DUEÑAS_Informe de restauración del retablo Mayor de Santa María_Sabbia by Trama Project

FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN DEFINICIÓN Retablo mayor de la Asunción de la Iglesia de Santa María en Dueñas TIPO DE OBJETO DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo tardogótico la armazón y los doseletes son de estilo marcadamente gótico mientras que la imaginería se acerca más al renacimiento. Estas diferencias entre los elementos decorativos y los figurados son muy comunes en los primeros años de la centuria decimosexta. Compuesto por cinco calles y cuatro entrecalles, banco sotabanco , predela, tres cuerpos y ático. Quince relieves, ventiseis esculturas de bulto redondo y una pintura sobre tabla de cuatro registros. DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES Retablo 780 cm. ancho x 950 cm alto Banco 800 cm. ancho x 260 cm alto

DIMENSION PARCIALES ( ver gráficos)

DATACIÓN CRONOLÓGICA AUTOR-ESCUELA Se comienza la construcción en 1510 y se Ensamblador . Antonio de Ampudia y asienta en 1518 Pedro Mansó Relieves e imágenes: Maestro Antonio. Participación del maestro Giralte TÉCNICA DE EJECUCIÓN Retablo de madera tallada, ensamblada, dorada al agua sobre bol de Armenia y policromado con técnica mixta, temple-óleo LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE Iglesia de Santa María DECLARACIÓN DE BIC. ( SI/ NO) DIRECCIÓN C/ San Martín LOCALIZACIÓN Cabecera POBLACIÓN /MUNICIPIO Dueñas PROVINCIA Palencia PROPIEDAD/ PROCEDENCIA PROPIETARIO Diócesis de Palencia. Obispado RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD Cura parroco NOMBRE D. Jesus Cano DIRECCIÓN Tlfno: 686 871626 EMPLAZAMIENTO ACTUAL Cabecera de la Iglesia de Santa Maria

MEMORIA HISTÓRICA RETABLO DE LA ASUNCIÓN IGLESIA DE SANTA MARÍA DE DUEÑAS (PALENCIA)

Gema R. Sanz Rodríguez

El documento que figura a continuación trata sobre el estudio del Retablo de la Asunción de la Iglesia de Santa María de Dueñas en Palencia desde septiembre de 2009 a enero de 2011.

INDICE DE CONTENIDOS _______________________________________________________________ 1- FICHA TÉCNICA

2- CONTEXTO HISTÓRICO

3- IGLESIA DE SANTA MARÍA DE DUEÑAS

4- RETABLO DE LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN 4.1- AUTORES 4.2- CORRIENTE ARTÍSTICA - ARQUITECTÓNICA - ESCULTÓRICA - PICTÓRICA 4.3- TIPOLOGÍA DEL RETABLO 4.4- ESTUDIO ICONOGRÁFICO 4.5- INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA 4.6- INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA

5- NUEVOS DESCUBRIMIENTOS

6- VALORACIÓN GENERAL

7- DOCUMENTACIÓN

8- BIBLIOGRAFÍA

FICHA TÉCNICA

Obra: Retablo Mayor de la Asunción de la Virgen. Iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia).

Autor/es: Pedro Mansó y Alonso de Ampudia.

Cronología: Primera década del siglo XVI (1510-1518).

Descripción: Retablo realizado en madera tallada, policromada y dorada. Entalladores: Pedro Mansó y Alonso de Ampudia. Escultores: Maestro Antonio (Antonio de Malinas) y Maestro Giralte (Giralte de Bruselas). Pintores de las tablas situadas en el banco: Atribuidas al Maestro de la Calzada o al pintor Alejo Andía. Realizadas entre 1485-1490, pertenecientes al retablo anterior, probablemente. Doradores y estofadores: Anónimos. Se atribuye al círculo de los hermanos Alonso y Andrés Espinosa por su aproximación estilística, siendo más probable que a León Picardo y su colaborador Miguel Bingeles. En el estudio de investigación documental aparece un nuevo nombre Alexandre, sin que se puedan aportar más datos.

Ubicación en la actualidad: Ábside mayor de la Iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia). Ocupa su disposición original.

durante la primera mitad, su importancia en los medios políticos fue destacada y elevada a la categoría de Sede Episcopal. Prueba de ello es que el prelado palentino firmaba siempre a continuación del prelado de Toledo en las reuniones conciliares; precisaremos que la Sede de Toledo es la representante del Papa en España, con lo que jerárquicamente se muestra su posición e importancia en la Iglesia española. La riqueza del obispado palentino la apreciamos también gracias a Antonio de Laling, que acompañó a Felipe el Hermoso en su viaje por tierras palentinas. Afirmó que el obispado a comienzos de la centuria, contaba con unas rentas de 14000 florines de oro. A lo largo del siglo XVI fueron varios los prelados que ocuparon la Sede palentina, dejando testimonio de su paso mediante valiosas realizaciones artísticas. Entre los años de la realización del retablo (1510-1518), los obispos que ocuparon la Sede fueron Juan V Rodríguez de Fonseca (1505- traslado a Burgos 1514) y Juan VI Fernández de Velasco (1514-1520). El Obispo de Palencia era el dueño y señor de la ciudad y su territorio. Tenía la potestad de elegir a los acaldes y regidores de cada año, lo que no resultaba grato para el pueblo. Este señorío temporal que sobre la ciudad venían ejerciendo los obispos, fue suprimido por Felipe II, quien iba a ser en gran parte el promotor de la adhesión de Palencia al movimiento comunero. Dicho movimiento tuvo vigencia desde el 13 de julio de 1520 hasta el mes de abril de 1521 en que, tras conocerse la derrota en Villalar de los Comuneros (Valladolid), los cabecillas de palentinos huyeron rápidamente por temor a las represalias de la Corona; aunque la ciudad no sufrió las trágicas consecuencias de otras capitales por la misma causa. Esta lealtad hacia el nuevo monarca fue puesta de manifiesto en las varias ocasiones que el emperador Carlos I de España y V de Alemania pasó por Palencia (siglo XVI). Dentro de la delimitación territorial, matizaremos que la organización social era bastante parecida a la de nuestros días. La capital palentina estuvo habitada en el siglo XVI por una población eminentemente industrial, artesana y mercantil, a diferencia de los pueblos de la provincia, en los que primaba el sector agrícola y ganadero. Entre los componentes de segundo grupo hay que destacar el elevado número de pastores palentinos, coincidiendo con el apogeo de La Mesta, en una de cuyas principales rutas de trashumancia se encontraba Palencia. Así pues, económicamente Palencia en el siglo XVI, está en directa relación con lo que fue la Sede Episcopal y el auge de su industria de paños. Pero a finales de la centuria comienza su declive económico y cultural, como consecuencia de la caída del clero y de la nobleza, tal vez motivadas por la creciente prosperidad de la capital vallisoletana, junto al declive de la industria de los paños como resultado del colapso sufrido por La Mesta, que brindaba abundante materia prima a los talleres de la capital. Este descenso, continuaría en los siglos posteriores, XVII y XVIII, alcanzando en el XIX su máxima cota. Enmarcado el contexto de Palencia, nos acercamos a Dueñas. Su historia se remonta, según los primeros hallazgos arqueológicos científicamente comprobados, a la Edad del Bronce Medio; hacia el año 1400 a.C; pasando por época romana y musulmana, avanzaremos hasta la Edad Media. 5

CONTEXTO HISTÓRICO Para poder entender una obra de arte como tal, debemos retroceder en el tiempo y remontarnos al momento en que se crea. Si no, lo único que lograremos será realizar un estudio superficial y científico, perdiéndose la dimensión más característica de toda obra, la humana. Por ello, nos aproximamos a las primeras décadas de siglo XVI. Hay que partir, del punto de vista eclesiástico porque interesa especialmente para entender las manifestaciones artísticas. La Diócesis palentina fue en aquellos tiempos la rectora de gran parte de territorio castellano en su vertiente occidental. Ya en el siglo XVII, comprendía el territorio actual, más la provincia de Valladolid; a excepción de Medina del Campo y su alfoz, que dependía de la Diócesis de Salamanca. Esto se explica porque la Diócesis palentina fue la primera en establecerse en el Reino de Castilla. Por eso mismo, también algunos territorios palentinos, como la zona de Valdavia, pertenecieron a la zona leonesa, hasta que pasaron a incorporarse a Palencia. En la actualidad, la Diócesis coincide en sus límites con los de la provincia administrativa. Pero en la época medieval y moderna, la división territorial de España se establecía por medio de las Diócesis y, en ellas, residía la concentración del poder administrativo de las comarcas y territorios que controlaban. A continuación se muestra la situación de la Diócesis en el siglo XV.

Mapa de Palencia del S.XIV. Término en azul corresponde a Dueñas. Los círculos aluden a la densidad de población clerical.

Durante de Edad Media, Palencia fue visitada con frecuencia por los monarcas castellanos que la colmaron de concesiones. Todavía en el siglo XVI, al menos 4

Durante la época medieval a la sombra de los Fueros y la revitalización económica general, las poblaciones castellanas crecieron a los largo de los siglos XII y XIII. El caso de Dueñas es significativo ya que políticamente pertenece al Reino de Castilla. Dicho Reino se organizaba para su administración en Merindades; una de las cuales, la Merindad de Campos, tenía a Dueñas como su cabeza administrativa.

Mapa de las Merindades palentinas en el siglo XV. Destaca en color rosado la Merindad de Campos, de la que Dueñas ejerce como capital.

Además de esta división político-administrativa, Dueñas se engloba en la división eclesiástica. Hasta el siglo XI, perteneció al obispado de León, pasando en aquella época a depender de la Sede palentina; que se subdividía en cuatro arcedianatos: Carrión, Campos, Cerrato y Alcor. A éste último se adscribe Dueñas, siendo su sede junto a Tordesillas, Torrelobatón y Urueña. Imagen del término de Dueñas dentro de la organización territorial del obispado palentino, destacado en azul.

Dentro de esta demarcación territorial, Dueñas ocupa un lugar destacado en la red administrativa y civil de la plena Edad Media. Si añadimos el número de vecinos y el peso específico de su economía, nos encontramos ante una población que, a principios del siglo XVI, sólo cedía en importancia ante Palencia, Carrión de los Condes, Paredes de Nava y Fromista.

La actividad económica de Dueñas, como en todas las ciudades medievales, ha de combinar dos grandes campos de actuación: La ganadería y la agricultura por un lado y, por otro, la artesanía; aún cuando ambas se interpretaban desde muchas perspectivas. La actividad agrícola y ganadera se asienta sobre una estructura basada en la pequeña propiedad. Este minifundio se basaba en el acaparamiento de los pobladores originarios y se potenciaba por los continuos repartos de herencias que fragmentaron los terrenos hasta convertirlos en minifundios. En cuanto a la agricultura, el principal cultivo era la vid, siendo la base de dicho sector económico. En ganadería, el ganado lanar constituía la base de la actividad pastoril. Para completar este panorama económico, hay que añadir un sector terciario suficientemente desarrollado. Concluimos afirmando, tras el análisis desarrollado anteriormente, que Dueñas es un centro artesanal y administrativo de primer orden en la Merindad de Campos. Pasamos a describir la sociedad de la villa, que es un poco más complicada de precisar. Antes del siglo XI habían llegado francos y, a partir del Fuero (1078), la población se convertiría en un foco de atracción para castellanos, leoneses y algún otro ultramontano. Sí hay que destacar la importancia que tuvo la población judía, documentada desde 1221, cuando Fernando III concede a la abadesa de Las Huelgas Reales de Burgos, que todos los judíos que lleguen al territorio de Dueñas, sean vasallos suyos. Con la llegada de los condes de Buendía (los Acuña) la judería pasó a ser económicamente, una de las más importantes de la provincia. Los Buendía pudieron beneficiar a esta población, aunque en 1492 y con el plácito del pueblo, no evitaron el Decreto Real por el que debían abandonar España. El siglo XV supone la llegada de los condes de Buendía a Dueñas, conllevando la consolidación del crecimiento experimentado desde el Fuero de 1078. La familia Acuña ostentaba el Señorío de la villa y, por los Reyes Católicos, el Condado de Buendía. En este contexto, la presencia de los príncipes Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, no fue una mera casualidad. El 9 de octubre de 1469 entró en Dueñas, acompañado de algunos nobles el príncipe don Fernando, instalándose en el Palacio de los Acuña. Diez días después (tras las conversaciones que mantuvieron los príncipes en Valladolid, donde contraen matrimonio), acosados por Enrique IV, que acusó a la princesa Isabel de rebelde y enemiga de la tranquilidad pública, deciden trasladarse a Dueñas y establecer su residencia cuando llegaron en mayo de 1470. Se instalan en el Palacio de los señores de Buendía y durante su estancia, sólo las ayudas del vasallo Pedro de Acuña, remediaban su penuria. Su estancia se prolongaría hasta finales de 1470. Aunque la relación de los príncipes no fue tan estrecha como con el primer señor de Dueñas, los Reyes Católicos concedieron en 1475 el título de conde de Buendía a don Pedro de Acuña en agradecimiento a los servicios prestados. Ese mismo año junto con su mujer, Inés de Herrera, instituyeron el Mayorazgo de Dueñas y Buendía. Las donaciones y fundaciones de los Buendía en Dueñas fueron suficientes, aunque el pueblo mantenía un sentimiento antiseñorial muy arraigado que se materializó en una revuelta popular. Aun así Dueñas encontró a partir del siglo XVII la decadencia, como en toda Castilla, disminuyendo su población y su nivel de riqueza, apareciendo en el censo la 7

mayoría de sus habitantes como jornaleros. Las reformas del siglo XVIII y el regeneracionismo del siglo XIX frenaron esta decadencia. En la segunda mitad del siglo XX algunas actividades económicas discontinuas, han favorecido el mantenimiento de un pequeño grupo de población industrial, que depende de la actividad de Valladolid y de Palencia, para lo que aprovechan las buenas comunicaciones que unen a Dueñas con ambas ciudades y con Burgos. En este marco histórico y social se desarrolla la vida de la villa, que posee una fisonomía urbana típica del siglo XVI, aunque su origen fue medieval. Es a partir de este modelo, del que se desarrolla para adquirir su forma definitiva, aunque sufriría reformas en los siglos XIX y XX. En 1928 fue el rey Alfonso XII quién le otorgó el título de ciudad y más tarde, en 1967, fue declarada Conjunto Histórico-Artístico Nacional. El desarrollo urbanístico de la villa en su origen y que explica el aspecto de la misma, dependía del castillo y del ángulo que formaban el Pisuerga y el Valdesanjuán. La ciudad medieval originaria crece desde un camino o un cruce de caminos, una iglesia o varias y un castillo o fortaleza. En el siglo XII se habría consolidado y tendría el aspecto formidable según los viajeros del siglo XVI. Los muros completarían esta fisonomía medieval; aunque era el castillo (construido hacia el año 875) la razón de ser de la población. El castillo y la villa formaban un conjunto formidable, Richard Ford lo describe como tal, con planta rectangular y no muy grande. Lo más probable es que las murallas conectasen la cerca de la ciudad y el castillo. Ninguna de estas construcciones han llegado a la actualidad, murallas y castillo desparecieron en 1832. Sí que han sobrevivido alguna de las cuatro puertas con las que contaba la ciudad; la de San Martín, la de San Juan, la puerta de la Villa y la de Los Remedios; ésta última es la que continúa en pie bajo el nombre de “Ojo de la Virgen”. Además su fisonomía se completaba por tres puentes; el principal sobre el Pisuerga no se conserva, los otros dos sobre el Valdesanjuán, han sobrevivido muy transformados. Podemos hacernos una idea del aspecto de la villa de Dueñas en el siglo XVI, con las calles y plazas empedradas e iluminadas, rodeada por sus murallas, recorrida por sus puentes y dominada por su castillo. En su trazado destacan la calle del Uso por su función comercial, la Carretera Vieja por ser vía de tránsito, la Plaza del Mercado Mayor (ha variado en su forma, aunque conserva algunos soportales con huellas del siglo XV) y la Plaza de la Iglesia. En el siglo XV se construye el Palacio de los Buendía en la Plaza del Mercad Mayor, hacia 1440, quizás sobre parte del Palacio de doña María de Molina (esposa de Pedro I el Cruel siglo XIV). Actualmente se estado está bastante deteriorado. Otras mansiones destacan sobre el resto de edificaciones de Dueñas, podrían corresponder a miembros adinerados del clero, caballeros o nuevos burgueses, comprendiendo su construcción a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. De los edificios municipales que debieron existir, sólo se conserva el Pósito, una sencilla construcción de planta rectangular en piedra y adobe, construido en 1793.

De los edificios religiosos tenemos que destacar: - Convento de San Agustín: Data del último tercio del siglo XVI, coincidiendo con la comunidad agustiniana instalada en la villa desde el siglo XIII. Actualmente en estado de abandono, fue obra de Fray Alonso de Alegría (1589). En 1609, fue necesaria la intervención de Francisco de Praves, encargándose de su proyecto, Francisco de Mora. - Hospital de Santiago: Actualmente ocupado por el Colegio de Madres Teresianas. Como institución existía desde finales del siglo XV, bajo patronato de los Buendía. Del primitivo edificio sólo se conserva la Iglesia. - Ermita del Cristo: Sede de la Cofradía de la Vera Cruz, una de las pocas que encauzaron la vida piadosa de la ciudad en la Edad Media y Moderna. De origen medieval por su portada ojival, sufriría transformaciones en el siglo XVI, cuando se funda la Cofradía. - Iglesia de Santa María: Templo del siglo XIII con sucesivas reformas barrocas y neoclásicas (siglo XVII y XVIII) y posteriores, que se desarrollarán posteriormente con mayor amplitud. - Monasterio de San Isidro: Más conocido como La Trapa, dista poco más de 5 Km de Dueñas y pertenece a su término municipal, aunque se encuentra muy próximo a Venta de Baños. Data del siglo XI, aunque en el siglo XVI (1595) Felipe de la Cajiga traza las celdas y el Refectorio, encargándose de la obra Juan de la Lastra. En 1604 un incendio arrasó con la mayoría de las dependencias, aunque quedan algunos restos. - Nuestra Señora de Onecha: Último de los edificios extramuros que poseía la ciudad. Se encuentra camino de Valoria la Buena. Desde el siglo XVI se celebraba la Romería a la que acudían todos los vecinos. Ellos mismo tratan ahora de recuperar las ruinas en que se ha convertido. A este conjunto religioso y civil que representa la estructura urbanística de Dueñas, hay que añadir las cuevas y bodegas. Son una excelente e ilustrativa representación de arquitectura popular. Con todo esto, acabamos el recorrido por la villa de Dueñas, donde observamos que se trataba de una ciudad próspera, con un ambiente propicio para la creación y el desarrollo de obras de arte como la que nos ocupa, el Retablo Mayor de Santa María.

A continuación destacamos en el mapa de la villa, los edificios más representativos de la misma y que han sido analizados con anterioridad: Punto nº2 de la imagen se corresponde con la Iglesia de Santa María, templo que ocupa nuestro estudio. Punto nº3 es la templo de San Agustín. Delante de él se abre la Plaza de España donde se sitúan el Ayuntamiento (nº11) y el palacio de los condes de Buendía, entre otros edificios y palacetes blasonados. Punto nº 4 es la Puerta del Ojo de la Virgen, vestigio de las antiguas murallas. Punto nº6 indica la Ermita del Cristo. Punto nº7 corresponde al Colegio de Sta. Teresa de Jesús, antiguo Hospital de Santiago.

IGLESIA DE SANTA MARÍA DE DUEÑAS La historia de la Iglesia de Santa María comienza en el siglo XI, cuando agrupa a un pequeño poblamiento, lo que indica que se trataría de la única parroquia existente. Por lo tanto, ya tendríamos que hablar de un edificio primitivo en esta época. Edificio que correspondería al estilo Románico según la época y que es lógico debido a la presencia de restos de dicho estilo, los ábsides de la cabecera. A mediados del siglo XII se inicia el desarrollo de un nuevo estilo arquitectónico procedente de Francia: El Gótico, que se extiende a través de la corriente cisterciense mediante sus monasterios. Aun así, el Románico pervivía con fuerza en tierras palentinas. Por eso en edificios diseñados en época románica, se adaptaban soluciones góticas para la conclusión de elementos constructivos como las bóvedas. Por esta razón se habla del estilo Protogótico. La iglesia de Santa María se adscribe a este estilo, en esencia, en su planteamiento. Construida en el siglo XIII en piedra sillar de buena calidad, corresponde a la época en que los Infantes Laras imponían sus deseos en el país, por lo que resulta un ejemplo antiguo en comparación con Burgos, donde irrumpían excelentes ejemplos del Gótico Pleno. DESCRIPCIÓN DEL EDIFICIO. - Planta: Se podría asimilar al Románico. Es de tipo basilical, de tres naves, prácticamente de la misma anchura y crucero sin marcar en planta. Las naves están separadas por pilares octogonales, distribuyen el espacio en cuatro tramos y reciben los empujen de los arcos apuntados de las cubiertas. La nave central se cubre con bóveda de arista y de crucería sencilla apuntada; de este tipo son las bóvedas de las naves laterales. En el centro del crucero, se levanta una cúpula sobre pechinas con linterna. Posee coro alto a los pies y en el Lado del Evangelio se levanta de torre.

- Cabecera: Presenta un ábside poligonal y un ábside semicircular (Lado Evangelio), el ábside sustituido en la actualidad por la Sacristía en época barroca, corresponde al Lado de la Epístola. El ábside central se cubre con bóveda de crucería, 11

mientras que el menor se cubre con bóveda de horno. Constituye la pervivencia de los restos Románicos en el edificio. Concretamente es en el ábside secundario con su ventana abocinada y su cubierta de bóveda de horno, donde más se aprecia. El ábside pentagonal se diferencia por la inclusión de ligeros contrafuertes. Las ventanas poseen forma Románica, aunque la altura de sus columnas y el diseño de los capiteles denotan un momento estilístico más avanzado en esa línea artística. Las ventanas del ábside menor poseen características plenas del Románico, así como los canecillos que sirve de soporte al tejado

- Torre: Trazada en 1585 por Alonso de Tolosa, encargando se ejecución a Juan de Mazarredonda y Pedro del Río. Es de piedra y se distribuye en cuatro cuerpos, cubriéndose con media naranja y cupulín. Es un ejemplo notable del estilo escurialense, una de las más elegantes y estilizadas de la región. De los cuatro cuerpos, el inferior parece pertenecer a la primitiva fábrica. El segundo cuerpo se decora con cuatro molduras muy planas cuadrangulares las superiores y rectangulares las inferiores, que se disponen a modo de un parterre clasicista. El tercero está rasgado por un par de vanos de acusada verticalidad. El cuarto dispone de vanos más amplios de luz. Remata con cúpula de media naranja y cupulín, con una balaustrada 12

en el perímetro, disponiendo en las esquinas el remate típico de Vignolla; esbeltas pirámides con bolas. En su base se sitúa la Capilla Bautismal (Capilla de los Villadiego), que funcionaba antes de 1529. - Portada principal: Se halla a los pies, construyéndose en el siglo XVI, posee un arco conopial muy moldurado. Sobre él, un conjunto de adornos rameados distribuidos a derecha e izquierda, siguiendo unos diseños a mitad de camino entre lo geométrico y lo vegetal. Hay que incluir a dos seres fantásticos afrontados, mezcla de hombre, animal y planta además está la Anunciación, que posee cierta elegancia, más acentuada en la figura de la Virgen que en el Ángel. En 1536 se pagó al cantero Juan Pérez por la obra en la portada, aunque parece no ser su autor. - Portada del Lado de la Epístola: Un arco de medio punto da acceso al templo. Es una fachada de estilo barroco, dieciochesca. Antiguamente denominada como la “Portada del Sol”. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA CONSTRUCCIÓN DEL TEMPLO. Desde la altura del castillo o desde el Pico Castro, al aspecto exterior del edifico no es Gótico ni mucho menos. Ello se debe a las sucesivas reformas a lo largo de los siglos. Aunque sea un templo de calidad, es lógico que haya sufrido transformaciones para evitar posibles deterioros. Por eso es frecuente que aparezcan donaciones o mandas testamentarias para sufragarlas. A continuación recorremos la historia del edificio a través de dichas reformas: - Tenemos constancia de ellas desde comienzos del siglo XIV. Pero es a finales de la centuria siguiente, coincidiendo con la importancia que iba adquiriendo la familia Acuña en la vida política peninsular, cuando se desarrollan. En 1424 se habla del “Altar de San Juan junto a la torre”, que es donde se encuentra hoy el Altar de la Santísima Trinidad. - En el siglo XVI comienzan las renovaciones. En 1502 aparecen las primeras reformas sustanciales que debían estar muy avanzadas, cuando les permitieron a ciertos cofrades reunirse en el “sobrado nuevo” de la iglesia de Santa María Quizás con la palabra “sobrado” se indique que son las obras de los pies del edificio, que afectaban a las bóvedas. En 1522 se inicia una renovación total de los tejados. A finales de la década seguía trabajándose duro, pues en 1530 se pagaron cuatro ducados de oro a Andrés Buscavidas por el derribo de la “Capilla Vieja” de la portada (quizás son los restos del primitivo templo del siglo XI), que se reforzaba con estribos en la zona de la “Puerta del Sol” (Lado de la Epístola). Además se trabajaba en la fachada y en la torre. La portada original y la torre desaparecieron tal y como se deduce por la documentación. La portada que se conserva es de esta época, al igual que la torre. En ésta última, todavía en 1585 se continuaba la sustitución de la antigua torre, de la que poseemos constancia documental: “Juan de Mazarredonda, maestro de cantería, e yo, pº del rrio asimismo maestro de cantería estantes al presente en esta villa de vallid…no fue rematada…la obra de cantería y yesería de la iglesia de dueñas conforme a la traça de Alonso de Tolosa dentro de quatro años primeros

siguientes por precio y quantia de mil e novecientos e ocho ducados….otorgada en la villa de Valladolid a nueve días del mes de noviembre de 1585.” Pedro del Río estaba trabajando por aquellas fechas en la Iglesia de San Martín, en Cevico de la Torre, y se ajustó a las trazas del verdadero creador de la obra, Alonso de Tolosa, ya que tanto el contrato como las trazas conservadas así lo atestiguan. Alonso de Tolosa llegó a Valladolid y permaneció por pocos años vinculado a la arquitectura herreriana de la catedral. Se convirtió en uno de los más ardientes defensores del estilo escurialense, lo que se manifiesta en esta construcción. - Durante el siglo XVII: Se señala que en 1604, se especifica que ya se habían acabado las obras que se hacían, incluida la construcción que sustituyó al ábside del Lado de la Epístola, usada como Sacristía y que no tenía el tamaño suficiente para tal menester. Se edificó un espacio de planta cuadrangular con ángulos achaflanados y otro cuerpo redondo y achaparrado que desentonan en el conjunto. A partir de esta fecha, las nuevas obras que se realizan, más que enriquecer el conjunto, lo deterioran. Si continuamos avanzando en su historia, el S.XVII no fue tan generoso con la fábrica de la Iglesia. Quizás porque las reformas del S.XVI le habían proporcionado un aceptable aspecto. - A principios del siglo XVIII reaparece la fiebre constructiva, pavimentándose la Iglesia. Se abandonaba el terreno para las sustanciales intervenciones de 1767, cuando se consignan 31.786 reales para reformar los tramos de la nave principal, que se vieron afectadas por el terremoto de Lisboa (1755). Dichas obras fueron ejecutadas por el vecino de Dueñas y arquitecto, Santiago de Bores y por el maestro cantero Francisco López. “La Portada del Sol” (Lado de la Epístola), corresponde a este momento. Sustituía a la original medieval. Simétrica a ella, existía otra en el Lado del Evangelio que daba paso al cementerio, situado en el talud del alto de Santa María. A finales de siglo, aparece la financiación de una nueva Sacristía por el Obispo de Jaén e Inquisidor Mayor, Agustín Ruíz de Ceballos, hijo de la villa. La dotó de la mayor parte de las obras de arte que aún posee. De planta octogonal y rematada en cúpula y linterna, desdice bastante del conjunto. - La fisonomía cambiaría de nuevo en el siglo XX debido al incendio de 1948, enmascarando el aspecto Gótico que poseía en sus orígenes, recubriéndose con mampostería. - En el 2003, se acometió una restauración del templo. Se limpiaron las paredes, bóvedas laterales, presbiterio y columnas, lo que permitió recuperar algunos capiteles.

DESCRIPCIÓN DEL INTERIOR DEL TEMPLO. - ABSIDE: - Retablo Mayor: Documentado en 1510 como obra del entallador Pedro Mansó y Alonso de Ampudia. - Sepulcros de la familia Acuña: El enterramiento “en sagrado” de esta familia se explica porque es en este templo en el que centraron su mecenazgo y era de vital importancia enterrarse en dicho lugar durante la Edad Media y Edad Moderna y, por su mecenazgo ocupan este lugar privilegiado. El más antiguo es el sepulcro de don Pedro de Acuña (fallecido en 1492) de estilo Gótico. Aparece el difunto en actitud orante acompañado por dos pajes. Ha sido calificado por el profesor Martín González, como el primero de toda la provincia en asumir una postura activa ante la muerte. El sepulcro inmediato al anterior, difiere totalmente de su estilo. Tanto el desconocido personaje como la arquitectura y su ornamentación, pertenecen al Renacimiento. Es un sepulcro plateresco donde figura el orante acompañado de un paje. Se data a finales del siglo XVI y sirve para fechar la conclusión de las obras de la Capilla Mayor, ya que ambas coinciden. El profesor Parrado del Olmo, lo atribuye a Manuel Álvarez y el difunto sería don Juan de Acuña, tercer conde de Buendía, al que los historiadores han otorgado cierto grado de retraso o un carácter opresor con los vecinos del pueblo, que se manifestó con el alzamiento de Dueñas en 1528 y los desacatos contra los condes. Suceso al que se refiere el cronista Atanasio Tomillo en su obra Historia Crítica y Documentada de las Comunidades de Castilla del siglo XIX (1895). Razón que explicaría la ausencia del epitafio. Aunque según apunta Martí y Monsó, utilizando la documentación del historiador y vecino de Dueñas, Amado Salas, serían los condes de Buendía, don Juan de Acuña y doña María de Padilla los generosos donantes para la ejecución del retablo en 1512 y, no se escriben sus nombres por no ser necesario en aquel momento debido a las incidencias con la vecindad o, porque se construye unos años después de hecho en retablo, en pleno renacimiento y recién fallecido el conde, se disponga en su epitafio el de protector y amante de las Bellas Artes. Enfrente se encuentran los sepulcros de don Lope Vázquez de Acuña, conde de Buendía y Adelantado de Cazorla y de su esposa, Inés Enríquez (fallecidos en 1489 y 1485 respectivamente). Prácticamente son gemelos, aunque poseen una mayor calidad ornamental. Se enmarcan en estilo Gótico ojival. Están invadidos por una sensación de riqueza y lujo debido al dorado de las urnas y a la rica policromía de los escudos, que campean en los grandes arcos adornados por cresterías. - Sillería: Realizada (según el profesor Marín González) hacia 1500 en nogal, se compone de veinte sitiales en cuyos tableros se aprecian dos estilos. El primero es de ornamentación vegetal más antiguo, se basa en temas geométricos de círculos, polígonos estrellados y arcos apuntados, brillando la pureza y elegancia de arabescos góticos. Se relaciona con la sillería de la Cartuja de Miraflores de Burgos (1486-1489). Además hay un atril gótico que habría pertenecido al conjunto de la sillería. El segundo es de estilo humanista, se basa en figuras humanas entre motivos vegetales. Es más naturalista y, aunque técnicamente su tratamiento es más tosco, sin volumen y apenas modelado, nos hablan de un momento artístico posterior.

- Capilla absidal: - Cristo gótico datado del siglo XIII. posiblemente la pieza más antigua y contemporánea a la consagración del templo. - Figura dieciochesca de la Virgen con el Niño. Colocada en una hornacina. - Altar de la Virgen de la O. Su iconografía responde al modelo de Virgen expectante ante el parto. Es la patrona de Dueñas y su retablo Barroco se perdió en el incendio de 1948. Se reemplazó por una obra culminada en 1951. La arquitectura es de Antonio Font, la escultura del burgalés Valeriano Martínez y la pintura del palentino Germán Calvo. - Altar de S. Isidro Labrador. Retablo Rococó (1672) cuya imagen titular se atribuye a Gregorio Fernández. La policromía es de Jerónimo Calabria, realizada en 1629. En el mismo retablo figuran otros santos; como Santa Rita. - Altar de San Francisco Javier. - Retablo Rococó con la imagen del santo titular junto a San Blas y San Antonio Abad. - Cristo yacente a los pies de retablo. Se atribuye a un seguidor de Gregorio Fernández, principios del siglo XVII. - Altar de San José. Retablo Rococó del siglo XVIII con escultura de San José con el Niño en la hornacina central. En el cuerpo superior aparece Santa Bárbara. - Altar de la Trinidad. - Preside el retablo un lienzo de la escuela madrileña del primer tercio del siglo XVII representando la Trinidad. El retablo es de estilo Neoclásico. En la parte superior hay otro lienzo de la Virgen con el Niño ante Fray Simón de Rojas, identificado por la cartela con la inscripción “Ave María Padre Rojas”. Lienzo con el tema de San Pedro de Dueñas, situado sobre el retablo. Urna sepulcral fechada en el siglo XIII. Ubicada en un pequeño receptáculo a uno de los lados del retablo. Conservada en un estado deteriorado, es posible que contenga los restos de un hijo de Fernando III y Beatriz de Suabia, según los escudos que campean en la tapa, blasonados con castillos, leones y águilas que son atributos de la Casa de Hohenstaufen a la pertenece Beatriz de Suabia. De los diez hijos que tuvo el matrimonio, sólo a dos puede pertenecer la urna. Se trataría de Fernando de Castilla y Suabia fallecido en 1248 en la campaña de reconquista de Sevilla o Leonor de Castilla y Suabia, nacida 1226 y fallecida en su juventud, sin concretar el año del mismo. Algunos autores la han unido con leyendas de Dueñas y su defensa ante los ataques musulmanes. De todos modos, es una pieza que ha motivado un interés literario peculiar. En la imagen inferior se aprecian los leones del primer escudo; el segundo, cuarteado con los escudos y los castillos y, el tercero, también cuarteado con leones rampantes y águilas, nos muestran los blasones de Beatriz de Suabia por lo que la urna pertenecería a uno de los dos hijos de su matrimonio con Fernando III tal y como se aludió anteriormente.

Capilla Bautismal. Se encuentra la Pila Bautismal junto a la imagen de San Pedro in Cátedra. En los muros, se sitúan distintos lienzos; Las lágrimas de San Pedro, Llanto sobre Cristo Muerto, la Divina Pastora, el Divino Pastor, todos ellos pertenecen al siglo XVIII. Destaca del resto el Itinerario Místico del Cosmos: Representa la iconografía que resume la cosmología de finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna. - Coro. Órgano del siglo XVIII realizado por el maestro Vallisoletano José Ballesteros en 1754. Destaca por la representación de los ángeles músicos y del Rey David. - Altar de la Virgen del Pópolo. Retablo Barroco con la pintura del siglo XVIII de la Virgen del Pópolo. En la hornacina superior, una talla de San Francisco. - Altar de San Ildefonso. Retablo del Santo titular fechado en el primer cuarto del siglo XVI (1529), atribuido al Maestro de la Calzada según Post o al Maestro de Becerril según García Gutiérrez y Landa Bravo. - Altar de la Inmaculada. Retablo Rococó dieciochesco, con una pintura murillesca de la Virgen con el Niño en el ático de aceptable calidad. - Altar de los Sagrados Corazones. Actualmente posee un retablo Barroco presidido por la imagen de la Virgen sobre una nube, a modo de una Inmaculada. En el ático, un lienzo de la Virgen con el Niño, firmada por Jerónimo López y realizada en 1629, según el modelo iconográfico de Gregorio Fernández. - Sacristía. -Dos cajonerías Neoclásicas con un pequeño crucifijo de madera fechado en el siglo XVIII y las figuras de los cuatro Doctores de la Iglesia, de la misma etapa. -Retrato de Don Agustín Ruíz de Ceballos, quien financia la construcción. -Seis lienzos de la segunda mitad del siglo XVIII copiando cuadro flamencos, seguramente del taller de los Francken por su estilo. 17

-Tres espejos fechados en el siglo XVII. -Lienzo de la advocación de San Pedro. El espacio que se une a la sacristía y que figura en el plano discontinuamente constituye el Museo Parroquial. En éste podemos observar piezas de singular valor como las siguientes: -Ecce Homo de Diego Siloé (1525). -Tablas góticas: San Antón y San Bartolomé. -Crucifijo de marfil. -Cruz procesional y cáliz de plata sobredorada obra del siglo XVI de Juan López. -Juego de casulla y dalmática con el escudo de los Acuña. Acabamos así el recorrido histórico y artístico del templo de Santa María, mostrando una gran riqueza en ambos casos.

RETABLO DE LA ASUNCIÓN

AUTORES: Documentado en 1510 como obra del entallador Alonso de Ampudia1 y Pedro Mansó. En la labor escultórica es obra del Maestro Antonio y el Maestro Giralte. En 1511 ya se estaba construyendo, aunque no figuran que se cobrasen limosnas por lo que se hubiese realizado. Sin embargo, sí cobraron diversas cantidades entallador e imagineros. Al año siguiente se especifica algo más la procedencia de las donaciones económicas2, a cargo de los condes fundamentalmente; como se indica también en 1513. Los últimos datos de interés provienen de 1515, cuando se paga a los maestros doradores y pintores 300.000 maravedís por su trabajo, sin que podamos atribuir una autoría o concretar su atribución, ya que no hay datos sobre los mismos. Parece ser que los mayordomos de la Iglesia, contrataron la decoración y quizás algunas imágenes exentas al entallador Alonso de Ampudia. Éste a su vez, actuaría como empresario ayudándose de maestros que trabajarían con él; en este caso es el Maestro Giralte. Fue a él a quien se subcontrató, según se deduce por la documentación del pago, para las obras ornamentales y para las figuras de dos Profetas. Las historias se contrataron al Maestro Antonio, que es imaginero. Cuando Martí y Monsó publicó a principios del siglo XX las transcripciones muy incompletas (que le proporcionó el historiador y vecino de Dueñas, Amado Salas) el nombre de Pornaso, figuraba entre interrogantes. Más tarde el profesor Portela aceptaría el nombre de dicho autor. Pero recientemente los estudios del profesor Parrado del Olmo, han hecho notar que quizás el nombre de Pornaso sea una mala lectura de Pedro Mansó, tal y como podemos comprobar en la rendición de cuentas que hizo el visitador de obispado de 1512. Desde 1516 se anotaron nuevas limosnas para la pintura del retablo, por lo que la labor escultórica ya habría concluido. En 1518 se asentó el retablo tal y como se concluye por los pagos anotados en los libros de cuentas. Se libraron cantidades para pagar a un cantero, para piedra de las canteras de Padilla de Alcor3, por la compra de hierros y clavos y otros trabajos. Por último se procede a tasar la obra. Parece que por los pagos concretados en la documentación, asciende a más de 300.000 maravedís aunque, en conjunto, la obra incluyendo el dorado y la pintura de la policromía, sobrepasaría los 700.000

Documento nº4 (págs. 74). Sobre el traslado del retablo y epitafio del altar mayor. Se hace referencia a sus autores. ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesia de Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005, pp. 327. 2 Apéndice documental. Véase documento nº 1 (pp. 59) 3 “que costaron dos carretadas de piedra de paradilla, 272 maravedís”. APD. Libro de Cuentas (15051531), f.74.

maravedís. Fue un encargo de la parroquia, costeada por ella con las ayudas y mandas descritas, probablemente en una derrama general de sus habitantes.4 CORRIENTE ARTÍSTICA Aunque el nuevo estilo retablístico de traza renacentista aparece muy temprano en Castilla, no se aprecia su inmediata utilización en los años siguientes. La traza renacentista irrumpió en el desaparecido retablo del Colegio de Santa Cruz de Valladolid en 1494. En Palencia llegó diez años más tarde, en 1504 con el retablo mayor de su Catedral. Así pues, poco a poco el mundo del Renacimiento se iba abriendo camino por estas tierras. Pero el estilo Gótico se continuó utilizando a lo largo de la primera y segunda mitad del siglo XVI en ambientes como Palencia y Burgos. Lo que podemos apreciar en líneas generales en la evolución del retablo castellano del primer cuarto del siglo XVI, es que bascula entre lo novedoso del mundo renacentista y la tradición goticista. Para ello, analizaremos a continuación las tres artes que coexisten en esta obra; arquitectura, escultura y pintura.

CORRIENTE ARQUITÉCTONICA: TRAZAS. En la pieza que nos ocupa se nos presenta una traza erizada de pináculos, doseles y labores caladas, con una influencia notable de Simón de Colonia, que se encontraba en Burgos. Con lo cual, el Gótico domina la traza de la obra, ya que los motivos renacentistas se aprecian, de un modo apenas perceptible, en un nivel meramente decorativo. Se explica debido a que los retablos se creaban con posterioridad e independencia de la arquitectura que les iba a albergar, acomodándose a los espacios disponibles. Su construcción era producto de un trabajo en equipo laborioso que comenzaba por las trazas, minuciosas y detalladas. Aprobadas las condiciones y firmado el contrato se facilitaba una copia al comitente y otra la autor. Luego se iniciaba la obra, que podía llevarla a cabo el propio autor de las mismas o el ensamblador, figura decisiva en todo este trabajo en equipo como responsable de su construcción. Al igual que la traza la planta también pertenece al estilo Gótico, que describe los típicos trípticos medievales y que fue una tipología muy habitual en los retablos Góticos. Un ejemplo cúspide es el Retablo de Covarrubias (Burgos). A continuación se dispone un pequeño dibujo esquemático para ilustrar esta tipología.

Consultar documento nº 4 (págs. 74) sobre el patrocinio de la Iglesia. Respuesta del Licenciado Ampudia. ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesia de Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005. Pp.315.

Planta de tipo tríptico a la que corresponde la pieza de Dueñas.

Además su pertenencia al estilo Gótico lo podemos apreciar a partir de las siguientes características: - Calles divididas por estilizados contrafuertes denominados chambranas rematados en forma de pináculos. - Escenas escultóricas situadas o enmarcadas en cajas delimitadas por doseles que cubren dichas escenas. Estos doseles se decoran imitando las tracerías de la arquitectura Gótica, son doseletes Góticos de tracería afiligranada. - Los fondos de las escenas se decoran arquitectónicamente con labores de tracerías caladas a modo de vidrieras góticas. Exceptuamos dicha decoración en los fondos de las escenas del banco. - El guardapolvo, un elemento estructural que aparece en el siglo XIV en Cataluña y Aragón con una función eminentemente práctica, resguardar del polvo y la suciedad. Por el crecimiento y la mayor complejidad que va adquiriendo el Calvario, su desarrollo culminó en la zona de Castilla, donde el Calvario se sobre eleva y es preciso protegerlo, por ello, en esta zona son mucho más monumentales, ganando un mayor desarrollo y alcanzando una proporción paralela a la estructura que protege. Este es el caso que podemos apreciar, ya que observamos un guardapolvo con una gran presencia estructural y visual, completándose con una profusa decoración. Dicho elemento desparecerá cuando el Calvario se independice del resto del retablo. Aun así en la Corona de Castilla pervive hasta el siglo XVI. Ejemplo de cómo va desapareciendo esta estructura es el Retablo Mayor de San Martín en Medina del Campo (Valladolid), 1520, obra de Pedro Guadalupe. El guardapolvo se transforma en un elemento netamente decorativo. A través de este ejemplo, vemos como el guardapolvo se va perdiendo en la evolución de retablo castellano con la llegada de nuevas corrientes artísticas. Podemos concluir que todavía los entalladores Alonso de Ampudia y Pedro Mansó, permanecían apegados a la tradición gótica a la hora de ejecutar esta obra. Ahora bien, hay que precisar que en concreto Pedro Mansó permaneció anclado a esta tracería gótica por encargo del cliente, la propia parroquia, ya que conoce de primera mano la nueva corriente renacentista. Uno de los ejemplos de traza renacentista dentro del retablo castellano está en la Catedral de Palencia y su Retablo Mayor. Una obra contratada por Pedro de Guadalupe en 1504 y donde sabemos que estuvo trabajando Pedro Mansó, ya que se le encargó la reforma del ático para

integrar el Calvario realizado por Juan de Valmaseda, tal y como aparece firmado en el contrato de 1522. CORRIENTE ESCULTÓRICA. ESCULTURA PALENTINA DEL SIGLO XVI El siglo XVI en España es hablar de la supremacía de la Corona de Castilla tras la caída de Cataluña por la profunda crisis comercial del Mediterráneo. Castilla aparece como la potencia económica, por lo que el arte se desarrolla en paralelo a este momento de poder. Muchas son las corrientes artísticas del país; todas bajo una dimensión común, la religión. El arte de este periodo posee un carácter eminentemente religioso, ya que como vimos anteriormente, era el Obispo de Palencia el que controlaba el siglo XVI en la Corona castellana. Los artistas de la época trabajan para este gran cliente como es el obispado bajo la supervisión del provisor del Obispo, atendiendo a las circunscripciones del mismo. Los artífices son considerados meros artesanos en la época, ya que trabajan con sus manos en las consideradas “Artes Serviles” y, como tal, desarrollan su arte y su vida en sus talleres. Por eso, muchas veces las obras de arte poseen formas repetitivas, estereotipadas y, en algunos casos, una baja calidad estética y técnica ya que los aprendices se limitaban a copiar los modelos creados por sus maestros. Este servilismo del arte al servicio del obispado palentino desarrollado en los talleres de los artistas, no fue un impedimento para que floreciesen grandes maestros que generaron importantes centros artísticos a su alrededor. A finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI Palencia conoció la formación de un taller artístico activo donde se fundía la corriente hispanoflamenca con un nuevo estilo importado desde Italia. Se podría denominar dicha corriente estilística como Renacimiento hispanoflamenco: Es la primera escuela palentina que se desarrolla en la primera década de la centuria con la influencia de maestros burgaleses. Esta primera escuela arrancaba de una base gótica, para recibir el influjo de los maestros de Burgos: Siloé y Vigarny. Este último introductor de la corriente italianizante, que apareció también gracias a Pedro de Guadalupe por medio de la decoración de carácter lombardo, perviviendo durante los dos primeros tercios del siglo del Renacimiento. La segunda corriente palentina aparece en el segundo tercio del siglo XVI con Pedro Berruguete, introductor del expresionismo a la escuela, alejándola de su inicial estilización y espiritualidad. Junto a él se une el expresionismo de Juan de Juni. Este estilo dominó la escuela palentina entre 1530 y 1560, destacando entre sus artistas, Inocencio Berruguete, Juan de Cambray y sobre todo Juan de Valmaseda. La tercera corriente es el Romanismo, que coincide con el último tercio del siglo XVI procedente desde Valladolid con la figura de Gaspar Becerra y Esteban Jordán. Los representantes de este nuevo estilo en Palencia serán los Bolduque y Hernando de la Nestosa.

El Manierismo Romanista unido a la búsqueda de la perfección técnica a través de la belleza y la proporción, buscando el naturalismo escultórico, definen el estilo de la última corriente en la escultura palentina del siglo XVI. Se prepara así el camino a la nueva escuela de escultores del primer tercio de la centuria siguiente.

LOS ESCULTORES DE SANTA MARÍA. EL MAESTRO ANTONIO Y EL MAESTRO GIRALTE. El Retablo Mayor de Santa María de Dueñas responde escultóricamente a la primera escuela palentina, desarrollada a finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pertenece al denominado Renacimiento hispanoflamenco. Todavía es un estilo muy Gótico a la hora de concebir la arquitectura, así como en el modelado y composición de los temas, pero donde aparece la influencia del Renacimiento es en las labores decorativas. EL MAESTRO ANTONIO. La mezcla de los elementos renacentistas se debe posiblemente a la mano del Maestro Antonio. Concretamente podemos ver la influencia italianizante de Felipe Vigarny en las figuras de los Evangelistas, ubicados en el banco. Recuerdan en cierto modo, a las que hiciera el propio Vigarny para el Retablo Mayor de la Catedral de Palencia (actualmente en un altar del trascoro). Las características del Maestro Antonio nos hablan de esta influencia de Vigarny y las podemos ver a continuación tal y como muestra la imagen del rey David (izquierda de este texto): - Sentido monumental de las figuras, reafirmándose en el espacio. - Composiciones ligeras predominando el equilibrio. - Gran detallismo y concisión de los personajes, rostros y elementos arquitectónicos que proceden del mundo nórdico de Vigarny. - Las figuras se presentan casi en su totalidad en bulto redondo, exceptuando San Juan, que se representa en relieve. - Fondos decorados con motivos a candelieri monumentales. Aunque a diferencia de Vigarny no utiliza pilastras para disponer esta decoración. En el resto de las figuras del retablo el Maestro Antonio desarrolla un conjunto unitario, ya que en todas ellas apreciamos unas características comunes como son: - Cuerpos macizos que se reafirman en el espacio con anatomías contundentes más cercanas a la realidad, alejándose de la espiritualidad y estilización goticista. - Canon un tanto achaparrado, quizás por la adaptación al espacio, con tendencia a la horizontalidad en los pliegues. El canon Gótico 23

era mucho más esbelto, estilizado y con tendencia a la verticalidad de los pliegues de los vestidos. - Los paños adquieren más presencia, volumen y dejan apreciar determinadas partes del cuerpo. Se rompe la verticalidad de los paños góticos, que caían rectos sobre las figuras. - Composiciones de carácter elegantes, aunque con un marcado rigor y un cierto geometrismo. Algunas de las figuras poseen un ritmo elegante, adelantando una de sus rodillas y cargando el peso en la cadera opuesta a ésta, el contraposto clasicista. - La expresividad, aunque contenida, muestra la vivencia de los personajes. Se aleja de los rostros estereotipados y repetitivos del Gótico, con lo que se aprecia un mayor naturalismo. En la decoración arquitectónica es donde podemos apreciar la nueva corriente renacentista a partir de los elementos decorativos: - La decoración a candelieri: Motivo decorativo italiano que se organiza por un eje central longitudinal con forma similar a un candelabro, del que se deriva su nombre. A ambos lados del eje, se disponen simétricamente formas decorativas vegetales. Dicha ornamentación la podemos encontrara en el guardapolvo y como fondo de las escenas del banco, enmarcando a los Evangelistas (salvo San Juan). La imagen de nuestra izquierda corresponde a uno de los fondos del banco, donde podemos apreciar dicho elemento ornamental. - La utilización de la venera: Otro elemento típico de inspiración clasicista. Se utiliza para rematar los espacios de los Profetas, tras Dimas y Gestas y tras el Calvario, ubicados en el cuerpo superior. La venera aparece invertida, la disposición característica de este elemento. - El entablamento: Sirve para dividir el banco de los cuerpos que conforman el retablo. Es una estructura organizativa de la estructura que se toma o asimila de la arquitectura clásica griega y romana. La presencia de dio elemento, muestra un leve indicio de organización estructural buscando la claridad más renacentista, alejándose tímidamente de la estructura boscosa y vertical del Gótico. Además aparece decorado con motivos clásicos, desarrollándose arquitrabe, friso y cornisa a partir de molduras. El friso se decora a modo de triglifo. La cornisa, con hojas de acanto muy estilizadas, además tiene un mayor desarrollo para marcar visual y estructuralmente la separación de los espacios.

- El guardapolvo: Se decora exactamente igual que entablamento, utilizando la misma ornamentación de inspiración clasicista que asimiló el Renacimiento, como si un entablamento rodease todo el contorno del retablo. Además se dispone de una moldura exterior decorada con formas vegetales en espiral. Se disponen a ambos lados de otro ornamento decorativo, que constituye el eje central para organizar las formas vegetales. Estas formas parecen fuentes, otras veces ramilletes de formas vegetales. Es la decoración característica del Renacimiento inicial, también denominado Plateresco. Recibe dicho nombre porque las formas decorativas recordaban a los motivos utilizados para la decoración de los objetos de orfebrería.

Difiere de este estilo generalizado la escena de la calle central del banco donde se representa el relieve de Llanto sobre Cristo Muerto: Estilísticamente corresponde a un momento anterior a la realización de la obra. Se trata de una reutilización de dicho relieve, probablemente formara parte del retablo anterior5. Podemos notar ciertos rasgos de tradición más goticista, como son: - La propia iconografía más goticista La escena la Virgen y el cuerpo tendido de Cristo, forman el grupo de La Piedad (imagen de la izquierda). Modelo iconográfico nórdico de los siglos XIV y XV. Este modelo se introduce en Castilla procedente de Flandes, era parte de la Corona de Castilla, lo que explica dicha unión. - Los personajes poseen rostros estereotipados y repetitivos. María Magdalena, una plañidera y San Juan, poseen el mismo rostro. Lo mismo sucede con los personajes barbados, tanto como José de Arimatea como Nicodemo tiene el mismo semblante. Detalle que se concreta en la imagen inferior.

EL MAESTRO GIRALTE

En cuanto a la labor del Maestro Giralte, según la documentación aportada por el profesor Portela, se limita al contrato de dos Profetas y cuarenta y ocho

Consultar documento nº 4(Pág. 74). Constancia de un retablo anterior. Respuesta de Gregorio Caballero El Viejo. ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesia de Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005, Pp. 319.

imágenes de santos para el ensamblaje de las pilastras; hoy desaparecidas. Tras un estudio de la documentación conocida, se aprecia una influencia de Juan de Valmaseda a través de Giralte en el grupo del Calvario de Dueñas. Las figuras que lo componen son de peor calidad que el resto y están muy lejos de la calidad técnica y artística del maestro Valmaseda. Aun así, la tipología del Crucificado de este autor se puede atisbar en esta obra palentina. Lo cual, nos habla de una mayor influencia del taller de Juan de Valmaseda, si comparamos sus características: - Presentan una anatomía muy marcada pero proporcionada. El modelado del tórax y del vientre recibe un tratamiento de planos muy marcados. Las piernas caen rectas y paralelas, mientras que el pecho gira ligeramente, lo que unido a la brusca inclinación de la cabeza, ofrece un aspecto más dramático a la figura. La cabeza presenta la corona tallada, el cabello y la barba tienen pequeños rizos apelmazados, con una forma ligeramente apuntada en la barba. Los pómulos se marcan y se destacan, y la nariz es recta. Muestra del modelado de dicha figura la observamos en la fotografía que acompaña a este texto. Salvando las diferencias técnicas respecto a la obra de Valmaseda, ya que en este caso la técnica es más baja, sí podríamos hablar de la presencia de artistas de su taller, ya que se aprecia su modelo, pero no su técnica. Esta influencia iconográfica se explica porque Giralte en 1511 contrató el Retablo Mayor de la Catedral de Oviedo, donde intervienen distintos maestros imagineros, entre ellos, Juan de Valmaseda. La autoría del Maestro Antonio y del Maestro Giralte, se establece de manera inequívoca gracias a la documentación existente. Así una partida del Libro de Cuentas de la Iglesia de Santa María aclara que; a cinco de junio de 1512, “maestro Antonio Imaginero” tenía cobrados 70.750 maravedís, en tanto que Alonso de Ampudia y un tal Pornaso (Pedro Mansó) “entalladores del retablo”, habrían cobrado setenta mil6. A los dos primeros se refiere otra partida en la que además se hace mención de “Giralte entallador” como autor de varias piezas7. El Maestro Antonio se cree Antonio de Malinas, que en 1523 cobra unas esculturas en la Puerta de Perdón o Natividad, en la Catedral Nueva de Salamanca. Aunque se puede identificar con el entallador Antonio, que aparece registrado como vecino de Palencia en los censos de 1557 y 1561. De él sólo sabemos que vivió en la calle Gil de Fuentes8, por lo que no se trataría del mismo maestro de nuestra obra. Para identificar al Maestro Giralte como Giralte de Bruselas, hay que avanzar hasta un año después, en 6

Consultar documento nº 2 (pp.73). Véase apéndice documental. Consultar documento nº 3 (pp.74). Véase anexo documental. 8 GARCÍA CHICO, E; Palencia. Papeletas de Historia y Arte, Palencia, 1951?, pp.82. 7

1511. Aparece trabajando en el Retablo Mayor de la Catedral de Oviedo, con lo que se trata del mismo autor. Así pues, la escultura de Dueñas en el Retablo de la Asunción en Santa María, está enmarcada en un momento inicial del Renacimiento, bajo la influencia de Felipe Vigarny a través del Maestro Antonio, a la que se une la influencia de Juan de Valmaseda por medio del Maestro Giralte y con una decoración secundaria renacentista dominada por una traza gótica.

CORRIENTE PICTÓRICA EL FOCO PALENTINO. EL MAESTRO DE LA CALZADA Y ALEJO ANDÍA.PRECISIONES. Un tablero formado por cuatro tablas representando a San Andrés, Cristo Salvador del Mundo, La Verónica y San Juan Evangelista, se sitúa sobre el relieve de la calle central del banco; Llanto sobre Cristo Muerto. Realizadas hacia 1485-1490, facilitan la posibilidad de pertenecer a un retablo anterior. Aunque no se corresponde cronológicamente, sí que concuerdan con el estilo de la obra, ya que presentan un marcado componente Gótico. Por ello, parece claro que se tratan de una reutilización de las mismas, ubicándolas en este nuevo espacio, tal y como ocurría con el relieve inferior a las mimas. Tras estudiar, distintas fuentes, como las obras de María Pilar Silva Maroto, podemos ver la influencia del denominado Maestro de la Calzada. Para otros autores, se aprecia la influencia estilística de Alejo Andía, quien quizás ejecutó el Retablo Mayor de Villasirga (Palencia), ya que en 1516 figuraba trabajando en la pintura del retablo viejo y por el que cobraría 800 maravedís. La cercanía de dicha localidad, podría sugerir su participación en estas tablas o, su influencia. En líneas generales la pintura gótica española se desarrolló en un espacio cronológico y temporal muy concreto, comprendido entre 1290 y 1490, con cuatro periodos muy diferentes entre sí. Son los siguientes: - El estilo Gótico-lineal o Francogótico: Principalmente se desarrolló en las escuelas del Norte de España entre 1290 y 1350. - El estilo Italo-gótico: Desarrollado en Cataluña, debido a que es la región más abierta a las influencias italianas y, francesas imponiéndose de 1350 a 1400. - Estilo Internacional: Se extiende por el Norte de España a partir de la escuela de Avignon hacia 1400, hasta 1475. - Estilo Hispanoflamenco: Última fase del estilo pictórico Gótico que dominó los talleres españoles, en particular, la zona de Castilla y León entre 1475 y 1510. En esta zona aparece el pintor flamenco Juan de Flandes, siendo pintor de la reina en la Cartuja de Miraflores (Burgos) 1496, permaneciendo hasta su muerte (hacia 1519). El estilo Hispanoflamenco que por su cronología corresponde a las tablas de Dueñas, fue introducido en Castilla por la nobleza y no por la corte, mediante sus dos

figuras artísticas: Juan de Flandes y Pedro Berruguete, nacido en el pueblo palentino de Paredes de Nava (1450-1504). A lo largo de la primera década del siglo XVI, los pintores palentinos transformaron su estilo incorporando motivos de tradición renacentista. Para ello fue decisiva la llegada de Juan de Flandes, que favoreció la evolución hacia el Renacimiento de los pintores locales. Todos ellos asumieron de algún modo la novedad del estilo renacentista que aportaba el pintor flamenco, ya que aportó el cambio de gusto en los comitentes. Éstos demandaban que sus obras no se hicieran a lo moderno, sino a lo antiguo; es decir, a lo italiano. Como conclusión puede establecerse, que los pintores palentinos del primer tercio del siglo XVI mantuvieron primero la influencia de Berruguete y más tarde de Juan de Flandes. Esta situación entre ambos maestros, ha motivado que este foco obtenga una personalidad propia que le separa del resto de focos de Castilla. Enmarcadas estas tablas en su periodo estilístico por su datación, en su estilo las influencias de Pedro Berruguete son evidentes; tanto si estas tablas pertenecen al estilo del Maestro de la Calzada o son obra de Alejo Andía (Maestro de Villasirga). EL MAESTRO DE LA CALZADA Identificado como una personalidad artística independiente, gracias a la ficha elaborada para la tabla del David de Calzada de los Molinos por la profesora de la Universidad de Valladolid Julia Ara Gil, con motivo de su exposición en la edición leonesa de la Edades del Hombre en 1991.En esta obra también colaboró el Maestro de Paredes, Berruguete, con lo cual es lógico que en su estilo sea palpable la influencia de este último maestro. Las características de su estilo son las siguientes. - El canon es relativamente corto, afectando a los cuerpos, en los que son frecuentes las desproporciones. El cuello suele ser corto y parece menor porque muchas de sus figuras tienen la cabeza inclinada hacia abajo. - Los rostros muestran personajes sumidos en sus pensamientos que exteriorizan en la tristeza de sus miradas. Las facciones son amplias, casi sin estructuración, salvo los personajes de mayor edad, donde sí se aprecia su preocupación por el modelado. - Los cabellos son muy oscuros y con tendencia rizosa en las mujeres, los ángeles y los personajes masculinos jóvenes, muy distintos a los de Alejo. - Rasgos comunes en todas sus figuras son sus amplias frentes, despejadas y con el nacimientos del cabello muy atrás en las figuras femeninas y ángeles. Con frecuencia, lo mechones caídos suelen cubrir la frente en los personajes masculinos. - Los ojos y los párpados están abultados bajo prominentes cejas. - La distancia que existe entre la nariz y la boca, los labios habitualmente gruesos, y la amplitud del mentón, junto a las mejillas redondeadas, especialmente en los rostros femeninos, son también sus señas estilísticas. 28

- Diferente es el caso de los personajes femeninos y masculinos en relación a la nariz. En las mujeres es relativamente más pequeña en proporción con el canon del rostro, pero no es así en el caso masculino. - La pervivencia de los nimbos y los brocados de los fondos, que es una característica que mantiene de Berruguete en sus obras más tempranas. La actividad del Maestro de la Calzada está documentada en el retablo de la Calzada de los Molinos, Villalcázar de Sirga, Villasabriego de Ucieza (Ambas entre 1510-1520), en el retablo de Santa Margarita de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava, entre otras. Todas localidades palentinas, por lo tanto, es un artista prolífico de esta escuela palentina que está trabajando en los mismos años que se ejecuta el retablo de Dueñas. Otro motivo más para poder atribuirle la autoría de estas tablas. ALEJO ANDÍA. Es uno de los representantes de la última fase del Hispanoflamenco burgalés, activo entre 1485 y 1510-1515. Concretamente trabajó en Becerril de Campos, donde se constituye otro interesante taller en torno a este autor. Por ello, debió de colaborar con Pedro Berruguete, pese a puntos de vista estéticos distintos, porque se manifestó absolutamente impermeable al renacimiento. Debió comenzar a trabajar hacia 14751480 y moriría hacia 1510-15. Aparecen en su estilo rasgos de Pedro Berruguete, de entre los cuales destacamos: - Una de sus características más frecuentes, es la muestra sistemática de todos los personajes femeninos y algunos masculinos jóvenes, con los cabellos rubios muy claros. - Fondos anodinos y figuras piadosas prerrenacentistas por una devoción piadosa elegante. - Figuras aisladas en fondos dorados brocados. - Rostros realistas y naturales, como Berruguete. - Minuciosidad de los detalles, de inspiración flamenca, recuerdan al maestro de Paredes. Concluyendo de nuevo, se aprecia la gran influencia de Berruguete por parte de Alejo Andía, puesto que dominaría el panorama pictórico castellano hasta las primeras décadas del siglo XVI. Por ello, el estilo Hispanoflamenco se mantiene, evolucionando hacia un incipiente Renacimiento que impulsó tras su muerte en 1504. Es en este estilo donde tenemos que introducir las tablas de Santa María de Dueñas. Una vez que hemos analizado ambas figuras artísticas representativas del panorama pictórico palentino, cabe destacar que la influencia del Maestro de la Calzada se aprecia mejor que la de Alejo Andía. Los rostros, los ojos y párpados abultados, la boca carnosa, el mechón de pelo en la frente de los personajes masculino (San Juan), la nariz, diferente para los personajes masculinos respecto a los femeninos, parecen acercar más estas tablas a su estilo. Con lo cual, no se puede afirmar rotundamente que pertenecen al Maestro de la Calzada, pero sí es posible atribuir su intervención en esta obra o bien, la de sus discípulos y seguidores. Rasgos que podemos apreciar por ejemplo en las imágenes de San Juan, la Verónica y el Salvador, que se muestran a continuación. 29

Los rostros, los ojos y p谩rpados abultados, la boca carnosa, el mech贸n de pelo en la frente de los personajes masculinos, la nariz, diferente para los personajes masculinos respecto a los femeninos, demuestran el estilo del Maestro de la Calzada.

DORADO Y ESTOFADO. LA POLICROMÍA. El estofado es la técnica de hacer telas o tejidos a la moda de la época en la vestimenta de las figuras que forman parte del retablo. Para ello se utilizan técnicas; la punta de pincel y el esgrafiado. La técnica de pincel de punta sirve para aquellos motivos pintados sobre el oro o sobre una base de color denominada “laca”, adaptándose a las cenefas o desplegadas en el resto de los ropajes. La técnica del esgrafiado suele cubrir la mayoría de los campos del retablo y sus fondos. Consiste en sacar, rajar o grabar con un punzón el oro bruñido que se encuentra debajo del color, a menudo, motivos hechos a punta de pincel se esgrafían o se rajan encima .El estofado es el auténtico y absoluto protagonista a partir de mediados del siglo XVI, pero en España se pueden encontrar ejemplos de estofado esgrafiado en obras del siglo XIV. En el siglo XV es habitual el uso de las denominadas coloquialmente “lacas verdes”, que son los verdes cobre. Aparecen en los contratos como colores transparentes o esmaltes. El siglo XVI es más frecuente la utilización de las lacas azules, denominadas como “azul transparente”. A partir de 1770 es habitual el uso de las lacas azules por la utilización del conocido “azul de Prusia”. Con el siglo XVIII los recursos base son los colores transparentes, lacas, esmaltes o colores chinescos de influencia oriental y francesa. Más adelante hay otro tipo de policromía de realización más rápida y efectista, aquí cada parte de las vestiduras se pintan en un solo color y encima, se doran a sisa los motivos, generalmente ramilletes, flores o picados. Una vez analizada las distintas técnicas de cada época, en Dueñas podemos identificar hasta cuatro capas, que son las siguientes: 1º) La original del siglo XVI donde predominan los verdes de cobre con esgrafiados en dorado. 2º) La capa de los azules, también se correspondería con el siglo XVI. 3º) Es la capa de las lacas rosas del siglo XVIII, que se han solidificado a la madera. 4º) La capa contemporánea monocroma de tonos pardos, azules, verdes, etc… Sobre ésta se disponían los motivos vegetales repetitivos, como flores de lis y otros motivos como estrellas o pequeños puntos; éste último motivo denominado picado. A continuación se muestran una imagen donde se identifican las cuatro capas. Las imágenes superiores las tres capas de los siglos XVI al XVIII y la inferior el picado posterior, de los siglos XIX y XX.

El dorado y el estofado del retablo es la labor final en todo el proceso de creación artística, por lo tanto nos remontamos al año 1518 como fecha tope para la realización de esta labor en Dueñas. Fecha que coincide con la documentación que alude al oro, procedente de Toro (Zamora).9 Según la documentación que data de 1597, el testigo Gregorio Caballero El Viejo cuenta con sesenta años, retrocedemos al 1537 cuando nacería. Nos habla que fue su padre Martín Caballero quien trajo el oro. Así pues si su padre en 1537 más o menos tiene veinte años retrocedemos al 1517. Un año que puede servir de referencia muy sólida para datar la finalización del dorado en 1518. Aunque un nuevo nombre figura sin ninguna conexión artística como hasta ahora hemos apuntado. Es el de Alexandre Caballero, vecino de Dueñas e hijo de Martín Caballero El Viejo, quien trajo el oro para dorar el retablo.10Aunque se desconoce la autoría de esta actividad, es lógico pensar que se trate de los mismos autores que en los retablos de la catedral de Palencia y de Oviedo, ya que en ambas 9

Consultar documento nº 4 (pp. 74). ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesiade Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005, pp. 319. Testimonio de Gregorio Caballero El Viejo. 10

Consultar documento nº 4 (pp. 74). Traslado del rótulo y epitafio del altar mayor. . ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesia de Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005, pp 327.

obras trabajan el mismo grupo de artistas, cada uno en su especialidad. Por eso, parece lógico que dicha colaboración se mantuviera de igual modo en Dueñas en el caso del dorado y el estofado. El retablo de la catedral de Oviedo se realiza entre 1511 y 1531, trabajan Giralte de Bruselas, Juan de Valmaseda (1518), Alonso Berruguete (1527), en labor de estofado y dorado León Picardo junto a su discípulo Miguel Bingeles (1529-1531). Obra que sirve más para establecer la colaboración artística con Dueñas en escultura. El retablo de la catedral de Palencia se inicia en 1504 por Pedro Guadalupe, con escultura de Felipe Vigarny (1505-1509) y pintura de Juan de Flandes (1510-1519). Se reformó la obra con Pedro Mansó (1518-1519), la escultura de Giralte y el Calvario de Valmaseda (1519). Los doradores y entalladores fueron los hermanos Espinosa; Alonso, Andrés y Rodrigo, con los hermanos Mayorga; Alonso y Diego y Pedro de Villoldo. Aunque definitivamente la ejecución fue realizada mediante un segundo contrato por los hermanos Alonso y Andrés Espinosa entre 1525 y 1526. Con éstos sí parece guardar mayor relación Dueñas. Como hemos apuntado, la colaboración entre los maestros y sus talleres era práctica habitual. Ya hemos visto como encontramos en el retablo de Oviedo a Giralte y en Palencia a Mansó y Giralte. Por ese mismo motivo, es lógico atribuir la misma colaboración en las labores de escultura y pintura. Los ensambladores, en este caso Pedro Mansó y Alonso de Ampudia, son quienes contratan la obra con la parroquia. Éstos a su vez, son los que subcontratan los trabajos de escultura, pintura y dorado y estofado, que por lo general, suele ser con artistas con los que ya han colaborado en otras ocasiones. Por ese motivo, se puede atribuir la labor del dorado y del estofado a dos talleres con los que se trabajó. Es el caso de León Picardo y su discípulo Miguel Bingueles (Dorado y estofado del Retablo Mayor la Catedral de Palencia) y de los hermanos Picardo (Dorado y estofado del Retablo Mayor de la Catedral de Oviedo). Si existe la misma conexión entre Dueñas, la Catedral de Palencia y la de Oviedo en la escultura y ensamblaje, parece prácticamente inevitable suponer la misma colaboración en las labores de dorado y estofado con alguno de estos artistas y sus talleres.

Por ese motivo, a continuación abordamos el problema de la autoría de estos trabajos, centrándonos en dos nombres: León Picardo y Andrés Espinosa. LEÓN PICARDO. Pintor y escultor de procedencia francesa, probablemente su apellido es un topónimo que nos indica su procedencia francesa de la Picardía. En España aparece documentado en Burgos en 1509 como vecino de la parroquia de San Gil. Trabajó para importantes comitentes como los Condestables de Castilla, quienes le encargaron el retablo de Cervera de Pisuerga en 1513 (localidad del corazón de la montaña palentina, en la parte más montañosa y septentrional). Su participación en la obra es también dudosa ya que entre 1516 y 1520 trabaja con Vigarny en el retablo de San Esteban de Burgos, tal y como recoge el pleito entre los artistas y el mayordomo 33

de la iglesia para completar algunas cosas relativas a la talla, a su pintura y dorado. En 1519 el retablo ya estaba acabado según lo resuelto en el pleito y los artífices pagados. Por eso mismo, su participación en Dueñas en 1518 parece dudosa. El estilo de Picardo percibe una fuerte influencia y deuda de la pintura y tradición flamenca, principalmente con al arte realizado en Brujas en los últimos años del siglo XIV y principios del siglo XV. El estilo de León Picardo y de Bingeles en la labor del estofado se puede comprobar, comparándolo con Oviedo, donde se observa que el resultado es de gran valor pero dentro siempre de una conservadora línea goticista. Como decoración en los ropajes predomina un fondo de colores lisos, de los que se superpone la decoración de filigrana, utilizando el oro para reproducir detalles florales a modo de estampado. No se encuentran en cambio los ricos juegos de brocados y otros virtuosismos de obras contemporáneas como Sevilla, por lo que esta tesis sobre su autoría es poco probable.

Detalle de una de las figuras en proceso de limpieza y labores de restauración. Se observa la cenefa inferior dorada con incrustaciones a modo de pedrería formando motivos vegetales. Se aprecian también los restos de la policromía, con motivos estofados vegetales en dorado sobre la laca verde originaria.

ANDRÉS ESPINOSA. Pintor palentino de renombre en la época, cuya obra culminante fue el dorado y estofado del retablo mayor de la catedral palentina junto con su hermano Alonso entre 1525 y 1527. El estilo de Andrés Espinosa se caracteriza por el bicromatismo de blanco para los campos y oro para la profusa decoración. La misma combinación se aprecia con el bicromatismo azul/oro. Utiliza pequeños brocados de aplicación renacentista, pero que remiten a la decoración superpuesta del Tardogótico. Reproduce flores, estrellas y otros motivos estampillados y zonas grabadas en campo azul. Sus decoraciones más generalizadas son los esgrafiados del romano en campo azul y rojo que se localizan en cenefas y bandas. Los motivos recurrentes son vegetales; como roleos y 34

geométricos; como rombos y círculos en túnicas o ajedrezados en los fondos, apreciándose así mismo trabajos artesanales de grafio como ojeteados. Analizado el estilo de los Espinosa, parece más próxima la obra de Dueñas ya que se aprecian sus características. Además es palentino y trabaja en esta localidad, mientras que León Picardo, aparece adscrito a Burgos mientras el retablo de Dueñas se está ejecutando. Por este motivo, la autoría de los Espinosa en las labores del dorado y estofado del retablo de Dueñas, cobra más fuerza. Las fotografías que siguen, muestran algunas de las características que hemos apuntado anteriormente.

Detalle donde apreciamos los círculos y rombos. Motivos decorativos característicos del estilo Espinosa. Aparece su clásico bicromatismo, campo blanco y oro para la decoración.

Labores de esgrafiado en campos verdes y rojos localizados en la túnica y la cenefa del manto de Jesús. Relieve de la escena de la Oración en el Huerto.

Detalle de la calza de uno de los personajes donde apreciamos el elemento del ajedrezado.

En el caso de la carnación, técnica pictórica para los rostros y manos, que imita la piel, se observa el uso de la carnación mate, ya que la carnación a pulimento se corresponde con la segunda mitad del siglo XVI. Así pues, se utiliza esta técnica, mucho más realista y que dota a las figuras de una apariencia más natural y cercana al modelo natural. Por eso, es habitual que se exigiese esta técnica en los contratos.

TIPOLOGÍA DEL RETABLO En los siglos XIV y XV, es cuando aparece el retablo propiamente dicho; es decir, aparece como el espacio envolvente del Sagrario al desarrollarse una liturgia más complicada. El sacerdote durante la liturgia, necesita destacar el Sagrario ante los ojos de sus fieles y, a la vez, adoctrinarles en la fe del Señor. Con esta misión primordialmente funcional doctrinal, nace el retablo. Establecida su función, su estructura se organiza a modo de frontal, con escenas repetitivas en calles y cuerpos; destacando la calle central porque es donde se coloca la imagen titular del retablo, a quien está dedicado. La temática que desarrolla se centra en temas evangélicos y vidas de Santos para servir de modelo ejemplificador ante el fiel. Los grandes retablos castellanos monumentales de los siglos XV y XVI adquieren un desarrollo estructural a modo de fachada, imitando el estilo arquitectónico de la época en que se construyen. 36

El caso de Santa María de Dueñas, construido de 1510 a 1518, estructuralmente pertenece a los grandes retablos monumentales góticos de pervivencia en el siglo XVI. Muestra de ello son los elementos arquitectónicos que especificamos anteriormente; pináculos, doseles, fondos de tracerías caladas a modo de vidrieras. Hablamos pues de un estilo Tardogótico. Como es lógico, un estilo artístico no se impone de un año para otro ni de un día para otro, como tampoco lo hace de igual manera en un país ni en una región. Tipológicamente correspondería al retablo tipo escenario con influencia de Burgos, gracias a figuras como Simón de Colonia. Influencias de esta modalidad la observamos ya que comparte rasgos con ella como los siguientes: - La presencia del guardapolvo. - Calles con doseles, aunque la estructura del retablo no sea tan compacta y no genere ese aspecto boscoso de las obra de Colonia. - Se observa el carácter de ascensionalidad, sobre todo se hace palpable en la calle central, con el Calvario que sobresale de la línea compositiva del retablo. Con lo cual podemos concluir que estamos ante un retablo Tardogótico monumental del siglo XVI tipo escenario con una función doctrinal.

ESTUDIO INOGRÁFICO DE SANTA Mª DE DUEÑAS. RETABLO MAYOR. Consta de banco y tres cuerpos, rematados por un Calvario horizontalmente. Verticalmente se compone de cinco calles y cuatro entrecalles más estrechas dispuestas a los lados de la calle central, de mayor anchura.

A continuación se dispone un esquema de cada una de las escenas y figuras que componen la iconografía del retablo. Más adelante se las describirá una por una.

MATÍAS

A EGIPTO

ANUN CIACIÓN

VISITA CIÓN

ASUNCION DE LA VIRGEN

MIENTO

CIÓN

MATANZA BAUTISMO DE LOS

INOCEN

CRISTO

SANTO TOMÁS

FLAGELA

ISAAC

DIMAS

PRENDI

TES

SAN FELIPE

HUIDA

SAN PEDRO

EPIFANIA

SAN BARTOLOMÉ

CALVARIO

SAN JUAN

JUDAS TADEO

JERUSALEN HUERTO

ANUNCIO LA

LA NATIVIDAD

CIRCUN

LOS

CISIÓN

PASTORES

STAGO.EL MAYOR

SAN JUAN

SIMÓN CANANEO BUEN LADRON

LA VIRGEN

SALOMON SAN ANDRÉS LLLADRON DIMAS

ORACION

MAL LADRÓN

ENTRADA

REY DAVID SAN PABLO SANTAIGO EL ALFEO lLADRON GESTGESTASSA GESTAS

ZACARÍAS

GESTAS

CRUCIFICADO

A continuación describimos la iconografía del mismo. De izquierda a derecha y a SAN LUCAS

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

SAN

MATEO MARCOS

ISAIAS

JEREMIAS

SAN BANCO JUAN BANCO

Profeta Jeremías: Identificado como tal por la filaptelia que porta entre sus manos donde podemos leer “IEREMIA”. Es el Profeta del Antiguo Testamento de las Lamentaciones. Viste túnica y manto que le cubre la cabeza, a la manera judía, como es propio de los Profetas.

San Juan Evangelista: Reconocido perfectamente ya que aparece en un atril o scriptorium, sentado potando una pluma escribiendo su Evangelio sobre un pergamino. Los escritores eclesiásticos la aplican, como al resto de Evangelistas, una visión apocalíptica por su atributo más representativo, la figura a sus pies, con el que comienza cada uno de los Evangelios. En este caso aparece el águila porque se remontó al cielo hablándonos de la eternidad del verbo. A diferencia del resto de las figuras del banco, esta imagen se representa en un bajorrelieve adaptándose totalmente al espacio. Por ello, la figura se comprime y el canon, aunque describe una anatomía rotunda, se distorsiona para adaptarse al espacio. El fondo no se decora, sino que permanece neutro y el único elemento ornamental, es una venera invertida que remata la escena. Un motivo renacentista de una sensibilidad artística más avanzada frente a la triple moldura decorativa que describe un arco conopial (utilizado en la arquitectura gótica de finales del siglo XIV y comienzos del siglo XV). Se aprecia una cerradura en el scriptorium, por lo que este espacio se ha reaprovechado para Sagrario, cuyo lugar siempre está en la calle central del banco.

San Lucas Evangelista: Se representa también como Evangelista, acompañado por un buey, alude al comienzo de su Evangelio, al sacrificio de Zacarías. Aparece sentado en el scriptorium, con el tintero y ante los libros. Se nos muestra en una actitud cotidiana y costumbrista, ya que está afilando un instrumento en sus manos. Es una navaja, un símbolo que le identifica como médico, uno de los pocos ejemplos en que se representa o hace alusión a su condición de médico por el bonete o birrete de color dorado que cubre su cabeza. Viste túnica y palio de los Apóstoles.

El rey David: Rey de Jerusalén, como tal ostenta la corona y como Profeta lleva el arpa. Los instrumentos propios de David, que se entienden como su atributo principal, son la lira y el arpa. La lira que David tocaba en su juventud mientras guardaba el rebaño y que acompañaría, junto al salterio, su canto de los salmos. Comparte este protagonismo con el arpa que debe su asociación por ser el instrumento que David tocó para calmar a Saúl. La elección de uno u otro instrumento va a responder mucho del contexto cultural. La utilización de los instrumentos posee un carácter emblemático, la apariencia de un triángulo del arpa, y en ocasiones del salterio, es símbolo de la trinidad. Las diez cuerdas del salterio se ponen en relación con los diez mandamientos. Cuerdas que, al pulsarlas con armonía, elevaban un canto laudatorio a Dios. Se le representa sentando, pero no como un joven monarca, que es su iconografía más habitual, sino como un monarca anciano, barbado y canoso.

Llanto sobre Cristo Muerto: Escena reaprovechada del retablo anterior, desplazando de lugar al Sagrario (relieve de San Juan).

El rey Salomón: Aunque carece de atributo identificativo, se trata del rey Salomón ya que formaría pareja iconográfica junto al rey David, que era su padre. Salomón era el rey sabio, la sabiduría es su atributo. Por ello y como podemos apreciar, su mano derecha ha perdido el atributo que portaría mientras que su mano derecha está levantada en actitud de juramento. Esta postura sirve para identificarle como tal debido a su función de juez y buen gobernante.

San Mateo Evangelista: Su atributo es el hombre alado porque su Evangelio comienza con la genealogía humana de Cristo. Se llamaba Leví y era recaudador de impuestos, de ahí que bajo su silla aparezca un pequeño baúl tallado en bajorrelieve. Aparece en el scriptorium, con el libro; como es propio de los Evangelistas. Viste túnica talar y palio, como es propio de los Apóstoles. Se alude así a su doble condición.

San Marcos Evangelista: Se representa con el león, ya que su Evangelio empieza con la siguiente frase: “Voz que clama en el desierto”; que se aplica al león. Como Evangelista se encuentra en el scriptorium, con el tintero, la pluma y el libro. Como Apóstol, viste túnica y palio.

Profeta Isaías: Se le identifica porque en la filaptelia que lleva entre sus manos se puede leer; “ISASI”. Viste túnica y manto que le cubre la cabeza, a la manera judía, como es propio de los Profetas.

PRIMER CUERPO San Bartolomé Apóstol: Viste con larga túnica y manto, como los demás Apóstoles. La Leyenda Dorada le describe de la siguiente forma: “Sus cabellos son negros, su figura blanca, sus ojos grandes, su nariz recta, su barba comienza a platear; viste túnica púrpura y cándido manto adornado de piedras preciosas”. Dicha descripción influyó en su modelo iconográfico. Como atributos identificativos porta el libro, un cuchillo que ha perdido en su mano izquierda y aparece pisando al demonio; la iconografía más habitual en el Santo.

La Anunciación: La Virgen aparece arrodillada en un bufete, que suele ser lo habitual. El arcángel San Gabriel, viste túnica larga y ceñida. Se le representa con apariencia humana, como un joven imberbe, cabello largo y rubio, ceñido con una diadema a partir del siglo XV; como en este caso. Levanta su dedo, en actitud de hablar. Como atributo personal porta una filaptelia desplegada con el texto “AVE MARIA”. Además lleva como símbolo identificativo la azucena; que se introduce en la escena con un jarrón situado tras la Virgen y alude a la pureza de ella. Aunque frecuentemente a partir del siglo XIV se representa arrodillado, en este caso, aparece en pie.

La Visitación: En primer plano está la Virgen y Santa Isabel, ambas de pie. Santa Isabel se la identifica porque viste túnica con manto o tocas que la cubre hasta la cabeza, como corresponde a las mujeres desposadas. Se la suele representar algo anciana, de acuerdo con el Evangelio; como en este caso.

San Pablo: Reconocible por su atributo personal, la espada. Con ella se indica que fue el instrumento de su martirio. Conocido como el Apóstol de los Gentiles y, como tal, viste túnica y manto, aunque en realidad no perteneció a los Doce Apóstoles. Pablo de Tarso (10- 67 d.C), destacó por su labor evangelizadora y siempre forma parte del Apostolado. Destacar de esta imagen la delicadeza y sentimiento de la expresión en el rostro, lo que muestra la importancia de dicha imagen en el conjunto de la obra respecto a la falta de pericia en los rostros de otras figuras. Es un personaje totalmente humanizado y de representación natural con el que el fiel se siente más próximo o cercano al tener dicho aspecto físico.

La Natividad: Utiliza el modelo iconográfico más habitual. La Virgen está adorando al Niño, para ello, se arrodilla y juntas sus manos. Entre la Virgen y San José, se asoman para adorarle la mula y el buey. En lo alto, dos ángeles contemplan la escena, mientras un personaje irrumpe en la escena para averiguar lo ocurrido y una pastora se arrodilla como muestra de la llegada del Mesías. Son personajes secundarios los que aportan mayor riqueza iconográfica, crean naturalismo; sobre todo el personaje que se asoma para ver qué ocurre.

San Andrés: Hermano de San Pedro y Apóstol como él. Siempre se le viste con una larga túnica y palio apostólico. Como atributo personal y signo de su martirio, porta la cruz en aspa o cruz de San Andrés.

Anunciación a los pastores: Normalmente suele ser un ángel el que da la noticia, aunque otras veces se le representa como un haz de luz. En este caso, sería un haz de luz el que avisa a un grupo de pastores como representación del pueblo judío. Uno de ellos viste manto y túnica y se arrodilla portando un cayado, mientras que el otro viste como un personaje del siglo XVI (se conoce como sayón) para que los fieles se identifiquen con él.

La Circuncisión: Momento en que Jesús es circuncidado en el templo, según la tradición judía. Aparece el Sumo Sacerdote Simeón, la profetisa Ana, San José, la Virgen y el Niño. En esta escena hay que destacar la labor decorativa del paño que cubre la mesa de altar y que nos ha servido para identificar la labor de Andrés de Espinosa al utilizar los rombos y círculos de sus bicromías de blanco y dorado.

Santiago Apóstol: Santiago “El Mayor”, el único que no viste con túnica y palio como los demás Apóstoles porque desde el siglo XIII ostenta el hábito de peregrino con esclavina y bordón. Porta el bordón, el bastón, el sombrero y la calabaza de peregrino. Esta representación es la más característica ya que a partir del siglo XVI su iconografía más común es como peregrino tal y como figura en este caso de Dueñas.

SEGUNDO CUERPO En la entrecalle exterior coincide aproximadamente con dos figuras donde se representan los siguientes personajes: Figura inferior: Viste con túnica y manto y porta un libro en sus manos. No lleva ningún atributo personal, por lo que es muy complejo determinar su personalidad concreta. Se trata de un Apóstol, ya que viste como tal y todos los personajes de las entrecalles pertenecen a este grupo. De identificados todos los Apóstoles, excepto Matías y Santiago El menor, esta figura se correspondería con Matías. Fue discípulo y luego Apóstol de Jesús en sustitución de Judas Iscariote. Viste por lo tanto túnica y palio, como los demás Apóstoles y como figura en esta representación. Sus atributos son escasos y muy poco constantes. De tradición medieval sería la presencia de una cuerda en su cuello o manos, piedras o dos grandes clavos.

Matías. La imagen de la derecha muestra el detalle de los clavos que se observan a la altura de la mitad de ambas piernas de la figura. Detalle que ha servido para su interpretación como único atributo.

Figura superior: Se trata del Apóstol San Tadeo, también llamado Judas Tadeo para diferenciarle de Judas Iscariote (Presente en la escena del Prendimiento en segundo término). Viste túnica y manto apostólico. Según la tradición era el hermano de Santiago El Menor, el novio de las bodas de Canaá y primo de Jesús, según la genealogía de Cristo. Predicó por Oriente, donde fue martirizado decapitándole con un hacha. Como atributo suele llevar en la mano el instrumento de su martirio, como en este caso de Dueñas, tal y como podemos observar en la imagen de la derecha.

La Epifanía: En el fondo se sitúa San José, como figura secundaria. En primer plano se muestra entronizada la Virgen con el Niño en sus rodillas con una apariencia de dos años (su edad alude al Sacrificio de los Inocentes). Arrodillado ante ellos está Melchor a quien el Niño le tiende su mano como signo de gratitud. En el fondo Gaspar y Baltasar acompañan a Melchor, todos ellos ofrecen sus dones al Niño.

Huída a Egipto: Es el pasaje en que la Virgen y San José huyen con el Niño. Parece que representa el llamado “Milagro de la comida de la Virgen”, ya que de la palmera que aparece en le escena, San José recogería su fruto cuando las ramas de la palmera bajaron para darle de comer a la Virgen. Parece este pasaje concreto ya que una de las manos de San José está entre las ramas de la palmera.

Apóstol: Viste túnica y palio y lleva el libro como atributo y condición de Apóstol. No posee ningún símbolo personal, que parece llevaría en su mano izquierda. Sin éste, es imposible identificarle personalmente, pero sí que es uno de los Apóstoles. Como apunté antes, sólo nos restaba identificar a Santiago el Menor y Matías. En este caso se trata de Santiago el Menor o Santiago el Alfeo. Fue primer obispo de Jerusalén. Viste túnica y palio como Apóstol y suele tener el cabello y la barba rubios. Era primo de Jesús, por lo que en algunas ocasiones su fisonomía es similar. Su atributo personal es un bastón grueso y nudoso y que se ha perdido ya que probablemente sería un añadido a la figura y no estaría tallado con la misma. Pero de ahí la posición de su brazo y mano, asiendo dicho bastón.

La figura de la derecha corresponde a San Juan de Letrán (Roma), muestra la iconografía de Santiago el Menor con dicho bastón, lo que sirve para identificar la imagen de Dueñas.

Asunción de la Virgen: Iconografía del siglo XVI donde se representa el momento en que la Virgen asciende a los cielos rodeada por una corte de ángeles. Al mismo tiempo, también aparece la Coronación de la Virgen, que es lo que realizan los dos ángeles de la parte superior, colocando la corona cobre su cabeza. Además hay que añadir otra iconografía más, la Inmaculada Concepción. Tema que aparece novedosamente a finales de la Edad Media. Representa a la Virgen Inmaculada (inspirada en la novia del Cantar de los Cantares) enviada por Dios desde el Cielo, por lo que desciende a la Tierra, que se manifiesta pisando la Luna (símbolo de la victoria sobre la Luna turca). Este tema apareció por primera vez en la iconografía del arte cristiano a finales del siglo XV.

Es una de las representaciones de la Asunción más ricas desde el punto de vista iconográfico, ya que aparecen tres iconografías en una misma representación. Este tema se instituyó como dogma de fe en 1950, por lo que pasó a ser patrona de muchas parroquias al desarrollarse su culto, un ejemplo de ello lo tenemos en la Iglesia de Santa María de Dueñas. Es la patrona de la iglesia y por ello, a ella se ha dedicado el retablo. Por eso ocupa el lugar privilegiado del mismo, en la calle central, en una caja más grande que el resto de escenas y bajo un dosel de tracería gótica monumental. Está compuesto por dos cuerpos superpuestos y un remate vegetal que se ramifica y asciende hasta las peanas de las figuras del Calvario. Un dosel con un desarrollo arquitectónico y visual predominante en la estructura, que indica al fiel que este es el espacio principal.

San Pedro Apóstol: Llamado Simón. Se transforma en Apóstol por lo que viste túnica y lleva en sus manos el libro. Aunque es muy poco frecuente, no conserva su atributo personal, las llaves, que aluden a su condición de guardián de la Iglesia. Sólo se mantiene la parte de la llave que se inserta en la cerradura. Por ello se le reconoce porque está caracterizado personalmente con barba corta, gris y redondeada y la tonsura clerical.

Matanza de los Inocentes: Muestra el momento en que Herodes manda sacrificar a todo los niños menores de dos años. Tema de gran devoción ya que representa el martirio de los Santos Inocentes.

Bautismo de Cristo: Plasma el momento en que Jesucristo es bautizado por San Juan en aguas del río Jordán. Simboliza el comienzo de la vida pública de Jesús. La iconografía sigue el modelo del siglo XII, ya que San Juan derrama el agua sobre la cabeza de Jesús arrodillado. Una figura femenina asiste a la ceremonia, es un ángel que acompaña a Jesús en su bautismo.

En la entrecalle exterior derecha hay otras dos figuras: Apóstol: Aparece como tal al vestir túnica y manto, además de llevar en sus manos el Libro como atributo. Además en su mano derecha empuña un pequeño trozo de madera. Así pues debemos identificar esta figura con el Apóstol Felipe, puesto que su atributo personal es una cruz latina. Restos de dicha cruz sería el madero de su mano, correspondería con el mástil vertical de la cruz.

La imagen de la izquierda muestra el detalle de su mano que conserva parte de la cruz latina y sirve por lo tanto para su identificación.

Santo Tomás Apóstol: Viste túnica y palio como los demás Apóstoles, además porta el Libro como atributo. Se le reconoce por su atributo personal, la escuadra de los albañiles. Por ello la leyenda le atribuye el patronato de los arquitectos y geómetras.

TERCER CUERPO Profeta: Situado en la entrecalle exterior izquierda. Se identifica con esta condición porque viste túnica y manto que le cubre la cabeza, a la manera judía, la vestimenta propia de los Profetas. Además en sus manos sostiene la filaptelia donde se puede leer un nombre SAAIAS, que se corresponde con Zacarías.

Entrada en Jerusalén: Iconografía que aparece desde al siglo IV, representando el momento en que Cristo entra a lomos de un asno a la ciudad de Jerusalén, que se identifica por una puerta amurallada que se sitúa en el fondo de la escena y simboliza la muralla de la ciudad. Es el momento de la entrada triunfante de Cristo, seguido por sus discípulos, mientras la multitud agita sus palmas en señal de alegría.

Oración en el Huerto: Se representa a Cristo orando en el Monte de los Olivos mientras sus discípulos duermen. En primer plano están San Pedro y San Juan. Cristo reza ante su Padre, simbólicamente representado a través de la Forma Sagrada sobre un cáliz. En la parte superior, un grupo de personajes de escala menor interrumpen la escena, es Judas portando la bolsa con las treinta monedas de oro por las que vendió a Cristo. Les está mostrando a los soldados que le acompañan quien es el Mesías.

Entrecalle interior: Se sitúan las figuras de San Juan y el Mal Ladrón. Éste último formaría junto con el Buen Ladrón de la entrecalle opuesta, el grupo iconográfico de la Crucifixión junto con el Calvario. San Juan Apóstol: Viste túnica y palio apostólico. Aunque no lleva el Libro como atributo, sí porta su símbolo personal. Se trata de la copa de la cual brota el demonio. Además se le reconoce porque posee una caracterización personal, como ocurría con San Pedro. Por ello, se muestra al único de los discípulos que es joven, imberbe y de cabellos rubios. Es uno de los casos más representativos en cuanto a la recuperación de la policromía original tal y como se comprueba al comparar las imágenes que figuran a continuación.

Podemos diferenciar el antes y el después de la imagen respectivamente. De este modo se han recuperado las policromías originales eliminando los repitentes posteriores de capas monocromas pardas y rojizas, volviendo a la luminosidad original del siglo XVI de blancos, dorados, azules y verdes.

Gestas: Es el Mal Ladrón, reconocible por su actitud y su postura. Retuerce su rostro hacia Jesús, como si le estuviera reprochando algo. Con ello, lo que nos muestra es el momento de la Crucifixión en que Gestas le recrimina a Jesús que baje de la cruz y que libere después a él, ya que como Hijo de Dios todo lo puede.

Calvario: Situado en las calle central porque es un tema muy importante en la doctrina cristiana, cuando Cristo se sacrifica por lo hombres. Por esa importancia, ocupa un lugar destacado en el retablo, tiene que ser centro de atención al fiel. Éste tiene que ser consciente del sacrificio de Cristo. Este tema iconográfico tiene su origen en los Evangelios, ya que esta escena la describen los cuatro Evangelistas. En el siglo XVI es habitual que formen la escena Cristo crucificado entre la Virgen y San Juan, que se encuentran a los pies de la cruz. Es en ese momento es que Cristo les anuncia que en verdad ellos son madre e hijo.

En la entrecalle interior derecha se representan a: Simón Apóstol: Denominado Simón el Cananeo, ya que compartía nombre con Pedro y, de este modo se diferenciaban. Aparece con la túnica y palio apostólico, además de portar en la mano izquierda el Libro. Como atributo personal identificativo lleva en su mano derecha la sierra, aludiendo a su martirio.

San Dimas: El Buen Ladrón crucificado junto a Cristo. Se le identifica porque su actitud y postura, a diferencia de Gestas, es serena, aceptando la muerte. En el momento en que Gestas recriminó a Cristo que le bajara, es cuando Dimas le dijo a Gestas que no blasfemara; “Y tú, que sufres la misma pena, ¿no respetas a Dios? Lo nuestro es justo, pues recibimos la paga de nuestros delitos; éste en cambio no ha cometido ningún crimen. “. Por ello, Cristo le dijo; “Te aseguro que hoy estarás conmigo en el paraíso.”. Dimas va a morir, pero está seguro de que existe otro Reino.

Prendimiento: Presenta el momento en que Judas señala a Jesús mediante un beso que se dispone a dar para advertir a los soldados quien es el Mesías. Como es habitual en algunas representaciones, uno de ellos cae al suelo e intenta arrebatar a Pedro la espada que ha desenvainado para defender a Jesús. Esta escena sigue el modelo iconográfico establecido en la Leyenda Dorada a partir del siglo XIII.

Flagelación: Es el pasaje de la Pasión en que Cristo es azotado por los soldados romanos, atándolo a una columna. Los soldados visten a la moda del siglo XVI, a modo de sayones, lo que representa un anacronismo ya que no son figuras reales, no se corresponden con el suceso histórico. Pero sí que resultan fácilmente identificables para los fieles. La columna que se utiliza en esta representación es muy alta, lo que implica que esta iconografía se inspira en el modelo de los siglos XV y XVI.

Profeta Isaac: Identificado perfectamente porque en la filaptelia se puede leer su nombre; “ISAAC”. Viste como es propio de los Profetas a la manera judía, con túnica y manto que le cubre la cabeza. Considerado un profeta moderno, poco se sabe de su vida profética pública.

Acabamos así de recorrer la historia que nos narra el retablo a través de sus escenas y figuras y que crean un ciclo iconográfico completo. La inspiración o la fuente en la que los artistas se basaban para desarrollar esta iconografía se encuentra en el siglo XIII con la Leyenda Dorada, de Giacoppo della Vorágine. Éste a su vez, se inspiró en las leyendas piadosas y en las narraciones hagiográficas antiguas.

INTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA. El ciclo iconográfico que nos narran las escenas y relieves de la obra, nos habla de Cristo. Principalmente podemos desarrollar tres ciclos narrativos de su vida a partir de las escenas: La infancia: Compuesta por: Anunciación y Visitación. Natividad. Anuncio a los pastores y Epifanía. Matanza de los Inocentes y Huída a Egipto. La Circuncisión y el Bautismo de Cristo. La Vida Pública: Formada por los siguientes pasajes: Entrada en Jerusalén y Oración en el huerto. Prendimiento y Flagelación. La Vida celestial: Representada por una única escena: La Crucifixión. Es el comienzo de la vida eterna. Este sería el desarrollo correcto en el retablo, así es cómo deberían de estar colocadas para que la historia esté narrada correctamente. Como ya se estableció antes, debe de ser de izquierda a derecha y de arriba abajo. Se completaría con los Profetas, los Evangelistas y los Apóstoles.

INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA. ESTUDIO ICONOLÓGICO. Identificadas todas las escenas y personajes del ciclo iconográfico, podemos establecer una lectura científica. Ahora bien., esto se comprende porque nada en el arte tiene una disposición arbitraria, sino que todo posee su propio lenguaje de símbolos y como tal, los interpretamos a continuación: Los Profetas: Son las personas que poseen el don divino de profetizar los acontecimientos venideros. Son los mensajeros de la voluntad de Dios, que las transmiten mediante la palabra. Por eso no es de extrañar que ocupen un lugar destacado en el retablo. Cierran las cuatro esquinas del mismo, como protectores y custodios de lo que se representa. Todos los profetas se representan hablando en nombre de Dios, pero transmiten un lenguaje personal: Jeremías: Transmite el castigo para los incrédulos y la esperanza para los creyentes. Es el profeta de las Lamentaciones. Isaías: Transmite la Santidad de Dios. Profetizó la llegada del Reino del Mesías a través de las dos venidas de Cristo, la primera rechazado y doliente; la segunda, glorioso y triunfante. 61

Zacarías: Uno de los profetas menores. Su nombre significa “El recordado de Dios”, por lo que tan sólo con su mención se realiza un acto de fe en el Dios Vivo. Isaac: Patriarca de Israel, es uno de los personajes míticos del Antiguo Testamento ya que iba a ser sacrificado por su padre Abraham. El Sacrificio de Isaac, es la premonición de la Crucifixión de Cristo. Isaac representa la rectitud. Los Evangelistas: Son los Apóstoles los que recogen la Doctrina que les enseñó Jesús y que transmiten como método evangelizador al narrar su vida. Son los canónigos aceptados por la Iglesia. Situados en el banco, es una manera de legitimar al resto de personajes y pasajes desarrollados en el retablo, ya que nacen de los textos evangélicos, nacen de los Evangelistas. Son como las raíces simbólicas de todas las escenas y por eso mismo ocupan ese lugar. El banco es la base del retablo, el pilar y su fundamento; los Evangelistas son la base de la vida de Jesús, narrada a través de las representaciones del retablo, según las Sagradas Escrituras. Los Apóstoles: Fueron los primeros en seguir a Cristo, en continuar la Doctrina cristiana y los primeros también en recibir culto. Las figuras de este caso forman un Apostolado, ya que en las entrecalles tenemos a los Apóstoles, a los discípulos de Cristo; a excepción de Judas Iscariote que nunca aparece representado de una manera individual o aislada. Suele aparecer en escenas como el Prendimiento o la Oración en el Huerto, como en este ejemplo de Dueñas. Por otro lado Pedro, Santiago, Juan, Bartolomé, Andrés, Felipe, Mateo, Lucas, Santiago Alfeo, Judas Tadeo y Simón Cananeo acompañaron a Cristo y a transmitir la Doctrina cristiana. A todos ellos se suma San Pablo, el Apóstol de los Gentiles. Aparecen como los continuadores del Doctrina, gracias a ellos la obra de su maestro continuó extendiéndose y formándose la Iglesia Católica. Como función básica doctrinal del retablo está transmitir la Fe y la Doctrina cristiana, que se basa en la vida y obra de Jesucristo. Transmitir la vida del Señor, es transmitir la Doctrina, ya que el “Buen Cristiano” es ideal que debe de continuar o emular a largo de su vida. Por eso mismo, la representación de la vida de Jesús en sus distintas etapas; La infancia y la vida pública, muestra el camino a seguir a sus fieles. La escenificación de los pasajes de la vida de Cristo, es la manifestación visual de la Doctrina ante el fiel, el camino a continuar. Con esta función transmisora de la Fe y la Doctrina acompañan a Jesús los Profetas, los Evangelistas y los Apóstoles. Los Profetas son los guardianes de la palabra de Dios, de su mensaje. Los Evangelistas son los pilares de la Iglesia y los Apóstoles son los transmisores de la Doctrina. Toda esta iconografía está al servicio de la religión, transmitiendo su Doctrina a través de las imágenes. De esta manera es como hay que entender el retablo. Todo este significado transmisor de la Doctrina de la Iglesia que posee el retablo se entiende por el contexto al que pertenece, todavía de marcada tradición medieval. El ensamblaje Gótico reunía todos los factores visuales y mentales requeridos en la sociedad del momento. Funciona como una gran máquina estructural repleta de 62

decoración entre pináculos y doseles en los que los temas sagrados parecen surgir de un mundo de ensueño. Cada personaje, cada historia sagrada, se encontraba enmarcada en un ambiente arquitectónico identificado con lo sagrado desde que aparece el Gótico. El conjunto formado por la arquitectura, imaginería y decoración, creaba una estructura visual que sorprendía la fiel. Toda esta superficie recubierta por el dorado, con la policromía, otorgaba un significado simbólico propio de la mentalidad de la época y que concluye o unifica todos los símbolos bajo uno sólo, bajo una idea común. Alude al simbolismo de la luz, que se identifica como la manifestación de Dios, como la propia divinidad. La luz es Dios que se manifiesta ante sus fieles. Se expande cuando la luz incide sobre la superficie dorada del retablo, irradiándose en el interior del templo e invadiendo al fiel. Esta idea de la luz como símbolo de Dios es propia de la mentalidad y de la filosofía medieval del Gótico, por eso se manifiesta en los retablos como el dorado de la superficie y el reflejo que deriva del mismo.

NUEVOS DESCUBRIMIENTOS Como resultado de la restauración acometida, de la que es resultado esta memoria, hay que destacar un hallazgo. Se trata de una triple arquería adosada al muro del ábside central, un arco adaptado en cada uno de los paños poligonales de la misma. En el arco central se conserva una hornacina que se excava en el muro a modo de Capilla Mayor o Sagrario. Esta estructura arquitrabada se encuentra como soporte del retablo, a modo de predela o banco. Son tres vanos de medio punto construidos en mampostería y que han sido recubiertos tal y como muestran las fotografías de Darío Chicote de principios del siglo XX utilizadas por Martí y Monsó. Mediante este material se concluye que son un añadido ya que resaltan respecto a la piedra sillar perfectamente trabajada de los muros. Muros que corresponden al ábside y que como vimos al comienzo de nuestro estudio, se construye en el S.XVI11. A partir de esta fecha hay que situar la arquería, ya que no hay documentación sobre esta estructura. Por lo tanto se debe recurrir a contrastar la obra según la evolución de la construcción de la Iglesia. A continuación se dispone la fotografía que muestra la diferencia en los paramentos de los muros y los materiales utilizados en la construcción de la arquería. Se observa claramente la diferencia que existe entre la piedra sillar bien labrada del muro, en el detalle de la esquina de la hornacina central, frente al conglomerado de ladrillo y mampostería de la arquería.

Por lo tanto para ubicar su datación tenemos que recurrir a su ornamentación. Se trata de una simple arquería de medio punto enmarcada por un par de jambas 11

Consultar documento nº 4 (pp.74). ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesia de Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005, pp.318. Referencia al retejado de la Capilla Mayor. Respuesta de Juan Cantarero.

decoradas en su parte superior por una placa o moldura cajeada típica del siglo XVII del estilo Barroco Purista. Un elemento que servía para crear profundidad y juegos efectistas de luces y sombras en las sobrias fachadas barrocas. El detalle de la imagen de la izquierda, nos muestra esa moldura cajeada policromada que decora la jamba.

Comenzamos la descripción desde la izquierda mirando en dirección hacia el altar. En las enjutas de los arcos se dispone la siguiente decoración: En el primer y tercer arco: En la enjuta exterior se utilizan una sucesión de bandas de tonos a modo de simples marcos. En la enjuta interior se dispone un arco rehundido a modo de hornacina con arcos policromados dispuestos a modo de arquivoltas. Dichas hornacinas estaban a su vez decoradas con pintura mural, ya que se conservan los restos de una rosa en la parte inferior y otro motivo vegetal en la parte superior. Además en la parte de la esquina de la enjuta se encuentra otro motivo vegetal muy perdido a modo de un cogollo del que nacen tres pares de pétalos.

Decoración enjuta exterior.

Decoración enjuta interior. Se puede observar los restos de los motivos decorativos en el interior de la hornacina (Rosa en la parte inferior). 65

En el segundo arco, el central; las enjutas se decoran con veneras decoradas con una capa monocroma de tono rojizo tal y como figura en la imagen de la derecha. La arquería se remataba de un friso decorado con motivos vegetales prácticamente perdido y estaba rematado por una moldura a modo de arquitrabe con decoración, que también se ha perdido cuando se estucó toda la estructura y posteriormente se encaló.

Se pueden observar restos del friso decorado vegetalmente como vemos en la imagen superior. En los libros de la iglesia conservados no se menciona en ningún momento, ni tampoco hemos encontrado alusión alguna hacia dicha pintura en la bibliografía consultada, por lo que podemos atrevernos a decir que estamos ante un nuevo ejemplar inédito de pintura mural, lo cual tampoco es nada extraño pues en los últimos años están apareciendo muros pintados en buen número de iglesias, en las que tales obras eran desconocidas por encontrarse recubiertas de cal o incluso por retablos que las ocultaban12. Mediante este análisis podemos concluir que se trata de una estructura añadida a finales del siglo XVI. El detalle fundamental de esta datación es la moldura cajeada, ya que las veneras y las hornacinas de las enjutas podrían pertenecer a la centuria mencionada anteriormente hasta el siglo XVIII. Por lo tanto es una estructura de finales del renacimiento o, principios del barroco purista del siglo XVII de carácter rural o popular por la decoración mural que se ha aplicado. En cuanto a su utilización, puede que sirviera como altar debido a la disposición de la triple arquería con la hornacina en el vano central a modo de Sagrario. Si se utilizase como tal, tiene sentido que las enjutas de este vano central, se decoren con veneras. Desde un punto de vista cristiano podría tener una interpretación simbólica y evocar al agua y su pureza; haciendo un paralelismo con la pureza de Dios. De ahí que se dispongan en el espacio más sagrado, en el arco central a modo de Altar Mayor. También, puede que a modo de un sagrario arquitectónico hasta que en una de las reformas se decidiera estucar y recubrir. Ahora bien, el por qué aparece esta arquería también puede ser una muestra de que existía una estructura anterior. En este caso, la posibilidad que se plantea es que se ubicara la sillería de coro, como era habitual en la época. Dicha hipótesis se 12

Consultar ANEXO I (pp. 78). Reconstrucción ideal a partir de los restos conservados de la arquería.

sostiene en paralelo con el retablo de la catedral de Oviedo, donde se conservan las sillas dispuestas bajo el retablo y con el que guarda conexiones como hemos visto. Aunque la profesora de la Universidad de Valladolid Clementina Julia Ara, hace referencia a la ubicación de la sillería, desde su construcción hasta 1902 en los dos tramos más próximos al crucero en la nave central. Realmente esta hipótesis se asienta en la documentación aportada por Martí y Monsó13 que nos habla de que existía una sillería baja y alta en el presbiterio y que se trasladó en 1566 una parte y en 1570 la siguiente. La costumbre de ubicar la sillería bajo el retablo era habitual en esta época, hasta que más tarde se trasladaba a la nave central, una peculiaridad de los edificios religiosos españoles del Renacimiento y Barroco. Según dicha documentación, el coro estaba situado en el presbiterio a la manera antigua y mucho más bajo que el piso actual. En el año 1566 se ordenó hacer un coro alto trasladando a él las sillas bajas, es decir, uno de los dos órdenes de la actualidad. Sólo se traslada la sillería baja, por lo que la sillería alta todavía estaba en el presbiterio. El coro nuevo estaba finalizado el 29 de septiembre de 1570, momento en que se decide retirar dicha sillería del presbiterio de forma precipitada en 1570, por lo que algunas de ellas fueron dañadas. Suceso que tuvo constancia cuando el visitador del obispado se encontraba en la parroquia. La única duda y que Martí y Monsó no solucionó, es cuál de las dos sillerías que posee en la actualidad el templo es la originaria de éste que se traslada y de donde vino la otra o si se construye de exprofeso para la iglesia de Dueñas, ya que los documentos conocidos hasta hoy no se ponen de acuerdo.

Ver documento número 5 (pp. 77). Martí y Monsó, José; Iglesia de Santa María de Dueñas (Documentos de D. Amado Salas), Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones I, 1903-1904, Valladolid, 1904, pp. 165-171.

A continuación se dispone la hipótesis sobre la estructura originaria, donde vemos el emplazamiento de la sillería de coro originaria. Obra que, como se especificó al principio de nuestro estudio, está construida hacia 1500 según el profesor Martín González.

JEREMIAS

SAN BARTOLOMÉ

MATÍAS

A EGIPTO

ANUN CIACIÓN

VISITA CIÓN

SAN

JUAN

LUCAS

ASUNCION DE LA VIRGEN

MATANZA BAUTISMO DE LOS

INOCEN

CRISTO

ISAAC

CIÓN

SANTO TOMÁS

MIENTO

TES

ANUNCIO LA

LA NATIVIDAD

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

SILLERÍA DE CORO ALTA

SILLERÍA DE CORO BAJA 68

CIRCUN

LOS

CISIÓN

PASTORES

SAN

STAGO.EL MAYOR

HUIDA

SAN PEDRO

EPIFANIA

FLAGELA

SAN FELIPE

SAN JUAN

JUDAS TADEO

JERUSALEN HUERTO

CALVARIO

PRENDI

SAN

MATEO MARCOS

ISAIAS

SIMÓN CANANEO BUEN LADRON

SAN JUAN

SALOMON SAN ANDRÉS LLLADRON DIMAS

ORACION

MAL LADRÓN

ENTRADA

REY DAVID SAN PABLO SANTAIGO EL ALFEO lLADRON GESTGESTASSA GESTAS

ZACARÍAS

GESTAS

LA VIRGEN

DIMAS

CRUCIFICADO

Así pues concluimos aportando esta hipótesis ya que no se puede considerar que dicha arquería sea una predela debido a que no es lo habitual en la retablística castellana. Carece de sentido y utilidad ya que es una arquería ciega y no da acceso a ningún espacio o estructura por lo que esta explicación adquiere mayor solvencia. El hecho de que fuera costumbre ubicar la sillería debajo de los retablos sí que nos sirve para explicar ese espacio entre el nivel de suelo y el nivel del retablo. El por qué se decide trasladar la sillería de coro si aceptamos la teoría de Martí y Monsó, responde a la decisión del Obispo ya que había dinero para su traslado. Pero, el problema que se plantea está en que en un primer momento las sillas se ocuparían en el coro alto de los pies y no en el tramo del presbiterio, lugar donde se encuentran hoy en día. Además hace referencia a la sepultura de un conde y de una condesa ocupando el lugar de la sillería, que queda a modo de cripta en una especie de subterráneo a unos dos metros y medio de profundidad y, al que se accede por detrás del altar mayor. Realmente es una incógnita que, por un lado nos aclara la aparición de la arquería ciega, pero añade un nuevo dilema que parece estar aún por resolver ya que en ningún otro documento se alude a ambas sepulturas tal y como describe a principios del siglo pasado (1903- 1904) Amado Salas. Por lo que se debe tomar con cautela ya que en las explicaciones que aporta el propio Martí y Monsó se especifica que, aunque los documentos que le manda Amado Salas son de gran interés, en ocasiones no son muy resolutivos.

VALORACIÓN ARTÍSTICA.

Una obra de un momento. Quizás con esta frase se podría resumir esta aproximación y este estudio de la misma. Producto de un momento pujante económicamente, en una villa rica, con unos grandes señores que la atesoran (los Condes de Buendía), con artistas de importancia como Pedro Mansó o Giralte y con una finalidad clara; servir a la Doctrina cristiana medievalista en un momento artístico de transición. Sólo podría concluir de una manera; “Una obra entre dos mundos”. El simbolismo del Gótico que se resiste en el conjunto general de la obra, pero al que se asoma nítidamente un nuevo sentir artístico y mental; un mundo moderno que se aleja de la superstición medievalista y se abre hacia el humanismo. Aunque en este caso sólo lo podamos apreciar en la decoración. Como conclusión no sólo apuntaré esta delimitación estilística, sino que se concreta la labor de Alonso de Ampudia y Pedro Mansó en el ensamblaje. En la escultura al Maestro Antonio y Maestro Giralte. Se precisan la autoría de las cuatro tablas del banco, asimiladas al estilo del Maestro de la Calzada. En cuanto al dorado y estofado, ha sido la parte más compleja. Aun así, tras este estudio se asimila la obra al círculo de los Espinosa. Probablemente el nombre de Alexandre que figuraba en uno de los lados del retablo (Volvemos a remitir a nuestro documento número 4) sea una mera referencia al pintor de las cartelas que se encontraban a ambos lados del retablo y no al pintor del retablo y que pueden llevar a error. Por otro lado, destacamos la importancia de la aparición de la triple arcada desde la que se soporta la estructura del retablo. Un descubrimiento muy interesante, ya que no es habitual que los retablos castellanos tengan predela, que es típico de la zona de Aragón y Cataluña. Aunque como hemos desarrollado en este estudio, no se trata de un banco, sino de reaprovechar el espacio tras el traslado de la sillería de coro. De todos modos es destacable porque es un raro ejemplo de pintura mural de temática vegetal en el espacio del Altar Mayor. Esta sería la conclusión, Retablo Mayor de la Asunción en la iglesia de Santa María de Dueñas; Una obra y dos sensibilidades.

DOCUMENTACIÓN

DOCUMENTO NÚMERO 1 1512, junio, 5 Dueñas “Asy que dieron de data e gasto los dichos mayordomos en cosas de la dicha iglesia en çera e inçienso e hornamento con mas e otras cosas necesarias e conplideras a la dicha iglesia segund que quedan señaladas en sus libros de mandado del señor visitador del señor obispo e del señor canónigo e con setenta mil e seteçientos e cincuenta maravedís que tienen resçibidos maestro Antonio imaginario e con setenta myll maravedís que tiene resçibidos Alonso de fenpudia e pedro manso entalladores del retablo que para la dicha iglesia se faze ovimos conosçimiento tienen los dichos mayordomos que suman todos los maravedis que los dichos maestros tienen reçibidos con todos los otros gastos que tienen fechos los dichos mayordomos çiento e ochenta mil e quinientos veynte e cinco maravedís…” APD, Libro de cuentas. 1505-1532, fol.43v.

DOCUMENTO NÚMERO 2 “A de saber que porque el tiempo de estas dichas quentas no estaban acabadas de cobrar ciertas limosnas que en la dicha villa se mandaron para la dicha iglesia para el retablo que se faze para ella e por que asimismo no estaba averiguada quenta con los entalladores e oficiales del dicho retablo no dieron quenta los dichos mayordomos vicabrios de las dichas limosnas, ni dellas se fizo cargo a asy mismo dieron en cargo loas maravedíes que avyan pagado a los dichos entalladores e oficiales quedando asy suspenso para que quando se acabaren de cobrar las dichas limosnas se averiguase lo que los dichos oficiales han de aver e ovyesen recibido. Se tomo la quenta de todo” AP de Santa María de Dueñas, Libro de Quenta de la fábrica de 1505-1532, fol.37.

DOCUMENTO NÚMERO 3 1513, agosto, 30. Dueñas. “…e parescio que ovieron de pagar a micer Antonio para complimiento de las estorias e imágenes que fizo para el retablo treze myll maravedís, que parescio que pago a Giralte entallador por quarenta e ocho ¿fusillos? e dos profetas que fizo para el dicho retablo e por siete siervos que le dieron por las insynas seys myll e novecientos 71

quarenta e ocho maravedía mas que pagaron a Alonso de Hanpudia entallador sobre sesenta myll maravedís que ha rescibido para el complimiento de ciento e noventa myll maravedís que fue tasado dicho retablo veynte myll maravedís asy que monta en el dicho encargo e cargo de los dichos mayordomos”. AP de Santa María de Dueñas, Libro de Quentas de la fábrica de 1505-1532, fol. 47v. DOCUMENTO NÚMERO 4 ESTRADA NEREIDA, Julio y TRAPOTE SINOVAS, Mª del Carmen; Noticias sobre un Probanza hecha en 1597 para averiguar el patronato de la iglesia de Santa María de Dueñas, Publicaciones del Instituto Tello Meneses, Nº 70, Madrid, 2005, pp. 285-329. Esta “Probanza” es un documento de confrontación entre dos partes litigantes que defienden sus intereses. En este caso son, como demandante el Adelantado de Castilla don Martín Manrique de Padilla, que pretende defender el patronato o propiedad de la capilla mayor de la Iglesia de Santa María de Dueñas y, por el otro, el bachiller Diego Maldonado, beneficiado de dicha iglesia, en nombre y como mayordomo de la fábrica, que niega tal propiedad. Las notas de este documento se corresponden con la mitad de la Probanza que los autores han localizado en el AHPP. Desamortización, caja 124. Copia notarial solicitada por la parte de la fábrica de la Iglesia procedente de la Antigua Delegación del Ministerio de Hacienda. La otra mitad que se corresponde con las alegaciones, preguntas a testigos y demás pruebas correspondientes al Adelantado de Castilla, no se encuentran junto a este documento, pero lo podemos localizar en el Archivo de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, aunque no se encuentra disponible su consulta.

Pregunta VI. Sobre el patrocinio de la Iglesia. “Iten si saben que la dha capilla es libre y no de otro señor alguno sino de la dha iglesia mayor porque sin las rraçones de arriba saben los testigos que es público e notorio que nunca xamas se a dado a los señores de la villa preeminencia alguna de patrón de dha capilla y que semejante lenguaxe nunca se a usado ni oydo xamas en la dha iglesia mayor y villa […] la dha capilla si no la fundó la iglesia y el pueblo y se deja bien entender pues la dha iglesia e capilla mayor es todo ello vna mesma obra y traça sin diferencia alguna. Digan lo que saben” Respuestas. Licenciado Ampudia .Cura y beneficiado de la iglesia mayor de edad de 73 años poco más o menos. (fols. 10-17). “A la sesta pregunta dixo que nunca este testigo a sauido, oydo ni entendido que se aya dado a los señores desta villa preeminecia alguna de patrón de la dha capilla […]”. 72

Pregunta VII. “ Yten si saben que la dha capilla mayor es libre y no de otro señor alguno sino della dha iglesia porque sin las rraçones de arriba saben los testigos que de tiempo sin memroia en contrario y agora la fábrica y bienes de la dha iglesia sa sustentado y sustentan y manutienen y rreparan de edefiçios y ornamentos y rretablo y rrexas a la dha capilla capilla mayor y la da todo los nesçesario […] entes desto rreferidas si la dha capilla mayor no fuera libre como lo es suya de la dha iglesia la qual y su mayordomo y sacristán siempre an tenido y tienen las llaues de la dha capilla como suya propia”. Respuesta. Sobre el patrocinio de la Iglesia. Licenciado Ampudia. “A la séptima pregunta dixo este testigo que en todo el tiempo que a que rreside en la dha iglesia mayor siempre a uisto que con los bienes de la fábrica de la dha iglesia san sustentado y sustentan y manutienen y rrepran de ornamentos y edefiçios y rretablo y rrexas a la dha capilla mayor […] y esto se bee muy claro por el letrero del rretablo de la dha capilla mayor que este testigo ha visto y leído por donde se declara auerse hecho con los bienes de la fabrica della dha iglesia […] y ayudan ansimesmo a ello las limosnas que dan los vecinos desta villa […] y esto responde a la presgunta”.

Respuesta. Referencia a las labores del retejado de la Capilla Mayor. Juan Cantarero .Vecino de la villa, de edad de 44 años poco más o menos. (fols. 88-89). “y este testigo en los dos años que fue tal mayordomo de la dha fábrica dio a la dha capilla mayor lo que ubo menester y tubo neszesidad todo ello a costa de la dha fábrica, particularmente se acuerda este testigo que vno de los dos años hiço trestexar el tejado de la dha capilla mayor y lo pagó a costa de la dha fábrica […]”.

Respuesta. Referencia para el dorado del retablo. Gregorio Caballero El Viejo. Hijo de Martín Caballero El Viejo, vecino de la villa, de edad de 60 años poco más o menos (fols. 117v.-125). Sobre el retablo dice “este testigo se acuerda muy bien oir muchas veces al dho Martín Caballero su padre que todos los bultos del dho rretablo eran de nogal y que él mismo auía traido el oro para dorarlos de la ciudad de Toro e ansimesmo le oyó deçir este testigo al dho su padre que antes que se hiçiese el dho rretablo del altar mayor de la dha capilla estaua allí el rretablo que agora está en la yglesia de la beracruz desta villa”. Traslado de rótulo y epitafio del altar mayor (Actualmente no se conserva). Referencia para el retablo en cuanto a su autoría por Alonso de Ampudia, a la financiación de su ejecución y a las labores pictóricas.

“En la villa de Dueñas a los dos días del dho mes de mayo del dho año de noventa e ocho el dho bachiller Escalada juez de comisión por ante mí el dho escriuano fue a la yglesia mayor de la dha villa y capilla mayor della y del letrero que tiene por horla el dho altar mayor yo el dho escriuano en presençia del dho juez e de los testigos ynfraescriptos saqué vn traslado según e de la manera que en él está escripto que su tenor es como se sigue:” “(En margen derecho: Letrero de el lado del evangelio) A un lado del dho rretablo del dho altar mayor está escrito con letras doradas en rrenglonçillos pequeños al lado de donde se canta el ebangelio lo siguiente: Este rretablo hiço Alonso de Hempudia año DXII.” “(En margen derecho: Letrero en medio del altar maior) El dho rretablo grande dize lo siguiente: Este rretablo se fiço con la rrenta de la fábrica e limosnas de los señores conde e condesa e de las buenas xentes e acauose la talla de asentar a quinze de abril año del señor mil e quienientos y XIII años siendo mayordomos Alonso de Asturias e Françisco Niño.” (En margen derecho: Letrero del lado de la epístola) Y al cauo del dho altar mayor donde se canta la epístola está escripto con letras doradas con rrenglones pequeños lo siguiente: Alexandre me pintó.” DOCUMENTO NÚMERO 5. Se expone a continuación la información sobre el traslado de la sillería de coro del presbiterio por el que se explicaría la aparición de la arquería bajo el retablo, según la explicación de Amado de Salas recogida por Martí y Monsó. [Otras obras hay en la iglesia de Dueñas que llaman igualmente la atención, y entre ellas está la sillería ó mejor dicho, sillerías de coro pues se comprende pronto que son dos de distinta procedencia, una de carácter decididamente gótico con exornos geométricos de fina talla, y otra algo rara y original] [“¿De dónde proceden ambas sillerías? Esta pregunta que me hice yo mismo hace años, adquiere no respuesta completa, pero sí alguna explicación con los documentos leídos por D. Amado Salas, quien nos lo comunica de este modo: “Respecto a las sillerías del coro, diré que en la visita de 12 de mayo de 1566 después de describir el coro junto al altar mayor, manda previo permiso del Sr. Obispo (la visita la hacía por su mandado el lic.º Juan de Luna) y habiendo posibilidad de dineros se haga un coro alto sobre la puerta principal de la iglesia…. y se suban las sillas bajas que están en el coro á la dicha tribuna y se asienten en ella y el coro bajo se levante de tierra…” A este propósito sigue diciendo el Sr. Salas: “El sitio del antiguo coro bajo en medio del cual se levanta una sepultura de un conde y una condesa, se encuentra en un subterráneo a unos dos metros y medio de profundidad debajo de la actual capilla mayor y se baja a él con cierta molestia por detrás del altar mayor. E las sillas altas (añaden en la expresada visita) se queden para que cuando quisieren hacer abajo el oficio…&. Pero en 29 de Septiembre de 74

1570 estaba ya construido el nuevo coro y trasladado a él las sillas, pues dice: ytem halló que en el coro junto al altar mayor había unas sillas de nogal muy buenas y se quitaron y por no se quitar por la orden que se requiera y por quitarlas de noche y con violencia se deterioraron y perdieron en cantidad de doscientos ducados. Manda que los mayordomos den noticia de este al fiscal del obispado” Estaba pues situado el coro en el presbiterio, según la costumbre antigua, y mucho más bajo que el piso actual; en el año 1566 se ordenó hacer un coro alto trasladando a él las sillas bajas- es decir, uno de los órdenes de la sillería- que estaban en el anterior, más conservando en el presbiterio las sillas altas, las cuales se quitaron y deterioraron antes del 1570, año en que el visitador se dio cuenta del suceso. Que se trasladó pues la sillería del coro bajo al alto, es indudable, que se hizo con poco orden y concierto produciéndose algún deterioro, también lo parece; pero cual de las dos sillerías estaba en el presbiterio y de dónde vino la otra, eso es lo que los documentos conocidos hasta hoy no ponen en claro].

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PATOLOGÍAS La mazonería del retablo consiste fundamentalmente en un armazón que se fija y adapta al contorno de la pared. Está formado por elementos verticales “ calles” y divisiones horizontales de éstas “cuerpos” que se superponen en altura decreciente conforme a la normativa clásica ( predominan las primeras siempre en numero impar). Todos estos elementos se apoyan sobre un banco horizontal, responsable último de su estabilidad, y se ordenan a partir de una secuencia iconográfica predeterminada. El peso es uno de los parámetros más importantes que debe estar perfectamente calculado, ya que el retablo tiene que soportar una serie importante de pesos que se transmiten a los entablamentos que a su vez los difunden hasta la base final o basamento sobre el que se apoya el primer entablamento. Por esa razón, el sotabanco suele estar realizado en piedra, o en su defecto por gruesas vigas de madera densa, como es el roble, resistente a la humedad y a ataques biológicos. El armazón cubre la totalidad de la pared, en directa dependencia con el espacio y las características de aquella, quedando unido al muro mediante diversas formas de sujeción o anclajes. Los principales problemas que debe tener en cuenta el maestro ensamblador durante el trascurso de la construcción del retablo consiste en la dificultad de conseguir una óptima capacidad de resistencia a las cargas y a las posibles tensiones, así como lograr la total estabilidad de todo el conjunto. El peso es uno de los parámetros más importantes que debe estar perfectamente calculado, ya que el retablo tiene que soportar una serie importante de pesos que se transmiten a los entablamentos y de éstos a su vez los difunden hasta la base final o basamento sobre el que se apoya el primer entablamento. Por esta razón el sotabanco suele estar realizado en piedra, o en su defecto por gruesas vigas de madera densa, resistente a la humedad y a ataques biológicos. El cálculo de las cargas, es fundamental para la estabilidad del retablo. Así pues, existen cargas naturales que son las derivadas del peso propio de vigas, travesaños, entablamentos, etc., cargas de uso, es decir las ocasionadas por el peso de las esculturas, hornacinas y los diferentes elementos decorativos, y por último, cargas accidentales provocadas por cambios dimensionales causados por filtraciones de agua ( goteras, inundaciones, humedades subterráneas…) , sobrepesos añadidos por andamios de mantenimiento en trabajos de conservación, o razones de diferente índole. El retablo contemplado de manera global está sometido a compresión, y sólo en casos de retablos pequeños suspendidos de muros o techos estarán sometidos a tracción. En este caso, el retablo de Sta María de Dueñas, de planta quebrada, se asienta sobre sobre lo que en un principio nos parecía una base de fábrica de ladrillo ( 40 cm de fondo ) revestido con mortero, compuesto por tres arcos de medio punto, uno bajo cada cuerpo del retablo. En un estado de conservación muy descuidado, con graves problemas de humedades; a ambos lados, dos vidrieras cubren dos de los arcos donde se aloja un sistema de iluminación muy precario, un foco orientado hacia la base del

retablo, es un espacio muy sucio y descuidado con la tarima completamente podrida. En la parte central, el hueco cobija la entrada a la cripta.

Encima del sotabanco, para aligerar las tensiones y distribuirlas por el armazón de madera, se encuentra un predial de madera, que a su vez sostiene los pilares estructurales que liberan a los relieves de este primer piso de la opresión de los pisos superiores. Este elemento de madera presenta un intenso ataque de insectos que ha mermado considerablemente sus propiedades físicas de resistencia y su volumen. Sobre esta base se van distribuyendo regularmente a lo largo de las paredes que flanquean los grandes ventanales ciegos situados tras el retablo, vigas de madera de pequeña sección insertadas por un extremo en el muro, mientras que por el otro se han clavado al reverso de la mazonería, que se fueron colocando a la par que se ensamblaban las piezas durante el montaje, para evitar el desplazamiento hacia delante. Encontramos un armazón posterior de madera formado por pies derechos y vigas horizontales que se ensamblan mediante cajeados; esta unión se refuerza con clavos de forja. Sobre este entramado se va articulando el resto de los elementos que por el exterior decoran el retablo, mientras que por el interior afianzan y refuerzan el sistema.

El retablo se nos presenta como una unidad sin alteraciones importantes en lo que se refiere a su traza original, tan solo hay que señalar la tabla con cuatro pinturas enmarcadas que se sitúa en el centro del banco sobre el relieve “ Llanto sobre Cristo muerto”, la caja central del banco ha sido readaptada, mutilando elementos, parte del dosel, angrelados y tracerías se han eliminado para dar cabida a las pinturas En cuanto a la mazonería hay que destacar desplazamientos y desajustes de elementos tanto verticales como horizontales en toda la superficie; juntas de unión abiertas, Se identifican pequeñas faltas, que se localizan principalmente en aristas, partes salientes (molduras, cresterías). Con multitud de reposiciones en molduras, cresterías y arquillos que se han completado o repuesto completamente. Toda la moldura inferior y un 80 % del guardapolvo son de escayola ( ver anexo dibujos patologías)

Los primeros deterioros que observamos son derivados de la naturaleza misma de los materiales; en este retablo se encuentran diferentes tipos de madera como, pino, frutal y nogal, distinguiéndose según se trate de estructura, molduras, cresterías y grupos escultóricos. Aparecen indicios de ataque biológico que afecta a todos los niveles del retablo, efectos que son visibles tanto en la trasera como en la parte frontal, hay faltas de pequeños elementos de anatomía y de detalles decorativos. Esta degradación ha propiciado la desaparición y rotura de algunas piezas ornamentales de la arquitectura y la talla, así como el vencimiento o desprendimiento de algunas molduras

El ataque biológico se ha visto favorecido por los graves problemas de humedades que ha sufrido la iglesia a lo largo de su historia; aún hoy en día, después de diferentes intervenciones en el edificio, las humedades son visibles en la cabecera de la iglesia, concretamente en la base sobre la que apoya el retablo. En la cripta, a la que se accede por la base del retablo, hay una gran condensación de humedad. De los avatares sufridos por el retablo, destaca principalmente el incendio sufrido a mediados del s. XX. Encontramos diversas intervenciones, no siempre felices, ya en la policromía ( diversos repolicromados, limpiezas selectivas), ya en el acondicionamiento de la base ( precario sistema de iluminación, focos que se ocultan tras las vidrieras de la base), piezas repuestas ( arquitectura, escultura y relieves), y aquellas sujetas toscamente con clavos y alambres.

Intervenciones realizadas a lo largo de la historia del retablo , unas más acertadas que otras. El 70 % del guardapolvo es de escayola, al igual que los refuerzos que encontramos en la mayor parte de las cresterías

El conjunto de relieves, un total de dieciocho, presentan un cuadro de patologías muy similar todos ellos; sin alteraciones graves en el soporte, pequeñas faltas y pérdidas de materia en partes salientes, sólo mencionar las grietas que recorren algunos de los relieves según el sentido de la veta, de mayor y menor entidad, pequeños orificios de clavos y puntas. Encontramos empastes de escayola reponiendo partes perdidas o deterioradas por el ataque biótico ( “La Anunciación “) Sólo destacar el relieve de “ La Asunción “, que presenta un cuadro de patologías de considerable gravedad, con pérdidas de materia de un 20 % . Compuesto en dos piezas que se unen mediante unión viva con un bastidor metálico perimetral que hace de refuerzo; ha sufrido un intenso ataque de insectos provocando una importante pérdida de volumen y provocando una gran fragilidad estructural. Todo ese volumen ha sido repuesto con escayola muy burda.

“La flagelación “

“Huida a Egipto “

“La anunciación”

“ Circuncisión “

“La Asunción de la Virgen “

El grupo escultórico lo integran 26 figuras, que presentan un cuadro de patologías similar a los relieves en cuanto al soporte y estratos superficiales; Son figuras de formato medio y pequeño , igualmente la presencia de grietas y fendas en los volúmenes no son muy abundantes, pero sí se observa esta patología en todas las figuras; estos daños están ocasionados por los propios movimientos del material, que al ser un elemento orgánico e higroscópico sufre de manera especial movimientos de contracción y dilatación. Las esculturas se ven afectadas por roturas y pérdidas de materia en zonas salientes ( manos, pies, atributos) y presentan diversas reparaciones y reposiciones. ( San Pablo, San Bartolomé, San Mateo y Santiago ) se han realizado injertos en madera de pino en peanas y libros fundamentalmente. ( ver anexo dibujos patologías )

San mateo, reparaciones en el soporte con escayola

Virgen Calvario. Detalle del soporte. Ataque de insectos

Jeremias, detalle reconstrucción en madera

Detalle de la reconstrucción de manos libros.

El buen ladron. Detalle del deterioro del soporte por refuerzo con elementos metálicos

Quizás lo más significativo en este conjunto son los daños que afectan fundamentalmente a los estratos pictóricos, se observan zonas donde el oro, plata y la pintura están muy desgastadas, incluso han llegado a perderse de forma puntual, a causa de distintos daños, unos intencionados, como golpes y arañazos y otros involuntarios como desgastes por limpiezas abrasivas y salpicaduras de cera de velas; en las catas previas a la intervención se aprecian zonas con abrasiones profundas, con marcas de lijado. Destacamos también, las numerosas pérdidas por abrasión en las borduras de las ropas, donde hay aplicaciones arrancadas y rotas Los estratos superficiales originales están ocultos bajo varias capas de policromía, diversos repolicromados, hasta un número de cuatro . Señalar la intervención documentada y realizada en 1951, una intervención generalizada que afectó al soporte y a la policromía , en la que se realizaron reposiciones de elementos figurativos y elementos seriados, obligando todo ello a un repolicromado de la superficie para igualar.

Detalle de los repolicromados

Las diferentes capas de pintura dificultan la correcta visión de la talla. Los repolicromados son burdos y torpes.

OBJETIVOS Y CRITERIOS DE LA INTERVENCIÓN Los criterios que se han tenido en cuenta en esta actuación, se encuentran contenidos en los siguientes documentos: - Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español (Artículos 39.2 y 39.3) y R.D de desarrollo 111/1986. - Decálogo de la Restauración. Criterios de Intervención en Bienes Muebles (IPCE) - Nueva Carta Italiana del Restauro: Carta 1987 de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura. - Carta de Cracovia de 2000. De los cuales extraemos los siguientes criterios de actuación que se han tenido presentes en cada una de las fases de actuación del retablo: - Estabilizar el estado material de la obra, frenar el proceso de deterioro incluyendo la erradicación de insectos y dotarla de los medios necesarios para su conservación futura. - Recuperar su valor histórico y estético mediante las acciones de restauración estrictamente necesarias, siempre dentro del principio de la discernabilidad y la mínima intervención. - Profundizar en el conocimiento de sus características técnicas y materiales, así como en el estudio histórico-artístico. - Las intervenciones de conservación curativa y restauración, son paralelas a las de conservación preventiva y han sido aplicadas en los casos más graves de deterioro que implicaban un riesgo de pérdida irremediable del bien cultural (bancada) - El principio de mínima intervención es de importancia trascendental. Toda manipulación de la obra implica riesgo, por tanto, las actuaciones se han ceñido a lo estrictamente necesario, asumiendo la degradación natural del paso del tiempo. - Se han rechazado los tratamientos demasiado intervencionistas que puedierann agredir a la integridad del objeto, excepto en la realización del nuevo banco y las intervenciones estructurales. - Las adiciones de partes accesorias y reintegraciones bien ejecutas se han admitido en su función estetica. - El soporte estructural y de base de la película pictórica se ha elegido para ofrezcer las máximas garantías de estabilidad, inercia y neutralidad química; además, de ser construido con las mismas dimensiones de la obra, sin suturas intermedias que se destacarían inevitablemente con el paso del tiempo sobre la superficie pictórica. - El envejecimiento natural atestigua el paso del tiempo y ha de ser respetado. Solo se han eliminado los repintes inadecuados de la superficie. Las restauraciones anteriores y los añadidos sobre el original son parte de la historia se han mantenido las reimtegracines volumétricas y deben ser considerados como testigos de interpretaciones pretéritas y evaluados de forma favorable. - La consolidación se realizado con productos y métodos que no alterasen las propiedades físico químicas de los materiales, ni la estética de la obra y se localizo en elementos estructuturales - Con respecto a las preparaciones y a las películas pictóricas fue necesario controlar atentamente su estado de adhesión y cohesión y proceder a la consolidación de las partes desprendidas o debilitadas sobre todo de la talla de la arquiectura y bajo los repintes. Los materiales empleados han sido compatibles con los materiales originales

y las metodologías empleadas han sido dirigidas, localmente o sobre toda la superficie, teniendo cuidado de eliminar completamente de ella todo resto de adhesivo que podría resultar perjudicial a causa de posibles contracciones. - La reintegración estética contribuye a disminuir la percepción visual del deterioro y se ha llevado a cabo prioritariamente en materiales que no sean originales (guardapolvo y fondos). Los retoques y las reconstrucciones se han realizado discernibles del original y todas las adiciones son fácilmente reversibles. - Se han respetado la estructura, fisonomía y estética del objeto con las naturales adiciones estructurales, por problemas de estabilidad de la obra o de su función.

TRATAMIENTO REALIZADO El tratamiento sobre el retablo se ha realizado sobre cuatro grupos de actuación bien diferenciados, según su tipología y estado de conservación: • • • •

Mazonería y arquitectura ornamental Relieves y esculturas de bulto redondo Pintura sobre tabla Tratamiento del banco - Restauración restos murales y realización de nueva bancada

En primer lugar, se realiza una limpieza superficial sobre todos los elementos del retablo mediante la utilización de diferentes tipos de brochas de varias durezas, depresión de aire y sobre presión en los intersticios y fendas de la madera, para eliminar en la mayor medida posible la acumulación de polvo dado que estos cúmulos actúan como receptores y transmisores de humedad, favoreciendo la apertura de grietas. Durante este proceso se realiza una protección temporal de aquellas zonas de preparación y policromía con peligro de desprendimiento inmediato, escamaciones y lascas mediante la adhesión de una lámina de papel japonés con cola orgánica, aplicando un barniz de protección en las zonas de pintura al temple y dorados.

Esta protección de emergencia se realiza con un adhesivo redisoluble que será fácilmente eliminado, evitando dejar residuos. Se utiliza Nitrato de CelulosaAcetona 1:3 y se aplica con brocha. Presionando durante el fraguado de la resina. Durante el desmontaje se va eliminando la herrajería, depósitos de polvo, cascotes, etc. Las piezas se numeran y documentan fotográficamente.

En esta fase todas las esculturas exentas, relieves semidesprendidos se apean para facilitar su tratamiento.

elementos

El desmontaje de las piezas del retablo fue más lento y complicado de lo que se esperaba debido a la gran cantidad de clavos y tornillería que fijaban cada uno de los elementos que conforman el retablo entre sí; cada pieza presentaba una gran cantidad de clavos ( tornillos, puntas, clavos de forja) lo que provocaba múltiples grietas y roturas en el soporte. Encontramos en los diferentes niveles del retablo, colocadas a una distancia cercana al ábside, machones embutidos en el muro; en los diferentes entablamentos encontramos piezas de madera no originales que fijan cada una de las hornacinas y arquitecturas lineales, es no se eliminaron por que estruturalmente funcionaban perfectamente. Una vez desmontado las piezas necesarias, se pudo comprobar el estado tan presentaban los diferentes elementos de la arquitectura, la alla menuda muy debilitada; donde encontramos un cuadro de patologías grave. Por ataque de xilófagos y añadido de yesos. Las hornacinas estaban compuestas por diferentes tipos de madera y se encontraban en malas condiciones con un importante ataque de insectos, pilastras mutiladas para encajar en los huecos, readaptación de piezas, elementos decorativos desubicados y claveteados de manera inadecuada, piezas reconstruidas con material de pésima calidad. Terminada esta fase, se procede a la Desinsectación y se ha aplicado el tratamiento curativo-preventivo antixilófagos, llevado a cabo por la empresa ISS, conforme a las indicaciones del informe previo. Se ha aplicado en toda la trasera del retablo, apoyos de madera y figuras de bulto redondo.

Atendiendo a los distintos grados de deterioro que observamos en el material lígneo del retablo, relieves y esculturas, pudimos establecer los sistemas generales de consolidación: Se utiliza Paraloid B-72. Se ha realizado mediante impregnaciones periódicas e inyección hasta la saturación en superficie del producto. Utilizando el disolvente más adecuado ( Xileno ) que permite la distribución homogénea de la resina en el interior de la pieza. Se aplica sobre toda la superficie con el fin de proporcionar tanto cohesión en desfibramiento como resistencia mecánica y mejorar las condiciones de estabilidad dimensional de la madera ante fenómenos de entumecimiento y merma. En este proceso se pretende restablecer las cualidades de resistencia física del material para asegurar su estabilidad mecánica. Las técnicas dependen de la zona de actuación, distinguiendo en esta obra cuatro elementos que requieren una intervención especial en cada caso, la estructura como soporte de la obra, su arquitectura, pintura sobre tabla y talla ornamental. Teniendo en cuenta estos elementos se elige según las necesidades, basándonos en su poder de fijación, flexibilidad, propiedades ópticas, resistencia biológica y reversibilidad en todos los casos. Previamente se realizan ensayos para determinar la solubilidad de los componentes originales en el medio a utilizar como disolvente, generalmente disolvente Nitrocelulósico o Tolueno. Se realizó mediante impregnaciones periódicas e inyección de resina acrílica hasta la saturación en superficie del producto. Paraloid B-66 en Tolueno. La fase de carpintería se realiza en base a unos criterios concretos de mínima intervención, siempre necesaria y justificada que garantiza la perdurabilidad material del retablo y su lectura estética. Se pretende el restablecimiento de la unidad potencial del retablo sin caer en falsificaciones artísticas o históricas centrando las actuaciones en cada uno de los problemas particulares que presenta la obra. En esta fase, debido al mal estado en que se encontraba el soporte en la arquitectura y talla ornamental, se realizaron diferentes refuerzos para asegurar la estabilidad del retablo, se sanearon zonas que se encontraban muy deterioradas y se realizaron numerosas piezas nuevas en la reconstrucción de zonas perdidas. La madera que se utiliza en estos procesos está previamente sometida a un tratamiento preventivo antixilófagos. Se aseguran las piezas o fragmentos semidesprendidos por la falta de adhesión entre los ensamblajes, roturas y desencolados . .Las roturas y desencolados se anexionan con Coleta italiana en medio acuoso o mediante adhesivo PVA reforzando la unión con espigas de madera de haya,

completando la unión con la aplicación de pasta de madera epoxídica, en las juntas y zonas afectadas por grietas y clavos. .Para el sellado de grietas, si la grieta es muy evidente, y “ molesta” en la contemplación unitaria de la escultura se cierran siempre dejando una pequeña línea de dilatación para permitir los movimientos futuros del material. Cuando se trate de una grieta en sentido horizontal, se sellan de forma sistemática para evitar la deposición de polvo y restos orgánicos en su interior. Se aplica pasta de madera epoxidica con un acabado a bajo nivel. .Se reintegran las zonas que afecten a la estabilidad de la obra (Refuerzo de unión en las traseras y tablas de los fondos de las hornacinas). Se han reintegrado los elementos arquitectónicos perdidos de forma mimética en los elementos seriados, bien con injertos de madera de pino o resina epoxídica. (Cresterías, fondos de hornacinas y moldura perimetral) La carpintería de refuerzo se aplica a la restauración para asegurar la estabilidad de cada una de las piezas y del conjunto. Con ello se pretende eliminar las tensiones producidas por las deficiencias de trabazón, el reparto irregular de las cargas y fraccionamiento de piezas; asegurar aquellas piezas o fragmentos que puedan hallarse semidesprendidos consecuencia de la falta de adhesión entre los ensamblajes y lesiones estructurales que pudieran desvirtuar la visión de la pieza. Los anclajes que se han utilizado en este proceso son regulables de acero inoxidable, controlando la presión en todos los cuerpos del retablo y provocando el desplazamiento regular en todos los niveles. Una vez completada la consolidación estructural pasamos a la consolidación de las policromías. La fijación del color se lleva a cabo con el fin de regenerar las cualidades filmógenas del conjunto de estratos superficiales. Los productos utilizados en esta fase son homogéneos al original, se emplea el sistema tradicional a base de colas orgánicas. La zona afectada es previamente impregnada con Etanol, para eliminar la tensión superficial y facilitar la tensión superficial del adhesivo. La cola se aplica por impregnación o inyección, ejerciendo una presión controlada con espátulas térmicas o tampones de algodón. Este tratamiento se realiza hasta la total fijación de los levantamientos, repitiéndose la intervención tras el proceso de limpieza. La patología más evidente que presentaba el Retablo es la importante alteración de la capa superficial, suma de la acumulación de polvo y humos y una importante oxidación del conjunto. Estéticamente, el estado del estrato superficial afectaba de forma notoria el retablo por lo que decidimos y creimos justificada la eliminación del mismo, para ello se realizaron ensayos de limpieza previos y pruebas de solubilidad de los pigmentos, hasta encontrar la forma más adecuada y menos agresiva.

En este caso la limpieza se ha llevado a cabo con Etanol o. con la mezcla de Alcohol Benzílico e Hidróxido amónico neutralizando con White Sipirit 3:1, en zonas localizadas se ha insistido con Dimetilformamida (Repintes).

Donde mas se aprecia los avatares sufridos en el retablo y especialmente en los relieves y esculturas, son las intervenciones sufridas tras el incendio de mediados del s. XX, con diversos repolicromados y limpiezas selectivas El conjunto de relieves y esculturas, presentaba un cuadro de patologías muy similar en todos ellos; sin alteraciones graves en el soporte. Se apreciaba en toda la superficie un resecamiento del estuco, que pudo originar los resquebrajamientos, levantamientos y pérdidas que se localizan en algunas zonas de la capa de preparación. Los estratos superficiales originales estaban ocultos bajo varias capas de policromía o repolicromados, que en algunos casos se distinguían hasta cuatro estratos diferentes; son repintes aleatorios, en algunos casos se mantenían las corlas y dorados originales pero la mayor parte de las vestiduras presentan colores planos. El tratamiento mas largo y costoso del retablo, ha sido basicamente eliminación de repintes en los relieves y esculturas

Tras la limpieza continuamos con la fase de estucado y reintegración de policromías se aplico el criterio de menor intervención; la operación de estucado consiste en rellenar las faltas o lagunas de preparación y policromía que interrumpen la continuidad de la imagen de una obra. La preparación se repone únicamente en las zonas en que la madera vista perturba la contemplación de la obra o la apreciación de los detalles decorativos, como son las carnaciones y estofados de tonos claros de las esculturas. En la arquitectura, el estuco se limita a las faltas de volumen reconstruidas o reconstrucciones con resina epoxídica. El estuco se compone de Sulfato Calcico aglutinado con cola al uso aplicado a pincel y espátula y se nivela con bisturí y lijas finas de agua. En cuanto a la reintegración cromática, es importante la reversibilidad del tratamiento, debe hacerse con materiales altamente reversibles, estables y con técnicas discernibles. Se utiliza acuarela. - En las esculturas, las faltas de las carnaciones se reintegran con tintas planas, a bajo nivel y en un tono inferior al grado cromático original. - En los estofados, dependiendo del tipo de motivo, la tonalidad de la policromía circundante y su localización, se reintegra mediante la aplicación de distintas técnicas: soporte de madera vista, entonación del estuco de preparación o reintegración con tintas planas neutras o bien trateggio. - En el relieve, las faltas grandes de policromía se reintegran con rigattino o trateggio. - Respecto a la arquitectura, los antiguos y nuevos añadidos de madera vista se entonan cromáticamente mediante una veladura de pigmento al barniz. - Las pérdidas de oro, dependiendo del grado de desgaste del oro circundante, se reintegran en el tono bol, en las faltas de mayor tamaño se puede emplear mica en polvo, aglutinada con resina acrílica( con este pigmento se consigue recuperar el brillo del oro, atendiendo a los criterios de inercia y durabilidad, gracias a la estabilidad que presenta la mica ante la oxidación. La continuidad y uniformidad de la capa de protección intenta restablecer las características de aislamiento de las preparaciones, policromías y dorados. Se emplean resinas sintéticas disueltas en medio orgánico a baja concentración, manteniendo el aspecto del acabado original y aplicadas por impregnación. Se atenderá de manera especial los temples, con ese acabado mate propio y el pulimento de los óleos.

Pintura sobre tabla de cuatro registros La situación que presenta el soporte de las pinturas es más estable, en general, que el resto de elementos de la arquitectura, pues se trata de madera de nogal. Por el reverso, la tabla presenta toda la superficie reforzada con estopa encolada, señalar el gran número de clavos y puntas que aparecen reforzando las decoraciones sobrepuestas y repartidas por toda la zona perimetral, que fijaban la tabla a la arquitectura. El principal problema que presenta el soporte del conjunto es la abertura de las juntas de unión entre paneles en forma horizontal que ha provocado la rotura de los diferentes estratos de pintura como puede verse por el anverso. Protección previa y desinfección Para las pinturas sobre tabla se ha seguido el mismo procedimiento que para el resto de elementos del retablo. Un tratamiento curativo-preventivo antixilófagos, previa limpieza del reverso mediante aspiración y cepillado. Consolidación Al igual que en la arquitectura, previamente se realizan ensayos para determinar la solubilidad de los componentes originales en el medio a utilizar como disolvente, generalmente disolvente Nitrocelulósico o Tolueno. Se realizó mediante impregnaciones periódicas e inyección de resina acrílica hasta la saturación en superficie del producto. Paraloid B-66 en Tolueno. Consolidación constructiva, reconstrucción volumétrica Se ha realizado una reconstrucción de la zona perimetral afectada, utilizando para la reconstrucción resina Araldit madera e injertos de madera de nogal. En cuanto a las capas superficiales, la adherencia entre los diferentes estratos es buena, con pocas faltas o lagunas, los desperfectos que encontramos están relacionados con el mal estado del soporte; se observan levantamientos coincidiendo con grietas, clavos, roturas.etc. Hay que destacar que durante la fase de limpieza se pudo comprobar que las pinturas habían sufrido diversas limpiezas y muy agresivas que han provocado pérdidas de pintura irreversibles. Sentado del color Los productos utilizados en esta fase son homogéneos al original, se emplearon sistemas tradicionales a base de colas orgánicas. Limpieza fisico-química La retirada de estratos superficiales y suciedad se realiza mediante la aplicación de disolventes o mezclas de disolventes Se llevó a cabo una primera limpieza superficial mecánica con brochas, pinceles y depresión de aire con aspiración. Para la limpieza química, sobre tabla se optó por una mezcla de alcohol isopropílico+hidróxido amonico+agua y en zonas difíciles se empleó dimetil formamida al 5% en etanol. Concluida la fase de limpieza se realizó la nivelación de policromías, utilizamos aparejo de reintegración tradicional de cola y yeso. La reintegración cromática fue mimética, pero discernible por la utilización de una trama cruzada. La técnica de ejecución elegida fue acuarela. El barnizado y protección final Se realizaron con resina Lefranc® al 25% en white spirit® que se aplico por impregnación, finalmente se ajustaron los colores de las reintegraciones con pigmentos al barniz Maimeri®.

NORMAS DE MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA Las normas que a continuación enumeramos son una serie especificaciones encaminadas al mantenimiento del retablo dentro del edificio, que recomendamos se realicen una vez restaurada la obra, y que tienen como objetivo conseguir una buena eficacia y duración de los resultados obtenidos en las anteriores fases de restauración, así como a frenar el ritmo de deterioro que sufren las obras por las condiciones de mal mantenimiento. Estas normas no se contemplan de forma habitual en los programas de conservación, que suelen estar centrados casi exclusivamente en la intervención directa sobre la obra (conservación activa). Sería conveniente que estas especificaciones, se tomaran en consideración y se definiese el modo de actuar en cada caso concreto. Con ello se obtendría, además de una mejor evolución de la intervención, aumentar el rendimiento económico de los presupuestos invertidos. A este respecto, el Consejo de Europa acaba de redactar un pliego de recomendaciones de mantenimiento de obras de arte, en el que se contempla la revisión periódica de los bienes restaurados. Este plan intenta desarrollar los siguientes puntos en función a los datos medioambientales y materiales obtenidos durante el periodo de la restauración: FACTORES MEDIOAMBIENTALES: Humedad relativa y de capilaridad. Origen e incidencia: Cambios bruscos de los valores de humedad y temperatura ocasionados por el uso periódico de calefacción, cambios naturales estacionales y humedades, tanto del substrato base en que se asienta el inmueble como de defectos de fabrica (grietas, goteras, etc). Estos fenómenos generan fatiga en los soportes, su disgregación por hidrólisis así como humedades de condensación, que generan levantamientos y pérdidas en los estratos de preparación y pictóricos, además de poder favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Las fuentes de luz. Origen e incidencia: Sea su procedencia natural o artificial, sus efectos sobre las obras de arte, dependen de la radiación infrarroja emitida y del poder fotoquímico de la luz ultravioleta. Estas radiaciones emitidas por las fuentes de luz y que puede provocar reacciones de distinta naturaleza (variaciones de temperatura, cambios de H.R., desarrollo de agentes nocivos de tipo biológico, reacciones químicas en sustancias orgánicas, colorantes y pigmentos, etc.) puede ser atemperada con unas mínimas disposiciones relativas al uso de determinadas luminarias, distancia de focalización, etc.

Bióticos Origen e incidencia: La presencia de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos, está vinculada a factores como la humedad y la luz, que pueden facilitar su desarrollo y difusión. FACTORES ANTRÓPICOS: Utilización y uso del espacio. Origen e incidencia: El uso litúrgico del edificio y especialmente la presencia masiva de visitantes ocasionan unas patologías que pueden ser minimizadas en parte. Existe cierto nivel de riesgo, por la colocación o instalación de líneas de corriente eléctrica, al tratarse de un material conductor. Mantenimiento. Origen e incidencia: Los edificios religiosos tienen una limpieza periódica de sus espacios de uso cotidiano. El uso frecuente de productos de limpieza industriales por parte de los operarios en las zonas accesibles, además de la friega y encerado de dichas partes, origina reacciones químicas en los estratos superiores, forma gruesas capas de producto en superficie de gran dureza, y en el peor de los casos, provoca desgastes y pérdidas irreversibles. RECOMENDACIONES En cuanto a la conservación preventiva del retablo, debemos destacar la importancia del programa de control y mantenimiento que permita el seguimiento de los objetos tratados y de los trabajos realizados en la intervención, así como un mayor control de la calidad de los materiales y metodología empleados, respondiendo a futuras patologías con la rapidez e inmediatez que muchas veces requieren. En este caso es importante el control los parámetros medioambientales y atmosféricos en el entorno del edificio. Control de los cambios de temperatura en los días de culto y vigilancia de la ventilación del templo. Otro punto importante es evitar la agresión mecánica sobre la obra, no añadir elementos decorativos y evitar limpiezas, en caso de realizarse llamar al equipo de restauración. Recomendamos estudiar detenidamente los siguientes puntos para concretar las pautas correctas de su mantenimiento:

TEMPERATURA: Sin ser un factor fundamental de degradación, en determinadas situaciones (solo o en combinación con humedad elevada) puede dañar las obras. Por lo tanto, se evitará la proximidad de velas, lámparas de iluminación, radiadores y

calefactores que pueden producir ennegrecimiento de las superficies, quemaduras, agrietamientos por sequedad e incluso decoloración. HUMEDAD: El grado idóneo se encuentra alrededor del 60% de humedad relativa, pero en cualquier caso debe procurarse que sea una humedad estable y sin oscilaciones. Es importante controlar y solucionar la aparición de humedades, goteras y la entrada de agua por ventanas u otros vanos. ILUMINACIÓN: No debe incidir nunca sobre las obras la luz solar directa, pues aparte de producir una elevación de la temperatura, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles. La iluminación artificial, si no se emplean las lámparas y focos adecuados, produce alteraciones similares. LIMPIEZA: La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo que se depositan sobre las obras. Cualquier mancha distinta a la anormal acumulación de polvo debe ser tratada por un profesional especializado (restaurador). En cualquier caso las incidencias, accidentes, etc., que puedan sufrir las obras, deben ser comunicados a la autoridad competente y resueltos lo antes posible. Aparte de estas recomendaciones de mantenimiento la empresa SABBIA se compromete a la ampliación del plazo de garantía de los trabajos de 1 a 2 años, realizando durante ese periodo de tiempo, inspecciones semestrales en las que se elaborará un informe sobre la evolución de los tratamientos y materiales empleados en la restauración y la conservación general de las superficies tratadas, atendiendo cualquier reclamación posible, siempre y cuando la misma tenga su origen en los métodos o materiales empleados en los tratamientos y no sean fruto de deficiencias del inmueble. RECOMENDACIONES GENERALES No debemos entender la restauración como la conclusión última de una obra. Mas que imprimir el final debe ser el inicio de una conservación responsable. Un mantenimiento que no depende ya de un equipo especializado sino de la implicación de la propiedad. La obra ya restaurada sigue siendo un objeto frágil debido a la naturaleza de los materiales de constitución. Las posibilidades de alteración son por tanto idénticas a las que inicialmente tenía. Para evitar nuevos desperfectos es necesario localizar y definir los agentes que intervienen en el desarrollo del deterioro. Una vez conocidos y localizados podremos establecer puntualmente

las medidas efectivas reduciendo la acción de los agentes del deterioro. Y así interviniendo en las causas minimizamos la aparición de nuevos desperfectos. En líneas generales existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios que se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación y mantenimiento de los objetos. No obstante, el estar hablando de una obra parte integrante de un edificio religioso y con problemas específicos derivados, su situación, dimensiones y del uso litúrgico, hemos limitado estas actuaciones a unas recomendaciones básicas para su preservación que si bien no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro, si nos posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro de la obra y de los tratamientos aplicados durante su restauración. RECOMENDACIONES PARA EL CONTROL Y MANTENIMIENTO DEL INMUEBLE 1. Para el mantenimiento de la sala se recomienda no fumar ni consumir comidas o bebidas dentro del recinto. 2. Controle los sistemas de acceso, Para evitar posibles actos vandálicos controle los sistemas de acceso, deberán mantenerse la puertas y ventanas cerradas y seguras. 3. Es recomendable disponer de un catalogo (fotografías, dimensiones, breve descripción) de todos los bienes para su posterior identificación en caso de sustracción parcial. 4. Deseche las instalaciones eléctricas si no han sido instaladas por un profesional. Es recomendable la certificación de las instalaciones de cierta antigüedad por un profesional para verificar su efectividad y que estas no supongan un riesgo para el monumento. 5. Evite instalaciones y cableados innecesarios. Para su retirada es recomendable la presencia de un profesional. 6. Debido a la existencia de elementos combustibles dentro del monumento es necesario una mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como el acopio y distribución de extintores del tipo ABC; y si fuera necesario, sistemas de control de humos. 7. En lo que se refiere a la limpieza del recinto, se aconseja que se realice periódicamente mediante aspiración, evitando levantar polvo que con posterioridad precipitaría sobre el arte mueble. 8. Los variaciones en los valores de humedad y temperatura que conllevan las cambios de estación, puede generar daños sobre las superficies de acabados además de favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Debemos controlar estos parámetros y observar 9. Los muros exteriores deben recibir especial atención, ya que cerca de estos muros se suelen registrar una humedad relativa alta pudiendo aparecer problemas de condensación si no dispone de aislamiento. 10. Otro factor de alteración de importancia fácilmente corregible es la aparición de cierta fauna, usualmente palomas y murciélagos. Es importante poner los medios necesarios para preservar la fábrica ante su colonización.

11. Es conveniente que el bien cultural no se encuentre cerca de cañerías, bajantes, tragaluces y claraboyas, ya que el contacto con el agua libre procedente de las goteras puede desencadenar daños irreversibles. 12. Es necesario controlar con periodicidad el estado de la techumbre. La limpieza de las bajantes y su control, sobre todo en las épocas precedentes a las estaciones húmedas, evitará la posterior acumulación de humedades perjudiciales no sólo para la fábrica, sino también para el arte mueble. 13.

La presencia de goteras que puedan afectar directamente o indirectamente al suponer la gotera un aumento en los índices de humedad relativa del edificio.

RECOMENDACIONES PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO Debemos insistir, y asumir que es fundamental que la función primera es provocar el goce estético. Por tanto no se debe tocar. Observarán que, de todas estas recomendaciones que aquí se citan, la única acción recomendable sobre la obra es la eliminación de la acumulación de partículas de polvo de su superficie, pudiendo ejecutarlo con una sencilla operación de limpieza en periodos semestrales. Pero recuerden: NO SE DEBE TOCAR. Para la perfecta conservación de la obra hemos detallado una serie de recomendaciones prácticas cuyo sencillo cumplimiento favorecerá un control efectivo y garantizará la estabilidad del retablo frente a los agentes de deterioro mas usuales: 1. La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo, o puntualmente paletinas de pelo de cerda suave. 2. Nunca se debe utilizar paños humedecidos, pulverizadores, disolventes, abrasivos o productos químicos o de limpieza comerciales; no derrame ceras, líquidos grasientos, azucarados, pegajosos o gelatinosos encima de su superficie. 3. No tocar nunca el bien cultural, ni siquiera durante su limpieza pues la acumulación de grasa sobre la superficie produce manchas no deseadas y puede ser desencadenante de ataques bacterianos alterando la coloración de los pigmentos de base terrosa. 4. Para cualquier manipulación de sus elementos se aconseja que los operarios lo hagan protegidos mínimamente mediante guantes de algodón del tipo que utilizan los penitentes. Evitando los golpes durante la manipulación del bien cultural. 5. Se evitará la proximidad de velas, lámparas, radiadores y calefactores que pueden producir variaciones bruscas en sus valores de humedad y temperatura, y desencadenar agrietamientos de la superficie, decoloración de pigmentos, u otros procesos de alteraciones diferenciales de las superficies. 6. Se evitará la proximidad de velas o sistemas de iluminación incandescentes y calefacción evitando ennegrecimiento de las superficies originales, quemaduras locales, e incluso el riesgo de incendio.

7. Todos los sistemas de iluminación deben estar separados del bien cultural y perfectamente ventilados si se encuentran en el exterior del muro. 8. Evite la exposición directa al sol pues aparte de elevar la temperatura de la superficie, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles. El cumplimiento de estas sencillas pautas supone un instrumento eficaz y sencillo para la protección no solo del retablo, sino del conjunto de arte mueble que alberga el monumento. También es posible efectuar una observación somera sobre los agentes bióticos que inciden en el deterioro, aunque hay que ser conscientes que una inspección correcta es necesario la presencia de un profesional. En cualquier caso no debemos olvidar los siguientes puntos: 1. Los medios químicos utilizados para la erradicación de colonias de insectos xilófagos de ciclo larvario o sociales, aunque efectivos no gozan de una alta permanencia en el tiempo, por lo que es recomendable realizar inspecciones periódicas trianuales para comprobar la efectividad del tratamiento. 2. Ciertas condiciones ambientales en las que intervienen luminosidad, humedad y temperatura favorecen la presencia, proliferación y difusión de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos. Los tratamientos preventivos de desinfección suelen tener una eficacia limitada por lo que es necesario renovarlos periódicamente y acompañarlos con medidas ambientales de protección. Es necesaria la observación periódica de las superficies para detectar cambios cromáticos, síntoma indicativos de actividad biótica, y no demorar la aplicación de tratamientos curativos

Como conclusión, las medidas básicas de mantenimiento que hemos recomendado, deben ser realizadas periódicamente y en el caso de detectar alguna anomalía sobre el retablo o el edificio avisar a un especialista, sea o no el que halla ejecutado la restauración. En cualquier caso y especialmente en el retablo restaurado, los tratamientos y materiales aplicados en la intervención son bastante efectivos, por lo que la revisiones se realizarían en periodos mas largos, ya que la experiencia en obras restauradas de características similares nos lo garantiza.

PROYECTO CULTURAL SANTA MARÍA DE DUEÑAS. PALENCIA Durante los trabajos de restauración y al finalizar la intervención, hemos realizado una serie de actuaciones de carácter didáctico, que han permitido una visión mas amplia sobre el retablo Mayor de la iglesia de Santa María de Dueñas. El objetivo básico de este proyecto, no so solo ha sido realizar los trabajos de conservación y restauración, sino también fomentar su conocimiento y difusión los trabajos. Hemos presentado la obra y la intervención, utilizando recursos audiovisuales y organizando vistas dirigidas por el equipo de restauradores. Se registraron 4.500 visitantes durante once meses. Hemos desarrollado el proyecto, basándonos en la presentación de los trabajos “in situ”. Los objetivos didácticos y divulgativos consistieron en enseñar el día a día de la actividad de la restauración y conservación del retablo, profundizando en el conocimiento material de la obra, presentando los procesos mas significativos y desarrollando las características y singularidades de la obra. Se realizo un recorrido por el interior de la obra, utilizando un andamio independiente adosado a las zonas trabajo. La zona de visita estaba compuesta por una plataforma a modo de balcón donde se podía observar sin interferencias, los talleres y las diferentes actuaciones. El acceso a esta zona se realizaba por escaleras situad en ambos lados del andamio y forradas con paneles de madera decorativa. La propuesta se completo una exposición de las pieza singulares sobre soportes de aglomerado con iluminación en cada registro expositivo, completado con documentación grafica y fotográfica. También se realizo la implementación de una aplicación multimedia y video, por medio de un formato mixto el cual va a favorecer la divulgación y la didáctica de la restauración que se va a llevo a cabo, bajo un equilibrado esquema que acerco de una forma sencilla, las singularidades tanto de la obra objeto de la restauración, como del trabajo que los profesionales de la conservación llevaron a cabo. Para ello se utilizo una pantalla con imágenes visionadas de la obra y del trabajo. Además de la exposición y las visitas guiadas se realizo un “SISTEMA TIMELAPSE DE SEGUIMIENTO DE OBRA” La grabación del desarrollo de obra de Restauración del Retablo Mayor se realizó a lo largo de 11 meses de duración de la obra de restauración. Dada la necesidad de seguimiento a largo plazo y la necesidad de comprobar la evolución de esta, propusimos un nuevo sistema de grabación de imágenes llamado: “SISTEMA TIMELAPSE DE SEGUIMIENTO DE OBRA”. Es un sistema autónomo que captura imágenes basado en cámara de alta resolución, con almacenamiento a disco duro. El sistema captura imágenes a una cadencia determinada dentro de un horario diario predeterminado. Una vez finalizada la secuencia se crea un fichero de video resumen de la secuencia además de las imágenes JPG originales. En la zona de trabajo de la restauración se instaló un equipo autónomo que incluye una cámara de captura de imagen de alta resolución junto con el hardware y software de gestión del equipo. Al final de la obra, todo ese material grabado diariamente se realizo un audiovisual y un archivo documental de proyecto. Como complemento al desarrollo del proyecto , realizamos un seguimiento en obra con cámara ENG con un total de 20 jornadas repartidas de manera que coincidían con algún proceso especifico y evolución de la obra Con todo el material recogido, tanto por el Intervalómetro como por el equipo ENG, se creo un vídeo resumen de unos 15 minutos de duración como cierre de proyecto.