El interior del interior | Analía Segal

analia segal

LA DOMESTICIDAD SEDICIOSA Substancias que supuran bajo esteras afelpadas. Pliegues de empapelado que se caen de la pared. Paredes de yeso pellizcadas. Diseños que fluyen más allá de sus límites. Persianas arrugadas.

Las reglas de la domesticidad son inflexibles: las cosas deben obedecerlas para permitir una vida confortable, segura. Para ahuyentar la entropía y la confusión, las superficies y los objetos deben someterse a las convenciones, sobre todo, a la de que deban ser “tranquilos”. Esto se presupone, sino la cotidianidad dejaría de ser un refugio y el sueño se vería perturbado por la ansiedad y el desorden.

Este es el mundo que el trabajo de Analia Segal busca trastornar.

Sin embargo, sus objetos y sus modificaciones de superficies no proponen el caos como espejo del orden —este sería demasiado fácil de controlar. En su lugar, anticipan un mundo de presencias turbadoras: lo que no se puede ocultar bajo la alfombra, el voyeur que hay en cada ventana, la deformación provocada por el estrés en los materiales y las personas; la decoración como un invasor indisciplinado. Se trata de un mundo que nos ubica en el límite, un misterio que nos desafía a aventurarnos más allá.

Susan Tower / 2009

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TAORMINO HAUSE 2008

DIÁLOGOS - ANALIA SEGAL Y LAURA BATKIS Pensar un libro como pensarse a sí mismo. Dibujar un camino de ida y vuelta.

Fraguar imágenes y palabras. Entrelazarlas. Diseñar su esqueleto como quien diseña su casa. Sumergirse en su arquitectura de luces y sombras. Anidar en su matriz. Y al final, abandonarse a su signo y dejar que imprima su propia voz. El interior del interior condensa una búsqueda gráfica en la que fotos y textos caminan en una vastedad subjetiva sin cronología ni brújula. Un libro de triple entrada sin derecho ni revés, adentro ni afuera, ilustrando el devenir creativo en un mundo en viceversa, igual que el de un barco que navega en un vaivén de ancla y mar. Analia Segal lo despliega en un profundo diálogo con Laura Batkis. Un contrapunto lúcido, un encuentro de a dos.

María De Michelis / 2016

LB: Ana, vos sos diseñadora gráfica. ¿Cómo fueron tus comienzos en el arte?

AS: Estudié diseño gráfico en la Universidad de Buenos Aires, mis maestros eran diseñadores emblemáticos, como Ricardo Blanco y Ronald Shakespear. Desde la hora cero de mi carrera me dediqué a explorar distintos materiales y lenguajes, con la mirada puesta en la tridimensionalidad. Fue una decisión más intuitiva que racional que me permitió atravesar ese límite poroso que existe entre el arte, el diseño y la arquitectura.

LB: Uno de los primeros desafíos que planteó tu obra fue el de la denominación, teniendo en cuenta que, en aquel momento, en Argentina estaban muy cerradas las categorías arte-diseño. ¿Cómo uniste vos esas dos vertientes?

AS: Era una época de tanta rigidez que decidí ignorar las etiquetas, ya que el diseño, como el arte, son medios de expresión cultural. Pasamos la mayor parte de nuestra vida en espacios interiores, y los objetos y materiales industriales que nos rodean conforman el paisaje en el que estamos inmersos. Mi intención siempre fue imbuirlos de un contenido que cuestione certezas y reglas cotidianas para bucear en su esencia más allá de las superficies. Parafraseando a Adolf Loos, creo que cada mueble habla y tiene la capacidad de contar la historia de una familia.

LB: Y, ¿cómo fue, entonces, tu formación en arte y el paso por el Taller de Barracas en los ‘90, cuando surge el boom de los talleres en Buenos Aires y comenzaron a implementarse los programas de capacitación para artistas?

AS: Al igual que la mayoría de los artistas de Buenos Aires, mi formación en arte fue a través de un recorrido personal por distintos talleres. Así conocí, entre otros, a Jorge Michel, con quien aprendí a trabajar en piedra y madera, y algo después desarrollé una serie de objetos en fundición de aluminio, con los que colaboré en proyectos de arquitectura. El aprender diferentes técnicas de trabajo me fue dando libertad para generar una manera distinta de ver y de pensar. Me obsesiona la interacción física y el intercambio entre el cuerpo, el objeto y el espacio. Pienso en el uso

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MONTANA 2003

cotidiano como una herramienta de transformación que genera formas y texturas nuevas. Un gesto repetitivo tiene la capacidad de desafiar la integridad del mundo material, como lo que sucede con los escalones de mármol o los pasamanos de bronce desgastados a lo largo del tiempo.

Pero sin duda, en mi formación en arte, el paso por el Taller de Barracas (residencia de dos años financiada por la Fundación Antorchas y dirigida por Luis Benedit y Pablo Suárez) me permitió esbozar el marco conceptual de mi obra que terminó de delinearse y cristalizarse en Nueva York, durante la Maestría en Arte en New York University.

LB: Y en realidad nunca te pregunté por qué te fuiste. ¿Cómo llegaste a Nueva York?

AS: En 1996 el agregado cultural del Consulado Argentino, me invitó a hacer una muestra individual y me atrapó la energía inagotable de esa ciudad. Al principio en Nueva York todo parece posible. Quise volver, y volví unos años después. La condición de inmigrante me cambió la perspectiva. Me obligó a mirar a mi alrededor para decodificar el entorno, y me forzó a readaptar mi metodología de trabajo en el contexto específico de Manhattan donde la disponibilidad de espacio era mínima.

Allí, la cuestión de la escala se hizo fundamental y entonces comencé a intervenir objetos, adoptando la lógica del módulo o de patrones para producir obra. Del vínculo entre el orden de la grilla y la urgencia de lo incontrolable surgió una geometría carnosa, blanda y desobediente.

DEJAR HUELLA “…los salientes no son elementos decorativos, sino que surgen como invasores rebeldes que rompen la lisura, la rigidez, la dureza de las superficies industriales de azulejos, alfombras”. A.S. LB: Entonces, ¿de qué manera te marcó vivir en el exterior? ¿Cómo creés que ese nuevo entorno afectó tu obra, modificó tu forma de trabajo y generó la formación de un nuevo lenguaje como una nueva identidad?

AS: Me mudé ocho veces en los primeros 10 años y en cada uno de esos departamentos encontraba signos de los habitantes anteriores. Siempre me fascinaron y al mismo tiempo me horrorizaron las habitaciones estériles e impersonales que se reproducen en las revistas, libros de arquitectura y diseño interior. Como Witold Rybczynski pregunta en su libro Home: A Short History of an Idea, “¿Dónde esconden los residuos de sus vidas cotidianas?” De observar y reflexionar sobre esas huellas, propias y ajenas, surge la serie de instalaciones con piezas de yeso que se funden en las paredes, ablandando la geometría arquitectónica. El muro se convierte, entonces, en una frontera permeable y el “habitar”, en un proceso simultáneamente violento y sensual.

Finalmente entendí la idea de Walter Benjamin de que “vivir es dejar huellas”.

LB: En Buenos Aires desarrollaste una producción relacionada con el cuerpo desde la fragilidad, lo autorreferencial (aunque en los años ‘90 la temática del género y del cuerpo se había vuelto tendencia).

Y a pesar de que en Nueva York abordaste temáticas vinculadas al contexto, hay en ambas etapas un discurso de género. ¿Cuál es tu relación con este tópico y cómo afectó a tu obra?

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AS: La idea de género en mi obra es evidente en el tratamiento de la materia (palabra que comparte la raíz latina mater con las palabras “madre” y “matriz”) pero emerge desde un espacio traumático y no a partir de categorías preestablecidas. Las condiciones de censura y autocensura vigentes, en las que crecí durante los años ‘70 en la Argentina, mantuvieron la conversación sobre el feminismo a sottovoce, como un iceberg, con la consciencia de que existe algo más allá de lo visible. Por eso entendí el poder de lo femenino como en estado de latencia, un testigo que asoma desde un intersticio.

LA MIRADA NÓMADE “…el hogar es un escenario en el que se desencadena el drama doméstico y paradójicamente se transforma en algo realmente importante cuando uno lo abandona”. A.S. LB: Rosario, Buenos Aires, Nueva York hablan de “desplazamiento”. A pesar de que tu producción estaba incluida en el panorama de los ’90 en Argentina, no rozaba ninguna de las categorías en las que se iba inscribiendo la historiografía del país. Pienso que puede haber sido dolorosa la idea de “no pertenecer”, pero también movilizante. Joseph Beuys dice que un artista tiene que hacer productivos sus secretos y habla del trauma como material productivo. En ese sentido, existe también un trauma generacional que tiene que ver con la censura y con tu exilio. En tu caso, ¿cómo te influyó la mirada del otro fuera del país? ¿Cómo fue pensar y redefinir una identidad construida desde otro lugar?

AS: Es cierto, por alguna razón nunca terminé de pertenecer. Los primeros años en Nueva York fueron de gran inestabilidad. Hice algunas instalaciones efímeras que reflejaban aquella sensación inicial de fragilidad, pero pude sostener mis ideas en el tiempo y proyectar mi obra desde un escritorio, que era el único espacio disponible en aquel momento.

Durante el desarraigo uno se convierte en el “Otro”. Lo foráneo es desconocido, anti-natural, amorfo, excéntrico, inquietante, pero también atractivo. Y, finalmente, la distancia transformó la condición de “outsider” en una ubicación en sí misma que me dio una gran libertad, además de permitirme descubrir el potencial “caleidoscópico” de mi obra más allá de los límites de las disciplinas o estereotipos. Me hizo entender al hogar como un compás interior, una condición que trasciende lo físico. Un espacio en el que coexisten las experiencias más significativas de nuestras vidas junto a un collage de promesas, sueños, secretos, tentaciones, obsesiones, desilusiones, miedos y fobias. Comprendí que lo familiar puede ser siniestro e inquietante. Y que el humor, y el absurdo, se convierten en eficaces mecanismos de supervivencia frente a una realidad fluctuante.

OTRO UNIVERSO HABLA “…el idioma tiene la habilidad de transportarnos. En un nuevo mundo, las palabras por momentos no se adhieren a las cosas”. A.S.

TAORMINO HAUSE 2008

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ALICE 2003

LB: Ana, ¿cómo surgieron los videos? Y, ¿qué disparó tu interés por utilizar un nuevo soporte e incorporar el lenguaje en tu obra y utilizar la palabra (sea cual sea el idioma) como protagonista?

AS: Un día me di cuenta de que soñaba en inglés: ese “otro” lenguaje me había invadido, aunque llegaba al estudio y prendía la radio de Argentina cada mañana, con lo cual tenía un constante diálogo interno bilingüe y necesité que mi obra lo expresara. Así surgió INLAND, una trilogía de video animaciones en la que planteo una trama no lineal y en la cual se entrelazan palabras y frases de audiolibros —para aprender inglés y castellano— junto con sonidos cotidianos del ambiente doméstico y silencios perturbadores. Las frases yuxtapuestas, como en una identidad desdoblada, revelan la condición del idioma como un mecanismo de inclusión y exclusión. Me interesa el proceso de aprendizaje de idiomas como un medio para abordar la consciencia intercultural. El idioma es un portal para acceder a otras sociedades y culturas. Ya que como leí alguna vez: “las palabras siempre son prestadas”. Además la animación me permitió unir mundos diversos: el lingüístico/verbal y el visual/sonoro.

En la trilogía uso los tres cuentos infantiles emblemáticos —Los Tres Chanchitos, Caperucita Roja, y El Patito Feo— como una plataforma que me permite reflexionar sobre aspectos básicos de la condición humana. Creo que este universo literario, que a lo largo de la historia ha sido infinitamente apropiado por artistas y escritores, es un efectivo modo de comunicación, no solo para educar, sino también para liberar emociones. Para proyectar hacia fuera los propios demonios, lo siniestro y lo inquietante, la angustia y la ansiedad existencial. Y algo más: en estos videos, la falta de traducción y gramática convierten al idioma en música. Me interesa, sobre todo, el espacio entre la cosa y la palabra, la palabra y su significado. Estos videos muestran también la limitación del lenguaje como método de comunicación.

LB: Y, estaba pensando que es muy interesante que en este proyecto uses por primera vez el diseño gráfico para ampliar el vocabulario visual de tu obra. ¿Cómo surge la idea de hacer un libro? Hay artistas que se resisten a este tipo de procesos ya que es como hacer una retrospectiva que los fuerza a mirar hacia atrás y congelar el tiempo. ¿Cómo lo pensás vos y qué te pasó al seleccionar las obras para el libro y reflexionar sobre tu producción de los últimos años?

AS: Sin lugar a dudas, este proyecto surge de la necesidad personal de restablecer una convivencia física más permanente con Buenos Aires, ya que, al final, las muestras terminan siendo un acto efímero. El libro es un objeto, y lo pienso como un puente en el que se despliegan las ideas sobre las cuales ha transitado mi obra en los últimos diecisiete años. Quise ver, además, qué pasaba con la palabra escrita y por eso la polifonía de textos es una invitación a dialogar que despliega posibles lecturas de la obra. El incorporar el dibujo de línea y la intervención digital de las fotos desafía la idea de la fotografía como documentación, lo que me permitió convertirlo en una herramienta de pensamiento para la representación y proyección de conceptos. Tanto con el diseño gráfico como con el encuadernado intento fusionar imágenes y textos, generando un laberinto sin un criterio cronológico; un juego poético en el que la lectura invita a un viaje que desafía tiempo y espacio.

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VAUNE 2001

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MARTI 2002

LAS PAREDES TIENEN OJOS El trabajo de Analia Segal —que abarca escultura, instalación, video y objetos funcionales o cuasi-funcionales, como por ejemplo azulejos, empapelado y alfombras— frustra la definición o categorización fácil. Centrados en la encarnación e integración con la arquitectura como espacio y sujeto, los atributos de su práctica son diversos. Además de una materialidad insistente, un sentido de la corporalidad y lo orgánico, abarca referencias a la interioridad, así como un énfasis en la superficie; una adopción del patrón junto a un vocabulario minimalista; el uso del color profundo o la ausencia de color —dualidades y dicotomías que coexisten y son a veces interdependientes, resultando en una producción cautivadora y de gran envergadura.

La mudanza de Segal de su Argentina natal a Nueva York en 1999 es clave para la comprensión de las condiciones que moldearon su trabajo y su compromiso con la arquitectura. Como el artista nacido en Corea Do Ho Suh —quien luego de mudarse a EE.UU. comenzó a enfocarse intensamente en interrogar la idea del hogar, recreando su propio estudio y espacios vitales en tela— Segal eligió interactuar físicamente con las propiedades del espacio arquitectónico y doméstico para navegar y situarse ella misma en relación a un nuevo ambiente espacial y social. Como Segal ha explicado, se estaba posicionando en relación a un “mundo al revés”, una idea manifestada por el artista uruguayo Joaquín Torres García en su dibujo de 1943 América Invertida 1. Esta pieza se cita a menudo como piedra de toque para artistas de Latinoamérica, cuyo trabajo aborda, literal o metafóricamente, la idea de cruzar fronteras dentro del hemisferio.

El desplazarse de un ambiente familiar a un lugar nuevo con lenguaje y cultura extraños, sin importar si es emprendido voluntariamente y acogido con espíritu de aventura o en busca de mejores oportunidades, da lugar a una sensación de inestabilidad, dislocación, y alienación —condiciones clásicas de la experiencia del inmigrante. Sin embargo, no fue simplemente su respuesta a las condiciones de una odisea personal lo que modeló la trayectoria del trabajo de Segal subsiguiente a su mudanza a Nueva York. Su anterior capacitación en diseño, junto con su formación en escultura mientras era estudiante en Buenos Aires, crearon una base para su continua obsesión con las propiedades sen-

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suales y táctiles de los materiales, junto con un compromiso entusiasta con los elementos de composición gráficos definidos con agudeza. Los ha puesto al servicio de explorar y crear relaciones físicas directas con el espacio en modos que recuerdan, a la vez que difieren del trabajo de artistas previos, así como de aquellos de su propia generación que han investigado intereses relacionados.

Manipulando las paredes de su estudio con concreciones en yeso, empapelados de su propio diseño, dibujos hechos con cinta adhesiva, y otros objetos/gestos que se mezclan con su entorno arquitectónico, Segal ha desarrollado una obra que a menudo es literalmente inseparable de su propio espacio. Este método de enraizarse contra/dentro de la arquitectura, de un modo tan directo y altamente táctil, primeramente desarrollado en su estudio, más tarde formó la base de instalaciones situadas en galerías. En parte, la preocupación de Segal con la arquitectura como espacio y sujeto revela la influencia del artista nacido en Argentina Lucio Fontana, con cuyo trabajo e ideas se familiarizó en su juventud de artista. Segal cita su Concetti spaziale experimental (Conceptos Espaciales), comenzado a finales de la década de 1940, como un precedente importante en moldear a su propio pensamiento sobre la fluidez del espacio.2 Entre los elementos en los que Segal ha enfocado considerable atención en su práctica, están los nodos tridimensionales curvos que se proyectan en lo que en otro caso serían planos espaciales lisos de muros o azulejos. Evocando crecimientos orgánicos, transmiten la sensación de que la arquitectura de la cual sobresalen es en sí misma un cuerpo viviente. Simultáneamente complacientes y levemente repelentes en sus cualidades visuales y físicas bulbosas, estos trabajos son sensoriales e íntimos pero también profundamente perturbadores. Un linaje de estas concreciones extrañas, protuberantes, en donde el muro y el cuerpo parecen unirse y fundirse, puede ser rastreado en la obra S.O.S. (Starification Object Series) de la artista Hannah Wilke en 1975. Segal ha señalado el impacto de esta serie, incluyendo el uso del propio cuerpo desnudo de Wilke como un “lienzo” sobre el cual la artista adhirió numerosos pedazos de goma de mascar, como un antecedente para sus propias exploraciones.

Conversación con Analia Segal, Marzo 24, 2016 Notas de Analia Segal a la autora, Mayo 28, 2016

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En este aspecto de su trabajo, Segal se relaciona con la tradición establecida, hoy en día, de sensibilidad escultórica femenina/feminista y las propiedades táctiles de la forma orgánicamente inspirada. El contenido centrado en el cuerpo físico vulnerable y las propiedades inesperadas de la esfera doméstica se han vuelto un sello distintivo de su práctica, pero está adicionalmente impregnada de una sensibilidad con ligero humor y absurdo. Esto puede reflejar la influencia de la compatriota artista argentina Liliana Porter, quien ha hablado del sentido de interioridad e identidad así como de “la simultaneidad de humor y aflicción, banalidad y la posibilidad del significado” en su escultura.3 La escultura de 2009 de Segal CASE STUDY #1447 (p. 27) ejemplifica estas ambigüedades. Compuesta de planchas de parquet de vinilo adheridas a la pared y al suelo en una línea curva, puntuada por varias “articulaciones” volteadas en el suelo que sobresalen verticales como pinchos amenazadores, el trabajo termina —o comienza— con un felpudo, un lado del cual está levantado sobre una masa de goma plegada inidentificable. Segal ha descripto sus intenciones sobre la presencia del pliegue debajo del felpudo como tener “el potencial de hacerte tropezar de modo que la relación con el ‘hall de entrada’ no esté exenta de problemas”, y que “sintetiza el acto de hacer y lo que ha sido hecho… al mismo tiempo un recuerdo y una consecuencia de un gesto”.4 Encarnando la ansiedad, inquietud, y una sensación de incomodidad o inclusive de fatalidad inminente, el trabajo sugiere “presencias indeseadas que no pueden ser barridas bajo la alfombra”.5 CASE STUDY #1447 forma parte de una serie de esculturas llamada HOME SICK HOME, toda compuesta por objetos similares, pero cada una incluyendo un felpudo único en forma y color y cada una titulado con un número diferente que hace referencia a las direcciones de los departamentos en los que Segal vivió en sus primeros diez años en Nueva York. En estos y otros trabajos que toman la forma de componentes de construcción o se parecen a muebles, como por ejemplo los estantes (en su reciente instalación IMPLOSION), un diálogo con el minimalismo emerge. Al mismo tiempo, los objetos se vuelven evocadores de contenido y narración, y sin embargo nunca son figurativos.

Una característica adicional notable del trabajo de Segal es una sensibilidad gráfica sorprendente y pronunciada. Su uso de la línea como

elemento compositivo surge como patrón repetitivo en formas semicirculares o curvaturas pronunciadas en dos y tres dimensiones. También utiliza frecuentemente colores profundos y abundantes, representando otra manera de activar el espacio. Evocando aspectos del lenguaje visual empleado por el artista argentino de mitad de siglo, Julio Le Parc, así como del vocabulario formal estilístico reminiscente de los gráficos de la década de 1970, este enfoque se extiende desde sus primeros estudios y entrenamiento manteniéndose como pilar de su práctica, junto con su adopción de objetos utilitarios, incluyendo alfombras y azulejos. Evitando jerarquías entre estos varios objetos y proyectos de un modo que también recuerda al enfoque del artista Jorge Pardo, explota los deslizamientos provocativos que ocurren entre lo visual y lo táctil, entre la línea y el contorno, entre la pared y el suelo, entre la función y lo no-funcional, incesantemente sondeando las interrelaciones y ambigüedades.6 Los elementos humorísticos y siniestros coexisten en el trabajo de Segal.

Desde los pólipos leves a más agresivamente protuberantes apareciendo en azulejos, o desde las paredes como presencias orgánicas, hasta su reciente gran instalación Domestic Vicissitudes en Syracuse University, a su trilogía de videos INLAND (2013-16), en la cual las paredes tienen voces y hablan de un modo que es alternativamente inquietante, poético, o banal, su trabajo provoca una variedad de respuestas viscerales y emocionales. ¿Podría esta sensibilidad surgir, en parte, de sus raíces en Latinoamérica y sus tradiciones literarias/artísticas de surrealismo en relación con el espacio y el lugar, y como un eco de las historias trágicas de los “desaparecidos” como resultado de la dictadura en su país natal, así como de la reflexión de Segal en su historia personal y desplazamiento voluntario a un “mundo al revés”? Por cierto, revela el impacto de su capacidad de respuesta a un despliegue diverso de precedentes artísticos desde sus años de estudiante en adelante. Y más importantemente, está moldeado por su compromiso intencional, como artista más madura, con la resonancia emocional y los absurdos, ansiedades y tragicomedias de la vida diaria mientras se despliega en el espacio y el tiempo, y de nuestros cuerpos, relaciones, recuerdos cambiantes, y el constante desplazamiento del sentido de estabilidad/inestabilidad tanto en la esfera doméstica como en el mundo más extenso a nuestro alrededor.

Elizabeth A.T. Smith / 2016

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De una opinión de la artista sobre el sitio web de Liliana Porter: www.lilianaporter.com Notas de Analia Segal a la autora, Junio 25, 2016 De la descripción del objeto en el texto de la pared del Museo del Barrio, Mayo 2016.

6 Con respecto a esto, su enfoque también recuerda el del artista Andrea Zittel, quien ha hablado de la atracción de abolir las categorías y jerarquías de objetos convencionales a favor de “un objeto hecho con la intención de comunicar algo, un objeto hecho para instaurar placer visual, un objeto hecho para cumplir una necesidad práctica, un objeto hecho puramente para el mercado.” De “Andrea Zittel in Conversation with Allan McCollum”, publicado en Diary #01, Tema Celeste Editions, Milán, 2002.

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MAX 2001

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EVA 2001

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ROMEO 2001

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LA PROFUNDIDAD DE LA SUPERFICIE Pliegues y hendiduras que distorsionan la superficie. Azulejos que rompen el módulo en sensuales encuentros. Lenguas pegajosas que asoman de los dameros de las alfombras. La obra de Analia Segal desconcierta, tiene la extraña cualidad de animar el hábitat cotidiano. Nos involucra en el espacio, ya no como simples espectadores, sino como habitantes de una experiencia que amplía nuestro sentido de lo real. Con un erotismo que se revela en los elementos más banales de la arquitectura, Segal quiebra la serialidad de un orden mecánico para dar cuenta de la continuidad entre nuestra piel y la piel del mundo.

Aquello que por costumbre desaparece de nuestra mirada, Segal lo evidencia con sutiles intervenciones. Pequeñas anomalías en empapelados, paredes, azulejos o en las cortinas americanas, recrean relaciones amorosas que nos sumergen en la vitalidad del espacio. Mediante pliegues, salientes o entrantes, sus recursos materiales se mimetizan con los elementos dados, pero los deforma y rompe con las convenciones establecidas en la organización espacial. Nuestra consciencia de un borde contenedor ajeno y estático se vuelve una experiencia vital. Tocar refiere al placer que construye la forma y le da sentido.

Desde el arte, y con toda soltura, quiebra la noción de dualidad, propia de un universo racionalista y cartesiano. De la metáfora de la máquina, que separa y escinde, nos transporta a la metáfora de la piel: una consciencia vincular que introduce nuestra corporalidad en la experiencia del mundo. Porque la piel alude a la presencia, a un vaivén dentro-fuera, individual-colectivo, que narra la continuidad “entre” el sujeto y su entorno. Su obra se instala en ese “entre”, expande ese

área de encuentro que aún no tiene forma y, quizás por eso, alude al potencial de la energía creativa del universo.

Su mudanza, de Buenos Aires a Nueva York, la llevó a cuestionar la noción de territorio desde la identidad más íntima: su hogar, su refugio, su nido, como una prolongación del cuerpo. La limitación espacial motivó su avance sobre la caja arquitectónica y como “aventurera” perforó los muros de durlock, asomándose al misterio de una nueva dimensión espacial. Quizás la pulsión por apropiarse de un territorio que le resultaba ajeno la impulsó a dejar su huella, a interiorizar ese exterior extraño.

Inhalar y exhalar, la respiración marca el primer intercambio. ¿Cuál es la frontera, si en ese gesto circular de tomar y soltar se refleja la condición esencial de la naturaleza humana?

Esas mismas geometrías, manifiestas en sus empapelados y azulejos, cobran vida en sus videos. En INLAND II, las mismas formas, animadas, ponen en evidencia esa tensión interior-exterior que se revela en toda existencia. De allí se abre hacia las profundidades del sexo femenino: la niña, la madre, la mujer, la pulsión vital, más allá de toda norma establecida. En ese vaivén vincular de abrirse y cerrarse. Entre lo permeable y lo hermético, el placer y la defensa, entre la contención y la agresión, la obra de Segal explora sus matices. Un simple cambio en el tono, o en el ritmo de la respiración, transforma el sentido de la escena. De manera hipnótica, como en un canal infinito, su obra nos sumerge de una capa a otra, y otra, y otra…

En esa inmersión nos reconocemos en los muy variados estados. No hay una definición, tan solo un relato que narra el fluctuante juego de la vida.

Andrea Saltzman / 2015

HANNAH 2016

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IRENE 2004

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LULU 2004

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03.08 blind 2007

CASE STUDY 1447 SERIE HOME SICK HOME 2008 DOORMAT SERIES 2006

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LA PERTURBACIÓN DE LA SUPERFICIE Este texto es sobre la perturbación de la superficie; sobre una materialidad que penetra la cuadrícula, la arquitectura, el arte y las arenas domésticas, con la sensualidad intersticial y desobediente de lo corporal.

La obra de Analia Segal tiene género y este género es femenino. Su trabajo es multidisciplinario, atravesando la escultura, el video, la instalación y también las intervenciones arquitectónicas, diseño y empapelado. Me gustaría argumentar que el trabajo de Segal es abstracto, aunque soy consciente de que ver su trabajo como abstracto es solo una respuesta, pero una significativa, ya que la tendencia aún predominante es pensar la abstracción como modernista e inofensiva. Su trabajo es poroso por naturaleza, siempre dual o múltiple, orgánico y permeable, de manera de absorber e incorporar “otros” elementos, y así crear tensiones y contradicciones poderosas en el plano de la pintura, en las paredes azulejadas, en alfombras, y en el espacio.

Un buen ejemplo es MARTI (2002, p. 14), una instalación de pared con azulejos de cerámica presentada en la exhibición grupal Regarding Gloria, curada por Catherine Morris y Lauren Ross en White Columns Gallery en Nueva York en 2002.1 Segal creció y se formó como artista en Argentina, donde el feminismo no era abiertamente discutido en círculos de arte. A pesar de que la artista ya había leído a Lucy Lippard y Linda Nochlin2, no fue hasta su llegada a Nueva York en 1999, cuando hacía su maestría en arte en New York University, que comenzó a articular y concientizar la relación entre feminismo y su obra. En MARTI, ella trae al espacio de la galería la noción de domesticidad, aunque su idea de hogar se manifiesta como un cuerpo. El interior es el hogar, pero también su propio cuerpo; son intercambiables e inseparables. Como Segal se desarraigó de Argentina cuando se mudó a Nueva York a fines de 1990, desarrolló una fuerte necesidad de reevaluar y construir su propia idea de hogar. El hogar se convirtió en encarnación, la metamorfosis de espacio y superficie dentro de su cuerpo. La arquitectura por tanto, como en MARTI, se vuelve orgánica, táctil, y viva. La constitución de esta arquitectura corporal no es genérica; está concebida como una suerte de piel interrumpida a través de la adición de concreciones y protuberancias, o referencias abstractas pero carnosas a la vulva. La artista comenta: “Estoy interesada en la sensualidad y la estimulacion de los sentidos. La cualidad carnosa en el trabajo alude a algo vivo y al sentido del tacto. Creo que uno puede descongelar un iceberg lamiéndolo, pienso que la repetición del mismo gesto puede tornar la sensualidad en violencia y viceversa. La sexualidad está en todas partes, pero

cuando pienso en sensualidad, lo pienso más como una experiencia visual que dispara la imaginación del otro, y no como directamente física. Creo en el poder y fuerza de los matices, que pueden decir mucho. Ese es el aspecto del trabajo de Lucio Fontana que siempre me ha fascinado”.3 La artista también está interesada en las obras con chicle de Hannah Wilke (tanto en las fotos de su propio cuerpo como en sus postales de espacios arquitectónicos), Ana Mendieta, Eva Hesse y Lynda Benglis, para mencionar algunas artistas que han explorado formas de sexualidad, sensualidad, y feminismo en su trabajo. De igual modo, podemos ver la obra de Segal tanto como una investigación de género como feminista por la forma en que el cuerpo invade la superficie, sin importar qué tan abstracta sea.

Mira Schor en su ensayo Figure/Ground, de 1989, explica cómo la historia de la pintura vanguardista fue dirigida a desmitificar cualquier forma de narrativa y representación, para resaltar el fondo en la forma de lo aplanado en el plano de la pintura.4 Ella se refiere al argumento de Brian O´Doherty en su libro Inside the White Cube para ilustrar cómo en el Siglo XX tanto el plano de la pintura como la galería eran esterilizados de toda ornamentación para volverse simplemente fondo.5 No solo el arte se ve desprovisto de emoción y contenido, sino también el espacio se vacía de cualquier carácter. Schor escribe sobre “el deseo de un arte del cual la creencia, la emoción, el espíritu y la psiquis fueran vaciados, un arte que sería puro, arquitectónico, que dejara de lado la humedad de la figura […]. Podría haber una dimensión de género a la crítica de la representación, el miedo a la narrativa ya que, históricamente, lo que debe ser excluido del discurso del arte se ve contaminado por la femineidad”.6 La intervención en el muro de protuberancias circulares orgánicas, como VAUNE (2001, p. 12) en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano, Buenos Aires, Argentina); o su serie DOORMAT de 2006 (p. 27), y su instalación CARL-red (p. 28 y 30), presentada en la quinta edición de The (S) Files, en El Museo del Barrio en 2007, despliegan alfombras texturadas y coloreadas, deformadas por figuras carnosas de goma que sugieren labia; son buenos ejemplos de cómo la obra de Segal decora “el fondo”, la superficie modernista dominante, con la “humedad” de la figura. Estas protuberancias orgánicas, táctiles, a veces grotescas, son interrupciones de la narrativa dominante modernista masculina higienizada que hemos heredado y que ha excluido, reprimido o neutralizado el género en las mujeres.

Mira Schor explica en su libro Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, cuán difícil es de asumir el propio género en el arte o, específicamente,

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Esta exhibición fue una secuela de la Gloria seminal: Another Look at Feminist Art in the 1970s curado por Catherine Morris e Ingrid Shaffner, a principios de 2002. Para una reseña de este show y la lista de artistas en Regarding Gloria, ver Carey Lovelace, “Feminism at 40,” Art in America (Arte en América), May 2003, 67–73.

2 Linda Nochlin es una historiadora de arte feminista que en 1971 publicó su ensayo seminal “Why Have There Been No Great Women Artists?”, que planteó preguntas importantes sobre la invisibilidad de las mujeres en la historia del arte. Algunos de sus escritos clave se encuentran en Women, Art, and Power, and Other Essays (New York: Harper Collins, 1988). Lucy Lippard es una escritora, crítica de arte y curadora que fue una pionera del arte feminista. Muchos de sus escritos feministas publicados entre 1970 y 1993 están compilados en su libro The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art (New York: The New Press, 1995) (El Cisne de Cristal Rosa: Ensayos Seleccionados sobre Arte Feminista).

3 Correspondencia personal con la autora, Octubre 2016.

4 Mira Schor, “Figure/Ground” en Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture (Durham and London: Duke University Press, 1997), 145.

5 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1976).

6 Schor, “Figure/Ground”, 149, 152.

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CARL-red 2007

CARL-brown 2008

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experiencias corporales propias, femeninas, feministas , a la vez que se las inviste con pensamiento crítico. Segal es consciente de ello y trabaja con este desafío cuando penetra e interrumpe superficies y cuadrículas con figuras y protuberancias cuasi escatológicas, aunque sensuales. Segal escribe: “Mi intención es dirigirme con mi obra a la condición feminista no solo del modo en que el cuerpo permea la superficie (como tú escribiste), sino también lidiando con la noción de lo ‘invisible’ o la ‘invisibilidad’ […] que no es solo lo que no podemos ver o lo que está oculto, sino también lo que se nos niega que veamos. La obra acoge el ‘feminismo’ atravesando y emasculando el mundo material e industrial en el que vivimos inmersos de una manera sutil, sensual, delicada, silenciosa, y sin embargo poderosa, asertiva y firme”.7 En la obra de Segal hay un impulso por desdibujar la línea entre el interior y el exterior, para desafiar lo unidimensional y temporal y también para desafiar las limitaciones del lenguaje como el marco epistemológico y emocional para entender el mundo y el cuerpo. Segal está interesada en la “relación entre 2D y 3D, interior y exterior, en relaciones dialécticas tanto de ideas como de emociones. La idea de que los sentimientos son hechos”.8 Un aspecto que necesita ser resaltado en la obra de Segal es que muchas de sus intervenciones arquitectónicas son en blanco sobre blanco. Estas están usualmente adaptadas a paredes de hogares, galerías o baños. Como David Batchelor explica en su libro publicado en el 2000 Chromophobia, blanco es el color de la modernidad: puro, ordenado, descarnado, refinado, impasible, controlado.9 También argumenta que la tendencia de principios de Siglo XX hacia la cromofobia (estar en contra del color, representante de sensualidad, incertidumbre, irracionalidad) es aún una tendencia hoy. El hecho de que Segal logre crear una fuerte latencia conceptual y estética en la forma de una exuberancia corporal en blanco sobre blanco es extraordinario. Lo hace invadiendo la superficie blanca, como vimos en MARTI o como en su comisión de 2011 para el TAORMINO HAUSE (p. 4 y 9), una residencia privada en Múnich, Alemania, en la cual creó protuberancias que oscilan entre secreciones y zonas erógenas. Cuando le preguntan sobre la naturaleza conceptual y material de sus protuberancias, Segal responde: “Creo que funcionan de varias maneras. Las pienso como anormalidades y crecimientos, así como rastros (marcas, cicatrices, etc.) que revelan un intercambio con otro cuerpo. Las instalo en un diálogo específico con el espacio arquitectónico donde serán exhibidas, tomando en cuenta cómo la arquitectura guía el modo en que nos movemos. Son blancas solo porque la mayoría de las paredes son blancas, y en yeso porque les doy forma con un molde. No trabajo figurativamente, así que las considero abstractas y su comprensión está unida al condicionamiento personal. Su origen y figura desconocidos plantean preguntas, ya sea volviéndolas grafiti o detalle decora-

tivo”.10 Schor explica cómo el placer visual que surge de la materialidad de la pintura se considera como políticamente incorrecto. Aún cuando la obra de Segal es más escultórica que pictórica, el placer visual que surge de la naturaleza sensual y táctil de su trabajo puede ser entendido irónica y “políticamente” como políticamente incorrecto, ya que hace al espectador enfrentarse con sus propias figuraciones, preconceptos y represiones sobre el cuerpo y su sensualidad potencial, y porque perturba las convenciones visuales. Para la artista, estas cualidades corporales aluden más que nada al sentido del tacto, para acortar la distancia entre la obra y quien mira para crear una experiencia íntima.

Ella está particularmente interesada en lo decorativo y la decoración como conceptos intrínsecamente conectados con el espacio doméstico, para desafiar la “comprensión de convención social, el hábito y el código”.11 Segal considera su trabajo como fuertemente conectado con la abstracción.

Habiéndose preparado como artista en Latinoamérica, está bien informada de las fuertes tradiciones modernistas del continente, como el Arte Concreto Argentino, el Arte Concreto y Neo Concreto Brasileño, el Arte Cinético Venezolano, etc. Su interés en los patrones de los empapelados y sus cualidades gráficas, como en IMPLOSION (2014, p. 50-67) , reflejan la influencia de artistas cinéticos como Julio Le Parc y objetos de arte Madí. En esta instalación hecha con fotografías C-print en Plexiglass para la exhibición de 2014 Domestic Vicissitudes en Point of Contact Gallery en Syracuse, Nueva York, Segal continúa con su investigación de las posibilidades críticas y estéticas de lo abstracto doméstico/decorativo y de lo abstracto sensual/corporal, que implosionan la idea de hogar. Para sus intervenciones en paredes, Segal armó “pliegues de piel” en yeso que dialogan con figuras abstractas planas, orgánicas, en color sangre, que evocan el empapelado y la decoración del hogar. A la vez que los pliegues se relacionan con el cuerpo femenino, las figuras orgánicas funcionan como un puente entre lo doméstico y el cuerpo.

Las superficies de Segal implican al cuerpo en maneras obvias y sutiles, y sus referencias son femeninas. Su obra es abstracta, aunque las asociaciones que su obra provoca en el espectador son perturbaciones de una abstracción “normativa” y también de una percepción convencional del cuerpo femenino. Es una obra con la que nos relacionamos de modos extraños, haciendo imposible escapar su naturaleza íntima, y sin embargo creando un tipo de crisis en quien mira, que fluctúa entre el placer y la repulsión, entre la mismidad y la otredad, entre lo familiar y lo desconocido. Como escribe la artista, ella está “interesada en figuras que habitan la intersección entre el deseo y el espanto”.12 Cecilia Fajardo-Hill / 2016

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Correspondencia personal con la artista, octubre 2016.

Ibid. La frase se refiere a la autobiografía de Yvonne Rainer Feelings Are Facts: A Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2006).

9 David Batchelor, Chromophobia (London: Reaktion Books, 2000).

10 Correspondencia personal con la artista, Octubre 2016.

11 Ibid.

12 Ibid.

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ALEPH 2009

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II

UNRULY DOMESTICITY Oozing obstacles. Wallpaper folds tumbling down. Creeping plaster.

Patterns flowing out of their boundaries. Wrinkled blinds.

The rules of domesticity are ironclad: things must conform to make life comfortable, secure. To fend off entropy and confusion, surfaces and objects are made to submit to expectations; above all, to be “smooth”.

This we take for granted, otherwise homeliness would be no refuge and sleep would be troubled by turbulence and lawlessness. This is the world that Analia Segal’s work seeks to upset.

Yet her objects and surface alterations do not propose chaos as the mirror of order—this would be too easy to control. Instead, they prefigure a world of uncanny presences: what can’t be swept under the rug; the peeping Tom in every window; the permanent deformation caused by stress in materials and people; decoration as an unruly invader. It is a world that puts us on the brink, a mystery that dares us to go beyond.

Susan Tower / 2009

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DIALOGUES - ANALIA SEGAL AND LAURA BATKIS To conceive a book like one conceives one’s self. To trace one’s path, to and from. Forging images and words. Interlacing them. To design every accent like one would design one’s own home. To immerse oneself in its architecture of light and shadow. To dwell in its womb. And ultimately, to surrender oneself to its sign and allow it to imprint its own voice. El interior del interior condenses a graphic search in which images and text exist within a subjective vastness outside of time and place. This is a book with three beginnings, with no right way in or wrong way out, no inside or outside, delineating a creative process in an upside-down world, like an anchored boat swaying at sea. Analia Segal explores its contents in a lucid exchange with Laura Batkis.

María De Michelis / 2016

LB: Ana, you’re a graphic designer. How did you begin your foray into the arts?

AS: Since the very beginning, I explored different materials and languages with a particular focus on three-dimensionality. I studied graphic design at the Universidad de Buenos Aires under the guidance of groundbreaking designers like Ricardo Blanco and Ronald Shakespear, when the program was at its inception. My choices were more intuitive than rational, but allowed me to probe the porous limits between art, design, and architecture.

LB: Classifying your work was one of the first challenges you faced in Argentina since the boundaries between art and design were less permeable at that time. How did you bring those two together?

AS: Despite the strict categories at the time, I decided to disregard those labels: design is, after all, a cultural product tied to art. We spend most of our lives in interior spaces, and objects and industrial materials are what make up the surroundings we find ourselves immersed in. My intention has always been to infuse them with meaning, to put certainties and everyday rules into question, to go beyond the surface in order to delve into their essence. To paraphrase Adolf Loos, I think that each piece of furniture can speak, can tell a family’s story.

LB: What was your art education like, specifically the time you spent at the Taller de Barracas in the nineties, when a sort of boom in studio classes and other artist training programs was taking place in Buenos Aires?

AS: Like most artists from Buenos Aires, my training entailed a personal journey through different workshops and studios. That is how I met, among others, the sculptor Jorge Michel, from whom I learned how to work in stone and wood. Sometime later, I developed a series of objects in aluminum, collaborating on architectural projects. I was fascinated by the physical interactions and exchanges between body, object, and space that take shape through everyday use, a transformation that generates new forms and textures. A repetitive gesture has the capacity to defy the integrity of the material world, like the wearing away of marble stairs and bronze handrails over time. But without a doubt, in the beginning of my career the Taller de Barracas, a two-year residency program funded by

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FOURTH WALL 2008

the Fundación Antorchas, under Luis Benedit and Pablo Suárez, helped me develop the conceptual framework for my work, which crystalized once I was in New York for the master’s program at New York University.

LB: And, I never actually asked you why you left the country. What led you to move to New York and how has living abroad affected you?

AS: In 1996 the cultural attaché at the Argentine Consulate invited me to have a solo exhibition and I found myself captivated by the city’s vast energy. At the beginning in New York, everything seems possible.

I wanted to go back and a few years later I did. Being an immigrant has changed my perspective. It has forced me to look at my immediate surroundings in order to decipher it, and to adapt my methodology to the specific context of Manhattan, where there is not much access to space. There, scale became a fundamental concern so I began to intervene on objects, using a logic based on patterns and modules. In marrying the order of the grid and the urgency of the uncontrollable, a fleshy geometry—a geometry both soft and unruly—emerged.

LEAVING TRACES “…the protrusions aren’t merely decorative elements; they burst out like rebellious invaders that interrupt smooth, rigid, and hard industrial surfaces like tiles and rugs.” A.S. LB: So how, in your view, has the experience of living abroad affected you?

How did that new environment affect your work and your production process? Did it give rise to a new language, a new identity?

AS: I moved eight times in the first ten years, and in each apartment I would find marks left by previous inhabitants. And, I have always been simultaneusly fascinated and repelled by the sterile, pristine, and impersonal rooms reproduced in magazines, books of architecture and interior design.

As Witold Rybczynski wrote in his book Home: A Short History of an Idea, “Where do they hide the destritus of their everday lives?” My series of plaster installations that fuse with the walls, softening the architectonic geometry, emerged from reflecting on and observing those traces, both my own and those left by others. The wall became a permeable frontier and the act of inhabiting a process at once violent and sensual. I finally understood Walter Benjamin’s idea that “living is leaving traces.”

LB: In Buenos Aires, your work was related to the body from a standpoint of self-referential fragility (although by the nineties the themes of body and gender had become somewhat widespread in art). Though once you had moved to New York your production addressed your immediate surroundings, you continued to deal with gender issues. What is your relationship to those questions and how do they affect your work?

AS: The issue of gender is evident in my work in the treatment of the material (the Latin root of that word is mater, which is the root of

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“mother” and “matrix” as well). Gender in my work, though, is not bound to pre-established categories, but emerged from a place of trauma. Due to the censorship and self-censorship in Argentina in the seventies when I was growing up, any conversation about feminism was in hushed tones; there was an awareness that, beyond the tip of the iceberg, a lot more was left unseen. That’s why I understood the power of the feminine in a state of latency, a witness that peers in from an interstice.

THE NOMADIC GAZE “…home is a stage where domestic drama unfolds; paradoxically, it is only truly valued once abandoned.” A.S. LB: Rosario, Buenos Aires, New York, moves that speak of displacement.

Despite the fact that you were part of the nineties scene in Argentina, your work does not snuggly fit into any of the categories that shape the country’s art history. That feeling of “not belonging” may have been painful, but also stimulating. Joseph Beuys said that artists must make their secrets, as well as their traumas, productive. In that sense, there is also a generational trauma that is related to censorship and to your own exile. How did the foreign gaze influence you once you were living abroad? How did you redefine your identity in a new location?

AS: It’s true, I never really felt that I entirely belonged. The first few years in New York were truly unstable. I did a few ephemeral installations that reflected the initial fragility I felt; my ideas proved capable of withstanding the passage of time, though, and I planned projects from a desk, the only space available to me at that time. Through one’s uprootedness, one becomes an “Other.” What’s foreign is unknown, anti-natural, amorphous, eccentric, disturbing, but also attractive.

That distance meant that being an “outsider” afforded me a great deal of freedom, and allowed me to discover my work’s kaleidoscopic potential to go beyond disciplines and stereotypes. It showed me that “home” is an inner compass, a condition that transcends the physical, a space where life-altering experiences coexist in a collage of promises, dreams, secrets, temptations, obsessions, disappointments, fears, and phobias. I understood that the familiar can easily become uncanny and disturbing. And, that humor and the absurd can become effective survival mechanisms in the face of a fluctuating reality.

A DIFFERENT UNIVERSE SPEAKS “…language has the ability to transport us. In a new world, words do not always adhere to things.” A.S. LB: I was wondering what triggered your interest in a new medium and in incorporating language into your work, in placing words (in whichever language) at its center?

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AS: One day I realized that I was dreaming in English; that “other” language had invaded me, even though I would turn on the radio from Argentina as soon as I walked into my studio each morning. I had a constant inner dialogue in two languages and I needed my work to express it. That was how INLAND, a trilogy of video animations that are non-linear and open ended, emerged. In it, I combine words and phrases from language learning audio books both in Spanish and English intertwined with disturbing silences and everyday sounds from the domestic sphere. The juxtaposed phrases, like a split identity, show how language operates through inclusion and exclusion. I am interested in the ability of language-learning to be a process that raises cultural awareness. Language is the gateway into other societies and cultures. As I once read: “words are always borrowed”. Working with animation allowed me to bring together different worlds like the linguistic/verbal and the sonic/visual.

In the trilogy, I use three emblematic children’s stories—“The Three Little Pigs”, “Little Red Riding Hood”, and “The Ugly Duckling”—as a platform to reflect on basic aspects of the human condition. I think that that literary universe of children’s literature, which artists and writers have appropriated endlessly, is an effective means of communication not just for educating but also for releasing emotions, for projecting outward inner demons, the uncanny and the disturbing, existential anguish.

Furthermore, in these videos, the lack of translation and grammar turn the language into a sort of music. I am particularly interested in the space between the thing and the word, the word and its meaning. These videos show the limits of language as a method of communication.

LB: And, I was thinking that it is very interesting that in this project you are using graphic design for the first time, expanding the visual vocabulary of your work. So I was wondering, how did the idea for this book take shape? Many artists resist the idea of a retrospective because it forces them to look back and/or freeze time. How do you think about it, and how was the process of selecting works for the book and reflecting on your production during the last years?

AS: This project is undeniably the result of a personal need to reestablish a continual physical presence in Buenos Aires because exhibitions are, in the end, ephemeral acts. A book is an object and I think of this one as a bridge on which the ideas I have explored in my work for the last seventeen years are displayed. I also wanted to experiment with the written word, and that is why I believe that the polyphony of texts is an invitation to dialogue insofar as the work can be read in a number of different ways. The use of line drawings and the digital intervention of photographs challenge a conception of photography as documentation, envisioning it instead as a tool for thinking about representation and for exploring ideas. In both the graphic design and the binding, I try to fuse images and texts to generate a labyrinth with no chronological criteria, a poetic interplay where the reading takes you on a journey that defies time and space.

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02.12 WALL ON WALL 2012

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THE WALLS HAVE EYES The work of Analia Segal—encompassing sculpture, installation, video, and functional or quasi-functional objects such as tiles, wallpaper, and rugs—confounds easy definition or categorization. Centering on the embodiment of and integration with architecture as space and subject, the attributes of her practice are diverse. Besides an insistent materiality, and a sense of corporeality and the organic, it encompasses references to interiority as well as an emphasis on surface; an embrace of pattern alongside a minimalist vocabulary; and the use of deep color or the absence of color—dualities and dichotomies that coexist and are at times interdependent, resulting in a compelling and wide-ranging production.

Segal’s move from her native Argentina to New York City in 1999 is key to an understanding of the conditions that shaped her work and its engagement with architecture. Like the Korean-born artist Do Ho Suh, who after moving to the U.S. began to focus intensely on interrogating the idea of home by recreating his own studio and living spaces in fabric, Segal chose to physically engage with the properties of architectural and domestic space to navigate and situate herself in relation to a new spatial and social environment. As Segal has explained, she was positioning herself in relationship to a “world upside down”—an idea made manifest by Uruguayan artist Joaquín Torres García in his 1943 drawing América Invertida.1 This piece is often cited as a touchstone for artists from Latin America whose work addresses, literally or metaphorically, the idea of crossing boundaries within the hemisphere.

Displacing oneself from a familiar environment to a new place with an unfamiliar language and culture, no matter whether undertaken voluntarily and embraced in a spirit of adventure or for improved opportunities, gives rise to a sense of instability, dislocation, and alienation—hallmarks of the immigrant experience. Yet it was not simply her response to the conditions of a personal odyssey that shaped the trajectory of Segal’s work following her move to New York. Her early training in design, together with an apprenticeship in sculpture while a student in Buenos Aires, created a foundation for her ongoing obsession with the sensuous, tactile properties of materials, alongside a keen engagement with sharply defined graphic compositional elements. She has put these in service of exploring and

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Conversation with Analia Segal, March 24, 2016.

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Notes to the author from Analia Segal, May 28, 2016.

creating direct physical relationships with space in ways that both recall and differ from the work of earlier artists as well as those of her own generation who have investigated related concerns.

Manipulating the walls of her studio with plaster concretions, wallpaper of her own design, drawings made of tape, and other objects/gestures that meld with their architectural surround, Segal has developed a body of work that is often literally inseparable from the space itself. This method of grounding herself against/within architecture in such a direct and highly tactile way, first developed in the studio, later formed the basis of installations in gallery settings. In part, Segal’s preoccupation with architecture as space and subject reveals the influence of Argentineborn artist Lucio Fontana, with whose work and ideas she became familiar as a young artist. She cites his experimental Concetti spaziale (Spatial Concepts), begun in the late 1940s, as an important precedent in shaping her own thinking about the fluidity of space.2 Among the elements on which Segal has focused considerable attention in her practice are curving three-dimensional nodes that project from otherwise flat spatial planes of walls or tiles. Evoking organic growths, they convey the sensation that the architecture from which they protrude is itself a living body. Simultaneously pleasing and slightly repellent in their bulbous visual and physical qualities, these works are sensory and intimate but also profoundly unsettling. A lineage can be traced from these strange, knobby concretions, wherein the wall and the body seem to meld and merge, back to artist Hannah Wilke’s 1975 S.O.S. Starification Object Series.

Segal has pointed to the impact of this series, involving the use of Wilke’s own naked body as a “canvas” onto which the artist affixed numerous pieces of chewed gum, as an antecedent for her own explorations.

In this aspect of her work, Segal engages with the now-established tradition of feminine/feminist sculptural sensibility and the haptic properties of organically-inspired form. Content centering on the vulnerable physical body and the uncanny properties of the domestic sphere has become a hallmark of her practice, but it is additionally pervaded by a sensibility

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of gentle humor and absurdity. This may reflect the influence of fellow Argentine artist Liliana Porter, who has spoken of the significance of interiority and identity as well as “the simultaneity of humor and distress, banality and the possibility of meaning” in her sculpture.3 Segal’s 2009 sculpture CASE STUDY #1447 (p. 27) exemplifies these ambiguities. Composed of vinyl flooring planks affixed to the wall and the floor in a curving line, punctuated by several upturned “joints” in the flooring that stick upright like menacing spikes, the work ends—or begins—with a doormat, one side of which is raised atop an unidentifiable folded rubber mass. Segal has described her intentions about the presence of the fold below the doormat as having “the potential to make you ‘trip’ so the relationship to the ‘entryway’ is not smooth” and that it “synthetizes the act of doing and what has been done…at once a memory and the consequence of a gesture.”4 Embodying anxiety, disquietude, and a sensation of discomfort or even impending doom, the work suggests “undesired presences that cannot be swept under the rug.”5 CASE STUDY #1447 is one of a series of sculptures called HOME SICK HOME, all composed of similar materials, but each including a doormat unique in shape and color, and each titled with a different number referencing the addresses of the apartments in which Segal lived during her first ten years in New York. In these and other works, which take the form of building components or resemble furniture such as shelves (as in her recent installation IMPLOSION), a dialogue with minimalism emerges. At the same time, the objects become redolent with content and narrative, yet are never figurative.

An additional notable feature of Segal’s work is a striking and pronounced graphic sensibility. Her use of line as a compositional element emerges as repetitive patterning in semi-circular forms or pronounced curvature in both two and three dimensions. She also frequently utilizes deep, rich

color, representing another way with which to activate space. Recalling aspects of the visual language employed by the midcentury Argentine artist Julio Le Parc, as well as that of a formal stylistic vocabulary reminiscent of the graphics of the 1970s, this approach extends from her early studies and training and remains a pillar of her practice, together with her embrace of utilitarian objects including rugs and tiles. Avoiding hierarchies among these various objects and projects in a way that also recalls the approach of artist Jorge Pardo, she exploits the provocative slippages that occur between the visual and the tactile, between line and contour, between the wall and the floor, between the functional and the non-functional, ceaselessly probing interrelations and ambiguities.6 Humorous and sinister elements coexist in Segal’s work. From the slightly to the more aggressively protruding polyps, sprouting on tiles or from walls like organic presences, to her recent major installation Domestic Vicissitudes at Syracuse University, to her video trilogy INLAND (2012–16) in which the walls have voices and speak in a way that is alternately disquieting, poetic, or banal, her work provokes a range of visceral and emotional responses. Might this sensibility spring, in part, from her roots in Latin America and its literary/artistic traditions of surrealism in relation to space and place, echoing the tragic histories of the “disappeared” as a result of dictatorship in her native country; as well as from Segal’s reflection on her personal history and voluntary displacement to a “world upside down”? Certainly, it reveals the impact of her responsiveness to a diverse array of artistic precedents from her student years onward. And most importantly, it is shaped by her knowing engagement, as a more mature artist, with the emotional resonance and the absurdities, anxieties, and tragicomedies of daily life as it unfolds in space and time, and of our changing bodies, relationships, memories, and constantly-shifting sense of stability/instability in both the domestic sphere and the larger world around us.

Elizabeth A.T. Smith / 2016

3

From the artist statement on Liliana Porter’s website: www.lilianaporter.com

4

Notes to the author from Analia Segal, June 25, 2016.

5

From the description of the object on the wall text at El Museo del Barrio, New York, May 2016.

6 In this respect, her approach also recalls that of artist Andrea Zittel, who has spoken of the desirability of doing away with conventional categories and hierarchies of objects in favor of “an object made with the intent to communicate something, an object made to instill visual pleasure, an object made to serve a practical need, an object made purely to market.” From “Andrea Zittel in Conversation with Allan McCollum,” in Andrea Zittel Diary #01, ed. Simona Vendrame (Milan: Tema Celeste Editions, 2002).

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THE DEPTH OF THE SURFACE Creases and folds that distort the surface. Tiles that, in their sensual encounters, break through their modularity. Sticky tongues that timidly poke out of checkered carpets. Analia Segal’s work disconcerts; in its strangeness, it brings our everyday habitat to life.

Her art engages us in space, not as mere viewers but as inhabitants, as participants in an experience that broadens our sense of the real.

In an eroticism revealed in the most commonplace architectural elements, Segal ruptures mechanical seriality to show the continuity between our skin and the skin of the surrounding world.

By means of subtle interventions, Segal evidences that which usually escapes our vision. Through wallpaper, walls, tiles, and roll-up window shades, her work re-creates amorous relations that immerse us in the vitality of space. She manipulates industrial production and the logic of its construction to create new meaning. Her material resources both blend into existing elements and deform them with bumps and crevices, breaking the conventions of spatial organization. We are constantly and vitally aware of a border both foreign and static. Here, to touch means to take pleasure in an experience that constructs form and gives it meaning.

With art, she freely breaks the duality of a rationalist and Cartesian universe. She takes us from the metaphor of the machine, which divides and splits, to the metaphor of the skin, a connecting consciousness that places us in our bodily experience of the world. Because skin suggests presence, a back and forth and an in and out between the individual and the collective narrates the continuity “between” the subject and her environment. Her work takes root in that “between”; it expands the

space of that encounter that is still without form and, perhaps for that very reason, is tied to the power of the universe’s creative energy.

Moving from Buenos Aires to New York led her to question the notion of territory from the site of her most intimate identity: her home, her refuge, her nest as an extension of the body. Due to limited space, she began encroaching on the architectonic box, and like an “adventurer”, she perforated drywall, approaching the mystery of a new spatial dimension.

Perhaps the drive to appropriate a territory foreign to her was what led her to leave a trace, to internalize that alien exterior.

To inhale and to exhale. Breathing is the first exchange. Where does the border lie if that circular gesture of holding and releasing reflects the essence of human nature?

The geometries in her wallpaper and tiles come to life in her videos. In INLAND II, those forms, now in motion, attest to the tension between interior and exterior that all existence entails. It is from there that the characters—girl, mother, woman—go beyond any established norm to probe the depths of the female sex. That back and forth between opening and shutting, between the permeable and the hermetic, pleasure and defense, restraint and aggression—those are the nuances that Segal’s art explores. The meaning of the scene is altered by a simple change in tone or in the pace of breathing. Like an endless channel, her work hypnotically immerses us in layer after layer after layer, and in that immersion we recognize ourselves in a wide range of states. There is no definition, just a story that narrates the fluctuations at play in life.

Andrea Saltzman / 2015

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IMPLOSION 2014

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THE DISRUPTION OF SURFACE This text is about surface disruption; about a materiality that permeates the grid, architecture, art, and domestic arenas, with the interstitial and unsettling sensuality of the bodily.

Analia Segal’s work is gendered and this gender is feminine. Her work is multidisciplinary, traversing sculpture, video, installation and also architectural interventions, design, and wallpaper. I would like to argue that Segal’s work is abstract, though I’m aware that seeing her work as abstract is only one answer—but it is a significant one, because of the stillprevalent tendency to think of abstraction as modernist and harmless.

Her work is porous in nature, always twofold or manifold, organic and permeable, so as to absorb and incorporate “other” elements, and thus create powerful tensions and contradictions in the picture plane, on tiled walls, in rugs, and in space.

A good example is MARTI (2002, p. 14) a wall installation of ceramic tiles presented at the group exhibition Regarding Gloria, curated by Catherine Morris and Lauren Ross at the White Columns Gallery in New York in 2002.1 Segal grew up and trained as an artist in Argentina, where feminism was not openly discussed in art circles. While the artist had read Lucy Lippard and Linda Nochlin2, it was not until after her arrival in New York in 1999, while doing a master’s degree in art at New York University, that she began to articulate and become conscious of the relationship between feminism and her art. In MARTI, she brings to the gallery space the notion of domesticity, though her idea of home is manifested as a body. The interior is the home, but also the body itself; they are interchangeable and inseparable. Because Segal was uprooted from Argentina when she moved to New York in the late 1990s, she developed a strong need to reevaluate and construct her own idea of home. Home became embodiment, the metamorphosis of space and surface into the body. Architecture thus, like in MARTI, becomes organic, tactile, and alive. The constitution of this bodily architecture is not a generic one; it is conceived as a sort of interrupted skin by adding concretions and protrusions, or abstracted though fleshy references to the vulva. The artist comments: “I am interested in sensuality and the arousing of the senses. The fleshy quality in the work alludes to something alive and the sense of touch. I believe one can defrost an

iceberg by licking it, I find that the repetition of the same gesture can turn sensuality into violence and vice versa. Sexuality is everywhere, but when thinking of sensuality, I think of it more as a visual experience that triggers someone’s imagination, and not as a direct physical one. I believe in the power and strength of nuances, which can speak volumes.

That is why that aspect of Lucio Fontana’s work has always fascinated me.”3 The artist is also interested in Hannah Wilke’s gum works (both her photos of her own body and her postcards of architectural spaces), Ana Mendieta, Eva Hesse, and Lynda Benglis, to mention some artists that have explored forms of sexuality, sensuality, and feminism in their work. Equally, we can view Segal’s work as both gendered and feminist in the way the body permeates the surface—however abstracted it may be.

Mira Schor in her essay “Figure/Ground”, from 1989, explains how the history of avant-garde painting was directed at demystifying any form of narrative and representation, to highlight the ground in the form of the flatness of the picture plane.4 She refers to Brian O’Doherty’s argument in his book Inside the White Cube to illustrate how in the twentieth century both the picture plane and the gallery were sanitized of all ornamentation to become just ground.5 Not only does art become devoid of emotion and content, but also, space is vacated of any character. Schor writes of “[t]he desire for an art from which belief, emotion, spirit, and psyche would be vacated, an art that would be pure, architectural, that would dispense with the wetness of figure […]. There may be a gendered dimension to the critique of representation, the fear of narrative, since, historically, what must be excluded from art discourse is tainted by femininity.”6 The wall intervention of organic circular extrusions, such as VAUNE (2001, p. 12) at the ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericano), Buenos Aires, Argentina; or her DOORMAT series from 2006 (p. 27), and her installation CARL-red (p. 28 and 30), presented at the fifth edition of The (S) Files, at El Museo del Barrio in 2007, which display textured colored carpets deformed by fleshy rubber shapes that suggest labia; are great examples of how Segal’s work invests “the ground”, the dominant modernist surface, with the “wetness” of the figure. These organic, tactile, sometimes grotesque, bodily protrusions are interruptions of the sanitized male modernist master narrative we have inherited, and which has excluded, repressed, or de-gendered women.

1

This exhibition was a sequel of the seminal Gloria: Another Look at Feminist Art in the 1970s curated by Catherine Morris and Ingrid Shaffner, earlier in 2002. For a review of this show and the list of artists in Regarding Gloria, see Carey Lovelace, “Feminism at 40,” Art in America, May 2003, 67–73.

2 Linda Nochlin is a feminist art historian who in 1971 published the seminal essay “Why Have There Been No Great Women Artists?”, which raised important questions about the invisibility of women in art history. Some of her key writings are found in Women, Art, and Power, and Other Essays (New York: Harper Collins, 1988). Lucy Lippard is a writer, art critic, and curator who was an early champion of feminist art. Many of her feminist writings published between 1970 and 1993 are compiled in her book The Pink Glass Swan: Selected Essays on Feminist Art (New York: The New Press, 1995).

3 Personal correspondence with the author, October 2016.

4 Mira Schor, “Figure/Ground” in Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture (Durham and London: Duke University Press, 1997), 145.

5 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1976).

6 Schor, “Figure/Ground,” 149, 152.

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D. UNTITLED 001 2015

Mira Schor explains in her book Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture how difficult it is to own the “genderness” in art, or specifically feminist, feminine, own body experiences, while investing them with critical thinking. Segal is aware of and works with this challenge when she permeates and interrupts surfaces and grids with quasi-scatological, though sensual, shapes and protrusions. Segal writes: “I intend to address in my work the feminist condition not only by the way the body permeates the surface (as you wrote), but also by dealing with the notion of the ‘invisible’ or ‘invisibility’ […] which is not only what we cannot see or what is hidden, but also what we are denied seeing.

The work embraces ‘feminism’ by breaking through and emasculating the material and industrial world that we live immersed in with a subtle, sensual, delicate, quiet, yet powerful, assertive, and firm way.”7 In Segal’s work there is an impulse to blur the line between the interior and the exterior, to challenge linearity and temporality, and also to defy the limitations of language as the epistemological and emotional framework for understanding the world and the body. Segal is interested in the “relationship between 2D and 3D, interior and exterior, both in dialectic relationship to ideas and emotions. The idea that feelings are facts.”8 One aspect that needs to be highlighted about Segal’s work is that many of her architectural interventions are white on white. These are usually adapted to home walls, galleries, or bathrooms. As David Batchelor explains in his 2000 book Chromophobia, white is the color of modernity: pure, orderly, fleshless, refined, unemotional, controlled.9 He also argues that the early twentieth century tendency towards chromophobia (to be against color, representing sensuality, uncertainty, irrationality) is still a tendency today. The fact that Segal manages to create a strong conceptual and aesthetic latency in the form of a bodily exuberance in white on white is extraordinary. She does this by invading the white surface, as we have seen in MARTI—or as in her 2011 commission for the TAORMINO HAUSE (p. 04 and 09), a private residence in Munich, Germany, in which she created protrusions that oscillate between secretions and erogenous zones. When asked about the conceptual and material nature of her protrusions, Segal replies: “I believe they function in many ways. I think of them both as abnormalities and growths and as traces (marks, scars, etc.) revealing an exchange with another body. I install them in specific dialogue with the architectural space where they will be exhibited, taking into consideration how architecture guides the way we move. They are white just because most walls are white, and in plaster because I cast them from a mold. I do not work figuratively so I think of them as abstract

and their understanding is linked to personal conditioning. Their unknown origin and shape raises questions, while turning them either into graffiti or into ‘decorative’ detail.”10 Schor explains how visual pleasure stemming from the materiality of paint is viewed to be politically incorrect. Even though Segal’s work is more sculptural than painterly, the visual pleasure that stems from the sensual, tactile nature of her work can be understood ironically and “politically” as politically incorrect, in the way it makes the spectator face their own imaginings, preconceptions, and repressions about the body and its potential sensuality, and in the way it disrupts visual conventions. For the artist, these bodily qualities allude mostly to the sense of touch, to shorten the distance between the work and the viewer to create an intimate experience.

She is particularly interested in the decorative and décor as concepts intrinsically linked to the domestic space, in order to challenge the “understandings of social convention, habit, and code.”11 Segal thinks of her work as strongly connected to abstraction. Having trained as an artist in Latin America, she is well informed of the strong modernist traditions of the continent, such as Argentinean Concrete Art, Brazilian Concrete and Neoconcrete Art, Venezuelan Kinetic Art, etc. Her interest in wallpaper patterns and its graphic qualities, such as in IMPLOSION (2014, p. 50-67), reflects the influence of Kinetic artists such as Julio Le Parc and Madí art objects. In this site specific installation made with C-print photographs on plexiglass for the 2014 show Domestic Vicissitudes at the Point of Contact Gallery in Syracuse, New York, Segal continues with her investigation into the critical and aesthetic possibilities of the abstract domestic/decorative and the abstract sensual/bodily, which implode the idea of home. For this wall intervention Segal built plaster “skin folds” that dialogue with blood-colored, organic, abstract flat shapes, which evoke wallpaper and home decor. While the folds relate to the female body, the organic shapes function as a bridge between the domestic and the body.

Segal’s surfaces involve the body in obvious and subtle ways, and their references are feminine. Her work is abstract, though the associations that her work provokes in the spectator are unexpected disruptions of a “normative” abstraction, and also of a conventional perception of the female body. It is work that we relate to in strange ways, making it impossible to escape its intimate nature, though creating a sort of crisis in the viewer that fluctuates between pleasure and repulsion, between sameness and otherness, between the familiar and the unknown. As the artist writes, she is “interested in shapes that inhabit the intersection of desire and fear.”12 Cecilia Fajardo-Hill / 2016

7

Personal correspondence with the author, October 2016.

Ibid. The phrase references Yvonne Rainer’s memoir Feelings Are Facts: A Life (Cambridge, MA: MIT Press, 2006).

9 David Batchelor, Chromophobia (London: Reaktion Books, 2000).

10 Personal correspondence with the author, October 2016.

11 Ibid.

12 Ibid.

8

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III

INLAND I 0:00:34:18

LO HABITUAL INEXPLICABLE Han asistido a lo cotidiano, a lo que sucede cada día.

Pero les decimos: Aquello que no es raro, encuéntrenlo extraño!

Lo que es habitual, hállenlo inexplicable!1 B. Brecht Lo cotidiano se presenta como un efecto de máxima cercanía, es la inmersión en un ámbito inmediato, al alcance de los cuerpos. Así definía los perímetros de la vida de todos los días Ágnes Heller, hace casi cincuenta años, en su libro inaugural Sociología de la vida cotidiana. Analia Segal llevó esta reflexión a sus últimas consecuencias: mediante diversos soportes exploró insistentemente la intimidad de lo que se tiene al alcance de la mano, la proximidad de lo táctil, como un modo de auscultar ese entorno que nos rodea. Heller también caracterizaba al mundo cotidiano como la esfera de metabolización de la lengua, de los sistemas de hábitos y del uso de los objetos. Aquellas cargas y tesoros que nos preceden y con los que tangencialmente construimos un espacio “propio”. No casualmente estas parecen ser dimensiones implicadas en la trilogía videográfica INLAND. Al comenzar el primer episodio escuchamos dos voces que enuncian la recurrencia incesante de las jornadas: lunes, martes, miércoles, today, jueves, tomorrow, viernes, the next day, sábado, domingo... La secuencia continúa y se alterna con intermitentes sonidos que conforman la banda de sonido que puede oírse en cualquier casa como el repiqueteo de la vajilla, el susurro de una aspiradora o el estruendo de puertas que se cierran. La escena se resuelve siempre en un plano que clausura cualquier efecto de profundidad de campo. Frente a nuestros ojos un muro se viste y desviste, se colma de empapelados, interruptores, cortinas, persianas.

Se rebela un teatro de operaciones domésticas en el que los múltiples decorados se yuxtaponen sin solución de continuidad.

INLAND parece evocar un momento de transformación en el derrotero biográfico de Segal. Los primeros años en Nueva York fueron de inestabilidad.

Recorrer el típico itinerario inmobiliario de inmigrante en la gran manzana la llevó a mudarse prácticamente una vez por año a lo largo de una década.

En cada mudanza encontraba las huellas de anteriores habitantes, al irse podía observar las suyas. Mientras tanto se hacía presente la dimensión de otra mudanza interna, la de la lengua. La penetración de ese idioma otro se hizo evidente al irrumpir en el terreno de sus propios sueños. En la trilogía ese carácter desorbitado de la superposición de las lenguas persiste. Son

palabras mecánicamente pronunciadas, responden a la lógica del aprendizaje que puebla los audiolibros. Son frases extrañadas en el sentido de no pertenecer a un contexto de habla “normal”, se encuentran escindidas de una situación de enunciación concreta. Son maquetas pedagógicas dispuestas para la asimilación. Un lenguaje de instrucciones, lugares comunes, repeticiones. Del mismo modo parecen presentarse los objetos domésticos y sus múltiples usos, como una gramática que se despliega, una serie de operaciones recurrentes montadas con objetos casi modélicos que explicitan su condición de haber sido diseñados: imágenes de imágenes, sonidos de sonidos. Una realidad en segundo grado.

En los libros para aprender idiomas, pero también en los instructivos para utilizar los objetos que pueblan nuestra cotidianeidad, las relaciones entre las palabras y las cosas son claras. La lengua nomina, describe procesos, aparta lugares precisos para sujetos y objetos. En estos discursos el lenguaje presenta una máxima transparencia anclada en su función referencial, dar a ver el mundo pero también estabilizarlo, mantener sus reglas de funcionamiento claras y, también, hacerlas cumplir. Pero en INLAND se desarrolla un desvío. El orden de la prosopopeya inviste a las materias inertes de rasgos reservados a los sujetos, los objetos nos hablan.

Pero no solo eso: se hacen flexibles, respiran, exhalan, susurran, exudan.

Se presenta cierta piel del mundo, sus accidentes, sus puntos de placer, sus heridas, sus suturas. Por su contigüidad con nosotros, los habitantes de esos entornos, el mundo doméstico parece haberse cargado de cierta energía anímica y nos devuelve su mirada. Nos desafía.

En un espacio reducido, en una escena pequeña, se alteran los protocolos de funcionamiento de los objetos, sus usos y los idiomas que los articulan. Se trata de una mirada en detalle. Un microscopio de lo cotidiano.

Omar Calabrese caracterizó el orden del detalle como una pulsión por ver más. Se habilita un recorte, ya sea en la segmentación del espacio como en el detenimiento temporal sobre el instante. Es una pulsión basada en la fe en que es posible aislar un fragmento que presente una constitución isomorfa en relación a su contexto de extracción. Así sería posible hacer inteligible el orden que gobierna el todo. En dicha fracción se rebelarían las leyes de funcionamiento del conjunto. En INLAND el recorte nunca se detiene, es una interrogación que rasga diversas superficies, una tras otra, sin interrumpirse. En esta sucesión, el ambiente inmediato en el que vivimos, la intimidad de lo que tenemos al alcance de las manos y los ojos, nuestra esfera cotidiana, finalmente siempre escamotea una respuesta final. En el proceso lo ordinario se vuelve raro, lo habitual inexplicable.

Federico Baeza / 2016

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Bertolt Brecht, “La excepcion y la regla” en Medidas adoptadas y Otros Lehrstücke, traducción al inglés de Carl R. Meuller (Londres: Methuen Drama, 1989), 60.

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THE USUAL INEXPLICABLE You have seen what happens time and time again.

But this we ask of you: What is not strange, find it disquieting!

What is usual, find it inexplicable!1 B. Brecht The everyday takes shape as an effect of the maximum degree of closeness, of immersion in an immediate environment within reach of our bodies. That is how, almost fifty years ago, Ágnes Heller defined the limits of daily life in her groundbreaking essay “The Sociology of Everyday Life.” Analia Segal takes that reflection to its ultimate consequences. She uses a variety of supports to explore the intimacy of that which is close at hand, the proximity of the tactile, as a way to scrutinize our surroundings.

Heller also described the everyday world as the realm where language, systems of habits, and objects and their uses are metabolized. With those burdens and treasures that come before us, we tangentially construct a space “of our own.” It is not by chance that these seem to be the dimensions engaged in the videographic trilogy INLAND. The first work begins with two voices repeating the sequence of the days of the week in Spanish, with a few interventions in English: lunes, martes, miercoles, today, jueves, tomorrow, viernes, the next day, sábado, domingo… The sequence continues, interrupted by intermittent sounds that might be heard in any home: the clanking of dishes, the hum of a vacuum cleaner, and the clanking of doors shutting. The scene always ensues on a plane that precludes any possible depth-of-field effect. Before our eyes, a wall is covered and uncovered, overflowing with wallpaper, switches, curtains, and blinds—a theater of domestic operations where so many sets are layered without any sense of continuity.

INLAND seems to suggest a moment of transformation in the course of Segal’s life. Her first years in New York were marked by instability. Like many immigrants doomed to scurry up the paths of real estate in the Big Apple, she moved almost once a year for ten years. At each new home she would find traces of former inhabitants, and she too would leave traces upon departure. Meanwhile, another internal move also made itself felt: the shift of language. The eruption of that new other language in her dreams attested to the fact that it had encroached on her. That exaggerated layering of languages runs through the trilogy.

The mechanical pronunciation of the words in English reflects the

instructional logic of audio books. These phrases are strange because they are removed from a specific context of “normal” speech. They are, rather, pedagogical models provided to be assimilated: a language of instructions, commonplaces, repetitions. Similarly, the domestic objects and their multiple uses are laid out like a grammar, like a series of repeated operations strung together as if they were objects that announce in no uncertain terms that they have been designed: images of images, sounds of sounds. A reality in the second degree.

In second-language textbooks, but also in instruction manuals for the objects that populate our daily life, the relationship between words and things is clear. Language names things, describes processes, determines precise places for subjects and objects. In these discourses, language in its maximum degree of transparency is anchored in its referential function.

It lays the world before our eyes, but also stabilizes that world with clear rules of functioning that it sees to enforcing. But in INLAND, something goes astray. The prosopopoeic order invests inert materials with traits reserved for subjects. Objects not only speak to us, but become flexible; they inhale and exhale, they sigh and mumble, they exude and emit. We see the world’s skin, its accidents, its pleasure points, its wounds, and its sutures. Through contact with us, the inhabitants of these environments, the domestic world seems to have been charged with a certain energy and spirit that looks back at us, that challenges us.

In a small space, a tiny scene, the protocols for the functioning of objects, their uses and the languages that articulate them, are altered. This is a close view, a microscopic vision of everyday life. Omar Calabrese described the order of the detail as a drive to see more. It enables focus, whether in space as segmentation or in time as dwelling on a single instant. It is a drive based on the faith that it is possible to isolate a fragment, whose constitution is isomorphic in relation to the context from which it was removed; that it is possible to render the order that governs everything intelligible; that the extracted portion would reveal the laws that determine the functioning of the whole. In INLAND, that focus, that honing in, is never brought to a halt. It is an interrogation that rips through different surfaces, one after the other, with no interruption. In that sequence, the immediate environment in which we live, the intimacy of what lies within the reach of our hand and the scope of our vision, our daily sphere, always makes off with a conclusive final response. In the process, the ordinary becomes strange, the usual inexplicable.

Federico Baeza / 2016

1

Bertolt Brecht, “The Exception and the Rule” in The Measures Taken and Other Lehrstücke, trans. Carl R. Meuller (London: Methuen Drama, 1989), 60.

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INLAND

I lunes martes miércoles

today jueves tomorrow

what is that over there? ¿dónde? ¿dónde está? aquí a la izquierda allá a la derecha huh? abajo hmmmmmmmmmmm

viernes the next day sábado domingo 0:00:47:19

who’s there? enero febrero this year marzo

cuidado ¿dónde está usted? where are you coming from?

I don’t know peligro esto es un obstáculo who is it?

[0:02:00:07 0;02;00;07 ]

¿quién? ¿quién? ¿quién?

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mayo junio julio ¿qué haces? agosto ¿qué buscas? el piso el techo doors and windows 0:01:18:00

octubre noviembre ¿cómo será el futuro? diciembre what is that? what is this? ¿dónde?

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segundo paso alerta anytime and anywhere mire hacia adelante work carefully guard your house ¿y ahora? have caution 0:02:18:21

go home where was I? going the wrong way 0:02:46:15

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abril the next year

in english go home hold on no importan las dificultades go home paciencia pay atention the job is not really finished yet

]

¿cómo progresar? siga adelante trust me 0:02:53:13

]

where are you going? where? to seek their fortune to be somewhere ¿qué? to be someone now turn to the next page oh oh oh yes! ¿qué hora es? it’s 8 o’clock ¿cómo se llega allí? it’s very far from here 0:03:07:19

lentamente ahhh despacio ¿a dónde quiere llegar? ¿cuál camino debe tomar? watch your step 0:03:15:16

]

redo this ¿y después? you have to walk go on come on! come onnnnnn come on in keep going hacia adelante ¿qué pasó? ¿qué pasó?

ahhhh will you go? ¿cómo? cerca o lejos atrévete don’t stop now try it! go and try remain confident 0:03:27:14

to follow to continue

don’t run

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paso a paso poco a poco are you ready? you’re running out of time now not now not yet hurry up! you are running out of time ¿cuándo? in two days adelante rápido you’re running out of time más rápido más más you’re running out of time trate de hacer lo mejor autosuperación ¿listo? uhhhh pay atention invierta cuanto tenga what do you think I’m doing? esto se repite you’re running out of time 0:04:09:00

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well he huffed and he puffed

be quiet be careful

and he huffed and he puffed

watch out relax atrévase a ser fuerte

and he puffed and he huffed 0:06:43:26

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let me

the next day

uhhh...

fix this traiga la escalera tiene que ser fuerte nuevamente

let me uhhh... cuidado oh dear atención algo no anda bien atención ahora what was to be done volver atrás para, para, para nunca

to build turn around a day use the hammer todos los días to live nuevamente se repite to change a week you can do it! ¿qué ha aprendido? una vez allí

who is it? who’s there? who? what is that? what’s happening? calm down I’m lost

]

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]

easy for you to say open ¿qué me dice? wow something is very wrong open the door one more time again don’t resist atento let me come in

turn the television down a month ¿qué tanto ha logrado?

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are you ready?

a year

vamos!

I’m tired no importa go on I want to go never give up never is a long time hay otras alternativas

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last warning I’ll huff and I’ll puff and I’ll blow your house in 0:05:33:20

once upon a time close the door I’m going to bed 0:08:50:09

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INLAND II MACBA - 2016

SEÑAL I.

II.

Voces neutras voces de mujeres una a la vez esperan la soledad del tiempo propio de sus edades se parten se dividen se aíslan cada una en su hogar en su interior

Pared grieta Pared sangre Pared carcel Pared vagina Dice Graciela

Son solo cortinas alegorías del confinamiento del ir y venir.

Alguien toca la puerta y otra pregunta Quién está allí?

Nadie contesta La niña está sola y el niño juega con su sueño, pasivo porvenir de una tierra fértil dibujada por una línea roja descendente, divisora.

Delgado el hilo de sangre que se imprime en el wallpaper Quién está allí?

No es la abuela. Es la hospitalidad El padre la regaña, no le gusta lo que ve La madre insiste y repite pretende, reitera, silencia, reprime, finalmente dice: Me hubiera gustado explicártelo de otro modo.

Esta es mi voz ahora, la que sabe a neutra.

Instrucciones infinitas de lo doméstico informan la ansiedad del extranjero.

Desplegar, la asimetría afectiva en un escenario simil Cómo actuar lo cotidiano, se pregunta.

Cómo hablarle, cómo decir en su lengua, así no, así si está bien, así no me gusta (desde cuando soy extranjera?)

Arquitectura transformada Hogar extraño Ominoso Animado por los objetos que toman cuerpo Performatividad del adentro y el afuera Dice Susana Pliegues de la imperfección, Ojo subconsciente adherente al muro abyecto Plagado de un formalismo de ortogonales y vulvas Quien nos decora compulsivamente?

Delito y ornamento de un crimen femenino Diría yo.

III. Realidad / Abstracción Simulacro de representación pautada por el estilo Un desacuerdo genético Falsos opuestos, desde siempre Evidencia de un contratiempo en la intimidad de la conversación Un imposible presente gobernado por la constatación del igual diverso Economía libidinal en tiempos de guerra Tácticas de evasión, militancias de las miradas.

Ella es mujer, madre, niña sin estilo Es línea Es cortina, Es hogar Es extranjera Es artista Es voz Es placer Es todo eso y no lo es.

No tiene estilo, diseña Es Permanece y sobrevive en el interior de INLAND. Existes aquí y allá cada vez que te oímos.

Teresa Riccardi / 2016

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SIGNAL I.

II.

Neutral voices female voices one at a time waiting for the solitude typical of their ages they divide they split they isolate each one in their home, their interior

Wall crevice Wall blood Wall prison Wall vagina Graciela says

They are only curtains allegories of the confinement of the comings and goings.

Someone knocks at the door and yet another question Who’s there?

No one answers The girl is alone and the boy plays with his dream, passive future of a fertile ground drawn by a red line descending, dividing.

Fine thread of blood imprinted on the wallpaper Who’s there?

It’s not the grandmother. It’s kindness The father scolds her, he doesn’t like what he sees The mother insists and repeats pretends, reaffirms, silences, represses, finally says: I would have liked to explain it to you in another way.

This is my voice now, the one that tastes neutral.

Infinite instructions of the domestic inform the alien’s anxiety.

Unfold, the affective asymmetry in a simile stage How to perform the everyday, one asks.

How to speak? how to say in one’s language, not this way, this way is right, I don’t like it like this way (since when I am a foreigner?)

Trasformed architecture Odd home Uncanny Animated by the objects that come into being Performativity of the interior and the exterior Susan says Folds of the imperfection, Subconscious eye, that adherent to the abject wall Plagued by a formalism of orthogonals and vulvas Who’s decorating us compulsively?

Offence and ornament of a female crime I would say.

III. Reality / Abstraction Simulacrum of representation ruled by style A genetic disagreement False opposites, since forever Evidence of a setback in the intimacy of a conversation An unbearable present governed by the realisation of the manifold Libidinal economy in times of war Evasion tactics, militancies of the gaze.

She is a woman, mother, girl Is line Is curtain, Is home Is foreigner Is artist Is voice Is pleasure She is all that and none of it.

Designs, projects, Being Remains and survives in the interior of INLAND. You exist here and there every time we hear you.

Teresa Riccardi / 2016

INLAND II POINT OF CONTACT GALLERY 2014

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INLAND II POINT OF CONTACT GALLERY 2014

REFLEXIONES DESDE EL ABISMO En su obra reciente, su segundo video, INLAND II, la artista argentina Analia Segal logra sintetizar diversos estratos de su background: es importante tener en cuenta el contexto de su biografía. Creció en Buenos Aires durante la década del setenta, en un momento en que se trataba de convencer al mundo de que los argentinos eran “derechos y humanos” y donde un cartel en el Obelisco, el monumento más emblemático de Buenos Aires, anunciaba que “el silencio es salud”. Segal, casi adolescente, estudió cerámica, un camino hacia el cuestionamiento del volumen y la práctica escultórica. La obsesión por la forma y la composición es producto de su rigurosa formación universitaria en diseño. Al mismo tiempo ha elaborado una fuerte capacidad crítica y teórica, incentivada, tal vez, por su experiencia académica. Así fluyen como géiseres tanto su capacidad de análisis como de escucha, fomentadas por la experiencia de vivir hace más de doce años en Nueva York y transitar entre dos lenguas todo el tiempo. Tal vez por esto se revela en ella un estado de híper atención, como si sus sentidos se hubieran exacerbado a través de un diálogo constante entre lo constructivo y lo deconstructivo. Esa toma de distancia con su país natal le ha dado una posición abierta ante lo que pueda encontrar en sus buceos internos. La constante introspección le permite abordar lo individual para trascenderlo hacia la identificación del espectador.

Analia reconoce la obra de Liliana Porter como una de sus referentes en el arte argentino, cuya puesta en escena de mini comedias/tragedias irónicas, donde conviven lo sublime y lo banal, fueron una sensible inspiración. Existe una coherencia con su producción anterior, imágenes eidéticas que se pueden encontrar como antecedente y leitmotiv. Un estado de emergencia, de presencia de lo interior y recóndito. Algo misterioso parecía brotar de las paredes en su instalación de unas esculturas blancas de apariencia semi blanda que emergían como goteras en lugares insólitos. Incluso en sus diseños/obras se alude a que hay cosas que ocultar debajo de alfombras y felpudos. Una fuerza interior invade y desdobla el diseño de sus azulejos.

El video fue pensado desde el comienzo como un todo audiovisual inseparable. El plano rige por sobre la secuencia horizontal, la narración es de afuera hacia adentro, de la superficie al interior. La obra es una proyección de pared sobre pared, como una puesta en escena de la realidad/ficción, un escenario doméstico. Visualmente el plano de una pared domina la pantalla todo el tiempo. Resulta significativo que la raíz de la palabra “pared” sea la misma que la de la palabra “padre”. Planimetría, abstracción, volúmenes o diseño son aparentes. El muro es un escenario proteico, que se desarrolla en una prodigiosa mutación. Empapelados victorianos se van trasmutando de lo decorativo a lo narrativo no lineal, internándose en

las profundidades de lo conceptual. Pared casa. Pared tajeada, pared vagina, chorreados de pared menstrual, reglas, que sugieren la transformación de niña en mujer. Pero Segal va más allá del obvio discurso de género para minar cualquier autoritarismo. Se intuye la referencia a la historia de la sexualidad así como a vigilar y castigar: unos barrotes evocan cárceles, tal vez manicomios, o al menos un lugar para la histeria. Pared libro, pared página, vuelta a lo doméstico en una especie de eterno retorno.

En el fuera de campo, la banda sonora está trabajada como música. Segal la ha construído a través de sonidos encontrados que forman parte de su repertorio sonoro polifónico, proveniente de mundos muy distintos.

Se estructura, igual que la imagen, a través de capas sucesivas donde resuenan alterativamente órdenes y mandatos extraídos de cintas de enseñanza de idiomas. Al principio están dirigidas a un niño o niña, luego a una mujer, en una paulatina transformación de la identidad. Otra cita recurrente es a grabaciones de cuentos infantiles, que ya había usado en su video anterior INLAND I, inspirado en Los Tres Chanchitos.

Completando la trilogía el próximo trabajo tiene como metatexto a El Patito Feo. En INLAND II aparece en toda su universalidad el clásico Caperucita Roja, típico relato de iniciación. Sin embargo, a pesar de la falta de reflejos, ya que, aunque se nombra uno, no hay espejos, está presente el universo de Alicia en el País de las Maravillas, aunque de una manera más psicológica que absurda.

Tampoco se trata de evocaciones de fantasmas sino de mitos universales que refieren siempre a situaciones verdaderas, a miedos ancestrales, a un encuentro con lo siniestro en lo cotidiano, lo oscuro en un rayo de sol.

Tanta elaboración es el resultado de la culminación de un año y medio de trabajo de diseño y elaborada postproducción, de pensamiento y autocrítica. La riqueza del trabajo de edición, los sentidos abiertos y las asociaciones que despierta, lo abierto de su discurso en constante contradicción, son desafíos para un espectador cómplice.

Tanto las casas como las paredes hablan, respiran, ostentan huellas, marcas, tajos y cicatrices. Lo que inquieta es que su mundo subterráneo propone una perspectiva inversa, como la de un abismo. Ese estar en el borde, sin certezas, resulta como en el estadío de la calma chicha antes de la tormenta. Analia nos invita a no quedarnos en el umbral —“toc, toc, ¿quién es?”. Debemos dar un paso adelante para transponer su tiempo existencial, alrededor de diez minutos reales, pero plenos de tiempo suspendido, de esa manera se penetra en una historia que se va revelando poco a poco, pero nunca del todo; quien quiere oír que oiga.

Graciela Taquini / 2015

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REFLECTIONS FROM THE ABYSS In her recent video piece, INLAND II, the Argentine artist Analia Segal has synthesized various strata from her biographical background. Significantly, she grew up in Buenos Aires in the 1970s, at a time when there was a sweeping effort to prove to the world that the Argentine people were righteous citizens1; a time when the Obelisk, the city’s most emblematic landmark, had a rotating sign suspended around it announcing that “el silencio es salud”: “silence is health.” In her adolescence, Segal studied ceramics, laying the early foundation for a fascination with volume and sculpture. Her obsession with compositional forms is the product of a rigorous college education in graphic design. Segal has furthermore elaborated a bold critical and theoretical practice, stimulated by her academic background. There is a geyser-like flow in her capacity for analysis as in her capacity to listen, encouraged by more than twelve years of living in New York and by a constant oscillation between two languages.

It might be due to this that she revels in a state of hyperawareness, as if her senses have been continuously sharpened by an incessant dialogue between the constructive and destructive. Distance from her native country has bestowed on her a radically open perspective with which to look inwardly. This introspection has allowed her to go beyond her individual experience to identify with the viewer.

Analia recognizes a strong influence in the theatrical oeuvre of Argentine artist Liliana Porter, whose ironic tragicomedies bring the sublime and the banal into coexistence. This leitmotif can be eidetically felt in Segal’s previous works.

A state of emergency; a presence of something that’s hidden and emerges from the interior’s depths. A mysterious formation sprouting from the walls, seemingly semi-soft sculptures the same shade of white as the room they live in, suppurating like leaks from unusual places. Her creative interventions in design allude to a presence that hides beneath rugs and doormats. An interior force invades and tucks a crease onto otherwise smooth tiles.

Her video work trilogy was, from its inception, a comprehensive audiovisual experience. A consecutive sequence gives way to a narrative that unfolds from the outside and goes inward, starting at the outer surface and proceeding into the interior. These video pieces are the image of a wall surface projected onto another wall surface, a domestic staging of reality and fiction. It seems meaningful that in Spanish, “wall” (“pared”) and “father” (“padre”) share the same root word. In this fictional setting, abstracted volumes and designs make their appearances on screen. The wall becomes a substantial stage, which prodigiously mutates. Victorian-era wallpapers transmute from a

decorative device into a narrative one that lacks linearity, and finally seep into a conceptual depth. Wall-home. Spliced wall. Wall-vagina, drooping menstrual wallpaper, suggestive of the transition of girlhood to womanhood. Yet Segal goes further still than this gender discourse to mine out all authoritarianism.

One can intuit an allusion to the history of sexuality, as well as to that of surveillance and punishment: some bar motifs evoke prisons, maybe insane asylums, or at least a place to contain hysteria. Wall-book, wall-page, flipping back to the domestic theme like an eternal recurrence.

The soundtrack to these images is worked like a score. Segal has orchestrated these collected samples from a sonic repertoire that covers different worlds. Similar to the imagery, the sounds unravel between successive layers that resound with commands and demands extracted from language learning audiobooks. In the beginning they are addressing a child, and later, a woman, in a gradual transition of identity. Another recurring selection of sounds are adopted from recordings of children’s stories, which were more prominently used in her previous video piece INLAND I, based on The Three Little Pigs.

Completing the video trilogy, the next piece has as its meta-text the story of The Ugly Duckling. In INLAND II, the classic story of Little Red Riding Hood bares its universal shades, a typical story of initiation. Alice in Wonderland universe is teasingly alluded to, in the psychological sense rather than in the sense of the absurd. It’s not about evoking ghosts but rather employing universal myths that refer to real situations, ancestral fears, an encounter with the sinister in the mundane, darkness in a ray of light.

Such is the culmination of a year and a half of executing the designs and elaborate post-production. The intricate editing work that teases the senses open and awakens lively associations, as well as the constant aural contradictions, challenge viewers and make of them enticed accomplices.

The houses—like the walls that speak—breathe and leave traces, marks, scratches, scars; what is perturbing is that their subsurface existence proposes an inverse and abysmal perspective. This state of being on the verge, without certainties, causes a sense of calm before the storm. Analia doesn’t intend for us to remain at the threshold—“tap, tap, who’s there?” We must take a step forward to suspend ourselves in her existential temporality, about ten minutes in real time. In this way a viewer can probe into a story that reveals itself bit by bit, but never in its entirety; it’s yours if you listen.

Graciela Taquini / 2015

1

Translator’s note: In the Spanish original, the phrase “derechos y humanos” (righteous and human) is a pun on “derechos humanos” (human rights).

INLAND II 0:01:08:13

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INLAND II

no no like that like this

tap tap who’s there?

no corras

tap tap

pon atención

who’s there?

no hagas eso

un niño

ahora ahora no ay ay no! enough enough it’s never enough ten cuidado

you know you’re in trouble

this is not the right road

una niña

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hmmm mmmm

no te muevas no pelees

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tap tap

no digas mentiras

who’s there?

a la derecha on the left

una niña a a

mira a ambos lados go that way

ahhhh ahhhh

0:02:26:01

[ 0;03;16;16 ]

tap tap who’s there? meee ee why me? why me? why are you doing this to me? no entiendo no comprendo no quiero olvidar let it go let it go just say no

[ 0;02;26;01 ]

why are you all so happy?

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where are you?

más despacio más despacio por favor turn on the light please

tap tap who’s there?

0:03:44:11

what are you doing?

where are you going little girl?

0:01:52:18

0;01;52;18

¿por qué tienes tanta prisa? a a ahhhh ahhhh ahhhhhhh ahhhh ahhhh aqui ahi

[ 0;03;44;11 ]

what great arms you have what great ears you have what great eyes you have what great teeths you have m m m h what are you looking at? and what are you doing in my bed?

¿cuándo vuelves por aquí?

tap tap who’s there?

tap tap

una esposa ¿qué te muestra el espejo?

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who’s there? una casa ahhhhh aaaaaahhh mmmmmm ahhhhh a a a

[ 0;04;14;24 ]

tap tap who’s there? una mujer cuál? cuál? can you keep my secret?

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someone something what are my choices? something someplace

un año un momento ¿a dónde vas? who are you?

[ 0;06;00;15 ]

a a aspire la alfombra exercise barra el piso make time lave las ventanas revuelva la sopa stay home work every single day

[ 0;04;45;23 ]

apúrate don’t arrive late what do you need? what are you looking for? what are the things that really matter to you?

un día un mes

a

0:06:00:15

¿quién es? ¿quién es? es es eso es un misterio oooooooohhhhh uhhhh oh oh oh baby oh baby baby or no baby

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who’s working harder?

I am I want I like I love I can can I? I will always be with you always

cálmate this is not correct what’s your problem?

I’m scared tu puedes hacerlo esto no duele accept responsibility di la verdad maybe I’m the problem so what is going on 0:06:55:01

[ 0;06;55;01 ]

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¿de qué tiene miedo?

is this it?

ya es tarde turn of the light 0:10:09:11

[

INLAND II 0:02:52:20

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ENTRE IMAGEN/TEXTO Y LAS COSAS EN EL MUNDO El trabajo de Analia Segal INLAND II es parte de una trilogía de video animaciones cuyos textos están tomados de audiolibros para la enseñanza de idiomas, tanto en inglés como en español (no se proveen traducciones); otras frases son sacadas del cuento de hadas Caperucita Roja.

dad que existe en la mente de un individuo, como algo que uno recuerda o imagina. Asimismo, la cosa/imagen puede ser bidimensional, como por ejemplo una fotografía de un evento; tridimensional, como un modelo arquitectónico o encarnada, como las imágenes públicas de una persona.

Por inercia, podemos imaginar que INLAND se refiere a la economía asimétrica de la imagen y el texto. Aunque esto es en parte verdadero, me gustaría sugerir que el trabajo de Segal extiende su premisa y en su lugar manifiesta la economía imposible que existe entre lenguaje, imagen como texto, y cosas en el mundo —esa es la relación entre el lenguaje en todas sus formas y la amplia gama de eventos que trata de capturar.

En todas sus formas, la imagen provee una impresión fija de cosas/eventos, de tal forma que la imagen y la cosa que se intenta representar a menudo se confunden. Esto es porque a menudo se asume que la imagen es una huella de la cosa/evento mismo. Problemáticamente, no lo es, es meramente un espectro. La diferencia entre la cosa y la imagen/texto es que mientras el último puede ser mirado, estudiado, escaneado, dilatado o reflexionado, siempre lo es desde un punto de observación fijo. Es la proliferación de esta influencia —la sustitución del signo por la cosa— lo que el teórico francés Jean Baudrillard, en la década de 1980, identificó como los simulacros provocados por la habilidad de los medios de comunicación para transformar representaciones en “cosas”.

Cuando se verbalizan, las cosas llegan a comprenderse implícitamente como una fuente de narrativas fracturadas, explicaciones, descripciones, historias, etc. —lo cual es en realidad un deshacer de fisicalidad y visualidad de la cosa. Esto se justifica porque el lenguaje es el centro conformador de la ley de la cultura —conformando un retrato de un mundo completamente regulado, equipado con una única intencionalidad y un único argumento.

Jacques Derrida identificó las funciones del lenguaje como un marco, una estructura que rodea y envuelve un espacio particular. El lenguaje no solo nos permite ocupar ese espacio, sino que también forma una barrera, un profiláctico que busca excluir las influencias externas. A la inversa, Yuri Lotman, quien estuvo entre los primeros estructuralistas soviéticos con su libro La estructura del texto artístico, escribió: “Las palabras crean imágenes verbales que representan una realidad que ni reflejan ni copian. O sea, el lenguaje crea un mundo propio”.

Para Lotman, la función principal del texto/imagen es la de, paradójicamente, desplazar las cosas con nuevos objetos, que son las referencias del lenguaje. La ironía de esto es que la cosa no necesita ser un objeto material, puede ser la visualización de un concepto abstracto o una enti-

Imágenes/textos son, por lo tanto, un “sistema de modelado secundario” en el que se reestructura la lógica primaria de aprehensión en la del lenguaje, lo que confiere a la cosa una realidad cultural de nuevas posibilidades mentales. La imagen/texto debe entenderse como el ser de un aparato gramatical y semántico cuyo receptor se transforma en un lector. De esta manera, la imagen/texto llega a ser un complemento del discurso —lenguaje hablado— y, por tanto, el proverbial: una imagen vale más que mil palabras.

Dadas estas economías, la estructura de INLAND II me lleva a sospechar que la fuente de los sujetos y formas aparentemente innumerables de Segal es la brecha que existe entre la aprehensión de las cosas y la imagen/texto. Los textos/verbales y las imágenes/textos dentro de su trabajo son el producto de su uso en el lenguaje y la imagen como proposiciones materiales, más que meramente como narrativas. De ahí que el trabajo de Segal denote un espacio cuyo marco puede solamente ser indicado —señalado, pero no articulado.

Saul Ostrow /2014

INLAND III 0:00:24:13

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BETWEEN IMAGE/TEXT AND THINGS IN THE WORLD Analia Segal’s work INLAND II is part of a trilogy of video animations whose texts are taken from language learning audiobooks both in English and Spanish (no translations are supplied); other phrases are taken from the fairy tale “Little Red Riding Hood.”

Out of habit we may imagine that the three works making up INLAND are concerned with the asymmetrical economy of image and text. While this in part is true, I would like to suggest that Segal’s works extend this premise, that they instead manifest the impossibility of any economy of equivalence existing between language, image as text, and events in the world—which are the things that language in all its forms tries to capture.

When verbalized, things come to be implicitly understood as nothing more than a source of fractured narratives, explanations, descriptions, stories, etc.—which is actually the undoing of a thing’s physicality and visuality. This is because language is the law-forming center of culture—forming a picture of a completely regulated world, equipped with a single intentionality and plot. Jacques Derrida identified language’s function as a frame—a structure that surrounds and encloses a particular space. Language not only enables us to occupy that space but it also forms a barrier—a prophylactic that seeks to exclude external influences. Inversely, Yuri Lotman, who was among the first Soviet structuralists, in his book The Structure of the Artistic Text wrote: “Words create verbal-images, which depict a reality that they neither reflect, nor copy. That is, language creates a world of its own.”

For Lotman the principle function of the image/text is that it paradoxically displaces things with new objects, which are language’s referents. The irony of this is that the thing need not be a material object, but may be the visualization of an abstract concept or an entity that exists in an individual’s mind—like something one remembers or imagines.

Likewise, thing-images can be two-dimensional, such as a photograph of an event; or three-dimensional, such as an architectural model; or embodied, such as the personae of a person.

In all of its forms the image supplies a fixed impression of things/events, so much so that the image and the thing it is meant to represent often become confused. This is because the image is often assumed to be a trace of the thing/event itself. Problematically, it is not; it is merely a specter. The difference between the thing and the image/text is that while the latter may be looked at, studied, scanned, dwelled or reflected upon, it is always from a fixed vantage point. It is the proliferation of this effect—the substitution of the sign for the thing—that the French theorist Jean Baudrillard in the 1980s identified as the simulacrum brought about by mass media’s ability to turn representations into “things.”

Image/texts are therefore a “secondary modeling system” that recasts the primary logic of apprehension into that of the symbolic realm of language, which confers upon the thing a cultural reality of new mental possibilities. The image/text is to be understood as being a grammatical and semantic apparatus that transforms the viewer into a reader. In this manner the image/text comes to be a complement of speech—spoken language—thus the proverbial picture that is worth a thousand words.

Given these economies, the structure of INLAND II leads me to suspect that the source of Segal’s myriad subjects and forms is the gap that exists between the apprehension of things and their conversion into image/ text. Within her work, the verbal-texts and image/texts are the products of her use of language and image as material propositions, rather than as merely narratives. Hence Segal’s work denotes a space whose framework can only be indicated—pointed to, but not articulated.

Saul Ostrow / 2014

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INLAND

III

there is

burro buuuuhhh bestia bobo bruto

there are there is a new one a new one has arrived [ 0;00;56;25 ]

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cuál?

loser target is online aw aahh ahh ahh

yo yo yo soy so stupid so tall the larguest and it looks so dangerous

gordo

this one

gorda

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that one over there who? uhhhh uh who?

Oh wow oohhhh ohhhhh

[ 0;02;30;01 ]

vieja tonta cornuda amargada uhhhhhuuu

o o

that one

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loca

lento

hipócrita puto

lenta

este esta

puta ah a a a

débil

aquel aquellos which one? which ones? the other the other one uuuuuuuu 0:01:24:04

looser

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cuál?

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cuál?

you’re such a weirdo

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you you you’re ugly ugly and hateful to look at

different completely different 0:02:05:16

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imbécil tarado

get out

lier worthless

get out of here

queer ha hah hah 0:02:14:19

cagón

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get out of the house [ 0;30;17;00 ] 0:03:17:00

ah

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pay attention

alto aléjese

you clumpsy creatures what the hell is wrong with you?

are you a citizen or a resident?

why is this so hard for you? are you a complete idiot?

you you you’re dress is inappropriate you you you’re speaking with an obvious foreign accent you’re sad you’re late!

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daaaaa speak english!

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ahhh ahhh ahhh tonto payaso pendejo tarado

blab la blaaaaaa

you’re a looser you’re disgusting 0:05:03:00

hey buttface move to the back move! shut up and do it!

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you suck you’ve got some serious problems you’re completely out of your mind

your were handsome you use to be handsome

shut up

fracasado testaduro monotono go home you suck 0:04:00:06

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ah ah ahhhhh

abra la puerta move out of the way stupid

you use to be skinny you use to be very strong get the phone hmmmm how odious you are 0:05:15:26

shut up shhhhhhh shhhhhhh shhhhhhh 0:08:54:14

you you you u u

adiós [ 0;08;55;07 ]

till next time 0:10:54:11

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INLAND I-II-III trilogĂ­a de video / video trilogy

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ANALIA SEGAL (1967, Rosario, Argentina) obtuvo una maestría en Arte en Steinhardt School of Culture, Education, and Human Development, New York University (Estados Unidos, 2001) y una licenciatura en Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires (Argentina, 1997).

Obtuvo la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation (Nueva York, Estados Unidos, 2007) y ha recibido las siguientes distinciones: Primer Premio de la Bienal Nacional de Diseño (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo -FADU-, Buenos Aires, Argentina, 2013); Fundación Konex (Buenos Aires, Argentina, 2012); PollockKrasner Foundation (Nueva York, Estados Unidos, 2004); New York Foundation for the Arts -NYFA- (Nueva York, Estados Unidos, 2004); 100% Design (Londres, Inglaterra, 2004) y la Fundación Antorchas (Buenos Aires, Argentina, 1996).

Entre sus exhibiciones individuales se encuentran: The Aldrich Contemporary Art Museum (Aldrich, Connecticut, Estados Unidos, próximo 2018); Opus Projects Space, (Nueva York, Estados Unidos, 2015); Point of Contact Gallery, Syracuse University (Siracusa, Nueva York, Estados Unidos, 2014); DPM Gallery (Guayaquil, Ecuador, 2008); Galleri Tapper-Popermajer (Teckomatorp, Suecia, 2008); Heimbold Visual Art Center, Barbara Walters Gallery, Sarah Lawrence College (Bronxville, Nueva York, Estados Unidos, 2008); Galería Alberto Sendros (Buenos Aires, Argentina, 2007); Kobo Chika Gallery (Tokio, Japón, 2005); Plus Ultra Gallery (Nueva York, Estados Unidos, 2004); Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2003); Plus Ultra Gallery (Nueva York, Estados Unidos, 2002); Instituto de Cooperación Iberoamericana (Buenos Aires, Argentina, 2001); Centro Cultural Borges (Buenos Aires, Argentina, 1998) y el Consulado General Argentino (Nueva York, Estados Unidos, 1996).

La obra de Segal también ha sido incluida en destacadas exhibiciones colectivas, incluyendo: Ellas. Política – Ficción - Creación, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires -MACBA- (Buenos Aires, Argentina, 2016); Ceramics - a concept of function, LMAKgallery (Nueva York, Estados Unidos, 2016); Figure and Form: Recent Acquisitions to the Permanent Collection, El Museo del Barrio (Nueva York, Estados Unidos, 2016); The Last Brucennial, organizado por The Bruce High Quality Foundation y Vito Schnabel (Nueva York, Estados Unidos, 2014); KAMA. Sesso e Design, Triennale Design Museum (Milán, Italia, 2012); Historia del Diseño en la Argentina, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2012); Kobo Chika Gallery (Tokio,

Japón, 2012); La Provocación del Blanco, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2011); Minus Space, MoMA PS1 (Nueva York, Estados Unidos, 2008); Premio Fundación Andreani Edición 07/08, Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, Argentina, 2008); Bienal de El Museo: The (S) Files, El Museo del Barrio (Nueva York, Estados Unidos, 2007-2008); YAQ, curado por Michel Blancsubè, la planta de Omnilife (Guadalajara, México, 2007); Art on Paper, Weatherspoon Art Museum (Greensboro, Carolina del Norte, Estados Unidos, 2004); Feminizing Forms?

Finesilver Gallery (San Antonio, Texas, Estados Unidos, 2003); SUBLIME, Galería Animal (Santiago de Chile, Chile, 2003); Regarding Gloria, White Columns (Nueva York, Estados Unidos, 2002); AIM 22 - Artists in the Marketplace, Bronx Museum of the Arts (Nueva York, Estados Unidos, 2002); Últimas Tendencias, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2002); Premio Banco Nación (Buenos Aires, Argentina, 2001); Premio Hugo del Carril, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 1996); Premio Braque – Objetos y Premio Braque – Escultura, Fundación Banco Patricios (Buenos Aires, Argentina, 1995) y el Taller de Barracas, galería Ruth Benzacar (Buenos Aires, Argentina, 1994).

Su obra forma parte de colecciones públicas y privadas, incluyendo: El Museo Del Barrio (Nueva York, Estados Unidos); Fondazione Benetton Collection (Treviso, Italia); Design Museum Holon (Holon, Israel); Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires -MACBA- (Buenos Aires, Argentina) y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina).

También ha sido publicada en medios especializados, catálogos y libros, entre los cuales se encuentran: Historia del Diseño en la Argentina, con curaduría de Ricardo Blanco (Ed. Franz Viegener, con la colaboración de Laura Buccellato, Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA-, Argentina, 1997-2013); Absolut Architectuur (What if? Communications, Gante, Bélgica); Made for Love (Stichting Kunstboek, Bélgica); Simply Material (Victionary, Hong Kong); Sex Design, por Max Rippon (LOFT Publications & HarperCollins, Nueva York); Últimas Tendencias, por Laura Buccellato (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, -MAMBA-, 2002); Restroom Design (LOFT Publications) y Fragile (Die Gestalten Verlag GmbH & Co. KG Helsingborgs Dagblad).

Analia Segal vive y trabaja en la ciudad de Nueva York desde 1999.

ANALIA SEGAL (b. 1967, Rosario, Argentina) has a Masters Degree in Studio Art from Steinhardt School of Culture, Education, and Human Development, New York University (USA , 2001), and a Bachelors Degree in Graphic Design from Universidad de Buenos Aires (Argentina, 1997).

She is a Guggenheim Fellow, and has received the following distinctions: First Prize, Bienal Nacional de Diseño (Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo -FADU-, Buenos Aires, Argentina, 2013); Fundación Konex (Buenos Aires, Argentina, 2012); Pollock-Krasner Foundation (New York, USA, 2004); New York Foundation for the Arts -NYFA- (New York, USA, 2004); 100% Design (London, England, 2004) and Fundación Antorchas (Buenos Aires, Argentina, 1996).

Analia Segal’s solo exhibitions include: The Aldrich Contemporary Art Museum (Aldrich, Connecticut, USA, forthcoming 2018); Opus Project Space (New York, USA, 2015); Point of Contact Gallery, Syracuse University (Syracuse, New York, USA, 2014); DPM Gallery (Guayaquil, Ecuador, 2008); Galleri Tapper-Popermajer (Teckomatorp, Sweden, 2008); Heimbold Visual Art Center’s Barbara Walters Gallery, Sarah Lawrence College (Bronxville, New York, USA, 2008); Galería Alberto Sendros (Buenos Aires, Argentina, 2007); Kobo Chika Gallery (Tokyo, Japan, 2005); Plus Ultra Gallery (New York, USA, 2004); Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2003); Plus Ultra Gallery (New York, USA, 2002); Instituto de Cooperación Iberoamericana (Buenos Aires, Argentina, 2001); Centro Cultural Borges (Buenos Aires, Argentina, 1998) and the Argentine Consulate (New York, USA, 1996).

Segal’s work has been featured in numerous notable group exhibitions, among them: Ellas. Política – Ficción – Creación, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires -MACBA- (Buenos Aires, Argentina, 2016); Ceramics – a concept of function, LMAKgallery (New York, USA, 2016); Figure and Form: Recent Acquisitions to the Permanent Collection, El Museo del Barrio (New York, USA, 2016); The Last Brucennial, organized by The Bruce High Quality Foundation and Vito Schnabel (New York, USA, 2014); KAMA. Sesso e Design, Triennale Design Museum (Milan, Italy, 2012); Historia del Diseño en la Argentina, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2012); Kobo Chika Gallery (Tokyo,

Japan, 2012); La Provocación del Blanco, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina, 2011); Minus Space, MoMA PS1 (New York, USA, 2008); Premio Fundación Andreani Edición 07/08, Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires, Argentina, 2008); El Museo’s Bienal: The (S) Files, El Museo del Barrio (New York, USA, 2007–2008); YAQ, curated by Michel Blancsubè, Omnilife’s plant (Guadalajara, Mexico, 2007); Art on Paper, Weatherspoon Art Museum (Greensboro, North Carolina, USA, 2004); Feminizing Forms?, Finesilver Gallery (San Antonio, Texas, USA, 2003); SUBLIME, Galería Animal (Santiago de Chile, Chile, 2003); Regarding Gloria, White Columns (New York, USA, 2002); AIM 22 – Artists in the Marketplace, Bronx Museum of the Arts (New York, USA, 2002); Últimas Tendencias, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA(Buenos Aires, Argentina, 2002); Premio Banco Nación (Buenos Aires, Argentina, 2001); Premio Hugo del Carril, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA(Buenos Aires, Argentina, 1996); Premio Braque – Objetos and Premio Braque – Escultura, Fundación Banco Patricios (Buenos Aires, Argentina, 1995); and Taller de Barracas, Ruth Benzacar gallery (Buenos Aires, Argentina, 1994).

Segal’s works are included in private and public art collections, including: El Museo Del Barrio (New York, USA); Fondazione Benetton Collection (Treviso, Italy); Design Museum Holon (Holon, Israel); Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires -MACBA- (Buenos Aires, Argentina) and Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA- (Buenos Aires, Argentina).

Her work has also been published in specialized magazines, catalogues, and books, including: Historia del Diseño en la Argentina, by Ricardo Blanco (Ed. Franz Viegener, in collaboration with Laura Buccellato, Director of Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA-, 1997–2013); Absolut Architectuur (What if? Communications, Ghent, Belgium); Made for Love (Stichting Kunstboek, Belgium); Simply Material (Victionary, Hong Kong); Sex Design, by Max Rippon (LOFT Publications & HarperCollins Publishers, New York); Últimas Tendencias, by Laura Buccellato (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMBA-, 2002); Restroom Design (LOFT Publications) and Fragile (Die Gestalten Verlag GmbH & Co. KG Helsingborgs Dagblad).

Analia Segal has lived and worked in New York City since 1999.

COLABORADORES/CONTRIBUTORS

FEDERICO BAEZA LO HABITUAL INEXPLICABLE III [ p. 3 ]

THE USUAL INEXPLICABLE III [ p. 4 ]

Federico Baeza es investigador y curador especializado en arte contemporáneo, doctor en Historia y Teoría de las Artes y licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires (Argentina).

En el 2014 obtuvo el primer premio en el programa Jóvenes Curadores de la feria arteBA y en el concurso Curadores 10° Aniversario del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO), ambos de Argentina. Algunas de sus curadurías recientes son Oasis (arteBA, Sección Dixit, Buenos Aires, Argentina, 2016); Hacer con lo hecho (MAMM, Cuenca, Ecuador, 2015); Soberanía del uso (Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina, 2014); Construcción de un museo (MACRO, Rosario, Argentina, 2014) y El fin del arte (arteBA, Buenos Aires, Argentina, 2014). Actualmente es director de Extensión Universitaria y profesor de grado y posgrado en la cátedra Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires, Argentina). Es co-autor de varios libros, publica artículos en revistas y catálogos y participa en charlas y conferencias en Argentina y en el exterior. Baeza vive y trabaja en Buenos Aires.

Federico Baeza is a researcher and curator specializing in contemporary art. He has a BFA in Art and a PhD in Art History and Theory, both from Universidad de Buenos Aires (Argentina).

In 2014 he received first prize in both the arteBA Young Curators Program, and in the Museum of Contemporary Art of Rosario (MACRO) 10th Anniversary Curators Competition, both from Argentina. Some of his recent curatorial projects include Oasis (arteBA, Sección Dixit, Buenos Aires, Argentina, 2016); Hacer con lo hecho (MAMM, Cuenca, Ecuador, 2015); Soberanía del uso (Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina, 2014); Construcción de un museo (MACRO, Rosario, Argentina, 2014); and El fin del arte (arteBA, Buenos Aires, Argentina, 2014). Currently he serves as a director at Continuing Education, and as an undergraduate and graduate professor in art criticism at the National University of Arts (Buenos Aires, Argentina). He has co-authored books, articles, reviews, and catalogues, and regularly participates in lectures in Argentina and abroad.

Baeza lives and works in Buenos Aires.

LAURA BATKIS DIÁLOGOS: ANALIA SEGAL Y LAURA BATKIS I [ p. 5 ]

DIALOGUES: ANALIA SEGAL WITH LAURA BATKIS II [ p. 41 ]

Laura Batkis es curadora independiente, crítica de arte y licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires (Argentina), misma institución en la cual fue docente en la cátedra Arte Argentino Contemporáneo durante el período 1988–2000. Recibió becas de investigación en arte argentino contemporáneo de la Fundación Antorchas y del Fondo Nacional de las Artes. Ha escrito en numerosas publicaciones y catálogos. Entre sus proyectos curatoriales se destacan la primera edición de la Bienal de Johannesburgo (Sudáfrica); las exhibiciones que realizó como curadora de la galería Ruth Benzacar (1990–1994, Buenos Aires, Argentina), del Centro Cultural San Martín (2000–2006, Buenos Aires, Argentina) y del Centro Cultural Recoleta (2008–2010, Buenos Aires, Argentina). Fue asesora en arte contemporáneo de Subastas Roldán (2007–2014) y presidente del Comité de Galerías de arteBA (2011–2013). Actualmente dicta cursos de historia del arte y asesora a colecciones privadas e institucionales. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Laura Batkis is an independent curator and art critic. She has a BA in Art History from Universidad de Buenos Aires (Argentina), where she taught Contemporary Argentine Art from 1988 to 2000. She has been awarded research fellowships in contemporary Argentine art from Fundación Antorchas and Fondo Nacional de las Artes and has published several catalogues and essays. She worked as a curator during the first edition of the Johannesburg Biennale (South Africa) and has curated exhibitions at Galería Ruth Benzacar (1990–1994, Buenos Aires, Argentina), Centro Cultural San Martín (2000–2006, Buenos Aires, Argentina), and Centro Cultural Recoleta (2008–2010, Buenos Aires, Argentina). She was the contemporary art advisor at Roldán Auction House from 2007 to 2014. Batkis also served as president of arteBA’s Galleries Selection Committee between 2011 and 2013. Currently she is an art advisor to art institutions and private collections, and teaches art history. Batkis lives and works in Buenos Aires.

CECILIA FAJARDO-HILL LA PERTURBACIÓN DE LA SUPERFICIE I [ p. 29 ]

THE DISRUPTION OF SURFACE II [ p. 65 ]

Cecilia Fajardo-Hill es historiadora del arte y curadora venezolano-británica en arte moderno y contemporáneo, especializada en arte latinoamericano, basada en el sur de California. Realizó un doctorado en Historia del Arte en University of Essex (Inglaterra) y una maestría en Historia del Arte del Siglo XX en Courtauld Institute of Art (Londres). Fajardo-Hill es co-curadora junto a Andrea Giunta de la exhibición Mujeres radicales: arte latinoamericano, 1960–1985, en Hammer Museum de Los Ángeles en el otoño del 2017, bajo el auspicio de la Getty PST LA/LA. Actualmente se desempeña como curadora en jefe de SPACE Collection y de Abstraction in Action en Irvine, California. Fue la curadora en jefe del Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach entre el 2009 y el 2012. Fue directora y curadora en jefe de Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO), y de Ella Fontanals Cisneros Collection en Miami, Estados Unidos, entre el 2005 y el 2008. Fajardo-Hill también fue directora general de la Sala Mendoza, un espacio alternativo para el arte contemporáneo en Caracas, Venezuela, entre 1997 y 2001. Fajardo-Hill ha curado y publicado extensivamente sobre artistas contemporáneos latinoamericanos e internacionales.

Cecilia Fajardo-Hill is a British-Venezuelan art historian and curator of modern and contemporary art, specializing in Latin American art, currently based in Southern California. Fajardo-Hill has an MA in 20th Century Art History from the Courtauld Institute of Art (London) and a PhD in Art History from the University of Essex (England). At present she is co-curating the exhibition Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, at the Hammer Museum in Los Angeles opening in the fall of 2017, under the umbrella of the Getty initiative PST LA/LA. Fajardo-Hill is the Chief Curator of the SPACE Collection and of Abstraction in Action, in Irvine, California, and was the Chief Curator at the Museum of Latin American Art in Long Beach, California, between 2009 and 2012. From 2005 to 2008, she was the Director and Chief Curator of the Cisneros Fontanals Arts Foundation (CIFO), a non-profit organization devoted to the promotion of contemporary art from Latin America; and the Ella Fontanals Cisneros Collection, an international collection of contemporary art located in Miami, Florida. She was the General Director of Sala Mendoza, an alternative space for contemporary art in Caracas, Venezuela, between 1997 and 2001.

Fajardo-Hill has published and curated extensively on contemporary Latin American and international artists.

SAUL OSTROW ENTRE IMAGEN / TEXTO Y LAS COSAS EN EL MUNDO III [ p. 32 ]

BETWEEN IMAGE/TEXT AND THINGS IN THE WORLD III [ p. 35 ]

Saul Ostrow es crítico de arte independiente, curador, y el editor de arte de Bomb Magazine. En el 2011 fundó Critical Practices Inc. (CPI), una organización que promueve el diálogo y la colaboración en el campo del arte. Fue presidente de la Facultad de Artes Visuales y Tecnología en Cleveland Institute of Art (2002–2011), co-editor de Lusitania Press (1996–2004) y editor de Critical Voices in Art, Theory and Culture (1996–2004), publicada por Routledge (Londres). Ha organizado más de 70 exhibiciones en los Estados Unidos y en el extranjero, más recientemente la muestra Here’s Looking Back at You: Images of Woman from the ESKFF Collection, en Mana Contemporary (Jersey City, New Jersey). Publica artículos en ArtCritical y contribuye con ensayos para los catálogos de Judy Chicago, Samuel Jablon y Adam Henry. Desde 2008, colabora con el artista Charles Tuckerhave para armar un sistema de red cuantitativo para analizar la estructura de obras de arte. Junto a la artista Lidija Slavkovic creó una serie de proyectos titulados Una Ambición (2012–2015). La misma incluía un texto sin final, y dos muestras de dibujo, focalizados en temas estructurales, semióticos y psicológicos con respecto al interrogante “¿Qué denotan las imágenes?”

Saul Ostrow is an independent critic, curator, and the Art Editor at Large for Bomb Magazine. In 2011, he founded Critical Practices Inc. (CPI), an organization established to promote discourse and collaborative practices. He has also served as Chair of Visual Arts and Technologies, Cleveland Institute of Art (2002–2011); Co-Editor of Lusitania Press (1996–2004); and Editor of the book series Critical Voices in Art, Theory and Culture (1996–2006) published by Routledge (London). He has organized over 70 exhibitions in the US and abroad, most recently Here’s Looking Back at You: Images of Woman from the ESKFF Collection at Mana Contemporary (Jersey City, New Jersey). He writes for ArtCritical and has recently contributed essays to catalogues on Judy Chicago, Samuel Jablon, and Adam Henry.

Since 2008, he and the artist Charles Tucker have collaborated on a project to construct a quantifiable systemsnetwork to analyze the structures of artworks. From 2012 to 2015, with artist Lidija Slavkovic, he collaborated on a series of projects under the title An Ambition. These included an “un-finish-able” text, and two drawing exhibitions, focused on the structural, semiotic, and psychological issues concerning the question, “What do images signify?”

TERESA RICCARDI SEÑAL III [ p. 17 ]

SIGNAL III [ p. 18 ]

Teresa Riccardi es directora artística del Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires —MACBA— (Argentina). Licenciada, docente y candidata doctoral de la carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires; participó también del Programa Intensivo Curatorial de Independent Curators International (2013). Obtuvo becas CONICET y ANPCyT. En 2005 publicó junto al colectivo Duplus El pez, la bicicleta y la máquina de escribir, reuniendo iniciativas auto-gestionadas por artistas en Latinoamérica y el Caribe. Es co-editora y co-fundadora de la revista Blanco sobre Blanco y fundadora de la plataforma AAS: Agencia de Asuntos (Sub)tropicales. Ha curado las siguientes exposiciones: Cromofobia (MACBA, Buenos Aires, Argentina, 2014–2015); Ocupaciones Raras (Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, Chile, 2014); Escenográfica (BSM, Buenos Aires Art Building, Buenos Aires, Argentina, 2013); AA(Sub)tropicales (EAC, Montevideo, Uruguay, 2012– 2013). Riccardi vive y trabaja en Buenos Aires.

Teresa Riccardi is the Artistic Director of Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires —MACBA— (Argentina). Having a BA in Art History from Universidad de Buenos Aires, where she is currently a PhD candidate, Riccardi also works as a professor at the same university. She participated in the Buenos Aires edition of Independent Curators International’s Curatorial Intensive Program (2013). She has been awarded CONICET and ANPCyT scholarships. In 2005, together with the Duplus collective, she co-published El pez, la bicicleta y la máquina de escribir, an initiative that brought together spaces run independently by artists from Latin America and the Caribbean. She is co-editor and co-founder of the magazine Blanco sobre Blanco and founder of the platform AAS: Agencia de Asuntos (Sub)tropicales. She has curated several exhibitions, including Cromofobia (MACBA, Buenos Aires, Argentina, 2014–2015); Ocupaciones Raras (Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, Chile, 2014); Escenográfica (BSM, Buenos Aires Art Building, Buenos Aires, Argentina, 2013); and AA(Sub)tropicales (EAC, Montevideo, Uruguay, 2012–2013). Riccardi lives and works in Buenos Aires.

ANDREA SALTZMAN LA PROFUNDIDAD DE LA SUPERFICIE I [ p. 20 ]

THE DEPTH OF THE SURFACE II [ p. 57 ]

Andrea Saltzman es profesora especializada en diseño de indumentaria. En 1983 se graduó como arquitecta por la Universidad de Buenos Aires y durante el período 2009 – 2013 se desempeñó como directora de la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil en la Facultad de Arquitectura de la misma universidad.

También se formó en danza contemporánea y artes visuales. Saltzman se ha introducido en la performance, desarrollando trabajos de intervención en museos y espacios públicos, así como también organizando workshops con artistas y especialistas de diferentes campos, tanto en Argentina como en el exterior. Se ha desempeñado como curadora en instituciones como el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires —MALBA— (Argentina); Moda, Desfile, moda, acción en la Fundación Proa (Argentina, 2014); el Centro Cultural Recoleta (Argentina); Proyecto Pieles el Museo de Arquitectura en el marco de la Bienal Internacional de Arte Textil (Argentina, 2009); Transitando para Nike (Argentina, 2004); y en la Bienal de la Habana (Cuba), en torno a la relación entre el arte y el diseño. Es autora del libro El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta (Editorial Paidós, 2004), el cual es utilizado como libro de texto en diferentes universidades de Latinoamérica y España. Ha participado con artículos en numerosas publicaciones de libros y revistas especializadas. Saltzman vive y trabaja en Buenos Aires.

Andrea Saltzman is a professor specializing in clothing design; she worked as Head of the Clothing and Textile Design program at the University of Buenos Aires between 2009 and 2014. In 1983 she graduated as an architect in the same university and has also trained in contemporary dance and visual arts. Saltzman has also entered into performance, developing intervention works in museums and public spaces, and has organized workshops with artists and specialists in different fields, both in Argentina and abroad. She has worked as a curator in institutions such as Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires —MALBA— (Argentina); Moda, Desfile, moda, acción at the Fundación Proa (Argentina, 2014); Centro Cultural Recoleta (Argentina); Proyecto Pieles at the Museo de Arquitectura at the Bienal Internacional de Arte Textil (Argentina, 2009); Transitando for Nike (Argentina, 2004); and at the Bienal de la Habana (Cuba) around the relationship between art and design. She is the author of the book El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta (Editorial Paidós, 2004), used as a textbook in different universities in Latin America and Spain. She has contributed articles to many books and specialized magazines. Saltzman lives and works in Buenos Aires.

ELIZABETH A.T. SMITH LAS PAREDES TIENEN OJOS I [ p. 15 ]

THE WALLS HAVE EYES II [ p. 51 ]

Elizabeth A.T. Smith es la directora general de la Fundación Helen Frankenthaler. Anteriormente, fue curadora de Art Gallery Ontario (Toronto); el Museo de Arte Contemporáneo (Chicago) y el MOCA (Los Ángeles). Sus proyectos curatoriales, al igual que sus publicaciones, investigan temas relacionados a las artes visuales, al arte público y a la arquitectura, desde mediados del Siglo XX a la actualidad, incluyendo exhibiciones como: Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses (1989); The Architecture of R.M. Schindler (2001); Lee Bontecou: A Retrospective (2003); and Jenny Holzer: PROTECT PROTECT (2008). Su publicación más reciente se encuentra en el catálogo de la exhibición Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women 1947–2016 (Hauser & Wirth/SKIRA). Smith ha enseñado en School of Fine Arts de University of Southern California y actualmente es miembro de Association of Art Museum Curators. Smith vive y trabaja en la ciudad de Nueva York.

Elizabeth A.T. Smith is Executive Director of the Helen Frankenthaler Foundation. She has held previous curatorial positions at the Art Gallery of Ontario (Toronto); the Museum of Contemporary Art (Chicago); and The Museum of Contemporary Art (Los Angeles). Smith’s curatorial work and writings have ranged broadly across visual art, public art, and architecture from the mid-twentieth century to today, including exhibitions such as Blueprints for Modern Living: History and Legacy of the Case Study Houses (1989); The Architecture of R.M. Schindler (2001); Lee Bontecou: A Retrospective (2003); and Jenny Holzer: PROTECT PROTECT (2008). Her most recent text was published in the catalogue Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947–2016 (Hauser & Wirth/SKIRA, 2016). Smith has taught in the School of Fine Arts at the University of Southern California and is currently a board member of the Association of Art Museum Curators.

Smith lives and works in New York City.

GRACIELA TAQUINI REFLEXIONES DESDE EL ABISMO III [ p. 21 ]

REFLECTIONS FROM THE ABYSS III [ p. 22 ]

Graciela Taquini es artista, curadora y gestora especializada en el campo del videoarte y los nuevos medios de comunicación, pionera de estas disciplinas dentro del campo artístico por más de cuatro décadas. Taquini es profesora y licenciada en Historia de las Artes (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires); miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes desde el 2012; y miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Se ha desempeña como docente en las Maestrías de Curaduría y Artes Electrónicas de la Universidad de Tres de Febrero y de la Universidad Maimónides, ambas de Buenos Aires.

Ha curado diferentes exhibiciones de arte contemporáneo en Argentina y en el exterior. En 2009 representó como artista a la Argentina en la Bienal de la Habana. Ha recibido becas de la Universidad de Barcelona y de Smithsonian Institution (Washington, D.C). Taquini ha obtenido los siguientes premios: Reconocimiento a la realización y difusión del Video Cultural (Argentina, 1984); Premio a la Acción Multimedia Asociación Argentina de Críticos de Arte (Argentina, 2005); Primer Premio Video Brasil (Brasil, 2005); Diploma Konex rubro Videoarte, Konex de Platino (Argentina, 2012); Premio Igualdad Cultural Ministerio de Cultura de la Nación (Argentina, 2013); Gran Premio Adquisición Salón Nacional (Argentina, 2014). Ha publicado libros y ensayos sobre historia del video y los nuevos medios. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Graciela Taquini is an artist, curator and cultural manager specializing in the field of video art and new media and has been a pioneer within these fields for more than four decades. Taquini has a BA in Art History from Universidad de Buenos Aires. She is a distinguished member of both the National Academy of Fine Arts and the Art Critics Association. Currently, she works as a professor at Universidad de Tres de Febrero (Buenos Aires) in the Master in Curatorial Studies and Master in Electronics Arts programs; and at Universidad Maimónides (Buenos Aires). She has curated several exhibitions focused on contemporary art, both in Argentina and abroad. In 2009 she represented Argentina as an artist at the Havana Biennial.

Taquini has received scholarships from the Universidad de Barcelona and from the Smithsonian Institution, Washington, D.C. Taquini has received several awards, including: Recognition for the Production and Dissemination of Video Art (1984, Argentina); Multimedia Award, Asociación Argentina de Críticos de Arte (2005, Argentina); First Prize at Video Brazil (2005, Brazil); Platinum Konex, Video Art category (2005, Argentina); Cultural Equality Award, Secretary of Culture (2013, Argentina); and Grand Acquisition Prize, National Salon (2014, Argentina). She has published books and academic essays about the history of video art and new media. She lives and works in Buenos Aires.

FICHA TÉCNICA/IMAGE CAPTION

I TAORMINO HAUSE, 2008 [p. 4 & 9] Instalación Yeso Dimensiones variables, detalle: 7 x 7 x 2.54 cm Colección privada, Múnich, Alemania Casa diseñada por el arquitecto Stephan Maria Lang Installation Plaster Variable dimensions, detail: 3 x 3 x 1 inches Private collection, Munich, Germany House designed by the architect Stephan Maria Lang MONTANA, 2003 [p. 6] Instalación Yeso Dimensiones variables, detalle: 7 x 14 x 2.54 cm Feminizing Forms?, exhibición curada por Kate Greene Galería Finesilver, San Antonio, Texas, EE. UU. (2003) Installation Plaster Variable dimensions, detail: 3 x 6 x 1 inches Feminizing Forms?, exhibition curated by Kate Greene Finesilver Gallery, San Antonio, Texas, USA (2003) ALICE, 2003 [p. 10] Instalación Yeso Dimensiones variables, detalle: 7 x 10 x 2.54 cm Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Buenos Aires, Argentina (2003) Installation Plaster Variable dimensions, detail: 3 x 4 x 1 inches Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Buenos Aires, Argentina (2003) VAUNE, 2001 [p. 12] Instalación Yeso Dimensiones variables, detalle: 5 x 5 x 1.27 cm Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), Buenos Aires, Argentina (2001) Installation Plaster Variable dimensions, detail: 2 x 2 x 1/2 inches Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), Buenos Aires, Argentina (2001) MARTI, 2002 [p. 14] Instalación Azulejos de cerámica esmaltada Dimensiones variables, detalle azulejo: 15 x 15 x 0.63 cm Regarding gloria, exhibición curada por Catherine Morris e Ingrid Shaffner White Columns Gallery, Nueva York, EE. UU. (2002)

Installation Glazed ceramic tiles Dimensions, tile detail: 6 x 6 x 1/4 inches Regarding Gloria, exhibition curated by Catherine Morris and Ingrid Shaffner White Columns Gallery, New York, USA (2002) MAX, 2001 [p. 17] Instalación Azulejos de cerámica esmaltada Dimensiones variables, detalle azulejo: 15 x 15 x 0.63 cm KAMA. Sesso e Design, Triennale Design Museum, Milán, Italia (2012) YAQ, exhibición curada por Michel Blancsubè en la planta de Omnilife, Guadalajara, México (2007) Arg Dis: pasión del fin del mundo, exhibición itinerante en Japón organizada por la Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina (2007) Installation Glazed ceramic tile Variable dimensions, tile detail: 6 x 6 x 1/4 inches KAMA. Sesso e Design, Triennale Design Museum, Milan, Italy (2012) YAQ, exhibition curated by Michel Blancsubè at Omnilife’s plant, Guadalajara, Mexico (2007) Arg Dis: pasión del fin del mundo, traveling show in Japan organized by the Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina (2007) EVA, 2001 [p. 18] Instalación Azulejos de cerámica esmaltada Dimensiones variables, detalle azulejo: 15 x 15 x 0.63 cm Installation Glazed ceramic tile Variable dimensions, tile detail: 6 x 6 x 1/4 inches ZOE, 2001 [p. 18] Instalación Azulejos de cerámica esmaltada Dimensiones variables, detalle azulejo: 15 x 15 x 0.63 cm Installation Glazed ceramic tile Variable dimensions, tile detail: 6 x 6 x 1/4 inches ROMEO, 2001 [p. 19] Instalación Azulejos de cerámica esmaltada Dimensiones variables, detalle azulejo: 15 x 15 x 0.63 cm Installation Glazed ceramic tile Variable dimensions, tile detail: 6 x 6 x 1/4 inches HANNAH, 2016 [p. 21] Instalación, edición de 5 Azulejos de cerámica esmaltada Dimensiones variables, detalle azulejo: 15 x 15 x 0.635 cm Ceramics - a concept of function, exhibición en LMAKgallery,

Nueva York, EE. UU. (2016) Installation, edition of 5 Glazed ceramic tile Variable dimensions, tile detail: 6 x 6 x 1/4 inches Ceramics - a concept of function, exhibition at LMAKgallery, New York, USA (2016) IRENE, 2004 [p. 22] Instalación Azulejos de vidrio Dimensiones variables, detalle azulejo: 10 x 10 x 0.50 cm Installation Glass tile Variable dimensions, tile detail: 4 x 4 x 1/4 inches LULU, 2004 [p. 25] Instalación Azulejos de vidrio Dimensiones variables, detalle azulejo: 10 x 10 x 0.50 cm Installation Glass tile Variable dimensions, tile detail: 4 x 4 x 1/4 inches 03.08 blind, 2007 [p. 26] C-print sobre aluminio, edición de 5 Dimensiones: 154 x 223 cm Galería Alberto Sendros, Buenos Aires, Argentina (2007) Minus Space, exhibición curada por Phong Bui, MoMA PS1 Nueva York, EE. UU. (2008) C-print on aluminum, edition of 5 Dimensions: 61 x 88 inches Alberto Sendros Gallery, Buenos Aires, Argentina (2007) Minus Space, exhibition curated by Phong Bui, MoMA PS1, New York, USA (2008) CASE STUDY 1447, 2008 [p. 27] Instalación Felpudo, goma, placas vinílicas Dimensiones variables, detalle felpudo: 45 x 60 x 7.62 cm Figure and Form: Recent Acquisitions to the Permanent Collection, El Museo del Barrio, Nueva York, Estados Unidos (2016) Installation Doormat, rubber, vinyl planks Variable dimensions, doormat detail: 18 x 24 x 3 inches Figure and Form: Recent Acquisitions to the Permanent Collection, El Museo del Barrio, New York, USA (2016) CARL-red, 2007 [p. 28 & 30] Instalación Azulejos de alfombra, goma Dimensiones variables, detalle azulejo: 30 x 30 x 5 cm El Museo’s Bienal: The (S) Files 007, El Museo del Barrio, Nueva York, EE. UU. (2007) Installation Carpet tiles, rubber Variables dimensions, tile detail: 12 x 12 x 2 inches

El Museo’s Bienal: The (S) Files 007, El Museo del Barrio, New York, USA (2007)

Exhibición individual en la galería DPM, Guayaquil, Ecuador (2008)

CARL-brown, 2008 [p. 31] Instalación Azulejos de alfombra, goma Dimensiones variables, detalle azulejo: 30 x 30 x 5 cm Munson Williams Proctor Arts Institute, Utica, Nueva York, EE. UU. (2008)

Installation Mix media (wallpaper, mini-blinds, plaster) Variable dimensions Solo exhibition at DPM gallery, Guayaquil, Ecuador (2008)

Installation Carpet tiles, rubber Variable dimensions, tile detail: 12 x 12 x 2 inches Munson Williams Proctor Arts Institute, Utica, New York, USA (2008) CARL-blue, 2008 [p. 31 & 32] Instalación Azulejos de alfombra, goma Dimensiones variables, detalle azulejo: 30 x 30 x 5 cm Galería Heimbold Visual Art Center en Sarah Lawrence College, Bronxville, Nueva York, EE. UU. (2008) Installation Carpet tiles, rubber Variable dimensions, tile detail: 12 x 12 x 2 inches Heimbold Visual Art Center Gallery at Sarah Lawrence College, Bronxville, New York, USA (2008) ALEPH, 2009 [p. 35] Colección de alfombras, producida por Design Carpets, Buenos Aires, Argentina, edición limitada Alfombra cocida a mano 100% lana Dimensiones: 1.80 m de diámetro Colección permanente Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Buenos Aires, Argentina (2010) Primera Bienal Nacional de Diseño, organizada por la Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo FADU (Primer premio, categoría: diseño de indumentaria y textil, textil e interiorismo, Buenos Aires, Argentina 2013) Rug collection comissioned by Design Carpets, Buenos Aires, Argentina, limited edition Hand tufted 100% wool Dimensions: 70 7/8 inches diameter Permanent Collection Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Buenos Aires, Argentina (2010) First National Design Biennial organized by the University of Buenos Aires, School of Architecture, Design and Urbanism FADU (First prize, category: fashion and textile design, textile and interior design, Buenos Aires, Argentina 2013)

II FOURTH WALL, 2008 [p. 40 & 42] Instalación Técnica mixta (empapelado, persiana, yeso) Dimensiones variables

01.12 WALL ON WALL [p. 45] Intervención de empapelado C-print sobre plexiglass Dimensiones: 53 x 104 cm The Last Brucennial organizado por Bruce High Quality Foundation y Vito Schnabel, Nueva York, EE. UU. (2014) Wallpaper intervention C-print on plexiglass Dimensions: 21 x 41 inches The Last Brucennial organized by Bruce High Quality Foundation and Vito Schnabel, New York, USA (2014) 02.12 WALL ON WALL [p. 49] Intervención de empapelado C-print sobre plexiglass Dimensiones: 53 x 104 cm Wallpaper intervention C-print on plexiglass Dimensions: 21 x 41 inches 03.12 WALL ON WALL [p. 48] Intervención de empapelado C-print sobre plexiglass Dimensiones: 53 x 104 cm Wallpaper intervention C-print on plexiglass Dimensions: 21 x 41 inches 05.12 WALL ON WALL [p. 49] Intervención de empapelado C-print sobre plexiglass Dimensiones: 21 x 41 inches Wallpaper intervention C-print on plexiglass Dimensions: 21 x 41 inches IMPLOSION, 2014 [p. 50 - 67] Instalación Técnica mixta (C-print sobre plexiglass, yeso, estantes) Dimensiones variables Domestic Viccisitudes, exhibición individual en la galería Point of Contact, Syracuse University, Siracusa, Nueva York, EE. UU. (2014) Implosion en Opus Project Space, Nueva York, EE. UU. (2015) Installation Mixed media (C-print on plexiglass, plaster, shelves) Variable dimensions Domestic Viccisitudes, solo exhibition at Point of Contact Gallery, Syracuse University, Syracuse, New York, USA (2014)

Implosion at Opus Project Space, New York, USA (2015) D. UNTITLED 001, 2015 [p. 68] Instalación, edición de 5 Estantes de madera reconstituida Dimensiones variables, detalle estante: 30 x 26 x 5 cm LMAKgallery, Nueva York, EE. UU. (2015) Installation, edition of 5 Chipboard shelves Variable dimensions, shelf detail: 11 3/4 x 10 1/4 x 2 inches LMAKgallery, New York, USA (2015) D. UNTITLED 002, 2016 [p. 70] Instalación, edición de 5 Estantes de madera reconstituida Dimensiones variables, detalle estante: 30 x 26 x 5 cm Installation, edition of 5 Chipboard shelves Variable dimensions, shelf detail: 11 3/4 x 10 1/4 x 2 inches

III INLAND I, 2012 [p. 2 - 15] HD video animación Proyección de un mono-canal 0:08:50:09 minutos HD video animation Single channel projection 0:08:50:09 minutes INLAND II, 2014 [p. 16 - 27] HD video animación Proyección de un mono-canal 0:10:09:11 minutos Domestic Viccisitudes, galería Point of Contact, Siracusa, Nueva York, EE. UU. (2014) Ellas. Política - Ficción - Creación, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), Buenos Aires, Argentina (2016) HD video animation Single channel projection 0:10:09:11 minutes Domestic Viccisitudes, Point of Contact Gallery, Syracuse, New York, USA (2014) Ellas. Política – Ficción - Creación, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), Buenos Aires, Argentina (2016) INLAND III, 2015 [p. 29 - 41] HD video animación Proyección de un mono-canal 0:10:54:11 minutos HD video animation Single channel projection 0:10:54:11 minutes

Agradezco el tiempo, la energía , el talento y el humor de todos los que me acompañaron en este proyecto.

I am grateful for the time, energy, talents, and humor of those who accompanied me on this project.

Analia Segal

Traducción / Translation

Agradecimientos / Acknowledgements

Concepto y dirección creativa Concept and creative direction

Jane Brodie Victoria Cáceres

Eugenio Valentini

Corrector / Copyeditor

Coordinación y producción editorial Editorial and production coordination

Jenn Bratovich Carla Lucini Victoria Rico

Alejandro Kalpakian

Diseño gráfico / Graphic design

Gerente de proyecto Project Manager

Paula Azcue Constanza Patarca

Magdalena Baez Dolores Beccar Varela Laura Bucellato María De Michelis Fanny Godfrid Facundo Gómez Minujín Peter Kent Debora Levy LMAKgallery Bradford Reed Luis Osejevich Jimena Paz Jean Paul Pecquer Ezequiel Segal Joseph Taormino Susan Towers Bettina y Federico Weil Isaac Zaharia

Encuadernación / Bookbinding

Fotografía / Photography

A Erik Levine y Rubén Segal por su apoyo constante.

Agustina Arcos / Doble A Encuadernación

David Broda Justine Cooper Arturo Sánchez James Smolka

To Erik Levine and Rubén Segal for their continuous support.

El interior del interior / Analia Segal - 1a ed.

Buenos Aires, 2017 124 p. ; 30 x 30 cm.

Impreso en / Printed in Akian Gráfica Editora

Todos los derechos © Analia Segal All rights © Analia Segal

ISBN 978-0-692-83345-2

Encuadernación / Bookbinding Akian Gráfica Editora

1. Arte Contemporáneo. I. Segal, Analia CDD

Prueba digital / Digital proof Gráfica Futura