9789185509164

Åsa Mälhammar

En svensk harlekinad Narren som litterärt motiv hos Carl Jonas Love Almqvist, Hjalmar Bergman och Lars Forssell

nordic academic press

Innehåll Inledning

8

1. Syfte, metod och disposition 8 Primärtexterna 10 • Forskningsläget 11

2. Ett bestämningsförsök: fem kriterier för narren 14 Uppslagsordet ”narr” och kommentar till avhandlingens titel 16

3. Funktionalitet och gudsförnekelse 19 • En populär syndare (Psalm 52) 21 • Heide Pilarczyk: Den Andre, en kristen motbild 24 • Grotesk och främlingskap hos Hugo, Jarry och Cohen 26 • Narrbegreppet hos Pilarczyk, en jämförelse 28

4. Det litterära motivstudiet 31 • Det ”olitterära” motivstudiet 35 • Narrfiguren som motiv 36 • Kommentar till texturvalet 38

I. Narren – en motivhistorisk översikt

40

1. Narren i drama, litteratur och historia 40 • Antiken: djuriska

satyrer och lustiga tjänare 41 • Medeltiden: från diablerier till Dårskapens lov 45 • Hovnarren och Shakespeares karaktärsnarrar 48 • Den italienska komedin 52 • Pedrolino blir Pierrot 55 • Pierrot solisten, och tåren i betraktarens öga 58 • Den engelske clownen, Pulcinella och Kasper 62

2. Några centrala attribut och symboler 66 • Färgerna 66 • Fågelnäbb och åsneöron 68 • Topphatten 68 • Spiran 69 • Bjällran 70

3. Något om maskens metaforik – Jean Starobinski 72

II. C.J.L. Almqvist, Drottningens juvelsmycke 1. Inledning 76 • Humor, ironi, satir och komedi hos Almqvist Komiken i Amorina och narraktighetens samtida intertext 82

76 79 •

2. Komiken i Drottningens juvelsmycke 85

Rollspel i commedia dell’artes spår 88 • Kalejdoskopiskt namnbruk 91

3. ”Tala ut, Azouras” – nedärvd ansvarsfrihet 94 4. Ombytt och förklädd i brokigt och byxor 97

Androgynens mytologi och kritik 100 • Komiska signalfärger och könskorrigerande straff 103 • Maskeraden som tidsmarkör 109

5. Den komiska omkastningens topik 112 Ironisk final i Solna skog 115 • Illusionsbrott 117 • Hertiginnans skratt 119

6. Estetiken förmänskligad 121 • Marionett med klippta trådar 122 • En levande arabesk 125 • Den parergonala störningens behag 128 • Det parergonala och intet 132 • Skönhetens gyckelbilder 136

7. Tintomara stigmatiserad och förlöst 138 8. Sammanfattning 143

III. Hjalmar Bergman, Clownen Jac

147

1. Inledning 147 • Tidigare forskning 150 2. Narrfiguren hos Hjalmar Bergman 154 • Lotten Brenners gästspel i narrollen 158 • Marionettens filosofi och symbolik 161 • Marionettspel och narrkungen i Bagdad 164 • Tre clowner vid namn Borck? 171

3. Clowneriet som konst och skam 173 4. Privatmannen Jonathan Borck gör entré 179 5. Profession och konstitution – clown 181 • Karriären 182 • Kostymerna 184 • Jac Tracbacs komiska genre 188 • Fysionomi: clown 193 • Clownens språk 197

6. Clownens katekes: symbolik och retorik anno 1930 202 Ett handslag i Capitolium 208

7. Det orena skrattet – Bergmans sorgsne clown 217 Skrattet som delmotiv 219 • Baudelaire och konstnärens offer 222 • Cirkusen och det fantastiskas skala 224 • Tomhetens apoteos 230

8. Sammanfattning 232

IV. Lars Forssell, Narren

235

1. Inledning 235 • Tidigare forskning 242 2. Diktsamlingen Narren, en introduktion 248 Röstestetik och teatral barock 251 • Degraderad agonism 253

3. Narrfiguren i ”Ryttaren” 256 • En ”clown i förvåningens skog” 257 • Bjällrans kristna symbolik och narrens kärlekslöshet 261

4. Narrfigurerna i Narren 266 • Den solida masken 268 • Våldets språk: demaskeringens slutpunkt 270 • Narrens uppgift. Forssell, Vansittart och Starobinski 274

5. Kasperspelet Narren som tillhörde sina bjällror 276 • Tillkomst

och primära influenser 278 • Strindberg och kasperteaterns ”befruktande kraft” 280 • ”Brokig och vit, som en kameleont satt på krita” 284 • Orddueller, kökslatin och förvanskad härmning 287 • Materialitet och Chaplins identifikatoriska moment 291 • Snopenhetens tragik 295 • Charlie McDeath – döden, dockan och teaterns gränser 297 • Det manipulerade perspektivet och miniatyrens bedräglighet 300 • Vitalism hos Forssell kontra offer hos Paul Andersson 303

6. Narrmotivet efter 1952 308 • Kasperestetiken möter den höga

stilen 308 • Tablåmetoden och narrens röst: F. C. Tietjens 312 • Misslyckad demaskering av ett föränderligt jag 316 • Drömmens prioritet 322 • Lars Forssell – ”med ansiktet maskerat till ärlighet” 326

7. Sammanfattning 332

Slutord Summary Appendix 351 Noter Personregister Källor och litteratur 388

336 343 354 396

Inledning 1. Syfte, metod och disposition Ämnet för denna avhandling har formulerats utifrån en nyfikenhet på det teatrala uttryckets plats i svensk litteratur. I försöket att hitta goda exempel på detta uttryck har narrfiguren infunnit sig. Med sitt folkliga och komiska ursprung, sin utpräglade visualitet och symbolrikedom kan narren förmodas dra med sig en rad teatrala gester, bilder, miljöer och teman in i en litterär uttrycksform, och därför valts ut som studieobjekt. Initialt har nyfikenheten gränsat till ett intryck av saknad och ett visst mått av förtrytelse över vad jag uppfattat som en ovilja att släppa in det alltför färggranna, högröstade, växlingsrika och passionerade i vår litteratur, där jag i stället tyckt att måttfullhet och realistisk-naturalistiska ideal dominerat. Jag har också utgått från att det teatrala har en naturligare hemvist i sydeuropeisk litteratur, liksom att misstänksamheten mot detta i vår litteratur hänger samman med vårt ständiga återskapande av gränserna mellan folklig och avantgardistisk kultur – populärkulturen tycks generellt ha lättare att assimilera teatrala uttryck. Schlager, cirkus och hötorgskonstens gråtmilde Pierrot är några exempel på det. En hel del i dessa förenklade, lite polemiska föreställningar har avhandlingsarbetet givit mig anledning att nyansera och problematisera. Jag vill ändå inte släppa tanken på det teatrala som ett i någon mån främmande uttryck i vår litteratur, något som en författare ser sig tvungen att sätta citationstecken kring eller på annat sätt demonstrera ett förhållningssätt till. Huruvida man kan gå med på den beskrivningen avgörs av vad det ”teatrala” inom litterära ramar innefattar, och det kommer förhoppningsvis delstudierna att ge en uppfattning om. Upplevelsen av narrfigurens främlingskap kommer att ges kulturella och, kanske något oväntat, religiösa förklaringar. Den i grunden öppna frågan om hur det teatrala uttrycket infogas inom de ramar som vår specifika litterära tradition ger – med narrmotivet som 8

inledning exempel – har dock kvarstått som en konstruktiv och inspirerande utgångspunkt genom hela arbetsprocessen.

Avhandlingens primära syfte är att genom närstudier av tre verk ur den svenska litteraturen, i vilka en figur av narrtyp har en framträdande plats, beskriva hur denna gestaltas och används som litterärt motiv.

Analyserna görs mot bakgrund av narrens reella, dramatiska och litterära historia, och i dialog med både europeisk och svensk litteratur.

Eftersom motivet har sin starkaste gestaltningstradition i dramatiken och förekommer i många andra konstarter finns även ambitionen att framhäva det specifikt litterära i utformningarna av narrmotivet.

Delstudierna följer de utvalda verkens tillkomstordning men gör inte anspråk på att upprätta någon heltäckande historisk bild. För det är analysunderlaget för smalt, eftersom fördjupning och problematisering har prioriterats. Ändå vågar jag utlova en någorlunda representativ bild av motivets svenska utveckling från romantik till nutid.

Studien genomförs i form av en systematiskt upplagd inringning av narrbegreppet med en stipulativ definition i centrum. Den har följande formulering: en narr är en figur/gestalt som kännetecknas av maskering, komik, utanförskap, gränsöverskridande och ansvarsfrihet. Dessa fem kriterier är tänkta att sammantaget ge narren en beskrivning som avgränsar den gentemot andra figurtyper. Kriterierna har från början vaskats fram som hypotetiskt gemensamma drag ur en yvig skara presumtiva narrfigurer hämtade ur västerländsk litteratur. Definitionens syfte är dels att försöka förstå vad en narr är, dels att kunna använda termen ”narr” operativt, som paraplybegrepp för en grupp av figurer som förenas av vissa drag (kriterierna) som skiljer dem från närliggande figurer såsom skälmen, charlatanen, dåren och komikern. De utvalda verkens motivexempel ”prövas” gentemot vart och ett av de fem kriterierna i syfte att avgöra om de kan kallas narrar. Framställningen inbegriper en kontinuerlig observans på kriteriernas relevans och funktion, och avslutningsvis utvärderas definitionen i ett mer samlat grepp. Kriterierna ger delstudierna en i grunden likartad struktur, men integreras i framställningen på ett sätt som också lämnar rum för ett parallellt syfte, nämligen att bedriva ett mer förutsättningslöst studium av de enskilda verkens motivutformning. När andra linjer följs eller fördjupningar krävs kommer kriterierna därför ibland ur fokus.

Metodologiskt är avhandlingen att beteckna som ett motivstudium. Därvidlag har arbetet även ärendet att vilja pröva motivstudiets speciella räckvidd. Med den metoden kan man nå och sammanföra 9

en svensk harlekinad kulturella fenomen över verk- och genregränser, över epoker och över konstarternas gränser. Den kan till och med dra in icke konstnärliga samhällsyttringar till jämförelse och analys. Metoden har dock sina begränsningar; i sin ursprungsform låg den ett gott stycke från den hermeneutiska traditionen. Min förhoppning är dock att avhandlingens analytiska praktik och resultat till slut ska demonstrera motivstudiets möjligheter och förtjänster.

Med tre delstudier som avhandlingens stomme är dispositionen lättöverskådlig. Efter denna inledning ger kapitel I en historisk bakgrund till narren, samt en introduktion av dess traditionella symbolik och av ett estetiskt problemkomplex som den hör samman med. En begreppshistorisk bakgrund ges dock redan i denna inledande avdelning. Delstudierna ägnas sedan varsitt kapitel, varefter ett slutord summerar arbetet.

Primärtexterna De verk som utvalts för närläsning är: C.J.L. Almqvist

Hjalmar Bergman Lars Forssell

Drottningens juvelsmycke, dramatisk-lyrisk roman, 1834 Clownen Jac, roman, 1930 Narren, diktsamling och kasperspel, 1952

Urvalet spänner över dramatik, prosa och lyrik. Almqvists roman är till stor del skriven i dramatisk form, och inte heller Bergmans roman är enhetlig prosa utan innehåller betydande dramatiska inslag, liksom motivet hos Forssell återfinns i både lyrisk och dramatisk form. Den genre- och epokmässiga variationen i materialet har jag bedömt som berikande snarare än problematisk (texturvalet kommenteras ytterligare mot en metodologisk och teoretisk bakgrund i inledningens sista avsnitt).

Ett synnerligen relevant verk som jag av utrymmesskäl har tvingats välja bort är Pär Lagerkvists roman Dvärgen (1944). Den moderna, episka romangenren fick i stället representeras av Clownen Jac, och narrfigurens anknytning till makten i hovmiljö kunde även studeras i Drottningens juvelsmycke. Ett myller av kandidater – beroende på hur man definierar narren – har annars kunnat skönjas, med de kanske äldsta exemplen hos Carl Michael Bellman, vars tidiga komedier innehåller 10

inledning så kallade Marktschrejer-figurer, en sorts narrliknande charlataner. I Stagnelius sagospel Thorsten fiskare (o. 1823) blir titelfiguren narrkung för en kväll. Ungefär som bonden i Ludvig Holbergs Jeppe på berget (1722) får han lära sig en läxa då han strandsatt på en ö tror sig bli prins vid örikets hov – iförd harlekindräkt och bjällerkåpa.1 Claes Livijn sätter i den formmässigt avancerade romanen Spader Dame (1824) en tragikomisk existens med stora narrkvaliteter, Zachäus Schenander, vid pennan; August Strindberg dramatiserar figurer ur 1800-talets folkliga kasperspel i Midsommar och Kaspers fet-tisdag ; Selma Lagerlöf gestaltar i Kejsaren av Portugallien (1914) en narraktig titelfigur; Gustaf Fröding besjälar clownen i flera dikter och demonstrerar på olika sätt sin identifikation med den, och Bo Bergman kallar sin debutsamling 1902 Marionetter och fortsätter sedan att använda sig av denna tråddocka, som är estetiskt besläktad med narren, i sin poesi. Även hos Hjalmar Söderberg blev marionetten symbol för en viss livshållning. Edith Södergrans vierge moderne-typ anknyter något till motivet och Harriet Löwenhjelm odlade en Pierrot-attityd i dikt och bild. Astrid Lindgrens Pippi är inte ointressant som figurtyp, men är genom berättelsernas kompilatoriska sagoform något för statisk för att kunna sägas gestalta exempelvis utanförskap och gränsöverskridande på ett utförligt sätt. Sven Delblanc exponerar i flera romaner protagonister av typen skälmar, bydårar och socialt utstötta, som alla kan betraktas som narraktiga.

Kommande avsnitt om denna avhandlings narrbegrepp skall klargöra varför de flesta av dessa kandidater inte kommit i fråga här.

Forskningsläget Någon studie på svenskt eller skandinaviskt område med liknande upplägg och inriktning har veterligen hittills inte publicerats. Flera arbeten har en viss anknytning till mitt ämne genom intresset för den ryske språk- och litteraturforskaren Michail Bachtin, och då i första hand dennes Rabelais och skrattets historia. François Rabelais’ verk och den folkliga kulturen under medeltiden och renässansen (1940, publicerad 1965), men även studien ”Kronotopen. Tiden och rummet i romanen.

Essäer i historisk poetik” (1937–1938), som beskriver narrens, skälmens och dårens strukturella inflytande på de episka genrernas utveckling. I Rabelais-studiens efterföljd söker exempelvis Hans Lindströms Skrattet åt världen i litteraturen (diss., 1993) efter den folkligt parodiska karnevalens skratt i modern svensk och europeisk litteratur, och i Allt annat 11

en svensk harlekinad än allvar. Den komiska kvinnliga grotesken i svensk samtida skrattkultur (diss., 2008) lägger Anna Lundberg ett genusperspektiv till Bachtins karnevalsteori.

Inte minst inom Hjalmar Bergman-forskningen har Bachtin funnit genklang. Per Wallroth använder sig i Eländets triumfator. Studier i Hjalmar Bergmans roman Knutsmässo marknad (diss., 1992) av karnevalsteorin, och Bachtins romanteori med dialogicitet som centralt begrepp har varit produktiv i exempelvis Elisabeth Hästbackas Det mångstämmiga rummet. Hjalmar Bergmans romankonst 1913–1918 (diss., 1990). Bachtins specifika förståelse av narren som litteraturhistorisk nyckelgestalt i ”Kronotopen” presenteras utförligare nedan, medan presentationen av tidigare forskning kring delstudiernas verk och författarskap skjuts upp till inledningen i respektive kapitel.

Det narraktiga i allmän mening kan fungera som beskrivning av en författares metod, förhållningssätt eller – mer genomgripande – själviscensättning. Så i Kristina Malmios uppsats ”Narren Elmer Diktonius” (2007), enligt vilken det narraktiga utgörs av en performativt analyserad attityd hos Diktonius som bland annat manifesterar sig stilistisk-retoriskt i olika teatraliserande grepp, parodisk upprepning, imitation av maktens språk med mera.

En med detta projekt jämförbar studie från europeiskt område är en tysk avhandling som analyserar narrmotivet i två franskspråkiga verk: Heide Pilarczyk, Der literarische Narr. Seine historische Entwicklung und moderne Adaption in Alfred Jarrys Faustroll und Albert Cohens Solal-Zyklus (diss. 2002). Som framgår av undertiteln tecknar författaren först narrens historia för att sedan, med ambitionen att påbörja skrivandet av den litterärt utformade narrens postromantiska historia, fördjupa sig i Jarrys och Cohens verk från omkring 1900 respektive 1930–1969. Min studie har i stora drag samma upplägg och syfte som Pilarczyks, medan hon går annorlunda till väga för att ringa in motivet. Det narrbegrepp hon använder färgas av en teoretisk utgångspunkt hos framför allt Michel Foucault och Michail Bachtin. Hennes avhandling presenteras och diskuteras utförligare här nedan tillsammans med andra texter och kontexter som ger en begreppslig och teoretisk infallsvinkel på motivet.

Studier som berör narrens historia kommer från ett vitt fält som inbegriper antika komedier, tidiga humanister, commedia dell’arte, elisabetansk dramatik med mera. Av de arbeten som har en inriktning som anknyter till detta projekt är de flesta mer övergripande, kulturhistoriska studier, alternativt inriktade på specifika figurer. Några dy12

inledning lika titlar som kommer i bruk i denna avhandling är Narrenidee und Fastnachtsbrauch av Werner Mezger (1991), Robert R. Storey’s Pierrot.

A Critical History of a Mask (1978) och Enid Welsfords The Fool. His Social and Literary History (1935). Därtill finns ett svenskt standardverk om den italienska komedin, rikt på text- och bildillustrationer: Commedia dell’arte. Maskerna. Komedianterna. Scenarierna (1964, i ny utökad utgåva 2002), skrivet av den svensk-italienske specialisten, samlaren och teatermannen Giacomo Oreglia.

Särskilda impulser till analyserna i denna avhandling har utgått från den schweiziske läkaren, författaren, litteraturforskaren med mera Jean Starobinski, dels från hans essä Portrait de l’artiste en saltimbanque (1972), dels från ett arbete om Michel de Montaigne, Montaigne i rörelse (1982). Essän söker förklaringen till den dragningskraft clownens och cirkusens motiv utövat på modernismens konstnärer, och den senare boken behandlar bland annat subjektets brottning med maskens och skenets problematik, en brottning som Montaigne inbjuder oss att iaktta i sina litteratur- och idéhistoriskt banbrytande essäer. Den boken presenteras något utförligare i slutet av kapitel I och kommer sedan till användning framför allt i delstudien om Lars Forssell. Essän blir en dialogpartner främst i den andra delstudiens avslutande del.

Exempel på äldre arbeten av grundforskningskaraktär som fortfarande åberopas och även kommer till användning här är Maurice Sands Masques et bouffons (1860), Otto Driesens Der Ursprung des Harlekin (1904) och Albrecht Dieterichs Pulcinella. Pompejanische Wandbilder und römische Satyrspiele (1897). Några ämnesrelaterade litterära studier med inriktning på specifika författarskap är Maria Plaza, Laughter and derision in Petronius’ Satyrica (diss., 2000), Bente A. Videbaek, The Stage Clown in Shakespeare’s Theatre (1996) och Walter Kaiser, Praisers of Folly: Erasmus, Rabelais, Shakespeare (1964). Till denna kategori kan även Bachtins ovan nämnda arbete om Rabelais räknas.

Huvudsakligen kommer analyserna att stå i dialog med tidigare forskning kring de tre verk som valts ut. Delstudierna får på så sätt var för sig en verkmonografisk karaktär. Eftersom de utvalda texterna placerar motivet på en framträdande plats berör analysen i praktiken en lång rad aspekter hos dem, och det blir naturligt att även genom respektive författarskap sätta in dessa aspekter i ett större tolkningssammanhang. Särskilt i Lars Forssells fall är motivet aktuellt författarskapet igenom, och därför kommer den analysen inte att kunna begränsas till den tidiga diktsamling som den utgår ifrån.

13

en svensk harlekinad

2. Ett bestämningsförsök: fem kriterier för narren Som inledningsvis nämndes definieras ”narr” i föreliggande studie stipulativt som en figur som uppfyller följande fem kriterier, det vill säga uppvisar drag och egenskaper som motsvarar dem:

1. Maskering

Innefattar kostymering, klädedräkt, förklädnad, sminkning och/eller (ansikts-)mask, ofta av löjeväckande eller grotesk karaktär, samt iögonenfallande, alltså som fäster uppmärksamheten vid det yttre och i någon utsträckning ger det ett egenvärde. Innefattar vidare de symboler och attribut som kan säga något om figuren, liksom en gestalts fysionomi och övrig apparition som står i samband med dess yttre drag. Även gestaltens eget förhållningssätt till maskering aktualiseras av kriteriet.

2. Komik

Innefattar alla yttringar som kan betecknas som, eller står i någon relation till, det komiska. Företeelser som löje, satir, parodi och ironi, liksom det tragikomiska och det burleska räknas in här. Kriteriet aktualiserar alla de dramatiska och litterära genrer, stilar och grepp som förknippas med komik. Det inbegriper även komik i den mer allmänna och nedtonade betydelsen av något underhållande, roande, till och med behagfullt, liksom skrattets olika yttringar samt den studerade gestaltens eget förhållningssätt till det komiska.

3. Utanförskap

Reell eller upplevd känsla av att stå utanför exempelvis sociala, religiösa eller existentiella sammanhang. Avser oftast brister i mänsklig gemenskap, ett tillstånd som också kan ta sig symboliska, strukturella och stilistiska uttryck. Isolerat är utanförskap egentligen en perspektivbetingad litterär grundposition, men kombinerat med övriga kriterier tenderar det att bli gestaltat och utarbetat i högre grad.

4. Gränsöverskridande

Innefattar överskridande, utpekande eller ifrågasättande av gränser som liksom utanförskap kan relateras till existens, sociala strukturer, genus med mera, men även till förhållandet mellan fiktion och verklighet och andra formella, estetiska aspekter. Aktualiserar frågor om identitet och förändring. Sammanhänger logiskt med utanförskap 14

inledning på så sätt att när en gräns överskrids ställs man med automatik utanför något, även om man genast kliver in i ett annat sammanhang (om inte annat de utanförståendes gemenskap). Identifieringen av kriteriet är dock avhängig av författarens sätt att betona och utforma en gestalts upplevelse av dessa tillstånd.

5. Ansvarsfrihet

Rättigheten, förmågan, behovet och/eller driften hos en gestalt att uttrycka sig, företrädesvis verbalt, samt även att agera och röra sig fritt utan rädsla för sanktioner eller annan straffpåföljd. Innefattar såväl politiska frågor som det konstnärliga uttrycksbehovet, liksom det allmänna förhållningssättet till ansvarsfriheten. Berör ytterst gestaltens berättigande, beroende av och förhållande till omvärlden och dess maktstrukturer.

Kriterierna är att förstå som en sorts minsta gemensamma nämnare för den aktuella gruppen av figurer. Utgångspunkten för den stipulativa definitionen är alltså att samtliga fem kriterier skall igenkännas i en figur för att den skall kunna kallas narr. Tagna var för sig och även i kombinationer sinsemellan är de tillräckligt allmänna för att känneteckna en rad andra karaktärer och typfigurer. I tolkningspraktiken har kriterierna skiftande relevans i varje motivgestaltning, men samtliga kriterier berörs vid något tillfälle i syfte att upprätthålla kriterieprövningens systematik. Den överskådlighet som på det sättet uppnås gör det möjligt att i slutordet (och i viss mån simultant) utvärdera kriterierna och definitionsförsöket. I varje delstudie summeras därtill kriterieprövningen tillsammans med resultatet av det friare motivstudiet.

Man kan om kriteriegruppen säga att de tre senare skiljer sig något från de två förra. Utanförskap, gränsöverskridande och ansvarsfrihet har en begreppslig och tematisk karaktär, och kan för att bli igenkända tänkas kräva en viss grad av komplexitet, kanske till och med inslag av episk eller dramatisk utveckling. De återspeglar i högre grad än de två första kriterierna projektets inriktning på den litterära gestaltningen av narrfiguren, då de så att säga lyfter figuren från det visuella och situationsbundna som kriterierna maskering och komik huvudsakligen är inriktade på, något som kanhända gör dem mer överförbara till/ från andra konstarter. Frågan om narrmotivets förhållande till de litterära grundformerna och deras olika gestaltningsprinciper finns med i bakgrunden till delstudierna.

15

en svensk harlekinad Kriteriet komik är, måste påpekas, lika svårfångat som oundgängligt. I den analytiska praktiken får man rikta in sig på att uppsnappa etablerade och igenkännbara signaler, tecken och symboler för det komiska, kort sagt en komiskt syftande intention eller demonstration (som i pastisch på komiska genrer eller grepp). Den komiska effekten får man i stället tänka sig som en potential åtskild från dessa tecken, och då nödvändigt som något relativt. Skrattet, nöjet, leendet, eller vilken beskrivning man nu vill ge det sinnets lilla krumsprång som komiken skapar, uppstår alltså först i den tänkta realiseringen av den konstnärliga gestaltningen, i en uppförande-, åskådar-, lyssnar- eller lässituation.

Det femte kriteriet riktar i första hand blicken mot narrens ord och uttryck, och har därför en särskild inriktning på den litterärt gestaltade narren. Termen ansvarsfrihet bör förklaras något ytterligare. Den har lånats från bolags- och föreningsväsendet, där den används när aktieägare (eller medlemmar) vid ett årsmöte, på grundval av en förvaltningsberättelse och revisorernas berättelse ger ansvarsfrihet, det vill säga godkänner i stället för att väcka skadeståndsanspråk på styrelsens och verkställande direktörens (ordförandens) förvaltning av bolaget (föreningen). Den innebörden ligger en bit ifrån kriteriets användning i detta sammanhang, men det väsentliga momentet av godkännande alternativt bestraffning av en handling (förvaltningen, symboliskt manifesterad i skriftliga dokument) överförs i allt väsentligt hit. Begrepp som yttrandefrihet och åsiktsfrihet ligger nära och inbegriper relevanta kopplingar till politik och maktkritik. Den historiske hovnarren befann sig oftast i en beroendeställning till makten som gav honom/henne det fria ordet, men också satte gränser och villkor för det. Senare har narren funnit exempelvis den sociala konvenansens yta väl så spänstig att spela ut sina uttryck mot. Narrens uttrycksform är likväl alltid villkorad på något sätt, och därför har ”ansvarsfrihet”, som inbegriper ett prövningsmoment, befunnits beskriva denna aspekt av narrskapet bättre än exempelvis ”yttrandefrihet”.

Uppslagsordet ”narr” och kommentar till avhandlingens titel Det har sitt intresse att se närmare på en lexikal bestämning av ”narr” och kort ställa den mot avhandlingens kriterier. Svenska Akademiens Ordbok (SAOB) anger under uppslagsordet ”narr” som tredje betydelse (efter 1. ”löjligt fåfäng och inbilsk person”, det vill säga narr som liknelse och okvädingsord, och 2. ”sinnessjuk person, dåre”, numera ur bruk): 16

inledning person (i egenartad klädsel) som i avsikt att roa andra uppträder löjeväckande (med upptåg, skämtsamt tal o.d.); särsk. (förr) om dylik person (ofta en dvärg) som var i ngns (i sht en furstes) tjänst för att underhålla denne (o. hans hov) med sina upptåg, gycklare, gyckelmakare, hovnarr; äv. om en motsv. komisk person i äldre skådespel, harlekin.

I denna betydelse har ordet sitt äldsta svenska belägg 1528. Det är tyskt till sitt ursprung (Narr, m.), men kring etymologin finns endast gissningar (besläktat med ty. Narbe, åtsnörd, förkrympt, nu: ärr, eller efter lat. narrare, berätta, eller efter sanskrit narma(n), skämt?). Språkhistoriskt dyker Narr upp i tyskan under 1200-talet i en mycket specifik betydelse: så kallades något missväxt (frukt, grönsak etcetera). När den betydelsen överförs till människan träffas missbildade av olika slag, både kroppsligt och mentalt, vilket förklarar den för oss kanske svårbegripliga omständigheten att Narr var helt synonymt med det mer använda Tor, dåre, under senmedeltiden. Först med spridandet av Sebastian Brants kristet pedagogiska skrift Das Narrenschiff 1494 fick ordet ”narr” ett uppsving.2 Så småningom blev ”narr” det vanligare av de två, innan det ganska långt in i modern tid slutligen åtskiljdes i betydelse från ”dåre”.

Werner Mezger anför franska och engelska motsvarigheter till det tyska ordets ursprung: fou respektive fool härstammar från lat. follis, säck, tomt hål, vilket motsvarar det kärnlösa, tomma inre i missväxt frukt etcetera.

I överförd betydelse användes ordet då för nämnda grupp människor, de som betraktades som ofullkomliga, förvända, odugliga och oanvändbara.3 Bakom den synen ligger i sin tur den kristna läran, formulerad i Genesis (1 Mos. 1:27), om att människan skapades till Guds avbild, vilket i medeltida uttolkning innebar att den missbildade människan omöjligen kunde omfattas av Guds nåd utan var evigt fördömd.4 Det förklarar också att den högmedeltida narren låg nära djävulgestalten.

Den idéhistoriska bakgrunden fylls dock på senare, medan jag nu i stället skall uppehålla mig vid SAOB:s bestämning av ”narr”.

I citatet ovan igenkänns kriterierna maskering (”egenartad klädsel”, ”dvärg” (-fysionomi)) och komik (”avsikt att roa”, ”löjeväckande”, ”underhålla”, ”komisk person” etcetera). Det bekräftar sambandet kriterierna emellan samt deras särställning som allmänt gångbara kännetecken på narren. Sist i den lexikala bestämningen förekommer ”harlekin” som typnamn på ”komisk person i äldre skådespel”, men då inte med versal inledning som namn på Harlekin (it. Arlecchino, fra. Arlequin), den kända ”masken” i den italienska komedin, commedia dell’arte, och en figur som även denna avhandlings narrbegrepp avser att innefatta.

17

en svensk harlekinad En kommentar till avhandlingens titel En svensk harlekinad är här på sin plats. I sin franska stavning, arlequinade, syftar huvudordet på Arlequins parodier på tragedierna hos Comédie Française, som var något av en nationalteater i Paris och fick en ganska svår konkurrens av de populära komedianterna i Comédie Italienne under 1600-talet.5 Senare har harlequinade (i engelsk stavning) använts dels för en typ av pantomim som spelades i England från mitten av 1700-talet, dels mer allmänt för en samling harlekiner eller narrar. Ordet kan jämföras med franska mazarinade, vilket de satirer kallades som dockteaterspelaren Giovanni Briocci riktade mot kardinal Mazarin i Paris kring mitten av 1600-talet.6 Orden är eventuellt konstruerade i anslutning till parade (ytterst av lat. parare, förbereda, senare i latinska språk stanna, hålla upp), som det kallades det när de italienska maskerna i marknadsföringssyfte visades upp utanför teatrarna i Paris. (Jämför även med maskerad, som dock har en osäker och brokig betydelsehistoria med sannolikt ursprung i arabiska mask´harat.) Ovan nämnde Enid Welsford rubricerar ett av sina kapitel ”The harlequinade: Punch, Pierrot, Clown and his successors”, och ger även en bestämning av den avsedda figursamlingen som också innefattar Pulcinella: ”de är i grund och botten ’narrar’ [’fools’], subnormala människor som underhåller genom att exponera sin dumhet och okänslighet”.7 Welsfords bestämning är inriktad på att urskilja den engelske clownens särart, medan denna avhandlings stipulerade definition för det första avser att fånga en större skara av narrtyper, och för det andra är mer litterärt orienterad, vilket gjort avtryck i det tredje och fjärde kriteriets tematiska inriktning och i inriktningen på figurens uttryck i det femte. Avhandlingstitelns ”harlekinad” används dock på ett sätt som liknar Welsfords, som en omskrivning för paraplybegreppet ”narren”, vars inneboende mångfald och variation ”harlekinad” är tänkt att återspegla. Att använda sig av ”harlekinad” i huvudtiteln och ”narr” i undertiteln kan skapa en initial begreppsförvirring. Det kan också ge sken av att masken Harlekin har en särställning bland narrarna, men som framgått av begreppets ursprungliga betydelse och senare bruk (SAOB, Welsford med flera) är så inte fallet. Begreppet har framför allt förtjänsten att ge en stilistisk illustration av ämnet genom att det lätt exotiska ”harlekinad” kontrasterar mot det föregående adjektivet ”svensk”, varigenom något främmande och teatralt ställs mot något vardagligt och välbekant på ett sätt som förhoppningsvis är intresseväckande. Titeln frammanar åtminstone hos mig en bild av en illuster och skurril skara figurer som paraderar förbi storögda betraktare i ett nordligt landskap.

18

inledning Det är inte ovanligt att man försöker beskriva narren med en uppräkning av alla dess varianter. SAOB:s bestämning tenderar att göra detta, och delstudierna kommer att ge exempel på hur ofantligt vida, katalogiskt deskriptiva bestämningar tycks kunna fylla sina upphovsmäns syften. Avhandlingens stipulativa definition är ett försök att komma ifrån denna svårhanterliga typ av bestämningar för att i stället ringa in den litterärt gestaltade narrens kärna. Definitionsförsöket företas samtidigt i avsikten att syntetisera två traditioner som inte alltid ryms i samma beskrivning: dels vad vi kan kalla den folkliga narren, som i grunden inbegriper såväl byfånen som den mest uppburne hovnarren, dels den mer konstnärligt utarbetade ensemblenarren som vinner sina poänger i scenisk interaktion med andra narrar eller masker, med commedia dell’arte som främsta exempel. Och tanken är att definitionen skall fånga även dessa icke litterära narrar. Både gränsöverskridande och utanförskap kan finna tydliga symbolisk-visuella gestaltningsformer. Som den historiska översikten kommer att visa har inriktningen på figurens essens bland annat fördelen att binda samman antikens narrfigurer med medeltidens, inte kulturhistoriskt men med avseende på arketypiska funktioner och drag.

3. Funktionalitet och gudsförnekelse En teoretiker som har en långt driven förståelse av narrfiguren i termer av funktion är Michail Bachtin. I studien ”Kronotopen. Tiden och rummet i romanen. Essäer i historisk poetik” behandlar han bland annat det inflytande som narren, dåren och skälmen haft på utvecklingen av västerländsk epik under senmedeltiden. Analyserna utgår från begreppet kronotop, en sammansättning av de grekiska orden för tid och rum, vilket enligt Bachtin är de två innehållslig-formella kategorier som har störst betydelse för en genre; den litterära kronotopen är en för varje genre karaktäristisk kombination av rums- och tidskännetecken.8 Riddarromanens kronotop sammanfattas exempelvis som ”’den främmande underbara världen’”, pikareskromanens som ”’den stora vägen genom det egna landet’”,9 medan Dante i Den gudomliga komedin på ett raffinerat sätt utnyttjar spänningen mellan tids- och rumsdimensionen genom att placera verkets ”djupt historiska” människor, fulla av progressiv vilja, i ett symboliskt och vertikalt orienterat evighetsmoment. Kronotopens funktion är dock inte förbehållen genrerna; ”Narren, dåren och skälmen skapar kring sig sina särskilda små världar, särskilda kronotoper” skriver 19

en svensk harlekinad Bachtin. Dessa världar uppstår bland annat genom att figurerna i fråga för in det folkliga torgets teater i litteraturen.10 De tre figurerna, som i Bachtins essä ofta kallas ”bilder”, är differentierade men förenas av ett utanförskap som präglar deras väsen och litterära funktion.

Skälmens genreförebild, för att något bena ut skillnaderna dem emellan, ges i den romerska romanen Den gyllene åsnan av Apulejus (ca 125–180). Den typiske skälmen färdas igenom eller skiftar på annat sätt vardagliga miljöer, där han genom att uppträda förklädd och anta olika roller blir något av den evige spionen – tydligt nog hos Apulejus i de stora öron som hjälten får under sin förvandling till åsna. Skälmen passerar förbi ett pågående vardagsliv och privatliv utan att egentligen delta, och får därigenom se och höra sådant han annars inte skulle ha gjort. Den kan vara en vandrande skådespelare, en förklädd aristokrat eller ett ”hittebarn” omedvetet om sin höga börd.11 Tjänargestalter över huvud taget, liksom äventyrare, får ofta en liknande position som utanförstående iakttagare. Skälmen bevarar vissa band till verkligheten, till skillnad från narren och dåren som ligger närmare varandra hos Bachtin. Dåren är en typgestalt som med sin naivitet och enfald ger författaren ett organiserande moment, en ”oförståelsens” form.12 Även narrens spelade dumhet ger denna möjlighet. Om dåren och narren i sina olika transformationer påpekar Bachtin: Dessa masker är inte påhittade, de har oerhört djupa folkliga rötter, är förknippade med folket genom narrens egna helgade privilegier att icke vara delaktig i livet och narr-ordets okränkbarhet och med det folkliga torgets och teaterscenernas kronotop. Allt detta är utomordentligt viktigt för romangenren.13

Här går som synes kriteriet utanförskap igen som ett väsentligt drag hos narren, liksom mycket av det som i föreliggande studie läggs i ansvarsfrihet (”narr-ordets okränkbarhet”). Utanförskapet formulerar Bachtin som så, att narren och dåren inte solidariserar sig med någon livsposition över huvud taget och därför så mycket bättre kan se ”avigsidan och lögnen i varje position”; själva deras existens är av en annan sort, de är ”livets komedianter, deras existens sammanfaller med deras roll och utanför denna roll existerar de över huvud taget inte.”14 Det är därför Bachtin betonar att de inte är påhittade på samma sätt som dramatiska roller eller romanhjältar. Här kan noteras att han använder sig av begreppet ”roll” för narrens särart, samtidigt som hans beskrivning av hans eller hennes existensform inte känns igen i någon traditionell 20

inledning betydelse av ”roll” (ett begrepp som skulle kunna beskrivas som en tillfälligt antagen identitet som skiljer sig från den vardagliga, och ofta är av fiktiv eller typifierad karaktär). Bachtins ”roll” får i stället förstås som funktion (i samhället, för medmänniskorna).

En central funktion hos dessa gestalter är alltså att de låter romanförfattaren inta betraktarens synvinkel, samtidigt som ”narr-ordet” berättar och reagerar på det iakttagna. På så sätt offentliggör narren (författaren) allt som iakttagits och för ut det på torget till allmän beskådan med den utökade intressesfär och den större klarsyn som narrens kronotop ger honom rätt till. Historiskt, menar Bachtin, är det frågan om ett återupprättande av antikens offentlighet i bilden av människan, och det parodiska skrattet blir ett särskilt ”modus” för denna externalisering av henne. ”Kronotopen” bildar den teoretiska grunden till Bachtins långt senare kända arbete, Rabelais och skrattets historia. Där visas bland annat hur François Rabelais i sina verk om Pantagruel och Gargantua frilägger hela den yttre, kroppsliga livssfären. Bachtin menar att den inre människan senare undergår motsvarande externaliseringsprocess genom att de folkliga figurerna mognar till en figur av excentrikerns typ, sådan den framträder hos Sterne, Jean Paul, Dickens med flera.

Föreliggande projekt kan sägas följa den intresseriktning som Bachtin anger i ”Kronotopen”. Han intresserar sig inte minst för de förändringar, den ”transformation”, som motivet undergår vid förflyttningen mellan torget och litteraturen, och omvänt som litteraturen undergår vid motivkretsens inträde.15 Också i förestående analys finns en vaksamhet på denna överflyttningsprocess som kan kallas prosaisering, respektive poetisering och dramatisering. Därtill är synen på narrfiguren i detta projekt mer inriktad på essens än på funktion. I högre grad än Bachtin åtskiljer jag därför exempelvis narren och dåren.

Maskerings- och komikkriteriet, i synnerhet det förra, är tänkta att garantera en viss nivå av självmedvetenhet och avsiktlighet, som dåren inte kan sägas ha. Skälmen har också beröringspunkter med narren, men en viktig skillnad dem emellan är att skälmen inte är bunden till komiska verkningsmedel.

En populär syndare (Psalm 52) Michail Bachtin är central för Heide Pilarczyk, som i sin avhandling Der literarische Narr också utgår från en i grunden funktionsinriktad uppfattning av narren. Innan den studien presenteras närmare är det 21

en svensk harlekinad lämpligt att, bland annat med hjälp av Pilarczyk själv, ge en översiktlig bild av kristendomens betydelse för narren.

Fram till åtminstone renässansen har Bibeln haft genomgripande inflytande på uppfattningen och utformningen av narren; det kan redan nu sägas att för Werner Mezger och Heide Pilarczyk är narren egentligen inget annat än den figur som man i kristendomen refererar till som narr. En nyckeltext är Gamla testamentets Psaltarpsalm 52. Den inleds med orden: Dixit insipiens in corde suo: Non est Deus.

I Bibel 2000 (Ps. 53) översätts dessa latinska ord: Dårarna tänker: ’Det finns ingen Gud.’16

Av psalmens fortsättning framgår att de dårar som åsyftas är de ”avfallna”, de som inte är kloka utan ”fördärvade” och ”ogärningsmän”, alla med det gemensamt att de förnekar Guds existens. Latinets insipiens (av sapientia, visdom, och det negerande prefixet in-) blir alltså ”dårar” (i plural) i svensk översättning, liksom på många andra europeiska språk (i tyska bibelöversättningar Tor, engelska fool, franska l’insensé, spanska el necio, italienska lo stolto).

Den tyske litteratur- och folklivsforskaren Werner Mezger framlägger ett oavvisligt belägg för en bindning mellan beteckningen insipiens och narrfiguren i form av de tidigast kända narrbilderna från 1200-talet och några århundraden framåt (tidigast, om man inte betraktar antika satyrer, mimer etcetera som narrfigurer, vilket Mezger alltså inte gör). Det rör sig om initialbokstavsillustrationer till Psalm 52. I dessa psaltarpsalmhandskrifter, inuti eller intill den inledande bokstaven ”D” (i Dixit) framställs narren vanligen tillsammans med kung David, känd för sin gudfruktighet och gudagivna klokhet och makt.17 Narren är försedd med attribut, ibland bara en enkel påk men ofta med motsvarighet till ett av kungens mest kända härskartecken, spiran. Medan kungens spira symboliserar gudomlig eller världslig makt (ofta i form av ett kors, ibland i guld), syns i toppen på narrens spira ett snidat ansikte i miniatyr, en narrs ansikte.

Tanken är att eftersom narren (läs: syndaren) i sin gudsförnekelse har vänt sig ifrån Gud, vänder han sig i stället till sig själv, vilket är ett uttryck för självtillräcklighet och fåfänga. Narrspiran är således utformad efter en spegeltanke som illustrerar narrens narcissism.18 Tillsammans med andra kontrasterande inslag i den visuella fram22

inledning ställningen förtydligar på så sätt spirans negativt omvända symbolik narren som motbild till kungen.

Vidare är bilden av narren och kung David en illustration till det pedagogiska begreppsparet dårskap–vishet. I grunden fastslår det en polaritet mellan negativt och positivt, fel och rätt och så vidare. Denna svartvita bild går dock inte att upprätthålla medeltiden igenom, bland annat eftersom både djävulen och narren blir familjära och populariseras i olika folkliga kulturyttringar. Dessutom har i medeltidens slutskede ett till synes motsägelsefullt koncept som ”den vise narren” slagit rot i det allmänna medvetandet, bland annat genom spridningen av hovnarrens ämbete under 1400-talet. Polerna relativiseras oåterkalleligt genom de tidiga humanisternas insatser för insikten om individens moraliska ansvar och självständighet visavi Gud. Narrens narcissistiska individuation föregriper, skriver Heide Pilarczyk i en stilig formulering, i viss mån den moderna föreställningen om subjektets självbestämmande.19 För den skull är kyrkans förkastliga syndarnarr dock inte ännu på länge uträknad som didaktisk-moralisk varningssignal. Men man kanske kan säga att den splittras för att träda in i åtskilda men parallella diskurser.

Det finns en differentiering inom den kristna uttolkningen av narren att uppmärksamma. Medan Gamla testamentet utifrån Psalm 52 ser narren som en avsiktligt syndfull egocentriker, ser Nya testamentet i dess gestalt även en människa som är vis i sin enfald.20 Med sin oskuld, naivitet och oförmåga att vara beräknande – egenskaper som förenar den med barnet – anses narren vara i stånd att få kontakt med en verklighet bortom den förhandenvarande. Dess karaktär fördjupas genom detta synsätt och får ett gåtfullt drag. Föreställningen om en sanning som ligger förborgad för den tankekraft och sinneserfarenhet som kan följas, bedömas och bekräftas intersubjektivt, inom en rationalistisk diskurs, går enligt Pilarczyk tillbaka på antika på mysticism inriktade idéer kring själslig avvikelse. Den bidrog långt senare till att rikta de romantiska diktarnas blickar mot narren. Den nytestamentliga exegesen ligger bakom ett koncept som ”den helige dåren”. Det fick en säregen omsättning i Ryssland, där den gammalryska så kallade ”kristusnarren” firades från högmedeltid och in på 1600-talet, sägande: sant kristen är endast dåren.

På grundval av tolkningstraditionen kring Psalm 52 gjordes narren under medeltiden till den främsta symbolen för den okristne, och fick med hjälp av en lång rad attribut inkarnera alla upptänkliga 23

en svensk harlekinad laster. Nästan alla de sju dödssynderna var symboliskt representerade i framställningen av narren, som tycks ha varit mer förekommande och variationsrik än djävulsgestalten. Det kan förklaras med att narren till skillnad från Satan tillhör det mänskliga släktet och således var en bild möjlig att identifiera sig med; den var mer lättillgänglig allegoriskt. Den kristna ”definitionen” av figuren, som i sammanfattning skulle kunna vara den att narren är en gudsförnekare som förleder människorna med sina spratt och köttsliga lustar, är djupt förankrad i den västerländska kulturen; Mezger betraktar narrens gudsförnekelse som figurens själva kvintessens.21 Den narrtyp som han studerar i sitt stora arbete Narrenidee und Fastnachtsbrauch utgör i sin enorma symbolrikedom ändå en snävare grupp än den som här står i fokus. Studien är inriktad på den historia som gjort fastlagskarnevalens huvudfigur till ett varaktigt uttryck för en folklig och offentlig-rituell kultur i det tyskspråkiga Europa. Mezgers inriktning på medeltiden lämnar därtill den konstnärligt utformade narren, som börjar synas precis vid medeltidens slut, väsentligen utanför.

Som källa till kunskap om narrens idé- och symbolhistoria är verket emellertid oumbärligt, och av stort värde också vid studier av narrens moderna utformning. Denna avhandlings motivstudier kommer att visa att den kristna uppfattningen av narrfiguren lämnat tydliga spår också i svensk litteratur.

Heide Pilarczyk: Den andre, en kristen motbild Den nytestamentliga bilden av narren uppfattar Heide Pilarczyk i likhet med Mezger som konstitutiv för figuren.22 I sitt doktorsarbete Der literarische Narr beskriver hon hur narren under 1200-talet genom kristen didaktik växer fram som en kollektiv projektion av Den andre, en existentiell bild av allt som uppfattas som annorlunda inom det mänskligas ramar. Den erbjuder en fixpunkt som individ och samhälle kan identifiera sig mot i den historiska individuations- och socialisationsprocessen. Den kristet negativa värderingen påverkas i grunden inte, menar Pilarczyk, av den gradvisa relativiseringen av narrens dårskap.

Bakom den beskrivningen finns Michel Foucault, i första hand hans Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique (1961), som Pilarczyk anser fånga en av narrens centrala historiska aspekter. Som dårskapens opålitlige representant blir narren delaktig i vansinnets historia, där det pågår en kontinuerlig inne- och uteslutning, ett spel med gränser för förnuft, moral och tro. Narren blir, med Pilarczyks ord, en ”produkt 24

inledning av gränsdragningar som han på samma gång synliggör och ifrågasätter.

Han är en främling.”23 Synliggörandet gäller inte minst sociala gränser, varför figuren oundvikligen också blir en politisk aktör vars subversiva agenda följer med, när den transformeras till konstnärliga uttrycksformer. I den litteratur från 1500- och 1600-talen som Pilarczyk introduktionsvis studerar, ser hon hur narrens ifrågasättande av etablerade betydelsesystem tematiseras i form av en språklig kris. Det gäller inte i första hand den tidiga skröne- och anekdotbaserade litteraturen men däremot romanen, som hon menar styrs av en polyfonisk formprincip där olika textuella system spelas ut mot varandra. Som tydligast blir det i parodier på etablerade berättarnormer, på vilket hon finner det bästa exemplet i Cervantes Don Quijote.24 Pilarczyk hämtar en viktig utgångspunkt även hos Michail Bachtin och den grundläggande ambivalens han tillskriver narren. I dess vacklan mellan muntra spratt och oförnuft å ena sidan, vishet, profetiska förmågor och fruktan å den andra, menar Pilarczyk att figuren förkroppsligar människans oroande inre. I den medeltida karnevalskulturen hyllas ambivalensen och drivs till sin spets, men om Bachtins karnevalskoncept är en smula socialromantiskt, menar Pilarczyk att hans romanteori (framför allt uppsatsen ”Ordet i romanen”) ger en desto mer fruktbar ingång till motivets litterära gestaltning vid medeltidens slut.25 Med hjälp av den önskar hon lyfta fram och nå en större förståelse för narren som estetiskt fenomen.

I en inledande motivhistorik som sträcker sig över en knapp tredjedel av framställningen presenterar Pilarczyk den moderne narrens estetiskfunktionella fundament i form av Bibelns narrbegrepp, hovnarren och karnevalsnarren. Litterärt utformade narrar dyker upp med Brants Das Narrenschiff (1494) och Erasmus av Rotterdams Encomium morie (1511, Dårskapens lov). Efter dessa presenteras en rad litterära narrar från motivets första blomstringsperiod: Till Eulenspiegel (förmodat av Herman Bote, 1510/11), Lalebuch (anonym, 1597), Kung Lear (Shakespeare, 1604/05), Don Quijote (Cervantes, 1605–1615) och Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch (Grimmelshausen, 1668/69).

I Shakespeares drama betraktas både kungens narr (kallad Clown) och kungen själv som narrar eftersom deras öden parallelliseras i inverterad form. Shakespeare sätter med andra ord narrspegeln i aktion.

Att betrakta Lear som en narr är Pilarczyk inte ensam om. Spegelns metafor tillåter att figuren återskapas oändligt många gånger, och motivet har över huvud taget en inneboende reflexivitet som onekligen 25

en svensk harlekinad är produktiv; även Lears narr undergår förvandling när kungen själv blir en narr(spegel). Spegeltanken erbjuder både identifikation och avståndstagande, och är över huvud taget en viktig ingång i Pilarczyks textanalytiska praktik.26 Narren får många och träffande beskrivningar i avhandlingen, men till skillnad från mig försöker Pilarczyk inte göra någon definitionsmässig bestämning av begreppet. Ett visst bryderi med själva begreppet får hon ändå i bestämningen av Till Eulenspiegels karaktär. Han är en ”Schalksnarr” (ungefär ”skalkaktig narr”) enligt primärtexten, men Pilarczyk påpekar i en not att han i tidiga träsnittsillustrationer inte framställs med etablerade narrattribut.27 Därför faller hon tillbaka på Bachtins formulering i ”Kronotopen” om narren, dåren och skälmen som ”kännetecknas av sin egenart och sin rätt att vara främmande i denna värld, de solidariserar sig inte med en enda av världens existerande livspositioner”.28 Beskrivningen stämmer väl in på Eulenspiegels karaktär, men Pilarczyk refererar oriktigt till den som Bachtins definition av narren, och drar slutsatsen att Eulenspiegel är en narr eftersom han uppfyller den.29 Efter vad jag kan se ger Bachtin ingen definition av narren i ”Kronotopen”. Inte heller används begreppet där (som här och hos Pilarczyk) övergripande eller inkluderande med hänsyn till andra figurtyper. Även om narren, dåren och skälmen ligger varandra nära i karaktär och funktion förblir de differentierade hos Bachtin. ”Skälmen har ännu band till verkligheten” påpekar han dessutom i nyss citerade stycke, och markerar på så sätt att rätten ”att vara främmande i denna värld” i mindre grad gäller skälmen än narren och dåren. Beteckningen skälm i Bachtins mening borde alltså vara betydligt mer lämplig för Eulenspiegel än narr.

Grotesk och främlingskap hos Hugo, Jarry och Cohen Pilarczyk fortsätter med ett nedslag i vad som kan kallas motivets andra litterära glansperiod, romantiken, framför allt exemplifierad av Victor Hugos antiklassicistiska programförklaring för ett nytt drama i Préface de Cromwell (1827), och den episkt utmålade grotesken Notre Dame de Paris. 1482 (1831, Ringaren i Notre Dame). Liksom i fallet med Kung Lear finner Pilarczyk där motivet dubbelexponerat i den döve krymplingen Quasimodo och skönheten Esmeralda. Hennes öde är i mångt och mycket en inversion av Quasimodos, och liksom det groteska och det sublima är de oupplösligt förbundna med varandra.30 Periodens förnyade intresse för narren ser hon som ett belägg för Foucaults idé om att hotet mot 26

inledning förnuftet varit historiskt drivande.31 Figuren blir central i en subversiv estetisk rörelse riktad mot allt det som encyklopedisterna stod för, och mot den nya borgerligheten. Den existentiella storheten Den andre hade vid den tiden börjat avmystifieras och demonteras genom bland annat medicinska landvinningar. Sinnessjuka, handikappade, kriminella eller enbart fattiga och olycksdrabbade skiljdes allt noggrannare ut från varandra och spaltades upp efter olika utilitaristiskt inriktade avvägningar.

Diktarna å sin sida återskapade hellre svårdefinierbara figurtyper, dels för att markera fantasins makt och frihet, dels i ett försök att hålla dörrarna öppna till en mindre avklarnad värld, där djupare insikter låg förborgade. Det groteska vann stort konstnärligt intresse och användes av författare för att i likhet med Hugo sublimera uttrycket; genom att ställa skönheten i kontrast till det groteska fick den en ny djupverkan.

Samtidigt relativiserades det groteska genom att en underliggande, moraliskt eller existentiellt relaterad skönhet synliggjordes.32 För narrens räkning innebar det, har Bachtin anmärkt, att en dystrare sida tog överhanden. Figurens groteska karaktär tenderade att reduceras till en mask, men i stället för att som i karnevalstraditionen visa förändringens och omgestaltningens glädje blev den till något som skyler och döljer något skrämmande, företrädesvis ett tomt inre eller Intet. Ett intresse för det kusligt omänskliga uppstod, och man lekte med tanken på främmande krafter som styr människan. Fantasierna kanaliserades i stor utsträckning i marionett- och dockmotivet – ”dockans tragedi” kallar Bachtin detta groteska motiv som är så utmärkande för romantiken.33 En tematisk närhet mellan dockan och narren uppstår, och den romantiske narren är inte helt lätt att känna igen, ofta mer deformerad och monstruös än kostymerad, mer bisarr och skurril än komisk eller löjlig.

Huvudambitionen i Pilarczyks projekt är emellertid att påbörja skrivningen av narrens historia efter romantiken. De centrala analyserna är förlagda till två författarskap där hon finner några av de mest framträdande adaptionerna av narrmotivet i fransk 1900-talslitteratur, båda präglade av ung modernism: Alfred Jarrys (1873–1907) symbolistiska prosaverk Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Roman néoscientifique (översatt som Dåd och idéer av Doktor Faustroll), skrivet 1898 men i sin helhet offentliggjort först 1911, respektive Albert Cohens (1895–1981) romancykel om Solal och hans judiska familj Valeureux.

Dess fyra delar är tillkomna under en lång period: Solal 1930, Mangeclous 1938, Belle du Seigneur 1968 och Les Valeureux 1969.

Verken har olika framställningsmetoder och utmynnar i väsensskilda 27

en svensk harlekinad lösningar på den existentiella och identitetsrelaterade problematik de gestaltar. Gemensamt för dem är, menar Pilarczyk, att motivet fångar upp en identitetsrelaterad kris som utgår från narrens karaktäristiska ifrågasättande av Gud. Särskilt hos Cohen är hjälten Solals känsla av inre främlingskap relaterad till gudstvivel och svårigheter att identifiera sig med den judiska religionen och familjen. Han prövar liksom sina mer trosvissa släktingar att upprätta en länk till omvärlden genom olika ”karnevaliska strategier” som kostymering och skratt, men lyckas inte prestera det ”trots allt”-skratt som familjen Valeureux balanserar livets tillkortakommanden mot.

I Jarrys text är Gud i stället att förstå som en tankeform, tillika en avgränsbar yta, som doktor Faustroll menar sig kunna beräkna lika pseudomatematiskt som blasfemiskt. Hjälten ger sig tillsammans med två gestalter som Pilarczyk tolkar som hans sidoinkarnationer ut på en imaginär seglats i Paris. Som narr är han demonisk och solipsistisk, och som sådan dikterar han ett normlöst ”pluriversum” där han själv står i centrum och underkänner alla gränser mellan yttre och inre verklighet. Ur Faustrolls decentraliserade subjekt stiger en alternativ värld, ett virtuellt ”univers supplémentaire”.34 Hos Jarry konvergerar figur och text, skriver Pilarczyk, och i slutändan lyckas han förmedla en ironisk självkännedom som i jämförelse med Cohens slutpunkt inger ett visst mått av hopp. Jarrys gestaltning av motivet ansluter däri till den självinsikt som fått många äldre narrar att framstå som kloka. Det självreflexiva momentet kan också återföras på Erasmus, som i Dårskapens lov ger en opålitlig berättare ordet, men Pilarczyk lyfter särskilt fram Jarrys starka förbindelse med romantikens narrkonception (som också finns hos Cohen).35 Tecken på det är bland annat att monstret vitaliseras som sinnebild för människans dunkla inre och för känslan av inre kluvenhet. Liksom narren blir något av en konstnärlig motbild till borgaren under romantiken, visar Pilarczyk hur den modernistiska adaptionen av motivet tar spjärn mot de gränser som just de borgerliga normerna sätter – Cohen genom Solals judiska utanförskap och Jarry genom patafysikerns typiska borgarskräck.36

Narrbegreppet hos Pilarczyk, en jämförelse I delstudierna kommer jag att vid ett par tillfällen återkomma till mer specifika punkter i Pilarczyks avhandling. Här återstår ännu att peka på några skillnader mellan våra narrbegrepp, varvid jag utgår från de 28

inledning fem kriterier som presenterats ovan. Utanförskap och gränsöverskridande är, till att börja med, djupt aktiva i Pilarczyks analys och förståelse av figuren – de finns nedlagda redan i Foucaults idé om Den andre som produktiv kontrastgestalt i civilisationsprocessen. Figurens gränsöverskridande uttrycks i Der literarische Narr mer specifikt med begreppet subversivitet, ett begrepp som anger gränsöverskridandets verkan och riktning i politiskt och socialt avseende. Vidare: det som här kallas ansvarsfrihet omnämns men går även det i stort sett upp i vad Pilarczyk ser som figurens grundläggande subversivitet. Till skillnad från kriteriet ansvarsfrihet ger det ingen särskild prioritet åt ordet bland övriga former av subversiva uttryck, och markerar heller inte den omständigheten att narren i långa perioder haft ett unikt mandat att vara subversiv.

Vad som i denna studie går under begreppet maskering är ett elaborerat inslag i synnerhet i Jarrys verk och utgör en viktig tolkningsgrund i Pilarczyks analys. Ändå ser hon av allt att döma inte maskeringen som ett bärande inslag i figurens karaktäristik. Detsamma gäller komik.

Mest uppehåller hon sig vid skrattet, och då i en funktionaliserad form utifrån Bachtins exempel från karnevalskulturen. Där är skrattet en livsbejakande, förlösande livsyttring, men från och med romantiken blir det på kantiansk grund snarare resultatet av en logisk kollaps, en kroppsligt uttryckt insikt om att svaret på ett olösligt problem eller på en spänd förväntan är intet.37 Den skrattande medger att ordningen tillfälligt är satt ur spel, menar Pilarczyk, och denna osäkerhet utgör narrmotivets kärna; i jämförelse med ett fullbordat kristet förhållningssätt är detta den ituslitna människans signatur.38 Det finns emellertid även ett skratt av mer terapeutisk karaktär som Pilarczyk återför på Gamla testamentet. Det är den judiska religionen och kulturen som har ett särskilt förhållande till skrattet och humorn alltsedan anfadern Abraham med ett förvånat skratt mottog nyheten att han vid en ålder av 100 år skulle få barn med Sara, 90.39 Skrattet och humorn bildar därför en central tematik hos Cohen.

Som framgått rör sig Pilarczyk med ett operativt vidare narrbegrepp än jag; för att känna igen narren tycks hon i praktiken låta dess olika förväntade litterära uttryck peka ut den, för att sedan återföra den dels på den sociokulturella bestämning som både Bachtin och Foucault ger den, dels på den kristna moralteologiska bestämningen av figuren.

Hon tar i sin avhandling upp en vid skala av narrar och narrliknande figurer. Sammantaget ges en mångsidig och historiskt väl förankrad belysning av det litterärt gestaltade narrmotivet, även om exempelvis 29

en svensk harlekinad Till Eulenspiegel, som jag ser det, felaktigt kallas för narr. Quasimodos narrskap kan likaså diskuteras, och sättet att genom spegelmetaforen dra in såväl kung Lear som Esmeralda i det narraktigas hägn aktualiserar frågan om motivets avgränsning. Särskilt när det gäller beskrivningen av narrens historia blir avgränsningsfrågan angelägen. Pilarczyks uppfattning om narren ter sig där snarast smal i kulturellt och historiskt hänseende. Hon förbigår exempelvis nästan helt komedins narrar och narrliknande gestalter, vilkas historia börjar i klassisk antik period.40 Efter mitt synsätt kan de inte enkelt åtskiljas från den medeltida narren, i synnerhet inte om man som Pilarczyk vill ge narren en så mänskligt och kulturellt universell funktion som Den andre antas ha. Likaså blir en viss möda märkbar framåt, historiskt sett. Hon argumenterar för att motivet spelar en särskild roll i den litterära moderniseringsprocessen: ”Narrfiguren är genom sitt gränsöverskridande predestinerad att från modernismens första ansatser uttrycka förlusten av mening och tillvaro i dess helhet.”41 Textanalysen övertygar om att de mest avancerade modernistiska greppen i Jarrys och Cohens verk är funktioner av narrmotivet, men hur tidlöst och outtömligt motivet än är tycks det mig ändå inte vara tillräckligt framträdande i modernistisk litteratur för att kunna sägas spela en särskild roll just där. En förklaring till att Pilarczyk ser sig tvungen att betona motivets modernistiska potential är att hennes uppfattning om narren är så starkt förankrad i dess kristna ursprung.

Det ger anledning att fundera över om inte den kristna bilden av narren måste kompletteras med fler väsentliga beståndsdelar än de som Den andre för in, för att behålla sin tillämplighet i modern litteratur.

En sista invändning mot Pilarczyks narrbegrepp är att det i spegelmetaforens tecken är något alltför stumt, passivt och frånvänt, och alltför mycket av offer, för att svara mot den dynamiska gestalt som inte upphör att dra till sig intresse, roa och provocera. Den narr jag försöker ringa in exponerar åtminstone någon grad av medvetet utspel, någon självmedvetenhet, självdistans och inte sällan egocentricitet, alltsammans egenskaper som gör att den blir en ständigt återskapad fixpunkt i stället för att bara sälla sig till historiens stora staffage av avvikande skuggestalter. Det extroverta och kommunikativa är över huvud taget egenskaper som den litterära gestaltningen av motivet profiterar på – tematiskt, stilistiskt, strukturellt. Jag är också övertygad om att de ligger bakom narrens attraktion som konstnärlig identifikationsgestalt.

Det står klart att Heide Pilarczyks främsta syfte inte är att definiera narren. Vidare jämförelser skall överlåtas åt andra, men jag vill spekulera 30

inledning en aning i om inte våra olika kulturella utgångspunkter kan förklara skillnaderna i hur vi lagt upp våra i mångt och mycket parallella studier.

Pilarczyks utgångspunkt är en kristen tradition, där narren uppenbart är känd som en moraldidaktisk gestalt. I stora delar av det tyskspråkiga Europa är narren därtill en levande folklig bild i kraft av den starka Fastnachts-traditionen, de karnevaler och maskerader som hålls i februari varje år och där narren är en huvudfigur. I ett mer avkristnat Sverige, utan någon nutida folklig anknytning till figuren, har jag å min sida helt enkelt känt ett större behov av att försöka svara på frågan vad en narr är, samtidigt som jag studerar hur den gestaltas i litteraturen.

Och i den frågeställningen har jag inte velat nöja mig med den bild som Michail Bachtins arbeten erbjuder. Även hans verk är skrivna i en kulturell kontext där narren har en betydligt större symbolisk resonansbotten än i Sverige – inte minst genom all den hängivenhet och passion som man kan se i den ryska omfamningen av kristusnarren.

Den ibland något kantiga receptionen av Bachtin som kunnat iakttas i svensk forskning sedan han fick sitt genomslag för några decennier sedan, härrör sannolikt från de hål i vår tolkningsgrund vilka, som jag ser det, en sekulärt inriktad historieskrivning skapar.

4. Det litterära motivstudiet Efter denna utblick på narrbegreppets historia och betydelsebredd är det dags att utförligare presentera och diskutera motivstudiet som litteraturvetenskaplig analysmetod.

Begreppet ”motiv” har sin tidigaste notering 1765, och då som musikalisk beteckning för minsta melodiska enhet. I litterärt bruk togs det tidigt av Goethe, men användes då redan inom konsten avseende ornamentala eller figurativa drag. Det litterära motivstudiet har sitt ursprung i tysk sagoforskning och har sedan blivit en välkänd litteraturvetenskaplig inriktning på de anglosaxiska, germanska och franska språkområdena. I Sverige används metoden mer sparsamt. Carl Fehrmans studie Diktaren och döden. Dödsbild och förgängelsetanke i litteraturen från antiken till 1700-talet (1952) utgör ett exempel och Louise Vinges avhandling The Narcissus theme in Western European literature up to the early 19th century (1967) ett annat. Ett exempel av senare datum är Daniel Sävborgs arbete Sagan om kärleken. Erotik, känslor och berättarkonst i norrön litteratur (2007).

Den tyska forskaren Elisabeth Frenzel har från 1960-talet och framåt 31

en svensk harlekinad systematiskt studerat och beskrivit motivstudiets teori och praktik.

Dessförinnan hade ”motiv”, ”tema” och andra begrepp av betydelse för den moderna utformningen av litteraturvetenskapen ringats in av forskare som Wolfgang Kayser (Das literarisch Kunstwerk, 1948), men Frenzel hör till dem som förfinar begreppen för den analytiska praktiken. Hon bereder också mark för motivstudiet genom extensiva handböcker om litteraturens största teman och motiv. Louise Vinge använder ”motiv ”och ”tema” i anslutning till Frenzel, och stödjer sig även på den franske forskaren Raymond Trousson (se nedan).

Frenzel har gått tillbaka till sagoforskningens motivbegrepp, som från början var atomistiskt, inriktat på att isolera odelbara men traderbara berättelseelement. Över Max Lüthis definition av motiv som ”det minsta element i berättelsen som har kraft att bestå i traderingen”,42 och Frenzels eget ett ämnesrelaterat och situationsmässigt element, vars innehåll kan formuleras kort och allmänt43

(till exempel ’man mellan två kvinnor’) har begreppet antagit bredare innehållsliga dimensioner och på så sätt begränsats nedåt i storlek. ”Tema” används generellt för större enheter än ”motiv”; temat är den melodi – för att låna Frenzels bild – i vilken motivet utgör ett av flera ackord.44 Förhållandet mellan begreppen är dock inte stabilt enligt Frenzel, utan de kan skifta plats eller användas synonymt beroende på funktion.

Elisabeth Frenzel beskriver ”tema” som ett större, ur ett eller flera motivkomplex sprunget tematiskt bygge med fast handlingsförlopp […] en på förhand, utanför det enskilda verket bestämd fabel.45

När Louise Vinge studerar Narcissus-temat betraktar hon det i enlighet härmed som bestående av två motiv: Narcissus reflexion i källan, det vill säga självförälskelsen, och sedan förvandlingen. Frenzel betonar motivets natur som både innehållslig och formell. Dess inneboende andlig-själsliga spänning – situationen – rymmer en ansats till handling som kan utvecklas åt olika håll, medan temats utveckling till stora delar redan är fixerad i en ”plot” eller fabel med angivna namn, platser och så vidare. Därmed framhäver hon också motivets bildmässiga karaktär, den visuella kvalitet som ofta ryms i den situation motivet framställer.

Nyare motivforskning betonar det interaktiva och ömsesidiga be32

inledning roendet mellan motiv och tema, och funktion blir ett ledord i teorin. Bachtins behandling av narrfiguren ligger som vi sett i linje med denna inriktning. Horst S. och Ingrid Daemmrich hör till dem som inskärpt den ”dubbla optikens” nödvändighet i motivstudiet: historia och funktion. De identifierar motivet med hjälp av ett antal funktionsbaserade kriterier som i stort sett går ut på att beskriva förhållandet mellan motivet och andra textenheter. Det förhållandet präglas av en ömsesidig utveckling av betydelser. Ett motiv kan stödja och förtydliga tematiken, ge texten struktur, utlösa handlingar, förbinda olika narrativa linjer, antecipera händelser med mera.46 En aspekt av motivets funktion kan kanske liknas vid den språkliga klichén – den är lätt igenkännbar och tycks vid en snabb anblick vara renons på mening eller mycket förenklad. I en skicklig författares händer blir den dock främmande och välbekant på samma gång, och därför desto mer betydelseladdad. Även Frenzel har betonat motivets komplexa natur men inte systematiserat dess funktionalitet i lika stor utsträckning som Daemmrichs. Däremot har hon i sina motivanalyser visat hur motiv och tema samspelar med övergripande textenheter, såsom genrer. Ett motiv med utpräglad momentkaraktär, som Endymion, appellerar särskilt till ett lyriskt uttryck, medan ett motiv som uttrycker rörelse och en utsträckt tidserfarenhet, till exempel äventyrsmotivet, ofta får episk form. Dramatikern använder sig i stället gärna av väletablerade teman och motiv, helst av dissonant karaktär så att de snabbt leder fram till den dramatiska situationen.47 Vinges studie visar ytterligare en aspekt av förhållandet mellan motiv, tema och genre, nämligen hur ett tema kan skifta karaktär och därmed genretillhörighet. Hon visar att Narcissus efter romantiken skakar av sig den ovidianska färgningen, den episka formen och de moraliserande och negativa övertoner som vidlått hans öde alltsedan antiken, för att i stället bli en mer statisk figur eller abstrakt bild, förberedd för en tillvaro som symbol för poetens förhållande till sin poesi i tidig modernism.48 Ett exempel på hur det till följd av ett motivs historiska utveckling kan uppstå ett spänningsförhållande mellan motivet och dess formelltstilistiska utformningar ger Daniel Sävborg i sin nämnda studie av kärleksmotivet i sagalitteraturen. Kärleksskildringen upptar ingen framträdande plats i denna litteratur, men hans tes är att den finns där men gjorts osynlig eller i alla fall underskattats på grund av att dess utformning inte passat in i de formella konventioner som var knutna till motivet genom den samtida höviska litteraturen av kontinentalt 33

en svensk harlekinad snitt. Denna lästes i Norden på islänningasagornas tid men gjorde enligt Sävborg inga avtryck i sagastilens skildring av kärleken. Normerande anvisningar för läsningen av kärleksmotivet har också utgått från den romantiska epoken. Sävborg visar hur dessa, för exempelvis Gunnlaug Ormstungas saga, resulterat i direkt anakronistiska tolkningar.49 Ett motiv kan alltså ändra betydelse med tiden men självklart även användas helt väsensskilt av samtida författare. Motivet står de facto i en korsväg. I det kan avtryck av så skilda ting som epokens, genrens och författarens egenart, och inte minst motivets egen betydelsehistoria avläsas. Motiv och tema hör till litteraturens grundläggande byggstenar, med allt vad det innebär av komplexitet och specifik vikt. De står ofta i kontakt med en enorm intertextuell rymd och uppträder därmed som läsanvisningar både in i och ut ur den enskilda texten; de kan inte undandra sig den hermeneutiska processen. Det som kan göra dem svåra att handskas med är att de, betraktade i isolering, så tydligt präglas av litteraturens tidsbundna och samtidigt helt fria karaktär.

Mot den objektivistisk-morfologiska linje som Frenzel och Daemmrich företräder, står en intressant men metodologiskt mer svårgripbar subjektivistisk-dynamisk uppfattning om motivets natur. Goethe hörde till dem som tidigast använde begreppet i litterär betydelse (följande citat odaterat, medtaget i de postuma Maximen und Reflexionen): Vad man kallar motiv, är alltså egentligen mänskliga fenomen, som ofta uppträtt och komma att uppträda, och som diktaren blott påvisar som historiska.50

Specifikt nämns folkvisans motiv ”tagna direkt från naturen”, som Goethe menar att även den bildade diktaren borde använda sig av.51 Till dessa formuleringar om motivet ansluter sig idén om arketypen, om att det finns vissa allmänmänskliga och överhistoriska fenomen.

Idén fortlever i exempelvis Gaston Bachelards intresse för motivet. Det faktum att ett motiv som sällan eller aldrig förekommer i realiteten ändå kan ha så stor makt över inbillningskraften förklarar Bachelard med att dikten är en själens fenomenologi, vars grundföreställningar och bilder är äldre än tänkandet självt.52 Tanken har tidigare även tagits upp i psykoanalytiskt grundade teorier, där de arketypiska mönstren placeras inuti individen. Carl Gustav Jung ser exempelvis narrfiguren, på grundval av dess stora utbredning, som en gammal arketypisk psykisk struktur.53 ”Kollektiv skuggfigur” benämner han den illustrativt.54 I anknytning till en vanlig betydelse av motiv, bevekelsegrund (av lat.

34

inledning movere, röra), hade dessförinnan Josef Körner 1924 betraktat motivet som en stämning eller föreställning som behärskade konstnären, en drivande idé som tvingar fram sin egen gestaltning, vilket kunde förklara ett motivs dominans i en författares produktion.55 Denna föreställning har även haft visst genomslag på den morfologiska linjen.

Det ”olitterära” motivstudiet ”Stoffgeschichte is the least literary of histories” påstår René Wellek och Austin Warren frankt i sin tongivande Theory of Literature från 1949.56 Kritiken mot motivstudiet har främst gällt en risk för reduktionism: metoden kan ses som reduktiv i den meningen att den isolerar element och studerar dem i första hand i jämförelse med varandra, varvid historisk och kulturell kontext, författarpersonlighet, verket som en helhet och övriga viktiga parametrar kommer i andra hand. Jämförelserna i sig kan då stanna vid ett slags inventering, rent kvantitativa uppräkningar av ett motivs förekomster, vilket i den tidiga sago- eller folklitteraturforskningen också låg i linje med dess delvis etnologiska intresse. Att tillvägagångssättet skulle vara ”olitterärt” syftar på denna tidiga färgning, inte minst på att även stilistiska och formella aspekter under sådana förhållanden sätts i andra rummet.

I samband med kritiken om reduktionism har det också anförts att motivhistoria är omöjlig att skriva därför att den är svårbeläggbar.

Försök att visa på kontinuitet och influenser raseras av att helhetsbilden är ofullständig; diskontinuitet kan visa sig skenbar på grund av förlorade eller glömda texter, och influensernas specifika textkällor kan vara svåra att ringa in eftersom det hör till temats och motivets karaktär att ”cirkulera” i en kollektiv, kulturell självförståelse, ännu mindre formbundna än exempelvis genrer. Bachtin talar ju om dem som ”bilder”, vilket beskriver deras frihet i förhållande till olika medvetande- och uttrycksformer.

Vissa har svarat på angreppet med en hisnande grundlighet. Charles Dédéyan, exempelvis, studerade inget mindre än Faust-temat i europeisk litteratur och publicerade resultatet i fyra band under en period av sju år.57 Raymond Trousson intog en pragmatisk hållning: influenser bör i möjligaste mån tecknas, eftersom den individuella utformningen av ett motiv eller tema bäst avtecknar sig mot den bakgrunden. Trousson betonade också att det inte är lika viktigt att vara heltäckande som att ge sin uppfattning en solid struktur.58 Vinge påpekar också att krono35

en svensk harlekinad login är mindre intressant eftersom konstansen hos ett motiv eller tema även gör det repetitivt. Framställningen bör i stället systematiseras efter analysen. Slutuppgiften är likväl att visa hur aktuella gestaltningar är resultatet av en utveckling.59 Grunden för kritiken om svårbeläggbar genealogi och traditionell komparatism är nu, sedan modernare teoribildningar etablerats, kanske mindre relevant. Idag finns i stället, som vi sett i Daemmrichs studie, en större förståelse för motivets komplexa, litterärt interaktiva karaktär, och att det av sig självt undandrar sig ett alltför isolerat angreppssätt, vilket bemöter kritiken om reduktionism. Dock behöver, menar jag, en högre grad av förenkling inte vara fel när man är betjänt av den, exempelvis vid en idéhistorisk eller historisk infallsvinkel, där en notis om ett motivs förekomst kan vara intressant i sig. Nykritikens exklusiva syn på verkenheten, som präglat svensk litteraturvetenskap, har bland annat inneburit att ämnets gränser mot till exempel idéhistoria stärkts mer än i exempelvis tysk litteraturvetenskap. Det kan ligga bakom, för att spekulera en smula, motivstudiets relativa frånvaro här.

Narrfiguren som motiv Hur tar sig föreliggande projekt ut mot denna teoretisk-metodologiska bakgrund? Exakt vad är det jag kommer att studera, och vilken roll spelar de fem kriterierna?

Jag har stannat vid ”figur” som omskrivning för narren, ”figur” som synonym till ”gestalt” och ”karaktär”. Termen preciserar det motiv som studeras till en person eller personifierad gestalt, och ”narr” avgränsar i sin tur typen av figur. De fem kriterierna avgränsar för analysens ändamål sedan även typen av narr, och som redan antytts är de tänkta att utesluta exempelvis skälmen och dåren, vilka skulle kunna kallas narrar i betydelse av narraktiga, skrattretande eller allmänt avvikande gestalter. ”Figur” kan beredas plats i Frenzels systematik som en särskild form av innehållsrelaterat motiv, Typus-Motiv, dit exempelvis särlingen (såsom Don Quijote), femme fatalen och svärmodern räknas.60 En dylik beteckning på den moderne narren skulle kunna vara ”den sorgsne clownen” såsom Francis Haskell i en essä beskriver den mytiska gestalt som växte fram under 1800-talet.61 I denna typ av motiv, menar Frenzel, kommer temat att präglas av den dominerande karaktären och alltså i mindre grad styras av en färdig fabel.62 Den effekten syns i mitt 36

inledning fall i hur ett par av kriterierna fått en mer tematisk prägel än andra.

Däremot vill jag inte som Frenzel låsa mig vid en viss karaktärisering av figuren. I sitt praktiska motivstudium är det den vise narren hon behandlar, ett oxymoron som skapar den för hennes bruk av ”motiv” nödvändiga inre spänningen, vilken i sin tur kan bli en handlingskatalysator. De funktionalistiskt inriktade Daemmrich tar i sin motivhistoria upp litterära figurer enbart i den mån de haft en motivbildande funktion eller särskilt inflytande på tematiska konstellationer.63 Narren behandlar han då inte.

I frågan om konstans och förändring hos de grundläggande byggstenar i fiktionen som tema, motiv och figur utgör, konstaterar Horst S och Ingrid Daemmrich med hänvisning till Raymond Troussons studie av Prometeus-temat (Le thème de Promethée, 1964) att en figur uppenbart kan behålla igenkännbara egenskaper och förhållningssätt i traditionen, trots att olika tider betonar figuranknutna teman olika.64 Dock menar de i en senare upplaga av sitt arbete om litteraturens teman och motiv att den egentliga konstansen snarare utgörs av funktionen hos figurernas olika element (tematik etcetera).65 Louise Vinges uppfattning är att man inte kan utgå från någon ”sann kärna” eller urform eftersom det kan hämma läsningen.66 Hon betonar att det är den manifesta gestaltningen hon studerar. I hennes fall är det emellertid ett tema som studeras, vilket generellt är en större, mer förutbestämd enhet än ett motiv eller en figur.

En motivhistoriker av den gamla skolan, Albrecht Dieterich, ger i sitt arbete om Pulcinellas antika ursprung uttryck för en uppfattning av figuren som en fast kärna av historiskt konstanta egenskaper, omgiven av ett mjukare, historiskt föränderligt ”hölje”. Figuren består alltså av en samling egenskaper som betonas olika mycket vid olika tider men som tillsammans garanterar en bestående identitet, varför han inte heller anser att studiet bör inriktas på väsen utan på användning.67 Det är en enkel och sympatisk uppfattning om den litterära figurens ontologi, som sätter figuren eller motivet i centrum och ger rum för både konstans och förändring. Själv föreställer jag mig en liknande dynamisk motivkärna, som genom varje ny realisering modifieras och skiftar gestalt, varmed jag i språkfilosofiska termer ansluter mig till den begreppsrealistiska uppfattningen att narrens essens eller kärna existerar oberoende av eventuella konstnärliga realiseringar (förekomster) av narren.

En dylik uppfattning torde även vara verksam i bakgrunden till nyare tyska studier, där en näst intill animistisk syn på motivet skiner 37

en svensk harlekinad igenom. Där cirkulerar uttryck som ”x-motivets antropologi”, som om motivet lever och utvecklas av egen kraft.68 Även äldre arketypteorier, där författaren eller texten är ett instrument för överindividuella instanser, anas här i bakgrunden.

Kommentar till texturvalet Urvalet av primärtexter är inriktat på närstudium av ett begränsat antal verk. Tre verk har bedömts som tillräckligt i ett läge där ytterligare ett eller två inte på något avgörande sätt skulle öka möjligheterna att dra generella slutsatser av arbetet, och där ett ännu större texturval omöjliggörs av det utrymme ett närstudium kräver. Ett bidragande skäl till inriktningen är att urvalsunderlaget inte är särdeles stort. Projektet utgår, som nämndes i inledningens början, från en hypotes om att motivet representerar något estetiskt främmande och därför är relativt sällsynt i vår litteratur. Hypotesen riskerar att bli självuppfyllande genom det smala urvalet av verk, men det kommer förhoppningsvis att framgå av intertexten i respektive analys att den utgångspunkten motsvarar sakförhållandena.

En konsekvens av inriktningen på närstudiet är att utförligheten i motivets behandling varit viktig för texturvalet. De utvalda, presumtiva narrarna är samtliga huvudprotagonister i respektive verk, vilket garanterar en stor kontaktyta med övriga tolkningsparametrar, som Frenzel nog skulle uttrycka det. Heide Pilarczyk anför en liknande bevekelsegrund för sitt urval. Om motivet dessutom är centralt i författarskapet, såsom hos Lars Forssell, kan man även få fram relevanta infallsvinklar på detta.

Ett annat något ”dolt” urvalskriterium har varit det nationella. Jag har inte för avsikt att beskriva den svenska narren i den meningen att jag har hopp om att finna specifikt svenska särdrag i dess utformning, och därför finns endast begränsningsskälet att falla tillbaka på. Frenzel skulle anse det ogiltigt: utan nationella särdrag är gruppens enhet skenbar. Det anser jag dock vara mindre oroande än den enhetlighet jag med de fem kriterierna försöker skapa kring narrfiguren, vilket som kanske framgått av beskrivningen av ämnesinriktningen är ett djärvare tilltag. Dock har jag som också framgått funnit detta motiverat, dels utifrån vår geografisk-kulturella sidoposition, dels utifrån ett behov av en moderniserad syn på figuren som kan bevara förståelsen för den även sedan kristendomen släppt sitt grepp om den.

38

inledning En fundering bör ägnas det faktum att inga kvinnliga författare finns med i urvalet. Det beror på att jag inte funnit några för studien relevanta verk av kvinnliga författare, vilket föranleder frågan om motivet på något vis är typiskt ”manligt”. Narrmotivet tycks i alla fall inte vara något förstahandsval för den kvinnliga författaren, och en orsak till det kan vara att narren i regel omtalas och uppfattas som en person av manligt kön. (Ändå finns det inte något i figurens (här tänkta) nyckelegenskaper som är könsbundet, och historiskt har det funnits kvinnliga narrar som kunnat påverka föreställningarna kring den.) När sedan den moderne narren under 1800-talet utvecklas till en identifikationsgestalt för författaren och konstnären har hon funnit sig utesluten från denna gemenskap. Det föranleder även funderingar kring allmängiltigheten i den moderna konstnärliga självförståelsen. Det är ingen slump att en framgångsrik 1900-talsförfattare som Karen Blixen ibland valde den manliga pseudonymen Isak Dinesen och uppträdde i en androgyn Pierrots skepnad.

En av de här studerade narrfigurerna är dock Tintomara, och en annan presumtiv kvinnlig narr finns i Clownen Jacs närhet, Lotten Brenner. I dessa fall kommer man åtminstone att kunna observera hur könstillhörigheten ”tillkommer” (givet mannens könlösa normativitet) som spelbart område för narrens gränsöverskridande egenskaper.

En kommentar bör också göras till att utvalda verk tillhör mittfåran i svensk litterär kanon, möjligen med undantag av Forssells något för unga verk. Urvalet är alltså konventionellt, men har ur motivsynpunkt den fördelen att dess olika realiseringar redan på förhand, genom reception och forskning bär med sig en mångfald normerande tolkningar, samt står i dialog med varandra genom verkens stora intertext. En fördel med de kanoniska verken är dessutom att i den stora tolkningsflora som omger dem kan en metaanalys bedrivas. Tidigare uttolkares förhållningssätt till motivet är inte ointressant och kommer att resultera i en viss problematisering, framför allt i Hjalmar Bergmans fall.

39

Slutord Det litterärt gestaltade narrmotivet har under avhandlingsarbetet fått en allt tydligare kontur. De studerade författarnas individuella tolkningar av narren har visat sig ha en rad förenande drag som med intertextuellt stöd pekar mot en mer allmängiltig bild av motivets litterära verkningsområde. Denna bild får jag nu tillfälle att lyfta fram. Till en början får slutordet karaktären av ytterligare en sammanfattning, där resultatet av delstudierna ställs mot varandra i större utsträckning än vad framställningen hittills medgivit. Därefter diskuterar jag de kriterier och det definitionsförsök som fått strukturera analyserna och ange läsningens inriktning, och slutligen återkopplar jag till den ursprungliga bevekelsegrunden för ämnesvalet såsom den beskrevs i inledningen.

Med fokus på maskering som ett av narrens fem särskiljande kännetecken har jag beskrivit hur författarna använder sig av narrens traditionella yttre kännetecken och attribut symboliskt. Ett av dessa attribut, det brokiga, mångfärgade mönstret, symboliserar både i Carl Jonas Love Almqvists roman Drottningens juvelsmycke och långt senare i Lars Forssells poesi en komplex och/eller föränderlig personlighet. Hos Forssell förknippas det brokiga direkt med narrmotivet, medan Almqvist låter symbolen samverka med många andra inslag i karaktäriseringen av Tintomara. Hon liknas vid en kameleont av sina antagonister, som håller denna mångskiftande karaktär hos henne för straffbar. Bilden av narren som kameleont förekommer lustigt nog även hos Forssell men inte i direkt fördömande ordalag.

Bjällran är ett annat narrattribut med stark symbolisk tradition. I Hjalmar Bergmans roman Clownen Jac står den – transformerad till en skallrande ”clownspira” – för upplevelsen av inre tomhet med allt vad det innebär av alienation och existentiell vacklan. Bjällran låter sig därtill infogas i en psykologisk och social problematik som i Bergmans författarskap gestaltas inom ramarna för maskens metaforik. Samma sak gäller i högsta grad Forssell. Där är bjällran i grunden ett enkelt attribut som markerar narrens närvaro men i ännu högre grad ett fö336

slutord remål för metaforisk bearbetning. I kasperspelet Narren som tillhörde sina bjällror assimileras bjällran, och i senare dikter masken, med sin bärare och tvärtom. Utifrån sådana metamorfoser lyfter Forssell fram bjällrans/maskens materialitet. Den vändningen av bilden blir något av en utgångspunkt för hans bearbetning av den mänskliga förställningens problematik, som han återkommer till författarskapet igenom. Hos båda dessa författare utgör bjällran en synekdoke för människans yttre, både genom den auditiva uppmärksamhet som dess plingande påkallar och genom att den återkallar den gamla kristna synen på människans kropp som något fåfängligt och löjligt i all sin förgänglighet.

En formlig parad av iögonenfallande och symboliskt laddade kostymeringar förekommer i Almqvists och Bergmans verk. Det faller sig naturligt eftersom narrens visualitet och dess mimisk-plastiska särart och uttryckssätt avkräver romanförfattaren en gestaltningsmetod fokuserad på yttre omständigheter. Den påverkar texterna narrativt och strukturellt, vilket också har sin motsvarighet i den lyriska form som Forssell arbetar i. I episka sammanhang medför motivet att en mimetisk gestaltningsmetod (avbildande, ”showing”) i varierande grad profileras gentemot en diegetisk (berättande, ”telling”). Det tycks alltså som om motivet står i ett visst spänningsförhållande till flera av den episka litteraturens beprövade berättargrepp.

I Almqvists roman får denna motsättning en grafisk åskådlig illustration. Den arabeskartat sirliga Tintomara förskönar, men stör och destabiliserar samtidigt de symmetriska strukturer som reglerar sociala, samhälleliga och även föråldrade estetiska företeelser i romanen. Även i Bergmans roman ställs de båda uttryckssätten mot varandra. Protagonisten får exempelvis två med avseende på framställningsmetod olikartade introduktioner: en episkt återberättande och en visuellt-plastisk som är koncentrerad i tid och rum likt en kort pjäs. I Clownen Jac lyfts förhållandet mellan den mimiska och den verbala uttrycksformen dessutom till en tematisk nivå i form av en kommunikationsproblematik som präglar protagonistens liv. Även i Forssells lyrik skymtar narren bakom ett poetologiskt förhållningssätt som sträcker sig utöver bruket av enskilda motivanknutna attribut och gestalter. Särskilt i författarskapets inledning hänger den så kallade röstestetiken samman med narrens ombytliga och sceniskt poserande karaktär. Dess gestalt härbärgerar symboliskt inom sig alla färger, alla röster som den stilistiska och perspektiviska polyfonin i den tidiga lyriken rymmer.

Ett återkommande formrelaterat grepp i sammanhanget är vad som 337

en svensk harlekinad kallats negativ karaktärisering. Protagonisten beskrivs med hjälp av en lång rad av negerande påståenden hos både Almqvist och Bergman (där det även gäller Lotten Brenner). Detta som det verkar motivtypiska och utpräglat litterära grepp har en förebild i bland annat Baudelaires litterarisering av narrmotivet vid mitten av 1800-talet, och står sannolikt i samband med den kristna uppfattningen av narren som en gudsförnekare och motbild till människan. Utan att ha kunnat undersöka saken närmare har jag dessutom framkastat hypotesen att den uppräknande, katalogiska formen hänger samman med en didaktisk och moraliserande diskurs, där pedagogiska uppräkningar efter biblisk förebild är vanliga. I förnekelsens tecken går även narrens bibliskt förankrade kärleksbrist. Den avighet som omgärdar både Tintomaras och Jac Tracbacs förhållande till kärleken är central för gestaltningen av deras emotionella utanförskap.

Det finns ansatser till rent språklig och stilistisk karaktärisering av narren i Bergmans roman, men mer hos Forssell och då framför allt i kasperspelet i Narren. Jac Tracbacs språkbruk har inslag av nonsens och imiterad kommunikation, medan Forssells kasperspel går ganska långt i termer av nonsens och renodlat musikaliskt-auditiva inslag. Det har absurdistiska drag, men i jämförelse med radikaliteten i Alfred Jarrys språkliga och strukturella gestaltning av motivet i prosaverket Faustroll (sekelskiftet 1900) är Forssell blygsam. Man kan i sammanhanget fundera över det suggestiva sambandet mellan den medeltida narrens oförstånd och dåraktighet, romantikens intresse för den narraktiges fantasi och irrationalitet och modernismens olika inriktningar på skrift- och språkexperiment, där ordens lexikaliska betydelse kommer i andra rummet.

Som ett mönster bakom primärtexterna har intresset för maskens och teaterns metaforkomplex kunnat observeras, liksom för de existentiella och psykologiska frågeställningar som det är förbundet med. Det är nog en inte alltför djärv gissning att den sortens frågor ofta är närvarande när en författare vänder sig till narrmotivet. Ovan nämndes Bergmans och Forssells arbete med maskens metafor; i jämförelse med dem anknyter Almqvist masken mer till den kristna synen på det yttre som flyktigt och skenbart i förhållande till det inres varaktiga värden. Men också i Drottningens juvelsmycke omformas och upplöses bilden av masken.

Precis som hos Forssell finns där den gränsöverskridande tendensen att assimilera mask och kropp, som är ett av den romantiska groteskens uttryck. Verk av Victor Hugo och E.T.A. Hoffmann har infunnit sig 338

slutord som jämförbara exempel ur europeisk intertext. Mot bakgrund av den stora litterära och idémässiga variation som maskens problematik får i dessa verk och författarskap, har det blivit uppenbart hur metaforen, använd som en moraliserande och polärt skiktad bild av det yttres förhållande till det inre kommer till korta som angreppssätt i förståelsen av narrfiguren. Den ger i förlängningen en förenklad bild av människan som det är den goda litteraturens uppgift att motverka. Lars Forssell upphör inte att bearbeta bildens polaritet i syfte att etablera en mer försonande och mindre svartvit bild av mänskliga yttringar.

Narrens inneboende reflexivitet är en aspekt av motivet som alltsedan den moderna konstnärens självförståelse började formas tycks vara oundviklig för författare att förhålla sig till. Efter att den medeltida uppfattningen av narren som kristen motbild bleknat, har den med sina uppseendeväckande yttre drag förvandlats till en bild för ett offentliggjort utanförskap som konstnären kan identifiera sig med. Det gäller i alla fall myten om konstnären som både offer och oppositionell i förhållande till ett borgerligt, nyttoinriktat samhälle. I skönlitteraturen har narrfiguren sedan länge erbjudit författaren ett utifrånperspektiv som kan motivera den allvetande berättarens position, och som enligt Michail Bachtins argumentation i ”Kronotopen” bidragit till epikens utveckling. Med den dåraktiges ögon kunde författaren dessutom ställa basala och kritiska frågor, och på så sätt se och formulera världen på nytt utan att personligen associeras med den tillskruvade, overklige protagonisten. Det som tillkommer när narren blir en specifikt konstnärlig identifikationsgestalt är ett självreflexivt moment. Det kan integreras estetiskt i verket, vilket medför ett synliggörande av författaren och den litterära uttrycksformen som pekar rakt mot modernismen. Hos Bergman inbegriper motivets reflexivitet både (positiv) identifikation och avståndstagande. I sin torgförda identifikation med clownen Jac anammar han narrens fulla värdeskala, från naivitet och löjlighet till sanningssägandets heroism. Ty liksom det clowniska förhållningssättet till världen finns nedlagt i arv och fysionomi hos Jac, är inget konstnärskap självvalt.

Här närmar vi oss slutligen en möjlig konkretisering av narrmotivets förmodade teatralitet. Som jag kommit att se det är narren redan i kraft av sitt yttre en teatral gestalt; den drar blickarna till sig. På så sätt upprättar den vart den än kommer en basal scenisk situation, med aktör och publik i sina respektive positioner. De analyserade författarna framhäver dessutom protagonistens fysiologi och kroppslighet så att dess rumsliga närvaro förhöjs på sceniskt vis.

339

en svensk harlekinad Forssell införlivar i sin poesi mycket av denna basala teatralitet hos figuren. Självreflexiviteten kommer därvidlag inte i första rummet, även om han i författarskapets inledning representerar narren som en (avvisad) diktarroll. I diktsamlingen Narren ser vi hur figuren i sin åskådliggjorda form teatralt svarar mot den sceniska förväntan dess närvaro skapar. Den framför sånger och berättelser, kostymerar sig och agerar, ibland enbart i mimiska poser, tonfall och attityder (utpräglat så i F. C. Tietjens). Senare i författarskapet blir figuren en mer allmän representant för det mänskliga, men jag vill se det som att Forssell i sitt poetiska förhållningssätt efterbildar narrens rumsliga närvaro i förhållande till sin publik. Han bjuder spirituellt på växlande tonfall och perspektiv och drastiskt-komiska vändningar, men också i sina mer formstränga och tematiskt dämpade diktsamlingar upprätthåller han ett direkt och nära tilltal. Som poet spelar han hela tiden vid rampen. I hans dramatik kan den positionen ta sig ytterst radikala former (Charlie McDeath).

I Almqvists och Bergmans episka uttrycksform är motivets teatralitet märkbar framför allt i den externaliserade framställningen, som tillsammans med protagonisternas kroppslighet och mimiska uttryckssätt får en dynamiserande inverkan på romanernas struktur och karaktär. Narrens sceniska tillvaro lyfts fram på ett särskilt sätt i Bergmans roman när han i två centrala kapitel låter clownen konfronteras med sin publik.

Författaren går utstuderat tillväga i utnyttjandet av motivets reflexivitet. Som vi sett inte bara deklarerar han verkexternt att Jac Tracbac är en representant för konstnären; han ger också clownen sin egen röst i radioutsändningen av dessa kapitel. I samspel med den fiktiva och berättartekniska konstruktionen utnyttjar han på ett sofistikerat sätt sin tids mediala möjligheter för att i en performativ akt genomdriva parallellen mellan verkligheten och verket, sig själv och clownen.

Det försök till definition av narren som bedrivits i analyserna med hjälp av de sammantagna igenkänningstecknen maskering, komik, utanförskap, gränsöverskridande och ansvarsfrihet bedömer jag som lyckat i så motto att det har ringat in egenskaper hos narren som framstår som tematiskt och formellt centrala i respektive motivutformning och verk.

Kriterierna har varit analytiskt produktiva och lett till insikter om det litterärt utformade narrmotivet som ingalunda varit givna på förhand.

En precisering av förhållandet mellan narren och narrmotivet kan nu också göras. Det har framgått att jag i grunden betraktar figuren som en social och mänsklig arketyp som kan uppnå olika grader av förfining 340

slutord och institutionalisering i samhället. I förhållande till denna arketyp har de fem kriterierna ringat in den konstnärligt och i synnerhet litterärt utarbetade narrfigurens grundläggande position och verkningsområden. Jag vill ändå insistera på att de kan vara funktionella också för igenkänning av figuren som sådan i alla dess yttringar, även om bristande utförlighet i praktiken ofta omöjliggör en säker bedömning. Min avsikt har varit att fånga upp både den antika och den sekulariserade narren såsom den känns igen i olika ”solistiska” gestalter genom såväl historien som i komedins långa procession av narrar som sträcker sig in i vår egen tids fars. Det rör sig alltså om ett syntetiserande, generiskt narrbegrepp som inte är förbehållet den kristna syndarnarren. Däri skiljer sig mitt narrbegrepp från det som Bachtin och framför allt det som Werner Mezger och Heide Pilarczyk utgår ifrån.

I strikt metodologisk mening måste definitionsförsöket underkännas eftersom ingen av de gestalter som analyserats har svarat mot definitionens samtliga kriterier, vilket hade satts upp som villkor för benämningen ”narr”. Tintomara var svår att binda till kriteriet komik, Jac Tracbac kunde i slutändan inte tillskrivas ansvarsfrihet och Forssells utformning av narrmotivet kunde inte enkelt kallas komiskt i egen rätt. Men då fäller jag hellre definitionen än narren; med hjälp av kriterierna har en närmare kännedom om narren och narrmotivet uppnåtts, de har varit funktionella och deskriptiva (även var för sig), varför jag i princip skulle kunna tänka mig att fortsätta att arbeta med dem som analytiskt redskap. Behovet av en regelrätt definition av narren har därmed försvunnit.

Några avslutande anmärkningar om kriterierna och deras inbördes förhållande finns att göra. Maskering har alltmer utkristalliserats som något av ett generalkriterium. Det iögonenfallande yttre (maskering) sätter igång en social eller psykologisk mekanik enligt följande mönster: placerad i en basal scenisk position skapar människan en förväntan som enkelt kan uppfyllas genom att något komiskt frammanas. Samtidigt är det yttre en förutsättning för figurens ansvarsfrihet genom att dess avvikelser från normen för detta yttre motiverar och rättfärdigar avvikelser från normen för det som får sägas. Med den utgångspunkten är både utanförskap och gränsöverskridande funktioner av maskering.

Därmed kan jag sätta fingret på den självmedvetna och kommunikativa karaktär som jag ser som utmärkande för narren, till skillnad från Pilarczyk som i stället betonar dess utanförskap och negativa spegling av människan. Detta medvetet extroverta, aktiva drag skiljer för övrigt 341

en svensk harlekinad även narren från skälmen och dåren i den trio som Bachtin förenar med avseende på genrehistorisk funktion.

Komik har som kännetecken varit en smula undanglidande, men likafullt oundgängligt och ständigt närvarande. Jag väljer att se komikens betydelse för motivet som så, att den utgör en grund gentemot vilken dess motsatser ter sig desto mer effektfulla, ungefär som man i viss måleriteknik arbetar med komplementfärger, där ett underliggande färglager kan höja intensiteten i den kontrasterande färg som målas ovanpå. Den synen på komikens betydelse för motivet är framför allt tillämplig på den moderna estetiserade narren, där vad jag kallat den dubbla bilden av narrens ansikte utnyttjar den skarpa kontrasten mellan komiskt och tragiskt (tydligt hos den moderne clownen och Pierrot).

En svårighet i studiet av komik är att dess kvickare, smartare, subtilare yttringar ofta är tidsbundna och svåra att så att säga rekonstruera en förståelse för. Jonas Asklund fäster uppmärksamheten vid detta i sin avhandling Humor i romantisk text. Om Jean Pauls estetik i svensk romantik (2008), där han bland annat studerar Almqvists Amorina. I sitt slutord konstaterar han att utslag av romantisk humor inte sällan tagits för litterära brister i senare tiders läsning. En förklaring till det, menar Asklund, är att den breda religiösa grundval som den romantiska humorn vilar på antingen negligeras eller behandlas kritiskt. Jag har gjort liknande iakttagelser beträffande narrmotivet. Vi har, i alla fall i Sverige, uppenbart tappat känslan för den syndfullhet som figuren haft genom alla de århundraden som format vår kultur. Genom avhandlingsarbetet har jag på den punkten kommit närmare en förklaring till känslan av narrmotivet som något främmande i vår litteratur. Känslan träffar främst romanens uttrycksform och tycks alltså härröra från den spänning som uppstår när narrens teatralitet förs in i ett episkt sammanhang – det förhållandet är i så fall universellt och gäller inte enbart svensk eller nordeuropeisk litteratur. Narrmotivet har förmågan att synliggöra men också utmana förutsättningarna för denna uttrycksform. Inte för inte valde Pär Lagerkvist att ge sin hovnarr papper och penna att skriva dagbok med, för att på förhand anpassa gestalten till romanens förutsättningar. Därför, kanhända, är Dvärgens plats i vår litterära kanon också säkrare än Clownen Jacs.

342