LOS BALBASES_Memoria de intervención del retablo mayor de la Iglesia de San Esteban_Granda by Trama Project

MEMORIA FINAL

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN ESTEBAN DE LOS BALBASES (BURGOS)

EMPRESA:

TALLERES DE ARTE GRANDA, S.A.

JUNIO - 2010

INDICE A.- Memoria descriptiva:

A.1.- Ficha descriptiva .....................................................................................4 A.2.- Estudio y documentación histórica ..........................................................5 A.2.1.- Contexto ambiental de Los Balbases (Burgos)......... …………….5 A.2.1.a) Localización. A.2.1.b) Apuntes históricos.

A.2.2.- La iglesia de San Esteban de Los Balbases…………...………….7 A.3.- Tipo de objeto.........................................................................................9 A.3.1.- Traza y estructura .......................................................................9 A.3.2.- Programa iconográfico ..............................................................13 A.4.- Dimensiones .........................................................................................39

A.5.- Autor o escuela. Datación cronológica y estilística ................................40 A.6.- Actuaciones anteriores conocidas. ........................................................49 A.7.- Técnicas de ejecución...........................................................................53 A.7.1. Bancada y retablo. .....................................................................53

A.7.2. Pinturas murales. .......................................................................64 A.8.- Propietario y procedencia......................................................................65

B.- Diagnóstico y descripción de patologías:

B.1.- Estado de conservación de la mazonería del retablo ............................67

B.2.- Estado de conservación de las esculturas del retablo ...........................75 B.3.- Estado de conservación de las pinturas sobre tabla .............................77 B.4.- Estado de conservación de la bancada ..............................................143 B.5.- Estado de conservación de la pintura mural........................................144 C.- Tratamiento realizado:

C.1.- Criterios ..............................................................................................148 C.2.- Intervención realizada .........................................................................148 D.- Estudio de materiales. ARTE-LAB....................................................................173 E.- Informe sobre los trabajos de desinsectación. TECMA..................................174

F.- Plan de mantenimiento del bien........................................................................175 G.- Documentación gráfica.....................................................................................179 H.- Documentación fotográfica ..............................................................................180

A.- MEMORIA DESCRIPTIVA.

A.1.- FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA

DENOMINACIÓN Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Esteban de Los Balbases (Burgos) TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN Retablo mixto de madera dorada con tallas policromadas y pinturas sobre tabla. DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo de planta curva que apoya sobre un sotabanco de obra, cubierto por una estructura de madera policromada. Consta de una predela, cuatro cuerpos y un ático, en forma de cascarón o cuarto de esfera. Presenta cinco calles, con doce pinturas sobre tabla en las laterales, y en la central esculturas de San Esteban, la Asunción y la Trinidad. Dos santos jesuitas en las laterales.

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES Alto: 12 m. aprox. Ancho: 6,60 m. aprox.

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Arquitectura barroca de s. XVIII (1787 - 1790). Pinturas sobre tabla del s. XV (1490 - 1495).

DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES Sotabanco de madera: 1,12 m x 6,60 m. Predela: 1,14 m. x 6,60 m. Pinturas sobre tabla: Nº 1.- 159 cm. x 125 cm. Nº 2.- 159 cm. x 125 cm. Nº 3.176,5 cm. X 114 cm. Nº 4.- 175 cm. x 126,5 cm. Nº 5.- 177,5 cm. x 126,5 cm. Nº 6.- 176,5 cm. x 117 cm. a Nº 7.- 166,5 cm. x 126,5 cm. Nº 8.-165,5 cm. x 126,5 cm. Nº 9.- 175 cm. x 122 cm. Nº 10.- 197,5 cm. x 127,5 cm. Nº 11.176,5 cm. x 123 cm. Nº 12.- 171 cm. x 121,5 cm.

AUTOR O ESCUELA Ensamblador: José Carcedo. Escultores: Juan Romero y Domingo de Uriarte. Doradores: Pedro y Manuel de Palacios. Pinturas sobre tabla: Maestro de Los Balbases, Maestro del Salomón de Frómista y otros colaboradores.

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Madera tallada y policromada. Pintura sobre tabla. LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE: Iglesia Parroquial de San Esteban de Los Balbases (Burgos) DIRECCIÓN: C/ San Roque, 14. 09229 – Los Balbases (Burgos) POBLACIÓN: Los Balbases. MUNICIPIO: Burgos. PROVINCIA: Burgos PROPIEDAD PROPIETARIO Obispado de Burgos RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE: D. José Luis Pascual Melgosa. DIRECCIÓN: C/ San Roque, 14. 09229 – Los Balbases (Burgos) PROCEDENCIA Capilla Mayor de la iglesia parroquial de San Esteban. La actual.

DECLARACIÓN DE BIC LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO Capilla Mayor

CONDICIÓN: Párroco. TELÉFONO: 947165660; 696 54 97 92.

A.2.- ESTUDIO Y DOCUMENTACIÓN HISTÓRICA1: A.2.1.- Contexto ambiental de Los Balbases (Burgos).

A.2.1.a) Localización. Al sur de Castrojeriz, la villa de Los Balbases preside un fértil territorio, regado por los arroyos de la Garzona y del Hundido, que se abre a la inmediata vega del río Arlanzón, frente a Villaverde Mogina ubérrimo de “cereales, legumbres, patatas, lino y vino; cría ganado lanar, mular y vacuno; caza de perdices, conejos y liebres, y pesca de truchas, barbos y anguilas”2. Está la población en lo alto de dos terreros pedregosos, “al occidente de la Ciudad de Burgos, seis leguas de jornada”3.

Para llegar hasta ella hay que salir de Burgos con dirección a Madrid y en el Nudo Landa desviarse por la Autovía de Castilla en dirección a Valladolid. Al llegar a la salida de Los Balbases se debe abandonar la autovía y enfilar por la carretera local que, en poco más de cuatro kilómetros, alcanza los dos barrios de la localidad. A.2.1.b) Apuntes históricos. Su ascendencia se pierde en lejanías romanas, según tradición, reforzada hoy por tejas planas, ladrillos, sigillata, así como sillares y alineamientos de muros pertenecientes a primitivos edificios, que se alzaron en el lugar conocido como Los Palacios más de cuatrocientos años, entre los siglos I y IV de nuestra Era, que dan indudable valor a la afirmación del manuscrito anónimo, al parecer del siglo XVIII, de ser fundación de romanos “la población de Los Valbases”4.

Agradecemos la colaboración del investigador burgalés D. Raúl Hernández García. MADOZ, P. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Burgos, II, Valladolid 1984, Pág. 477. 3 DE CASTRO GARCÍA, L., Historia de la muy noble villa de Palenzuela, Palencia 1986, Pág. 250. 4 ABÁSOLO ÁLVAREZ, J. A., Notas de epigrafía romana. Partido judicial de Castrojeriz, en Boletín de la Institución Fernán González, núm. 183, 2 (1974), Págs. 355-356; DE CASTRO GARCÍA, op. cit, Pág. 250. 2

Desaparecidos o soterrados los restos materiales de “Valvensi, que creo es contenida en los Pueblos pilignos (sic), o no lejos de ellos”5, la localidad fue repoblada pocos años después de que en 883 el conde Munio Núñez consolidara la plaza fuerte de Castrojeriz. Con el nombre de Valbas se cita a la localidad en un documento del fondo de Arlanza, mal datado en el año 9296 y, en 1135, el emperador Alfonso VII la sacó de discreta oscuridad, dando a vobis cartam donationis et fororum et consuetudinum, concedo et stabilo vobis concilio de Balbas, señalando sus términos y especificando cómo la población se articulaba ya sub collatione ecclesiæ Sancti Stephani et sub collatione ecclesiæ beati Æmiliani.7 A su vez diversos cenobios tuvieron aquí bienes, aunque el más prepotente fue el cercano benedictino de monjas de San Salvador del Moral. De este modo aparecía ya en 1068, cuando el rey Sancho II de Castilla entregaba este monasterio y sus posesiones a la recién restaurada sede de Oca, figurando la iglesia de Sancti Baudili de Quintana del Bozo cum suis omnibus sibi pertientibus,8 que el abad Serrano identificó con Quintana de Balbás y con la ermita de San Baudelio, templo cuyas paredes estaban próximas “a la casa en que, según tradición, vivió D.ª Berenguela, madre de San Fernando”, sirviendo “algún tiempo [de] iglesia palatina9. Por esta época, se amurallaron los dos barrios que componen el caserío de Los Balbases, cada uno con su cerca independiente y con sus respectivas puertas.

Con la muerte de la soberana en 1246 coincide el cambio del régimen señorial de la villa. Según el Becerro de las Behetrías “Baluás” era “behetría” en 1352, fecha en que se redactó el citado documento,10 y todavía en 1527 se recordaba que la “Villa de

DE CASTRO GARCÍA, op. cit., Pág. 250. SERRANO PINEDA, L. Cartulario de San Pedro de Arlanza, Madrid 1925, doc. VI (1, febrero, 929), Págs. 21-14. 7 MARTÍNEZ DÍEZ, G. Fueros locales en el territorio de la provincia de Burgos, Burgos 1982, doc. XV (11, junio, 1135), Págs. 145-147. 8 GARRIDO GARRIDO, J. M. Documentación de la catedral de Burgos (804-1183), Burgos 1983, doc. 20 (18, marzo, 1068), Pág. 46. 9 HUIDOBRO SERNA, L. Glorias rurales de Burgos. Los Balbases (y III), en El Agricultor Burgalés, núm. 100 (febrero 1942), Pág. 12. 10 MARTÍNEZ DÍEZ, G. Libro Becerro de las Behetrías. Estudio y texto críticos, II, León 1981, Pág. 307. 6

Balbás hera y es behetría de mar a mar de nuestra Corona”11, lo que no fue obstáculo para que en 1617, el rey Felipe III vendiese el lugar a Ambrosio de Spínola, el famoso protagonista del cuadro de Las Lanzas de Velázquez, que pocos años después Felipe IV hizo Marqués de los Balbases.12 A mediados del siglo XIX, la villa de “Valvases (Los)” era un “ayuntamiento en la provincia, audiencia territorial, capitanía general y diócesis de Burgos”. Está situado “en terreno desigual a las márgenes de dos arroyos; reinan con frecuencia los vientos del N. y O.; su clima es templado y sano; las enfermedades comunes son pulmonías y constipados”. Tenía el pueblo entonces “300 casas; 4 fuentes de buenas aguas para el surtido y uso común del vecindario; escuela de instrucción primaria dotada con 60 fanegas de trigo; dos iglesias parroquiales (San Esteban y San Millán), servidas cada cual por un cura párroco; una ermita (San Baudilio)”. Su término confinaba al “N. Hontangas; E. Villadmalo; S. Villaverde Mojina, y O. Villazopeque y Villaquirán”, siendo el terreno delimitado por estas lindes “de mediana calidad”, con “2 pequeños montes poco poblados; le cruza el río Arlanza (sic)”13. Además de los caminos locales, pasaba por el término municipal la carretera de Valladolid a Francia, que al decir del citado manuscrito anónimo del siglo XVIII, “bien conocido el pueblo de todos pasageros, por la venta que llaman de Los Balbases, que tiene a la mitad del camino”.14

A.2.2.- La iglesia de San Esteban de Los Balbases. La iglesia de San Esteban, fue declarada en el año de 1992 como Monumento Histórico Artístico Nacional.15 Ocupa el barrio oriental, hoy el más habitado. Tiene una arquitectura fruto de cambios de estilo sucesivos, más no disponemos de ningún dato documental de su proceso constructivo. Sólo una inscripción pintada en el crucero

LÓPEZ MATA, T. La provincia de Burgos en la geografía y en la historia, Burgos 1963, Pág. 198. 12 ENRIQUE DEL RIVERO, Rincones singulares de Burgos. VII. Del Arlanzón al Pisuerga, Burgos 2003, Pág. 66. 13 MADOZ, P. Op. Cit., Pág. 477. 14 DE CASTRO GARCÍA, L. Historia de la muy noble villa de Palenzuela, Pág. 250. 15 Decreto 41/1992, de 12 de marzo. Boletín de Castilla y León, núm. 54, de 27 de marzo de 1992.

indica: LVCIOSE AÑO DE 1768, que corresponde simplemente al enjalbegado de sus muros.

Grandioso templo construido desde el siglo XIV al XVI, su exterior es, en efecto, “sobrio pero con cierta monumentalidad, derivada de las dimensiones y de su disposición en un altozano”.16 Visto desde el lado sur, apreciamos los distintos volúmenes correspondientes a su construcción, con mayor altura en la parte del crucero y cabecera. Ésta tiene la capilla mayor poligonal con contrafuertes, entre los que se abrían rasgados ventanales, cegados al poner el retablo barroco en 1790, como luego veremos. Los lienzos de la severa sacristía, construida por el maestro Juan de Hernaltes en 179017, se elevan en el ángulo formado por la cabecera y el brazo sur del crucero, en el cual apreciamos una lucera circular con tracería curvilínea. A continuación vemos otra lucera pequeña, que inunda de luz una capilla, y una portada lateral similar a la principal, con capiteles vegetales, figuras y monstruos sin identificar, con tímpano neutro sobre arco escarzano. La puerta principal se abre a los pies de la iglesia, “cuyo severo hastial se refuerza mediante contrafuertes, que en las esquinas se disponen duplicados y normales al muro; en el centro se superpone la portada, un gran rosetón sin tracería y el remate, en forma de piñón”. La portada es abocinada, con sucesión de arquivoltas apuntadas y molduradas; las jambas tienen columnas acodilladas, con fina labra de vegetales, aves, arpías, ángeles, jinetes y monstruos en sus capiteles. En el lado norte se eleva una buena torre y un husillo terminado en capitel con brotes. Tras la puerta y bajo la elegante bóveda donde se apoya el coro, corre la iglesia prolongada en tres naves y crucero del siglo XIV, con distintos tipos de pilares

JAVIER RIVERA (cord.), Catálogo Monumental de Castilla y León. Bienes inmuebles declarados. Primera Parte I: Ávila, Burgos, León, Palencia, Salamanca 1995, Pág. 175. 17 DE CASTRO GARCÍA, L. ORCAJO DÍEZ, J. Noticias sobre algunas obras de arte de Villasandino (Burgos), en Boletín de la Institución Fernán González, núm. 183, 2 (1974), Pág. 286.

cruciformes con columnas en los frentes, otro con codillos angulares, y hacia la cabecera otros de núcleo cilíndrico con columnas adosadas.

Las naves laterales, repartidas en cuatro tramos, se cubren con bóvedas crucería con los nervios apeados en ménsulas, pero los seis tramos de la mayor aparecen cerrados por bóvedas octopartitas, con baquetón de ligadura longitudinal que penetra en el profundo presbiterio, a cuyos lados hay sendos tramos rectos con bóvedas de compleja tracería abiertos a aquel por elevados arcos de atajo en el siglo XVI. Iluminan el interior las mencionadas luceras circulares abiertas en cada extremo del crucero, en una capilla meridional y a los pies; aquellas tienen fina tracería de trazos curvos.

En la nave lateral norte persiste una pequeña capilla, sin culto hoy, cubierta a escasa altura mediante bóveda de cañón apuntado reforzado por arcos fajones, que constituye el cuerpo inferior de la torre que sobre ella se alza. La iglesia es, en definitiva, “de 37 metros de larga por 20,60 de ancha y proporcionalmente alta, y rica como ninguna de la provincia en pinturas del siglo XV”.18 A 3.- TIPO DE OBJETO:

A.3.1.- Traza y estructura.

El retablo que actualmente preside el presbiterio de la iglesia de San Esteban es de planta curva y apoya sobre un sotabanco de obra cubierto por una estructura de madera policromada. Consta de una predela, cuatro cuerpos y un ático, en forma de cascarón o cuarto de esfera, que se adapta a la forma semicircular del testero del ábside mayor mediante un

LUCIANO HUIDOBRO SERNA, Glorias rurales de Burgos. Los Balbases (y II), en El Agricultor Burgalés, núm. 99 (noviembre 1941), Pág. 11.

cerramiento de madera, decorado con elementos florales, bajo el cual encontramos pinturas murales, localizadas a sendos lados del retablo.

Las razones por las cuales Carcedo eligió esta altura para el retablo son las dimensiones del templo, lo cual le hubiera obligado a hacer un solo cuerpo de un orden gigantesco. El segundo condicionante fue la adaptación de las pinturas sobre tabla. El primer y segundo cuerpos se separan del tercero y del cuarto mediante un entablamento formado por arquitrabe, friso y cornisa. En la calle central, el segundo cuerpo donde se aloja la escultura de la Asunción, queda rematado por un tímpano triangular, el cual queda partido por la presencia del grupo escultórico de Dios representado en las Tres Personas: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Es sobresaliente en el presente retablo, es que la cornisa aparece muy volada y sobresaliente por encima del friso. Este entablamento presenta perfiles rectos en las tres calles centrales, mientras que en las calles laterales aparece ligeramente encurvado. En el segundo cuerpo, en los extremos coincidentes con las calles extremas, el entablamento aparece coronado por dos frontones curvos. Las calles de los dos cuerpos se organizan de forma simétrica. Presenta cinco calles, siendo la central de mayores dimensiones que las otras cuatro, debido a la preeminencia debida a la presencia del sagrario y las imágenes del titular de la iglesia, la Virgen y la Trinidad. Verticalmente se articula con columnas de fuste liso con somera decoración en su frente (rocallas muy sencillas envueltas en un arco del que pende una cinta) y capiteles corintios. Cada columna abraza dos de los cuerpos. Detrás de ellas aparecen clásicas retropilastras. En la predela, su base se convierte en unos grandes plintos decorados con motivos vegetales y arquitectónicos.

Los soportes verticales que flanquean la hornacina del primer cuerpo son sendas columnillas que sustentan sendas secciones de entablamentos sobre las cuales aparece un frontón. En el segundo cuerpo, el nicho se flanquea por dos pilastras que

son las que sujetan el arco del remate cuyo intradós se encuentra decorado por casetones.

Todo el conjunto es de madera de pino dorada y policromada. Las piezas de la mazonería están ensambladas con el sistema de caja y espiga. Encontramos, como era lo común en esta época, trozos de cuerda sujetando algunas de las piezas o los atributos de las esculturas (al igual que en el retablo mayor de Cabezón de Pisuerga, en Valladolid). Las pinturas sobre tabla de la predela están compuestas por cuatro paneles dispuestos en sentido horizontal, ensamblados a unión viva, reforzados por el reverso mediante dos travesaños de madera, dispuestos en sentido vertical, sujetos mediante clavos de forja introducidos por el anverso. Las de los cuerpos superiores se componen de tres o cuatro paneles dispuestos en sentido vertical, ensamblados a unión viva, reforzados por el reverso mediante travesaños de madera sujetos mediante clavos de forja. En algunas de las uniones de los paneles encontramos fragmentos de estopa, adheridos con cola orgánica por el anverso, empleados como sistema de refuerzo.

Las esculturas se realizaron mediante la unión de piezas de la misma forma. Una vez terminadas las operaciones preliminares de encolado, enlenzado y encañamado, se aplicaban los aparejos propiamente dichos. Tras aplicar la giscola, normalmente se aplicaban cinco capas de yeso grueso y cinco de mate, aglutinado con cola orgánica animal. A continuación, le daban la capa de imprimación; primero le daban una capa de cola para disminuir la porosidad del yeso y después, le aplicaban una capa de aceite de linaza mezclado con algún pigmento con propiedades secativas que contribuía a impermeabilizar el yeso y dejar, así, la superficie convenientemente preparada para recibir la pintura.

Los elementos que se iban a dorar se embolaban para, a continuación, aplicar los panes de oro que se empaletaban con agua dulce y clara de huevo. Finalmente aplicaron la policromía empleando un aceite como aglutinante, aceite de linaza en la mayoría de los casos. En una gran parte de los fondos se realizaron incisiones con punzones en el aparejo a modo de decoración a base de formas vegetales y geométricas. Además, muchas de estas zonas presentan corlas rojizas que dotan a los fondos de una tonalidad más cálida. Las encarnaciones de las tallas, pintadas al óleo, son mates. Las tablas presentan estofados en los ropajes de los personajes, imitando los motivos decorativos vegetales y geométricos de los tejidos de la época.

Las tallas llevan motivos vegetales pintados a punta de pincel e incisos. En las paredes colindantes al retablo encontramos pinturas murales con elementos decorativos vegetales.

A.3.2.- Programa iconográfico. El retablo mayor de la iglesia de San Esteban responde un modelo de retablo didáctico o catequético, por el cual se hacía hincapié en la eficacia de las imágenes para la difusión de la fe, lo cual se potenció muy especialmente tras la celebración del Concilio de Trento (1548-1563), ya que la Reforma Protestante negaba la función de los santos como intercesores. De esta forma se conseguía una doble función. Por un lado eran modelos a seguir por los fieles en su camino de cristianos, y por otro eran señales de intercesión ante la divinidad. Esta funcionalidad se materializa en el presente retablo en la difusión de una devoción a San Esteban por medio de la representación de su vida, tanto en las pinturas sobre tabla como en la escultura del santo titular de la iglesia de Los Balbases. Junto a la representación de la vida de San Esteban, encontramos otra iconografía en la predela del retablo, son los cuatro evangelistas (San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan) y los Padres de la Iglesia Latina (San Jerónimo, San Ambrosio de Milán, San Agustín de Hipona y San Gregorio Magno). Según detallamos en el Anexo Gráfico, la colocación de estos santos responden a la siguiente lectura de izquierda a derecha: San Lucas, San Mateo, San Gregorio, San Ambrosio, San Agustín, San Jerónimo, San Juan y San Marcos. La ubicación física responde a una simbología, ya que son base física del retablo y base espiritual de la Iglesia Católica, pues sus escritos inspirados por el Espíritu Santo sostienen toda la doctrina que enseña la Iglesia. Los atributos con los que se diferencian a los evangelistas son los habituales, que tienen como fuente el Apocalipsis 4, 7: “El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando”.

Completando el programa iconográfico, encontramos cuatro tallas de madera policromada, en las calles de los extremos del primer y tercer cuerpo. En el primer cuerpo aparecen San Pedro y San Pablo, simbolizando la Iglesia romana y el

apostolado a los gentiles, ya que Pablo era el apóstol de las gentes. Y en el tercer cuerpo dos santos miembros de la Compañía de Jesús: San Francisco Javier y San Juan Nepomuceno. San Juan es el mártir del secreto de la confesión y patrono de la buena fama, y San Francisco es el español nacido en Javier (Navarra) que en 1541 marchó al Oriente donde evangelizó incansablemente la India y el Japón durante diez años. Se

encuentra

calle

central

abrazando el tercer y cuarto cuerpo una talla de la Asunción de la Virgen. La

Virgen

María

viste

túnica

con

decoración floral, que ha salido a la luz tras la restauración llevada a cabo. Se eleva sobre unas nubes con cabezas de querubines. Aparece coronada, algo que se representa normalmente como unión de dos temáticas: la Asunción de la Virgen a los cielos y la Coronación de la Virgen. María se lleva la mano al pecho, como símbolo de acatamiento a la Voluntad divina. La factura de la talla no Asunción. Detalle de la Virgen en proceso de restauración.

es de muy buena calidad, y presenta asimetrías como en las orejas.

En la calle central se sitúa el sagrario-expositor. Es de grandes dimensiones y está formado por un templete semicircular que se levanta sobre cuatro grandes plintos, sobre los que se levantan columnas pareadas que presentaban repintes en negro, saliendo tras la restauración su original color debido a la plata. La puerta del sagrario representa a Jesucristo como Cordero de Dios, con banderola roja, símbolo de la resurrección, sobre el libro de los Siete Sellos, según el Apocalipsis 5, 1: “Vi en la mano derecha del que estaba sentado en el trono un libro escrito por dentro y por fuera, sellado con siete sellos”. Y sólo el Cordero es digno de poderlo abrir: “Entonces

vi que el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir con una voz como de trueno: ¡Ven!”.

Trinidad. Estado inicial.

Estado final.

La Trinidad corona el retablo en el ático. Tras la restauración hemos podido observar el rico colorido de estas imágenes, como por ejemplo la túnica de Dio Padre, verde en un principio, hemos visto que era azul, y los detalles de las orlas de las túnicas, con motivos incisos en el oro. Aparece como un anciano con barba que porta en su mano izquierda una bola del mundo con una cruz. Está tocado con un triángulo que simboliza lo que es Dios: Tres Personas pero un único Dios. A su derecha un joven barbado representa a Dios Hijo, Jesucristo, con manto rojo que se abre dejando al descubierto el torso. Sus manos muestran las heridas de los clavos de su crucifixión. La Tercera Persona es el Espíritu Santo caracterizado por una paloma rodeada de rayos solares.

En el cascarón de cuarto de esfera que sirve de ático, aparecen cuatro óvalos con decoración vegetal y elementos arquitectónicos.

Limpieza a medias en los tondos

Proceso de limpieza.

ovalados.

Pasamos ahora a tratar pormenorizadamente la representación de San Esteban en el retablo. Como hemos comentado, no sólo se trata su vida en las tablas, sino que está la escultura del santo en la calle central ocupando una hornacina entre el primer y segundo cuerpo. Según narran Los Hechos de los Apóstoles, los doce eligieron a Esteban como hombre de buena reputación, lleno de espíritu y prudencia para atender

alas necesidades de las viudas. Lo

eligieron como varón lleno de fe y del Espíritu Santo, junto a Felipe, Prócoro, Nicnor, Timón, Parmenas y Nicolás, y les impusieron las manos nombrándoles diáconos. Efectivamente, así se le ha representado, con alba blanca, dalmática roja con decoración estofada y una estola colgante de su brazo izquierdo. Las vestiduras rojas simbolizan su martirio, ya que es el primer mártir de la Iglesia cristiana, perteneciente al San Esteban protomártir.

siglo I. Fue apedreado, mientras Saulo, que posteriormente se conocerá como el apóstol

Pablo, era el joven que cuidaba la ropa de los verdugos. El nombre de Esteban proviene del griego Stephanos, que significa corona. San Agustín lo llama primicerius martyrum (Sermón I De Sanctis). Los griegos lo habían motejado Lithobolite, "el lapidado". Está tonsurado presenta una actitud orante con las manos juntas, haciendo referencia al momento de su martirio, ya que siendo apedreado decía: "Señor Jesús, recibe mi espíritu. Señor, no les tengas en cuenta este pecado". La historia de su vida está narrada en el Capítulo 7 de los Hechos de los Apóstoles. Según Gregorio de Nisa (Capadocia), al mártir ese pedrisco le habría hecho el mismo efecto que una suave nevada: “Stephanus gaudet lapidibus ac veluti suavem rorem, crebos lapidum ictus, in modum floccorum nivis incidentium corpore cupide excipit”. En cuanto a las pinturas sobre tabla que representan la vida de San Esteban, las fuentes bibliográficas de las que beben los autores, son de dos clases. Una canónica: los Hechos de los Apóstoles. Y otra apócrifa: La Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine y el Flos Sanctorum. La colocación de las tablas en el retablo, no sigue el orden cronológico de los hechos sucedidos en la vida de San Esteban.

En el primero de los gráficos que incluimos a continuación, se realiza una comparativa entre el orden de tablas respecto al orden cronológico y el orden material. Con estas gráficas podemos observar cómo la colocación de las tablas según se ven hoy en día, no siguen un orden cronológico según sería lo normal a la hora de la colocación de las pinturas en un retablo leyendo de abajo a arriba y de izquierda a derecha. Esto se explica gracias a la información que tenemos sobre el retablo, ya que las tablas (realizadas en el siglo XV) fueron colocadas después de la realización del actual retablo (siglo XVIII).

Orden de las tablas

Orden de las tablas según sería el orden

que se mantiene a día de hoy.

cronológico de la iconografía.

Escena representada: Embarque del cuerpo de San Esteban por la viuda Juliana. Exorcismo de Eudoxia. Luciano ante el obispo Juan. Disputa de San Esteban con los Rabinos. Entierro de las reliquias del santo en Jerusalén. Reunión de los cuerpos de San Lorenzo y San Esteban. Ataque de la nave por los diablos. Hallazgo del cuerpo del Santo. Aparición de Gamaliel a Luciano. Detención de San Esteban. Entierro del Santo por Gamaliel. Exequias ante el sarcófago del santo en Constantinopla.

Nº de tabla actual: 1

Nº de tabla por orden cronológico: 8

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

11 5 1 7 12 9 6 4 2 3

La temática de las doce tablas ha sido estudiada, entre otros historiadores, por Pilar Silva Maroto y Luciano Huidobro Serna19.

En todas las tablas encontramos a un mismo personaje, que es San Esteban, que se encuentra vestido con una rica dalmática dorada y brocada. Como explicamos en el apartado de la autoría, no hay una única mano en la realización de estas pinturas, así que es normal encontrar algunas diferencias entre ellas, que también se acusan en cuanto a la iconografía. La descripción que a continuación haremos responde a un orden cronológico de los hechos.

Según Los Hechos de los Apóstoles, Esteban hacía grandes prodigios y señales entre el pueblo, lleno de gracia y de poder. Pero esto hizo levantarse a los libertinos, cireneos, alejandrinos, los de Cilicia y Asia, y se pusieron a discutir con Esteban. Pero no pudieron hacer frente a la sabiduría y espíritu con el que hablaba. Este es el tema representado en la pintura enumerada como nº 4: Disputa de San Esteban con los Rabinos.

La variedad de ciudadanos de numerosos países se ha representado con diferentes tipos humanos, vestidos y tocados de muy diferentes formas. La escena se desarrolla en un interior arquitectónico cubierto con bóveda y con numerosos vanos con vidrieras. Los doctores se sitúan alrededor del santo, unos sentados y otros de pie. Tras la restauración, podemos observar cómo los colores originales han salido a la luz, al eliminarse los antiguos repintes. Algunos ejemplos son la túnica del personaje más cercano a San Esteban que presentaba un repinte negro imitando a una sotana de 19

LUCIANO HUIDOBRO SERNA, Glorias rurales de Burgos. Los Balbases (y II), en El Agricultor Burgalés, núm. 99 (noviembre 1941), p. 11. Indica la iconografía de las tablas: “representan la vida de San Esteban: como su ordenación, disputa y vence a los doctores de la Ley, comparece ante el tribunal. Gamaliel aparece a Luciano descubriéndole el encargo del protomártir y lo comunica al obispo de Jerusalén, se embarcan las reliquias para Constantinopla, el Santo libra de la tempestad al barco, llegada al puerto, conducción a la iglesia, donde quedan depositadas, y uno de los episodios relacionados con la curación de la princesa Eudoxia, posesa del demonio, y librada de éste, con ocasión del traslado de sus restos desde Constantinopla a Roma”.

sacerdote, incluso con su cuello con botones, pero su color real era roja. Lo mismo ocurría en su tocado, según podemos ver en las fotografías adjuntas, en las cuales también se observa las modificaciones introducidas en las vestiduras del personaje que se sitúa justo detrás, ya que la vuelta de su manto era en origen rojo, y la caída de su manga era de mayor envergadura.

Estado inicial.

Estado final.

La escena está llena de detalles descriptivos. Destacamos de esta misma figura la expresión de sus manos, que está contando en señal de la discusión. Pero por el contrario, su

expresión

permanece

inmóvil,

ésta

una

característica propia del arte hispanoflamenco ya que se va introduciendo el naturalismo pero muy someramente. Libro.

Los personajes se expresan con las manos, con sus dedos señalando. Casi todos los rabinos llevan libros, ya

que se trata de una discusión intelectual. Se incluye un detalle anecdótico es la aparición en primer término de un libro que está a medio caerse, rozando el canto del suelo ajedrezado. Silva Maroto compara la composición de esta escena con la de Jesús entre los doctores, aunque en Castilla la representación más común es que Cristo esté sentado en un trono, y aquí San Esteban se encuentra de pie. Es el único que lleva aureola dorada, para diferenciarse del resto. La siguiente escena aparece representada en la tabla nº 10: Detención de San Esteban, aunque propiamente es la comparecencia ante el juez. Se encuentra en el segundo cuerpo. Los Hechos narran este episodio propiciado por las habladurías de ciertos hombres que decían “Le hemos oído proferir dichos blasfemos contra Moisés y contra Dios”, y agitaron al pueblo, a los ancianos y a los escribas, y llegándose a él lo raptaron y lo condujeron al Sanedrín20. A pesar de los testigos falsos que le acusaban, todos los del tribunal al observar a Esteban vieron que su rostro brillaba como el de un ángel. Y después de que hiciera un resumen de la historia de Israel para demostrar su rebeldía contra los profetas, hasta terminar acusándole de la entrega y muerte de Jesús, ellos se deshacían de rabia en sus corazones. Encontramos numerosos detalles que destacar en esta pintura, como es la representación de los diferentes personajes que participan del prendimiento del santo, fiel a la fuente bíblica, ya que aparece un anciano con bastón al fondo, y en primer término otro personaje que podría ser un escriba. El resto (excepto el personaje que de azul aparece por el lateral izquierdo) son soldados que portan lanzas, cada una de ellas de un formato diferente. Se desciende al detalle de mostrar el arte de la guerra con este repertorio de armas, las vestimentas de la soldadesca: cota de malla, cascos, etc. Como reflejo del arte hispano flamenco encontramos la profusión de los fondos dorados, los detalles de joyas y piedras del tapiz verde que cubre el fondo, los rasgos estilizados de los personajes, la apertura a un paisaje de la ventana lateral, las telas a imitación de brocados, etc. Todos estos detalles se hacen más patentes tras la limpieza de los repintes, en especial al retirar los azules Prusia en las figuras del lateral izquierdo y del lateral derecho, que dejan al descubierto nuevas texturas en los vestidos. También al retirar 20

Hechos de los Apóstoles 6, 11-15.

los repintes rojos, aparecen colores originales en bermell贸n y los vol煤menes de las vestimentas que antes eran planas, incluso se dejan ver los motivos decorativos del escudo que antes se tapaban por completo.

Estado inicial.

Estado final.

Estado inicial.

Estado final.

Estado inicial.

Estado final.

En el personaje masculino que asoma por la parte derecha de la tabla, los repintes habían cubierto las formas originales del gorro, y la oreja y parte del pelo. Silva Maroto nos vuelve a hacer caer en la cuenta de la composición similar a las escenas pasionarias. Se mantiene una unidad de estilo entre las tablas que fueron salidas de las manos del mismo artista, ya que el personaje protagonista, San Esteban, se viste con la misma dalmática y porta un libro verde que sería el de los Evangelios. Después del juicio de San Esteban, pensaban para matarle, pero Esteban lleno del Espíritu Santo miró fijamente al cielo y vio la gloria de Dios y a Jesús que estaba en pie a la derecha de Dios y exclamó: "Estoy viendo los cielos abiertos y al Hijo del hombre en pie a la derecha de Dios". Entonces ellos llenos de rabia se taparon los oídos y se lanzaron contra él. Lo arrastraron fuera de la ciudad y lo apedrearon. Mientras lo martirizaban, exclamaba “Señor Jesús, recibe mi espíritu” y también: “señor, no les tomes en cuenta este pecado”. Y diciendo estos adormecióse en la

muerte21. Pero de su martirio no nos ha quedado resto alguno de representación. Lo que sí recuerda este momento es el atributo con el que se reconoce al santo en alguna de las pinturas, ya que aparece con tres piedras encima de la cabeza. Una vez había fallecido, fue enterrado por unos hombres piadosos22, lo cual se representa en la pintura sobre tabla nº 11, que sería la tercera en cuanto al discurso narrativo: Entierro del Santo por Gamaliel. Aunque Los Hechos de los Apóstoles nombran a Gamaliel como un doctor de la Ley que fue contrario a la sentencia de muerte de San Pedro y los Apóstoles, no se le cita relacionado con San Esteban. Sin embargo La Leyenda Dorada cuenta cómo se convirtió al cristianismo, y atendió al entierro de San Esteban al cual le regala su propia sepultura. Silva Maroto recuerda la composición de esta escena similar a la del entierro de Cristo, algo nada de extrañar si tenemos en cuenta que los santos luchan por ser iguales a Jesús. En el apartado de estado de conservación dentro de la presente Memoria, se detallan los daños que presentaban las tablas y sus consiguientes intervenciones tales como los repintes llevados a cabo, entre los cuales destacan los realizados sobre los azules y los rojos. Subrayamos los encontrados en el gorro de uno de los personajes y en la capa de otro situado a la derecha. Aunque estilísticamente la pintura muestre numerosos rasgos góticos, tales como el uso del oro, la estilización de las figuras, el hieratismo de sus expresiones que recurren a la gesticulación, la conceptualización de la naturaleza, etc., se descubren otros tantos que abren esta obra hacia un estilo más moderno, en cuanto a la belleza de los paisajes, los volúmenes de los plegados en las telas, la rotundidad de ciertos personajes, etc. Analizamos también la representación de la arquitectura en el lateral superior derecho, ya que se trata de un conjunto arquitectónico como una ciudadela fortificada, con ventanas saeteras y cercada por una muralla almenada. Es llamativo en todas las pinturas sobre tabla la riqueza de los detalles en cuanto a la suntuosidad de sus atuendos y abalorios, lo que se detalla en la presente pintura en las telas de armiño, las perlas que decoran uno de los gorros, los ropajes dorados de los dos personajes que entierran a San Esteban.

21 22

Hechos de los Apóstoles, 7, 57-60. “Unos hombres piadosos enterraron a Esteban, en hicieron gran llanto sobre él”. Hechos, 8,

Pintura sobre tabla nยบ 11: Entierro del Santo por Gamaliel

Estado inicial.

Estado final.

Estado inicial.

Estado final.

La Aparición de Gamaliel a Luciano es la tabla nº 9, pero la cuarta en cuanto al orden cronológico. La escena se desarrolla en un interior. Un arco diafragma nos abre paso a una habitación en la que un personaje descansa en cama con dosel. Se trata de Luciano, según se narra en La Leyenda Dorada II, páginas 40-42. San Esteban estaba enterrado en Jerusalén, pero no se sabía dónde. Después de cuatrocientos años quisieron recuperar las reliquias para venerarlas ya que se trataba del primer mártir de la Iglesia Católica. Para lo cual, Gamaliel se apareció al sacerdote Luciano un viernes para revelarle el sitio exacto. Ese lugar albergaba el cuerpo de San Esteban, y los del hijo de Luciano (Abibas) y su sobrino Nicodemo. Se le apareció tres veces señalándole

cómo

debía

reconocer

los

sepulcros. Le enseñó tres cestas de oro y una de plata. Una llena de rosas rojas –la de San Esteban–, dos de rosas blancas –la suya propia y la de Nicodemo– y la última de azafrán –de Cestas de flores. Estado final.

Abibas–. Este relato ha servido como fuente

para la pintura que estudiamos, que lo sigue literalmente, excepto en que las cestas son todas de mimbre. La segunda fuente literaria es el Flos Sanctorum del siglo XIV conocido como Manuscrito 8 de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (FS, cap. XXXVIII), dónde se dice: “… el canastillo de las rosas bermejas es el luzillo de sant Estevan, porque él sólo entre nós rescibió martirio, los otros de las rosas blancas son los luzillos de mí e de Nicoddemos, que somos confesores; e el otro que es lleno de acafran blanco es el de mi fijo Abibas, que fue virgen en cuerpo e en el alma”.

Al igual que en las tablas precedentes, los repintes sobre los colores rojos, encubrían la policromía original, por ejemplo en el nudo que recoge uno de los paños del cortinaje.

Estado inicial.

Estado final.

Luciano, después de esta visión, acude al obispo Juan de Jerusalén para poder buscar el cuerpo de San Esteban. Esta es la escena representada en la pintura nº 3: Luciano ante el obispo Juan. En ella se vuelve a repetir el esquema de las escenas de la Pasión, donde un personaje sentado bajo dosel interpela a otro que le acerca con una genuflexión, y recuerda sobremanera la tabla nº 2: Detención de San Esteban. El Maestro de Los Balbases cuenta en esta pintura con la colaboración de otro pintor y ello de confiere a la pintura un nuevo carácter donde se intercalan elementos protorenacentistas tales como la decoración de putti y seres fantásticos en los arcos rebajados. Al tiempo, los personajes adquieren un peso específico propio de la rotundidad de sus cuerpos. Quedan elementos arcaizantes como el horror vacui y la presencia de elementos dorados. Como se comenta en el apartado de estado de conservación, los numerosos repintes han trasformado la pintura original, existiendo repintes incluso del siglo XVII.

Pintura sobre tabla nยบ 3: Luciano ante el obispo Juan.

Estado inicial.

Estado final.

Estado inicial.

Estado final.

La búsqueda del cuerpo de San Esteban resulta fructífera y dan con su sepulcro en el lugar señalado por Luciano. Jacobo de la Vorágine cuenta que al cortejo se sumaron varios obispos, los cuales han sido introducidos en el margen izquierdo de la pintura sobre tabla nº 8: Hallazgo del cuerpo del santo. Los tres obispos visten alba blanca. Dos de ellos se cubren con una capa pluvial y el tercero con casulla. Son tocados con mitras y el obispo que se adelanta lleva guantes blancos y porta un báculo. Un acólito les acompaña con cruz procesional. La escena se desarrolla en un exterior y al hecho acuden numerosos varones con instrumental para ayudar a desenterrar los cadáveres. La exhumación es narrada de la siguiente manera en el Flos Sanctorum: “E tremió la tierra, e sintieron grand olor tan dulce e tan bueno que sanaron setenta omnes de diversas enfermedades por los merecimientos destos santos”.

Efectivamente se representa el hallazgo de dos sepulcros policromados en tonos rosas, y el tercero que está abierto y aparece el cuerpo del santo.

El paisaje se enriquece con la representación

una

ciudad

amurallada a la izquierda de la escena; además, el campo está surcado por un río y sobre éste un pequeño puente (representado de forma recorta

muy en

conceptual), el

horizonte

se una

construcción. Paisaje.

La Leyenda Dorada relata el entierro del santo en una iglesia de Sión (Jerusalén) donde Esteban había sido diácono, y se celebró un entierro con grandes honores, en medio de la alegría pública. Es el nº de tabla 7: Entierro de las reliquias del santo en Jerusalén. La

composición

propia

del

arte

hispanoflamenco, pues no posee un único punto de vista sino que se vuelve excéntrica. El recinto abovedado reúne un numeroso séquito que está formado por tres personajes que colocan el cuerpo del santo en un ataúd, mientras le rezan un responso, y otras tres figuras femeninas siguen la ceremonia –una de ellas con una vela encendida–. Es reseñable el movimiento que se crea debido a este conjunto de actitudes, en especial en los tres hombres de la parte izquierda Margen izquierdo de la pintura.

–cfr.

fotografía

adjunta–,

que

poseen posturas muy forzadas –uno agarra a

otro, mientras que al fondo un personaje barbado mira hacia detrás–, creando una sensación de espacio, en gran medida potenciada por la figura de primer plano, de espaldas al espectador, al cual no le vemos el rostro y que ayuda a la colación de las reliquias en el sepulcro. Muy numerosos resultan los cambios en cuanto a la policromía de los ropajes, debido a los repintes que presentaban las pinturas. Algunos de ellos son en el hombre que da la espalda al espectador, cuya capa se encontraba repintada y había perdido, por tanto, los detalles del plegado anguloso. Además su ropaje había sido simplificado, eliminándose la abertura lateral en una de las mangas. Lo mismo ocurre con otros como un anciano barbado que se refugia en una capa escondiendo sus manos, y otro varón grueso cuya capa había perdido la policromía original, simplificándose por el repinte. Presentaba un color la capa y otro su vuelta, al igual que su vestidura que era verde con abotonadura y cinturón, pero había desaparecido por el repinte.

Pintura sobre tabla nÂş 5: Entierro de las reliquias del santo en JerusalĂŠn.

Estado inicial.

Estado final.

Estado inicial.

Estado final.

Según explica San Agustín (citado por Jacobo de la Vorágine y otros hagiógrafos), las reliquias del santo empezaron una peregrinación, en concreto fueron embarcadas por la viuda Juliana, lo cual se figura en la tabla nº 1. Alejandro, senador de Constantinopla, fue con su mujer Juliana a Jerusalén y mandó hacer en la Ciudad Santa un magnífico oratorio en honor de San Esteban. Al morir, fue enterrado junto al santo. Siete años después, su viuda Juliana decidió llevarse con ella el cuerpo de su marido a Constantinopla, pero por error se llevó el del santo diácono. En la pintura se representa el viaje de Juliana en barco, con el sepulcro de San Esteban. La viuda va acompañada por dos personajes masculinos, uno barbado y otro más joven, imberbe. Para mostrar el movimiento de la nave, las velas se hinchan movidas por el viento, y el ancla está subida. La representación es muy sencilla, ya que el ancla posee unas proporciones desmesuradas y los personajes tienen diferentes tamaños para indicar lejanía o cercanía. La nave se encuentra cerca de tierra, representada por un paraje rocoso de apariencia nada realista. En el mar aparecen numerosos seres marinos, fantásticos y algunos otros más acordes con la realidad, y en horizonte se ven otras embarcaciones, en concreto tres, como se muestra en la fotografía adjunta.

La restauración de esta pintura ha resultado gratificante en cuanto a que hemos podido descubrir detalles de los seres marinos en el mar, y de los pequeños barcos en el horizonte, que antes pasaban desapercibidos.

Limpieza.

Estado final.

La escena elegida es la siguiente: “E entrando ella en la nave con el cuerpo, oyeron cantares de ángeles (…) e los diablos dando bozes, e fazién tan grand tenpestad en el mar diciendo: ‹‹Ay por nós, que sant Estevan pasa quemándonos en este fuego muy duro››. E los marineros aviendo miedo de prescer, llamaron a sant Estevan, e luego les apareció, diziéndoles: ‹‹Yo so, non ayades miedo››23. Los cantares de ángeles se reflejan en la filacteria que sujetan, que en vez de tener textos como es lo más habitual, es un pentagrama con notas musicales.

Flos Sanctorum, capítulo XXXVIII.

La misma fuente iconográfica que utiliza la tabla anterior, es empleada en el Ataque de la nave por los diablos, tabla nº 7, ya que el Flos Sanctorum relata:

“E luego oyeron bozes de los diablos que dizién ‹‹el nuestro príncipe sin piedtat enziende la nave, ca el nuestro contrario sant Estevan es en ella››. Entonces el príncipe de los diablos envió cinco diablos que la encendiesen, más el ángel de Dios somiólos en fondón de la mar. (…) E así vinieron sanos e salvos a Constantinopla, e pusieron ý en una iglesia el su cuerpo de sant Estevan con muy grand honra”.24 Además Santiago de la Vorágine puntualiza que el príncipe de los demonios envió a cinco demonios para prender fuego al barco y el ángel del Señor los mandó al fondo del mar. En esta pintura se ha representado más de cinco demonios. Es fiel al texto en cuanto a que se sitúan en el mar, y alguno de ellos hunde su cabeza. La representación del mal es asociada a la fealdad en cuanto a que los demonios tienen varias cabezas, mezclan formas humanas y animales, etc. Tres ángeles contrarrestan el envite. Mientras, los miembros de la expedición juntan sus manos en oración. Se ha utilizado una fórmula poco realista en la disposición de todos ellos, ya que la opción abigarrada responde a una falta de composición y de espacio.

Los sucesivos repintes ocultaban la policromía original de cuantiosos personajes, de los cuales reseñamos tres. El primero ocupa el centro de la pintura, y en él se había transformado tanto su policromía como su fisonomía, ya que se había repintado la capa ocultando la manga derecha de su túnica. Su boca, barba y sombrero también ocultaban los tonos originales. Los otros dos personajes que reseñamos en la segunda fotografía habían sido modificados incluso en el perfil de la nariz de uno de ellos. Al contemplar la policromía emergente tras la restauración, caemos más en la cuenta de la tipología de la moda de la época, ya que hay un verdadero repertorio de vestimentas, tocados, gorros, etc., en muchos casos relacionados con la clase social a la que pertenecía cada cual. 24

Ibidem.

Estado inicial.

Estado final.

Estado inicial.

Estado final.

La Leyenda Dorada siguiendo a San Agustín refiere que al llegar a Constantinopla, el cuerpo de San Esteban fue sepultado con gran respeto. Louis Reau25 especifica que fue el emperador Teodosio quien quiso que se enterrara en su palacio. Pero un signo le hizo comprender que el santo prefería ser enterrado en una iglesia: las mulas que 25

REAU, L. Iconografía de los santos. III. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1997. Pág. 445.

transportaban las reliquias se pararon. Por tanto, la siguiente escena representada es Las exequias ante el sarcófago del santo en Constantinopla, tabla nº 12. Se sitúa en un interior abovedado y porticado. Los tres arcos que dan paso a la escena dividen la composición en tres mitades. La derecha se reserva para los personajes religiosos: el sepulcro del santo y los sacerdotes y acólitos que lo acompañan en el entierro. La parte central, que en sí cobra mayor protagonismo, se dedica a personajes cortesanos como el emperador Teodosio. Y el último tercio lo ocupa un caballero con una túnica azul con vuelta en armiño, atada a la cintura con un cinturón del cual cuelga una bolsa. Detrás suyo se atisban cabezas de otras figuras, de las cuales no se ha querido dar más detalles. Las características hispano flamencas de estilización y precisión en el detalle se demuestran en esta pintura, por las vestimentas y la delicadeza de caras, en especial las femeninas, y de gestos de las manos. Gracias a la restauración hemos podido retirar los repintes que distorsionaban el aspecto original de la composición. Por ejemplo en las tres caras de acólitos, como se demuestra en la fotografía adjunta.

Estado inicial.

Estado final.

Siguiendo el relato de las reliquias, cuenta el Flos Santorum cómo la hija del emperador Teodosio era atormentada por un demonio. Teodosio quiso llevarla a Constantinopla para ser sanada al contacto con las reliquias de San Esteban, pero el demonio dijo que: “si sant Estevan non viene a Roma, non saldré della, ca así lo quieren los apostolos“ Ésta fue la razón por la que Teodosio acordó con el Papa el traslado de los restos de San Esteban a Toma y recibir a cambio los de San Lorenzo. Ambos motivos iconográficos se dividen en dos pinturas sobre tabla. Tratemos primeramente el Exorcismo de Eudoxia, tabla nº 2.

Un anciano con barba canosa representa al emperador Teodosio que se sitúa a la izquierda de la composición, vistiendo lujosamente, con corona y cetro. La estancia es una habitación de un palacio cubierta por alfarje de madera. Al fondo se abre una puerta adintelada con frontón curvo en cuyo tímpano se sitúan cabezas de angelotes entre guirnaldas. A cada lado de la puerta, dos ventanas con vidrieras con decoración figurativa: la Anunciación en el lado izquierdo y el Nacimiento de Jesús en el derecho.

Anunciación.

Nacimiento de Jesús.

El último episodio de la historia de las reliquias de San Esteban es cuando es enterrado por última vez, en la Basílica de San Lorenzo Extramuros de Roma. Es conocida esta pintura como la Reunión de los cuerpos de San Lorenzo y San Esteban, tabla nº 6, ya que al abrir la tumba de San Lorenzo, éste se hizo a un lado para dejar sitio a San Esteban, según el Flos Santorum (cap. XXXVIII): “E los griegos, queriendo tomar a sant Llorente, así cayén en tierra bien como muertos (…) E los Latinos que ge lo otorgaron fueron todos frenáticos (…). E estonce oyeron una voz del cielo dezir: ‹‹Oh Roma bienaventurada, que encierras en un sepulcro los cuerpos de sant Llorente de España y san Estevan de Jherusalem››”. La basílica efectivamente tiene un retablo al fondo que está dedicado a San Lorenzo, ya que es representado en la escena central con la parrilla en la que fue martirizado. Está flanqueado a cada lado por tres figuras, entre las que se encuentra San Pedro, San Pablo y San Juan. En la predela se ha elegido la escena de la Anunciación. En primer plano, los dos santos se identifican por sus atributos, en especial San Esteban con las tres piedras en la cabeza, símbolo de su Retablo.

muerte al ser apedreado. Al igual que San

Lorenzo, sus aureolas doradas están ribeteadas por una inscripción con su nombre latino. Al entierro acuden numerosas personas, lo cual se significa con todas las cabezas amontonadas a la derecha de la imagen. Asisten al entierro toda una cohorte de frailes con tonsura, y en primera línea el obispo con mitra y capa pluvial que oficia la ceremonia.

Otros

detalles

que hemos

podido

descubrir tras la limpieza, es por ejemplo el de una figura masculina a caballo en la lejanía del paisaje, la riqueza de las vestiduras litúrgicas, llenas de perlas y piedras preciosas. En el resto del retablo, encontramos toda

mazonería

rocallas,

elementos

decorada vegetales

con y

querubines. Se trata de elementos propios del barroco tardío, tales como palmas y palmetas. Jinete a caballo.

A.4.- DIMENSIONES:

GENERALES: 12 x 6,60 m. aprox.

PARCIALES: Sotabanco de madera: Altura: 1,12 m. Anchura: 6,60 m. Predela: Altura: 1,14 m. Anchura: 6,60 m.

Pinturas sobre tabla: •

Tabla nº 1.- 159 cm. alto x 125 cm. ancho

•

Tabla nº 2.- 159 cm. alto x 125 cm. ancho

•

Tabla nº 3.- 176,5 cm. alto x 114 cm. ancho

•

Tabla nº 4.- 175 cm. alto x 126,5 cm. ancho

•

Tabla nº 5 .- 177,5 cm. alto x 126,5 cm. ancho

•

Tabla nº 6.- 176,5 cm. alto x 117 cm. ancho

•

Tabla nº 7.- 166,5 cm. alto x 126,5 cm. ancho

•

Tabla nº 8.- 165,5 cm. alto x 126,5 cm. ancho

•

Tabla nº 9.- 175 cm. alto x 122 cm. ancho

•

Tabla nº 10.- 197,5 cm. alto x 127,5 cm. ancho

•

Tabla nº 11.- 176,5 cm. alto x 123 cm. ancho

•

Tabla nº 12.- 171 cm. alto x 121,5 cm. ancho

A.5.- AUTOR O ESCUELA. DATACION CRONOLOGICA Y ESTILISTICA.

“Su retablo mayor majestuoso, del siglo XVIII, greco-romano, consta de predela y cuatro cuerpos donde se ha conservado tablas del primitivo”,26 que fue sustituido por el actual, realizado entre 1787 y 1790 por el retablista José Carcedo, “porque su mal estado de conservación así lo aconsejaba”, ya que existen noticias en sus actas de que en 1771 fueron retocadas sus tablas por este maestro.27 En efecto, el actual retablo se construyó por este especialista, en su parte arquitectónica, en los citados años por 15.000 reales de vellón.

. Op. cit, p. 11. DE CASTRO GARCÍA, L. Algunas noticias para la historia del arte burgalés, en Boletín de la Institución Fernán González, núm. 180, 1 (1973), Pág. 716 y sigs.

René Jesús Payo Hernánz28 trata la personalidad de José Carcedo, autor del ensamblaje del retablo, ensamblador y escultor: En la ciudad de Burgos debió nacer José Carcedo, hacia 1740, y en esta urbe comenzaría su proceso formativo con su padre (Manuel Carcedo) empapándose de los principios estéticos del mundo rococó. […] Sin embargo, no se va a instalar en la ciudad de Burgos. Va a montar su taller en las proximidades de Castrojeriz, en concreto en la villa de Villasilos, y desde allí desarrolló una actividad productiva que se extendió fundamentalmente por las tierras burgalesas del Pisuerga. […] Creemos que una vez instalado decidió centrarse en la producción de obras para esta comarca convirtiéndose en un personaje ciertamente considerado en la zona lo cual le permitió ejecutar algunas de las grandes producciones de la comarca como los magnos retablos mayores de las parroquias de Los Balbases. Desconocemos el momento en que se produce su fallecimiento, aunque sospechamos que pudo tener lugar en torno a 1800”. Además estudia el catálogo de obras en las que intervino: Retablo de la Virgen del Rosario de la iglesia parroquial de Arenillas de Riopisuerga (1777); Cajonería de la sacristía de la iglesia parroquial de San Esteban de Los Balbases (1778); Sillería y puertas del armario de la sacristía de la iglesia parroquial de San Esteban de Los Balbases (atribución); Retablo mayor de la iglesia de San Millán de Los Balbases (1780-1784); Retablos colaterales del Rosario y del Santo Cristo de la iglesia parroquial de Vallejera (1782,1793); Retablo del Santísimo de la iglesia parroquial de Villodrigo (desaparecido, 1791); Retablo colateral para la iglesia parroquial de Vallunquera (desaparecido, 1796); Retablo de San José de la iglesia parroquial de Villaldemiro (atribución); Balaustrada, bancos y confesionarios para la iglesia de Arenillas de Riopisuerga (1791).

PAYO HERNANZ, R. J. El retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII. Tomo II. Burgos, 1997. Pág. 419-420.

Se desconoce el nombre del maestro que ejecutó las esculturas, aunque todo apunta a que fuera Juan Romero, quien tallaría las figuras San Pedro, San Pablo, la Asunción, San Francisco Javier y San Juan Nepomuceno. Sin embargo la imagen del titular fue tallada por el imaginero Domingo de Uriarte en 1623. Los doradores fueron Pedro de Palacios, ayudado por su pariente Manuel Palacios, por 18.700 reales de vellón.29 El retablo es considerado como neoclásico, ya que sus elementos arquitectónicos son plenamente clásicos, aunque todavía se manifiestan unos caracteres estéticos tardobarrocos, pero que aparecen de forma no dominante30. Las pinturas sobre tabla se atribuyen al Maestro de Los Balbases, llamado así por Silva Maroto, ya que el conjunto de obras que da origen a esta denominación son las tablas del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Esteban de Los Balbases. Pero este maestro no es el único artista de las tablas sino que con él colaboraron al menos dos artistas más: un colaborador anónimo y otro maestro, llamado el Maestro del Salomón de Frómista. En la siguiente tabla resumimos estas atribuciones. Escena representada: Embarque del cuerpo de San Esteban por la viuda Juliana. Exorcismo de Eudoxia. Luciano ante el obispo Juan. Disputa de San Esteban con los Rabinos. Entierro de las reliquias del santo en Jerusalén. Reunión de los cuerpos de San Lorenzo y San Esteban. Ataque de la nave por los diablos. Hallazgo del cuerpo del Santo. Aparición de Gamaliel a Luciano. Detención de San Esteban. Entierro del Santo por Gamaliel. Exequias ante el sarcófago del santo en Constantinopla.

Autor: Colaborador anónimo del Maestro de Los Balbases. Maestro del Salomón de Frómista. Maestro de Los Balbases junto a un colaborador anónimo. Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases. Colaborador anónimo del Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases. Maestro de Los Balbases.

PAYO HERNANZ, R. J., El retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII, II, Burgos 1997, Pág. 449. 30 Ibidem.

José Gudiol Ricart habla de la existencia de dos autores. Un pintor con más libertad y realismo e incluso con algunos detalles del fondo arquitectónico de estilo renacentista. Y otro pintor que es colaborador del Maestro de los Reyes Católicos, que trabajó con el Maestro de los Reyes Católicos en el retablo más importante de este Maestro haciendo la tabla de Jesús ante los doctores. Este pintor hace las tablas del entierro del santo titular y de San Esteban calmando la tempestad. Las pinturas sobre tabla pertenecen las tablas a la Escuela Hispanoflamenca de la segunda mitad del siglo XV. No hay documentación fidedigna sobre el nombre del Maestro de Los Balbases, aunque se ha apuntado que fuera Andrés de Oña. Sea éste artista u otro, ha sido catalogado como “uno de los maestros de mayor calidad de cuantos trabajaron en el foco artístico burgalés”.31 Por lo que respecta al muy probable autor de las tablas del retablo de Los Balbases, Andrés de Oña, le vemos como cofrade de la cofradía de San Juan y San Lesmes, radicada en la iglesia de este último santo, el 1 de setiembre de 149832. Sobre la personalidad de este Andrés Sánchez de Oña, transcribimos a continuación su biografía pergeñada por la profesora Silva Maroto en su obra Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia:

En 1947, López Mata dio a conocer su nombre al publicar la documentación de la capilla de la Visitación a la que había alquilado una casa en 1490. Antes de esa fecha, en 1484, ya desempeñaba su oficio de pintor. El día 19 de febrero de ese año consta en las actas capitulares su intervención como testigo en una disputa entre Martín de Arciniega y Fray Juan de Montañana. Desde entonces no existe otra cita hasta el 31 de agosto de 1490, fecha en la que, ya casado con María de Salinas, alquiló una casa con botica y

SILVA MAROTO, P. Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia. Obras en tabla y sarga, II, Pág. 507. 32 Archivo Municipal de Burgos, 1-9-10.

cobertizo, que, según hemos indicado, era propiedad de la capilla de la Visitación. La cifra de 110 reales y siete gallinas que debía de satisfacer por ella era bastante elevada en relación con la que pagaban otros maestros.[…]. Además, […] estaba ubicada en uno de los lugares comerciales más destacados de la ciudad, cerca de la puerta del mercado menor –la actual plaza mayor–, en la que disponía de una tienda abierta. En este mismo contrato actuaron como fiadores Juan Sánchez y su hijo, el pintor Alonso de Sedano, señal inequívoca de que debían mantener unas buenas relaciones con Andrés, al responder por él; y éstas se extendían a toda la familia, y no sólo a Alonso de Sedano. Ignoramos si existió algún vínculo de tipo familiar entre ellos, ya que el apellido Sánchez, que llevaba el padre de Sedano, era uno de los más comunes entre los pintores de Burgos. Además, en el caso de Andrés de Oña, nos consta que su apellido aludía a que procedía de la villa de Oña, en la que han aparecido las tres últimas referencias que conservamos de él. El 4 de marzo de 1501 se encontraba en Oña; y también le sitúan allí las dos siguientes, registradas el 12 de junio de 1510, con motivo del embargo que hizo de los bienes del zapatero Juan García el Mozo. En ellas se indica que fue ‘vecino otrosi de la villa de Oña’. Desde ese año no hemos encontrado ningún dato sobre él, por lo que es probable que muriese poco después, si tenemos en cuenta que debió nacer en la década de 1450 como mínimo.33

Como se ha comentado, el retablo fue construido por José Carcedo entre 1787 y 1790. El artífice de las esculturas es anónimo pero se puede atribuir a Juan Romero. Sí es segura la atribución a Domingo de Uriarte como el escultor de la imagen de San Esteban en 1623. Los doradores fueron Pedro de Palacios y Manuel Palacios.

SILVA MAROTO, P. Op. Cit. Págs. 133-134.

Se trata de un retablo que en su mazonería se puede catalogar dentro del periodo barroco - rococó ya que no es puramente barroco en cuanto al uso de columnas salomónicas, sino que los soportes tradicionales se recuperaron en los retablos rococós que son los retablos barrocos españoles de la primera mitad del siglo XVIII. En cuanto al estilo de las pinturas sobre tablas, se encuadran dentro de la Escuela Hispanoflamenca de la segunda mitad del siglo XV. Esta escuela se ha considerado como una fase del arte gótico donde se eleva a un refinamiento muy delicado. Las escenas eran muy sencillas, con personajes estilizados y de rasgos finos, algo que puede verse en esta obra. Se huye del idealismo, para centrarse en una estética del realismo con grandes dosis de refinamiento en los rasgos, los dedos alargados, rostros pálidos y bocas pequeñas. Por influencia de Van Eyck, se pinta con un detalle preciosista, se adornan las figuras con joyería de incalculable valor. En las tablas de Los Balbases se observan ricos ropajes llenos de brocados, suntuosas joyas como coronas y cetros, además de verse la moda de la burguesía en el siglo XV, en cuanto a joyería, peinados, tocados y sombreros. Fiel reflejo de la sociedad, también se descubren detalles arquitectónicos como una vidriera con la Anunciación o el tímpano de una puerta con motivos más renacentistas como putti y guirnaldas. En todas las tablas podemos descubrir un gusto exquisito por el detalle, por la precisión de los ropajes, de los tocados que reflejan las modas y costumbres de la época en que fueron pintadas las tablas y una complacencia del pintor y un saber hacer técnico en cuanto a la representación de interiores y exteriores, pasando a un segundo término la representación fidedigna del natural, ya que en ocasiones no se guarda la proporción de los objetos (como puede ser el barco). Se ha discutido el ambiente artístico en el que se formó el artista de las tablas, pues su personal modo de hacer ha impedido llegar a los especialistas a una conclusión clara y determinante.

A juicio de algunos, este artista pudo haber tenido “contactos con Fernando Gallego, el gran pintor hispanoflamenco que desarrolló su vida profesional en la zona occidental

de la Cuenca del Duero”;34 pero el simple análisis de algunas de sus obras, que muestran su clara dependencia “con el arte eyckiano y las obras más tempranas de Bouts, así como de la escuela de Tournai e incluso con Memling”, nos sugiere que la formación del Maestro de los Balbases “pudo haber transcurrido en contacto directo con el arte nórdico o, al menos, eso es lo que parece deducirse de los datos que tenemos hasta ahora”.35 Con todo, no “sabemos si este conocimiento se produjo directamente – encontrándonos en este caso ante un pintor de orígenes extranjeros que se asentó en Castilla– o si, por el contrario, nos hallamos ante un artista español, conocedor de tablas flamencas ubicadas en España, tesis por la que nos inclinamos”,36 por lo que “su figura debe coincidir con la de alguno de los pintores más destacados de entonces, cuya obra no ha sido identificada aún”, muy posiblemente el pintor burgalés Andrés Sánchez de Oña “si la inscripción ONA que aparece en el Nacimiento de Cristo de Frómista alude al pintor que llevó a cabo esta tabla, para nosotros el Maestro de los Balbases”.37 Gudiol Ricart apunta que El Maestro de Los Balbases se formó en contacto con el Maestro de los Reyes Católicos, admitiendo luego en su arte la influencia italiana que trajo Alonso de Sedano38. Además, Camón Aznar39 señala que el Maestro de Los Balbases está muy influido por el arte flamenco pero a la vez sus recias cabezas tienen serenidad por influencia italiana. Se separa de otros maestros burgaleses, en cuanto a que no encontramos cierta violencia expresiva, sino más bien una serenidad que inunda las escenas debido al ambiente espacial con acento renacentista. Esta influencia italiana le hace pensar a Camón Aznar que este Maestro viajara a Venecia. 34

ALBERTO C. IBÁÑEZ PÉREZ, RENÉ JESÚS PAYO HERNANZ, Del Gótico al Renacimiento. Artistas burgaleses entre 1450 y 1600, Burgos 2008, Pág. 185-186. 35 SILVA MAROTO, op. cit., Pág. 510 y 513. 36 ALBERTO C. IBÁÑEZ PÉREZ, RENÉ JESÚS PAYO HERNANZ, op. cit., p. 186. 37 SILVA MAROTO, Op. Cit. Pág. 513. 38 GUDIOL RICART. J. Las escuelas hispanoflamencas de la segunda mitad del siglo XV. Palencia y Burgos en el último cuarto del siglo XV. Ars Hispanie. T. IX. Pág. 366. 39 CAMON AZNAR, J. Pintura medieval española. Summa Artis. Vol. XII. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 2000. Pág. 611.

Estilísticamente, las composiciones de las tablas son complejas, abigarradas. Pero estos numerosos personajes están perfectamente individualizados a través de sus rasgos físicos. Incluso se llega a caer en el expresionismo o el feísmo, que define muy bien la escuela pictórica burgalesa de estos momentos, según el historiador René Payo. Todas sus obras desprenden una sensación de racionalidad espacial, tanto en los ambientes interiores como en las perspectivas paisajísticas. En cuanto a las vestimentas, ya hemos comentado el lujo y la suntuosidad de las mismas. Los paños aparecen acartonados y es muy habitual el uso de brocados dorados y de mantos con orlas de letras. Si en alguno de los personajes hubiera desproporción, ello se debe a una idea superior, lo ideal frente a la representación fidedigna de la realidad, ya que se ha querido significar a un personaje por encima de otro.

Por todo ello, el Maestro de Los Balbases es un autor hispanoflamenco, pero con rasgos renacentistas, al menos de una manera incipiente. Sus fuentes pudieron ser los grabados que circulaban con gran fluidez procedentes de los Países Bajos y del centro y el norte de Europa. Al maestro de Los Balbases se le atribuyen también otras obras de gran importancia en la provincia: el retablo de San Andrés de Presencio, antiguo retablo mayor del templo desmontado en el siglo XVIII pero conservado hasta la actualidad; las tablas que ejecutó para la Catedral para que formaran parte del gran Armario de las Reliquias, donde colaboró con Alonso de Sedano; la gran tabla del Juicio Final que se custodia en la iglesia de San Nicolás de Burgos, atribución muy reciente que, en otras ocasiones, se le ha Iglesia de San Nicolás de Bari. Burgos.

asignado

Sedano;

desaparecido

retablo, dedicado a Santo Tomás, para la

iglesia de Santo Tomás de Covarrubias –del que sólo se conservan dos escenas– y en algunas pinturas para la Cartuja de Miraflores”40. Además colaboró en el retablo de la iglesia de Santa Pedro de Frómista (Palencia), que pintó junto con el Maestro de Salomón [de Frómista]. Son veintinueve tablas procedentes del retablo de Santa Maria del Castillo. El robo de algunas tablas en noviembre de 1980 obligó a desmontar el retablo hasta que, una vez recuperadas en julio de 1981, pudieran contemplarse de nuevo en su estado original. La autoría de dicho retablo se atribuye al Maestro del Salomón, quien recibe su nombre de la figura del rey en la parte baja del retablo, con la que conectan las primeras y últimas escenas del relato. El resto de las tablas se atribuye al Maestro de los Balbases41. Investigaciones llevadas a cabo en el Archivo de la Catedral de Burgos42, nos hace llegar a una conclusión a cerca de quienes pudieran ser los mecenas del retablo.

En el testamento del obispo don Luis de Acuña, hecho el 12 y 13 de setiembre de 1495, en una de sus cláusulas, se halla lo que sigue: "Item mando a los venerables el bachiller de los Balbases, e al bachiller de Preçienzo, cada, veinte mil mrs., de que bien conosco son de más mereçedores, porque el ofiçio a ellos por mí encomendando lo hicieron bien segund Dios e sus consçiencias" (Nicolás López Martínez, Don Luis de Acuña, el Cabildo de Burgos y la Reforma (1456-1495)43.

Esta presencia en dicho testamento de los dos bachilleres, en cuyos pueblos actuó el anónimo "Maestro de los Balbases", nos mueve a tenerlos como mecenas de las obras de sus respectivos retablos. Estos bachilleres tenían estos nombres: Andrés Sánchez de Balbás y Martín Rodríguez de Presencio. Ambos fueron provisores del obispado de Burgos por el obispo Acuña, y como visitadores que fueron de la diócesis aparecen juntos en un

. Op. cit., pp. 187 y 188. VALVERDE MERINO, J. L. La iglesia de San Pedro. 42 Por el investigador D. Raúl Hernández García. 43 Burgense, Colectanea Scientifica, núm. 2 (1961), Pág. 315. 41

documento de la catedral de Burgos datado en 1 de enero de 1501, cuya signatura es la que sigue: Burgos, Archivo de la Catedral, Libro 35, fols. 19-20.

En dos ocasiones más aparece este Andrés Sánchez de Balbás en el ingente y rico archivo catedralicio, una, en 23 de julio de 1496, con ocasión de la demanda que Gonzalo de Torresandino, vecino de Burgos, interpuso a Juan García, vecino de Balbás, para que pagara dos cargas de centeno que debía este último al bachiller Antón Sánchez44; y otra, en 27 de julio del mismo año, donde nuestro Antón Sánchez de Balbás declara sobre cierto aniversario en el pleito que litiga con Juan Sánchez de la Blanca, vecino de Balbás45.

A.6.- ACTUACIONES ANTERIORES CONOCIDAS.

Gracias a la descripción conservada en el libro manuscrito de la Historia de Balvás, realizado por don Juan Díez de la Cantera en el año de 1742, tenemos noticias de cómo era el retablo en esta época, sin duda, de magnitud comparable al retablo de Frómista (Palencia), cuya estructura conocemos gracias a la documentación fotográfico de la época ya que tan sólo se conservan algunas de sus partes almacenadas en el museo diocesano de Palencia, como puede desprenderse de su lectura, que dice así:

“Siendo el mayor y principal antiguo, por esta razón sólo es el más hermoso y alabado de todos. Es cierto que es antiguo y por lo mismo sus pinturas las más celebradas. En ellas se ven pintadas al óleo las más preciadas figuras, representando muy a lo vivo la vida de su ínclito patrón, el protomártir San Esteban, y registrando con atención cada una de ellas se encontraba un prodigio que admirar y entre todos ellos, el prodigio de su admirable invención. En su pedestal estaban pintados los cuatro principales doctores de la iglesia, para que siendo columnas fuertes para mantenerlo, lo fueran también del retablo tan prodigioso. 44 45

Burgos, Archivo de la Catedral, Registros 23, fols. 298-299. Burgos, Archivo de la Catedral, Registro 23, fols. 299v-301.

Acompañan los cuatro sagrados Evangelistas, inmediatos al tabernáculo de Jesús sacramentado, escribiendo como notarios sus infalibles Evangelios y misterios; y para división de las historias los adornan con hermosas tallas doradas, caladas de enrejado, pulidas a lo antiguo con destreza, delicadeza y primor, colocadas en hermosos nichos de alto abajo diversas cajas que las ocupan, imágenes diversas de talla, de santos, apóstoles, mártires y pontífices, confesores y santas vírgenes, que denotan bien quién son por los instrumentos que se presentan en sus sagradas manos. Inmediato al tabernáculo están los ángeles con instrumentos de la Pasión de Nuestro Redentor y en las puertas de él el Descendimiento de la Cruz, por cierto acertado acuerdo que el Señor Sacramentado quedará en memoria de su Pasión Sacrosanta. En medio del retablo está colocado nuestro patrón San Esteban elevadas y puestas las manos al cielo, pidiendo por los que le apedreaban. En el tercer cuerpo está colocada Nuestra Señora María Santísima en su sagrada Asunción, cercada de ángeles músicos de hermosa talla y primor y rodeada de estrellas brillantes. En el último cuerpo del retablo está un trono también de talla que representa la Santísima Trinidad. Por remate de todo hay chapiteles de talla bien calada, dorada y hermosamente abierta que une la fábrica de todo él, con primor, aunque antiguo”.46

Con la ayuda que nos presta este texto, a nuestro entender, podemos conocer su disposición original, de gran riqueza de talla y pintura, quizá similar al que años más tarde se haría en la catedral palentina, aunque éste eliminara ya la tracería gótica que mantiene el de Los Balbases. Esto nos hace deplorar su sustitución por el actual del siglo XVIII, aun cuando, afortunadamente, se acoplaron en él algunas tablas, las que reproducían al titular San Esteban, si bien tampoco parece que se aprovecharon de todas ellas, como muestran las lagunas existentes en la iconografía del santo. Todo corrobora para concluir que, si bien no podemos determinar el número de las que lo integraban, ya que no se menciona su número en la descripción antes transcrita, gracias a ella sabemos cómo estaba compuesto el banco, aunque por ahora debamos de dar por desaparecidas sus tablas, en las que estaban representados los 46

SILVA MAROTO, P. Op. Cit. Pág. 448-449.

Padres de la Iglesia y los Evangelistas; y lo mismo sucede con las que constituían el rico tabernáculo.

El retablo mayor original de la parroquia de San Esteban de Los Balbases se ejecutó entre 1490 y 1495. El archivo de Georg Weise (1920-1930) conserva una serie de fotografías de las esculturas pertenecientes al mismo. Dos de ellas están atribuidas a Vigarny; son las de la Virgen y San Juan, que corresponderían a un Calvario. Actualmente se conservan en la propia iglesia, en el retablo que preside la primera capilla del lado de la epístola. La tercera es la de Santiago el Mayor. Apareció esta escultura en una casa de subastas, como propiedad de un particular mallorquín. Estaba atribuida a Gil de Siloé, y fue catalogada como profeta. Además, en el citado archivo se conservan fotografías de otras esculturas provenientes de la iglesia de San Millán de la misma localidad de Los Balbases.

Esculturas de la Virgen y San Juan. El pie de ambas fotografías indica que estas esculturas estaban en la iglesia de San Esteban de Los Balbases. Las atribuye a Felipe Vigarny. Archivo Weise.

Escultura de San Pedro. Iglesia de San Esteban de Los Balbases (Burgos). Archivo Weise.

Escultura de Santiago el Mayor. Iglesia de San Esteban de Los Balbases (Burgos). Archivo Weise.

Predela de altar barroco. Iglesia de San Millรกn de Los Balbases (Burgos). Archivo Weise.

A.7.- TÉCNICAS DE EJECUCIÓN.

El conjunto se compone de la bancada, el retablo (mazonería, esculturas y pinturas sobre tabla) y las pinturas murales de las paredes colindantes. El cerramiento de la bancada

sagrario-expositor

podrían

considerar

como

elementos

independientes, pero, dada su similitud con la mazonería, los incluimos dentro de ésta. Los métodos utilizados para determinar las técnicas empleadas han sido la observación in situ de la obra, así como la realización de catas mecánicas y la toma de muestras para un análisis más exhaustivo. A.7.1.- BANCADA Y RETABLO.

Bancada, mazonería y sagrario-expositor: La traza es el elemento clave en la construcción del retablo. Estas eran suministradas por el propio ensamblador que en múltiples ocasiones repetía los modelos, ajustándolos a las medidas de la nueva ubicación.

En general, la traza presenta un aspecto de gran robustez y equilibrio, dadas las dimensiones de algunos de sus elementos, como columnas y entablamentos. Su estructura es auto portante, reforzada mediante anclajes de madera que se embuten en el muro de obra. El armazón que sustenta al cascarón se compone de una serie de nervios curvos de madera que convergen en la clave, unidos entre sí con clavos de forja. Sobre esta estructura se sujetan los paneles y demás elementos que conforman las líneas generales del conjunto. El material utilizado en la confección del retablo es la madera de pino. La elección del tipo de madera iba en función de la economía del cliente y de la abundancia de una u otra especie en la región donde se iba a realizar la obra.

Los elementos más destacados, como entablamentos y columnas, se ensamblan a caja y espiga. Los grandes fondos se dividen en piezas unidas entre sí mediante colas orgánicas y diversos sistemas de refuerzo que afianzan las uniones.

Los elementos decorativos, como las cabezas de ángeles, se encuentran sujetos a la estructura general con clavos de forja. Era habitual que el proceso de dorado y policromía, previa aplicación de las diferentes capas de yeso, se prolongase durante un periodo más o menos largo de tiempo. Su aplicación estaba condicionada por la altitud y la estación del año. Para aparejar la obra, primeramente se procedía a la limpieza de la madera y se revisaban todas las piezas, procediendo a su reparación y saneado, en caso de ser necesario.

Se aplicaba una capa de cola animal de retazos mezclada con ajos pelados, que aumentaban la flexibilidad, por toda la superficie (giscola o ajicola). Finalizados estos trabajos se daba paso a la aplicación de varias capas de yeso grueso (sulfato cálcico y cola animal) y, a continuación, otras tantas de yeso mate o fino. Acto seguido, estas capas se lijaban y, por último, se extendía una mano de aguacola y varias de bol (arcilla rojiza finísima) que servirían de cama al oro.

El cerramiento de madera que cubre la bancada se encuentra policromada al óleo, imitando marmoleados en dos tonalidades diferentes; en el interior de los casetones se han aplicado tonalidades verdosas, mientras que en las molduras se han aplicado tonos pardos.

En la mazonería del retablo, una vez eliminado todo el polvo producido con el lijado del aparejo, y tras humedecer la capa de bol con aguacola se procedía a la aplicación de los panes de oro, o de plata, como sucede en la puerta del sagrario. Tras el proceso de dorado se procedía a su bruñido con piedras de ágata o bruñidores, con el fin de eliminar las juntas e igualar la superficie.

En una gran parte de los fondos se realizaron incisiones con punzones en el aparejo, a modo de decoración, simulando formas vegetales y geométricas. Además, muchas de estas zonas presentan corlas rojizas, que dotan a los fondos de una tonalidad más cálida.

Encontramos policromía en los tondos que decoran el cascarón, en el cerramiento de madera de la bóveda y en las cabezas de los ángeles que decoran el resto de los cuerpos.

Estas

piezas

encuentran

policromadas

óleo.

Además,

las

encarnaciones de las cabezas de los ángeles se han policromado con la misma técnica, en acabado mate.

Esculturas exentas: El material utilizado para estas tallas es, probablemente, la madera de pino. Las esculturas están realizadas a partir de varias piezas, que conforman el embón, unidas entre sí mediante cola orgánica animal, reforzando las uniones con tiras de tela de lino o cáñamo encoladas con el mismo adhesivo. Las manos y los elementos exentos se tallaban aparte y, después, se colocaban en su posición por medio de ensambles a caja y espiga. Además, encontramos, como era lo habitual en esta época, trozos de cuerda sujetando algunas de las piezas o de los atributos de las esculturas (al igual que en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Cabezón de Pisuerga, en Valladolid). Una vez terminadas las operaciones preliminares de encolado, enlenzado y encañamado, se aplicaban los aparejos propiamente dichos. Tras aplicar la giscola, normalmente se aplicaban cinco capas de yeso grueso y cinco de yeso fino, aglutinado con cola orgánica animal. En el caso de las encarnaciones, las capas solían ser más finas y delgadas; estas recibían una preparación de albayalde (blanco de plomo) y cola orgánica animal, de gran poder de cubrición y fácil pulimento.

A continuación, le daban la capa de imprimación; primero le daban una capa de cola , para disminuir la porosidad del yeso, y, después, le aplicaban una capa de aceite de

linaza mezclado con algún pigmento con propiedades secativas que contribuía a impermeabilizar el yeso y dejar, así, la superficie convenientemente preparada para recibir la pintura.

Las esculturas presentan algunos elementos dorados al agua, como es el caso de los cinturones, algunas cenefas en las capas y algunos motivos decorativos en los mantos, como son las flores que decoran la casulla de San Lorenzo, en combinación con otras flores de similares características pintadas a punta de pincel. Los elementos que se iban a dorar se embolaban para, a continuación, aplicar los panes de oro que se empaletaban con agua dulce y clara de huevo. Encontramos motivos vegetales y florales incisos en estas, siguiendo la misma técnica que la empleada en los fondos de la mazonería del retablo.

Finalmente aplicaron la policromía, empleando un aceite como aglutinante, aceite de linaza en la mayoría de los casos. Las encarnaciones de las tallas, pintadas al óleo, son mates. Todas ellas presentan los ojos de cristal, los cuales se solían introducir por el interior de la cabeza, la cual se solía ahuecar, antes de unir las piezas que conforman el embón. Es curioso señalar que las tallas localizadas en el primer cuerpo, que representan a San Pablo y a San Pedro, poseen un ojo de madera policromada y otro de cristal situado, éste último, en el lateral externo del retablo, de modo que a la vista del espectador parece que ambos ojos están fabricados en el mismo material. Este hecho podría tratarse de una forma de abaratar el coste económico, ya que los ojos de cristal resultan más caros que los de madera.

Pinturas sobre tabla de la predela: o Soporte de los paneles: pino. o Soporte de los travesaños de refuerzo: pino. o Nº de tablas que componen los paneles: 3-4 / Disposición: horizontal. o Grosor de los paneles: entre 2 cm. o Tipo de corte de las tablas: sentido tangencial. o Tipo de ensamble entre las tablas: unión viva, encolada simplemente canto con canto. o Refuerzos de las uniones de las tablas y de las grietas: yeso blanco, estopa y tiras de tejido de lino adheridas con cola orgánica animal. o Sistemas de refuerzo: travesaños de refuerzo / Disposición: vertical. o Sistema de sujeción de los travesaños: clavos de forja y clavos de hierro con la cabeza de sección circular, de origen posterior, introducidos por el anverso de los paneles. o Aparejo: varias capas de yeso grueso, tejido de lino y varias capas de yeso fino. o Capa pictórica: técnica del óleo (pigmentos aglutinados en aceite de linaza). o Capa de protección: barniz resinoso.

Están compuestas por tres o cuatro tablas de pino dispuestas en sentido horizontal, ensambladas a unión viva, reforzadas por el reverso mediante dos travesaños de madera, dispuestos en sentido vertical, sujetos mediante clavos de forja introducidos por el anverso.

Nº 1: San Lucas

Nº 2: San Mateo

Nº 3 y 4: Obispo y Santo (un solo panel) Nº 5 y 6: Obispo y Santo (un solo panel)

Nº 7: San Juan

Nº 8: San Marcos

CARACTERÍSTICAS DE LOS PANELES DE LA PREDELA Localiz. Nº de tablas Nº de travesaños Sistemas de refuerzo 2 verticales: Travesaños: Izq.: antiguo. Clavos de forja y clavos de Dcho.: posterior. hierro de origen posterior. 1ª calle 1 diagonal: Uniones tablas: (lateral 3 horizontales Pintado de rojo y Yeso, estopa y tiras de lino. izquierdo) sujetando las dos tablas superiores en el lateral derecho. 1 vertical: Travesaños: 1ª calle Izq.: antiguo. Clavos de forja. 3 horizontales (lateral Uniones tablas: derecho) Yeso, estopa y tiras de lino. 3 verticales: Travesaños: Antiguos. Clavos de forja. 2ª calle 3 horizontales Uniones tablas: Yeso, estopa y tiras de lino. Travesaños: 2 verticales: 3 horizontales Clavos de forja y clavos de Superiores: origen (la superior es hierro de origen posterior. posterior. 4ª calle de origen Inferiores: antiguos. Uniones tablas: posterior) Yeso y estopa. 2 verticales: Travesaños: Izq.: posterior Clavos de forja y clavos de 5ª calle 4 horizontales Dcho.: antiguo. hierro de origen posterior. Uniones tablas: Yeso, estopa y tiras de lino. Travesaños: 3 verticales: Clavos de forja y clavos de Izq.: 1 posterior y 1 5ª calle 4 horizontales hierro de origen posterior. antiguo. Dcho.: 1 posterior. Uniones tablas: Yeso, estopa y tiras de lino.

Por el reverso, las uniones de estas tablas se hayan reforzadas con yeso, estopa y tiras de tejido de lino adheridas con cola orgánica animal, al igual que algunas grietas y fisuras presentes en el soporte, que se adhirieron con la finalidad de contener su avance y evitar que estas se manifestasen en la cara del anverso.

En los soporte se pueden observar añadidos de origen posterior (la tabla superior del panel localizado en la cuarte calle y algunos de los travesaños de refuerzo), lo que nos hace pensar que estos paneles fueron reutilizados y adaptados para pintar las escenas representadas en la actualidad. Los travesaños originales presentan clavos de forja mientras que los nuevos se hallan sujetos con clavos de hierro de origen posterior, con la cabeza de sección circular.

Por el anverso, en el panel localizado en la cuarta calle, pudimos observar, a través de una de las pérdidas de la capa de preparación, que estos paneles se hayan entelados, pudiendo diferenciar varios estratos: a) Varias capas de yeso grueso b) Tejido de lino c) Varias capas de yeso fino d) Capa pictórica La técnica empleada en la capa pictórica es el óleo, es decir, pigmentos aglutinados en aceite de linaza. Pinturas sobre tabla de los cuerpos superiores: o Soporte de los paneles: nogal. o Soporte de los travesaños de refuerzo: pino. o Nº de tablas que componen los paneles: 3-4 / Disposición: vertical. o Grosor de los paneles: entre 2 y 2,5 cm. o Tipo de corte de las tablas: sentido tangencial. o Tipo de ensamble entre las tablas: unión viva, encolada simplemente canto con canto. o Refuerzos de las uniones de las tablas y de las grietas: yeso blanco y estopa adherida con cola orgánica animal. o Sistemas de refuerzo: travesaños de refuerzo / Disposición: horizontal y diagonal. o Sistema de sujeción de los travesaños: clavos de forja introducidos por el anverso de los paneles. o Aparejo: varias capas de yeso grueso y varias capas de yeso fino. o Dorado al agua con oro fino. o Capa pictórica: técnica del óleo (pigmentos aglutinados en aceite de linaza). o Capa de protección: barniz resinoso.

Soporte: Los paneles se componen de tres o cuatro tablas dispuestas en sentido vertical, ensamblados a unión viva, reforzadas por el reverso mediante travesaños de madera, dispuestos en sentido horizontal y diagonal, sujetos mediante clavos de forja introducidos por la cara de la pintura. En algunas de las uniones de las tablas y en grietas y fisuras encontramos yeso grueso y fragmentos de estopa, adheridos con cola orgánica animal, empleados como sistema de refuerzo en las uniones.

Localización Nº 1

1º cuerpo, 2ª calle

Nº 2

1º cuerpo, 4ª calle

Nº 3

2º cuerpo, 1ª calle

Nº 4

2º cuerpo, 2ª calle

Nº 5

2º cuerpo, 4ª calle

Nº 6

2º cuerpo, 5ª calle

Nº 7

3º cuerpo, 2ª calle

Nº 8

3º cuerpo, 4ª calle

Nº 9

4º cuerpo, 1ª calle

Nº 10

4º cuerpo, 2ª calle

Nº 11

4º cuerpo, 4ª calle

Nº 12

4º cuerpo, 5ª calle

CARACTERÍSTICAS DE LOS PANELES Nº de tablas Nº de travesaños Sistemas de refuerzo 2 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 2 diagonales Uniones tablas: Yeso y estopa. 2 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 4 2 diagonales Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 4 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 3 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 Uniones tablas: Yeso y estopa. 2 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 2 diagonales Uniones tablas: Yeso y estopa. 2 horizontales Travesaños: Clavos de forja. 3 2 diagonales Uniones tablas: Yeso y estopa.

Capa pictórica: Aparejo: Los análisis químicos han detectado la presencia de yeso y silicatos. Lo habitual en esta época era, en primer lugar, aplicar sobre el panel una capa de giscola (agua cola ala que añadían cabezas de ajo), con la finalidad de impermeabilizar y desengrasar la superficie facilitando la adhesión de los aparejos. A continuación, se le daban varias capas de yeso grueso templado con cola, dejando secar y lijando cada mano (entre cuatro y seis). La primera servía para emplastecer las irregularidades de la madera.

Después se daban otras tantas manos de yeso mate, que también se lijaban y pulían, empleando para ello un yeso de mejor calidad, más blanco y más fino que el anterior. Finalmente, se daba una capa de cola para disminuir la porosidad del yeso. Imprimación: Los análisis químicos han detectado la presencia de albayalde y carbonato cálcico. Aplicado el aparejo, se le daba la imprimación propiamente dicha, que consistía en una capa de aceite de linaza con algún color con propiedades secativas que contribuía a impermeabilizar el yeso y dejar así la superficie convenientemente preparada para recibir la pintura. Dibujo preparatorio: En algunas zonas de las pinturas se pueden apreciar las incisiones que se hicieron sobre la capa de preparación para marcar el dibujo. Dorado: o Técnica empleada: dorado al agua con oro fino bruñido. o Tipo de bol: tierra roja. o Composición de las láminas de oro: 96,90 % de o oro y 3,10 % de plata. o Técnicas empleadas: repicado, graneado, cinceles o troqueles y aplicación de color a punta de pincel.

Encontramos numerosos elementos dorados en las doce pinturas sobre tabla; objetos metálicos de barcos, báculos, cruces, nimbos, vestimentas (mitras, túnicas, capas, mantos, bocamangas y cenefas), elementos arquitectónicos y decorativos (capiteles y retablos). Lo habitual en este periodo artístico era, en primer lugar, aplicar cuatro o cinco manos de bol, arcilla compuesta principalmente por silicato de aluminio, con un alto poder cubriente, cuyo fin era la de permitir un buen bruñido del oro, propiedad que tienen las arcillas debido a su plasticidad, y proporcionar una base homogénea, compacta y pulida, a la lámina metálica, que a su vez reforzará su entonación cálida. Esta arcilla se aplicaba en suspensión en un adhesivo acuoso, clara de huevo batida o cola

orgánica animal, aumentado gradualmente su proporción para hacerla más cubriente y asegurar su buena adhesión. Una vez secas las capas, se sacaba lustre con un trapo de algodón o un pulidor de cerdas áspero, hasta que cogía una apariencia satinada.

Sobre la superficie perfectamente pulida del bol se aplicaban los panes de oro con agua dulce y clara. El pan de oro se colocaba en el pomazón o cojinete, sobre el cual se cortaba o troceaba con el cuchillo de dorar y, tras humedecer levemente el bol o embolado con una templa suave de clara de huevo, cola de pergamino o de conejo, o incluso la propia saliva, se levantaba la lámina de oro con la polonesa y se aplicaba sobre la superficie. Una vez colocada, el oro se aplacaba con una muñequilla de algodón o con un pincel de pluma, seco y sin grasa, procurando que no quedasen restos de adheridos que podían dificultar el bruñido posterior. Una vez dorado se dejaba reposar unos minutos antes del proceso de bruñido, consistente en presionar la superficie con una piedra de bruñir (echa con dientes de animales o piedras duras como el ágata). Encontramos varias técnicas decorativas cuyo objetivo era el de imitar los lujosos tejidos brocados, adamascados y rameados, guarnecidos con joyas fingidas o pedrería contrecha (piedras preciosas, perlas, lentejuelas, etc.), que estaban de moda entre los personajes de las escalas más altas de la sociedad contemporánea:

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Repicado: labor incisiva, producto de un finísimo punteado ejecutado con buril, punta seca, punzón fino o punta de plata.

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Graneado: labor cuyo producto consiste en un tipo de marca más rotunda conseguida con buril de punta roma, en forma de lágrima, cabeza de clavo u otras series, conseguida con la roseta o punzón de grabar.

−

Cinceles o troqueles: espigas de hierro prismáticas en cuya cabeza se graban estrellas, flores, ojos de perdiz, puntos, ángulos, rectas u otros elementos ornamentales, las cuales se aplican sobre la superficie dorada y convenientemente bruñida golpeando con un mazo de madera por el lado opuesto según el dibujo estarcido, y procurando, con golpe

seco y certero, hundir sólo lo justo la superficie, de forma que baje la misma sin quebrar el pan metálico. −

Punta de pincel: los bordados de las telas se aplicaron a punta de pincel, directamente sobre la capa metálica. Las flores pintadas en color rojo se obtuvieron aplicando una capa de bermellón y una veladura a base de colorante rojo sobre ésta.

Película pictórica: o Técnica empleada: óleo (pigmentos aglutinados con aceite de linaza). o Veladuras en los suelos: resinato de cobre aglutinado con resina de colofonia sobre cardenillo, colorante rojo sobre bermellón, veladura de cardenillo y albayalde. o Corlas: bermellón o Aplicación de luces: toques de albayalde. o Aplicación de sombras o Encarnaciones: albayalde y bermellón o Pigmentos: albayalde, carbonato cálcico, amarillo de plomo y estaño, bermellón, colorante rojo, tierras, azurita, cardenillo, resinato de cobre y carbón vegetal. o Aceites secantes: aceite de lino, tanto en veladuras como en zonas empastadas. o Capa de protección: barniz de color pardo a base de resina de colofonia. La técnica empleada en estas pinturas es la técnica del óleo, consistente en aglutinar los pigmentos con un aceite, en este caso aceite de lino, como certifican los análisis químicos realizados. Además, encontramos veladuras en los suelos de las escenas; resinato de cobre aglutinado con resina de colofonia sobre cardenillo, colorante rojo sobre bermellón y veladuras de cardenillo y albayalde.

Los pigmentos empleados son: Blancos: albayalde, carbonato cálcico Amarillos: amarillo de plomo y estaño Rojos: bermellón, colorante rojo Pardos: tierras Azules: azurita Verdes: cardenillo, resinato de cobre (veladura transparente hechas a base de cardenillo y resina de colofonia) Negros: Carbón vegetal Capa de protección: Presentaba una capa de protección de color pardo a base de resina de colofonia. Repintes: Las pinturas presentaban numerosos repintes que ocultaban el colorido original. Los pigmentos empleados en estos repintes son los siguientes: Blancos: Albayalde, carbonato cálcico. Rojos: bermellón. Pardos: tierra de sombra. Azules: Azul de prusia, silicatos. Negros: Carbón vegetal.

También se han hallado numerosos restos de cola de origen animal procedente de anteriores procesos de restauración. A.7.2.- PINTURAS MURALES.

En los paños colindantes al retablo encontramos pinturas murales, decoradas con elementos vegetales y geométricos. La técnica empleada es la pintura mural en seco, técnica pictórica realizada sobre un enlucido o encalado que está seco, de modo que la policromía se fija, no por carbonatación de la cal, como en el caso de la pintura al fresco, sino por la propia técnica o aglutinante empleado. En este tipo de técnica se

puede hablar de película pictórica, que estará formada por el aglutinante y los pigmentos mezclados como un estrato definido.

En primer lugar se corregían las juntas y las irregularidades del muro aplicando una o varias capas sucesivas de guarnecido, mortero a base de yeso grueso, que antiguamente denominaban yeso negro, sobre el cual se disponía un terso enlucido o lucido, mortero a base de yeso fino cuya misión era la de preparar la superficie para pintar. A continuación, se aplicaba la película pictórica, que, en este caso, se compone de pigmentos disueltos en un aceite secante graso (aceite vegetal), probablemente aceite de linaza, mezclado con una resina y bálsamos.

Finalmente se les solía aplicar una capa de protección a base de distintas sustancias (barnices óleo-resinosos o barnices esenciales), con el fin de proteger las capas de pintura de los agentes externos.

A.8.- PROPIETARIO Y PROCEDENCIA.

La propiedad de la Iglesia Parroquial de San Esteban se encuentra depositada en el Obispado de Burgos. Y el responsable es el Párroco, D. José Luis Pascual Melgosa.

B.- DIAGNÓSTICO Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS.

B.1.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA MAZONERÍA DEL RETABLO.

En rasgos genérales, el retablo no parecía sufrir graves problemas estructurales que hicieran peligrar su estabilidad, aunque sí se han de tener en cuenta las numerosas pérdidas de soporte, algunos vencimientos y el ataque de insectos xilófagos, que se encontraba en activo. Este ataque era más intenso en la zona de la predela y en el primer cuerpo, incluidos los pilares de madera de la estructura interna. Por otra parte, el cascarón y el cerramiento de madera del ábside, que conforman el ático del retablo, presentaban algunas piezas de gran volumen desencajadas, con peligro de desprendimiento, a causa del debilitamiento de sus ensamblajes y de las colas empleadas en sus uniones, lo que había originado pérdidas de soporte.

Por otra parte, el retablo presentaba numerosas marcas de escorrentías en los cuerpos superiores, las cuales indicaban que, en algún momento, había caído agua proveniente de goteras existentes en el techo de la bóveda. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Problemas estructurales: La estructura interna del retablo presentaba un buen estado de conservación. Sin embargo, se ha de tener en cuenta, que algunos elementos estructurales de importancia, como es el caso de las enormes columnas, habían perdido parte de su base de apoyo, lo cual había repercutido en la firmeza del conjunto.

Piezas sueltas y desajustadas en cerramiento del ábside

Al ser una estructura encajada al milímetro en la arquitectura, el mínimo movimiento puede dar lugar al desajuste y vencimiento de algunos de los elementos que la conforman, como es el caso de algunos de los paneles que forman el cerramiento del ábside, los cuales se hallaban sueltos y desplazados. Se podían apreciar, también, 67

desplazamientos de algunos elementos en la zona del cascarón, como los paneles localizados detrás de la talla de La Trinidad.

El lateral derecho de la predela se había hundido levemente, debido a un problema estructural de la bancada de obra sobre la que apoya el retablo en esta zona. Esto se debió a que la superficie de apoyo no era lo suficiente grande y estable para aguantar el peso de las piezas que apoyaban sobre esta. Por otra parte, los paneles traseros de las hornacinas del primer cuerpo no tenían apoyo en la cornisa, sino que quedaban suspendidos en el aire sobre esta, a unos diez centímetros de distancia.

Las pinturas sobre tabla ubicadas a la derecha de la hornacina que cobija la talla de La Asunción provocaban una deformación, a modo de abombamiento hacia el exterior, en la arquitectura que las enmarca. Es muy probable que esta alteración se debiera al peso derivado de la tabla superior sobre el fino marco sobre el que se apoya. Piezas desencajadas: Las piezas que conforman el techo del manifestador se encontraban separadas a causa del debilitamiento de sus ensambles y de las colas empleadas en dichas uniones. Algunas de las piezas que enmarcan las

Piezas sueltas en el techo del manifestador

pinturas sobre tabla de la predela se habían desprendido, como se podía apreciar en las pinturas localizadas a la izquierda del sagrario en las que, además, la pieza que las separa se encontraba suelta, desplazada y volteada. Pérdidas de soporte: Se podía apreciar una elevada pérdida de elementos arquitectónicos. Como hemos comentado anteriormente, en la zona del ático se detectaban algunas faltas en los paneles que conforman la mazonería. Como ejemplo, podemos citar; el fondo de la 68

escultura de La Trinidad o un fragmento de arquitectura a su derecha, algunas piezas arquitectónicas en la zona inferior de la cornisa del último cuerpo, varios fragmentos del intrados de las hornacinas de la parte superior que enmarcan las pinturas sobre tabla de las calles

exteriores,

dos

fragmentos

del

cerramiento de madera de la bóveda, etc.

Pérdida de elementos decorativos en las cornisas

Por otro lado, existían numerosas pérdidas de elementos decorativos en las cornisas, sobre todo en las del cuerpo central y en las columnas.

Algunos

estos

elementos

correspondían a piezas sueltas depositadas en otras zonas del retablo. Este tipo de pérdidas suele tener como causa el envejecimiento de las colas que fijan las piezas y el debilitamiento de los ensambles o refuerzos. Además, dadas

Pérdida de soporte en la esquina del entablamento

las manchas de escorrentías que presentaba el cuerpo superior, es posible que la acción del agua proveniente de filtraciones haya contribuido a estas pérdidas. Este podría ser el caso de la pérdida de las pequeñas ménsulas que decoran la cornisa sobre la que apoya la hornacina de la escultura de La Asunción, ya que la lámina de oro se encuentra muy levantada y pérdida en el lateral derecho, como si se hubiera concentrado la humedad en dicha zona. En la predela habían desaparecido elementos decorativos ubicados en las esquinas de la arquitectura que enmarca las pinturas y la moldura superior en las pinturas de los apóstoles San Lucas y San Mateo. Algunos de los bordes o partes más salientes de las cornisas y molduras habían sufrido pequeñas pérdidas, como consecuencia del ataque de insectos xilófagos o a causa de golpes fortuitos. Los bordes de las cornisas de la predela y del primer cuerpo eran los más dañados, dada su accesibilidad. 69

Ataque de insectos xilófagos: El conjunto presentaba un ataque moderado manifestándose, sobre todo, en la predela y en el sagrario-expositor, por tratarse esta de la zona

con

mayor

presencia

humedad

proveniente del banco. Se ha podido constatar la presencia de este ataque incluso en los pies verticales de la estructura interna del retablo en la misma zona.

Pérdidas de soporte por el ataque de insectos xilófagos

Durante los procesos de restauración se pudo constatar que dicho ataque se encontraba en activo, ya que se encontraron algunas montañitas de serrín en zonas próximas al tabernáculo. Por la sección y tamaño de los orificios de salida podemos identificar la especie como Anobium Punctatum. Éste ataque, además de pérdida de soporte, había ocasionado la pérdida de consistencia en las zonas atacadas. Escorrentías: Algunas de las alteraciones locales que se detectaban en los dos últimos cuerpos se habían originado, muy probablemente, a causa de la filtración de agua a través de la cubierta en la zona del ábside. Este hecho, que conlleva el debilitamiento del soporte, la pérdida de los estratos pictóricos, y el debilitamiento de los anclajes, con el resultante desprendimiento de

Daños causados por las escorrentías detrás de la escena de la Trinidad

piezas de la mazonería, etc. Esta patología se podía apreciar con claridad en los dos entablamentos de los dos cuerpos de la calle central, en el entablamento del segundo cuerpo de las calles laterales de los extremos, y en la parte central del cascarón, detrás del Dios Padre de la Trinidad, donde la madera se presentaba un alto grado de pudrición, lo que había ocasionado la proliferación de hongos y un gran debilitamiento de la resistencia mecánica de la madera en esta zona,

Añadidos: El fondo de la hornacina que cobija la talla de La Asunción se encontraba cubierto por un fragmento de tejido de origen posterior. Además, detrás del sagrario-expositor encontramos un panel de madera de origen posterior. Grietas y fisuras: Se apreciaban pequeñas grietas y fisuras a lo largo de toda la superficie de la mazonería, provocadas por los movimientos del soporte originados por los cambios de las condiciones ambientales. Elementos metálicos: Encontramos pequeñas puntas y clavos de forja en la arquitectura, en especial en las zonas inferiores. Además, en la zona superior de las columnas de la hornacina de San Esteban aparecen dos elementos metálicos de gran tamaño cuya función pudiera ser la de sostener algún tipo de telón durante la Semana Santa. Alabeamientos: La pérdida de funcionalidad de algunos refuerzos había provocado la deformación de algunas piezas. La decoración que en la parte del ático cierra el espacio entre el retablo y el comienzo de la nave de la iglesia se compone de una serie de paneles unidos entre sí, algunos de los cuales se encontraban sueltos y alabeados.

Soporte calcinado: La colocación de velas encendidas en las zonas

más

accesibles

del

retablo

había

ocasionado quemaduras en el soporte, en algunas zonas de la predela y del primer cuerpo. Destaca una quemadura en una moldura dorada, bajo la tabla de la segunda calle del primer cuerpo, y otra en el panel de fondo de la hornacina que cobija la talla de San

Quemadura en la hornacina de San Pablo

Pablo, en el ángulo inferior derecho.

Instalación eléctrica: En el sagrario y en la predela se encontraron varias piezas pertenecientes a una instalación eléctrica antigua (enchufes, aisladores de plástico, fragmentos de cable, grapas de hierro, etc.) que, en la actualidad, se encontraba en desuso. Enchufe sobre el sagrario-expositor

APAREJOS:

El debilitamiento de las colas que sirven de aglutinante a estas capas, junto al continuo movimiento de la madera, con los cambios de humedad y temperatura, había producido pérdidas por todo el retablo. En general, la pérdida de este estrato no era elevada, aunque sí presentaba zonas más deterioradas, como la parte inferior de los entablamentos de la calle central. POLICROMÍA:

Suciedad superficial: Todo el conjunto se encontraba cubierto por una gruesa capa de suciedad superficial, compuesta principalmente por componentes de naturaleza inorgánica (polvo graso) y orgánica (excrementos de ratones y palomas, nidos de aves, restos de animales muertos y restos de nidos de insectos). Destacaba un gran depósito de excrementos de aves (palomas) localizado sobre la corona que remata el ático. Suciedad de humo: El humo de las velas había provocado el ennegrecimiento de las policromías, especialmente visible en las cabezas de ángeles, en las zonas inferiores de las cornisas y en el sagrario.

Levantamientos de la capa pictórica y de la lámina de oro: El envejecimiento de los aglutinantes y los movimientos

del

soporte

inducen

que

pequeños fragmentos de estratos pictóricos y dorados se desprendan y, en numerosas ocasiones, se pierdan. En la arquitectura, esta alteración se apreciaba de forma generalizada,

Levantamientos y pérdidas de la lámina de oro

destacando en la zona del cascarón. Pérdidas de policromía y de la lámina de oro: En todo el conjunto se podían observar pérdidas

los

estratos

pictóricos

bien,

ocasionadas por golpes o roces en las zonas inferiores, dada su gran accesibilidad, o bien, debido al debilitamiento de los aglutinantes empleados en la técnica. Pérdidas de la lámina de oro, bol y preparación

En ocasiones, también fueron causantes de estas pérdidas la cera de las velas, que tira de estos estratos pictóricos hasta desprenderlos del soporte, y los objetos metálicos, cuya rigidez, que no acompaña a los continuos movimientos que sufre el soporte lígneo colindante, hace que se creen tensiones internas que favorecen dichas pérdidas. Roces y arañazos: Tanto la zona de la predela, como el sagrario-expositor, mostraban numerosas abrasiones en la lámina de oro, principalmente causadas por el roce, a causa de su gran accesibilidad, por las limpiezas agresivas e inadecuadas, y como consecuencia del uso litúrgico.

Repintes: Se encontraron repintes de naturaleza acuosa (temple) en una de las cabezas de ángeles y en el sagrario-expositor, tanto en las columnas como en la puerta del mismo. Además, en algunas zonas de éste se habían cubierto las pérdidas de oro con purpurina, como es el caso del florón que lo remata.

Repintes en las columnas y puerta del sagrario

Además, detrás del sagrario-expositor encontramos un panel de madera de origen posterior, policromado con pintura acrílica en tonos morados y verdes.

Capa de barniz oxidada: Todo el conjunto se encontraba cubierto por una densa capa de barniz en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono oscuro que ocultaba las tonalidades originales. Restos de cera de velas: La colocación de cirios en las zonas más bajas de los retablos y en las hornacinas de los santos ha sido una práctica muy habitual a lo largo de la historia. En la parte inferior del retablo, a la altura del banco y de la predela, se encontraron numerosos restos de cera de velas que, en ocasiones, habían levantado los estratos pictóricos subyacentes.

Restos de cera de velas sobre la mazonería

B.2.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LAS ESCULTURAS DEL RETABLO.

A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Problemas estructurales: La espiga que sujeta la mano derecha de la talla de San Pablo se había desplazado levemente, de modo que había cambiado la posición original de esta, corriendo el riesgo de caerse. Separación de las piezas que conforman los embones: Los piezas que conforman la talla del “Dios Padre” de la Trinidad se hallaban separados, como consecuencia del debilitamiento de las colas empleadas en sus uniones.

Separación de piezas en la talla de Dios Padre

Pérdidas de soporte: Las tallas presentaban algunas pérdidas de soporte, destacando la pérdida de la mano de San Juan Nepomuceno, localizado en el tercer cuerpo, en el lateral derecho, la cual fue encontrada durante los trabajos de restauración. Grietas y fisuras: Se apreciaban pequeñas grietas y fisuras en las esculturas, provocadas por los movimientos del soporte originados por los cambios de las condiciones ambientales. Ataque de insectos xilófagos:

Ataque de insectos xilófagos

Al igual que la mazonería del retablo, las tallas presentaban un ataque de insectos xilófagos que se encontraba en activo. Las figuras más atacadas eran las localizadas en el segundo cuerpo y en el cascarán que 75

conforma el ático del retablo, como consecuencia de la retención de humedad proveniente de la cubierta de la bóveda. APAREJOS:

El debilitamiento de las colas que sirven de aglutinante a estas capas, junto al continuo movimiento de la madera, con los cambios de humedad y temperatura, había producido pequeñas pérdidas en las tallas. POLICROMÍA:

Suciedad superficial: Las tallas se encontraban cubiertas por una gruesa capa de suciedad superficial, compuesta principalmente por polvo graso y telas de araña. Suciedad de humo: El humo de las velas había provocado el ennegrecimiento

las

policromías,

especialmente visible en las encarnaciones. Levantamientos de los estratos pictóricos

Levantamientos y pérdidas de la capa pictórica: El envejecimiento de los aglutinantes y los movimientos

del

soporte

inducen

que

pequeños fragmentos de estratos pictóricos se desprendan y, en numerosas ocasiones, se pierdan. Esta alteración se aprecia de forma generalizada, aunque no muy abundante. Escorrentías: Encontramos marcas de agua en algunas de

Levantamientos y pérdidas de la lámina de oro

las tallas a causa de la filtración de ésta a través de la cubierta en la zona del ábside. Este hecho, que conlleva la pérdida de los 76

estratos pictóricos, se podía apreciar con claridad en la talla de San Juan Nepomuceno, situada en la calle del extremo derecho del segundo cuerpo.

Excrementos de aves: La talla de San Juan Nepomuceno, situada en la calle del extremo derecho del segundo cuerpo, se encontraba cubierta por numerosos restos de excrementos de ave, los cuales dañan los estratos pictóricos debido a su acidez. Capa de barniz oxidada: Las tallas se encontraban cubiertas por una densa capa de barniz en avanzado estado de oxidación, que les aportaba un tono oscuro que ocultaba las tonalidades originales. B.3.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS SOBRE TABLA. B.3.1.- PINTURAS SOBRE TABLA DE LA PREDELA.

A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Problemas estructurales: La mayoría de las pinturas sobre tabla de la predela estaban sueltas, ya que habían perdido los elementos de sujeción que las unían a la estructura y se encontraban desplazadas y desencajadas. Separación de tablas: Algunas de las tablas que conforman los paneles de las pinturas se habían separado debido, principalmente, a los movimientos propios

del

soporte,

provocados

por

los

Separación de tablas Pintura de San Agustín

continuos cambios de humedad y de temperatura del aire, y al envejecimiento de las colas empleadas como adhesivo. 77

Ataque de insectos xilófagos: Al igual que la mazonería del retablo, las pinturas sobre tabla presentaban un ataque de insectos xilófagos que se encontraba en activo. Las zonas más atacadas eran los travesaños de refuerzo del reverso y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más frecuentemente es atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte como consecuencia del ataque de insectos xilófagos, como es el caso de un fragmento en un travesaño de refuerzo en el panel de San Mateo, o como consecuencia de golpes fortuitos, como el ángulo superior izquierdo del mismo panel.

Añadidos: Algunas de los paneles, como es el caso de la pintura de San Lucas, de San Ambrosio y de San Jerónimo, presentaban clavos de forja para reforzar la fijación de estos a la mazonería del retablo, los cuales se encontraban en avanzado estado de oxidación.

Clavos de forja oxidados y orificios en el soporte Pintura de San Lucas

Además, encontramos algunos añadidos de madera, como es el caso del travesaño izquierdo de la pintura de San Juan Evangelista, del travesaño derecho del San Marcos, y de la tabla superior que conforma el panel que representa a San Agustín y a San Jerónimo, la cual se haya policromada al igual que el resto de las tablas, de lo que deducimos que es posible que se trate de un panel ampliado y reutilizado para esta pintura.

APAREJOS:

Encontramos algunas pérdidas de aparejo, provocadas por las cabezas de los clavos de forja que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte por el reverso, como consecuencia del movimiento del soporte lígneo en estas zonas. También encontramos algunas perdidas de mayor tamaño, que dejan a la vista el soporte lígneo, a causa de la indebida manipulación de los paneles, golpes y roces fortuitos, como es

Pérdidas de la capa de preparación Pintura de San Agustín

el caso del panel de San Agustín y San Jerónimo. POLICROMÍA:

Suciedad superficial: Las pinturas se encontraban cubiertas por una gruesa

capa

suciedad

superficial,

compuesta principalmente por polvo graso y telas de araña.

Levantamientos y pérdidas de la capa pictórica Pintura de San Lucas

Levantamientos y pérdidas de la capa pictórica: El envejecimiento de los aglutinantes y los movimientos

del

soporte

inducen

que

pequeños fragmentos de estratos pictóricos se desprendan y, en numerosas ocasiones, se pierdan. Esta alteración se centra, sobre todo, en la zona de las uniones entre paneles, como es el caso de la pintura de San Gregorio y San Ambrosio.

Incisiones sobre los estratos pictóricos Pintura de San Mateo

Arañazos e incisiones: Encontramos algunas incisiones y arañazos en el anverso de las pinturas, como consecuencia de una mala manipulación de las obras o de un acto vandálico.

Capa de barniz oxidada: Éstas se encontraban cubiertas por una densa capa de barniz en avanzado estado de oxidación, que les aportaba un tono oscuro que ocultaba las tonalidades originales. Restos de cera de velas: Encontramos salpicaduras de cera de velas en las pinturas que, en ocasiones, habían levantado los estratos pictóricos subyacentes.

Salpicaduras de cera de velas Pintura de San Lucas

Salpicaduras de cera de velas Pintura de San Mateo

B.3.2.- PINTURAS SOBRE TABLA DE LOS CUERPOS SUPERIORES. PINTURA Nº 1: EMBARQUE DEL CUERPO DE SAN ESTEBAN POR LA VIUDA JULIANA A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Defectos de la madera: El panel presentaba algunas grietas y fisuras que fueron cubiertas en origen con yeso y tiras de estopa adheridas con una cola orgánica animal, del mismo modo que las uniones de las tablas. Se trataba de grietas, más o menos profundas, que aparecen en sentido longitudinal en el árbol a causa de los hielos y la insolación, o cuando el árbol está apeado, debido a la contracción por un secado rápido. Destacaba una grieta de unos 30 cm. localizada a media altura, en el lateral derecho, la cual afectaba tan sólo al reverso del panel, de modo que no había dañado a la capa pictórica del anverso. Presentaba algunos nudos de pequeño tamaño en los travesaños de refuerzo y uno en una de las tablas que conforman el panel, sobre el travesaño horizontal localizado en la zona superior, los cuales permanecían estables y no habían causado ningún desperfecto sobre la obra. Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia

físico-mecánica

del

propio

Pérdidas de soporte como consecuancia del ataque de insectos xilófagos. Clavo de forja oxidado.

soporte.

Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica.

Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en el lateral derecho, en la esquina superior izquierda, en los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más frecuentemente es atacada, y en los travesaños de pino, más susceptibles a este ataque que la madera de las tablas, ya que la madera de pino es más blanda que la de nogal. Pérdidas de soporte: El panel presentaba distintas pérdidas de soporte ocasionadas por diferentes factores; ataque de insectos xilófagos, mencionados con anterioridad, intervenciones de origen posterior, golpes y roces de carácter fortuito, etc. Encontramos pérdidas de soporte en los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían

apreciar

cortes

limpios

los

fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y

Pérdidas de soporte en los travesaños.

los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel. El panel presentaba, además, una pérdida de soporte

ángulo

inferior

izquierdo

(reverso). Se trataba de un corte limpio en diagonal, de modo que éste se debió originar como consecuencia de un golpe o roce fortuito.

Pérdidas de soporte en el ángulo inferior izquierdo

Dicha pérdida se hallaba oculta tras un añadido de madera. 82

había

desprendido,

debilitamiento

del

yeso

a con

causa

del

que

encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo.

Tira de estopa despegada.

Clavos de forja: A los largo de todo el perímetro del panel se podían observar numerosos clavos de forja oxidados, los cuales se colocaron para reforzar la unión del panel a la mazonería del retablo. El óxido de los clavos debilita el soporte lígneo de alrededor y produce manchas de óxido sobre la madera y sobre la capa pictórica. Además, los clavos de forja originan grietas y fisuras en el soporte como consecuencia de su rigidez frente a los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales. Grietas y fisuras: En la esquina inferior derecha se podían observar tres pequeñas grietas longitudinales causadas por algún golpe fortuito y por la presencia de un clavo de forja que había creado tensión en esta zona.

Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar

Separación de paneles en el ángulo superior derecho del anverso.

la separación de los paneles segundo y tercero 83

en la zona superior. Ésta unión viva se había debilitado como consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales. APAREJOS:

La capa de preparación presentaba levantamientos puntuales, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel, como consecuencia del envejecimiento de la cola empleada como adhesivo en la fabricación del yeso, de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte. PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba levantamientos y pérdidas puntuales, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel, como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel.

Arañazos e incisiones: Encontramos algunas incisiones y arañazos en la película pictórica, en la zona inferior de la pintura,

como consecuencia de una mala

manipulación de la obra, o de un acto vandálico. Arañazos e incisiones en el ángulo inferior dcho.

Capa de barniz oxidada: Se encontraba cubierta por una densa capa de barniz en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono amarillento y oscuro que dificultaba la correcta lectura de la obra, ocultando las tonalidades originales. 84

Repintes: Presentaba algunos repintes puntuales (de naturaleza oleosa) que, en ocasiones, ocultaban algunas zonas de la película pictórica original, la cual se hallaba desgastada, mientras que en otras, cubrían pérdidas de los estratos pictóricos originales subyacentes. Sobre el fondo del mar encontramos un repinte acuoso de color marrón oscuro que impedía visualizar los peces y seres marinos representados. Además, encontramos un repinte de color blanco y amarillo que marcaba el perímetro de la zona de la pintura que quedaba oculta tras las piezas de la mazonería del retablo. PINTURA Nº 2: EXORCISMO DE EUDOXIA. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia soporte.

físico-mecánica

del

propio Ataque de insectos xilófagos.

albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más frecuentemente es atacada.

Pérdidas de soporte: El panel presentaba distintas pérdidas de soporte ocasionadas por diferentes factores; ataque de insectos xilófagos, mencionados con anterioridad, intervenciones de origen posterior, etc. El panel presentaba una pérdida de soporte en el lateral derecho (reverso), a media altura, causada por el ataque de insectos xilófagos. Encontramos también pérdidas de soporte en los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se había desprendido, a causa del debilitamiento del yeso con el que se encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo. Clavos de forja: A los largo de todo el perímetro del panel se podían observar numerosos clavos de forja oxidados, los cuales se colocaron para reforzar la unión del panel a la mazonería del retablo. El óxido de los clavos debilita el soporte lígneo de alrededor y produce 86

manchas de óxido sobre la madera y sobre la capa pictórica. Además, los clavos de forja originan grietas y fisuras en el soporte como consecuencia de su rigidez frente a los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales. Grietas y fisuras: El panel presentaba algunas grietas y fisuras que fueron cubiertas en origen con yeso y tiras de estopa adheridas con una cola orgánica animal, del mismo modo que las uniones de las tablas. Se trataba de grietas, más o menos profundas,

que

aparecen

sentido

longitudinal en el árbol, a causa de los movimientos de dilatación y contración sufridos

Grieta en el ángulo superior izquierdo del reverso.

por la madera como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. Destacaba una grieta de unos 50 cm. localizada a en el margen superior izquierdo del reverso y otra, de menor tamaño, en la zona superior del centro. La primera había atravesado la capa pictórica del anverso ocasionando levantamientos y pérdidas en dicho estrato en esta zona. Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar la separación de los paneles segundo y tercero, a lo largo de toda la unión, y de los paneles tercero y cuarto, en la zona superior. Ésta unión

viva

había

debilitado

como

consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales, dando lugar a levantamientos y

Separación de tablas en la zona inferior.

pérdidas de la capa pictórica.

APAREJOS:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba numerosos levantamientos y pérdidas, especialmente en la mitad izquierda del panel, y, más en concreto, en el manto azul del personaje que aparece en el centro de la escena, que, según los análisis químicos realizados, se trata de azurita. La estructura de este pigmento, consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, junto al envejecimiento del aglutinante empleado en la técnica, ha originado numerosas pérdidas en este estrato, las cuales se hallaban cubiertas con repintes de azul de Prusia.

Del mismo modo, encontramos levantamientos y pérdidas en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel, como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. Cambios químicos de color: Encontramos algunos repintes que cubren la policromía original, los cuales fueron aplicados en la antigüedad con la finalidad de ocultar la degradación que sus pigmentos han sufrido a lo largo de los años.

El manto de color azul del personaje que aparece en el centro de la escena, realizado con azurita, se encontraba cubierto por un repinte de origen posterior, de azul de Prusia. Al eliminar dicho repinte descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino. Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Capa de barniz oxidada: La pintura se encontraba cubierta por una capa de barniz, en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono amarillento y oscuro que dificultaba la correcta lectura de la obra, ocultando las tonalidades originales. En esta pintura la capa de barniz era más ligera que en el resto de las mismas debido, probablemente, a una limpieza anterior más agresiva. Repintes: El manto de color azul del personaje que aparece en el centro de la escena y la franja superior del panel, ambos realizados con azurita, se encontraban cubiertos por un repinte oleoso de origen posterior, realizado con azul de

Prusia,

que

ocultaba

las

numerosas

pérdidas del estrato original.

Repintes y pérdidas de la capa pictórica en la capa azul del personaje central.

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

PINTURA Nº 3: LUCIANO ANTE EL OBISPO JUAN. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Fenda reforzada con tiras de estopa en la zona central superior.

capa pictórica del anverso. Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento del soporte y en algunas pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia físico-mecánica del propio soporte. Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica. Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más frecuentemente es atacada.

Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se

había

desprendido,

debilitamiento

del

yeso

a con

causa

del

que

encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo.

Tira de estopa despegada en el ángulo superior izquierdo.

Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar la separación de los paneles primero y segundo, a lo largo de toda la unión, y de los paneles segundo y tercero, en la zona superior. Ésta unión viva se había debilitado como consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales, dando lugar a levantamientos y

Separación de las tablas que conforman el panel.

pérdidas de la capa pictórica. APAREJOS:

capa

preparación

presentaba

levantamientos y pérdidas puntuales, en las zonas azules, verdes y rojas, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel, como consecuencia del envejecimiento de la cola empleada como adhesivo en la fabricación del yeso, de los

Pérdida de la capa de preparación provocada por la cabeza de un clavo.

movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte. Pérdidas de la capa pictórica ocultas tras los repintes.

PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba numerosos levantamientos y pérdidas, especialmente en la mitad izquierda del panel, y, más en concreto, en la túnica verde y en el manto del personaje central, y en la túnica azul del personaje que hay detrás del mismo, que, según los análisis químicos realizados, se trata de azurita. La

Pérdidas de la capa pictórica ocultas tras los repintes.

estructura de este pigmento, consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, junto al envejecimiento del aglutinante empleado en la técnica, ha originado numerosas pérdidas en este estrato, las cuales se hallaban cubiertas con repintes de azul de Prusia. Del mismo modo, encontramos levantamientos y pérdidas en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel, como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. El personaje localizado a la izquierda de la escena presentaba numerosas pérdidas de dorado en la túnica, coincidentes con la separación de las dos tablas de madera que conforman el panel en dicha zona.

pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino.Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Por otro lado, la capa de color rojo del personaje que aparece en primer término, realizada con bermellón, se hallaba cubierta por un burdo repinte de color rojo. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad. Por último, mencionar la túnica de este mismo personaje, realizada a base de cardenillo con veladura de resina de cobre, la cual se encontraba oculta tras un repinte de color azul prusia. El resinato de cobre y la malaquita tienen una fuerte tendencia a oscurecerse por la oxidación del compuesto de cobre, transformándose en un material marrón poco homogéneo. En el caso concreto del resinato de cobre, éste tono rojizo marronáceo se vuelve insoluble, pues queda encapsulado en la película seca del aceite que lo envuelve. Además, cuando éste está aglutinado con aceite, como es el caso, se puede producir una alteración denominada difusión del cobre que consiste en que el ión cobre al tener una fuerte movilidad, se difunde a través del aglutinante oleoso de otras capas adyacentes machándolas.

Repintes: El manto y la túnica del personaje del centro se encontraban cubiertos por una gruesa capa de repinte oleoso. Tras el repinte azul de la túnica descubrimos

una

túnica

color

verde,

realizada con cardenillo, con una veladura de resinato de cobre. Del mismo modo, el manto de color azul del personaje de detrás y el cuello y la manga derecha de la túnica del personaje

Repintes sobre la túnica del personaje situado en el centro en un segundo plano.

de la izquierda, realizados ambos con azurita,

se encontraban cubiertos por un repinte oleoso de origen posterior, realizado con azul de Prusia, que ocultaba las numerosas pérdidas de los estratos originales. Además, encontramos numerosos repintes de menor extensión ocultando pequeñas perdidas repartidas a lo largo de toda la superficie pictórica. Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

Restos de yeso en el ángulo inferior izquierdo.

Restos de yeso en el ángulo inferior derecho.

PINTURA Nº 4: DISPUTA DE SAN ESTEBAN CON LOS RABINOS. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Defectos de la madera: El panel presentaba algunas grietas y fisuras que fueron cubiertas en origen con yeso y tiras de estopa adheridas con una cola orgánica animal, del mismo modo que las uniones de las tablas. Se trataba de grietas, más o menos profundas, que aparecen en sentido longitudinal en el árbol a causa de los hielos y la insolación, o cuando el árbol está apeado, debido a la contracción por un secado rápido. Destacaban dos grietas en la tabla central, en las zonas superior e inferior, las cuales afectaban tanto al soporte como a la capa pictórica del anverso, en la cual habían ocasionado levantamientos y pérdidas de dicho estrato. Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia

físico-mecánica

del

propio

Ataque de insectos xilófagos.

soporte. Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica. Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en el lateral derecho del reverso y en los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más frecuentemente es atacada. 96

Pérdida de soporte en la zona central superior.

fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel.

Además, la tabla presenta una pérdida en la zona superior central, debida a un golpe o roce fortuito, y dos pérdidas en el lateral dercho del reverso, como consecuencia del ataque de insectos xilófagos. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales.

Orificios de cabezas de clavo en el perímetro.

madera y sobre la capa pictórica. Además, los clavos de forja originan grietas y fisuras en el soporte como consecuencia de su rigidez frente a los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales.

Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar la separación de los tres paneles. Ésta unión viva se había debilitado como consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales. Por al anverso, localizamos una zona de unión, en la franja inferior, entre el segundo y el tercer panel, que había afectado a la capa pictórica,

Separación de las tablas que conforman el panel.

dando lugar a levantamientos y pérdidas de dicho estrato. APAREJOS:

Aparentemente, la pintura no presentaba pérdidas de preparación importantes, sin embargo, estas se fueron descubriendo durante el proceso de limpieza, al eliminar los repintes que las cubrían. La capa de preparación presentaba levantamientos y pérdidas puntuales, en las zonas azules y rojas de los estratos originales, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (lateral derecho del anverso), como consecuencia del envejecimiento de la cola empleada como adhesivo en la fabricación del yeso, de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte.

PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: Al igual que en el caso de la capa de preparación, aparentemente, la pintura no presentaba pérdidas de importantes de la película pictórica, sin embargo, estas se fueron descubriendo durante el proceso de limpieza, al eliminar los repintes que las cubrían. La película

pictórica

presentaba

numerosos

levantamientos y pérdidas, especialmente en

Pérdidas de la capa pictórica ocultas por los repintes

las túnicas y mantos pintados de azul y rojo. En el caso de los azules, policromados con azurita, la estructura de este pigmento, consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, junto al envejecimiento del aglutinante empleado en la técnica, ha originado numerosas pérdidas en este estrato, las cuales se hallaban cubiertas con repintes de azul de Prusia. Del mismo modo, encontramos levantamientos y pérdidas en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (lateral derecho del anverso), como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. El personaje localizado a la izquierda de la escena presentaba numerosas pérdidas de dorado en la túnica, coincidentes con la separación de las dos tablas de madera que conforman el panel en dicha zona. Arañazos e incisiones: Encontramos algunas incisiones y arañazos en la película pictórica, en la zona inferior derecha de la pintura, como consecuencia de una mala manipulación de la obra, o de un acto vandálico. Incisiones y arañazos ocultos tras repintes.

Cambios químicos de color: Encontramos algunos repintes que cubren la policromía original, los cuales fueron aplicados en la antigüedad con la finalidad de ocultar la degradación que sus pigmentos han sufrido a lo largo de los años. Los mantos de color azul, realizados con azurita, se encontraban cubiertos por un repinte de origen posterior, de azul de Prusia. Al eliminar dicho repinte descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino. Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad. Las túnicas policromadas en rojo, cuya composición contiene bermellón, se encontraban muy degradadas. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad.

100

Repintes: Los mantos y las túnicas de color azul y rojo se encontraban cubiertas con gruesos repintes oleosos. Tras el repinte azul de la túnica del rabino que se encuentra sentado a la izquierda de la escena descubrimos una túnica de color rojo, realizada con bermellón, mientras que detrás el color azul del pañuelo que le cubre la cabeza descubrimos un verde realizado con cardenillo y una veladura de resinato

numerosos

cobre. repintes

Además, de

encontramos

menor

extensión

ocultando pequeñas perdidas repartidas a lo largo del todo el panel.

Repinte en el gorro del personaje del fondo en el lateral izquierdo.

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

Restos de yeso en el perímetro de la escena.

Restos de yeso sobre personaje de la escena.

101

PINTURA Nº 5: ENTIERRO DE LAS RELIQUIAS DEL SANTO EN JERUSALÉN. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia

físico-mecánica

soporte.

del

propio Ataque de insectos xilófagos.

Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica.

Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en el lateral derecho del reverso y en los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más frecuentemente es atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel.

102

Además, la tabla presenta algunas pérdidas localizadas en el lateral derecho del anverso como consecuencia del ataque de insectos xilófagos.

Grietas y fisuras: El panel presentaba una grieta en la zona inferior del lateral izquierdo del reverso, en sentido longitudinal, debido a los movimientos de contracción y dilatación sufridos por el soporte, como consecuencia de los cambios bruscos de las condiciones ambientales. Dicha grieta había afectado a la capa pictórica del anverso del panel, dando lugar a levantamientos y pérdidas de dicho estrato. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se

había

desprendido,

debilitamiento

del

yeso

a con

causa

del

que

encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo.

Pérdida de fragmentos de estopa.

103

habían

afectado

capa

pictórica,

originando

numerosos

levantamientos y pérdidas en dicho estrato.

Separación de las tablas que conforman el panel.

Repintes sobre las separaciones de las tablas.

APAREJOS:

Pérdida de la capa de preparación provocada por la cabeza de un clavo.

104

PELÍCULA PICTÓRICA:

pictórica

presentaba

numerosos

levantamientos y pérdidas, especialmente en

Pérdidas de la capa pictórica ocultas tras repintes.

las túnicas y mantos pintados de azul y rojo. En el caso de los azules, policromados con azurita, la estructura de este pigmento, consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, junto al envejecimiento del aglutinante empleado en la técnica, ha originado numerosas pérdidas en este estrato, las cuales se hallaban cubiertas con repintes de azul de Prusia. Del mismo modo, encontramos importantes levantamientos y pérdidas en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (lateral derecho del anverso), como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. El personaje localizado a la izquierda de la escena presentaba numerosas pérdidas de dorado en la túnica, coincidentes con la separación de las dos tablas de madera que conforman el panel en dicha zona. Cambios químicos de color: Encontramos algunos repintes que cubren la policromía original, los cuales fueron aplicados en la antigüedad con la finalidad de ocultar la degradación que sus pigmentos han sufrido a lo largo de los años.

Los mantos de color azul, realizados con azurita, se encontraban cubiertos por un repinte de origen posterior, de azul de Prusia. Al eliminar dicho repinte descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato 105

de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino. Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Las túnicas policromadas en rojo, cuya composición contiene bermellón, se encontraban muy degradadas. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad.

oleosa.

Además,

encontramos

numerosos repintes cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel, y otras de menor extensión ocultando pequeñas perdidas distribuidas por todo el panel.

Repintes sobre las pérdidas de la capa pictórica.

106

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

PINTURA Nº 6: REUNIÓN DE LOS CUERPOS DE SAN LORENZO Y SAN ESTEBAN.

Restos de yeso en el perímetro de la escena.

A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Defectos de la madera: El panel presentaba algunas fendas que fueron cubiertas en origen con yeso y tiras de estopa adheridas con una cola orgánica animal, del mismo modo que las uniones de las tablas. Se trataba de grietas, más o menos profundas, que aparecen en sentido longitudinal en el árbol a causa de los hielos y la insolación, o cuando el árbol está apeado, debido a la contracción por un secado rápido. Destacaba una en la zona superior de la tabla central, la cual había afectado levemente a la capa pictórica del anverso, en la que había ocasionado pequeñas pérdidas. Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento del soporte y en algunas pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia físico-mecánica del propio soporte. Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica. Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en los travesaños de refuerzo, de madera de pino, que frente al nogal empleado en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los 107

laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada.

Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos del lateral izquierdo de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel.

Además, el travesaño superior presentaba una pérdida de soporte en el extremo izquierdo como consecuencia del ataque de insectos xilófagos. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales.

En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se había desprendido, a causa del debilitamiento del yeso con el que se encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo. Clavos de forja: A los largo de todo el perímetro del panel se podían observar numerosos clavos de forja oxidados, los cuales se colocaron para reforzar la unión del panel a la mazonería del retablo. El óxido de los clavos debilita el soporte lígneo de alrededor y produce manchas de óxido sobre la madera y sobre la capa pictórica. Además, los clavos de forja originan grietas y fisuras en el soporte como consecuencia de su rigidez frente a

108

los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales.

capa

pictórica,

originando

numerosos

levantamientos y pérdidas en dicho estrato.

Separación de las tablas que conforman el panel.

APAREJOS:

La capa de preparación presentaba levantamientos y pérdidas puntuales, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (zona superior), como consecuencia del envejecimiento de la cola empleada como adhesivo en la fabricación del yeso, de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel.

Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte. PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba levantamientos y pequeñas pérdidas, especialmente en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (zona superior), como consecuencia de los movimientos sufridos por

Levantamiento de la capa pictórica provocado por la cabeza de un clavo.

109

el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel.

Arañazos e incisiones: Encontramos algunas incisiones y arañazos en la película pictórica, en la zona inferior derecha de la pintura, como consecuencia de una mala manipulación de la obra, o de un acto vandálico. Capa de barniz oxidada:

Arañazos e incisiones sobre la lámpara central.

La pintura se encontraba cubierta por una densa capa de barniz, en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono amarillento y oscuro que dificultaba la correcta lectura de la obra, ocultando las tonalidades originales. Repintes: Encontramos un repinte oleoso de color azul en la túnica de San Esteban, que ocultaba el estrato de color verde original, realizado a base de cardenillo y una veladura de resinato de cobre. Además, encontramos algunos repintes oleosos cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel, y otros, ocultando pequeñas perdidas distribuidas por todo el panel, como es el caso de un personaje colocado en el extremo derecho, que presentaba un burdo repinte de color negro sobre el ojo y la frente. Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

110

Repinte sobre la capa de San Esteban.

Repintes y restos de yeso en el lateral derecho.

PINTURA Nº 7: ATAQUE DE LA NAVE POR LOS DIABLOS. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Fenda en el ángulo superior derecho.

contracción por un secado rápido. Destacaba una en el ángulo superior derecho del reverso, en sentido longitudinal, la cual había afectado levemente a la capa pictórica del anverso, en la que había ocasionado pequeñas pérdidas. Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento del soporte y en algunas 111

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia físico-mecánica del propio soporte.

Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica. Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en los travesaños de refuerzo, de madera de pino, que frente al nogal empleado en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada.

Ataque de insectos xilófagos.

112

Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se había desprendido, a causa del debilitamiento del yeso con el que se encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo. Clavos de forja: A los largo de todo el perímetro del panel se podían observar numerosos clavos de forja oxidados, los cuales se colocaron para reforzar la unión del panel a la mazonería del retablo. El óxido de los clavos debilita el soporte lígneo de alrededor y produce manchas de óxido sobre la madera y sobre la capa pictórica. Además, los clavos de forja originan grietas y fisuras en el soporte como consecuencia de su rigidez frente a los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales. Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar la separación de los tres paneles en algunas zonas. Ésta unión viva se había debilitado como consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales. Por al anverso estas separaciones habían afectado a la capa pictórica, originando numerosos levantamientos y pérdidas en dicho estrato, ocultas tras repintes de origen posterior. APAREJOS:

del yeso, de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel. Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte.

Pérdida de la capa de preparación provocada por la cabeza de un clavo.

PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba levantamientos y pequeñas pérdidas, especialmente en la zona central de la escena, las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (zona superior), como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel.

Pérdidas de la película pictórica en la capa de personaje central.

grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino.Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Por otro lado, la capa de color rojo del personaje que aparece en el centro de la escena, con las manos unidas en aptitud de oración, realizada con bermellón, se hallaba cubierta por un burdo repinte de color rojo. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad.

Por último, mencionar la túnica de un personaje situado a la derecha, realizada a base de cardenillo con veladura de resina de cobre, que se encontraba oculta tras un repinte de color azul prusia. El resinato de cobre y la malaquita tienen una fuerte tendencia a oscurecerse por la oxidación del compuesto de cobre, transformándose en un material marrón poco homogéneo. En el caso concreto del resinato de cobre, éste tono rojizo marronáceo se vuelve insoluble, pues queda encapsulado en la película seca del aceite que lo envuelve. Además, cuando éste está aglutinado con aceite, como es el caso, se puede producir una alteración denominada difusión del cobre que consiste en que el ión cobre al tener una fuerte movilidad, se difunde a través del aglutinante oleoso de otras capas adyacentes machándolas.

Repintes: Encontramos un repinte oleoso de color rojo en la túnica del personaje central de la escena, que ocultaba el estrato original. Además, encontramos algunos repintes de la misma naturaleza cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel, y otros, especialmente en los mantos y túnicas de color azul, a causa del ennegrecimiento y las pérdidas sufridas por dicho color.

Repintes ocultando las pérdidas de la película pictórica en las uniones de las tablas.

Repintes ocultando las pérdidas de la película pictórica.

Salpicaduras de yeso: El panel presentaba numerosas salpicaduras de yeso sobre la capa pictórica, procedentes del enlucido de la bóveda y los muros próximos al retablo. Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería. Además, en la junta del lateral izquierdo presentaba una nivelación de los tablones rellenada con estucos repintados que cubrían parte de la policromía original.

116

PINTURA Nº 8: HALLAZGO DEL CUERPO DEL SANTO. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia

físico-mecánica

del

propio

soporte.

Ataque de insectos xilófagos.

en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se 117

podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel.

También encontramos algunas pérdidas de soporte en el lateral derecho del reverso, como consecuencia del ataque de insectos xilófagos, y en la esquina inferior izquierda, a causa de un golpe o impacto fortuito.

Pérdidas de soporte como consecuencia del ataque de insectos xilófagos.

Grietas y fisuras: El panel presentaba varias grietas repartidas por todo el panel, en sentido longitudinal, debido a los movimientos de contracción y dilatación sufridos por el soporte, como consecuencia de los cambios bruscos de las condiciones ambientales. Algunas de estas grietas habían afectado a la capa pictórica del anverso del panel, dando lugar a levantamientos y pérdidas de dicho estrato. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales.

En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se había desprendido, a causa del debilitamiento del yeso con el que se 118

encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo.

Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar la separación de los paneles primero y segundo, coincidente con la zona central del panel. Ésta unión viva se había debilitado como consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales. Por al anverso esta separación había afectado a la capa pictórica, originando numerosos levantamientos y pérdidas en dicho

Separación de las tablas que conforman el panel.

estrato, ocultas tras un repinte de origen posterior. APAREJOS:

La capa de preparación presentaba levantamientos y pérdidas puntuales, en el lateral izquierdo, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (zona superior), como consecuencia del envejecimiento de la cola empleada como adhesivo en la fabricación del yeso, de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel.

119

Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte. PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba levantamientos y pequeñas pérdidas, especialmente en el lateral izquierdo, las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (zona superior), como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la mazonería que enmarcan el panel.

Inscripciones: Encontramos

una

inscripción

origen

posterior en la zona superior del panel. Inscripción en la zona superior.

La túnica de color azul del personaje que aparece en primer término y las capas de otros tres, realizados con azurita, se encontraban cubierto por repintes de origen posterior, de azul de prusia. Al eliminar dichos repintes descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino.Además, el agua o la humedad han sido también causa

120

de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Por otro lado, el color rojo de las capas de los personajes localizados a la izquierda de la escena, así como el de otros personajes repartidos por el resto de la pintura, realizados con bermellón, se hallaban cubiertos por burdos repintes de color rojo. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad.

Repintes: Encontramos repintes de naturaleza oleosa sobre las túnicas y mantos de color rojo o azul, a causa del ennegrecimiento y las pérdidas sufridas por estos colores, sobre el azul del cielo, y sobre la aureola dorada del santo. Además, encontramos algunos repintes, también oleosos, cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel. Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena y goterones sobre la misma, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

121

Repinte sobre la aureola dorada del santo.

Repinte sobre las vestiduras de personaje.

Restos de yeso en el perímetro de la escena.

Restos de yeso sobre la escena.

PINTURA Nº 9: APARICIÓN DE GAMALIEL A LUCIANO. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de

Ataque de insectos xilófagos.

consistencia físico-mecánica del propio soporte. 122

Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica.

Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en los travesaños de refuerzo, de madera de pino, especialmente el inferior, que frente al nogal empleado en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de

Pérdida de soporte en los travesaños de refuerzo.

fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas

Tira de estopa despegada.

como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. En algunas zonas, se habían perdido algunos fragmentos de estas tiras de estopa y en otras se había desprendido, a causa del debilitamiento del yeso con el que se

123

encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo.

pictórica,

originando

numerosos

levantamientos y pérdidas en dicho estrato,

Separación de las tablas que conforman el panel.

ocultas tras un repinte de origen posterior. APAREJOS:

Se podían observar algunas pérdidas de esta capa provocadas por las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños de refuerzo del soporte. 124

PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas: La película pictórica presentaba levantamientos y pequeñas pérdidas, en las zonas próximas a las uniones de las tablas y en el perímetro del panel (zona superior), como consecuencia de los movimientos sufridos por el soporte en estas zonas, así como del roce de las piezas de la Craquelado sobre la túnica de San Esteban.

mazonería que enmarcan el panel. Craquelados: La túnica de color crema de San Esteban y la capa de Gamaliel presentan un craquelado en sentido longitudinal al panel, el cual ha derivado en

levantamientos,

provocado,

muy

probablemente, por un defecto de la técnica. Craquelado sobre la capa de Gamaliel.

sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Por otro lado, el cortinaje de la cama de color rojo, realizado con bermellón, se hallaba cubierto por un burdo repinte de color rojo. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad.

Capa de barniz oxidada: La pintura se encontraba cubierta por una densa capa de barniz, en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono amarillento y oscuro que dificultaba la correcta lectura de la obra, ocultando las tonalidades originales. Repintes: Encontramos repintes oleosos sobre el cortinaje de color rojo de la cama y en el interior de la túnica de Gamaliel, de color azul, a causa del ennegrecimiento y las numerosas pérdidas sufridas por este color. Además, encontramos algunos repintes, también oleosos, cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel.

Repintes sobre las cortinas de la cama.

Repintes sobre el interior de la capa de Gamaliel.

126

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena y en la zona central, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

Marcas de escorrentías y excrementos de aves: Además de los goterones de yeso, éste panel presentaba marcas blancas de escorrentías, procedentes del agua de lluvia infiltrada a través de la bóveda, y restos de excrementos de aves (palomas).

Restos de yeso en el perímetro de la escena.

Marcas de escorrentías procedentes de la bóveda.

PINTURA Nº 10: DETENCIÓN DE SAN ESTEBAN. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia

físico-mecánica

del

propio

Ataque de insectos xilófagos.

soporte. 127

Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica.

Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en el ángulo superior izquierdo, en los travesaños de refuerzo, de madera de pino, que frente al nogal empleado en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte

Pérdidas de soporte en los travesaños de refuerzo.

del panel. También encontramos una pérdida de soporte en el reverso, en el ángulo superior izquierdo, como consecuencia del ataque de insectos xilófagos, y otro en el lateral derecho, a causa de un golpe fortuito. Grietas y fisuras: El panel presentaba varias grietas, en sentido longitudinal, debido a los movimientos de contracción y dilatación sufridos por el soporte, como consecuencia de los cambios bruscos de las condiciones ambientales. Algunas de estas grietas habían afectado a la capa pictórica del anverso del panel, dando lugar a levantamientos y pérdidas de dicho estrato. 128

había

desprendido,

debilitamiento

del

yeso

a con

causa

del

que

encontraban pegadas, como consecuencia del envejecimiento de la cola orgánica con la que se hizo.

Tira de estopa despegada.

Clavos de forja: A los largo de todo el perímetro del panel se podían observar numerosos clavos de forja oxidados, los cuales se colocaron para reforzar la unión del panel a la mazonería del retablo. El óxido de los clavos debilita el soporte lígneo de alrededor y produce manchas de óxido sobre la madera y sobre la capa pictórica. Además, los clavos de forja originan grietas y fisuras en el soporte como consecuencia de su rigidez frente a los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales. Separación de paneles: Por el anverso de la pintura, se podía apreciar la separación de los paneles primero y segundo. Ésta unión viva se había debilitado como consecuencia de la contracción y dilatación de la madera con los cambios de las condiciones ambientales. Por al anverso esta separación había afectado a la capa pictórica, originando numerosos levantamientos y pérdidas en dicho estrato, ocultas tras un repinte de origen posterior.

129

APAREJOS:

Pérdidas de la película pictórica.

Cambios químicos de color: Encontramos algunos repintes que cubren la policromía original, los cuales fueron aplicados en la antigüedad con la finalidad de ocultar la degradación que sus pigmentos han sufrido a lo largo de los años. La túnica del personaje que aparece en el extremo izquierdo de la escena, realizado con azurita, se encontraba cubierto por un repinte de origen posterior, de azul de prusia. Al eliminar dicho repinte descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular 130

estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino.Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Por otro lado, los mantos de color rojo de dos de los personajes principales, realizados con bermellón, se hallaban cubiertos por un burdo repinte de color rojo. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad. Por último, mencionar la túnica del personaje localizado en el extremo derecho, realizada a base de cardenillo con veladura de resina de cobre, la cual se encontraba oculta tras un repinte de color azul prusia. El resinato de cobre y la malaquita tienen una fuerte tendencia a oscurecerse por la oxidación del compuesto de cobre, transformándose en un material marrón poco homogéneo. En el caso concreto del resinato de cobre, éste tono rojizo marronáceo se vuelve insoluble, pues queda encapsulado en la película seca del aceite que lo envuelve. Además, cuando éste está aglutinado con aceite, como es el caso, se puede producir una alteración denominada difusión del cobre que consiste en que el ión cobre al tener una fuerte movilidad, se difunde a través del aglutinante oleoso de otras capas adyacentes machándolas.

131

Repintes: Encontramos repintes oleosos sobre los rojos de los mantos, sobre el azul y el verde de las túnicas, y sobre el dorado de la aureola de San Esteban, a causa del ennegrecimiento y las numerosas pérdidas sufridas por dichos colores. Además, encontramos algunos repintes, también oleosos, cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel.

Repinte sobre túnica de personaje.

Repinte sobre capa de personaje.

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena y en la zona central, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

Yeso sobre la zona superior del panel.

Yeso sobre el ángulo in

132

PINTURA Nº 11: ENTIERRO DEL SANTO POR GAMALIEL. A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento

del

soporte

algunas

pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia

físico-mecánica

del

propio

Ataque de insectos xilófagos.

soporte. Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica.

Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en el lateral derecho, en los travesaños de refuerzo, de madera de pino, que frente al nogal empleado en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel.

133

También encontramos una pérdida de soporte en el reverso, en el lateral derecho, como consecuencia del ataque de insectos xilófagos, y otro en el lateral derecho, a causa de un golpe fortuito.

Grietas y fisuras: El panel presentaba una grieta en el ángulo inferior izquierdo del reverso, en sentido longitudinal, y otra en el ángulo superior izquierdo del anverso, que tan sólo se podía apreciar éste, debidos a los movimientos de contracción y dilatación sufridos por el soporte, como consecuencia de los cambios bruscos de las condiciones ambientales. Ambas grietas habían afectado a la capa pictórica del anverso del panel, dando lugar a levantamientos y

Ataque de insectos xilófagos.

pérdidas de dicho estrato. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales.

los movimientos de dilatación y contracción que sufre el éste con los cambios de las condiciones ambientales.

habían

afectado

capa

pictórica,

originando

numerosos

levantamientos y pérdidas en dicho estrato, ocultas tras un repinte de origen posterior.

Separación de las tablas que conforman el panel.

APAREJOS:

135

PELÍCULA PICTÓRICA:

Levantamientos y pérdidas de la película pictórica.

Cambios químicos de color: Encontramos algunos repintes que cubren la policromía original, los cuales fueron aplicados en la antigüedad con la finalidad de ocultar la degradación que sus pigmentos han sufrido a lo largo de los años. La túnica del personaje situado a la izquierda y el revés de la capa de San Esteban, ambos de color azul, realizados con azurita, se encontraban cubiertos por un repinte de origen posterior, de azul de prusia. Al eliminar dicho repinte descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino. Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad.

Por otro lado, las capas de color rojo, realizadas con bermellón, se hallaban cubiertas por un burdo repinte de color rojo. El rojo bermellón, si está aplicado en estado puro, se vuelve oscuro y grisáceo en superficie. Esta transformación en sulfuro de carbono 136

es producto de un cambio físico en la estructura cristalina del pigmento debido, principalmente, a la acción de la luz y a un exceso de molido durante su elaboración, o cuando éste es mezclado con algún compuesto que contenga plomo en cuyo caso se altera con facilidad.

Por último, mencionar la capa de un personaje localizado en el lateral derecho, realizada a base de cardenillo con veladura de resina de cobre, la cual se encontraba oculta tras un repinte de color verde claro. El resinato de cobre y la malaquita tienen una fuerte tendencia a oscurecerse por la oxidación del compuesto de cobre, transformándose en un material marrón poco homogéneo. En el caso concreto del resinato de cobre, éste tono rojizo marronáceo se vuelve insoluble, pues queda encapsulado en la película seca del aceite que lo envuelve. Además, cuando éste está aglutinado con aceite, como es el caso, se puede producir una alteración denominada difusión del cobre que consiste en que el ión cobre al tener una fuerte movilidad, se difunde a través del aglutinante oleoso de otras capas adyacentes machándolas.

Capa de barniz oxidada: La pintura se encontraba cubierta por una densa capa de barniz, en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono amarillento y oscuro que dificultaba la correcta lectura de la obra, ocultando las tonalidades originales. Repintes: Encontramos repintes oleosos sobre los rojos, en los azules y en los verdes de los mantos y de las túnicas, a causa del ennegrecimiento y las numerosas pérdidas sufridas por dichos colores. Además, encontramos algunos repintes, dela misma naturaleza, cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel.

137

Repinte sobre la túnica de un personaje.

Repinte sobre la unión de las tablas.

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena y en la zona central, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería.

PINTURA Nº 12: EXEQUIAS CONSTANTINOPLA.

ANTE

SARCÓFAGO

DEL

SANTO

A continuación se describen las alteraciones estratigráficamente: SOPORTE:

Fenda en el ángulo inferior izquierdo del reverso.

contracción por un secado rápido. Destacaba una en la zona superior de la tabla central, en el lateral derecho, y otra en el ángulo inferior izquierdo, las cuales habían afectado a la capa pictórica del anverso, ocasionando levantamientos y pequeñas pérdidas. 138

Ataque de insectos xilófagos: Tanto el panel, como los travesaños de refuerzo, presentaban un fuerte ataque de insectos xilófagos, el cual había derivado en el debilitamiento del soporte y en algunas pérdidas de éste, como consecuencia de la creación de galerías internas y la pérdida de consistencia físico-mecánica del propio soporte. Se podía apreciar numerosos orificios de salida, tanto en el reverso del panel como en el anverso, los cuales habían atravesado la capa pictórica. Observando el reverso del panel, éste ataque era mayor en el lateral izquierdo, en los travesaños de refuerzo, de madera de pino, que frente al nogal empleado en la construcción del panel resulta más blanda y, por tanto, más susceptible al ataque de insectos, y los laterales de las tablas que conforman los paneles, correspondiente a la zona de la albura, la zona más blanda de la madera y, por tanto, la que más atacada. Pérdidas de soporte: Encontramos algunas pérdidas de soporte en los extremos de los largueros de los travesaños de refuerzo, en el lateral izquierdo, los cuales fueron cortados por los extremos para poder adaptar los paneles a la mazonería del retablo, de origen posterior a los mismos. Se podían apreciar cortes limpios en los fragmentos conservados, la marca que habían dejado los

Pérdida de soporte en los travesaños de refuerzo.

travesaños en la madera de fondo y los clavos de forja que sujetaban estos fragmentos, los cuales se hallaban doblados sobre el soporte del panel. Tiras de estopa de refuerzo: Las tiras de estopa que reforzaban las uniones de las tablas por el reverso de los paneles se habían resquebrajado por la zona de unión de las tablas, a causa del movimiento de éstas como consecuencia de los cambios de las condiciones ambientales. 139

sufridos

por

consecuencia

cambios

los

éste

como de

las

condiciones ambientales, lo que había dado lugar al desplazamiento desde la mitad a un lado y desde la otra mitad hacia el otro debido

Separación de las tablas que conforman el panel.

a los barrotes fijos, separando los bordes sin que faltase materia pictórica. Intervenciones de origen posterior: Este panel presentaba una grieta enchuletada por el reverso que, aunque no parece ser original, pertenece a una intervención muy antigua. Además, se podía apreciar una reintegración volumétrica hecha con madera de pino, en la zona inferior, con forma de triángulo, procedente de una intervención posterior.

140

Separación de tablas enchuletada.

Reintegración volumétrica en la zona inferior.

APAREJOS:

Levantamientos de la capa pictórica en las uniones de las tablas.

141

Cambios químicos de color: Encontramos algunos repintes que cubren la policromía original, los cuales fueron aplicados en la antigüedad con la finalidad de ocultar la degradación que sus pigmentos han sufrido a lo largo de los años. Las túnicas y mantos de color azul, realizados con azurita, se encontraban cubiertos por un repinte de origen posterior, de azul de prusia. Al eliminar dicho repinte descubrimos que la capa original se encontraba muy degradada. El azul de azurita es un carbonato de cobre el cual por envejecimiento y ayudado por la acción de la contaminación ambiental, si está aglutinado con aceite, como es el caso, da origen a una capa marrón oscura parda y grumosa. La particular estructura de este pigmento consistente en grandes cristales encastrados unos en otros, carentes prácticamente de aglutinante, ha permitido la acumulación y la penetración del polvo y la suciedad, convirtiendo su azul intenso en otro más grisáceo y mortecino.Además, el agua o la humedad han sido también causa de la aparición de manchas negruzcas sobre estos fondos de azurita, tanto por oxidación como por desplazamiento y acumulación de suciedad. Capa de barniz oxidada: La pintura se encontraba cubierta por una densa capa de barniz, en avanzado estado de oxidación, que le aportaba un tono amarillento y oscuro que dificultaba la correcta lectura de la obra, ocultando las tonalidades originales. Repintes: Encontramos repintes oleosos sobre los rojos y los azules de los mantos y de las túnicas, a causa del ennegrecimiento y las numerosas pérdidas sufridas por dichos colores. Además, encontramos algunos repintes de la misma naturaleza cubriendo las pérdidas de la capa pictóricas presentes en las zonas próximas a la unión de las tablas que conforman el panel.

142

Repinte sobre la túnica de un personaje.

Repinte sobre la manga de la túnica de un personaje.

Restos de yeso: El panel presentaba restos de yeso en el perímetro de la escena y en la zona central, procedentes del proceso de estucado y dorado de la mazonería. Marcas de escorrentías y excrementos de aves: Además de los goterones de yeso, éste panel presentaba marcas blancas de escorrentías, procedentes del agua de lluvia infiltrada a través de la bóveda, y restos de excrementos de aves (palomas).

Marcas de escorrentías.

B.4.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA BANCADA.

El recubrimiento de madera de la bancada presentaba patologías muy similares al resto de la mazonería; paneles de madera movidos y/o sueltos, levantamientos y pérdidas de la capa de aparejo y de los estratos pictóricos, numerosos restos de cera de velas, suciedad superficial, capa de protección oxidada (goma laca) muy amarillenta que perturbaba en gran mediada el aspecto de la policromía original de las zonas de imitación de los marmoleados, etc.

143

La bancada de obra presentaba muy mal estado. En el lateral derecho del retablo el mortero se encontraba muy disgregado y perdido, por lo que la predela, en esta zona, se había hundido levemente.

Además, en el frente del retablo la bancada no se encontraba revestida de madera, quedando al descubierto la bancada de obra fabricada con losas de piedra y mortero tradicional a base de cal y arena. Esta se encontraba cubierta por un frente de altar de soporte textil sujeto a los extremos con unas cuerdecitas, de modo que se podían observar algunas pérdidas de mortero en los laterales que se quedaban al descubierto. B.5.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA PINTURA MURAL.

En general, la zona más dañada de las pinturas murales afecta al lateral derecho, en el cual encontramos zonas con mortero desplacado y numerosas pérdidas de mortero y de los estratos pictóricos. Descohesión y pérdidas de mortero: En la zona superior del lateral derecho encontramos zonas en las que las capas de mortero se encontraban muy descohesionadas y presentaban numerosas pérdidas, debido, con toda probabilidad, a las filtraciones de agua procedentes de la cubierta que, aunque en la actualidad

hallaban

reparadas,

Descohesión y pérdidas de mortero (zona superior del lateral derecho).

habían

dejado marcas y cercos del agua en los paramentos y en el propio retablo (sobre la mazonería y sobre las pinturas sobre tabla). Además, en la zona inferior del mismo lateral, ocupando la altura de la bancada y de la predela del retablo, se había perdido la mayor parte de la pintura y de las capas de mortero,

Pérdidas de mortero (zona inferior del lateral derecho).

144

ya que dichas capas habían sido raspadas y eliminadas debido al mal estado en el que se hallaban.

Eflorescencias salinas: La presencia de sales higroscópicas en los muros se debía a que éstas habían sido transportadas por el agua procedente de las cubiertas, a través de las redes capilares del muro hacia el exterior, como consecuencia de los cambios de las condiciones climáticas. En el momento en el que parte de la humedad del muro comienza a evaporarse, las sales precipitan formando redes cristalinas que presionan las paredes del poro, llamada “presión de cristalización”. Esta presión puede ser absorbida por el material (subeflorescencias salinas), o bien, si la presión es mayor que la resistencia mecánica del material, provocará la disgregación de las capas de mortero. Debido a los cambios de temperatura mencionados, se produce un proceso de disolución de las sales, siendo éstas expulsadas hacia la superficie donde se lleva a cabo la cristalización de las mismas, en forma de manchas blancas (eflorescencias salinas). Levantamientos de los estratos pictóricos: Las pinturas presentaban numerosos levantamientos, especialmente patentes en la zona descrita con anterioridad, producidos por las filtraciones de agua. También las humedades por capilaridad, procedentes del suelo, habían contribuido a favorecer esta alteración en las zonas más bajas de los dos paramentos, dejando al descubierto, en algunos casos, placas de mortero desprendidas. Pérdidas de estratos pictóricos: Estas se concentraban, en mayor medida, en las zonas más bajas de ambos paramentos a causa, posiblemente, del debilitamiento de la piedra al entrar en contacto con la humedad que le aporta el suelo y que la disgrega, y en la zona superior del lateral derecho, como consecuencia de las ya citadas filtraciones de agua procedentes de las cubiertas. Además, los roces y otras manipulaciones ayudan a incrementar dichas pérdidas en las zonas más bajas.

145

Pérdidas de la capa pictórica.

Pérdidas de mortero y de la capa pictórica.

Suciedad superficial: Las pinturas se encontraban cubiertas por una gruesa capa de suciedad superficial, compuesta principalmente por sustancias de naturaleza orgánica (polvo graso y arenilla) y telas de araña. Añadidos: En algún periodo de tiempo, al menos parte de las pinturas, habían estado cubiertas por un papel decorativo, del cual quedaban algunos restos adheridos en el paramento de la izquierda, a ala altura de la predela. Restos de papel decorativo adherido a las pinturas (zona inferior del lateral izquierdo).

146

C.- TRATAMIENTO REALIZADO.

147

C.- TRATAMIENTO REALIZADO: C.1.- Criterios:

El tratamiento que Talleres de Arte Granda planteó ante la intervención de conservación y restauración del Retablo mayor de la Iglesia de San Esteban de Los Balbases (Burgos), tubo como objetivo desarrollar el planteamiento de las 9 fases de intervención recogidos en el PPT de esta obra. Los criterios que rigieron esta actuación son los definidos en la cláusula 12º del PPT, manteniendo el criterio común de mínima intervención posible a todas las fases.

A continuación, se describen las fases explicando, en cada una de ellas, el procedimiento empleado y los materiales que fueron necesarios para llevar a cabo cada una de estas intervenciones. C.2.- Intervención realizada: 1.- Instalación de medios auxiliares. Toma de datos. Documentación gráfica del estado inicial de la obra. Redacción del Proyecto.

INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES: En primer lugar se llegó a un acuerdo con los representantes de la propiedad para concretar el espacio disponible como zona de trabajo, taller y almacenaje del material, así como la zona destinada a lugar de descanso, vestuario, comedor y servicios higiénicos para los trabajadores de la obra. Finalmente, se decidió emplear la capilla mayor y el primer tramo de la iglesia, espacio comprendido entre el altar mayor y la primera fila de pilares, como espacio de trabajo, taller y almacén. Como lugar de descanso, vestuario y comedor se empleó la zona de la sacristía.

148

El espacio de trabajo se delimitó del resto de la iglesia mediante un cerramiento hecho con tableros de aglomerado de 3 m de altura, con una puerta de acceso con cerradura antivandálica. Sobre este cerramiento se colocaron carteles explicativos de los trabajos de restauración, figurando de forma destacada el logotipo de la Fundación del Patrimonio. El pavimento y las escaleras de acceso al presbiterio se protegieron con paneles de aglomerado, cartón corrugado y plástico continuo. El mobiliario y las obras de arte ubicadas en estas zonas, que eran factibles de ser desplazadas, se protegieron y se almacenaron en las dependencias que el representante de la propiedad dispuso para tal fin. En las obras no desmontables, como son los retablos de los laterales o la mesa de altar, se instalaron protecciones que garantizaron la integridad de sus elementos durante la intervención, tales como placas de poliestireno extruido, tableros aglomerados, láminas de geotextil o papel continuo. A continuación, se instaló un andamio europeo multidireccional homologado que dio servicio a toda la superficie del retablo y de las pinturas murales. Este se cubrió con un telón trampantojo que se confeccionó con la fotografía del conjunto, de modo que el espectador pudiera visualizar el retablo al entrar en el Interior de la iglesia. En el interior del cerramiento se instalaron los medios técnicos: estocaje de maquinaria, utillaje y materiales fungibles, siguiendo las medidas de seguridad e higiene y bienestar. En el caso de que la instalación eléctrica de la iglesia no cuente con la potencia suficiente para poder llevar a cabo los trabajos de restauración se realizará una instalación eléctrica homologada, por un técnico autorizado en la zona, para cubrir las necesidades de la obra. Se confeccionó un cartel con arreglo al Manual de Diseño Corporativo de la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León y, una vez que este fué aprobado por la Fundación, se colocó en el exterior de la iglesia, en el lugar que determinó la propiedad y la Fundación. 149

TOMA DE DATOS: Se llevó a cabo una exhaustiva recogida de todos aquellos datos que nos pudieran servir de utilidad en los trabajos de restauración del conjunto, tanto a nivel histórico-artístico (autoría, intervenciones anteriores conocidas, etc.), como a nivel técnico (técnicas artísticas empleadas, materiales, etc.). Se tomaron una serie de muestras, tanto del retablo como de las pinturas murales, para poder realizar con ellas los exámenes científicos necesarios que nos permitieron identificar los materiales originales constitutivos de la obra, así como de los añadidos. Los objetivos del estudio de laboratorio consistieron en determinar la naturaleza de los soportes (soporte lígneo y soporte mural), la composición de las capas (aglutinantes, pigmentos, adhesivos, consolidantes, repintes, barnices, etc.) y las secuencias encontradas. Se elaboró una amplia documentación fotográfica, con tomas generales y de detalle, tanto de los aspectos técnicos como de daños, bajo iluminación normal, rasante y ultravioleta, donde se recojió el estado de conservación inicial y las características técnicas de los distintos elementos del conjunto. Éstas fueron realizadas por la empresa IMAGEN MAS, especialistas en fotografiar obras de arte, y por la coordinadora de los trabajos de restauración. Las fotografías generales se hicieron analógicas, en negativo 6 x 6. Las tomas de los detalles se realizaron con cámara digital en formato TIFF, con una resolución mínima de 10 millones de píxeles. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA DEL ESTADO INICIAL DE LA OBRA: Se recogieron las medidas exactas de los componentes principales del conjunto que se tomaron como referencia para realizar un levantamiento planimétrico con los planos acotados.

Se estudiaron detenidamente los aspectos técnicos y las patologías y se analizaron las causas que las originaron. Con toda esta información se elaboraron una serie de fichas cuyos datos se adjuntan en esta memoria de manera gráfica, a través de una 150

serie de cartografías que, tomando como base la fotogrametría, recogen todos los detalles técnicos y constructivos de la obra: número de piezas, materiales, sistemas de ensamblaje, uniones y sistemas de refuerzo, así como los datos relativos a los procesos de intervención. Para ello se emplearon programas especializados en dibujo y diseño asistido por ordenador: Freehand MX, Photoshop CS y Autocad 2005. REDACIÓN DEL PROYECTO INICIAL: Se procedió a la recopilación de toda la documentación histórica y estilística relativa al conjunto y a su entorno más directo, recurriendo a la bibliografía especializada, a los archivos eclesiásticos o civiles en los que se encontraron documentos, y a las fuentes orales, analizando con detenimiento todos los estudios realizados. Se realizó también una búsqueda en archivos fotográficos, públicos o privados, de las fotografías que se conservan de la obra, con objeto de establecer comparaciones de su estado de conservación a lo largo de la historia. Con todos estos datos y los obtenidos en las fases anteriores, siguiendo los puntos marcados en la Cláusula 14, se redactó el proyecto inicial previo a los trabajos de intervención. 2.- Protección previa y desmontaje para poder realizar un tratamiento pormenorizado de las piezas que lo requieran, tallas, tablas, y partes del casquete de remate. Fijaciones preventivas de color en la arquitectura. Limpieza superficial de los depósitos de polvo en el anverso y reverso del retablo.

PROTECCIÓN PREVIA: Se realizaron operaciones provisionales para asegurar

permanencia

las

zonas

inestables, a nivel estratigráfico y estructural, tanto del retablo como de las pinturas murales, previamente a las operaciones de desmontaje

Protección previa de una escultura

de tablas y esculturas. 151

Para fijar los estratos pictóricos del retablo, de las zonas susceptibles de desprendimiento durante el desmontaje, se empleó papel japonés y una cola orgánica animal (cola de conejo al 10% en agua destilada). En las zonas doradas, susceptibles a los medios acuosos, se aplicó previamente una resina acrílica (Paraloid B-72 al 3% en acetona). Para proteger las pinturas murales se empleó papel japonés y una resina acrílica, Paraloid B72 disuelta al 10% en acetona. DESMONTAJE: Desmontaje de las pinturas sobre tabla

Se comenzó por bajar las tallas y las tablas para, a continuación, proceder a corregir los problemas estructurales del casquete. Para minimizar los riesgos derivados del desmontaje se instaló una estructura de refuerzo y apeo (polipasto) en el cuerpo central del andamio. El tiro que se realizó sobre las piezas para su deslizamiento

hizo

sobre

eje

perpendicular a su punto de equilibrio. La zona de roce con las cintas o cuerdas se protegió

Desmontaje de las esculturas

con polietileno de burbujas y planchas de foam. En primer lugar, se procedió a desmontar las pinturas sobre tabla y las esculturas de bulto redondo para facilitar, de ese modo, la restauración pormenorizada de cada una de las piezas por separado.

Se comenzó desmontando las pinturas sobre

Desmontaje del cerramiento de madera del ábside

tabla de la predela, para lo que hubo que desclavar y extraer las molduras decorativas superpuestas. Para desmontar las 152

pinturas de los cuerpos restantes se extrajeron previamente las molduras que conformaban los marcos. El desmontaje de las tablas localizadas en las calles exteriores fue más dificultoso debido a que estas se encontraban muy próximas a los paramentos, lo cual interfería en la manipulación de las mismas al extraerlas. Finalmente se desmontaron las esculturas de bulto redondo. Para poder corregir los problemas estructurales que presentaba el casquete del retablo se estudió, junto a la dirección técnica, la posibilidad de desmontarlo de forma parcial o total. En todo momento se trató de corregir las deficiencias estructurales de forma puntual, sin tener que desmontar la totalidad del casquete, de modo que tan sólo hubo que desmontar el cerramiento que une el cascarón del retablo con la pintura mural de la bóveda, comenzando por extraer las molduras doradas decorativas para, a continuación, desmontar el panel de fondo, sacando cada una de las tablas que lo conforman por separado, de arriba abajo. Por último, se desmontó el recubrimiento de madera que cubría la bancada de obra, con la finalidad de poder intervenir sobre la misma y, al mismo tiempo, facilitar la correcta intervención de los elementos de madera. Las piezas desmontadas se siglaron y etiquetaron, reflejando su localización y su posición en una planimetría del retablo. Estas se colocaron en la zona de taller sobre mesas de trabajo, carritos aislantes con ruedas o estanterías, montadas a tal fin. Esta operación se realizó siguiendo las mayores medidas de seguridad, sin llevar a cabo ninguna acción que conllevase una agresión a la obra o al operador. Esta fase fue realizada por un carpintero especialista junto a los restauradores del equipo. LIMPIEZA SUPERFICIAL DE LOS DEPÓSITOS DE POLVO DEL RETABLO: Acto seguido, se realizó una limpieza superficial de todo el conjunto, retirando los depósitos de polvo y acumulaciones biológicas (excrementos de aves, telas de araña, etc.) mediante métodos mecánicos, empleando aspiradores de potencia regulable, brochas suaves, de distintas tamaños y formas, y soplado de aire a baja presión (peras de aire) en las zonas inaccesibles. 153

A través de los huecos que quedaron en la arquitectura, tras el desmontaje de las tablas, se pudo acceder a la parte trasera del retablo y se eliminaron, en la medida de lo posible, los escombros y la suciedad de estas zonas.

Se eliminaron todos aquellos añadidos carentes de valor artístico o documental, tales como los cables y enchufes de la antigua instalación eléctrica, o algunos clavos de origen posterior. Para ello se emplearon tenazas y alicates, protegiendo la superficie colindante con papel japonés, haciendo palanca sobre una cuña de madera y algodón para no dañar el soporte original. 3.- Tratamiento de soportes. Tratamiento curativo preventivo antixilófagos, realizado por una empresa especializada. Protección y consolidación de la madera por impregnación de resinas (esta fase debe adecuarse entre las dos empresas que realicen el tratamiento de desinsección y la de restauración buscando las condiciones que se requieran para mejorar sus efectividad).

TRATAMIENTO CURATIVO PREVENTIVO ANTIXILÓFAGOS: Durante los procesos de desmontaje y limpieza superficial del conjunto se pudo observar que éste presentaba signos claros de actividad de insectos xilófagos, por lo que la empresa especializada TECMA procedió a efectuar un tratamiento curativo y preventivo cuyo informe se adjunta al final de la propuesta.

Aplicación de CORPOL sobre el reverso de los paneles

Además, los restauradores que conforman el equipo aplicaron una capa de desinfectante curativo y preventivo CORPOL al reverso de las pinturas sobre tabla, una vez desmontadas, mediante impregnación, con la ayuda de brochas de cerda suaves.

154

PROTECCIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA MADERA: Con el fin de devolver la resistencia mecánica al soporte degradado, éste se consolidó con resina acrílica Paraloid B-72 disuelta al 8% en alcohol. En las zonas más dañadas del reverso de las pinturas sobre tabla se empleó Paraloid B-72 disuelto al 16% en el mismo disolvente. Este se aplicó mediante inyección, aprovechando los orificios de salida de la carcoma, fisuras y grietas, por la parte policromada, y por impregnación o goteo en las zonas de madera vista. Los restos de consolidante que quedaron en superficie se eliminaron con disolventes aromáticos evitando, de ese modo, la aparición de posibles brillos en el soporte. Se dieron tantas capas como fueron necesarias en cada caso. En los paneles se aplicaron un total de cuatro capas.

En las partes donde la madera estaba muy podrida por el agua, en las zonas internas de la estructura bajo la hornacina de la Virgen, próximas a ventana localizada detrás de la misma; o muy blanda por el ataque de xilófagos, en las zonas inferiores de la predela, se aplicó resina epoxídica EPO 150/151, la cual confiere una gran dureza al soporte lígneo. Finalizado dicho proceso, se procedió a pegar las tiras de estopa de refuerzo despegadas de los reversos de las pinturas sobre tabla con cola de conejo diluida al 30% en agua destilada, o cola blanca de carpintero, según las necesidades. 4.- Tratamiento de las policromías de la arquitectura con productos afines a los componentes originales. Sentado de color, limpieza, nivelado de lagunas y reintegración cromática aplicando el criterio de mínima intervención.

SENTADO DE COLOR: El tratamiento de consolidación y fijación de las capas de preparación y/o policromía que se encontraban desprendidas entre sí o del soporte en la arquitectura, se realizó mediante la aplicación de un adhesivo proteico, cola de conejo al uso, y papel japonés, dada su idoneidad en cuanto a la compatibilidad, y para mantener la idea de no introducir materiales ajenos. Ésta se introdujo con jeringuilla o pincel, haciendo una 155

ligera presión en los levantamientos con la ayuda de un algodón hidrófilo o espátula térmica, interponiendo una lámina de papel bisiliconado, tipo Melinex, para proteger la policromía original. La penetración del adhesivo se favoreció utilizando como humectante etanol. Previamente, se protegieron las zonas doradas con una resina acrílica, Paraloid B-72, disuelta en un disolvente orgánico a baja concentración, con el fin de impermeabilizarlas para proceder, después, al tratamiento por medios acuosos. En los fragmentos donde se habían levantado la totalidad de las capas (capa de preparación, bol y dorado) ser empleó acetato de polivinilo (PVA) aplicado con pincel, o rebajado en agua, mediante jeringuilla, aplicando una ligera presión sobre la zona con una torunda de algodón humedecida. LIMPIEZA: Se realizó una primera limpieza superficial, por medios mecánicos y químicos, en la que se retiraron el polvo adherido, los restos de colas, los múltiples goterones de cera de velas, restos orgánicos y hollín. Inicialmente se realizó una primera limpieza con la ayuda de brochas de cerda suaves y aspiradores de potencia regulable,

ayudándonos

Eliminación de los restos de cera de velas

pequeñas

espátulas de metal y peras de aire para extraer la suciedad en las zonas más inaccesibles. Los restos de cera de velas se eliminaron aplicando calor con pistolas de aire caliente y pasando hisopos y/o algodones impregnados en white spirit.

Seguidamente, se actuó sobre los barnices

Eliminación del barniz de los tondos del ático

oxidados, que por su aplicación o proceso de 156

alteración suponían una interferencia en la lectura de la obra o en la estabilidad material de la misma. Se realizó un exhaustivo estudio de todos los estratos añadidos, mediante reconocimiento visual, catas y análisis químicos para determinar y plasmar en planimetrías tanto la extensión como la composición de los añadidos. Realizado este estudio y consensuado con la DT, se decidió eliminar los añadidos de origen posterior, como es el caso de los repintes de las columnas y de la puerta del sagrario. La

limpieza

realizó

gradualmente,

alternando métodos mecánico-químicos. En primer lugar se realizaron una serie de pruebas con las que se determinaron los productos y la metodología más adecuados en cada caso concreto, teniendo en cuanta la naturaleza del estrato a retirar, la técnica pictórica, su circunstancia y condición en cada zona. Se comenzó

con

mezclas

componentes

Eliminación del repinte de las columnas del sagrario-expositor

volátiles y de menor penetración, subiendo dichos parámetros hasta llegar a una solución efectiva. Se utilizaron productos de probada inocuidad, tanto a corto como a largo plazo, todos ellos de composición conocida y compatibles con los materiales a tratar. En ningún caso se utilizaron sistemas de jabones alcalinos (ph> 8,5). Los tondos, al igual que las esculturas, se limpiaron con 2A (alcohol-acetona); los repintes de purpurina del sagrario se eliminaron con acetona; el repinte negro de las columnas con agua caliente y bisturí, ya que se trataba de un temple acuoso; y el recubrimiento de madera de la bancada con empacos de algodón embebidos en 2A (acetona y alcohol), o en acetona, según las zonas. Las zonas de madera vista y del reverso de la mazonería de aquellas zonas en las que se tubo acceso, se limpiaron con una solución de agua templada y alcohol al 50%, con estropajo, eliminando los restos con torundas de algodón, para evitar el exceso de humedad. 157

Una vez terminado el proceso de limpieza, se esperó un tiempo para permitir la evaporación total del disolvente retenido.

NIVELADO DE LAGUNAS Y REINTEGRACIÓN CROMÁTICA: Se

establecieron

distintos

niveles

reintegración cromática para ajustarse a los criterios de mínima intervención. Las lagunas de grandes dimensiones, que dejaban a la vista el soporte lígneo, se dejaron sin reintegrar. Las de menor tamaño se rellenaron con un estuco tradicional, a base de sulfato cálcico y cola orgánica animal, añadiendo unas gotas de

Estucado de las pérdidas de la capa de preparación

Fenol como fungicida, aplicándolo muy diluido, con pinceles, o, con una mayor consistencia, con la ayuda de espátulas pequeñas. El ajuste cromático se realizó con una técnica impresionista, “tratteggio”, consistente en la realización de una red de trazos de color yuxtapuestos que permite la visualización de las zonas reintegradas a corta distancia, integrándose totalmente en el conjunto.

En las zonas de dorado se aplicó una veladura en color rojizo con un medio acuoso (temperas), simulando el tono de la capa de bol, y, después, se aplicaron algunas líneas de mica, buscando una aproximación cromática, aportando el brillo y la vibración del oro. En las columnas del sagrario-expositor, que tras eliminar el repinte que las cubría resultaron ser plateadas, las pérdidas se reintegraron con una veladura de tempera, imitando la capa de bol rojizo de base, y una capa de barniz coloreado en verde (barniz de retoque con Maimeri verde laca y negro), imitando la corla original que tenían. En los tondos y en el recubrimiento de madera de la bancada de obra se aplicó una técnica invisible, mediante la aplicación de una tinta plana con pigmentos al barniz de la casa comercial Maimeri. 158

El acabado cromático de los injertos realizados en madera se decidió en función del estado de la policromía circundante. Si su estado era bueno, se reintegraron cromáticamente con tratteggio. Si las pérdidas de policromía eran importantes, y el soporte lígneo aparecía bastante visible, entonamos directamente la madera, con veladuras de color con témperas, de tal forma que se integrasen en el conjunto. 5.- Carpintería de Restauración. Solución de los problemas estructurales. Reposición de los elementos seriados perdidos. Fijación de piezas inestables. Tratamiento de los soportes de las tablas y de las esculturas si lo requieren.

SOLUCIÓN DE LOS PROBLEMAS ESTRUCTURALES:

procedió

solventar

los

problemas

estructurales presentes en la zona del ático y en el cerramiento de madera contiguo. Para poder corregir dichos problemas se estudió, junto a la dirección técnica, la posibilidad de desmontarlo

forma

parcial

total.

Previamente, se hizo un estudio exhaustivo de la estructura a pie de andamio.

Adhesión de fragmentos

En todo momento se trató de corregir las deficiencias estructurales de forma puntual, sin tener que desmontar la totalidad del casquete, de modo que tan sólo hubo que desmontar el cerramiento que une el cascarón del retablo con la pintura mural de la bóveda, comenzando por extraer las molduras doradas decorativas para, a continuación, desmontar el panel de fondo, sacando cada una de las tablas que lo

Adhesión de fragmentos

conforman por separado, de arriba abajo.

159

Las piezas fueron bajadas para poder restaurarlas de forma independiente y, una vez que se hubieron restaurado, se subieron y montaron en sus lugares correspondientes, para lo que hubo que reponer los anclajes perdidos y, al mismo tiempo, colocar escuadras metálicas de refuerzo, sujetas al muro y a la bóveda mediante tirafondos de acero inoxidable. En este momento se pudo revisar el estado de la bóveda y, la cual se encontraba en buen estado. En esta fase se procedió, también, a solucionar los problemas estructurales del recubrimiento de madera de la bancada de obra y de la propia bancada, reponiendo las pérdidas de soporte pétreo y de mortero que presentaba, de modo que constituyera un apoyo seguro y eficaz al conjunto, mediante la aplicación de un mortero tradicional a base de cal y arena.

REPOSICIÓN DE ELEMENTOS SERIADOS: Se reintegraron las perdidas de soporte cuya función

repercutía

consistencia

estabilidad del conjunto, tales como la zona de detrás de las peanas sobre las que apoyan las columnas. Enchuleado de grietas y separaciones de tablas

Se reintegraron las pérdidas de volumen de los elementos seriados, como es el caso de las molduras faltantes bajo los entablamentos de la calle

central,

reconstruyendo

las

líneas

generales de la mazonería sin talla, siguiendo el perfil original, encolándolas y reforzándolas mediante espigas invisibles de madera de haya.

Los huecos existentes en la zona inferior de las

Reintegraciones volumétricas del soporte

hornacinas que cobijan los santos de las calles laterales se cerraron para que no entrase la suciedad a través de ellos. Las pequeñas 160

pérdidas de soporte producidas por la acción de los insectos xilófagos se reforzaron aplicando, en las zonas con peligro de desprendimiento, resina epoxi de dos componentes tipo Araldit Madera.

Las reintegraciones de volumen se realizaron mediante injertos o piezas de madera, de CEDRO ROJO curado y desinfectado, que, en los casos en los que fue necesario, se unieron al original mediante resina epoxi Araldit Madera y espigas de madera de haya como refuerzo. En las tablas, una vez desmontadas, se sellaron las separaciones de los paneles que lo precisaron, debido a su tamaño e importancia visual, mediante enchuletado con láminas de madera más blanda que la original evitando, de ese modo, crear tensiones añadidas en el futuro, y una análoga disposición de la fibra, empleando como adhesivo resina epoxi Araldit Madera. Las líneas de unión entre paneles de la cara vista de las tablas se dejaron abiertas, con el fin de crear una junta de dilatación entre estos. 6.- Tratamiento de la capa pictórica de las pinturas sobre tabla. Sentado de color con productos afines a los componentes originales. Limpieza utilizando métodos no agresivos. Eliminación de los repintes. Nivelado del aparejo y reintegración cromática aplicando el criterio de mínima intervención buscando las soluciones más adecuadas dentro de un planteamiento de coherencia y homogeneidad en la selección del procedimiento. En cualquier caso las reintegraciones serán identificables.

SENTADO DE COLOR: Para el sentado de la capa de preparación y policromía se empleó un adhesivo proteico, cola de conejo diluida al 10% en agua destilada, interponiendo varias capas de papel japonés y melinex para mantener la humedad

Sentado de color de los estratos pictóricos de las pinturas sobre tabla

de la superficie, así como para retirar el exceso 161

de consolidante, de modo que no llegase a afectar a la preparación reblandeciéndola. Ésta se introdujo con la ayuda de un pincel o jeringuilla, haciendo una ligera presión en los levantamientos, con la ayuda de un algodón hidrófilo o espátula térmica. La penetración del adhesivo se favoreció utilizando como humectante etanol y/o lámpara de infrarrojos. Las zonas doradas de los estofados se protegieron con una resina acrílica, Paraloid B-72, disuelta en un disolvente orgánico a baja concentración, con el fin de impermeabilizarlas para proceder, después, al tratamiento por medios acuosos. LIMPIEZA: En esta fase se procedió del mismo modo que en la limpieza de la arquitectura. Previamente, se eliminó el papel de protección y el empleado en la fase de fijación de los estratos pictóricos, con la ayuda de bayetas humedecidas con Eliminación de barnices oxidados

agua caliente. En esta fase se eliminaron los reestucados y los repintes que, dada su mala calidad técnica, ocultaban parte de la policromía original y distorsionaban gravemente la contemplación del conjunto. Para eliminar los reestucados se aplicaron

pequeñas

papetas

algodón

embebidas con agua caliente y bisturí. Eliminación de barnices oxidados

Sobre los repintes más duros, de naturaleza oleosa, de colores azul, rojo, verde y gris, se realizaron pruebas con diferentes disolventes y mezclas de los mismos, empezando por los más volátiles y de menor toxicidad: 2A (alcohol, acetona); 3A (2A + agua); 4A (3A + amoniaco); mezcla de Trietanolamina, agua, Acetona y Alcohol Bencílico; MEC; mezcla de DMSO, Alcohol Etílico y acetona; mezcla de DMSO y

Eliminación de barnices oxidados con geles

162

Acetato de Etilo; mezcla de agua con unas gotas de ácido acético, etc. A continuación, se probó con las mismas mezclas utilizando distintos tiempos y metodologías: con papetas de papel japonés, algodón y en forma de gel (gelificando las mezclas con Carbopol). Tras haber realizado las pruebas oportunas, se llegó a la conclusión de que el método más rápido y eficaz era el de utilizar la mezcla compuesta por Trietanolamina, agua, Acetona y Alcohol Bencílico en forma de gel con Carbopol, dejándolo actuar 20 minutos y retirándolo con white spirit o 2A, según la necesidad. Una vez retirada la mayor parte del repinte los restos se eliminaron con bisturí. Los repintes de naturaleza acuosa (temples) se retiraron con mezclas más débiles: el repinte marrón, con una mezcla de agua-alcohol, y el repinte ocre, con 4A o la mezcla empleada para la

retirada

(Trietanolamina,

los

agua,

repintes Acetona

oleosos y

Alcohol

Bencílico en forma de gel con Carbopol). Eliminación de repintes con geles

Para eliminar los barnices oxidados, la suciedad grasa y el hollín procedente de la combustión de las velas, se realizó una limpieza más superficial, sin llegar a la eliminación total del barniz original, evitando, de ese modo, remover las veladuras originales, extremadamente delicadas, como es el cado de las de resinato de cobre. Se realizaron distintas pruebas con varias mezclas de disolventes: 2A, 3A, 4A, Citrato al 5% en agua, white spirit y alcohol y la mezcla, anteriormente citada, de Trietanolamina, agua, Acetona y Alcohol Bencílico en forma de gel con Carbopol. Finalmente se utilizaron las dos últimas mezclas, según el grosor de la capa a retirar. Las pinturas sobre tabla de la predela se limpiaron con 2A (alcohol-acetona) y Citrato al 5% en agua, según las necesidades.

163

El reverso de los paneles se limpió con una solución de agua templada y alcohol al 50% y estropajo, eliminando los restos con torundas de algodón, para evitar el exceso de humedad.

Una vez terminado el proceso de limpieza, se esperó el tiempo oportuno para permitir la evaporación total del disolvente retenido. NIVELADO

LAGUNAS

REINTEGRACIÓN CROMÁTICA: Las lagunas se rellenaron con un estuco tradicional, a base de sulfato cálcico y cola orgánica animal, añadiendo unas gotas de Fenol como fungicida, aplicándolo muy diluido con la ayuda de un pincel fino, por un sistema

Estucado de grietas y juntas de las tablas

de goteo. Esta capa se niveló con el original mecánicamente, con la ayuda de escalpelos y bisturís. El ajuste cromático se realizó con las técnicas del “tratteggio” y del “rigatino”, según las zonas, consistentes en la realización de una red de trazos de color yuxtapuestos o paralelos, respectivamente, que permite la identificación y

Desestucado de lagunas

visualización de las zonas reintegradas a corta distancia,

integrándose

totalmente

conjunto. Para ello se empleó un medio acuoso (acuarela W&N), al que añadimos unas gotas de hiel de buey como tensoactivo, técnica muy estable y reversible, y pigmentos diluidos en resina mástic, de la casa comercial Maimeri.

Desestucado de lagunas

164

Las lagunas pequeñas se reintegraron con técnica invisible, mediante la aplicación de una tinta plana realizada con acuarelas. Las más grandes se reintegraron con las técnicas anteriormente citadas;

Rigatino, en las zonas de carnaciones y zonas

verticales, y tratteggio, en el resto de las zonas. En las zonas de color azul plano, fue necesario reintegrar los volúmenes con ayuda de la trama. En los tejidos rojos se superpuso trama sobre los pliegues de color negro que no correspondían con el color original. En las zonas doradas se utilizó el mismo sistema, buscando una aproximación cromática, aportando el brillo y vibración del oro con algunas líneas de mica.

Reintegración cromática de las pérdidas

7.- Tratamiento de la policromía de las tallas con productos afines a los componentes originales. Sentado de color, limpieza, estucado y reintegración cromática aplicando el criterio de mínima intervención. Las reintegraciones serán identificables.

En el caso de las tallas se emplearon las mismas técnicas y la misma metodología que en el caso de la mazonería del retablo; las esculturas se limpiaron con una mezcla de alcohol y acetona a partes iguales, y la reintegración cromática se hizo, mediante una técnica invisible, aplicando una tinta plana en un tono más bajo que el original, con pigmentos diluidos en barniz de la casa comercial Maimeri.

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8.- Tratamiento de las pinturas murales decorativas, fijación, limpieza y reintegración, aplicando el criterio de mínima intervención. Las reintegraciones serán identificables.

FIJACIÓN: Para fijar y consolidar la policromía pulverulenta se empleó una resina sintética acrílica, Primal AC-33 (polímero acrílico), diluida al 30% en agua destilada, ya que éstas poseen la suficiente fuerza adhesiva para consolidar las pinturas, son incoloras, muy penetrantes, resistentes a la abrasión y, además, no modifican los colores ni la tonalidad general.

Se utilizó la solución más diluida que resultó eficaz, favoreciendo, así, su penetración y evitando, de ese modo, dejar restos de resina demasiado concentrada en superficie, que pudieran fragmentar la policromía al contraerse durante su secado. Para consolidar los morteros con riesgo de desprendimiento se empleó un mortero de inyección PLM-A. Siempre que fue posible se inyectó el fijativo a través de las grietas existentes en el muro, empleando jeringuillas hipodérmicas de agujas intercambiables y cánulas, como vehículos transmisores de los adhesivos. En las zonas en las que no existían grietas se realizaron pequeñas perforaciones, de unos 23 mm de diámetro, en los estratos originales, procurando producir el mínimo daño posible. Para cada bolsa de aire se perforaron uno o dos orificios, en caso de necesitar una salida para el aire. En las pequeñas oquedades se llevaron a cabo varios puntos de unión, mediante inyección, que reforzase la estructura interna de las capas de mortero sin incrementar el peso, evitando, así, posibles desprendimientos. En algunos casos se tuvieron que sujetar los diferentes estratos para impedir que se desprendiesen del soporte durante el secado de la resina, debido a la presión que ésta ejerce durante su fraguado. Para ello se emplearon diferentes medios de apuntalamiento, según las necesidades en cada caso, tales como resortes, varillas flexibles, marcos atornillados, etc., interponiendo una tablilla plana cubierta de fieltro entre éstos y la policromía original. Previamente a la inyección se impregnó la zona 166

con una disolución de alcohol en agua a partes iguales, para conocer la futura trayectoria del mortero inyectado y mejorar la adhesión final.

Finalizado dicho proceso, se sellaron los orificios realizados para introducir el fijativo, con el mismo mortero empleado en la fase de consolidación.

Consolidación de los morteros

LIMPIEZA: Se procedió a eliminar los restos de papel que permanecen adheridos a las pinturas mediante acción mecánica, humedeciendo previamente el papel con empacos embebidos en agua destilada, con la ayuda de bisturís y escalpelos, extremando los cuidados para no dañar los estratos originales.

Los resultados obtenidos en los análisis de laboratorio nos permitieron tomar decisiones más precisas acerca de los métodos de limpieza. Los métodos variaron en función del tipo de sustancia a retirar en cada caso. Se realizaron diferentes pruebas, en zonas poco visibles, para elegir el método más apropiado, así como el grado de limpieza más adecuado, comenzando por los productos más débiles. Finalmente, se realizó una limpieza mecánica, en seco, mediante esponjas Whishab (de dureza media y blanda).

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Eliminación de restos de papel adherido

Limpieza mecánica con esponjas Whishab

AMORTERADO: Las lagunas de gran tamaño se rellenaron con un mortero tradicional a base de cal y arena; 1 de cal y 3 de arena (mitad de arena fina y mitad de arena de mayor granulometría), tratando de simular la textura y acabado de los morteros originales. En primer lugar se limpiaron las zonas a tratar mediante cepillos y aspiradores de potencia regulable, para facilitar la penetración del adhesivo. Las lagunas se rellenaron con un mortero de inyección PLM-S, sobre el mortero de cal y arena, una vez seco, elevándolas hasta el nivel del original y ajustándolas a los bordes de las lagunas.

Reposición de morteros

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REINTEGRACIÓN: Se trató de restituir la unidad estética de la obra, de manera que pudiésemos llevar a cabo una lectura completa de la misma. Para tal fin se reconstruyeron los motivos geométricos. En primer lugar se aplicó una base de acuarela o tempera, con un tono más bajo al original, según la necesidad. Se trata de una técnica totalmente reversible e inocua para la obra. En las zonas donde existían lagunas en las capas de mortero se realizaron plantillas del motivo decorativo sobre el original, que se pasaron sobre las lagunas de PLM-S en blanco, mediante estarcido. A continuación, se rellenó el dibujo con aguada se color de témpera y/o acuarela, en un tono más bajo que el color original. Todas estas intervenciones quedaron debidamente documentadas mediante registro fotográfico.

Reintegración cromática

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9.- Montaje de elementos apeados. Protección final de la policromía. Memoria técnica de los procedimientos empleados en la intervención. Estudio e instalación de un sistema adecuado de iluminación.

MONTAJE DE ELEMENTOS APEADOS: Finalmente, se colocaron las tablas y las tallas en sus lugares de origen. Todas estas piezas se subieron a los pisos correspondientes del andamio

mediante

polea

polipasto,

protegiendo la zona de roce con las cintas o cuerdas con polietileno de burbujas y planchas

Montaje de las pinturas sobre tabla

de foam. PROTECCIÓN FINAL: Mazonería, sagrario, recubrimiento de madera de la bancada de obra y esculturas: Se aplicó una capa de protección a base de resina acrílica Paraloid B-72 disuelto al 4% en Xileno. Se dió una primera capa mediante impregnación, con brochas de cerda suave y, después de realizar los retoques de color con los pigmentos al barniz, se volvió a proteger, de manera puntual, mediante pulverización, con pistola de barnizado y compresor, matizando los brillos.

Pinturas sobre tabla: 1ª capa de barniz de resina natural Dammar, rebajada al 25% en White Spirit, mediante impregnación con paletinas de cerda suave, extendiéndolo insistentemente hasta la total absorción. 2ª capa de barniz (después del estucado) con la misma resina diluida al 15% en White Spitit.

Aplicación de protección final en las pinturas sobre tabla

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3ª capa (después de la reintegración con acuarelas) con barniz de retoque extrafino de Lefranc rebajado al 25% en esencia de trementina, mediante pulverización con pistola de barnizado y compresor. 4ª capa de barnizado final a pistola con barniz de retoque. Pinturas murales: Para proteger las pinturas murales se empleó una resina acrílica, Paraloid B-72, diluida al 4% en xileno, aplicada por pulverización con pistola de barnizado y compresor de aire, con la intención de lograr una superficie no muy brillante, que saturase el color y que permitiese una correcta lectura de las pinturas, objetivo final de esta intervención.

MEMORIA TÉCNICA DE LOS PROCEDIMIENTOS EMPLEADOS: Finalizados los trabajos de restauración se entrega esta memoria final, con la documentación gráfica y fotográfica del estado inicial, de todos los procesos realizados y de los resultados obtenidos en los mismos. La documentación se presenta en papel impreso y en CD-Rom. ESTUDIO E INSTALACIÓN DE UN SISTEMA ADECUADO DE ILUMINACIÓN:

La empresa especializada en iluminación de obras de arte, INTERVENTO, realizó un estudio exhaustivo de iluminación del conjunto. La nueva instalación eléctrica cumple todos los requisitos que debe cumplir un sistema de iluminación capaz de garantizar la conservación y la correcta lectura de la obra. Ésta asegura la uniformidad sobre la obra, ausencia de brillos en posiciones normales de observación, una correcta reproducción cromática y una ambientación luminosa adecuada. Se buscó una solución de iluminación relativamente sencilla, duradera y de fácil mantenimiento.

Se han empleado fuentes de luz no perjudiciales para las obras de arte desde el punto de vista de su conservación, evitando cargas térmicas elevadas y emisiones de

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radiación ultravioleta, según las normas de los organismos internacionales en cuanto a luminaria.

El sistema de iluminación instalado garantiza:

•

La iluminación de las cargas técnicas disipadas.

•

Una iluminancia sobre la obra inferior a los 200 lux.

•

Una emisión de UV inferior a los 75 W/ lúmen.

La idea de iluminación consistió en suministrar un nivel de iluminación indirecta y directa que permita llevar a cabo la correcta lectura del espacio y de la obra. Para ello se añadieron algunos elementos con los que realzar el retablo y las pinturas murales y una iluminación focalizada adecuada para el uso litúrgico. 10.- Exposición temporal de las tablas:

Una

vez

que

las

pinturas

sobre

tabla

pertenecientes al maestro de los Balbases y a su escuela fueron restauradas, y aprovechando el que estas se habían desmontado del retablo para tal fin, se hizo una exposición de las mismas con el título de “LAS HUELLAS DE FLANDES” que se realizó en la sala Valentín Palencia, en el claustro bajo de la Catedral de Burgos durante los meses de octubre y

Exposición temporal de las tablas en la sala Valentín Palencia de la Catedral de Burgos

noviembre de 2009. La exposición fue organizada por Talleres de Arte Granda y La Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León y contó con el patrocinio de Caja de Burgos y Caja Círculo y la colaboración del Cabildo Metropolitano y la parroquia de San Esteban de Los Balbases.

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D.- ESTUDIO DE MATERIALES. ARTE-LAB

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E.- INFORME SOBRE LOS TRABAJOS DE DESINSECTACIÓN. TECMA

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F.- PLAN DE MANTENIMIENTO DEL BIEN.

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F.- PLAN DE MANTENIMIENTO DEL BIÉN: F.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado:

Control del ataque de insectos xilófagos: Aunque el retablo ha sido sometido a un tratamiento curativo y preventivo de desinsectación por una empresa especializada, se recomienda supervisarlo cada cierto tiempo, ya que se han encontrado indicios de existencia de xilófagos en otros bienes muebles de la iglesia (bancos….). Ventilación: Después de las celebraciones con un elevado número de asistentes se recomienda la ventilación de la iglesia para evitar la humedad de condensación.

Instalación eléctrica: No se instalarán cables, enchufes, instalaciones de megafonía sobre el retablo, ya que si hubiese un cortocircuito, se podría producir fuego. Ventanas: Se recomienda instalar filtros en los cristales de las ventanas para evitar que la luz solar provoque alteraciones de temperatura, humedad y decoloración de las policromías. Es necesario controlar la rotura de cristales de las ventanas o cualquier otro orificio que pueda permitir que penetrase el agua procedente de la lluvia, o el acceso y anidación de pequeños roedores, aves y murciélagos. Si entra algún animal es necesario echarlo con brevedad ya que podría producir grandes daños; rotura de elementos, excrementos, etc. Velas: Se recomienda no encender velas sobre la superficie del retablo ya que, al caer, podrían ocasionar quemaduras sobre la superficie e, incluso, un incendio. Además, el humo de su combustión ennegrece las policromías y la cera se deposita sobre la superficie ocultando los estratos originales.

Se aconseja que las velas sean sustituidas por sistemas de baterías, o que se alejen de los retablos.

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Recipientes con agua: No se deben colocar recipientes con agua sobre el retablo (jarrones para flores, etc.) ya que estos se podrían caer provocando daños en los estratos pictóricos.

Limpieza del retablo: Se desaconseja el empleo de bayetas húmedas y productos industriales de limpieza sobre la superficie del retablo. La limpieza se realizará con paños suaves y plumeros, vigilando que las plumas no estén rotas. Limpieza de los suelos: La costumbre de barrer el suelo se ha de sustituir por limpieza con aspiradores, para reducir la acumulación de polvo sobre la superficie. También se ha de evitar fregar el suelo con los productos corrosivos que se utilizan habitualmente evitando, de ese modo, las salpicaduras de agua o de productos que pudieran caer sobre los bordes inferiores de la bancada del retablo. La limpieza se realizará con escobas humedecidas y aspirador con filtro, sin levantar polvo. Elementos nuevos: Se ha de vigilar la entrada de nuevos elementos (bancos, atriles, etc.) que incluyan maderas nuevas, por si estuvieran infectadas de hongos o insectos xilófagos que pudieran afectar al soporte lígneo del ático. Siempre es conveniente aplicar tratamientos preventivos sobre la madera nueva. Control de obras de reparación: Se recomienda controlar las obras de reparación, pintura, etc., en el interior de la iglesia para articular medidas de protección en los bienes, evitando salpicaduras de pintura, polvo, roce o golpes, etc. F.2.- Medidas especializadas:

Revisiones periódicas del edificio por un técnico especializado: Se aconseja realizar una revisión periódica de la obra y de su entorno, con la finalidad de anticiparnos y de poder reparar posibles anomalías que pudieran derivar en futuros daños en el retablo; filtraciones de agua por fallos en las cubiertas, por capilaridad en los muros, etc.

Mantenimiento del edificio: Se recomienda un mantenimiento constante del edificio consistente en la revisión y reparación de las cubiertas, las averías de las 177

conducciones del agua dentro del edificio y de las bajantes de agua en el exterior, reparación de ventanas rotas o cualquier otro orificio, etc.

Revisiones periódicas del retablo por un técnico especializado cada seis meses: Se realizará un examen visual del estado de conservación para observar la evolución de los tratamientos realizados. Se elaborará un informe donde se evaluará el estado de conservación,

los

cambios

producidos

inmueble

las

condiciones

medioambientales. F.3.- Revisión periódica con medios auxiliares:

Se sugiere realizar una revisión bianual por un técnico especializado con los medios auxiliares adecuados para evaluar el estado de la obra, controlar las condiciones medioambientales, elaborar un informe y proceder a la limpieza superficial de polvo.

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G.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

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H.- DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

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