afrancesamiento en el vestido con el ascenso al trono de la Casa de Borbón. Al mismo tiempo se gesta un estilo más localista, propio del momen to convulso agudizado hacia finales del mismo siglo. Así, Lima se convierte en una de las capitales más refinadas de la Hispanoamérica virreinal.157 Francia toma la delantera en el mundo de la moda durante este siglo, después del declive español. Se dice que el propio Felipe V, en su afán por introducir la moda francesa, hizo circular anónimamente un escrito que cuestionaba el cuello de golilla y proponía el uso de la corbata de lazo, implantada en Francia. “Ya para 1707 su corte en pleno había adoptado el vestido francés y durante todo el siglo XVIII los trajes de la corte española y de sus representantes en las colonias america nas fueron consistentemente imitación de la moda francesa”, que a su vez sería copiada por los criollos procedentes de los virreinatos de América.158

Figura 31. Retrato de Doña María Rosa de Rivera, condesa de la Vega del Ren. Con su tocado de piedras preciosas y perlas, pendientes con pinjante de tres perlas en forma de lágrima y collar de perlas de cuatro vueltas con un dije de cruz de plata guarnecido en diamantes Ca. 1785

Pedro Díaz Óleo sobre lienzo 200 x 133 cm Fundación Thoma.

Figura 31A. Detalle de manga pagoda del traje de la Condesa, la cual consta de una manga estrecha a la altura del codo con terminaciones de varios volantes de fino encaje. Asimismo, se apre cia un brazalete de perlas de cuatro vueltas con dije circular así como un anillo.

III. Casaquín colocado sobre el jubón y la cotilla interior, dejando al descubierto una abertura triangular cubierta por el peto

IV. Manga pagoda que se ensancha a partir del codo con terminación de volantes de fino encaje

I. Tocado de cintas guarnecido con hilos metálicos, conjunto de airones en pedrería con forma de flor

Figura 32. Retrato de Francisca Bárbara Vázquez de Acuña y Román de Aulestia, condesa de la Vega del Ren. Ca. 1770 -1780 Anónimo Óleo sobre lienzo 203 x 137 cm Fundación Thoma.

La dinastía Borbón hace gala de un “tra je de corte” femenino conformado por vestidos enteros o combinación de jubo nes y basquiñas, sumado al uso del ca saquín.159 La casaca femenina, al abrirse sobre el delantero en forma de V nece sitaba una pieza triangular que ocultase y adornase la cotilla: el peto o petillo, confeccionado en telas lisas o muy orna mentadas de lazos, cintas y bordados en pedrería. Este se fijaba con alfileres o se cosía a la cotilla (figuras 31 y 32).160

Dentro de la usanza de vestir a la fran cesa será común el uso de mangas de tipo “pagoda”, las cuales se llevan a medio

brazo (aunque se les aplican encajes y blondas en un afán por cubrir la piel), el escote se vuelve redondeado dejando al descubierto el cuello y el pecho, diseños que favorecen el uso de gargantillas,161 collares, relicarios y broches, por un lado, y de brazaletes y pulseras, de otro; tal y como se describe a continuación:

Llevan tanvien pendientes de la garganta, cadenas de oro y relicarios, más o menos según la vanidad y posibilidad de cada una, aunque cada cual procura, que no le falte aunque le falte que comer, porque en esto muchas pobres parecen ricas,

II. Peto o petillo que cubre el pecho bajo la abertura frontalfrontal del casaquín o el vestido

VI. Zapatotipo "morro de vaca" o "pata de oso"

V. Basquiña

II III IV V VI

suelen así mismo llevar algunas rodeado al cuello un rosario grueso embutido todo y adornado de concha de perla, no para rezar ni para sacar Almas del Purgatorio, sino para meterlas en él, […] En las muñe cas de los brazos se ponen unos brazale tes anchos de tumbaga, mui ricos con sus sobrepuestos esmaltados, y pedrería, en que lo desnudo del brazo, sobresale con lo precioso del brazalete; y lo relumbran te de este, con lo exquisito de las sortixas, en cuyas manos llevan tantas, que más parecen los dedos formados de oro puro que de tierra.162

La historiadora chilena Isabel Cruz constata que el barroco exploró conscien temente las posibilidades de transforma ción de la apariencia a través del vestua rio; “exageró los cortes y los bombachos, acusó pliegues y repliegues, inventó forros y entapizados, buscó el artificio y el arte. La indumentaria reforzó así su carácter simbólico”.163 Asimismo, la apertura de los escotes y el develamiento de los invisi bles pies serán característicos durante este periodo. No obstante, se continúa con los guardainfantes que coexisten con las ena guas y faldellines, los mantos de las tapa das,164 el lujo de las telas y la riqueza de las joyas. La paleta de colores se encien de en tonos lustrosos, atrayentes, pasteles y blancos, así como el uso de delicados encajes y variadas pasamanerías165 bor dadas en hilos de oro y plata;166 de esta manera se abandonan la rigidez y el gus to sombrío del siglo anterior.167 Al respec to, las dotes matrimoniales168 constituyen una muestra ejemplar de la importancia que fueron adquiriendo los objetos de lujo como sinónimo de “distinción”, al igual que los testamentos en los que, a media dos del siglo XVIII, se percibe claramen te una mayor riqueza y presunción en el arreglo personal. No solo aumentaron las cantidades de prendas de vestir y joyas,169 sino que los géneros empleados se volvie ron más ricos y suntuosos. De este modo, las limeñas sintieron la necesidad impe-

rante de ser admiradas y envidiadas; el despliegue de ostentaciones y la pompo sidad con la que vistieron las féminas lla mó la atención de cada viajero que pasó por la capital del virreinato peruano.170 En un protocolo notarial de mediados del si glo XVIII se deja constancia de soberbias joyas consignadas en la carta dotal de doña Josefa Leonarda de Aulestia Cabe za de Vaca y Solares. Destacan alhajas de oro, perlas, diamantes y plata labrada; un par de zarcillos de tres pendientes de 158 diamantes, gargantilla compuesta por veintidós piedras y dije de cruz, sorti jas con nueve y once diamantes, rosario de cuentas azules, dos tembleques herma nos con treintaiún diamantes, brazalete de perlas, un par de manillas de corales y un relicario con cadena.171 Asimismo, un in ventario de bienes de 1775, pertenecien te a doña Juana de Orellana y Centeno, describe ostentosos accesorios y prendas tales como pendientes guarnecidos con diamantes, rosario de oro con cuentas, zarcillos de tres pendientes, mantillas de bayeta al corte, jubones llanos, voladores de gasa bordados y varios pares de me dias de seda.172

Se traían sedas, terciopelos, damascos y paños de España, Inglaterra e Italia, camisas de lino de Ruan y de Amberes, así como finísimos encajes de Flandes. Todos estos textiles eran fabricados en te lares manuales manejados por maestros tejedores y producían satín, tafetán, ter ciopelo173 y finos tejidos de seda roja,174 así como fajas, listones y encajes.175 Los fabricantes europeos satisfacían no solo las necesidades de la Nueva España, sino que también abastecían al virreinato del Perú. Esta variedad se debió a la necesi dad de tejidos del virreinato peruano que entonces abarcaba una gran extensión: todo Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y par te de Argentina.176 Los colores empleados para la confección de vestidos se hicieron más brillantes y vistosos y se incorporó “el carmesí, azul, encarnado, amarillo, ver de, violeta y el canelado”. Inclusive, se

Figura 33. Fragmentos de fibras textiles.

Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] Fragmento de tejido damasco en color granate. El bordado sigue un esquema de pequeñas hojas y ramificaciones.

[2] Fragmento de tejido de brocado de seda. Fondo de seda en tono tangerina tango y sobre él flores en tonalidades crema, así como de hojas y tallo alargado.

[3] Fragmento de tejido de brocado de seda. Fondo de seda en tono encarnado y sobre él flores en tonalida des azules y pasteles.

[4] Fragmento de tejido de terciopelo llano color lila.

[5] Fragmento de tejido de brocado de terciopelo. Fondo de terciopelo color turquesa y sobre él una decoración floral en relieve en tonos amarillos.

[6] Fragmento de tejido damasco en color granate, decorado con pequeñas hojas y ramificaciones.

Ca. 1750 -1800 Colección LMB, Lima.

[1] Fragmento de tejido de terciopelo bordado color granate oscuro. Sobre él, detalle de bordado plano en relieve con hilos metálicos plateados, canutillos y lentejuelas en diseño de flores, hojas y líneas ondulantes.

[2] Fragmento de tejido de seda en tono marrón. Sobre él, detalle de bordado plano en relieve con hilos metálicos plateados, delgados y gruesos, así como lentejuelas.

[3] Detalle de pasamanería bordada con hilos dorados.

[4] Detalle de pasamanería bordada con hilos metálicos trenzados dorados, mostacillas en tono salmón y lentejuelas planas doradas.

[5] Fragmento de encaje conventual color crema, confeccionado con hebras muy finas. Se aprecia detalle de lentejuelas y mostacillas bordadas en tonos metálicos dorados y plateados.

[6] Fragmento de pasamanería metálica plateada.

Figura 34. Fragmentos textiles con aplicaciones y pasamanerías bordadas.

comenzó a añadir en los diseños de las telas, “delicados ramilletes de flores ins pirados en el movimiento naturalista que surgió en Europa entre los años 17201730; o elaborados y decorativos borda dos” con el fin de ornamentar y realzar el vestuario (Figuras 33, 34 y 35).177

No obstante, para mediados del siglo XVIII Lima había sufrido el gran terremo to y tsunami de 1746178 y las prédicas culpabilizan al traje y al cuerpo femenino de la ira divina. Ante tal penoso desastre natural se propusieron medidas de buen gobierno para el Perú, y ante el propio rey de España, dentro de las cuales fue sustancial poner fin al “escandaloso” uso de trajes femeninos provocadores;179 vi cio contra el cual se había empeñado sin éxito en Lima. La Iglesia católica su girió que la moda francesa femenina, de pronunciados escotes, mangas cada vez más cortas y faldas a la altura del tobillo, era la causante de la ira divina, materializada en el movimiento telúrico. La insinuante moda francesa había sido adoptada por las clases altas, pero tam bién por los sectores populares; además, el impacto alusivo al vestido “fue solo temporal, ya que eventualmente la moda francesa se impondría en la sociedad limeña, repensándose los desastres natu rales bajo el prisma de la Ilustración”.180 Dentro de los papeles que traía consigo el franciscano fray Joseph de San Antonio cuando visitó Lima en 1749, ha quedado registro de descripciones suyas referentes al vestir de las limeñas, aludiendo a una indumentaria considerada “escandalosa y provocativa”:

[…] pues es cierto, que desde el temblor acá, es más y mayor la profanidad en los trages (sic), y cuando todos devían andar vestidos de silicio y penitencia, como lo hicieron los ninivitas, por el castigo, con que de parte de Dios los amenazo Jonas […] Es constante que ha llegado ya lo pro vocatibo (sic), y escandaloso de los trages

Figura 35. Fragmentos de encajes del siglo XVIII-XIX

Ca. 1790 -1830

Colección LMB, Lima.

[7] Fragmento de encaje de “blonda de imitación”, en hilos de seda o algodón.

[8] Detalle de encaje de “blonda de imitación” unida mediante costura a mano en basta de faldellín.

[9] Fragmento de encaje de “Bruselas” en hilos de seda o algodón.

NUEVA ESPAÑA

Figura 36. Tipos de trajes femeninos, segunda mitad del siglo XVIII.

[1] Mujer joven con clavecín Ca. 1735 -1750 Escuela Mexicana 155 x 102 cm Óleo sobre lienzo Colección de Frederick y Jan Mayer, Museo de Arte de Denver. 1

(sic) a tal punto y estado que no hay ojos para mirarlos; porque el más penitente, y mortificado anacoreta, no viviera suge tando siempre los apetitos, y pasiones a la razón, pudiera dar de ojos precipitado en un abismo de miserias, deslumbrado con el aparente relumbrón, de tanto, y tan provocatibo (sic) adorno, a que se allega que siendo las mugeres (sic).181

Si bien las damas de Lima podían mandar a pintar sus retratos con vestidos de estilo francés, existe evidencia por parte de las descripciones de viajeros y expedicionistas europeos, de que no los usaban en su vida diaria, y preferían en cambio un estilo propio de la cultura lo cal limeña. 182 Sumado a ello, a raíz de las pragmáticas suntuarias de portar es

tilos españoles, se adaptan a las nuevas circunstancias instaurando sus propias tendencias de moda distintivas, y se apre ciaron singulares variaciones dentro del traje limeño que se irán desarrollando a lo largo del siglo. Para la segunda mitad del XVIII el vestido de las damas del vi rreinato peruano, que incluía las audien cias de Quito, 183 Charcas y la Capitanía

General de Chile, muestra un distancia miento del de las féminas novohispanas y españolas. 184 A partir de registros vi suales, documentación manuscrita y des cripciones de viajeros extranjeros como Frezier, Santacilia o Ulloa, se dejará en trever el uso de una falda semiesférica, en forma de campana debido al uso de múltimples enaguas, faldellines o una

2

LIMA

[2] Female Domestic of Lima of the Class of Quarterons

The Present State of Perú, lámina 13 Joseph Skinner 1805 Grabado

Biblioteca Nacional del Perú, Lima

ESPAÑA

[3] María Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa de Felipe V Primer cuarto del siglo XVIII Juan García de Miranda Óleo sobre lienzo 210 x 108 cm Museo del Prado, Madrid.

"Las mujeres, como ya dije, son la principal causa de esta situación; su vanidad y su sensualidad las vuelve insaciables en materia de adornos y de buena mesa. Aunque la manera de vestirse sea por sí misma bastante sencilla y poco sujeta al cambio de modas, gustan mostrarse magnificas a cualquier precio que sea, aun en los lugares más ocultos".

combinación de ambos. En contraposi ción a los aros metálicos en forma de cono truncado que se hacen visibles en retratos novohispanos y españoles, tales como el de la reina María Luisa Gabriela de Saboya de Juan García de Miranda y el de la Dama novohispana con clave cín , de autoría anónima (Figura 36). De igual modo se observa una versión más holgada de camisa o jubón en mangas cortas y fruncidas de encajes, así como de la cotona o chaqueta, mostrándose menos ajustada a los incómodos corpi ños. Todo adornado con variedad de ac cesorios cuyos patrones de inspiración habrían sido los modelos hispanos. 185

El expedicionista francés François Frézier anotó sus impresiones sobre Lima en Relación del viaje por el mar del sur a las costas de Chile i el Perú de 1713. Al igual que la mayoría de los observa dores contemporáneos, “quedó encanta do con las flores y árboles frutales que adornaban cada manzana de la ciudad; aprovechado como lugares de reunión para que los limeños pasearan, se jacta ran, discutieran de política, flirtearan o celebraran”. Frézier se expresa con exal tación sobre las féminas limeñas, que se adornan con finas telas de encajes, y son

infatigables en su deseo de tener perlas y pedrería para brazaletes, pendientes, polisones, piochas y otros adornos;186 sin olvidar las ricas hebillas de los zapatos. Al respeto, Frezier menciona que:187

Las mujeres, como ya dije, son la princi pal causa de esta situación; su vanidad y su sensualidad las vuelve insaciables en materia de adornos y de buena mesa. Aunque la manera de vestirse sea por sí misma bastante sencilla y poco sujeta al cambio de modas, gustan mostrarse mag nificas a cualquier precio que sea, aun en los lugares más ocultos.188

El francés sostiene además que las li meñas, no contentas con la riqueza de las más hermosas telas, decoran su indumento con perlas y demás accesorios tales como brazaletes, manillas,189 cruces y zarcillos o pendientes. Algunas damas llevan consigo sesenta mil pesos en joyas sobre su cuer po; es decir, más de doscientos mil cua renta libras.190 En términos generales son bastante hermosas, de un aire más vivo y atractivo que en otras partes, y tal vez deban algo de su belleza al contraste con las mulatas, negras, indias y otros rostros

Pendientes de tres cuerpos con pinjante de perla

Anillos de plata repujada con incrustaciones de piedras preciosas

Pendientes de tres cuerpos con pinjante de tres perlas

Brazalete de perlas con dije de plata repujada

Joya de pecho con incrustaciones de piedras preciosas

Joya de pecho en forma de lazo con pinjante de perla

Gargantilla de perlas de cuatro vueltas con dije de perla periforme

Collar de perlas con dije de cruz de plata

que constituyen el mayor número en todo el país.191 (Figuras 37 y 38)

Dentro de la tipología de zarcillos más utilizados durante el siglo XVIII se hayan los de tipo girandole. “Estos aretes esta ban fabricados con unas gemas o deco ración central, donde se suspenden 3 o 5 gemas talladas en forma de pera o circula res” (en su mayoría, perlas), donde, por lo general, la gema central suspendida es la más larga, a manera de proporcionar mo vimiento. Estas gemas colgantes del pen diente reciben el nombre de “pinjante”.192

Por su parte, los científicos españoles Jor ge Juan y Santacilia y Antonio de Ulloa, a cargo de una expedición científica a tierras americanas, publican en 1748 Relación

historica del viage a la America Meridional en cuatro volúmenes, siendo el segundo de dicado a describir los reinos del Perú y sus particularidades. Esta entrega proporciona valiosa información escrita e ilustraciones con reconstrucciones de las costumbres de los habitantes de cada zona, complemen tada con datos de la fauna, la flora, los caminos, los puentes y las tarabitas.193

Respecto del vestido limeño y de cómo se complementa con una variedad de ac cesorios, los expedicionistas proveen va liosas y extensas referencias. Mencionan que todas las mujeres visten con mucha ostentación, y que puede decirse, sin exa gerar, que las telas utilizadas para la con fección de sus trajes se lucen en Lima más que en ninguna otra parte, esto debido

Página anterior: Figura 37. Tipología de joyas más utilizadas por las limeñas del S. XVIII. Diseño de Willy Terreros.

Esta página:

Figura 38. Dije de cruz fabricado en plata y guarnecido de cristales. Detalles anverso y reverso de la pieza.

S. XVIII – XIX 5 x 2.5 cm Museo de Oro del Perú. Fundación Miguel Mujica Gallo, Lima.

[1] Pendientes de tres cuerpos S. XVIII 6 cm Museo de Oro del Perú, Lima.

[2] Rosario elaborado en oro y cuentas ovoidales S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[3] Collar de plata dorada y corales S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[4] Airón o piocha con decoración naturalista de flores y hojas, así como incrustación de piedra preciosa en el centro S. XIX

8 cm de largo Museo de Oro del Perú, Lima.

Formación

2018.

Ana María de Bracamonte y Hadaz Ivcher, Museo de Arte de Lima.

Dije de cruz de plata

cm de largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[8] Tiara elaborada en plata dorada, esmeraldas y perlas Ca. 1690

Museo de Arte de Denver, Colorado

[9] Cruz de remate elaborada en oro, esmeraldas y perlas S. XVII

Museo de Arte de Denver, Colorado

98 HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA 8 9

11

[10] Collar de cuentas alargadas rematado en dije calado con terminaciones de cuentas colgantes ovoides S. XVIII 30 cm de largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[11] Collar de cuentas de coral y dije colgante de coral y cuentas ovoides. Presenta cierre de filigrana de oro

S. XVIII

30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[12] Collar de cuentas de coral S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.

[13] Collar de pequeñas cuentas de coral y cuentas de filigrana ovoides. Presenta dije de oro con incrustaciones de piedras S. XVIII 30 cm largo Museo de Oro del Perú, Lima.12 13

Figura 39.

[1] Retrato de una mujer joven con un tocado de cintas guarnecidas en hilos metálicos, así como un conjunto de airones de perlas rosadas tornasoladas. Pendientes de tipo girandole y gargantilla de tres vueltas con dije de cruz de plata Ca. 1795 -1810

Pedro Díaz Óleo sobre lienzo 139,1 x 99,7 cm Museo Davis, Wellesley.

a lo “pródigas que son las mujeres para vestirse y adornarse”.194 La pedrería y el uso de joyas constituyeron también com ponentes selectos del atuendo femenino.

(Figura 39) El acto de vestirse se convir tió en un espectáculo por la riqueza de trajes y el esplendor de joyas.195 Ulloa y Santacilia destacaron la fijación de las fé-

minas por las exuberantes alhajas:

Los pendientes de las orejas son brillan tes, y los acompañan con unas borlitas negras, o polizones distintos de los que tiene la aguja, de donde cuelgan trenzas, […] los cuales se adornan con

perlas. Fuera de las sortijas, y cintillos de diamantes, y de las pulseras de perlas, que procuran sean de las más sobre salientes en calidad, y tamaño, usan otras de diamantes engastados en oro, o por más particularidad en tumbaga, que tienen una pulgada y media o más de ancho, donde el metal solo sirve de

[2] Retrato de Doña Rosa de Salazar y Gabiño, II condesa de Monteblanco, detalle de airón o piocha con incrustaciones de perlas en forma de pera, pendientes de tipo girandole y gargantilla de piezas metálicas cosidas a terciopelo negro Ca. 1790

Anónimo Óleo sobre lienzo Colección Manuel Gastañeta Carrillo de Albornoz, Lima.

sostener las piedras.196

Como parte del conjunto de accesorios usados por las limeñas a modo de adorno o limpieza, se encuentra el uso del mandil o delantal confeccionado en tejidos de seda, lana, algodón o lino.197 (Figuras 40 y 41)

Figura 40. Detalle de féminas portando mandiles

[1] Señora principal con su esclava 1783 Vicente Albán Óleo sobre tela 80 x 109 cm Museo de América, Madrid

[2] Criolla de Lima 1774 Julián Dávila 1 estampa: aguafuerte y buril 343 x 214 mm Biblioteca Digital Hispánica.

I. Detalle de cinturilla ancha o "faja chumpi" para fijar la cintura.

II

II. Mandil o delantal confeccionado en finos encajes, asi como telas de algodón, seda o lino. Portaban una bolsa en su interior.

II

LIMA

Figura 41.

Retrato de una mujer joven, detalle de mandil Pedro Díaz Ca. 1790

Confeccionado en tela de brocado de seda con aplicaciones en pedrería y lentejuelas. Presencia de bordados en hilos de oro y plata.

El cronista hispano-chileno “Juan Igna cio Molina distingue, además, variacio nes entre el ámbito privado y el público en materia de vestuario al señalar dos tipos: el traje de casa, caracterizado por una mayor sencillez y el uso del de lantal” (prenda que se introduce en esta época) y el “traje de visita, de mayor elegancia y recargamiento”, apto para lucir a su portadora frente a la mirada pública. De igual modo, inseparable de

esta vestimenta seguirá siendo el uso del manto a manera de banda cubriendo el torso para este periodo. 198 En referencia al mandil y el manto, Frezier señala:

[…] Cuando llevan un pequeño delantal se trata de dos o tres bandas de tela de oro y plata cosidas con puntillas. En las regiones frías se cubren siempre con un rebozo que no es otra cosa que un trozo

de bayeta, sin hechura, un tercio más ancho que largo, uno de cuyos picos les cae en punta sobre los talones. Los suntuosos son de ricas telas, cubiertos de cuatro o cinco hileras de puntillas anchas y rara vez finas. Para vestirse más modes tamente se sirven de la mantilla en lugar del rebozo. Es una especie de manto redondeado por la parte baja, de color oscuro y orillado de tafetán negro. Su atuendo de gala consiste en llevar manto

de tafetán negro y saya, que es una falda cerrada de color pardo con florecillas, bajo la cual hay otra falda cerrada de tela de color, llamada pollera.199

La pintura Una alegre compañía a ori llas del río Rímac, ca. 1800 (Figura 42) re presenta a mujeres criollas limeñas adine radas que visten la característica pollera sudamericana, y demuestra cómo los pa-

Figura 42. A Merry Company on the Banks of the Rimac River, detalle de féminas portando la característica pollera y un delantal. Ca. 1800 Escuela limeña Óleo sobre lienzo 85.4 x 109.2 cm Museo de Brooklyn, Nueva York.

trones de inspiración basados en motivos hispanos contribuyeron con el desarrollo de un estilo indumentario único. La volu minosa falda llega a la altura de la panto rrilla y destacan el tableado y sus colores pastel. El atuendo lo acentúa además una blusa holgada de encaje fruncido, finas medias de seda, zapatos planos adorna dos con hebillas y un delantal o mandil. La usanza del mandil será un sello caracterís tico de la indumentaria local, así lo describen Ulloa y Santacilia: (Figura 43)

El faldellín, que, o bien es de terciopelo o de otra tela rica guarnecido con fran jas todo alrededor. […] para acrecentar su lucimiento, y que sea más estimable,

buscan siempre lo más exquisito, y con esto lo guarnecen, ya sea de telas, y franjas, o ya de encajes y cintas parti culares […] Sobre el faldellín ponen un delantal correspondiente en todo a las mangas del jubón, al cual llega hasta el ruedo de aquel. Todo esto da a conocer cuan costoso será un traje.200

En el retrato de una joven limeña, ca. 1790 (Figura 44) se observa el uso de una falda de tipo “pollera de gala” a la altura del tobillo con aplicaciones bordadas en oro y plata, plisada y voluminosa —pro ducto del uso de enaguas y el faldellín—; camisa de cuello redondo fruncido con en cajes, mantilla usada a modo de banda

Figura 43. Durante este periodo el calzado de las limeñas carecía de tacón

[1] Zapato de cuero marrón tipo mocasín con forro

[2] Zapato de cuerpo marrón tipo mocasín con forro interior de tela y bordado por sesgo amarillo ocre. Punta cuadrada con diseños florales bordados. Ca. 1770 -1800 Colección Ministerio de Cultura, Lima.

I. Camisa de cuello redondo y encaje fruncido en cuello y mangas

II. Mantón

III. Delantal o mandil

IV. Pollera de gala

V. Zapatos forrados en tela con hebilla

Figura 44. Retrato de una mujer joven, detalle de partes del traje Ca. 1795 – 1810 Pedro Díaz Óleo sobre lienzo 139,1 x 99,7 cm Museo Davis, Wellesley.

Figura. 45.

Vista de Lima desde las inmediaciones de la plaza de toros de Acho, detalle de féminas limeñas portando polleras Ca. 1789 – 1794

Fernando Brambila Tinta y aguada de sepia sobre papel Archivo del Museo Naval, Madrid.

sobre el torso, delantal y un par de zapa tos sin tacón con hebilla de plata repujada e incrustaciones de piedras. Descripción de indumentaria similar a la descrita por los viajeros europeos mencionados líneas arriba.

Dentro de las características de la falda que llevan las limeñas de la segunda mi tad del siglo XVIII, la documentación ma nuscrita de la época señala que:

Como llevan la ropa, o el faldellín tan alto del suelo descubren de la media todo el cuadrillo, que ordinariamente es de flores formadas en la misma tela, y lo menos común, es ser este bordado de ilo de oro, o de plata, y no solo se descubre todo eso, sino también algo mas especial mente, por detrás, por donde se les ve hasta cerca de las pantorrillas a unas, y a otras la mitad de ellas, por la ocasión

de que por esa parte suben mas el fal dellín, a la saya para asegurarla con las cintas, porque nose (sic) caiga.201

De igual modo, los Ulloa y Santacilia sostienen que existían tipos de indumenta ria para cada ocasión. Para salir a la ca lle empleaban dos trajes diferentes: “el co mún de manto y basquiña de cola; y otro de basquiña, o saya redonda, y mantilla”. Para ir a la iglesia, paseos y diversiones llevaban consigo faldas de seda bordadas en oro y plata. Asimismo, “el vestido de cola lo lucen más en jueves santo, ya que para visitar los sagrarios salen acompaña das de dos a cuatro mulatas esclavas vesti das de uniforme a manera de lacayos”; en efecto, no queda más que admirar la suma riqueza de que se componen los trajes y la ostentación con que visten.202 En esa lí nea, a partir de las descripciones de un manuscrito de 1748, se observa el tipo de

Algo tan natural para una mujer como peinarse con esmero era adornarse el cabello con flores, cintas o joyas tales como diademas, agujas y diversos tipos de prendedores que presentaban la función originaria de sujetar el peinado y que se fueron embelleciendo a lo largo de la historia.

telas usadas para la confección de faldas o sayas:

La tela de estas sayas es diversa, pero no la forma: en unas es de terciopelo, en otras de tisú, en otras de telas de seda de varios colores, según la variedad de los gustos; estas sayas las adornan por la inferior extremidad, y circunferencia con sus galones de oro, o de plata.203

De igual modo, la documentación die ciochesca detalla que esta pieza fue confeccionada con pliegues sumamente del gados a manera de un abanico abierto y se le compara a las usadas en España: (Figura 45)

Este faldellín no lo entran, ni lo ponen por la cabeza, como en España las mu jeres las sayas, sino rodeado al cuerpo a manera de solapa, la razón de esto es: porque allá la saya es cerrada, menos la boca, y poca abertura que tiene; pero acá el faldellín, no está cerrado, sino totalmente abierto de arriba para abajo, de manera, que está extendido a manera de un abanico abierto, que estuviera cor tado por la mitad, el cual tendido viene a hacer un semi circulo, o la tercera parte de un círculo perfecto […].204

El Mercurio Peruano (1791–1795), im portante medio ilustrado y precursor de la independencia peruana, describe al falde llín en una de sus publicaciones de marzo de 1791, de una manera bastante curiosa y detallista: 205

Es, amigo, el Faldellín Una especie de canasta, Que toda limeña gusta En el coche y el festín: Es de tisú, de Espolí De Terciopelo o Bayeta; Y cuanto más se le meta De papel y de cedazo, Deja ver el mejor regazo, Y la pierna más perfecta.

Conjuntamente, algo tan natural para una mujer como peinarse con esmero era adornarse el cabello con flores, cintas o joyas tales como diademas, agujas y di versos tipos de prendedores que presen taban la función originaria de sujetar el peinado y que se fueron embelleciendo a lo largo de la historia. Durante este perio do, los ya complicados peinados femeni nos se complementan con diversos atavíos como se puede observar en cualquier re trato femenino de la época; tal es el caso del retrato de Juana de Rivera y Herbozo (1780-1790) en el que se vislumbran sus finas y largas trenzas.206

Figura 46. [1] Retrato de Juana de Rivera y Herbozo Ca. 1780 – 1790

Pedro Díaz Óleo sobre tela Museo de Arte de Lima, Donación Luis Alfredo Malatesta Anderson e hijos.

Notables por su abundancia y varie dad fueron “las joyas y adornos para la cabeza de las mujeres de Lima y la Ca pitanía General de Chile; algunos de in vención regional o local, como piochas, airones, tembleques y polizones”. Se ela boraron en oro, perlas y piedras precio-

sas, preferentemente diamantes. Por otro lado, los peinados se distanciaron de los europeos; “las trenzas, consideradas un arcaísmo de los siglos XVI y XVII, aban donadas en el viejo continente por las da mas elegantes”, se impondrán entre las limeñas de entonces:207 (Figura 46)

LIMA 1

El peinado, que siendo totalmente natural, las agracia con extremo: y conduce para ello el ser uno de los dotes con que natura leza las adorna el del pelo, que en las más es negro, y muy poblado, creciéndoles hasta llegarles más debajo de la cintura. Este lo recogen, o atan en la parte pos

terior de la cabeza, dividiéndolo en seis trenzas, que ocupan todo su ancho: des pués atraviesan una aguja de oro algo cur va, que llaman polizón, o dan este nombre a dos botones de diamantes como peque ñas nueces, que tiene en los extremos: […] En la parte interior, y superior ponen varios

CAPITANÍA GENERAL DE CHILE

[2] Modo de vestir de las chilenas, 1790. Detalle de fémina 1790

Fernando Brambila Grabado Colección del Museo Histórico Nacional de Chile.

Figura 47.

[1] Cuarterona de Mestizo. Español. Producen Quinterona de Mestizo, detalle de fémina.

Ca. 1776

Atribuido a Cristóbal Lozano Óleo sobre lienzo Museo de Antropología de Madrid.

tembleques de diamantes, y con el mismo cabello hacen unos pequeños rizos, que fingiendo su ceja encaracolados, bajan de la parte superior de las sienes, hasta la mediana de las orejas, como que salen naturalmente del mismo pelo […].208

Sobre los peinados de las limeñas die ciochescas Frézier sostiene, de igual modo, que sus cabellos cuelgan en trenza por de trás, y que rodean la cabeza con cintas de oro y plata209, “que llaman valaca en Perú y haque en Chile”. Asimismo, agrega que cuando la “cinta es ancha, adornada con puntillas y cubre la frente con dos vueltas, era denominada vincha”. 210

Las descripciones que presenta Luis Miguel Glave del manuscrito de 1748 brindan también valiosa información so bre lo que las limeñas llevaban en sus ca bezas. Se menciona que era habitual el uso de portar “cintas de tela guarnecidas en hilos de oro y plata, o floreadas, que comúnmente podían ser de seda”. Dichas cintas eran colocadas “cerca del naci miento del cabello; es decir, por donde empieza la frente”, y sujetando con ella parte de las orejas, la remataban o en lazaban por detrás del cabello. De igual modo, el “cabello hecho trenzas era reco gido por detrás de sus listones, y con una aguja que llaman polizón lo sujetaban

2

[2] Español. Cuarterona de Mulato. Producen Quinterona de Mulato, detalle de fémina. Ca. 1776

Atribuido a Cristóbal Lozano Óleo sobre lienzo Museo de Antropología de Madrid.

así trenzado y recogido”. Este polizón, comúnmente de oro o plata, tenía unos re mates o extremidades a manera de botón esmaltado. Fuera de ello, era otra opción el llevar en la cabeza muchos tembleques o tembladeras de perlas y de diamantes al igual que flores naturales tales como jazmines, claveles, entre otras.211

Respecto de las tembladeras existió una gran pasión por parte de las damas sudamericanas, de llevarlas. El acceso rio consiste en un “botón en forma de flor, mariposa o insecto sostenido por un muelle para que se ‘temblara’ con el movimiento de la cabeza”; de ahí que

se les conozca con el nombre de “tem bladeras o tembleques”. “Se prendía al pelo con una aguja de latón o acero y podía ir esmaltado o engastado”. Este accesorio se pondría de moda gracias a la reina española Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V. 212 Asimis mo, cuando las tembladeras son flores, acompañadas de hojas y otros elemen tos esmaltados, así como colgantes de lágrimas, reservadas todas para tocado del cabello, reciben en nombre de airón o piocha , 213 tal como puede apreciarse en dos de los lienzos de la serie de cua dros de mestizaje del virrey Amat (17611776). (Figura 47)

2

Figura 48. Detalle de mujeres portando extravagantes peinados y sombreros con plumas.

Página anterior FÉMINA

NOVOHISPANA

[1] Retrato de una dama novohispana Ca. 1782

Miguel Melchor de Herrera Óleo sobre tela Museo Franz Mayer, Ciudad de México

DAMA ESPAÑOLA

Esta página

[2] La reina María Luisa con tontillo 1789

Francisco de Goya y Lucientes Petróleo sobre lienzo 205 x 132 cm

Museo del Prado, Madrid.

A partir de lo expuesto damos cuenta de cómo el peinado y los tocados de las li meñas214 y demás damas del virreinato pe ruano constituirán un rasgo distintivo que las separará de las mujeres novohispanas. Los peinados de las sudamericanas pre sentan un gusto decididamente local, mar cado por el uso de tocados guarnecidos

de piedras preciosas y perlas, además de cintas y airones, con los cuales sujetaban las trenzas. EEn comparación, los peina dos de las novohispanas tienen un estilo europeo, producto de la influencia espa ñola215 y francesa216 con el uso de extra vagantes y creativos peinados y sombre ros con plumas. (Figuras 48 y 49)

Figura 49. Detalle de tocados y peinados de mujeres sudamericanas.

[1] Retrato de María Mercedes de Salas y Corvalán Ca. 1770

Anónimo Óleo sobre lienzo Museo Histórico de Santiago, Santiago de Chile.

[2] Airón o piocha vertical de carácter marcadamente naturalista; con presencia de repujado y ramas de donde brotan diminutas perlas, así como una piedra preciosa circular en color rojo carmesí y un dije en forma de ave.

S. XIX 10 cm Museo de Oro del Perú. Fundación Miguel Mujica Gallo, Lima.

[3] Habitants de l'Ile de la Concepcion, 1786. Detalle 1786

Lámina

La Pérouse: récit de son voyage, expédition envoyée a sa recherche le capitaine DillonDumont D'Urville, reliques de l'expédition / [Jean Francois de G.] La Pérouse; publiée par Gabriel Marcel. Página 36. Biblioteca Nacional de Chile.

En contraste a lo referido con los peina dos; el uso del 'chiqueador', que consistía en un pedazo de terciopelo negro que se adhería al rostro de la mujer para simular un lunar, este será compartido también por las novohispanas. Aunque las últimas lo llevaron en dimensiones bastante exagera das. (Figura 50) En el manuscrito anónimo de 1748 se hace noticia respecto respecto del uso de estos peculiares accesorios por parte de las limeñas:

1

NUEVA ESPAÑA

En las sienes se ponen comúnmente unos parchecitos, que aunque dicen son preser vativo de la cabeza que tendrán desvane cida con el viento vano; pero a la verdad no sirven los parches para otra cosa que para más vanidad, y más adorno del ros tro, en el que también forman industriosa mente algunos lunarcitos tan diestramente dibujados que si no son naturales, y tan propios, que el que no supiere son lunares de moda, y del arte discurrira, que son

Figura 50. Detalle de féminas portando chiqueadores.

[1] Retrato de María Josefa Tobio y Estrada Ca. 1788 Anónimo Óleo sobre tela Colección del Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

naturalmente nacidos en el rostro, pero lo cierto es que son efectos nacidos de la va nidad, y travesuras de las mugeres (sic).217

En este sentido, la obra gráfica Códice de Trujillo o Martínez Compañón (1782–1785); custodiada por la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid, presenta una serie de ilustraciones de mujeres retrata das que llevan este estilo de indumentaria local surgida durante el periodo. Se obser va la presencia faldas plisadas a la altura del tobillo, mandiles, sombreros, zapatos forrados en tela con hebilla y también el característico zapato de tipo morro de vaca. (Figura 51) Asimismo, en referencia

a la usanza de mantos, mantelinas o man tillas ilustradas como parte del conjunto in dumentaria de estas féminas, la documen tación de la época sostiene:

La mantilla que se diferencia del reboso en que esta está (sic) cosida por las extre midades, y cortada como las mantillas de España con su faxa ancha de terciopelo negro como de nueve dedos de ancho, y su sevillaneta de seda negra, y el otro no, sino del mismo modo que lo cortaron de la pieza, sin repulgo alguno. Este es de bayeta de varios colores, pero aquella, comúnmente es de bayeta murga. Cuan do llevan sombrero se ponen la mantilla por los hombros, pero cuando no, en la caveza como en España; de esta suerte con el sombrerito en la caveza pasean calles y plazas, y aun ahora van muchas así a los templos, y como van con el rostro descubierto y patente, ya se de la discurrir en peligro ponen a los hombres.218

Es importante reflexionar que los falde llines ilustrados en el códice de Trujillo ha cen referencia a una forma geométrica re dondeada que se asemeja al perfil de un huevo de ave en su sentido más amplio, en comparación con las faldas tipo polle ra de las limeñas que, si bien comparten el mismo plisado en acabados, exhiben una forma más semiesférica. (Figura 52, página siguiente)

En efecto, el llamado Códice Trujillo del Perú constituye todo valioso trabajo que contiene más de 1.400 ilustraciones que dan cuenta de la vida virreinal pe ruana de siglo XVIII, así como de su reali dad natural y sociocultural219 que incluye mapas, flora, fauna, labores agrícolas y el uso de una vestimenta compuesta por una falda de reveladoras formas, obser vándose claramente una alteración en su estructura. Se marca un distanciamiento con el “vestir al estilo antiguo” del siglo anterior.

Figura 51. Mestiza [E.42] Ca.1782 -1785

Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Figura 52. Detalle de siluetas inferiores

FALDA TIPO POLLERA DE FORMA SEMIESFÉRICA

[1] Mulata de Lima 1792

Atribuido a Juan Ravenet 20 x 13cm Aguada sobre papel Museo de América, Madrid.

FALDELLÍN DE FORMA OVOIDE

[2] Cuarterona [E.40] Ca.1782 – 1785 Acuarela sobre papel Códice Martínez Compañón Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Fragmento de brocado de seda, detalle de flores. Colección LMB, Lima.

H

Capítulo IV Moda, ecos eburgueses identidad

El vínculo entre la moda y la sociedad limeña del siglo XIX

123 DANIELLA TERREROS ROLDAN acia 1800 el traje manifiesta el movimiento contrario, un nuevo despliegue que lo orienta “desde la inmediatez de lo íntimo al distanciamiento de lo público, efec tuando su aparición, como moda liberada y libertaria, siguiendo las ideas de la Ilustración y el Neoclasicismo”.220 El Nuevo Mundo será testigo de importantes cambios en la forma de vestir. Europa y la era de la Revolución Francesa convierten en anacrónico el estilo de la indumentaria del Antiguo Régimen, observándose el desarrollo de una nueva belleza inspi rada en la antigua Grecia y Roma.221

Figura 53. Mariana Micaela de Echevarría Santiago y Ulloa, marquesa de Torre Tagle 1822

José Gil de Castro Óleo sobre tela 203,8 x 127,5 cm Ministerio de Relaciones Exteriores, Palacio de Torre – Tagle. Lima.

Página siguiente:

Figura 54. Vestido de inicios del S. XIX Cód. V-2.8-2015 Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

Quedan atrás los rígidos y ostentosos vestidos, los ricos ropajes de brocados y pe drería, —del mismo modo las pelucas que simbolizaron el Antiguo Régimen— para dar paso a una moda más en consonancia con las clases bajas del proletariado y el campesi nado. Predominan las líneas sencillas en ves tidos ligeros de muselina, gasa, algodón o lino, de colores claros, entallados debajo del pecho que forman un talle alto y una silueta esbelta. La prenda característica será el vestido-camisa femenino conocido como "vestido imperio" o chemise. (Figuras 53 y 54)

La Lima barroca daría paso al neocla sicismo, que apelaba a ser la expresión de una vitalidad emergente. En el vestir, las élites se apresuraron a adoptar los mo dos franceses. El traje de estilo militar y el vestido de corte imperio popularizado por Napoleón Bonaparte fue apropiado tanto por quienes ostentaban el poder, virreyes y funcionarios de la corona. Adi cionalmente, serviría como una manera de diferenciar el estatus socioeconómico de la mujer, por el interés de la novedad,225 además de la búsqueda del atractivo eróti co y de las buenas apariencias.226

Refiriéndose a las modas femeninas de este tiempo, puede agregarse lo manifesta do por diversos viajeros que visitaron Lima en las primeras décadas del siglo, tal es el caso de “los viajeros europeos Alexander Caldcleugh y Robert Proctor, quienes des criben a las limeñas del segundo decenio del siglo XIX como mujeres pulcras, cuyos atuendos son más similares a los de España que a los de Francia”. Consisten en un ba tón holgado de muselina blanca o de color, ceñido en el pecho, que dejaba el cuello descubierto. Sobre los hombros se coloca una manta negra. “Aunque no empleaban adornos artificiales en la cabeza, muchas veces se arreglaban el cabello con trencitas en las que prendían algunas flores natura les”.227 Medio siglo atrás, Ulloa y Santaci lia describen también el gusto de las damas limeñas por el uso de flores; en particular, la flor de chirimoya:

VESTIDO DE TIPO "CORTE IMPERIO" DE MANGA FAROL CORTA Y ESCOTE CUADRADO. SE LLEVA AJUSTADO A LA CINTURA. CONFECCIONADO EN RASO Y ALGODÓN EN COLORES ROJO CARMESÍ Y CAQUI. PRESENTA UN FORRO DE LANA. DECORACIÓN A BASE DE BROCADO Y BORDADOS.

Figura 55.

Mujer con traje limeño entre 1760 y 1780

Ca. 1827

24 x 18,2 cm

Francisco Javier Cortés (atribuida)

Acuarela y témpera sobre papel

Donación Juan Carlos Verme, Museo de Arte de Lima.

En la cabeza ponen aquellas, que son de mejor vista; y otras, que se hacen más exquisitas por el olor que por la hermosura de las hojas, y colores, meten entre los dobleces las mangas, con que de mucha distancia llega a percibirle el oloroso am biente, que despiden. Una de las que más llama la atención es la flor de chirimoya, que como ya queda dicho, se hace estima ble por el olor agradable que exhala, no siendo nada vistosa.228

Además, los pequeños y estrechos pies de la limeña estaban calzados con medias

de seda y zapatos de satén o raso, que se destacan de la enagua blanca y bordada que llevan debajo de sus polleras (Figura 55). Sobre el pie pequeño de la limeña se acota lo siguiente:

El zapato de tal suerte se lo ajustan al pie, que es necesario anden con los dedos doblados, y como no es posible andar mucho tiempo así, sin grande mortificación, para que esta sea menos las enseñan desde pequeñitas a traer así el zapato doblados los dedos con que consiguen aunque con semejante pensión,

tener el pie muy pequeño, de que no solo se precian mucho las mujeres, sino aun también los hombres nativos del país. Las suelas son tan pequeñas, que parecen suelas de una niña de seis años como las usan en España, por lo que tanto pisan con el cordobán como con la suela, y suela y cordobán andan por el suelo.229

La independencia afectó profundamen te las formas en que la gente adoptaba la moda en América a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Los revoluciona rios de la ciudad adoptaron los estilos de

París, como si quisiesen alinearse con el ideal de “libertad, igualdad y fraternidad” propugnado por la Revolución Francesa. Por su parte, los criollos descendientes de europeos tenían un estatus social inferior en la época virreinal, pero con la independen cia muchos empezaron a abogar por una sociedad basada en méritos y no en privile gios heredados. “La indumentaria ayudó a los países recién independizados a distan ciarse del colonialismo español y a forjar sus propias identidades culturales y nacio nales”.230 Las costumbres sociales y la apa riencia tomaron en este momento histórico un importante y peculiar protagonismo.

Figura 56. Estudio para “La plaza mayor de Lima” Ca.1843

Johann Moritz Rugendas Gouache sobre papel 24.5 x 29 cm Museo de Arte de Lima. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros.

Figura 57. Ejemplos de tipos de trajes de tapada que portan una saya desplegada.

[1] Tapada con saya desplegada Ca. 1834 -1841

Pancho Fierro Acuarela y témpera sobre papel

23.1 x 15.5 cm Museo de Arte de Lima. Donación Juan Carlos Verme.

128 HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA 1

Un traje que, sin lugar a dudas no pue de dejar de mencionarse con hondura, es el de aquella dama que pasea por las ca lles de Lima exagerando magistralmente su feminidad: la tapada. “Definida por su mirada miope, la tapada frunció caracterís ticamente su velo bordado firmemente alre dedor de su rostro, dejando solo un ojo ex puesto al mundo”.231 Como se aprecia en las acuarelas de pintores como Francisco Javier Cortés, Mauricio Rugendas o Fran cisco “Pancho” Fierro, el envoltorio del velo

acentuaba la esbeltez del cuello y la cintura de la mujer, mientras que la tela ceñida re forzaba la forma de los hombros.232 Mien tras que los caballeros adoptaron notable mente los modos europeos de vestimenta en el Perú, durante este tiempo, las mujeres se mantuvieron usando ese tipo de prendas virreinales que la tradición afirma que llegó con las moriscas. (Figura 56)233

Será principalmente en el siglo XIX, cuando encontremos la figura de la tapada

plasmada en lienzo por muchos pintores pe ruanos, artistas viajeros, escritores y demás personajes que circularon por esos años en la capital peruana, contemplando las torres y cúpulas, los arcos y techos mudéjares en sus claustros y patios, entre otros atrayen tes aspectos de nuestra ciudad. De acuer do con la antropóloga Deborah Poole, “la imagen de tapada fue conscientemente for mulada para diferenciar a las mujeres crio llas de las sirvientas indias y negras de su entorno”;234 sumado a ello, sostiene que el

francés Leonce Angrand exageró el arqueti po de esta fémina235al resaltar “los traseros redondos, los pies pequeños, el ojo esca samente visible y los senos excesivamente perceptibles para los usos de la época”.236 En esa línea, para el segundo tercio del si glo XIX la tapada adquiere, de manos del alemán Juan Mauricio Rugendas, y bajo los ideales románticos, “el prototipo de imagen simbólica del nacionalismo criollo”. Fue él quien convirtió esta imagen en un paradig ma de belleza y misterio, al definir elemen-

129 DANIELLA TERREROS ROLDAN 2

[2] Tapada de noche. Serie Lima Ca. 1840 -1841 Ignacio Merino (atribuida) Litografía sobre papel iluminada a mano 21.3 x 14.4 cm Museo de Arte de Lima. Donación Jaime Valentín Coquis, Philip P. Munn Cardew y José Miguel Raffo Rodrigo.

Figura 58. Ejemplos de tipos de traje de tapada portando una saya encanutada.

[1]Woman wearing black head scarf and decorated shaw Ca. 1830 -1839

The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Art & Architecture Collection. Grabado

Colección digital de la Biblioteca Pública de Nueva York.

tos como la delicadeza de la figura feme nina, la coquetería de pasar desapercibida y los pies pequeños no exagerados.237 Cabe mencionar que la “inserción de este ‘tipo’ en el imaginario de identidad criolla” se debería al pintor piurano Ignacio Meri no.238 Además, sobre la base de algunas fuentes de viajeros como Johann Jakob Von Tschudi, Ida Pfeiffer239 y Max Radiguet, y los escritores Flora Tristán y Ricardo Palma,

existieron varias versiones de este vestua rio femenino entre las que cabe destacar la encanutada y la desplegada. (Figuras 57 y 58) Respecto del traje de saya y manto, el viajero francés Max Radiguet sostiene:

La seda y el raso son las únicas telas que las limeñas no desdeñan emplear para su saya y mantos tan célebres, y nombrados

así porque los principales elementos de ese traje excepcional son una falda y una manta. Una limeña bonita, encuentra en su camino mil pretextos para descubrirse, al fin de recoger al paso una mirada de admiración o una alabanza entusiasta. Nunca debe desconfiarse bastante del exceso de severidad en el recogimiento del manto, sobre todo si, en oposición a la costumbre de las limeñas de llevar los

2

[2] Tapada Ca. 1828

Ilustración aparecida en Jacobus Boelen, Reize Naar de Oost- En Westkust Van Zuid-amerika inspirada en una acuarela peruana adquirida hacia 1827-1828.

Grabado Colección digital de la Biblioteca Pública de Nueva York.

brazos desnudos, una manga larga viene a ajustarse sobre el guante, de modo que no se pueda ver por parte alguna el color de la piel.240

El estilo encanutado se compone de una saya muy estrecha y adherida al cuer po de la mujer, que dibuja los contornos de su silueta. Sobre la saya iba puesto un jubón o camisa blanca con mangas sen-

Figura 59. Partes del traje de tapada. Descripción a partir de acuarela de Francisco “Pancho” Fierro.

I. Manto

II. Chal

III. Camisa o jubón

IV. Saya desplegada

VI. Zapatos forrados en tela

VI

IV

I II III

Figura 60. Mantón de manila Confeccionado en seda y decorado con hojas y flores bordadas de vivos colores. Remetado todo su perímetro por flecos.

S. XIX Cód. V-2.8-0051 Colección Prado, Museo de Arte de Lima.

132 HISTORIA DE LA INDUMENTARIA VIRREINAL LIMEÑA V. Detalles de diseño de flores bordado en el chal

cillas o de aplicaciones de encaje en los puños. Con una mano, la mujer sostenía un manto que tapaba su rostro; finalmente un chal y los zapatos de raso complemen taban su atuendo. La segunda versión, la desplegada, difería de la primera particu larmente en el corte de la saya, la cual era mucho más amplia y acampanada cubría por completo las curvas femeninas.

El manto era confeccionado de un te jido elástico de seda negra que llevaba sujeto en la cintura uno de sus extremos y levantado el otro hasta cubrir la cabeza, mientras que el chal era considerado la parte más lujosa del vestido.241 Los más

estimados llegaban de China, como es el caso del mantón de Manila.242 Los zapatos eran comúnmente de raso, preferiblemen te negros y con cintas para sujetarlos. Ves tían las piernas con unas medias de seda muy delgada, blancas o de color carne. (Figuras 59 y 60)243

La predilección de Flora Tristán por las tapadas toma forma en la medida en que describe las indumentarias de estas, la su perioridad de su apariencia física, su in genio, así como su libertad social. En su opinión, la uniformidad que les provee el manto permite a las tapadas realizar sus sa lidas sociales en una condición indispensa-

Figura 61. Tapadas portando sayas en colores verde y azul a modo de representar su preferencia política.

[1] Tapada de espaldas Ca. 1858

Pancho Fierro Acuarela sobre papel 29.8 x 23 cm Museo de Arte de Lima. Grupo de donantes, 1995.

133 DANIELLA TERREROS ROLDAN 1

[2] Tapada Ca. 1858 Pancho Fierro Acuarela sobre papel 29.8 x 23 cm Museo de Arte de Lima. Grupo de donantes, 1995.

ble: el anonimato. Para Tristán, las tapadas imponen las reglas, gracias su traje, en un ambiente social donde se sienten seguras y aceptadas.244 En referencia a la confección y calidad de la saya, Flora Tristán mencio na: “Esa falda que se hace de telas según la jerarquía del rango y la diversidad en las fortunas es de un trabajo tan extraordi nario que tiene el derecho de figurar en las mejores colecciones como objeto de curiosi dad”.245 Hacia la década de 1830, las ta padas tomaron partido por caudillos como

Luis José de Orbegoso, Santiago Salaverry o Agustín Gamarra. Esta preferencia políti ca la mostraban a través del color y la for ma de sus sayas. Al respecto, el tradicionis ta Ricardo Palma refiere (Figura 61):

El color de la saya en algún momento tuvo connotación política, como en el enfrentamiento de los generales Gamarra y Orbegoso, entre los años de 1830 a 1840, donde cobró notoriedad la riva

lidad de los simpatizantes. Mientras las entusiastas seguidoras del primero lucían saya negra, las simpatizantes de Orbego so se identificaban con la azul o verde.246

Para mediados del siglo XIX se puede percibir cómo el traje de las élites se apre suró en adoptar los modos franceses en la medida en que la vestimenta de ciudades como Lima, México, Santiago de Chile, La Habana, entre otras; empezaban a vol-

verse indistinguibles. Mientras el carácter local iba desvaneciéndose poco a poco, los vestidos eran juzgados por las reglas internacionales de la moda como elegan te u ordinario o común, dependiendo del éxito del usuario en imitar el modo impe rante actual.247 En ese sentido, debido a la importación de ropa traída de Europa248 la figura de la tapada empieza a desa parecer paulatinamente producto de la intensa publicidad de la moda femenina francesa y del desprestigio del uso de la

Figura 62. Tapadas limeñas Ca. 1858 Anónimo Fotografía Colección Elejalde, Universidad Católica del Perú.

saya y el manto por ser considerados des fasados con relación a su tiempo.250 Por otro lado, cuando aparece la fotografía, el traje de tapada se encontraba ya en desuso y la prensa local aplaude cuando, en ocasiones especiales como las proce siones, las damas limeñas aparecían con vestimenta tradicional. Al respecto, para

mediados del siglo XIX, Victorino Lastarria menciona: “la élite de Lima ya no es li meña puesto que tanto hombres y muje res han optado por vestir a la usanza de la culta Europa”.251 El escritor chileno se quejaba de que las limeñas habían aban donado el único traje nacional que las ha cía singulares y que solo era usado en las

Figura 63. The Ladies Of Lima, Peruvian Ladies, detalle de féminas portando sombreros 1876 Colección digital de la Biblioteca Pública de Nueva York.

fervorosas procesiones.252 De hecho, es preciso mencionar que dentro del traje de tapada se aprecia una homogeneidad de estilo local donde “la indumentaria cum ple una función de propaganda ideológi ca inspirada en el ideal costumbrista”. La imagen de la mujer limeña, en su atuendo de tapada tendrá una importancia car-

dinal, tanto por su “construcción literaria como ícono de la ciudad virreinal, como por su utilización para identificar y cohe sionar, en el siglo XIX y primeras décadas del XX, un discurso identitario”, tal como se aprecia en la fotografía Tapadas lime ñas, ca.1852, de la colección Elejalde (Figura 62). Las pinturas de artistas pe ruanos decimonónicos exponen los temas locales, apartando la mirada a la pintura del retrato y enfocándola hacia las imágenes de ‘tipos’, en atuendos llevados al aire libre, como el caso de las tapadas pa seando por alamedas y plazas, yendo a la iglesia, entre otros. Asimismo, es relevante acentuar que, para este siglo, el carácter local de la indumentaria será apreciado en los atuendos de las no-élites, aunque “los localismos serán cada vez más obser vados a categorías de ‘vestimenta festiva’, en donde indios, mestizos, negros y crio llos se muestran brillantemente en días de celebración”.

El tradicionista Ricardo Palma hace hin capié en la influencia de la moda francesa en el Perú a mitad del siglo XIX. Por su par te, el historiador Juan Bromley indica que el sombrero francés es el accesorio que provocó el cambio en la moda del tapa do, manifestando que “en contraposición a la era de las tapadas, se inicia ahora la época de las destapadas”. A partir de lo expuesto se confirma que las mujeres llevaban tanto prendas francesas como lo cales. La polivalente indumentaria de las mujeres de Lima sugiere la posibilidad de que, con el tiempo, ocurriese un cambio progresivo entre el manto y el sombrero, a la larga el último preferido al primero. (Figura 63)

Hacia finales de siglo, la exótica y sin gular limeña de calles, iglesias y merca dos es desplazada por la más frecuente imagen de mujer bella y sofisticada que no tenía nada que envidiarle a la europea o norteamericana. El periodista y literato peruano Manuel Atanasio Fuentes descri be con énfasis a la limeña como una mujer

Figura 64. Retrato de dama III

La moda romántica se caracterizaba por la presencia de vestidos compuestos por inmensas mangas de tipo “jamón”, así como faldas con volumen destacando un talle esbelto. 1894

Eugenio Courret

1 fotografía: Sepia 9,8 x 14,2 cm

Colección Samanez Ocampo, Universidad Católica del Perú.

I. Mangas jamón

II. Cuellos almidonados y guarnecidos de encajes

III. Talle a la cintura

IV. Falda acampanada y volantes en la base

I II

III

Hacia finales de siglo, la exótica y singular limeña de calles, iglesias y mercados es desplazada por la más frecuente imagen de mujer bella y sofisticada que no tenía nada que envidiarle a la europea o norteamericana. El periodista y literato peruano Manuel Atanasio Fuentes la describe con énfasis, como una mujer cosmopolita y bella.

cosmopolita y bella, lejos de la tradicional tapada, a fin de marcar el cambio de los tiempos. La limeña de Fuentes es una aris tócrata, con idea de la moda internacio nal y profundamente influida por la cultura europea. Dicho autor señala con firmeza que para la segunda mitad del siglo XIX la tapada había desaparecido de las ca lles de Lima, siendo entonces los salones el espacio en el que la mujer limeña podía desplegar sus encantos bajo la moda del romanticismo. (Figura 64)

En esa línea, dentro de la historia de la indumentaria de Lima, el concepto de “adaptación” se convertirá en una carac terística distintiva de la vestimenta virreinal para la segunda mitad del siglo XVI e ini cios del XVII. Asimismo, para la segunda mitad del siglo XVII podemos hablar de los inicios de un vestido “creolizado”,257 pro ducto del contacto de diversas castas que se mezclan y dan origen a algo nuevo de lo que se va adquiriendo conciencia. Este proceso de creolización será producto del aumento de la inmigración (incluidas las mujeres de toda condición económica, así como esclavos), el crecimiento de la rentabi lidad de las minas de Potosí en el Alto Perú y el comienzo de la actividad regular del comercio gracias a la apertura de Manila como una plaza comercial. En el curso del siglo XVIII, el vestido barroco de raigam bre hispana se ha aclimatado, amoldado y transformado durante el virreinato, de tal manera que llega a ser un emblema de

identidad. Este estilo de carácter propiamen te local llega a desarrollarse a lo largo del siglo, observándose cómo las élites recha zan conscientemente los estilos europeos en favor de una igualmente lujosa alternativa de moda de estilo propio. El territorio suda mericano dará paso a una moda particular con variantes regionales. En ese sentido, para el caso limeño, el traje de las damas estará conformado por una camisa o jubón, una basquiña o pollera (falda semiesférica y tableada a la altura de la pantorrilla), la cotona o chaqueta sin mangas y los zapa tos, que en su mayoría eran confecciona dos con hebillas de diamantes, en cuero o tela de raso o seda bordada. Además, será común el uso de calzado tipo morro de vaca, así como el manto para tapar el rostro o llevado a modo de banda cubrien do el torso. El manto era una herencia de la España mora y su uso directamente ligado al velamiento del cuerpo. Desde el siglo XVI su usanza se transformó en la península y posteriormente en América como instrumen to de seducción y coquetería. Este escena rio histórico en materia del traje y la moda puede entenderse como un proceso de mes tizaje entre lo europeo y lo local. Una moda elegida corporativamente por parte de las féminas de élite que formaban parte del vi rreinato peruano, a fin de lucir distintivas juntas: una moda marcada por detalles de corte, confección y variados adornos.

Descripciones de expediciones, docu mentación manuscrita y diversas fuentes

Figura 65. Tapadas en el portal Ignacio Merino Ca.1846 Óleo sobre tela Colección particular.

El siglo XVIII será un periodo donde la moda del Nuevo Mundo empezará a responder a las influencias internacionales. Sin embargo, Sudamérica dejará entrever el desarrollo de un traje local que, como se ha señalado, constituirá la única instancia en el mundo occidental de un cuerpo de élite que desdeña los modelos foráneos.

visuales de esa época testimonian el pin toresquismo de este “conjunto de pollera”, sumado a su exquisita variedad de acce sorios en materia de tocados y joyas; muy diversos de la refinada sofisticación del atuendo europeo cortesano. El “traje de pollera” parece haber sido el vestido dia rio de las damas limeñas.259 De hecho, ex pedicionistas que llegaron a la ciudad de Lima como Frézier, Ulloa y Santacilia no mencionan otro tipo de vestimenta feme nina, enfatizando constantemente su dife rencia de los modos europeos. No obstan te, no es el único tipo de traje que registra la Lima dieciochesca en su iconografía, ya que también se convive con los modelos impuestos por la Casa de Borbón. El siglo XVIII será un periodo donde la moda del Nuevo Mundo empezará a responder a las influencias internacionales. Sin em bargo, Sudamérica dejará entrever el de sarrollo de un traje local que, como se ha señalado, constituirá la única instancia en el mundo occidental de un cuerpo de élite que desdeña los modelos foráneos. Así, a mediados del siglo XVIII se había configu rado aquí un traje propio, diverso del tra je cortesano europeo y de Nueva España. Para mediados del siglo XVIII, el “efecto francés” sobre el vestido en los hombres de élite será más o menos inmediato en comparación con el traje femenino, que respondió más lentamente, prefiriendo en cambio un estilo de vestimenta idiosincrá sico. A fines del siglo XVIII e inicios del XIX el Nuevo Mundo será testigo de impor

tantes cambios en la forma de vestir. Con la moda de corte imperio, se deja exhibir una nueva belleza inspirada en los estilos de las túnicas grecorromanas. Los vestidos ahora se llevarían sueltos y los brazos des nudos, ajustándose al torso justo debajo del busto, cayendo recto hasta los pies.

“El traje de herencia barroca iniciaba su desaparición entre las élites, reemplazado por la nueva moda neoclásica”.260

El Perú decimonónico estará marcado por una serie de movimientos indepen dentistas que sellarán un rompimiento con España, pero sin una ruptura cultural pa ralela. El deseo de ser reconocidos como naciones modernas hizo que las élites li meñas rechazaran aquellos elementos que habían sido ejemplares de la cultura an terior a la independencia; apreciándose una homogeneidad de estilo local donde la indumentaria cumple una función de propaganda ideológica inspirada en el ideal costumbrista. Y es que muchas imá genes de mujeres en el Perú independiente corresponden mayoritariamente a las cap tadas en pinturas y litografías de pintores viajeros y artistas locales que trataban de registrar escenas domésticas ilustrando a las féminas en su vestimenta tradicional al aire libre.

Paralelo a ello, la segunda mitad del siglo devela a una limeña apresurada en adoptar los modos franceses. La vestimen ta femenina de élite empieza a ser juz

Figura 66. Teófilo Castillo, Portada Limeña de Antaño En: Revista Ilustración Peruana, N°104, 27 de setiembre de 1911.

[1] Detalle de mantón negro de seda de gasa traslúcida, bordado a mano en las esquinas.

S. XIX

130 x 227 cm

Colección Micaela Santisteban de las Casas - Memoria Mocha Graña Garland, Lima.

[2] Detalle de bordado en una de las esquinas del mantón. Diseño floral con terminaciones ondulantes.

S. XIX

130 x 227 cm

Colección Micaela Santisteban de las Casas - Memoria Mocha Graña Garland, Lima.

Página siguiente: Detalle de mantón de Manila, bordado en vivos colores con motivos florales, mariposas y hojas.

Siglo XIX Medidas: 135 x 135 cm

Colección privada Mocha Graña & Micaela Santisteban, Lima.

1

Esta exploración de lo tradicional puede apreciarse a partir del legado virreinal que nos deja el traje de pollera dieciochesco y la representación de los tipos del imaginario costumbrista como es el caso de la tapada, “evocando con melancolía usos y costumbres en el proceso de desaparición”.

gada por las reglas internacionales de la moda del romanticismo; además, servirá como una manera de diferenciar el estatus socioeconómico de la mujer, por el interés en la búsqueda de lo nuevo y de una me jor apariencia externa. Es así como llega mos al término del siglo XIX y los inicios de una Lima que se vislumbra como una ciu dad circunscrita a los albores de la moder nidad y la tradición. Desde la mirada de la moda, la modernidad es asumida como la adopción de gustos y costumbres forá neos. Igualmente, esta exploración de lo tradicional puede apreciarse a partir del legado virreinal que nos deja el traje de pollera dieciochesco y la representación de los tipos del imaginario costumbrista como es el caso de la tapada, “evocan do con melancolía usos y costumbres en el proceso de desaparición”.261 Es decir, “la imagen moderna de la ciudad criolla dependía en gran parte de la evocación nostálgica de su rico legado virreinal”.262 Por ello, Lima tuvo su más poderosa figura simbólica en la tapada, y aunque el traje fue utilizado por mujeres criollas en todo el Perú, a mediados del siglo XIX la tapa da se vio exclusivamente identificada con Lima, convirtiéndose en el símbolo más emblemático de la ciudad y del encanto de sus mujeres.263

Es meritoria la labor de reconocidos ar tistas peruanos de plasmar en sus lienzos la figura de esta controversial y represen tativa mujer. La obra peruanista del pintor piurano Ignacio Merino (1817-1876) Ta padas en el portal, ca. 1846, se distingue

por la “línea incisiva y un cromatismo to davía diurno”264 en el modo de retratar a las féminas portando sus sayas y mantos en colores pastel y expresando en sus ros tros un semblante cargado de misterio y candidez. (Figura 65)

A principios de 1900, las revistas ilus tradas muestran una nostalgia al pasado virreinal en el uso del traje de la tapada en contraste con la influencia de vestimen ta foránea. Así fue como Teófilo Castillo publica La limeña de antaño (1911) en la portada de la revista Ilustración Peruana. (Figura 66) Una década después Sabogal plasma en la revista Mundial el símbolo criollo y limeño por excelencia, la tapada, descrita como aquella “limeña del ayer”. (Figura 67) El artista la muestra portando una saya en tono verde olivo, el popular manto negro, así como el chal bordado con motivos florales. Todo un encuentro con el legado virreinal dentro del contexto festivo del centenario de la independencia del Perú.

Carlos Quizpez Asín (1900-1983), “pintor dedicado a la docencia y a trans mitir sus conocimientos de la técnica del fresco a sus alumnos, se entregó de lleno a la pintura de caballete”.265 En su obra Las tapadas (1929) (Figura 68) se dejan entrever destacados elementos que forma rían parte de un espíritu identitario: las mu jeres de saya y manto, los balcones, así como el hombre con poncho montado en su caballo de paso. En el fondo se aprecia el ingreso a la alameda de los Descalzos.

Figura 67. José Sabogal, “Limeña de ayer. La tapada” En: Revista Mundial, 28 de julio de 1921.

Figura 68.

Carlos Quizpez Asín Las tapadas 1929 Colección particular.

Página siguiente:

Figura 69.

Julia Codesido Tapadas limeñas 1945 Óleo sobre lienzo 74 x 65 cm

Museo Banco Central de Reserva.

En esa línea, la obra de Julia Codesido (1883-1979), destacada pintora peruana con notable influencia de José Sabogal (1888-1956) tanto en la temática como en la técnica; no solo se limita al indige nismo, sino que además está inmersa en un lenguaje cubista con síntesis en las for mas.266Tal y como puede observarse en la pintura Tapadas limeñas. (Figura 69)

La limeña de saya y manto presente en las obras de destacados pintores pe ruanos trae consigo una añoranza por la Lima virreinal como fuente de conciencia y búsqueda iconográfica de la identidad del traje característico de la ciudad de Los Reyes. Sus obras demuestran cómo el traje de la tapada se convirtió en un elemento

simbólico que representaba a la ciudad y a su tradición. No obstante, pese a que la tapada nos remite a un modelo influen ciado por España; podemos concluir que, como se ha comprobado en la investiga ción, la originalidad de la indumentaria histórica radica en el siglo XVIII en el tra je de pollera que establece un signo de pertenencia a la América meridional, al virreinato del Perú y la ciudad de Lima. Este traje no tuvo igual en otras partes de la Metrópoli española o del virreinato de Nueva Españal. Un traje distintivo que, si bien adoptó patrones de inspiración ba sados en motivos hispanos, supo diferen ciarse en sus particularidades tipológicas y constituir un rasgo de identidad en el vi rreinato del Perú.

CONCLUSIONES

Alo largo del entramado indumentario se da cuenta de cómo la mujer limeña ha usado el vestido para adaptarse a su entorno natural y sociocultural, estableciendo simultáneamente un código estético-utilitario de múltiples lecturas. Para la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, la “adaptación” se convertiría en una característica distintiva de la vestimenta virreinal. Asimismo, la segunda mitad del siglo XVII dejará entrever un aumento de la inmigración —incluidas mujeres de toda condición económica, así como esclavas—, el crecimiento de la rentabilidad de las minas de Potosí en el Alto Perú y el comienzo de la actividad regular del comercio gracias a la apertura de Manila como una plaza comercial. Todo un accionar que traerá como consecuencia el contacto de diversas castas que, entra do el siglo XVIII, darán origen a algo nuevo de lo que se va a ir adquiriendo conciencia y que dará como resultado la aparición de una indumentaria propia.

El estilo de carácter local —que llega a desarrollarse a lo largo de esta centuria— muestra cómo las élites rechazan cons cientemente la moda europea en favor de una igualmente lujosa alternativa de estilo propio. Ya para la segunda mitad del siglo XVIII se observa que el vestido de dama durante el virreinato peruano, que incluye las audiencias de Quito, Charcas y la Ca pitanía General de Chile, toma un distan ciamiento de las féminas novohispanas y españolas. A partir de registros visuales, documentación manuscrita y descripcio nes de viajeros extranjeros, se exhibe el uso de una falda en forma de campana, semiesférica, debido a la usanza de múl tiples enaguas, faldellines o una combina ción de ambos en contraposición con los aros metálicos en forma de cono truncado que se aprecian en retratos de la época.

Pero habrá otro rasgo característico de las mujeres durante el virreinato peruano del XVIII que las distanciará de las novo hispanas: el peinado y el uso de tocados

que resaltan su apariencia, que en el caso de las sudamericanas presentan caracte rísticas decididamente locales, marcados por el uso de piedras preciosas y perlas además de cintas y airones, con los cuales sujetan hermosas trenzas, en contraste con el cabello de las novohispanas, extra vagantes y de creativos peinados acom pañados de ostentosos sombreros con plumas. No obstante, en contraposición con lo referido a los peinados el uso del chiqueador será compartido también por las damas mexicanas. Aunque estas últi mas lo llevasen en dimensiones bastante exageradas.

Podemos afirmar que la indumentaria tradicional limeña está compuesta por una camisa o jubón, una pollera o falda plisa da de silueta semiesférica a la altura del tobillo, la cotona o chaqueta sin mangas y los zapatos; en su mayoría confecciona dos con hebillas de diamantes, en cuero, raso o seda bordada. Adicionalmente, será común el uso del calzado “morro de

Página anterior: Retrato de Manuela de Boza y Carrillo de Albornoz de Mendoza Anónimo 1837 Óleo sobre tela Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima

vaca”, así como del manto para tapar el rostro o a modo de banda para cubrir el torso. Como parte del conjunto de acceso rios portados por estas mujeres se encuen tra el uso del mandil o delantal guarnecido de encajes y elaborado en finas telas de seda, lino o algodón.

Siguiendo esa línea, la Lima decimonó nica será testigo de un cambio paulatino, pero evidente, en las formas de vestir. La llegada de la moda neoclásica de re flejará en una mayor simplicidad en los vestidos de las mujeres influenciada por imitar a fondo los antiguos estilos greco rromanos de trajes sencillos, sueltos y li geros. Quedarán atrás los trajes rígidos y lujosos, los ricos ropajes de brocados y pedrería, así como las pelucas, para dar paso al predominio de las líneas sencillas en ligeros ropajes confeccionados en mu selina, gasa o lino; de colores claros y en tallados debajo del pecho.

El siglo XIX constituye un periodo mar cado por movimientos independentistas que significarán el rompimiento con Espa ña. La aspiración de las colonias de ser reconocidas como naciones modernas hizo que las élites limeñas rechazaran los elementos que habían sido ejemplares de la cultura anterior a la independencia: el estilo barroco fue reemplazado por un neoclasicismo que parecía ser la expre sión de una vitalidad emergente. Paralelo a ello, la élite se apresuraba a adoptar los modos franceses dejando entrever una indumentaria femenina que empieza a ser juzgada por las reglas internacio nales de la moda, que además de servir como una forma de diferenciar el estatus socioeconómico de la mujer, presentaba como objetivo la búsqueda de la “buena apariencia”.

Es así como nos adentramos en el siglo XX, y con él la exhibición de una Lima que se vislumbra como una ciudad circunscrita a los albores de la moderni dad y la tradición. Desde la mirada de la

moda, la modernidad es asumida como la adopción de gustos y costumbres forá neos. Igualmente, esta exploración de lo tradicional puede apreciarse a partir del legado virreinal que nos deja el traje de pollera dieciochesco y la representación de los tipos del imaginario costumbrista como es el caso de la ‘tapada’. La limeña de saya y manto trae consigo una añoran za por la Lima virreinal como fuente de conciencia y búsqueda iconográfica de la identidad y está presente en las obras de destacados pintores peruanos quienes vie ron en el pasado indumentario virreinal una oportunidad para crear un espíritu identitario por medio del arte.

La presente investigación se ha elabo rado desde la sistematización del material visual y artístico (acuarelas, óleos, graba dos y fotografías), y a partir de una clasifi cación de orden cronológico dentro de los tres espacios geográficos de la incipiente Hispanoamérica: el virreinato peruano, el virreinato de Nueva España y la España peninsular; constituyendo, sin duda, todo un parámetro de referencia que ha permiti do realizar una propuesta de clasificación tipológica y estilística del traje limeño.

La indumentaria ha evidenciado un in tento perseverante de cada generación y época por construir sus señas de identidad. Estudiar su materialidad, el tipo de fibras textiles, los usos, así como las prácticas re lacionadas con la confección ha constituido un ejercicio complejo que ha permitido abordar el análisis del traje como un cam po de investigación. El vestido es observa do no solo desde una perspectiva estética, sino como parte de la cultura material y su relación con el arte, la arquitectura, la vida cotidiana y todo lo que involucra los usos y costumbres de una época. Cada traje forma parte de nuestra indumentaria histórica y es considerado representativo de una identidad cultural por ser portador de un gran valor significativo que trascien de al de sus simples materiales.

Retrato de dama Estudio Courret Ca. 1865 Impresión sobre papel albuminado Museo de Arte de Lima

Fragmento de bocado de seda, detalle de flores y aves. Colección LMB, Lima

San Laureano decapitado, detalle de fémina Ca. 1662 Basilio de Santa Cruz Pumacallao Convento la Merced, Cuzco.

Retrato de Doña Ana Antonia Teresa Delgadillo Sotomayor Anónimo Ca. 1700 Colección Particular

Retrato de la marquesa de Villafuerte, doña Constanza de Luxán Óleo sobre lienzo Anónimo Ca. 1690 Iglesia de la Sagrada Familia, Diócesis de Vitoria, Orduña (Viscaya).

Retrato de Josefa Isasaga Muxica Cristóbal Lozano Ca. 1745 Palacio de Torre Tagle, Lima.

Retrato de Josefa Leonarda de Auslestia, II Marquesa de Montealegre Atribuido a Cristóbal Lozano Ca. 1750 Óleo sobre lienzo Colección del Instituto Riva Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú.

Retrato de Francisca Gabiño y Reaño, I Condesa de Monteblanco Cristóbal Lozano Ca. 1750

Palacio de Torre Tagle, Lima.

Española Criolla de Lima 1778

Juan de la Cruz Cano y Oldemilla Biblioteca Nacional de España, 1745.

Española con trage a lo antiguo Ca. 1782 - 1785 Códice Martínez Compañón Real Biblioteca de Madrid, España.

Señora de Lima Ca. 1792

Atribuido a Juan Ravenet Museo de América, Madrid.

Página siguiente:

[1] Two female Domestics of Lima

The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima.

[2] A lady of Lima in her full Dress

The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima.

[3] Mulattoes of Quito

The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima.

[4] A lady of Lima of the middle class of society

The Present State of Peru, álbum. Biblioteca Nacional del Perú. 1805, Lima.

Retrato de mujer, Pedro Diaz Ca. 1810 - 1815 Museo de Arte de Lima.

Página siguiente:

[1] Tapada en saya desplegada Ca. 1834 -1841

Atribuido a Francisco Javier Cortés Museo de Arte de Lima.

[2] Tapada Ca. 1827 -1838

Atribuido a Francisco Javier Cortés Museo de Arte de Lima.

[3] Tapada 1830

Atribuido a Francisco Javier Cortés Museo de Arte de Lima.

[4] Tapada 1835 Pancho Fierro Museo de Arte de Lima.

Saya de listas. Serie Lima Ca. 1840 - 1841 Atribuido a Ignacio Merino Museo de Arte de Lima.

Página siguiente: Mujeres de Lima 1851 Ignacio Merino Museo de Arte de Lima

Dos tapadas 1865 Estudio Courret Museo de Arte de Lima.

Dama con manta 1869 Estudio Muñiz Museo de Arte de Lima.

Retrato de infante Ca. 1790 Atribuido a Pedro Díaz The Frick Collection, New York.

Retrato de infante Ca. 1790 Atribuido a Pedro Díaz The Frick Collection, New York.

1.2 GLOSARIO DE TÉRMINOS PARA EL ANÁLISIS DE LA INDUMENTARIA

Para una mejor comprensión se presenta en este apartado una serie de términos abordados dentro del estudio de la indu mentaria histórica limeña. Para la compi lación del material se ha tenido en cuenta la incorporación de nuevas voces o acep ciones en el léxico de la moda y vestimen ta histórica de nuestra ciudad.

Dentro del diseño de la indumentaria y de la moda existe una serie de términos importantes en la construcción y análisis del vestido.267 Para explicar estos concep tos y hacer posible la elaboración de este glosario se han tomado los postulados del psicoanalista británico John Flügel (1964), el pintor chino Wucius Wong (2004), la periodista de moda española Margarita Riviere (2014) y los reveladores estudios de Lisi González (2014), Andrea Saltzman (2017) y el más reciente trabajo de Diego Labrin (2019), autores que abordan la in dumentaria como un objeto en sí mismo y su relación con el cuerpo y el contexto. Se toman también algunos proyectos de investigación en moda y diseño de indumentaria de la Universidad de Palermo, Argentina.

1. Tipología

Como sostiene la diseñadora de modas y arquitecta Andrea Saltzman, las tipolo gías permiten reconocer y clasificar las prendas que componen el sistema de la vestimenta; además del calzado, los acce sorios y todos los elementos del vestido.268

Dentro del sistema de tipologías es im portante resaltar el concepto de “piel”. Las tipologías de primera piel son aque llas prendas que van directamente sobre el cuerpo. Aquí se encuentra la ropa in terior y la camisetería. Las tipologías de

segunda piel van sobre las prendas de primera piel; una falda o un pantalón son claros ejemplos. Por último, las tipologías de tercera piel son las prendas colocadas sobre las anteriores; un abrigo, una man tilla o un manto por mencionar algunos.269

Las tipologías se han modificado para adaptarse al contexto.270 Como resultado se puede comparar modelos, siluetas y fi guras, estableciendo relaciones según las afinidades que se distingan entre sus carac terísticas morfológicas. Dentro de las tipolo gías más comunes se encuentra el pantalón, el vestido, el polo, la camisa, entre otros.

Los estudios tipológicos permiten la cla sificación estilística y determinan la fun ción de los objetos estudiados en un con texto social determinado.271 Para entender mejor la clasificación tipológica conviene aclarar algunas definiciones planteadas por los arqueólogos Francisco Contreras Cortés (1984), Juan Carlos Castillo y Vicente Salvatierra Cuenca (1999) y Álvaro Sánchez Climent (2019):272

1.1. Tipo:273

Unidad básica o substancial de cualquier clasificación tipológica. Se define a partir de una serie de atributos comunes a un grupo más o menos amplio, en un lugar y en un momento cronológico preciso, dife renciado de otros tipos.274 (Figura 1)

1.2. Tipología base

Dentro de las tipologías base se conside ra las aprendidas dentro del campo de la moldería e indumentaria femenina y masculina.275 Para el diseñador de modas Diego Labrin (2019) una tipología base también es una “tipología específica” de una serie o colección, que por derivación tipológica se diversifica y configura un sistema tipológico.276 En el universo ves timentario es la clasificación más amplia; a continuación, algunos ejemplos de las tipologías base más usadas:

Tipo I: falda Ca. 1670

Ilustración recreada a partir de la pintura de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, San Francisco en el cepo. Serie de la vida de San Francisco Ilustración de Willie Terreros.

Tipo II: jerky Ca. 1680

Ilustración recreada a partir de la pintura anóni ma Plaza Mayor de Lima “Cabeza de los Reinos del Perú”. Ilustración de Willie Terreros.

Figura 1. Ejemplos de tipos de prenda histórica.

Pantalón base: de acceso delantero, se abrocha en la cintura, tiene un tiro alto, dos pinzas delanteras y traseras, un largo hasta los tobillos, y el ancho de pierna es recto. (Figura 2)

Falda base: comienza en la cintura contor neando todo el cuerpo de manera recta y termina en las rodillas aproximadamente. También tiene dos pinzas delanteras y tra seras. (Figura 3)

Figura 2. Ejemplo de patrón de pantalón base Tomado de la investigación titulada La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria, de Andrea Piraquive Ruiz. 2014. cintura

cadera tiro rodilla largo de pantalón

Delantero Espalda

Ejemplo de tipo-base "pantalón"

Figura 3. Ejemplo de patrón de falda base. Tomado de la investigación titulada La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria, de Andrea Piraquive Ruiz. 2014.

Ejemplo de tipo-base “falda”

Figura 4. Ejemplo de patrón de corpiño base Tomado de la investigación titulada La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumentaria, de Andrea Piraquive Ruiz. 2014.

Corpiño base: no es el corpiño o soutien del rubro lencería, es más bien un tipo de chaleco cerrado que cubre el torso y llega hasta el ombligo. Puede tener pinzas late rales o inferiores. Este corpiño base será el punto de partida para poder construir camisas, remeras, blusas con mangas o sin ellas, con cuellos o no. (Figura 4)

Ejemplo de tipo-base “corpiñoo”

Figura 5. Ejemplo de tipo-base "vestido".

176 ANEXOS largo de la falda cintura hombro sisa cinturalargo delantero largo de espalda escote

Vestido base: es la unión de la falda base y el corpiño base. (Figura 5)

Delantero Delantero

Espalda Espalda

También se ha de considerar a la man ga base que, si bien no es una tipología en sí misma, forma parte de las prendas superiores.

1.3. Tipología derivada

Se denomina tipología derivada a cada una de las variantes que puede tener una tipología base.277 (Figuras 6, 7 y 8)

A partir del ejemplo mostrado el tipo-ba se falda se ha diversificado en cuatro tipo logías derivadas dentro del espacio tempo ral comprendido entre los 1580 -1770. Se observa cómo la silueta ha sido sometida a ligeras modificaciones dentro de su es tructura externa. Estas modificaciones se hacen visibles en el volumen a la altura de la cadera, como en el largo de la falda, que, se acorta a la altura del tobillo con forme avanza el tiempo. En materia de fi bras, tejidos y color, hay una transición de una paleta fría y austera de las tipologías derivadas I, II y III del estilo de los Austria de tonos más cálidos, variados y vibrantes, correspondiente a la tipología derivada IV de la Casa de Borbón.

A partir de la ilustración se observa que la manga ha variado en poco más de cien años. Las siluetas de las tipologías deriva das I y II presentan un volumen pronuncia do que va desde el hombro hasta la altura del puño, a diferencia de la tipología de rivada III con una manga estrecha que va hasta la altura del codo con terminaciones de volantes asimétricos. En referencia a los tejidos y texturas, las tipologías deriva das I y II están confeccionadas en rígidas telas a fin de hacer posible el efecto de la manga cortada, en comparación a la tipología derivada III, confeccionada en un tejido ligero y moldeable.

Para el ejemplo de tipologías derivadas a partir de un vestido base, la silueta ha au mentado su volumen dentro de un periodo de casi más de un siglo. Las tipologías deri vadas I y II pasan de una forma cónica pro ducto del uso del verdugado español a una forma semiesférica otorgada por el guar dainfante; tal y como se observa en las tipo logías derivadas III y IV. Además, existe una constante en el descubrimiento del cuello y

Figura 6. Ejemplo de cómo el tipo-base inferior (falda). Se diversifica y configura un sistema tipológico. Ilustración de Enrique Zapata.

Tipologías derivadas del tipo-base. Cada una de las variantes que puede tener la falda

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1770 Tipología derivada IV

Ca. 1624 Tipología derivada II

Ca. 1670 Tipología derivada III

Colección de faldas de la Indumentaria histórica tradicional limeña. Por derivación tiplógica se han diversificado en distintos modelos, configurando todo un sistema.

Figura 7. Ejemplo de tipologías derivadas a partir de una manga base. Ilustración de Willie Terreros

Figura 8. Ejemplo de tipologías derivadas a partir de un vestido base. Ilustración de Willie Terreros

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1580 Manga de tipo “acuchi llada”. Tipología derivada I

Ca. 1670

Manga cortada o reventada con volante fruncido de encaje en los puños.

Tipología derivada II

Ca. 1750

Manga francesa 3/4 (estrecha hasta el codo) con volante asimétrico de fino encaje. Tipología derivada III

Tipología base o tipología específica. Ejemplo: vestido

Colección de vestidos de la Indumentaria Histórica Tradicional Limeña

Ca. 1680 Tipología derivada II

Ca. 1700 Tipología derivada III

Ca. 1720 Tipología derivada IV

los hombros. La tipología derivada I presen ta un escote en forma de U y las tipologías derivadas II, III y IV un escote pronunciado en forma recta. Para el caso de las mangas, se ilustra una variedad de formas; desde las acuchilladas, la redonda y ahuecada, así como la manga estrecha con presencia de volantes circulares en los puños.

1.4. Grupo tipológico

Agrupación de varios tipos que presen tan una serie de características tecnoló gicas, contextuales y morfológicas gene rales, concentrando una misma función y una serie de características que son afines. (Figura 9)278

Tipo Tipo

Figura 9. Ejemplo de grupo tipológico. Ilustración de Willie Terreros

Pollera

1.5. Sub-tipo:

Unidad más pequeña que define el tipo y que se caracteriza por su alta variedad. Se define como cada una de las variables dentro de un mismo conjunto que presentan diferencias morfológicas y métricas.279 Las faldas pueden variar de acuerdo con sus partes, se componen de canesú y vue lo, en ocasiones pueden tener pretina, volantes, ser rectas, en A, ceñidas, entre otros. (Figura 10)

1.6. Variedad:

Basquiña

Unidad de descripción que consiste en la representación de una característica varia ble que no define una forma concreta o un tipo determinado.280 Hace alusión a los colores, a los diseños de las telas o algún detalle como un bordado, que lo diferen cia. (Figuras 11 y 12)

Conforme estas consideraciones, la clasificación propuesta por Solar plantea

Saya

SAYA DESPLEGADA

Figura 10. Ejemplo de subtipos de saya a partir de las ilustraciones de tapadas de Francisco “Pancho” Fierro.

diseños, estilos, usos, procedimientos de confección, materiales, patrones y formas reflejados en un traje o prendas de la in dumentaria281. El análisis parte de la des cripción de cada prenda y sus posibles in terrelaciones. Partiendo de los postulados

de la arqueóloga Evelyn Childs, el procedi miento será analítico solo si se encuentran especímenes de prendas diferenciados del resto, pero en general será sintético en la medida que los estilos tienden a ser repeti tivos y casi invariables en el tiempo282.

Las variaciones según Christian Le borg son las repeticiones modificadas que presentan alteraciones menores, las cuales se evidencian, en la mayoría de los casos, los recursos: cromático y de textura 283 .

2. Silueta

Es la forma que surge al trazar el contorno de un cuerpo; en el campo de la indumen taria, es la manera como la vestimenta en marca la anatomía y define sus límites. Se

SAYA

O DE MEDIO PASO

Falda tipo I

Falda tipo II

Figura 11.

A partir del mismo tipo de falda, podemos apreciar una variabilidad en la paleta cromática.

Figura 12.

A partir del mismo tipo de falda, ligeramente plisada y desplegada hacia los costados, se aprecia una variabilidad en las texturas de las telas.

representa a partir de las características de la forma y la línea envolvente, siendo la forma la figura límite del vestido, y la lí nea, el límite de la figura. Una silueta pue de ser, trapecio, bombé, o anatómica, de línea insinuante, adherente, tensa, difusa, rígida, entre otras. (Figura 13)284

3.4. Gorguera

Un género de adorno de lienzo plegado y alechugado, que se ponía al cuello. 289 La gorguera era el cuello que lucían las mujeres, mientras que el denominado “lechuguilla” era utilizado por los hom bres. Estéticamente son muy similares, pero el cuello masculino no es igual ya que el de la mujer llegaba a cubrir parte del pecho.

3.5. Guardainfante

La vestimenta incluye una diversidad de elementos que se articulan entre sí sobre el cuerpo del usuario. Estos elementos inte gran diferentes categorías o tipologías del vestir, que responden a ciertos modelos históricos y se definen por su morfología, los materiales utilizados, su función, entre otros aspectos.285 A continuación presen tamos algunas tipologías de prendas más usadas por las limeñas entre los siglos XVI y XIX, así como algunos accesorios que complementaban sus atuendos:

3.1. Basquiña

Ropa o saya que traen las mujeres desde la cintura al suelo, con sus pliegues, que hechos en la parte superior forman la cin tura, y por la parte inferior tiene mucho vuelo. Se usan encima de los guardapiés y demás ropa, y algunas llevan por detrás una cola que arrastra.286

3.2. Cotilla

Jubón sin manga hecho de dos telas, embu tido con barba de ballena y pespuntado, sobre el cual se visten las mujeres el jubón o casaca, y traen ajustado el cuerpo.287 Se ata a la espalda con un cordoncillo. Su fun ción era la de ceñir el cuerpo de la mujer.

3.3. Delantal

Paño de seda, lana, algodón, o lino, de que usan las mujeres por adorno o lim pieza, trayéndolo atado a la cintura so bre la basquiña o brial. Su tamaño es de diferentes maneras, unos cortos y otros largos.288

Cierto artificio muy hueco hecho de alam bres con cintas, que se ponían las mujeres en la cintura y sobre él se ponían la bas quiña.290

3.6. Jerkin Especie de justillo sin mangas, ajustado y con faldón largo que pasa la cintura. Su origen es militar, pasando posteriormente a la indumentaria civil, tal como lo señala la especialista del traje español, Carmen Bernis. Se elaboraban en tejidos ricos como terciopelo de seda, damasco, sedas brocadas, pero también en grueso paño o cuero, cuando era usado para cazar o actividades en el exterior.291

3.7. Jubón Vestido de medio cuerpo arriba, ceñido y ajustado al cuerpo, con faldillas cortas, que se ataca por lo regular con los cal zones.292 Especie de chupetín o almilla que se pone desde los hombros hasta más debajo de la cintura debajo de la chupa ordinaria para más abrigo.293

3.8. Miriñaque Prenda interior femenina de tela rígida o muy almidonada, a veces con aros de me tal, para ahuecar la falda.294

3.9. Peto Adorno o vestidura que se pone al pe cho para entallarse. 295 Tela que suele ser bordada, y casi triangular, que se po nen las mujeres en el pecho encima de la cotilla y justillo. 296

3. Definición de algunas tipologías históricas de prendas y accesorios complementarios

Figura. 13. Ejemplo de tipos de silueta

Ejemplo de silueta (en cuanto a su forma) de tipo “bombé”. Ilustración tomada de la acuarela atribuida a Francisco Javier Cortés, Mujer con traje limeño entre 1760 y 1780. Ca. 1780 -1838

3.10. Pollera

Se llamaba el brial o guardapiés que las mujeres se ponían sobre el guardainfante, encima de la cual se sentaba la basquiña o saya. Dícese así por la semejanza que tiene con el cesto en que se crían los pollos297.

3.11. Saya

Ropa exterior con pliegues por la par te de arriba, que visten las mujeres y baja desde la cintura a los pies 298 . Es pecie de basquiña abierta por los la dos que se pone por la cabeza y que -

da parte sobre los hombros. Usada en América 299

3.12. Verdugado

Vestidura que las mujeres usaban deba jo de las basquiñas, al modo que hoy

los tontillos, y era de su misma hechu ra. Se llamó así por ahuecarse con unos ribets parecidos a los verdagos del ár bol 300. Especie de guardainfante, polle ra o tontillo que usaron antiguamente las españolas 301 .

Ejemplo de silueta (en cuanto a su forma) de tipo “recta”. Ilustración tomada de un grabado anónimo de tapada limeña. Ca. 1828

1.3 TRANSCRIPCIÓN DE MANUSCRITO DE 1748

(Folio 1)

Compendiosa descripción y noticia cla ra de los trajes o vestidos, que en esta ciudad de Lima del Reyno del Perú usan las principales Señoras y todas, las demás mujeres españolas o blancas, que se llaman así (a diferencia de las negras, zambas, quarteronas, indias y mulatas) así dentro como fuera de casa, cuando van a sus paseos y a la iglesia, y cuan do andan a caballo, y assí mismo del vestuario, que visten, negras, zambas, quarteronas, y mulatas: todo los cual se ira demostrando, según el tenor de los retratos, que acompañan a esta, los qua les van fielmente copiados, y sacados de su mismos originales para que mejor se vea, quan profana, y provocativamente las señoras españolas y mulatas en esta ciudad de Lima: de donde como de su caveza origen y fuerte han ido veviendo las más inmediatas ciudades como Truxi llo, Arequipa, Cuzco, temiéndose que se unas en otras no quede Villa, ni ciudad del Reyno, que no siga el mal exemplo de su Maestra la Ciudad de Lima, la que en la invención de estos trages, es la prime ra sin segunda, porque siendo así, que hará como treinta años poco más o me nos que comenzó ese desorden, como lo acreditan algunos vestigios, que se allan en el vestuario de tal cual señora ancia na, de quince años a esta parte, ha corri do con tan presuroso vuelo este diabólico y escandaloso uso, que ni el Excelentísi mo Señor Márquez de Castelfuerte, ni el Excelentísimo Señor Don Joseph Manso virreyes de este reyno, ni los apostholicos varones misioneros del Santo Patron San Francisco han podido desterrarlo por más penas que ha fulminado, el brazo secular y eclesiástico, ni por más amena zas con que esos apostólicos varones las han [comminado] de parte de Dios, has

ta que, por fin ha descargado la Justicia Divina el azote de su justa indignación, sumergiendo al Callao con todos sus mo radores, edificios, templos y murallas en tre las sobervias olas del mar, que a la letra es lo mismo, que profetizo Isaías de la Ciudad de Tiro Metrópoli de Fenicia cuando dixo: In profundis aquarum erunt opes tue et omnis multitudo tua, que erant in medio tui: como así mismo arruinando en la misma noche a esta ciudad con un espantoso, y formidable temblor, que no quedó templo, torre ni edificio, que no este clamando hasta ahora con sus estra gos, y en tanta gente como murió, que su magestad estava mui irritado contra nosotros, y aunque la memoria, y la ruina de los edificios está tan fresca por lo (Folio 2)

irremediable de ellos, parece que se han olvidado ya de tantos lamentos, ayes y lastimas, pues es cierto, que desde el temblor acá, es mas y mayor la profani dad en los trages, y cuando todos devían andar vestidos de silicio y penitencia, como lo hicieron los ninivitas, por el cas tigo, con que de parte de Dios los ame nazo Jonas: acá en esta ciudad ha sido mui al contrario, por que si allá hasta las bestias dice el sagrado texto que hicieron penitencia; en Lima no solo no se han ves tido las mugeres de penitencia, sino que antes bien, ellas y las bestias en que an dan (como luego se dirá) se han vestido de gala, y con mayor vanidad, y provo cación. Es constante que ha llegado ya lo provocatibo, y escandaloso de los trages a tal punto y estado que no hay ojos para mirarlos; porque el más penitente, y mor tificado anacoreta, no viviera sugetando siempre los apetitos, y pasiones a la ra zón, pudiera dar de ojos precipitado en un abismo de miserias, deslumbrado con el aparente relumbrón, de tanto, y tan provocativo adorno, a que se allega que siendo las mujeres, degenlos tan dóciles nada esquivas, y en todo placenteras y amorosas, que no reparan aunque sea

niñas de recamara, viudas, o casadas en hablar con los hombres, ni en ocultarse de su vista, antes bien parece, que no les pesa, que las vean, hablen y traten; tan to es mas peligroso, cuanto el mortífero veneno, esta mas disimulado en la doci lidad de ellas en la poca esquivez que muestran, y en el adorno, con que her mosean todo su cuerpo, que si a la Dio sa Venus, que fingió la ciega gentilidad, quisiera retratarla con la mayor provocación, indesencia y profanidad, no pudie ra su pintura exceder a los adjuntos re tratos, que acompañan a esta, aunque la pintara con los mas vivos y afectados co lores, que inventó el arte. Las directoras y fomentadoras de los referidos trages son las mulatas, quienes exceden en mucho a las mugeres españolas en lo indecente, y provocativo, y para que mexor se vea el todo de este agregado de vanidad con que visten, españolas quarteronas, zam bas y mulatas, se irá diciendo por partes el adorno, que corresponde a cada parte del cuerpo que es al tenor de los adjuntos retratos como se sigue.

La pintura que se demuestra de medio perfil es la misma que manifiesta el trage que usan todas las señoras, y generalmen te todas las mugeres de cara blanca den tro de casa.

Caveza

En la caveza se ponen una cinta de tela de oro o de plata de sombras, o flo reada, aunque por lo común suele ser esta de seda ordinaria. Esta cinta se la ponen cerca del nacimiento del pelo don de comienza la frente, y sujetando con ella un poco de cada oreja, la rematan, o enlazan por detrás del cabello. Entre, el claro, que deja la cinta, y el nacimien to del pelo, que mira a la frente forman muchos, y enrollados crespos por la cir cunferencia del rostro, corriendo desde lo superior de una oreja, hasta lo supe rior de la otra con debida proporción, para mayor perfección de la cara. Estos

crespos los hacen unas de su mismo pelo, cuando tienen suficiente, pero cuando no tienen caudal con que costearlos, los compran echisos, costeándolos con la plata de ajeno cabello, y sujetándolos muy bien con muchos alfileres

(Folio 3)

Cuyas puntas van a parar o morir por debajo de la cinta que manifiestan, y descubren el rostro con tanto riso que es menester mucho de Dios para desen redarse la vista de aquellos lazos, que forma la vanidad de las mugeres, y para que no caiga en ellos preso el apetito sensual del hombre, que así las mira en rrizadas y compuestas. El cavello hecho trenzas lo recogen por detrás de sus lis tones, y con una aguja que llaman poli zón lo sujetan así trenzado y recogido: este polizón, comúnmente es de oro o de plata sobre dorada, en cuyos rema tes o extremidades tiene uno a manera de botón esmaltado. Fuera de esto se ponen en la caveza muchos tembleques de perlas, y de diamantes especialmen te cuando salen a paseo, están o visten de cumplimiento, y ordinariamente traen en ella tantas flores naturales del tiempo como jazmines, claveles, etc. que más parecen mazetas de matizadas y varias flores, que cavezas corruptibles que han de comer los gusanos.

En las sienes se ponen comúnmente unos parchecitos, que aunque dicen son preservativo de la cabeza que tendrán desvanecida con el viento vano; pero a la verdad no sirven los parches para otra cosa que para mas vanidad, y mas adorno del rostro, en el que también for man industriosamente algunos lunarcitos tan diestramente dibujados que si no son naturales, y tan proprios, que el que no supiere son lunares de moda, y del arte discurrira, que son naturalmente na cidos en el rostro, pero lo cierto es que son efectos nacidos de la vanidad, y tra vesuras de las mugeres. En las orejas se

ponen sus zarcillos como lo hacen las señoras en España, y tanvien un pedaci to de cordón de seda negra que llaman polizón. En la boca llevan continuamen te un pedazo de tabaco, que llaman lim pión, para limpiar los dientes, pero se discurre que mas es para descubrirlos, y que los vean todos, porque como este limpión es de gruezo del tamaño de una soga con que suelen amarrar un toro, y de largo como se siete u ocho dedos precisamente se les han de veer los dien tes en que no tienen menos de vanidad que de curiosidad en el limpión, que hermosamente adornan de ilos de seda de varios colores y aun de plata y oro para que mexor se vea, que así en esto como en lo demás del adorno, y atavío de las señoras y mujeres de Lima son el Non plus ultra en la vanidad.

Garganta

En la garganta se ponen un pañue lo de lienzo mui delgado a manera de corbatín que llaman dengue, y verda deramente que lo es, porque no es más que unas tiritas bordadas alrededor de seda negra, el que son dos vueltas, que dan por la garganta vienen a amarrarlo por delante con una lazada, de la cual quedan pendientes las dos puntas como cinco dedos. Este mismo dengue suelen ponerse otras arrollado en la cabeza, en lugar de la cinta que dixe arriba: De suer te que desde la garganta, en que ponen el referido dengue hasta debajo de los pechos van descubriendo las carnes, con tal indecencia, que se descubren parte de los pechos claramente y parte de ellos no tan claramente aunque si lo bastante, para provocar a liviandades, por entre los quadrados, que son a manera de en cages como luego se dirá. Llevan tanvien pendientes de la garganta, cadenas de oro y relicarios, más o menos según la vanidad y posibilidad de cada una, aun que cada cual procura, que no le falte aunque le falte que comer, por que en esto muchas pobres parecen ricas, sue

len así mismo llevar algunas rodeado al cuello un rosario grueso embutido todo y adornado de concha de perla, no para rezar ni para sacar Almas del Purgatorio, sino para meterlas en él, y para que (Folio 4)

Se abracen los que así las miran en el fue go de la concupiscencia y deleite sensual.

Pechos

Los pechos llevan descubiertos como se ha dicho, porque ya por la abertura de la camisa que es bastantemente gran de, ya por los cuadrados que son claros a manera de encages curiosamente la brados de abufa, y de ancho como de seis a siete dedos, y ya por el costado, cuya abertura llega desde el nacimiento del brazo, hasta cerca de la cintura, se ven todos los pechos en que se descubre claramente no solo la carne, y deshones tidad, sino también la provocación, lisu ra y peligro en que se ponen los que así las miran, que es cierto no ay ojos para mirar, tan poco recato y tanto desorden: donde acaban o rematan los cuadrados comienzan unos pliegues, que son de la misma camisa, y poco mas abajo como en medio de la barriga comienza tam bién el pliegue del fustán o de las ena guas, el cual está curiosamente labrado de abufa, es de una [sexma] de ancho, y de largo como una tercia: la tela de este es de lienzo rico y delgado, el qual llega a igualar con la inferior extremidad del faldellín, o de la saya, pero con adver tencia, que unos fluecos de ilo blanquís simo, o unos encages anchos que están pegados y cosidos en la dicha inferior circunferencia, y extremidad del fustán o de las enaguas, sobresalen del falde llín, o de la saya como cuatro o cinco dedos, cosa por cierto, tan digna de llo rar, como de reparo, por ser este un lazo muy poderoso, para que incautas caigan y peligren las almas con la visita de tanta profanidad.

Brazos

Las mangas de la camisa que llaman mangas de Angel, son tan anchas que parecen mangas de religioso Augustino, que mangas de mugeres: son de lienzo muy delgado transparente, y almidona do. Las costuras de ella van unidas y co sidas a un encagito que llaman puntas, y aunque en hacerlas gasta mucho lien zo, no les sirve de otra cosa que llevarlo cargado a las espaldas, por arrollando, y doblando las mangas desde las manos las suben y ponen así recogidas sobre el hombro en el mismo nacimiento del brazo donde siempre las conservan así, sin que se de caso, que ese promontorio de lien zo, le sirva de otra cosa, que de echar lo todo a las espaldas, por mas frio que haga, que a no ser tan benigno el clima, no se sabe cómo pudieran andar con el brazo así desnudo, y con el cuerpo tan transparente por ser su vestuario como se irá viendo mas aparente, y fantástico que verdadero y real: De suerte que como son tan anchas las dichas mangas, y es tas dobladas y arrolladas las suben y po nen sobre el hombro, descubren y forman una concavidad tan grande a manera de campana, que les pueden tocar por ella desnudamente las carnes de los pechos hasta la espalda, y desde el brazo por lo que hace el costado hasta cerca de la cintura: en fin son campanas del infierno con que tocan los ánimos a torpezas lla man y provocan aliviandades a los jóve nes y a los ancianos, a los religiosos y a los que no lo son; aunque es verdad, que algunas de las más honestas, y reca tadas se ponen unos manguillos, a mane ra de mangas de camisa estrechas con que cubren hasta cerca del codo, pero como son tan transparentes, y claros es lo mismo, que sino los llevaran aunque no por eso perdonan estas la manga de Ángel campanuda, para llamar como las otras con ellas la atención curiosa de los hombres, en cuya vista desean mucho ser bien vistas y miradas, pero mucho mejor les estuviera, que en esto, como en los

demás fueran ellas bien miradas, y no pusieran tanto estudio en componer sus cuerpos, sino en adornar, y hermosear sus almas con las virtudes para (Folio 5)

ser bien vistas, y parecer bien en los Divi nos ojos.

En estas mangas meten por gracia y adorno algunas frutillas de la tierra, como manzanas, naranjas de Quito, etc. y cuando no tienen fruta que meter, para que por el claro del encagito y lienzo, salga lo colorado de la manzana o de la naranja, suplen el defecto con un pedazo de tafetán encarnado, porque ya parece, que es como constitutivo de las mangas, que estas descubran el carmesí que ha bía de registrarse en las mejillas, por que no ay mujer que se precie de honesta y recatada, que no manifieste primero con el carmín de su rostro, el sentimiento y la pena de que la vista del hombre, lle gase a registrar parte alguna de su cuer po, que el gusto y complacencia, que del bien parecer seles sigue; pero acá no es assí, porque parece, que el natural rubor y vergüenza que son los pintores diestros, que en tales lances, sacan en el blanco de la cara los colores, lo han echado a las espaldas, para que el color roxo o carmín de las mejillas, se vea her mosamente sobresaliente, no en el rostro, sino en el lienzo blanco de las mangas, para que así se vea, que no aviendo natural pudor y vergüenza, para el recato, no es mucho que anden con los pechos, con los brazos, con el costado, y parte de la espalda totalmente desnudos y des cubiertos, y con la mitad de las piernas, aunque vestidas de la media, patente mente manifiestas a todos, para que to dos entiendan, que si les falta a estas en el rostro el carmín de la vergüenza para el recato; no les falta en las mangas para la vanidad, el rojo carmesí del tafetán , de las manzanas, y naranjas, y de otras frutillas de la tierra.

En las muñecas de los brazos se ponen unos brazaletes anchos de tumbaga, mui ricos con sus sobrepuestos esmaltados, y pedrería, en que lo desnudo del brazo, sobresale con los precioso del brazalete; y lo relumbrante de este, con lo exquisito de las sortixas, en cuyas manos llevan tan tas, que más parecen los dedos formados de oro puro que de tierra.

Para cubrir tanto adorno, y desnudez usan de un paño de gasa guarnecidos por las dos extremidades con sus fluecos, y trensilla. Este paño que es muy trans parente, y delgado, selo suelen poner al gunas veces quando están con personas de cumplimiento, y aun entonces al des cuido, y con cuidado, se lo descompo nen, y quitan promptamente por delante, para volverlo a componer; en cuyo ex pacio hay bastante tiempo, para que los que están delante, vean pechos y brazos desnudos con todo el adorno correspon diente, que se ha dicho; estos hacen ra zas veces, y las mas recatadas; pero las que no lo son, de ordinario, suelen andar sin el, y quando mas lo llevan tendido al hombro, y caído por detrás con lo que no cubren mas que el hombro, descubriendo todo lo demás de su cuerpo, como se ha dicho; y como es tan claro, y transparen te el referido paño de gasa, así se les descubren pechos y brazos, como si se taparan con telas de sedaso , quedando su cuerpo tan transparente por lo claro del lienzo, que no ay mas que ver, ni que mirar, que lo que se ve. Y cuando así se registran los pechos y brazos cubiertos de apariencia, tanto con mayor libertad, pueden los hombres mirarlas, y registrar las sin la nota de curiosos, o de poco mortificados, quanto se disfrazan con el nombre de recato y honestidad unas apariencias de vestido; que si este paño fuera tupido

6)

Y anduvieran siempre con el cubiertas, se pudiera tolerar y disimular tanto adorno

provocativo; pero como su fin en esto, no es para que no lo vea nadie, sino para que todos las vean, ya se deja descurrir quan mortificadas estuvieran, mientras no lograran lucir con lo brillante de su pe drería, y de sus dijes, y con lo desnudo de sus cuerpos, que sol cubren del modo que se ha dicho, con ese paño de gasa, que llaman volador, con que vuelan por los vientos de la vanidad.

Faldellín o saya

La tela del faldellín o saya, como lla man en España, no es de un género en todas, sino diverso, según la diversidad de los gustos, y la posibilidad de cada una; porque unas gastan los faldellines o las sayas de tisú, otras de sedas de varios colores, y otras de bayeta de Castilla. Este faldellín no lo entran, ni lo ponen por la cabeza, como en España las mujeres las sayas, sino rodeado al cuerpo a manera de solapa, la razón de esto es: porque allá la saya es cerrada, menos la boca, y poca abertura que tiene; pero acá el faldellín, no está cerrado, sino totalmente abierto de arriba para abajo, de manera, que está extendido a manera de un aba nico abierto, que estuviera cortado por la mitad, el cual tendido viene a hacer un semi circulo, o la tercera parte de un cír culo perfecto. No lo ponen en la cintura como en España las sayas, sino debajo de la barriga, en donde comienza la boca, o principio del faldellín, o de la saya, y dando vuelta por el cuerpo, la parte supe rior o extremidad de el, viene a rematar a manera de solapa sobre el muslo, cuya abertura corre de arriba para abajo, por donde meten con facilidad la mano, has ta encontrar con el fustán, o con las ena guas; por que aunque es verdad, que la inferior solapa, o la opuesta extremidad del faldellín, o de la saya pudiera emba razarlo, pero como esta viene a caer entre las dos piernas, no ay embarazo para lo dicho. Este faldellín o saya esta adornado con una faxa de tela rica como de una tercia de ancho, guarnecida con su galón

de oro o de plata, y por remate en el lado inferior, que mira al suelo una cinta [esca roleada], que llaman chuncho: la faja así adornada, y compuesta va acompañando toda la circunferencia inferior del faldellín, o de la saya como así mismo la avertura , o solapa, que sube o baja de arriba para abajo por el muslo. En la parte opuesta así al lado tiene una abertura; que llaman manera, a manera de faldiquera rasgada, tan bien adornada a proporción con un galón de plata, como todo lo demás del faldellín, o de la saya.

Ponérselo como se dixo , no por la cin tura, sino muy inmediato a las ingles, de manera que con esa postura descubren totalmente toda la barriga; porque como estas se ponen sus faldellines o sayas, un poco mas abajo, que a donde los nombres tienen el botón, y pretina de sus calzones, necesariamente han de manifestar total mente la barriga, así como la manifiestan los hombres; pero con la diferencia, que estos cubren con la chupa, y aquellas solo con el fustán, o con las enaguas; y así pa rece como imposible, que lo puedan con servar así sin caerse, que a no sujetarlo por detrás con unas cintas, sin duda se quedarían sin faldellín, o sin (Folio 7) saya, cuando menos los pensasen: y como los llevan tan altos del suelo, como luego se verá, parecen sus faldellines de la lon gitud de una saya como la usa una niña de nueve a diez años en España, y esto aunque la mujer sea de la mayor estatu ra; por lo que cuando el más largo falde llín, o saya, fuera de una vara, a la mas agigantada mujer le pareciera mui largos por cuyo motivo descubren una figura tan rara tan ajena de la honestidad mujeril , y tan provocativa, que no hay ojos para mirarlas, corazón para sentir dignamente tan lastimoso abuso, ni caudal suficiente de lágrimas para llorar tan detestable, como pernicioso traje. En cuya profana in vención se hecha de veer que las mujeres

de Lima, no solo compiten con la Diosa Venus en lo provocativo de su adorno, y desnudes de cuerpo, sino que pueden se guramente vanagloriase, de ser ellas solas el Non plus ultra de la profanidad y pro vocación.

Piernas y zapatos

Como llevan la ropa, o el faldellín tan alto del suelo descubren de la media todo el cuadrillo, que ordinariamente es de flo res formadas en la misma tela, y lo me nos común, es ser este bordado de ilo de oro, o de plata, y no solo se descubre todo eso, sino también algo mas especialmen te, por detrás, por donde se les ve hasta cerca de las pantorrillas a unas, y a otras la mitad de ellas, por la ocasión de que por esa parte suben mas el faldellín, a la saya para asegurarla con las cintas, por que nose caiga. Por debajo del faldellín o de la saya, se descubren como unos cin co, o seis dedos poco mas o menos de unos fluecos de ilo fino, y blanquísimo, o de muy nevados, y ricos encages anchos que cosidos en el lavio del fustán, o de las enaguas sobresalen por debajo del fal dellín, o de la saya haciendo labor con el quadrillo de la media, y con el faldellín, o la saya, y mucha desonancia a la razon , que dicta según el juicio practico la mayor honestidad, y recato en las mugeres, en el vestir honesta y decentemente. A estos fle cos, o encages sobre exceden colgando las dos extremidades de las ligas en cada pierna, que siendo estas de una cinta azul y ancha como cuatro dedos con sus flo res, y lista blanca por los orillos, se pue de decir que son en todo estas mugeres el blanco, para que la vista menos recatada dispare con el fuego de la sensualidad fatales tiros, en que no menos peligro el honor de la presa, y el alma, que la mano del cazador.

DANIELLA TERREROS ROLDAN 191 ANEXOS Los zapatos, que llaman valencianos, o a la valenciana en unas son negros, y en otras de color de nácar: en el talón les dan a estos unas cuchilladas largas, que

dicen ellas mismas son aberturas del in fierno, para que se entienda, que hasta los nombres de las cosas, que inventan para las modas, se nombran con nombre de infierno: por delante del mismo zapato tienen también sobre los de dos grandes, otras aberturas semejantes a las del talón, por donde la vista registra la media del mismo modo que por el talón: el zapato de tal suerte se lo ajustan al pie, que es necesario anden con los dedos doblados, y como no es posible andar mucho tiem po así, sin grande mortificación, para que esta sea menos las (Folio 8) enseñan desde pequeñitas a traer así el zapato doblados los dedos con que con siguen aunque con semejante pensión, te ner el pie muy pequeño, de que no solo se precian mucho las mujeres, sino aun tam bién los hombres nativos del país. Las sue las son tan pequeñas, que parecen suelas de una niña de seis años como las usan en España, por lo que tanto pisan con el cordobán como con la suela, y suela y cordobán andan por el suelo. Las evillas de los zapatos son de oro, o de plata so bre doradas, engastadas con sus diaman tes: por todo lo cual se verá, que estas mugeres de los pies a la cabeza, no son otra cosa, que una pura provocación un incentivo de lujuria, y un poderoso lazo, para prender las almas redimida con la sangre de Jesuchristo .

Después del temblor andan vestidas de esta suerte, no solo cuando salen fue ra de casa a visitas y paseos, sino aun también, cuando van a la Iglesia. Lo pri mero se ponen una saya diferente del faldellín, que en todo es parecida a las sayas de España con la diferencia, que estas no están tan bajas como aquellas, pero si algo más, que los faldellines, que usan dentro de casa. La tela de es tas sayas es diversa, pero no la forma: en unas es de terciopelo, en otras de tisú, en otras de telas de seda de varios

colores, según la variedad de los gustos; estas sayas las adornan por la inferior extremidad, y circunferencia con sus ga lones de oro, o de plata. Lo segundo, lle van un sombrerito redondo con su franja por la circunferencia del ala, del mismo modo que suelen usar los hombres, la mantilla que se diferencia del reboso en que esta está cosida por las extremida des, y cortada como las mantillas de Es paña con su faxa ancha de terciopelo negro como de nueve dedos de ancho, y su sevillaneta de seda negra, y el otro no, sino del mismo modo que lo cortaron de la pieza, sin repulgo alguno.

Este es de bayeta de varios colores, pero aquella, comúnmente es de bayeta murga. Cuando llevan sombrero se ponen la mantilla por los hombros, pero cuando no, en la caveza como en España; de esta suerte con el sombrerito en la caveza pa sean calles y plazas, y aun aora van mu chas asi a los templos, y como van con el rostro descubierto y patente, ya se de la discurrir en peligro ponen a los hombres, pues se ofrecen a la vista asi adornadas y alagueñas, por mas señoras que sean, que parece ya, que la desenvoltura y la libertad está tan en su punto, que no se tiene por materia de punto el recato, sino de gala, la ostentación la gracia, el chiste, el donayre, y la provocación.

La figura que se demuestra montada en su mula, manifiesta el vestuario con que andan las mujeres, así blancas como zam bas negras, y mulatas, y el modo cuando van a caballo.

Vestuario, cuando andan a caballo, es el mismo que usan, que cuando (Folio 9)

van a pie de paseo por las calles, con la diferencia de que cuando andan a mula llevan recoxida la saya por delante, descubierto el faldellín, y el delantal, y consiguientemente los fluecos, o encages

del fustán, o de las enaguas, y las pier nas mucho mas que cuando andan a pie, por lo que recoge, y tira para arriba el fustán, y el faldellín la postura de estar sentadas en la mula: también se ponen en lugar de la mantilla un reboso ama rillo al corte, y a veces un poncho bor dado de colores; de esta suerte puesta con industria la mano en el sombrero, como para que nose caiga, van a me dio galope en sus mulas aguilillas, con mucho aire y gentileza, brindando de paso incentivos a la juventud, para que desenfrenada corra pareja con ellas: las bestias en que andan si tuvieran entendi miento pudieran apostar vanidad en el adorno con ellas; pero aunque faltas de razón por bestias, no por eso dejan de andar más engreídas, que cuando se ven con los ordinarios adrezos , adornadas pobremente, pues en el correr y andar ligeras, parece que hacen también gala de sus ricos adrezos ; por que la enjalma de las mulas de muchas señoras es de terciopelo carmesí toda guarnecida de galón de oro, o de plata como así mismo la cincha, y la arritranca, que es de la misma tela, y en correspondencia las evi llas, estribos, y adreros de freno son de plata mazisa : esta es moda, que se in ventó después del temblor, que arruinó la ciudad, y se anegó en las aguas, del mar el Puerto del Callao; en que se descubre un discurso digno por cierto de traerlo a la memoria. Allá en la ciudad de Nínive, dice el sagrado texto, que hicieron pe nitencia hasta las mismas, bestias, solo por un castigo amenazado por el profe ta Jonás; pero aquí en contraposición de Nínive por un castigo; no solo amenaza do, sino ejecutado, han vestido de gala hasta las mismas bestias como celebran do el estrago que ha causado el temblor en tantas ruinas de edificios y en tantas muertes de hombres y mugeres! Lo cierto es, que es lastima ver correr tan precipi tada a la vanidad, cuando debiera ha berse contenido en los limites de la peni tencia con el arrepentimiento, y temor de la Divina Justicia. Corren las bestias por

servir a sus temerosas y forradas del azi cate , pero siempre sujetas al freno para que no se desboquen, y precipiten; pero las mujeres corren en sus trages desen frenadas para ofender a Dios: y por más, que el azote, y el [azibatir] de la Divina Justicia, las estimule la conciencia, para que solo corran ligeras por el camino de los Divinos Mandamientos: insensibles a tanto golpe, quieren mas correr a rienda suelta por del gusto y la vanidad, al cum plimiento de sus deseos, aunque se pre cipiten, que no al cumplimiento, de la ley santa de Dios, que es el camino derecho, y seguro de la gloria.

(Folio 10)

La pintura que se demuestra perfilada, y tapada con su manto, da a entender el modo y trage con que andan algunas mu geres cuando van por las calles y también a los templos, y a otras funciones.

En estas ocasiones, no se quitan nada de la ropa, que llevan en casa y solo sobre añaden un manto tan pequeño, que ape nas pueden meter dentro de él los brazos, por cuyo motivo descubren totalmente la barriga: una basquina con tanta cola, que con ella se pudiera vestir un pobre decentemente: está en comparación del faldellín o de la saya, es bastantemente baja por delante, pero por los lados del costado esta sesgada de suerte, que por el semi circulo que forma, se descubren parte de las medias, y del quadrillo , y fundamentalmente los zapatos con sus hermosas evillas. Ponense también una cinta ancha azul o encarnada de cuatro dedos de ancho, con la que a manera de faxa dan tres o cuatro vueltas al cuerpo. A esto se sigue una correa de San Agus tín de cordobán con sus sobrepuestos de oro, o de plata sobre dorada, y en me dio a donde esta cocido el pedacito que queda pendiente ponen un escudo de lo mismo esmaltado. Así vestidas y tapadas de ojo, descubriendo por delante del pe cho, cadenas, relicarios, y otras alagitas

de oro, y un rosario formado de muchas perlas, con su piña por remate de muchas y amontonadas perlas, y con otro rosario embutido de concha de perla en la mano mui galano y relumbrante, van mas lle nas de vanidad, que de devoción a la Iglesia, para que hasta en tan sagrado lugar sean lazo de las almas.

Las figuras de las negras zambas, etc demuestran, como estas andan en todas partes cuando salen de casa.

Las negras, zambas, etc. se visten en todo como sus amas, o como las que tie nen la cara blanca, con la diferencia de que estas, como directoras llevan mas alta la ropa del suelo, que aquellas: los rebozos, o mantillas, son de bayeta muz ga , con su faxa por la circunferencia de terciopelo, como de una tercia de ancho: en la caveza para cubrir el pelo se ponen uno a manera de bonete muy almidonado, que parece están encorozadas; porque aunque es así, que es un lienzo esquinado en quadro , lo ponen ellas de suerte, y tan derecho y levantado para (Folio 11) arriba por lo almidonado, que viene a que dar a manera de una manga de una coraza. Otras se suelen poner un dengue, como el que se ponen las que tienen la cara blan ca en la cabeza. Este por fin es el trage de las mulatas zambas, etc. y aquel el de las españolas, o de las que tienen la cara blanca; y no menos las unas, que las otras necesitan de un total reforma, para que su majestad se apiade de nosotros, y no repi ta estragos semejantes, a los que estamos todavía llorando, en la ruina de esta ciudad y sus contornos en las muertes de tantos de sus moradores, y en la total desolación, y sumersión de las Plaza y Puerto del Callao con todos sus habitadores entre las sober bias olas de mar, en la misma hora que sucedió el temblor en esta ciudad de Lima a veinte y ocho de octubre del año de mil setecientos y cuarenta y seis.

Certificamos nosotros los notarios apostólicos que abaxo firmamos, que todo lo expresado en estas seis foxas es cierto y verdadero y quantos huviessen estado en esta ciudad y sus contornos en estos últimos años pueden asegurar lo mismo por ser el trage expresado pu blico y general en las poblaciones mas principales de este reyno y para que se consiga la deseada reforma por medio de las hazertadas providencias que a la Santa Sede Apostólica y Nuestro Catho lico Rey que Dios guarde tuviesen por acordadas para desterrar semejantes abusos y evitar muchas culpas, respecto de considerarse el remedio fácil ex pidiendo mandatos eficazes y fuertes a los dos gobiernos eclesiastico y secular para que ambos apliquen sus fuerzas a tan santa obra. Y para que conste da mos la presente certificación a petición de personas frías y defensas de la honrra y gloria de Dios en esta ciudad de Lima en primero de marzo de mil setezientos quarenta y ocho años

En testimonio de verdad Fray Fernando de Herrera [Exdefinidor] y notario apostólico

Fray Gervasio Collazos Preicador General y Notario Apostólico Yo el alferes Andres de Quintanilla escri vano publico, ex propietario y uno de los de el numero de esta ciudad certifico y doy fee en la manera que puedo y a lu gar en derecho y testimonio de verdad, como los reverendos padres exdifinidor Fray Fernando de Herrera y predicador General Fray Gervasio Collasos, de el orden de nuestro padre San Francisco a quienes doy fee, conozco, hecharon en mi presencia las firmas que se hallan al pie de el despacho de en frente, como notario apostolico que son

1.4 PROPUESTA DE GENEALOGÍA DE INDUMENTARIA HISTÓRICA FEMENINA LIMEÑA, SIGLOS XVI Y XIX

Variaciones de tipologías históricas de vestidos, siglos XVI y XIX 303

Vestido base

Ca. 1580 Tipología derivada I

Ca. 1680 Tipología derivada II

Ca. 1700 Tipología derivada III

Ca. 1720 Tipología derivada IV

Ca. 1750 Tipología derivada V

Ca. 1790 Tipología derivada VI

Ca. 1800 Tipología derivada VII

Ca. 1820 Tipología derivada VIII

Ca. 1580 Tipología derivada I

Variaciones de tipologías históricas de faldas, siglos XVI y XIX 304

Ca. 1624 Tipología derivada II

Falda base

Ca. 1790 Tipología derivada V

Ca. 1790 Tipología derivada VI

Ca. 1670 Tipología derivada III

Ca. 1770 Tipología derivada IV

Ca. 1820 Tipología derivada VII

Ca. 1850 Tipología derivada VIII

Ca. 1580 Tipología derivada I

Variaciones de mangas, siglos XVI y XIX 305

Ca. 1800 Tipología derivada V

Ca. 1680 Tipología derivada II

Ca. 1720 Tipología derivada III

Ca. 1750 Tipología derivada IV

Ca. 1580 Verdugado

Ca. 1810 Tipología derivada VI

Ca. 1830 Tipología derivada VII

Variaciones tipológicas de armazones de vestimentas, siglos XVI y XIX

Ca. 1850 Tipología derivada VIII

Ca. 1650 Guardainfante Ca. 1750 Tontillo

Ca. 1850 Crinolina o miriñaque

Ca. 1880 Polizón

HILANDO LA MEMORIA DE LA INDUMENTARIA: UN ACERCAMIENTO A LA HISTORIA DE LOS TEXTILES EN EL VIRREINATO PERUANO

1 Muchos de estos vestigios textiles se ha yan resguardados en El Ministerio de Cul tura, Museo de Arte de Lima, El Convento de San Francisco de Lima, La Catedral de Lima, El Museo de América de Madrid, Colecciones Privadas dentro y fuera del país, etc.

2 José A. de Lavalle y Rosario de Lavalle Cárdenas, eds., Tejidos Milenarios del Perú (Lima: Integra AFP, 1999), 665.

3 Término usado en adelante para hacer referencia al periodo de la historia peruana que abarca desde la llegada del primer habitante, hacia 11.000 a.C., hasta la conquista española en 1532.

4 Miriam Salas, Estructura colonial del poder español en el Perú: De los señores obrajeros e indios tejedores, de las capi llas, los edificios y la técnica (1998): 31, citado en Fernando Rosas Moscoso, «El Perú y las crisis del siglo XVII», YUYAYKU SUN, 6 (2013): 242.

5 Carlos Hurtado Ames menciona que «la primera institución textil creada por los españoles en el virreinato peruano fue el obraje (alrededor de 1570), unidad productiva de carácter manufacturero que reunía en su interior todas las fases del pro ceso productivo textil.» Curacas, industria y revuelta en el valle del Mantaro, siglo XVIII (Lima: Concejo Nacional de Ciencia y Tecnología, CONCYTEC, 2006), 31.

6 Rosa María Pereda y Sofía Rodríguez Ber nis, eds., El Quijote en sus trajes (Madrid: Museo del traje, 2005), 127; Gonzalo Borrás Gualis y Germán López Sampedro Guía Monumental y Artística de Calatayud (Madrid: Ministerio de Educación y Cien cia, 1975), 75. Mucha de la indumentaria

PIES DE PÁGINAS

litúrgica era realizada con telas bordadas de origen oriental, sin elementos simbólicos cristianos. Dentro de sus diseños destaca ban las flores, frutos y hojas de distintas especies botánicas. Asimismo, partes de este ajuar litúrgico como la capa, casulla, dalmáticas, manípulos o estolas, eran confeccionadas en finas telas de terciopelo y pasamanerías de oro y plata.

7 Gloria Olivera Alegre, «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI: calidad y necesidades», Cultura n°19 (2005): 359.

8 Gloria Olivera Alegre, «Los tejidos traídos al Perú durante el siglo XVI», Boletín del Ins tituto Riva Agüero n°11 (1977-1981): 27.

9 Luisa Castañeda, Vestido Tradicional del Perú (Traditional dress of Perú) (Lima: Institu to Nacional de Cultura/Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1981), 41.

10 Rosas señala que «Desde el punto de vista de las actividades manufactureras, en el siglo XVII alcanza un notable desa rrollo la producción textil representada en los llamados obrajes. La producción local inicialmente era de paños toscos, por lo que el monopolio de la producción espa ñola en el rubro de los tejidos finos era casi total; pero progresivamente en Quito, Cajamarca y Cusco se fueron introducien do telares para producir tejidos más finos.» Rosas Moscoso, El Perú y las crisis del siglo XVII,241.

11 Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 11.

12 Carlos Hurtado Ames, Curacas, industria y revuelta en el valle del Mantaro, siglo XVIII (Lima: Consejo Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación Tecnológica, CONCYTEC, 2006), 31.

13 Haydeé Grández Alejos, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima: El monas terio de Nuestra Señora del Prado (Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplica das, 2020), 33-34.

14 Neus Escandell-Tur refiere que «dentro de los distintos tejidos que se engloban bajo dicho término, comprenden una gama reducida de artículos entre los que se encontraban una variedad de tipos de

tejidos como las bayetas, los pañetes, las jergas y el paño, entre otros.» Producción y comercio de tejidos coloniales: Cusco, 1570-182 (Cusco: Centro de Estudios Re gionales Andinos Bartolomé de las Casa, 1997), 7.

15 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 18-19.

16 Neus Escandell-Tur, «Cambios y conti nuidades en el consumo de tejidos entre la Colonia y la República: Cuzco (17501850)». En Estudios de Lengua y Cultura Amerindias II: actas de la IV Jornadas internacionales de lenguas y cultura ame rindias, editado por Julio Calvo y Daniel Jorques (España: Universitat de València, 1998), 569.

17 Miguel León Gómez, Paños e hidalguía: encomenderos y sociedad colonial en Huá nuco (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2002), 101. El autor señala además que «La actividad textil fue una de las activida des económicas más importantes y renta bles del virreinato peruano. Su importancia sería expresada por el virrey Luis de Velas co y Castilla en estas sugestivas palabras: “andarían desnudos indios, negros y aún españoles si los obrajes se quitasen”.»

18 José Antonio del Busto Duthurburu, dir. y Jorge Rosales Aguirre, coord., Historia de Piura ([Perú]: Instituto de Investigaciones Humanísticas, Departamento de Humanida des, Universidad de Piura, 2004), 286. « El algodón piurano era trasladado en mu las y transformado en textiles en los obrajes de Cuenca. Estos textiles se enviaban a Piura y, por la ruta terrestre (Lima - Quito), hasta Lima, de donde se redistribuían por todo el territorio virreinal.»

19 La recesión europea que se inició en la década de 1620 afectó a España con es pecial dureza, del mismo modo que lo fue para Alemania comprometida en la guerra de los treinta años (1618-1648). v. Boletín de la Academia Nacional de Historia Militar, 2009, p. 318.

20 Peter, Klarén, Nación y sociedad en la historia del Perú (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004), 113.

21

Para la preparación de los tejidos en los

obrajes separaban la lana y la lavaban, y una vez seca la cardaban y alistaban para el hilado, que se hacía en tornos, al prin cipio de madera, pero desde mediados del siglo XVII con cigüeñales y husos de hierro, algunos de pie y otros de manubrio. El teñido se hacía hirviendo las madejas o las piezas con la materia colorante en grandes peroles. Se empleaban diversas sustancias tintóreas, al principio por lo general vegetales y más tarde, a fines del siglo XVIII, tintes a base de tanino y colo rantes minerales. Uno muy usual de origen animal, fue la cochinilla, insecto que vive en los cactus y que en los tejidos de lana da un rojo carmesí muy vivo. Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 52-53.

22 Carlos Malamud, Historia de América (Madrid: Alianza Editorial, 2005), 172.

23 Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 53. En referencia al texto de Castañeda y el de Miriam Salas, Estructura colonial del poder español en el Perú: De los señores obrajeros e indios tejedores, de las capi llas, los edificios y la técnica, (1998), 386; se ha elaborado el listado de tejidos más utilizados dentro de los obrajes textiles.

24 Marta Pérez, «El léxico de tejidos en inventarios notariales del siglo XVII», Revista de Lexicografía, 23, (2017): 165.

25 Especie de maletas usadas tradicional mente desde la antigüedad como comple mento asociado a las caballerías.

26 Analía Escudero, Diccionario textil: telas, procesos y estampados, (material didácti co), 2013. www.repositoriodigital.ipn.mx

27 Fernando Silva Santisteban, Los obrajes en el Virreinato del Perú (Lima: Museo Nacional de Historia, 1964), 51.

28 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 21.

29 José Ronquillo, Diccionario de materia mercantil, industrial y agrícola: que contie ne la indicación, la descripción y los usos de todas las mercancías, Tomo IV (Barcelo na: Imprenta de José Tauló, 1857), 379.

30 Silva Santisteban, Los obrajes en el Virrei nato del Perú, 51.

31 Nadege Seguin, Tintes naturales: Orga nic dyes, Historia y Aplicaciones. Dispo nible en: https://www.slowfashionnext. com/blog/tintes-naturales-organic-dyes-his toria-aplicaciones/

32 Miriam Salas, «Manufacturas y precios en el Perú colonial, la producción textil y el mercado interno, siglos XVI y XVII». En Economía del periodo colonial temprano, editado por Carlos Contreras (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2009), 463.

33 Se ha tomado como referencia los tra bajos de Luisa Castañeda (1981), Rafael López Guzmán (2004) y de Emilie Carreón (2015).

34 Gabriel Gómez, El día que Humboldt llegó a Cartagena de indias: estrelleros y herbolarios en el virreinato de la Nueva Granada, siglos XVIII-XIX, (Colombia: Edito rial Colina, 2002), 24.

35 Legumbre de color negro, tamaño esférico y pequeño, produciendo un caldo oscuro y de intenso sabor.

36 Tinte negro extraído de un árbol del mismo nombre. Es utilizado en los ropajes que se pusieron de moda en toda Europa durante los siglos XVI y XVII, principalmente por parte de la nobleza española de los Austrias, constituyendo un signo de digni dad y elegancia.

37 Mercedes Amezaga, «Restauración de un uncu perteneciente a la expedición cien tífica del Pacífico». En Anales del Museo de América, 12, (2004): 326.

38 Anabel Torres, «Teñido textil con pigmen tos naturales» (curso on line, Domestika, 26 de abril del 2020) https://www.domesti ka.org/es/courses/

39 Eugenio Yacovleff y Jorge Muelle, «Notas al trabajo colorantes de Paracas». En: Revista del Museo Nacional. Lima: 3(1): 162.

40 Heriberto García, Aportaciones de Mé xico al mundo: Lo que México ha dado al mundo en vegetales, minerales, animales, inventos, sistemas, doctrinas y aportaciones a la cultura universal (México D.F.: Editorial Diana, 1969), 51.

41 Antonio Lorenzo, Las haciendas pulperas de México (México D.F.: Universidad Na cional Autónoma de México, 2007), 205.

42 Antonio Rubial, coord., La Cuidad Barro ca (Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2005), 99.

43 Eugenio Yacovleff y Jorge Muelle, «Notas al trabajo colorantes de Paracas». En: Revis ta del Museo Nacional. Lima: 3(1): 158.

44 Miriam Salas Olivari, Estructura colonial del poder español en el Perú: Huamanga (Ayacucho) a través de sus obrajes, siglos XVI-XVIII. Tomo II. (Lima: Universidad Católi ca del Perú, 1998), 37-39.

45 Mercedes Amezaga, Restauración de un uncu perteneciente a la expedición científi ca del Pacífico, 326.

46 Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 57.

47 Aparte de los tejidos importados desde España, muchos otros productos llegaron desde otros lugares: de los principados italianos se traía papel, sedas, paños, pre ciosos bordados, puntas de oro y plata y ricas telas; de Inglaterra, sombreros y todo género de tejidos de lana; de Chipre y las costas de África, cera blanca y de la India Oriental, grana, cristales, carey, marfiles y piedras preciosas. Véase Potosí: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver de Pedro Querejazu y Elizabeth Ferrer, 1997, p. 126.

48 Para Rosillo, «Los registros notariales son una fuente esencial en el estudio de la moda del siglo XVIII. Asimismo, las cartas de dote de las familias de élite brindan una basta información en referencia a textiles virreinales puesto que otorga evidencia de todas las piezas que formaban parte del vestuario femenino, incluidos los tejidos, colores y decoraciones» Bárbara Rosillo, «Fabrics and Fashion in clothing of the 18th century», Datatèxtil, 39 (2919): 9. Traduc ción propia.

49 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 38.

50 Para la relación de tejidos descritos véa se Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión

23.4 en línea]. <https://dle.rae.es> [24 de enero del 2021]; Máximo García Fernández, «Tejidos con “denominación de origen extranjera” en el vestido Castellano, 1500-1860». En Estudios Humanísticos. Historia n°03 (2004): 134.

51 Francisco Lluch, Breves apuntes sobre el curso de teoría y práctica del tejido (Barce lona: Imprenta de Tomás Gorchs, 1872), 136.

52 Emma Patricia Victorio, Seda y oro para la gloria de Dios: los ornamentos litúrgicos de la Basílica Catedral de Lima (Lima: Museo de Arte Religioso de la Catedral de Lima, 2015), 81.

53 Lluch, Breves apuntes,108.

54 La Lima virreinal no presentó una gran variedad de oficios y, antes bien, lo más común fue el oficio genérico. Hubo al principio una apreciable diversidad de especialidades que fueron perdiéndose con el tiempo a pesar de los esfuerzos gremiales que insistían en que los producto res ejerciesen sólo en la especialidad para la que habían sido adiestrados. Francisco Quiroz Chueca, Artesanos y Manufacture ros en Lima Colonial (Lima: Banco Central de Reservas del Perú: Instituto de Estudios Peruanos, 2008), 48.

55 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 4.

54 Jaime Vicens, Manual de historia eco nómica de España (Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1970), 176.

56 Marina Borges; Luisa Vetter, «Artesanos, huérfanos y desamparados: Perú siglos XVI y XVII», Diálogo Andino, 49 (2016): 139.

57 Marina Borges; Luisa Vetter, «Artesanos, huérfanos y desamparados: Perú siglos XVI y XVII», Diálogo Andino, 49 (2016): 139.

58

Vega plantea que «Durante el siglo XVI la ciudad de Lima carecía de sastres que produjesen ropa para los vecinos de la ciu dad, lo que provocó que artesanos de otras regiones decidiesen migrar hacia allí y que, a la vez, empezasen a instruir a diversos aprendices que veían en este y otros oficios una oportunidad laboral ventajosa.» José Vega citado por Marina Borges y Luisa Vet ter, «Artesanos, huérfanos y desamparados», Diálogo Andino, 49 (2016): 138.

59 José Vega, «Los de “Guánuco” en la ciudad de Lima de 1613», Revista del Archivo Regional de Huánuco, 4 (2019): 18-34.

60Quiroz, Artesanos y Manufactureros, 81

61v. Expediente sobre autorización de confección de lentejuelas, 1780. Archivo General de la Nación (AGN). CA-CG3, legajo 26, expediente Nº18, 9 ff.)

62 v. Expediente sobre injurias por insulto en referencia a una prenda mal confeccio nada, 1793. AGN. CA-CG3, legajo 27, expediente Nº72, 2ff.

63 «En un juicio hallado en la sección “Cabildos” del Archivo General de la Nación, se observa la prelación de pago de deudas de los bienes del difunto sastre Gaspar de Olmedo, dando cuenta de la basta riqueza que dejaba su tienda de la calle de Mantas. Para pagar 373p4r(8) a su habilitador, el comerciante Jerónimo, a falta de otros bienes se tuvo que rematar al esclavo aprendiz Juan Nalu de 14 años en 399p(9) pues los pocos enseres de su tien da sirvieron ajustadamente para cancelar otras deudas menores (AGN. Cabildo CC 1592 Leg. 28 c. 153 ff. 1-103).» Quiroz, Artesanos y Manufactureros, 44.

64 de Lavalle, Tejidos Milenarios del Perú, 698-699.

65 María Prego, Tratado de sastrería, geometría y traça. Francisco de la Rocha, 1618 (Madrid: Museo del Traje de Ma drid, 2018), 3.

66 De Lavalle sostiene que “los bordados americanos se distinguen por los pájaros de colores vivos y a veces hasta chillo nes que aparecen adornando las telas. Tal y como puede apreciarse en algunos claustros agustinos de Valladolid. Además, muchos de los bordados estaban trabaja dos en sedas de tono blanco, encarnado, verde, amarillo, naranja, morado, negro o rosa. España y Perú tienen el privilegio de poder emplear también el color azul celes te para las festividades de la Inmaculada y en sus misas votivas.» de Lavalle, Tejidos Milenarios del Perú, 720.

67 Aída Martínez Carreño, La prisión del vestido: aspectos sociales del traje en Amé rica (Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, 1995), 76.

68 Emma Patricia Victorio, «Fulgores divi nos», 101.

69 En Lima, el virrey Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, escribiría que continuaban llegando productos asiá ticos con toda naturalidad. A él le parecía imposible lograr que no se consumieran pues un hombre podía vestir a su mujer con sedas chinas por doscientos reales, mientras que no podría proveerle vestidos de seda española con doscientos pesos. v. Manuel Alcántara et al, Historia y Patrimo nio Cultural, 759.

70 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840, trabajo inédito (Universidad de Nueva York, 2012).

71 Mariano Ardash Bonialian, China en la América colonial: bienes, mercados, comercio y cultura del consumo desde México hasta Buenos Aires. (Buenos Aires: Biblos-Instituto Mora, Méxi co, 2014), 108.

72 Manuel Alcántara; Mercedes García; Francisco Sánchez, coords., Historia y Patrimonio Cultural. Memoria del 56º Congreso Internacional de Americanistas Volumen XIV. (España: Ediciones Universi dad de Salamanca, 2018).

73 María del Rosario Toxqui, «Producción y consumo de seda en la Nueva España». En Once del virreinato. 500 años de presen cia de México en el mundo (México D.F.: Universidad Iberoamericana, 1993), 40.

74 Castañeda, Vestido Tradicional del Perú, 60.

75 Olivera Alegre, «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI», 373.

76 Con respecto al abastecimiento en texti les Contreras menciona que «hay que dis tinguir entre aquellos destinados a la pobla ción indígena y los de consumo español. El abastecimiento de los primeros provenía de los obrajes instalados en las cercanías de Huamanga y en la provincia de Vilcabam ba.» v. Carlos Contreras, ed., Compendio de historia económica del Perú: Economía del período colonial temprano. Tomo IV (Lima: IEP, BCRP, 2008), 180.

77 William Muñoz Marticorena, Perú: tra dición textil y competitividad internacional

(Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica Sedes Sapientiae, 2006), 7.

78 Middleton, Dress in Early Modern Latin America.

79 Leslie Bethell, Historia de América Latina, vol.3 (Barcelona: Editorial Crítica, 1990), 38.

80 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 14.

81 Gasch-Tomás menciona que «la seda china de Nueva España del siglo XVII se encontraba habitualmente en las casas de gobernantes y ricos. De hecho, transformó los gustos e incluso la moda de las nuevas élites criollas españolas desde principios del siglo XVII. Además agregar que, esta seda proveniente de oriente no empezó a ser accesible a segmentos de grupos sociales subalternos de Nueva España sino hasta la segunda mitad del siglo XVIII". v. José Gasch-Tomás, «Transport costs and pri ces of Chinese silk in the Spanish Empire. The case of New Spain, c. 1571-1650», Revista de Historia Industrial, 60 (2014): 16. Traducción propia.

82 Según Suárez «El trasiego de personas y mercadería por el Pacífico hispánico ad quirió un ritmo regular cuando se estableció el comercio entre México y Filipinas luego del viaje que hiciera Andrés de Urdaneta en 1565, quien encontró una ruta viable y segura para la navegación entre Asia y América. Se creó, entonces, una miniflota similar a la atlántica –el llamado Galeón de Manila– que debía servir de apoyo a la colonización española de las islas Filipi nas y hacer posible el nuevo intercambio comercial de América con Asia. Los géneros asiáticos (textiles, especias, porcelanas, perfumes, joyas) encontraron una salida inmediata en los mercados americanos, de manera que el comercio indiano con Orien te fue una actividad que floreció desde la década de 1580, al punto que preocupó seriamente a las autoridades de gobierno y al gremio de comercio sevillano.» v. Margarita Suárez, Comercio y fraude en el Perú colonial: las estrategias mercantiles de un banquero (Lima: IEP Ediciones; Banco Central de Reserva del Perú, 1995), 34.

83 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima,12-15.

84 Osorio refiere que «Para satisfacer las demandas de muchos clientes americanos,

los comerciantes chinos llevaron los patro nes españoles a China y los imitaron muy hábilmente en sus textiles, de modo que en la superficie se parecían exactamente a las telas del sur de España.» v. Alejandra Osorio, Inventing Lima: Baroque Modernity in Peru's South Sea Metropolis (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 189. Traduc ción propia. Asimismo, a fin de comple mentar la información en materia de rela ciones intervirreinales y comercio mercantil de textiles consultar Jaime Olveda, ed., Relaciones intercoloniales: Nueva España y Filipinas ( 2017) y John Fisher, Relaciones económicas entre España y América hasta la independencia (1992).

85 Miki Sugiura, ed., Linking Cloth/Clo thing Globally: The Transformations of Use and Value, c. 1700-2000 (Tokio: Universi dad de Hosei, 2019), 142.

86 Mariano Ardash, El pacífico hispanoa mericano: política y comercio asiático en el imperio español, 1608-1784. La centra lidad de lo marginal (México D.F.: Colegio de México: Centro de Estudios Históricos, 2012), 39.

87 Jesús Romero, Historia de los Estados de la República Mexicana (México D.F.: Ediciones Botas,1964), 214.

88 Grández, Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 15-16.

89 Scarlett O’Phelan, «La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746», Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos tomo 36, 1(2007), 24-25.

90 Especie de mantilla grande sin guarnición, confeccionada en tela de seda muy ligera.

91 O’Phelan, «La moda francesa», 24-25.

92 Manuel Outumuro; Amalia Descalzo y Lydia Kamitsis, Genio y figura: la influencia de la cultura española en la moda (Barce lona: Disparo Editorial, 2006), 159.

93 La multiplicidad de motivos que encon tramos en la producción textil es recurrente, principalmente de zoología, geometría y botánica. En referencia a este último, está tratada libremente en sus aspectos de forma y aspecto. Flores unidas por ramas o en el pico de un ave; hojas de olivo y laurel; hojas de acanto; frutos americanos y europeos; granadas, piñas, entre otros,

forman parte de este vocabulario. v. de Lavalle, Tejidos Milenarios del Perú, 684.

94 Ana Schoebel, La estampación textil de Europa: transformación de un proceso artesanal indio en una “industria modelo” europea. https://ge-iic.com/files/Publica ciones/la_estampacion_textil.pdf

95 Luciana Llorente, Los tejidos del siglo XIX. (Madrid: Museo del Traje de Madrid, 2019), 3.

96 Alicia del Águila, Los velos y las pieles: cuerpo, género y reordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 1822-1872), (Lima: Instituto de Estudios peruanos, 2003), 88.

97 Tafetán de algodón fino que puede llevar decoración estampada. El percal se volvió una tela popular entre la clase trabaja dora a finales del siglo XIX, duradera y estéticamente civilizadora, distinta de los algodones tradicionales, más rudos, como el calicut que venía de la India. Entre otras publicaciones v. Francie Chassen-López, Mujer y poder en el siglo XIX: la vida extraordinaria de Juana Catarina Romero, cacica Tehuantepec (2020).

98 Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo, Perú: moda y textiles (Lima: PromPerú, 2013), 36-39.

99 Manuel Miño Grijalva; Ruggiero Roma no, La protoindustria colonial hispanoameri cana (México D.F.: El Colegio de México, 1993), 12.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA A LA INDUMENTARIA TRADICIONAL LIMEÑA

DE LOS SIGLOS XVI-XVII

100 Lizeth Estupiñán, «El vestido: una pers pectiva histórica, social y psicológica», Uni versidad de San Buenaventura (2014), 6.

101 La teórica de la moda Efrat Tseëlon men ciona que la historia de la moda se puede dividir en tres grandes etapas: clásica,

modernista y posmodernista. El período clásico de la moda, entre los siglos XIV al XVIII, vio el cambio del orden de la clase social con la expansión del comercio y el aumento de los “patricios urbanos”. No obstante, el vestido todavía marcaba claramente “lo cortesano de lo corriente” a diferencia de lo que sucedería en las etapas moderna y posmoderna, en las que la relación entre la ropa y la jerarquía social fue progresivamente desafiada. v. Joanne Entwistle, Historia del cuerpo y la moda: una visión sociológica. Traducción Alicia Sánchez Mollet (Barcelona: Paidós, 2002), 56.

102 Andrea Saltzman, El cuerpo diseña do: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. 2da ed. (Buenos Aires: Paidós, 2017), 9-10.

103 Martín de Murúa en su crónica Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas describe la riqueza en material textil de la calle de Mercaderes: “y de la esquina principal de la plaza que llaman de los mercaderes, salen dos calles, las más ricas que hay en las Indias, porque en ellas están las tiendas de los merca deres, donde se vende todas las cosas preciosas y de estima, que Inglaterra, Flandes, Francia, Alemania, Italia y España producen, labran y tejen, porque todas las envían y van a parar a esta ciudad, de donde se distribuyen por todo el Reino, de suerte que, cuando el hombre pudiere desear de telas, brocados, terciopelos, paño finos, rajas, damascos, rasos, sedas, pasamanos, franjones, todo lo hallarán allí a medida de su voluntad, como si estuviera en las muy ricas y frecuentadísimas ferias de Amberes, Londres, León, (en Francia), Medina del Campo, Sevilla y Lisboa”. v. Martín de Murúa, Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas (2018), 292. Disponible en: http://www. biblioteca-antologica.org/es/wp-content/ uploads/2018/03/MURUA-Historia-Ge neral-del-Per%C3%BA.pdf

104 Amalia Descalzo, «La Moda Cortesana vista por dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana» (conferencia, Museo del Prado, Madrid, 22 de enero de 2020).

105 Piero Boccardo; Losé Luis Colomer y Clario Di Favio, coords., España y Géno va: obras, artistas y coleccionistas (Madrid: Fundación Carolina; Fernando Villaverde Ediciones, 2004), 149.

106 Pilar Gonzalbo; Anne Staples y Valen tina Torres, eds., Una historia de los usos del miedo (México: COLMEX; Universidad Iberoamericana, 2009), 104.

107 Martín de Murúa, Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas (2018), 292. Disponible en: http://www. biblioteca-antologica.org/es/wp-content/ uploads/2018/03/MURUA-Historia-Ge neral-del-Per%C3%BA.pdf

108 Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Monu menta limensis (Lima: Fondo editorial del Congreso del Perú, 2001), 6.

109 Klarén, Nación y sociedad en la Histo ria del Perú, 106.

110 Bernabé Cobo, Historia de la fundación de Lima (Lima: Imprenta Liberal, 1882), 78-79.

111 El 18 de enero de 1535, la andaluza doña Inés Muñoz de Ribera fue una de las presentes en la fundación de la ciudad de Lima. Según narra el cronista Bernabé Cobo, Inés Muñoz, habría sido la pri mera en introducir el trigo en el Perú, así como también la mayor parte de las frutas españolas tales como los higos, melones, naranjas, pepinos y duraznos, y de los primeros olivos. v. Liliana Pérez, «Enco menderas en Perú en el Siglo XVI. El caso de Doña Inés Muñoz como pobladora, encomendera, fundadora y abadesa en la conquista e inicios del virreinato» (tesis Doctoral, Universidad de Burgos, 2014), disponible en: https://dialnet.unirioja.es/ servlet/tesis?codigo=176422

112 El virrey García Hurtado de Mendoza llegó al Perú acompañado de su esposa el 6 de octubre de 1589. Atendiendo a que iba a ser la primera vez que una virreina ingresaba al reino, se acordó que se le recibiera con una hacanea o jaca vestida de una gualdrapa de terciopelo de color y con las mejores guarniciones. Asimismo, quedó acordado que la Marquesa-Virreina entrara públicamente a la capital el 5 de enero de 1590 y que el virrey lo hiciese al día siguiente. Doña Teresa de Castro haría su aparición a la ciudad de Lima en una li tera de colores carmesí y verde. v. Virreinas del Perú de Juan Bromley, 1958, p. 66.

113 Para el caso de las ilustraciones del siglo XVI, pertenecientes al cronista Pedro Cieza de León en su libro Crónicas del

Perú, puede observarse que las represen taciones de los trajes y la arquitectura indí gena resultan bastante peculiares. Tal es el caso de la ilustración que data de 1553, en la que aparece un indio sonriendo y portando una especie de tilma mexicana (o manta de algodón), asimismo la ilustración de la ciudad de Cuzco se muestra con una vista medieval europea y arcos renacentis tas. Por otro lado, el traje del español está conformado por borceguís, calzas, jubón, capa y montera, dando a conocer un primer acercamiento al vestido que habrían llevado los españoles al Nuevo Mundo. v. Dress in Early Modern Latin America de James Middleton, 2012, 28-30.

114 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 53.

115 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 39.

116

En la indumentaria española hubo un uso sobresaliente del color negro, esto debido a la calidad del colorante; al que se le denominó "ala de cuervo" o “palo de campeche”. Será el rey español Felipe II quien imponga dicho color como símbolo de austeridad, otorgándole autoridad a su portador. v. María Albaladejo Martí nez, «Apariencia y representación de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela en la corte de Felipe II» (tesis Doctoral, Universidad de Murcia, 2011), https://digitum.um.es/digitum/hand le/10201/32996

117 La lechuguilla era el cuello que vestían los hombres mientras que la gorguera era el que lucían las mujeres. Estéticamente son muy similares, pero el cuello no es igual ya que el de la mujer llegaba a cubrir parte del pecho.

118

A partir del siglo XV y durante el siglo XVI, la corte se convirtió en uno de los lugares más importantes no solo de creación de nuevas modas, sino también de producción de nuevos códigos de comportamiento. Dentro de la cultura de corte, el traje se convierte en un símbolo importante, además de una manifestación material de riqueza y poder: esto se pue de ver en los numerosos retratos de prín cipes, reyes y emperadores de los siglos XV y XVI. v. Giorgio Riello, Breve historia de la moda: desde la Edad Media hasta la Actualidad (Barcelona: Gustavo Gili, 2016), 28-29.

119 Carlos Horcajo, ed., España de Moda (Segovia: Editorial Artec, 2003), 45.

120 El borceguí es un calzado de origen morisco, utilizado desde el siglo XV. Su forma es similar a la de las botas y se fabricaban en cuero teñido en vistosos colores, incluyendo la suela. Podían ser cortos (hasta la corva de las rodillas) o de rodillete (por encima de las rodillas).

121 Las mujeres de élite novohispanas del si glo XVI también harán uso de la gorguera. Como puede apreciarse en el Retrato de una dama (ca. 1558-1623) de Baltasar de Echave Orio, ubicado en el Museo Na cional de Arte de México, Ex Pinacoteca Virreinal de San Diego. El traje de la mujer es en color negro, de una fina tela adorna da con botones de oro. Una gran gorgue ra blanca rodea su cuello, detalle que se repite también en los puños del traje.

122 El Códice de trajes de Christoph Weiditz representa los trajes de perso nas de diversas clases, tipos populares y escenas de la vida pública y privada, especialmente en España, pero también de muchas otras partes de Europa y de la colonia de Nueva España (México). El original fue donado al Museo Nacional Germánico de Nürnberg para la segunda mitad del siglo XIX.

123 La investigadora del traje español Carmen Bernis fecha el códice para los años comprendidos entre 1540 – 1550, denominándolo Códice Madrazo Daza; propiedad de una importante familia de pintores en España, la familia Madrazo Daza.

124 Para el caso masculino, resalta la presencia del jubón, las calzas y los borceguíes.

125 Isabel Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metá fora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del si glo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000).

126 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 68-69.

127 Tipo de peinado que puede apreciarse en algunas de las féminas retratadas en la obra del pintor español Diego Velázquez Las meninas.

128 Francisco Stastny, «Los murales de San Francisco: una lectura iconológica». Oiga nº116 (1983): 54-55.

129 Según el Diccionario de Autoridades de 1726, hace alusión al vestido de medio cuerpo arriba, ceñido y ajustado al cuer po, con faldillas cortas, que se ataca por lo regular con los calzones. Guarda rela ción con el juba arábigo, que significa una vestidura morisca semejante. v. Elena Al meda Molina, «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Diccio nario castellano con las voces de ciencias y artes de Esteban de Terreros y Pando» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 128. Disponible en: https://digi bug.ugr.es/handle/10481/40876

130 Ropa o saya que traen las mujeres desde la cintura al suelo, con sus pliegues, que hechos en la parte superior forman la cintura y por parte inferior tienen mucho vuelo. Al meda Molina, «El léxico de la indumentaria», 94.

131 En referencia al Diccionario de Auto ridades, la cotilla fue el nombre que en España les dieron a las prendas armadas con barbas de ballena sobre la cual se visten las mujeres el jubón o la casaca, y traen ajustado el cuerpo. v. Elena Almeda Molina, «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Dicciona rio castellano con las voces de ciencias y artes de Esteban de Terreros y Pando» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 115. Disponible en: https://digibug.ugr. es/handle/10481/40876

132 Este periodo estuvo conformado por la presencia de telas densas y oscuras, pesadas y opacas, realzadas con texturas y recamados de oro y plata, que envolvían los cuerpos y velaban sus formas naturales. De igual modo, el uso del cabello largo trenzado o suelto, decorado por cintas o flores, será característico dentro del siglo.

133 Manuela Sáez González, «Los condes de Lemos y Perú: el virrey don Pedro Antonio Fernández de Castro, X conde de Lemos». Anales del Museo de América XXV (2017): 147.

134 Elvira Gonzáles, Guantes del siglo XVII (Madrid: Museo del Traje - Modelo del mes, 2010), 6.

135 Isabel Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metá fora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del si glo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 113.

136 Estas leyes, promulgadas ya desde el siglo XVI, reflejaban no solo el deseo de dis tinguir grupos sociales, en especial a la élite de las clases populares, sino que además encarnaban también el desagrado por el lujo manifestado por moralistas y teólogos. En España, Felipe II promulgó leyes suntuarias en 8 sesiones entre 1563 y 1594, y Felipe III y IV también lo hicieron 4 veces cada uno. Asimismo, el control sobre el uso de ropas particulares el Lima, también se ejercía de modo indirecto a través de los gremios. Los sastres estaban obligados a usar y vender solo ropa de seda y lana, en tanto que los negros ya fueran esclavos o libertos, podían trabajar en los obrajes, pero no ser maestros.

v. Linda Newson, «Preparando medicina en Lima durante el temprano periodo colonial: boticarios, ciencia y sociedad» (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2020).

137 Martín de Murúa, Historia general del Piru. Origen y descendencia de los incas (2018), 272. Disponible en: http://www. biblioteca-antologica.org/es/wp-content/ uploads/2018/03/MURUA-Historia-Ge neral-del-Per%C3%BA.pdf

138 Término que hace alusión a una “moda artesanal”, donde los sastres de la época hicieron del oficio de la confección un arte y convirtieron la artesanía en un negocio próspero, que muta luego a la confección en serie a través de la era de la industria lización y la aparición de las primeras máquinas de coser.

139 Isabel Cruz, «Intimidad y publicidad du rante el barroco: el lenguaje del vestuario en chile y el virreinato peruano 1650-1800». En Actas III Congreso Internacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad, editado por Universidad Pablo de Olavide (España: Universidad Pablo de Olavide, 2001), 59.; Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 80-83.

140 Isabel Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metá fora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del si glo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 114.

141 Bernard Lavallé, edit., Los Virreinatos de Nueva España y del Perú (1680 – 1740), un balance historiográfico (Madrid: Casa de Velázquez, 2019), 52.

142 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 90-94.

143 Francesca Denegri, El Abanico y la Ci garrera: la primera generación de mujeres ilustradas en el Perú (Lima: Flora Tristán Centro de la mujer peruana; Instituto de Estudios Peruanos, 2004), 81.

144 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 5-6.

145 Chaqueta corta sin mangas.

146 Chaqueta entallada sin mangas de tipo “informal” que llega hasta la altura de las caderas, por lo general sin cuello y en ocasiones asegurada con un cinturón; preferiblemente las que se portaban sobre un jubón durante los siglos XVI y XVII.

147 Trozo de tela superflua en forma de volante que va cosido a la altura de la cintura.

148 Armador o justillo sin mangas ceñido al cuerpo, va desde el pecho a la cintura y se pone sobre la camisa. v. Fernando Marcos Álvarez, «Algunas precisiones léxicas sobre indumentaria española en el siglo XVII». En Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua española, Tomo I, eds., M. Ariza, R. Cano, J. M. Mendoza y A. Carbona (Madrid: Pabellón de España, 1992), 1164.

149 Francisco de Sousa, Introducción a la historia de la indumentaria en España (Ma drid: Ediciones Istmo, 2007), 152.

150 Originalmente la saya se vestía suma mente ceñida al cuerpo de la cintura al tobillo, era muy plisada y tan estrecha que les ocasionaba dificultad para caminar. Se confeccionaba con 12 a 14 varas de raso u otra seda gruesa, negra o de color oscu ro. Las faldas de colores claros eran exclu sividad de las mujeres públicas. Pasado los años surgió la modalidad de una saya con amplio vuelo, de gruesos pliegues enca nutados, a la que llamaron “desplegada” v. Angélica Brañez, «El Vestido Femenino Limeño de élite Durante la ERA Del Guano, 1845-1878» (tesis de grado, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004).

Disponible en: https://cybertesis.unmsm. edu.pe/handle/20.500.12672/3200

151 Fernando Villegas, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la repro ducción técnica». Anales del Museo de América, nº19 (2011): 20.

152 El uso del manto y su gesto de medio ojo no es exclusivo de Lima, esta práctica ya desde antaño se conecta de una forma rizo mática con otras geografías al interior y fuera del Perú-Cuzco, Chile, Argentina, México, Portugal, las Islas Canarias, España, Marrue cos, incluyendo otras zonas del Magreb. En algunas de estas regiones ha desaparecido, mientras que en otras se aprecia en celebra ciones de carácter social o religioso como sucede en el Norte de Marruecos. v. Norma Rosas, «La tapada limeña y su traza moruna: un análisis histórico e iconográfico desde una perspectiva rizomática». Delaware Review of Latin American Studies, vol. 17, n°3 (2016):

4.

153 Norma Rosas, «La tapada limeña»: 1.

154 Descripción hecha a partir del manus crito anónimo de 1748 conservado en el Archivo General de Indias, citado en Luis Miguel Glave, Compendiosa descripción sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748), 13. https://independent.academia.edu/ LuisMiguelGlaveTestino/

155 Despierta nuestro interés las alusiones a algunos términos relacionados al vesti do femenino (faldellín, pollera, basquiña, saya, entre otros), cómo se le denomina o nombra en América, o cuáles son sus condiciones de uso, alusiones que sin duda marcan una diatopía. Retomando el térmi no de origen, la falda se puede equiparar igualmente, en cuanto vestido femenino a otros términos tales como brial, guardapiés, saya, basquiña, pollera, saboyana, pero siempre con las especificaciones del caso. Para el caso de la pollera, Esteban de Terreros en su Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes (1737), le otorgará una definición: se llamaba el brial o guardapiés que las mujeres se ponían so bre el guardainfante. Asimismo, especifica una diferenciación geográfica mencionan do que en América se le alude el nombre de brial mientras que en Andalucía se le conoce como basquiña. Por otro lado, el Diccionario de Autoridades menciona lo

siguiente: se llamó así por parecerse a la cesta para criar pollos. v. Elena Almeda Molina, «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII», 281.

156 James Middleton, Dress in Early Modern Latin America, 130-131.

MODAS QUE COEXISTEN: AFRANCESAMIENTO Y LOCALISMO TRADICIONAL LIMEÑO EN LA INDUMENTARIA DIECIOCHESCA

157 La economía hispanoamericana, du rante el periodo borbónico, dio cambios sustanciales en el intercambio comercial entre Europa y América, mucho más en la intensidad de la distribución. Al igual que en los siglos XVI y XVII, en el XVIII América continuó siendo fuente de metales precio sos, principalmente de plata, esenciales para el funcionamiento del capitalismo moderno y financiar el comercio europeo con otras regiones del mundo, como el Lejano Oriente. Debido a este progreso económico y la influencia de Francia, la so ciedad limeña se involucró en un aspecto novedoso: La moda. v. Luisa Castañeda, «Vestido tradicional del Perú», 11.

158 O’Phelan, «La moda francesa», 23.

159 El efecto sobre el traje en los hombres de élite será más o menos inmediato com parado con el vestido femenino de respues ta más lenta. A modo de ejemplo pueden tomarse los retratos del General Ygnacio Vásquez de Acuña Menacho (ca. 1718), el III Conde de la Vega del Ren, Matías José Vásquez de Acuña y Zorrilla de la Gándara (ca. 1730), el retrato de Agustín de Salazar, I Conde de Monteblanco (ca. 1765) o la serie de Cuadros de Mestizaje del Virrey Amat (ca.1776) donde puede observarse la presencia de la chupa fran cesa en varios de los hombres retratados.

160 O’Phelan, «La moda francesa», 23.

161 En ocasiones, las gargantillas consistían en coser la pieza metálica a una cinta de

raso o terciopelo de seda, atándose por detrás del cuello. Este método de sujeción, que a simple vista parece rudimentario, en la práctica producía un efecto refinado y acorde con la sofisticación del ropaje de la época. a v. María Isabel Pérez Rufi, «El diseño de joyas en España: 1740-1800» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 214.

162 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 7. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

163 Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú», 112.

164 Para el siglo XVIII, el uso del manto se hallaba totalmente difundido, hasta volverse característico del atuendo de la mujer limeña. El manto puede ser conside rado pieza clave dentro del juego de las apariencias, tan acorde con el barroco, ya que poseía un carácter enigmático. Así lo señalan los viajeros que pasaron por la Lima, como algunos cronistas de la época. v. Lissette Ferradas, «Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo femenino en Lima de fines del siglo XVIII» (tesis de grado, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009), 23.

165 Se denomina pasamanería a toda tela menor a 15 centímetros de ancho como cuerdas, cordones, elásticos, galones, listones, flecos, espiguillas, cintas, entre otros; guarnecida en pedrería, hilos de oro y plata, así como lentejuelas metálicas.

166

La historiadora del arte Patricia Victorio sostiene que, con la finalidad de hacer más suntuosas las telas se añadió oro y plata en forma de cintas delgadas, o por lo general, hilos finos elaborados con es tos. No obstante, debido a que el oro y la plata son metales dúctiles y maleables, por sus características físicas no podían hilarse. Para hacer hilo con ellos era necesario convertirlos en filamentos primero, para luego enrollarlos por medio de un torno

alrededor de una estructura de seda. A ello se le denomina hilo entorchado. v. Seda y oro para la gloria de Dios, 85. Asimismo, Haydeé Grández afirma que, las iglesias de Nueva España y Perú fueron una de las más grandes consumidoras de seda e hilos de oro y plata, materiales que se destina ron a las vestimentas de los sacerdotes y a las telas para los altares. v. Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima, 37.

167 Cruz, «Intimidad y publicidad durante el barroco, 55-69.

168 Hace referencia a aquel patrimonio que la futura esposa o su familia entregan al no vio, siendo en muchos casos proporcional al estatus social del futuro esposo.

169 Las joyas se usaban profusamente en el virreinato, causando la admiración de cuantos forasteros pasaban por sus ciuda des, especialmente Lima. «Por supuesto, la dama que podía hacerlo lucía joyas autén ticas, con pedrería verdadera, siguiendo las preferencias de la metrópoli, donde se estimaban diamantes y esmeraldas sobre otras piedras, y estaban de moda, como en toda Europa, las perlas. Las mujeres de menor poder adquisitivo podían conten tarse con joyas de coral o imitaciones de pastas vítreas, entre las que destacaba el estrás, vidrio que imita el diamante, impor tado al igual que las pastas coloreadas, azules o rojas.» Letizia Arbeteta Mira, «Las joyas en el retrato virreinal: una aproxima ción a su estudio». En Ophir en las Indias: estudios sobre la plata americana: siglos XVI-XX, coordinado por Jesús Paniagua; Núria Salazar (España, Universidad de León, 2010), 56.

170 Ferradas, «Los objetos de mi afecto», 20-28.

171 v. Carta dotal de Josefa Román de Aus telia, Cabeza de Vaca. Protocolo notarial 505, escribano Gregorio González de Mendoza, 1746, ff. 882v-892. Archivo General de la Nación.

172 v. Inventario de bienes de Juana de Ore llana y Centeno. Protocolo notarial 1066, escribano Valentín de Torres Preciado, 1775, ff. 839-842v. Archivo General de la Nación.

173 El terciopelo era fabricado con tela de doble trama; una de ellas se dejaba flotada y después se cortaba para dejar

que el hilo se abriera y parara, dando un aspecto velludo o peludo a la tela. v. Lydia Lavín y Gisela Balassa, «Museo del traje mexicano» vol. 2 (México D.F.: Editorial Clío, 2001), 193.

174 Con las fibras de seda debidamente preparadas, hiladas, teñidas y tejidas se han elaborado telas muy ricas, bellas y finas que han sido empleadas para la confección de lujosa indumentaria de corte así como trajes y ornamentos de carácter litúrgico. El empleo de las sedas se fue introduciendo en todas partes y, hacia el siglo XVIII, se prescribió la exclusividad de su empleo para ciertos ornamentos religio sos como manípulos, estolas y casullas, al igual que para la túnica del subdiácono y la dalmática del diácono. v. Seda y oro para la gloria de Dios: los ornamentos litúrgicos de la Basílica Catedral de Lima, 80-81.

175 Antes del siglo XVIII, eran las monjas y las mujeres de distintos estratos sociales quienes labraban ornamentos, paños litúr gicos y mantelería de variados encajes. v. Museo del traje mexicano, 193.

176 v. Enrique Cárdenas, «Historia económi ca de México», vol. 1 (México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2003), 291. y v. Gloria Olivera, «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI: calidad y necesidades», Cultura n°19 (2005).

177 O’Phelan, «La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746», Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos tomo 36, 1(2007): 25.

178 El hecho de que el sismo del 28 de oc tubre de 1746 fuera sucedido por una ca dena de temblores, inquietó notablemente a la población limeña. Si bien las réplicas son usuales en este tipo de movimientos telúricos, su presencia fue empleada como argumento por el clero para predicar que aún no se había aquietado la ira divina, instando al arrepentimiento de los pecados como única alternativa para que la tierra se calmara. De allí la masiva concurrencia a las procesiones que se organizaron para pedir públicamente perdón por los peca dos cometidos con la finalidad de acallar los temblores. v. «La moda francesa y el terremoto de Lima», 22.

179 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta

ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 2. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

180 O’Phelan, «La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746», Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos tomo 36, 1(2007), 19.

181 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 5-6. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

182 Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840) (Nueva York: Universidad de Nueva York, 2012), 68-70.

183 En referencia al traje limeño y quite ño, Ulloa y Santacilia señalan que «[…] la moda del traje, bien diferente del de Europa, y que le hace tolerable el uso de aquel país, por más que a los españoles parezca al principio poco decoroso, se reduce al calzado, la ropa interior de camisa, y fustán (que en España se dice enaguas blancas) un faldellín abierto, y un jubón blanco en el verano, o de tela en el invierno. Algunas, aunque pocas agregan a esto un ajustadorcillo al cuerpo, porque aquel queda suelto. La diferencia de este traje al de Quito; aunque compuestos de unas mismas piezas, consiste en que el de Lima es mucho más corto, de modo de que el faldellín, […] solo llega la mitad de la pantorrilla, y de ahí hasta poco más arriba del tobillo.» v. Antonio de Ulloa y Jorge Juan Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impre sión de Antonio Marin, 1748), 72-73.

184 Scarlett O'Phelan sostiene que la prime ra mitad del siglo XVIII marcaría la desapa

rición de la austeridad en el traje debido al declive de la influencia española en la indumentaria, como resultado de la apa rición de una conciencia del buen vestir. Sumado a ello, a través de los testamentos ser percibe claramente una mayor riqueza y presunción en el arreglo personal. No solo las cantidades de prendas de vestir aumen tarían en esta época, sino que los géneros empleados fueron más ricos y lujosos. v. El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material, 106.

185 El vestido de las mujeres de élite, como se ha mencionado anteriormente, consistía de un corpiño, una basquiña, un casaquín y un peto. Si bien este estilo dominó el vestido de las mujeres de élite en España y Nueva España, surgió una moda diferente en el Virreinato del Perú, conformado por una camisa o jubón con mangas guarne cidas de encajes, profundizando el escote ya en uso y adaptando la falda a una forma de campana o semiesfera.

186 Dentro del siglo, es probable que muchas joyas de ornamentación personal portadas por damas limeñas de élite; debi do a su fervor religioso, fueran donadas a muchas iglesias y conventos de Lima. Ello explicaría que muchas de las esculturas de vírgenes porten, junto a su indumentaria litúrgica, alhajas de época.

187 Arbeteta, «Las joyas en el retrato virrei nal: una aproximación a su estudio», en Ophir en las Indias: estudios sobre la plata americana, siglos XVI-XIX 1(2010), 56.

188 Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur. (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 221.

189 Se denomina manillas a las pulseras que las mujeres llevaban en ambas muñe cas. Habitualmente las manillas se com ponen de uno o tres hilos de perlas o una banda de terciopelo con un cierre o muelle enjoyado. En cada pareja de manillas éstas son iguales entre sí en diseño o con ligeras variaciones. v. María Isabel Pérez, «El diseño de joyas en España. 17401800» (tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 317. https://idus.us.es/

190 Tanto los inventarios incluidos en los testa mentos de la época como las cartas de dote ofrecen una aproximación a las cantidades de dinero que hombres y mujeres invertían en su apariencia personal. A través de las dotes,

por ejemplo, es posible observar que una prenda femenina propia del siglo XVIII como el faldellín, podía costar 120 pesos si estaba guarnecida de encaje de chambergos, o 25 pesos si era más corriente. v. El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material, 106.

191 Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 191.

192 Pérez, «El diseño de joyas en España. 1740-1800» (tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 189.

193 Serrera, «Grabados y grabadores en la Relación Histórica del Viage a la América Meridional (1748) de Jorge Juan y Antonio de Ulloa». En: Antonio de Ulloa: La biblio teca de un ilustrado, Coord. por Pablo E. Pérez Mallaína, Julia Mensaque Urbano, Eduardo Peñalver Gómez. (Andalucía: Universidad de Sevilla, 2015), 80.

194 De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 72-73.

195 La limeña de la segunda mitad del siglo XVIII se preocupó por proyectar una imagen de estatus y poder económico de acuerdo a su honor. Si a lo largo de los siglos XVI y XVII el ajuar femenino fue de suma importancia, para 1750, se convirtió en elemento vital e inherente al concepto de honor femenino. Una mujer bien vestida representaba no solo su propia honra, sino el honor y solvencia del esposo y la familia. v. Lissette Ferradas, «Los objetos de mi afecto: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo femenino en Lima de fines del siglo XVIII» (tesis de Licenciatura: Universidad Católica del Perú, 2009), 20. http://tesis.pucp.edu.pe/re positorio/handle/20.500.12404/76

196 De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 77.

197 El mandil o delantal será un accesorio que también será usado en otras regiones que forman parte del virreinato peruano, como la Real Audiencia de Quito. Tal es el caso de las aristócratas quiteñas retratadas por Vicente Albán a fines del siglo XVIII. Asimismo, el historiador James Middleton

sostiene que estas mujeres quiteñas de élite estarán influenciadas por la adopción de textiles nativos. Existe una aceptación hacia ciertas prendas indígenas como el anacu envuelto o, en este caso, la faja chumpi (especie de cinturilla ancha que apretaba a cintura). Prendas que serán “reinventadas” en brocados barrocos importados de Asia o Europa. Según Middleton, este resultado dará como desarrollo una fusión de las dos formas, con los nativos adoptando elemen tos del vestido español y viceversa. v. Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840),128-130.

198 Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emble mática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 67.

199 Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 221.

200 De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 73-74.

201 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 11. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

202 Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 78.

203 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 12. [transcrip

ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

204 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 10-11. [transcripción propia hecha del original] https://independent.academia.edu

205 Macera y Jiménez, Trujillo del Perú. Baltazar Jaime Martínez Compañón: Acua relas siglo XVIII (Lima: Fundación del Banco Continental, 1997), 88.

206 Pérez, «El diseño de joyas en España: 1740-1800» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 155. https://idus. us.es/handle/11441/34412

207 Cruz, «Intimidad y publicidad durante el barroco: el lenguaje del vestuario en chile y el virreinato peruano 1650-1800». En Actas III Congreso Internacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad, editado por Universidad Pablo de Olavide (España: Universidad Pablo de Olavide, 2001), 67.

208 De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 76.

209 Muchas de las damas de élite solían ador narse el cabello con agujas y lazos de raso o terciopelo de seda. Estos lazos fueron evolu cionando hacia mayor sofisticación y por ello se le añadieron cabos metálicos con pedrería que, llegado el siglo XVIII, se convierten en piezas realizadas íntegramente con metales preciosos. El lazo llega ser uno de los motivos decorativos favoritos de la época, de forma que no sólo se usan para el cabello, sino tam bién para collares, broches de pecho, cierres de manillas y sortijas. v. El diseño de joyas en España: 1740-1800, 155.

210 Frezier, Relación del Viaje por el Mar del Sur (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982), 223.

211 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en

esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)», 10-11. [transcripción propia hecha del original] https://independent.academia.edu

212 Pérez, «El diseño de joyas en España: 1740-1800» (tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015), 156. https://idus. us.es/handle/11441/34412

213 Arbeteta, «El peto, la joya por antono masia en la España del siglo XVIII». En: Estudios de platería, San Eloy, 2007, 50.

214 En los retratos de Doña Josefa Leonarda de Aulestia y Doña Francisca Gabiño y Rea ño, ambas obras atribuidas a Cristóbal Loza no para mediados del siglo XVIII, parece que el tocado de la dama (con sus varias trenzas, las cintas y las joyas imitando flores esmal tadas, los agujones y polisones) se aleja cada vez más de la moda común que, por ejemplo, continúa vigente en Nueva España, donde se reciben con agrado todas las nove dades que trae el estilo francés impuesto por la Casa Borbón. Tampoco la doble hilera de perlas en el escote de Francisca Gabiño y la forma de la joya con piedras azules y rojas, corresponden a los gustos europeos del momento. v. Las joyas en el retrato virreinal: una aproximación a su estudio, 57.

215 Para las féminas españolas, sumado a los extravagantes peinados, la peluca llegó a adquirir tal importancia en el siglo XVIII que se consideraba un desacato presen tarse en las ceremonias sin lucirla, con todo y lo molesta que debía ser cuando se padecía cefalalgia. No obstante, la novohispanas no usaron pelucas ni se empolvaron el pelo. Para las ceremonias y bailes, se peinaban con el cabello batido como un enorme rollo con grandes bucles que caían sobre sus hombros. v. Museo del Traje Mexicano, 292.

216 Las pesadas pelucas y sombreros de plumas serán una característica distintiva en las mujeres francesas del siglo XVIII; como es el caso de María Antonieta, reina que requería un peinado para cada día.

217 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta

ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 3. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

218 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 12. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

219 Arellano, Ignacio; Mata, Carlos. El obis po Martínez Compañón: vida y obra de un navarro ilustrado en América (Navarra: Gobierno de Navarra, 2012), 8.

modas, considerado el primer diseñador de alta costura de la historia.

222 La historiadora Claudia Borri sostiene que la faja con los colores nacionales, blanco y rojo, que lleva Micaela atravesan do su pecho sería una banda patriótica. Asimismo muestra la condecoración fran cesa de la flor del lirio. Esta banda habría sido otorgada por San Martín a las damas que habían cooperado con los revolucio narios, como reconocimiento a su valiosa actividad. Dicho adorno, así como el color rojo de su vestido de tipo corte imperio, representa un elemento básico para identi ficar a la retratada como una protagonista de la aventura independentista. v. La formación de la identidad nacional chilena a través de la pintura de José Gil de Castro y de Mauricio Rugendas, 2008, 208.

223 Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840) (Nueva York: Universidad de Nueva York,2012), 225-227.

– 1878) (tesis de licenciatura: Universi dad Nacional Mayor de San Marcos, 2004), 84-85. https://hdl.handle. net/20.500.12672/3200

227 Oliva, La cocina cotidiana y festiva de los limeños en el siglo XIX (Lima: Universi dad San Martín de Porres, 2018), 121.

228 De Ulloa y Santacilia, Relación histórica del viage a la America Meridional. Vol. 2 (Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748), 80.

229 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Glave, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuer po femenino (Lima 1748)», 11. [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

MODA, ECOS BURGUESES

E IDENTIDAD: EL VÍNCULO ENTRE LA MODA Y LA SOCIEDAD LIMEÑA DEL SIGLO XIX

224 Hubo una fuerte presencia de la moda francesa en el vestido femenino republicano de esta época. Aunque la saya y el manto colonial era entonces el traje preferido por las damas limeñas, ello no les impedía lucir prendas francesas en funciones teatrales y reuniones especiales. v. Alejandro Salinas Sánchez, Publicidad gráfica en la prensa limeña del siglo XIX, 2010, 133.

230 Fogg, Moda: Toda la historia (Barcelo na: Editorial Blume, 2014), 138.

220 Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emble mática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 55-57.

221 Se dará paso a los años del Segundo Imperio Francés, el de Napoleón III (Carlos Luis Napoleón Bonaparte) y su esposa Eugenia de Montijo, quien fue la abande rada de esta moda decimonónica. El sastre particular de la Emperatriz Eugenia era el afamado inglés Charles Frederick Worth, y la mayoría de las damas querían lucir como ella. La moda que llegó a nuestro país, lo hizo junto a este diseñador de

225 Durante el siglo XIX, antes de la existen cia de industrias locales, las ideas comunes sobre “modernidad” y “moda” invadieron el lenguaje cotidiano. El termino moda no era nuevo. Ya en el siglo XVIII encontramos en Lima comentarios sobre ese fenómeno. Sin embargo, no fue sino hasta el siglo siguiente cuando la moda europea de la alta costura se articuló con la producción industrial, dando surgimiento a la moda moderna. Consecuentemente, se generó el inicio de una expansión más agresiva de sus productos, no solo en los mercados europeos sino también en los de ultramar. De allí la “locura” por la moda, acentuada en Lima a partir de los años cincuenta y sesenta del siglo XIX. v. Alicia del Águila, Los velos y las pieles: cuerpo, género y re ordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 1822-1872), 2004, 19.

226 Brañez, El vestido femenino lime ño durante la Era del Guano (1845

231 La rebeldía de las tapadas durante la época virreinal intimidó a las autoridades. Con su persistente resistencia ellas impusie ron su voluntad venciendo a los gobiernos y a la Iglesia. Lo menciona el mismo Ricar do Palma en La conspiración de la saya y del manto, una de sus Tradiciones perua nas al declarar que varios “virreyes, entre ellos el conde de Chinchón, el marqués de Malagón y el beato conde de Lemos,” dictaron “ordenanzas contra las tapadas” sin que éstas las observaran. v. Isabelle Therriault, ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura transatlántica hispánica (1520-1860), 47.

232 Si bien el traje de tapada fue usado con mayor frecuencia durante el periodo virreinal, la circulación de este dentro de la cultura visual alcanzó su punto más álgido a mediados del siglo XIX. Elegida como un icono nacional nostálgico dentro del costumbrismo temprano, la dama limeña también se convirtió en un "coleccionable" visual exótico para el mercado europeo a través de nuevos modos multimedia de la producción en masa moderna. La marca registrada tapada limeña fue representada como una mujer blanca con velo, que se

movía libremente por toda la ciudad con su refulgente saya y elegante manto. v. Caro line Wolf, Re-presenting La Tapada Limeña: Uncovering Orientalism in the Gendered, Civic Icon of Fin de Siglo Perú, 5-7.

233 Wolf, Re-presenting La Tapada Limeña: Uncovering Orientalism in the Gendered, Civic Icon of Fin de Siglo Perú (Houston: Universidad Rice, 2012), 5.

234 Majluf y Wuffarden, La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotogra fía-Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de Arte de Lima, 2001), 73.

235 La obra de Léonce Angrand no estable ce diferencias substanciales en la repre sentación de la tapada; la cual pasará a convertirse, en el trascurrir de la centuria, en el elemento identificatorio de la identi dad criolla peruana. Sus tapadas son seres deformes, nada exóticos ni orientalizantes. v. Fernando Villegas, El costumbrismo ame ricano ilustrado: el caso peruano. Imáge nes originales en la era de la reproducción técnica, 60.

236 Mujica, Visión y símbolos del virreinato criollo a la República Peruana (Lima: Banco de Crédito del Perú, 2006), 268.

237 La investigadora Isabelle Therriault sostie ne que existe también la figura de tapada que se caracteriza por llevar el manto con un fin profesional y utilitario; es decir, como instrumento que le sirve para seducir y atraer clientes de quienes furtivamente vacía los bolsillos cuando puede y si lo necesita. La describe como aquella mujer seductora, en gañosa y que actúa con disimulo y astucia mientras lleva este rebozo ocultando su iden tidad. El acto de taparse para la “prostitu ta-pícara” es una herramienta de protección que a la vez le asegura la supervivencia. No obstante, al cambiar de estrato social, cambian las razones que le motivan el uso del manto. v. Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura trasatlántica hispánica (1520-1860), 245.

238 Villegas, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica». En: Anales del Museo de Améri ca Nº1 (2011), 31.

239 El libro de Pfeiffer Meine Zweite Wel treisse, publicado en 1856, presentó como

frontispicio la figura de la tapada, etique tada como Eine Dame aus Lima (una mujer de Lima). Las mujeres continuaron usando este atuendo en la era de la independencia, pero en el momento de la visita de Pfeiffer su uso comenzó a decaer. Se convirtió en un icono pictórico de la sociedad de Lima, un emblema en las artes visuales y las ilustra ciones de viaje. v. el blog de la historiadora del arte Katherine Manthorne y su nota titula da Mirada femenina sobre América del Sur: Ida Pfeiffer (1797-1858), 2015. https:// www.coleccioncisneros.org/es/

240 Radighet, Lima y la sociedad perua na (Lima: Biblioteca Nacional del Perú, 1971), 29-34.

241 La historiadora Carmen Bernis precisa que el manto de lustre sevillano era el más apreciado entre los varios estilos de mantos femeninos. Estaba confeccionado con un tejido de seda y era de un negro muy oscu ro. Conjuntamente, se usaron otros tejidos menos livianos como el raso, el damasco, el tafetán, etc. Además, menciona que tela más apropiada para los mantos de las mujeres comunes era el anascote. v. Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura trasatlántica hispánica (1520-1860), 146.

242 Radighet, «Las limeñas». En: Festival de Lima: edición antológica (Lima: Consejo Provincial de Lima, 1977), tomo IV, 25-27.

243 Brañez, El vestido femenino lime ño durante la Era del Guano (1845 – 1878) (tesis de Licenciatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004), 69. https://hdl.handle. net/20.500.12672/3200

244 Therriault, ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura transatlántica hispánica (1520-1860) (tesis doctoral. Massachusetts: Universidad de Massachusetts, 2010), 253.

245 Tristan, Peregrinaciones de una Paria, trad. de Emilia Romero (Lima: Editorial Studium, 1986), 274-276.

246 Palma, «La conspiración de la saya y manto». En: Festival de Lima (Lima: Consejo Provincial de Lima, 1977) tomo IV, 34.

247 Middleton, Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840)

(Nueva York: Universidad de Nueva York, 2012), 245.

248 La exhibición de trajes lujosos era una lógica consecuencia del deseo de distinción arraigado en la élite femenina. Por esa razón, a lo largo del decenio de 1870, las calles limeñas fueron abarrotán dose de tiendas o almacenes especializa dos en la venta de mercería, pasamanería, telas, joyas y accesorios parisinos. v. Alejandro Salinas, Publicidad gráfica en la prensa limeña del siglo XIX, 134.

249 Brañez, El vestido femenino limeño durante la Era del Guano (1845 – 1878), 85-87.

250 El historiador Fernando Villegas sostiene que en el caso del costumbrismo visual peruano, la vinculación hacia las imágenes preestablecidas de los viajeros desde el siglo XVIII, condiciona un determinado tipo, como la tapada; y que esta solo se constru ye en interacción entre viajeros y pintores locales. No existen otros tipos, salvo la tapada, que sean emblemas de identidad en el imaginario costumbrista criollo. No obstante, la élite limeña será tan propensa a los cambios vistos hacia al exterior que, “entre ser modernos europeos o tradiciona les limeños”, estos optaron por lo primero. v. El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica, 59.

251 Majluf y Wuffarden, La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotogra fía-Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de Arte de Lima, 2001), 73.

252 Villegas, «El costumbrismo americano ilustrado: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción téc nica». En: Anales del Museo de América, Nº19 (2011), 59.

253 Valero, «Otra perspectiva urbana para la historia literaria del Perú: la “tapada” como símbolo de la Lima Colonial». En: América sin nombre, Nº15 (2000), 69.

254 Middleton, Dress in Early Modern Latin America de James Middleton, 202-205.

255 Therriault, ¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura transatlántica hispánica (1520-1860) (tesis doctoral. Massachusetts: Universidad de Massachusetts, 2010), 76.

256 Panfichi; Portocarrero, Mundos Interio res: 1850-1950 (Lima: Centro de Inves tigación de la Universidad del Pacífico, 2004), 281.

257 Término acuñado por el escritor y filóso fo Édouard Glissant. El concepto clave de su pensamiento es “creolización”, el cual lo define como contacto de las culturas en un lugar dado del mundo y que no producen solamente un mestizaje, sino un resultado imprevisible. v. Universidad Nacional Autónoma de México, Los estudios sobre América Latina y el Caribe: nuevos temas y perspectivas,476.

258 Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emble mática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 114.

259 De la sección Nulidades. Leg. 58, 1799, se pueden extraer algunos datos sobre el costo de las polleras, las cuales podían llegar a valer hasta 130 pesos, y las medias de seda más de 80. v. Jesús Cosamalón, Descalza de pie y Pierna,117 y Lissette Ferradas, Los objetos de mi afec to: la importancia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo femenino en Lima de fines del siglo XVIII, 25.

260 Cruz, «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emble mática en el arte y la literatura del siglo de oro, coords. R. Molina y J. Azanza (Madrid: Ediciones Akal, 2000), 125.

261 Villegas, El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922) (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 1996), 15-18.

262 El escritor uruguayo Ángel Rama sos tiene que esta esperanza de liberación se objetiva en una nostalgia por el pasado o en un deseo por un mundo social más justo. Añoranza que propicia expectativas enunciadas en frases como: “las cosas cambiarían con otro Bolívar” o “sólo otro Bolívar podría salvarnos”. Véase el texto de Daniel Mato Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización, 2001, p.205. Asimismo, Fernando Villegas menciona que este proceso de nostalgia que bien ha descrito el escritor, antes de que algo

desaparezca es trasladado al mundo letrado; es decir, cuando “la ciudad real cambia, se destruye y se reconstruye sobre nuevas proposiciones, la ciudad letrada encuentra una coyuntura favorable para absorberla en la escritura”. v. Genealogías imaginarias: los discursos de la cultura hoy, 2003, 199.

263 Majluf y Wuffarden, La recuperación de la memoria: el primer siglo de la foto grafía-Perú, 1842-1942 (Lima: Museo de Arte de Lima, 2001), 72.

264 Vargas, Historia general del Perú: La república contemporánea (1919-1950) vol.12 (Lima: Milla Batres, 1971), 318.

265 Bákula y Román, Pintura peruana con temporánea: siglo XX (Lima: Publicaciones Obra Social y Cultural Caja Sur, 2004), 110.

266 Lavarello, Artistas plásticos en el Perú: si glos XVI - XVII - XVIII - XIX - XX (Lima: Edición Ilustrada, 2009), 91.

sideración estudios relacionados con la teoría del diseño y la moda; sino también con la clasificación tipológica en Arqueo logía. Esta disciplina ha jugado un papel muy importante por la necesidad que ha tenido siempre el arqueólogo de ordenar y catalogar los objetos encontrados en los yacimientos arqueológicos; siendo quizás uno de los pilares fundamentales sobre los que se sustenta el desarrollo de su disciplina.

273 La diseñadora Lisi González expone que el tipo es aquel objeto conceptual que engloba una serie de objetos par ticulares caracterizados por una misma estructura formal, que en el caso del diseño de indumentaria, son las prendas. v. el texto de Lisi González, Manual de producción de moda . (Buenos Aires, Editorial Dunken, 2014).

274 Juan Carlos Castillo; Vicente Salvatierra, «Sistematizaciones y tipologías. Veinte años de investigación» Arqueología y territorio medieval, Nº6 (1999): 29-31.

275 Lisi González, Manual de producción de moda. (Buenos Aires, Editorial Dunken, 2014), 47.

ANEXOS

267 Andrea Piraquive, «La nueva arquitec tura del vestido: la influencia del decons tructivismo en el diseño de indumentaria» (trabajo práctico, Universidad de Palermo, 2014), 10-11.

268 Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vesti menta. (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2017), 127.

269 Lisi González, Manual de producción de moda. (Buenos Aires, Editorial Dunken, 2014), 46-48.

270 Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vesti menta. (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2017), 128.

271 José Alcina, Arqueología antropológica (Madrid, Ediciones Akal, 2008).

272 Para el desarrollo de los estudios tipo lógicos no solo se han tomado en con

276 Diego Labrin, Procesos de moda multi focal: aproximaciones teóricas y prácticas sobre indumentaria latinoamericana en el siglo XXI. (Lima, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2019), 303-304.

277 Diego Labrin, Procesos de moda multi focal: aproximaciones teóricas y prácticas sobre indumentaria latinoamericana en el siglo XXI. (Lima, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2019), 255-256.

278 Francisco Contreras, «Clasificación y tipología en arqueología. El camino a la cuantificación», Cuadernos de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Grana da, Vol. 9, (1984): 327-330.

279 Álvaro Sánchez, «Una breve historia sobre la clasificación en Arqueología: en busca de la objetividad en los métodos clasificatorios». Arqueoweb: Revista sobre arqueología en internet, Nº1, (2019): 78-91.

280 Juan Carlos Castillo; Vicente Salvatierra, «Sistematizaciones y tipologías. Veinte años de investigación» Arqueología y territorio medieval, Nº6 (1999): 29-31.

281 Laura Solar, El fenómeno coyotlatelco en el centro de México: tiempo, espacio y significado. Memoria del primer Semina rio - Taller sobre Problemáticas Regionales (México D.F, INAH, Coordinación Nacio nal de Arqueología, 2006), 234-236.

282 Mariella García, Las Figurinas de Real Alto, reflejos de los modos de vida Valdivia. (Quito, Ediciones Abya-Yala, 2006); Evelyn Childs, Teotihuacan: cerámica, cronología y tendencias culturales, (México, D.F., Ins tituto Nacional de Antropología e Historia de la Universidad de Pittsburgh, 2001).

283 Diego Labrin, Procesos de moda multi focal: aproximaciones teóricas y prácticas sobre indumentaria latinoamericana en el siglo XXI. (Lima, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2019), 257-259.

284 Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vesti menta. (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2017), 69.

285 Andrea Saltzman, El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vesti menta. (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2017), 127.

286 Diccionario de Autoridades (Tomo I), Basquiña, 1726. http://web.frl.es/DA.ht ml

287 Diccionario de Autoridades (Tomo II), Cotilla, 1729. http://web.frl.es/DA.html

288 Diccionario de Autoridades (Tomo I), Delantal, 1726. http://web.frl.es/DA.html

289 Diccionario de Autoridades (Tomo IV), Gorguera, 1734. http://web.frl.es/DA.html

290 Diccionario de Autoridades (Tomo IV), Guardainfante, 1734. http://web.frl.es/ DA.html

291 Diana Fernández, Vestuario escénico: nomenclatura del traje y la moda. Coleto, Cuera / Jerkin, (material didáctico), 2015. https://vestuarioescenico.wordpress. com/2015/10/24/nomenclatura-del-tra je-y-la-moda-coleto-cuera-jerkin/

292 Diccionario de Autoridades (Tomo IV), Jubón, 1734. http://web.frl.es/DA.html

293 Elena Almeda, «El léxico de la indumen taria en el siglo XVIII: análisis comparativo

entre el Diccionario de Autoridades y el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes de Esteban de Terreros y Pando». (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 290.

294 13.16 (Group), Como vestía Europa: los cambios a través del tiempo, del siglo XV al XIX. (Barcelona, Cymys, 1983), 136.

295 Diccionario de Autoridades (Tomo V), Peto, 1737. http://web.frl.es/DA.html

296 Elena Almeda, «El léxico de la indumen taria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes de Esteban de Terreros y Pando». (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 292.

297 Diccionario de Autoridades (Tomo III), Pollera, 1737. http://web.frl.es/DA.html

298 Diccionario de Autoridades (Tomo VI), Saya, 1739. http://web.frl.es/DA.html

299 Elena Almeda, «El léxico de la indumen taria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes de Esteban de Terreros y Pando». (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 156.

300 Diccionario de Autoridades (Tomo VI), Verdugado, 1739. http://web.frl.es/ DA.html

301 Elena Almeda, «El léxico de la indumen taria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Autoridades y el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes de Esteban de Terreros y Pando». (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2015), 164.

302 Anónimo. [Compendiosa descripción y noticia de los trajes o vestidos que en esta ciudad de Lima del reino del Perú, usan las principales señoras y todas las demás mujeres españolas o blancas, (…)]. Folios Nos. 5-15. Archivo General de Indias, legajo Lima 1607. En: Luis Miguel Gla ve, «Compendiosa descripción. Sobre el traje femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748)». [transcrip ción propia hecha del original] https:// independent.academia.edu

303 Ilustraciones de mangas elaboradas en referencia al Códice de trajes Madrazo Daza, féminas retratadas en pinturas de la “Serie de la vida de San Francisco”, de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, los re tratos de Andrea Román de Austelia, Josefa Leonarda de Austelia y féminas retratadas por José Gil de Castro, así como también fotografías de la colección Courret.

304 Ilustraciones de faldas elaboradas en re ferencia al retrato de Doña Usenda de Loai za y Bazán, féminas retratadas en pinturas de la “Serie de la vida de San Francisco”, de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, el retrato de Josefa Leonarda de Austelia, ilus traciones de Martínez Compañón, el retrato de Dama de Pedro Díaz y las acuarelas de tapadas de Pancho Fierro portando sayas encanutadas y desplegadas.

305 Ilustraciones de mangas elaboradas en referencia al Códice de trajes Madrazo Daza, féminas retratadas en pinturas de la “Serie de la vida de San Francisco”, de Basilio de Santa Cruz Pumacallao, los re tratos de Andrea Román de Austelia, Josefa Leonarda de Austelia y féminas retratadas por José Gil de Castro, así como también fotografías de la colección Courret.

Albaladejo, María. «Apariencia y representación de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela en la corte de Felipe II». Tesis doctoral. Universidad de Mur cia, Murcia. 2011. http://digitum.um.es/digitum/hand le/10201/32996

Alcántara, Manuel, Mercedes García y Francisco Sán chez, coords. Historia y Patrimonio Cultural: Memoria del 56º Congreso Internacional de Americanistas 14. Sala manca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2018.

Alcina, José. Arqueología antropológica. Madrid: Edicio nes Akal, 2008.

Almeda, Elena. «El léxico de la indumentaria en el siglo XVIII: análisis comparativo entre el Diccionario de Au toridades y el Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes de Esteban de Terreros y Pando». Tesis doctoral. Universidad de Granada, Granada. 2015. http://hdl.handle.net/10481/40876

Amézaga, Mercedes. «Restauración de un uncu perte neciente a la expedición científica del Pacífico». Anales del Museo de América 12 (2004): 325-336. https:// www.libreria.culturaydeporte.gob.es/libro/anales-del-mu seo-de-america-12-2004_1814/

[Anónimo]. El diseño de indumentaria es en definitiva el diseño del cuerpo. Trabajo práctico, Universidad de Palermo, Buenos Aires. https://fido.palermo.edu/servi cios_dyc/proyectograduacion/archivos/715.pdf

Arbeteta Mira, Letizia. «Las joyas en el retrato virreinal: una aproximación a su estudio». En Ophir en las Indias: Estudios sobre la plata americana, siglos XVI-XX, coordi nado por Jesús Paniagua Pérez y Nuria Salazar, 43-66. León: Universidad de León, Área de Publicaciones, 2010

Ardash, Mariano. China en la América colonial: bienes, mer cados, comercio y cultura del consumo desde México hasta Buenos Aires. Buenos Aires: Biblos-Instituto Mora, 2014.

BIBLIOGRAFÍA

Martínez Compañón: vida y obra de un navarro ilus trado en América . Pamplona, España: Gobierno de Navarra, 2012.

Bachir, Aicha y Óscar Llanos. «Arqueología e iconogra fía de los textiles Paracas descubiertos en Ánimas Altas, Ica». En Actas V Jornadas Internacionales de Textiles Precolombinos, editado por Victoria Solanilla, 211-230. Barcelona: Centre d’Estudis Precolombins, Universidad Autónoma de Barcelona, 2011

Bákula, Cecilia y Élida Román. Pintura peruana contem poránea: siglo XX. Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural Caja Sur, 2004.

Bazán, Andrea. «Cuerpo, movimiento y erotismo: lecturas sobre la tapada limeña en representaciones escriturales y visuales entre los años 1830-1850». Tesis de licenciatura. Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima. 2018.

Bethell, Leslie, ed. Historia de América Latina. Vol. 3, América Latina colonial: economía. Barcelona: Editorial Crítica, 1990.

Boccardo, Piero y José Luis Colomer, coords. España y Génova: obras, artistas y coleccionistas. Madrid: Funda ción Carolina; Fernando Villaverde Ediciones, 2004.

Borges, Marina y Luisa Vetter. «Artesanos, huérfanos y desamparados: Perú siglos XVI y XVII». Diálogo Andino, n°49 (2016): 137-142. http://dx.doi.org/10.4067/ S0719-26812016000100016

Borrás, Gonzalo y Germán López. Guía Monumental y Artística de Calatayud. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1975.

Borri, Claudia. «La formación de la identidad nacional chilena a través de la pintura de José Gil de Castro y de Mauricio Rugendas». En Arte, poder e identidad en Ibe roamérica: de los virreinatos a la construcción nacional, 205-224. Valencia: Universitat Jaume I, 2008.

______________.

El pacífico hispanoamericano: política y comercio asiático en el imperio español, 1608-1784. La centralidad de lo marginal. México D.F.: Colegio de México; Centro de Estudios Históricos, 2012.

Arellano, Ignacio y Carlos Mata, coords. El obispo

Brabec, Bernd y Laida Mori. «La corona de la inspi ración. Los diseños geométricos de los shipibo-konibo y sus relaciones con cosmovisión y música». Indiana 26 (2009): 105-134. https://doi.org/10.18441/ind. v26i0.105-134

Brañez, Angélica. «El vestido femenino limeño de élite durante la Era del Guano, 1845-1878». Tesis de Licen ciatura. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. 2004. https://cybertesis.unmsm.edu.pe/hand le/20.500.12672/3200

Bromley, Juan. «Virreinas del Perú». Revista Histórica 23 (1958): 64-68.

Calvo, Julio y Daniel Jorques, eds. Estudios de Lengua y Cultura Amerindias II: Actas IV Jornadas internacionales de lenguas y cultura amerindias. España: Universidad de Valencia, 1998.

Cárdenas, Enrique. Historia económica de México, vol. 1. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2003.

Carta dotal de Josefa Román de Austelia, Cabeza de Vaca. Protocolo notarial 505, escribano Gregorio Gonzá lez de Mendoza, 1746, ff. 882v-892. Archivo General de la Nación.

Castañeda, Luisa. Vestido Tradicional del Perú (Traditional dress of Perú). Lima: Instituto Nacional de Cultura; Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1981.

Castillo, Juan Carlos y Vicente Salvatierra. «Sistematiza ciones y tipologías. Veinte años de investigación». Ar queología y territorio medieval, n°6 (1999): 29-31.

Chassen-López, Francie. Mujer y poder en el siglo XIX: la vida extraordinaria de Juana Catarina Romero, cacica Tehuantepec. Barcelona: Taurus, 2020.

Cobo, Bernabé. Historia de la fundación de Lima. Lima: Imprenta Liberal, 1882.

Comisión de Promoción del Perú para la Exportación y el Turismo. Perú: moda y textiles. Lima: PromPerú, 2013.

Contreras, Carlos, ed. Compendio de historia económica del Perú. Tomo 2. Economía del período colonial tempra no. Lima: Banco Central de Reserva del Perú; Instituto de Estudios Peruanos, 2008.

Cosamalón, Jesús. «Descalza de pie y de pierna. Una re flexión sobre las preocupaciones por la vestimenta de las limeñas a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX». En

Género y mujeres en la historia del Perú, 173-182. Lima: CENDOC-Mujer, 1999.

Cruz, Isabel. «Intimidad y publicidad durante el barroco: el lenguaje del vestuario en chile y el virreinato peruano 1650-1800». En Actas del III Congreso Internacional de Barroco Americano: Territorio, arte, espacio y sociedad, coordinado por Arsenio Moreno Mendoza, 55-69. Sevi lla: Universidad Pablo de Olavide, 2001.

__________ . «El traje barroco en el Virreinato del Perú 1650-1800: una metáfora del cuerpo». En Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del siglo de oro, 111-126. Tres Cantos Madrid: Akal, 2000.

Cruz García, María. «La indumentaria emblemática: sistema y tipología». Emblemata. Revista Aragonesa de emblemática, n°7 (2001): 365-378.

De Lavalle, José Antonio y Rosario de Lavalle Cárdenas, eds. Tejidos Milenarios del Perú. Lima: Integra AFP, 1999.

Del Águila, Alicia. Los velos y las pieles: cuerpo, género y reordenamiento social en el Perú republicano (Lima, 1822-1872). Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003.

Del Baño, Antonia, Jesús Domínguez y Camino García (1983). Como vestía Europa: los cambios a través del tiempo del siglo XV al XIX. Barcelona: Cymys, 1983.

Del Busto, José Antonio, dir., y Jorge Rosales, coord. His toria de Piura. Piura, Universidad de Piura, 2004. De Murúa, Martín. Historia general del Perú. Origen y descendencia de los incas. 2018. http://www.bibliote ca-antologica.org/

Denegri, Francesca. El Abanico y la Cigarrera: la pri mera generación de mujeres ilustradas en el Perú. Lima: Flora Tristán Centro de la mujer peruana; Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

Descalzo, Amalia y Lydia Kamitsis. Genio y figura: la influencia de la cultura española en la moda. Barcelona: Disparo Editorial, 2006.

Descalzo, Amalia. «La Moda Cortesana vista por dos pin toras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana». Confe rencia. Museo del Prado, Madrid. 22 de enero de 2020.

De Sousa, Francisco. Introducción a la historia de la indu mentaria en España. Madrid: Ediciones Istmo, 2007.

De Ulloa, Antonio y Jorge Juan Santacilia. Relación histó rica del viage a la America Meridional, Vol. 2. Madrid: Impresión de Antonio Marin, 1748.

Durán, Javier y Rosaura Hernández. Genealogías ima ginarias: los discursos de la cultura hoy. México D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 2003.

Entwistle, Joanne. Historia del cuerpo y la moda: una visión sociológica. Traducción Alicia Sánchez Mollet. Barcelona: Paidós, 2002.

Escandell-Tur, Neus. Producción y comercio de tejidos co loniales. Los obrajes y chorrillos del Cusco, 1570-1820. Cusco: Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas, 1997.

Estabridis, Ricardo. «Cristóbal Lozano, paradigma de la pintura limeña del siglo XVIII». En Actas III Congreso Inter nacional del Barroco Americano: territorio, arte, espacio y sociedad, coordinado por Arsenio Moreno Mendoza, 298-316. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2001.

Estupiñán, Lizeth. «El vestido: una perspectiva histórica, social y psicológica». Cali: Universidad de San Buena ventura, 2014. http://hdl.handle.net/10819/3402

Expediente sobre autorización de confección de lentejue las, 1780. Archivo General de la Nación (AGN). CACG3, legajo 26, expediente Nº18, 9ff.

Expediente sobre injurias por insulto en referencia a una prenda mal confeccionada, 1793. AGN. CA-CG3, lega jo 27, expediente Nº72, 2ff.

Fernández, Diana. Vestuario escénico: nomenclatura del traje y la moda. Coleto, Cuera / Jerkin. Material didácti co, 2015. https://vestuarioescenico.wordpress

Ferradas, Lissette. Los objetos de mi afecto: la importan cia del vestuario y “trastes mujeriles” en el mundo feme nino en Lima de fines del siglo XVII. Tesis de Licenciatura. Universidad Católica del Perú, Lima. 2009.

Fisher, John. Relaciones económicas entre España y América hasta la independencia. Madrid: Editorial MAPFRE, 1992.

Frezier, Francois. Relación del Viaje por el Mar del Sur. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982.

Fogg, Marnie. Moda: Toda la historia. Barcelona: Edito rial Blume, 2014.

García, Heriberto. Aportaciones de México al mundo: Lo que México ha dado al mundo en vegetales, minerales, animales, inventos, sistemas, doctrinas y aportaciones a la cultura universal. México D.F.: Editorial Diana, 1969.

García, Máximo. «Tejidos con denominación de origen extranjera en el vestido Castellano, 1500-1860». Estu dios Humanísticos. Historia, n° 3 (2004): 115-145.

Gasch-Tomás, José. «Transport costs and prices of Chine se silk in the Spanish Empire. The case of New Spain, c. 1571-1650». Revista de Historia Industrial, n° 60 (2015): 15-47.

Glave, Luis Miguel. Compendiosa descripción sobre el tra je femenino y el principio de control del cuerpo femenino (Lima 1748). 2015. https://independent.academia.edu

Gómez, Gabriel. El día que Humboldt llegó a Cartagena de indias: estrelleros y herbolarios en el virreinato de la Nueva Granada, siglos XVIII-XIX. Colombia: Editorial Colina, 2002.

González, Lisi. Manual de producción de moda. Buenos Aires: Editorial Dunken, 2014.

Gonzáles, Elvira. Guantes del siglo XVII. Madrid: Museo del Traje, 2010.

Gonzalbo, Pilar y Anne Staples, eds. Una historia de los usos del miedo. México: COLMEX; Universidad Ibe roamericana, 2009.

Grández, Haydee. Vestiduras sagradas del siglo XVIII en Lima: El monasterio de Nuestra Señora del Prado. Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2020.

Guerra, Margarita. Historia general del Perú: La repú blica contemporánea (1919-1950), Vol. 12. Lima: Milla Batres, 1971.

Hernández, Ana (2016). «La moda femenina en el retrato: un estudio iconográfico de la moda en Francia 1715-181». Trabajo de fin de Grado, Universidad de la Laguna, Tenerife, https://riull.ull.es/xmlui/

Holguín, Oswaldo. Tiempos de infancia y bohemia: Ricardo Palma, 1833-1860. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1994.

Horcajo, Carlos, ed. España de Moda. Segovia: Editorial Artec, 2003.

Hurtado Ames, Carlos. Curacas, industria y revuelta en el valle del Mantaro, siglo XVIII. Lima: Concejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2006.

Inventario de bienes de Juana de Orellana y Centeno. Protocolo notarial 1066, escribano Valentín de Torres Preciado, 1775, ff. 839-842v. Archivo General de la Nación.

Klarén, Peter. Nación y sociedad en la historia del Perú Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

Labrin, Diego. Procesos de moda multifocal: aproximacio nes teóricas y prácticas sobre indumentaria latinoamerica na en el siglo XXI. Lima, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, 2019.

Lavarello, Gabriela. Artistas plásticos en el Perú: siglos XVI - XVII - XVIII - XIX – XX. Lima: Editorial Pacasmayo, 2009.

Lavallé, Bernard, ed. Los Virreinatos de Nueva España y del Perú (1680 – 1740), un balance historiográfico Madrid: Casa de Velázquez, 2019.

León, Miguel. Paños e hidalguía: encomenderos y so ciedad colonial en Huánuco. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2002.

Lavín, Lydia. Museo del traje mexicano. Vol. 4. México D.F.: Editorial Clío, 2001.

Llorente, Lucina. Los tejidos del siglo XIX. Madrid: Museo del Traje, 2019.

Lorenzo, Antonio. Las haciendas pulperas de México México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de Méxi co, 2007.

Lluch, Francisco. Breves apuntes sobre el curso de teoría y práctica del tejido. Barcelona: Imprenta de Tomás Gor chs, 1872.

Malamud, Carlos. Historia de América. Madrid: Alianza Editorial, 2005.

Marcos, Fernando. «Algunas precisiones léxicas sobre indumentaria española en el siglo XVII». En Actas del II Congreso Internacional de Historia de la Lengua Españo

la. Vol. 1, editado por Manuel Ariza, Rafael can-Aguilar, J. Meendoza y Antonio Narbona, 1161-1172. Madrid: Pabellón de España, 1992.

Majluf, Natalia y Luis Wuffarden. La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotografía-Perú, 18421942. Lima: Museo de Arte de Lima, 2001.

Manthorne, Katherine. «Mirada femenina sobre América del Sur: Ida Pfeiffer (1797-1858)».Colección Patricia Phelps Cisneros, 2 de noviembre de 2017. https://www. coleccioncisneros.org/

Martínez, Aída. La prisión del vestido: aspectos sociales del traje en América. Bogotá: Planeta Colombiana Edito rial, 1995.

Middleton, James (2012). Dress in Early Modern Latin America. From the Spanish Conquest to the Independence Era (1518 – 1840). Disertación. Nueva York: Universi dad de Nueva York.

Miño, Manuel y Ruggiero Romano. La protoindustria colonial hispanoamericana. México D.F.: El Colegio de México, 1993.

Molano, Olga. «Identidad cultural: un concepto que evoluciona». Revista Ópera, n° 7 (2007): 69-84. https:// www.redalyc.org/pdf/675/67500705.pdf

Mujica, Ramón. Visión y símbolos del virreinato criollo a la República Peruana. Lima: Banco de Crédito del Perú, 2006.

Muñoz, William. Perú: tradición textil y competitividad internacional. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica Sedes Sapientiae, 2006.

Newson, Linda. Preparando medicina en Lima durante el temprano periodo colonial: boticarios, ciencia y socie dad. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2020.

Oliva, Rosario. La cocina cotidiana y festiva de los limeños en el siglo XIX. Lima: Universidad San Martín de Porres, 2018.

Olivera, Gloria. «Las mercancías textiles en el Virreinato del Perú del siglo XVI: calidad y necesidades». Cultura, n° 19 (2005): 359-377.

Olveda, Jaime, ed. Relaciones intercoloniales: Nueva España y Filipinas. Jalisco: El Colegio de Jalisco, 2007.

O’Phelan, Scarlet. «La moda francesa y el terremoto de Lima de 1746». En: Boletín del Instituto Francés de Estu dios Andinos, Tomo 36 (2007):19-38.

______________. «El vestido como identidad étnica e indicador social de una cultura material». En El Barroco Peruano, Vol. 2, editado por Ramón Mujica Pinilla, 99133. Lima: Banco de Crédito del Perú, 2003.

Osorio, Alejandra. Inventing Lima: Baroque Modernity in Peru's South Sea Metropolis. New York: Palgrave Macmi llan, 2008.

Palma, Ricardo. «La conspiración de la saya y manto». En: Festival de Lima, edición antológica, Tomo 4. Lima: Concejo Provincial de Lima, 1977.

Panfichi, Aldo y Felipe Portocarrero. Mundos Interiores: 1850-1950. Lima: Centro de Investigación de la Universi dad del Pacífico, 2004.

Pereda, Rosas y Sofía Rodríguez, eds. El Quijote en sus trajes. Madrid: Museo del traje, 2005.

Pérez, Marta. «El léxico de tejidos en inventarios notaria les del siglo XVII». Revista de Lexicografía, 23 (2017): 157-184.

Pérez, María Isabel. El diseño de joyas en España: 17401800. Tesis doctoral, Universidad de Sevilla, Sevilla. 2015.

Pérez, Liliana (2014). Encomenderas en Perú en el Siglo XVI. El caso de Doña Inés Muñoz como pobladora, enco mendera, fundadora y abadesa en la conquista e inicios del virreinato. Tesis doctoral, Universidad de Burgos, Burgos. https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codi go=176422

Piraquive, Andrea. La nueva arquitectura del vestido: la influencia del deconstructivismo en el diseño de indumen taria. Trabajo práctico, Universidad de Palermo, Buenos Aires. 2014.

Prego, María. Tratado de sastrería, geometría y traça. Fran cisco de la Rocha, 1618. Madrid: Museo del Traje, 2018.

Porras, Raúl. Perspectiva y Panorama de Lima. Lima: Aso ciación Entre Nous, 1997.

Prince, Carlos. «La limeña con saya y manto». Lima Antigua: La limeña y más tipos de antaño. Lima: Carlos Prince, 1890.

Querejazu, Pedro y Elizabeth Ferrer. Potosí: Colonial Tre asures and the Bolivian City of Silver. Arizona: Americas Society Art Gallery, 1997.

Quiroz, Francisco. Artesanos y Manufactureros en Lima Colonial. Lima: Banco Central de Reserva del Perú; Institu to de Estudios Peruanos, 2008.

Radighet, Max. Lima y la sociedad peruana. Lima: Biblio teca Nacional del Perú, 1971.

___________. «Las limeñas». En Festival de Lima, edición an tológica, Tomo 4. Lima: Concejo Provincial de Lima, 1977.

Riello, Giorgio. Breve historia de la moda: desde la Edad Media hasta la Actualidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2016.

Rodríguez, Carmen. «Un traje para la insinuación, la provo cación y el recato». En: Congreso internacional de la Ima gen y la Apariencia. 1-16. Universidad de Murcia, 2009.

Rodríguez, Pablo. «La vida cotidiana en las ciudades andinas del siglo XVIII». En: El Sistema Colonial Tardío, Vol. 3 (2001): 215-244.

Romero, Jesús. Historia de los Estados de la República Mexicana. México D.F.: Ediciones Botas, 1964.

Ronquillo, José. Diccionario de materia mercantil, indus trial y agrícola: que contiene la indicación, la descripción y los usos de todas las mercancías, Tomo 4. Barcelona: Imprenta de José Tauló, 1857.

Rojas, Rolando. La República Imaginada: representacio nes culturales y discursos políticos en la época de la inde pendencia. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2017.

Rosas Moscoso, Fernando. «El Perú y la crisis del siglo XVII». YUYAYKUSUN, n° 6 (2016): 231-252. https:// revistas.urp.edu.pe/index.php/Yuyaykusun/article/ view/266

Rosas, Norma. «La tapada limeña y su traza moruna: un análisis histórico e iconográfico desde una perspectiva rizomática». Delaware Review of Latin American Studies 17, n°3 (2016):12-31.

Rosillo, Barbara. «Fabrics and Fashion in clothing of the 18th century». Datatéxtil, n° 39 (2019): 9-17.

Rubial, Antonio, coord. La Cuidad Barroca. Madrid: Fon do de Cultura Económica, 2005.

Sáez, Manuela. «Los condes de Lemos y Perú: el virrey don Pedro Antonio Fernández de Castro, X conde de Lemos». Anales del Museo de América 25 (2017): 140152. https://www.libreria.culturaydeporte.gob.es/libro/ anales-del-museo-de-america-xxv-2017_4095/

Salas, Miriam. «Manufacturas y precios en el Perú colonial, la producción textil y el mercado interno, siglos XVI y XVII». En: Compendio de historia económica del Perú II: Economía del periodo colonial temprano, compilado por Carlos Con treras, 447-533. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2009.

___________ . Estructura colonial del poder español en el Perú: De los señores obrajeros e indios tejedores, de las capillas, los edificios y la técnica. Lima: Pontificia Univer sidad Católica del Perú, 1998.

Salinas, Alejandro. Publicidad gráfica en la prensa lime ña del siglo XIX. Lima: Fondo editorial Universidad Nacio nal Mayor de San Marcos, 2010.

Saltzman, Andrea. El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. Buenos Aires: Paidós, 2017.

Seguin, Nadege. Tintes naturales: Organic dyes, Historia y Aplicaciones. Slow fashion next, 30 de octubre, 2017. https://www.slowfashionnext.com

Serrera, Ramón y María Elvás. «Grabados y grabadores en la Relación Histórica del Viage a la América Meri dional (1748) de Jorge Juan y Antonio de Ulloa». En Antonio de Ulloa: La biblioteca de un ilustrado, 77-86. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2015.

Silva, Fernando. Los obrajes en el Virreinato del Perú Lima: Museo Nacional de Historia, 1964.

Stastny, Francisco. «Los murales de San Francisco: una lectura iconológica». Oiga, n°117 (1983).

Suárez, Margarita. Comercio y fraude en el Perú colo nial: las estrategias mercantiles de un banquero. Lima: Banco Central de Reserva del Perú; Instituto de Estudios Peruanos, 1995.

Sugiura, Miki, ed. Linking Cloth/Clothing Globally: The Transformations of Use and Value, c. 1700-2000. Tokio: Universidad de Hosei, 2019.

Therriault, Isabelle. «¡Oh! La que su rostro tapa no debe valer gran cosa: identidad y crítica social en la cultura transatlántica hispánica (1520-1860)». Tesis doctoral.

Universidad de Massachusetts, Massachusetts. 2010.

Torres, Anabel. Teñido textil con pigmentos naturales. Curso on line, 2020. https://www.domestika.org/es/courses/

Toxqui, María del Rosario. «Producción y consumo de seda en la Nueva España». En: Once del virreinato. 500 años de presencia de México en el mundo, 40-44, coor dinado por Shulamit Goldsmit. México D.F.: Universidad Iberoamericana, 1993.

Tristán, Flora. Peregrinaciones de una Paria. Traducción Emilia Romero. Lima: Editorial Studium, 1986.

Ugarte, Juan Manuel. Monumenta limensis. Lima: Fondo editorial del Congreso del Perú, 2001.

Valero, Eva María. «Otra perspectiva urbana para la histo ria literaria del Perú: la “tapada” como símbolo de la Lima Colonial». América sin nombre, n°15 (2000): 69-78.

Vega, José. «Los de “Guánuco” en la ciudad de Lima de 1613». Revista del Archivo Regional de Huánuco, n° 4 (2019): 17-38.

Vicens, Jaime. Manual de historia económica de España Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1970.

Victorio, Patricia. Seda y oro para la gloria de Dios: los or namentos litúrgicos de la Basílica Catedral de Lima. Lima: Museo de Arte Religioso de la Catedral de Lima, 2015.

Villegas, Fernando. «El costumbrismo americano ilustra do: el caso peruano. Imágenes originales en la era de la reproducción técnica». Anales del Museo de América 19, (2011): 7-67. https://www.libreria.culturaydeporte.gob. es/libro/anales-del-museo-de-america-xix-2011_4094/

El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922). Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 1996.

Wolf, Caroline. «Re-presenting La Tapada Limeña: Uncove ring Orientalism in the Gendered, Civic Icon of Fin de Siglo Perú». Tesis doctoral, Universidad de Rice, Houston. 2012.

Yacovleff, Eugenio y Jorge Muelle. «Notas al trabajo colorantes de Paracas». Revista del Museo Nacional, n°3 (1934): 157-163.

Zaferson, Olga. El Hilo Conductor: Tradición y Moda en el Perú. Lima: Ediciones del Hipocampo, 2013.

AGRADECIMIENTOS

El Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima - PROLIMA da las gracias a las siguientes instituciones: Archivo General de la Nación, Biblioteca Municipal de Lima, Biblioteca Nacional del Perú, Biblioteca Nacional de Chile, Biblioteca Nacional de España, Biblioteca del Palacio Real de Madrid, Biblioteca Nacional de Francia, Biblioteca Pública de Nueva York y la Biblioteca Real Danesa, al Convento de San Francisco de Lima, Convento de la Merced del Cuzco, Monasterio de Santa Rosa de Santiago de Chile, Centro de Altos Estudios de la Moda – CEAM, Repositorio Digital PUCP, Fundación de Arte Carl & Marilynn Thoma, Ministerio de Relaciones Exteriores, Museo de Arte de Lima, Museo Pedro de Osma, Museo de Oro del Perú, Museo del Banco Central de Reserva del Perú, Museo del Traje de Madrid, Museo Diocesano y Comarcal de Solsona, Museo del Prado, Museo de Arte Sacro de las Clarisas de Monforte, Museo de América, Museo Colonial de San Francisco, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Museo de Arte de Denver, Museo Davis, Museo de Brooklyn, Museo Naval de Madrid, Museo Histórico Nacional de Chile, Museo de Antropología de Madrid y el Museo Franz Mayer.

Da las gracias a las siguientes colecciones: Colección Manuel Gastañeta Carrillo de Albornoz, Colección Luis Martín Bogdanovich, Colección Micaela Santisteban de las Casas - Memoria Mocha Graña Garland, Colección privada Casa Aliaga y Colección de arte del Ministerio de Relaciones Exteriores.

Agradece también la colaboración de las siguientes personas: Maricarmen Arata, Rafael Barrada, Beatriz Bastarrica, Luis Martín Bogdanovich, Angélica Brañez, Geraldine Castillejos, José de la Puente, Patricia de las Casas, Amalia Descalzo, Omar Esquivel, Roxana Fernández, Alexandra Gastañeta Gallese, Guillermo Gastañeta Gallese, Daniel Giannoni, Anthony Holguín, Hugo La Rosa, Jair Miranda, Francisco Quiroz, Lady Quispe, Lisseth Ramis, Jennifer Ramos, Micaela Santisteban, Lucía Silva, Denisse Tavara, Willie Terreros, Jackelin Verizueta y Enrique Zapata.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Daniel Giannoni: págs. 101, 118, 124, 157, 159, 160 y 161. Lucia Silva: págs. 10 -11, 34, 43, 45 - 46, 49- 51, 57, 58, 82, 87- 89, 95, 96 (2, 3, 4), 97 (7), 99 (10 -13), 122, 144, 145 y 154

ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN DICIEMBRE DE 2021 EN EL MARCO CONMEMORATIVO DE LOS 30 AÑOS DE LA INSCRIPCIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA EN LA LISTA DE PATRIMONIO MUNDIAL DE UNESCO.

Señoritas yendo a tomar frescos a las seis de la mañana a Chorrillos Pancho Fierro 1836

Acuarela sobre papel Museo de Arte de Lima.