Magazine fotografico f11 - n-4

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Contenido 00 01 02 20 22 24 42 44 48 66 70 74 76 82

Portada. Fotografía de Ángel J. Pérez. Índice de contenidos Portfolio de “Nuestros Fotógrafos” con Pedro Reyes Articulo “Silencio Habitado” por Juan Miguel Alba Articulo de opinión “Vigencias”. Paco Hernández Portfolio de “Fotógrafos Andaluces” Julian Ochoa Entrevista a Juan Pérez de la Torre.

Articulo sobre premios y publicaciones. Paco Nuñez Portfolio del “Fotógrafo Invitado” con Susana Girón Articulo “kodak K.O.”. por Paco Nuñez Articulo “Paramentros de la herramienta pincel”, Jorge Lidiano Articulo “Goma Bicromatada”, Pedro Olaya Ruano Carta del lector, Montserrat Villanueva Del Moral Contraportada. Las Webs del Colectivo f:11

Colaboradores Portfolios y Editoriales. Juan Miguel Alba Articulo “Premios y publicaciones”,”Kodak K.O.”. Paco Nuñez Articulo “Paramentros de la herramienta pincel”, Jorge Lidiano Articulo “Goma Bicromatada”, Pedro Olaya Ruano Articulo “Vigencias”, Paco Hernández Diseño y maquetación. Ángel J. Pérez

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NUESTROS

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FOTÓGRAFOS

PEDRO REYES

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EL SILENCIO Jaime Mota

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l pasado 16 de Junio al cumplirse un año de la desaparición de Jesús Jaime Mota, en la Casa Museo de Mijas, su pueblo natal, le rindieron un cálido homenaje con una exposición póstuma de una recopilación de sus mejores obras y algunas de las que

realizó en el último viaje a China, acompañadas también de las primeras de su hijo Alejandro, que ya comienza en la fotografía haciéndose notar la influencia de su padre.

En medio de una gran afluencia de vecinos de Mijas, familiares y amigos fotógrafos que no quisieron perderse este emotivo momento, se le entregó a su viuda e hijos de manos de José Luis García, compañero en muchos de sus viajes

y colaborador junto a Jesús en participación de ayudas humanitarias en países africanos, un álbum con setenta imágenes de fotógrafos que participaron desde todos los puntos del país, homenaje que dejará muestra para siempre del afecto que todos sus amigos teníamos a uno de los mejores fotógrafos y personas que ha tenido nuestra fotografía.

Jesús, a su temprana edad ha dejado un legado difícil de igualar, multitud de premios en certámenes nacionales e internacionales, de los que nunca alardeaba, un gran número de exposiciones por todo el mundo, la última en La Universidad Americana del Cairo (Egipto) en 2010 donde se desplazó para impartir una conferencia, talleres por todos los puntos del país, de los que tuve la suerte de compartir junto a él en Gijón y Almería, también en el Taller f:11 era asiduo ponente tanto en la época de fotografía argéntica

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HABITADO como ahora en la digital, el último que impartió fue en 2009. Nos deja un gran número de trabajos realizados por muchos puntos del planeta, todo ello puede admirarse en su propia Galería, FotoArt que inauguró en Mijas en 2008 donde actualmente se expone y vende su obra y publicaciones.

Acaba de presentarse en Mijas su segundo libro “El Silencio Habitado”, que preparaba antes de su fallecimiento y que su hijo Alejandro continuó e hizo posible su edición, ha sido la gran continuación de su primer libro “Rostros” editado también por el Club de Leones de Mijas hace cuatro años. En ambos libros se constata el estilo personal de este autor dedicado especialmente a la fotografía de reportaje de viajes, su verdadera gran pasión que nos ha unido durante muchos años, recuerdo que siempre que partíamos nos llamábamos para desearnos suerte y a la llegada nos contábamos las experiencias con gran emoción y ansiosos de poder ver esas imágenes, fotos que hoy han quedado plasmadas para siempre en multitud de catálogos, posters, calendarios, folletos y publicaciones que disfrutaran y admiraran las generaciones venideras y la historia lo colocará en un merecido lugar que ha sabido ganarse.

Como amigo lo tendré siempre en ese lugar de mi corazón donde no todo el mundo llega, sólo los que como él han sabido obrar con franqueza, honestidad y generosidad. Gracias amigo por este gran legado.

JUAN MIGUEL ALBA

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Articulo de opinión POR: PACO HERNÁNDEZ

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VIGENCIAS

o cabe duda de que el mundo del arte, e indisolublemente el de la fotografía, no es intemporal, y no posee por tanto ese carácter intangible de sublimidad que se le quiere conferir con demasiada frecuencia mediante un planteamiento formalista, que presupone que todo lo concerniente al análisis crítico de una obra de arte ha de estar en ella en cualquier momento o situación. Esto no le resta grandeza al arte y se agradece lo que le resta de grandilocuencia. Fotografías que hoy adquieren el estatus de obra de arte, en otro momento histórico no lo hubiesen adquirido.

La fotografía artística está, como todos los fenómenos sociales de índole intelectual, condicionada por las circunstancias temporales que la albergan, en el sentido más estricto de vigencias y tendencias o, si queremos ser menos pomposos y algo más críticos, de modas. Estas vigencias han conducido al abandono de los fines estéticos en pos de una fotografía conceptual, que no solamente no busca la belleza en el sentido clásico de la misma, si no que la detesta, al estilo de las preferencias manifestadas por Duchamp: “el arte ha de ser intelectual, sin gratificaciones sensoriales”. Si discrepo de semejante aseveración,

queda claro que el que se equivoca soy yo. Pero no me importa equivocarme, pues siendo como soy más epicúreo que ascético (lamentablemente por supuesto), persigo las gratificaciones sensoriales en el medio fotográfico, en el que milito como simple diletante sin fines de erudición, por puro placer.

Me gustan los autores con una conceptualización reflexiva y sesuda de su obra si su obra juega en la misma liga que sus ideas. Pero resulta más habitual de lo deseable que no sea así entre fotógrafos contemporáneos encumbrados por el mundo del arte, entendiendo por tal a las personas que lo integran, ya sean curadores, galeristas, críticos, coleccionista o los propios artistas y que son todos ellos al fin los que dictaminan si una obra es o no es digna de aprecio.

En tales circunstancias resulta inimaginable el triunfo de un fotógrafo poco comprometido, sumamente irónico, algo histriónico, integrado y nada apocalíptico, que además “roba” sus fotografías, sin involucrarse con sus modelos, sin la debida veneración ni el debido respeto, sin distancia ni mesura. Pero Martin Parr no solamente ha conseguido tal triunfo, si no que se ha posicionado como referencia ineludible de la fotografía documental contemporánea.

Y merecidamente: el programa Imagine de la BBC dice de Parr que posee “una aguda visión satírica y una innegable habilidad para encontrar lo extraordinario en lo ordinario”; la calidad de su obra es excepcional, ha sabido generar un lenguaje propio, incisivo y con un desbordante humor, basado en un lenguaje doméstico de colores ácidos y estética kitsch que ha influido

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mucho en su éxito y que es uno de los pilares de su obra. Para mi ha sido un placer, y la base de este artículo, leer recientemente el libro de la editorial La Fabrica Martin Parr por Martin Parr, en el que es entrevistado.

Pero vivimos en el mundo de nuestras vigencias como decíamos, y no podemos simplemente reconocer abiertamente la calidad de la obra de un fotógrafo extraordinario como Parr, dadas sus discrepancias con algunas de estas vigencias. Si es uno de los paradigmas de la fotografía documental contemporánea es simple y llanamente por la penetrante sátira social que cincelan sus fotografías, nada más y sobre todo nada menos.

Pero el mundo del arte no puede permitirse un autor consagrado por una tarea tan poco egregia y que resulta algo cínico y poco comprometido, ¡Pues faltaría más! La lectura citada me condujo a otras lecturas sobre Parr escritas por expertos que pertenecen al mundo del arte fotográfico, en las que se esgrimen teorías y argumentaciones conceptuales de las que ni el propio autor es consciente. ¡Las vigencias son las vigencias!

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FOTOGRAFOS

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ANDALUCES

JULIAN OCHOA

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ENTREVISTA A UN FOTOGRAFO POR: JUAN MIGUEL ALBA

JUAN PEREZ DE LA TORRE

¿Que es para ti la fotografía?

Una “cosa” de la que no puedo prescindir y la ocasión de hacer muchos amigos...

¿Consideras la fotografía como un arte? ¡¡¡Claro que es un arte!!! y así esta reconocida como tal.

¿Qué opinas de la fotografía actual?

Pues que a algunos” manitas” del ordenador les salen fotos cojonudas, sin entrar en el laboratorio

¿Como nace en tu vida la necesidad de fotografiar?

Tuve mi 1ª cámara, a los 26 años >(+ o -) era de baquelita, y fué como un pequeño capricho... con ella fotografié mis primeros

moros... pero esa “necesidad” tardó bastantes años en llegar ¿Que relación diaria tienes con la fotografía?

Es raro que pase un día sin que haga algo, revisar o preparar alguna de las 16 exposiciones que tengo, ordenar, y también desordenar, fotos, etc, etc. y por supuesto hacer, o pensar hacer alguna foto.

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¿Qué te lleva a coger una cámara?

Mi extraordinaria afición a la fotografía. ¿Piensas que la evolución tecnológica ha cambiado el concepto, y por ende, la propia fotografía?

Para mi la llegada de lo digital, ha supuesto un “palo” a la fotografia analogica... pero ésta no morirá nunca, llegará un momento en que se la considere entre los antiguos procedimientos fotograficos... ¿Para qué la fotografía analógica? ¿y la digital?

La analogica siempre será un arte, la “o t r a” ya veremos... dicen que el mas tonto hace relojes... de todas formas parece que se está imponiendo... conozco fotografos que renegaban de ella, (alguno decía que era una mariconada...) y ya están metidos hasta el cuello... si no existiesen los ordenadores, ¿que porvenir tendría lo digital...?

Un sitio para fotografiar Todos los sitios son buenos para hacer fotos, hay que estar en ese sitio en el momento oportuno. ¿Quien o que inspira tu trabajo? todo lo que pasa a nuestro alrededor. ¿Cuales son tus fotógrafos preferidos?

A nivel mundial: Edvard Steichen, Ansel Adams y S. Salgado españoles: Ortiz de Echague, Josep Renau y Rivas Prous a nivel de amigos: unos cuantos

entre los que destacaría dos cuyos nombres no cito, pero que ellos saben quien son...la amistad no tiene limites... ¿De que trabajo te sientes mas satisfecho/orgulloso y porque?

Considerando que cada foto que hago es como un hijo es muy difícil contestar a esta pregunta. orgulloso me siento del conjunto de toda mi obra.

Se la paso al entrevistador, y que

opine, pues tu conoces bien “casi todo” mi trabajo. aprovecho la ocasión para dar las gracias por hacerme ésta entrevista. si alguien esta dispuesto a debatir alguna de mis respuestas: aquí me tiene. s a l u d o s a todos que lean esta entrevista.

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Autor: Pedro Reyes 3er premio en el VII Certamen Nacional de fotografía “Ciudad de Melilla” Autor: José Luis Moreno

PREMIOS Y PUBLICACIONES de los miembros del colectivo

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N PREMIOS

uestro compañero José Luis Moreno ha sido galardonado con el 3er premio en el VII Certamen Nacional de fotografía “Ciudad de Melilla”, con un retrato de una niña con su mascota (buey) realizado en Vietnam ( fotografía en página anterior).

Anteriormente obtuvo el premio de honor en el XXXII concurso fotográfico Sarthou Carreres 2012 de Vila Real, a la mejor colección de 4 imágenes las cuales mostramos bajo estas lineas.

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PUBLICACIONES

an visto la luz dos nuevas publicaciones del miembro del Colectivo F11, Miguel Urbano.

La primera es un libro que contiene 112 fotografías, cuyo título es Flâneur. Las imágenes se inscriben dentro del género de la “Street Photography” aunque el autor no se queda en la mera descripción formal de lo que observa sino que, como dice su prologuista el escritor Justo Navarro, “las fotos de Miguel Urbano buscan el tiempo o por lo menos están atentas a la aparición del tiempo como dato sensible, como historia en curso”.

La otra publicación se denomina “Lo Efímero” y es un libro de artista realizado conjuntamente con otros cuatro fotógrafos : Xavier Mollá, Iñaki Porto, Juan Sande y Manuel Zamora.

Se trata de un libro conceptual en donde cada autor ha abordado una visión fotográfica del concepto de “lo efímero” mediante la aportación de veinte fotografías.

Miguel Urbano ha utilizado veinte retratos para plasmar este concepto, pero los ha utilizado de una forma metafórica: se ha valido de un desenfoque óptico extremo, realizado en el momento de la toma, para darle forma a su propuesta. En esos retratos, realizados en la calle y al azar, el desenfoque ha originado que la representación esté tan desdibujada que la posibilidad de reconocer al retratado se vuelve imposible. He ahí la metáfora.

La representación se ha evanescido, el retratado se ha vuelto tan “efímero” que ha perdido su identidad en la fotografía.

El libro, totalmente hecho a mano, desde el papel utilizado a la encuadernación del mismo, ha sido impreso utilizando tintas pigmentadas de larga duración y se ha realizado una tirada de cinco ejemplares numerados y signados por los autores

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PREMIOS Y PUBLICACIONES MIEMBROS DEL COLECTIVO F:11 POR : PACO NUÑEZ

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FOTÓGRAFO

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INVITADO

SUSANA GIRÓN

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KODAK K.O. La lectura de este título nos puede recordar a la manera de articular el nombre de la bebida que traía aquel negrito del África tropical que tienen l@s niñ@s de 3 años, pero en realidad no es así.

La historia comenzó hace más de 100 años.

Cualquier persona curiosa, si hace una búsqueda cuidadosa, puede acceder a la crónica de la lenta agonía de la empresa más importante que ha habido en el mundo de la fotografía y la imagen. Desde su aparición en el siglo XIX, Kodak fue creciendo hasta hacerse con la mayor parte del mercado de la imagen en muchas de sus vertientes, películas, cámaras, líquidos para revelado, impresoras...

A partir de 2004, el gigante empezó a temblar.

23/01/2004 LA REVOLUCIÓN DIGITAL OBLIGA A KODAK A SUPRIMIR 15.000 EMPLEOS El ajuste, que no afectará a España, supone el 23% de la plantilla 29/01/2004 KODAK ACELERA SU RECONVERSIÓN DESPIDIENDO AL 23% DE LA PLANTILLA Mientras las ventas de su cámara compacta digital EasyShare crecieron el 87%, cayeron el 8% las de los clásicos carretes de película 10/03/2004 KODAK DEMANDA A SONY Y LA ACUSA DE USURPAR SUS PATENTES DE FOTOGRAFÍA DIGITAL Kodak demanda a Sony y la acusa de usurpar sus patentes de fotografía digital.

03/10/2004 “LAS NOTICIAS SOBRE NUESTRA MUERTE SE HAN EXAGERADO” El español parafrasea a Mark Twain para explicar la

validez de su nueva estrategia digital.

03/10/2004 SUN PAGARÁ 92 MILLONES DE DÓLARES A KODAK POR USAR TRES DE SUS PATENTES Un tribunal dictaminó que había utilizado sin permiso usos del Java patentados por Kodak 31/10/2004 KODAK, EL MALO DE LA PELÍCULA La multinacional cuadruplica su beneficio y anuncia un cierre de instalaciones en España 11/05/2005 EL ESPAÑOL ANTONIO PÉREZ, NUEVO CONSEJERO DELEGADO DE KODAK Pérez sustituirá en el cargo a Dan Carp, que ha decidido retirarse tras 35 años de servicio en Kodak 12/05/2005 EL ESPAÑOL ANTONIO PÉREZ SERÁ PRESIDENTE DE KODAK EN ENERO Dirigirá la empresa ante el reto de la nueva área de fotografía digital 07/07/2005 KODAK DEJARÁ DE FABRICAR PAPEL PARA FOTOS EN BLANCO Y NEGRO EN 2006 La multinacional Kodak ha anunciado el cierre definitivo, dentro de seis meses, de su fábrica brasileña dedicada al papel fotográfico en blanco y negro, lo que quiere decir que ya no habrá más papel Kodak en un laboratorio fotográfico de blanco y negro tradicional.

21/07/2005 KODAK SUPRIMIRÁ 25.000 EMPLEOS EN VEZ DE LOS 15.000 PREVISTOS Kodak suprimirá 25.000 empleos en vez de los 15.000 previstos.

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09/02/2007 KODAK ELEVA A 30.000 LOS DESPIDOS DE SU PLAN DE AJUSTE Kodak eleva a 30.000 los despidos de su plan de ajuste.

15/04/2007 “O CAMBIÁBAMOS O KODAK DEJABA DE EXISTIR” Declaraciones prensa, Antonio Pérez, Consejo administración, Kodak España 15/10/2007 KODAK INCITA A IMPRIMIR LAS FOTOS DIGITALES La compañía recorta a la mitad el precio de los cartuchos de tinta para impresoras 04/05/2011 “Kodak ha tenido que reinventarse” Antonio M. Pérez, consejero delegado mundial de Kodak y consejero del presidente de Estados Unidos, tomó la decisión de eliminar el carrete de fotos en su empresa y poner en marcha la transformación 09/10/2011 KODAK LUCHA POR LA VIDA La compañía se encomienda a las patentes para salir adelante en la era digital 05/01/2012 KODAK, EN APUROS La dificultad para vender su cartera de patentes pone a la compañía al borde de la suspensión de pagos 19/01/2012 KODAK, EN BANCARROTA La compañía, presidida por el español Antonio Pérez, solicita ante un tribunal de Nueva York la quiebra voluntaria 03/02/2012 LOS OSCAR SE QUEDAN SIN SU MOMENTO KODAK La compañía solicita al tribunal de quiebras que

su nombre sea retirado del teatro de la gala para ahorrar el efectivo 09/02/2012 KODAK DEJA EL NEGOCIO DE LAS CÁMARAS La compañía, la misma que hizo de la fotografía una afición accesible, se centrará en los servicios de impresión 09/02/2012 KODAK ABANDONA LAS CÁMARAS DIGITALES La empresa se centrará en sectores más “rentables” como la impresión fotográfica en Internet y en tienda Si estás en una autopista, pero fuera de un coche, estás en una cabina de peaje o a punto de ser atropellado por uno o varios automóviles.

La lectura cuidadosa de los titulares de prensa que conciernen a la empresa Kodak en los últimos tiempos, lleva a pensar que los dirigentes de la compañía creían que estaban a salvo del tráfico o querían hacer creer a los inversores que así era.

La realidad es que el declive de la empresa que inventó la primera cámara de fotografía digital, comenzó hace mucho. Los primeros rumores o signos de las dificultades económicas de la compañía se asomaron a los titulares en 2004, desde entonces la curva del valor de las acciones de Kodak se parece a la trayectoria de un halcón peregrino en busca de una jugosa presa.

En este lento declive la presa es Kodak y hay muchos halcones para elegir; cada uno de ellos se ha quedado con una parte del mercado.

Un amigo economista, siempre que gana un passing le grita al contrario: “Tienes menos cintura que un rodaballo”. En la autopista del progreso fotográfico, muchas empresas han demostrado tener una buena cintura (Canon, Nikon, Pentax, Hasselblad, Leica, Fuji,...) que les ha ayudado a esquivar todos los golpes que han ido cayendo sobre el sorprendido y cada vez más maltratado cuerpo del primer competidor -KodakAhora las críticas hablan de una postura

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monopolística de la compañía que, lejos de facilitar los movimientos gráciles de las bailarinas de ballet o los enérgicos de las bailaoras de flamenco, no dejó de engordar su cintura hasta que esta se convirtió en la del rodaballo de mi amigo. Todos los contrarios le fueron lanzando y ganando passings a mansalva.

Kodak fue perdiendo fuelle a medida que caía derrotada en batallitas, ahora te gano la de la resolución del sensor, después la del tamaño, ahora la de la óptica, mañana la del software... hasta perder la guerra. ¿Cuántos caminos se le habrán abierto a la compañía siendo rechazados uno tras otro?

Es muy difícil imaginar a una empresa con un volumen como esta sin un buen equipo capaz de hacer prospecciones de futuro en este campo tan vasto.

Tampoco es difícil imaginar a Kodak como un gran dinosaurio teniendo que elegir entre miles de senderos pequeños en una gran encrucijada. ¿A qué dinosaurio se le ocurriría dividirse en miles de seres para explorar todos los caminos arriesgando en cada expedición sólo una parte de su cuerpo?

Ya quedaron lejos los tiempos en que casi todo era “para toda la vida”; nos comprábamos un coche para toda la vida, una cámara fotográfica para siempre, una radio para toda la eternidad...¿Y ahora? Los mercados y sus tendencias nos llevan a cambiar los productos, especialmente los tecnológicos, con la misma frecuencia con la que cambiamos de zapatos.

El progreso tecnológico se sustenta, entre otras patas, en las posibilidades de comercialización de los productos que se van creando. No hay empresas que financien una investigación si no se les aseguran unos beneficios futuros (a veces incluyendo riesgos).

En la actualidad se ha puesto muy de moda, entre las grandes empresas tecnológicas, una forma de proteger el negocio y crecer simultáneamente: comprar cualquier empresa que represente una amenaza. Es de suponer que estas grandes compañías tienen un departamento que revisa

con lupa todas las patentes que aparecen o una suscripción a las revistas en las que se anuncian los descubrimientos y los caminos que siguen los mercados. También es de suponer que tienen otro departamento encargado de tentar con cifras llenas de ceros a las afortunadas personas creadoras de productos interesantes para las empresas con liquidez.

La quiebra de Kodak es la agonía del precursor.

Fueron los pioneros en casi todo, la primera película fotográfica, las primeras cámaras manejables, los primeros papeles, los primeros sensores...

Cuando una gran compañía tiene más pasado que futuro, es hora de revisar los armarios para hacer limpieza general y acudir a los mercados para intentar ir a la última moda.

Fuente de los titulares: EL PAÏS Para más información: http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/ History_of_Kodak/Imaging-_the_basics.htm h t t p : / / e c o n o m i a . e l p a i s . c o m / e c o n o m i a / 20 1 2 / 0 1 / 1 9 / actualidad/1326961973_850215.html

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KODAK K.O. POR : PACO NUÑEZ

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PARÁMETROS DE LA HERRAMIENTA PINCEL - PHOTOSHOP PARÁMETROS DE CONTROL

Forma Su nombre ya indica su significado -la forma del dibujo que hace el pincel-. Se pueden seleccionar diferentes formas entre las preestablecidas (figura 1): más o menos enfocadas, con formas geométricas... Con el movimiento del pincel, el trazo resultante puede ser en algunos casos continuo enlazando las figuras -círculos- y en otros discreto con una posición indeterminada y aislada -hojas y estrellas- (figura 2).

Figura 1. Diferentes formas de pincel preestablecidas

Figura 2. Formas de pincel y trazos en movimiento

Figura 3. Resultados según Dureza, Opacidad y Flujo

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Modo Se refiere al método empleado en la combinación del color del pincel con los píxeles existentes en la capa. Se puede encontrar una descripción detallada en los documentos individuales referidos a cada uno de los modos de fusión, como por ejemplo el elaborado para el ‘MODO DE FUSIÓN ACLARAR’.

Dureza Indica la fuerza con la que se marcan los bordes de un pincel respecto a su centro. Se mide con un porcentaje entre 0 y 100%, de modo que con el 100% el borde presenta una transición brusca y al contrario cuanto menor es la Dureza mayor es la suavidad de la transición (figura 3).

Dependiendo de la aplicación es más recomendable una Dureza mayor o una menor. Por ejemplo, para corregir puntos blancos con el Tampón de clonar es mejor utilizar la máxima para que no se desenfoque el contorno.

Opacidad

La Opacidad indica la cantidad de tapado que se produce cuando aplicamos un color. Se mide en modo porcentual y con el modo de fusión Normal y la Opacidad máxima el color tapa totalmente las zonas por donde se aplica.

La primera vez que se aplica un color y hasta que se suelta el botón del ratón no se excede del porcentaje definido, pero si lo aplicamos nuevamente en la misma zona se produce un efecto acumulativo y, por tanto, disminuye la trasparencia resultante (se hace más opaco) sobrepasando el valor inicial establecido.

obtendremos, para varios porcentajes, la gráfica de la figura 4. En ella podemos comprobar que: 1.

Con un valor del 50% (línea magenta) se obtiene un gris medio (127) en el escalón que con la Opacidad 100% correspondería al negro máximo 2.

Todos los valores se aclaran progresivamente siguiendo un comportamiento rectilíneo Parece obvio pensar que si aplicamos cuatro veces el pincel con una Opacidad del 25% obtendremos un tapado total, pero no es así.

Para demostrar esto, podemos utilizar dos capas iguales con la escala de grises creada, una encima de otra, con el 25% de Opacidad en cada una. Con ello se obtienen luminosidades distintas que las obtenidas con una única capa del 50%, siendo el resultado compuesto más claro para cualquier escalón (figura 5).

Si aplicamos por ejemplo Niveles a una zona, suele ocurrir que con el modo de fusión Normal aumenta demasiado la saturación por lo que normalmente se recomienda utilizar el modo Luminosidad.

Pero, si queremos aumentar algo la saturación, podríamos duplicar la capa de Niveles y emplear cada una con un modo distinto regulando el resultado con sus respectivas opacidades, entonces se debe considerar que el 50% en cada capa no produce la misma intensidad que el 100% en una de ellas.

Si creamos dos capas, una inferior de fondo blanco y otra superior con una escala de grises de 11 escalones, confeccionada según hemos explicado en otros documentos, cambiamos la Opacidad de la superior y medimos las luminosidades resultantes Figura 4. Luminosidad con distintas Opacidades 71

al 50% de Opacidad y 100% de Flujo.

El efecto al mover el pincel es como si la tinta se bombeara mediante impulsos cíclicos, lo que produce en el trazado zonas con distinta densidad.

En la figura 3 podemos apreciar cómo con una única pasada, Opacidad del 100% y valores del 10 y 50% de Flujo, no se consigue el color original, aunque sí se podría alcanzar con varias pasadas.

Figura 5. Luminosidad con distintas Opacidades sobre una y dos capas

Con un único trazo (dibujar sin soltar el botón del ratón) en una o varias pasadas no se puede sobrepasar la Opacidad seleccionada. En la figura 3 podemos comparar el caso de un Flujo del 50% con opacidades del 100% y 50%, resultando en el segundo caso la intensidad del color menor.

Por otro lado, si observamos detenidamente la figura vemos que entre un círculo pintado y el siguiente existe un desplazamiento igual al 25% del diámetro y se puede además comprobar que es independiente de la velocidad con la que movemos el ratón.

Podemos resumir y afirmar que:

Figura 6. Resultados según Dureza, Opacidad y Flujo con aerógrafo

Flujo

1. Con el Flujo controlamos la cantidad porcentual de tinta que se suministra y ésta es posteriormente filtrada por la Opacidad 2. Si se realizan varias pasadas en un sólo trazo, los píxeles pueden suman color sin sobrepasar la Opacidad definida 3. Como la inyección de tinta se realiza con un desplazamiento, con un pincel muy duro se delimitan las marcas del pincel y se produce un efecto acumulativo en las zonas de solapamiento.

Este parámetro está relacionado con el movimiento y limitado por la Opacidad de forma que en un sólo trazo nunca se pueda superar el valor de ésta última. Es decir, si por ejemplo es del 50%, aunque pintemos repetidas veces sobre un área, la máxima intensidad que podríamos alcanzar, con cualquier valor del Flujo y siempre sin soltar el botón del ratón, es la que correspondería

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Aerografo Con la opción activa -click en el botón-, si utilizamos un pincel con menor Dureza que la máxima y mantenemos el botón del ratón pulsado irá aumentando progresivamente la zona pintada hasta un máximo fijado por el diámetro simulando la pintura con aerógrafo. El efecto es más evidente cuanto menor es la Dureza del pincel y no existe si ésta es el 100%.

En la figura 6 podemos observar los efectos obtenidos con diferentes grados de Flujo y Opacidad y las zonas dónde se ha mantenido el pincel sin movimiento y con el botón pulsado, resultando en ese caso un diámetro mayor.

PARAMETROS DE LA HERRAMIENTA PINCEL POR : JORGE LIDIANO

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GOMA 1ª PARTE BICROMATADA POR: PEDRO OLAYA RUANO

1 Introducción El proceso de positivado a la goma bicromatada, que alcanzó gran popularidad a principios de siglo, atrae nuevamente la atención de numerosos fotógrafos por la amplia variedad de efectos artísticos que ofrece.

Aunque este procedimiento puede parecer en un principio excesivamente complicado, la verdad es que en poco tiempo, tras las prácticas y experiencias precisas, puede ser dominado y adaptado a un uso personal.

Los materiales que se necesitan son pocos, de precio económico y fáciles de conseguir en los almacenes de productos químicos y tiendas de artículos de dibujo y pintura. En este aspecto, la goma bicromatada aventaja considerablemente a los demás procedimientos pictóricos y pigmentarios con los que está emparentada (carbón, bromóleo, fotocerámica, etc.).

El positivado a la goma bicromatada consiste básicamente en copiar por contacto un negativo sobre un papel emulsionado artesanalmente por el propio fotógrafo. La exposición se puede realizar con luz artificial, aunque es muy corriente que ésta se efectúe con la luz directa del sol. La emulsión se compone de un pigmento, un excipiente o compactante y un sensibilizador. Sirve como pigmento cualquier pintura de las conocidas como “solubles al

agua” (acuarela, temple, témpera, gouache...).

El excipiente o compactante es la goma arábiga.

Y el sensibilizador es bicromato potásico o amónico. El papel ha de ser blanco o de color claro, de buena calidad y sobre todo muy resistente, porque tiene que soportar largos periodos de inmersión en agua.

El proceso se basa en que, en la emulsión, las porciones de goma mezclada con bicromato se vuelven insolubles por efecto de la luz, y como consecuencia de ello durante el despojamiento con agua retienen el pigmento que previamente se les había incorporado.

El procedimiento simple proporciona siempre un tono monocromático y una pequeña escala o profundidad de la imagen. Pero mediante el tiraje múltiple se acaba con estas limitaciones y se puede conseguir bitonos y auténticas copias de color, así como imágenes con una amplia y completa escala tonal. En cualquier caso, la obra final puede considerarse como única y desde luego siempre es muy personal, quedando a medio camino entre la pintura y la fotografía.

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2 Historia del Procedimiento 2.1 Los precursores:

a) Alfonse Louis Poitevin propone en 1855 la utilización de los cromatos para insolubilizar las substancias coloides (cola, gelatina, albúmina, almidón, goma arábiga, etc.).

b) John Pouncy es el primer fotógrafo que obtiene copias estables sobre papeles recubiertos con una mezcla de goma arábiga, sal de cromo y carbón vegetal molido. P a tentó el procedimiento en 1858.

c) En 1860 los fotógrafos ingleses Burnet y Thomas Sutton adoptan esta novísima técnica y consiguieron con ella resultados muy satisfactorios.

d) Durante el periodo 1860-1895, el “daguerrotipo” y el “calotipo” fueron reemplazados por el papel albuminado primero, y por los papeles encerados, aristotípicos, al colodión, etc. después. Finalmente, hacia 1880 aparecen los primeros papeles fotográficos con sales de plata emulsionados en gelatina. Las necesidades por las que se investigaron los primeros procedimientos pigmentarios fueron cubiertas por estos otros procedimientos citados, y ello ex-

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plica el que durante cerca de cuarenta año apenas si se utilizó la goma bicromatada.

nos gomistas, como José Ortiz Echagüe, Pla Janini, Eduardo Susanna, Emigdio M a riani, Miguel Goicochea y Miguel Renom.

2.2 Pictorialistas e impresionistas.Auge del procedimiento:

2.3 Decadencia de la goma bicromatada:

a) En 1894 A. Rouillé-Ladéveze reintroduce el procedimiento, empleando pigmentos de muy variados colores y utilizando superficies toscas, como papeles granujientos, lienzos y lonas.

Al finalizar la primera guerra mundial (1918) se inicia una nueva era socio-cultural. Los fotógrafos se van sintiendo más atraídos simultánea o sucesivamente por el reportaje, el nuevo realismo, el surrealismo, el “glamour” y la fotografía “live” (viva). Como consecuencia de lo anterior van quedando en desuso todos los procedimientos pigmentarios y entre ellos la goma bicromatada.

b) Curiosamente, las mismas causas que habían mantenido a la goma bicromatada en el olvido durante cerca de cuarenta años (falta de definición, pobreza de gradación tonal, excesiva presencia de la textura del soporte, aspecto muy notorio de obra manual, etc.) eran ahora el principal motivo de su reintroducción.

c) Von Hübl sugiere en 1898 el tiraje múltiple o impresiones sucesivas, con lo que el aspecto técnico del proceso se enriqueció notablemente.

d) Es durante un cuarto de siglo (18951920) cuando la goma bicromatada adquiere el mayor auge como procedimiento fotográfico. Entre los fotógrafos que realizaron positivados a la goma bicromatada en esta época destacan: los franceses Robert D e machy, el Comandante C. Puyo, Alfred A. Maskell y H. Emery, los alemanes Theodor y Oscar Hoffmeister, el austriaco Heinrich Kühn, el holandés

H. Berssenbrugge, el inglés Nelson K. Cherril y los americanos Clarence H. White, Alvin Langdon Coburn, Gertrude Käsebier y Edward J. Steichen.

2.4 Reintroducción actual:

En la década de los 80 se produce un auge de la fotografía experimental y creativa.

Aficionados y profesionales vuelven a los virajes, solarizaciones, ráfagas, fotopintajes, etc. y también se recupera la goma bicromatada junto a otros procesos artesanales (papel salado, emulsión líquida, platinotipia...).

De entre los autores que más r e c i e n t e mente han utilizado la goma bicromatada por la amplia variedad de efectos a r t í s t i c o s que ofrece, destacan Scott Hyde, Betty Hahn, Stanley W. Cowan, Mari Mahr y Thomas J. Lindley.

Desvanecidos los viejos y absurdos antagonismos entre pintores, grabadores y fotógrafos, principalmente como consecuencia de la filosofía del “pop-art”, todas las viejas técnicas fotográficas resultan muy útiles tanto para obtener imágenes de s o r prendente fantasía, como para lograr obras de marcado realismo.

También en esta época y durante algunos años posteriores tuvimos en España bue-

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3 Fundamentos y Aspectos Generales El procedimiento a la goma bicromatada se basa en tres comportamientos físico-químicos combinados entres sí, tal y como se detalla a continuación: 1. El ácido crómico y sus sales (bicromatos o dicromatos) son sensibles a la luz.

Cuando los papeles cubiertos con una capa de bicromato reciben luz, su superficie se altera proporcionalmente a la cantidad de luz recibida. La alteración principal consiste en cambiar de color (oscureciéndose) y haciéndose más insoluble en agua.

2. Si la emulsión se prepara añadiendo al bicromato un coloide (albúmina, almidón, cola, gelatina, goma arábiga, etc.) la insolubilidad al agua del bicromato expuesto a la luz se transmite al coloide, siendo también el grado de insolubilidad del coloide aproximadamente proporcional a la cantidad de luz recibida.

3. Si además de bicromato y coloide incluimos en la emulsión un pigmento, éste se marchará del soporte, junto al coloide y al bicromato de las zonas no expuestas a la luz, pero se mantendrá sobre el soporte, junto al coloide, en las zonas expuestas a la luz.

En resumen: “EN LAS ZONAS EXPUESTAS A LA LUZ, EL BICROMATO INSOLUBILIZA AL COLOIDE Y ÉSTE RETIENE AL PIGMENTO; CON ELLO SE ORIGINAN LAS SOMBRAS. EN LAS ÁREAS NO EXPUESTAS A LA LUZ, EL LAVADO CON AGUA ELIMINA LA EMULSIÓN DE COLOIDE-BICROMATO-PIGMENTO, QUEDANDO DESPOJADAS, LIMPIAS Y DEL COLOR ORIGINAL DE SOPORTE, DANDO LUGAR A LAS LUCES. DE AMBOS COMPORTAMIENTOS RESULTA LA COMPLETA FORMACIÓN DE LA IMAGEN.”

• La técnica a la goma bicromatada, que también se conoce con los nombres de PROCESO ARABÍN y FOTO AGUA-TINTA es un procedimiento pigmentario. Son procedimientos pigmentarios aquellos en los que la imagen queda formada por pigmentos que se incorporan a la emulsión, en oposición a otros procesos, como el de la fotografía convencional, en los que la imagen se forma exclusivamente por reacciones químicas.

• Se trata ante todo de un proceso completamente artesanal. El propio fotógrafo tiene que comprar los productos, preparar la emulsión, extender ésta sobre los soportes y continuar todo el trabajo manualmente. A principios de siglo se comercializaron papeles de este tipo o muy similares (Artigue, Bühler, Farinaud, Fresson, Hochheimer, etc.), pero lógicamente dejaron de fabricarse cuando decreció el interés por este procedimiento.

• Los tres productos básicos de la emulsión fotosensible son: el bicromato potásico o amónico, la goma arábiga y los pigmentos.

El soporte habitual es el papel blanco de acuarela de buena calidad.

• La goma bicromatada es un método de copia, que utiliza normalmente como matriz un negativo fotográfico. Como la emulsión es muy poco sensible (aproximadamente 0,003 ASA), el positivado tiene que hacerse necesariamente por contacto, y ello obliga a utilizar un negativo mediano o grande, puesto que en los trabajos por contacto la copia tiene siempre las mismas dimensiones que el negativo de procedencia.

• Aunque es el más sencillo de los procesos pigmentarios, exige un periodo razonable de práctica antes de empezar a obtener resultados satisfactorios. Los materiales que se necesitan son pocos, pero pueden ser

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elegidos entre una gran variedad de tipos; de esta elección dependerá en gran medida la calidad de los resultados. El positivado por contacto no es una manipulación fotográfica demasiado frecuente en la actualidad y por lo tanto puede ser desconocida para algunos fotógrafos aficionados.

La obtención de un negativo directo de gran tamaño o la preparación de un negativo grande a partir de negativos de menor tamaño son operaciones imprescindibles y previas al positivado a la goma. De todo lo expuesto se deduce que las personas más aptas para iniciarse en este procedimiento son las que posean una sólida formación fotográfica, teórica y práctica.

• Las irregularidades, imprecisiones, falta de gradación tonal, etc. no deben considerarse como fallos, sino por el contrario

como las características propias del procedimiento.

• Aunque el trabajo que se sigue es de tipo fotográfico, la obra final, desde el punto de vista material, es completamente pictórica (pigmentos compactados con goma sobre papel artístico). Se suele decir que el procedimiento se encuentra a medio camino entre la fotografía y la pintura.

• El proceso completo se realiza en tres fases: 1ª) Preparación de la emulsión fotosensible, recubrimiento de los soportes con esta emulsión y secado. 2ª) Exposición a la luz de estos soportes emulsionados, por contacto, utilizando un negativo como matriz. Y 3ª) Despojamiento o “revelado”, que se realiza con agua.

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4 Materiales Necesarios 1. Un negativo de gran tamaño (obtenido directamente o mediante duplicado, de alto contraste o de tonos continuos, tramado o sin tramar, sobre película o sobre papel fotográfico, de acetato generado por una impresora o por una fotocopiadora, etc.

2. Una prensa de contacto (puede improvisarse con un cristal, un tablero y unas cuantas pinzas de oficina).

3. Papel de dibujo de buena calidad, de tipo “acuarela” (Guarro, Canson, Whatman, Caballo, Fabriano, Ingres, Lalanne, Michallet, Rives, Saunders, etc.); de superficie lisa, rugosa, granujienta, verjurada, con filigrana, etc.; de color claro (blanco, hueso, crema, caña, etc.). Excepcionalmente pueden utilizarse otros soportes.

mente y amónico al 15 % aproximadamente).

7. Pigmento de color en polvo o en pasta (sirve la pintura comercializada en tubos o en tarros de acuarela y témpera o gouache. También sirven los pigmentos finos en polvo suministrados a granel y conocidos según su color:

almagre bistre ocre rojo Siena tierra sombra

tierra Cassel sanguina rojo de Creta negro marfil negro de humo.

8. Dos brochas planas, una de dureza media para aplicar y extender la emulsión y otra muy suave, de pelo de marta, para igualar la superficie.

4. Aprestos para impermeabilizar parcialmente el papel, como arrurruz, gelatina, almidón, colas animales, látex, etc.

5. Goma arábiga. La goma arábiga procede de las exudaciones de las acacias de Arabia y del Senegal. Se comercializa a granel en forma de polvo (molida) o como gránulos o lágrimas de tamaño irregular. Se disuelve con dos veces su peso en agua, aproximadamente, preferiblemente dentro de un saquito de muselina. La goma, dentro del saquito, se introduce en un tarro de boca ancha con el agua. Para evitar la fermentación se añade unas mínimas cantidades de ácido fénico, formalina, o aspirina. Si no le ponemos algún antifermento, a los pocos días la goma fermenta, genera mucha espuma y huele muy mal, nos obstante su comportamiento para nuestro proceso sigue siendo igual de bueno.

6. Bicromato potásico o amónico en solución saturada ( potásico al 10 % aproximada-

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B

Opinión de los lectores UENAS¡¡¡ Ante todo ENORMES FELICITACIONES POR VUESTRA REVISTA MAGAZINE f:11 que es el motivo que me lleva a cometer el atrevimiento de escribiros.

No soy fotografa y mis conocimientos de fotografía son tan solo un mirar y mirar y una atracción y admiración por ella desde que era muy niña. Sin ser profesional creo q vuestra revista es un regalo, es un placer colarse en ella y el aporte personal es fantástico. Y creo q a nivel profesional cubris las espectativas de muchos fotógrafos en distintos niveles. Sobre todo es altamente provocadora y una serie de miradas diferentes al mundo que hacen crecer. El diseño visual es casi un desliz para el órgano q todo lo mira, resulta cómodo, factible y atractivo para volver en muchos momentos y los contenidos aun en el desconocimiento, me costa que son de alta calidad y creo

que mejor elaborados y precisos, acotándo más y aproximandoos más a aquello que quereis mostrar en cada nuevo número. Resulta una revista con un intimismo que también se hace muy palpable y eso hace que sea un desliz que arropa mucho a quien se asoma. Como avidora lectora y ajena como os digo a un mundo fotográfico profesional quiero agradeceros q creeis una publicación del la calidad y calidez que tienen Magazine f 11.

Curioseando y leyendo el último número me hizo pensar mucho en el papel que la fotografía y al mismo tiempo, of course, los fotografios proyectais o volcais al mundo y me salieron unas líneas para el colectivo f 11 en especial y extensible a todos los autores fotográficos.

Esto en definitiva es merecido por todo lo que aportais a lo cotidiano y al arte de mirar el mundo.

Gracias por permitirme la osadía.

Un saludo a todos¡¡ Allá va: pensado en ustedes, los fotógrafos.... ... y en paralelo... en la parte creadora del hombre... lo q en definitiva nos hace humanos...

Va unas líneas...

Expresamos en el encuentro. Es una necesidad humana global, pero muy diferente en cada ser humano como es evidente.

Puedo garantizar que hasta la persona más fría en su congelados encuentros, proyecta su frialdad y expresa el encuentro al que le lleva.

La sensibilidad es para mí la necesidad de explorar los límites de ese encuentro, y la curiosidad por saber cómo es esa necesidad en nosotros.

Los humanos somos seres de ritos, nuestra cotidianidad está llena de ellos. La forma de buscar y de vivir estos encuentros para expresarnos tienen una gran dosis de hábito cuando los hacemos cotidiano, fruto de una elección ante la vida. Uno elige ser sensible. El ecuentro para expresarte que se te ha hecho tan necesario se hace cotidiano y se descubre en las posiblidades que te permite la étapa de vida en la q te encuentres.

Y sea como sea tu vida, los cambios que en ella se produzcan, enormes, bruscos, escogidos, demoledores o sinuosos... el sensible... moldeará sus encuentros necesarios, explorando en ellos para expresarse, de forma fugaz, de forma caótica, de forma sugerente, de forma impetuosa, de forma.

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Cada “sensiblero” por así decirlo, elige su vínculo.

Una elección que viene dada por dos motivos. Lo descubrimos de un modo “fácil” , no resulta cómodo, parece casual pero pertenece a un proceso de atracción que desconocemos pero no podemos negar. Y por otro lado nos comunica con el mundo y el mundo responde. Damos y nos dá. Es un cuidado mutuo q ue alimenta un vínculo que se convierte en gran parte de lo que nos define.

El vínculo para expresarnos puede ser cualquier arte. ( cuando algo expresa en un continuo, es un arte ).

Yo creo que los fotógrafos, los “sensibleros” que buscais el encuentro en la fotografía... teneis una capacidad expresiva trasgresora a lo lineal.

En las trincheras de vuestros distintos frentes la percepción se amplifica. Se multiplica el encuentro y también el riesgo de soledad en ello.

Y no se si sois conscientes.... pero sois capaces de dar eternidad a una fracción de vida. Exigente vínculo.... pero ¡¡ Qué mágico.... ¡¡

No es cierto que todo pueda decirse con palabras, ni todo puede dibujarse, ni ser entonado, ni ser retratado.

No todo puede verse en una fotografía, ni en unos pasos de baile, ni en unas manos de mimo.

Pero en los ecuentros que nos damos (por pura sensiblería) puede expresarse sea cuál sea el vínculo, aquello que de otro modo jamás sería conocido.

SI NO FUERA POR VUESTRO MIRAR. CUANTOS ARREBATOS SE PERDERÍAN ¡¡¡ SOIS ENTRE OTROS MUCHOS.... DE ESOS QUE MUEVEN EL MUNDO. Y MIRA QUE NOS HACE FALTA¡¡¡

Montserrat Villanueva Del Moral.

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