SORIA_Informe de restauración Retablo Mayor de la Concatedral_Granda by Trama Project

MEMORIA FINAL

RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN NICOLÁS DE LA CONCATEDRAL DE SAN PEDRO DE SORIA

EMPRESA:

TALLERES DE ARTE GRANDA S.A.

MAYO - 2008

INDICE A.- Memoria descriptiva:

A.1.- Ficha descriptiva .....................................................................................5 A.2.- Estudio y documentación histórica ..........................................................6 A.2.1.- Contexto ambiental de Soria .......................................................6 A.3.- Tipo de objeto.........................................................................................7

A.3.1.- Traza y estructura .......................................................................7 A.3.2.- Programa iconográfico ................................................................7 A.4.- Dimensiones .........................................................................................25 A.5.- Autor o escuela .....................................................................................26 A.6.- Actuaciones anteriores conocidas. ........................................................27

A.7.- Técnicas de ejecución...........................................................................31 A.7.1. Mazonería..................................................................................31 A.7.2. Elementos escultóricos. .............................................................33 A.7.3. Estudio de los materiales presentes en la obra. Arte-Lab. .........36

A.8.- Datación cronológica y estilística ..........................................................37 A.9.- Propietario y procedencia......................................................................37 2

B.- Diagnóstico y descripción de patologías:

B.1.- Estado de conservación del retablo.......................................................39

B.2.- Estado de conservación de la mesa de altar .........................................47 B.3.- Instalación eléctrica...............................................................................49 C.- Intervención realizada:

C.1.- Criterios ................................................................................................51

C.2.- Fases de intervención ...........................................................................51 C.3.- Estudio de la actividad del ataque de insectos xilófagos………….........70 D.- Plan de mantenimiento del bien:

D.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado .................................72 D.2.-Medidas especializadas .........................................................................73

D.3.-Revisión periódica con medios auxiliares...............................................73 E.- Documentación gráfica y fotográfica:

E.1.- Documentación gráfica..........................................................................75 E.2.- Documentación fotográfica....................................................................82 F.- Declaración ........................................................................................................105

A.- MEMORIA DESCRIPTIVA.

A.1.- FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA

DENOMINACIÓN Retablo de San Nicolás en la Concatedral de Soria. TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN Retablo de madera policromada y estofada con relieves y esculturas de bulto. DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Formado por tres cuerpos y ático. Verticalmente se divide en tres calles y cuatro entrecalles, reduciéndose a dos en el ático. Horizontalmente los pisos van separados por entablamentos. Descansa sobre un sotabanco de piedra compuesto por calles y entrecalles armadas por pilastras protorrenacentistas. Estilísticamente, la decoración que invade la mazonería representa un repertorio propio del Plateresco. Iconografía sobre la vida de Jesucristo.

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES 9,34 x 7,40 m. aprox. (retablo) 1,19 x 7,40 m. aprox. (sotabanco) DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Segundo tercio del s. XVI. Plateresco y romanista.

DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES Hornacina de S. Nicolás: 107 x 195 cm.

AUTOR O ESCUELA Se atribuye por analogías a Francisco de Agreda y Francisco de Logroño

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Madera tallada y policromada. LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE: Concatedral de Soria. DIRECCIÓN: Plaza de San Pedro, s/n POBLACIÓN: Soria. MUNICIPIO: Soria. PROVINCIA: Soria PROPIEDAD PROPIETARIO Obispado de Soria RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE: D. Carmelo Enciso Herrero DIRECCIÓN: Plaza de San Pedro s/n. 42002 - Soria PROCEDENCIA Nave de la epístola de la concatedral de San Pedro de Soria. Paño Este. La actual.

DECLARACIÓN DE BIC LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO Nave de la epístola.

CONDICIÓN: Abad. TELÉFONO: 975212166

A.2.- ESTUDIO Y DOCUMENTACIÓN HISTÓRICA: A.2.1.- Contexto ambiental de Soria. La concatedral de San Pedro en Soria fue declarada Bien de Interés Cultural en 19801. Se levanta en el extremo oriental de Soria, junto al río Duero. En el siglo XII se levantó una iglesia románica a expensas de Alfonso I El Batallador, pero el derrumbamiento a principios del siglo XIV de la anterior iglesia románica hizo que se tuviera que levantar una segunda construcción. Se conservan documentos en relación a las fases constructivas. Los primeros datos son de 1544. En 1548 los canteros Juan Martínez de Mutio y San Juan de Objeta firmaron el primer contrato. Pero un año más tarde se le da la obra al maestro Rodrigo de Ezquerra, que también fracasa. En 1551 se incorpora Francisco de Marquina que trabaja junto con Martínez de Mutio, y más tarde con los hermanos Pérez de Villabiad. Rodrigo Pérez se encargó de la cubrición de cuatro capillas en 1573. En los pilares aparecen escudos con las armas de los obispos Acosta2 (1539-63) y Tello Sandoval (1567-78).Una inscripción de la capilla de Ntra. Sra. Del Azogue dice que el edificio fue terminado en 1577. La torre es un elemento tardío, aún inconclusa en 1633. En 1538 se elige como colegial, pero fue declarada como concatedral en 1959, fecha a partir de la cual comparte la sede catredalicia con el Burgo de Osma. Tiene unas dimensiones de 54 m. de largo, 36 de ancho y 18 de alto. Corresponde al modelo de planta de salón o hallenkirche. Posee tres naves separadas por pilares cilíndricos, cubiertas por bóvedas estrelladas. La capilla mayor es poligonal. Existen capillas laterales entre contrafuertes. Estilísticamente se cree inspirada en la de

R.D. 16 de noviembre de 1979. BOE 18 de enero de 1980. Mecenas del retablo mayor de Fresnillo de las Dueñas (Burgos) que Talleres de Arte Granda ha restaurando con la Junta de Castilla y León. También en la cara interior izquierda de la sexta pilastra del retablo de San Nicolás, aparece un bajorrelieve con la rueda de Santa Catalina, de quien Acosta se consideraba pariente, como descendiente del "Rey Acosta, de Alejandría, padre que fue de Santa Catalina, virgen y mártir", según cita Núñez Marqués, Guía de la catedral del Burgo de Osma y breve historia del obispado de Osma. Madrid, 1949. pág. 145 2

Berlanga de Duero. Pertenece al estilo gótico-renacentista. Su portada principal es plateresca, con rasgos de la escuela de Francisco de Colonia3, presidida por la imagen del apóstol S. Pedro. Destaca el magnífico claustro románico del siglo XII, que fue considerado por Gaya Nuño como “el más bello de España, por la elegancia de las proporciones, la esbeltez de las arquerías y lo nuevo de la decoración”. Pertenece a los edificios incluidos en el Plan de Catedrales. A 3.- TIPO DE OBJETO: A.3.1.- Traza y estructura:

Estructuralmente está formado por tres cuerpos y el ático. Verticalmente se divide en tres calles y cuatro entrecalles, reduciéndose a dos en el ático. Horizontalmente los pisos van separados por entablamentos. Descansa sobre un sotabanco de piedra compuesto por calles y entrecalles armadas por pilastras protorrenacentistas, intactas salvo las que sustentaban el arco de medio punto de la casa central que han sido modificadas para insertar la figura de S. Nicolás. A.3 2.- Programa iconográfico:

Según se ha comentado anteriormente, las modificaciones sufridas en el retablo nos lleva a concluir que no pensara previamente el programa iconográfico a seguir, es decir, que lo que vemos hoy no es lo que fue concebido para este retablo. Es representativo del Renacimiento en cuanto a que se eligen escenas de la Salvación: infancia y Pasión de Jesucristo, a lo que se une la presencia de numerosos santos, devociones del pueblo fiel, como es S. Sebastián y S. Roque, patronos protectores contra la lepra. En las calles principales se representan las siguientes escenas: en el primer cuerpo la Anunciación, la Visitación y en el centro la escultura de S. Nicolás. En el segundo cuerpo el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Reyes Magos, y en el centro la 3

ARRANZ ARRANZ, J. El Renacimiento Sacro en la Diócesis de Osma-Soria. Burgos, 1979. publicación del Obispado de Osma-Soria. Pág. 106.

escultura de la Asunción. En el tercer cuerpo: Jesús carga con la cruz camino del Calvario, la Piedad, y en el centro la escultura de S. Miguel. El ático se corona con la Crucifixión con la Virgen y S. Juan, rematado por un frontón triangular con el Padre Eterno. Por tanto se ha seguido un ciclo cronológico, siguiendo las diferentes escenas de la vida de Jesucristo. Finalizada la intervención de restauración pasamos a detallar la iconografía de las escenas, que ahora podemos observar con mayor nitidez y claridad. La

lectura

correcta

retablo

habitualmente es de izquierda a derecha y de abajo a arriba, y en esta ocasión se ha mantenido esta norma. Así

empieza

cronológicamente

historia de la vida de Jesús con el anuncio del arcángel San Gabriel a la Virgen María, relieve situado en el primer cuerpo, en la calle izquierda. La Anunciación se desarrolla en una habitación, que queda sugerida por medio de un entablamento con sección semicircular en el centro, justo donde se sitúa la paloma del Espíritu Santo, que es

como La Anunciación.

proporciones muestra

desmesuradas, su

especial

importancia en este momento de la

Salvación, ya que la concepción de Jesús fue por obra del Espíritu Santo. Efectivamente, ya que la respuesta divina a la pregunta de María: "¿cómo será esto, puesto que no conozco varón?" (Lc. 1, 34) se dio mediante el poder del Espíritu: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti" (Lc. 1, 35)4.

El ángel, entrando en su presencia, dijo: "Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo” (Lc. 1,26-38). Es verdad que en este relieve el ángel parece que llega, ya que se inclina sobre la Virgen, y además tiene desplegadas sus alas. En su mano izquierda lleva escrita, en una banderola blanca sujeta con una vara, precisamente esta embajada, con las palabras latinas “Ave Maria Gratia Plena”. Y ante el primer sobresalto de la Virgen, acepta su vocación diciendo: “Aquí está la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra”. En las artes plásticas el artista siempre ha tenido que saber transmitir al fiel los diferentes momentos de una acción. Para ello se suele recurrir a la plasmación en una misma obra de dos o más momentos, que se suceden en el tiempo, pero que quedan fundidos en uno sólo, y es el espectador quien debe saber mirarlos e imaginarse mediante el conocimiento de la escena representada y de una lectura correcta poder cerrar el ciclo comunicativo entre receptor y emisor. En el relieve que nos ocupa aparecen diferentes momentos cronológicos. Mediante la representación de la habitación formada por la arquitectura y la cama con dosel del que cuelgan dos cortinas anudadas, sabemos que la Virgen se hallaba en un interior, y que se encontraba rezando, pues está de rodillas delante de un reclinatorio en el que reposa un libro abierto. Este sería el primer momento. El segundo es cuando llega el arcángel y le traslada el mensaje. El tercer momento es cuando la Virgen se turba y realiza un gesto de extrañeza con la mano izquierda preguntándose cómo se podrá llevar a cabo aquello. Pero enseguida el arcángel señala con su mano derecha al cielo, para expresar que es una embajada divina. Y es entonces cuándo la Virgen asiente, acoge su vocación llevando su mano derecha al pecho en señal de acatamiento a la voluntad divina. Completa la escena un jarrón con lirios que es símbolo de la pureza de la Virgen María, virgen y madre.

Catecismo de la Iglesia Católica. Primera parte la profesión de la fe. Segunda sección: la profesión de la fe cristiana. Capítulo segundo: “Creo en Jesucristo, Hijo único de Dios”.

Pero el arcángel San Gabriel, no sólo le anuncia su misión salvadora, sino que le adelanta una realidad: “Ahí tienes a tu pariente Isabel, que, a pesar de su vejez, ha concebido un hijo, y ya está de seis meses la que llamaban estéril, porque para Dios nada hay imposible". Queda así unido conceptualmente este relieve

la en

Anunciación orden

con

cronológico

material, ya que el relieve del primer cuerpo en la calle derecha es La Visitación de María a su prima Santa Isabel. Es un acontecimiento que une a las dos primas compartiendo un motivo de La Visitación.

alegría:

sus

próximos

alumbramientos. La Virgen María se va

a la montaña para atender a su prima Isabel, y así queda expresado ya que se enmarca la escena en un exterior montañoso, siendo fiel al relato evangélico. Cada una de ellas está acompañada por una sirvienta. La que sirve a María, le sujeta el manto como señal de dignidad y como indicación de su largo camino de viaje. La otra junta sus manos en señal de devoción ante este momento en el que Isabel cantan con júbilo el llamado Magnificat: “Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador; porque ha mirado la humillación de su esclava....” (Lc 1, 46-55) que es un canto de alabanza a Dios Padre.

segundo

cuerpo

Nacimiento de Jesús.

aparece

El centro de

atención y quien centra la simetría de este relieve es el Niño Jesús recostado sobre una roca (símbolo de pobreza y renuncia a los bienes materiales) cubierta por un paño que coge con su mano San José. Los padres de Jesús establecen un diálogo con el Niño, mostrando su gran respeto a este bebé que es el Hijo de Dios. María junta sus manos como veíamos en el anterior relieve a la doncella, y San José también gesticula con gran devoción. Completan la escena dos pastores, de tal forma que este El Nacimiento de Jesús.

relieve puede identificarse con la Adoración de los Pastores, que fueron convocados

por el ángel para acudir a adorar al Niño (Lc. II, 7 y ss.). San José se suele representar como un anciano, haciendo así hincapié en la virginidad de María; en este caso no es especialmente mayor, sino que es un hombre barbado. Normalmente los pastores suelen traer regalos como muestra de caridad y reconocimiento de la divinidad del nacido, pero en este caso no es así. Son dos hombres, el más joven entabla conversación del asombro ante el hecho y otro más anciano que lleva capa con capucha portando un báculo de viajero, ya que fueron sorprendidos apacentando el rebaño y llamados a contemplar esta escena tan celestial: “había en la misma comarca algunos pastores que dormían al raso...” (Lc. 2, 8-9). En el establo aparecen dos cabezas de buey y asno, siguiendo de esta manera una tradición que surge en los relatos apócrifos de la infancia de Jesús. A la derecha se observan restos de construcción pobre y derruida, compuesta por dos columnas jónicas que sustentan un entablamento y al fondo un arco con las dovelas marcadas.

En el segundo cuerpo se representa a continuación la Adoración de los Magos. La escena se desarrolla en un interior. Al fondo, a la derecha, observamos, a través de una ventana, un paisaje de montañas. A la izquierda se atisba un muro de sillares rectangulares en oro. La Sagrada Familia presencia la visita de tres magos venidos de lejos una vez que fueron avisados de la presencia del Rey de reyes. La base de esta escena son los evangelios canónicos, como el de San Mateo (2, 1-12) en el cual se relata como una estrella advierte a los magos de Oriente del nacimiento de un rey en Judea. Se dice que le hicieron tres Adoración de los Magos.

regalos: oro, incienso y mirra. Y de ahí

surgió la tradición por la cual siempre se ha representado a tres personas. Y son reyes aunque propiamente se dice que eran magos, astrólogos o astrónomos. Esta es la última escena de la infancia de Jesús representada en este retablo, porque a continuación se pasa al tercer cuerpo donde aparecen dos relieves de la Pasión de Jesús: Camino del Calvario (en el lateral izquierdo) y la Piedad (lateral derecho).

Una vez que han condenado a Jesucristo a la muerte por cruz, le hacen cargar con el instrumento del martirio hasta el Gólgota, es lo que se conoce como Jesús carga con la cruz camino del Calvario. En este largo camino el Maestro está agotado y cae abatido por el peso de la cruz. En este relieve se le muestra vestido con túnica y atado mediante una soga que lleva uno de los tres sayones que forman el cortejo. Los otros dos soldados sostienen martillos y hachones. Un quinto personaje que aparece a la izquierda es el Cirineo. Era éste un campesino que volvía de su trabajo, cuando es forzado a ayudar a Jesús. Suavemente se agacha a sostener el listón vertical del madero. Cristo está mirando al fiel que contempla esta obra de arte como una llamada a buscar cireneos que ayuden a cargar con la cruz de cada día. La escena se sitúa en un entorno natural, según es lo habitual, con montañas y un cielo plagado de nubes. 12

Camino del Calvario.

Piedad.

Cronológicamente habría que dar un salto y antes de pasar a describir el relieve del lateral derecho del tercer cuerpo, que representa la Piedad, nuestras miradas deben contemplar la Crucifixión situada en el ático. Y esto es así porque el llanto sobre Cristo muerto o Piedad es el momento en el que Jesucristo es desclavado de la cruz y entregado en brazos de su Madre, momento que es posterior a la muerte de Jesús en la cruz. Este relieve está presidido por la Virgen María sentada acogiendo en su regazo el cuerpo muerto de su Hijo. Con una mano recoge la cabeza sin vida mientras que con la otra realiza un gesto de dolor. Tras ella se puede ver la cruz, instrumento de redención, y a derecha e izquierda dos personajes. Uno de ellos podría ser María Magdalena y el otro parece un joven que sería San Juan, a quien Cristo confió en la cruz el cuidado de su Madre. El fondo de la escena representa un paisaje de montañas y pequeñas construcciones en la lejanía con un cielo plagado de nubes.

En el ático, como adelantábamos, se sitúa el Calvario, como es norma habitual en todos los retablos renacentistas, ya que es la razón de la vida de Cristo, que vino a salvar a la Humanidad y el medio elegido fue mediante este escarnecimiento. Las

proporciones

este

Cristo

son

completamente desmesuradas, ya que se sale del marco de la casa del ático, y las manos quedan

escondidas

tras

las

columnas

laterales. Tampoco se puede ver el final del Calvario.

travesaño vertical de la cruz, donde ha quedado muy encajado el INRI. Es un Cristo

muerto según vemos su llaga del costado, que fue traspasada por la lanza de Longinos para comprobar que estaba muerto. A ambos lados están la Virgen Dolorosa con las manos recogidas en oración y San Juan en diálogo con el Salvador y portando un libro, como símbolo parlante ya que este apóstol es el autor de uno de los evangelios. Aunque lo más habitual en esta escena es la representación de la Jerusalén celestial como fondo, en nuestro caso observamos un paisaje de montañas y árboles con un cielo repleto de nubes. Continuando con la calle central del retablo, vamos descendiendo y nos encontramos la escultura de San Miguel en el tercer cuerpo, la Asunción en el segundo y San Nicolás en el primero. San Miguel era el titular del retablo hasta la modificación tardía del primer cuerpo y la San Miguel.

incorporación de San Nicolás, como se ha comentado con anterioridad. Este arcángel es el 14

jefe de la milicia celestial y fue el que combatió contra los ángeles rebeldes, desterrando a Lucifer representado aquí como un ser mitad humano mitad serpiente, con cuernos en su cabeza. Como es regla general aparece con atavío de soldado empuñando una espada que apunta contra el demonio que se revuelve rabioso. Como ser angelical

San

Miguel

lleva

alas

desplegadas y una rica capa en amplio movimiento. La escultura de la Asunción es muy Asunción de la Virgen.

simple y no muestra el aparato habitual en este momento que habitualmente se

funde con la coronación de la Madre de Dios. En esta ocasión es una sola escultura de María tocada con manto y vistiendo una rica túnica pero no lleva corona. La identificamos con la Asunción, aunque los cuatro ángeles que la rodean en la actualidad no son los originales. Durante la restauración, al eliminar los repintes del fondo dorado, descubrimos las siluetas sin dorar de los ángeles primigenios, no coincidiendo éstas con los actuales ni en el tamaño ni en su forma. Como ya se ha explicado la figura de la Asunción no estaba en un principio en esta ubicación y es probable que con el traslado perdiera sus ángeles originales.

Por último, en el primer cuerpo aparece el nuevo titular del retablo, que a día de hoy conserva su importancia, ya que se conoce como el retablo de San Nicolás. Fue obispo de Mira, en Asia Menor. Vivió en el siglo IV. Su culto se extendió en Occidente cuando sus reliquias se trasladaron a Bari en 1087. Fue un gran luchador contra la herejía arriana y aquí aparece con un rico libro (canto dorado, herrajes, tapa

labrada)

mano

izquierda

como

representación de este detalle de su vida. La otra mano la levanta en símbolo de arengar o dar un mandato. Se toca con mitra de obispo y en sus manos unos guantes blancos se suman a los atributos como alto representante de la curia. Aparece ataviado con sotana negra con ribete San Nicolás.

dorado, sobre la cual viste un alba con encaje, y un

rico manto cogido con un rico broche. Esta capa ha sido policromada de una manera exquisita ya que se representan en el pecho a dos figuras que son San Pedro y San Pablo, las dos grandes figuras de la Iglesia que representan a la Iglesia Latina y la Iglesia Oriental. El resto de la capa se decora con motivos a candelieri junto con decoración

vegetal

terminaciones

son

niños.

cuyas Este

detalle puede hacer referencia a

S. Pedro y S. Pablo en capa de S. Nicolás.

uno de los milagros que se le atribuyen a este santo: salvó a tres niños que tras ser cortados en pedazos logró resucitarles.

En las entrecalles aparecen las esculturas de santos. En el primer cuerpo se representa a Santa Clara, Santa Catalina, S. Juan Bautista y un santo obispo.

PRIMER CUERPO:

Santa Clara.

Santa Catalina.

San Juan Bautista.

Santo obispo.

Es muy normal que en el primer cuerpo se represente a Santa Clara ya que este retablo procede del Monasterio de las clarisas, como ya se ha comentado. Es la primera escultura por la izquierda. Fue seguidora fiel de San Francisco de Asís con el que fundó la segunda orden franciscana o de hermanas clarisas. Después de abandonar su antigua vida de noble (luego de que huyera de su casa, porque su familia quería obligarla a casarse con Paolo Di Gandria), se estableció en el monasterio de San Damiano hasta su muerte. Santa Clara de Asís fue la primera mujer en escribir una regla y recibir aprobación del Papa. Fue canonizada un año después de su fallecimiento, por el Papa Inocencio IV. Aparece con túnica blanca y manto sobre la cabeza negro. En una mano lleva un libro y en la otra ha perdido su atributo, pero seguramente llevara la custodia, que es su símbolo parlante, ya que alzando la custodia fue capaz de echar a los sarracenos de Asís. Santa Catalina de Alejandría es la santa que aparece en la siguiente hornacina. Tres símbolos nos llevan rápidamente a localizar a esta santa: corona de reina, una rueda 17

dentada, y cabeza masculina a sus pies. Catalina nació hacia el año 290 d.C. en el seno de una noble familia de Alejandría en Egipto. Una noche se le apareció Cristo y decidió, en ese momento, consagrarle su vida, considerándose, desde entonces, su prometida. Primeramente fue encarcelada en prisión pero una paloma enviada por Dios le enviaba alimentos (lo que concuerda con la leyenda de San Roque – representado también en este retablo– a quien le alimentaba un perro). El Emperador Maximiano acudió a Alejandría para presidir una gran fiesta pagana. Catalina aprovechó esta ocasión para intentar la conversión del Emperador al cristianismo, lo que despertó su cólera. Para ponerla a prueba le impuso un debate filosófico con cincuenta sabios a los que trataría de convertir. Catalina se negó a ello, lo que provocó la ira del Emperador, que hizo ejecutar a los sabios, no sin proponerle antes a Catalina que se casara con uno de ellos, a lo que ella se negó rotundamente. El Emperador ordenó, entonces, que torturaran a Catalina utilizando para ello una máquina que tenía unas

ruedas

guarnecidas

con

pinchos

(representada

esta

escultura).

Milagrosamente las ruedas se rompieron al tocar el cuerpo de Catalina. Obstinado, Maximiano ordenó su ejecución y fue decapitada. San Juan Bautista está representado dos veces en este retablo: en el primer cuerpo y en el segundo. En el primer cuerpo viste con piel de camello ya que él mismo se definió como Juan Bautista se definió a sí mismo como “voz que clama en el desierto” (Juan 1, 23), y señala a un cordero encaramado en una roca, en referencia al episodio narrado en los evangelios canónicos en el que se cuenta cómo San Juan al ver a Jesús dijo: “¡Este es el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo! Este es de quien yo dije: Después de mí viene un hombre que es antes de mí, porque era primero que yo” (Jn. 1, 25-34). En el primer cuerpo se representa de una forma muy similar pues también está señalando al cordero que simboliza a Cristo, pero en este caso el animal está sobre un libro que porta en su mano. La cuarta escultura del primer piso está aún sin atribuir definitivamente, ya que por la indumentaria podemos adscribirlo a un santo obispo, pues lleva mitra que es una prenda con que los cardenales, arzobispos, obispos y abades cubren y adornan su cabeza en las funciones de su ministerio. Lleva un libro en su mano izquierda. Podría ser uno de los Padres de la Iglesia pero éstos están representados en el segundo 18

cuerpo. Puede ser significativo del cambio de ubicación en cuanto a las imágenes que ha sufrido este retablo. En el segundo cuerpo aparecen las siguientes esculturas: S. Roque, S. Juan Bautista, S Sebastián y Lázaro.

SEGUNDO CUERPO:

San Roque.

San Juan Bautista.

San Sebastián.

Lázaro.

San Roque, San Sebastián y Lázaro son santos protectores contra la lepra, y que junto a San Marcos, San Cosme y San Damián, suelen hacer un conjunto de santos curadores. Hay numerosos ejemplos de la analogía de estos santos sanadores. En el retablo de la iglesia de Santa María de la Salute en Venecia, Tiziano representa al patrón de la ciudad, San Marcos, agrupado con otros santos curadores, de dos en dos: San Sebastián y San Roque, y San Cosme y San Damián. San Roque nace hacia 1350 en Montpellier. Quedó huérfano de joven y tras repartir su fortuna entre los pobres, marcha como peregrino. Al llegar a Acquapendente encuentra la ciudad devastada por la peste, y asiste a los enfermos. A su regreso a Plasencia él mismo siente los síntomas de la enfermedad y un ángel le advierte que le 19

ha llegado la hora de sufrir. Se retira al bosque, pero Dios le envía un ángel consolador que le aplica un bálsamo sobre su herida. Así mismo, le alimentaba por medio de un perro que robaba a su dueño el pan todos los días. En la parte baja, a los pies del santo aparece este animal que le abastecía. Por estas razones se hace valedero del título de santo protector contra la lepra. Su iconografía es uniforme. Es habitual que vista con hábito de peregrino, llamado sarrocchino, con sus accesorios tradicionales: bordón, cantimplora y zurrón. Esto le hace confundirse con Santiago apóstol, pero como en este caso, se le representa con la pierna desnuda mostrando su llaga. En esta figura se ha sustituido su hábito de peregrino, por túnica y manto. Otros símbolos de santo peregrino son el bastón, que porta en esta escultura, y el sombrero de ala ancha.

San Sebastián nació en las Galias, en la localidad de Narbona, y según San Ambrosio, criado en Milán. Era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano. Fue denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe. Una orden del emperador hace que sea atado a un poste en el centro del campo de Marte, donde los arqueros lo asaetearon “hasta el punto de parecerse a un erizo”, “el cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo”. La viuda Irene advirtió que aún respiraba y se acercó a curar sus heridas, salvándole la vida. Moriría más tarde flagelado y apaleado en el circo, pero la iconografía ha escogido principalmente el primer episodio de su vida. En esta escultura se ha omitido la escena de la santa viuda, pero se ve cómo aparece atado a un árbol mediante cuerdas, lo que hace que levante un brazo y el otro se esconde por detrás. El personaje que está en la entrecalle situada en el extremo derecho se ha identificado con Lázaro. El pobre Lázaro de Lc 16, 19-31, patrón de leprosos y mendigos, comparte con San Roque el perro y, a veces, las tablillas del leproso. En nuestro caso, al santo aparece con el cuerpo lleno de llagas y con las tablillas en su mano derecha; en la izquierda sujetaba otro atributo que en la actualidad se haya fragmentado y no podemos identificar, que podría ser una muleta. Cuenta la parábola que había un hombre rico que vestía de púrpura y lino, y celebraba todos los días espléndidas fiestas, y uno pobre, llamado Lázaro, que, echado junto a su portal, cubierto de llagas, 20

deseaba hartarse de lo que caía de la mesa del rico... pero hasta los perros venían y le lamían las llagas. Sucedió, pues, que murió el pobre y fue llevado por los ángeles al seno de Abraham. Murió también el rico y fue sepultado. Estando en el Hades entre tormentos, levantó los ojos y vio a lo lejos a Abraham, y a Lázaro en su seno. Y, gritando, dijo: "Padre Abraham, ten compasión de mí y envía a Lázaro a que moje en agua la punta de su dedo y refresque mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama."Pero Abraham le dijo: "Hijo, recuerda que recibiste tus bienes durante tu vida y Lázaro, al contrario, sus males; ahora, pues, él es aquí consolado y tú atormentado. Y además, entre nosotros y vosotros se interpone un gran abismo, de modo que los que quieran pasar de aquí a vosotros, no puedan; ni de ahí puedan pasar donde nosotros." Replicó: "Con todo, te ruego, padre, que le envíes a la casa de mi padre, porque tengo cinco hermanos, para que les dé testimonio, y no vengan también ellos a este lugar de tormento. "Le dijo Abraham: "Tienen a Moisés y a los profetas; que les oigan." Él dijo: "No, padre Abraham; sino que si alguno de entre los muertos va donde ellos, se convertirán." Le contestó: "Si no oyen a Moisés y a los profetas, tampoco se convencerán,

aunque

muerto

resucite."

TERCER CUERPO:

San Agustín.

San Ambrosio.

San Gregorio.

San Jerónimo.

En el tercer cuerpo aparecen los cuatro Padres de la Iglesia Latina: S. Agustín, S. Gregorio, S. Ambrosio y S. Jerónimo. Dos de los Padres son claramente identificados (San Jerónimo y San Gregorio), debido a sus símbolos parlantes, pero los otros dos se adscriben con dificultad ya que únicamente portan la maqueta de iglesia y parece que hayan perdido algún símbolo que nos ayude a cerrar su atribución. San Agustín, nacido el 13 de noviembre del año 354 en Argelia y fallecido en Hipona el 28 de agosto del 430, porta un edificio/iglesia y es tocado con mitra. Fue hijo de Santa Mónica. Después de una vida disoluta, ya que convivió diecisiete años con una mujer con la que tuvo un hijo, su conversión tuvo lugar en Milán en el año 387. Es autor de varios libros como Las Conversiones y La Ciudad de Dios, y es considerado como uno de los teólogos más importantes de la Iglesia Católica. San Gregorio se identifica por la tiara papal que porta sobre su cabeza, ya que fue Papa a partir del año 590 hasta el 604. Nació en Roma y fue abad benedictino de un monasterio fundado por su familia. Fue un gran reformador de la liturgia y autor de numerosas obras. San Ambrosio nacido en Tréveris, c. 340 y fallecido en Milán en el año 397, fue un destacado obispo de esta ciudad, y un importante teólogo y orador. Un milagro del que quizá fuera protagonista cuenta cómo unas abejas depositaron en sus labios la miel de la ciencia sagrada cuando de niño estaba en la cuna. Por eso a veces se le representa con un panal de miel, pero en esta escultura ha perdido todo atributo que nos ayude a definir su atribución. San Jerónimo aparece vestido como obispo y tocado con un sombrero. Ha perdido los atributos de sus manos. A sus pies aparece el león domesticado ya que, según cuenta la Leyenda Dorada, Jerónimo curó a un león herido por una espina en una pata en el monasterio de Belén, y nunca más lo dejó; se considera el símbolo de la fuerza bruta vencida por la piedad. Nació hacia 341 en Dalmacia en una familia noble cristiana. Tras recibir el bautismo en el año 366 decidió hacerse anacoreta. Luego se trasladó a Roma como secretario particular del Papa Dámaso, para quien tradujo la Biblia en la versión conocida como la Vulgata. Según la versión de la Leyenda Dorada 22

al ser secretario del Papa, debió de haber sido cardenal, y por eso aparece con el capelo rojo cardenalicio y las borlas características de los obispos cuelgan por sus vestiduras.

ÁTICO:

Padre eterno.

Santa Catalina.

San Antón Abad.

En el ático aparecen una santa y S. Antonio Abad. Y en el frontón de remate la figura de Dios Padre como creador del mundo, ya que el urbe se representa por medio de una bola azul. Este anciano de larga barba aparece en actitud de bendecir. Para algunos autores como J. Alonso no es Santa Catalina de Alejandría sino Santa Isabel de Hungría, y eso es porque desde abajo no se puede ver nada más que la santa lleva un libro, una espada y está tocada con una corona. Es cierto que corona también es habitual que la lleven las dos santas, pero nos inclinamos más hacia la hipótesis de que represente a Santa Catalina ya que, en el caso de Santa Isabel de Hungría, la espada carece de sentido. San Antón Abad ha perdido el bastón de su mano derecha, pero en la contraria sujeta un libro. El animal a sus pies lleva una campanilla que hace reconocer enseguida a 23

este santo eremita. El lechón estaba abandonado en el desierto y una de las tradiciones dice que lo acogería. Otra narra cómo era un jabalí diabólico y San Antón lo acogió y domesticó, convirtiéndole en su compañero más fiel. Es un anciano barbado con hábitos blancos con una tira central en forma de T. En la hornacina central del primer cuerpo habría un relicario con su correspondiente expositor, lo cual desapareció al poner a S. Nicolás. La mazonería entera se cubre por entero de grutescos, amorcillos, figuras alegóricas, festones, candelabros, centauros, medallones con bustos, calaveras, monstruos con guirnaldas, etc. Representa el inconfundible muestrario del Plateresco, por el que se abusa de fantasía. ÁTICO:

Entre

los

relieves

primer

del

cuerpo

encontramos la imagen de

cuatro

personajes

desnudos que portan en sus manos objetos que podríamos relacionar con la Pasión de Cristo; (de

Sacrificio de Isaac.

izquierda

derecha)

muletas,

tenazas

martillo, manto de pureza y corona de espinas. En

el entablamento que reposa sobre el ático, bajo el frontón triangular, encontramos la representación del “El Sacrificio de Isaac”. Este hecho marca el gran salto adelante de la humanidad: "Y sucedió que Dios quiso poner a prueba a Abraham y le dijo: 'toma a tu hijo único Isaac, al que tanto amas, y ofrécemelo como ofrenda quemada (holocausto) sobre una de las montañas que yo te señalaré'... Tomó Abraham la leña y la cargó sobre su hijo, y él tomó el fuego y el cuchillo de degüello e iniciaron la subida al monte; y extrañado Isaac de que iban tan bien preparados para el sacrificio, pero sin la víctima, le preguntó a su padre, y éste respondió: 'Dios proveerá'. Llegados al lugar 24

del sacrificio, Abraham construyó un altar, aderezó sobre él la leña, ató a su hijo de pies y manos, y lo puso encima. Cuando estaba a punto de dejar caer el cuchillo sobre su hijo, el ángel del Señor le dijo: 'no le hagas nada a tu hijo, ahora sé que me eres fiel'. Y girando la vista, vio allí un carnero prendido por los cuernos en un matorral; y tomándolo, lo ofreció en

ÁTICO:

holocausto". Tanto en los laterales del ático del retablo, como en los

del

sotabanco

piedra, aparece el escudo de los donantes, familia de los Ríos y Salcedos. Los escudos del ático aparecen sostenidos por atlantes Escudos de los Ríos y Salcedos.

femeninos

heroicos. Dichos escudos lucen las flores de lis,

ondas y estrellas de estas muy ricas familias. Sobre ellas y por el exterior decoran “eses” platerescas entre puttis, a modo de acroteras. A.4.- DIMENSIONES:

GENERALES: 934 x 740 cm. aprox. PARCIALES: Las medidas parciales de los componentes del retablo se especifican con más detalle en los gráficos que adjuntamos al final de la memoria. Se puede adelantar ciertas medidas: Hornacina de San Nicolás: Anchura: 107 cm. Altura: 195 cm.

Primer cuerpo: Altura: 194 cm. Anchura de las entrecalles: 50 cm. Anchura de las calles: 100 cm. Segundo cuerpo: altura: 184 cm. Tercer cuerpo: altura: 201 cm. Ático: 355 cm. A.5.- AUTOR O ESCUELA:

Arranz no da una autoría nominal pero sí puede observar la gran categoría de los maestros castellanos, que se ven influenciados por Bigarny, a través de Picardo (autor con Juan de Juni del retablo mayor de la catedral del Burgo de Osma) en alguno de los relieves (como es el de Anunciación o Jesús con la cruz a cuestas) y en la escuela de Valladolid. El influjo de Juan de Juni, que se ve en toda la producción artística Soriana, también se trasluce en este retablo. El autor de este retablo conocía el retablo de la catedral y el del trascoro como se demuestra en el estilo. El proyecto era de un único entallador de gran calidad, pero intervinieron varios artífices. Arranz ha dado dos nombres de posibles artífices para ciertas figuras del retablo: Francisco de Agreda y Francisco de Logroño, escultor de la diócesis soriana.

Llaman la atención las miniaturas que aparecen en las vestiduras, que representan motivos vegetales y grutescos, así como la policromía de la talla de San Nicolás, con las imágenes de San Pedro y San Pablo (a ambos lados de su capa) que muestran el grado de maestría y precisión por parte de los maestros policromadores. Destacar, por último, que tanto la talla de San Nicolás como las cuatro tallas ubicadas en las entrecalles del primer cuerpo no pertenecen al retablo en origen. La talla de San Nicolás fue realizada por el escultor Gabriel de Pinedo a instancias del obispo fray Pedro de Rojas en 1597. Las otras cuatro tallas no tienen nada que ver con el resto del retablo, no coincidiendo ni su estilo ni sus policromías, pudiendo proceder de los 26

otros retablos que se trajeron de Santa Clara. En concreto, la talla del Santo Obispo, ubicada en el extremo del lateral derecho, se encuentra policromada tanto por el anverso como por el reverso luego, podría tratarse de una imagen exenta, no perteneciendo a ningún retablo en particular. Además, todas las tallas del retablo reposan sobre una peana de madera policromada en verde, a diferencia de las ubicadas en el primer cuerpo. A esto le sumamos la rareza de que haya dos tallas de San Juan Bautista y dos de Santa Catalina de Alejandría y la inscripción que presenta la hornacina del Santo Obispo en la que pone “San Pablo”. A. 6.- ACTUACIONES ANTERIORES CONOCIDAS:

El retablo objeto de este estudio se encuentra en hastial derecho del ábside. Su ubicación actual no es la primigenia, ya que sabemos que procede del antiguo Monasterio de Santa Clara en Soria. Era conocido como el retablo de San Miguel, ya que posee una imagen del arcángel, aunque hoy en día se le conozca como retablo de San Nicolás, debido a la incorporación tardía de este santo.

Se conservan datos documentales que testifican la expulsión de las clarisas “del grande y espacioso convento en el año 1834 y casas adjuntas de su propiedad, a fin de que sirviese de cuartel y fuerte defensa de las tropas de S.M. –que Dios guarde– durante la guerra civil, en cuyo tiempo la Comunidad (Hijas de S. Francisco) se vio obligada a albergarse del modo que pudo en una casa”5. Esto fue al estallar la guerra civil con la muerte de Fernando VII, cuando las tropas militares ocuparon su convento. Las Madres Clarisas recibieron en 1853 una orden del Obispo Francisco Vicente Horcos S. Martín para el traslado inmediato al Convento que pasó a los religiosos de Santo Domingo. Durante la guerra había sido también cuartel de caballería. Las pertenencias de las clarisas permanecieron en el antiguo convento de Santa Clara hasta el 28 de agosto de 1854, en el que una Real Orden comunicaba por medio de la

Ibid. Pág. 238. Oficio-solicitud del Obispo (Archivo de las M.M. Clarisas en Santo Domingo, citado por Arranz en El retablo mayor del antiguo convento de Santa Clara de Soria, revista Celtiberia, 1986, nº 71, enero-junio. Págs. 69-87)

Capitanía General de Burgos al Sr. Castaneda, Gobernador Militar de Soria, que concediese al Sr. Abad de la Colegiata el traslado de las obras de arte6. No debió realizarse inmediatamente ya que el 29 de agosto de 1855 el abad hace una nueva petición. En el inventario del 18 de octubre7 ya no figuran los retablos, por tanto en esa fecha ya estarían en la concatedral. Arranz nos dice que las Madres Clarisas hablan de dos retablos8, al referirse al retablo que estamos describiendo. Lo que es evidente que ha sufrido importantes modificaciones. Sabemos que el testero de la iglesia de las Clarisas era poligonal, y por tanto el retablo adoptaba una forma de artesa o biombo. Al ser trasladado a S. Pedro, siendo el muro recto, se elegiría la sección recta. Por tanto, podemos pensar que se hicieron transformaciones tanto en las esculturas como en la mazonería, ya que, además, encontramos claras diferencias estilísticas en cada uno de los componentes del retablo. Al desmontar el retablo encontramos numerosos cartelillos rectangulares de papel pegados con cola orgánica, escritos a pluma con tinta y buena caligrafía, sobre el anverso de las hornacinas de las entrecalles y sobre el reverso de otras piezas de la mazonería, en los que se describía la pieza de la que se trataba y su ubicación dentro del conjunto (epístola o evangelio, orden primera, orden segunda, tercer orden…). Además, encontramos algunas inscripciones, pintadas con barras de carbón natural o tiza, sobre el reverso o las bases de las hornacinas de las entrecalles con los nombres de los santos que se ubican en su interior (“San Agustín”, “San Gregorio epístola” y “San Jerónimo” y “San Roque”). En la hornacina del extremo derecho del primer cuerpo, en la que actualmente se ubica la talla del Santo Obispo,

aparece la

inscripción de “San Pablo”. Además, en el reverso del entablamento que reposa sobre 6

El abad de la Colegial de San Pedro solicitó a la Capitanía General de Burgos que “le entreguen” unos altares, para colocarlos en aquella iglesia. Oficio del Sr. Ministro de la Guerra (Archivo de las M. M. Clarisas en Santo Domingo) 7 Inventario de los efectos que existían en el ex-monasterio de Santa Clara (Archivo de las M. M. Clarisas en Santo Domingo). 8 El 28 de junio de 1881 las religiosas de Santa Clara solicitaron al rey la devolución de sus pertenencias, entre las que se encontraban los retablos, lo cual fue denegado ya que se hace referencia a que en agosto de 1854 se le concedió al abad de la colegiata de San Pedro “se le entregasen, para colocar en la Iglesia Colegiata unos altares que existían en el convento de Santa Clara”. Por tanto serían más de un retablo.

la talla de San Miguel descubrimos la inscripción “Pedro Rubio colocó este retablo el mes de septiembre de el año de 1855 trasladado de Santa Clara”, lo que nos corrobora la fecha de traslado y el lugar de procedencia de la obra. La talla de San Nicolás también presenta una inscripción en su reverso (a la altura de la mitra), aunque se encuentra muy desgastada y no se entiende lo que pone. Las monjas conservan en la Capilla del Santísimo de la iglesia de Santo Tomé, (convento dominico a donde se trasladaron las clarisas) dos de las esculturas que irían en la predela: S. Francisco y Santa Clara. Es probable que estas dos figuras procedan, en origen, de la predela del retablo que estudiamos. El arcángel S. Gabriel sube al tercer cuerpo, la Asunción al segundo, se distingue la decoración más plateresca del primero, lo cual reafirma la hipótesis del reacople. A ello se suma la repetición de dos figuras de S. Juan Bautista, dos de Santa Catalina de Alejandría y la colocación tardía de la escultura de S. Nicolás, proveniente de la iglesia de S. Francisco, del retablo de mismo nombre. Según figura en la bibliografía: “La casa central del banco se encuentra notablemente alterada. Se han extirpado las pilastras en las que descansaba el arco de medio punto ornado en el intradós con casetones de rosas Es fácil que en ella estuviese colocado el relicario con su correspondiente expositor, el cual ha desaparecido, sin duda, por las azarosas circunstancias por las que ha pasado este retablo”. Como nos acredita este texto, con toda probabilidad, la hornacina central del primer cuerpo cobijaba, en su origen, un sagrario de madera policromado, que apoyaría sobre la mesa de altar original. En esta modificación serraron las pilastras, colocaron la tela de fondo y realizaron, en los laterales de la base, las cajas de madera que cubren el cableado. La talla que se dispone en el interior de la hornacina es muy grande por lo que tuvieron que colocarla a un nivel inferior al de la mesa, de manera que si miramos el retablo de frente no podemos ver los pies de San Nicolás.

La tela que cubre el fondo de la hornacina se encuentra destensada y muy sucia. En los laterales de la hornacina se han dispuesto dos plafones dorados al agua, 29

originales, claveteados sobre unas maderas sin policromar que no pertenecen al conjunto.

El San Nicolás es una talla del escultor Gabriel de Pinedo, realizada en los primeros años del siglo XVII, que perteneció, en origen, al retablo de San Nicolás de Bari, ubicado en la parroquia del mismo nombre. A finales del año 1858 o comienzos del 1859 se derribó dicha parroquia, de manera que el retablo al que pertenecía la talla se trasladó a la Iglesia del Hospital de Santa Isabel, donde permanece en la actualidad, mientras que la escultura fue trasladada a la iglesia de San Clemente. Pero, mucho antes de que derribasen San Clemente la talla es trasladada de nuevo a la Concatedral. Dentro de esta, la imagen se dispone en diferentes zonas hasta que, en 1963, con motivo de las obras de restauración de la Concatedral, es colocada en el retablo en el que la encontramos actualmente. En el año 1971 la Diputación Provincial, como respuesta a las solicitudes realizadas por el entonces Obispo de la Diócesis, D. Teodoro Cardenal Fernández, concedió el uso de la iglesia del antiguo Hospital Provincial para templo de la nueva Parroquia de San Francisco de Asís. En 1996, con motivo de las Bodas de Plata de dicha Parroquia, se llevó la escultura de San Nicolás a dicha iglesia para que los fieles pudieran contemplar la imagen del retablo con su talla y su sagrario originales, día en el que se sacó la diapositiva que se adjunta a continuación9.

Por último decir que, los escudos que aparecen representados en el sotabanco de piedra debieron ser colocados en él al trasladar el retablo a la Concatedral, ya que son idénticos a los del ático del retablo, es decir, de las familias donantes de este. De los dos escudos de piedra policromada que aparecieron detrás del retablo, durante el desmontaje del mismo, decir que, por el momento, no se relacionan con ninguna de las familias de Soria, aunque no se descarta que puedan tener alguna relación con los Doce Linajes de la ciudad. Estos son una agrupación de las familias destinadas al reparto de las estructuras de poder y a la que se fueron integrando más familias. Con

RUFO NAFRÍA YAGÜE. Memoria de la Parroquia de San Francisco de Asís de Soria 1971-1996. p. 69. Ed. Parroquia de San Francisco de Asís. Soria. 1996.

el paso del tiempo se asociaron más linajes a esta agrupación con el objeto de acceder a ciertos poderes que de otra forma estarían velados. A partir de aquí habrá que determinar la relación que pudo haber entre las familias a las que pertenecen estos escudos heráldicos y las originarias de los Doce Linajes. A. 7.- TÉCNICAS DE EJECUCIÓN:

El retablo es un conjunto mixto compuesto de medios-relieves escultóricos, ubicados en las calles laterales, y tallas de bulto redondo, que podemos localizar en el interior de las hornacinas de las entrecalles y en la calle central. Todo el conjunto, está construido en madera tallada, dorada y policromada.

El estudio técnico ha consistido en el examen organoléptico de cada uno de los estratos pictóricos: estratos de preparación y capa pictórica. A final de este apartado se adjuntan los resultados de los análisis químicos realizados por la empresa ARTELAB. A.7.1.- MAZONERÍA.

El retablo apoya sobre un sotabanco de piedra, aparentemente arenisca. Según un examen visual, el material constitutivo de todo el conjunto es la madera de pino (especie conífera), como es lo habitual en esta época y en la zona de la Península a la que nos referimos. El retablo posee una estructura interna de madera sujeta al muro mediante escarpias de hierro forjado y listones de madera, dispuestos de forma transversal, embutidos en el mismo. Dicha estructura, consta de varias vigas verticales de madera, localizadas tras las líneas de columnas. Las piezas de las cornisas del retablo se unen a la estructura interna mediante piezas de madera, de diversas formas y tamaños, sujetas a esta mediante clavos de forja. Además, en la zona del ático encontramos cuerdas que sujetan algunas de las piezas al muro.

La mazonería se compone de toda una serie de piezas encoladas y unidas entre sí mediante ensambles a caja y espiga, reforzados con clavos de forja. Para encolar las piezas empleaban “cola fuerte o de carpintero”, obtenida de la cocción de piel o 31

huesos de ganado caballar o bovino. Además, en el caso que tratamos, encontramos estopa (fibra vegetal), en el reverso de la hornacina del Calvario y el de las hornacinas de las entrecalles, para reforzar las juntas de los paneles que las conforman, llamadas “juntas de dilatación”, adheridas a la superficie con “cola fuerte o de carpintero”. Del mismo modo, encontramos algunas tiras de tela encoladas con cola fuerte en algunas juntas y/o grietas del reverso de algunas piezas de la mazonería (frisos y cornisas). Encontramos, también, algunas colas de milano en las hornacinas pequeñas, en la unión de las tablas laterales con la base (cola de milano múltiple). Como detalle anecdótico mencionar que, de las pilastras del primer cuerpo, tan sólo la segunda, la quinta y la octava, comenzando por la izquierda, son macizas, mientras que el resto son huecas.

Las dobles cornisas están construidas a base dos cornisas sencillas que cierran cubos ensamblados a caja y espiga, y frisos intermedios adosados por la parte trasera y sujetos mediante clavos. Las columnas, al igual que las traspilastras, encajan sobre la cornisa superior del cuerpo inferior mediante ensambles de caja y espiga, y del mismo modo, sobre la cornisa superior de su propio cuerpo. En los huecos creados entre traspilastras se sitúan las hornacinas que acogen los relieves y las tallas. Estas hornacinas se sujetan, por regla general, mediante clavos a los laterales de las traspilastras correspondientes. Esta distribución se repite en los tres cuerpos del retablo, (aunque en el primer cuerpo el lugar de columnas y pilastras es ocupado por un casetón estructural de toda la altura del cuerpo), y en la calle central del ático, donde la cornisa superior se remata con un tímpano. La hornacina de la calle central del primer cuerpo, que cobija a la talla de San Nicolás, estaba constituida por un marco hecho con listones de madera sobre los que se sujetaba directamente una tela mediante tachuelas de hierro, introducidas por el reverso. Como mencionamos con anterioridad, se trata de un añadido posterior.

La mazonería del conjunto se cubre con sucesivas capas de aparejo y estratos pictóricos. A todas las piezas se les aplicaba una capa de cola animal de retazos, mezclada con cabezas de ajos pelados para aumentar su flexibilidad, llamada giscola. 32

Después, se les daban cuatro o cinco manos de yeso grueso (sulfato cálcico y cola orgánica animal) y, a continuación, otras tantas de yeso mate o fino. Por último, estas capas se lijaban, otorgando al conjunto de un acabado liso y sin textura. A continuación, se extendía una capa de aguacola y varias de bol rojizo, que servían de cama a las láminas de oro. Sobre el bol se aplicaban las finas láminas de oro, adheridas con aguacola (técnica de dorado al agua), bruñendo posteriormente la superficie con una piedra de ágata, para dotarla de brillo y luminosidad. En los fondos de la mesa de altar aplicaron también láminas de plata, con la misma técnica que la empleada en el dorado. Podemos advertir que este retablo fue dorado “in situ”, ya que las zonas de las hornacinas que quedan ocultas tras las tallas no se doraron, dejando a la vista la capa de bol rojizo. Además, las láminas de oro continúan en los ángulos de unión de las distintas piezas. Sobre ésta se aplicaban los estratos pictóricos, con la técnica del óleo, empleando la técnica del estofado. En esta época, para realizar dicha técnica, empleaban aceites naturales (aceite de linaza o de nuez) como aglutinantes de los pigmentos. Es importante mencionar que el retablo se doró y policromo “in situ” ya que, al desmontarlo, descubrimos que todas las zonas que quedaban ocultas estaban en madera vista. Además, los huecos de las hornacinas que ocupaban las tallas también estaban sin dorar, echo que era muy frecuente en este tipo de retablos, como medio para abaratar los costes totales del trabajo. A.7.2.- ELEMENTOS ESCULTÓRICOS.

Los grupos escultóricos, medio-relieves y tallas de bulto redondo, se componen de piezas de madera, probablemente madera de pino de clase conífera, unidas entre sí de diversas formas. En las tallas de bulto redondo, las distintas piezas de madera se encolaban a un núcleo central, formando el embón, que posteriormente se tallaba con formones y gubias de diversas formas y tamaños. La unión de estas piezas se reforzaba con espigas de madera y tiras de tela de lino o de cáñamo, encoladas a lo largo de las 33

juntas con colas animales. Finalmente, se iban añadiendo otras piezas de madera para completar los volúmenes más sobresalientes (brazos, manos, atributos, etc), que se fijaban a las tallas mediante ensambles a caja y espiga. La talla de San Nicolás, de origen posterior, y la de San Miguel, presentan el reverso ahuecado eliminando, de ese modo, gran parte del peso de las esculturas, dadas sus grandes dimensiones. La talla de San Miguel se encontraba amarrada al fondo de la hornacina, a la altura de la cabeza, mediante una cuerda sujeta con clavos de forja. Los medios-relieves se componen de una serie de paneles, unidos entre sí a “unión viva”, reforzados, por el reverso, con travesaños horizontales de madera sujetos con clavos de forja. Estos clavos se colocaban por la cara de la pintura, apareciendo sus puntas por el reverso, donde se doblaban. Antes de colocar los travesaños, se reforzaban las juntas de los paneles, llamadas “juntas de dilatación”, con tiras de tela o estopa (fibra vegetal), adheridas a la superficie del reverso del panel con “cola fuerte o de carpintero” aunque, en nuestro caso, los relieves no presentaban este sistema de refuerzo. En el caso del Padre eterno encontramos tiras de tela adheridas del mismo modo, colocadas por el anverso sobre las uniones de los embones antes de aplicar la policromía. La preparación que se les daba a los medio-relieves y a las esculturas consistía en aplicar una capa de cola de piel de animales, a la cual agregaban cabezas de ajos pelados para hacerla más flexible (giscola o ajicola). Una vez seca se le daban cuatro o cinco manos de yeso grueso, compuesto de sulfato cálcico y cola animal, y otras tantas de yeso mate, de menor granulometría, lijándolas correctamente con lijas y escofinas para obtener un acabado lo más fino posible. En el caso de las encarnaciones la preparación solía ser más fina y delgada. Sobre la giscola se le daban unas capas de albayalde con cola de retazos rebajada con agua, o bien se le aplicaba una capa de carbonato cálcico en la última capa, para conseguir una superficie más lisa. Una vez seca, se lijaba la superficie para eliminar las posibles asperezas.

Las

encarnaciones

encuentran

policromadas

óleo

posteriormente

pulimentadas, lo que les otorga el brillo característico de esta técnica.

Para ello, 34

normalmente, se aplicaba sobre la capa de preparación un aceite graso de nueces. La talla de San Nicolás presenta también la encarnación al óleo pulimentada.

En el resto de las policromías (fondos, vestiduras, etc) se encuentran doradas al agua, del mismo modo que la mazonería, con excelentes motivos decorativos, vegetales y geométricos, realizados a punta de pincel, o con la técnica del estofado. La talla de San Nicolás presenta estofados y dibujos a punta de pincel de gran calidad.

A.7.3.- ESTUDIO DE LOS MATERIALES PRESENTES EN LA OBRA. ARTE-LAB.

A. 8.- DATACIÓN CRONOLÓGICA Y ESTILÍSTICA:

Estilísticamente, la decoración que invade la mazonería representa un repertorio propio del Plateresco, como se ha comentado, al igual que las columnas abalaustradas del segundo cuerpo, y los putti o amorcillos del último friso. Es una característica propia del Renacimiento el mezclar los motivos paganos con los religiosos. Se une a esto el aire de heroicidad conseguido con los guerreros de los bajorrelieves. Las pilastras cajeadas se decoran con ornamentación a candelieri, como era la moda renacentista proveniente de Italia. Destaca la calidad técnica de algunos de los relieves, como es el del Nacimiento, y por contraste se ve la mano de otros artistas de segunda fila. Incluso dentro de un mismo relieve se observan la traza de diferentes artistas, ya que la figura de la Virgen María es similar en todos los relieves y destaca por su delicado recato. Los cuatro santos del segundo cuerpo poseen análoga factura. Sin embargo, los cuatro Padres de la Iglesia son todos de traza distinta a los del segundo cuerpo, siendo sus rostros más flácidos. La figura de S. Gregorio recuerda a S. Pedro de Osma en el retablo mayor de la Catedral oxomense. En le calvario también vemos esa diferencia de estilos, ya que mientras que sobresale la talla del Cristo, la Virgen se parece a S. Gregorio y a S. Juan; es más romanista, al igual que Santa Catalina y S. Antonio Abad en el ático. Los atlantes femeninos que sostienen los escudos del ático recuerdan a los del banco del retablo de S. Miguel en la Catedral de Soria. En la mazonería encontramos elementos platerescos y en ciertas esculturas ya vemos signos de romanismo (ultimo tercio del s. XVI). A. 9.- PROPIETARIO Y PROCEDENCIA:

La propiedad de la Concatedral de Soria se encuentra depositada en el Obispado de Soria. Y el responsable es el Abad D. Carmelo Enciso Herrero.

B.- DIAGNÓSTICO Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS.

B.1.-ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO. Como

citamos

anterioridad,

con

este

retablo

proviene de la cabecera de la iglesia

del

Convento

Santa Clara, ubicado en la misma ciudad de Soria. A deducir por los desajustes que

cornisas,

aprecian

extremos

las de

pilastras y hornacinas; su planta original se concibió en tres

planos,

adaptarían

que al

ábside

poligonal de aquella iglesia. Al trasladarle a su actual ubicación se modificó su planta, hasta eliminar el abatimiento de la misma. Estudiando la continuidad de las cornisas, se apreciaban una serie de cortes, tanto en estas como en los frisos que acogen, siguiendo la línea que separa la calle y entrecalles centrales de las cuatro restantes, dos a derecha y dos a izquierda. También se apreciaba que las hornacinas colocadas en las entrecalles coincidentes con estos cortes (segunda y tercera), no estaban al ras del borde de las pilastras, sino que estaban cuatro o cinco centímetros embutidas hacia el interior de las mismas, ocultando parte de la policromía. Todo esto nos confirmó que las cornisas fueron serradas para eliminar el ángulo que formaban en su antigua ubicación y que, al ser montado en un solo plano en su lugar actual y ser las cornisas algo mas cortas, se vieron obligados a estrechar las entrecalles segunda y tercera, por lo cual las hornacinas de estas quedaban grandes y parte de ellas quedaron ocultas.

A su vez, se realizaron modificaciones en la calle central, a la altura del primer y segundo cuerpo, para colocar la talla de San Nicolás, lugar que probablemente ocupase un sagrario de madera policromada, como era lo habitual en la época.

Además de las alteraciones producidas como consecuencia de las modificaciones efectuadas en la planta, el conjunto presentaba ataque de insectos xilófagos, levantamientos y pérdidas de los estratos pictóricos, así como, numerosos repintes sobre la policromía original de las encarnaciones. A continuación, se describen las alteraciones que presentaba la obra, en función del estudio de cada uno de sus estratos: SOPORTE:

Problemas y desajustes estructurales: Las modificaciones efectuadas en la planta del retablo dieron lugar a numerosos desajustes y vencimientos de las distintas piezas y elementos, constituyendo un problema estético. Observamos importantes vencimientos hacia atrás de toda la estructura a partir del segundo cuerpo, mas acusados en el lateral derecho y en la calle central del tercer cuerpo. El conjunto también se encontraba algo vencido hacia la izquierda, vencimiento visualmente agravado por el efecto de algunas columnas bastante inclinadas en esa dirección. El extremo derecho del ático estaba torcido hacia la izquierda, en especial la pilastra. Las hornacinas también presentaban desajustes. Pasando por alto todas las que se encontraban embutidas por el montaje en plano, otras muchas no ajustaban sobre la estructura, como la primera, tercera y cuarta entrecalles del segundo cuerpo y las tercera y cuarta del tercer cuerpo. Pérdidas de soporte: Las molduras de los frentes de los netos del basamento del primer cuerpo, así como las de los laterales colindantes a la hornacina de la Anunciación, fueron serradas y repintadas con el cambio de ubicación del conjunto. Es posible, que al montar el retablo, estas sobresalieran del sotabanco de piedra, por lo que decidieron serrarlas y pintar la madera vista para disimular los cortes. 40

Al modificar la planta poligonal original, y convertirla en recta, quedaron muchos huecos y desajustes entre las piezas que conforman los ángulos, entre calles y entrecalles, de manera que, como solución a este problema, serraron muchas de estas piezas con la intención de ajustarlas un poco más. La hornacina de San Miguel, debido a que el retablo se montó demasiado próximo a la pared, fue cortada 15 centímetros en todo su perímetro frontal, para que tuviera menos fondo. Además, para que la concha que la remata encajase en la cornisa correspondiente, esta fue mutilada adaptándola a los salientes de las molduras de dicha cornisa. La hornacina de la calle central del primer cuerpo fue prácticamente eliminada para colocar la talla de San Nicolás. Desaparecieron la base, laterales y trasera. También fue aserrada la parte central del sotobanco, debido al gran tamaño de la imagen, e incluso rebajado el suelo para darla cabida. En las traseras, laterales y ampliación del techo se colocó una tela sobre un bastidor, conservándose únicamente, la parte original correspondiente al techo de la hornacina. Los laterales izquierdos de las hornacinas que cobijaban los altos-relieves de la “Adoración de los pastores” y de “Jesús con la cruz a cuestas” son de origen posterior, ya que se encuentran sin dorar, en madera vista. Desconocemos lo que pasó con las piezas originales y las causas que llevaron a dicho cambio, aunque es probable que estas se encontraran en mal estado y fuesen reemplazadas con el cambio de ubicación del retablo. A lo largo de todo el conjunto pudimos observar pequeñas pérdidas de soporte que, probablemente, se produjeran al desmontar y trasladar la obra a su enclave actual. Este es el caso de algunos de los elementos más salientes de las tallas (dedos de sus manos, atributos, etc) y de los frentes de algunas molduras (molduras de los netos colindantes a la talla de San Miguel).

Además, también encontramos numerosas pérdidas de soporte provocadas por el ataque de insectos xilófagos apreciables, especialmente, en las molduras y frentes del basamento del primer cuerpo.

Ataque de insectos xilófagos: El conjunto presentaba un importante ataque de insectos xilófagos en toda su superficie, aunque éste, aparentemente, se encontraba inactivo. Encontramos numerosos orificios de salida, de sección circular, por lo que pudimos identificar la especie como Anobium Punctatum. El ataque se mostraba más prominente en las piezas de la mazonería del primer cuerpo, en las que se veían numerosas pérdidas de soporte como consecuencia directa de dicha patología. En los pisos superiores también pudimos apreciar numerosos orificios de salida que pasaban desapercibidos tras los repintes, e incluso, detrás de los estratos pictóricos, como pudimos apreciar en algunas lagunas que dejaban al descubierto la madera vista. En algunas zonas, dicho ataque había debilitado notablemente el soporte, ocasionado la pérdida de su consistencia física (resistencia mecánica), con la consiguiente pérdida de materia. Separación de tablas: En algunos de los altos-relieves, las tablas que conforman los paneles se habían separado ligeramente. Estas separaciones se debían a los movimientos propios del soporte, provocados por los continuos cambios de humedad y de temperatura del aire, y al envejecimiento de las colas empleadas como refuerzo, que cristalizan perdiendo su poder de adherencia. Añadidos posteriores: Según hemos mencionado con anterioridad, este retablo ha sufrido, a lo largo de los años, numerosas e importantes transformaciones y modificaciones, ya que se aprecian claras diferencias estilísticas en cada uno de los componentes del conjunto.

También hemos mencionado que las monjas conservan en la Capilla del Santísimo de la iglesia de Santo Tomé, (convento dominico a donde se trasladaron las clarisas) dos 42

de las esculturas que irían en la predela: S. Francisco y Santa Clara. De modo que es posible, que las cuatro tallas que el retablo presenta actualmente en el primer cuerpo procedan de los “otros retablos” que se bajaron de la iglesia del antiguo convento a la Colegial de S. Pedro. El arcángel S. Gabriel subió al tercer cuerpo y la Asunción al segundo, lo cual reafirma la hipótesis del reacople. A ello se suma la repetición de dos figuras de S. Juan Bautista, dos de Santa Catalina de Alejandría y la colocación tardía de la escultura de S. Nicolás, proveniente de la antigua parroquia del mismo nombre. Además, durante la restauración, hemos podido constatar la hipótesis que planteaba Arranz de que los angelotes de la Asunción de la Virgen eran un añadido posterior ya que, al eliminar los repintes que presentaba la hornacina descubrimos las siluetas de los originales que se encontraban sin dorar. Finalmente mencionar que en la base de la hornacina de la “Asunción” encontramos dos roleos de madera tallada, dorada al agua, que no pertenecían al conjunto. Separación de embones: En algunas de las tallas, como en la de San Roque, pudimos ver como se habían separado los embones que las formaban. Al igual que las separaciones de las tablas que conforman los altos-relieves, estas separaciones surgieron como consecuencia de los movimientos del soporte, así como del debilitamiento de las colas y de las telas que se emplearon como refuerzo. Grietas y fisuras: Se podían apreciar pequeñas grietas y fisuras, a lo largo de todo el conjunto, provocadas por los movimientos propios del soporte, debidos a los cambios de las condiciones medioambientales, y a la manipulación incorrecta de las distintas piezas del retablo durante su traslado a la Concatedral. Además, algunas de estas fisuras se provocaron al insertar clavos de forja, que se emplearon para reforzar las uniones de las piezas, al montar el conjunto en su ubicación actual.

Elementos metálicos: Toda la superficie del retablo se encontraba plagada de numerosos clavos de forja que se colocaron, como sistema de refuerzo de las uniones de las distintas piezas que conforman la obra, durante el montaje del retablo en la Concatedral. En el caso de las pilastras descubrimos que tan solo las macizas (segunda, quinta y octava) conservaban sus espigas originales mientras que el resto, al igual que las columnas, las habían perdido, sujetándolas al resto de la mazonería mediante clavos de forja. Además, estos debieron ser aún más, ya que se pueden apreciar numerosos orificios a lo largo de toda la mazonería. Es posible que algunos de esto orificios provengan de clavos empleados en colgar telas con las que ocultar el conjunto durante la Semana Santa, practica bastante común hasta época reciente. APAREJOS:

El debilitamiento de las colas que sirven de aglutinante a estas capas junto al continuo movimiento de la madera, con los cambios de humedad y temperatura, han provocado numerosas pérdidas en ellas, dejando la madera vista, con lo que aumenta el riesgo del ataque de insectos xilófagos en dichas zonas. POLICROMÍA:

Suciedad superficial: Todo el conjunto se encontraba cubierto por una gruesa capa de suciedad superficial, formada, en su mayoría, por depósitos de polvo graso y telas de araña, que le otorgaba un aspecto blanquecino que nos impedía apreciar las excelentes policromías originales desvirtuando, en gran medida, la correcta interpretación de la obra. Estos depósitos de suciedad adquirían una mayor entidad en los recovecos de los relieves (huecos y zonas internas) y en los huecos causados por el desajuste de las piezas de la mazonería.

Suciedad de humo de velas: El humo de éstas había provocado el ennegrecimiento de las policromías, especialmente patente en las encarnaciones de las tallas y de los relieves. También pudimos encontrar alguna zona quemada en el primer cuerpo, debido a la proximidad de las mismas, con la consiguiente pérdida de materia. Levantamientos de los estratos pictóricos: En algunas zonas los estratos pictóricos se encontraban desprendidos y levantados del soporte ligneo, pudiendo originar futuras pérdidas. Dichos levantamientos se debían al envejecimiento de los aglutinantes empleados en estos estratos y a los movimientos sufridos por el propio soporte. El envejecimiento de los materiales empleados en la preparación de los estratos pictóricos dio lugar a que estas capas perdieran su elasticidad y se hicieran más duras y quebradizas, de manera, que al sufrir tensiones (cargas mecánicas), derivadas de los cambios constantes de la humedad relativa del aire, sufrieron fuerzas de tracción y de presión. Dichas fuerzas son muy diferentes de las que sufre el soporte ligneo, de forma que los distintos comportamientos de ambas superficies derivó en que las capas de policromía se desprendieran y se resquebrajasen. Estos levantamientos se mostraban muy acusados en el fondo del alto-relieve de la “Visitación” (lateral derecho), en cuyo caso se podían deber, además, a una incorrecta aplicación técnica de los diferentes estratos pictóricos. En este caso podemos observar que la policromía se encontraba muy cuarteada y totalmente desprendida de la superficie subyacente. Ampollas en el dorado: Encontramos pequeñas ampollas en la zona superior del lateral derecho de la hornacina que cobija la talla de San Antonio Abad. Estas se originaron por la presencia de una fuente intensa de calor que produjo la dilatación del dorado y de la capa de preparación. Pérdidas de policromía: A lo largo de todo el conjunto pudimos observar numerosas pérdidas de los estratos pictóricos. Éstas podrían deberse a golpes y roces desafortunados, provocados durante el proceso de desmontaje, traslado y posterior montaje del retablo en su ubicación actual, al debilitamiento de los aglutinantes

empleados o a la incorrecta aplicación técnica, como mencionamos con anterioridad, en el caso de los levantamientos de policromía. Las pérdidas localizadas en el basamento del primer cuerpo eran muy numerosas, pudiendo haber sido originadas por el factor humano; por el propio uso litúrgico de la obra, por los continuos roces y por las limpiezas inadecuadas, dada su gran accesibilidad. Destacamos, también, las pérdidas localizadas en los altos-relieves de “Jesús con la cruz a cuestas”, la “Anunciación” y la “Visitación”, por el gran tamaño e importancia visual de sus lagunas dejando, en algunos casos, la madera vista. Muchas de ellas estaban cubiertas por repintes, de manera que sólo eran discernibles si las observábamos de cerca, como era el caso de las pérdidas ubicadas en el suelo del alto-relieve de la “Visitación”, cubiertas por un repinte de color verde oscuro. También se perdieron pequeños fragmentos de policromía en las uniones de las tablas que conforman los relieves y las tallas, provocadas por los continuos movimientos del soporte. Pérdidas de la lámina de oro: Del mismo modo, en muchas zonas la lámina de oro se había perdido dejando, en la mayoría de los casos, la madera vista. Estas pérdidas eran muy numerosas en las zonas más bajas del primer cuerpo.

Repintes: Casi todas las encarnaciones de los relieves y de las tallas se encontraban repintadas, además de algunas otras zonas, como el fondo de la hornacina de la “Asunción” o los escudos de las aletas del ático. Es posible que, al cambiar la ubicación del retablo, repintaran estas zonas porque se encontraran muy ennegrecidas debido al humo de las velas. Observamos

repintes

puntuales

determinados

colores

debido

que,

probablemente, estos cambiaran de tonalidad al reaccionar químicamente con el aceite de lino que los aglutina: este es el caso de las veladuras de resinato de cobre, presentes en algunos elementos decorativos del ático; pigmento que posee una fuerte tendencia a oscurecerse por su oxidación y tomar un tono rojizo marronáceo que se vuelve insoluble, quedando encapsulado en la película seca de aceite que lo envuelve, o el azul esmalte, presente en los escudos del ático; que, al envejecer, se decolora 46

originándose un compuesto organometálico entre el ión cobalto y el aglutinante, que provoca una apariencia amarillenta rojiza poco homogénea, creando la falsa apariencia de un barniz sucio y alterado.

Encontramos, también, numerosos repintes de carácter puntual que cubrían pequeñas pérdidas de los estratos pictóricos, tanto en los fondos dorados como en las zonas policromadas. Los frentes de las molduras del primer cuerpo, que fueron serrados, se repintaron en un tono ocre para disimular los cortes, que citamos con anterioridad. Capa de barniz oxidada: Todo el conjunto se encontraba cubierto por una gruesa capa barniz de goma laca, en avanzado estado de envejecimiento y oxidación, que aportaba un tono marrón, muy oscuro y opaco, que tergiversaba completamente los colores originales. Esta protección era de origen posterior, ya que se encontraba sobre los repintes, y se había aplicado de manera muy desigual, formando cercos y manchas en las carnaciones. B.2.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA MESA DE ALTAR

Problemas estructurales: La mesa se encontraba apoyada sobre unos listones de madera de origen posterior sujetos con clavos oxidados, incrementando su altura, que se encontraban desplazados y debilitados estructuralmente. Al observar el perfil de la mesa, ésta se encontraba vencida hacia delante, debido a la inestabilidad de su base y al peso de la zona superior. Estado del sobre de la mesa: El añadido de madera de contrachapado que cubría la mesa de altar perturbaba notablemente la contemplación del conjunto, debido a las características físicas de su material (tonalidad, acabado, etc). Además, éste no se ajustaba a las bases de los netos que reposan sobre el, dejando un poco de holgura entre ambos.

Ataque de insectos xilófagos: Al igual que el retablo, el soporte ligneo de la mesa había sufrido el ataque de insectos xilófagos, como se podía observar, claramente, en una de sus aristas laterales y en la zona de la base, donde el soporte se hallaba muy debilitado. Además, es probable que dicha zona haya retenido humedad proveniente del suelo incrementando dicha patología. Pérdidas de soporte: La mesa presentaba algunas pérdidas de soporte, de poca importancia, en los elementos decorativos del frente (lateral derecho) y en el propio soporte ligneo (lateral derecho). Con toda probabilidad estos se debían al roce (factor humano), dada la proximidad de la zona, y al trasiego de la pieza a lo largo de los años. Además, al eliminar la moldura posterior del zócalo descubrimos algunas pérdidas de soporte en la base, debidas al ataque de insectos xilófagos.

Elementos añadidos: El frente de la mesa presentaba algunos elementos decorativos no originales, de madera tallada y dorada al agua, que se habían colocado sobre zonas en las que se habían perdido los originales, dejando a la vista la silueta del objeto perdido en madera vista. También encontramos una moldura, de origen posterior, ubicada en el zócalo, sujeta al original mediante clavos de hierro oxidado, que resultaba un tanto burda y que cubría parte de la policromía original. Suciedad superficial: La mesa se encontraba cubierta por una gruesa capa de suciedad superficial, especialmente polvo graso y telas de araña, que impedía apreciar los colores originales de la policromía del frente y de los laterales. Restos de barniz oxidado: La superficie policromada se encontraba protegida por una gruesa capa de goma laca en avanzado estado de oxidación de proporcionaba un aspecto amarillento al conjunto, desvirtuando los tonos originales.

B.3.- INSTALACIÓN ELÉCTRICA

Sistema de iluminación: La lámpara que iluminaba el retablo presentaba una iluminación inadecuada, interfiriendo notablemente en la visión del conjunto, ya que producía una iluminación muy desigual, iluminando en exceso el ático y quedando la predela en penumbra. Cableado eléctrico: En el lateral derecho del retablo encontramos una pequeña caja negra de la que salía un cable, proveniente del antiguo sistema de iluminación. También se podían observar otros cables en la zona inferior de la hornacina de la calle central del primer cuerpo. Todos ellos se encontraban sujetos a la mazonería del retablo mediante aisladores de plástico claveteados a ésta. Al desmontar el conjunto encontramos numerosos cables que pasaban por detrás del retablo sujetos al sotabanco y a la estructura interna del mismo mediante aisladores de chapa sujetos con tirafondos.

C.- INTERVENCIÓN REALIZADA.

C.- INTERVENCIÓN REALIZADA: C.1.- Criterios:

El tratamiento que Talleres de Arte Granda planteó ante la intervención de conservación y restauración del Retablo de San Nicolás de la Concatedral de San Pedro de Soria, tenía como objetivos desarrollar el planteamiento de las 9 fases de intervención recogidos en el PPT que rigen esta obra. Los criterios que rigieron dicha actuación fueron los definidos en la cláusula 12º del PPT, manteniendo el criterio común a todas las fases de mínima intervención posible.

A continuación, se describen las fases explicando, en cada una de ellas, el procedimiento y los materiales que se emplearon para llevar a cabo cada una de las intervenciones. C.2.- Fases de intervención: 1º FASE. Instalación de medios auxiliares. Cerramiento de la zona de trabajo. Colocación de un telón que sirva de fondo provisional al retablo, grabado con la fotografía del retablo, en donde consten los logotipos de las entidades patrocinadoras de la restauración. Toma de muestras, análisis físico- químicos. Redacción del proyecto.

INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES Y CERRAMIENTO DE LA ZONA DE TRABAJO: En primer lugar, instalamos un andamio tubular, de tipo europeo multidireccional homologado. La empresa instaladora fue ANDAMIOS SORIA S. L.

Este se

componía de un sistema modular prefabricado, de acero galvanizado, a base de módulos normalizados Layher. Reunía las siguientes características: dio servicio a toda la superficie del retablo, con módulos de 2 m de altura por 1 m de ancho, distribuidos en cinco alturas que coincidían con los entablamentos de los distintos 51

cuerpos permitiendo, de ese modo, el acceso a cualquier punto del conjunto. Se montó de forma que nos permitió la correcta manipulación de los distintos elementos durante el desmontaje y posterior montaje del conjunto.

Este incluía así mismo,

rodapiés de seguridad y barandillas normalizados. A continuación, se llegó a un acuerdo con los representantes de la Concatedral para determinar la zona de trabajo a emplear.

Finalmente se decidió emplear la nave

derecha de la Concatedral ya que, además de ser una zona muy próxima al retablo, nuestro trabajo en ella no interfería en el culto. Dicho espacio se delimitó, del resto de la iglesia, mediante tableros de aglomerado de 3 m de altura, con una puerta de acceso con cerradura antivandálica de seguridad. El pavimento se protegió con cartón ondulado y plástico continuo. En su interior instalamos el taller de trabajo, en el que colocamos mesas de trabajo, con tableros de DM y caballetes de metal, y estanterías metálicas, en las que almacenamos y clasificamos el material que requerían los trabajos de restauración. Previamente, retiraremos de la zona de trabajo, el mobiliario, objetos y utensilios de la iglesia, embalándolos y almacenándolos en el lugar que dispuso la propiedad. Aquellos objetos que no pudimos retirar, como los retablos de los muros laterales, se protegieron, convenientemente, con cartón y plástico continuos de tal manera que permitiera la transpiración.

Se realizó una instalación eléctrica homologada, por un técnico autorizado en la zona, para cubrir las necesidades propias de la obra. Se realizó un enganche provisional de luz de obra con un contador, objeto de asumir el coste del suministro eléctrico. Se instaló un cuadro de obra y una caja registradora o panel de control general, ubicada en el interior del cerramiento, para poder conectar y desconectar todo a la entrada y salida del trabajo. La instalación contó con toma de tierra y un diferencial, separando los enchufes de fuerza e iluminación y sus correspondientes salidas y alargaderas para cubrir las necesidades de la obra. También, colocamos una serie de focos de iluminación con trípodes independientes y lámparas fluorescentes, colocadas sobre los paneles internos del cerramiento, necesarios para alumbrar toda la superficie de la zona de trabajo. 52

La zona de trabajo destinada a los carpinteros se cerró con paredes y techos de plástico evitando, de ese modo, la salida de polvo y de serrín provenientes de su trabajo al resto de la Concatedral.

Dada la afluencia de público que tiene este monumento, en el cerramiento del taller se colocaron una serie de paneles informativos, acerca de los procesos de restauración llevados a cabo, en los que aparecían una serie de imágenes representativas y textos explicativos. Cumpliendo con las leyes y normativas de Prevención de Riesgos laborales colocamos, en el interior del cerramiento, un extintor de polvo ABC de 6 Kg de capacidad y un botiquín de emergencias, señalizados convenientemente. Además, se colgaron carteles de salida de emergencia, prohibición de fumar y comer en el espacio de trabajo y un cartel, ubicado en la puerta de acceso, con las señales de obligación del empleo de EPIS (cascos, arneses, guantes, mascarillas, orejeras, gafas de protección y botas de seguridad). Los cables que atravesaban el suelo de las naves de la Concatedral se sujetaron al mismo mediante cinta homologada de seguridad, frente a caídas a un mismo nivel, con bandas amarillas y negras. INSTALACIÓN DEL CARTEL:

Con arreglo al Manual de Diseño Corporativo de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, confeccionamos un cartel que colocamos en un lugar visible del exterior del monumento; a la izquierda de la puerta principal de acceso al monumento. En el aparecían los logotipos de la Fundación de Patrimonio y de las entidades promotoras y financiadotas de dicha intervención. Este se colocó con tirafondos de acero inoxidable, haciéndolos coincidir con las juntas de los sillares del muro, evitando, de ese modo, posibles daños en el soporte pétreo de los mismos.

COLOCACIÓN DE UN TELÓN: La empresa especializada en el estudio fotográfico de obras de arte, IMAGEN MÁS, realizó una fotografía del retablo a alta resolución. Esta se envió a MAGANPRINT (especialistas en impresiones trampantojo) que la imprimieron, a tamaño real, sobre una lona perforada de plástico. Esta, que cubría la totalidad de la estructura del andamio,

llevaba impresos, en la zona inferior, los logotipos de las entidades

patrocinadoras, así como la denominación e importe de la intervención. Para colocarla se dispusieron dos cuerdas, en la zona superior del andamio, con la que elevamos la lona sujetándola con cinchas a las barras laterales del andamio. TOMA DE MUESTRAS, ANÁLISIS FÍSICO- QUÍMICOS. Los análisis de laboratorio fueron realizados por ARTELAB, especialistas en análisis químicos para la identificación de materiales pictóricos. Para ello se extrajeron una serie de muestras de las zonas más representativas del conjunto (encarnaciones, estofados y oro), tomando la cantidad mínima necesaria, de acuerdo con la DT de los trabajos. Con ellas se determinaron las características de los materiales constitutivos de la obra: aparejos, composición y alteraciones de los pigmentos, aglutinantes, barnices, repintes y repolicromías. Los resultados de dicha analítica nos ayudaron a conocer la técnica de ejecución y la viabilidad para poder eliminar repintes y repolicromías. Las técnicas de análisis para este estudio fueron: Microscopía óptica, microscopía electrónica

barrido,

cromatografía

gases/espectrometría

masas,

espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier, ensayos microquímicos selectivos y ensayos de coloración selectiva. La documentación relativa a estos análisis se adjunta en esta memoria junto a las fotografías y planimetrías de las zonas del retablo de las que se extrajeron.

También se realizaron análisis ópticos con luz rasante, transmitida y ultravioleta, para conocer más detalladamente los levantamientos y repintes que cubrían la policromía original.

REDACCIÓN DEL PROYECTO. Antes de iniciar los procesos de restauración, se procedió a la recopilación de toda aquella documentación de interés, que nos podía ser útil en la toma de decisiones, durante las fases de intervención. Recurrimos a archivos y a bibliotecas donde recogimos la documentación histórica y estilística del conjunto y de su entorno, así como de toda la documentación fotográfica de archivos antiguos. Se analizaron con detenimiento todos los estudios realizados con anterioridad acerca del bien y de su entorno más próximo. Además, visitamos y tomamos fotografías del antiguo Convento de Santa Clara, las ruinas de San Nicolás y la actual parroquia de San Francisco, para poder documentar con mayor precisión la procedencia y los sucesivos traslados de cada una de las piezas que componen el conjunto a lo largo de la historia. Se elaboró una amplia documentación fotográfica sobre el conjunto, en la que recogimos imágenes generales, y de detalle, del estado de conservación inicial y de las características técnicas de los distintos elementos del conjunto. Estas se realizaron en soporte digital, con un tamaño de 3 mega píxeles de resolución, y en fotografía analógica, con diapositivas y negativos fotográficos. También, se realizó un levantamiento planimétrico del conjunto, con planos acotados, en los que señalamos, de manera gráfica, los datos más relevantes de la obra, acerca de las técnicas empleadas en su construcción, las patologías que presentaba y las fases de intervención que se han llevado a cabo. En ambos casos empleamos programas informáticos, especializados en dibujo y diseño gráfico, asistido por ordenador: Freehand MX, Photoshop CS y Autocad 2005.

2º FASE. Desmontaje de la arquitectura del retablo.

Aunque inicialmente, en esta fase no se proponía el desmontaje del retablo, nuestra empresa propuso el desmontaje total del mismo, con la finalidad de resolver los problemas estructurales por una parte y, por otra, recuperar la traza original, si el nuevo entorno de ubicación lo permitía. Esta fase se llevó a cabo por un equipo de restauradores y carpinteros especialistas en la materia. Para ello se levantó, previamente, una planimetría acotada, y se realizaron fotografías, generales y de detalle, del estado inicial y del proceso de desmontaje, con la finalidad de poder mantener los niveles y los puntos de unión iniciales. En aquellas zonas cuyo estado de conservación lo admitía, se procedió a la aspiración del polvo y la suciedad superficial acumulada, antes y durante el proceso de desmontaje, mediante el empleo de aspiradores industriales y la ayuda de pinceles y brochas suaves, de diversas formas y tamaños. Para eliminar la suciedad de los recovecos y de las zonas inaccesibles empleamos peras de aire. Del mismo modo, fuimos eliminando los escombros que salían de las traseras, y las telas de araña y suciedad adheridas al muro, empleando cepillos y recogedores. Entre los escombros de las traseras, a la altura del ático, encontramos el jarrón con flores del lateral derecho del remate superior que se hallaba perdido.

Se apearon todas las esculturas exentas salvo la de San Nicolás, que debido a su peso y a la profundidad con respecto al plano del retablo, que impedía colocar un polipasto encima de ella, se dejo para el último lugar. Se desmontaron todas las piezas del retablo, de arriba hacia abajo, desensamblándolas y eliminando clavos y puntas de unión, y se bajaron mediante cuerda o polipasto, según el peso, protegiendo con espuma o polietileno de burbujas las zonas de contacto con las cuerdas y los salientes.

Los clavos que sujetaban las distintas piezas fueron eliminados con la ayuda de tenazas, protegiendo la policromía y la madera circundante con un taco de madera o de corcho, e introduciendo White Spirit con una jeringuilla para facilitar su extracción. 56

De igual forma, y por motivos de seguridad en caso de cortacircuito, eliminamos todo el cableado que pasaba por delante y por detrás del conjunto.

Una vez desmontado todo el retablo, se modifico el andamio y se colocaron dos polipastos sobre la talla de San Nicolás, que permitían desplazarlo hacia arriba y frontalmente para posarlo sobre un carro y trasladarlo al taller. A continuación se desmontó la mesa de altar y las vigas verticales a las que estaba sujeto el retablo, ya que estaban muy gravemente dañadas por carcoma, y no eran reutilizables. Durante el desmontaje todas las piezas se signaron con una etiqueta de cartón en la que se detallaron su posición, dirección y sistema de ensamblado, según el plano de despiece de elementos realizado para tal fin.

Los elementos desmontados se colocaron, de manera ordenada, sobre carritos aislantes con ruedas facilitando, de esa forma, su traslado al taller y posterior manipulación. En el interior de la zona de cerramiento colocamos las piezas sobre mesas de trabajo, caballetes y paneles de DM, aislándolas de la posible humedad que les pudiera transmitir el suelo, distribuidas por secciones en función de su tipología; relieves, tallas, entablamentos, columnas, pilastras y demás elementos. Dicho proceso se realizó siguiendo las mayores medidas de seguridad, sin llevar a cabo ninguna acción que conllevase una agresión a la obra o peligro alguno para los trabajadores. La policromía que se encontraba desprendida fue protegida previamente con la aplicación de cola de conejo al 10%, sobre papel japonés. Para adherir los estratos susceptibles al agua empleamos Paraloid B 72 disuelto al 3% en acetona. La estructura interna de madera que portaba el retablo se encontraba muy carcomida y había perdido su consistencia física, de manera de decidimos eliminarla fragmentando sus vigas mientras que las íbamos eliminando.

Al desmontar el retablo descubrimos que detrás de él había una hornacina de medio punto, con decoraciones geométricas pintadas sobre el muro, y dos escudos 57

policromados a sendos lados de ésta. Limpiamos toda la superficie, mediante aspiradores y brochas suaves, e hicimos fotografías del muro, con el fin de documentar el hallazgo antes de montar el retablo. TRATAMIENTO DEL SOTABANCO:

En primer lugar nivelamos la superficie de la bancada con la ayuda de un mortero compuesto de cal, arena y cemento blanco. Para delimitar la caja en la que poco después colocaríamos la talla de San Nicolás, en un nivel inferior, se emplearon ladrillos cubiertos con el mismo mortero fabricando, para ello, un encofrado con listones de madera. A continuación limpiamos todo el frontal de la bancada con una disolución acuosa y unas gotas de amoniaco. El soporte pétreo presentaba una capa de policromía, de origen posterior, en tonos ocres. Decidimos no eliminar dicha capa, pese a no ser original, ya que bajo la misma no existían restos de otra y, además, eliminar esta capa conllevaría grandes dificultades, poniendo en peligro la superficie pétrea. Los escudos presentaban pequeños restos de color en los recovecos de la talla, aunque estos se encontraban muy pulverulentos. El sentado de la policromía se llevó a cabo mediante la adicción de una resina acrílica, PRIMAL, diluida al 25% en agua destilada. La reintegración cromática se llevó a cabo mediante veladuras con un medio acuoso, acuarelas W&N. 3º FASE. Tratamiento curativo preventivo antixilófagos, realizado por una empresa especializada. Protecciones y consolidaciones del soporte de madera.

En primer lugar la empresa especializada CONSULTERMEX examinó las piezas, con el fin de detectar si el ataque de insectos xilófagos se encontraba, o no, en activo (se adjunta el informe con las conclusiones obtenidas). Al no localizar ningún signo de actividad de insectos xilófagos en ninguna de las piezas, decidimos aplicar un insecticida de carácter curativo y preventivo, Corpol Matacarcoma, aplicándolo mediante impregnación a brocha, durante intervalos de tiempo de tres minutos, sobre 58

la madera vista. El método empleado fue la impregnación a brocha de las zonas sin policromar. En el caso de las tallas, lo aplicamos por la base y por el reverso metiéndolas, después, en bolsas de plástico precintadas con cinta de embalar, durante dos semanas, a fin de incrementar los efectos del producto. Este mismo tratamiento se aplicó, también, a todas las maderas nuevas que se utilizaron en la intervención, incluyendo las vigas de la nueva estructura interna. Dicho proceso fue llevado a cabo por personas de la propia empresa que en la actualidad poseen el Carné de Manipulador de Productos Fitosanitarios. Las zonas del soporte ligneo que habían perdido su consistencia física, debido al ataque de insectos xilófagos, como la hornacina de la Asunción, se consolidaron con una resina acrílica, Paraloid B-72, disuelta en alcohol (disolvente hidrocarburado). Ésta se aplicó mediante inyección, a través de los orificios de salida dejados por los insectos, y por impregnación o goteo, en las zonas de madera vista. La aplicamos hasta la saturación, aumentando progresivamente las concentraciones, partiendo de un 5% hasta un 8%, facilitando, de ese modo, la correcta penetración del producto. Los restos de consolidante que quedaron sobre la superficie fueron eliminados con disolventes aromáticos evitando (acetona), de ese modo, la aparición de posibles brillos en el soporte. 4º FASE. Reintegración del soporte de madera en zonas indispensables para garantizar la estabilidad y aquellas partes que sean perfectamente identificables. Reintegración de los elementos arquitectónicos perdidos de forma mimética en elementos seriados.

Reintegramos volumétricamente aquellas perdidas de soporte cuya función repercutía directamente en la consistencia y estabilidad del conjunto, así como los huecos producidos por la pérdida de piezas o fragmentos de las mismas. Se reintegraron, también, las pérdidas de volumen de los elementos seriados, como es el caso de las molduras frontales del entablamento del primer cuerpo o las basas de algunas columnas, pilastras y hornacinas, siguiendo el perfil y las líneas generales de la mazonería circundante. 59

Las reintegraciones de volumen se realizaron mediante injertos o piezas de madera nueva de CEDRO CANADIENSE, curada y desinfectada. Estas se fijaron a la superficie mediante resina epoxi, Araldit madera, reforzando las uniones, en algunos casos, mediante la introducción de espigas internas de madera de haya adheridas con PVA. En la mesa de altar se eliminaron algunos elementos decorativos no originales, de madera tallada y dorada al agua, ubicados en el frente de la mesa, que se habían colocado sobre zonas en las que se habían perdido los originales, dejando la silueta del objeto perdido en madera vista. Del mismo modo, también eliminamos una moldura, de origen posterior, ubicada en el zócalo, sujeta al original mediante clavos de hierro oxidado, que resultaba un tanto burda y que cubría parte del original.

A continuación pusimos una nueva moldura en el zócalo de la mesa, fabricada en madera de cedro canadiense, y se reconstruyó volumatricamente un agujero que había en el extremo derecho del frontal, con la misma madera que la empleada en el zócalo. Las pequeñas pérdidas de soporte producidas por el ataque de insectos xilófagos que se encontraban muy debilitadas, como algunas ubicadas en los frentes de los entablamentos superiores, se reforzaron con la aplicación de resina epoxi de dos componentes, Acson. Los orificios de grandes dimensiones, provenientes de la inserción de clavos de forja, se taparon con la misma resina. Al desmontar el retablo eliminamos la tela que servía de hornacina a la talla de San Nicolás, ya que se trataba de un añadido posterior, de mala calidad, y constituía un foco de humedad y suciedad añadida. En su lugar, fabricamos una nueva hornacina a base de tableros fenólicos, resistentes a la humedad y al ataque de insectos. Dichas intervenciones, al igual que las descritas en la siguiente fase, fueron acometidas por carpinteros especialistas en este tipo de intervenciones, asegurando, de ese modo, la calidad de los resultados.

5º FASE. Carpintería de restauración. Solución de los problemas estructurales de los distintos elementos. Ajuste y consolidación de la estructura del retablo. Sustitución del sobre de madera del altar.

Una vez desmontado el retablo, revisamos los ensambles y las uniones de cada una de las piezas que lo conformaban. Al eliminar muchos de los clavos que sujetaban las distintas piezas entre sí, hubo que reforzar algunas de las uniones. En el reverso de algunas de las hornacinas de las entrecalles colocamos llaves de sujeción de madera de IROKO, adheridas a la superficie con Araldit madera. Del mismo modo, tuvimos que sujetar algunos frisos decorativos a sus respectivos entablamentos, colocando llaves de madera en forma de “L”, sujetas al original con tirafondos de acero inoxidable.

Para ello empleamos MADERA DE CEDRO curada y previamente

desinsectada. Descubrimos que las tablas centrales que conforman la hornacina que alberga la talla de la Asunción, se encontraban combadas, separadas y muy debilitadas. Para corregir dicha deformación hubo que aplanarlas aplicando alcohol metílico por impregnación por el reverso colocando, después, las tablas entre dos tableros de DM, a modo de sándwich, sujetos con gatos en toda su longitud. Finalmente unimos las tablas con resina epoxi y reforzamos sus uniones, por el reverso, con la ayuda de tres travesaños horizontales, sujetos a la superficie con resina epoxi, y uno vertical, sujeto a los anteriores con tres tirafondos de acero inoxidable, fabricados en madera de CEDRO curada y previamente desinsectada. Las piezas desencoladas, previa eliminación de los restos de colas antiguas cristalizados mediante la aplicación de humedad y la acción mecánica, se unieron de nuevo con resina epoxi, Araldit madera de dos componentes, reforzando las uniones, en algunos casos, mediante espigas interiores de madera de haya adheridas con PVA. Este es el caso, por ejemplo, del relieve del Padre eterno o de la talla de San Roque; las uniones de sus embones se encontraban muy débiles por lo que tuvimos que separarlos totalmente para poder unirlos después. Otras piezas, como son las alas del San Miguel, se fijaron directamente con tirafondos de acero inoxidable.

Las grietas, fisuras y desuniones de mayor entidad se enchuletaron con pequeñas láminas de madera curada de forma trapezoidal, adheridas con reina epoxi (Araldit madera de dos componentes) rebajadas, posteriormente, con gubias y formones. Para ello empleamos una madera más blanda a la original, CEDRO, evitando, de ese modo, tensiones añadidas sobre el soporte. Este es el caso, por ejemplo, de las uniones de las tablas que conforman el frontón triangular o las de la hornacina que cobija el Calvario, entre otras. En el caso de la mesa de altar tuvimos que colocar unos refuerzos internos para unir las tablas que conforman los paneles laterales. Estos consistieron en la colocación de dos tacos de madera de pino sujetos al original con tirafondos y arandelas de acero inoxidable.

Por último, revisamos el sobre de esta y, finalmente, decidimos colocar uno de nueva factura, ya que el existente no era original y estaba hecho con materiales de mala calidad. En su lugar se fabricó uno nuevo de tablero fenólico, al igual que el fabricado para el sotabanco de piedra. Como apoyo se dispusieron cuatro travesaños de madera, dispuestos en sentido transversal a la mesa, en el interior de la misma, sujetos a la propia estructura interna. Este se entonó con una veladura de Maimeri (pigmento diluido en barniz), en un tono acorde con la policromía de la mesa de altar y del sotabanco de piedra. 6º FASE. Tratamiento de conservación de las policromías con productos afines a los componentes originales.

Las faltas de adhesión entre los diferentes estratos pictóricos y la superficie sobre la que reposan se subsanó mediante la aplicación, de modo puntual, de una cola orgánica animal (cola de conejo al uso) diluida en agua, previa humectación de la zona a tratar con un tensoactivo (agua-alcohol) para favorecer la penetración de la cola.

Ésta se aplicó mediante inyección, a través de las distintas capas, y/o por impregnación, con la ayuda de pequeños pinceles, ejerciendo una ligera presión con un pedazo de algodón hidrófilo. Para favorecer la penetración del adhesivo y su 62

correcto secado, aplicamos calor, con la ayuda de una lámpara de luz infrarroja o de una espátula caliente interponiendo, en este último caso, una lámina de papel bisiliconado, tipo Melinex, para proteger la policromía original de calor directo de dicha espátula. Las zonas doradas, susceptibles a los medios acuosos, se protegieron previamente con una resina acrílica, Paraloid B- 72, disuelta en un disolvente orgánico a baja concentración, con el fin de impermeabilizarlas para proceder, después, al tratamiento anteriormente descrito. 7º FASE. Limpieza de policromías de la arquitectura y resto de elementos componentes del retablo utilizando métodos no agresivos. Eliminación de repintes. Excluyendo todos aquellos sistemas de jabones alcalinos (pH>8,5).

En primer lugar se retiraron todos los elementos metálicos, ajenos a las piezas que componen la mazonería, con la ayuda de tenazas, protegiendo la policromía y la madera circundante con un taco de madera o de corcho, e introduciendo White Spirit con una jeringuilla para facilitar su extracción. Inmediatamente después, se procedió a la limpieza del reverso de las piezas; primero mediante brocha y aspirador, y después, por medio de una ligera limpieza con una disolución de agua-alcohol, aplicándola con cepillos suaves. Los restos de cola cristalizadas se retiraron mecánicamente, previa aplicación de humedad y calor. Seguidamente se actuó sobre los restos de cera de velas, que fueron eliminados mediante la aplicación de calor, con pistolas regulables de aire caliente, retirándolos, después, con hisopos humedecidos en White Spitit. A continuación procedimos a eliminar los barnices oxidados, que por su aplicación o proceso de alteración suponían una interferencia en la correcta lectura de la obra o en la estabilidad del material. La limpieza se realizó de manera gradual, alternando métodos mecánico-químicos. Se utilizaron distintas mezclas de disolventes, en función de la suciedad a retirar. Comenzamos realizando una serie de catas de limpieza, en 63

zonas poco comprometidas, con mezclas de disolventes, partiendo de los más volátiles y de menor penetración, subiendo dichos parámetros hasta llegar a una solución efectiva.

Para eliminar los restos de barniz oxidados presentes sobre la mazonería, relieves y tallas empleamos una solución de acetona y alcohol al 50% (2A). Los repintes, en tonalidades ocres, que cubrían las lagunas del oro, fueron eliminados con la ayuda de un Gel de Richard Wolbers (agua destilada, acetona, alcohol bencílico, trietanolamina y Carbopol) y los repintes de purpurina se quitaron con acetona. En el caso de los repintes de las encarnaciones se realizaron pequeñas catas de manera mecánica, en zonas poco visibles, para determinar la cuantía y el estado de la policromía original. El estado de conservación de los estratos originales era bastante bueno por lo que, finalmente, decidimos eliminarlos. También se eliminaron los repintes realizados sobre las pérdidas de policromía, extremando los cuidados para no dañar los contornos de la policromía original. Para ello empleamos el Gel de Richard Wolbers mencionado con anterioridad, acetona y, en algunos casos, un gel decapante, intercalando métodos mecánicos y químicos. Retirado el repinte, procedimos a eliminar la capa de ennegrecimiento que había sobre el original empleando, para ello, una disolución de agua y amoniaco al 5%. En algunos casos hubo que utilizar citrato de diamonio, diluido al 5% en agua destilada. En ambos casos combinamos métodos químicos y mecánicos, con lápices con puntas de goma de borrar. Finalizado el proceso de limpieza, se esperó un tiempo prudencial para permitir la correcta evaporación y neutralización de los restos de los disolventes, retenidos sobre la superficie.

8º FASE. Reintegración de policromías y piezas nuevas de madera aplicando el criterio de menor intervención necesario, buscando las soluciones necesarias dentro de un planteamiento de coherencia y homogeneidad en la selección del procedimiento. En cualquier caso, las reintegraciones serán identificables.

Ajustándonos al criterio de mínima intervención, se establecieron distintos niveles de reintegración cromática, en función de las dimensiones e importancia óptica de la zona a tratar. En las pequeñas pérdidas de los estratos pictóricos, entonamos los blancos del aparejo en función de la policromía circundante. Las lagunas de mayor tamaño, que alteraban la correcta percepción de la obra, se cubrieron con un estuco tradicional a base de una carga orgánica (sulfato cálcico) y una cola orgánica animal (cola de conejo). Su ajuste cromático se realizó con una técnica impresionista, “tratteggio”, consistente en la realización de una red de trazos o puntos de color yuxtapuestos, que permite la visualización de las zonas reintegradas a corta distancia, integrándose totalmente en el conjunto cuando nos distanciamos de ellas. Previamente, aplicamos una veladura de tempera (medio acuoso) imitando el tono de la capa de bol. El ajuste cromático se realizó con un medio acuoso (acuarelas de la casa comercial W&N), empleando un tensoactivo, hiel de buey, para favorecer su adherencia a la superficie. Finalmente, ajustamos los tonos, tras la fase de barnizado final, mediante la aplicación de pequeños toques con pigmentos diluidos en barniz (de la casa comercial Maimeri). Ambas técnicas son fácilmente reversibles y de demostrada eficacia, con el paso del tiempo. En las zonas doradas se utilizó la misma técnica reintegradora, buscando la aproximación cromática, el brillo y la vibración del oro, mediante la aplicación de pequeños trazos o puntos de mica (Iriodin disuelto en Paraloid B-72).

Los injertos de madera nueva y los añadidos de fenólico, de la hornacina central de San Nicolás y de los sobres de la mesa y del sotabanco, se entonaron con pigmentos al barniz de la casa comercial Maimeri, de tal forma que se integrasen con los 65

elementos circundantes. Los cerramientos de los laterales del retablo se entonaron con nogalina. 9º FASE. Protección final. Montaje de todos los elementos. Memoria final de la intervención.

Se aplicó una capa de protección final, compuesta de una resina acrílica (Paraloid B72) diluida en un disolvente alifático (al 4% en Xileno), dando un acabado satinado al conjunto. Se dará una primera capa por impregnación, con brocha, y una segunda, después de realizar los retoques cromáticos con los pigmentos al barniz, mediante pulverización con barniz en spray, matizando los brillos.

MONTAJE DEL RETABLO: Tras las investigaciones y estudios realizados para recuperar la traza original del retablo en tres planos, se llegó a las siguientes conclusiones: 1.- El abatimiento de las calles laterales desplazaría 1,70 m los extremos del retablo. 2.- Este desplazamiento repercutiría en la contemplación del retablo barroco ubicado en el lateral derecho.

3.- En la ubicación actual, hay que tener en cuenta el entorno y la contemplación no sólo de su nave, sino desde las otras dos; cobrando demasiada importancia el cerramiento que habría que hacer para cubrir ese desplazamiento. Por estas conclusiones finalmente decidimos montar el retablo con la traza recta que presentaba antes de intervenir, sin recuperar los tres planos originales ni el fondo original (motivo por el cual no se reconstruyó el fondo original de la hornacina de San Miguel).

Por ello, se ideó una estructura de apoyo que soportase todo el peso correspondiente a hornacinas, tallas y relieves y que, al mismo tiempo, mantuviese recta la arquitectura 66

del retablo. Dicha estructura consistió en una serie de cuatro escuadras, en forma de “L”, construidas con T de 80 milímetros, colocadas tras cada una de las cornisas del retablo, sujetas al muro mediante tacos metálicos expansivos y aisladas de este mediante plancha de neopreno, sobre las que apoyan tres vigas laminadas de ABETO, de 140 x 100 milímetros de sección. Sobre estas vigas cargan su peso las hornacinas, tallas y relieves, apoyados mediante calzos específicos y realizados a medida para cada pieza. Se realizó este tipo de estructura tras comprobar la imposibilidad de colocar una independiente a base de pies derechos, ya que el espacio entre las hornacinas, el muro y los escudos de piedra del mismo hacían imposible la colocación de dichos pies. Comenzamos por construir una caja que funcionase como base para la hornacina que cobija la talla de San Nicolás. Para ello empleamos tablero fenólico, sujetando unas piezas a otras mediante tirafondos y arandelas de acero inoxidable. La mitad de la caja apoyaba sobre el sotabanco mientras que la otra mitad, quedaba suspendida en el aire, de modo que, como refuerzo, colocamos una “L” metálica sujetando la base de la caja que sobresalía al frontal del sotabanco, sujeta a este con dos tacos metálicos expansivos. En la zona de contacto del soporte pétreo con el tablero fenólico de la base de la caja y con la pieza metálica colocamos una lámina de neópreno como aislante.

Una vez hecha la caja, colocamos un sobre de tablero fenólico de 21 milímetros sobre toda la superficie del sotabanco, delimitando el perfil de la caja de la hornacina de la talla. Como aislante de la humedad, interpusimos una lámina de neopreno grapada al tablero fenólico por la base. Los perfiles del tablero fenólico se cantearon con un listón de pino adherido con cola blanca de carpintero y alfileres de acero inoxidable. A continuación, procedimos al montaje del retablo. Primero se montaron las hornacinas y los relieves de cada cuerpo (apoyados en la estructura) y luego la arquitectura correspondiente. La arquitectura del retablo se montó mediante sus propios ensambles, a excepción de las uniones de los tres planos originales. En estos puntos, las cornisas fueron serradas sin criterio alguno, no siendo de la misma longitud ninguna de las cornisas cortadas, siendo la mayor 12 centímetros mas larga que la 67

menor. Al montar la arquitectura vertical y a plomo, y tomando como referencia la cornisa lateral que mas se junta a la central, la distancia entre la cornisa central y las laterales oscilaba entre 0 y 6 centímetros. Para unir estas piezas entre si, y disimular estos espacios (que no reconstruir, ya que en el retablo se han mantenido todas las intervenciones que han llevado al montaje en plano del retablo), se colocaron piezas traseras de madera o aluminio (dependiendo del espacio que permitían los relieves, colocados tras las cornisas) entonadas con ácido crómico. Una vez colocada la arquitectura de cada cuerpo, hornacinas y relieves se sujetaron mediante llaves, escuadras metálicas o espigas, dependiendo de cada caso. La posición y distancia entre las escuadras en forma de “L” no se hizo de forma homogénea en los distintos cuerpos, ya que en el primero y en el segundo nos adaptamos a las posibilidades, teniendo en cuenta la existencia del arco de medio punto y de los escudos de piedra encontrados en el muro. Para sujetar los relieves se colocaron unas piezas de madera sujetas a la mazonería circundante con tirafondos, que hacían de tope para que estos no se vencieran hacia detrás. Los laterales del retablo se cerraron con paneles de tablero fenólico apoyados sobre piezas metálicas en forma de”L”, sujetas al muro mediante tirafondos de acero inoxidable, interponiendo una lámina de neopreno como aislante.

Tras el montaje del retablo se colocaron todas las tallas exentas. Las de menor tamaño se apoyaron en su lugar y aseguraron mediante cuñas en la base, pero, como originalmente, sin nada en la espalda. Para sujetar la talla de la Asunción a su hornacina insertamos una varilla roscada de acero inoxidable de 12 milímetros, adherida a la talla con Araldit pegamento de dos componentes, atravesando el panel de fondo de la hornacina y el travesaño vertical de refuerzo, colocado con anterioridad. Para sujetar el San Miguel a su hornacina se colocó en el panel de fondo de esta un taco de madera con una hembrilla sobre la que sujetamos un tensor de acero inoxidable sujeto a la cabeza del santo.

Finalizados los trabajos de restauraciรณn hacemos entrega de la memoria final de los mismos, en la que adjuntamos la documentaciรณn grรกfica y fotogrรกfica de todos los procesos realizados. La documentaciรณn se presenta en papel impreso y en CD-Rom.

C.3.- ESTUDIO DE LA ACTIVIDAD DEL ATAQUE DE INSECTOS XILÓFAGOS

D.- PLAN DE MANTENIMIENTO DEL BIEN.

D.- PLAN DE MANTENIMIENTO DEL BIÉN: D.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado:

Ventilación: Después de las celebraciones con un elevado número de asistentes se recomienda la ventilación de la iglesia para evitar la humedad de condensación. Instalación eléctrica: No se instalarán cables, enchufes, instalaciones de megafonía sobre el retablo, ya que si hubiese un cortocircuito, se podría producir fuego. Ventanas: Se recomienda instalar filtros en los cristales de las ventanas para evitar que la luz solar provoque alteraciones de temperatura, humedad y decoloración en la madera. Es necesario controlar la rotura de cristales de las ventanas para que no penetren aves. Si entra alguna es necesario echarla con brevedad ya que podría producir grandes daños; rotura de elementos, excrementos etc. Velas: Se recomienda no encender velas sobre la superficie del retablo ya que, al caer, podrían ocasionar quemaduras sobre la superficie e, incluso, un incendio. Además, el humo de su combustión ennegrece las policromías y la cera se deposita sobre la superficie ocultando los estratos originales. Recipientes con agua: No se deben colocar recipientes con agua sobre el retablo (jarrones para flores, etc.) ya que estos se podrían caer provocando el hinchazón de la madera más próxima poniendo en peligro los estratos pictóricos. Limpieza: La costumbre de barrer el suelo se ha de sustituir por limpieza con aspiradores, para reducir la acumulación de polvo sobre la superficie. También se ha de evitar fregar el suelo con los productos corrosivos que se utilizan habitualmente evitando, de ese modo, las salpicaduras de agua que pudieran caer sobre el soporte pétreo del sotabanco. La limpieza del retablo se realizará con plumeros y paños suaves. 72

Elementos nuevos: Se ha de vigilar la entrada de nuevos elementos (bancos, atriles) que incluyan maderas nuevas por si estuvieran infectadas de hongos o xilófagos. Siempre es conveniente aplicar tratamientos preventivos sobre la madera nueva. D.2.- Medidas especializadas:

Revisiones periódicas de un técnico especializado cada seis meses: Se realizará un examen visual del estado de conservación para observar la evolución de los tratamientos realizados. Se elaborará un informe donde se evaluará el estado de conservación,

los

cambios

producidos

inmueble

las

condiciones

medioambientales. D.3.- Revisión periódica con medios auxiliares:

Se sugiere realizar una revisión bianual por un técnico especializado con los medios auxiliares adecuados para evaluar el estado de la obra, controlar las condiciones medioambientales, elaborar un informe y proceder a la limpieza superficial de polvo.

E.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA Y FOTOGRÁFICA.

E.1.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA.