9789185509256

Essäer om

Henry B. Goodwin Olle Ă–stlind

Nordic Academic Press

nordic academic press

Nordic Academic Press Box 1206 221 05 LUND

info@nordicacademicpress.com www.nordicacademicpress.com © Nordic Academic Press och författaren Formgivning: Maria Jörgel Andersson Omslagsbild: Henry B. Goodwin fotograferad av Furley Lewis Tryck: Books on Demand GmbH, Tyskland 2009 ISBN: 978-91-85509-25-6

Innehåll Förord

4

Inledning

8

Impressionist eller expressionist? Den nya sakligheten

10

Efter 1931. Henry B. Goodwins eftermäle

29

Nya rön

37

Utställningen Svenska folktyper

78

Vårt vackra Stockholm och Daniel Fallström

90

Ytterligare böcker och skrifter 104 Med sikte på Island

120

Den okända Ida B. Goodwin

140

Om Laura Marholms internering 254 Dagens Nyheters titeltäflan. Några språkliga 260 reflexioner af d:r Buergel-Goodwin Olsson på Utö 268 I Henry B. Goodwins ateljé 1916–1920. Intervju med Alva Hallberg

274

Förord Kjell Olle Gunnar Östlind föddes 1938 och växte upp i Boviken, Östervallskog vid norska gränsen i Nordmarken, Västra Värmland. Efter studier vid Uppsala universitet anställdes han 1962 som Folkskollärare vid Centralskolan i Årjäng. Efter en period av studier och arbete i Karlstad, Stockholm och Göteborg återvände Olle som Studierektor vid Årjängs Gymnasieskola (ÅGY-skolan) 1982 där han stannade till sin pensionering 1999.

Kort därefter bosatte han sig i Mullhyttan, Närke. Efter en längre tids sjukdom avslutades Olles liv alltför tidigt på universitetssjukhuset Örebro den 17 december 2008.

Förutom att besitta en fenomenal ordrikedom, var Olle mycket omvärldsorienterad och allmänbildad och han hade ett exceptionellt bra minne. Jag minns hur Olle i början av 1970-talet ofta slog familjen med häpnad genom att kunna svaren på alla frågorna i avsnitt efter avsnitt av TV-programmet ”10 000-kronorsfrågan”, det som senare kom att kallas ”Kvitt eller dubbelt”. När jag frågade Olle om han kunde tänka sig att ställa upp själv så svarade han: ”Det skulle väl vara i ämnet den svenska fotografins historia” och tillade med eftertryck: ”men det finns så många brister och felaktigheter i hur historien har beskrivits så mina svar skulle nog inte godkännas av programledaren”. Här hade Olle fått upp

4

Rast, Rรถnninge, Goodwin 1930.

intresset för att börja forska och skriva manus till sin första bok om Henry B. Goodwin. Olles intresse för fotografi sträckte sig dock mycket längre tillbaka i tiden. Olle och barndomsvännen Sven Setterlind utvecklade sitt gemensamma fotointresse under tidigt 1950-tal. Vid gymnasiestudier i Arvika 1954-1955 startade Olle och Sven en konstfotoklubb och iordningställde ett mörkrum där de bedrev kurser i mörkrumsteknik för lärare och elever.

Sven Setterlind minns att det vid den tiden var kontroversiellt att kalla foto för konst.

Det var länge ovisst för Olle om vilket intresse den första boken kunde röna och han proklamerade att om ingen ville publicera boken så skulle han låta binda in den i ett exemplar och ställa den i sin bokhylla. Några år senare gavs boken Den okände Henry B. Goodwin ut 1997 på Carlsson Bokförlag. Kanske var det tankarna kring det enda inbundna exemplaret i den egna bokhyllan som fick Olle att 2002 bli aktiv medlem i Sällskapet Örebro Amatörbokbindare där han lärde sig det exklusiva hantverket att binda in sina egna böcker.

Den okände Henry B. Goodwin och hemsidan www.goodwin.nu innebar att Olle fick kontakt med personer som kunde tillföra nya rön om Goodwin. Det ena tipset ledde till det andra och ett decennium senare hade Olle färdigställt inte bara ett utan hela tre nya manus om Goodwin. Då ytterligare böcker om Goodwin inte nådde tillräckligt stort kommersiellt intresse hos tillfrågade bokförlag kunde det ha slutat där, för det tog tid att söka efter utgivare och den tiden hade inte Olle kvar. När fotoentusiasten Björn Andersson, efter ett tips av den gemensamme vännen Björn Axel Johansson vid Historiska Museet i Stockholm, kontaktade Olle under 2008 inleddes det samarbete som innebar att två av de nya böckerna nu publiceras av Björn Anderssons förlag Nordic Academic Press. Olles första arbetsnamn för uppföljaren till Den okände Henry B. Goodwin var ”Den nu inte längre så okände Henry B. Goodwin”, men det blev slutligen Essäer om Henry B. Goodwin.

Det andra nya manuskriptet handlar om Goodwins vykort och kommer att publiceras som bok av Nordic Academic Press under 2010. Det tredje manuskriptet utgör mycket omfattande källförteckning över Olles Goodwin-relaterade material och kommer förmodligen ej att publiceras.

Olle var en mästare på att retuschera bilder, såväl analogt som digitalt. I sin kontakt med Islands Nationalmuseum fick han veta att där fanns unika glasplåtar av Goodwin. Det visade sig dock att

6

många av dessa glasplåtar var krossade, men då de hade förvarats individuellt i kuvert kunde skärvorna skannas in av museet och pusslades sedan ihop digitalt och retuscherades av Olle för att räddas åt eftervärlden.

Olles otroliga kreativitet och skaparglädje begränsades enbart av hans långvariga sjukdom. Vid sidan om Goodwin-manuskripten färdigställde Olle även fem färdiga outgivna manus med anknytning till den värmländska hembygden och uppväxten samt ett manus om elevbostaden vid Skolgatan 8 i Uppsala. Inget lämnades åt slumpen, och i forskningen omkring Skolgatan 8 läste Olle för hand igenom 250 000 namn i register över universitetets studenter från andra hälften av 1800-talet för att ringa in vilka elever som hade sin hemvist på den aktuella adressen fram till 1963 när fastigheten revs. Denna noggrannhet präglade allt som Olle företog sig och Olles böcker om Henry B. Goodwin är inget undantag.

Lindome, 5 oktober 2009

Sven G. Östlind, Olles son

7

Inledning Sedan boken Den okände Henry B. Goodwin publicerades på Carlsson Bokförlag 1997 har mitt arbete med att dokumentera Goodwin och hans tid fortsatt. En hel del tips och intressanta detaljer har strömmat in och fortsatt forskning i arkiv och bibliotek har gett resultat, så sammantaget finns nu material till en uppföljande bok om Henry B. Goodwin och hans tid.

Den nya boken skall ses som ett komplement till den förra. Ett kapitel tar upp ny information, som inte förelåg när den första boken skrevs. Där finns också några tillrättalägganden. I övrigt består boken av ett antal fristående kapitel som är fördjupningar av sådant som nämnts i den första boken, som till exempel berättelsen om Goodwins ungdomsförlovning med en isländsk kvinna under sin Köpenhamnstid i början av 1900-talet.

Ett annat avsnitt handlar om den svenske lyrikern Ola Hansson som under Goodwins studenttid bodde i München tillsammans med sin Estlandsfödda hustru, Laura. Hon togs in på mentalsjukhus i München, vilket beskrevs i svensk press som ett polisövergrepp. Goodwin, som då (1905) hade vistats ett år i Sverige, skrev en tillrättaläggande artikel i Upsala Nya Tidning. År 1911 vinner Goodwin första pris i Dagens Nyheters titeltävlan, där det gällde att komma med ”förslag på titlar, afsedda att ersätta fru och fröken”. Han presenteras som ”den kända språkmannen, f.d. universitetsdoktorn i Uppsala, d:r Henry Buergel Goodwin, som […] presterat en synnerligen intressant vetenskaplig utredning af den kvinnliga titelfrågan”.

8

Goodwins hustru, Ida Buergel Goodwin, skildras i kapitlet Den okända Ida B. Goodwin. Hon överlevde sin man med 32 år. ”Det är väl inte så många som minns henne nu, men hennes lilla fina och personliga litterära insats kommer att hålla hennes namn levande”, skrev Idas och Henrys gode vän Karl Asplund 1963.

I ett nyårsbrev 1919 skriver Goodwin till redaktör Algot Ruhe: ”Härmed Idas Olsson-MS och mitt lilla bidrag”. Manuskriptet i sig och i vilket sammanhang som det skulle publiceras var okänt när första boken skrevs. Här kan nu Idas artikel och tidningen i fråga presenteras.

Goodwin gav 1920 ut praktverket Vårt vackra Stockholm. Här redogörs för bakgrunden till varför boken gjordes och tecknas ett porträtt av skalden Daniel Fallström, som boken var tillägnad.

Det avslutande kapitlet kommer från en tre timmar lång intervju som Bruno Ehrs och jag gjorde med Alva Hallberg i Stockholm 1997. Alva Hallberg arbetade i Goodwins ateljé under åren 1916–1920. Hon var vid intervjutillfället 98 år gammal.

Ett varmt tack till alla som bidragit till att all ny information har kommit mig tillhanda. Det gäller dels personalen på arkiv och bibliotek, som Kungliga Biblioteket, Stockholm, Stockholms Stadsmuseum, Moderna Museet, Stockholm och Det Kongelige Bibliotek i Köpenhamn.

Ett särskilt tack går till Inga Lára Baldvinsdóttir vid Nationalmuseet i Reykjavik, som har bidragit till att klarlägga omständigheterna kring Goodwins förlovning i Köpenhamn; Per Hemmingsson, Stockholm, som på olika sätt stött och uppmuntrat och bidragit med sitt oändliga kunnande inom fotografins område; Bruno Ehrs, Stockholm, som generöst har delat med sig av egna rön och fynd inom vårt gemensamma intresseområde; samt IngaBritt Malm, som lika tålmodigt och noggrant som förra gången bistått med korrekturläsning och stilistiska synpunkter.

Olle Östlind

9

Impressionist eller expressionist?

Den nya sakligheten Henry B. Goodwin var en av sin tids stora kulturpersonligheter i Stockholm åren under och efter första världskriget. Han var omtalad, inte bara som fotograf, utan även som språkvetare, trädgårdsexpert och debattör. Han var allmänt känd i Stockholm som doktor Goodwin, och doktorstiteln fick han i Leipzig 1903 genom en avhandling om en isländsk handskrift.

Henry B. Goodwin var, som namnet antyder, inte svensk, men han var inte heller engelsman, utan tysk, född i München år 1878.

Bokstaven B i hans namn står för Buergel, vilket är den engelska stavningen av det tyska namnet Bürgel. Han hette från början Heinrich Karl Hugo Bürgel men ändrade stegvis sitt namn, först genom att byta ut Bürgel mot Buergel i samband med sin doktorspromovering 1903. År 1904 flyttade han till Uppsala som studerande i nordiska språk, infogade det engelskklingande namnet Goodwin i sitt namn år 1905 och bytte snart därefter ut Heinrich mot Henry.

Den gradvis genomförda anglifieringen av namnet var medveten.

Han var ända sedan ungdomsåren mycket Englandsinriktad, så även hans familj. Kanske var det Münchenfamiljens protest mot militärstaten i norr, Preussen, som vid slutet av 1860-talet hade tvingat ihop nästan 40 tyska småstater, däribland Goodwins Bayern, till ett enat Tyskland. Namnbytet kunde också vara ett led i Goodwins planer på en yrkeskarriär i England.

Premiärdansösen Jenny Hasselqvist.

10

Goodwin hade från början en stor ambition i livet – att bli professor i nordiska språk i Oxford. Nu blev det inte så, utan saker och ting kom emellan. Goodwin kom att ägna sig åt fotografi i stället och blev en av sin tids främsta fotografer, men ambitionen att åstadkomma något beständigt fanns kvar.

Goodwin hade växt upp i en akademisk och konstnärlig miljö.

Hans morfar var universitetsrektor i München och hans far, Hugo Bürgel, var konstnär. München var redan på den tiden en ledande kulturstad, vilket man inte, i samma utsträckning, kan säga att Uppsala eller Stockholm var vid förrförra sekelskiftet. Goodwin hade alltså andra referensramar än sina svenska kolleger när han kom till Sverige. Goodwin visste, genom att följa med i internationella tidskrifter och genom att besöka utställningar i främst Tyskland och England, vad som rörde sig i tiden. Han hade en internationell överblick som få samtida svenska fotografer hade.

Genom sin internationella förankring och genom sin för svenska förhållanden annorlunda bakgrund kom Goodwin att införa en del uppseendeväckande inslag inom svenskt fotografi och kulturliv under åren 1915–1920. Han presenterade sig för Stockholmspubliken i november 1915 genom att som förste svenske fotograf anordna en separatutställning, en konstutställning, med drygt 160 bilder. Han kallade sina fotografier för kamerabilder och menade med det att de skulle betraktas som konstverk, till skillnad från fotografiska bilder som vem som helst kunde ta.

Under fem års tid hann han med att göra flera separatutställningar, både i Sverige och utomlands, och han organiserade svenska och skandinaviska fotografers deltagande i utställningar, främst i England. Han blev snabbt styrelsemedlem i Svenska Fotografernas Förbund (SFF) och var under åren 1913–1915 en återkommande artikelförfattare, debattör och kritiker i SFF:s tidskrift, Svenska Fotografen, och i andra tidskrifter och tidningar. År 1916 var han med och bildade en utbrytargrupp ur SFF som också startade en ny tidskrift, Nordisk Tidskrift för Fotografi (NTfF).

Som ateljéfotograf blev han snart en av de ledande i Stockholm och blev den porträttör som tidens kända och förmögna personer anlitade.

När Henry B. Goodwin skildras i olika sammanhang händer det ofta att han beskrivs som en impressionistiskt färgad konstnär, och man får ju lätt det intrycket när man ser en del av hans bilder, särskilt från de tidiga åren. Själv såg han sig dock inte som impressionist utan som expressionist. Impressionismen var enligt

12

Goodwin en kortlivad, övergående fas i utvecklingen, medan expressionismen hade en säker förankring bakåt i tiden, samtidigt som den var framåtsyftande.

Goodwin uttalade sina åsikter om impressionism och expressionism under hela sin aktiva tid som fotograf. I februarinumret av Svenska Fotografen 1913 reflekterar Goodwin kring Edvard Munchs utställning i Stockholm: Efter några få varv kring väggarna kunde man börja syssla med allt denna personlighet har att säga och lära oss.

Man fängslas snart av alla de tekniska, mindre och större estetiska jämte några stora etiska spörsmål, som en man som denne målare, tecknare och etsare väcker till livs genom sin produktion.

Tråden framträder otvetydigt och kraftigt från motivvalet till monteringen av litografierna, till tonen på papperet, och till färgerna på själva trycket.

I de stora målade tavlorna kommer sedan en annan livsoch stämningslinje till, men oss intresserar närmast det grafiska området, inom vilket vi så förfärligt gärna själva skulle vilja räknas med på ett litet hörn.

Denna tråd heter fördomsfritt och oförfärat väsentlighetssökande. Därför lär han oss så mycket, denne överlägsne enstöring i ordets allra enklaste och pregnantaste mening.

Han kan inte kompromissa. Överallt själens ensamhet, den innehållsmättade själens disharmoni inför en hycklande, konventionell och ytlig atmosfär och tid, i vilken han lever och är tilskuer. Han hinner helt enkelt inte med den sentimentala lyriken, som hos publiken ännu står högt i kurs. Hövlig är han allraminst, Munch, han struntar med stejl norsk egenkärlek i betraktarens behov av sentimental jargon, denna eländiga jargon, utan vilken till exempel fotografisk bildkritik inte tror sig kunna existera.

Det är tydligt att Goodwin identifierar sig med Edvard Munchs personlighet – han känner igen, eller tolkar in, mycket av det han själv känner och sympatiserar med: ”oss intresserar närmast det grafiska området, inom vilket vi så förfärligt gärna själva skulle vilja räknas med på ett litet hörn”; ”fördomsfritt och oförfärat väsentlighetssökande”; ”han [lär] oss så mycket, denne överlägsne enstöring”; ”[h]an kan inte kompromissa”; ”han struntar […] i

13

betraktarens behov av sentimental jargon, denna eländiga jargon, utan vilken till exempel fotografisk bildkritik inte tror sig kunna existera.”

I artikeln nämns visserligen inte ordet expressionism. Den kopplingen är mer betingad av att Goodwin visste att Munch tillhörde den inriktningen och att han sympatiserade med Munchs framtoning och förhållningssätt. Tydligt är att Goodwin blev djupt påverkad av Munchs konst, och han avslutar sin artikel med: ”Efter jag sett denna utställning, gav jag mig själv ett löfte: den vanliga anmärkningen på med kameran uppfångade intryck, att de sakna djup, detaljer, att ’det är för litet i det’, skall hädanefter lämna mig oberörd.”

I en artikel om Ferdinand Flodin i serien Kolleger världen runt 1918 passar Goodwin på att föra ut litet andra åsikter utöver uppskattningen av Flodin: ”hela impressionismen [är] bara en övergång och har efter ett par årtiondens rikliga utveckling av rotskott avlösts av riktningar, som ha djupa, sunda rötter i äldre god konsttradition.”

I en artikel i samma serie 1921, om porträttfotografen och vännen Herbert Lambert, från Bath i England, utvecklar Goodwin sina tankar om bildskapande: ”Det är alltid porträttörens hjärna bakom verktygen som alstrar den inre, den mänskligt kända bilden. I de högsta dokumentationerna av konstnärsgåvan är det inte ens den bildmässiga kvalitén som är nummer ett! Även bildmässigheten är ett medel till ytterligare ett högre ändamål! I de allra bästa arbeten är det modellen själv, som suggererar hur han eller hon skall behandlas.” Goodwin förtydligar därefter sin egen ståndpunkt: ”Denna expressionismens formel är i själva verket bara en utvidgning av satsen ’konsten är tjänande’. Den anger motsatsen till impressionismens despotiska sats ’hur JAG ser det ...’”

Goodwin hade lämnat, eller tvingats att överge, sin ambitiösa serie ”Det fotografiska porträttet” i NTfF 1917 och 1918. Hans avsikt var från början att artikelserien skulle mynna ut i en bok om porträttfotografering, men efter två år och tio långa artiklar hade han bara klarat av de två första kapitlen – och det var 14 kapitel kvar.

I april 1922 höll Goodwin några föreläsningar om porträttåtergivning i London, och i februari 1923 talade han inför Sällskapet Salongen i Stockholm i samma ämne. Dessa två föreläsningar låg sedan till grund för en lång artikel i Ord och Bild (nr 9, 1923):

14

”Det fotografiska porträttet. Dess legitima gränser och plats i de andliga verksamheternas samhälle”. Han är övertygad om, som han säger, att hela debatten om ”ren fotografi och individuellt övervakad fotografi är idel tidsspillan – en skendebatt”. ”Impressionismens, ’Hur JAG ser det’, har fått vika sig för expressionismens tjänande, ’hur jag ser DET’. Impressionismens bekväma allfarväg är utvägen för den andesvage pastischören, och fotografiens uppfinning har drivit den konstnärliga högfärdsgalenskapen ad absurdum.” År 1923 hävdar han alltså återigen att han känner sig som expressionist och vill bli bedömd som sådan. År 1927 och 1928 kommer två artiklar under samma rubrik som tidigare, ”Det fotografiska porträttet”. Här går Goodwin inte in på förhållandet expressionism/impressionism, som tidigare.

Han vädrar i stället besvikelsen över mottagandet av den första artikelserien: Då i årgången 1918 av denna tidskrift de två första kapitlen till en då planerad bearbetning av ovanstående ämne avslutades med ett försök till utredning av begreppet ”idealiserad likhet”, kunde man ännu nedskriva erfarenheter från sitt verksamhetsfält, som buro kännetecknet av luft under vingarna i vår strävan efter högre mål.

Linjerna lågo klara för oss, efter vilka det fotografiska porträttet vidare skulle utvecklas […]

Nära tio år ha gått och snart hälften så många, sedan närvarande författaren, i stället för att fullborda ovan nämnda arbete, halvmodstulen, först i föredragsform och sedan i litterär form – Ord och Bild 1923 – gjorde ett försök att populärt för en större, konstnärligt intresserad allmänhet sammanfatta kraven på det fotografiska porträttet såsom andlig verksamhet. Detta i avsiktlig kontrast till den förhärskande uppfattningen av en enbart materialistisk-teknisk skicklighet eller utövning av en sådan. […]

Varken hos oss eller utomlands har på de senaste åren försports något rön eller någon landvinning, som vidgat vår synkrets, ökat vår självtillit eller, vad som mest hade behövts, lyft det fotografiska porträttet ur den kommersiella depressionssfär, som av en ytlig, extensiv livsanda ådömts alla ideella, uppoffrande strävanden efter intensiv förkovran och djupare tag, än dem marknaden har avsättning för.

15

Sedan övergår Goodwin till att diskutera främst tekniska frågor i återstoden av artiklarna. År 1929 kommer så boken Kamerabilden, som ibland har karakteriserats som Henry B. Goodwins testamente, medan han själv kallade den för sin ”trosbekännelse”. Trots sin besvikelse över fotografins utveckling – han har ju under de senaste åren skrivit mest om trädgårdsodling – samlar han sig till ett verkligt krafttag och skriver engagerat och djupsinnigt om fotografins utveckling i allmänhet och porträttfotografin i synnerhet. Även i boken redovisar han sina åsikter vad gäller förhållandet mellan ett expressionistiskt förhållningssätt och ett impressionistiskt.

Det har ibland påståtts att Goodwin under sina sista år närmade sig den nya saklighetens synsätt på bildskapande, men det är inte riktigt sant. Han sympatiserade visserligen med den nya saklighetens företrädare och brevväxlade med Albert Renger-Patzsch, men han var kritiskt inställd till den nya sakligheten, så som den framställdes, och hävdade ett förhållningssätt som, visade det sig senare, kom att ligga ett tiotal år framåt i tiden.

Goodwin sticker också ut hakan genom att hävda att ädelkopieringsmetoder som platina- och palladiumtryck, fotogravyrer och gummitryck är nödvändiga för att fotografier skall kunna bevaras till eftervärlden. Silverbilder är inte hållbara. Redan 15 år tidigare hade Goodwin förutsagt den fotografiska bildens intåg i museer och konstsamlingar: Låt oss igen ta upp ädelförfarandena, rikt och fullt utnyttja dem. Ty förvisso, den vet föga om fotografiens förmåga, som inte förvärvat färdigheten och skolat sin smak, översättande den döda silverbildens valörer i levande, transparent, saftig och hållbar färg, vattenfärg, oljefärg! Nu i silverbildernas grunda vatten rusta vi oss ej för den dag, då amerikanska, koloniala och engelska – och varför ej svenska – mecenater deponera fonder till museikollektioner av fotografisk konst.

Den dagen kommer det att fordras djupare tag, allvarligare, fullödigare uttryck i bild än vad vi nu låta oss nöja med: grått i grått i grått i grått […]

Vad vi än så länge tyvärr icke behöva ta hänsyn till, det är samlarna av fotografiska tryck. Det är bestämt den enda kategori samlare som ännu icke finnes […] Kamerabilden kunde

16

en vacker dag erövra en plats i de offentliga konstsamlingarna, då nu fotografien av det ultramoderna Ryssland upptagits bland de bildande konsterna.

Frågan om fotografiers hållbarhet är lika gammal som fotograferingskonsten. Goodwin var inte ensam om att fundera över permanensproblemet, men däremot kopplar han hållbarhetsfrågan till samlarvärdet.

Vad som framför allt kommer att fordras är naturligtvis att våra bilder måste vara hållbara […] Men teoretiskt kan det ej bli tal om hållbarhet annat än av antingen platina- och palladiumbilder eller av bilder som utan något som helst kemiskt ämne bestå av en hållbar, äkta färg i ett hållbart bindemedel – pigmentbilder, oljepigmentbilder, gummitryck, ljustryck, fotogravyrer. Endast i dessa former kunna kamerabilder av konstvärde vara värdiga att samlas och förvaras.

Under rubriken: ”En livstids kunskap – Forskning. Förståelse.

Upplysning” förklarar Goodwin återigen sin bildsyn utifrån ett expressionistiskt synsätt: I varje dokumentation av forskning, förståelse, upplysning, ingå såsom mycket väsentliga beståndsdelar de under samma slags tidigare sysselsättningar förvärvade kunskaperna.

Publiken uppskattar och honorerar prestationen efter materialåtgång och pappersformat. Detta är i full överensstämmelse med grundvalen för allt marknadsvärde.

Om däremot bildframställarna själva slaviskt finna sig däri, sker det av tanklös och självförnedrande okunnighet om den egna verksamheten och dess art!

Vad vi kalla ”bild”, […] kännetecknas av några därmed förknippade egenskaper: En optisk bild (något vi sett), en minnesbild (något vi minnas), ett intryck (något vi fått ett individuellt, färgat, personligt intryck av) och ett uttryck (ett typiskt uttryck för själva saken).

Uttrycket är den viktigaste egenskapen och den kan endast förklaras om vi ta upp begreppen intryck och impressionism samt uttryck och expressionism i förhållande till kamerabilden … Kommentar fordras till bildens egenskap av minnesbild. […] Vi fasthålla de mest bildmässiga sidorna först då vi

17

sett sceneriet både en tidig morgon och före solnedgång, sett barnen, hundarna och vår värdinna i djupaste vardag – helt säkert det mest givande!

Den avsiktliga minnesbildens tjusning hör också hit. Vi […] äro roade av att se byggnadstomten förevigad innan den blivit röjd, […] under byggets gång, barnen, valpar under uppväxtåren, blomsterväxter, vilda och odlade i olika stadier.

Den högre värdesättningen av allt dylikt är helt naturlig. Den ådagalägger för oss själva och andra en form av andlig verksamhet vid jämförelse med tillfällig och ytlig bildfångst.

Egenskaperna intryck och uttryck tas bäst i ett sammanhang och i samband med beteckningar för de därefter benämnda konstriktningarna, den äldre och mindre bestående impressionismen och den ännu mycket äldre expressionismen, som i nyare tids målarkonst åter kommit till heders. […]

Jag har kallat den impressionistiska formeln, ”hur JAG ser det”, med sin frestande tonvikt på första person singularis ”Jag” för en ödesdiger formel. Och den är värst ödesdiger för kamerabilden. Där leder den på osunda avvägar. Inte en tanke är lämnad kvar åt det arma lilla föremålet ”det”.

Expressionismens sunda formel ”hur d e t uttrycker sig självt” hjälper fotografien att behålla fast mark under fötterna.

Likadant yttrade sig i ett kongressföredrag Herbert Lambert: ’… i de bästa fotografiska arbeten är den så kallade bildmässiga kvalitén icke det fundamentala. Det är ett medel till ett högre mål. I de mest betydande arbeten som gjorts har modellen själv ingivit oss den rätta behandlingen.’

Vi ha expressionismen, den ursprungliga och dess moderna renässans, att tacka för att det gamla goda kravet på konstens mål att tjäna åter blivit förstått och mycken fåfänga och konstnärshögfärd fått maka på sig.

Den äkta, ursprungliga konstnären reagerar ju ödmjukt tjänande på det primitiva, naiva. Verket är den genklang han ger på ett från naturen på honom instormande tillrop. Då blir arbetet ett uttryck, något som vill bli till, som vi inte kunna låta bli att hjälpa till uttryck, liksom på naturens befallning.

Så tjäna vi naturen och därmed uppenbaras oss allt.

Låt oss ta det enklast möjliga exemplet: städerskan har ställt sophinken och en skurborste i en vrå, och solen tecknar på

18

golvet bilden av ett fönster. Tonfördelningen är fulländad.

Dammpartiklarna dansa i solstrimman. Vi skynda att exponera en, två, tre, flera plåtar, använda ljusfiltra, byta linser, dra bort gardinen och förstärka därmed solreflexen från fönstret, se till att vi få vara ostörda. Hela tiden fasthålla vid den ”bild” vi ha framför oss, angelägna att ingenting måtte gå förlorat i den fotografiska hanteringen. Intrycket har varit impulsen till att laga så, att god bildverkan tillförsäkras oss.

Här kunna vi tala om motiv i dess egentliga mening: tillskyndan, inspiration. Vår strävan nöjer sig därför icke med det flyktiga intrycket. Det skulle räcka till något dimmigt, disigt.

Ljusgången finge överdrivas. Hinken och sopkvasten finge i sin obetydlighet sannolikt förbises. Böjda linjer, böjda ytor finge förvanskas av underexponering.

Nej, vi böra tvärtom besinna att det lönar sig att få de dansande dammkornen tydligt antydda, överhuvudtaget att få så mycken uttrycksfullhet, så uttrycksfullt lagom med småsaker med på plåten som möjligt.

Ta nu i stället kameraimpressionisten! Han går eller har lärt sig gå de mångas, alltför mångas uttrampade bekväma allfarväg med sitt lockande ”hur JAG ser det”. Vilken outtömlig mångfald föredömen har inte han att gå efter! Värdelösa, nötta intryck, andras intryck, inarbetade intryck, populära intryck har han att återspegla.

Ett sådant motiv med sin tarvlighet och vardaglighet är för honom ej nog. Den värdefulla tid, som den äkta konstnären sällan får till att räcka för att avlocka motivet det högsta möjliga uttrycket, de finaste fotografiska valörerna, den använder han – vi gissa det lätt – att påbättra bilden!

Men inte med hans egen utslitna städerska! Hon har aldrig gjort något intryck på honom. Hon skulle ha gått i stil med soporna och grejorna.

Han föredrar som modell grannfamiljens näpna lilla lyxjungfru: ärmlös sidenblus, sidenstrumpor, mannekängfasonerna. Med henne hopkomponerar han nu sin på idel egna intryck baserade, men ack så uttryckslösa, banala impressionisttavla som han tror à la Degas!

Det är så det går till, att de eljest bästa samlingarna av kamerakonst, exempelvis i årsboken Photograms of the Year, så lätt ge en skev bild av det de stå för, ”årets revy av världens bildmässiga kameraproduktion”.

19

Fallet är belysande för ett allmänneligt glömt faktum att man överhuvudtaget inte jagar efter motiv. De storma in på oss. Och frågan är, hur mottagliga de finna oss.

De uppträda i de mest oväntade skepnader, de mest överraskande uppenbarelser. En sådan skulle jag efter tjugo år minnas med samma tydlighet även om jag aldrig haft bildresultaten på utställningar. Det var mina Aldeburghsommargrannars lantliga husa från Devonshire.

En strålande högsommarmorgon satt Olive efter ett dopp vid stranden med håret fastklibbat över halva ansiktet och havsvattnet rinnande ned i droppar. ”Vått hår” blev för mig inte bara den gången ett givande bildmotiv.

Tio år senare gjorde jag med en annan modell en hel serie vått hår-bilder, som kom att figurera lite varstans i världens illustrerade tidskrifter. Upphovet var ett nog så flyktigt intryck. Med tiden mognade hos mig förkärleken, forskningslusten, förståelsen för en levande företeelse, vars uttrycksfullhet allmänt förbisetts.

Goodwin fick nästan uteslutande positiva recensioner av sin bok, även om en och annan tyckte att texten var svårläst: ”Det är dock inte alltid så lätt att följa dr Goodwins tankebanor.” Desto mer gladde sig Goodwin åt ett brev och en anmälan i The British Journal of Photograpy av den kände engelske amatörfotografen, John C. Warburg: ”Dear Dr Goodwin, Thank you very much for your extremely well got up little book and particularly for your clear definition of ’expressionism’. […] I find that I have always been an expressionist without knowing it.” I tidskriften gör Warburg, som kunde läsa svenska, en liten analys av innehållet i boken.

As a pictorialist, Dr. Goodwin hates artificiality. He believes in expressionism. He waits for the effect which claims attention and forces itself upon one. Then he tries to express in his print the full beauty which awakened his interest.

He distrusts impressionism, where the artist forces his own ideas – perhaps his prejudices, and other people’s ideas – into an artificial composition.

Wet hair, Olive Passmore 1911.

20

He looks forward to the day when museums and galleries will have examples of pictorial photography, as they now collect fine handicraft; and emphasises the necessity of permanence in prints. He attributes the indifference of the public to the more solid and thoughtful side of photography to the overwhelming flood of evanescent news-of-the-day photographs.

Bland det sista som Goodwin skrev om den nya saklighetens fotografi samt förhållandet mellan impressionism och expressionism är tre artiklar i NTfF 1928–1930. Det är anmälningar av respektive års upplaga av den tyska årsboken Das Deutsche Lichtbild, där sedan 1927 bland annat den nya fotografin presenterades.

I artiklarna får Goodwin som vanligt möjlighet att utveckla sin syn på saker och ting samt kritisera sådant han inte tycker om – men det mesta i den nya årsboken tycker han om: Andra årgången av denna nationella tyska årsbok föreligger återigen ett par veckor tidigare än den kända internationella publikationen ”Photograms”, till vilken ”Das Deutsche Lichtbild” trots beröringspunkter i redigering och utstyrsel utgör en stark motsats.

När vi genombläddrat de nittio och två helsidesillustrationerna, representerande ungefär lika många för oss mer eller mindre nya, sannolikt mest unga tyska och några få österrikiska (plus en äldre engelsk) ”Lichtbildner”, och fyllts av hjärtlig glädje över många goda uppslag och mycken originell smak, inte minst över en god djuptrycksteknik på torrt glättat papper, så stannar tanken ett slag vid ett lyckligt originellt enhetlighetssinne hos utgivaren, och finner snart grunden i ett rätt genomskinligt program, ytterligare poängterat av en symbol på den vackra gråa klotpärmen, ett hårt vitt och ett hårt svart streck, ljus och skugga. Även ordet ”Lichtbild” är mer än pedantisk tysk purism.

Här skall fotografiens egenart att arbeta med ljus och återge ljusförhållanden understrykas. Utgivaren, Windisch, förnekar visserligen varje slags bundenhet till ett program.

Men nära hälften av vad han ger oss i ypperliga reproduktioner, säkert mest efter fullkomligt rent fotografiska blanka kopior, framställer ett spel av ljus och skuggor.

22

Den sista meningen syftar helt klart på bilder av ”nysaklighetskaraktär”.

Goodwin är positivt inställd till bilder av detta slag, i motsats till flera av hans kolleger, till exempel Ferdinand Flodin som envist håller fast vid det gamla, även om han några år senare tog upp det man kallade ”den rena fotografiska tekniken”. Goodwin ser dock redan nu mindre tilltalande sidor hos den nya stilen, ett ökat utrymme för reklambilder till exempel, som han inte tyckte om. ”Däremot inge mig de konstsilkesklädda flickbenen på en av de bästa planscherna för mycket tanken på ’Kunst im Dienste des Kaufmanns’, och jag saknar bara firmamärket! Låt oss inte frestas att med vår upptäckariver och motivval komma därhän att vår produktion får prägeln av närighet.”

Om exemplen i årsboken på den nya porträttfotografin säger han: ”Inte underligt då, att den så att säga rent mänskliga sidan av det liv som blir föremål för bildframställning, framför allt porträttet och figurstudien, komma i andra rummet. Det finns inte ett porträtt av första rang. Porträttmästaren Perscheid förekommer varken i bild eller text!”

Ett år senare, 1929, skriver Goodwin om den tredje årgången av Das Deutsche Lichtbild. Nu märks det att han är mer engagerad och ”upplivad” än han var ett år tidigare, men fortfarande är det både lovord och kritik.

Bland fotografiska årsböcker har den oss nu i sin tredje årgång föreliggande snabbt tillkämpat sig rang: platsen av världens mest intressanta, man kan i vissa avseenden gott säga rikhaltigaste.

Redan ett flyktigt bläddrande i bildinnehållet väcker detta intryck. Fördjupar man sig i textpartierna, […] så fängslas vi av en pigg, allvarlig, väckande synpunkt på centrala frågor, som ingen tar del av utan att känna: Här finns inte bara mycket att se, utan ännu mera, som ger oss att tänka!

Goodwin talar uppskattande om de nya namn som skulle komma att bli den nya riktningens pionjärer, Renger-Patzsch, Blossfeldt, Dörner, Fischer, Moholy-Nagy med flera: man ställer med förtjusning i samma led Blossfelts [sic!] Bryonia- och Caiophora-växtdelar, dekorativa närbilder av det slag,

23

som genom upphovsmannens ”Urformen der Kunst” blivit världsbekanta.

Att det här är, och kan, och måste vara fråga om den mest oklanderliga, mest renodlade fotografiska såväl upptäckartalang som tekniska konstnärskap, är självklart.

Men vi glömma lätt något ännu vida viktigare: endast ett skolat natursinne, ett genom studiet kritiskt utvecklat sinne behärskar denna materia tillräckligt för att kunna medelst dess avbildning dokumentera konstnärskap.

Häri finna vi förklaringen för Renger-Patzschs berömdhet som utgivare av banden ”Die Welt ist schön” och nu senast ”Das Münster in Essen”.

Den rena fotografien, alltså det rent fotografiska uttrycket för naturstudiets vinst för det personligt sedda och personligt uppenbarade, är förhärskande i hela bildsamlingen, med ett par undantag, som naturligtvis finnas på porträttets område.

Mitt emot varandra stå sid. 8 och 9 ett par kontraster: Peterhans’ ”Sitzende Frau”, enligt de alltid värdefulla tekniska detaljupplysningarna i bokens slut frambragt medelst kombination av dagsljus och båglampljus, och Nicola Perscheids ”Kardinal Ehrle”, vars belysning är den mest okonstlat tänkbara, men bildkompositionen är upphjälpt dels genom fondbehandling bakom skulderkonturen, dels genom intecknade böcker till höger i bilden. Dylikt finner man i de flesta av Perscheids kända mästerstycken.

Kan man i Goodwins avslutning av sin anmälan av 1929 års årsbok spåra en ansats till en utsträckt hand till antagonisten och vedersakaren under de senaste tio åren, Ture Sellman?

Vår tid är troligen mogen nu för att fördomsfritt kunna glädja sig åt det goda och vackra i helt motsatta riktningar.

Vi veta ju, att två bittra antagonister i bedömningen av en och samma sak, ha vida mera gemensamt, tack vare det livliga intresset för denna sak, än någonsin någondera kan ha med en tredje plus med den likgiltiga publiken, som aldrig orkar sätta sig in i sakens för och emot.

Luzula silvatica, Goodwin 1930.

25

Vad jag tror mig kunna bidraga med till den fåfänga puriststriden … är påpekandet av den betydelse som ligger i studiet av naturen, fysiologiskt, psykologiskt, rent biologiskt, här historiskt, där geografiskt, men alltid studium, forskning, levande intresse.

Goodwins sista Lichtbildartikel gäller årsboken 1930. Här förespråkar han nu helt uppfattningen att det som dittills kallats den nya sakligheten inte är något annat än en övergående episod.

Han hävdar också, som tidigare och genom att citera auktoriteter som till exempel Heinrich Kühn, att man inte kan komma ifrån de manuella ingreppen. De är inbyggda i de begränsningar som fotografens utrustning och material har, och som även den nya saklighetens fotografer försöker kompensera för, för att uppnå de resultat de vill ha.

Bland textbidragen är det bästa Kühns upplivande uppsats Lichtbildnerei und Photographie! Veteranen hävdar här sin gamla idealistiska uppfattning av bildmässig fotografi rätt och slätt som konst.

Han bemöter med slående tekniska fakta missuppfattningen att fotografin alltid eller i och för sig är en automatisk avbildningsteknik. ”Emulsionen”, skriver han, ”tecknar inte ens i de gynnsammaste fallen de i naturen givna ljusvalörerna automatiskt”.

Det höga värdet hos denna årgång ligger i den ärliga kritiska inställning till allt, inklusive den så kallade nya sakliga riktlinje, som i början såg ut som ett program. Utgivaren låter en framstående berlinerkollega E. Lendvai-Dircksen granska den härskande riktningen: ”En saklighet i ordets stränga betydelse känner icke fotografien, så länge icke optiken förmår teckna absolut riktigt, så länge ej emulsionen är absolut färgtrogen, och så länge den kemiska behandlingen tillåter avvikelser från absolut mekaniskt tillvägagångssätt. – Och därmed är det sagt, att hela denna saklighet är och förblir en bluff.”

Jag vill ej ta parti i en strid, som för mig ligger på sidan om det för mig väsentliga i min konst, naturstudiet och strävan efter en expressionistisk naturillusion.

Herrar teoretici ges denna och andra skarpa teser i Das Deutsche Lichtbild till överläggning och dess många uppfriskande bilder till åskådningsmaterial.

26

Goodwin håller alltså fast vid samma åsikter som han hade redan 1912, när han skrev artikeln om Edvard Munch och expressionismen.

Under de första åren använde han ett piktorialistiskt arbetssätt när han gjorde sina bilder, något som han hade lärt sig redan hos Perscheid omkring år 1900. Kännetecknande för piktorialisterna var ju att de satte bildens utseende främst, medan själva motivet fick komma i andra hand. Den färdiga bilden skulle utseendemässigt associera till ett traditionellt konstverk, till exempel ett grafiskt blad eller en målning. Därför använde man sig oftast av alternativa kopieringsmetoder, där det ursprungliga negativet bara sågs som ett utgångsmaterial.

Sådana alternativa kopieringsmetoder brukar kallas ädelkopieringsförfaranden. Det som var viktigt för Goodwin, förutom bildens utseende, var den stämning den förmedlade samt den hantverksskicklighet den gav prov på.

Det var också viktigt för Goodwin, kanske mer än för många andra fotografer, att ädelmetoderna dessutom garanterade en mycket längre hållbarhet än vad som kunde fås med någon av de silverbaserade metoderna. Han arbetade ju för att fotografisk konst skulle kunna bevaras för framtiden som all annan konst.

Piktorialismen kopplas ofta ihop med just impressionismen, trots att piktorialism bara är en stil, ett uttryckssätt. Piktorialismen sågs som konstnärlig fotografi, high art photography, och då låg det nära till hands att den anslöt sig till den konstriktning som var på modet när piktorialismen slog igenom vid 1900-talets början, nämligen impressionismen. En piktorialist kunde dock lika gärna ha anslutit sig till någon annan konstriktning, eftersom det var bildens utseende som var det viktigaste. Detta skedde i Goodwins fall, när han fann att han hade mer gemensamt med expressionismen, när den började slå igenom under 1900-talets första decennium.

Därför är det i Goodwins fall helt logiskt att han kunde ta till sig den nya saklighetens bildsyn när den började slå igenom efter första världskrigets slut, samtidigt som han inte släppte de piktorialistiska arbetsmetoderna. Avgörande för honom var, som tidigare påpekats, möjligheten att framställa beständiga bilder, men han anammade inte den nya saklighetens ”program”.

Den nya saklighetens fotografi, som den framstod vid mitten och slutet av 1920-talet, blev inte långlivad utan mer och mer utslätad. Reklamfotot tog över och nationalsocialisterna i Tysk-

27

land tog fotografin i sin tjänst. Piktorialismen levde dock vidare, framför allt i England, vilket framgår när man bläddrar i senare årgångar av Photograms of the Year.

Det faller utanför ämnet för detta kapitel att skåda in i framtiden, det fordras särskilda kapitel för en sådan diskussion. Det känns ändå angeläget att ta upp dagens situation med den digitala bildhanteringens möjligheter att framställa – och manipulera – bilder.

För den fotohistoriskt intresserade är det litet av ett igenkännande att kunna konstatera att den digitala bilden i fotograferingsögonblicket är inget annat än ett råmaterial, som kan påverkas hur som helst för att den allvarligt syftande fotografen/ konstnären skall kunna framställa just den bild och det intryck som han eller hon vill. I och med den digitala fotografins intåg är vi tillbaka på ruta ett, samma ruta som piktorialisterna startade på under 1890-talet.

Det känns som om den fråga som det har spillts så mycket kraft på – ”Är fotografin konst?” – inte längre är aktuell. Goodwin uttalade under sina sista år att frågan om fotografi är konst eller inte är fullkomligt likgiltig och konstaterar: ”Som andra ofruktbara frågor är den troligen felaktigt ställd”.

28

Efter 1931 Henry B. Goodwins eftermäle efter att Ida Goodwin drog sig tillbaka hörde man inte talas om henne annat än när hon donerade eller sålde sådant som var kvar av bildsamlingarna och negativarkivet. Man hörde inte mycket talas om Henry Goodwin heller. Hans tid som stilbildare var förbi redan under hans livstid, och även om han under sina sista år hade haft en öppen attityd gentemot den så kallade nya sakligheten inom fotografin var han inte längre lika utåtriktat engagerad som under de första fem åren som yrkesfotograf.

Trädgårdsintresset var under de sista åren det mest dominerande för honom, och han hade uppslag till ett par trädgårdsböcker som han arbetade med. Det var särskilt ett verk som han ofta refererade till, en bok, eller en serie böcker, som skulle heta ”Den svenska vildträdgården – en trädgårdsbok på nya linjer för naturvänner”. Utgivningen var planerad till 1932, men det olycksaliga fallet i trappan satte stopp för planerna. Det är inte känt om boken hann så långt som till manuskriptstadiet. Första gången som bokprojektet nämndes var i början av 1926, och då kallades boken Den svenska vildträdgården – ett angrepp på villaträdgårdens avvägar och dess inkräktande på svenska naturminnesmärken.

Samtidigt var dock Goodwin fortfarande en auktoritet inom det fotografiska området, och hans tjänster togs ibland i anspråk, som till exempel i samband med den internationella fotografiutställningen i Göteborg, 1929.

29

Efter sin bortgång i september 1931 nämns Goodwin sällan vid namn, varken under 1930- eller 1940-talet. Man skulle kunna tänka sig att hitta något i till exempel Fotografien i Sverige, som gavs ut till Fotografiska Föreningens 50-årsjubileum 1938. Det borde ju finnas något under rubrikerna ”Den konstnärliga fotografiens utveckling under det senaste halvseklet”, av Ture Sellman, eller ”Porträttfotografien genom ett halvt sekel”, av Ernest Florman, men de nämner inte ett ord om Goodwin.

Däremot likställer den ibland kontroversielle Stockholmsfotografen Jan de Meyere, i ett inledningsanförande vid en debatt om den ”konstnärliga” bilden anordnad av Fotografiska Föreningen i november 1939, det samtida efterbelysnings- och skuggningsförfarandet med de tidigare, manuella metoderna, som gummi- och pigmenttryck: ”Med den bästa vilja i världen kan jag inte se något mindre manuellt i nutidens förstoringsförfarande […] än av gammaldags påtryckning av färgämnet […] [Låt oss] själva få bestämma vår teknik och dennas begränsning. Däri består en del av vår konst.” de Meyere säger vidare: ”Jag kan inte sluta mitt anförande om den konstnärliga bilden utan att särskilt nämna Goodwin.

Han intar säkerligen den högsta plats inom svensk porträttfotografi, då han gjort bilder av internationell rang och monumental halt.” Inte förrän i Helmer Bäckströms stora artikel i Fotografisk Årsbok 1949, ”Ett halvsekels fotografi”, blir Goodwin omnämnd, kortfattat visserligen, men positivt: ”Till de stora mästarna hörde Henry B. Goodwin, vars ’Konstnärsporträtt’ blevo mycket beundrade – och med rätta.”

Först 1952, nästan en generation efter Goodwins bortgång, kom den första biografiska bekräftelsen på att han inte var helt bortglömd. Tidskriften Foto meddelade att man tänkte presentera kända och okända fotografer under rubriken ”Gamla fotografer”.

Den första artikeln ägnades Goodwin, och författare var den kunnige Alf Nordström (1914–1991), sedermera länsantikvarie i Stockholms län: Hösten 1923 skrev Henry Goodwin en lång artikel om porträttfotografi i Ord och Bild. Hans synpunkter där är nästan kusligt dagsfärska ännu en generation senare och hade kunnat lämna åtskilligt brännbart stoff till den nu något avtynade diskussionen efter SFF:s tävling förra året.

Fru Friberg, Carl Larssons Kerstin, Sundborn, 1924.

31

Såvitt författaren är bekant åberopades då åtminstone inte i skrift vare sig namnet på den fotograf som tidigast och mest konsekvent arbetade för att få porträttfotografin erkänd som konst eller hans verk.

Tar man detta som tecken på att Henry Goodwin börjar bli bortglömd, är det mer än befogat att låta honom inleda en presentation av äldre svenska fotografer […]

Har han, som fallet var med Henry Goodwin, lyckats åstadkomma bestående resultat, är det inte mer än billigt att man tvättar bort etiketten ”omodern”, som under 1930-talet klistrades på hans ”bildskapande” (uttrycket är Goodwins eget) […]

[Ur] en av hans recensioner citeras slutligen följande passus, som 1952 lika väl som 1925 ger sitt speciella svar på den eviga tvistefrågan huruvida fotografi är konst: ”De grafiska konsterna behöva inte anses stå fotografien närmare än målning, men f ö r e m å l e n för grafikernas arbete och kamerakonstnärens, och inte bara föremålen, utan även m å l e n kunna vara besläktade, i enstaka fall fullkomligt identiska. Så är fallet i fråga om porträttet”.

I och med Alf Nordströms artikel verkar det som om isoleringen kring Goodwin är bruten. Han återtar sin rättmätiga plats tillsammans med andra, samtida kolleger. Därefter omnämns han i olika sammanhang, till exempel av Evert Julner i NTfF 1966, Curt Götlin i Fotonyheterna 1971, Pär Rittsel i Foto 1980, Bo Nilsson i Fotografiskt Album 1981 och Rolf Söderberg i Fotografisk Tidskrift 1988.

När det gäller referenser i böcker visar det sig att Goodwin inte nämns annat än tillfälligtvis förrän under 1960-talet. Första gången är i Fotografisk Årsbok 1963, där hans bok Konstnärsporträtt nämns och avbildas i en artikel av Karl Sandels, ”Att samla fotografisk litteratur”. Samma år återfinns inte mindre än 27 av Goodwins bilder i Staffan Tjernelds Det romantiska 20-talet, men de flesta används som miljö- och reportagebilder, vilket Goodwin själv kanske inte hade tänkt sig. Staffan Tjerneld ger en kort karakteristik av Goodwin under rubriken ”Det nya fotot”: Fotografi är konst deklarerades det. En riktning var inspirerad från England och försökte bevisa påståendet med foton som liknade vackra tavlor. Henry B. Goodwin gick en annan väg: han sökte det karakteristiska […]

32

Greta Garbo, 1924.

Omslagsbild p책 Staffan Tjernelds bok, Det romantiska 20-talet.

Hans inflytande blev stort och de ca 3 000 porträtt han tog har ännu mycket att berätta. Ett av dem föreställer Greta Garbo och återfinns på omslaget till denna bok. Bilden kom till 1924, då Garbo haft en enda filmroll som inte väckt större uppseende. Goodwin föregrep med sin intuition världsstjärnan Garbo, ensamhetens och den lidande kärlekens symbol. År 1967 konstaterar Bo Lagercrantz om Goodwin i sin bok Vi i bild. Svenskarna och deras fotografer: ”Henry Goodwin är utan tvekan en av de största inom svenskt foto. Lysande porträtt av 10- och 20-talens storheter inom svensk kultur och stämningsrika stockholmsbilder minns man bäst. Men även då det gällde svensk natur var Henry Goodwin vägröjare för en ny och doftrik stil, nära mark och mylla, som låg fjärran från gamla tiders idylliska vykort.”

Fortfarande hade Sverige ingen egen fotografisk historieskrivning. Visserligen hade Helmer Bäckström under 1920- och 1930-talen en lång artikelserie i Nordisk Tidskrift för Fotografi, men den utkom aldrig i bokform. Bäckströms Fotografisk Handbok inriktades mer på fotografins tekniska sida.

Helmut Gernsheims The History of Photography, som utkom 1955, kom visserligen i en svensk upplaga tio år senare, men var en förkortad upplaga av den ursprungliga, internationella. Den innehåller inget om svensk fotografi.

Det gör däremot Per Hemmingssons Fotohistoriskt. Kring fotografins pionjärer och deras bilder, som kom 1970. För första gången sätts den svenska fotografin in i ett internationellt sammanhang, framför allt under den så kallade konstnärstiden, 1890–1920, där Henry B. Goodwin under slutet av perioden var den mest framträdande.

Samtidigt påpekar Hemmingsson att Goodwin hade förmågan att anpassa sig till utvecklingen, vilket ingen hade uttryckt tidigare: Reaktionen mot ”konstnärstidens” olika förvillelser blev markant. Henry B. Goodwin som varit en av dess företrädare under 1910-talet tillhörde dem som snabbt svängde om till en mer saklig fotografisk syn. Hans växtstudie tagen 1930 visar att han rönt starka intryck från främst tysken Albert RengerPatzsch, en av ”den nya saklighetens” fäder.

Renger-Patzsch gav 1928 ut boken ”Die Welt ist Schön” vilken innehåller många bilder av just denna typ. Det kan nämnas att Goodwin 1929 skrev att Renger-Patzschs bok var ”ett betydande bildverk genom sina originella uppslag”.

34

Nästa större svenska verk var Rune Hassners Bilder för miljoner, 1977. Den mycket omfångsrika boken är främst inriktad på massmedie- och reportagebildens historia. Goodwin nämns bara i förbigående, som att han var flitigt anlitad av tidskrifter som Vecko-Journalen och Idun. Han förekom i dessa sammanhang oftast samtidigt som skribent, även om det var som bildmakare han främst presenterades.

När Fotografiska museet startade sin verksamhet år 1973 som en avdelning vid Moderna Museet låg det i uppdraget att verka för att fotografisk litteratur togs fram, framför allt i samband med de utställningar som Fotografiska museet anordnade. Till utställningarna producerades det oftast kataloger eller böcker med intendenterna Åke Sidwall och Leif Wigh som katalogredaktörer eller författare. Leif Wigh, som i sitt arbete som intendent visade sig ha ett särskilt intresse för Goodwin, har också bidragit med en hel del information om Goodwin riktad till intresserade utanför Sverige. År 1983 kom så Den svenska fotografins historia ut på Bonniers förlag. Den är skriven av fotohistorikerna Pär Rittsel och Rolf Söderberg. Boken utgör en exposé över hela den svenska fotografins utveckling fram till 1940-talet och är en ovärderlig källa och referensverk. Där finns en 16 sidor lång artikel om Goodwin men också utförliga artiklar om hans samtida kolleger. Konsthistorikern Rolf Söderberg återkom fem år senare med en separat, personlig bok om Henry B. Goodwin, Henry B. Goodwin – piktorialist och porträttör. Den inriktar sig på Goodwins liv och bildsyn och har ett bildmaterial hämtat från Stockholms Stadsmuseum, där Söderberg arbetade.

En verksamhet som bör nämnas i sammanhanget, när det gällde att sprida information om Goodwin under 1980-talet och början på 1990-talet, är auktionsfirman Photographica i Stockholm. Ägaren Lars-Eric Stranger var själv intresserad av Goodwin och fick ofta kontakt med personer som hade objekt eller kunskaper att förmedla. En hel del Goodwinböcker, rotogravyrer och fotografier såldes under dessa år. Efter att Photographicas verksamhet slutade 1993 fortsatte LP Foto i Stockholm auktionsverksamheten år 1995. Även om den mest har varit inriktad på utrustningssidan så har ett antal av Goodwins rotogravyrer bjudits ut. I slutet av 1990-talet anordnade Göteborgs Auktionsverk några fotografiauktioner, där det såldes både rotogravyrer och fotografier.

35

I december 1997 fick författaren till dessa rader eller, som Goodwin brukade skriva, ”närv. författaren”, boken Den okände Henry B. Goodwin utgiven på Carlsson Bokförlag i Stockholm.

Den blev resultatet av 15 års forskningsarbete, som i hög grad inspirerades av tidigare här nämnda skribenters insatser.

En person som under 1990-talet har arbetat mycket, och framgångsrikt, för att föra fram Henry B. Goodwin till den plats i svensk fotografi som han är berättigad till är fotograf Bruno Ehrs, Stockholm. Tillsammans med kollegan Carl Bengtsson, Stockholm, organiserade han en stor separatutställning med Goodwins bilder vid Fotomässan i Göteborg i oktober 1997. En uppföljande utställning arrangerades i början av 1998 på Liljevalchs i Stockholm. I samband med Liljevalchsutställningen gav Ehrs och Bengtsson på Natur & Kultur ut ett praktverk med ett urval bilder från utställningarna: Goodwin, en hyllning. Boken gavs även ut i en upplaga med engelsk text, Goodwin, A Tribute, vilket naturligtvis är värdefullt för att sprida kännedom även utanför landets gränser.

Henry B. Goodwins praktverk Vårt vackra Stockholm hade från början fascinerat Bruno Ehrs. Nu tog han sig an en ny uppgift, att presentera Goodwins Stockholmsbok för 2000-talets människor. Han började planera för en nyutgåva, inte en faksimil utan Vårt vackra Stockholm i ny dräkt. I slutet av 1999 var boken med Goodwins 39 Stockholmsbilder klar, och i januari 2000 kunde den presenteras för allmänheten tillsammans med Goodwins originalbilder på Galleri Bilder till salu i Stockholm. Boken trycktes i 1 000 exemplar, varav en upplaga om 39 exemplar med bifogad bild är numrerad.

36