PALENCIA DE NEGRILLA_Informe de restauración Retablo Mayor_Ábside by Trama Project

ÍNDICE

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Introducción……………………………………………………………

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Documentación iconográfica e histórica………….……

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Analítica....................................................................

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Descripción material….…………..................................

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Tratamiento realizado................................................

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Documentación fotográfica........................................

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Foto final ………………………………………………………………….

102

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Documentación gráfica……………………………………………

103

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Ficha productos utilizados……………………………………….

104

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Informe dirección facultativa…………………………………

142

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Fotos del I.P.H.E………………………………………………………

145

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Pautas de conservación…………………………………………..

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INTRODUCCIÓN

La restauración del retablo mayor de Palencia de Negrilla comenzó en enero de 2009 y mantuvo trabajos continuos hasta su terminación en julio de 2009

El equipo que ha llevado acabo la restauración estaba formado por dos carpinteros y siete restauradores, bajo la dirección facultativa de José Luis González.

Los trabajos se realizaron según el proyecto redactado con anterioridad y con estricta sujeción a los pliegos de condiciones técnicas que regían el contrato. El cumplimiento de la cláusula de “criterios de intervención” ha sido la base de los tratamientos aplicados y de la elección de los procedimientos elegidos. Resumimos a continuación dichos criterios para mejor compresión de la actuación realizada sobre este retablo: •

Ejecutar la mínima intervención

•

Aplicar tratamientos estables, reversibles y que no alteren el aspecto original.

•

Utilizar materiales reversibles y afines a los originales con técnicas que los identifiquen.

•

No hipotecar futuras restauraciones.

•

Evitar el protagonismo de nuestra restauración.

A partir de estas máximas se fueron tomando decisiones formales que han afectado directamente a la obra y que se detallan en este informe.

1.- ESTUDIO Y DOCUMENTACIÓN HISTÓRICA DEL RETABLO DE LA EXALTACION DE LA CRUZ

1.1.- INTRODUCCIÓN HISTÓRICA 1.2.- LA IGLESIA DE LA SANTA CRUZ DE PALENCIA DE NEGRILLA 1.3.- EL RETABLO DE LA CAPILLA MAYOR 1.3.1.- Documentación en archivos 1.3.2.- Estudio bibliográfico. 1.3.3.- Descripción del retablo e iconografía. 1.3.4.- Estudio estilístico 1.3.4.1.- La pintura 1.3.4.2.- La escultura y mazonería 1.3.4.3.- Dorado y pintura del siglo XVIII

El retablo de la Exaltación de la Cruz se encuentra situado en la capilla mayor de la iglesia parroquial de Palencia de Negrilla (Salamanca). Se trata de una obra de pintura y escultura reconocida como una de las piezas de mayor calidad

existente en

diócesis de Salamanca, ya que además de su valor particular, forma conjunto con otros dos retablos, que aún siendo obra de distintas manos y cronología, dan una unidad visual a todo el frontal de la iglesia y muestran la importancia y riqueza con la que contaba el templo.

1.1.- INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Palencia de Negrilla era la capital del antiguo cuarto, hoy comarca salmantina de la Armuña. Esta rica tierra fue abadengo de la catedral 1 hasta mediados del siglo XV, cuando pasa a pertenecer al concejo de la ciudad de Salamanca

tras un largo pleito

con el cabildo sobre la jurisdicción y posesión del señorío de la Armuña. El conflicto comienza en el siglo XIII 2 cuando el concejo monarca,

extiende su influencia por las aldeas cercanas, quedando estas bajo su

jurisdicción por su carácter de mantiene como pueblos,

de Salamanca, como delegación del

realengo, aunque

la propiedad de la tierra

dominio de la catedral, librándose verdaderas batallas en algunos

hacia 1422, por la competencia sobre esta entre concejo y

cabildo,

llegándose al extremo de pedir la mediación del arzobispo de Santiago de Compostela, quien resuelve a favor del cabildo, ante lo que el concejo de la ciudad decide comprar los terrenos de señorío en 20.000 maravedíes3, quedando así, los derechos de la tierra, desde 1476 en manos de la cuidad.

A los dos años de este acuerdo, el concejo

salmantino se niega a pagar la renta estipulada, comenzando otra vez los problemas, hasta que finales de siglo XIV la ciudad hace efectivo sus derechos sobre las tierras de la Armuña definitivamente.

Archivo Catedralicio. 14 de mayo de 1161 [Salamanca]. Juan Domínguez, canónigo de Santa María de Salamanca, da al cabildo la aldea de Palencia [de Negrilla], que había comprado a Gonzalo Gordo, con carga de un aniversario. También en Archivo Histórico Nacional, carp. 1879, nº 8. El fuero de Palencia de Negrilla fue otorgado por la catedral salmantina en 1173 conservándose copia de 1619 en el Archivo Catedralicio. MARTÍN MARTÍN, J. L. (1977): Documentos de los Archivos Catedralicios y Diocesanos de Salamanca. Salamanca. CABO ALONSO, A. (1955): “La Armuña y su evolución económica”. Revista de Estudios Geográficos. CSIC. Madrid MARTÍN BENITO, J.I. (2005): Historia de las diócesis españolas. Ávila, Salamanca y Ciudad Rodrigo. Madrid. LLORENTE MALDONADO DE GUEVARA, A. (1979): Las comarcas históricas actuales de la provincia de Salamanca. CSIC. Salamanca. 2 DORADO, B. (1776): Compendio histórico de la ciudad de Salamanca su antigüedad, la de su santa iglesia su fundación y grandezas, que la ilustran. Facsímil Valladolid, 2007. Pág.37. GARCÍA GONZÁLEZ, F. (2004): Los pueblos de la Armuña. Salamanca 3 PICATOSTE, V. (1891): Descripción e historia política, eclesiástica y monumental de España, para uso de la juventud. Provincia de Salamanca. Madrid. Facsímil Salamanca, 2006. Pág. 65

La iglesia de Palencia de Negrilla siguió teniendo una vinculación estrecha, más allá del carácter eclesiástico, con el cabildo salmantino ya que por su riqueza mantenía con su beneficio a un canónigo de la catedral y algún miembro menor de la misma4. La fábrica de la iglesia contaba con un número considerable de rentas anuales que, como era habitual, eran revisadas por el visitador de la diócesis que ordenaba y libraba dineros para su mantenimiento y embellecimiento. Esta iglesia ante su opulencia y su magnificencia será conocida popularmente como la “catedral de la Armuña”.

1.2.- LA IGLESIA DE LA SANTA CRUZ DE PALENCIA DE NEGRILLA La iglesia de la Santa Cruz es declarada en 19705 Bien de Interés Cultural Protegido dentro de la categoría de Monumento.

El espacio de la iglesia que hoy conocemos está formado por una gran sala a la que se abren, en su cabecera, un amplio rectángulo que alberga el altar mayor y a sus pies la torre campanario. Completa el conjunto, hacia su lado sur, una sacristía abierta sobre el presbiterio y un pórtico que protege la entrada principal, esta puerta se corresponde con otra de mayor antigüedad en el lado norte.

Haciendo un recorrido en torno a los muros de la iglesia, por dentro y por fuera, se aprecia cómo este edificio ha sufrido distintas remodelaciones a lo largo de los siglos. La parte más antigua la encontramos, como hemos indicado, en la portada norte que podemos datar el siglo XII,

en cuyas arquivoltas se pueden apreciar todavía flores

inscritas en círculos y decoraciones que responden a este momento del románico. En relación con esa portada y parte de este lienzo

se encontrarían las tumbas

antropomorfas que se conservan en el actual jardín, formadas por grandes bloques de piedra trabajados del tipo denominado “olerdolanas”, que se fechan en esta zona hacia el siglo XII y por tanto contemporáneas a la puerta antes descrita.

A partir del edificio primigenio se produjeron distintas intervenciones, como queda reflejado en los paños murarios que la conforman. Un claro ejemplo se encuentra en la pared testera junto a la torre,

donde se distinguen varios modos constructivos,

entre los que destacan los restos de un aparejo de tipo mudéjar. De todas estas obras 4

Libro de los lugares y aldeas del obispado de Salamanca (Manuscrito de 1604-1629). Introducción y descripción de CASASECA CASASECA, A. y NIETO GONZÁLEZ, J.R. Salamanca, 1982. Pág. 168 y 169 5 Expediente incoado el 19/12/1969 y declarado en el BOE del 20/01/1970.

la de mayor importancia es la realizada en los últimos años del siglo XV y comienzos del XVI, consistiendo la primera parte de estas

en una ampliación de la nave para

convertirla en una gran sala dividida en tres tramos por arcos diafragma, y la segunda, la traza de una elaborada puerta, la septentrional, compuesta por un arco de medio punto con arquivoltas que apoyan sobre bases molduradas. Toda esta portada está decorada con grandes motivos vegetales y animales fantásticos del tipo de los que está realizando en Castilla Juan Gil de Hontañón6.

Antes de mediados de siglo XVI se debe realizar la obra de la nueva cabecera, este amplio espacio rectangular se separa de la nave por un gran arco toral que apoya sobre un haz de columnas rematadas por capiteles platerescos. Cuando se realiza el encargo del retablo de

la capilla mayor en 1558 estas obras están terminadas,

ya que dicho retablo no ha sido movido o trasladado nunca de su situación original sobre la pared testera, como ha quedado demostrado en las labores de restauración ahora realizadas. En 1572 se procedió a rematar la capilla con un artesonado sencillo de par y nudillo.

Datos: negativo b/n · (16 b) Número de cliché: G-32214 · Año: 1954 Localización/identificación: Palencia de Negrilla (Salamanca) Iglesia parroquial. Interior. © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas

MARTÍN SÁNCHEZ, L. (2003): Inventario de Bienes de Interés Cultural de la provincia de Salamanca. Bienes Inmuebles. Salamanca. Coautores Fernando Gutiérrez Hernández y Jesús Ángel Jiménez García siendo colaborador Julián Bécares Sánchez. Salamanca. Pág. 140

En el interior de la iglesia, como ya hemos citado, resalta el conjunto formado por el retablo del altar mayor, que estudiaremos ampliamente más adelante, junto con los dos retablos colaterales situados a ambos lados del arco de acceso al presbiterio. La advocación

a la que están dedicados estos es

Santa Catalina y Nuestra Señora,

siendo el pintor que los realiza Martín de Cervera y los responsable del ensamblaje Martín Espinosa y Alonso de Carrera7, este último recibe el encargo, que a su muerte es

traspasado por su viuda a Antonio

de Colonia, siendo

terminados en 1599 8 .

Ambos son de una calidad inferior, tanto en la escultura como en pintura, a la que posee el retablo principal.

1.3.- EL RETABLO DE LA CAPILLA MAYOR

1.3.1.- Documentación en archivos

Los protocolos notariales depositados en el Archivo Provincial de Salamanca fueron estudiados por Teresa de Miguel y Andrés Barbero en los temas referentes a datos de artistas y artesanos, siendo publicado su trabajo por la Diputación de Salamanca en 1987. En dicho libro se encuentran localizados los protocolos donde se subcontratan partes de la obra del retablo de Palencia de Negrilla en el año de 1558. Trascribimos a continuación la parte más interesante para nuestro trabajo: “(Cruz) A dos de abril de MDLVIII (Margen izquierdo:) escritura entre Antonio Gonzalez e Juan/ de Montejo Fecho para Antonio Gonzalez Sepan cuantos esta escritura de contrato e conbeniencia vienen como yo Antonio Gonzalez pintor vecino de la ciudad /de Salamanca de la una parte y yo con de Montejo/pintor vecino de la dicha ciudad de la otra parte otorgamos/e conoscemos que por cuanto nos ambas las dichas partes/tenemos tomado a facer un retablo de la iglesia del /lugar de Palencia de Negriella jurisdicción de la dicha ciudad/ansi de talla como de pintura en cierta cantidad/de dineros que con ciertas condiciones según se contiene/en la escritura que sobre ello paso ante Antonio Perez/escribano de la audiencia e paso comparte de esta dicha/ciudad Salamanca a que nos referimos que agora/somos conzertados conbenidos e ygualados de esta/manera que yo el dicho Juan de Montejo tengo de /traspasar que por la presente carta zedo e traspaso/a los dichos Antonio González toda parte que a mi/me cabe a facer a la talla e bultos e custodia/del dicho retablo para que bos lo agais e cobreis/todo enteramente( tachado: e bos zedo)para bos e bos zedo/en derecho e razon que a ello tengo e para ello si es/necesario bos doi poder 7

MARTÍN SÁNCHEZ (2003), pág. 140 Archivo Catedralicio, caja 44 bis nº 80, 25 de septiembre de 1563, Juliana Martín, viuda de Alonso Carrera, entallador, difunto, que se había obligado con Antonio de Colonia hacer unos retablos colaterales para la iglesia de Palencia de Negrilla, traspasa todos sus derechos en Antonio de Colonia para que este haga los retablos. Archivo Histórico Provincial Salamanca, protocolo 4679, pág. 508 y ss. En 1595 el mayordomo de la iglesia de Palencia de Negrilla le paga a Martín de Cervera por los retablos de Santa Catalina y Nuestra Señora. Archivo Diocesano Salamanca, Palencia de Negrilla. Libros 288/16. Visita de 1604 se terminan de pagar los retablos laterales. 8

cumplido en causa/propia e ynrebocable y en recompensa/de lo susodicho yo el dicho Antonio Gonzalez zedo/y traspaso a bos a el dicho Juan de Montejo toda/la parte que yo tengo ansi de pintacel como/de bulto talla e custodia del retablo/que yo y otros tenemos tomado a facer de la iglesia/del lugar de Myeza que es la cuarta parte de toda/la dicha obra para que bos por vuestra persona/lo agais e cobreis lo que por ello yo abria/de acer qual bos zeco de derecho e razon/que a ello tengo y si necesario que bos doy yo//de e acausa propia yn rebocable e por/quanto yo el dicho Montejo tengo en mi poder catorce/pieças grandes y pequeñas del dicho retablo de/Palencia de Negriella para pintarlas las quales dichas/ estan empezadas a pintar de mano de Morales /pintor vecino de esta ciudad de (sobre línea: y más tengo yo que acabarde pintar)(tachado:con lo que esta feca/e para acabarlas) bos el dicho Antonio Gonzalez me abeys/de dar por ellas cincuenta y tres mill e quientos /maravedis en dineros contados de esta manera/ catorze mill maravedis que aveis de pagar por my el dicho/Juan de Montejo a Pedro Pando vecino del dicho lugar/de Palencia de Negrilla que yo le debo que soy obligado/apagar de la mitad de la fabrica que yo/tengo con el dicho Pedro Pando de un trazado/ques de la navidad proxima para la ciudad luego/ que bos sean pedidos despues de achos y otenydos/necesario los dichos catorze mill maravedis que las dichas pieças/que yo el dicho Montejo tengo de acabar de facer………/ (lin. 24)…. dicho Pedro Pando los cuales/restan (sobre linea: del censo) a cumplimiento de la dicha obra fabrica/ de la paga de San Juan la qual dicha fábrica/yo tome el año pasado quientos y siete y lo/restante pimiento de los dichos cincuenta/y tres mill maravedis me lo aveis de pagar/despues que yo el dicho Montejo tubiera/acabadas las dichas pieças y de yo vos dare/las escrituras y contratos que yo tengo/a vos el dicho Antonio Gonzalez y desde a/gora………………// (lin. 1) y que lo que toca a lo que se a de dar el dicho Morales/ por Antonio Gonzalez lo tomo a my cargo para lo pagar/que lo ques las dichas pieças del dicho morales de lo trabajado/y me ha dado por manera que bos tengo que dar liquidadas el dicho/Juan de Montejo a los dichos cincuenta y tres millmaravediss según de/manera que dicha es…….” 9

En el Archivo Diocesano de Salamanca se conservan los Libros de Fabrica de la iglesia en estudio, abarcando desde 1599 a 191110. En una primera aproximación, aunque no recoge por fechas la obra del retablo de La Exaltación de la Cruz, si hemos documentado la orden anotada en el 1762 por el visitador diocesano, para que se repintara y redorara el retablo y se limpiaran las pinturas del mismo11, así como que se sustituyera la custodia por el expositor de espejos que hoy encontramos12. También están anotados en 1604 los pagos al pintor Martín de Cervera de los retablos laterales. Trascribimos a continuación lo relativo a la obra realizada en el siglo XVIII:

“Mandatos//…..Mando se guarden, y cumplan los mandatos / de las visitas antecedentes, en cuanto, no se opon /gan ha los de esta-//Itt. Mando se hagan tres capas pluviales de / Damasco, blanco, negro, y demorado, y una casulla / de damasco blanco, y otra encarnada-// Itt. Que atento a lo de formados que se hallan / los retablos maior, y colaterales de Nuestra Señora / y Santa Catalina, por su antiguedad, y que / sus pinturas son instructivas en la Pasión / y muerte de nuestro Redentor Jesu Christo, y de / su Santisima Madre, desde su nacimiento, hasta su glo / rioso transito, y de la vida y martirio de Santa / Catharina martir, mucho más que los reta / blos que ahora se estilan, con que se olbidan / las Sagradas Ystorias; mando que se renue / ben dichas pinturas, por pintor ynteligente lim / piando las segun Arte, y que ha la 9

A.H.P. Salamanca, protocolo 2935, pág. 507 y ss. A.D. Salamanca, Palencia de Negrilla. Libros 288/13-18 y varias carpetas. 11 A.D. Salamanca, Palencia de Negrilla. Libros 288/18. Visita de 1762, pág. 207 y ss, los últimos pagos en 288/19 año de 1776 12 A.D Salamanca, Palencia de Negrilla. Libros 288/18.Visita año 1767 y 1768 “Mil seiscientos treinta y siete maravedíes 10

que costo la talla que se ha puesto en el altar mayor y un cascaron de cristales para poner descubierto a su Divina Majestad”.

misma pro / porción, se compongan doren, y pinten, los mar / cos, y columnas de los dichos tres retablos, con el mayor / aseo, posible, para ebitar la deformidad que al / presente causan, por no haverlo efectuado antes / para lo cual dio Comisión al Beneficiado, a / quien encargo la conciencia, para que no se fie es / ta obra, que no sea Maestro, inteligente, abonan / dose en quentas de fabrica, lo que costare dicho / Altar mayor, y el de de Santa Catharina, y en el de / Nuestra Señora del Rosario lo que importe la obra / de su retablo, guardando los Recivos para las / visitas siguientes://Y finalmente el mando, se publiquen es / tos mandatos, en un dia festibo, a tiempo del / ofertorio de la misa popular13 ………….”.

En la búsqueda en el Archivo de la Catedral de Salamanca, sobre obras de arte existentes en la iglesia de Palencia de Negrilla,

hemos encontrado documentos 14

fechados en 1563 relativos a uno de los retablos laterales. Se han consultado los libros de subsidios y excusados15 del Cuarto de la Armuña entre 1728 y 1744, lo que nos ha permitido apreciar la riqueza con la que contaba la dicha iglesia para afrontar el gasto, muy considerable, de redorar íntegramente el retablo mayor.

La documentación gráfica más antigua que hemos podido localizar es una serie de siete fotografías de los años cincuenta del siglo pasado, conservadas en el Arxiu Mas de Barcelona16. Son fotos generales del retablo y de los retablos laterales así como detalles de algunas de las tablas del banco y primer cuerpo.

13 14 15 16

A.D. Salamanca, Palencia de Negrilla. Libros 288/18. Visita 1762, pág. 207 Archivo Catedralicio, caja 44 bis nº 80. Archivo Catedralicio, caja 38 leg. 3 nº 3. Institut Amatller d´Art Hipanic de Barcelona.

Datos: negativo b/n · (16 b) Número de cliché: G-32215 · G-32216 · G-32217 · G-32218 · G-32219 · G-32220 · Año: 1954 Localización/identificación: Palencia de Negrilla (Salamanca) Iglesia parroquial. Interior. Retablo Mayor. “Exaltación de la Cruz”, s. XVI © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas

En el Archivo de IPCE17 se conserva la documentación referente a la restauración que realizó el ICROA de las tablas de los Padres de la Iglesia del banco del retablo de Palencia de Negrilla. La carpeta está formada por la correspondencia sobre el traslado de las obras a Madrid y su posterior devolución, así como por un amplio grupo de fotografías de las obras en distintos momentos de los trabajos. Lo que no se conserva es ningún informe sobre los tratamientos y procesos seguidos en aquella restauración. La primera carta está fechada en 1971 pero la restauración se efectuó entre el año 1975 y 1976 cuando vuelven las tablas a la iglesia parroquial.

IPCE Archivo. Signatura BM EI 187.27

En el Archivo General de la Administración18 se encuentra el proyecto de restauración de la iglesia, entre los años 1965 a 1967, de estas obras se conservan pagos e información en una carpeta del Archivo Diocesano.

1.3.2.- Estudio bibliográfico. El retablo de la Exaltación de la Cruz es recogido por don Manuel Gómez Moreno19 en su Catalogo Monumental de España, haciendo como es habitual una breve descripción del mismo y apuntando como, a diferencia de otras diócesis con mayor numero de

18 AGA. Sin determinar. Una copia de los planos se encuentra en la base de datos digitalizados del IPCE. www.mcu.es/iphe 19 GÓMEZ MORENO, M. (1967): Catalogo Monumental de España. Provincia de Salamanca. Valencia, pág.361-362

obras, el retablo de Palencia de Negrilla es algo excepcional en la salmantina por su marcado carácter berruguetesco. La iglesia de la Santa Cruz y sus obras de arte aparecen recogidas en la bibliografía dedicada a la historia y al arte, de ámbito comarcal o provincial, salmantino 20 , remarcado los autores consultados, la excepcionalidad del retablo que cubre su presbiterio. Esta valoración se mantiene desde el primer tercio del siglo XVII cuando en el Libro de los lugares y aldeas del obispado de Salamanca

se describe la iglesia de

Palencia de Negrilla como “con la mejor capilla y retablo en el altar mayor de talla y

pincel que ay en todo el Obispado”. La última referencia 22 publicada que hemos encontrado, de mayor extensión y detenimiento en el análisis del retablo de Palencia de Negrilla, está recogida en la ficha correspondiente a la iglesia de la Santa Cruz, firmada por Jesús Ángel Jiménez García, dentro del Inventario de Bienes de Interés Cultural de la provincia Salamanca, Bienes Inmuebles, coordinado por Lorenzo Martín Sánchez. El texto recoge un breve estudio histórico-arquitectónico del edificio así como una descripción y datación de los bienes muebles que alberga. Concretamente sobre el retablo de la Exaltación de la Cruz da los datos ya conocidos en el trabajo de Teresa de Miguel y Andrés Barbero, afirmando, como Gómez Moreno, que

la obra está en la órbita de Berruguete y apuntando

además dos posibles artífices para las tablas de pintura: el del maestro de Portillo y Blas de Oña. Sobre estas atribuciones hablaremos dentro del estudio estilístico de la obra.

1.3.3.- Descripción del retablo e iconografía.

El retablo de planta recta cubre toda la cabecera plana de la Capilla Mayor de la iglesia parroquial de Palencia de Negrilla con la advocación de la Exaltación de la Cruz. Lo componen un sotabanco y un banco sobre los que se levantan cuatro cuerpos divididos en cinco calles y cuatro entrecalles, la estructura arquitectónica está dorada, estofada, soportando y enmarcando veinticuatro tablas pintadas, diez esculturas de bulto redondo, también doradas y estofadas, y dos grandes relieves en madera policromada colocados en su calle central. Un tabernáculo de espejos y un ático con las figuras de 20

RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, A. (2005): Estudios sobre arquitectura y arte en Salamanca y su provincia. Salamanca. CASASECA CASASECA, A. (1986). La provincia de Salamanca. Madrid. 21 CASASECA CASASECA y NIETO GONZÁLEZ (1982). 22 MARTÍN SÁNCHEZ (2003), pág.140

la Crucifixión terminan de conformar

el retablo, todo él rodeado de un amplio

guardapolvo.

EL SOTABANCO Toda esta estructura de madera reposa sobre el

sotabanco de obra, que esta

decorado con relieves en piedra donde se ven representadas escenas del Antiguo Testamento alternando con dos Virtudes Teologales y el mismo numero de Cardinales entre Santos, todo ello presenta un repinte del siglo XVIII.

Las escenas y personajes que aparecen son, de izquierda a derecha, la Esperanza con las manos alzadas y un animal a sus pies, Santiago como peregrino y la Fe con el cáliz con la sagrada forma y la cruz. En el panel principal se esculpe el Sacrificio de

Isaac (Génesis, 22), prefiguración del sacrificio de Cristo, y simétrico, al otro lado de

la mesa altar, encontramos la Lucha de Jacob con

el ángel (Génesis, 32),

prefiguración de la lucha entre la sinagoga y la iglesia. Continúan la Justicia con balanza y espada, San Juan Bautista con la cruz del Agnus Dei y la

Fortaleza, representada como Sansón con la columna partida y el león a sus pies (Jueces 16; 26-30). EL BANCO El banco alterna relieves, ya tallados en madera, de los cuatro evangelistas con las pinturas de los cuatro padres de la iglesia. Bajo las pulseras pequeños relieves de reyes y profetas.

Leyendo según

el orden arriba indicado encontramos: bajo la pulsera izquierda el

relieve del Rey David con su arpa y un profeta con filacteria, la primera tabla es San

Ambrosio de Milán, la entrecalle con relieve presenta al evangelista San Lucas, la pintura de San Gregorio Magno es la siguiente, San Juan y San Mateo en paneles adyacentes a la custodia, la imagen de San Jerónimo es seguida por San Marcos y por último San Agustín.

Los Padres de la Iglesia están representados con sus respectivos símbolos de dignidad eclesiástica habitual, según los casos, la de obispo, papa o de cardenal con capelo y en actitud de estudio o escritura en el interior de estancias abiertas al paisaje de fondo.

Por último, bajo la pulsera derecha encontramos dos figuras de profetas en las que podemos reconocer en una de ellas a Ezequiel dormido.

La estructura que se levanta es de cinco calles y cuatro entrecalles, alternando una de pintura y otra de escultura, todo ello organizado horizontalmente en cuatro cuerpos y un ático. Las calles albergan dieciséis pinturas sobre tabla con escenas que representan, en el primer cuerpo la Anunciación e Infancia de Jesús, en el segundo cuerpo la Historia de la Vera Cruz, en el tercer cuerpo Vidas Ejemplarizantes de Santas y en el último la Pasión de Cristo. Para proceder a la descripción de las escenas de los distintos cuerpos comenzaremos de abajo a arriba y de izquierda a derecha, sentido en el que se leen las historias representadas, al menos en los tres primeros cuerpos.

PRIMER CUERPO En el primer cuerpo encontramos: la Anunciación que presenta

la singularidad

iconográfica de la presencia de Dios padre en rompimiento de gloria,

incorporada de

la tradición italiana durante la primera mitad del siglo XVI en España y de singular desarrollo en pintores como Juan Correa de Vivar que la populariza.

El Nacimiento, compuesto como una escena de adoración al niño según las visiones Santa Brígida y acompañados por ángeles.

La Adoración de los Magos, donde se presenta la Virgen como trono del Jesús que recibe los presentes de los Magos dentro de una ruina arquitectónica de traza simple.

La Presentación en el Templo,

unifica, como es habitual, la entrega del niño y la

purificación de la Virgen, con las consiguientes ofrendas de palomas y cirios, Simeón recibe a Cristo junto a la profetisa Ana, apreciándose al fondo el Arca de la Alianza como representación del templo de Jerusalén.

Las entrecalles son resaltadas por columnas que albergan, a los lados de la calle central, pinturas de santos, evangelistas.

y en

las laterales esculturas de bulto de santos y

Las entrecalles de pintura de este cuerpo corresponden a las imágenes de San Andrés con su cruz aspada y Santiago como peregrino, y

en las de escultura podemos

reconocer a San Juan Bautista y a San Antonio Abad.

SEGUNDO CUERPO Las escenas del segundo cuerpo están sacadas,

casi por completo, de la Leyenda

Áurea de Jacobo de la Vorágine. Invención de la Cruz por Santa Helena, es la primera, en ella la madre del emperador a su llegada a Tierra Santa tiene la visión de donde se encontraba enterrada la cruz de Cristo mandando cavar en ese lugar, tal y como se ve en la tabla, mientras uno de los personajes porta una filacteria donde se lee “EL Q..TO DE LA CRUZ”. Esta es una versión de la búsqueda de la cruz más antigua que la recogida por la Vorágine.

La siguiente escena nos presenta la Identificación de la Vera Cruz. Está será reconocida como la verdadera ante el milagro de la resurrección de un muerto por su contacto, el mismo personaje de la escena anterior porta similar filacteria donde se lee “ESTE E.. EL Q DIXO DE CRU.. DOMDE ESTAVA”.

Al otro lado de la calle central encontramos

la Exaltación de la Cruz, esta es la

festividad y advocación de la iglesia de Palencia de Negrilla cuya fiesta se celebra el 14 de septiembre. En la tabla se relata como Heraclio tras recobrar la Cruz de manos del infiel,

ataviado con todo su esplendor imperial, la va a devolver a Jerusalén

cerrándosele las puertas de la ciudad, hasta que tras despojarse de sus ornamentos y ataviado únicamente con una túnica, conseguirá introducirla por las puertas de la muralla portándola a cuestas.

La última escena

que se representa la podemos reconocer como

Batalla entre

Constantino y Magencio por el símbolo de la Cruz que aparece en el cielo, tal como cuenta el ángel en su sueño a Constantino "con esa señal serás vencedor", pudiendo tratarse también de la Batalla de Cosrroes y Heraclio, aunque iconográficamente no consta en esta ninguna aparición milagrosa de la Cruz. Tanto si es una escena u otra, muestran una incorrección narrativa con las que forman el resto de este cuerpo, ya que si es la de la batalla de Constantino, sería anterior a la aparición de Santa Elena en la historia, y si es la de Heraclio debería estar antes de la Exaltación y la Entrada en

Jerusalén. Parece que ante la importancia de las escenas que componen el momento de la Exaltación de la santa reliquia, las dos escenas que la narran, una en relieve y otra en pintura, se dejan en el espacio central y juntas.

Las entrecalles de pintura de este cuerpo corresponden a las imágenes de San Roque con el perro y un ángel curándole las llagas y San Antonio de Padua con el libro y la visión del niño Jesús, mientras que las de escultura albergan los bultos de San

Bartolomé con cuchillo y demonio a los pies y San Sebastián. Los cuerpos de los dos primeros pisos están separados por una ligera moldura pero unidos por una única altura de columnas abalaustradas en las entrecalles.

El tercer y cuarto cuerpo se encuentran divididos por frisos con decoración en relieve y entrecalles con columnas en altura correspondiente a un cuerpo.

TERCER CUERPO El tercer cuerpo, al igual que el anterior, está inspirado

en relatos de la Leyenda

Dorada, en este caso con historias edificantes de Santas. La primera, Santa Catalina de Alejandría, aparece arrodillada antes de ser decapitada y después de que las ruedas de su martirio

fueran reventadas por un rayo y los

verdugos cegados, todo ello se desarrolla bajo la mirada atenta de Maximiliano y su corte.

La siguiente en aparecer es Santa Bárbara, la composición de la escena es similar a la anterior, el sátrapa su padre presencia su decapitación mientras al fondo aparece la torre donde ha sido encerrada con las tres ventanas milagrosamente abiertas para mostrar la fe de la protagonista en la Santísima Trinidad.

Santa Águeda de Catania también es martirizada bajo la mirada de Quintiliano, momentos después de

que este mandara que le arrancaran los pechos, la santa es

depositada sobre el fuego contra el que será protectora.

Por último Santa Lucía de Siracusa aparece representada en dos momentos de su historia, primero intentando ser arrastrada por una yunta de bueyes que la llevaban a

un prostíbulo donde había sido condenada a vivir por el cónsul, y segundo durante su martirio, escena que al igual que en las otras tablas, preside un alto dignatario acompañado de un compungido novio de la Santa.

Las entrecalles de pintura de este cuerpo corresponden a las imágenes de San

Francisco con sus llagas y Santo Domingo, mientras que las esculturas que se sitúan en este nivel son Apóstoles sin posibilidad de ser identificados individualmente.

CUARTO CUERPO El cuarto cuerpo va ser descrito iconográficamente al revés que los anteriores, es decir, de derecha a izquierda, ya que es el sentido de la lectura de

La Pasión tal como

aparece. En la Oración en el Huerto, Jesucristo es confortado por un ángel portador del cáliz con la sagrada forma, mientras los discípulos aparecen dormidos tras él.

En el Prendimiento y Beso de Judas, se ve a este último con una túnica amarilla, color obligado a llevar en alguna prenda de vestir a los judíos durante el final de la Edad Media y la Moderna en distintas ciudades europeas, al lado de este San Pedro corta la oreja a Malco.

Las dos escenas siguientes Flagelación y Escarnio con Coronación de Espinas son las habituales en la pintura del siglo XVI.

CALLE CENTRAL La calle central está compuesta por una hornacina de espejos, sobre la que se sitúa un gran relieve con la representación de la Entrada del Emperador Heraclio en Jerusalén, iconografía que ya hemos comentado con el resto de la historia de la Vera Cruz.

Sobre este, otro gran relieve, con el Descendimiento de la Cristo y entre ambos una decoración barroca con los símbolos de La Pasión. Estos símbolos; la Cruz, los clavos y las dos lanzas, están ya dentro de una iconografía del siglo XVIII y son los habituales que aparecen representados en banderas y escudos de Veracruz repartidas por todo el territorio nacional.

distintas

cofradías de la

EL ÁTICO El ático esta compuesto por un cuerpo cuadrangular que alberga la Crucifixión. El resto de la decoración del remate está formada por volutas y escudos colocados a ambos lados, todo esto de un gusto barroco posterior, al igual que los guardapolvos laterales.

El conjunto es recogido en los lados por dos esbeltas y muy decoradas pulseras de orden corintio, que sostienen las figuras de dos arcángeles. Esta jerarquía angélica tiene una presencia destacada a lo largo de todo el retablo, vemos que en el sotabanco aparecen: el Sacrificio de Isaac a Sealtiel y en la Lucha de Jacob a Peliel, que también aparece en la

Oración en el huerto. Gabriel tiene su presencia habitual en la

Anunciación, y es uno de los arcángeles del ático haciendo pareja con Miguel con su balanza de pesar las almas en el Juicio, ambas esculturas están muy desfiguradas por la intervención de siglo XVIII.

El conjunto iconográfico, en general, es similar a otros retablos de mediados del siglo XVI realizados, tanto en pintura como en escultura, por toda Castilla23 . En ellos se narra la vida de la Virgen y Cristo, acompañándose de otras escenas de santas y santos que muestran sus sacrificios como ejemplo de vida edificante y a seguir por los fieles. Todo esto se apoya

tanto en los valores y prefiguraciones de Cristo en el

antiguo testamento, en el sotabanco, como por la Nueva Ley, representada por los evangelistas, que van acompañados de la sabiduría de los Padres de la Iglesia, que sostienen con sus escritos la base de la fe católica, todos ellos representados en el banco del retablo.

Del valor educativo e instructivo que posee la iconografía del retablo de Palencia Negrilla nos queda constancia por los escritos del visitador de la diócesis del siglo XVIII cuando afirma “que sus pinturas son instructivas en la pasión muerte de nuestro

redentor….. mucho más allá que los retablos que ahora se estilan, con que se olvidan las sagradas historias”, estos valores quizás son los responsables de que la obra nos haya llegado íntegramente y aunque adecuada al gusto del momento, con molduras y repintes, no fuera desmontado y sustituido por otro.

MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. (1964): “Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento”. Boletín del Seminario

de Estudios de Arte y Arqueología, nº 30. Valladolid

1.3.4.- Estudio estilístico

1.3.4.1.- La pintura

El documento más importante que se conserva sobre el levantamiento del retablo de Palencia de Negrilla no es, como desearíamos, el contrato de la Fábrica de la iglesia con los artistas, sino la subcontratación de una parte de la obra entre distintos maestros. Dicha carta de obligación esta redactada entre los pintores vecinos de Salamanca, Juan de Montejo y Antonio González. El primero de ellos es el tomador del contrato original del encargo, que como expone, fue entregado ante un escribano de la audiencia de la ciudad. En la redacción del texto también aparece otro pintor, que es denominado Morales de Salamanca, este ha realizado ya una parte de las pinturas por lo que Montejo, afirma, tiene una deuda contraída con él. La última parte de la escritura menciona a Francisco Montejo hermano de Juan y con el que tiene la obra mancomunada, por lo que también

firma al final del texto junto con los tomadores

de la carta de obligación. Esta misma escritura les sirve para que Antonio González, que está contratando la obra de Palencia de Negrilla, ceda a su vez a Juan de Montejo, parte de su trabajo "han si de pintar como de bulto talla de custodia del retablo……..

de la iglesia del lugar de Mieza que es la cuarta parte de todo”. Las pinturas del retablo parece por tanto que están realizadas

directamente por

Antonio González y por Morales. Este último lo podemos identificar como Alonso Morales, maestro que entregará poder, unos años más tarde de erigirse el retablo, a su yerno, también pintor, para cobrar la parte que aun se le debe del retablo que ahora estudiamos. Estos trabajos

también quedan reflejados a su muerte, en el año

1569, en el inventario de sus bienes donde se especifica que todavía le faltan dineros por cobrar del mismo.

Gracias al trabajo realizado por Andrea Barrero y Teresa de Miguel en su vaciado de los protocolos notariales donde aparecen artistas de la provincia de Salamanca durante el siglo XVI, podemos seguir la trayectoria, los encargos, así como las vinculaciones laborales y personales de los pintores arriba mencionados24.

BARBERO GARCIA, A. y DE MIGUEL DIEGO, T. (1987): Documentos para la historia del arte en la provincia de

Salamanca siglo XVI. Salamanca.

Cuando seguimos los datos de los maestros que trabajan en el retablo, de los que tenemos constancia a través de los documentos, nos damos cuenta de que estamos ante un entramado de relaciones laborales y familiares habituales entre los miembros de talleres, tanto de escultura como de pintura, en España desde la Edad Media y que perdurará durante toda la Edad Moderna.

Los maestros se intercambian o subcontratan obras o partes de un mismo encargo entre unos y otros, consolidando y manteniendo así trabajo constante en el taller o talleres

interrelacionados. Encontramos como unos y otros artífices se avalan,

apoderan y supervisan deudas y herencias. Las relaciones familiares son evidentes y constantes, con un nivel de parentesco directo, como en nuestro caso, con los hermanos Montejo. Los vínculos se amplían con los enlaces entre hijas de un maestro con miembros

del taller, de esta forma las relaciones laborales quedan también

enlazadas con las de sangre. De todos estos vínculos queda constancia dentro del grupo de pintores que trabajan en el retablo de la Exaltación de la Cruz, ya que, como ya hemos indicado, Juan y Francisco son hermanos y parece que tienen otros dos más: Martin, pintor, del que hablaremos mas adelante, y Ana, casada con nuestro maestro Antonio González, siendo este, a su vez, curador de las hijas de Morales, cerrando así el círculo.

Estos comportamientos amplían la posibilidad de acaparar encargos y hacer que se creen más allá de simples talleres, son compañías, 25 que podemos identificar en muchos casos con centros artísticos, como el que nos ocupa, establecido en la ciudad de Salamanca, que extiende sus trabajos por toda la diócesis y más allá de ella. El núcleo más importante de contratación parece estar en manos de los Montejo, ellos firman las obras de mayor envergadura, con grandes retablos como Palencia de Negrilla, San Esteban de la Sierra, Mieza, Guardamiro o Castrogonzalo. Morales trabaja en una parte del retablo de Alentejo, Palencia de Negrilla y Sieteiglesias y tasa obras en Alhandilla y Navarredonda.

Esta

fórmula de trabajo en compañías les permite la extensión por el territorio,

abarcando, como ya hemos dicho, toda la diócesis salmantina, y hace que existan

Termino acuñado por el profesor Parrado del Olmo. PARRADO DEL OLMO, J. M. (2002):Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León: arte como idea, arte como empresa comercial. Serie: Colección "Acceso al saber". Serie Arte, arquitectura y urbanismo; nº 2. Valladolid.

vinculaciones puntuales o estables, según los circunstancias del encargo, con otros artistas pertenecientes a otras zonas y que muestran en sus obras distintas influencias artísticas. Así en ciertos encargos, como puede ser nuestro caso, nos encontramos ante dos grupos de pintores o dos maestros con raigambre estilística distinta.

La escritura del retablo nos habla de dos momentos del encargo, que corresponden a dos grupos de pintores o maestros responsables de la pintura. Uno de estos grupos es previo al documento que conocemos y se forma en el momento del contrato de la obra

“el año pasado por San Juan” (1557), tiempo en que se efectúan libramientos de dineros por la Fabrica de la Iglesia de Palencia de Negrilla. Los pintores relacionados con esta primera etapa son: Juan Aguilar y Juan Montejo, con el trabajo también de Alonso Morales y ya han realizado, como exponen,

catorce pinturas. Del resto del

retablo que queda por ejecutar, en abril de 1558, se va a encargar Antonio González.

En lo que respecta a los trabajos de ensamblaje y talla, por lo que se infiere del texto, Juan Montejo traspasa por la presente toda la parte que “me cabe a hacer a la

talla e bulto e custodia del dicho retablo para que vos lo hagáis e cobréis todo enteramente”, entendiéndose que no parece que se halla realizado nada de la obra, por contra de lo que se especifica respecto a la pintura en el escrito.

La información que en el contrato se detalla de catorce piezas “grandes y pequeñas” ya terminadas o por terminar, que van a pasar a manos de González, no nos es de gran ayuda para discernir que parte de la obra pertenece a un grupo u a otro de los artistas que participan en la misma, ya que es justo la mitad de las tablas

que

conforman el retablo.

Mientras que se han efectuado las tareas de restauración hemos podido acceder a una visión cercana y directa de las tablas, lo que nos ha permitido a través de esta posición privilegiada, reconocer claramente dos estilos definidos de factura en las escenas. Por un lado podemos establecer un primer grupo de tablas formado por: Anunciación,

Nacimiento, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo, Invención de la Veracruz, Identificación de la Cruz, Exaltación de la Cruz, Batalla, Santa Catalina, Santa Bárbara y Santa Lucía, junto con las de menor tamaño de San Juan Bautista, Santiago y San Bartolomé. Y por otro lado un segundo grupo formado por las tablas de: Santa Águeda, Oración en el Huerto, Prendimiento, Flagelación y Escarnio, junto

con San Roque, San Antonio de Padua, San Francisco, Santo Domingo, San Cristóbal y

San Lorenzo, más las pinturas de los cuatro Padres de la Iglesia. En el primer grupo podemos ver tablas, como las del Nacimiento y Adoración, en que las composiciones son sobrias con movimientos contenidos y soluciones espaciales no conseguidas con igual acierto en unas

que en otras. Las figuras femeninas

son

elegantes, como se aprecia en los grupos de la Historia de la Cruz, con intentos de comunicación entre personajes, con una expresividad tácita, que también se observa en las escenas de martirio de las santas. En los personajes masculinos se pueden apreciar dos tipos, unos más achaparrados con los cabellos ensortijados, y otros como los de las tablas de las entrecalles, más estilizados y que buscan un mayor movimiento, con el trabajo de los cabellos al viento, provenientes del mundo berruguetesco. Los paisajes con tonos

verdeazulados de vegetaciones simples sirven de fondo para

escenas de gusto medieval de

caballeros en lances de armas, caza o trabajos de

campo.

La pintura de estas tablas

parte de

modelos arcaicos para estar realizadas a

mediados del siglo XVI y enlazan con los tipos aportados por Juan de Borgoña en Toledo. Apreciamos que estos se han ido impregnando con otras influencias del mundo italiano más tardío, sobre todo

rafaelesco, y también de las

formas más

expresionistas del entorno castellano dentro de la estela de seguidores de Juan de Flandes26.

En las escenas del primer cuerpo podemos apuntar como en la Anunciación, la corte celestial presidida por Dios padre es una

composición 27 vinculada a Rafael que

incorpora en Castilla Juan Correa de Vivar y que se generalizara en el último tercio del siglo XVI. En el Nacimiento, los ángeles sujetando filacterias enlazan también una traición similar, aunque algo más arcaica, ya que son un tipo de complemento a la escena que parte de Juan de Borgoña.

ANGULO IÑIGUEZ, D. (1954): Pintura del Renacimiento. ARS HISPANIAE Vol. XII. Madrid. CAMÓN AZNAR, J. (1970): Summa Artis. La pintura española del siglo XVI. Vol. XXII Madrid. POST, Ch. R. (1947): A history of Spanish Paintig. Tomo IX, 2. Cambridge, Massachussets. MARÍAS, F. (1983): “Maestros de la catedral, artistas y artesanos: datos sobre la pintura toledana de la segunda mitad del XVI”. Archivo Español de Arte, Tomo LVI nº 221. Madrid. MATEO GÓMEZ, M. (1983): Juan Correa de Vivar. CSIC. Madrid. MATEO GÓMEZ, M. y LOPEZ-YARTO ELIZANDE A. (2003): Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI, Madrid. 27

En el segundo grupo se pueden apreciar todas las formas manieristas de mediados del siglo XVI. Por un lado, el mundo florentino del renacimiento tardío incorporado a Castilla por Berruguete, que en el entorno salmantino tiene una impronta clara tras el levantamiento, en 1529 por este artista, del retablo del colegio Fonseca28. También, aunque mucho más torpemente, se pueden ver intenciones de acercamiento al mundo romano, en el estudio de los torsos de las figuras de Cristo, sobre todo en la tabla de la Flagelación, donde es fácil hacer una relación tanto en

composición de los

sayones y contraposto de Cristo con la pintura del Museo del Prado, del mismo tema, de Gaspar Becerra cuyo taller en Valladolid se fundó este mismo año de 1558. Los fondos de paisaje son frondosos y de trabajo minucioso con recreaciones de la antigüedad clásica de ruinas y plantas centrales, del mismo gusto son los grutescos que decoran las arquitecturas y los motivos de los brazos de los sillones y tronos.

Los dibujos y grabados italianos circulan durante todo el siglo XVI por los talleres, siendo asumidas las innovaciones y los estilos por los pintores con distinto grado de acierto, en el caso de Palencia de Negrilla se aprecia la desigualdad en la calidad de las tablas, ante la imposibilidad de concretar las soluciones por los maestros para crear un estilo propio.

Las características generales del primer grupo definido, son similares a las apreciadas en algunas obras atribuidas al taller de Toro29. La complejidad de este foco artístico, que ha sido estudiado ampliamente desde sus primeras atribuciones generales, hasta el reconocimiento de los distintos pintores que lo componían con sus obras documentadas, nos han permitido seguir no sólo la filiación estilística de nuestros maestros del taller salmantino con los del toresano sino, además, establecer

unas

relaciones laborales documentadas, interesantes en estos años de mediados del siglo XVI.

CASTRO SANTAMARÍA, A. (2003):” El colegio mayor del arzobispo Fonseca o de los irlandeses”. Historia de la Universidad de Salamanca, nº 73. Salamanca. SENDIN CALABUIG, M. (1977): El colegio mayor del arzobispo Fonseca en Salamanca. Salamanca. 29 ANGULO IÑIGUEZ, D. (1975): A corpus of Spanish drawings. Londres. AZCÁRATE RISTORI, J. M. (1963): Alonso Berruguete. Valencia. CAMÓN AZNAR, J. (1980): Alonso Berruguete. Madrid. GÓMEZ-MORENO, M. (1983): Las águilas del Renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego Silóe, Pedro Machuca, Alonso Berruguete. Madrid. MAZARIEGOS PAJARES, J. (inédita): Alonso Berruguete pintor. Tesina Universidad Complutense de Madrid. PARRADO DEL OLMO, J. M. (1983): Alonso Berruguete. Valladolid.

En los documentos que se conservan del retablo de Pozuelo30 se menciona a un Martín Montejo pintor, que tasó en el año 1532 los trabajos realizados en el retablo y que además tuvo que pintar y dorar la corona de la virgen31. Éste Montejo creemos que es hermano de Juan y Francisco, por lo que se infiere en algunos documentos y firmas. Este maestro parece que trabajó fuera de la diócesis de Salamanca más que los anteriores, y en estos trabajos entraría en contacto con el foco toresano con el que traba vínculos laborales. Este conocimiento podría haber dado motivo a que a la muerte de Juan Montejo, su hijo Martín y su viuda recurran a un pintor de ese taller, Francisco Valdecañas, para hacerse cargo de la obra contratada, en el año 1560, del retablo de Castrogonzalo32. En la ficha del Inventario de Bienes de Interés Cultural33 uno de los autores con los que se relaciona la pintura de Palencia de Negrilla es Juan de Oña. Este pintor, afincado en Zamora, es reconocido como uno de los miembros del citado taller de Toro34. Únicamente se tiene documentada la obra que realiza para la capilla funeraria de don Alonso de Sotelo, en la que trabajara tanto el sepulcro en piedra como el retablo en estructura y pintura, en el año 153235. Se le han atribuido asimismo una parte de la realización de las pinturas del retablo de Pajares de la Lampreana y las

30 Sobre el maestro de Toro, maestro de Pozuelo y el taller toresano ver nota 28 y CAAMAÑO MARTINEZ, J. M. (1958): “En torno al Maestro de Pozuelo”. BSAA. Valladolid. GARCÍA GUINEA, M. A. (1953): “Las tablas del Maestro del Portillo en la Seca (Valladolid).BSAA, tomo XX. Valladolid. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. (1980): “Nuevas obras del Maestro del Portillo”. BSAA, tomo XLVI. Valladolid. NAVARRO TALEGÓN, J. (1980): Catálogo monumental de Toro y su alfoz. Zamora. Idem. (1985): Pintura en Toro: obras restauradas. Toro-Zamora. PARRADO DEL OLMO J. M. (1998): “Andrés de Melgar en el retablo de Pozuelo de la Orden. Las relaciones entre pintores en el medio castellano del primer tercio del siglo XVI”. BSAA, tomo LXIV. Valladolid. VASALLO TORAZON, L. y FIZ FUERTES, I. (2003): “Organización y método de trabajo en un taller de pintura a mediados del siglo XVI. El caso toresano.” Boletín Museo e instituto “Camón Aznar”, nº XCI. Zaragoza. Este retablo será el que de nombre a un grupo de obras que Post atribuiría al llamado maestro del Pozuelo ya que define las características estilísticas en torno a las que años antes, Gómez Moreno había nombrado maestro de Toro. Angulo sistematizó el trabajo de ambos, actualizando y ampliando las obras atribuidas ya bajo nombre del maestro de Pozuelo y cuyo catálogo ayudó a completar Caamaño. En los últimos años este grupo de obras han ido siendo identificadas con nombres de autores conocidos a traves de los contratos y documentos encontrados, dicho grupo está formado por Lorenzo de Ávila, el artista de mayor importancia (de amplia bibliografía), Juan de Borgoña el joven, Blas de Oña, Alonso de Aguilar, Francisco de Valdecañas, Antonio Sánchez de Salamanca, y ya más avanzado el siglo, Luís de Castillo y Juan de la Atalaya. 31 PARRADO DEL OLMO (1998), pag. 259. 32 BARBERO GARCÍA y DE MIGUEL DIEGO (1987), pag. 134-135. 33 El otro pintor que aparece citado en esta publicación de MARTIN SANCHEZ (2003) es el maestro de Portillo. Tras el examen de la pintura de Palencia de Negrilla no creemos ver más relación con este maestro, perteneciente a los primeros años del siglo XVI, que la influencia de la pintura hispano-flamenca que se apunta en este grupo de tablas. Sobre este tema ver también ANGULO IÑIGUEZ, D. (1940-1941): “El maestro del Portillo”. AEA. tomo XIV nº 47. Madrid. Idem. (1952): Nuevas obras del Maestro del Portillo. AEA, tomo XXV nº 98. DÍAZ PADRÓN, M. (1987): “Nuevas pinturas del Maestro del Portillo en España y Chile”. Goya, nº 202. Madrid. REDONDO CANTERA, M. J. (19991): “En torno al Maestro del Portillo: las tablas de San Miguel del Pino (Valladolid)”. Príncipe de Viana. Anejo nº 12 (Jornadas Nacionales sobre Renacimiento Español). Pamplona. 34 PARRADO DEL OLMO (1998), pag. 256 35 El sepulcro de Don Alonso de Sotelo fue introducido en el círculo de Borgoña por Gómez Moreno, Post ya lo relaciona, aunque con reservas con el Maestro de Pozuelo. GÓMEZ MORENO, M. (1980): Catálogo monumental de España Provincia de Zamora. León. PADRÓN MÉRIDA, A. (1993): “Lorenzo de Ávila y Blas de Oña: autores del retablo de Santa María en Pajares de la Lampreana”. AEA, tomo LXVI, nº 261. Madrid. POST (1947) y RAMOS CASTRO, G. (1973): “Blas de Oña, pintor”, BSAA, tomo XXXIX. Valladolid.

pinturas de Guarrete 36 . Su estilo presenta reminiscencias de Juan de Borgoña que pueden llegarle a través del Maestro Lorenzo de Ávila con el que comparte trabajos, como el de Pajares, pero mientras que éste mantiene una pulcritud de estilo, en Oña se aprecian un mayor claroscuro y algunas deformaciones en los personajes y en general una irregularidad en los resultados, que sí podríamos ver en el primer grupo de obras de Palencia de Negrilla. Creemos que también por la cronología en la que nos movemos, no hay ninguna atribución a Juan de Oña más allá de 1530, podríamos encontrarnos ante otras influencias de maestros que están trabajando, con el mismo Lorenzo de Ávila en décadas posteriores, como son Luis del Castillo y Francisco de Valdecañas, que, como hemos visto,

tiene una vinculación concreta con el núcleo

salmantino.

No son tan claras las vinculaciones del segundo grupo de tablas

del retablo de

Palencia de Negrilla con su estilo plenamente manierista, pero creemos que no se pude dejar de apuntar que estamos en la zona de la antigua “Extremadura leonesa”, que mantiene influencias y tradiciones desde Badajoz hasta la mitad sur de Salamanca. Dentro de la retablística37 de esta región es importante tener en cuenta la figura de Luis Morales y su taller, cuya impronta artística va a ser importantísima desde mediados del siglo XVI en toda Castilla.

En todo este último grupo, los espacios son más contundentes, y las escenas se plantean en torno a una gran figura en vez de pequeños grupos. Estas diferencias compositivas entre un conjunto de obras y otro se puede ver en las pinturas de Santa

Catalina o Santa Lucía, en comparación con la de Santa Bárbara, esta última santa ocupa todo el centro de la imagen marcando eje con la arquitectura que aparece a su espalda, quedando el resto de personajes en un círculo a su alrededor. Este mismo esquema se repite en las tablas de la Pasión, donde se puede ver el gusto por el estudio de anatomías. La expresión de los rostros, así como la relación entre los personajes, es mucho más acentuada, las composiciones están elaboradas en torno al movimiento, y algunos escorzos resultan forzados.

NAVARRO TALEGÓN (1980), PADRÓN MÉRIDA (1993). BAECKSBACKA, I. (1962): Luis de Morales. Helsinki. GAYA NUÑO, J. A. (1961): Luis de Morales. Madrid. SOLÍS RODRÍGUEZ, C. (1977): Luis de Morales. Badajoz. MARÍAS, F. (1992): Luís de Morales “El Divino”. Cuadernos de Arte Español, nº 68. Historia 16. Madrid. MARCOS ALVÁREZ, F (2003): “Nuevos datos sobre escultores y pintores extremeños”. Norba Arte, vol. XXII-XXIII. Cáceres. ROMÁN HERNÁNDEZ, N. (2004): Retablística de la Baja Extremadura (Siglos XVI-XVIII). Badajoz. 37

La Oración en el Huerto presenta en su factura algunas singularidades. Por lo que se ha apreciado a través de los trabajos de restauración, estaríamos ante una tabla que ha sido reutilizada, ya que presenta distintas capas de pintura, aprovechando la superior, parte del trabajo ya realizado en la inferior. Así vemos como parte del fondo y un pequeño grupo de cabezas realizadas en unos tonos grisáceos, que aparecen bajo el codo de Cristo y que no tienen ningún sentido en la narración, presentan las características de los personajes del grupo de pinturas más arcaico. Estas zonas ya trabajadas, para poder ser reutilizada en la nueva composición se adaptan, así el paisaje es repintado con nuevos elementos y la parte inferior de los personajes es tapada por una vegetación donde se apoya Cristo. El trabajo del follaje minucioso y cuajado que se aprecia en esta última zona es igual al que podemos ver en la de San Agustín, en el banco. Hay que tener en cuenta, como se nos dice en la escritura del retablo, que hay tablas que están por acabar, creemos que la Oración en el Huerto es una de ellas, donde al superponerse se pueden ver las dos maneras pictóricas que se muestran en el retablo.

Una obra de características

similares

al retablo de la Exaltación de la Cruz en la

diócesis salmantina, es el que se encuentra en

la iglesia de Villoruela,

donde se

aprecian similitudes compositivas y personajes casi idénticos a los del primer cuerpo de Palencia de Negrilla. Las características estilísticas que hemos explicado en el retablo objeto de este trabajo, no nos ha sido posible desarrollarlas poniéndolas en relación con más obras del mismo entorno geográfico salmantino, ante la escasez de ejemplos conservados, trabajo este que nos habría permitido comprender y analizar a fondo este foco artístico. Por los documentos sabemos del amplio número de retablos similares que se encargaron para distintas poblaciones en estos años del segundo tercio del siglo XVI, de los que no ha quedado ninguno de los documentados a excepción del aquí estudiado.

El documento con la tasación y finalización del retablo, no ha sido localizado aún en ningún archivo, pero hay que apuntar la fecha de 1559 que aparece anotada en el banco durante el redorado realizado en el siglo XVIII. Sabemos que en 1567 algunos de los pintores relacionados con la obra hacen un poder, en favor de uno de ellos, para cobrar parte del trabajo que ya está terminado38. Todavía en 1569 tras la muerte

A.H.P. Salamanca, protocolo 2942, pag. 582 y ss.

de un miembro del taller, en su inventario de bienes, se afirma que de Palencia de Negrilla y su retablo mayor quedan pagos pendientes39.

1.3.4.2.- La escultura y mazonería

El primero en marcar la relación estilística del retablo de la Exaltación de la Cruz, como ya hemos dicho, fue Gómez Moreno. Este la vincula al estilo de Alonso Berruguete, aunque advierte de la escasez de obras similares existentes en la diócesis de Salamanca, contraponiéndolo al gran número de obras con la influencia de este autor, por

ejemplo, en

la diócesis de Ávila. Este comentario

está en relación con la

estructura y escultura del retablo .

El trabajo del entallador del retablo sigue modelos habituales del gusto plateresco, la obra

muestra

la separación en columnas abalaustradas con proliferación de

decoraciones en grutescos, candelieri o niños desnudos, que rellenan todo el espacio, como es propio de este estilo. Este modelo es habitual en los retablos de entalladores castellanos, pero quizás para mediados del siglo XVI, cuando se realiza el encargo, ya resulte algo arcaizante.

Las columnas abarcando los dos primeros cuerpos

de la obra siguen la tradición

berruguetesca, como en el retablo de la iglesia parroquial de la Mejorada de Olmedo (actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), pero en nuestro caso, al tratarse de tablas pintadas, se relaciona con el mismo taller y la misma traza pero en obras como San Benito de Valladolid o la más cercana de los Irlandeses o Santiago en el Colegio Fonseca de Salamanca.

Todos los maestros que aparecen en relación con la obra de Palencia de Negrilla se denominan, ellos mismos, como pintores, no apareciendo en ningún momento un entallador, ensamblador o escultor.

Comenzando un análisis del trabajo escultórico por el sotabanco de piedra podemos apreciar unas figuras que siendo demasiado grandes para los paneles que las albergan,

A.H.P. Salamanca, protocolo 2944, pag. 1.076 y ss. AZCÁRATE, J.M. (1958): Escultura del siglo XVI. Ars Hispaniae, vol. XIII. CHECA, F. (1988): Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600. Madrid. PARRADO DEL OLMO, J.M. (1981): Los seguidores de Berruguete en Ávila. Ávila. Idem (1981): Los seguidores de Berruguete en Palencia. Valladolid. 40

los sobrepasan. Bajo un influjo berruguetesco los personajes intentan mostrar un gran movimiento y expresividad, efectos que apenas consiguen con un trabajo tosco y sin sutilezas. El modelado de las figuras esta desfigurado por la pintura que las cubre desde el siglo XVIII, pero en general el relieve de medio bulto es muy redondeado y se aleja de las obras de los grandes seguidores del maestro vallisoletano41.

Más conseguidos son los evangelistas del banco, siguen siendo personajes de gran envergadura que ocupan todo el espacio, pero cuyo trabajo de talla es mejor en rostros y ropajes, en estos últimos los plegados quedan perdidos por la policromía, cuyos motivos y trabajo no favorece la elegancia ni el aligeramiento de las figuras. En el lateral derecho del hueco de la custodia se ha conservado un resto de panel con la pintura original del siglo XVI, representando una serie de grutescos, en esta pintura se aprecia una mayor calidad en los detalles, tonos medios de colorido y fino trabajo de estofado. En relación con esta policromía y dorado hay que señalar que Francisco de Montejo firmante del contrato, se encuentra en las obras que le conocemos, relacionado con las labores de dorado y estofado, por lo que podemos suponer que también se ocuparía en este de estos trabajos.

Los dos grandes relieves de la calle central, Exaltación de la Cruz y Descendimiento de

Cristo, presentan las mismas características ya indicadas. Podemos ver, que la pieza del descendimiento presenta una mayor calidad artística que la que se sitúa por debajo de ella, esto quizá se deba a que este tema es más representado en distintos retablos, por lo que existe un mayor número de referentes para el escultor. Cuida el desnudo y muestra una intención de interrelacionar expresivamente los personajes. El gran relieve de la Exaltación de la Cruz, muestra una iconografía, en cambio, que no se encuentra entre las escenas habituales en el repertorio retablístico y se ve como el tallista no es capaz de resolver el espacio y las arquitecturas en relación con el grupo de personajes, todo el conjunto resulta de una mayor tosquedad.

Entre las esculturas de bulto redondo podemos destacar por su mayor calidad, dentro de la mediocridad del conjunto, la que representa a San Antonio Abad y a San

Sebastián. En general son figuras que intentan ir a un canon alargado con rostros de la

El pintor Blas de Oña, ya tratado en el estudio estilístico de las pinturas, realiza para Alonso de Sotelo en su capilla funeraria no sólo el retablo de pintura sino la mazonería de este, así como el trabajo del sepulcro. Esta última pieza está perdida por lo que no podemos ver si al igual que existen relaciones estilísticas en la pintura del retablo las encontraríamos sus esculturas. RAMOS CASTRO (1973), pag. 473.

nariz afilada y con cierto movimiento helicoidal, características propias de la escultura de Berruguete y sus seguidores, pero

que nuestro escultor no llega a manejar

acertadamente.

1.3.4.3.- Dorado y pintura del siglo XVIII

En la visión artística de la obra hay que tener en cuenta el trabajo de redorado, repintado y aderezo de decoración, realizado en el siglo XVIII dentro del gusto que podríamos enmarcar en lo churrigueresco. El encargo de esta limpieza y adecuación al momento histórico, se realiza e inscribe por el visitador diocesano en 1762, pero no se llevará a cabo hasta el año 1768-1769, según los pagos y las fechas que aparecen en el mismo retablo.

Los trabajos efectuados sobre el retablo mayor de la iglesia, debieron ser similares a los que unos años más tarde, concretamente en 1777, se describen como que se han de realizar en el retablo de la cercana Negrilla (Negrilla de Palencia). En ellos se especifica como es el proceso de dorado, como se han de reparar todas las pérdidas de volumen, así como sellar grietas producidas en la estructura de madera y esculturas de bulto y proceder a una limpieza general42.

Los trabajos serian realizados seguramente por uno de los 23 doradores y batidores de oro que aparecen recogidos en el Catastro de Ensenada en 175443. Salamanca tiene un amplio desarrollo en el campo de la retablística, desde los últimos años del siglo XVII, por los trabajos de la familia Churriguera, que 42

con una creación propia de

A.H.P. Salamanca. Protocolo 5767 pag. 879 y siguientes. “ Que dicho retablo sea de dorar de oro limpio//Que se ha de reparar todo lo que esté desencolado limpiando cuan/to polvo tengan para que la aparejo agarre con toda la permanencia//Que le haya de dar primeras mano de agua de cola como manda/ el arte//Que se le haya de dar primera mano de yeso grueso con su aribano para/que agarren el de más aparejo con permanencia//Que todo cuanto esté rajado sea de eliminar y echar rajas de/ madera con cola fuerte/que la mano de yeso grueso para el plaste haya de ir con el mayor/ cuidado no tapando la talla para que se quede conocimiento//Que después de la mano de plaste sea de reparar y escofinar/así la talla como lisos de modo que se quede terso//Que se le han de dar todos las manos de yeso mate que hubiese menes/ter reparando los lisos que queden tersos para que oro salga/con mayor hermosura y lucimiento//Que los lisos de dicho retablo no hayan de ir grabados sino gruñidos/y pesos exceptuando el Taflon o Zerchon de el cuerpo de arriba que haya/ de llevar sus fajas y abiertos a lo chinesco asimismo en las cajas de los bultos/y gradas de la custodia grabando lo que convenga a cada cosa//Que todos los fondos de la talla y algunas medias cañas y vaciados habían/ de ir bronceados para que se separe del fondo la talla y haga mayor lu/cimiento a las obras//Que los mancebos hayan de ir estofando todo lo que toca al ropaje imitan/do una tela de gusto común grutescos estofando las alas, las carnes encarnadas a pulimento asimismo cabezas de serafines y niños habían de ir encarnadas apuren a pulimento con las alas estafadas/…………//Que todo lo que se alcance a ver desde el piso o cuerpo de la Iglesia donde quie/ra que se pongan ara de ir bien dorado que no se eche de ver falta alguna/ /Que asimismo se habían de reservar los guardapolvos según manda el arte//Que la parece que está descubierta detrás del dicho retablo se haya de fingir/un pabellón con su fleco de color de oro el derecho de encarnado y el fondo de azul//Que se hallan decorar seis arandelas y fingir unos jaspes en el zócalo/de piedra del dicho retablo barnizándolo para su permanencia/…………..” 43

Archivo General de Simancas, CE. RG. L. 499.

formas y tipos, establecen un foco que desde esta diócesis se extenderá por toda la península44.

Los añadidos decorativos repiten la rocalla en las molduras de remate y guardapolvos, y se enlaza el cuerpo central del ático con el resto de la estructura con aletones. Todos estos elementos nuevos en el retablo de la Exaltación de la Cruz se encuentran ya dentro de los modelos rococos, como expresión de la última etapa del retablo barroco salmantino y fue terminada la obra, como aparece inscrito en la moldura del banco, en 176845.

Tras las tareas efectuadas a mediados siglo XVIII la estructura originaria del retablo queda alterada en la parte baja de su calle central, se desmonta la antigua custodia que aparece en el encargo original para ser sustituida por un tabernáculo de cristales. Esta pieza está tomando cada vez mayor importancia tras el concilio de Trento, en las mismas anotaciones de los sínodos diocesanos de Salamanca se requiere la presencia de un expositor del Santísimo en el centro del primer cuerpo del retablo, como símbolo de la presencia de Cristo en la eucaristía, y esto es exactamente lo que se hace en el retablo de Palencia de Negrilla.

Fdo. María José Mendoza Traba

RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A. (1987): “El retablo barroco en Salamanca: Materiales, formas y tipologías”.

Imafronte, nº 3. Murcia. 45

A. D. Salamanca. Palencia de Negrilla Libros 288/18. Anotaciones del día de San Juan Junio de 1767 a idem de junio de 1768.

“Cabritillas. Diecisiete maravedíes y medio que costaron cinco cabritillas para el altar mayor a tres y medio cada una. Facistol. Treinta y cinco maravedíes que costo un facistol.Atriles. Veinticuatro maravedíes que contaron dos atriles de nogal por hacer falta.Alfombras. Cincuenta maravedíes que costo una alfombra para el altar mayor.Andamios. Ciento treinta y tres maravedíes que hubo de costa cuando trajeron la talla para el altar mayor, asentar dicha talla, hacer y deshacer el andamio para dorar dicho altar mayor.Talla y cascaron. Mil seiscientos treinta y siete maravedíes que costo la talla que se ha puesto en el altar mayor y un cascaron de cristales para poner descubierto a su Divina Majestad.Dorado y estofado. Once mil setecientos cincuenta y seis mrs. que costo el dorar el retablo, estofar las imágenes que tiene, dorar lo de la sacristía, adornar la portada de la iglesia y blanquear la iglesia todo consta de recibos de los Maestros.Carbón y leña. Sesenta y cuatro mrs. que se gastaron en carbón y leña para dicha obra.Cal blanca. Veinte mrs. de cuatro de cal blanca para blanquear la iglesia y asentar los punteros y cuartillas del presbiterio, que arrancaron para hacer el andamio.Yerros y asiento. Nueve mrs. de unos yerros para el cascaron y asentar y asentar los punteros y cuartillas.Diademas y tarjetas. Ciento veintidós mrs. que costaron de hacer y dorar nueve diademas para los santos del retablo mayor y las tarxetas en el dia de san Juan……”

ANALÍTICA

Para la redacción del proyecto se tomaron y analizaron muestras representativas que nos aportaron suficientes datos técnicos para realizar la propuesta de tratamiento.

Durante los trabajos de restauración la dirección facultativa barajó la posibilidad de eliminar la policromía de las hornacinas del retablo, considerándolas como un añadido. Pero antes de tomar su decisión de eliminar las decoraciones realizamos un nuevo estudio de analítica. Los resultados obtenidos concuerdan y son similares a los obtenidos en la primera analítica. Dictando que los componentes de la policromía de las hornacinas coinciden con los componentes de las muestras tomadas del repolicromado del retablo.

Al resultar tan concluyentes los resultados, la dirección facultativa decidió mantener las policromías de las hornacinas1.

Título o descripción de la obra: Solicitud de análisis por:

Hornacina del Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Cruz de Palencia de Negrilla, Salamanca Abside SL

2.- DESCRIPCIÓN DE LAS MICROMUESTRAS Nº 1

Azul

Adjuntamos el informe emitido Pág.

Imagen de la zona donde se tomó la micromuestra

3.- TÉCNICAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS QUÍMICOS 3.1.-

Microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luz halógena y luz UV. 3.1.1.- Tinciones selectivas y ensayos microquímicos.

3.2.-

Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR por transmisión y FTIR-ATR)

3.3.-

Cromatografía de gases – espectrometría de masas (GC-MS)

3.4.-

Microscopía electrónica de barrido – microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM – EDXS)

4.- RESULTADOS Nº 1.- Azul Capa

Color

Espesor (µm)

azul

amarillo

blanco

Pigmentos / cargas

Observaciones

albayalde, azul esmalte, carbonato cálcico, tierras2 (m. b. p.)3 tierra amarilla

posible capa de bol

> 1000

yeso

aparejo4

capa de pintura

Figura 1.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 1 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

2 Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican óxido o hidróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico, carbonato cálcico magnésico y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han sido utilizadas como pigmentos depende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los otros óxidos y silicatos. Por esta razón, acompañamos la denominación “tierra” del color que presenta el pigmento en la capa de pintura, haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos colores, tierra de sombra a las de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad pardo anaranjada que no se clasifica de forma evidente en los grupos anteriores

b. p.: baja proporción; m. b. p.: muy baja proporción

Aparejo aplicado en dos manos

Estimación del estado de conservación de los diferentes estratos superpuestos en el área donde ha sido tomada la micromuestra Observaciones

Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales

La superficie de la pintura superior se observa lisa y sin pérdidas evidentes

El bol se muestra como una capa continua, compacta y uniforme

Lámina metálica continua y sin productos de alteración

Capa de recubrimiento definida

Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y buena cohesión en cada estrato

Presencia de uno o más repintes sobre el original

Capas ligeramente removidas

Capas ligeramente fracturadas

Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de restauración

Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10µm o más de espesor

Una o más capas de recubrimientos irregulares

Capa de bol con un espesor irregular

Láminas metálicas discontinuas

Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

Presencia de sales en la micromuestra

Deterioro de los pigmentos

Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

Predominan los productos añadidos

Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

Falta de adhesión entre los estratos

Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10µm de espesor

Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

Estratos internos removidos

Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

Abundancia de sales formando una capa continua o costra

P -S

CP LM

●

La información que se ofrece en esta tabla está estimada a partir de los análisis puntuales de los materiales presentes en la micromuestra, su distribución y la apariencia en la sección transversal; sólo es una guía de apoyo o sugerencia al equipo de restauración, quien podrá evaluar “in situ” el estado actual de la obra en general P-S: preparación, aparejo o soporte CP – LM: capas de pintura y láminas metálicas

R: recubrimientos

5.- RESUMEN DE LOS MATERIALES IDENTIFICADOS Materiales identificados en las micromuestras Color pigmentos / cargas yeso albayalde blanco (opacos y transparentes) carbonato cรกlcico azul esmalte azul tierra amarilla amarillo tierras anaranjado materiales orgรกnicos

aceite de nueces como aglutinante de la capa de pintura azul

6.- CONCLUSIONES Comparaciรณn del aparejo y el bol amarillo de esta micromuestra con las Nยบ 4 y Nยบ 7 de un informe anterior del mismo retablo:

Imagen de la micromuestra Nº 1 de Imagen de la micromuestra Nº 4 del este trabajo trabajo anterior

Imagen de la parte superior de la micromuestra Nº 7 del trabajo anterior

La materiales identificados en esta micromuestra presenta una gran correspondencia en cuanto a composición y distribución de los estratos con los que fueron identificados en las repolicromías de las muestras Nº 4 y Nº 7 de un estudio anterior del mismo retablo, descritas como Azul del Banco del Relieve de San Mateo y Repolicromado de la Columna.

Madrid, 21 de abril de 2009

Equipo Arte-Lab S.L

Supervisión técnica y realización

Andrés Sánchez Ledesma

Ldo. Bioquímica

María Jesús Gómez García

Lda. Farmacia

Ismael González Seco

Ldo. CC Físicas

Marcos del Mazo Valentín

Técnico de laboratorio

Alberto García Sánchez

Documentación técnica

Especialistas en análisis para la documentación y restauración de bienes culturales

ANEXO

A continuación se presentan los gráficos más significativos obtenidos de los análisis mediante SEM-EDX y GC-MS.

Figura 1.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la capa de aparejo (capa 1) de la micromuestra Nº 1

Figura 2.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre el bol amarillo (capa 2) de la micromuestra Nº 1. El azufre (S) y el calcio (Ca) corresponden al yeso de la capa de aparejo inferior

Figura 3.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre un grano azul de la capa 3 de la micromuestra Nº 1

Figura 4.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre la matriz de la capa de pintura azul (capa 3) de la micromuestra Nº 1

Figura 5.- Cromatograma obtenido del análisis realizado del aglutinante de la capa de pintura azul

DESCRIPCIÓN MATERIAL Y DE PATOLOGÍAS

Casi podemos asegurar que toda la madera empleada en la elaboración de la arquitectura del retablo mayor de Palencia de Negrilla es de pino y se utiliza tanto en las partes decorativas como en las piezas estructurales.

Los soportes de las tablas, de los relieves y de las tallas policromadas están igualmente elaborados en pino.

El retablo se construye a partir de una viga horizontal, cortada en el centro para introducir el sagrario expositor, durante la reforma del XVIII [1] y sobre ella se ensamblan diez pies verticales coincidiendo con las enmarcaciones de las calles y entrecalles donde se colocan las tablas y las hornacinas. Estos pies van anclados al muro en cada piso coincidiendo con los traspilares del anverso del retablo. A su vez, los traspilares van ensamblados a caja y espiga con los entablamentos, mientras que los pies ensamblan con los travesaños que cierran superiormente las tablas policromadas. [2 y 3]

F-1

Los números entre corchetes corresponden a la documentación fotográfica. Pág 87 42

F-2

Hendidura

F-3

Los pies verticales tienen un rebaje acanalado en los extremos de forma que las tablas encajan sobre estas hendiduras y se fijan a los pies verticales por medio de clavos de forja. [4] Resulta curioso comprobar la

utilizaci贸n de

espigas de madera en el ensamblaje de este retablo, hemos comprobado su utilizaci贸n como fijaci贸n en los barrotes de muchas de las tablas y tambi茅n en algunas piezas de la estructura.

Adjuntamos un dibujo del sistema de montaje de las tablas sobre el retablo.

F-4

Inserci贸n de la tabla policromada entre el pie y el traspilar

Traspilar Tabla policromada

Pie

Anclaje al muro

Muro

Esquema de la conjunci贸n de piezas en torno a un pie del retablo. Entre cada pie (reverso) y su traspilar (anverso) se forma un canal en el que se insertan las tablas policromadas, quedando as铆 fijas y sin posibilidad de ser apeadas ni por el anverso ni por el reverso del retablo.

APAREJOS – PREPARACIONES

Los resultados de la analítica nos han dictado técnicas tradicionales de ejecución, tanto en el aparejo original como en el utilizado en el repolicromado de la arquitectura1.

Entre los distintos aparejos utilizados sobre el retablo no existen diferencias de composición que

puedan reseñarse, tan sólo el mayor grosor del aplicado

como repolicromado en la arquitectura y los relieves de los evangelistas del banco.

IMPRIMACIONES

La tierra roja que forma el bol la encontramos bajo el oro del primer dorado del retablo y está formada por una tierra roja de baja o muy baja proporción mientras que la imprimación que encontramos bajo el repolicromado está elaborada con una tierra amarilla de muy baja concentración, pero hemos comprobado que en las molduras horizontales que forman las cornisas de los entablamentos el bol de asiento utilizado es rojo y el oro en estas zonas se conserva mejor, quizá debido a la utilización de este bol o quizá porque el oro de estas piezas fuera el original del retablo.

La muestra tomada sobre la tabla presenta una imprimación de albayalde y tierras, este tipo de imprimación blanca la hemos encontrado bajo la película pictórica en todas las tablas durante el proceso de limpieza.

Analítica Pág. 35 45

DORADO

El dorado del retablo original tan sólo se conserva claramente en el banco: en la caja interior oculta por el sagrario

expositor

[5]

los

extremos laterales del banco. Como ya hemos citado anteriormente el oro de las cornisas de los entablamentos pudiera ser igualmente el original. En las muestras de analítica realizadas el oro encontrado es una aleación con plata y cobre. Este tipo de oro correspondería al utilizado en el repolicromado del XVIII.

F-5

PLATEADO

La plata vista, muy mal conservada la hemos encontrado tan sólo en la coraza del arcángel San Miguel situado en el ático del retablo. Pero queremos reseñar que en las piezas desmontadas de la arquitectura del retablo, dos columnas y un tramo de entablamento, hemos encontrado plata y no oro. Estas piezas han estado expuestas en los paneles expositivos como ejemplo de la transformación realizada en el siglo XVIII. Sobre ellas hemos realizado catas y hemos desmontado las decoraciones florales de las columnas y los frisos del entablamento. Siendo la plata los restos que se conservan sin ningún vestigio

de oro original [6]. Además la muestra

analítica2

columna del primer cuerpo, muy representativa del repolicromado, vuelve a dictar como elemento metálico la plata y no oro. Es una hipótesis atrevida pero pudiera darse

circunstancia

que

originalmente gran parte de la arquitectura del retablo estuviera plateada y su oxidación y por tanto su estado de conservación justificara

repolicromado

realizado alrededor de 1767.

F-6

CAPAS DE PINTURA

Sobre la arquitectura del retablo la película pictórica es praxcticamente inexistente. El repolicromado oculta todas las carnaciones y elementos decorativos que originalmente estuvieron policromados y sobre el nuevo y grueso aparejo extendido que embota toda la talla original,

doran todas las superficies sin

respetar las zonas originalmente policromadas de las decoraciones. Tan sólo encontramos policromadas las cabezas de ángeles que decoran el friso del entablamento superior y las que se sitúan en las dos grandes columnas exteriores que enmarcan los laterales del retablo y que creemos que

Pag. 35 47

corresponden a nuevos elementos decorativos incorporados durante el siglo XVIII. [7]

F- 7

Los relieves de los evangelistas del banco están claramente repolicromadas y bajo el repolicromado no hemos podido comprobar el menor resto de original ni tan siquiera en las muestra de analítica analizada3.

Durante la limpieza trasera del retablo hemos estudiado la composición de los soportes de las tablas y a partir de dos maneras muy diferentes de elaboración que se caracterizan por la utilización de espigas de madera como fijación de los barrotes o clavos de forja.

Detallamos la composición y el estado de conservación puntual de cada tabla: Escarnio y coronación de espinas -

Formada por tres paneles verticales.

Consultar proyecto 48

Tiene pequeñas craqueladuras por toda la superficie de la pintura, al igual que la tabla de La oración en el huerto, ambas presentan diferente aspecto y textura que el resto de las tablas.

En el fondo aparecen tonalidades rojizas como imprimación.

Desgastes muy irregulares en el manto de Cristo (ejecutado con veladuras).

Clavos oxidados sobresalientes por la parte inferior de la tabla.

La flagelación -

Formada por dos paneles verticales.

Presentaba pequeñas lagunas superficiales en las que solo había pérdidas de policromía, no del estrato de preparación.

Grieta de unión de las tablas en la parte inferior (no muy grande) y otra en la parte superior izquierda provocada por movimiento en nudo o zona irregular del soporte.

San Cristóbal -

Formada por un solo panel.

Esta tabla tenía daños causados por perdigones, sufriendo pérdida de policromía, preparación y soporte.

Zonas con repintes.

San Lorenzo -

Tabla formada por dos paneles horizontales. Las dos tablas están a distinto nivel (no enrasadas) quedando la parte superior hacia atrás. Ataque puntual de xilófagos poco en el lateral superior derecho.

Cuatro clavos sobresalientes: dos de ellos (de cabeza de mosca) han quedado visibles, estaban colocados para sujetar la tabla a la estructura.

Policromía bastante desgastada.

Con dos nudos marcados.

Repinte en la zona de la cabeza.

Prendimiento y beso de Judas -

Formada por tres paneles verticales.

Barniz muy irregular, en la parte izquierda no tenía apenas y en el lado derecho la capa era muy gruesa.

Laguna grande en el rostro de Judas

Desgaste de la policromía

Grietas de unión (2 arriba y 1 abajo)

Zonas repintadas

Oración en el huerto -

Formada por tres paneles verticales.

Muy levantada

Craqueladuras pequeñas como la de El escarnio, tiene el mismo tipo de textura

En la parte azul del cielo, debajo se ve rojizo (granate). En los ropajes de San Pablo, debajo se ven tonos grises puede tratarse de un arrepentimiento o que el color gris fuera una primera capa de color. Esta característica no la hemos encontrado sobre ninguna otra tabla.

Hay algunas zonas irregulares en la textura de preparación.

Tiene varias grietas, la de unión de la tabla izquierda con deformación.

Zonas repintadas.

Santa Catalina -

Formada por tres paneles verticales.

Tabla que presenta mayor número de zonas craqueladas.

También es la que tiene mayor desgaste superficial (a nivel de la pintura). En el manto del rey, muy irregular.

Se ve dibujo subyacente en el vestido de Santa Catalina, trazos de dibujo azulado, pero no podemos apreciar que representa.

En la parte superior clavos un poco abultados.

Grieta en la parte superior.

Santa Bárbara -

Formada por tres paneles verticales.

Barniz muy irregular, y muchas manchas de orines de murciélagos

Arrepentimiento en el pliegue del vestido, en la parte de la rodilla.

Se ven las espigas de madera muy marcadas.

Grieta en la parte superior.

San Francisco -

Pequeñas craqueladuras por toda la superficie.

Pequeñas grietas ocasionadas por los nudos del soporte de la madera.

San Antonio Abad -

Nudo de madera que sobresale (en el cuello).

Los dos clavos originales que fijan la tabla quedan vistos.

Numerosas fisuras en vertical, siguiendo las vetas de la madera

Con luz rasante se aprecian las vetas (capa muy fina de preparación y policromía)

Pérdida de policromía muy puntual.

Santa Agueda - Grieta con 1 cm de separación y otras con desnivel. - Tres de las grietas de unión de tablas estaban reforzadas con trozos de tela - Barniz muy irregular. Se trata de una especie de cera mas gruesa alrededor de la grieta. - El manto rojo del rey tenía veladura muy desgastada. - Repinte alrededor de la grieta

Santa Lucía -

Formada por tres paneles verticales.

Se ven las marcas de unión de las tablas, en la parte inferior grietas con desnivel

En el fuego encontramos una superficie de preparación irregular, a un nivel mas bajo, se trata de una peculiaridad similar a la descrita en la tabla de la oración en el huerto.

Grietas irregulares en vestido de personaje central.

Repinte en la parte superior derecha

La invención de la Vera Cruz por Santa Elena -

Formada por tres paneles verticales.

Arrepentimiento, se ven dos cabezas en los huecos entre las tres mujeres.

Grietas estructurales

La tabla no estaba bien sujeta a la estructura, encontrándose desplazada hacia atrás.

La identificación de la Vera Cruz -

Esta tabla parece construida solamente con dos tableros y ha sufrido mayor pandeo que otras.

Grietas

Grandes bolsas desprendidas en la parte superior

Algunas zonas con la policromía muy desgastada

Superficie irregular con levantamientos

San Roque - Arrepentimientos – Parecía ser un San Juan, con cruz y “bandera” y un corderito con una cruz. -

El ángel también se ve que está pintado sobre la roca

El gorro también está pintado sobre el pelo (se transparenta la cabeza)

Numerosas pérdida de pintura y muy claveteado

San Antonio de Papua -

Numerosos clavos

La cabeza muy desgastada

Repinte

La Exaltación de la Cruz -

Formada por tres paneles verticales.

Capa muy fina, casi sin barniz.

Brazos de Constantino grises con restos de verde (como si pintasen con veladuras y la hubiese perdido) (también se ve parecido en la tabla de La Adoración de los Reyes)

Grietas, dos de ellas tienen telas de refuerzo

Batalla entre Constantino y Majencio - Formada por tres paneles verticales. - Arrepentimientos – en nubes con cruz, se ven dos cabezas y la posición de la cruz cambiada, también en la empuñadura de la espada y en alguna cruz de los soldados. -

No tiene ninguna grieta.

Anunciación -

Formada por tres paneles verticales.

Zonas con pequeños craquelados

Grietas de unión con desnivel y hueco entre preparación y soporte.

Grietas e irregularidades levantadas en la cortina y bajo la nube y otra debajo de la rodilla del ángel.

Vestido de La Virgen muy desgastado irregular y perdido

Repinte- en la grieta superior izquierda con preparación irregular

Nacimiento -

Formada por tres paneles verticales.

Muchas manchas de orina de murciélago.

Dos grietas en la parte superior, una de ellas (a la derecha) tiene tela de refuerzo.

San Andrés -

Repinte en cielo

Los verdes muy irregulares.

Agujereada por balines.

Grieta muy fina

Santiago -

Algunas zonas desgastadas

Adoración de los Reyes -

Formada por tres paneles verticales.

Desgastada

Grietas en la parte inferior

Presentación en el Templo -

Formada por tres paneles verticales

Grieta de unión, en la parte superior con tela de refuerzo, y por la parte inferior más abierta

En la parte superior derecha grieta y bolsa. El soporte se movía, no era la tabla continua sino que tenía una pieza ensamblada que estaba suelta.

El injerto de la parte inferior (desplazado hacia atrás).

Muy desgastada

Adjuntamos un dibujo valorando es sistema constructivo de las tablas.

SISTEMA CONSTRUCTIVO DE LAS TABLAS

AGRUPACIONES SEGÚN LOS TRAVESAÑOS Y LOS CLAVOS

3 TRAVESAÑOS CON CLAVOS DE FORJA

3 TRAVESAÑOS CON ESPIGAS DE MADERA

3 TRAVESAÑOS SIN CLAVOS NI ESPIGAS

BARNIZ Sobre las muestras tomadas de analítica no ha aparecido ningún vestigio de barniz, pero durante el proceso de limpieza sobre las tablas se ha eliminado los restos envejecidos de barnices. En la arquitectura durante los procesos de limpieza no hemos encontrado la presencia de ningún tipo de barniz o protección final.

SOTABANCO DE PIEDRA Formado por sillares de arenisca de Villamayor. Frente tallado y policromado al óleo sobre una fina capa de preparación blanca. Los laterales están tallados pero sin policromar. Las molduras se decoran con unas imitaciones de mármoles. Presenta una gran variedad de colorido: rojo, azul celeste, verde oliva, ocre, blanco, gris, negro y carnaciones. Era una de las partes del retablo más deteriorada presentando las siguientes alteraciones: -

Mucha suicidad superficial.

Gruesa capa de barniz oxidado.

gruesa capa de cera, sobre todo en la moldura superior.

levantamientos y pérdidas de policromía, sobre todo en las zonas inferiores de los relieves del lateral izquierdo y en todas las crestas más salientes como son: las rodillas, el cabello, narices… de los distintos personajes.

Repinte oleoso verde en la moldura inferior.

Morteros superpuestos a zonas originales entre el rejuntado de sillares y sobre todo en el basamento de piedra y en la mesa de altar.

FRONTAL MESA DE ALTAR

Óleo sobre lienzo. Soporte textil formado por una sola pieza de lino y cáñamo de trama abierta. Imprimación blanca y gruesa bien adherida excepto en las zonas colindantes con los bordes y travesaños verticales. Bastidor sin cajas ni biseles. Marco barroco, con decoraciones doradas vegetales con muchas pérdidas.

TRATAMIENTO REALIZADO

DESMONTAJE DE PIEZAS Para poder acceder a la parte trasera del retablo se desmontaron todos los elementos decorativos del los laterales y de la parte superior exceptuando las decoraciones ornamentales del ático y se extrajo el sagrario expositor.

LIMPIEZA SUPERFICIAL

Después de extraer el sagrario expositor eliminamos en grandes cantidades restos de escombros, depositados en la parte posterior del sotabanco del retablo, procedentes de las restauraciones realizadas en el alfarje.

Desde los accesos creados en los laterales y la parte superior del retablo, se fueron eliminando los escombros y otros restos por toda la parte trasera del retablo, éstos se acumulaban en grandes cantidades sobre los travesaños de las tablas, pues son estos elementos los más sobresalientes dentro de la estructura. Posteriormente, con la ayuda de aspiradoras se concluyó la limpieza trasera del retablo.

Seguidamente la limpieza superficial se realizó por aspiración en todas las partes vistas junto con el apeo de todas las esculturas del retablo.

Concluida esta fase pudimos diagnosticar el perfecto estado de conservación de la madera soporte de este retablo. Hemos encontrado un puntual ataque de carcoma en un estribo superior del lateral derecho, al lado del ático y en algunos vivos de tramos de molduras de los entablamentos.

DESINSECTACIÓN Dado el escaso alcance de insectos xilófagos, tan solo hemos realizado una desinsectación curativa-preventiva sobre las partes dañadas, inyectando una solución10 a través de los orificios e impregnando las partes no policromadas sucesivamente.

CONSOLIDACIÓN Sobre las piezas dañadas por insectos se realizó un tratamiento por inyección de copolímero acrílico11 en el disolvente que nos proporcionó la máxima penetración12 se trataba tan sólo de zonas pequeñas y exteriores sobre: •

Estribo superior derecho.

•

Tramos de molduras del primero y segundo cuerpo.

•

Columnas y piezas decorativas del sagrario expositor.

Las tablas con zonas dañadas puntualmente y consolidadas han sido:

10 11 12

•

San Cristóbal

•

San Lorenzo

XILAMON DOBLE PARALOID B-72 Acetona 59

CARPINTERÍA

ARQUITECTURA DEL RETABLO

Revisión y reparación de elementos estructurales, cajas y ensambles. Se han revisado por la parte trasera todos los elementos estructurales y no ha sido necesario realizar ninguna intervención de carpintería en la estructura. Por la parte delantera se desmontó la entrecalle lateral del segundo cuerpo entablamento incluido, era la zona del retablo desensamblada y se volvió a ajustar al retablo utilizando espigas de madera de arce. También se han fijado pequeños tramos de cornisas, que estaban sueltos, por medio de espigas de madera introducidas desde la parte superior zona no dorada. Sobre los elementos decorativos del ático se han reforzado su trasera de manera que se fijan sobre la viga superior por medio de tornillos barraqueros. Las piezas barrocas decorativas que enmarcan los laterales del retablo y que se encontraban, casi todas, muy sueltas se volvieron a fijar a los pies extremos laterales por medio de espigas.

Tratamientos de reintegración de soporte, esta fase de carpintería se ha realizado sobre los tramos de los entablamentos. Se han reintegrado con madera de cedro las pérdidas en las molduras y en las basas de las columnas. Sobre las zonas reintegradas se han tallado únicamente perfiles y volúmenes sin recrear tallas decorativas. Estas reintegraciones las podemos encontrar en los tramos de molduras del lateral derecho del primero y segundo cuerpo. [8]

Dentro de esta fase de reintegración

carpintería, el sagrario ha sido la pieza más trabajada

eran

muy

numerosas las pérdidas de molduras y todas ellas se han recuperado. [9]

F-8

También reintegrado

han los

espejuelos del expositor con cristales plateados. No hemos reintegrado, por falta de referencias, las

dos

columnillas

delanteras

los

modillones

los

tramos

laterales

del

entablamento. F-9

CARPINTERÍA TABLAS Las tablas están formadas por paneles de pino de un grosor aproximado entre cinco y seis centímetros. Se ensamblan por medio de barrotes con clavos de forja o con espigas de madera y se refuerzan con estopa por la parte posterior y también aparece bajo algunas uniones una tela de refuerzo en las uniones de los paneles. Las cabezas de los calvos que desde la parte pintada fijan los travesaños se encontraban igualmente estables y casi invisibles. Las cabezas de las espigas eran más visibles pero casi todas conservaban la película pictórica. Por tanto no hemos eliminado ninguna de estas piezas.

La carpintería específica que se ha realizado sobre las tablas ha sido: Tabla de la Presentación y tabla del martirio de santa Agueda, eran las que presentaban una considerable grieta vertical sobre uno de sus paneles. Valoramos su desmontaje, pero era necesario extraer las columnas aledañas, cortando las espiga de la basas, una vez desmontadas las columnas había que desmontar los traspilares volviendo a seccionar sus espigas inferiores pues la tabla se fija a la estructura del retablo con unos gruesos clavos de forja al pie vertical por detrás de los traspilares. Para no tener que seccionar y

desmotar

columnas

y traspilares

elaboramos

dos

F-10 62

pletinas de las medidas horizontales de cada tabla a modo de tirantes. Poco a poco, tirando de cada parte de las pletinas, al presionar sobre los extremos de la tablas hemos volver los paneles desensamblados o su posición correcta. [10 y 11]

F-11

Sobre las tablas los carpinteros desde la trasera han realizado además las siguientes operaciones: •

Tabla de san Lorenzo, sobre los dos paneles a distinto nivel hemos intentado corregir el desnivel con presión. No se ha conseguido completamente.

•

Tabla de La invención de la Vera Cruz por Santa Elena. La tabla no estaba bien sujeta a la estructura, encontrándose desplazada hacia atrás, se fijo con espigas.

•

Tabla de la Presentación en el Templo. El soporte se movía, no era la tabla continua sino que tenía una pieza ensamblada que estaba suelta, se fijó por detrás con espigas. El injerto de la parte inferior (desplazado hacia atrás), se intentó llevar a su sitio por detrás, pero para enrasar totalmente era necesario eliminar pintura y decidimos no recuperar el nivel totalmente.

CARPINTERร A TALLAS

Las grietas se han tratado con chirlatas de cedro las de mayor grosor y con resina epoxidica las mรกs finas. Hemos desensamblado algunas uniones, para limpiar su interior lleno de suciedad y volver a fijar, con la ayuda de sargentos de presiรณn y adhesivo13. Las piezas desensambladas y tratadas mรกs significativas han sido:

San Antonio Abad, la mascarilla que estaba sujeta por dos tornillos se ha fijado con dos espigas de madera.

espigรณn

perdido

reintegrado de

mano

derecha. [12 y 13]

F-12 13

Acetato de polivinilo. 64

San Bartolom茅, colocaci贸n de una espiga para fijar el cuchillo. Cristo del Calvario, enchuletado de la pierna derecha y fijaci贸n de la zona de la pantorrilla desensamblada y de los brazos. [14] San Miguel, refuerzo con espigas y encolado de las alas.

F-13

F-41

CONSERVACIÓN DE LAS POLICROMÍAS Y DORADOS

ARQUITECTURA DEL RETABLO

La fijación de estos estratos se llevo a cabo de forma exhaustiva sobre todas las piezas utilizando un adhesivo orgánico14 el método operativo consistió en humectar previamente la zona a tratar con una solución hidroalcohólica, para continuar aplicando el adhesivo con pincel o jeringuilla y con presión de algodones húmedos y calientes presionar los levantamientos hasta conseguir su fijación. El cuerpo superior de retablo era la zona donde se concentraba el mayor número de desprendimientos y muchas pérdidas, en especial sobre las cabezas de ángeles que decorar los frisos del entablamento de este cuerpo.

El asentado de color en estas zonas se realizó con el mismo

adhesivo pero protegiendo con papel de seda para poder reforzar la fijación empleando las espátulas calientes. [15]

F-15

Cola de conejo

Limpieza de dorados y policromías. Esta fase de los trabajos se realizó de forma simultánea a la fijación de estratos, al retirar los restos del adhesivo con agua caliente se aplicaba a brocha formula15 realizada a base de: • Agua • Alcohol aromático (alcohol bencílico) • Cetona (acetona) • Etanolamina (trietanolamina) Neutralizando con agua-alcohol

Sobre la arquitectura del retablo sólo existía acumulaciones de humo y restos de polvo no hemos retirado ningún resto de barniz

Las cajas de las hornacinas de este retablo están decoradas simplemente con unas

sencillas

decoraciones

temple [16]. No ha sido necesario fijar ningún estrato y la limpieza se realizó con gomas de borrar. La hornacina del ático del retablo debía formar parte el del retablo original, realizado en el siglo XVI y se apreciaba con bastante claridad como sobre su policromía; bastante deteriorada, se realiza un refuerzo sin respetar el original pero sí aprovechando gran parte de él, Así sobre el paisaje y los

15 100 c.c. Agua (H2O) 125 c.c. Acetona (CH3 CO CH3) 25 c.c. Alcohol bencílico (C6H5 CH2OH)5 c.c. Trietanolamina (HOCH2 CH2)2 NH.

F-16

celajes se habían pintado construcciones de casa. La dirección facultativa aconsejo la eliminación de las zonas pintadas nuevas16. Sobre el resto de las hornacinas que componen el retablo, igualmente la dirección facultativa barajo la posibilidad de eliminar con

la la

policromía que

decoraban. Pero antes de tomar esta decisión nos

solicitó

unas

muestras de analítica17. Las muestras tomadas nos

dictaron

una

similitud entre el color ocre y la imprimación ocre que se utilizó en el repolicromado del siglo XVIII.

Ante

estas

coincidencias, Se opto por

conservar

las

decoraciones al temple que decoran todas las hornacinas del resto del retablo [17]. F-17

Adjuntamos el informe emitido por la dirección facultativa sobre esta parte de la intervención. Pág 142 17 Pág. 35 68

TALLAS Y RELIEVES El proceso de sentado se realizó sobre las carnaciones, oro y policromías de las tallas y relieves con el mismo adhesivo y sistema operativo que el citado para la mazonería del retablo. Conservamos el repinte de carnaciones, limpiando estas zonas con mezcla de Richard Wolbers18 y utilizamos la goma de borrar en la limpieza de ropajes. Podemos señalar del proceso de limpieza y levantamiento de repintes sobre las tallas, los siguientes pormenores:

•

San

Bartolomé.

comprobar el buen estado de

conservación

policromía original de las carnaciones se opto por recuperarla

punta

bisturí. [28 y 29]

F-28

100 c.c. Agua (H2O) 125 c.c. Acetona (CH3 CO CH3) 25 c.c. Alcohol bencílico (C6H5 CH2OH)5 c.c. Trietanolamina (HOCH2 CH2)2 NH.

•

San Antonio Abad, pieza con muchos restos de barniz que se han eliminado dejando actuar la mezcla durante más tiempo. [36]

F-36

•

San Miguel. Refresco de las corlas de la armadura con White Spirit. [39]

F-39 70

•

Cristo del Calvario, se ha eliminado el repinte azulado de todas las carnaciones. [41 y 42]

F-42

La documentación fotográfica de las talla la adjuntamos, incluyendo imágenes de limpieza estucado y reintegración en el apartado de documentación fotográfica. [18 a 42]

El relieve del emperador Heraclio en JerusalĂŠn se limpio con alcohol, pues era goma laca el barniz envejecido. Sobre las corlas tan solo se ha refrescado la superficie. [43]

F-43

relieve

del

Descendimiento se

como

limpiado el

resto

pero

para

eliminar el repinte del

cuerpo

del

Cristo la mezcla R.

convertido en gel. [44] F-44

TABLAS

Sobre todas las tablas ha sido necesario realizar fijaciones de color y preparación. Los trabajos de sentado de color se realizaron con la aplicación de un adhesivo orgánico19 ayudando con humedad, presión y calor utilizando las espátulas calientes. La analítica realizada en diferentes muestras nos había dictado su técnica de ejecución al óleo y la utilización del aceite de lino, por tanto teníamos la seguridad de la insolubilidad de la película pictórica ante el adhesivo elegido. [45]

Durante esta fase de los trabajos se trataron los calvos de forja en la tabla de: •

Escarnio y coronación de espinas. Los clavos oxidados sobresalientes de la parte inferior se han dejado a nivel, eliminando el oxido20 y dando una capa de protección21.

•

San Lorenzo con cuatro sobresalientes: dos de ellos, de cabeza de mosca, han quedado visibles, estaban colocados para sujetar la tabla a la estructura; en los otros dos había saltado la policromía, se han saneado, protegido y estucado.

•

Santa Catalina en la parte superior clavos un poco abultados, pero con el sentado bajaron correctamente. La limpieza de las tablas se hizo con la fórmula22 principalmente, pero

algunos

barnices

de aspecto

grueso

craquelado,

dados

irregularmente,

funcionaban con alcohol (como en la tabla de Santa Agueda) . En algunas zonas fue necesario aplicar agua caliente para la limpieza.

19 20

Cola de conejo al uso con fenol Con lija y Acido oxálico

PARALOID B-44

Dimetilformamida/Aguarrás 50% 73

Los repintes que había, se quitaron aplicando dimetil que dejado actuar un cierto tiempo ablandaba los suficiente par seguidamente retirar el repinte mediante una limpieza mecánica con el bisturí. Sobre las tablas del banco restauradas recientemente23 tan solo hemos aplicado aguarrás para refrescar el barniz.

La documentación fotográfica de los procesos realizados sobre las tablas la agrupamos en el apartado de documentación fotográfica. [46/ 89]

Por el I.C.C.R.B.C. Madrid 74

F-46

F-48

F-52

F-53

F-55 F-54

F-58

F-59 76

F-61

F-60

F-63

F-64

F-65

F-67

F-66

F-68 78

F-70

F-73

F-81 F-80 79

ENTONACIONES Y REINTEGRACIONES DE COLOR

ARQUITECTURA DEL RETABLO

Sobre toda las faltas de volumen reintegradas en madera de cedro se ha aplicado una entonación de anilinas disueltas en al alcohol en tono caoba tratando de aumentar el color rojizo del cedro hasta el tono del bol del retablo.

Las perdidas de volumen irregulares y de pequeño formato ocasionadas por clavos, quemaduras o golpes se han tratado con resina epoxi, sobre esta resina hemos aplicado un aparejo entonado al color del bol24. Esta fase es de mayor extensión en los cuerpos inferiores pues son estas eran las zonas más deterioradas y en especial sobre el sagrario expositor.

En los cuerpos superiores hemos seguido el mismo criterio pero prácticamente no ha sido necesario aplicar la resina epoxi ni el aparejo coloreado, el trabajo de entonación ha consistido en ocultar pequeñas lagunas del aparejo blanco con una tempera del color del bol.

TALLAS Se estucaron y trataron todas las lagunas con aparejo25 que después de de nivelado se entono con acuarela26 al tono bol. se protegieron27 a brocha y para concluir se realizó un trattegio con pigmentos al barniz28.

24 25

Tempera LEFRANC Sulfato cálcico, cola animal y fenol C6H5OH

WINSOR & NEWTON

Paraloid B-72 en xileno C8 H11, aproximadamente al 4 %

MAIMERI 80

TABLAS El tratamiento de reintegración sobre las tablas ha sido el convencional: estucado, barnizado a brocha con resina natural29, reintegración primero con acuarela30 y sobre ella retoques con pigmentos al barniz31. Se ha nebulizado concluidos los retoques con el mismo barniz como protección final.

Documentación fotográfica de las tallas y tablas 102/135

PROTECCIÓN FINAL DE LA ARQUITECTURA, TALLAS Y RELIEVES

Como protección final se aplicó a brocha resina sintética a abaja concentración en disolvente orgánico32.

SOTABANCO DE PIEDRA Los trabajos realizados sobre el sotabanco después de realizar la limpieza superficial por aspiración han sido: •

Eliminación de barnices con etanol aplicado a brocha o hisopo de algodón.

•

Eliminación de suciedad con la mezcla de R.W.

•

Eliminación de depósitos de cera con pistola de calor y White Spirit.

•

Eliminación de repinte verde de la moldura inferior con decapante33 aplicado a brocha y retirado mecánicamente con bisturí. Los restos del decapante se neutralizan con acetona

29 30 31 32

DAMAR (400 Gramos en 1 litro de Etanol CH3 -CH2OH) WINSOR & NEWTON MAIMERI PARALOID B-72 en Xileno C8 H11

Cinco Aros. 81

•

Los repintes sobre la piedra (lagunas de policromía original) se eliminaron a punta de bisturí.

•

Eliminación

morteros

añadidos en juntas y en especial entre los sillares. •

Fijación de la policromía con la inyección de adhesivo acrílicovinílico

disuelto

desionizada34.

agua

Humectando

previamente la zona a tratar con inyección

solución

hidroalcóholica. [92/95]

F-94

F-90 34

Primal 20%. P.V.A 5% Agua desionizada 75% 82

FRONTAL DE MESA DE ALTAR Los tratamientos realizados sobre el lienzo han sido los siguientes: •

Empapelado al completo el lienzo con adhesivo orgánico y papel de seda para poder separarlo del bastidor sin sufrir pérdidas de la policromía en especial de los bordes y travesaños, que estaban muy segregadas y el soporte textil estaba pegado a la madera.

F-98

•

D esclavado del bastidor.

•

Eliminación de deformaciones del soporte mediante la aplicación de calor, humedad y presión.

•

Colocación de bordes de telas de lino35 con un tercio desflecado, utilizando como adhesivo el film seco de Gustav Berger´s36.

•

35 36

Colocación de dos injertos.

Tipo intermedia BEVA . Fórmula 371 Film. 83

•

Elaboración de un nuevo soporte rígido. Compuesto por un panel de DM Reforzado perimetralmente y con cuatro travesaños verticales.

•

Montaje del lienzo sobre el bastidor.

•

Eliminación de protecciones de papel con humedad.

•

Limpieza de la película pictórica con DMF37 diluido.

•

Tratamientos convencionales de estucado de lagunas, reintegración.

•

Como protección final se aplicaron dos manos de barniz38

•

Se retoco algunas lagunas de reintegración con pigmentos al barniz39

F-96

Sobre el marco del frontal se realizaron igualmente los tratamientos de restauración necesarios que consistieron en: • 37 38 39

Fijación de oro y policromía con adhesivo orgánico.

Dimetilformamida (CH3)2 NOCH . Aguarrás al 50%. DAMAR (400 gr. 1 l. aguaras) MAIMERI 84

•

Limpieza con la mezcla R.W.

•

Desinsectación40 y consolidación41

•

Reforzado de la estructura con espigas de madera y APV

•

Reconstrucción de la moldura con madera de cedro.

•

Reintegración de las lagunas de la moldura y elementos decorativos de la ornamentación con resina epoxi42.

•

Recreación con acuarela del marmoleado perdido en el lado inferior.

•

Integración cromática de las reintegraciones de cedro con anilina.

•

Integración cromática de las reconstrucciones de resina con tempera y retoques de Mica43

•

Protección final con la misma solución que se aplico sobre el retablo. [96/100]

F-99

40 41 42 43

XILAMON DOBLE PARALOID B-72 10% Acetona CH3 COCH3 AXON MADERA IRODINE 85

VIDRIERA La empresa OPAL VIDRIEROS DE SALAMANCA44 han sido los técnicos que se han encargado de esta fase del trabajo. Una vez desmontada se valoro la posibilidad de restaurar los vidrios que se conservaban, pero todos estaban partidos. Se desmontaron los paneles del bastidor y se almacenaron en la iglesia en el cuarto del atrio. El marco original se decapo y se trataron algunas pequeñas zonas de corrosión. La nueva vidriera recrea el formato original y tras ella se ha colocado un cristal protector contra la luz ultravioleta.

ILUMINACIÓN Se ha llevado a cabo con estricta sujeción al proyecto redactado por el arquitecto45 y que de forma exhaustiva formaba parte del proyecto de intervención.

TALLAS DEL PRESBITERIO Sobre las tallas de san Pedro y santa Ana la Virgen y el Niño se han realizado tratamientos convencionales idénticos que sobre las tallas del retablo. La carpintería ha sido quizá la fase más extensa pues las tallas presentaban grandes y viejos desensamblajes que llenos de suciedad nos han obligado a despiezar algunas partes para una vez limpia la abertura se pudiera por medio de presión y con espigas de madera volver a su situación original las piezas que componen la escultura.

44 45

C/ Honduras 28 SALAMANCA. TELF. 923 229 442 Juan Enrique Gago. 86

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA1

Nº 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

DESCRIPCIÓN Hueco al extraer el sagrario expositor. Corte de la viga original. Imagen digital Trasera del retablo. Imagen digital Detalle de la trasera donde se sitúa la tabla. Imagen digital Pie vertical con hendidura para ajustar la tabla. Imagen digital Caja del retablo oculta por el sagrario. Conserva el dorado y policromía originales. Cata realizada en trasera de columna. Restos de plata y policromía originales. Cabezas de ángeles del cuerpo superior. Reintegraciones de carpintería sobre la arquitectura. Reintegraciones de carpintería sobre el sagrario expositor Sistema de ensamblaje por presión. Tabla del Prendimiento Detalle del sistema de ensamblaje por presión. Tabla de la Presentación Talla de san Antonio Abad. Fijación de la mascarilla. Talla de san Antonio Abad. Elaboración de espigón para fijar la mano. Cristo del Calvario. Brazo desensamblado. Estado de conservación de oro y policromía en el cuerpo superior del retablo. Decoración al temple de las hornacinas del retablo. Hornacina de ático. Estado de conservación con repintes. Talla Inmaculada. Detalle de limpieza Talla Inmaculada. Proceso de limpieza Talla. Santo. Detalle de limpieza Talla. Santo. Proceso de limpieza Talla. Apóstol. Proceso de limpieza Talla. Apóstol. Proceso de limpieza Talla. Apóstol. Proceso de limpieza Talla. Virgen del Calvario. Detalle limpieza Talla. Virgen del Calvario. Proceso de limpieza Talla de la Inmaculada. Eliminación de repinte de la peana. Talla de san Bartolomé. Eliminación de repinte (demonio) Talla de san Bartolomé. Proceso de limpieza y eliminación de repinte. Talla de san Juan del Calvario. Proceso de limpieza Talla. San Juan Bautista. Detalle de limpieza. Talla. San Juan Bautista. Proceso de limpieza Talla. Santo. Detalle de limpieza Talla. Santo. Proceso de limpieza Talla. San Antonio Abad. Proceso de limpieza Talla. San Sebastian. Proceso de limpieza Talla. San Sebastian. Detalle de limpieza Talla de San Miguel. Proceso de limpieza Talla de San Miguel. Detalle de limpieza Talla Cristo del Calvario. Eliminación de repinte. Talla Cristo del Calvario. Detalle de eliminación de repinte. Relieve emperador Heraclio. Detalle de corla. Relieve Del Descendimiento. Detalle del repinte cuerpo de Cristo. Tabla. Proceso de sentado de color. Tabla de la Anunciación. Proceso de limpieza Tabla de la Anunciación. Detalle del proceso de limpieza Tabla de la Anunciación. Detalle del proceso de limpieza Tabla de la Anunciación. Detalle del proceso de estucado

La resolución de las diapositivas es mayor que la escaneada 87

50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103

Tabla del Nacimiento. Proceso de limpieza Tabla del Nacimiento. Detalle del proceso de limpieza. Tabla. Adoración de los Magos. Proceso de limpieza Tabla. Presentación en el templo. Proceso de limpieza Tabla. Invención de la Santa Cruz. Proceso de limpieza Tabla. Invención de la Santa Cruz. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Invención de la Santa Cruz. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Invención de la Santa Cruz. Proceso de estucado Tabla. Identificación de la Santa Cruz. Proceso de limpieza Tabla. Exaltación de la Santa Cruz. Proceso de limpieza Tabla. Batalla entre Heraclio y Constantino. Proceso de limpieza Tabla. Batalla entre Heraclio y Constantino. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Batalla entre Heraclio y Constantino. Lagunas estucadas. Tabla. Santa Catalina. Proceso de limpieza Tabla. Santa Bárbara. Proceso de limpieza Tabla. Santa Bárbara. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Santa Agueda. Proceso de limpieza. Tabla. Santa Agueda. Detalle del proceso de limpieza. Tabla. Santa Lucía. Proceso de limpieza Tabla. Santa Lucía. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Escarnio de Cristo. Proceso de limpieza Tabla. Escarnio de Cristo. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Escarnio de Cristo. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Flagelación de Cristo. Proceso de limpieza Tabla. Flagelación de Cristo. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Flagelación de Cristo. Detalle del proceso de limpieza Tabla. Flagelación de Cristo. Detalle de estucado Tabla. Prendimiento de Cristo. Proceso de limpieza. Tabla. Prendimiento de Cristo. Detalle de laguna estucada Tabla. Prendimiento de Cristo. Detalle reintegración. Tabla. Oración en el Huerto. Proceso de limpieza. Tabla. Oración en el Huerto. Detalle del proceso de limpieza. Tabla. Oración en el Huerto. Detalle de lagunas estucadas. Tabla. San Andrés. Proceso de limpieza. Tabla. San Antonio de Padua. Proceso de limpieza. Tabla. San Francisco. Proceso de limpieza. Tabla. San Francisco. Detalle del proceso de limpieza. Tabla. San Roque. Proceso de limpieza. Tabla. Santiago. Proceso de limpieza. Tabla. Santiago Peregrino. Proceso de limpieza. Sotabanco. Proceso de limpieza. Sotabanco. Proceso de limpieza. Sotabanco. Proceso de limpieza. Sotabanco. Proceso de limpieza. Frontal de mesa de altar. Frontal de la mesa de altar. Proceso de limpieza Frontal de la mesa de altar. Foto final Marco del frontal. Detalle de reintegración Marco del frontal. Detalle de reintegración Sagrario Expositor Final. Sotabanco. Lateral izquierdo. Final. Sotabanco. Lateral derecho. Final. Tabla de la Anunciación. Final. Tabla Nacimiento.

104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137

Final Tabla Santiago Final Tabla de San Andrés Final Tabla de la Adoración de los Magos. Final. Tabla de San Roque Final. Tabla de la Presentación Final. Tabla. La Invención de la Cruz. Final Tabla. La Verificación de la Cruz. Final. Tabla. Santiago Peregrino. Final. Relieve policromado. Entrada del emperador Heraclio en Jerusalén Final. Tabla de San Antonio de Padua. Final. Tabla. La exaltación de la Cruz Final. Talla. Aposto. Final. Tabla. Batalla entre Constantino y Majencio. Final. Tabla. Santa Catalina. Final. Tabla. Santa Bárbara. Final. Tabla. San Francisco. Final. Talla. Apóstol. Final. Tabla. Santa Agueda. Final. Tabla. Santa Lucía Final. Tabla. El Escarnio y Coronación de espinas. Final. Tabla. La Flagelación Final. Tabla. San Cristóbal. Final. Relieve. El Descendimiento. Final. Tabla. San Lorenzo. Final. Tabla. Prendimiento y beso de Judas. Final. Tabla. Oración huerto de los olivos. Final. Tallas del Calvario Final. Talla de san Miguel Final. Talla san Sebastian Final. Talla de san Antonio Abad Final. Talla de san Juan Bautista. Foto final del retablo Final. Talla san Pedro Final. Talla Santa Ana la Virgen y el Niño

Reproducimos las principales fotos finales de las tablas del retablo y la foto final.

PAUTAS DE CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO DEL RETABLO

Todos los procesos restauratorios se han realizado dentro de la iglesia de Palencia de Negrilla por tanto sobre ninguna de las piezas que forman esta obra se han incorporado variantes ambientales que hayan podido o puedan alterar las condiciones habituales de mantenimiento.

En la iglesia no se dan las condiciones ambientales idóneas que se requieren para el correcto mantenimiento de una obra de estas características, pues sus parámetros se alejan de los recomendados en cuanto a temperatura y humedad, pero como son éstos bastante constantes y no presentan bruscas variaciones creemos que el retablo tiene asegurada su conservación.

Su temperatura se mantienen con mínimas, pero éstas tienen suaves oscilaciones, cerca del retablo no existen lámparas de iluminación ni velas que alteren la temperatura. La iglesia en estos momentos no tiene sistema alguno de calefacción, si esta situación se mantiene la obra sufrirá menos daños de los habituales.

Hemos observado y constatado la presencia activa de murciélagos alojados en el artesonado próximo al retablo

En cuanto a la seguridad la iglesia no cuenta con ningún sistema de alarma, pero al situarse en el centro de la población está protegida por sus habitantes.

Para asegurar el mantenimiento del retablo restaurado es necesario y conveniente: Impedir que la iglesia aumente bruscamente de temperatura y humedad. Intentar acabar con la presencia de murciélagos. El nuevo sistema de iluminación instalado precisa que una vez que las luces se apaguen para volver a encender debe trascurrir un Isacio de

149

tiempo (30 minutos). Si no se cumple este requisito la vida de las lámparas se reducirá considerablemente.

PARA LA LIMPIEZA DEL

RETABLO NO UTILIZAR NINGÚN PRODUCTO

COMERCIAL TAN SÓLO ES ADECUADO ELIMINAR EL POLVO CON UN SUAVE

PLUMERO

QUE

PROVOQUE

DESGASTES

SOBRE

PELÍCULAS DE ORO Y POLICROMÍA.

Los tratamientos de desinsectación se han realizado puntualmente sobre el retablo, tenemos conocimiento que el artesonado también ha sido tratado, pero quedan en la iglesia más elementos de madera como puertas y otros retablos que son focos sin tratar y que además pueden provocar nuevos ataques de insectos xilófagos.

Si sobre el retablo se apreciará alguna variación en su aspecto estético como la presencia de: Grietas, manchas blancas u opacas sobre los lienzos y las tablas. Bolsas a modo de ampollas sobre las tablas. Desprendimientos sobre las zonas doradas o policromadas. Aparición de polvo procedente de insectos xilófagos.

Así mismo ante cualquier otro accidente que pudiera sufrir el retablo sería conveniente que se comunicará a los organismos competentes antes de intentar solucionar o manipular el retablo.

La comunicación adecuada sería a: JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN Consejería de Educación y Cultura Servicio de Restauración del Patrimonio Histórico Valladolid Telf. 983 41 11 800

150

Diócesis de Salamanca Telf. 923 12 89 00

Si el problema fuera de seguridad, la comunicación recomendada sería a: UNIDAD CENTRAL DE POLICIA JUDICIAL Brigada de Patrimonio. Grupo 2º Telf. 91 582 25 06

POLICIA JUDICIAL DE LA GUARDIA CIVIL Unidad CENTRAL Operativa. Grupo Patrimonio-Artístico Telf. 91 514 64 00

151