Serie CUADERNOS de INDUMENTARIA número UNO
ISBN 978-99953-66-40-7
El trabajo publicado es de responsabilidad del autor y no expresa el pensamiento del instituto. Todos los derechos de reproducción o traducción de esta edición, están reservados para el autor del libro, el Instituto Superior de Arte ISA y para la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte - FADA|UNA, San Lorenzo Paraguay.
AIDA FLECHA . EVA TORALES . FÉLIX CARDOZO
Serie CUADERNOS de INDUMENTARIA número UNO AIDA NOEMI FLECHA VILLAMAYOR es Licenciada en Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Universidad Nacional de Asunción FADA/UNA (2015), maestranda en Metodología de la Investigación Científica en la Universidad Iberoamericana; actualmente se desempeña como Docente de la Carrera de Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana del Instituto Superior de Artes “Dra. Olga Blinder”, FADA/ UNA. aidaflecha@gmail.com
EVA MARÍA MERCEDES TORALES ZOTELO es Licenciada en Diseño Textil e Indumentaria por la Universidad Politécnica y Artística del Paraguay (2007), actualmente se desempeña como Docente de las asignaturas Diseño de Vestuario Urbano y Tipos de Tejidos de la Carrera Licenciatura en Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana, Instituto Superior de Artes “Dra. Olga Blinder”, Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes, FADA|UNA. Cuenta con experiencia de trabajo en proyectos con artesanas textiles del Paraguay y se desempeña como Gerente de Capacitaciones y Proyectos de la Asociación Industrial de Confeccionistas del Paraguay.
INSTITUTO SUPERIOR de ARTE OLGA BLINDER ISA - FADA|UNA Universidad Nacional de Asunción
ISBN
978-99953-66-40-7
Facultad de ARQUITECTURA DISEÑO y ARTE Universidad Nacional de Asunción PARAGUAY
LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas
evitatoral@gmail.com
FÉLIX MARÍA CARDOZO MARECOS es Licenciado en Letras por la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción (2001). Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Asunción (2005). Magister en EstudIos de Arte por la Universidad Iberoamericana de México (2011). Magister en Restauración y Conservación de los Bienes Arquitectónicos y Monumentales por la Universidad Nacional de Asunción (2013). Candidato a doctor en Arte por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. felixcardozom@yahoo.com
LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas
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Serie CUADERNO de INDUMENTARIA
- UNO
Serie CUADERNOS de DISEÑO DE INDUMENTARIA número UNO
LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas tres reflexiones
Aida Flecha Eva Torales Félix Cardozo
Serie CUADERNOS DE INDUMENTARIA número UNO Editorial FADA UNA Facultad de ARQUITECTURA, DISEÑO y ARTE. Universidad Nacional de Asunción Editor
Prof. Arq. Ricardo Meyer Canillas, Decano FADA|UNA Campus San Lorenzo Nº 2169. Cod. Postal 11001-900 Tel/fax 595 21 58 55 58 PARAGUAY
Autor
reflexiones Aida Flecha - Eva Torales - Félix Cardozo
Título
Compilación
LA INDUMENTARIA Y SUS MÚLTIPLES FUGAS: tres
Carrera de Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana del Instituto Superior de Arte ISA
Créditos de la edición Producción
Emma Gill - Coordinación de Publicaciones y Difusión de FADA|UNA Lic. Cesar Centurión Mg. Lic. Gloria Velilla Lic. Sonia León Emma Gill 350 ejemplares Frigón S. A.
Cuidado de la edición Indexación Catalogación Diseño y Puesta en página Tirada Impresión
ISBN Obra Independiente 978 99953 66 40 7 Año 2019
Palabras clave arte/ indumentaria/ Citación sugerida Flecha, A. Torales, E. Cardozo,F. (2019). Cuadernos de Indumentaria Uno - LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas: tres reflexiones (1ª ed., Vol. 1). (FADA UNA, Ed.) Asunción, Paraguay: Editorial FADA UNA. Serie CUADERNO de INDUMENTARIA
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746 F621i
Flecha, Aida. La Indumentaria y sus múltiples fugas: tres reflexiones /Aida Flecha , Eva Torales y Félix Cardozo - - - San Lorenzo: FADA, 2017. 74 págs.; 24 cm --(Serie cuadernos de indumentaria; nº 1) ISBN 978 99953 66 40 7
1. Indumentaria . 2. Arte I. Torales, Eva. II Cardozo, Félix A - III Título. IV. Serie.
Contenido Presentación
Ricardo Meyer C.
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Prefacio
William Paats
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A modo de introducción
Alban Martínez G.
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Primera Parte
La Alta Costura en la posmodernidad y su evolución a Aida Flecha 21 través del tiempo
Segunda Parte El vestido popular de la mujer paraguaya en la inmediata posguerra de 1870. Un análisis a partir de su morfología, hasta su incorporación como traje folklórico. Eva Torales 37 Tercera Parte
El relato quebrado de la indumentaria Félix Cardozo 59 Cuadro referencial de relación de imágenes
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LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas
Presentación Poder hacer la presentación de un libro editado por la FADA siempre es motivo de orgullo y alegría, pero cuando ese libro inicia una nueva serie, la alegría desborda el alma y el orgullo invade a toda la Institución. Un nuevo inicio siempre nos plantea nuevos objetivos, presentar el Cuaderno de Indumentaria número UNO implica una situación inédita para nuestro medio, pues reflexionar sobre la indumentaria nos permite posicionarla como un nuevo objeto de estudio y no sólo como objeto de consumo. En nombre de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte celebro la iniciativa de los docentes Aida Flecha, Eva Torales y Félix Cardozo que nos presentan estas reflexiones y nos permiten posicionar a la carrera de Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana y al Instituto Superior de Arte (ISA) en el ámbito que le corresponde. Atendiendo nuestra condición de Universidad Pública, el compromiso con la sociedad que nos posibilita existir es una cuestión central. Gracias Aida, Eva y Félix por ayudarnos a cumplir los fines de nuestra Institución y honrar nuestra misión. Prof. Arq. Ricardo Manuel Meyer Canillas Decano FADA | UNA San Lorenzo, Octubre 2019
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LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas
Prefacio
Escribir la presentación del libro Cuadernos de Diseño de Indumentaria 1, nos llena de satisfacción y fundamentalmente nos embarga la emoción de publicar un material con investigaciones realizadas en las aulas del Instituto Superior de Arte Dra. Olga Blinder , Facultad de Arquitectura Diseño y Arte, FADA. Han pasado veinte años de la creación de la Institución como tal y seis de la del funcionamiento de la carrera de Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana, tiempo en el que se ha puesto énfasis en la investigación y en la relación arte-moda y la trascendencia de esta unión a lo largo de la historia. En especial desde los inicios del siglo XX en que pintores-artistas se inmiscuyeron en el área del diseño para crear verdaderas obras de arte no solo a nivel diseño-forma sino a nivel del diseño textil. En este material elaborado por dos docentes y una egresada del ISA de la carrera de Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana, se plantean cuestiones que van desde el uso del cuerpo como soporte, la evolución de la prenda de vestir femenina en el Paraguay y hasta el uso de la fibra del karanday aplicada a la alta costura. Temas que se presentan es un verdadero desafío. Celebramos como Institución la edición de este material que marcará el incio de futuras publicaciones de nuestras investigaciones. Congratulaciones Prof. Arq. William Paats Asunción, Abril 2016
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A modo de introducción La indumentaria y sus múltiples fugas, publicación editada por el ISA (Instituto Superior de Arte), dependiente de la FADA/UNA (Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte/Universidad Nacional de Asunción), contiene textos que abordan temas del área del diseño de indumentaria y su correspondencia con otras disciplinas (la estética, la filosofía, la historia y el arte). En ellos se esbozan cuestiones relevantes a ser consideradas por la reflexión sobre la teoría y la hermenéutica del diseño. Se trata de una publicación trabajada desde lo académico. Participan de la misma Aida Flecha, Eva Torales y Félix Cardozo, docentes de la Licenciatura en Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana del ISA. Esta introducción es una reseña sobre los ensayos escritos por los citados docentes.
Indumentaria: símbolo de evolución En su ensayo La alta costura en la posmodernidad y su evolución a través del tiempo, Aida Flecha comienza con un recorrido esquemático por la evolución del vestuario y su proyección hacia la alta costura. La indumentaria tuvo siempre notables funciones. Desde su uso en la protección del cuerpo contra el frío hasta su empleo en la diferenciación de estatus sociales, pasando por varias cuestiones sugestivas, como, por ejemplo, lo que esa evolución significó para el artista contemporáneo. En la creación de la vestimenta, resulta notoria la influencia del tiempo histórico como motor de arranque. Meras funcionalidades como la de cubrir el cuerpo o determinar estatus hicieron que el creador, al valerse de los sucesos históricos, argumentara el surgimiento de la moda en el siglo XVIII. Así, Flecha señala que inicialmente las tendencias las marcaba la reina María Antonieta a través de la modista francesa Rose Bertin, protagonista de la aparición de la moda y la alta costura. Se puede afirmar que la moda ‒forjada por la alta costura‒ surgió desde que la manera de vestir empezó a marcar estilos. Así, desde que las tendencias, diferentes todas, contribuyeron con la renovación de los gustos ‒que, a su vez, responden a la personalidad de los individuos‒, la indumentaria pasó a determinar el carácter de tales gustos. Un momento crucial que trasciende la simple adaptación de la indumentaria a las necesidades humanas y del que, al parecer, nada más que la alta costura podría apropiarse.
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LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas
La constitución de roles entre el diseñador y el consumidor fue un gran logro señalado en el texto de Flecha a partir de experiencias puntuales. Cabe resaltar que el diseñador es el que crea, es el dueño de un trabajo de autor u obra singular (que puede involucrar un equipo de trabajo); la combinación de funcionalidades y un toque artístico entran a configurar esa creación. Más adelante, tomando los aportes del pensamiento posmodernista, Flecha nos plantea una ingeniosa incorporación: el corsé de caranda’y, como propuesta experimental –desde su práctica personal‒ y en honor a un elemento utilizado por los pueblos primigenios. Sin embargo, el ingenio y la creatividad justificaron el uso de ese material de fibra vegetal sin menoscabar la tradición forjada por la alta costura. Aquí es donde lo contemporáneo juega un papel importante, pues en la creación las libertades no deberían someterse del todo a cánones tradicionales. Urge instalar nuevos conceptos, nuevos modos de hacer, así como nuevas posibilidades de crear: plantear estructuras que introduzcan otros procedimientos, provenientes de culturas diversas, tradiciones distintas.
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A partir de la incredulidad respecto a los metarrelatos, el desafío de la posmodernidad radica en la búsqueda de identidades plurales; para lograrlas, puede asirse del hecho de que lo posmoderno implica cambios. Asimismo, las casas de alta costura, en función de lo que el público necesita, reinventa los estilos sin perder su esencia. Este trámite constituye un buen instrumento para resituar la perspectiva del diseño centrado en el usuario, tan en boga actualmente. A partir de esta experiencia se podrá desarrollar la competitividad, pero también el talento y la capacidad, según las respuestas de las casas de alta costura al clamor del público, a las tendencias. Este hecho podrá presentar a la alta costura el desafío de centrarse no sólo en el deslumbramiento con diseños creativos y audaces, sino también en la incorporación de un componente estratégico con vistas a sortear las emboscadas de la competencia. Avaladas por el concurso de marcas de prestigio, las “semanas de alta costura” ‒que fungen de terrenos exclusivos de las últimas tendencias‒ constituyen ocasiones propicias para la competencia de estilos. Según lo afirma Flecha, la realización de estos eventos “nos recuerda que la creatividad es el elemento innovador fundamental en el desarrollo de cualquier diseño”. Hoy día no se puede negar que la mera funcionalidad de la prenda de vestir pasó a constituir un motivo desafiante para la creación y la instauración de tendencias, las que, a su vez, dan lugar a competencias promovidas por la necesidad de consumo.
El atuendo femenino después de la Guerra Grande El vestido popular de la mujer paraguaya en la inmediata posguerra de 1870. Un análisis a partir de su morfología, hasta su incorporación como traje folclórico, es el título del texto en que Eva Torales propone un atrayente cruce de miradas entre la historia y la indumentaria. Adentrándonos en el tiempo de los primeros brotes de la moda en Paraguay, es necesario prestar atención a un momento clave que constituyó un episodio fundamental en nuestra historia: la Guerra Grande. En ese contexto, Torales nos dice: “el typói como vestimenta de la mujer paraguaya de la clase popular nos muestra el rol de la misma dentro de la sociedad; la supremacía demográfica femenina, las usanzas y oficios en las clases populares en un país con un panorama devastador e incierto como consecuencia de la guerra”. Lo expuesto al principio se repite en este apartado. La indumentaria jugó un papel importante en la asignación de roles y estatus sociales, más todavía en un país devastado. Es de suponer que la vestimenta Serie CUADERNO de INDUMENTARIA - UNO
casi rudimentaria de mujeres dedicadas a labores diversas, refleje sus condiciones de vida y configure un cuadro social sugestivo. Encontrar ese momento de punto de partida del que hoy se vale la creación, señala una revisita, una mirada al pasado y sus circunstancias. Hoy, aunque con otros fines, los hechos históricos son utilizados por la contemporaneidad como puntapié para nuevas creaciones y replanteamientos que perpetúan conceptos originales. Torales nos plantea un abordaje cronológico que nos conduce a una mejor comprensión de la época en que el atuendo popular femenino tuvo su auge. No obstante, es necesario trazar el recorrido desde los antecedentes en la vestimenta primigenia hasta la confección del typói, si bien con un encaje menos sofisticado que el traído por los españoles durante la Colonia. Primero, la costumbre indígena de bañarse varias veces al día (además de la “urucuización” practicada por algunas culturas originarias como método de protección del cuerpo); y segundo, el cuidado puesto en la confección de la prenda, de modo que resultara cómoda para la movilidad y fácil de mantenerla limpia, son acercamientos que en el sector popular justifican la confección de prendas funcionales. Tras estas consideraciones, la autora hace referencia a las limitaciones estéticas basadas en la materia prima. Se vuelve la mirada a la obra jesuítica, que, con vistas al pragmatismo necesario para la gestión comunitaria, no escatimó en ahorrar recursos. Por esto, resulta difícil hablar de una forma primigenia de confección, ya que ‒sin perder la esencia, claro está‒ el typói pasó por varios usos que necesariamente condujeron a readaptaciones. El cuerpo desnudo y la vestimenta como condicionante de la percepción del propio cuerpo, citando a Andrea Saltzman, incidieron en procesos de transformación cultural plausibles para el análisis. A partir de esto, puede hacerse un estudio de los distintos modos de incorporación del typói en el vestuario popular. La interpretación asumida por el folclore es un caso particular atendido por Torales: “Dentro de este proceso de conversión a traje folclórico, la prenda surge con una modificación importante, porque pasa de ser una camisola, para convertirse en una blusa”. Este recorrido por su historia deja la impresión de que el typói, trata de mantenerse fiel a sus orígenes, pese a la “europeización”, pese a las reducciones jesuíticas, pese a la búsqueda de nuevas identidades. Se puede sostener que, centrado en la figura del typói como vestimenta popular de la mujer paraguaya en diferentes épocas, este ensayo acerca un aporte al estudio de la historia del diseño, producto ambiguo de la cultura popular, resultado de complejas cuestiones contextuales y referenciales.
El maniquí: un ausente presente Félix Cardozo, a través de su ensayo El relato quebrado de la indumentaria, nos introduce en un mundo de vínculos y cruces entre el arte, la filosofía, la psicología y la moda. Desde la validez funcional de los géneros del diseño, el arte contemporáneo pudo realizar el quiebre para dar espacio a nuevas corrientes. Todas éstas, sin embargo, nos obligan a notar un elemento acaso ignorado pero, sin lugar a dudas, presente constantemente en la indumentaria: el maniquí, pieza que en un plano ideal une al hombre y el objeto, como si se tratase, a decir de Cardozo, de un alter ego que tiene en la vestimenta su indiscutida herramienta de alcance. El maniquí, que remite al ser humano y su doble, representa la construcción de metáforas de la exploración interior tanto de la identidad como de mundos imaginarios: proyecciones de quimeras con el fin de esquivar
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los trances de la existencia, de la realidad, de la historia. Ante la serie de interpretaciones que se le puede conceder, el maniquí es una pieza capaz de construir el conjunto de imaginarios que las tendencias representan de una manera trascendente, ideal; tal conjunto habilita, a partir del concepto, otras lecturas sobre el vestir. Para argumentar este texto, el autor se remite a grandes pensadores. La mecanización del portador del vestuario, que idealiza el ensalzamiento de la vestimenta, es ese mismo alter ego que mira el ser humano; éste conjetura el atuendo cubriendo su cuerpo desde la sustancia con y sin extensión. En ese sentido, los artistas y diseñadores de indumentaria estarían enunciando en sus vigorizadas propuestas “la crisis de identidad del hombre contemporáneo”. Quizá, como sugiere el autor, abandonar la neta aspiración de vestir un maniquí supondría reivindicar la construcción de un diseño consciente para llegar a “vestir la corporeidad del sujeto, la propia condición humana”.
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Por otro lado, los vínculos de concatenación dados en el relato nos permiten ver la contemporaneidad como quiebre de temporalidades, que siempre configuran determinados estilos. Hoy, las creaciones, casi en su totalidad, son referencias a épocas de la historia; es decir, en materia de indumentaria, las propuestas se fusionan para homenajear el paso del tiempo. Así, al sesgo, Cardozo nos acerca una reflexión sobre el papel del diseño y su cambiante realidad en el tiempo; “un tiempo fuera de tiempo, como en el cine”, en sus palabras. Estos cambios implican asimismo el testimonio de, por un lado, la indagación de identidad –que tampoco es fija, inequívoca y cerrada‒ y, por otro, la aceptación de las diferencias. Para finalizar se puede indicar que la intención de esta publicación es la de contribuir, desde el ámbito académico, al debate sobre la comprensión que el diseño de moda tiene de sí mismo. En la actualidad, el diseño ‒además de ser una actividad sumamente útil y compleja‒ se encuentra relacionado con la interdisciplinariedad y con múltiples elementos primordiales para la producción cultural. Así, estos ensayos están planteados de manera abierta: despliegan variadas líneas temáticas que pueden ser profundizadas apelando a un necesario replanteamiento del sentido de lo humano en el diseño. Por tal motivo, alentamos a los estudiantes y lectores en general a reflexionar libremente sobre las ideas que aquí se plantean o se sugieren. Alban Martínez Gueyraud
Serie CUADERNO de INDUMENTARIA - UNO
Primera Parte La Alta Costura en la posmodernidad y su evoluciĂłn a travĂŠs del tiempo Aida Flecha
LA INDUMENTARIA y sus múltiples fugas
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Figura 1. Comparativa entre indumentarias femeninas del estilo Rococó (izquierda) y estilo Imperio (derecha). Serie CUADERNO de INDUMENTARIA
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Figura 3. Corsé de caranday sobre maniquí, año 2015, fotografía de la autora
16); entonces, el corsé de caranday, al ser una fibra natural, rompe con la tradición de las telas bordadas y brillantes impuestas por el concepto original de la Alta Costura, es una creación del presente y, como tal, sustituible, por lo que, bajo la luz de la posmodernidad, cumple con los requisitos actuales de la moda, en la que las grandes casas de Alta Costura, como Dior que en un video del año 2011 demuestra que durante el proceso de elaboración de Alta Costura utilizan máquinas de coser en la confección de la estructura interna de sus prendas (link en fuentes citadas), realizando los detalles externos a mano, con el fin de que la prenda tenga más resistencia, durabilidad y calidad en la parte más importante de la misma, el interior, las costuras, esa parte que no se ve. Por lo tanto, se debe recordar que un segmento de la moda es la Alta Costura; y por más que sea una prenda que se utilizará una o dos veces, debe tener la capacidad de permanecer en el tiempo. Entonces, en la posmodernidad, el corsé de caranday, al no romper con las características actuales
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Tercera Parte El relato quebrado de la indumentaria
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FĂŠlix Cardozo
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Figura 2 “Paraguayas yendo al río”. Grabado (Forgues, 1874) Rivarola (2012) Serie CUADERNO de INDUMENTARIA - UNO
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Figura 3 Typói. Vestimenta femenina. Ao po’i y bordado en punto cruz con hilo negro y mangas de crochet. Siglo XIX. Colección del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Fotografía: Claudia Casarino Cortesía del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro Fragmento – Vista lateral – Parte superior
lámina textil cubre el cuerpo. Plantea la relación entre la forma tridimensional (el cuerpo) y una estructura laminar (la tela)”. En cuanto a los aspectos que hacen a la morfología propia de la túnica (expresada como una suerte de camisola a media pierna), podemos afirmar al analizar los registros visuales que la misma presenta una forma geométrica plana en donde se establece la construcción de la misma a partir de la unión de planos textiles, “para construir una forma contenedora del cuerpo. Al conformar el vestido mediante la unión de planos, se racionaliza el uso del material (dado que su longitud queda limitada por la superficie a cubrir) …” (Saltzman, 2010,74). Entonces, considerando el origen y evolución histórica de la prenda en cuestión, según lo expresado en entrevista por A. Suarez, se deduce que “la túnica es el eslabón definitivo entre el manto y la prenda cortada, y para que surja la túnica debió surgir primero el telar, ya que su moldería es perfectamente rectilínea […] la túnica es la prenda cortada más simple posible”. Esta evolución, según la profesional, “surge con los tejidos más finos la posibilidad de tizar y cortar de una misma pieza de tela todos los componentes rectangulares o cuadrados de la prenda que llamamos túnica”; una forma de producción de indumentaria “con un consumo perfecto y sin dejar residuos de corte”. La unión de los planos textiles de la prenda está hecha al filo del tejido sin superposición, dentro de este consumo perfecto y la ayuda del elemento cinturón o chumbé,36 estableciendo una relación de espacios entre la lámina textil y el cuerpo, sin mayor intención que cubrir el cuerpo para lograr, según Suárez, “no interferir en la circulación de aire, permitiendo una buena ventilación”. 36 Chumbé (que significa ceñidor o ajustador), según Duria (2011, 95).
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Serie CUADERNO de INDUMENTARIA - UNO
Segunda Parte El vestido popular de la mujer paraguaya en la inmediata posguerra de 1870. Un análisis a partir de su morfología, hasta su incorporación como traje folklórico. Eva Torales
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Fig 4. Diseño de Cope y Arnold de la colección Vedas. Fuente www. cope-arnold.com Figura 5. Diseño de Cope y Arnold, Vedas Fuente www.cope-arnold.com
Figura 6. Máscara de Cope y Arnold. Vedas. Fuente www.cope-arnold.c Figura 7. Autorretrato, De Chirico, 1924 om Serie CUADERNO de INDUMENTARIA - UNO
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Figura 14. Vestuario de Alicia en el país de las Maravillas, 2010. Fuente www.trendtips.com.br
realizados en piel. Sin embargo, cuando la muchacha se introduce al “país de las maravillas” su dócil indumentaria se convierte, como por acto de magia, en un agresivo vestido con colores contrastantes (rojo, blanco, negro y sus tonalidades) y cortes asimétricos que devienen extravagante (fig. 14). Pequeñas flores blancas puntiagudas y corazones negros cubren casi en su totalidad la parte superior e inferior del vestido. Con esto, el tiempo se repliega sobre sí mismo y aparece lo que Koselleck denomina estratos del tiempo. El párrafo anterior también vale para reforzar nuevamente la idea esbozada de cuerpo y de corporeidad. En la película, Alicia en el mundo “real”, aunque vestía su cuerpo, su corporeidad-subjetividad desnuda, no encajaba con esa realidad homogénea y estandarizada inglesa, más bien ella era juzgada de alocada e irreverente, hasta que en ese “otro” mundo, en el de las maravillas, aun con el cuerpo vestido, logró desnudar su corporeidad a través de su indumentaria. Esto solamente fue posible en el momento en el que se desmontaron los tiempos inteligibles y empezó la ilusión cinematográfica… esa ilusión autorreferencial de tiempos y espacios yuxtapuestos y promiscuos que pretende más que seducirnos, hacernos sentir, afectar nuestros afectos. Y en estos tiempos, en el que los afectos son los menos afectados, quizás el cine y la indumentaria son una de las pocas opciones que tenemos para evadir esta linealidad monótona y crearnos otra de fantasía y de creatividad en la que el tiempo y el espacio inteligibles desaparezcan para que aparezca nuestra verdadera subjetividad desnuda.
Características de la Alta Costura Un caso de alta costura en la contemporaneidad: nuevas búsquedas y nuevos materiales Tabla Resumen: Comparación entre las características de la Alta Costura La Alta Costura en la actualidad Pasado y futuro conviven en la alta costura El desacierto de Versace Bibliografía
Serie CUADERNO de INDUMENTARIA
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El trabajo publicado es de responsabilidad del autor y no expresa el pensamiento del instituto. Todos los derechos de reproducción o traducción de esta edición, están reservados para el autor del libro, el Instituto Superior de Arte ISA y para la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte - FADA|UNA, San Lorenzo Paraguay.
AIDA FLECHA . EVA TORALES . FÉLIX CARDOZO
Serie CUADERNOS de INDUMENTARIA número UNO AIDA NOEMI FLECHA VILLAMAYOR es Licenciada en Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Universidad Nacional de Asunción FADA/UNA (2015), maestranda en Metodología de la Investigación Científica en la Universidad Iberoamericana; actualmente se desempeña como Docente de la Carrera de Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana del Instituto Superior de Artes “Dra. Olga Blinder”, FADA/ UNA. aidaflecha@gmail.com
EVA MARÍA MERCEDES TORALES ZOTELO es Licenciada en Diseño Textil e Indumentaria por la Universidad Politécnica y Artística del Paraguay (2007), actualmente se desempeña como Docente de las asignaturas Diseño de Vestuario Urbano y Tipos de Tejidos de la Carrera Licenciatura en Diseño de Indumentaria Escénica y Urbana, Instituto Superior de Artes “Dra. Olga Blinder”, Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes, FADA|UNA. Cuenta con experiencia de trabajo en proyectos con artesanas textiles del Paraguay y se desempeña como Gerente de Capacitaciones y Proyectos de la Asociación Industrial de Confeccionistas del Paraguay.
INSTITUTO SUPERIOR de ARTE OLGA BLINDER ISA - FADA|UNA Universidad Nacional de Asunción
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978-99953-66-40-7
Facultad de ARQUITECTURA DISEÑO y ARTE Universidad Nacional de Asunción PARAGUAY
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FÉLIX MARÍA CARDOZO MARECOS es Licenciado en Letras por la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción (2001). Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Nacional de Asunción (2005). Magister en EstudIos de Arte por la Universidad Iberoamericana de México (2011). Magister en Restauración y Conservación de los Bienes Arquitectónicos y Monumentales por la Universidad Nacional de Asunción (2013). Candidato a doctor en Arte por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. felixcardozom@yahoo.com