Magazine Fotografico F:11

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Contenido

00 Portada. Fotografía de Pedro J. González Peralta. Premio F:11 2008 - Clasico 01 Índice de contenidos 03 Portfolio de “Nuestros Fotógrafos” con José Luis Moreno Gámez 21 Articulo titulado “Amarga Dulzura” sobre la Azucarera del Guadalfeo 31 Portfolio de “Fotógrafos Andaluces” con Manuel Barranco Martos 47 Articulo sobre “Laboratorio Químico”. Viraje al sepia 1ª parte 51 Portfolio de los premios del Trofeo F:11 en sus 12 años de historia 65 Articulo titulado “Fotografía. Literatura y cultura” 67 Portfolio del “Fotógrafo Invitado” con Xavier Mollá 85 Articulo sobre “Técnicas digitales”. Modos de fusión de capa 97 Contraportada. Las Webs del Colectivo f:11

Colaboradores

Portfolios. Juan Miguel Alba Articulo “Amarga Dulzura”. Paco Nuñez Articulo “Laboratorio Químico”. Miguel Urbano Articulo “Fotografía. Literatura y cultura”. José Luis Moreno Articulo “Modos de fusión de capa”. Jorge Lidiano Diseño y maquetación. Ángel J. Pérez 02


NUESTROS FOTÓGRAFOS JOSÉ LUIS MORENO GÁMEZ

Hoy quiero presentaros a un gran fotógrafo que hace unos

Autor: Xavier Mollà

doce años apareció por mi Taller con enormes ganas de aprender fotografía, era la época de la fotografía argéntica, deseoso de conocer todas las técnicas y trucos para positivar como lo hacían los grandes maestros de entonces, realizó uno a uno todos los cursos que impartía y asistió a todos los talleres que organicé con otros fotógrafos en mi propio Taller, pronto formó parte del Colectivo f:11 tomando parte activa en todas las actividades del mismo y destacando rápidamente con sus fotografías que traían un aire nuevo y distinto fruto de todas sus escapadas a diferentes lugares del país a cualquier encuentro, exposición, conferencias, seminarios…, que le pudiesen aportar algo en su formación fotográfica. Más tarde obtuvo el Máster de Experto en Artes Audiovisuales en la Universidad de Elche. Desde entonces ha cosechado en su curriculum gran cantidad de premios nacionales e internacionales, habiendo expuesto en solitario y colectivamente en numerosas muestras por todo el país. Ha sido mi compañero de viaje en tres ocasiones, Cuba, India y Orissa, cuyas fotos se muestran a continuación, es un trabajo más serio, más personal, sin desmerecer a los anteriores citados, para mí su trabajo de Orissa es un buen punto de partida de una nueva etapa en la que nos muestra su faceta en la fotografía digital con gran maestría y una visión muy marcada por escenas de movimiento, le gusta apretar el disparador a bajas velocidades de obturación, moviendo incluso la cámara durante el disparo, un estilo que le ha marcado un sello en su fotografía, algo que te convierte en Fotógrafo con mayúscula. Personalmente me siento satisfecho de haberle podido ayudar en su formación e inculcarle sobre todo esa pasión por la fotografía que actualmente llena su vida, desde hace veinticinco años que comencé a dar cursos de fotografías han sido muchos alumnos los que han destacado en esta faceta, pero debo decir sin temor a equivocarme que José Luis ha sido para mí el mayor producto conseguido, espero que los demás no se molesten por ello, pero ahí está su curriculum y estas son sus fotos, que hablen por si solas y sobre todo lo que aún nos queda por ver de él. Mi más sincera enhorabuena y mi admiración por tu trabajo, que sigas en esa línea. Por Juan Miguel Alba Fotógrafo MFIAP 03


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NUESTROS

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FOTÓGRAFOS JOSÉ LUIS MORENO

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AMARGA DULZURA

POR: PACO NUÑEZ

Intactos los aromas, varada en la Caleta, espera su destino resignada la última azucarera del sur de Europa, que dejó de transformar la caña de azúcar en el año 2006. Sus muros y estancias, hoy vacías, llevan nuestra imaginación a un pasado no muy lejano en el que decenas de personas trabajaban las 24 horas del día durante la recolección de la caña de azúcar. Máquinas paradas, contadores a cero, llaveros e inmensos almacenes desiertos en los que reina el silencio a veces interrumpido por

el sonido de los pasos de los pocos empleados que quedan en activo, dedicados hoy a la fabricación de alcoholes y destilados. La Azucarera del Guadalfeo conserva, sin embargo, el aire de dignidad de las fábricas antiguas, razón de vida de miles de personas y motor económico de la costa granadina en tiempos pretéritos. El progreso, implacable juez, que concedió entonces sus favores al ingenio más moderno del sur de Europa, dicta ahora una sentencia desfavorable; la misma que, en

nombre de la globalización y la regulación de los mercados, condena sin prejuicios a oficios que desaparecen para, quien sabe, nunca volver. Memoria viva de una industria, en tiempos floreciente, devorada por el empuje de las nuevas economías, que empezaron a rentabilizar las grandes extensiones dedicadas al cultivo de la caña de azúcar a través del auge del urbanismo que acompañó al desarrollo del turismo a partir de los años 70. El visitante curioso podrá sentir, apreciar e imaginar el bullicio, los sonidos y los olores de las materias primas y de los productos finales de su transformación. Recorrer sus instalaciones es algo parecido a visitar un lugar sagrado. Cada proceso incluía una determinada liturgia que era llevada a cabo con rigurosa exactitud por los trabajadores, engranajes inoxidables de una gigantesca máquina productora de azúcar, melazas y alcoholes. Nos quedan las imágenes y los recuerdos de los que un día vivieron esos momentos y formaron parte de esa vida que no deberíamos olvidar. Algunas de las máquinas volverán a funcionar en ultramar, otras merecen una vitrina, un expositor en el que descansar después de un siglo de trabajo incansable y desde el que nos puedan contar su historia. Pd: Pocas semanas después de nuestra visita comenzaron los trabajos de demolición de parte de las instalaciones del ingenio; quizás estas imágenes fueron las últimas. 21


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POR: PACO NUÑEZ

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MANUEL BARRANCO MARTOS

FOTOGRAFOS ANDALUCES

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LABORATORIO QUÍMICO

POR: MIGUEL URBANO

EL VIRAJE A SEPIA. 1ª PARTE

Sin lugar a duda, es el viraje a sepia el primero y más habitual proceso que utilizamos los fotógrafos para cambiar el aspecto de una fotografía en blanco y negro en cuanto al color se refiere. Desde el punto de vista químico, el proceso de viraje a sepia consiste en la oxidación de las partículas de plata en una fotografía en blanco y negro gracias a la acción de un oxidante suave como el ferricianuro en presencia de bromuro. El resultado es el cambio de plata metálica (Ag) de la foto, por partículas de Bromuro de plata (AgBr) que, tras el tratamiento posterior con sulfuro, pasan a sulfuro de plata (Ag2S), siendo este el que dota a la imagen del característico color marrón sepia. Pero además del evidente cambio en la coloración de la copia, le otorga a esta una serie de características especiales de longevidad y protección frente a las agresiones externas imprimiéndole el carácter a esa fotografía de lo que se denomina “calidad de archivo” El viraje a sepia se ha conocido clásicamente como viraje por sulfuración ya que en la antigua formula-

ción era el sulfuro quien dotaba a la copia de las características antes mencionada, pero tenía la desventaja de que emitía gas de sulfuro de hidrógeno con un desagradable olor a huevos podridos, por lo que en la formulación moderna se utiliza la Thiocarbamida con los mismos resultado pero sin ese inconveniente. Existen dos modalidades de realizar un viraje a sepia: por sulfuración directa y por sulfuración indirecta en dos baños. En este artículo vamos a tratar el segundo método, dejando el primero para un proximo artículo No todos los papeles reaccionan de la misma forma al viraje a sepia; son los papales al clorobromuro los que mejor reaccionan al viraje por sulfuración. Papeles como los desaparecidos Agfa MCC, Ektalure de Kodak o el Polywarmtone de Forte eran los papales preferidos para realizar virajes de una extraordinaria belleza. En la actualidad, y debido al declive de la industria de la fotografía química, solo algunos papales responde de forma adecuada al viraje: en opinión del que esto escribe, Ilford Warmtone y Bergger Prestige son los mejores papeles con que contamos en la actualidad aunque muy por debajo de los previamente mencionados.

EL VIRAJE EN LA PRÁCTICA.Las copias a virar se habrán humedecido previamente mediante su inmersión en agua a 20º C. El viraje a sepia por sulfuración indirecta consta de dos etapas, la primera es la etapa de blanqueo, y la segunda es donde a la copia se le da definitivamente el tono. El baño blanqueador consta básicamente de una solución de ferricianuro y bromuro potásico que se habrá diluido en una proporción entre 1:10 a 1:20. Debido a las posibles respuestas de los diferentes papeles ante el blanqueador, se recomienda hacer previamente algunas pruebas teniendo en cuenta que solo con la práctica se llega a dominar este proceso. Yo personalmente prefiero haces diluciones muy bajas, así ralentizo el proceso y lo tengo bajo control en todo momento; como el blanqueo comienza por las altas luces, mientras más sutil sea el blanqueo así de sutil será después el tono, quedando una división tonal (split tone) que es la que le va a dar a la copia la gran belleza que adquiere con este proceso. (Imagen nº 1) A medida que dejamos más tiempo la copia en el baño blanquedor, el efecto se va haciendo más evidente, llegando a desaparecer casi por completo la imagen lo que no nos 47


debe preocupar porque después, en la segunda etapa, se producirá una rehalogenización y volverá a parecer la imagen, esta vez ya si con el característico tono marrón sepia. Imagen nº 2 Una vez que ha finalizado el proceso de blanqueo debemos lavar la copia profusamente en agua corriente en función de la cantidad de blanqueo que hayamos realizado; no menos de 10-15 min. si el blanqueo ha sido intenso. Después del lavado pasaremos la copia al baño que le dará el tono. Este baño está compuesto por una solución de hidróxido sódico (NaOH) y otra de thiocarbamida (CS(NH2)2. Dependiendo de la proporción en que entren estos dos compuestos así será el tono que se consiga.

Na OH 80cc 70cc 30cc 20cc

CS(NH2)2 20cc 30cc 70cc 80cc

COLOR marrón púrpura marrón frio marrón cálido amarillo

Una vez virada la copia se lavará en agua corriente no menos de una hora.

En esta imagen se utilizó una dilución del blanqueador de 1:20, permaneciendo la copia en el baño hasta que se blanquearon las altas luces. Posteriormente se le aplicó baño de tono con una dilucion de 20cc de hidróxido sódico y 80 de thiocarbamida en 1000cc de agua a 20ºC

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Esta imagen fue virada a sepia tras un blanqueo intenso a 1:10 de dilución, Posteriormente se le aplicó baño de tono con una dilución de 30cc de hidróxido sódico y 70 de thiocarbamida en 1000cc de agua a 20ºC.

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POR: MIGUEL URBANO

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TROFEO F:11

El Trofeo f:11 comenzó en el año 2000 y es una de las actividades con mayor seguimiento del Colectivo, cada trimestre se seleccionan fotografías por un jurado interno discutiéndose tantos en sus aspectos técnicos como conceptuales. Al final de cada año un jurado formado por fotógrafos de prestigio de la fotografía andaluza otorgan los Premios f:11, que a pesar de no tener incentivos en metálicos gozan de una sana competitividad entre los miembros del Colectivo. Fotógrafos como Agustín Zambrana, Pepe Arias, Fernández Rivero, Paco Serrano, Pepe Ponce, Nines Carmona, José Mª Bermejo, De la Torre, Alfonso Jiménez, Paco Sánchez, Cristina Moreno, Jaime Mota junto a Juan Miguel Alba han sido jueces de estos once años de premios f:11 los cuales publicamos en estas páginas. En el año 2008 se concedieron dos premios uno a Fotografía Clásica y otro a Fotografía Digital, anteriormente sólo se concedieron a fotos realizadas por procedimientos argénticos, a partir de 2009 el premio se concede de forma indiferente a

cualquier manifestación fotográfica. Dos autores ganaron el premio en tres ocasiones Jesús Montero y José Mª Bermejo, Pedro G. Peralta lo hizo en dos y el resto sólo en una. Hasta el año 2003 el premio fue otorgado a la mejor fotografía, de 2004 a 2008 se concedió a la mejor colección y desde 2009 el premio se otorga al mejor autor, el que más fotos clasifique en la selección final realizada por el jurado.

Por Juan Miguel Alba Fotógrafo MFIAP

En 2002 fui invitado por Juan Miguel Alba para formar parte del jurado de selección del concurso interno del Colectivo f:11. Desde entonces y de forma ininterrumpida he tenido el honor y a la vez el placer de visionar durante diez años aproximadamente sobre mil imágenes de los alumnos de este Colectivo-Escuela y si tengo que resaltar alguna característica del trabajo de este grupo de fotógrafos, es la gran línea ascendente que han desarrollado en el discurrir de esta década y en la que seguramente habrá tenido algo que ver Juan Miguel.

Los que han tenido la suerte de acceder a las enseñanzas de este Maestro de la Fotografía (en los que me incluyo), han podido liberarse de esa etiqueta de autodidacta de la que nos solemos vanagloriar como excusa para ocultar nuestras carencias formativas. Juan Miguel, en continua evolución y adaptación a los nuevos métodos de enseñanza, transmite sus conocimientos desde un punto de vista personal forjando con ello un gran número de los mejores autores de la fotografía malagueña y, a su vez, está convirtiendo al Colectivo f:11 en una auténtica cantera y fábrica de buenos fotógrafos.

Por Alfonso Jiménez Casado Fotógrafo AFIAP

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Premio 2000

Autor: JesĂşs Montero Ayala

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Premio 2001

Autor: Pedro José González Peralta 53


Premio 2002

Autor: JesĂşs Montero Ayala

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Premio 2003

Autor: José María Bermejo Saenz

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Premio 2004

Autor: José María Bermejo Saenz 56


Premio 2005

Autor: Antonio Horacio Mu単oz Blanca

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Premio 2006

Autor: José María Bermejo Saenz

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Premio 2007

Autor: JesĂşs Montero Ayala 59


Premio 2008 (Clasica)

Autor: Pedro José González Peralta

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Premio 2008 (digital)

Autor: Pedro Reyes Due単as 61


Premio 2009

Autor: José Luis Moreno Gámez

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Premio 2010

Autor: Manuel Viola Figueras

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Premio 2011

Autor: Angel José Pérez Salas

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FOTOGRAFÍA. LITERATURA Y CULTURA

POR: JOSÉ LUIS MORENO

La cultura fotográfica es un concepto muy amplio que abarca desde el conocimiento de las herramientas utilizadas ahora y antes, de los autores consagrados y actuales, de las corrientes pasadas y contemporáneas, etc. Pero no todo es ver, observar, “leer” fotografía. Desde la aparición en el s. XVIII del daguerrotipo, e incluso antes, una serie de pensadores han escrito sobre la imagen. A principio del 2010 en el Colectivo f11 nos planteamos una actividad que dejaba de un lado la imagen, centrándonos en textos literarios y ensayos que hablasen de la fotografía como concepto. De esta manera nace el Taller de Lectura, que pretende hacer reflexionar a todos sobre la fotografía basándonos en un libro propuesto de forma periódica. La primera propuesta tenía que reunir varias características, por un lado que fuese fácil de leer, que plantease cuestiones nuevas al lector/fotógrafo y que además pudiese servir para replantearse otras ya preconcebidas. Finalmente el texto elegido fue “La visión fotográfica” de Eduardo Momeñe, donde el autor plantea un recorrido vital para llegar a ser autor.

Se trataba de un reto para todos, pero a la vez un acicate, un motivo más para aumentar nuestra cultura y nuestra visión sobre la fotografía. Creamos un grupo de trabajo que tras varias reuniones redactó tanto una síntesis del texto elegido, como cuestiones que nos sugirió el mismo. Algunas cuestiones que se plantearon en el coloquio fueron: ¿cuál es tu motivación principal para hacer fotografía?, ¿te consideras autor?, ¿qué te condiciona técnicamente para realizar una fotografía?,¿buscamos o encontramos?, ¿qué aportan tus imágenes a la fotografía? ,¿cómo definirías tu obra?, ¿cómo valoras una fotografía? ¿Cuáles son los aspectos fundamentales para considerarla buena?, ¿cuál es la importancia que le das a la opinión de los demás?, La fotografía nace como consecuencia de …. . El resultado de esta primera experiencia fue muy positivo, por varios motivos, tanto porque disfrutamos de la fotografía sin necesidad de hablar de técnica, ni ver fotografías; como el oir opiniones del resto de compañeros sobre un tema que te permite conocer nuevos planteamientos, además de potenciar las relaciones personales entre todos, al permitir expresar lo que sentimos fotografiando, cómo lo vivimos, qué nos gustaría mejorar, cuáles son nuestros hándicaps, etc. En fin, una experiencia que espera-

mos que se repita con otros textos de autores como, Joan Foncuberta, Susan Sontag, John Berger, y otros muchos que le dedicaron o dedican mucho tiempo a pensar sobre fotografía. En representación de todo el grupo de trabajo del Taller de Lectura, agradecer la participación en el coloquio, y animar a todos los que quieran participar activamente a que se unan al grupo. La fotografía, en el fondo, es una actitud ante la vida. www.joseluismoreno.com.es

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POR: JOSÉ LUIS MORENO

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FOTÓGRAFO

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INVITADO XAVIER MOLLÁ

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MODOS DE FUSIÓN EN PHOTOSHOP

POR: JORGE LIDIANO

MODO DE FUSIÓN SOBREEXPOSICIÓN LINEAL Fusión entre una capa base y otra de ajuste (Niveles) o entre dos capas iguales

Si partimos de la plantilla de la figura 1 y el proceso utilizados en el modo Sobrexponer color se obtiene el resultado mostrado en la figura 2. A simple vista podemos apreciar que: 1. Prácticamente todos los tonos se aclaran 2. No afecta al negro máximo RGB=(0,0,0) ni a los colores primarios puros, es decir, RGB=(255,0,0) o RGB=(0,255,0) o RGB=(0,0,255) 3. En el mapa del color rojo se aprecia con claridad que las zonas convertidas a la máxima luminosidad afectan a la mitad de la escala y coinciden con la zona de luces (situadas en su lado superior) y como las sombras pierden su profundidad

una capa de Fondo con una escala de grises y otra capa con unas bandas horizontales (figura 3), la misma utilizada para ver el efecto de Sobrexponer color, podemos comprobar que en la Sobreexposición lineal (añadir) se suma directamente la luminosidad de la capa superior con la de la inferior, esto provoca que:

vertiría a RGB=(255,225,183) si le añadimos el gris medio El color RGB=(36,48,130) si le añadimos RGB=(163,183,202) resulta RGB=(199,231,255)

1. El negro máximo se convierte en blanco máximo (0 + 255) en la zona de la banda horizontal blanca 2. Como la banda horizontal negra suma 0 no afecta a la capa inferior al no añadirle luminosidad 3. Para la banda del gris medio RGB=(128,128,128) las luminosidades obtenidas en las tres componentes son:

Si aplicamos una capa de relleno con RGB=(128,128,128) sobre la figura 7 (patrón) obtenemos el resultado de la figura 8 y si posteriormente modificamos Niveles ajustando el cursor negro al extremo izquierdo del histograma obtendremos la figura 9.

Luminosidad inicial: >128 128 102 77 51 26 0 Luminosidad resultante: 255 255 230 205 179 154 128

Fusión entre dos capas distintas

Por ejemplo:

Si partimos de una imagen con

El color RGB=(130,97,55) se con-

Está claro que si la suma sobrepasa el valor 255 queda limitada a este valor y que los valores se suman independientemente para cada componente de color.

Por otro lado desde la imagen original aplicando Niveles desplazando el cursor blanco al valor 128 se obtiene la imagen de la figura 10. Aunque vemos claramente que se producen resultados distintos con ambos métodos en los tonos medios la pérdida de detalle en las luces es prácticamente la misma.

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Pincel en modo Sobreexposición lineal Si dibujamos trazos sobre la capa inferior con un degradado de color rojo con un pincel usando los colores primarios RGB, sus complementarios CMY y tres grises de densidades 64, 128 y 192, según orden de arriba a abajo, obtendremos el resultado de la figura 4.

Observamos inicialmente que los resultados son similares al modo Trama. Si utilizamos el pincel con el color gris medio (centro figura 5) podemos comprobar que el efecto es el mismo que para una capa de relleno. Con el color rojo puro RGB=(255,0,0) al sumar sólo la máxima luminosidad a la com-

ponente R la imagen queda con colores situados en la parte superior del mapa de colores R=255, G=0..255 B=0..255, mientras que para el color magenta RGB=(193,0,118) el efecto es algo distinto y en las luces es más agresivo por su mayor luminosidad (figuras 5 y 6).

Figuras 1 y 2 del modo de fusión Sobreexposición lineal

Figura 3

Figura 4

Figuras 5 y 6

Figuras 7 a 10

Comparativa Sobreexposición lineal y Sobreexponer color En el estudio realizado para

el modo Sobreexponer color vimos que aparecía un factor variable (f) dependiente de la luminosidad del pincel.

La Sobreexposición lineal es más sencilla ya que suma directamente la luminosidad de la capa inferior con la del pincel 86


es decir, su funcionamiento es aditivo en lugar de multiplicativo como en el caso de Sobreexponer color.

Aplicando los mismos pasos del modo Aclarar obtendremos los resultados que se presentan en la figura 12.

En cuanto a las luces debemos de tener la precaución de no reventarlas por lo que los pinceles en general deben ser oscuros y aplicarlos en zonas donde el margen hasta el blanco máximo sea suficiente.

Lo que es evidente es que ambos modos aclaran, pero mientras el Sobreexponer color afecta más a los tonos de las luces que a las sombras y el negro máximo permanece invariable por lo que aumenta el contraste, en el otro modo se afectan mucho más a estas últimas pudiendo incluso, según el pincel utilizado, perder la profundidad de las mismas.

El modo de fusión Sobreexposición lineal asigna independientemente como valor de cada componente de color RGB el valor de la capa inferior más el valor de la capa superior, por lo que:

Es lógico pensar que este modo es más apropiado para aplicar cuando no queramos aumentar el contraste en zonas poco contrastadas, por ejemplo con texturas, o cuando con imágenes poco contrastadas no deseamos que el resultado final sea exagerado con relación al resto de la imagen.

1. Limita la máxima profundidad de las sombras al valor de la capa superior 2. Puede producir cambio de tonalidad, por ejemplo si fusionamos el rojo puro con el verde puro nos resultará el amarillo 3. La fusión entre dos capas distintas puede producir transiciones graduales 4. La fusión entre dos capas iguales produce un aclarado de toda la imagen y un incremento importante de las luces llegando a reventarlas

Aplicaciones Recordemos que si aplicamos una capa de relleno de un color gris afectamos a toda la imagen y que además podríamos reajustar el efecto aplicando sobre la capa creada Niveles... o cambiar la profundidad de los efectos de forma local con una máscar de capa.

Las aplicaciones en cuanto al aclarado o iluminación de zonas son similares al modo Sobreexponer color aunque en este caso el efecto final es de un menor contraste. Según la luminosidad del pincel el aclarado de las sombras será menor o mayor y podemos provocar un cierto efecto de empastamiento en las mismas.

Fórmula final y conclusión sobre los efectos del modo Sobreexposición lineal

Vci= Valor capa inferior Vcs=Valor capa superior (la que cambiamos el modo) Vr=Valor resultante Vr = Vci+Vcs - ejemplo valores en verde: Vr=76+102=178 Vci Vcs 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 0 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 229 255 255 255 255 255 255 255 255 255 255 229 204 255 255 255 255 255 255 255 255 255 229 204 178 255 255 255 255 255 255 255 255 229 204 178 153 255 255 255 255 255 255 255 229 204 178 153 127 255 255 255 255 255 255 229 204 178 153 127 102 255 255 255 255 255 229 204 178 153 127 102 76 255 255 255 255 229 204 178 153 127 102 76 51 255 255 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 255 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 0 255 229 204 178 153 127 102 76 51 25 0

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Vcs=229

155

Vcs=178 Vcs=127

105

Vcs=76

55

Vcs=25

Vci (Valor capa inferior)

0

25

51

2

76

7

5

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Figura 12. Fórmula y gráficos del modo Sobreexposición lineal

Gráfico modo Sobreexposición lineal

255

3

0 229 178 127 76 25

12

25 255 204 153 102 51

8

51 255 229 178 127 76

15

76 255 255 204 153 102

4

102 255 255 229 178 127

17

Vci 127 255 255 255 204 153

9

153 255 255 255 229 178

20

178 255 255 255 255 204

5

204 255 255 255 255 229

22

229 255 255 255 255 255

Vr (Valor resultante)

229 178 127 76 25

255 255 255 255 255 255

25

Vcs

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MODO DE FUSIÓN COLOR MAS CLARO Pincel en modo Color más claro

apreciar claramente como:

Si utilizamos varios pinceles con el mismo tono y distinta luminosidad (figura 1) o tres pinceles de distinto tono (figura2): uno rojo RGB=(255,0,0), otro naranja RGB=(255,128,0) y uno rosa RGB=(255,128,128) se puede

1. En este modo de fusión se modifican todos los colores a un único color arrancando desde un umbral y afectando de modo que los píxeles de un color más claro permanecen invariables y el

Figura 1. Distinta luminosidad Figura 2. Distinto tono

Figura 5. Pintar con los colores primarios, complementarios y grises

Figura 7

Umbral de arranque de afección del pincel A simple vista podría parecer que el umbral se sitúa en la misma luminosidad del color del pincel pero, para confirmar o rechazar esa hipótesis, en la figura 3, se han aplicado dos

resto se convierten al valor del pincel (sin considerar el pequeño degradado debido a los bordes del pincel utilizado) 2. Los pinceles más luminosos afectan a un mayor número de colores

Figuras 3 y 4 del modo de fusión Color más claro

Figura 6. Canal Luminosidad modo LAB

Figuras 8 a 10. Efecto de Niveles modificando cursores

trazos: el de la parte superior con el pincel naranja y el de la inferior con el mismo pincel desaturado. En esta situación el umbral se sitúa en la banda de RGB=(128,128,128) y si medimos en una zona del interior del este último trazo obtenemos el valor RGB=(127,127,127).

No obstante, con el fin de obtener un umbral más preciso, vamos a utilizar una imagen (figura 4) con una diferencia menor entre luminosidades de cada escalón (8 unidades para ser más exacto).

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Con ello, aplicando el pincel naranja, resulta que el gris no afectado es RGB=(152,152,152) y el gris menos luminoso que ha sido afectado es RGB=(144,144,144), que es un valor distante del valor del pincel y por tanto no se cumple la hipótesis inicial. Por otro lado, si dibujamos trazos sobre un lienzo degradado de color rojo usando los colores primarios RGB, CMY y varias tonalidades de grises con densidades 64, 128 y 192 (figura 5) observamos con mucha claridad el efecto del umbral y como estos son distintos para cada tono de color, esto es así porque tienen una luminosidad diferente y el umbral parece estar relacionado con la misma. Además, si convertimos a modo Color LAB y nos quedamos sólo con el canal Luminosidad (figura 6) podemos comprobar la apariencia visual de cada pincel y observar que el umbral no coincide con la luminosidad exacta de los mismos. De las pruebas realizadas no es posible deducir matemáticamente la fórmula del umbral de arranque aunque sí podemos concluir que este modo afecta a los colores más oscuros a partir de un determinado umbral y que este está relacionado con la luminosidad del pincel con el que dibujamos. Efecto del modo con una capa de Niveles Si creamos una capa de Niveles en este modo (figura 7) pode-

mos controlar el efecto con los cursores de la forma siguiente: 1. Si no movemos ningún cursor no se altera la imagen patrón (figura 8) 2. Si sólo desplazamos el cursor de color negro no se altera la imagen 3. Si desplazamos el cursor de color blanco se afecta agresiva y progresivamente a las luces (figura 10) 4. Si desplazamos el cursor central se va sobreexponiendo la imagen suavemente (figura 9) Utilizando una máscara de capa podríamos utilizar la imagen de la figura 10 para aclarar zonalmente algunas zonas y cambiar posteriormente el efecto regulando el cursor. Pero si aplicamos Niveles en modo Normal comprobaremos que el efecto es exactamente el mismo por lo que esta forma de uso no aporta una nueva utilidad. Aplicaciones Enfocar las sombras a partir de un umbral Si con este modo aplicamos sobre la imagen de una cara un pincel de un color tomado de una muestra de la misma (marrón oscuro), observaremos como se afecta a las sombras a partir de un nivel provocando una sustitución total de las mismas y un efecto de aplanamiento (figura 11). El efecto es el mismo con una máscara de relleno del men-

cionado color. Podemos conocer con exactitud la zona afectada aplicando la opción Selección—­ Gama de colores con los parámetros tolerancia baja (0 o 1), seleccionar muestreados y tomando una muestra sobre la zona del color marrón utilizado (figura 12). Si continuamos el proceso y creamos una selección para utilizarla como máscara de capa sobre un duplicado de la capa Fondo y posteriormente aplicamos Filtro — Enfocar — Máscara de enfoque, sólo estaremos enfocando las sombras y siempre a partir de un umbral que como sabemos depende de la luminosidad del pincel que hemos aplicado inicialmente (figura 13). Con este método además de su uso en aplicaciones de aclarar y sustituir colores pueden fácilmente obtenerse, como alternativa a otros métodos, máscaras bastante precisas. Uso del modo con el tampón de clonar Si queremos corregir puntos oscuros en una imagen (que podrían haberse producido por ejemplo cuando se escanea un negativo analógico), uno de los grandes problemas del tampón de clonar son la repeticiones que se producen cuando se usa en modo Normal, pero en este modo el tampón sólo afecta a los pixeles a partir de un umbral que queda establecido al tomar la muestra del tampón. 89


En las figura 15 vemos el efecto al usar el tampón en modo Normal sobre una muestra tomada de una zona más oscura (figura 14) mientras que en la figura 16 se muestra el resultado con la herramienta en el modo Color más claro y en la figura 17 vemos el resultado más fino al utilizarlo con un radio más pequeño. Figura 11. Efecto resultante

Figura 13. Enfoque con máscara en sombras

Figuras 14 a 17. Uso con el tampón de clonar

Figura 18. Comparativa modos Aclarar y Color más claro

Comparativa modos Aclarar y Color más claro

un suave degradado en la transición hacia las zonas luminosas.

Si aplicamos un pincel gris R=G=B con distintos valores se obtienen los efectos de la figura 18 donde se ven fácilmente las diferencias entre el modo Aclarar y Color más claro, en ella podemos corroborar como uno tiñe siempre con el mismo color y desaparece bruscamente en un determinado umbral y el otro tiñe también de color en las zonas de sombras y produce

Fórmula final y conclusión sobre los efectos del modo Color más claro Aplicando los mismos pasos del modo Aclarar obtendremos los resultados de la figura 19. El modo de fusión Color más claro asigna como color resultante el de la capa inferior o el de la capa superior según un umbral que depende de la luminosidad

comparativa entre ambas capas, prevaleciendo el color de la más luminosa, por lo que: 1. Limita la máxima profundidad de las sombras al valor de la capa superior 2. No hay cambio de tonalidad o prevalece el de la capa superior o el de la inferior 3. La fusión entre dos capas distintas puede producir transiciones graduales por lo que si las hay son bruscas 4. La fusión entre dos capas iguales no produce ningún cambio 90


Vci= Valor capa inferior Vcs=Valor capa superior (la que cambiamos el modo) Vr=Valor resultante L=Canal L del modo LAB Lcs=Luminosidad capa superior Lci=luminosidad capa inferior Vr =[ Vcs AND (Lcs>Lci) ]+ [ Vci AND (Lcs<=Lci) ] - ejemplo ver figura

Figura 19. Fรณrmula y grรกficos del modo Color mรกs claro

91


TÉCNICA FOTOGRÁFICA. MODOS DE FUSIÓN EN PHOTOSHOP. Modo de fusión SOBREEXPONER COLOR En los apartados anteriores hemos desarrollado un estudio individual para cada modo del grupo cuyo efecto resultante es el aclarado de Patrón

Aclarar

la imagen, pero ha llegado el momento de realizar una comparativa general entre todos ellos que aporte más datos para un mejor Trama

entendimiento.

Sobeexponer color Sobreexp. lineal

Color más claro

Figuras 1 a 6. Modos obtenidos con una capa de relleno de RGB=(64,64,64)

Figuras 7 a 12. Modos obtenidos con una capa de relleno de RGB=(128,128,128)

Figuras 13 a 18. Modos obtenidos con una capa de relleno de RGB=(192,192,192)

Figura 19. Modos aplicados en las capas de relleno

Figura 20. Máscara aplicada en capa de relleno

Para ello vamos a realizar el proceso siguiente: 1. Creamos cinco copias de la cara patrón (figura 1) desplazándolas consecutivamente hacia la dere-

Figura 21. Resultado aplicando el pincel sobre la máscara en la zona de los ojos

cha. 2. A cada copia le asociamos una capa de relleno aplicando Capa — Nueva capa de relleno — Color uniforme con: Usar capa anterior para crear máscara de recorte,

modo Normal y opacidad 100% y podemos empezar usando un color gris oscuro como, por ejemplo, RGB=(64,64,64) 3. Modificamos las capas de relleno con los diferentes modos 92


de fusión del grupo, de forma ordenada empezando por Aclarar y así sucesivamente (figuras 2 a 6). Observar que la imagen Patrón

Aclarar

patrón, que es la primera de la izquierda, no está afectada por ninguna capa de relleno 4. Repetimos los pasos 1 a 3 camTrama

biando el color de relleno a un gris medio y a un gris claro para comprobar su efecto (figuras 7 a 18)

Sobeexponer color Sobreexp. lineal

Color más claro

93


Figuras 22 a 57. Resultados obtenidos con distintas capas de relleno con colores primarios y complementarios. Primera fila aplicando color rojo RGB=(255,0,0), siguientes filas aplicando los colores verde, azul, cyan, magenta y amarillo respectivamente Con este proceso obtendremos una composición de capas como la indicada en la figura 19 con un valor, para este caso, de relleno RGB=(64,64,64). A simple vista podemos observar lo siguiente: 1. Los modos Aclarar y Color más claro sustituyen zonas de la imagen por el color de relleno utilizado afectando a un mayor o menor número de zonas según la luminosidad del color de relleno empleado 2. El modo Sobreexponer color Patrón

Aclarar

aclara afectando mucho más a las luces que a las sombras llegando a perder el detalle en las primeras, mantiene un grado importante de contraste aunque su efecto puede ser muy agresivo en las altas luces. Podría usarse en zonas de sombras y en pequeñas zonas de luces dónde no importa perder detalle y aumentar el contraste respecto a sombras colindantes (por ejemplo para aclarar los ojos) 3. La Sobreexposición lineal tiñe linealmente toda la imagen bajando su contraste como si la misma fuera observada a través de un filtro de un plástico semitransparente 4. El modo Trama aclara la imagen de forma suave afectando más a las sombras y conservando el detalle en las altas luces que nunca serán reventadas

Trama

Si a la máscara de relleno le aplicamos una máscara de capa opaca de negro máximo (figura 20) y sobre esta máscara con un pincel claro vamos pintando con poca opacidad (por ejemplo con el 10% y color blanco) podemos afectar localmente a las zonas que nos interesen (figura 21) observando con cada pasada los cambios que se van produciendo. En las figuras 22 a 57 se han aplicado distintas capas de relleno pero utilizando en este caso los colores primarios y secundarios obteniendo los resultados que se muestran.

Sobeexponer color Sobreexp. lineal

Color más claro

Figuras 58 a 63. Modos obtenidos con una capa de niveles sin mover ningún cursor

Figura 64 a 67. Regulación del efecto del modo Sobreexponer color mediante cursor de capa de Niveles Patrón

Aclarar

Trama

Sobeexponer color Sobreexp. lineal

Color más claro

Figuras 68 a 73. Modos obtenidos con una capa de niveles sin mover ningún cursor 94


Si en lugar de una capa de Relleno de color aplicamos una capa de ajuste de Niveles, con los distintos modos de fusión y sin mover ningún cursor, el resultado es distinto. El efecto es como utilizar por cada pixel un relleno con el color del propio pixel. El resultado lo podemos ver en las figuras 58 a 63 y comprobar que los modos Aclarar y Color más claro presentan resultados aparentemente iguales pero no es

así aunque resulta difícil distinguirlos con el tipo de imagen utilizada (observar zona de los ojos). Además, con las capas de Niveles creadas podemos regular el efecto obtenido con sus cursores obteniendo los resultados al mover el cursor central para el modo Sobreexponer color (figuras 64 a 67). Este efecto también se produce en los otros modos y provoca varia-

ciones entre el blanco máximo y la imagen original. En las figuras 69 a 73 se pueden observar los resultados al fusionar la imagen patrón con una escala de grises degradada (mostrada en la parte inferior de la figura 68). En ellas se puede ver claramente la distinta afección según los modos y la luminosidad de la capa superior.

Figura 74. Gráficos obtenidos con dos capas iguales para todos los modos de fusión Por otro lado, utilizar una capa de ajuste de Niveles sin mover ningún cursor produce el mismo resultado

que duplicar la capa y su comportamiento sigue la forma de las curvas representadas en los gráficos de la

figura 74.

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UTILIDAD PRACTICA. CONCLUSIONES. Las distintas formas de utilizar los modos de fusión abre un enorme abanico de posibilidades pero lo complicado es determinar las aplicaciones más adecuadas para cada uno de ellos y su utilidad está también relacionada con el tipo de trabajo. En mi caso, los modos que más suelo utilizar de este grupo son Sobreexponer color y Trama, como alternativa a la herramienta de Sobreexponer, aplicándolos zonalmente en las sombras para aclarar progresivamente los detalles más claros de las mismas.

POR: JORGE LIDIANO

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