Magazine fotografico f:11 by Colectivo F:11

Colaboradores Portfolios y Editoriales. Juan Miguel Alba Articulo “Exposiciones”,”Banda sonora.”. Paco Nuñez Articulo “Metodos de conversión a blanco y negro”, Jorge Lidiano Articulo “Goma Bicromatada-2”, Pedro Olaya Ruano Articulo “Un Clasico”, Paco Hernández Diseño y maquetación. Ángel J. Pérez

Contenido 00 01 02 18 20 22 24 40 46 48 64 68 76

Portada. Fotografía de Juan Pérez de la Torre Índice de contenidos Portfolio de “Nuestros Fotógrafos” con Juan Miguel Alba Articulo “El viento en Todoyang” por Gran Angular Articulo “Viaje a Ítaca” Pedro Reyes y Marcos Jurdao Articulo de opinión “Un clasico”. Paco Hernández Portfolio de “Fotógrafos Andaluces” A. Benitez Barrios Articulo sobre exposiciones en f:11. Paco Nuñez Articulo “15 años de viajes” Libro Juan Miguel Alba Portfolio del “Fotógrafo Invitado” con Juan Pérez de la Torre Articulo “Banda sonora”. por Paco Nuñez Articulo “Metodos de conversión en B&W”, Jorge Lidiano Articulo “Goma Bicromatada-2ª parte”, Pedro Olaya Ruano

Contraportada. Las Webs del Colectivo f:11

NUESTROS FOTÓGRAFOS JUAN MIGUEL ALBA

EL VIENTO EN TOD UN VIAJE UNA FOTOGRAFÍA

n Todonyang, el viento que corre es muy diferente al que acostumbro a percibir. A veces en la noche aparece una brisa que no es fresca, pero se acepta mejor porque es menos cálida que el aire casi continuo que abrasa. En todo el espacio de Turkana, el viento tiene la misma

canción, canta los mismos versos de un poema que nadie ha acabado todavía. Terminar este canto es una tarea de siglos porque de siglos es el atraso de la vida en este desierto infame en donde la subsistencia es la única razón de ser de la persona. El viento canta sones de lucha, de rechazo a lo conocido que, aún sin saber qué hay más allá del lago y las montañas que delimitan este territorio, se intuye que no puede ser peor.

DONYANG El viento canta unas coplas de reivindicación de la mujer en su necesidad de dejar de ser objeto intercambiable por un animal y sujeto de vejaciones sexuales, sociales y laborales. Esta canción de aquí es tan triste que no sabe uno por qué no llueven lágrimas de pena maldita continuamente. Trae notas de lamentos de niños que se asoman a un porvenir negro como negra es la piel que les cubre la miseria. Trae reflejos de miradas que provocan llanto ante la desesperanza que reflejan las pupilas sorprendidas por una caricia, por un beso, por una pizca de generosidad. El viento de esta tierra es seco como son adustas las figuras de los personajes que trasladan su pobreza por la agrietada tierra que abrasa los pies descalzos y las manos agujereadas por el tan mal recompensado trabajo. ¿Qué puede decir la canción ahí fuera que no sea la queja interminable por el profundo abandono, el destierro secular del ser humano hacia el hambre, por la enfermedad, la incultura, la desesperanza, la miseria? Repite machaconamente la miseria cada estrofa, pero el vocabulario encuentra pocas salidas para definir la lucha por la subsistencia, por la existencia misma. La miseria en estado puro. Este viento, que se convierte periódicamente en vendaval furioso, es caliente como lo es el mullido sillón de la indiferencia, del despilfarro, de la comodidad sin medida, del exceso de casi todo, de la lujuria y la gula y el egoísmo y la soberbia y la radical desconsideración hacia el otro. Ese otro que respira con el mismo derecho, que late con la misma teórica dignidad, que sueña con el mismo mensaje de libertad e igualdad de la promesa bíblica, o de la Torá, o del Corán o de cualquier texto sagrado.

Es un viento que derrite cualquier consideración sagrada del mensaje si no se es capaz de desarrollar esta promesa con el concepto de la libertad del hombre. Pero cuesta trabajo aceptar que se ha repartido tan injustamente la vida… No digo ya la riqueza, que es un exceso del desarrollo, sino la vida simple, el alimento sencillo, la cultura primaria, la salud imprescindible, la dignidad aún en minúsculas. Y también el pan, el agua, la casa, la familia, la escuela, los caminos, la sociedad, el orden, la paz. El mañana cierto. Cambiar la música de todas estas estrofas es una tarea de siglos, de hombres comprometidos, del desprendimiento de lo superfluo, de las ganas de querer, de la realización de la persona definida oficial y pomposamente, del cambio de los atriles de oro y las tiaras de brocados y los báculos enjoyados y las cruces de piedras preciosas. ¿Dónde estamos? ¿Dónde encontramos el libreto con la letra del evangelio, cómo podemos repetir machacona e insistentemente que amamos al prójimo como a nosotros mismos? ¿Por qué el “danos el pan de cada día“ es solo para unos pocos? Este viento quema y ennegrece la piel, pero arrasa el alma y la conciencia e impide abrir la boca para un sorbo de agua fresca. Y provoca la pregunta eterna: ¿Por dónde estará Dios? Y nunca llega la respuesta acertada: ¿Por qué lo hemos dejado solo?

POR: GRAN ANGULAR 19

Viaje a Ítaca

“En esta sección de la revista queremos conocer por una lado las motivaciones percepción de un observador cualificado, conocedor del lenguaje visual. Todo ell un sentimiento. El criterio que vamos a establecer será presentar la fotografía gan autor y las de un miembro del jurado que la eligió. Espero que os guste la idea”

Autor

Esta imagen se tomó a finales de julio de 2011, ya casi en la frontera de Vietnam con China. Era un poblado Mong Trang situado en una de las montañas cercanas al pueblo de Dong Van. Aunque las personas que allí viven subsisten aún trabajando la tierra al igual que lo hicieron sus antepasados, se acercan a grandes urbes para vender lo que cosechan usando ciclomotores y bicicletas. Esa es casi la única aportación que han permitido que la sociedad tecnificada les haga. Conservan las costumbres, creencias y forma de vida de sus ancestros. Nos recibieron con una gran calidez y cariño. El jefe del poblado nos llevó a su casa, nos ofreció el licor de maíz que ellos elaboran y nos habló de cómo vivían. Era la persona más culta y formada del poblado, de una gran sensibilidad y educación. Mientras la escena transcurría, en otro lugar, se estaba fabricando artesanalmente el traje de una futura novia y tejiendo telas en sus colores tradicionales para su ajuar . Al novio se le arreglaba el pelo en el centro de la aldea por el que, supongo, mostraba más dotes de peluquero de todos ellos. Los niños iban y venían por grupos y nos estudiaban como a individuos de casi otra especie. Pero nos miraban con cariño y dulzura, y nos lo hacían sentir. Cuando me empecé a mover para ver sus construcciones, aperos de labranza, piedras de moler grano y todo tipo de herramientas rústicas, vi como una niña me seguía con curiosidad y me sonreía. Vestía con un traje zhongshan en color negro y su cara resplandecía en el conjunto y por delante de los fondos estucados y azulados de sus paredes. Me arrodillé ante ella y tuve la suerte de recoger esa fotografía donde se refleja la paz y bondad de esa buena gente. Tuve claro que la profundidad de mirada de sus ojos negros y su inocencia era lo que quería recoger y disparé con un diafragma 1,4 para aislar lo que buscaba de todo lo demás. El iso fue de 400, el mayor que me permitiera una alta velocidad que no trepidara el sutil foco que daría esa gran apertura, y al paso aproveché, con el sutil desenfoque de la lente, la calidad de la luz de fondo. Pedro Reyes Autor de la foto

del fotógrafo a la hora de encuadrar, disparar y editar; como por otro lado la lo como medio enriquecedor de una historia, de una vivencia, y como no, de nadora del concurso trimestral del colectivo y “enfrentar” las sensaciones del

Jurado

Al tener delante la imagen de Pedro Reyes, ganadora del Certamen Memorial Jaime Mota 2012, uno puede caer en la tentación de hablar de innumerables detalles formales presentes en ella, detalles como la delicadeza del enfoque selectivo o del equilibrio tonal y compositivo que en todo caso es justo señalar; sin embargo una buena foto es algo más que la suma de elementos conseguidos y la imagen de Pedro Reyes posee algo que no se puede descomponer. Mirando a la pequeña vietnamita me viene a la cabeza, directamente desde el corazón, una palabra: humanidad, ¿cómo es posible que me sienta tan cerca de una niña tan lejana gracias a un sencillo instante congelado? Gracias a ese preciso instante, traído desde el otro lado del mundo, asoma la humanidad que llevamos dentro, siempre latente, a veces incluso algo escondida, pero invariablemente presente ante imágenes como esta. Marcos Jurdao Miembro del Jurado

Articulo de opinión

UN CLASICO

POR: PACO HERNÁNDEZ

Me ocurre con las cámaras analógicas lo mismo que con aquellos abrelatas clásicos, negros, sencillos y pequeños de marca El explorador: cada vez que cojo unas u otros me sorprende su sencillez y su eficacia. No sé lo que tienen los abrelatas en cuestión ni las cámaras analógicas, pero me transmiten el sentir de un conocimiento atávico propio de un arte arcaico e iniciático que me confiere un poder por el saber. La soltura de mis manos ejecutando las funciones propias de ambos instrumentos hace que me sienta un “clásico”. Lejos de adoptar este término en sentido peyorativo lo utilizo con la acepción que le otorga Lane Fox en su libro El Mundo Clásico. Para Fox la palabra clásico deriva de la palabra latina classicus que se aplicaba a los reclutas de la primera clase de la infantería pesada romana y hace referencia, por tanto, a lo “de primera clase”. Si nos ceñimos

a una concepción menos genérica y más artística, entenderíamos lo clásico desde la perspectiva de lo académico, de lo normalizado según las reglas adaptadas a la “fórmula de perfección”. Pero si acotamos a lo fotográfico, que es lo que nos interesa, el término se desvirtúa y trasciende el sentido artístico, adoptando una nueva acepción. Un clásico, desde una perspectiva fotográfica, sería, a mi corto entender, un “formalista”, es decir, según las palabras de Geoffrey Batchen: “... que identifica y valora la fotografía a partir de sus características supuestamente fundamentales como medio”. Según yo lo entiendo es pues “un fotógrafo”. Oigo el grito de los posmodernos: ¡Anatema! Pero no sufro ante una aseveración tan contundente porque usted que me está leyendo también es un fotógrafo y consecuentemente un clásico. ¿Por qué lo sé? Sencillamente porque lee revistas de fotografía. Si su planteamiento frente al medio en cuestión, querido lector, fuese posmoderno, se movería en otros círculos en los que la fotografía no tiene entidad ontológica suficiente para ser considerada en sí misma y se definiría como artista, no como fotógrafo: leería revistas de arte y usaría la cámara como un medio más del lenguaje intertextual de sus ensayos filosóficos figurativos con los que deleitaría a sus eruditos correligionarios.

Así pues asumo que soy un fotógrafo clásico, como usted. A partir de aquí podemos creer que divergimos en nuestro concepto por la contemporaneidad que cada uno de nosotros sustenta, y créame, en todos los casos es mucha, pues al fin y al cabo hacemos fotografía de autor, o al menos lo intentamos. Y es que la influencia de las vanguardias extiende su fantasmal mano hasta nosotros sin que ni tan siquiera lo hayamos vislumbrado, y aún reticentes al posmodernismo por la vía de nuestro clasicismo, somos carne de contemporaneidad. Al fin y al cabo contemporaneidad y posmodernismo como espacios críticos pueden considerarse diferentes desde una perspectiva cuantitativa, al ser este una superación o una radicalización de aquella. Y es nuestro clasicismo (lo fotográfico) el que nos embrida y nos mantiene aburridamente contemporáneos. Pero contemporáneos al fin y al cabo: basta con observar como la conceptualización de nuestro trabajo subyace en todos nosotros, con más o menos convicción, con más o menos éxito. No somos reporteros, somos fotógrafos. No hacemos simples reportajes o “meras” fotografías. Hacemos fotografía documental o fotografía contemporánea. No perseguimos el ensayo filosófico posmoderno que sustente nuestro trabajo, pero tampoco nos

planteamos trabajar sin ningún tipo de armazón conceptual; si lo hiciéramos fracasaríamos. Casi todos leemos las introducciones de los libros. Otra cosa es leerlos. Como consecuencia de esta oprobiosa costumbre casi todos hemos leído las palabras de Bill Jay que figuran en la introducción del celebérrimo libro editado por Fontcuberta, Estética fotográfica. Según Jay: “Un fotógrafo sin convicciones personales y sin un sólido planteamiento, tanto hacia el medio como hacia el mundo en su más amplio sentido, no es un fotógrafo digno de este nombre”. Pues dicho lo escrito, he de decir orgullosamente que soy “fotógrafo”, seguramente malo, pero eso es lo que menos me importa porque reconocerme como fotógrafo comporta reconocerme como un clásico contemporáneo con profundas convicciones personales. Espero que usted también lo sea.

FOTOGRAFOS ANDALUCES BENITEZ BARRIOS

Exposición fotográfica “Ventanas a la Concepción”.

Exposición de los miembros del colectivo

F:11 40

EXPOSICIONES

n la sala de Ámbito Cultural de El Corte Inglés de Málaga, en horario de 17 a 21 horas. C/Hilera, 8 (Málaga). Desde el día 18 de enero, hasta el 15 de febrero, organizada por la Asociación de Amigos del Jardín BotánicoHistórico La Concepción. Se muestran 73 fotografías finalistas de las distintas ediciones del concurso fotográfico que organiza la Asociación cada año para dar a conocer el Jardín Botánico La Concepción. Entre las fotografías se encuentran algunas de nuestr@s compañer@s del colectivo F11 : • • • • •

Concha Garesse Beatriz Flores José G. Rojas Gladys Andrea José Luis Moreno.

Os damos la enhorabuena por las fotografías expuestas y animamos al colectivo a visitar la exposición.

POR : PACO NUÑEZ

Beatriz Flores

José G. Rojas

Concha Garesse

Gladys Andrea

15 Años de Viajes Fotografía de Viajes

egundo libro de fotografía de autor de Juan Miguel Alba, recoge una selección de 100 fotografías, resumen de las casi 50.000 que confiesa haber tomado, con distintas cámaras, en viajes por Marruecos, Venezuela, Cuba, Perú, República Dominicana, Haití, India y Vietnam desde 1996. Su principal motivación, además de cambiar su estilo fotográfico y dedicarse al reportaje documental de viajes, es la de comunicar al espectador la inquietud que siente y que le lleva a descubrir otros mundos y sus culturas e inmortalizarlos bajo su atenta mirada. Juan Miguel describe sin palabras, a través de sus imágenes, las vidas de las personas que pueblan esos mundos soñados y , casi siempre, desconocidos, logrando que quien se enfrente a ellas se vea sumergido en un mar de sensaciones.

FOTÓGRAFO INVITADO JUAN PEREZ DE LA TORRE

BANDA SONORA POR : PACO NUÑEZ

Sería estupendo que , además del don de la palabra, los seres humanos tuviéramos el don de la música y que nuestro discurso tuviera siempre una adecuada banda sonora; así, nuestros mensajes, en lugar de tener que recorrer miles de circuitos cerebrales y sufrir engorrosos fenómenos de codificación y decodificación , llegarían directamente al núcleo emocional de nuestro ser. La música tiene ese poder, no necesita procesamiento, sólo ritmo, melodía y armonías para encender el alma. ¿Quién rechazaría un vehículo personalizado capaz de llevarnos a nuestro destino con los ojos cerrados y sentados cómodamente en el sillón más confortable de nuestra casa? Un viaje hacia el pasado, a través del presente o dirigido hacia el futuro, capaz de atravesar ciudades con calles atestadas, desiertos silenciosos, noches oscuras, mares embravecidos, espacios siderales, cumbres inalcanzables... La música puede hacer eso y mucho más. Nos acompaña desde la antigüedad, cuando nuestros antepasados trataban de imitar los sonidos de la Naturaleza con su cuerpo y sus voces o con instrumentos arcaícos. No ha dejado de estar presente a lo largo de la historia de la humanidad y ha evolucionado a la par que la cultura :Cantos litúrgicos, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Impresionismo, Modernismo... términos que se aplican a movimientos culturales de todo tipo, literatura, pintura, arquitectura, música... La historia de la música es la historia de las manifestaciones culturales de la humanidad. Volvamos al vehículo, que nos lleva a la evocación de sentimientos y estados de ánimo. Alegría, tristeza, miedo, ira, amor, odio, exaltación y trance

son los terrenos por los que transita, pero no hay suficientes palabras para expresar lo que puede producir la audición de una pieza musical. Un vehículo tan polivalente que puede provocar sensaciones distintas en personas diferentes. No es raro que, tras oir lo mismo, varias personas relaten experiencias contrarias. Para dejar patente su poder, sólo es necesario conocer la existencia de una disciplina llamada Musicoterapia, que utiliza la música para conseguir determinados estados emocionales. En Musicoterapia se distinguen, básicamente, dos

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tipos diferentes de música clasificados según los efectos que se quieren conseguir: • Música sedante • Música estimulante ¿De qué depende que una música sea de un tipo o del otro? De sus cualidades principales: • Tiempo. El tiempo o tempo hace referencia a la velocidad con la que se ejecuta una pieza musical: largo, lento, adagio, andante, moderato,allegro y presto son los términos

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más ususales para denominar la velocidad. En Musicoterapia se considera que los tiempos lentos provocan sentimientos de calma y serenidad, mientras que los rápidos se asocian a sentimientos de alegría, excitación y vigor. Ritmo. Se denomina así al movimiento y a una sucesión regular de sonidos en el tiempo, a la distribución temporal de los sonidos. Los ritmos lentos provocan paz y relajación, inducen a la quietud y a la reflexión, mientras que los rápidos provocan excitación motriz y sentimientos de extroversión. Armonía. Se refiere a la combinación de sonidos que se emiten de manera simultánea. Cuando esos sonidos se relacionan de manera que la frecuencia de unos es múltiplo de la de los otros, se considera que son sonidos armónicos y se asocian al equilibrio, al reposo y a sentimientos alegres; por el contrario, cuando percibimos los sonidos como disonantes nos producen sentimientos de inquietud y preocupación. Tonalidad. Una misma melodía nos puede llevar a sentir tristeza si es interpretada en un tono menor y alegría si la tonalidad es mayor. La tonalidad se determina por la predominancia de una nota alrededor de la que se agrupan los acordes en una melodía. Altura. La altura de una nota viene dada por su frecuencia, las notas altas o agudas alertan y pueden llegar a provocar exaltación si son de mucha intensidad. Mientras que las notas graves inducen relajación y se asocian a situaciones de pesimismo, las notas agudas se asocian a situaciones optimistas. Intensidad. Cualquier tipo de sonido puede variar su influencia sobre el ánimo si varía su intensidad; el sonido más relajante puede convertirse en un martirio si la intensidad es excesiva.

• Instrumentación. En cada familia de instrumentos, viento, madera, metal, percusión, cuerda... hay tanta variabilidad que no se puede hablar de unas características generales en cuanto a sus efectos sobre el ánimo. Se suelen atribuir cualidades más expresivas a los instrumentos de cuerda y capacidad de evocar alegría a los instrumentos de viento por la cualidad brillante de su sonido. El poder del ritmo pertenece a los instrumentos de percusión. La visión de imágenes, fijas o animadas, causa una mayor impresión sobre las personas si van acompañadas de una adecuada banda sonora, pero... ¿qué banda sonora es la adecuada?. A la hora de elegir una banda sonora para una presentación de imágenes puede ser conveniente pensar en los consejos de la Musicoterapia y preguntarnos por los sentimientos que queremos evocar. Si queremos conseguir un estado de relajación general, calma, serenidad y reflexión, no parece lo más adecuado utilizar melodías con un tempo y un ritmo muy rápidos, poco armónicas, muy agudas y de elevada intensidad. Para saber si la velocidad y el ritmo de una melodía son altas , sólo tenemos que coger un lápiz como si fuera una batuta e intentar acompañar la melodía: si los movimientos que hacemos con nuestra improvisada batuta se parecen a los dientes de una sierra y tienden a la verticalidad, es que la música y el ritmo son rápidos, si, por el contrario, los movimientos se parecen más a las olas de una marea suave y son casi horizontales, la velocidad y el ritmo tienden a la lentitud. La subjetividad es la norma. Conozco personas que se relajan oyendo música que pondría los pelos de punta a otras, todo depende de gustos y experiencias personales, aunque es más seguro tratar de evitar la disonancia, la falta de coherencia entre lo que se ve y lo que se oye. Hace poco pude experimentar esa sensación de disonancia con un video musical en el que una

pareja de jóvenes, en actitud romántica, intercambiaba flores mientras que se intercalaban imágenes de una banda en la que los componentes se movían al ritmo de una música sin armonía reconocible conducidos por un cantante que gritaba, casi sin vocalizar, en un tono bastante más agudo que el de la voz hablada. Una buena amiga dice que la música que suele acompañar a las presentaciones de imágenes que circulan por la red es, en general, “música de llorar”. Y no le falta razón. La elección de la música es una cuestión muy personal, por eso lo mejor es contar con una amplia gama en la que elegir. Un buen sitio al que acudir es a la filmografía de directores que encargan la música a autores como Ennio Morricone, Thomas Newman, Alan Silvestri, Hans Zimmer, John Williams, Vangelis, John Barry o Alberto Iglesias. Todos ellos componen su música para acompañar imágenes y cuentan las mismas historias que idean los directores. El folklore siempre es una buena elección, en especial si las imágenes son de sitios que cuentan con un sonido propio y nuestro concepto del folklore va más allá de la copla. Bajo la etiqueta de “Músicas del Mundo” se pueden encontrar muchos ejemplos que nos pueden interesar. En Portugal se pueden encontrar numerosos ejemplos de música que transmite emociones: Rodrigo Leao, fundador de Madredeus y compositor de bandas sonoras, algunos de sus discos en solitario han sido compuestos como bandas sonoras. Julio Pereira, compositor multiinstrumentista representante del folklore portugués, capaz de componer un disco dedicado a una exposición de cuadros: Janelas verdes. Rao Kyao, compositor e intérprete de flauta y saxofón. En su música se oye desde fado hasta flamenco (grabó el disco Delirios Ibéricos con Ketama), pasando por músicas de las antiguas colonias portuguesas de Goa y Macao.

En España casi todo el mundo conoce a Carlos Núñez, cuya música se ha oído en alguna banda sonora (Mar Adentro), que editó un disco completamente dedicado a música de cine (Cinema do Mar). Kepa Junkera, intérprete de trikitixa o acordeón diatónico, capaz de mezclar el folklore de Euskadi con la música de raiz de toda Europa. David Peña Dorantes, compositor y pianista flamenco y músico de jazz, autor de algunas bandas sonoras y acompañante de intérpretes como Enrique Morente. Eleftería Arvanitaki, cantante griega de estilo rebético (música popular griega comparada con el fado y el blues). Alkistis Protopsalti, la imagen de la música griega en los Juegos Olímpicos de Atenas 2004, la gran figura femenina de la música griega. Para acompañar un viaje a Turquía (virtual o no) nada mejor que la música de Omar Faruk Tekbilek, compositor e intérprete con influencia sufí; Arto Tuncboyaciyan, intérprete de folk turco de vanguardia; Mercan Dedé, intérprete de música electrónica con influencias sufíes; Sezen Aksu, la gran intérprete de la música turca; Aynur Dogan, cantante de origen Kurdo o Kardes Turkuler, grupo que representa la multiculturalidad de Turquía. Para una buena música de piano: Ludovico Einaudi La música de cualquiera de estos intérpretes y compositores y, en la práctica , la de casi todas las personas que quieren mostrar lo que hacen , se puede encontrar en la red. Para oirla basta con teclear el nombre y buscar en You Tube, que se ha convertido en el escaparate mundial de las músicas de la actualidad. Si a alguien le interesa volver a oír esas músicas sin necesidad de una conexión a internet, no tiene más que poner la dirección del video con la música

deseada en http://www.flv2mp3.com/ , convertirla a Mp3 y guardarla en el disco duro. Todo el sonido reproducido en un ordenador puede ser grabado con un programa de edición de sonido, como Audacity. Webs interesantes que proponen búsquedas de música en función de estados emocionales: http://www.stereomood.com En esta página basta con elegir un estado de ánimo para que se nos sugieran varias canciones acordes con nuestro sentimiento. http://musicovery.com/ Para elegir música en función del estado de ánimo o artistas deseados. https://www.aupeo.com/ Con buscador acorde con estados emocionales. http://www.lastfm.es/ Permite crear un perfil musical individualizado. http://www.thesixtyone.com/ Para descubrir nuevos intérpretes. Programas de radio: Diálogos 3 (Rne 3), programa pionero y desaparecido de Ramón Trecet, introductor en España de músicos como Lito Vitale, Dulce Pontes, Omar Faruk Tekbilek, Eleftería Arvanitaki, Julio Pereira, Richard Bona y cientos más. Es posible acceder a podcasts en la página de RTVE a la carta, en la que basta con registrarse para tener acceso. El Este (Rne 3), programa actual presentado y dirigido por: Maja Vasiljevic en el que se dan a conocer músicas e intérpretes del Este de Europa (sábados de 8 a 9 de la mañana). Hay que decir que ya no está en antena, pero si que se pueden descargar los podcasts. Discópolis (Rne 3) , programa que emite en la actualidad Radio 3 en el que se puede oír músicas de todo el mundo. Cuando los elefantes sueñan con la música (Rne 3), en el que suenan músicas de Brasil. En otra ocasión hablaremos de músicas clásicas.

MÉTODOS DE CONVERSIÓN A BLANCO Y NEGRO - PHOTOSHOP POR : JORGE LIDIANO

on la aparición de la fotografía digital se crea para muchos autores la necesidad de convertir las imágenes capturadas en color a blanco y negro (salvo para los novedosos sensores de blanco y negro de muy reciente aparición). Hasta ese momento el fotógrafo tenía que conformarse con la respuesta de la película y revelador que elegía con escasos parámetros de interacción salvo el uso de los filtros, pero ahora se abren nuevas posibilidades y, partiendo de un archivo en color, son múltiples las interpretaciones de conversión disponibles. El enorme abanico que se abre nos sumerge, sin embargo, en un inmenso mar de dudas; y en lugar de simplificar nuestras decisiones nos las complica todavía más -si cabe- al aparecer diferentes métodos válidos en esa conversión e interpretación a escala de grises.

Pienso que no existe un método perfecto, y mucho menos objetivo, ya que nuestro posible referente y patrón, la película en blanco y negro, era ya bastante imperfecto. De hecho la imagen sin color es siempre una interpretación subjetiva de una realidad que no vemos y que, por tanto, es filtrada por nuestro cerebro. Por ello tendremos que elegir entre los posibles sistemas, sin fórmulas mágicas, el que más nos convenza (por simplicidad, gradación tonal, contraste...) o, mejor aún, el que se adapte, conforme a nuestro criterio, al trabajo a realizar. Para una mayor claridad y no confundir prefiero separar lo que es estrictamente la fase de conversión o asignación de una luminosidad a un determinado tono de las fases de ajuste (curvas, niveles...) o de enfoque. Como sabemos una imagen en color (figura 1) en modo RGB se puede descomponer en las luminosidades de las tres componentes rojo, verde y azul, de manera que, para cada píxel, el valor de uno de estos canales representa el aporte relativo de luz de éste en el total. El tono, la saturación y el brillo quedan definidos por los valores absolutos y relativos de cada componente individual R, G o B; para mayor información consultar el documento ‘TONO, SATURACIÓN Y BRILLO’.

Figura 1. Imagen original

Figura 2. Canal rojo (Red)

Figura 5. Capa con Saturación -100

Figura 3. Canal verde (Green)

Figura 4. Canal azul

Figura 6. Capa con Saturación -100 y Niveles automáticos

En las figuras 2 a 4 se muestran separadamente las luminosidades de cada uno de los canales de la imagen original. Una zona oscura indica que ese canal aporta poca o ninguna luminosidad, al contrario que con una zona clara; por ello, la camisa azul es más oscura en el canal R y más clara en el canal B, y un color blanco requiere el máximo aporte de todos los canales.

La imagen obtenida está falta de contraste pero podemos aplicar Niveles, por ejemplo en modo automático, y recuperar profundidad en las sombras y brillantez en las luces (figura 6).

Método de conversión 1. Desaturar y capa de ajuste Saturación -100

Si realizamos el proceso siguiente sobre la imagen original (siempre trabajando en 16 bits):

Si sobre la imagen original creamos una capa mediante: Capa → Nueva capa de ajuste → Tono/ saturación; y regulamos el parámetro Saturación al valor -100 obtendremos el resultado de la figura 5, y un resultado totalmente idéntico se obtiene aplicando a la imagen original: Imagen → Ajustes → Desaturar.

Método de conversión 2. Luminosidad color LAB

1. Aplicar: Imagen → Modo → Color Lab 2. Visualizar el panel de canales y Click con el ratón sobre la miniatura del canal Luminosidad, con ello se ocultarán los canales a y b y veremos la imagen en escala de grises 3. Aplicar: Imagen → Modo → Escala de grises; con eliminar los otros canales (a y b) En este punto vemos como los resultados (figura 7) son muy distintos a los del método anterior.

Figura 7. Canal Luminosidad en modo Lab

Figura 8. Con un relleno de negro máximo en modo Superponer

Figura 9. Luminosidad por selección de canal RGB

Figura 10. Luminosidad por selección y Niveles automáticos

Para mi gusto faltan tonalidades oscuras por lo que al resultado anterior voy a aplicar Niveles automáticos y añadir una capa con un relleno de color negro máximo con el modo de fusión Superponer y opacidad del 40%, con ello obtendremos la imagen de la figura 8, después de aplicar Niveles automáticos.

la figura 10. Este método, en comparación con Desaturar, produce una mayor claridad en las luces y tonos medios. Si aplicamos Imagen → Modo → Escala de grises comprobaremos que el resultado es el mismo al obtenido mediante Luminosidad por selección del canal RGB (figura 9).

Método de conversión 3. Luminosidad canal compuesto RGB y Escala de grises

Método de conversión 4. Combinación de canales R, GyB

Podemos obtener la luminosidad con un click en la miniatura del canal compuesto RGB del panel de canales y convertir la selección obtenida en una nueva capa (figura 9), para mayor información consultar documento ‘CONVERSIONES CANAL – SELECCIÓN - CAPA’, si posteriormente aplicamos niveles en modo automático el resultado es el de

En las figuras 2 a 4 tenemos la descomposición de la imagen en sus canales R, G y B; si los convertimos a tres capas independientes y ajustamos las opacidades podemos regular los resultados. En la figura 11 se muestra el obtenido con opacidades del 33% en los canales G y B y del 100% en R que estará situado en la capa inferior de las tres. La imagen obtenida inicialmente está agrisada pero

aplicando Niveles automáticos el resultado mejora significativamente (figura 12). Se debe tener en cuenta que la luminosidad de los tres canales debe ser como mínimo del 100% para evitar que se produzcan zonas trasparentes.

También existe la posibilidad de mezclar los canales con una o varias capas obtenida por los métodos anteriores por lo que las posibilidades son infinitas.

Figura 11. Combinación de los canales RGB regulando con opacidad

Figura 12. Combinación canales y Niveles automáticos

Figura 13. Regulación de los colores primarios en Automático

Figura 14. Regulación colores primarios y ajuste Niveles

Método de conversión 5. Regulación independiente sobre los colores primarios

podemos crear una capa independiente con: Capa → Nueva capa de ajuste → Blanco y negro, lo que permitirá el reajuste posterior, dotando a este sistema de una gran flexibilidad.

Aplicando Imagen → Ajustes → Blanco y negro, se abre un panel que nos permite regular individualmente a los colores R, G, B, C, M e Y el tono de gris que deseamos asignar. También

Se abre la posibilidad de utilizar un Ajuste preestablecido guardado anteriormente o utilizar el modo Automático que, según la ayuda de Photoshop, establece una mezcla de escala de

grises dependiendo de los colores de la imagen para maximizar la distribución de los valores de gris. En este último supuesto la mezcla automática suele producir resultados excelentes o sirve como de punto de partida para re-ajustar posteriormente los reguladores.

En la figura 13 se muestra el resultado obtenido cuando se utiliza la mezcla con la regulación automática y en la figura 14 después de aplicar un ajuste de Niveles automático.

Además tenemos la posibilidad de añadir un matiz, con controles sobre el Tono y la Saturación, y de esta forma igualar el resultado que se obtenía con un viraje.

Existen muchos más métodos para convertir a B&N, por ejemplo, utilizar una capa de Relleno de color blanco con el modo de fusión Color, la conversión previa en Adobe Camera Raw (ACR) desde el archivo RAW o el uso otros programas más o menos especializados como Ligthroom.

Otros métodos de conversión

Figura 16. Varios métodos de conversión en espacio color Dot Gain 15%

Figura 17. Varios métodos de conversión en espacio color Gray Gamma 2.2

Resultados según espacio de color En la figura 15 se presentan los histogramas, de izquierda a derecha, de la imagen original en color (izquierda) y de los métodos: Desaturar, luminosidad Color Lab, escala de grises, combinación de canales R, G y B y regulación independiente de colores primarios respectivamente, obtenidos al procesar la imagen. Si los comparamos vemos que no existe ninguno igual, incluso para los que habíamos dado con idéntico o parecido resultado se observan pequeñas diferencias. Todos son distintos pero los métodos 1, 3 y 5 constituyen un grupo muy distinto de los 2 y 4; en el primer grupo se registran más valores en las sombras (más parecido con el original color) mientras que en el segundo se enfatizan los tonos medios y las luces a costa de las sombras. Si queremos comparar los resultados con la imagen original, basta con crearnos una capa con cada uno de los modos -menos engorroso si utilizamos para ello una acción- y visualizar u ocultar las capas a comparar; incluso se puede cambiar la capa

superior al modo Diferencia para evidenciar las diferencias entre dos métodos. Los métodos 2 y 4 (LAB y canales RGB) no parecen funcionar correctamente. Además, el modo LAB cambia su histograma al pasar desde escala de grises, tras haber eliminado los canales a y b, a modo RGB e incluso no se restituye completamente si convertimos de RGB a LAB y volvemos a pasar a RGB, sobretodo en las sombras profundas. Las pruebas realizadas hasta el momento lo han sido con un determinado ajuste de color (espacio de trabajo en gris Dot Gain 15%). Cambiando el ajuste de color, por ejemplo al espacio Gray Gamma 2.2, los resultados son muy diferentes, sus histogramas ya se parecen más a los del grupo 1 y por tanto al original, con más tonalidades en las sombras como era lógico esperar. A título de resumen en las figura 16 y 17 se muestran las conversiones con varios métodos para los espacios de trabajo Dot Gain 15% y Gray Gamma 2.2 respectivamente.

Ajustes posteriores a la conversión Dependiendo de la imagen, la conversión directa con los métodos indicados, puede carecer de algunas características que se consideraban importantes en la fotografía de blanco y negro como lo son: mayor profundidad de las sombras y contraste más elevado. Por ello, casi todos los autores aplican procesos posteriores encaminados a realzar y obtener una mayor viveza en sus fotografías. Algunos de ellos son muy conocidos como: Rob Carr y Greg Norman, por lo que me parece interesante detallar su personal proceso.

Rob Carr El tratamiento aplicado por este autor se basa en la conversión a escala de grises a través del canal Luminosidad del modo Lab con ajustes posteriores. El proceso completo, una vez acoplada la imagen a una única capa ‘Fondo’, es el siguiente: 1. Aplicar: Imagen → Modo → Color Lab 2. Seleccionar en el panel de canales solamente el canal ‘Luminosidad’ 3. Aplicar: Imagen → Modo → Escala de grises; la imagen en este punto solamente tendrá una capa con tonalidades grises

Figura 18. Resultado proceso Rob Carr

4. Aplicar: Selección → Todo 5. Aplicar: Selección → Invertir; hemos activado una selección en base a la luminosidad de la imagen para utilizarla seguidamente como máscara de capa 6. Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de relleno → Color uniforme, seleccionando una Opacidad del 50%; con ello estamos aumentando la densidad de las sombras de forma relativa a la luminosidad por la máscara de capa. La opacidad se puede seleccionar según los gustos personales 7. Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de ajuste → Niveles (o Curvas según gusto); con ésta podemos reajustar los niveles y/o contraste resultantes Con ello se ha terminado la fase de tratamiento tonal por lo que pasamos a aplicar el enfoque con: 8. Seleccionamos la capa ‘Fondo’ y la duplicamos con: Capa → Duplicar capa Aplicamos a la capa duplicada: 9. Capa → Objetos inteligentes → Convertir en objeto inteligente 10. Filtro → Otro → Paso alto, con radio 10 px o el que más convenga según tamaño imagen 11. Cambiar modo de fusión a Luz fuerte (o Superponer...), ver documento ‘MODO DE FUSIÓN LUZ FUERTE’ 12. Cambiar la opacidad al 25%, para empezar probando.

Figura 19. Resultado proceso Greg Norman

Greg Norman El proceso que guarda una cierta similitud con el anterior, una vez acoplada la imagen a una única capa ‘Fondo’, es el siguiente: 1. Aplicar: Imagen → Modo → Color Lab 2. Seleccionar en el panel de canales solamente el canal ‘Luminosidad’ 3. Aplicar: Imagen → Modo → Escala de grises; la imagen en este punto solamente tendrá una capa con tonalidades grises 4. Aplicar: Selección → Todo 5. Aplicar: Selección → Invertir; hemos activado una selección en base a la luminosidad de la imagen para utilizarla seguidamente como máscara de capa 6. Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de relleno → Color uniforme, seleccionando una Opacidad del 25%; con ello estamos aumentando la densidad de las sombras de forma relativa a la luminosidad por la máscara de capa. La opacidad se puede seleccionar según los gustos personales 7. Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de ajuste → Curvas; reajustando para dar un poco más de contraste a los tonos claros, por ejemplo punto 82 (entrada) a 85 (salida), punto 134 a 146 y punto 184 a 189 Con ello se ha terminado la fase de tratamiento tonal por lo que pasamos a aplicar el enfoque con: 8. Seleccionar todas las capas (incluida la capa ‘Fondo’) y aplicar: Capa → Duplicar capas 9. Aplicar: Capa → Combinar capas; con ello hemos creado una nueva capa que incluye el relleno y el ajuste 10. Renombrar la capa creada a ‘Paso alto’ Aplicamos a la capa creada: 11. Capa → Objetos inteligentes → Convertir en objeto inteligente 12. Filtro → Otro → Paso alto, con radio 2’4 px o el que más convenga según tamaño imagen 13. Cambiar modo de fusión a Superponer, ver documento ‘MODO DE FUSIÓN SUPERPONER’

14. Cambiar la opacidad al 20%, para empezar probando 15. Crear una nueva capa con: Crear → Nueva capa de ajuste → Niveles, con Usar capa anterior para crear máscara de recorte; con esta capa regulamos también el efecto del filtro En las figuras 18 y 19 se muestran los resultados obtenidos con los dos método, estos son difíciles de comparar ya que aplican parámetros distintos y, además, como he comentado en otras ocasiones, los valores finalmente válidos deberán ser coherentes con el tamaño de nuestra imagen.

Conclusiones Dependiendo de la conversión utilizada he podido constatar la pérdida de detalle de finas texturas con algunos colores vivos como los verdes y amarillos, lo que me obligó a emplear métodos distintos. Además, lo óptimo, dependerá mucho de la imagen de partida, de las sensaciones que deseemos transmitir (suavidad, dramatismo...) y, por supuesto, de nuestros gustos personales. Por todo ello, no estoy totalmente de acuerdo con aquellos que defienden un sistema sobre otro ya que para mí no existe el método ideal; no obstante, el método 5 es el más flexible ya que permite crear una nueva capa y reajustar con los reguladores de modo independiente tantas veces como queramos, de hecho es el sistema que la mayoría de autores utilizan. En fin, las combinaciones son infinitas y las dudas también y... no olvidemos la posibilidad de añadir máscaras de capa para bloquear o aumentar efectos localmente y... los modos de fusión y... Con todo lo visto ¡benditos los negativos en blanco y negro!, con ellos pocas oportunidades teníamos de asignar tonalidades a luminosidades salvo muy limitadamente y de forma general, pero... ¡también éramos más conformistas!

GOMA 2ª PARTE BICROMATADA POR: PEDRO OLAYA RUANO

5 Forma de Operar 1º) Preencogido del papel en agua caliente para conferirle estabilidad dimensional. Este tratamiento sólo es preciso o conveniente cuando se piense seguir el procedimiento de goma bicromatada con tiraje múltiple. 2º) Apresto o encolado del papel. Esta operación se puede omitir cuando se utilicen papeles que vengan ya muy bien encolados de fábrica, o cuando no importe que el pigmento manche algo las zonas de altas luces. 3º) Preparación de la emulsión. Para ello se toman: • Solución de bicromato (al 10 - 15 %) 5 partes • Jarabe de goma arábiga (al 50 % aprox.) 1 0 partes • Pigmento 1 parte Si la mezcla resultase muy espesa, convendrá añadirle un poco de agua. Estas proporciones se irán modificando cuando sea aconsejable, a la vista de los resultados. Se han aconsejado, en la poca bibliografía existente sobre este procedimiento, algunos aditivos opcionales para que la capa sensible se extienda con mayor facilidad, más uniformemente y para que el despojamiento, tras la exposición, se produzca de forma más suave. Entre estos aditivos opcionales se encuentran el almidón crudo en polvo, una pequeña cantidad de glicerina y algunas gotas de ácido inorgánico (sulfúrico o clorhídrico). En el caso de utilizar estos

ácidos, extrémense las precauciones por su peligrosidad. 4º) Emulsionado de los papeles con la mezcla de goma/bicromato/pigmento. Si la emulsión no es lo suficientemente fina deberá pasarse, antes de emplearla, por una malla o cedazo para eliminar de ella los grumos y las impurezas. La mezcla se extiende con la brocha de pelo de dureza media con pinceladas decididas, ordenada y rápidas, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Luego, sin tomar más emulsión, se sigue pincelando, ahora con la brocha de pelo suave, con pasadas ordenadas y lentas, hasta conseguir una capa delgada y todo lo uniforme que sea posible. Es muy importante detenerse en el momento oportuno, cuando parezca que las cerdas de la brocha empiezan a agarrarse a la superficie. Todo este trabajo debe realizarse con luz artificial de intensidad media o con luz natural atenuada. 5º) Los papeles emulsionados se guardan horizontalmente y con la emulsión hacia arriba en un lugar completamente obscuro para su secado. Una vez secos pueden guardarse en sobres o cajas, pero siempre resguardado de la luz. Los papeles así preparados pueden emplearse en cuanto estén secos, y también pueden guardarse algunos días. Pero no es conveniente dejar pasar más de 3 ó 4 días entre el emulsionado y la exposición. También es posible realizar el secado con luz atenuada y utilizando un medio rápido, como

un secador del cabello, y en cuanto el papel esté seco proceder a la exposición. Este método además de ser rápido, tiene la ventaja de no necesitar cuarto obscuro para el secado. 6º) La exposición se hace por contacto, utilizando un negativo como matriz y colocando emulsión contra emulsión. Como punto de partida insolar 10-15 minutos al sol directo o 20-30 minutos con luz artificial muy intensa y rica en radiaciones UV. Estos tiempos de exposición deberán variarse aumentándolos o acortándolos en función de los resultados que se vayan obteniendo en el despojamiento.

7º) Tras la exposición se “revela” la imagen en agua, a temperatura ambiente. La imagen se va formando gracias al despojamiento natural de las zonas no impresionadas. En bañera o pila honda la prueba debe permanecer boca abajo en el agua; de vez en cuando se puede agitar un poco el agua y darle la vuelta a la prueba para comprobar el avance del despojamiento. Cuando se utilice una cubeta para el “revelado”, la copia se mantendrá siempre con la imagen hacia arriba. En cualquier caso la formación de la imagen de forma natural durará:

• 1/2 hora o menos si la exposición fue algo corta. • Entre 1/2 y 2 horas si la exposición fue aproximadamente correcta. • Más de 2 horas si la exposición fue excesiva. En esta fase del proceso se pueden realizar intervenciones personales “erosionando” muy suavemente la superficie del papel con el chorro del agua del grifo, rociando agua con un pulverizador, utilizando el grifo de “teléfono” de la ducha, frotando con esponjas o pinceles muy suaves, etc. También se puede recurrir a añadir serrín de madera o salvado de cereales al agua del “revelado” y mantenerla en movimiento, o bien colocar la prueba en un plano inclinado junto a una pila o lavabo e ir vertiendo sobre ella el agua con el serrín o con el salvado, con la ayuda de un jarro u otro recipiente similar. Si con todos estos métodos el despojamiento se resistiera a producirse, se puede probar progresivamente : a) aumentar la temperatura del agua de “revelado” y b) añadirle al agua de “revelado” una pequeña cantidad de hipoclorito sódico (lejía doméstica). 8º) Una vez concluida la formación de la imagen, esta puede quedar algo amarillenta por contener aún restos de bicromato; también puede quedar excesivamente blanda o tierna. Estos problemas se resuelven con los siguientes tratamientos opcionales: a) Para eliminar el velo amarillento originado por restos de bicromato, inmersión de la prueba durante algunos minutos en bisulfito sódico al 5% b) Para curtir o endurecer algo la imagen, inmersión de la prueba durante algunos minutos en una solución de alumbre ordinario al 10 %. c) El siguiente baño aclara y curte a la vez: Bisulfito sódico 5 g. Alumbre ordinario 10 g. Agua 100 c.c.

9º) Con independencia de los tratamientos aclaradores y curtientes del apartado 8º) las pruebas se enjuagan durante unos minutos en agua completamente limpia y se dejan secar, mejor horizontalmente y con la emulsión hacia arriba, enjugándoles el agua superficial con papel filtro , papel secante, “clinex” o cualquier otro material muy limpio y absorbente. 10º) Una vez secas las copias se pueden retocar con lanceta u hoja de afeitar, erosionando con goma de borrar y tapando con témpera de color blanco, todo ello para eliminar puntos o manchas obscuras. Los fallos por arañazos o roces pueden retocarse tapándolos con el mismo color que se empleó para la preparación de la emulsión, al que se le puede añadir un poco de goma (pero nada de bicromato).

6 Errores más corrientes A) Por fallos en la preparación de la emulsión: *Exceso de goma. La emulsión se nota muy dura y espesa al extenderla, se seca con mucha rapidez, a veces antes de extenderla uniformemente. Una vez seca la emulsión, queda con su superficie muy brillante. Al “revelar” con agua, el despojamiento se produce con gran rapidez y facilidad, y si el defecto es muy acusado se despojan incluso las partes que deberían quedarse adheridas, malográndose la prueba. *Exceso de bicromato. La emulsión se extiende con gran facilidad y la capa suele quedar muy regular y uniforme. Tarda bastante en secarse. Cuando está seca, la emulsión aparece con su superficie satinada o mate. Tras el despojamiento, la imagen resulta empastada o apelmazada, con pocos detalles en luces y en sombras. Si el defecto es muy acusado puede despojarse toda la capa y quedar sobre el papel una débil imagen mancha, de bicromato.

*Exceso de pigmento. La emulsión se extiende muy bien y se consigue fácilmente una capa muy uniforme. El papel resulta tapado totalmente, perdiéndose por completo la visión de su grano o filigrana (en el caso de tenerlos). Tras el despojamiento, las imágenes aparecen excesivamente planas y duras, o sea carentes de medias tintas. *Escasez de pigmento. La capa de emulsión resulta muy transparente y se aprecia a su través la superficie del papel con su grano o filigrana (en el caso de tenerlos). Después del revelado las imágenes resultan muy detalladas, tanto en las áreas de luces como en las zonas de sombras; también suelen presentar buen claroscuro, pero el contraste suele ser algo bajo y una de dos, o las sombras carecen de vigor, o las altas luces quedan manchadas. *Utilización de pigmentos inadecuados. Algunos colores (violeta y azul ultramar, anaranjado y rojo de cinabrio y el verde cardenillo reaccionan de forma adversa con el bicromato y la imagen se forma con un color turbio y sucio, muy distinto al que tenía el pigmento originalmente. Otros colores (azul de Prusia, carmín granza, carmín cochinilla, índigo y negro marfil) tienden a teñir excesivamente los soportes, aún con exposiciones cortas e incluso con papeles muy bien aprestados. B) Por fallos en el grado de impermeabilidad de los soportes: *Con papeles u otros soportes muy porosos y sin encolar los pigmentos penetran excesivamente en las fibras durante el emulsionado y los blancos o áreas de luces de la prueba quedan teñidos o emborrachados de color. *Con soportes impermeables o con papeles y cartulinas excesivamente encolados es muy difícil o imposible el emulsionado, ya que la capa sensible carece de agarre. Aparte de este serio problema, es muy probable que posteriormente durante el “revelado” toda la capa se desprenda del soporte, sin dar lugar a la formación de la imagen.

C) Por fallos durante el secado y almacenaje: *Si a los papeles emulsionados les da la luz blanca durante cierto tiempo, les llega un excesivo calor o transcurren bastantes días desde su preparación hasta el momento de ser usados, toda la capa queda endurecida, no se produce una alteración selectiva durante la exposición y no es posible obtener imagen alguna con el “revelado”. D) Por fallos de exposición: *Exceso de exposición. El despojamiento no se produce o va realizándose muy lentamente. Si el exceso de exposición no es muy grande suele dar muy buen resultado el “revelado” con ayuda mecánica (pulverizador, agua con serrín, etc.). Con una sobreexposición muy acusada las pruebas no suelen ser aprovechables. *Escasez de exposición. Durante el desarrollo o “revelado” se despega toda o gran parte de la emulsión, con lo que la imagen o no se forma o lo hace de manera defectuosa. *Exposición irregular. Por descuido en la colocación de la fuente de luz o por el recorrido normal del sol durante la impresión, es posible que a una parte de la prensa le dé más luz que al resto. El resultado al “revelar” será el de una imagen con densidades irregulares, normalmente inservible. E) Por otro tipo de fallos: *Con largas exposiciones en pleno verano se calienta excesivamente la prueba. Si inmediatamente después de efectuar la exposición se introduce la prueba en agua fría, pueden aparecer ampollas y producirse un despojamiento de zonas que deberían quedarse cubiertas y por tanto estaríamos ante un “revelado” anómalo y defectuoso. La causa física de estos desperfectos está en una dilatación-contracción demasiado rápida como consecuencia de la acusada diferencia de temperatura entre la copia y el agua.

*Si al colocar la prueba boca abajo en el

agua para realizar el despojamiento se forman ampollas de aire entre la prueba y el agua, y estas ampollas se mantienen durante bastante tiempo, se originará un “revelado” irregular y defectuoso de la imagen. Normalmente este error puede subsanarse removiendo bien la copia dentro del agua y prolongando la inmersión el tiempo que sea necesario para que la imagen se iguale. *Si se “revelan” varias pruebas juntas en el mismo recipiente es fácil que se rocen unas con otras y se originen sobre la imagen rayas, arañazos, desconchados y otros desperfectos similares. *Si se ponen a secar las pruebas colgadas verticalmente, pueden aparecer manchas débiles y zigzagueantes, originadas por restos de pigmento que van transportándose y sedimentándose por los regueros que se forman al escurrir de manera natural el agua que va empapada en las pruebas. Por ello es mucho mejor el secado en posición horizontal.

7 Tiraje multiple *Las pruebas obtenidas mediante una sola impresión son monocromas y las imágenes quedan necesariamente o muy contrastadas o con poca densidad general y falta de vigor en las zonas de sombras. Para superar estas limitaciones e inconvenientes se ha experimentado con éxito el método de tiraje múltiple. *El tiraje o impresión múltiple consiste, como su nombre indica, en repetir dos o más veces todas las operaciones sobre el mismo soporte, utilizando: a) El mismo negativo. b) Diferentes negativos, pero obtenidos de la misma matriz original, del mismo tamaño y con diferentes características densitométricas. c)Negativos completamente distintos (“montajes” a la goma bicromatada). *Se comienza obteniendo una copia normal a la

goma bicromatada y una vez que esté completamente terminada, sobre ella se repite por segunda vez todo el proceso (encolado, emulsionado, exposición, “revelado” y secado). El tiraje puede repetirse tres o más veces. *Para sacar provecho del tiraje múltiple conviene variar adecuadamente las características de la emulsión y los parámetros del proceso; principalmente tendremos que cambiar el color del pigmento y el grado de exposición. *Cada imagen reforzará o complementará a las anteriores, ganando la prueba en detalle, densidad, gama tonal y calidad general. Con varias capas la imagen resulta más equilibrada y con un acabado aterciopelado mucho más agradable. *El preencogido del papel es imprescindible para poder mantener posteriormente un registro aceptable de las imágenes sucesivas y superpuestas. El registro es una cuestión primordial, porque influye mucho en la calidad de los resultados. *La enorme importancia del tiraje múltiple se justifica por sus dos grandes ventajas: 1) Enriquece considerablemente las posibilidades creativas del procedimiento. 2) Resuelve gran parte de los problemas inherentes del método básico. *Una importante aplicación del tiraje múltiple es el de la tricromía o cuatricromía, para la obtención de copias con la reproducción de cada uno de los motivos en sus colores naturales, técnica algo complicada pero muy eficaz, que se basa en la separación-recomposición de color.

8 Posibilidades creativas y sugerencias para investigar Son muchas las modificaciones que pueden hacerse sobre el procedimiento básico para… 1) facilitar las manipulaciones, 2) obtener mejores resultados en general y 3) conseguir determina-

dos efectos. A continuación nos ocupamos de las modificaciones más importantes. a) Soportes especiales: tejidos (lienzo, dril de algodón, lona, arpillera fina). Superficies rígidas porosas (cartón, táblex, láminas de madera). Superficies rígidas impermeables (cristal, plástico, porcelana, láminas metálicas). Cada tipo de estos soportes especiales presenta unos problemas concretos, que hay que superar actuando consecuentemente. b) Sensibilización previa al emulsionado: primero se aplica el bicromato, y antes de que la capa se seque completamente se recubre con la capa de goma y pigmento. c) Sensibilización posterior al emulsionado: primero se aplica la capa de goma y pigmento y posteriormente se realiza la sensibilización con la solución de bicromato. Entre una y otra operación pueden transcurrir desde algunas horas hasta meses o años, sin que ello represente ningún pro-

blema. Este método, que aporta importantísimas ventajas, presenta también alguna dificultad operativa que deberá ser tenida en cuenta para resolverla. d) Pigmentación mediante espolvoreo, tras un emulsionado con bicromato, goma y azúcar. e) Emulsionado mediante pulverización. El método aporta grandes ventajas, pero también conlleva serios inconvenientes, como la toxicidad en el aire del bicromato y la dificultad de rociar con aerógrafos o pulverizadores substancias algo densas y pegajosas, como la mezcla goma/bicromato/pigmento. f) Pigmentación mediante rayado. Primero se aplica sobre el soporte la capa de goma y bicromato, y cuando está casi seca, se raya con lápices de acuarela, barras de pastel, tizas, lápices de colores, señaladores de sastre, etc. g) Empleo de pigmentos especiales, como ani-

linas, colorantes de repostería, acuarela líquida, opacador rojo de Kodak, pigmentos para cerámica, etc. h) Soporte negro o muy obscuro, pigmento blanco o muy claro y utilización como matriz una imagen positiva en lugar de un negativo. i) Matrices no fotográficas en substitución del negativo, como encajes, puntillas, batistas perforadas, pétalos de flores, alas de insectos, etc. j) Experimentar los acabados que se consiguen con un barnizado final, utilizando goma arábiga, goma laca, látex, etc., con aerosoles específicos de dibujo, con aerosoles específicos de fotografía, etc. k) Pintar manualmente las pruebas a la goma bicromatada con “peerles”, anilinas, lápices acuarelables, acuarela líquida, etc., haciendo un coloreado general o bien dando color únicamente a algunos detalles.

9 Bibliografía 1. ”ANUARIO FOTOGRÁFICO SOMBRAS”.- Domingo de Luis, Editor.- Madrid, 1946. 2. ”CURS DE FOTOGRAFÍA”.- Rafael Garriga.C.A.D.C. y I.- Barcelona, 1921. 3. ”EL ÉXITO EN FOTOGRAFÍA”.-J. Castruccio.Edit. Gustavo Gili.- Barcelona, 1927. 4. ”EL LABORATORIO”.- Colección Life/Salvat.Salvat Editores.- Barcelona, 1974. 5. ”ENCICLOPEDIA DEL FOTÓGRAFO AFICIONADO”. V. 8. Ed. B. Bailliere. Madrid, 1903. 6. ”ENCICLOPEDIA FOCAL DE FOTOGRAFÍA”.Ediciones Omega, S.A.- Barcelona, 1975. 7. ”ENCICLOPEDIA FOTOGRÁFICA”.- R. Namias.- Edit. Bailly-Bailliere.- Madrid, 1917. 8. ”ENCICLOPEDIA KODAK/SALVAT”.- Salvat Editores.- Barcelona, 1979. 9. ”FOTO-ENCICLOPEDIA DAIMON”.-V. II.- Jean Roubier. Ediciones Daimon. Madrid, 1970. 10. -”GOMA BICROMATADA”.- Pedro Olaya Rua-

no. “A.F.” nºs. 334 y 337.-Oct.-79 y Enero -80. 11. ”GOMA BICROMATADA”.- Antonio Vich.“A.F.” nºs. 1 a 4.- Enero a Abril de 1952. 12. ”GOMA BICROMATADA”.- J. Cancela y José Gago. Buenas Impresiones. S.Sebastián, 1990. 13. ”INSTRUCCIONES PARA EL PAPEL A LA GOMA”.- “A.F.” (lª época) nº 2. Febrero, 1927. 14. ”LA FOTOGRAFÍA EN COLORES”.- R. Namias.- Edit. Bailly-Bailliere.- Madrid, 1925. 15. ”LA FOTOGRAFÍA PRÁCTICA”.-Nºs. 99 y 114.- Barcelona, Septiembre, 1901 y Dic., 1902. 16. “LA GOMA BICROMATADA: PROCEDIMIENTO BASICO”.- Cuadernos de Fotografía Alternativa.- Pedro Olaya Ruano.- E. Consuegra y Sandy King, Editores.- Novelda, 1999. 17. ”LA GOMME BICHROMATÉE”.- Maskell, Demachy, Puyo, Emery, Croizier.- París, 1985. 18. ”LES PROCÉDÉS AU CHARBON”.- H. Schneeberger.-Gauthier-Villars, Edit.- París, 1937. 19. ”MANUAL DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO”. M. Langford. H.Blume. Madrid, 1981. 20. ”QUÍMICA FOTOGRÁFICA”.V. II. R. Namias. Editorial Bailly-Bailliere. Madrid, 1917. 21. ”QUÍMICA FOTOGRÁFICA CREATIVA PRÁCTICA”.-M. A. Yáñez Polo.- Sevilla, 1983. 22. ”RECETARIO FOTOGRÁFICO”.- E. J. Wall y F. I. Jordan.- Edit. Reverté.- Barcelona, 1953. 23. ”RECETARIO FOTOGRÁFICO”. Luis Sassi.Editorial Gustavo Gili.- Barcelona, 1938. 24. ”TÉCNICAS CREATIVAS EN FOTOGRAFÍA”.XAG 18 Sp.- Kodak.- Madrid, 1976.

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