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Revista Re-Flexiones | Fundación Integrando Fronteras | Edición 1 | Julio – Diciembre 2019 | Bogotá - Colombia

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Re-Flexiones en Danza Fundación Integrando Fronteras Diego Leonardo Agudelo Oviedo Director Ejecutivo

Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento Sheyla Yurivilca Aguilar Coordinadora Ejecutiva • • • • • • •

Grupo de investigación del Proyecto Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo, Departamento de Humanidades, Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Grupo de investigación del Proyecto “Entre el Ritmo y el Color: Representaciones de la Danza Afro en Bogotá Entre 2016 y 2018” - Facultad de Sociología, Universidad Santo Tomás – Bogotá Grupo de investigación del Proyecto AVE – Arte, Vida, Emoción, Semillero de Investigación IE CUBUN de la Licenciatura de Artes Escénicas de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Pedagógica de Colombia Grupo de Investigación del Proyecto MASSDANZA, Observatorio de Danza - Fundación Integrando Fronteras “Grupo de Investigación y Creación en Artes Escénicas” del Departamento de Artes Escénicas, Pontificia Universidad Javeriana Semillero de Investigación, Programa de Danza - CENDA Semillero de Investigación, programa de artes escénicas - Universidad Antonio Nariño

Investigadores Jose Ignacio Toledo Aranda, Ana Cecilia Vargas Núñez, Dalilah Carreño Ricaurte, David Esteban Pupiales A., Inga Yances, Jimena Quintanilla Parra, María Elisa Alfaro, Martín Mesa Cárdenas, Mónica Patricia Lindo De Las Salas, Nubia Leonor Flórez Forero.

ISSN 2711-0540 Número 001- Año 2019 Publicación anual Producto elaborado en el marco del contrato de interés público N° 1257 de 2019, entre el Instituto Distrital de las Artes – IDARTES y la Fundación Integrando Fronteras.

Fundación Integrando Fronteras Cra. 54 # 64 A – 45 T. Of. 303 Tel. 318 7033533 www.integrandofronteras.org info@integrandofronteras.org www.cuerpodanzamovimiento.com info@cuerpodanzamovimiento.com

Presentación – Ana Carolina Ávila Compilación y Edición – Sheyla Yurivilca Aguilar Fotografía: Jose Quinche, @Laysha80 (Fotografías de archivo - fundación) Corrección de Estilo – Santiago Sierra Diseño – Josue Yurivilca A. (Moon Cow)

Esta obra expresa exclusivamente la opinión de sus respectivos autores, de manera que no representa el pensamiento de la Fundación Integrando Fronteras.

Cada uno de los autores suscribió con la Fundación una autorización de derechos, por tanto, los autores asumen la responsabilidad sobre el contenido de sus documentos.

2019, Fundación Integrando Fronteras 2019, Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento Agosto, 2019 ® Todos los derechos reservados Bogotá – Colombia

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Contenido Presentación ......................................................................................................................................... 7 La investigación - creación en danza: herramientas de sistematización y análisis ............................. 9 (In)visibilización, un ejercicio de poder a través de la práctica de la danza árabe escénica en el escenario nacional ............................................................................................................................. 25 Danza y Ritual en la Memoria Mágica de la Puerta de Entrada ........................................................ 37 Esquizoanálisis del cuerpo que danza en el conflicto armado en Colombia: Una perspectiva teórica para la reconciliación ......................................................................................................................... 51 Poesía, Pintura y Danza Persa ............................................................................................................ 59 Lagunas de la memoria ...................................................................................................................... 77 La danza como conmoción y acontecimiento .................................................................................... 93 Educación corporal y pensamiento crítico en la enseñanza de la danza .......................................... 103 Apuntes para una historiografía de la danza escénica en barranquilla ............................................ 117 La danza como conmoción y acontecimiento ....................................¡Error! Marcador no definido.

Educación corporal y pensamiento crítico en la enseñanza de la danza ............ ¡Error! Marcador no definido.

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Presentación Este es un compendio de análisis, reflexiones y procesos de investigaciones que se socializaron el marco del IV Congreso Nacional de Investigación en Danza, que se llevó a cabo en Bogotá, del 22 al 25 de agosto de 2017.

En esta publicación, presentamos un grupo de voces con experiencias y lugares de enunciación distintos, tanto en el campo de la danza, como en contextos y realidades diversas. Si bien reconocemos la importancia de circular la producción escrita en el campo de la investigación en danza, en formatos académicos cuyas condiciones de producción responden a las lógicas de estos espacios, igualmente reconocemos la importancia de dar lugar y visibilizar otras formas de producción escrita que escapan a esos estándares formales.

Así como la danza es diversa y plural, se viste de los colores, sabores, texturas de los territorios donde se gesta, se hace cuerpo en quienes la estudian, enseñan, componen, crean; así mismo son diversas sus voces y relatos, sus formas de pensamiento, las lógicas en las que se construyen sus discursos. Defendemos la hipótesis de que los espacios de los investigadores de la danza no están sujetos de manera incondicional a las prácticas académicas formales de las instituciones educativas universitarias, y que, por el contrario, nuestras preguntas, rutas y productos de investigación están ligados a las condiciones mismas de nuestros contextos y territorios, dentro y fuera de las academias.

Esta publicación es sobre todo un ejercicio de reconocimiento y de agradecimiento a los investigadores que le apuestan de manera constante a seguir en el ejercicio de la pregunta, que nos permiten crecer y madurar como comunidad de pensamiento en torno a la danza con sus escritos, como un círculo de gente que se reúne en torno a una llama de un fuego sagrado (con y sin el componente místico que se le quiera otorgar), la danza que sigue en el centro de todas las preguntas, inagotable, encantadora y terrible, noble para dejarse alcanzar y soberbia para siempre mostrarnos el límite de nuestra comprensión e imponerse sobre nuestros relatos.

Que esta compilación sea una invitación a sumergirse en los universos posibles que nos proporciona la práctica, a conocer los puntos de vista de los autores, sus preguntas y respuestas, como una invitación al diálogo y la construcción colectiva, abiertos a aprender y disentir desde los argumentos. Invitamos a valorar los ejercicios de pensamiento que aquí se presentan, y por supuesto a embarcarse en unos nuevos, que permitan seguir fortaleciéndonos como pensadores danzantes.

Ana Carolina Ávila Pérez Investigadora y danzante 7 Re-Flexiones en Danza

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La investigación - creación en danza: herramientas de sistematización y análisis

Por José Ignacio Toledo Aranda1 y Ana Cecilia Vargas Núñez2

Resumen La inclusión de las artes al sistema educativo superior en las universidades ha ido generando diálogos entre el mundo de la creación y de la academia, que han propiciado cuestionamientos sobre la particularidad de la investigación artística. A partir de este campo dialógico surge el concepto de la investigación - creación, el cual es actualmente muy utilizado por las instituciones académicas de artes (Cuartas, 2009, p. 87). Ésta visión propone que la creación en el arte es una forma de investigación y es un proceso tendiente a producir conocimiento, no solo a nivel individual, sino también sobre las dinámicas sociales, culturales, estéticas, artísticas, etc. (Mincultura, 2011, p. 76), validando de alguna manera los procesos creativos que suceden en las diferentes áreas del arte frente al ámbito científico y académico. La consideración del arte como saber, el reconocimiento de los procesos de creación o producción artística como formas de investigación, sigue generando importantes tensiones tanto en el ámbito académico como dentro de los artistas en ejercicio, impulsando la búsqueda de diferentes vías y formas de abordar la investigación artística.

Jose Ignacio Toledo Aranda: Magister en Administración - Universidad Nacional de Colombia. Maestro en artes escénicas con énfasis en danza contemporánea – Facultad de Artes – Asab. Posgrado en Gestión y Formación Artística y Cultural en Cuba en la Universidad de las Artes – ISA - Cuba. Licenciado en Física - Universidad Pedagógica Nacional (UPN). Docente en propiedad de la Secretaria de Educación – Bogotá. Tallerista y director Grupo de Danza Contemporánea UPN y orientador proceso de pedagogía de la danza Subdirección Bienestar Universitario - UPN 2012 – 2015. Docente Profesionalización en Artes en la Localidad de Bosa- Universidad Pedagógica Nacional – Facultad De Bellas Artes 2013 – 2016. Docente Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística - Corporación Universitaria Minuto de Dios - 2015.

Coordinador y docente de los Diplomados Formación a Formadores en Pedagogía de la Danza, 2012 – 2016 – UPN – Fundación La Espiral. Investigador del Grupo de Investigación Centro de Estudios Estéticos Contemporáneos – Inscrito a Colciencias (COL0141218). Jurado convocatoria Artistas en los Territorios - Programa de Estímulos SCRD 2013. Jurado de la convocatoria Premio danza mayor del Programa Distrital de Estímulos 2014 - IDARTES. Jurado Programa Iberescena 2014. Co autor de dos artículos publicados en Tránsitos de la investigación en danza. Parte 2: 2011. Ganador Concurso Beca de Investigación - Creación en Danza del Ministerio de Cultura 2015.

Ganador Concurso Beca de Creación en Danza IDARTES 2011 y 2015. Fundador, director y coreógrafo de la Fundación La Espiral 2006 – 2012: Festival Distrital de Tradición y Proyección Folclórica 2010 - OFB. Concurso Estímulos y apoyos concertados a iniciativas artísticas de la localidad de Usaquén 2010. Concurso Beca Interdisciplinar “Sonido y otros lenguajes” 2009 - OFB. Concurso Localidades Culturalmente Activas 2009 – SDCRD. Concurso Distrital de Creación en Danza 2007 – SDCRD. Festival Distrital de Danza Contemporánea 2007 – SDCRD. Ganador del Festival Distrital de Danza Contemporánea 2006 - IDCT. 1

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Ana Cecilia Vargas Núñez: Maestra en Artes Escénicas énfasis Danza Contemporánea de la Facultad de Artes – Asab de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Antropóloga y magister en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia, con 17 años de trayectoria en creación, investigación, interpretación, docencia y gestión en danza. Cofundadora de la Fundación La Espiral en el 2006, como docente, creadora de contenidos pedagógicos, formulación, coordinación y gestión de proyectos, intérprete, co-directora y directora. Docente de la Academia de Artes Guerrero desde el año 2013. Docente de la Universidad Pedagógica Nacional y de la Corporación Universitaria CENDA desde el 2016. Directora de la compañía Quintaesencia, de la obra “De los amores”, participante del Festival Internacional de Teatro del Caribe 2014 y del Festival Mueve tus Sentidos 2014. Ganadora de la Beca de Creación en Danza 2016 del Instituto Distrital de las Artes con la obra “Kibirka”. Directora de las obras de ensamble “Latir” y “Kippel” de la Academia de Artes Guerrero en el 2014 y 2015. Co autora de los artículos Danza Tradicional Experimental y La Investigación - Creación En Danza Y El Pensamiento Sistémico, publicado en Tránsitos de la investigación en danza: Encuentros y reflexiones en torno al saber del cuerpo, la creación, la tradición y la memoria. Parte 2: 2011. Ha obtenido varios reconocimientos: Ganadora de la Beca de investigación – creación para jóvenes creadores 2011 - Ministerio de Cultura.

Ganadora del Programa Local de Estímulos - Convocatoria “Estímulos y apoyos concertados a iniciativas artísticas de la Localidad 2009”. Ganadora del Concurso Distrital Beca de Creación en Danza 2009 - OFB. Ganadora del Concurso Distrital Beca de Creación Interdisciplinaria - Área de Música. 2009 - OFB.

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Los procesos creativos en danza no han sido ajenos a estos cuestionamientos, generándose reflexiones sobre la praxis individual, las metodologías de creación, los instrumentos, las diferentes formas de trabajo, las decisiones acerca de la selección, el análisis y edición de los materiales coreográficos, sonoros, etc. La noción de investigación - creación ha ido tomando fuerza en las prácticas artísticas de la danza y cada vez más agrupaciones y coreógrafos son conscientes de las implicaciones sociales, culturales e investigativas de su quehacer artístico como generadores de conocimiento.

En el campo de la danza los procesos de investigación - creación parten generalmente de una pregunta, una indagación, claramente definida sobre los intereses y condiciones particulares de las agrupaciones o coreógrafos (Raymond, 2002, p. 5 - Mincultura, 2011, p. 76). Ésta pregunta sirve como punto de partida para el desarrollo de una puesta en escena, que requiere de un proceso de reflexión, experimentación y ensayo, luego del cual se producirá la obra de danza. Sin embargo, éste proceso de decisiones se queda, muchas veces, solamente en las notas, borradores y grabaciones de ensayo de los directores, sin llegar a ser realmente organizado ni sistematizado y, en algunos casos, no llega ni siquiera a ser registrado por ningún medio, quedándose solamente en la experiencia y la memoria de los integrantes del equipo de trabajo.

En el presente escrito deseamos hacer una caracterización de diferentes herramientas que hemos utilizado en procesos creativos, los cuales nos han sido útiles para registrar, sistematizar y luego analizar la información de lo que sucede dentro de la configuración de la puesta en escena: las decisiones que se toman, la forma cómo se preparan las improvisaciones, lo que se va estructurando, etc. Analizaremos la “Matriz de Investigación-Creación - MIC”, cuya función es poder registrar lo que va sucediendo dentro del proceso creativo; de igual manera, abordaremos una metodología para la creación de escenas: la “Multifase Semiótica – MS” y una metodología para la configuración de movimiento: la “Espiral de Composición de Movimiento – ECM”.

Palabras Clave Investigación – creación, danza, sistematización, registro, procesos, metodologías de composición.

--La inclusión de las artes al sistema educativo superior en las universidades ha ido generando diálogos entre el mundo de la creación y la academia, que han propiciado cuestionamientos sobre la particularidad de la investigación artística. A partir de este campo dialógico surge el concepto de la investigación - creación, el cual es actualmente muy utilizado por las instituciones académicas de artes (Cuartas, 2009, p. 87). Esta visión propone que la creación en el arte es una forma de investigación y es un proceso tendiente para producir conocimiento, no solo a nivel individual, sino también sobre las dinámicas sociales, culturales, estéticas, artísticas, etc. (Mincultura, 2011, p. 76), validando de alguna manera los procesos creativos que suceden en las diferentes áreas del arte frente al ámbito científico y académico.

La consideración del arte como saber, el reconocimiento de los procesos de creación o producción artística como formas de investigación, sigue generando importantes tensiones tanto en el ámbito académico como dentro de los artistas en ejercicio, impulsando la búsqueda de diferentes vías y formas de abordar la investigación artística. El debate se encuentra abierto y “pese a los 10 Re-Flexiones en Danza

importantes avances en el tema durante la última década, los disensos continúan, aunque se tiene claro que cuando se habla de creación, investigación o investigación – creación, hay múltiples aproximaciones” (Casas, 2013, p. 15). A continuación, entraremos a hacer algunas reflexiones sobre el concepto de investigación – creación que nos permitirán contextualizar las herramientas de sistematización y de configuración de movimiento que abordaremos más adelante.

El concepto de investigación – creación El ser humano se ha tratado de explicar de muchas formas la realidad que lo rodea, generando complejas representaciones de ésta, lo que es “sin duda, el mayor logro de la especie humana, su arma más poderosa para controlar la naturaleza” (Delval, 2007, p. 4). Dichas representaciones están mediadas por la cultura, que condiciona la percepción que tiene el sujeto sobre cualquier objeto, direccionando a través del lenguaje lo que interpreta y apropia de la realidad que lo rodea (García y Belén, 2011).

Las representaciones de la realidad se configuran en un cuerpo de conocimientos que cada cultura reconoce y valora de formas diferentes. En nuestro caso, la influencia más fuerte ha sido la del pensamiento racional, que privilegia el conocimiento científico. Sin embargo, “no es el único modo de interpretar la realidad; existe además una aproximación a la misma desde el sentido común (siempre histórica y cultural- mente condicionado) y un conocimiento mítico, mágico, religioso, filosófico y estético del mundo fenoménico” (García y Belén, 2011, p. 92). En este sentido, es muy importante reivindicar el arte como un campo autónomo de conocimiento que permite una forma de interpretar la realidad y que instaura la subjetividad como una posibilidad de acercamiento a los objetos, más allá de generar un “conocimiento universal ni leyes generales aplicables a un conjunto de fenómenos Investigación para las artes”” (García y Belén, 2011, p. 105).

Una vez reconocido el arte como una serie de procesos capaces de generar conocimiento, surge la pregunta sobre el cómo sucede dicha producción de conocimiento. En este sentido, Borgdorff (2010) distingue entre “(a) investigación sobre las artes, (b) investigación para las artes y (c) investigación en las artes” (p. 8). La “Investigación sobre las artes” estaría relacionada con un distanciamiento con la práctica artística, siendo ésta el objeto de estudio y utilizaría herramientas metodológicas de otras áreas de las humanidades como la historia, la comunicación, entre otros, generando una interpretación de lo que sucede dentro de la práctica artística. La “estaría enfocada al desarrollo de herramientas, materiales y conocimientos que puedan server dentro de cualquier campo de las artes, “la investigación entrega, por así decirlo, las herramientas y el conocimiento de los materiales que se necesitan durante el proceso creativo o para el producto artístico final. A esto lo he llamado ‘perspectiva instrumental’” (p. 9, 10).

Finalmente, la “Investigación en las artes” haría referencia a los procesos de investigación en la que no hay una separación entre el investigador y la práctica investigador.

Este acercamiento está basado en la idea de que no existe ninguna separación fundamental entre teoría y práctica en las artes (…) Conceptos y teorías, experiencias y convicciones están entrelazados con las prácticas artísticas y, en parte por esta razón, el arte es siempre reflexivo. De ahí que la investigación en las artes trate de articular parte de este conocimiento expresado a través del proceso creativo y en el objeto artístico mismo (Borgdorff, 2010, 10). Si bien, consideramos que la 11 Re-Flexiones en Danza

producción de una obra en sí misma, produce conocimiento de diversos tipos, creemos que es necesario que dicho proceso tenga una reflexión sobre el hacer, es decir, que se haga consciente el hecho creativo (Mateo y Arostegui, 2013). En este sentido, un proceso de investigación – creación en cualquier arte además de surgir de una inquietud del investigador con relación al desarrollo del arte en sí mismo, debería estar direccionado a aportar al conocimiento y entendimiento de la realidad desde su subjetividad. Por lo tanto, es fundamental que el proceso y los resultados de la investigación estén “apropiadamente documentados” y puedan ser “difundidos entre la comunidad investigadora y el público más amplio” (Borgdorff, 2010, p. 15), de lo contrario se quedará en un ejercicio que comprenderán y conocerán solamente los directamente implicados en el proceso. La creación nos podrá mostrar trazas del proceso desarrollado, sin embargo, no nos permite comprender el camino y la ruta por la que atravesó el artista o el equipo de artistas para llegar a ella.

De tal manera, toma mucha importancia la forma de registrar y de poder sistematizar algunos de los procesos que se realizan en los procesos de creación, para que puedan llegar a ser realmente investigación – creación. Viendo esta necesidad desarrollamos una herramienta para poder realizar un registro que pueda ser llevado con “rigor” (Blasco et al., 2013, p. 68) de lo que sucede en el trasegar de un laboratorio de experimentación direccionado a la configuración de una puesta en escena: la matriz de investigación – creación, una metodología para la creación de escenas y una metodología para la configuración de movimiento.

Herramientas de sistematización y análisis Las herramientas que presentaremos a continuación se han ido construyendo a partir de los procesos de creación desarrollados y dentro de los procesos de formación direccionados por los autores. Han hecho parte de éste laboratorio, en diversos espacios y momentos, los estudiantes que han participado dentro del Grupo Representativo Institucional de la Universidad Pedagógica Nacional desde el año 2012, los estudiantes de la profesionalización de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional, los intérpretes de la obra “El Quid” y de la obra “Pa´que le eche al Buche” procesos dirigidos por José Ignacio Toledo, las intérpretes de la obra “Novias del viento” dirigida por Ana Cecilia Vargas Núñez. En todos estos procesos se han probado partes de las herramientas, han ayudado a decantarlos y se han generado reflexiones conjuntas sobre la forma de implementarlas y su funcionalidad para los procesos de investigación – creación.

Bases conceptuales de las metodologías A continuación, profundizaremos sobre algunos conceptos que han servido para la construcción de las herramientas y que permitirán un mejor entendimiento sobre la forma como cada una está estructurada.

La matriz de investigación – creación – MIC Las matrices han sido utilizadas en el ámbito académico para el análisis de datos desde diversas disciplinas, sirviendo como moldes en el que se da forma (RAE, 2017) a la información recopilada en los procesos de investigación. En este sentido es una forma de sistematizar la información, es decir, de organizarla para poder analizarla. Por tanto, partiendo de diferentes modelos de matrices académicas, se logra consolidar la propuesta de la matriz de investigación – creación. Dentro del proceso de investigación – creación se genera una dinámica de laboratorio, entendido como una 12 Re-Flexiones en Danza

“realidad en la cual se experimenta o se elabora algo” (RAE, 2017) en este caso se da un proceso de probar, explorar y examinar diferentes ideas para configurar una puesta en escena.

La multifase semiótica - MS Partimos de comprender la semiótica como una visión sobre la realidad que aborda el análisis de los signos y de cómo éstos son portadores de significados culturalmente construidos (Zecchetto, 2002).

De igual manera, dentro del proceso desarrollado en la MS es importante recurrir a la intuición, entendida como la “facultad de comprender las cosas instantáneamente, sin necesidad de razonamiento” (RAE, 2017) y a la imaginación. Ésta última se constituye como el proceso mental previo a la configuración de algo nuevo, como lo muestra Bachelard (1993), es parte fundamental de la existencia humana. De acuerdo con Bachelard (1993), existen dos maneras de entender la imaginación: por un lado, se encuentra lo que podríamos denominar la imaginación – imagen, donde las imágenes se fijan en el cerebro como una especie de fotografías mentales que parten de elementos concretos de la realidad, siendo la forma lo más importante, para que cada vez que se le solicite a un individuo imaginar esa realidad, él se remita a esa fotografía mental y la replique. Por ejemplo: al escuchar la palabra árbol el cerebro se remite a la fotografía mental de un árbol en particular que tenderá a ser siempre el mismo. Por otro lado, podríamos hablar de la imaginación – imaginario, en el que imaginar es “más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de cambiar las imágenes” (Bachelard, 1993, p. 9), es decir, despojar las imágenes de la forma manteniendo su esencia para construir nuevas maneras de representar la realidad.

La espiral de composición de movimiento – ECM Hemos tomado la forma de una espiral ya que consideramos que es un proceso que parte de un estado y retorna a él, pero evolucionado gracias a lo experimentado durante el desarrollo de la metodología.

De igual manera, se parte de la concepción del arte entendido como un ritual desde su proceso de creación a su relación con el espectador, como una experiencia colectiva y comunitaria que puede ayudar a descubrir y recomponer la realidad física y psíquica de los participantes (Abad, 2011, p. 15), por lo que la ECM es un proceso que se realiza de forma conjunta entre los participantes, entendiendo que componer encierra el acto creativo pero además implica una configuración, un orden que va surgiendo y que van proponiendo los intérpretes, así como unos lineamientos de interpretación del movimiento que se va estructurando.

Dentro del desarrollo de la ECM, utilizamos la respiración, entendida más allá del acto fisiológico de la entrada y salida de aire de los pulmones, por tanto, la comprendemos desde su relación con la unidad del cuerpo y la mente, con la meditación y como un flujo energético (Bhikkhu, 2015). De igual manera, abordamos la voz como “una continuidad entre la persona, el cuerpo y su voz. El cuerpo es la herramienta con la que el individuo se relaciona con el mundo, es el mediador, y en el diálogo entre persona y entorno se va conformando, tomando forma. (…) El cuerpo y el gesto son fruto de una historia de relaciones. (…) La voz, producto sonoro de nuestro cuerpo en movimiento, expresa quien somos” (Vila, 2008, p. 1).

En el proceso de la ECM es importante resaltar que guía a los intérpretes para que desarrollen su atención, en vez de la concentración, ya que “existe una diferencia entre concentración y atención.

La concentración consiste en enfocar toda nuestra energía en un punto particular. En la atención no existe punto focal alguno” (Krishnamurti, 1983, p. 5). En este sentido, se invita a estar abiertos a todo 13 Re-Flexiones en Danza

lo que sucede con los otros intérpretes, con el espacio y con las indicaciones específicas del ejercicio que se va desarrollando, es decir, observar, entendido como la acción de examinar atentamente (RAE,2017) lo que está sucediendo.

Finalmente, entenderemos la improvisación dentro del proceso de la ECM como “la realización de acciones espontáneas e instantáneas efectuadas libremente por una persona en el momento mismo que elabora su discurso danzado” que pueden resultar “a modo de respuesta a los variados estímulos que experimenta la persona relacionada a su cuerpo, al espacio, al tiempo, al movimiento, a sus propias partes y a las otras personas” (Todorova, 2008, p. 28) La matriz de investigación – creación - MIV La Matriz de Investigación – Creación – MIV es un dispositivo diseñado para la sistematización de los diferentes procesos que se desarrollan durante la construcción de una obra o evento artístico. La matriz es una variación de aquella diseñada para los procesos de investigación y sistematización académica y se compone de dos partes generales que contienen, cada una de ellas, elementos necesarios para el proceso, estas son: 1) La fase de caracterización general y 2) la de desarrollo del proceso de investigación creación (Ver anexo 1). Reconociendo que hay diversidad en las dinámicas de investigación creación, múltiples enfoques e innumerables relaciones entre la obra y sus integrantes, la manera como cada colectivo diligenciará la matriz será decisión del colectivo mismo, esto se refiere, por ejemplo, a que la decisión puede estar dirigida a un tratamiento grupal de la herramienta, a que solo sea diligenciada por el director o directores de la obra, que sea diligenciada por cada integrante del colectivo de manera aislada para luego establecer un dialogo a partir de las impresiones y hallazgos de cada uno, etc. A continuación, se describe con mayor detalle la estructura de la matriz: 1. Caracterización general: Esta parte puede ser diligenciada a lo largo del proceso a medida que exista claridad sobre los ítems que la componen. Una vez definidos cada uno de los elementos, no es necesario volver a diligenciarlos dado que son elementos generales que caracterizan la obra. ✓ Título de la creación: Corresponde al nombre o denominación que tendrá la obra como resultado del proceso. Tipo de creación: En este campo se define la estética de la obra, puede ser unidisciplinar, multidisciplinar, interdisciplinar. Así mismo, se menciona el lenguaje o lenguajes artísticos en que se sustenta, performance, Teatro, Danza, Danza-Teatro. ✓ Conceptos clave: Se refiere a los tópicos o conceptos que enmarcan la creación en general y son los pilares para el desarrollo del proceso de investigación-creación. ✓ Fecha: Puede ser un día o un periodo de tiempo superior en el cual se desarrolla la matriz. ✓ Tema: Se refiere al concepto que engloba la propuesta de investigación - creación en general. ✓ Integrantes y roles: Se refiere a las personas que hacen parte de la obra y sus accionar dentro de ella.

Anexo 1. Matriz de investigación – Creación Herramienta diseñada por: Jose Ignacio Toledo Aranda y Ana Cecilia Vargas Núñez– 2011.

Derechos reservados TITULO DEL PROYECTO DE CREACIÓN: EL QUID

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TIPO DE CREACIÓN: CONCEPTOS CLAVE: La soberanía alimentaria, Monsanto, Interdisciplinar con énfasis en la Monocultivo. danza.

FECHA: Del 15/12/2010 al TEMA: La soberanía alimentaria y la lucha entre las 15/01/2011 multinacionales y el campesinado colombiano.

INTEGANTES Y ROLES: Jose Ignacio Toledo Aranda (director), Ana Cecilia Vargas (coreógrafa).

IDEA (1) Elaboración de una frase de movimiento corta, para con ella realizar una composición a partir del concepto de repetición.

REFERENTE(S) QUE Documental “El mundo según Monsanto” en APORTA A LA IDEA https://www.youtube.com/watch?v=B_VUfvTG-9M APORTE AL El video muestra la influencia que tiene Monsanto en la generación de APROYECTO alimentos transgénicos, en particular, se evidencia la manipulación que CREATIVO hacen a las semillas por medio de sustancias químicas que provocan mutaciones en los productos. Como aporte a la idea de experimentación se abordará justamente este elemento de manipulación haciendo referencia a la mutación que se genera producto de las sustancias químicas.

PLANEACIÓN A partir de los aportes del referente, se buscará que cada intérprete de la EJERCICIO DE obra proponga un cuadro de máximo 2 minutos, donde pueda usar los EXPERIMENTACIÓN elementos que considere relevantes para su desarrollo. Como elemento característico de la exploración, por el momento no se usará la palabra, ambiente sonoro o texto alguno, se hará énfasis en el movimiento y la construcción de imágenes. Cada integrante tendrá la libertad de usar las técnicas, estéticas o lenguajes artísticos que considere necesarios. Para el ejercicio se hará un aprestamiento físico de aproximadamente 40 minutos, luego los integrantes tendrán una hora para la elaboración y depuración de la propuesta. Posteriormente, cada integrante hará la presentación de su trabajo y los aportes finales se harán en conjunto. Las decisiones finales también son producto de las reflexiones de todo el equipo.

LABORATORIO Se desarrollo la planeación como se tenía previsto, los tiempos fueron suficientes y el equipo de trabajo adelantó sus propuestas con ánimo y motivación. Durante la concreción de los trabajos, se pudo observar la manera como cada integrante aborda la idea generatriz, algunos usan la metáfora como elemento de composición, otros acuden al realismo. En general, son muy juiciosos en sus propuestas y buscan definir claramente los elementos que van a trabajar. Por otro lado, se pudieron percibir elementos potenciales que podrían generar ideas nuevas de experimentación: la sumisión frente al poder de las multinacionales, el dolor por la pérdida de un ser querido, la impotencia frente a la situación que se vive en el campo. Como parte final del laboratorio, cada integrante mostró su trabajo y se presentaron las reflexiones sobre los mismos.

REFLEXIÓN Y Gracias al trabajo realizado en el laboratorio, se logra reflexionar sobre las DECISIONES diferentes propuestas presentadas y se toman las siguientes decisiones: dos FINALES FINAL de ellas se fusionarán y se trabajarán en la próxima sesión, el resto seguirán siendo individuales por ahora mientras maduran las propuestas. Se determinó en el colectivo que las propuestas tengan una carga más 15 Re-Flexiones en Danza

metafórica que realista, por tanto, aquellas propuestas que no contemplen este requerimiento deberán ser ajustadas. Por último, surgen dos ideas generatrices que se abordarán más adelante, la primera tiene que ver con la relación campo-ciudad y la segunda, hace referencia a la relación poderreligión-política.

ESPACIO Según las propuestas presentadas, el espacio tiende a ser no convencional.

Por ahora es indefinido qué tipo de estructura o características tiene dicho espacio.

AMBIENTE SONORO Comienzan a aparecer sonidos como: respiraciones, sonidos de los objetos al moverse, golpes, etc. Los cuales se tendrán en cuenta a la hora de diseñar el ambiente sonoro.

2. Desarrollo del proceso de Investigación creación: esta parte de la matriz está diseñada para establecer y sistematizar el detalle del proceso de investigación-creación. Para tal fin, se parte de una idea generatriz que se quiera desarrollar y, a partir de ella, se tejen todos los otros elementos de la matriz. Por tanto, esta estructura es dinámica, puesto que depende del trabajo práctico, las decisiones que se tomen a partir de él y las nuevas ideas que surjan durante el proceso. Es indispensable aclarar que esta estructura se debe repetir tantas veces como ideas hayan, ya que cada idea aporta de manera diferente al proceso y merece su propia elaboración. Se debe procurar por una construcción rigurosa de cada ítem de esta sección de la matriz, con el fin de documentar el proceso, tener claridad, saber las rutas en la toma de decisiones y poder y, de ser necesario, devolverse en la investigación-creación para reorientarla. Los elementos constitutivos de esta sección son: ✓ Idea: Se refiere al acto, concepto u objeto de estudio que se va a llevar a la experimentación práctica, debe ser lo más concreto posible y evitar abstracciones que puedan generar ambigüedades innecesarias para el proceso. ✓ Referente(s) que aporta(n) a la idea: Son todos aquellos elementos externos al proceso que pueden alimentar el imaginario de cada integrante de la obra alrededor de la idea generatriz.

Son videos, fotos, textos, sonidos, etc., que deben ser ubicados y descritos en este apartado.

En el caso de los documentos virtuales es suficiente con el link o dirección con que aparece en la red. Para elementos que no sean virtuales será necesaria su descripción y anexo adjunto a la matriz. Se puede colocar la cantidad de referentes que se consideren necesarios para el desarrollo de la idea. ✓ Aporte del referente al proyecto: Hace referencia al aporte concreto que el referente hace a la idea, por tanto, debe ser descrito con claridad y detalle. ✓ Planeación ejercicio de experimentación: En este apartado, se caracteriza y planea a priori el ejercicio de experimentación que se adelantará en el laboratorio. ✓ Laboratorio: Es la puesta en marcha de la planeación y la experimentación durante una o varias sesiones de trabajo práctico. Por tanto, se describe si la planeación fue alcanzada en su totalidad, si los tiempos dispuestos fueron suficientes, si surgieron nuevas ideas para la creación. También se describe las características actitudinales, empáticas y anímicas que se 16 Re-Flexiones en Danza

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presentaron en la experimentación, así como los posibles límites y alcances del laboratorio mismo, los aciertos y desaciertos de las intuiciones a priori.

Reflexión y decisiones finales: En éste apartado se escriben de manera concreta las decisiones que se tomaron luego del laboratorio y se describen las reflexiones que se realizó el equipo de trabajo, el director, el equipo creativo, el público asistente, etc.

Espacio: En éste apartado se colocan las necesidades espaciales que van apareciendo dentro del proceso.

Ambiente sonoro: En este apartado se colocan los referentes sonoros que comienzan a aparecer en las experimentaciones.

Como se puede observar, la matriz permite documentar el paso a paso del proceso de investigación – creación, se convierte en una herramienta fundamental para la sistematización y seguimiento del mismo por parte del equipo de trabajo, es un dispositivo que busca develar las diferentes formas y dinámicas de creación. Sin duda, es importante hacerles seguimiento y análisis a los procesos prácticos enmarcados en una creación artística y gracias a ésta matriz se han podido determinar también fases del proceso, volver en él para replantear una idea y sustentar el producto final con un discurso solido de cada integrante como consecuencia de la reflexión, análisis y evaluación permanente.

La multifase semiótica - MS Este dispositivo es la consecuencia lógica de varios años de experimentación e indagación creativa, surge ante la necesidad de estructurar las improvisaciones que, a lo largo de los años, los diferentes intérpretes han diseñado en función de cada obra en su momento. Hemos denominado esta herramienta como Multifase Semiótica – MS (ver gráfico 1.), ya que se parte de la construccióndeconstrucción del significado de las palabras que se usan durante el proceso, por medio de tres momentos o fases que se describirán más adelante. Cabe anotar, que este dispositivo es netamente colectivo y la influencia que pueda generar en la creación dependerá del nivel de participación y compromiso de cada integrante de la agrupación y colectivo. Para su realización, se recurre, como principios reguladores, a la intuición e imaginario que produce el escuchar una palabra determinada, dejando de lado la ultra racionalización y la reflexión prolongada en cada fase. Por tanto, es importante entender que la herramienta requiere de una apertura, escucha y atención grupal, necesita que la palabra al ser dicha se escuche claramente. Así mismo, la resonancia, entendida como la capacidad que tiene la palabra para vibrar dentro de cada sujeto dependiendo de las diferentes relaciones que éste establezca con ella, determinarán el rumbo del dispositivo y el resultado del mismo.

Una vez aclarados los aspectos generales de la metodología, a continuación, se establece el detalle del paso a paso para la MS: Para lograr un correcto desarrollo de la metodología, previo a la sesión donde se realizará, los participantes deberán haber realizado una documentación significativa sobre el tema que se abordará en la MS y como producto de esa pesquisa cada integrante deberá llevar a la sesión un máximo de 5 palabras que considere claves dentro del tema.

Al iniciar la sesión uno de los integrantes, independientemente de su rol en la creación, se encargará de tomar nota sobre las palabras y decisiones de cada fase, será el guía del derrotero, su función es escribir las decisiones de cada fase e indicar los momentos en que cada uno de los otros integrantes participará, por tanto, su función será exclusivamente esa y no participará de la misma manera que el resto.

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FASE UNO. La palabra generatriz: En esta fase el guía del derrotero tomará al azar cualquiera de las palabras escogidas por el resto de las integrantes y la escribirá en una cartulina, hoja u otro elemento, de tal manera que sea visible para todos. Posteriormente, le pedirá al resto del grupo que se ubiquen en posición circular dejando la palabra escrita en el centro, también, les pedirá que tengan a mano un esfero y una hoja de papel en blanco para realizar la actividad. Una vez todos estén en las condiciones anteriormente señaladas, el guía del derrotero les dirá las siguientes reglas del juego: a) El guía del derrotero dirá en voz alta la palabra tres veces seguidas de manera pausada, mientras tanto, el resto del grupo escuchará atentamente y se fijará en lo primero que llegue a ellos mientras escuchan, puede ser un sonido, otra palabra, un color, un nombre, etc., lo importante es que no sea una frase, una explicación o una argumentación, debe ser algo corto y concreto. Así mismo, les pedirá que en la medida de lo posible mientras él repite la palabra, intenten disminuir lo más posible el carácter racional y explicativo para dejarse llevar más por el instinto y la resonancia de la palabra en función del imaginario que aparecerá gracias a las diferentes relaciones, experiencias, vivencias que ellos han tenido a lo largo de la vida. b) Les pedirá que escriban dicho sonido, palabra, nombre, color, etc. en la hoja que tienen a su alcance. No será posible tachar ni cambiar, por tanto, el criterio es que lo primero que llegue es lo correcto.

Una vez explicadas las reglas del juego el guía del derrotero dirá la palabra tres veces seguidas, observando que se cumplan las reglas e incentivando el instinto más que la razón. Posteriormente les pedirá, uno por uno, que lean lo que cada uno escribió mientras que los otros escuchan atentamente.

Generalmente, al momento de la lectura se presentan coincidencias, sin embargo, puede ocurrir que no exista ninguna. Sin embargo, como producto de esta fase hay que determinar cuál será la palabra de primer nivel, por tanto, si no hay una coincidencia significativa, el guía del derrotero pedirá que uno por uno vuelva a repetir sus palabras, esta vez pedirá que los oyentes interactúen con la palabra escuchada sintiendo cómo ésta vibra en cada uno de ellos, de tal manera que podrán cambiar su palabra propia por alguna de las que han escuchado. Una vez todos han repetido las palabras, el guía del derrotero solicitará que escriban nuevamente una palabra, la propia o una de las que han escuchado y que vuelvan a leerla en voz alta, si se mantiene la dispersión repetirá la dinámica anterior hasta que se encuentre una coincidencia significativa. Dicha coincidencia será la palabra de Primer Nivel.

FASE DOS. Palabra de primer nivel: Básicamente, el desarrollo de esta fase es similar a la anterior, pero utilizando como referente la palabra que logró la coincidencia mayoritaria de la fase uno. De igual manera, que la fase anterior, se buscará una coincidencia significativa entre las palabras generadas por el grupo al escuchar repetidamente la palabra de primer nivel. Una vez determinada la coincidencia, ésta nueva palabra será la que se ubica en el nivel dos.

FASE TRES. Palabra del nivel dos: En este punto ya la palabra inicial de la fase uno ha sido contaminada por muchas otras, y sus respectivos imaginarios, y se ha transformado gracias a ello en la palabra del nivel dos. Por tanto, esta palabra del segundo nivel es una consecuencia semántica del proceso anterior y se concretará en tres elementos fundamentales para la metodología: un verbo de acción, un lugar (concreto no abstracto) y un objeto concreto. Para determinar cada uno de ellos se continúa con el proceso intuitivo que se ha desarrollado durante todo el proceso, siempre tomando decisiones a partir de las coincidencias significativas, por tanto, tanto el verbo, como el lugar, como 18 Re-Flexiones en Danza

el objeto, son coincidencias significativas a las que llegan los integrantes del grupo después de escuchar las propuestas de cada uno de ellos.

FASE CUATRO. La comunión semiótica: una vez se determina el verbo de acción, el lugar y el objeto, el guía del derrotero le pedirá al grupo que de manera individual o colectiva, desarrollen una propuesta de máximo dos minutos, donde vinculen la palabra generatriz de la fase uno con el verbo de acción, el lugar y el objeto, estos serán los parámetros con los cuales los intérpretes deberán crear su propuesta, eso quiere decir, que ellos deberán conectar en ella la palabra generatriz, el verbo, el lugar y el objeto, de tal manera que la relación entre ellos sea concreta y donde la presencia de estos elementos sea significativa. Ésta metodología se adelanta con cada palabra significativa del tema, generando un sin número de propuestas que atienden al tema de investigación-creación sin necesidad de entrar en lugares comunes, clichés o reiteraciones. Una vez se tiene un glosario de propuestas, el colectivo, la dirección, los intérpretes, etc., determinarán en cuales de ellas profundizarán el trabajo, depurarán y convertirán en eventos de la obra.

La experiencia de aplicar la metodología MS ha resultado interesante pues logra poner en riesgo al intérprete al tener que relacionar Gráfico 1. Multifase semiótica. Fuente: Elaboración propia. elementos concretos sin salirse de ellos, genera propuestas que de manera metafórica, hablan del tema de investigación-creación propendiendo por una composición más dinámica y abierta, fortalece los vínculos creativos entre los integrantes, ya que toda la construcción es producto de sus decisiones e intuiciones, permite que el proceso de creación sea toda una aventura ya que ninguna composición está predeterminada y surge del proceso mismo.

Espiral de composición de movimiento – ECM A partir de las bases conceptuales anteriormente expuestas, esta metodología tiene como objetivo fundamental la composición de movimiento desde una conciencia total, entendida ésta última como la integración de lo racional, lo kinestésico, lo cinestésico, lo cenestésico, lo emotivo y lo espiritual.

Por tanto, para su desarrollo cobra mayor importancia el concepto de atención que el de concentración, ya que el acto de composición es la resultante de todos los factores internos y externos que los intérpretes sintetizan a lo largo de la experimentación.

En consecuencia, la ECM está configurada por los siguientes momentos: El asidero: Denominado de ésta manera por ser el estado del cual parte la metodología y al cual llega pero con las trasformaciones que el proceso vaya decantando. Para iniciar, todas las personas que desarrollaran la ECM se ubican en un círculo de pie y posan sus manos, una sobre la otra, debajo del ombligo haciendo conciencia de las respiraciones mientras mantienen los ojos 19 Re-Flexiones en Danza

cerrados. Posteriormente y luego de un tiempo prudente, cada sujeto vinculará sonidos con la voz al proceso de exhalación, observando los cambios que se presentan en el cuerpo, la energía, la atención, la manera de sentir y las emociones que emergen. Luego, se suma a la actividad anterior el gesto facial por medio de tensiones y distensiones de los músculos de la cara, en éste momento la intuición de movimiento en el resto del cuerpo comienza a aparecer, así como el imaginario particular de cada individuo dependiendo del proceso que lleve. Después de un tiempo determinado, los intérpretes comenzarán a desplazarse por el espacio, abriendo los ojos, dejando que la influencia de la respiración, la voz y la intuición de movimiento generen diferentes maneras de moverse. Una vez la exploración madura, regresan al círculo y uno por uno pasan al centro del mismo para, en silencio, reaccionar a los estímulos sonoros que sus compañeros ofrecen guardando los siguientes parámetros: a. La persona dentro del circulo tiene un universo caótico de sonidos propuestos por sus demás compañeros, por tanto, tiene que decidir cuál de ellos aprehender y traducirlo en movimiento, al mismo tiempo que de manera intuitiva debe dejarse llevar por el imaginario que estos estados le sugiera. b. Las personas que configuran el círculo deben observar atentamente la propuesta de movimiento de su compañero en el centro y reaccionar también ella con la voz, pueden también generar movimiento corporal, pero ante todo deben conservar la estructura circular.

Una vez han pasado todos, comienza la etapa de la mímesis donde uno por uno intenta imitar el movimiento que realizó alguno de sus compañeros durante la experimentación. Aquí la voz desaparece y el enfoque se establece en el imaginario y el movimiento, esto quiere decir que el movimiento debe connotar una “acción imaginante” (Bachelard, 1993, p. 9) que se proyecta en el espacio y no solo es racional. Esta mímesis, permite que los intérpretes relacionen sus propuestas a partir de la experiencia vivida al momento de realizarlas y con la experiencia de verlas reinterpretadas en el cuerpo de otra persona. Una vez finalizada esta etapa, se logra obtener un vocabulario rico en sensaciones, emociones, movimiento, relaciones, imaginarios, energía grupal, que posibilitará el desarrollo de las etapas posteriores.

Para el proceso de las siguientes fases el objetivo será la creación y composición de movimiento, la depuración del imaginario que lo enmarca y no se usará la voz.

1. Improvisación consciente: ahora, cada intérprete de manera individual improvisase conscientemente durante un tiempo determinado, partiendo de los elementos encontrados en la etapa anterior y usando el vocabulario hallado. Es importante que mantengan un alto nivel de atención y que la intuición sea la guía de su experimentación.

2. Improvisación selectiva: durante un tiempo determinado, los intérpretes volverán a improvisar pero, esta vez, irán preseleccionando aquellos eventos que les generen sorpresa, les llamen la atención, disfruten o consideren interesantes.

3. Selección de material: en éste momento termina la fase de improvisación, ahora solamente deben depurar los elementos que cada intérprete escogió desde su criterio, estudiando las dinámicas, la energía, el espacio, el imaginario y demás componentes que enriquezcan la 20 Re-Flexiones en Danza

propuesta. durante un tiempo prudente, indagarán en el detalle de cada partitura o frase seleccionada, así como en el imaginario y el espacio propio de ella.

4. El tejido: es el momento de organizar cada evento seleccionado, ubicar cual va primero y cual continua. es el momento de construir las transiciones que conducirán de un evento a otro y, de igual manera, construir el vínculo entre los imaginarios descubiertos de tal manera que pueda navegar y fluir en ellos.

5. El circulo de la repetición: el objetivo de este momento es volver orgánica toda la construcción realizada anteriormente. para tal fin, conectará el primer evento con el último y. durante un tiempo prudente, repetirá la estructura sin detenerse. es importante que durante la repetición vaya depurando los detalles de la propuesta.

Una vez finalizadas estas etapas, todos regresan al círculo para que uno por uno pase al centro y muestre su tejido, lo hará tres veces, la primera vez las personas que hacen parte del circulo solamente observarán, la segunda vez comenzarán a generar sonidos con la voz a partir de lo que observan, la tercera vez será el intérprete que se encuentra dentro del circulo quien vinculará la voz a su composición de movimiento a partir de los estímulos otorgados por sus compañeros.

El asidero evolucionado: por último, se busca de nuevo la integración voz – movimiento – imaginario – conciencia. para ello, luego de la información adquirida durante el proceso, cada integrante depurará su composición de movimiento Asidero – Evolución vinculando la voz y detallando el imaginario que, como se dijo anteriormente, debe parar de estar Repetición circular en el ámbito racional y ser Tejido proyectado en el espacio. una vez Selección de material cada intérprete termina su estudio, presenta su propuesta final ante el Improvisación selectiva Improvisación consciente resto del colectivo.

Gráfico 2. La Espiral de Composición de Movimiento. Fuente: Elaboración propia

Asidero

A modo de cierre Las herramientas aquí presentadas, seguramente, seguirán transformándose a partir de los procesos de investigación – creación que se vayan generando a futuro, sin embargo, esperamos que puedan servir a otros artistas para ayudar a generar un registro y una sistematización de la información más rigurosa dentro de sus procesos creativos. Hacer consciente el proceso por el cuál pasa la configuración de una puesta en escena, permitirá estructurar un conocimiento diverso sobre las prácticas artísticas y facilitará su divulgación en un público más amplio, propendiendo por el fortalecimiento de la danza en la ciudad y el país.

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(In)visibilización, un ejercicio de poder a través de la práctica de la danza árabe escénica en el escenario nacional 3 Dalilah Carreño Ricaurte4

Resumen Con base en la premisa del reconocimiento de la diversidad étnica y cultural de la nación surge la pregunta sobre si la práctica de la danza árabe escénica ha logrado facilitar procesos de inclusión, visibilización o reconocimiento de la población árabe de Colombia en el discurso de nación. La autora arguye que dicha práctica dancística no se puede considerar un mecanismo que lo propicie. Al contrario, la invisibilización que causa alude a cómo se actualiza el proyecto orientalista en Colombia al impedir establecer relaciones dialógicas con consciencia social sobre el reconocimiento de las nuevas etnicidades que emergen del fenómeno migratorio.

Palabras Clave Danza árabe, migración, identidad nacional, reconocimiento, invisibilidad.

3

Texto derivado de la tesis La danza de los cuerpos (in)visibilizados: árabes y colomboárabes en una nación que baila (2016), con la que obtuve el título de magíster en estudios culturales de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, el 30 de marzo del 2017.

4

Licenciada en español y filología clásica y magíster en estudios culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Bailarina intérprete diletante y asesora cultural. Docente de la Certificación en danza egipcia con énfasis en folclor. Método filigrana, dirigido por la maestra y bailarina profesional de danzas egipcias Yeny Cano, de Medellín.

Correo electrónico: jazikimo@gmail.com

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Bailarina Jacqueline Molano Acevedo “Ángel Manaar” en el Museo Nacional de Colombia (2014). Fotografía de María Mónica Quintero.

Fuente: Carreño (2016, p. 10).

Introducción Recuerdo la charla inaugural del II Foro de Danza y Cultura de Medio Oriente, en el marco del Festival Oasis (2016). Aquella vez la Gerente de Danza de Idartes, Nathalia Orozco, reflexionaba en torno a las infinitas posibilidades de pensar el quehacer dancístico tanto individual como colectivo que construimos. Acentuó la necesidad de pensar la danza ante cualquier tipo de apuesta que hiciéramos para estar en algún lugar de la danza (crear, gestionar, interpretar, etc.), y para lo cual solo había que estar en el “espacio potente” de la atención; estar entre lo conocido y lo desconocido. Se refería entonces a que la construcción de la memoria continua de la danza está no solo en la presencia del conocimiento, sino también en la presencia de los Otros; en esa existencia que no tenemos de frente que sabemos que existe pero que aún no conocemos.

Identifiqué que su reflexión tenía un punto en común con la ponencia que un año atrás yo había presentado en la primera versión del Foro, titulada “Los Otros de aquí. Una perspectiva para pensar la danza árabe en Colombia”, y que, además, se aproximaba a la crítica y reflexión que dejé abierta con mi tesis de maestría en estudios culturales, La danza de los cuerpos (in)visibilizados: árabes y colomboárabes en una nación que baila (2016). Digo que coincidía en algo y que se aproximaba porque la existencia de los Otros alude no solamente a quienes no están frente a nuestros ojos y no conocemos, sino también a quienes están delante de nuestra vista pero que no vemos; los Otros son también los individuos (in)visibilizados.

Con este texto espero abonar a los debates atinentes a la relación danza e identidad nacional.

Esto lo haré desde una pregunta de investigación que como bailarina intérprete de danza árabe escénica me asaltó: de qué manera la práctica de la danza árabe escénica ha logrado incluir, reconocer o visibilizar a la población árabe de Colombia en el discurso de nación.

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La tesis que aquí sintetizo la elaboré desde el campo del conocimiento interdisciplinar de los estudios culturales, entre el 2013 y el 2016, empleando el enfoque cualitativo tipo interpretativo.

Como veremos, se trata de un interrogante muy pertinente al considerar que Colombia intentó impedir la llegada e inserción de flujos migratorios árabes entre 1880 y 1980, y hoy en día mediante el Plan Nacional de Danza para un País que Baila 2010-2020 —PND— (Ministerio de Cultura, segunda edición, s. f.) se traza el reto de contribuir al arraigo y construcción de las identidades, superando la visión nacionalista que creen en la superposición de unas expresiones artísticas y culturales sobre otras, y, antes bien, trabajando en consonancia con el principio de reconocimiento de la diversidad y autonomía de las manifestaciones y sentires de la danza. (p. 55) en consonancia con marco legal de la Constitución Política de Colombia de 1991, artículos 7, 8 y 70, en los que se establece que el Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la nación y determina como su obligación y de las personas proteger la multiplicidad de tradiciones, saberes y prácticas de los diferentes grupos humanos que habitan la nación, además de reconocer que la cultura en sus diversas manifestaciones es fundamento de la nacionalidad.

“Se le llama Danza árabe para que la gente entienda y ¡ya!”

A muy grandes rasgos se puede decir que al igual que otros géneros dancísticos, esta práctica en Colombia ha devenido también en la construcción de sujetos danzantes mediante significativos procesos de construcción de corporalidades y subjetividades a los que subyace también el valor de su reconocimiento por su trayectoria y acciones emprendidas en torno a la dignificación de este arte danzario como oficio y sus consecuentes aportes a la transformación social del país. Como lo he venido exponiendo, esta investigación nos ubica en el escenario nacional. Sin embargo, es necesario aclarar —con las intenciones de resquebrajar el imaginario del público lector y espectador y de señalar las imprecisiones— que la denominación generalizada de este género de danza en Colombia engloba de manera muy estratégica la descripción y escenificación de danzas representativas de países árabes, pero en realidad las de muy pocos, pues predomina la práctica de la danza del vientre de Egipto, por cierto también conocida bajo las denominaciones más generalizadas, extendidas, elásticas, cristalizadas, esquistadas y hegemónicas como bellydance o danza oriental, cuando la forma lingüística árabe, y por ende cultural, más concreta raks sharqi no es la más popularizada, aun pudiendo posibilitar una práctica menos coercitiva. El uso de la denominación danza árabe acarrea que la difusión de esta práctica no se sustraiga de la homogenización de la cultura árabe para así poder entrever su pluralidad de diferencias geográficas, políticas, sociales, lingüísticas y culturales.

Aunque intuyamos o sepamos que la práctica de la danza árabe escénica y sus complejos procesos de transnacionalización, históricamente apoyados en el Orientalismo, han provocado el despliegue de encuentros y desencuentros en torno a la condición de subalterna de las mujeres bailarinas, ya sea por causa del ejercicio de poder del patriarcado, por las relaciones jerárquicas de género a las que es transversal la categoría de trabajo o por la relación histórica y cultural entre Oriente y Occidente, entre otras perspectivas, en esta ocasión mi estudio me lleva a referirme a una vía de diálogo que ejerce poder por un grupo minoritario (sujetos danzantes, en su mayoría mujeres) hacia otro grupo minoritario (población árabe de Colombia).

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Una serie de entrevistas a sujetos cultores de esta danza de distintas ciudades del país me llevaron a identificar e interpretar un mecanismo de poder ejercido por sujetos danzantes que ha impedido incluir, reconocer o visibilizar a la población árabe en el discurso de la nación colombiana.

Invisibilización Empleo la categoría hermenéutica de invisibilización elaborada por el filósofo y sociólogo alemán Axel Honneth (1997) para comprender esa forma de exclusión ciudadana que consiste en establecer relaciones intersubjetivas sin conciencia social. Como lo explica el autor, la invisibilidad surge al fijar la mirada en el otro y al ejecutar una praxis mientras gobiernan esquemas de pensamiento y prejuicios dominantes sobre un grupo de personas. La invisibilidad es un fenómeno contradictorio, pues se puede establecer una relación con lo que está ahí y que habla, pero no verlo ni oírlo, son excluidas las personas que están presentes pero que parecen llevar una existencia de poca realidad (Bourdin, 2010).

Esta categoría en mi estudio hay que entenderla sobre todo como un mecanismo de poder difícil de identificar debido a que opera a nivel micropolítico para oprimir a los pueblos de Oriente.

Comprenderemos mucho mejor el concepto de invisibilización, recordando que el Orientalismo, como nos lo explica Edward Said (2009 [1997]), además de ser un campo de estudio que tiene una considerable ambición en una unidad geográfica, cultural, lingüística y étnica llamada “Oriente”, debe entenderse como sistema de pensamiento y conocimiento ejercido sobre el Otro desde la teoría y la práctica por el poder hegemónico de Occidente. Los orientalistas en cuanto colectivo se especializan en diversas culturas y tradiciones orientales que llevan consigo los presupuestos ideológicos, imágenes y fantasías acerca de esta región del mundo contenedora de significaciones exageradas sobre su distancia y diferencia entre el aquí y el allá; “los orientalistas adoptan una concepción esencialista de los países, naciones y pueblos de Oriente que desemboca en racismo” (p.

140) para hacer declaraciones sobre Oriente, tener una postura con respecto a él, para describirlo, representarlo, enseñarlo, colonizarlo o decidir por él.

El análisis crítico cultural que hago sobre esta práctica dancística lo enmarca la exclusión social que recae sobre el “inmigrante colonial”, ese sujeto que proviniendo de un país marcado por procesos colonizadores no puede escapar de la marginalidad aunque llegue a un país que no lo ha colonizado de manera directa (Grosfoguel y Maldonado-Torres, 2008). Sin entrar en detalles históricos de los procesos de llegada, inserción y asimilación de los tres flujos migratorios árabes a Colombia ocurridos entre 1880 y 19805, marcados por la exclusión social a personas y grupos familiares de distintas etnicidades árabes mediante políticas migratorias y prácticas sociales, pasaré a referirme al fenómeno políticocultural de reconocimiento6 que emergió en el país cuando personas con ascendencia árabe experimentan el proceso identitario de “redescubrirse árabe en Colombia” al sentirse integrados pero invisibles en la sociedad. Se trata de un fenómeno político-cultural emergente erigido sobre cuatro pilares: 1) el redescubrimiento del ser árabe; 2) la reivindicación de su cultura ancestral tras la estigmatización de la arabidad por los hechos del 9-11 del 2001; 3) la aceptación en la sociedad colombiana gracias a las contribuciones al desarrollo nacional y la integración al 5

Estudios como los de las académicas colombianas Pilar Vargas (2011) y Vargas y Suaza (2007) documentan las tres oleadas de expulsión y migración transcontinental de población árabe levantina. A Colombia llegaron sobre todo personas sirias, libanesas y palestinas; cristianas (maronitas, ortodoxas o católicas) y musulmanas (sunitas, drusas y chiítas), a consecuencia de las guerras coloniales, religiosas y civiles en esta región durante el periodo 1880-1980 y, además, promovidas por el mito de que en Colombia se podía hallar la prosperidad pese a las leyes migratorias y a la serie de conflictos sociales, económicos y políticos consecutivos que el país enfrentaba durante ese mismo periodo.

6

Evidente a partir del año 2004 a través de los Encuentros Colomboárabes organizados por la Fundación Encuentro Cultural Colombo-Árabe. En el año 2016 cumplieron su quinta versión, de los cuales los tres últimos se han organizado a nivel de Latinoamérica desde Colombia.

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contexto colombiano como comunidad, y 4) el mandato de la constituyente de 1991 sobre la diversidad cultural, haciendo eco a las recomendaciones de la Unesco (Vargas y Suaza, 2011, pp.

181-183), sobre el cual ya me referí.

Baste lo anterior para decir que es en dicho contexto sociocultural del escenario nacional donde ubico la práctica de la danza árabe escénica para elaborar este análisis crítico. Respecto al reconocimiento, Axel Honneth (citado en Grueso, 2012 y en Tovar, 2007) afirma que las minorías de inmigrantes luchan por su reconocimiento cuando se les niega el valor de su cultura, de su estilo de vida o la dignidad de su estatus como personas, y que esta experiencia de reconocimiento intersubjetivo es la mediación para ganar la autoconfianza como individuos, el autorrespeto como integrantes de un Estado y la autoestima como miembros de un grupo cultural.

Es fundamental resaltar aquello de la relación dialógica entre sujetos a la que se refiere Honneth. Resulta que es gracias a las relaciones intersubjetivas como podemos comprender la categoría de nación, dado que esta nos confronta con las nuevas etnicidades que emergen del fenómeno de la globalización, y lo posibilita a través de la relación dialógica entre uno y el Otro mediada por la etnicidad (Hall, 2010). De ahí que, en cuanto espacio micropolítico y bajo la especificidad de condiciones históricas de países y regiones marcadas por procesos colonizadores, las relaciones intersubjetivas e interculturales estén atravesadas por la tensión que genera la negociación de identidades nacionales. Que en el caso que me ocupa, hablo de la relación entre dos grupos minoritarios mediante la danza.

Teniendo en cuenta que las reinterpretaciones y resignificaciones sobre las danzas foráneas también surgen en el encuentro cultural de los inmigrantes, sus descendientes y las sociedades de los países de destino, y que la práctica de la danza árabe escénica en nuestro país ha creado espacios de interacción en distintas ciudades entre bailarinas colombianas y personas de origen o con ascendencia libanesa, siria, palestina o egipcia, la investigación que adelanté demuestra cómo el Orientalismo se actualiza en Colombia a través de la práctica de la danza árabe escénica al invisibilizar a la población árabe del país en ese discurso que produce significados sobre la nación colombiana (Carreño, 2016).

Con la pretensión de reivindicar la relación binaria Oriente-Occidente a través de una danza con proyección escénica cuya formación está sustentada ciertamente en conocimientos teóricos sobre la historia de la danza y la cultura árabes, y aunque se pregonen la simpatía y el valor del respeto de las naciones, culturas y pueblos árabes a través de la danza, la diseminación de esta práctica dancística en varias ciudades del país más bien ha reforzado la construcción de la otredad desde imaginarios orientalistas adscritos a la identidad para representar al Otro, provocando así la invisibilización de la población árabe de Colombia.

La población árabe de Colombia no es invisible, está siendo invisibilizada Empezaré por decir que uno de los aspectos que ponen de presente la invisibilidad de la que son objeto dichas poblaciones a través de esta práctica dancística es la infravaloración del poder simbólico de Shakira. Una artista de ascendencia libanesa que se convirtió en emblema nacional de Colombia y a la vez en un ícono de la danza árabe escénica al propiciar procesos de transculturación de dicha expresión estética, y por ende su diseminación en varias ciudades del país.

Ciertamente, se tiende a recordar y pensar que el auge mundial de la moda dancística árabe apareció con Shakira y que devino en una ingente industria comercial gracias a su éxito musical 29 Re-Flexiones en Danza

“Ojos así”, lanzado en 1998. No obstante, mi planteamiento es que Shakira fue erigida como ícono de la danza árabe escénica cuando la práctica de la danza árabe eclosiona a través de su figura, es decir, esta práctica no era incipiente en Colombia, más bien fue propulsada con fuerza a través de la artista en medio de una coyuntura de impacto mundial. Apoyándome en la revisión de prensa nacional, sostengo que la convergencia de tres fenómenos ocurridos en América, entre 1998 y 2001 (boom de Shakira), provocó tal eclosión. Tres imaginarios orientalistas creados en torno a la identidad árabe: fantasía, caderas y terror convergieron por acción de tres fenómenos culturales y se solaparon justamente cuando Colombia elaboraba nuevos discursos sobre la nación ad portas del siglo XXI. Fue así como Shakira terminó siendo el producto de la convergencia y el solapamiento de una serie de eventos culturales que hablan de la contingencia histórica de la etnicidad árabe (Carreño, 2016).

Por cuestiones de espacio, brevemente diré que el vector fantasía alude al despliegue de representaciones orientalistas instaladas en el país a través de los restaurantes árabes, donde aparecía la práctica de la danza del vientre en medio de una atmósfera mágica, y a través de hechos de orden nacional en los que hubo cierta interrelación de la danza con el poder político y la nación. El segundo vector, caderas, está relacionado con la manera como Shakira encarnó el cuerpo político transnacional al integrar los movimientos de la danza del vientre y fusionarlos con los de la cadera del Caribe; así señaló que su latinidad iba más allá de la estructura racial tradicional: español + africano + indígena (Cepeda, 2010). La artista barranquillera de ascendencia libanesa emergió como una ciudadana transnacional idealizada con quien se reimaginó la nación desde una mirada femenina.

Y el último vector, terror, hace referencia a la propulsión que los atentados terroristas del 11 de septiembre del 2001 le imprimieron a la popularización de la “danza árabe” agenciada por Shakira.

La referencia a las caderas se empleó para posicionar a Colombia frente a los hechos del 9/11; entre líneas la prensa anunció una retaliación al mundo árabe por agencia de las mujeres colombianas danzantes: “La invasión total al mundo árabe comienza con el movimiento de cadera” (El Tiempo, 18 de octubre del 2001). Habiendo suscitado así la “fiebre de Medio Oriente”, de inmediato engranó el éxito mundial de la telenovela brasileña El Clon, la cual, desde la óptica femenina sobre las culturas de Medio Oriente y el diálogo intercultural entre países y marcados por procesos colonizadores, le ofreció al público una contranarrativa del discurso hegemónico mediático; rescató los aspectos positivos del islam y esclareció aspectos de la cultura árabe. La clave de su éxito fue mezclar la fantasía con la realidad (De Miranda, 2010 y De Queiroz, 2014).

Es fácil comprender por qué, aunque Shakira tiene la capacidad de forjar comunidad a partir de su sentido de pertenencia a una nación, y con ella de promover acciones políticas y sociales, su figura y poder simbólico como ícono de la danza del vientre permanentemente son derrocados por sujetos cultores de esta danza en Colombia. El asunto es que la construcción social del campo artístico de la danza árabe con objetivos más concretos que propendan hacia la profesionalización y formación artística les ha demandado a sujetos danzantes cultores remover el imaginario sobre la danza que ejecuta Shakira, generalmente rechazado y subvalorizado por parecer un mero “agitar de caderas”, por alejarse de la “esencia” debido a su carácter híbrido, pero muy valorado por el reflejo económico que hace de la práctica de esta danza un negocio rentable. Planteo que, al derrocar su figura, ese poder simbólico que subsume en relación con la nación es invisibilizado. En este campo del espectáculo artístico, donde impera el privilegio de la pulsión escópica, me es muy útil emplear el título de su éxito musical “Ojos así” para elaborar la metáfora de la apertura y cierre de la mirada frente a la persona árabe. Si bien Shakira es un ícono que posibilita la apertura de procesos de reconocimiento 30 Re-Flexiones en Danza

transnacionales y la reivindicación de la identidad colombiana en el exterior, es a la vez un ícono que cierra procesos de reconocimiento de la alteridad a nivel intranacional que restituyan a la población árabe en el discurso de nación. Sin embargo, lo que reivindica, autentica y legitima a la figura de Shakira como ícono de la danza son sus “raíces culturales”, “genes” y “su sangre”. Esto lo comprenderemos mejor, abordando la relación asimétrica aquí-allá.

Por un lado, se advierte que la elaboración de representaciones orientalistas desde Colombia sobre el Otro de allá se revierten sobre los inmigrantes y sus descendientes, y de esta manera se configura un mecanismo de exclusión social. El sentir de quien ha perdido su hogar, que es el centro de la experiencia migratoria, le genera a la bailarina que danza en reuniones de familias árabes una vivencia emocional significativa que se traduce en una expulsión momentánea, indirecta, sutil, tácita e involuntaria del grupo familiar para ayudarlos a retornar a su país de origen. Al recrear la nación imaginada del Otro dentro de un espacio local “nación translocal” —Término de Jorge Duany (2002)—, la bailarina colombiana se convierte en una mediadora nacionalista que les facilita su retorno. Esta invención de la nación imaginada (translocal) produce la experiencia de significar la población y la cultura árabes fuera de Colombia, lograr que los cuerpos no se vean aquí, sino pensarlos o imaginarlos allá. En lugar de acompañar sus procesos de reconfiguración identitaria, la bailarina les restituye su diferencia como sujetos del allá. Respecto a este tipo de expulsión, Stuart Hall (2010) explica que la identidad de la diáspora no es algo que se pueda afianzar con relación a una patria a la que se debe retornar a toda costa, puesto que no está definida por una esencia y una pureza, sino por “el reconocimiento de una heterogeneidad y diversidad necesarias; por una concepción de “identidad” que vive con y a través de la diferencia, y no a pesar de ella; por la hibridez” (pp. 359-360), una identidad que pueden reconfigurarla mediante la recreación nostálgica de prácticas culturales, las cuales también les posibilita a los sujetos experiencias emocionales gratificantes con las que se reposicionan en el presente (Sieglin, 2008, p. 89).

De otro lado, la invisibilización también radica en las apreciaciones sobre el grado de culturización de esta población. La necesidad de adquirir conocimientos técnicos sobre los movimientos, o musicales, ha llevado a algunos sujetos cultores a tener una visión muy sesgada sobre las manifestaciones culturales de la población en cuestión y, por ende, una mirada reduccionista y esencialista de la etnicidad, que va configurando una dialéctica otrificadora sobre el árabe o lo árabe de Colombia. La bailarina se puede hallar en ambientes que no autentifican lo árabe por la mixtura de elementos culturales, y tanto las danzas como la música interpretadas por personas árabes o colomboárabes son percibidas como prácticas vivenciales sin técnica que no aportan significativamente al conocimiento profesional del artista. Desde el supuesto de la “utilidad pedagógica”, algunas bailarinas consideran que es gracias a su agencia que la población árabe puede conocer Oriente y sus bienes culturales, conciben la transculturación de Oriente como resultado de la importación de artistas internacionales y la migración de bailarinas hacia esta región, mas no por la presencia y participación de embajadas de países árabes a la cual es inherente el fenómeno migratorio.

Sin embargo, y esto merece mucha atención, la bailarina que intuye que puede ser evaluado su acto danzario por personas de la población árabe, porque tienen conocimiento sobre su manifestación cultural, reconoce que es necesario “apartarlas y borrarlas” de Colombia como mecanismo que posibilita la validación del saber hacer de la bailarina ante el público colombiano desapercibido que “solo sabe aplaudir”. Entenderíamos todo lo anterior como discursos que abren brechas entre ambos grupos a la vez que se crea un escenario de tensiones donde se negocian las nuevas etnicidades de la nación colombiana.

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Existe entonces un tipo de invisibilización basado en la relación saber-poder del Otro, en la que invisibilizarlo es una forma sutil de dominación. Como lo explica Said (2009), la supremacía se asocia con el conocimiento, el cual significa salir de uno mismo y alcanzar lo extraño y lo distante.

En efecto, estamos ante la instalación de pretensiones hegemónicas de superioridad y autoridad por parte de los sujetos danzantes, que las personas inmigrantes y descendientes van integrando inconscientemente. Sorprende que varias personas de la población árabe asocien la denominación danza árabe con la danza del vientre y cedan su voz a las bailarinas colombianas cuando se les pregunta por la danza.

Por lo general, estos espacios de encuentro son aprovechados por las bailarinas para comprender las fuerzas que compiten con sus ideas sobre los Otros, para saberse cómo son vistas o para ser reconocidas, dignificadas e integradas por parte de ese Otro dentro de los espacios privados privilegiados marcados por clase e, incluso, para vivenciar la experiencia de sentirse árabes, pero no para reconocerlos en el discurso de identidad nacional. Para Honneth (2007), reconocer al otro significa implicarnos con el otro, verlo como un sujeto involucrado existencialmente, cuya conducta nos está informando cómo reaccionar y cómo reconocer y apreciar a la vez sus representaciones y sensaciones subjetivas acerca de las cosas que lo rodean. En este sentido, otro de mis planteamientos es que la invisibilidad de las personas árabes del país en parte radica en que los sujetos danzantes no los perciben localizados en un espacio marginado de la nación, se les asocia con formar parte de la elite del país, y, además, los ven integrados como ciudadanos colombianos y no lo suficientemente diferentes. Esto último nos pone de presente que las tensiones que existen se dan a la luz de la mismidad más que a la luz de la diferencia.

La mirada dominante, el imaginario esencialista sobre la persona árabe que está allá (en un espacio extracontinental) y la caracterización étnica naturalizada provoca que algunos sujetos danzantes empleen marcadores étnicos para tipificar a la persona árabe en relación con la identidad cultural. Según el grado de consanguinidad, el tiempo de permanencia en Colombia, sus sentidos de identidad étnica, el número de personas, el bagaje cultural, las prácticas artísticas, la postura frente a la danza y la utilidad o beneficio que todo esto represente para los sujetos danzantes en correspondencia con el enfoque particular de su quehacer dancístico están determinando en gran medida la dialéctica otrificadora. El sujeto danzante tiende a medir el grado de arabidad que puede detectar en medio de la hibridez de la población colomboárabe; entonces se piensa que a nuestro alrededor hay árabes 100 %, árabes colombianizados, colombianos que dicen ser árabes o árabes “chiviados”, insuficientes, innecesarios, o que sencillamante “no están aquí”, aun teniendo la oportunidad de interactuar de frente con estas personas. No obstante, el sujeto danzante precisa hallar una persona árabe que simpatice con la danza del vientre desde una mirada occidental sin que la atraviesen nexos etnorreligiosos que impidan la referencia o el acto de involucramiento con dicha danza.

Reflexionar sobre cada una de estas formas de poder me lleva a pensar que la práctica de la danza árabe escénica amenaza con restarle valor e importancia a los atributos culturales de la población árabe de Colombia, y, por lo tanto, a sus íntimos sentidos de etnicidad y alteridad, hecho que pone en detrimento el contexto sociocultural de sus manifestaciones y la memoria histórica colectiva de las nuevas etnicidades de la nación. La invisibilización termina siendo una forma de exclusión social flagrante por cuanto la existencia y aportes de la población árabe pasan inadvertidos.

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Pensar el asunto de la nación es un acto que atraviesa continuamente al sujeto danzante, y de ahí devienen también las significaciones sobre la identidad colombiana, generadoras de una crisis identitaria individual. Algunos sujetos danzantes experimentan la identidad de frontera: desean ser o sentirse árabe siendo colombiana y estando en Colombia. Dicha crisis identitaria en el seno de la nación colombiana tiene en cierto sentido una interpretación basada en una lectura reivindicativa del colonialismo y en argumentos basados en una serie de ideologías racistas. Partiendo de los determinismos histórico, biológico y culturalista, el sujeto danzante celebra la herencia resultante del mestizaje a través de la migración forzada de esclavos negros traídos de África hacia Colombia y de los flujos migratorios de árabes que colonizaron la península ibérica entre los siglos VIII y XV, aunados a la posterior llegada de españoles a Colombia, obviando así las migraciones árabes hacia Colombia apenas hace un siglo, e incluso, las contemporáneas.

Ahora, como si se tratase de un asunto de lealtad a la nación colombiana, otros sujetos danzantes explican su elección y pasión por esta danza, remitiéndose al raigambre mestizo inscrito en las danzas folclóricas de las costas colombianas y en la idea de una negritud interior del danzante, lo que denota el pliegue sobre procesos de racialización y naturalización de la etnicidad por cuanto asocian la raza negra con bases sonoras y movimientos de cadera. La afinidad por la identidad cultural árabe también la sustenta el atributo genético como la consanguinidad, sin embargo, este atributo es uno de los que discrimina a los descendientes de árabes por el mestizaje, la impureza, el sincretismo, la fusión y la culturización; en otras palabras, por ese atributo de “ser colombiano” que también los constituye y comparte con la bailarina.

Algunas consideraciones finales Esta breve aproximación a las experiencias de danzar en ciertos espacios revela que los sujetos danzantes entrevistados producen marcadores étnicos diacríticos para caracterizar a la persona árabe de Colombia desde el encuadre relacional de identidad y diferencia, partiendo de la división geográfica aquí-allá, sin que esto aporte a su reconocimiento como grupo étnico dentro del discurso de nación en medio de espacios y relaciones interculturales. Efectivamente, estar en la frontera a través de las danzas árabes es una vía para concebir desde allí la identidad cultural de Colombia o la latinidad, pero no se entrevén nuevas perspectivas inclusivas en relación con la población árabe de Colombia; queda de lado la presencia e influencia de las generaciones mixtas desde hace un poco más de un siglo aquí en el país y dentro del contexto de la modernidad.

Me referí entonces a las formas de poder y tensiones generadas por una práctica dancística que históricamente se ha apoyado en el Orientalismo y que han devenido en mecanismos de otrificación que aquí en Colombia repercuten en el reconocimiento tanto de personas árabes (inmigrante colonial) como de su descendencia (colomboárabes) del país, causando así su invisibilización en ese discurso que produce significados sobre la nación colombiana. Una de las principales causas a las que puedo atribuir este tipo de exclusión social es a la aproximación, concepción y mirada del mundo árabe a través del prisma de Egipto, con el cual se proyecta un imaginario culturalista reducido a sus danzas, específicamente a la danza del vientre, subsumida en la naturalizada y generalizada denominación danza árabe.

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Danza y Ritual en la Memoria Mágica de la Puerta de Entrada

David Esteban Pupiales A.7

Resumen El desarrollo de esta investigación nace por la necesidad de adentrarse en la Danza Las Mojigangas de Obonuco y a partir de allí descubrir el camino del danzante, que se ha vuelto a retomar dentro de Las Fiestas Tradicionales de Las Guaguas de Pan en Obonuco, y año tras año de danzar se va agrandando más este conocimiento ancestral. Nos muestra, conceptos, pasos de danza, movimientos, figuras etc… que llenan de nuevos saberes para la danza, dejados por nuestros antepasados de este modo volvemos a la danza tradicional de nuestro entorno.

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Indígena Investigador y creador de puestas escénicas, teatrales y danzarías de la comunidad indígena Quillasinga. Artista Visual de la Universidad de Nariño.

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La Danza de las Mojigangas de Obonuco hace parte esencial del vivir de la comunidad, en donde los danzantes hacen un agradecimiento a la Madre Tierra, se hace de manera en donde se involucra mente, cuerpo y espíritu reflejado en el danzar, esta manifestación es parte esencial del ritual que se desarrolla el día de la Fiesta. La danza siempre está presente en la celebración, aunque tiene ciertos cambios desde sus inicios.

Por medio de la palabra de los abuelos, de registros fotográficos y de la memoria que existe en el pueblo de Obonuco se comprende la existencia de esta danza, las Mojigangas es una de las danzas de carácter ancestral y tradicional que posiblemente hacen referencia a un cierto tipo de ritual indígena, que estuvo perdida durante un tiempo. Dentro de lo que corresponde a ésta, siempre ha estado involucrado el ritual que antecede a la danza en donde se prepara a los danzantes para ofrecer con sus pies y danza este gran día. Dentro del ritual y de la danza hay inmersos varios aspectos estéticos que hacen de esta manifestación cultural algo notable en la fiesta, en la cual vemos reflejados elementos artísticos y simbólicos que han pervivido con el tiempo, se han trasmitido de forma visual y también por medio de la palabra de los Abuelos Danzantes que relatan cómo ha sido la danza dentro de la celebración de la Fiesta.

Palabras Clave Danza, tradición, rito, indígena, danzantes, quillasinga, ritual, fiesta, sincretismo, Nariño, Pasto, Obonuco, abuelo, palabra, memoria

Territorio de Obonuco Dentro de las expresiones artísticas convencionales y por lo menos una de las primeras formas de expresarse del ser humano ha sido el gesto con el cual trasmite sentimientos y necesidades. Es así como el ser humano ha trasformado ese gesto en movimientos con el cuerpo, de este modo se ha trasformado en danza. Por medio de la danza se trasmite información mediante unos códigos que están implícitos dentro de todo lo que conlleva la ejecución de una danza: como música, vestuario, movimientos, figuras en la danza, tiempo en el que se danza, etc.

Fotografía 1. Plaza Principal Obonuco. (Fotógrafo: Gerardo Botina)

Dentro del territorio de Obonuco existe una fiesta de origen indígena, en la cual percibimos como parte esencial la danza, esta hace parte fundamental de esta celebración, Obonuco fue territorio Indígena hasta 1946 luego pasa a ser un corregimiento, hoy en día 38

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vuelve a ser Cabildo Indígena y de allí que se vuelve al resurgimiento del pensamiento de nuestros antepasados, revivimos la fiesta según como nos cuentan los abuelos, haciendo un acercamiento a las palabras de ellos.

“OBONUCO, se encuentra a 5 Km de la ciudad de Pasto, en las estribaciones de las faldas del Volcán Galeras, a una altura de 2.800 m.s.n.m. Se encuentra a una temperatura promedio es de 12 ºC. Los límites de este corregimiento son: por el norte con el corregimiento de Mapachico, por el sur con los corregimientos de Gualmatan y Jongovito, por el oriente con el área urbana del Municipio de Pasto y por el occidente con los Municipios de Tangua y Yacuanquer. Obonuco también fue asentamiento Quillasinga posiblemente descendientes de los Incas, antes del descubrimiento de América. En consecuencia, también fue convertido en encomienda al mando de conquistadores y encomenderos españoles, después del siglo XV, bajo el mando de Don Rodrigo Pérez, conquistador y encomendero.”8 Aunque no se sabe con certeza cuál es la descendencia de esta etnia, hay varias teorías acerca de su origen y su lengua, “De los topónimos y antropónimos que aún subsisten en la región comprendida entre la margen derecha del río Guáitara y la población de la Cruz, anteriormente llamada Mamendoy, el límite norte de Departamento de Nariño, se han deducido las características de la lengua posiblemente hablada por los Quillacingas, destacándose la frecuencia de la terminación (-oy), (Genoy, Patascoy, Anganoy, Mamendoy, etc.). Como también los sufijos (-joa), (-uco), por ejemplo, los antropónimos Jojoa, Botinajojoa, los topónimos Obonuco, Catambuco. La frecuencia del sufijo (-oy) en la toponimia y antroponimia del área considerada como Quillacinga, en la actualidad se conoce lingüísticamente como “la capa Kamsá”, ya que por carencia de descripciones lingüísticas no se puede determinar si los troncos son “Kamsás”, pertenezcan a otros idiomas.” (Autores, 2000) Posible toponimia de Obonuco “Og- Obo: Exclamación del que está cansado Punku- Bonuco: Puerta o entrada, portada o indígena que sirve de portero.

En otros documentos también se encuentra como: XOBONUCO, JOBONUCO y finalmente como OBONUCO” (Moreno, 1987)

8

http://www.culturapasto.gov.co/index.php?option=com_content&view=article&id=128:obonuco&catid=27: corregimientos&Itemid=23

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Fiesta Tradicional Una de las manifestaciones más importantes dentro de las que existen en Obonuco es las Fiestas de las Guaguas de Pan que anteriormente era llamada la Fiesta del Sanjuán o el Hantun Puncha.

Esta es una fiesta de carácter indígena pero que con el pasar del tiempo tomo una connotación religiosa; puesto que la ofrenda se hacía antiguamente tanto con danza y productos agrarios dispuestos en un castillo se hacían a la Pacha Mama y pasa a ser un agradecimiento a un santo de la religión católica y se deja de lado el agradecimiento y la ofrenda a la tierra.

“En las comunidades indígenas conocidas como Pastos y Quillasingas celebran importantes fiestas a lo largo del año ellos combinan el trabajo y la alegría. Todos compartían el esfuerzo y el desvelo en las labores agrícolas y manufactureras y era así como tenía derecho a disfrutar del sano descanso y de los rituales agrarios en honor al sol” 9 (Muñoz, 1986) pág. 8.

Fotografía 1. Castillo Agrario (Fotografía: Gerardo Botina)

Esta clase de celebración se hace alrededor de la ciudad de Pasto en algunos de los llamados corregimientos se mantienen estas fiestas, pero en algunos se han perdido esta clase de celebraciones, dado a que la cuidad se expande con gran apuro y afán: y es allí cuando la ciudad penetra estos pueblos se pierde esa memoria ancestral, dejando de lado el pensamiento y conocimiento ancestral que habita en estos territorios ancestrales.

Al hablar con nuestros abuelos nos dan fe de muchas de las celebraciones, fiestas, rituales que se hacían en este territorio, pero como ellos mismos dicen “los tiempos de antes nunca volverán” y es allí donde nosotros como habitantes de estas tierras y herederos de estos conocimientos re afianzamos ese pensamiento y damos vida a las tradiciones que pervivieron durante miles de años.

La fiesta, según Antonio Ariño: “Se define en relación dialéctica con la vida cotidiana, rompe con el trabajo y sumerge a los participantes en un ambiente que propicia e intensifica interacciones emotivas; cultiva la paradoja al mezclar en una síntesis, no exenta de tención, rito, juego, la ceremonia y la diversión, el respeto a la tradición y la espontaneidad, lo espiritual y lo corporal, lo íntimo y lo público.”10 (Norden, noviembre 2009) Pág. 37 9

Muñoz, Lydia Inés. (1986). HISTORIA DEL CARNAVAL ANDINO DE BLANCOS Y NEGROS EN SANJUAN DE PASTO. INDAP. Norden, Isadora de. (noviembre 2009). FIESTAS Y RITUALES. Lima, Perú: dupligrafias ltda.

10

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De acuerdo con lo que nos cuentan nuestros propios abuelos y lo que encontramos en el archivo histórico de Obonuco esta fiesta existe desde hace ya mucho tiempo, desde hace años, desde que hay memoria se sabe de esta Fiesta, ha cambiado conforme va pasando el tiempo, pero guarda su esencia en cuanto a Danzas Tradicionales y Ritos, uniendo así ese sincretismo religioso que ha marcado esta Fiesta, que se niega a perderse en el tiempo y en el espacio. Ha habido instantes en el tiempo en que esta celebración ha estado a punto de fundirse en las huellas del tiempo, pero como es de costumbre y tradición esta Fiesta llamada hoy en día Fiestas Tradicionales de Las Guaguas de Pan sigue vigente y con más fuerza hoy en día, muestra y busca re afianzar el pensamiento de la cosmovisión indígena que aún pervive en este pequeño territorio de Nariño.

“Con la llegada de los españoles, la fiesta indígena cambio mucho. Intentando acabarla, destruyendo las hermosas máscaras, los instrumentos musicales y los propios trajes de los danzantes. Solo el interés de la comunidad indígena logra salvar sus tradiciones festivas.” (Muñoz, 1986) Pág. 13 Esta fiesta no es tan solo del territorio de Nariño si no que por el contrario se extiende a través de todo en territorio de América latina, por todo el camino llamado El Cápac ñan (Tahuantinsuyu) que es una red de caminos que comunica a todos los pueblos de los andes.

Esta red de caminos permitió que tradiciones y costumbres se extendieran por toda la región andina, en los países de Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina, Chile. Etc. Es por eso que encontramos que hay gran similitud tanto en fiestas, y tradiciones en estos países, ya que en tiempos antiguos no existían las fronteras como las hay hoy en día, es así que encontramos Mojigangas no tan solo en Obonuco si no en muchos pueblos de Nariño y es mas en otros países de los andes, fiestas como las de las guaguas de pan también se hallan en otros territorios a lo largo del Cápac ñan. Además de tener cierta similitud las fiestas que se celebran en los pueblos de los andes también se sabe que la mayoría de las fiestas se celebran para las mismas fechas; para el mes de junio en el primer solsticio de verano (Inti Raymi), en otros pueblos estas fechas fueron desplazadas por influencia del catolicismo, tanto así que en unos pueblos se perdió estas fiestas y celebraciones pero en otros se readaptaron a esta imposición y se camuflaron entre el rito católico impuesto por la llegada de la conquista Española.

“En las poblaciones de Obonuco, Jongovito, y Genoy, localizados hacia el sector occidental del Valle de Atríz, sobre las faldas del volcán Galeras, los días 28 y 29 de junio se celebran las llamadas “fiestas tradicionales de las Guaguas de pan” con memorando la celebración de las fiestas católicas de San Pedro y San Pablo.” (Autores, 2000) Pág. 34 Cuadrilla de los danzantes de las Mojingangas

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Fotografía 3. Danzantes de las Mojigangas (Fotografía: Gerardo Botina)

“Lo mismo eran las mujeres, las mujeres eran hombres, eran buenas pelucas. Le estoy contando... puesto buenas tresnejas, buenos cojepelos, buenos aretes, eso les prendían aquí un hilito entonces cierto parecían que eran mujeres… se las llevaban también los hombres del centro, creía que eran se enamoraban y señor se las llevaban al… poray…” 11 La danza tradicional de las Mojigangas ha sido un elemento esencial dentro de la celebración de las fiestas tradicionales del San Juan o las hoy en día llamadas Fiestas Tradicionales de las guaguas de Pan en Obonuco, esta fiesta se enmarca dentro de un contexto tradicional ancestral y religioso. Hay una mezcla entre el sincretismo religioso y la adoración a la naturaleza, con rituales en los cuales se evidencia esta unión de saberes adaptados a este medio. Al adentrarnos en un ritual dancístico, estamos descubriendo un mundo nuevo en el cual viven los ancestros danzantes que han mantenido vivo el espíritu de la danza en estas celebraciones y fiestas importantes para el pueblo Quillasinga de Obonuco. La danza como parte esencial de lo que enmarca las Fiestas tradicionales de las Guaguas de Pan; evidencia la presencia de un saber tradicional, puesto que dentro de todo lo que abarca la Fiesta encontramos implícita la cosmovisión de este pueblo, de allí también que

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Palabras Rosario Cuatiz. Cano Diana Patricia. (Dirección) (Diciembre de 2006). OBONUCO "UNA MIRADA HACIA NUESTRA IDENTIDAD PASTUSA" [DVD].

Convocatoria: Producciones sobre memoria cultural del Municipio de Pasto. Pasto, Nariño, Colombia. Min 14:55 - 15:14

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encontremos simbologías y signos de la cultura Quillasinga en la danza, los Castillos, las músicas, rituales, etc.

Las Mojigangas nombre con el cual actualmente se conoce a esta cuadrilla de danzantes, es posible que este no sea el nombre propio para esta danza ya que este término tiene unos orígenes españoles de un género teatral dramático, de allí que se le dio un nombre a este conjunto de danzantes que solo son hombres.

"La mojiganga, en su origen, fue una farsa representada con máscaras y disfraces ridículos en las fiestas públicas de raíz carnavalesca. Consistía en un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, que adquirió rango de género dramático menor del Siglo de Oro español.

Según Corominas, el término de origen era boxiganga y "designaba primitivamente un personaje caracterizado por unas vejigas sujetas a la punta de un palo, personaje que era típico de las mojigangas". De ello se presume que boxiganga derive de "voxiga", variante fonética de "vejiga".”12 Dentro del contexto de Nariño y más exactamente en Obonuco la palabra mojiganga fue insertada a una danza que ya existía pero que al pasar el tiempo se tomó esta palabra como propia y se la introdujo al vocabulario del común de las personas, en este tiempo al escuchar esta palabra se la relaciona con la danza tradicional para las Fiesta Tradicional de las Guaguas de Pan, en nuestro contexto al hablar de Mojiganga nos trasmite a una historia a unos antepasados donde solo se danza entre hombres, y allí cabe anotar o decir algunas de las anécdotas que cuenta Doña Rosario Cuatiz, ella dice que antes venían los hombres del centro y se enamoraban de las Mojigangas de los que se vestían de mujeres ella dice “creían que eran... señor, cogían y se los llevaban poray” o como también nos cuenta don Juan Rafael Buesaquillo danzante de las Mojigangas “donde misia Hortensia estábamos nosotros no… entonces y entonces les gusto a unos jóvenes del centro… entonces nos dijo vengan señoritas, vengan caminen sírvanse un cafecito dijo… entonces ya nos pasaron nos tomamos el café, ahora sí dijo vámonos para allásito dijo a charlar y como le dijimos el Raimundo y yo le dije como así… nosotros somos hombres compañero entonces allí dijeron perdonen y se reían. Por qué nos querían llevar, esas horas era allí tapias en el puesto de salud”13 La cuadrilla de Mojigangas en Obonuco son un grupo de hombres danzantes compuestas por 6, 8 y hasta 12 parejas, la mitad se visten de mujeres y la otra mitad de hombres: existen varias hipótesis del porque solo danzaban los hombres, una de ellas dice que con la llegada de los españoles a los territorios indígenas, estos se emborrachaban tanto que llegaban a violar a las mujeres indígenas, entonces los hombres se vestían de mujeres para que esto no sucediera, otra dice que las mujeres eran consideradas impuras para la ejecución de este tipo de danzas, también se dice que había que danzar durante una semana, entonces al danzar solo hombres se tenía más fuerza de resistencia para aguantar estos días de danza y las mujeres debían dedicarse a la preparación de los alimentos para esa fiesta, también se dice que solo danzan hombres por que la mujer ya está representada en la madre tierra y 12 13

http://es.goldenmap.com/Mojiganga Buesaquillo, Juan Rafael. (2 de Agosto de 2015). Danzante de las Mojigangas. (David Esteban Pupiales Achicanoy, Entrevistador Entrevistador)

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de este modo el hombre danza para y con la Pacha Mama, pero todas estas son hipótesis, no se sabe cuál de ellas sea la más acertada o cercana.

“Mojiganga hipotéticamente comparte tres acepciones, las que permiten descubrir el simbolismo con el cual ha intervenido en la ritualidad a través de su historia.

La voz Mojiganga es una deformación de la palabra mojigata que hace referencia a la persona que se oculta tras de un disfraz para realizar alguna acción premeditada, por eso se complementa con una máscara. Igualmente, entre los danzantes y allegados al colectivo, existen relatos que asocian la presencia de las Mojigangas con los abusos cometidos por los españoles amparados en la potestad de dominio que tenían sobre las tierras y sus habitantes.

Los invasores ingerían licor, chicha y en su descontrol, satisfacían sus instintos sexuales en forma violenta con las indígenas. Este hecho, maduró entre los machos de las comunidades aborígenes un plan de contención de estos desmanes y fue cuando se disfrazaron con los atuendos de las mujeres y los esperaron en sus albergues. Al intento de agresión, los españoles se enfrentaron con hombres fuertes que los "castraron" violentamente o les dieron muerte. La versión más cercana al desarrollo del ceremonial dancístico religioso es el que infiere que una comitiva Funeña peregrinó desde la cabecera municipal y desde distintos lugares aledaños, hasta Guapuscal Bajo a esperar la llegada de la imagen de San Pedro.”14 Las danzas que se presentan en el día mayor el día domingo son las Mojigangas, la comparsa de viejos y las comparsas que representan a cada castillo, que está dispuesto en la plaza central del pueblo, el recorrido que realizan estas danzas va desde la bajada del monte pasando por sitios que son de gran importancia como la piedra de los espirales y el pie de anima de allí se llega hasta la plaza central en donde es recibida por la gente, los castilleros y cada uno de estos con su respectiva comparsa y después se danza por los diferentes sitos del pueblo. Para este día se hace el ritual en la montaña después se baja desde allá en desfile hasta la plaza del pueblo invitando a todos los habitantes a esta gran celebración, la Cuadrilla de las Mojigangas para este día tienen su traje especial, es usado solo en este día, y previo a la danza del día domingo día mayor, una o dos semanas antes se hacen los repasos, es decir estos danzantes se reúnen y de forma colectiva recuerdan las figuras en la danza, los pasos, el vestuario y cuentan sus anécdotas de las fiestas pasadas, recuerdan la danza de forma colectiva en donde uno y otro aporta su conocimiento de danzante, y es así como el capitán de la Cuadrilla dirige a todos sus danzantes y les guía en el danzar; hace sonidos, gestos para avisar que se debe hacer determinado paso o determinado movimiento, el capitán es el que dirige, es un danzante mayor al cual el Castillero lo escoge con anticipación haciéndole entrega del gallo capitán que es un símbolo de compromiso de él con la comunidad, con el Castillero, con los danzantes, y con los espíritus de la danza.

Vestuario “Nunca tapados la cara nunca, todo era si como ahora, todos con su foliado y su pañolón y con alpargatas, cuando yo recién entre sueños me acuerdo pie limpio bailaban.

14

http://arturobando.blogspot.com.co/2009/08/mojigangas-de-funes-voces-de-narino.html

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El vestido de ellos era pantalón, en ese tiempo era pantalón de lana, ellos tenían ya sus pantalones escogidos, hacían tejer, eso lo los tejía cualquiera… tejer de una la na bien finita como paño, pantalón negro, tejidos aquí en el pueblo, eso los tejía el finado Benedicto Tulcán, camisa en ese tiempo se decía camisa de caqui unas camisas amarillas o verdes, pañueleta y sombrero de paja” 15 Hombre que se vestía de mujer. ✓ Sombrero de paño o paja: El cual va adornado con cintas de colores. ✓ La blusa: de color fuerte y llamativo o floreado ✓ Buzo: de lana en colores llamativos. ✓ El follado: que usualmente es el que las abuelas usan y se debe ir a pedir prestado, material paño hecho en guanga. ✓ Pañoletas: Para mano, para la cintura y hombros: son de colores fuertes y vivos, también se usan con estampados floreadas. La pañoleta que va en los hombros va sujeta con un anillo. ✓ Alpargatas o zapatos: de uso diario y antiguamente cuentan los abuelos que se danzaba descalzos. ✓ Accesorios: aretes, Hualcas o collares de semillas, y para el capitán un pito con el que da las órdenes. ✓ Para el hombre. ✓ Camisa: roja, amarilla o blanca, hombreras adornadas con cascabeles. ✓ Pantalón: de paño con cintas a los lados o adornado con figuras geométricas a los lados. Y antiguamente pantalones de lana. ✓ Sombrero: de paño o de paja adornado con cintas. ✓ Alpargatas o zapatos de uso diario. ✓ pañuelos para las manos y hombros: de colores llamativos o estampadas floreadas ✓ Charreteras: o llamados cascabeles. ✓ Espejo: de 15 x 10 cm aprox. va en el pecho colgado.

Y el hombre que va vestido de mujer se aplicaba algo de maquillaje en la cara y además mucho antes de que se tuviera zapatos y alpargatas se danzaba en pie a limpio y se pintaba el pie de color rojo con achote.

“En las ceremonias antiguas para adornarse se colocaban faldellines compuestos por elementos naturales y vegetales, también usaban collares de resina vegetal, piedras, conchas, semillas, colmillos de animal, huesos, oro y tumbaga, algunos collares eran tallados con figurillas de diferentes expresiones” (Guerrero, 2003 - 2011) Pág. 285.

Figuras y movimientos en la danza. (Coreografía – Planimetría) “La danza es una expresión ritual por excelencia, en ella se da el juego mágico simbólico de la vida espiritual, social e individual en relación con las situaciones múltiples que generan su comunicación con la naturaleza” (Rodriguez) Pág. 89

15

Miranda, Franco Botina (15 de Febrero de 2015). Danzantes de Mojigangas. (D. e. Pupiales, Entrevistador)

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Las figuras en la danza están cargadas de una simbología especial es una escritura que ha estado en este tiempo y espacio, para poder conocer y entender cómo se comparten las fuerzas del sol, el agua, la luna, las estrellas y todos los elementales por tanto los danzantes logran esa conexión con la naturaleza al momento de danzar trazan con su cuerpo en el viento y la tierra, figuras como la espiral, el círculo, zigzag, estrellas, ocho, etc. De esta forma los danzantes se adentran a ser parte de un ritual donde con esta escritura coreográfica con el cuerpo se cargan de una nueva energía, igual como la semilla empieza su camino para darle inicio a ese ciclo natural de la vida.

Dentro de la ejecución la danza está involucrado nuestra subjetividad de como percibimos nuestro espacio y tiempo basándonos en toda la carga histórica y cultural que llevamos dentro, de allí que al ejecutar un paso un movimiento en la danza muestra toda esa historia que llevamos dentro, pero además de ello por medio de la danza generamos una conexión con nuestro entorno hacendó que un movimiento o una figura se asemejen a lo que encontramos en nuestro medio de vida como: el viento, el agua, la tierra, el sol, la lluvia, los animales etc., y por medio de la percepción que tenemos a ellos hacemos asimilación de movimientos a estos elementos ya que al fin y al cabo danzamos para nuestra Pacha Mama y todos sus elementales, para los espíritus que en ella habitan. Que son los que nos protegen de males y nos dan lo necesario para sostener nuestra existencia. Hay movimientos que se asemejan al viento, a movimientos de animales, a texturas de la tierra, todo esto es acompañado de fuerza en el movimiento que nos llevan a estados de catarsis donde el danzante se comunica con sus antepasados y espíritus que habitan dentro de su territorio, logrando así una conexión suprema de este modo dar ofrenda a estos espíritus por los buenos tiempos y pidiendo que vengan tiempos mejores, el danzante adquiere el papel de mediador y comunicador con las fuerzas de la naturaleza para hacerles pagamento, el danzante ofrece su cuerpo y movimientos para que su comunidad pueda agradecer y pedir por lo bueno al terminar un ciclo. ✓ Fila: se realiza de manera que queda una o dos filas y se realizan desplazamientos. ✓ “es un símbolo perteneciente al grupo cósmico del [eje del mundo] (árbol, escala, estaca de sacrificio, mástil, cruz), pero puede tener también un sentido meramente endopatico, derivado de su verticalidad, que marca un impulso ascendente y de autoafirmación. Naturalmente, hay una conexión fálica; por ello, ya en la antigüedad.” (Cirlot, 1981) Pág. 141. ✓ Círculos: se realizan de forma tal que hay un gran círculo formado por todos los danzantes y también se forma un círculo dentro de otro y se realiza el desplazamiento de modo que un círculo gira a la derecha y el otro a la izquierda. ✓ “el circulo o disco es, con frecuencia emblema solar. Por lo que simboliza en muchas ocasiones el cielo y la perfección o también la eternidad.” (Cirlot, 1981) Pág. 130 ✓ Zigzag: movimiento que realizan los danzantes, que se asemeja al movimiento y camino de la serpiente, este movimiento se realiza por parejas el hombre le va marcando el camino por delante de la mujer. ✓ Floreos: movimiento en el cual se cambia de posiciones; es decir, quedan intercalados hombres y mujeres en dos filas. Se intercalan dando un giro entre parejas, ya sea de ganchos tomados de los brazos o de las manos. Se realizan desplazamientos y movimientos. ✓ Giros: lo realizan en el puesto cada danzante sobre su eje bien sea girando hacia la derecha o hacia la izquierda, también se lo realiza en grupo. Estos giros van acompañados de movimientos con las pañoletas que llevan los danzantes en las manos. Estos giros también se hacen en parejas hombre – mujer bien sea tomados de las manos o de ganchos con los brazos.

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✓ Cute: movimiento en el cual los danzantes se encuentran en dos filas o una y se realiza un desplazamiento hacia adelante y se llega hasta un punto y el extremo de la fila se enrosca, se asemeja al movimiento de desplazamiento de la serpiente. ✓ Ochos: en esta figura se realiza un movimiento de desplazamiento en el cual se asemeja al número ocho, pero invertido; es decir el símbolo del infinito. ∞, se realiza el movimiento de forma consecutiva, es decir que los danzantes están en constante desplazamiento, hay un encuentro entre danzantes cuando se cruzan por el centro del ocho, en este cruce primero pasa la mujer y después el hombre. ✓ Estrellas hechas con los pañuelos: en esta figura se utiliza los pañuelos para asemejar la forma de una estrella y se gira tanto para la derecha como para la izquierda. En un primer giro las mujeres están afuera en círculo y los hombres dentro en otro circulo y en un segundo giro los hombres salen al círculo de afuera y las mujeres al círculo de adentro. ✓ Puentes o Escalera. Se realiza en pareja cogidos por el pañuelo de tal modo que los danzantes se encuentran en filas y se pasan uno tras otro de forma que es un movimiento secuencial en grupo. En este desplazamiento unos danzantes van hacia adelante y otros hacia atrás y cuando hay un encuentro de parejas una de agacha para que la otro pase. ✓ Media luna: todos los danzantes quedan en un puesto formando una media luna (medio circulo).

Ritmo con el cual se danza “El movimiento es medicina. El ritmo es nuestra lengua madre universal. Es el lenguaje del alma y, sin embargo, porque vivimos en gran medida separados de la fuente de nuestro verdadero poder personal, es un lenguaje olvidado vivimos en nuestras cabezas, vivimos una idea de lo que somos. Pensamos que solo somos nuestra personalidad, pero un cuerpo sin alma no tiene ritmo. En mi opinión, todos somos bailarines, todos llevamos dentro un Chaman a la espera de despertar, listo para danzar sobre el filo de la realidad.”16 El ritmo con el cual se danza es principalmente el llamado San Juan, que era interpretado por banda de viento, o por la banda vieja también llamada la banda de yegua este nombre se debe al bombo mayor, ya que este es elaborado del cuero de la yegua. “¿Se puede imaginar una fiesta sin música? Imposible. Es así como la historia de las etnias registra que desde el norte de ecuador (Carchi) hasta el sur de Colombia (Nariño) los pueblos indígenas utilizaban los mismos instrumentos musicales tales como ocarinas de barro, cascabeles de tumbaga, flautas de hueso o de oro, caracoles marinos forrados en tumbaga, silbatos y rondadores.

Los mismos indígenas elaboraban sus instrumentos musicales e intentando imitar los sonidos hermosos de la naturaleza, creando la música andina.”

(Muñoz, 1986) Pág. 10 El ritmo en la música es parte fundamental de la vida, sus sonidos hacen que el danzante proyecte armonía, felicidad y es la que hace despertar esa flama del espíritu, esos sonidos que hacen vibrar al danzante a la hora de ejecutar sus movimientos trascienden más allá de este espacio hace 16

Invitación a la danza de la vida. Fragmento del libro “mapas al éxtasis” Gabrielle Roth.

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festejar y agrupar a una comunidad con un solo fin el darle gracias a la madre tierra por los frutos recibidos.

Las hipótesis acerca de esta danza son variadas pero lo que pervive es la esencia de hacer danza-ritual con las Mojigangas, la danza va cambiando, transformándose a medida que pasa el tiempo pero conserva esa parte esencial dentro del pensamiento de nuestros abuelos danzantes y hoy en día el pensamiento de nosotros los jóvenes, que hemos asumido el papel de danzantes, que nos han dejado los abuelos, para así mantener viva esa forma de percibir la vida y el espacio en el cual habitamos, revivimos la palabra de los abuelos en pasos al ejecutar la danza, que ellos nos muestran por medio de sus palabra.

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Bibliografía Autores, V. (2000). Geografía humana de Colombia, Región Andina Central (Tomo IV, volumen I).

Santa Fe de Bogota: Instituto Colombiano de Cultura Hispanica.

Botina, F. M. (15 de Febrero de 2015). Danzantes de Mojigangas. (D. E. Achicanoy, Entrevistador) Buesaquillo, J. R. (2 de Agosto de 2015). Danzante de las Mojigangas. (D. E. Achicanoy, Entrevistador) Cano, D. P. (Dirección). (2006). OBONUCO. UNA MIRADA HACIA NUESTRA IDENTIDAD PASTUSA [Película]. Colombia.

Cirlot, J. E. (1981). Diccionario de los Simbolos. Barcelona: Labor S.A. Guerrero, J. A. (2003 - 2011). PUEBLOS INDIGENAS DE NARIÑO. Pasto - Nariño: MADOS PRINT Pasto.

Moreno, L. G. (1987). Quechuismos del habla popular Nariñenses y toponimias. Pasto: Tipografía y Litografía Javier.

Muñoz, L. I. (1986). HISTORIA DEL CARNAVAL ANDINO DE BLANCOS Y NEGROS EN SANJUAN DE PASTO. INDAP. Norden, I. d. (noviembre 2009). FIESTAS Y RITUALES. Llima, Peru: dupligrafias ltda.

Rodriguez, H. (s.f.). Mitos, ritos y símbolos funerarios. IADAP NARIÑO.

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Esquizoanálisis del cuerpo que danza en el conflicto armado en Colombia: Una perspectiva teórica para la reconciliación Inga Yances17 Resumen Lo que propongo en esta ponencia es analizar la danza contemporánea de Tumaco, - entendida como la danza viva que pertenece a la gente y que se hace aquí y ahora -, abordando algunos de los juegos coreográficos que realice entre los años 2014 a 2015 en el barrio El Bajito y el barrio 11 de noviembre con jóvenes afrodescendientes, empleando el esquizoanálisis como una vía para pensar-vivenciar, conocer e interactuar con los fenómenos dancísticos, explorando esta idea de construcción del cuerpo/subjetividad de la guerra y de la paz desde la cartografía de sus movimientos.

Palabras Clave Esquizoanálisis, afrodescendiente, Tumaco, guerra, Introducción ¿Qué se siente bailar cuando se está en un estado de tensión generado por la guerra?, ¿cómo se vive a uno mismo y cómo se vive a los demás? ¿Qué es lo que se disfruta?, ¿cómo se podría bailar diferente? ¿cuál es esa otra danza? No podría haberme preguntado esto antes de vivir en Tumaco básicamente porque mi visión de la danza desde la perspectiva de la ciudad obedecía a unas reglas con un sentido de realidad completamente distinto, ajeno al conflicto armado.

Para mí, desde la fría Bogotá era interesante la idea de generar procesos artísticos con comunidades como una manera de intervenir y construir otros sentidos, estos últimos, referenciados a mi experiencia de bailarina contemporánea y profesional en Gobierno. En esencia lo que me interesaba era proponer montajes escénicos que usaran lo que ya tenían las comunidades -sus movimientos propios, su cultura, su contexto, integrándolos a los lenguajes contemporáneos que yo sentía manejaba. En realidad, esto no es nada nuevo, es lo que supondría hacer un proceso de intervención social desde la danza, que muchos otros hacen y han hecho en este país.

Sin embargo, en el trayecto de hacerlo posible, viviendo en Tumaco, diseñando las clases para los jóvenes, mujeres y niños con los que baile en los primeros años, probando los primeros dispositivos, observándome a mí misma, me di cuenta de varias cosas, que son las que en últimas motivan esta ponencia:

17

Bailarina e Investigadora colombiana. Su trabajo artístico en la actualidad se ocupa de la investigación-creación alrededor de las relaciones coreográficas comunitarias en las danzas y su potencia para intervenir la realidad social más allá de la escena con población desplazada, campesina y afro descendiente.

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Proponer un montaje escénico con lenguajes contemporáneos asociados a lo que llamaré alta cultura funciona para traducir lenguajes y comunicar dos realidades distintas, territorios-ciudad, en esa vía. Aparecen aspectos como, por ejemplo, abrir la posibilidad para que jóvenes talentos se abran al mundo, salgan de sus territorios y se formen. También acerca a las personas de los centros desde la poética y el movimiento a las duras realidades de las periferias, a través de los cuerpos que bailan y los temas que eliges, toda una potencia para transformar la realidad. Esta era yo 5 años atrás.

Esto con el tiempo cambió. Lo que pude objetivar de este gusto por danzar lo que danzo es que este discurso que colocaba por encima a una cultura sobre la otra - la alta cultura sobre la periferia – latente en la ordenación y estructura de las cosas, chocaba con la realidad, el sudor la carne de los cuerpos que bailan. Esto es lo que me llevo a revisar la vía opuesta, primero el movimiento propio, su ordenación y estructura, por encima de mi cuerpo de saber que se origina en una téchne específica.

Está decisión opera a muchos niveles. Ordenación de tiempo y espacio, dinámicas del movimiento, sentido comunitario de la disciplina y la interacción, valoración social del bailarín en su comunidad, construcción de corporalidades, roles de género en movimiento, capas de sentido, en fin.

Es aquí en donde encuentro un saber incorporado en el cuerpo de la danza que deseo compartir con ustedes en el congreso, apoyándome en una aproximación esquizoanalítica del hecho, en el mismo sentido en que usa el termino la investigadora-bailarina Hilda Islas para analizar la obra de danza contemporánea “Pequeñas Criaturas”.

En su Anti-Edipo, Deleuze y Guattari parten del mito para reflexionar acerca de la teoría freudiana que lo usa para explicar el origen de los deseos inconscientes del hombre. Sin embargo, para Deleuze-Guattari el origen del deseo oscila entre dos personalidades opuestas, el Psicótico y el Esquizofrénico, siendo el segundo capaz de colocarnos en una capa de sentido que abre las perspectivas de análisis hacia los movimientos del inconsciente, y esto es en sí mismo una contradicción del propio deseo. Es la imagen de las contradicciones humanas pues a menudo se da en la coexistencia entre ambas personalidades en los pasos subterráneos de un tipo a otro, en la catexis libidinal que es en últimas el objeto principal del esquizoanálisis. (Guattari y Deleuze, 1985, pág.).

Para Hilda Islas, la danza se mueve en estas oscilaciones del inconsciente, en lo esquizoanalítico. El movimiento del cuerpo físico y el fenómeno energético que en un instante ocupa tiempo-espacio, coexiste con la experiencia humana de larga duración que se queda impregnada en el cuerpo del bailarín-coreógrafo y en la retina del espectador. Los movimientos internos de los sujetos, las atmósferas afectivas, los correlatos imaginarios, lo no verbalizado, son ante todo experiencias de este tipo que se mueven en el entramado entre lo verbal y lo kinsetésico (Islas 2006, pag 56). ¿Se danza la guerra?

Los lazos comunitarios de solidaridad y confianza que habían tejido los afrocolombianos en el territorio de Tumaco han cambiado drásticamente en los últimos años, resultado del escalonamiento 52 Re-Flexiones en Danza

de la violencia y de la dinámica del conflicto, que para imponer nuevas estructuras de poder, necesita fracturar los lazos que en el pasado actuaron como mecanismo de protección.

Para la gran mayoría de los Tumaqueños, adaptados a sobrevivir en un conflicto de duración prolongada, la posibilidad del mañana es un interrogante. ¿Qué comeré mañana?, ¿qué haré en el futuro? ¿qué quiero hacer cuando grande?. Prevalece un ambiente post apocalíptico para la mayoría donde no importa si cualquier día todo pueda acabar, pues se asume el infortunio con alegría, alegría resignada. Esta anomia alcanza su máxima expresión en la “rumba” como estado vital, como escape o como resistencia.

Entre los años 2007 al 2008 cuando inician los desplazamientos masivos de población hacia el casco urbano del municipio, nace en Tumaco la salsa choke que generó una fiebre del baile ya extinguida. La reemplaza entre 2015 y el 2016 la música trap que da identidad a los pandas, una tribu urbana que se identifica con la cultura del narcotráfico y el pandillaje que se nutre del incremento de la producción local de cocaína para la exportación. De acuerdo a la teoría de la catarsis de Spencer que enfatiza la función de la danza como liberador de tensiones sociales, estos hechos pueden asimilarse a lo sucedido en Gran Bretaña con la locura del baile durante y después de la I Guerra Mundial, donde la danza aparece como un mecanismo de liberación de la tensión que sigue a un período de ansiedad y violencia, desviándolas hacía un clímax del desfogue.

Y es que en el caso de la salsa choke y el trap, la presencia del contexto en la danza no se refiere solamente a la tensión liberada, también puede leerse – como metáfora obvia del lenguaje no verbal - en la forma de bailar que incorpora pautas simbólicas como por ejemplo la figura del “maleante”, que como construcción social tiene un estilo de moverse y caminar similar a la de los gánster en el rap, realizando un traslado de peso de un pie a otro de manera lenta dando cadencia al movimiento, y permitiendo a los pies deslizarse sobre el piso hacia adelante.

Es fundamental en la ejecución del movimiento el centro del cuerpo desde donde se realizan suspensiones que con alguna intermitencia desencadenan el movimiento del torso, de manera muy similar, casi igual, a las suspensiones que se realizan en el currulao o la caderona que son danzas folklóricas de Tumaco, manteniendo una unidad en la ejecución del movimiento.

A mi modo de ver estas danzas han dejado un espacio para de-construir y re-simbolizar las relaciones de poder en el propio cuerpo, en la forma de bailar de caminar y de moverse las cuales constituyen en espacios de rebeldía inmersos en los barrios, discotecas y fiestas que tal y como lo afirma Andreella (2010) son los templos de las nuevas litúrgias, donde se da un intento derrotado de revivir la dimensión simbólica de la danza ancestral.

Diagnósticos de lo real Lo que presento en el video https://youtu.be/t6fvrPxRTHw, son apartes del proceso de danza comunidad con el grupo El Bajito grabado el 12 de agosto de 2014 que realicé en Tumaco con el apoyo de la comunidad del barrio, la Fundación Global Humanitaria y la Gobernación de Nariño. Es 53 Re-Flexiones en Danza

el tercer encuentro. Al inicio de la jornada pido a los participantes (que incluyen niños(as) y jóvenes de los 7 a los 18 años) que caminen por el espacio de la caseta comunal variando velocidades en sus desplazamientos entre el 0 que equivale a lento y 5 que es lo más rápido. Incorporo ritmos (música) en el ejercicio como soporte del movimiento que a veces se superpone o no sobre las velocidades de los números. Se establece como consigna no hablar durante el ejercicio. La idea es re-conocer, reapropiar y experimentar el espacio en relación con otros cuerpos en movimiento. ¿Qué se ve desde una perspectiva esquizoanalítica?

Impulso primario, casi saltados de los primeros minutos del ejercicio que denotan una variaron en la tensión corporal, donde dejan que la energía fluya por fuera del punto de equilibrio de manera libre, motivado por la necesidad de velocidad. Me recuerdan los movimientos de los jugadores de fútbol que cuando están con el balón en los pies frenan continuamente para esquivar a sus rivales cambiando de dirección para no chocar, un tiempo que según el sistema Effort& Shape creado por Rudolf Von Laban para describir los cambios en la calidad del movimiento, se situaría en lo repentino, lo urgente.

Para analizar el movimiento, Laban proponía en su sistema de Effort cuatro factores o categorías básicas (Peso-Tiempo-Flujo-Espacio) al que le correspondían dos polaridades. Relajada o enérgica respecto al peso, flexible o directa respecto al espacio, sostenido o repentino respecto al tiempo y libre o contenido respecto al Flujo (Laban –Lawrence, 1974, 67). Cada factor para Laban era observable como cualidad y de su combinación se desprende el contenido expresivo de las acciones que realiza el cuerpo humano, las cuales involucran tensión neuromuscular y emocional. Así Laban creó un sistema para observar, analizar y entender las dinámicas más sutiles con respecto a la intención interior del movimiento.

Desde esta perspectiva el análisis del movimiento de estos cuerpos (de los y las jóvenes de El Bajito) obedece a un desbordamiento de sí mismos. Los cuerpos se desplazan con fuerza (peso), en un tiempo repentino, a través del espacio con movimiento directo. Esto hace que su energía esté la mayoría de las veces desbordada y expansiva, sobretodo al danzar, una intensión que para el Effort de Laban es la del “Puñetazo” (punching), movimientos directos que involucran violencia y que pueden ser realizados con un flujo libre o ligado.

En contraste con estos momentos, las caminatas del 0-1 se mostraban forzadas y en palabras de los participantes más difíciles de alcanzar. Lo son al demandar un cambio en la tensión corporal contenida, al que no están acostumbrados. Recuerdo a un maestro gritando a pulmón herido a sus bailarinas en una de las clases en Tumaco, diciéndoles que ellas sólo podían mover las caderas, el culo, pero que no podían controlarse, les faltaba control. En seguida llega a mí la imagen de un remate, uno de los momentos de las danzas tradicionales del pacífico en la que el hombre y la mujer se enfrentan moviendo sus brazos en un aleteo esquizoide, al ritmo de los tambores.

Con el tiempo me di cuente que esto hacia que la calidad del contacto entre los participantes de cualquier grupo con el que trabajara era uno de los retos más grandes del proceso, encontrar 54 Re-Flexiones en Danza

maneras de tocar a los otros que partieran desde esa contención que también requiere el cuidado del otro. ¿Cómo reclamar una variación del tiempo que se haga prolongado y desacelerado contra la forma urgente e instantánea en que habitan en su cotidiano? Así, la manera de moverse está atravesada por su realidad.

La mayoría de los participantes son hombres, es casi imperceptible la presencia de las cuatro mujeres que pertenecen al grupo. Ellos tienden a moverse de manera enérgica, con mucha fuerza, empleando la rapidez como medio para apropiarse del espacio, generando ruido en el movimiento y comportándose como si fueran a algún lugar por lo que ellos quieren (movimiento directo para Laban). Por su parte las mujeres que casi no aparecen en el video se ocultan, entregan su parte en el espacio y se acomodan a las necesidades de los otros sin resistir. Concluyo que las conductas que se deducen del movimiento son las maneras en que les han enseñado a ser hombres y a ser mujeres en su contexto, lo cual se traslada físicamente al movimiento percibido en este ejercicio.

En los términos de esta cartografía, se invierte en la posibilidad de afirmar a la danzacomunidad como una práctica de transformación social que logró intervenir en las maneras en que los/las participantes construían resistencia a las modos de conducirse en la danza, alentando a las mujeres a no ceder espacio apropiándose de sus necesidades de movimiento (haciéndolas visibles), al igual que los hombres exploraron la posibilidad de contener y soltar su peso, permitiéndoles administrar su energía a las demandas del espacio lo cual mejora el intercambio corporal en el grupo.

La tiranía de las filas La práctica que coloco a manera de ejemplo de esta reflexión es la de un ejercicio de creación en el barrio 11 de noviembre en el cual cada uno de los integrantes proponía un movimiento a partir de una acción cotidiana. Se propicia un círculo y la cámara está dentro de él. Invito a que coloquen especial atención a la disposición de los cuerpos y como ellos, casi que naturalmente se aseguran cómodamente en una fila.

En el desarrollo de los encuentros con los participantes de laboratorios en danza comunidad, específicamente en el barrio 11 de noviembre, siempre tenía dificultades con la disposición de los cuerpos en el espacio en cualquier práctica. Casi de manera natural, los chicos(as) se iban colocando uno detrás de otro/otra, a manera de categorías entre los que mejor bailan, los que más hablan, los mayores, dejando atrás a los tímidos, los que se ocultan, los más pequeños o los que tienen asuntos.

Una serie de proporcionalidad que, como cálculo automatizado, ponía en funcionamiento la preexistencia de un orden de las cosas que se hacía manifiesto y que por sus características, tiene un tinte policivo.

En lo personal tengo problemas con la literalidad de las filas, no me gusta lo que dicen y tampoco me siento cómoda dentro de ellas, apelando a la sensorialidad de la fila del banco, la fila del supermercado, la fila de espera que me incomoda y no busco trasladar al espacio danzado, sin embargo, hay todo un peso de la tradición en danza al que hay que interpelar y ante el cual a veces sucumbo.

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Las filas siempre han estado allí. Su presencia dentro de las danzas tradicionales y/o folklóricas resultan de la transferencia de los bailes coloniales hispánicos, los cuales a partir de dos hileras compuestas realizaban una clasificación por sexo, estatus y estatura de los danzantes, que aún persiste en la danza, sobretodo las escénicas. Su enseñanza y aprendizaje ha sido eficaces y se encuentran incorporados en todo niño, mujer y anciano que baila sin que sean cuestionadas.

Ante esta tiranía de la fila, propicie una decisión coreográfica que apelaba por la aparición de otras figuras geométricas dominadas por el círculo que a propósito se encuentra vinculado con el sentido de comunión y cercanía de una comunidad, y que colocan a los cuerpos en un estado de igualdad y proporcionalidad que genera un relacionamiento distinto, que, al principio, al desaparecer las disposiciones adelante/mejor, atrás/ peor, o las lateralidades, propicia un dispositivo de exposición.

También intercambiaba deliberadamente esta actitud con la renuncia a las dos hileras creando 5 o 6 que daban como resultado una figura de cuadrante que me recuerda a la vida de milicia. En este lugar, con paciencia y tiempo, me dediqué a hablar sobre el espacio y cómo podía ser llenado de manera distinta para que todos se vieran. No uno detrás del otro, si no uno en el espacio vacío que deja el cuerpo del otro, dispuestos todos en una imagen que para mí es como la que dispone una red y que se extiende hacia sus propios bordes, aunque mantiene intactos la proporcionalidad de adelante atrás detrás de la cual se oculta la estructura dominante de poder que nos determina en parte como colectivo social.

Teniendo en cuenta sus características, esta práctica en la danza comunitaria es a mi modo de ver una práctica coreopolítica: primero, porque el terreno de maniobra es corporal y espacial, abriendo el marco de trabajo a otras posibles maneras de disponer el orden de lo corporal siendo esta una decisión coreográfica que requirió de la formulación y aplicación de una serie de consignas, pautas, y órdenes propias de la disciplina de la danza.

En segundo lugar, debe ser señalado, que esta disposición propició la aparición de maneras de estar, así como afectos y sentidos que fugazmente interpelan a la existencia de una comunidad y a los modos necesarios para estar en ella, representados en una suma de valores como respeto, solidaridad, igualdad. Un estado de cosas que facilita el movimiento libre, si bien es cierto, suponen una conversación interna previa en la cual cada sujeto decide exponerse ante los otros tal y como es. Una decisión eminentemente creativa y por supuesto política.

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Bibliografía Islas, H. (2006). Procesos metabólicos del músculo, la acción y las representaciones mentales. Entre la psicomotricidad y el psicoanálisis. En Esquizoanálisis de la creación coreográfica. Experiencia y subjetividad en el montaje de las nuevas criaturas. México: CONACULTA/INBA/Cenidi Danza/CENART/Biblioteca Digital Cenidi Danza.

Guattari y Deleuze (1985). El Antiedipo, Capitalismo y Esquizofrenia,México, Paidos Spencer Paul “Interpretaciones de la Danza en la Antropología” en Islas Hilda, Antologías (2006): Investigación Social e histórica de la danza en contextos no escénicos”, M Marianela Boán (2014). Articulación del Proyecto Danza Viva con el modelo pedagógico flexible para el desarrollo de la creatividad. Entre las Artes Bogotá Peter Sloterdijk. “Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-intensification” The Drama Review, invierno 2006, Vol. 50, No. 4.

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Poesía, Pintura y Danza Persa Escritura e imagen en los procesos de investigación-creación en danza de la Compañía Al-Zuhara Dance Studio. Área de Investigación-Creación Jimena Quintanilla Parra18 Resumen A partir del estudio de las danzas de Medio Oriente específicamente de Turquía, Egipto e Irán, las integrantes de la Compañía Al-Zuhara Dance Studio realizan un meticuloso trabajo investigativo que da pie a la creación de obras de danza. Esta ponencia pretende dar a conocer el proceso de investigación-creación realizado en la Compañía a partir del vínculo entre la escritura, el análisis de pinturas, particularmente las miniaturas persas, y el acercamiento a la poesía mística sufi para las puestas en escena. Contrario a las formas tradicionales de investigación, la investigación-creación emerge a partir de sus propias lógicas metodológicas.

Palabras clave Investigación-creación, danza persa, miniatura, imagen, giro Punto de localización La diversidad de las danzas de Medio Oriente no es ampliamente reconocida en nuestro país. Como expresiones artísticas de inmensa riqueza cultural representan el bagaje histórico de los pueblos. A partir del estudio de estas danzas, en la Compañía, se realiza un meticuloso trabajo investigativo que da pie a la creación de obras de danza.

Ilustración 1. Flayer de la Obra: Gitans un Viaje Místico.

Diseño y Fotografía Jimena Quintanilla P Al-Zuhara Dance Studio. Año 2009

Esta ponencia pretende dar a conocer algunos procesos de investigación-creación realizados en Al-Zuhara Dance Studio a partir del vínculo entre la escritura, el análisis de pinturas, en este caso las miniaturas persas, y el acercamiento a la poesía mística sub utilizadas como herramientas para la

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Jimena Quintanilla Parra, directora de la Compañía Al-Zuhara Dance Studio. Bailarina de danzas de Medio Oriente. Arquitecta. Magíster en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia, con estudios de maestría en Artes Plásticas y Visuales. Investigadora del movimiento, desarrolla su propuesta creativa en torno a la respiración, las danzas de trance y el movimiento natural orgánico atravesando diversos lenguajes artísticos: poesía, performance, danza, arquitectura, dibujo en tinta y caligrafía. Profundiza sus estudios en Turquía en el año 2012.

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creación en danza. Así mismo permite ubicar la práctica de la Compañía en un periodo temporal, conceptual y espacial.

La Compañía Al-Zuhara Dance Studio se formó en el año 2009 con el objetivo de consolidar un espacio alternativo para la enseñanza y aprendizaje de las danzas de Medio Oriente. Nuestras búsquedas se fundamentan en los conceptos de fluidez y energía trabajados en Oriente como fuente para la creación dancística. La enseñanza se desarrolla en torno al “movimiento natural orgánico” de estas danzas; concepto desarrollado por Jimena Quintanilla Parra en su propuesta pedagógica.

De esta propuesta surge el interés por concebir un cuerpo como canal transmisor del flujo vital, atravesado, poseído por la fuerza transformadora del movimiento. Elementos como la respiración, la fluidez de la energía, la circularidad del movimiento, la relajación, la relación cielotierra, la imitación de los movimientos de la naturaleza, el giro, las danzas en sinergia; aportan a la construcción de este concepto.

A lo largo de su historia, la compañía ha involucrado el estudio y práctica de diversas técnicas de entrenamiento corporal y de meditación como las danzas sagradas del corazón, las danzas chamánicas del Asia Central, las danzas femeninas del vientre, algunas danzas folclóricas y tradicionales de Medio Oriente y técnicas en artes marciales como el Tahtib Al Assaya (arte marcial Egipcio), y meditativas como las danzas de giro. Así mismo ha trabajado algunos elementos del taichi y la danza butoh.

Esta exploración corporal ha sido fundamental para el desarrollo de los procesos investigativos que surgen de la práctica de algunas integrantes de la Compañía en sus respectivas disciplinas y profesiones tales como la tesis de maestría: “LATIDOS Un Espacio-Cuerpo que se habita. Las danzas Orientales en los ritmos laborales femeninos” investigación realizada en el marco de la Maestría en Educación Artística de la Universidad Nacional de Colombia realizada por Jimena Quintanilla Parra en el año 2015 y la tesis de pregrado en Terapia Ocupacional de la Universidad Nacional de Colombia realizada por Nathaly Ramírez “El poder transformador de la danza en mujeres del grupo Al-Zuhara Dance Studio” año 2016.

La tesis de investigación “Latidos. Un espacio-cuerpo que se habita” (Quintanilla, J.2015) es un compendio de escritos que emergen desde la práctica y la experiencia, del ser docente, bailarina, madre cabeza de hogar, mujer, arquitecta. Esta investigación yuxtapone a nivel conceptual las relaciones del cuerpo orgánico versus el ritmo de vida cotidiano de las mujeres que practican estas danzas. Nos lleva a develar los procedimientos, las formas de transmisión del movimiento desde lo femenino y las herramientas que son utilizadas para la creación.

Desde el ejercicio investigativo realizado en la Compañía se da fundamento a la creación de la obra, que acompañada de nuevos documentos soportan la puesta en escena y develan los procedimientos, los materiales, las formas y los conceptos en los que a través de la danza es posible crear un conocimiento nuevo, o generar aportes a diversas áreas: pedagogía, artes, danza, investigación, salud, etc. El ejercicio investigativo permite la re significación del material que se 60 Re-Flexiones en Danza

produce en el proceso de montaje de las obras, como por ejemplo las tesis anteriormente mencionadas y la elaboración de textos, artículos ponencias, el estudio, diseño y producción del vestuario, los registros audiovisuales, etc.

Se puede concluir que la investigación artística es en sí misma un modo de crear que no es mejor ni peor que otros, ni pretende sustituir a otras formas de creación. Simplemente es distinto. Es un modo de acción creativa e indagadora que construye discurso y reflexión consciente y crítica mientras crea, abordando tanto los problemas artísticos, estéticos y técnicos, como los sociales, políticos o filosóficos, a los cuales la obra también hace referencia, se fundamenta en ellos o los afecta". (López-Cano & San Cristóbal, 2014, p.57).

Contrario a las formas tradicionales de investigación, la investigación-creación en danza emerge como hecho consciente a partir de sus propias lógicas metodológicas; como lo exige el acto investigativo: En la investigación-creación el artista investigador está inmerso dentro del objeto de estudio, es así que el artista da cuenta de su propia experiencia para lo cual se hace necesaria la presencia de su voz en el proceso de transformación.

La improvisación en la búsqueda de sentido La gran explosión. Algunos vieron esto como una indicación de la libertad de Dios para empezar el universo en la forma que quisiera. (HAWKING, 2002) Gozo, júbilo, cada una danza y todas juntas, como los astros en el espacio y la música para ellos. (Cada una danza con un instrumento…)

Escritos proceso de creación del Ouroboro Al-Zuhara Dance Studio 2011 En la búsqueda de sentido, la Compañía buscaba trabajar una pieza ligada a la acción performática; donde la experiencia que atraviesa al cuerpo en la escena sucede de manera real y permite así la transformación del bailarín y del espectador en el momento presente.

El Ouroboro creado en el año 2011 fue para la Compañía una pieza emblemática, ya que intentaba romper con los cánones estéticos y con los formatos tradicionales utilizados para las puestas en escena de danza árabe. Las bailarinas tenían conocimiento en otras técnicas corporales como la danza butoh, la danza sufí y el tai-chi que se vincularon al proceso creativo generando una propuesta al margen de la estética convencional. Esta obra planteó la búsqueda del cuerpo como un canal transmisor por lo cual se trabajaba en las características extáticas de la obra a través de la técnica, el concepto, el vestuario y la ambientación sonora. A través de esta propuesta buscábamos transportar al público y llevarlo por un viaje sensorial y visual muy particular; una búsqueda, una pregunta profunda por el sentido.

La danza del baladi egipcio es un gran referente en este giro epistemológico realizado por la Compañía. Esta danza egipcia, aunque ampliamente interpretada a nivel mundial con una estética fosilizada en canutillos y lentejuelas, lleva consigo la esencia de las danzas femeninas de Medio 61 Re-Flexiones en Danza

Oriente. Practicadas al interior de las casas y en eventos familiares; es fundamental la improvisación para la creación. Esta danza de solista hace visible la música a partir de los movimientos orgánicos cuando se marca el taksim con las ondulaciones del cuerpo. Cada bailarina solía improvisar sobre la melodía con los bien conocidos movimientos sensuales de estas danzas, pero también sobre el ritmo a partir del movimiento de sus caderas, los desplazamientos y caminatas típicas. Toda una orquesta de músicos acompañaba la interpretación de esta danza. El éxtasis era visiblemente apreciado en los rostros de las mujeres que liberaban toda su energía a partir de los movimientos circulares y ondulantes. Pasando del frío al calor, de lo interno a lo externo y de la sutileza a la explosión del movimiento; esta danza erótica y estilizada era socialmente aceptada en eventos públicos, una liberación de la feminidad en un contexto social patriarcal. Actualmente, esta danza se práctica fuera de su contexto originario en todo el mundo, y ya casi nadie la realiza de manera improvisada. Por lo general se realizan coreografías que buscan claro está un despliegue de estéticas de lo femenino y de habilidades técnicas corporales.

Sin embargo, la improvisación del baladi egipcio dentro de la Compañía se consideró como una acción de “resistencia”, casi una acción política de resistir a los movimientos planeados y predecibles de la coreografía. Una búsqueda por permitir a través de la improvisación el tránsito de los movimientos, la llegada del espíritu transformador, la liberación de la energía contenida. Una acción de resistir a las estéticas enajenantes y a las limitaciones del sentido generadas por las imposiciones de los estilos. Una manera de liberar la danza en cada una de las bailarinas a partir de movimientos orgánicos y naturales.

En el Ouroboro buscábamos una nueva dinámica de creación in-situ. Se planteó la posibilidad de crear la obra a cada instante, de utilizar la técnica como herramienta de liberación del espíritu en la improvisación grupal. La potencia del lugar, la sensibilidad de los músicos, la conexión o desconexión de los cuerpos fueron elementos aprovechados para la creación in-situ. En cada escena se trabajó un concepto que abarcó la temática del tránsito de la vida a la muerte haciendo que el fluir sobre los movimientos improvisados y el volver siempre sobre los mismos, hicieran de esta obra finalmente una obra extática.

La experiencia creativa involucraba tanto a músicos como a bailarines. Los aprendizajes más significativos de la experiencia dieron pistas sobre la búsqueda de sentido permitiendo una nueva comprensión sobre la importancia del vacío en la improvisación. Una paradoja…La búsqueda del sentido a través del vacío de

Ilustración 2. Flyer de la Obra: Ouroboros.

Diseño: Jimena Quintanilla. Compañía Al-Zuhara Dance Studio. Año 2011

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sentido. Un cuerpo que se convertía en un canal para ser poseído en la escena a través del movimiento, la música y la respiración.

El Ouroboro surgió como imagen concepto de este montaje escénico. Representado por la serpiente que se muerde la cola evoca el eterno retorno, la vida cíclica, el tránsito de un estado a otro, los ciclos de nacimiento y muerte, el final del camino como un nuevo comienzo. El Ouroboro significó para la Compañía la apertura, un llamado a involucrar otros aspectos en sus búsquedas creativas: elementos de carácter contemplativo, el círculo o giro como elemento de dimensiones profundas, la repetición y el manejo de la respiración en la ampliación de los estados de conciencia.

La experiencia del giro Esta transición que experimentó la Compañía hacia el trabajo en otras técnicas de danza me permitió como directora profundizar sobre la experiencia del giro sufí. Fue así que profundicé mis estudios en Turquía en el año 2012 donde tuve la oportunidad de conocer un poco más sobre las danzas chamánicas del Asia Central y las danzas sagradas del giro.

La Sema es una ceremonia que se remonta a más de 400 años de antigüedad. Se ha configurado como una tradición que condensa gran parte de las creencias, cultura e historia de Turquía. Gracias a que este espacio de conocimiento ha trascendido sus fronteras, ha permitido que individuos de todo el mundo participen de él de diversas maneras en torno al reconocimiento y salvaguarda este saber ancestral, Patrimonio Cultural inmaterial de la Humanidad.

En la Compañía el trabajo del giro se realiza desde su aspecto técnico y básico y se estudian diversos tipos de giro.

Según esta experiencia; algunas diferencias que emergen del giro con spot y el giro sufí se fundamentan en el sentido y centro desde el cual se realiza la acción de girar: El corazón.

Para muchos la técnica del giro sufí, como alguna vez lo escuché, hacía referencia a un giro “sin técnica”, puesto que la cabeza no realiza el giro con spot que sí se realiza en la danza clásica. Esta visión sesgada de la técnica de giro me permitió experimentar una de las técnicas más complejas de danza. Ésta requiere un estado interior para su realización. Los entrenamientos requieren no solo un trabajo físico en la preparación corporal a través de ayunos y prácticas meditativas sino también una preparación espiritual, un estado interior de pureza. Durante el giro la cabeza se desplaza de forma inclinada para conectar los centros superiores: coronilla, entrecejo, laríngeo con el corazón y así evitar la intromisión del ego en este ejercicio de entrega.

Ilustración 3. Dibujo conceptual de un Dervishe Girovago. Tesis de Maestría en Educación Artística: "Latidos. Un Espacio Cuerpo que se habita". Jimena Quintanilla Parra. Universidad Nacional de Colombia.

Año 2015

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A nivel místico “El derviche giróvago” quien gira, es un canal que conecta cielo y tierra por donde se transmite la energía divina, desde los brazos, pasando por el corazón y entregando esta energía a los espectadores. En su concepción profunda ésta es una danza meditativa y no una danza de show por sus características sagradas. En su viaje por las estrellas el derviche debe regresar siendo transformado. Es por tanto la figura del derviche la figura de la entrega. Él se vuelve un canal que es atravesado por la energía divina. En esta danza ritual, extática y sagrada, el bailarín se desvanece en su encuentro con Dios.

Uno de los aspectos relevantes en la práctica de girar en la Compañía fue entender la relación de verticalidad, conexión cielo-tierra, el giro actúa en el cuerpo para la consecuente alineación corporal, así mismo el centro “sube” encontrándose ya no en el “ombligo” sino en el corazón. Así mismo, gracias al estudio de las danzas sagradas del corazón del Asia Central y la respiración, la Compañía comenzó un ejercicio grupal de “sintonía” que nos permitía construirnos como un cuerpo que respira al unísono. Se nos permitió así la comprensión del significado de las danzas en sinergia.

Nos convertimos en un organismo que danza como un organismo vivo.

Imagen fija - Imagen movimiento Este encuentro con las danzas sagradas en Turquía llevó a la Compañía hacia el re-encuentro con la danza persa. En el año 2010, la maestra Mónica Gracia trajo a Bogotá la enseñanza de la danza persa a través de un montaje llamado “Miniature. Mujeres en Danza. De Persia a Egipto”. Realizado en el Teatro de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Este montaje contó con la participación de la Compañía Al-Zuhara Dance Studio como invitada especial. En este montaje se llevaron a escena diversas danzas provenientes de la cultura persa: la danza Bandari, Ghazema Badi (danza de la siembra del arroz), una danza mística y una coreografía de danza Persa Clásic.

La danza persa se inspira en la riqueza de la poesía Iraní, a diferencia de los estilos que enfatizan sus movimientos en la cadera, la danza persa eleva su energía hacia el corazón, a través de los movimientos de manos, gestos, giros y expresiones del rostro. Se caracteriza por su sutileza, refinamiento y elegancia a tono con otras manifestaciones artísticas de la cultura persa. Es así que existe una profunda relación de la danza persa con el giro y del giro con la poesía mística.

Desde el año 2013 me encontraba realizando la Maestría en Educación Artística en la Universidad Nacional de Colombia, lo que generó en mí como profesora y directora, el diseño de nuevos ejercicios que permitieran abordar la creación en danza desde otras posibilidades, en mi caso, los ejercicios de escritura y descripción de la imagen fueron ejercicios detonantes que dieron los mejores resultados para la creación.

Los ejercicios de escritura comenzaron a ser cada vez más relevantes en la creación dancística.

Al escuchar una pieza musical para un montaje escénico, intentaba escribir sobre las imágenes que venían a mi mente y que surgían de la música y el sentido que se estaba trabajando:

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La noche de invierno es la noche más larga del año. Celebramos entonces que la luz, vence a las tinieblas. En el inmenso río de la vida, una barca atraviesa la espesura, llevando en una lámpara el fuego sagrado que la guía. Esta luz ceremonial nos arrastra por el fluir del agua, dibujando una estela tras nuestro paso. En el ritual sagrado del fuego limpiamos nuestro corazón dejando ir a nuestros seres más queridos”.

En la danza así como en la escritura el cuerpo es poseído. Se convierte en un canal atravesado por la corriente de la energía vital. La pulsión y la pasión recorren células, huesos, órganos, para generar energía que se transmite a través de las terminaciones nerviosas. No es posible pensar en una verdadera transformación si el cuerpo no se entrega. No es un asunto puramente racional o de voluntad o incluso de entrenamiento y técnica (aunque éstos son herramientas fundamentales en el proceso creativo). Los movimientos son involuntarios porque el proceso creativo es catártico y transformador. Los impulsos creativos del bailarín y del escritor permiten dar forma a lo informe, una pulsión que deviene en forma y movimiento en el espacio y en la hoja papel.

Mi Danza es una danza libre. Sin coreografía. Del instante presente. Es una instantánea de un momento determinado. Es el espíritu de la danza quien busca la materialización de las formas en el espacio y de las imágenes que llegan mientras danzo. Mi danza ya no es mi danza. Intento desocupar el cuerpo para que llegue la magia. El cuerpo es atravesado. Mi yo se desvanece con el movimiento.

Al-Zuhara .

Las miniaturas persas Los ejercicios de escritura y de imagen del Taller de Artes de la Maestría en Educación Artística de la Universidad Nacional detonaron en mí ejercicios donde fuera posible el uso de otras herramientas para la creación en danza. Herramientas que desde lo plástico, es decir la imagen, las texturas, los textos, el ambiente sonoro, la instalación, la pintura, la escultura, la arquitectura, etc permitieran la creación y desarrollo de las obras de danza y fortalecieran los procesos de investigación-creación.

Fue así que comencé con la realización de lo que llamaría “LOS EJERCICIOS DE MINIATURA” la miniatura persa es un arte pictórico que floreció durante los siglos XIII y XVI en Irán y que aún hoy en día se practica. De la miniatura se destaca el tamaño y su nivel de detalle, así mismo la calidad de los materiales que pueden llevar oro y plata. A partir de estas ricas pinturas se recrean las historias que son finamente detalladas. Fueron utilizadas para ilustrar libros antiguos, libros de poesía y libros de historias épicas.

El ejercicio desarrollado por la Compañía partía de la selección de algunas miniaturas en internet para imprimirlas en tamaño real, luego al azar cada bailarina seleccionaba una de ellas para comenzar a trabajar su puesta en escena. Lo primero era hacer una descripción detallada de la escena para luego crear un poema y finalmente una serie de movimientos.

“EJERCICIOS DE MINIATURA”: 1. Cada una escoge al azar su miniatura.

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2. Después de contemplarla y observarla con detenimiento realizará un poema que escribirá.

3. La laminará.

4. Se buscará, se hallará y se perderá en la imagen. La contemplará.

5. Hará una detallada y meticulosa descripción del espacio y los detalles que llamen su atención 6. En el siguiente encuentro, traerá una serie de movimientos danzados de sus hallazgos 7. Nombrará con una palabra potente su miniatura y traerá elementos escenográficos.

Miniatura aves del paraíso Ejercicio de descripción detallada de una Miniatura Persa.

A primera vista pensé que había una mujer desnuda entre los arbustos. Al detallar la pintura observé que eran dos siervos de pelaje beige y una línea blanca en el centro. Ambos con largas cornamentas miran con sorpresa el majestuoso espectáculo de colores y sonidos que se abre ante sus ojos. Un árbol sutilmente retorcido enmarca este orgánico escenario. Parece ser el generador de toda la vida a su alrededor siendo también parte del todo. Un arroyo, una fuente que desciende desde lo alto de una colina. Sus bordes se difuminan con el agua, con los arbustos, y los pájaros y los colores del agua. Las piedras saltan en el agua haciendo un puente que vincula varias orillas, estaciones donde se desarrolla la vida en micro.

Microcosmos que al observarse tiene un sinfín de posibilidades. Al-Zuhara Los ejercicios de escritura abrieron la puerta para el trabajo de la obra de danza a partir de la imagen Ilustración 4. Miniatura Persa Antigua. Ilustración de La fija. La narración realizada sobre esta imagen se conferencia de los pájaros - Habiballah de Sava (c.1600, convertía en desplazamiento. La escritura era la Museo Metropolitano de Arte, Nueva York) imagen movimiento. La narración y descripción detallada permitía entonces que la miniatura cobrara vida a partir de los movimientos danzados. A partir de la contemplación de las formas, los colores y las texturas fue posible propiciar un ambiente alternativo al siempre y reiterado tema narrativo de la sensualidad en la danza árabe.

Esta posibilidad generó la búsqueda de otra estética, otros sentidos a los convencionalmente trabajados en las danzas árabes. La interpretación de la miniatura era una mirada que funcionaba como espejo, como reflejo. Hablaba sobre el observador, la miniatura que fue seleccionada al azar 66 Re-Flexiones en Danza

para la realización del ejercicio fue un detonante para la liberación de historias, narraciones y sentidos que surgían del narrador, el atento observador que en este caso era el cuerpo de bailarinas de la Compañía.

Poema ser pájaro Ejercicio de extracción y composición a partir de una Miniatura Persa Ser árbol crecer y enraizarse.

La sombra de mi voz se funde en la niebla, Las ramas entrelazan mis palabras.

Ser árbol, ser tierra, Ser hierba fresca fundida en la piel.

Espesura y frescura retorcida.

Emergente y floreciente.

Ser ave, pájaro, Fruto abierto en la redondes de la tierra.

Al-Zuhara Miniatura el nido En un primer momento, este montaje con música en vivo que comenzó en el año 2014 muestra la transición entre los movimientos árabes y los movimientos persas, una transición por la que venía transitando la Compañía desde el año 2010. Se materializó esta transición a partir de la búsqueda de otras sonoridades, representado en el trabajo con el instrumento de percusión Daf de origen Persa.

Este primer ejercicio del nido no se llevó a la escena por inconvenientes temporales, ya que la Compañía atravesaba por un fuerte momento de dispersión. Fue así que no se presentó en escena y permaneció por 6 meses sin ser trabajado.

Ejercicio de descripción detallada de una Miniatura Persa. Miniatura el Nido El nido se halla incrustado en la cima de la Gran Montaña Rocosa. Sus Raíces emergen puntiagudas mostrando su textura natural. Ramas entrelazadas conforman un minucioso tejido reticulado. Ramas color tierra, capa sobre capa. El nido ha sido construido con afecto y paciencia; pausada meditación, amada labor. Su localización detalla una estratégica ubicación que permite la vista aérea infinita al horizonte. Es protegido sólo por su difícil acceso, rodeado por picos, riscos filosos, escarpados, cortantes, punzantes geografías hechas solo para extraños. Las nubes deambulan entremezcladas con rocas protectoras. Transitan levitando por el cielo de visos dorados. Este hogar hecho con esmero, meticulosidad, detalle y cuidado resguarda 3 aves bebés que con sus picos esperan con ansia a mamá que viene a lo lejos. ¿Qué clase de alimento lleva mamá el día de hoy hacia las alturas? Al-Zuhara El ejercicio de descripción detallada permitía la creación de una ambientación. La ambientación de este montaje implicaba una visualización que hacía posible el encuentro entre las bailarinas. Es decir, cada una tenía claridad en qué ambiente se desarrollaba la escena. La descripción permitía la ubicación espacial, sonora. La creación de ambientes en la Compañía siempre ha sido un tema recurrente pero conflictivo.

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No buscamos la ambientación a partir de la escenografía, sino de los movimientos, la luz, el sonido, las coreografías y la interpretación. Sin embargo, en muchas ocasiones las bailarinas tenían interpretaciones diferentes del lugar donde se desarrollaba la escena… unas lo visualizaban como un ambiente cálido, mientras otras lo visualizaban como frío. Estas narraciones han permitido generar una imagen más clara para la ambientación de las obras. Así mismo ha develado la falencia en aspectos de dramaturgia de la Compañía y ha puesto de manifiesto las potencialidades plásticas a ser trabajadas en la obra de danza.

MINIATURA SIMURGH. El Encuentro de los Pájaros

Ilustración 5 «Simurgh, soberano de los pájaros», British Library, 1610-1611 Conferencia de los pájaros de Fariduddin Attar. Ilustración de kontes zoya ossupov.

Ejercicio de descripción detallada de una Miniatura Persa: Simurgh. El Encuentro de los Pájaros.

El Simurgh, revolotea dejando finos destellos de colores que como arcoíris marcan la redondes del cielo. Su extenso plumaje deja destellos de fuego rojizo, naranja, azulejos verdosos. Las aves deambulan dichosas a su alrededor dando giros y botes, silbidos de júbilo mientras algunas se sientan a orillas del agua para beber y refrescarse. El Simurgh! mil aves en una. Él se convierte en todas. Todas son Él. Un cuerpo vibrátil, un cuerpo etéreo, un cuerpo volátil. Un cuerpo se mueve al unísono con sus partes, él necesita de ellas, así como ellas son todas con él. El Simurgh! mil aves en una. Todos los pájaros vienen a su encuentro llenando 68 Re-Flexiones en Danza

el cielo y ocupando los espacios vacíos. El Simurgh! mil aves en una. Todos vienen a su encuentro. Exponiéndose a los punzantes picos y riscos que demarcan el filo de la delineante geografía. Al destello del agua, todas las aves caen en picada mientras son absorbidas por quien viene a su encuentro. La enorme ave roja, de cresta verde y pico hambriento revolotea embriagada, mientras todas las aves borrachas de alegría se desvanecen ausentes de su mismo vuelo. Presentes en su máxima entrega. Ausentes en su infinito éxtasis de alegría. Al-Zuhara19 Para la participación de la Compañía en Oasis. Festival distrital de danza Oriental del año 2015, la Compañía participó con un montaje llamado: “Simurgh. El encuentro de los pájaros”. Este montaje fue el ganador en la categoría Folclore de Medio Oriente y se centró en desarrollar con extrema finura, en síntesis, los ejercicios previos de composición escénica a partir del estudio y descripción de una miniatura. Ya que la Compañía no había logrado finalizar el ejercicio del nido, buscamos para este festival continuar con el montaje inicial con lo cual se desarrollaron varios ejercicios de escritura.

Ilustración 6 Simurgh. El Encuentro de los Pájaros. Montaje de Danza Persa. Compañía de Danza Al-Zuhara Dance Studio.

Dirección: Jimena Quintanilla Parra. Fotografía: Maria Conchita Cortés Gómez. Año 2015.

En este montaje evocamos el encuentro de los pájaros en su búsqueda del gran Simurgh. La búsqueda del conocimiento: una travesía llena de obstáculos y pruebas. En su poema épico “La conferencia de los pájaros”; Fariduddin Attar describe cómo millones de aves fueron en busca de su rey perfecto, el gran pájaro Simurgh. Muchas de las aves murieron durante sus pruebas en busca de la Simurgh - escalar altas cumbres y sumergirse en valles oscuros, así como la lucha contra sus propias dudas y temores. Al final de su búsqueda sólo treinta aves permanecen para llegar a las puertas del palacio del Simurgh. Cuando finalmente logran llegar a la morada del Simurgh, lo único que encuentran es un lago en el que ven su propio reflejo.

Reseña del montaje Simurgh. El Encuentro de los pájaros. Al-Zuhara Dance Studio. 2015

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Montaje Simurgh. El Encuentro de los pájaros. Danza Persa. Al-Zuhara Dance Studio. Montaje ganador 1er lugar categoría Folclore de Medio Oriente. Oasis, Festival Distrital de Danza Oriental de Bogotá, Colombia. 2015. Dirección Artística y Coreografía Al-Zuhara- Jimena Quintanilla Parra Diseño de vestuario: Nathaly Ramírez, Adriana Chavarro. equipo de diseño: Al-Zuhara DS. Link en youtube https://youtu.be/jU2JkWLq2xg

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Este poema épico sintetizó lo ocurrido durante el proceso de transición de la Compañía. El Montaje Simurgh sintetizaba así un momento real: una pausa en las actividades de la Compañía y la dispersión de sus integrantes. Finalmente, después de esta pausa, las bailarinas fueron invitadas a participar de nuevo en la Compañía, un llamado de reencuentro similar al poema al cual hacía referencia el montaje.

En esta coreografía se puede apreciar el perfeccionamiento en la técnica de la danza persa, más trabajada que en el montaje del nido. La estilización de las formas, el dibujo de los ángulos que marcan la figura de los brazos, el trabajo de giros y la diferencia en la marcación y propuesta musical.

Para la elaboración del vestuario, al igual que los colores de la miniatura, se escogieron telas con la asesoría del equipo de diseño de vestuario de la Compañía y la disponibilidad comercial de los materiales. Las telas vaporosas permitirían el vuelo en los giros, y colores vivos y vistosos que formaban parte de la miniatura en la cual este montaje se había inspirado: azul, rojo y amarillo fueron relevantes en el vestuario.

Daf en miniatura. danza con panderos

Ilustración 7 a) Pintura de Una Mujer tocando el Daf. Palacio Chehel Sotoon. Isfahán, Irán. b) Compañía Al-Zuhara Dance Studio Montaje Daf en Miniatura año 2016. c) Mujer con Daf. Miniatura

Para el Montaje Persa: “Daf en Miniatura. Danza con Panderos”, montaje ganador del segundo lugar en la categoría folclore de Medio Oriente en el festival Oasis 2016, la compañía se centró en el efecto de las miniaturas en el ojo del espectador. Esto implicaba un acercamiento a la contemplación.

Un término trabajado profundamente en la filosofía oriental y llevado a la práctica en la música, las artes y la danza. Este aspecto contemplativo es trabajado de manera fundamental en este montaje a partir del tiempo de observación del espectador, ya que la puesta en escena buscaba realizar una “pintura viva” a partir de la formación de una pintura escénica que tendría un minuto de duración en estado de quietud.

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La miniatura persa como arte pictórico logra a través de la subdivisión del espacio del papel pasar del plano bidimensional al plano tridimensional, no a partir del uso de la perspectiva cónica como lo harían los pintores del Renacimiento, sino del uso de los planos en profundidad. Esto encierra un significado místico, ya que la miniatura debe verse en “profundidad” y no “plana”. Así mismo a través de la Miniatura es trabajado un aspecto fundamental para el análisis de la imagen: la “Contemplación” como ejercicio de dimensiones meditativas que requiere la quietud, la permanencia y el flujo natural de la respiración.

Ilustración 8 Daf en Miniatura. Al-Zuhara Dance Studio. Elaboración de una Pintura viva. Introducción del tema musical.

Año 2016. Audiciones Oasis II Festival de Danza Oriental Idartes.

La Miniatura desarrolló diversos grados de realidad y fue capaz de guiar al hombre desde el horizonte de la existencia material y de la conciencia mundana hacia un estado más alto de conciencia, un mundo intermedio con su propio espacio, tiempo, movimiento, colores y formas, en los que los acontecimientos se suceden de una manera real, pero no necesariamente física: el orbe que los filósofos musulmanes llamaron “mundo imaginal” (ARDALAN & BAKHTIAR, 2007) Este ejercicio de contemplación requería una puesta en escena de una pintura viva donde se pudiera hacer énfasis en los detalles: los rostros de cada una de las bailarinas, el maquillaje, la expresión, el vestuario y la composición del cuadro trabajado por posturas en diferentes planos de profundidad; enmarcado por el escenario y la introducción de la música escogida. Para llegar a esta complejidad, la Compañía realizó un trabajo de imagen, a partir de fotografías. Cada bailarina debía escoger una miniatura persa de una mujer con pandero y tratar de imitar la pose seleccionada para adaptarla a su cuerpo. Se realizaron varias tomas fotográficas de sus propuestas.

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Ilustración 10 a y b) Trabajo de Imagen a partir de fotografías. Compañía Al-Zuhara Dance Studio. Fotografía Jimena Quintanilla P. Año 2016

Inspirada en las tradicionales miniaturas persas, estas delicadas pinturas de pequeño formato son visualmente impresionantes en sus detalles, colores y composiciones. Fueron utilizadas para ilustrar libros de poesía, historias fantásticas, manuscritos y seres mitológicos de Oriente Medio. En la pintura “Daf en miniatura” ubicada en el palacio “Chehel Sotoon” de Isfahán, se muestra a una mujer tocando el daf. Desde la antigüedad las mujeres acompañaban los cantos, músicas y celebraciones en Medio Oriente. En el pasado, estos instrumentos de percusión eran considerados femeninos: las mujeres eran tradicionalmente quienes tocaban el Daf iraní y el Bendir. La composición escénica evoca la relación de la mujer con este poderoso instrumento de percusión”.

Reseña del montaje Daf en Miniatura. Danza con Panderos. Al-Zuhara Dance Studio20.

Laleh. Poesía en movimiento Las cualidades plásticas de la obra de danza Éste es el significado simbólico relacionado con las flores de tulipán: "El amor que se revela” "Todo lo que ves en este mundo, dijo el Maestro, existe paralelamente en el otro.

O más bien: todos los objetos que existen aquí abajo no son sino muestras del otro mundo y todo lo que existe en este mundo del otro ha sido traído.

Nada existe de los que no dispongamos Nosotros tesoros, pero solo lo hacemos bajar en una proporción determinada".

Daf en Miniatura” Danza con Panderos. Estilo: Danza Persa. Compañía: Al-Zuhara Dance Studio. Coreografía y Dirección artística: Al-Zuhara. Jimena Quintanilla Parra.

Diseño de vestuario: Nathaly Ramírez, equipo de diseño: Al-Zuhara DS Teatro Jorge Eliécer Gaitán, Septiembre 2016. Bogotá, Colombia. Link en youtube https://youtu.be/inIt99klsIk 20

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El Libro Interior. Mevlana La producción de una obra de danza puede verse como un material maleable donde reconocer las herramientas que intervienen en la creación. Desde los aspectos teóricos, históricos y sociales hasta el reconocimiento de las herramientas técnicas y críticas, las cualidades plásticas de una obra de danza incorporan a la experiencia del movimiento, elementos como la luz, el sonido, las texturas, el espacio en constante transformación, la emoción, la inspiración, la imaginación, por lo cual no se limita solamente a un ejercicio coreográfico, narrativo o descriptivo, es un ejercicio donde interviene la creación.

“Laleh” palabra que traduce Tulipán, es una de las últimas creaciones de la Compañía. Esta obra se desarrolló a partir de un texto místico sufi. Las bailarinas a partir de la lectura tridimensional del texto, es decir en profundidad, debían realizar una serie de movimientos danzados de lo que le haya inspirado la lectura. La escucha con ojos cerrados y en silencio permitía la visualización de las palabras.

El siguiente ejercicio se desarrolló a partir de esta serie de movimientos que serían refinados y finalmente ensamblados de manera consecutiva con la música.

Cada uno de los movimientos permitían el encuentro con el lenguaje corporal propio de cada una de las bailarinas. Dentro del proceso pedagógico, cada integrante debía enseñar su Ilustración 9. De la fotografía al dibujo. Ejercicio de edición de imagen. Laleh, Tulipán. Al-Zuhara Dance Studio. Fotografía: Jimena Quintanilla Parr. Año 2017

movimiento y hablar del significado o el sentido que había llegado a sí misma a través del ejercicio de lectura.

En la arquitectura, por ejemplo; el acto creativo se enmarca en un concepto que deviene en materia. De lo etéreo a lo material. De la imagen visual a la materia y el espacio. De lo inerte a lo vivo. La inspiración como concepto místico se fundamenta en una relación vertical, “lo que desciende”, un conocimiento universal que busca ser forma a través de un cuerpo. Un canal que debe ser trabajo y preparado para recibir y entregar este conocimiento. En la danza, es allí, en el cuerpo, donde se hace posible la inspiración. El cuerpo es el canal. Para Al-Zuhara Dance Studio la danza es poesía en movimiento y es también un ejercicio meditativo. La danza permite la visualización de la 73 Re-Flexiones en Danza

música, donde emergen figuras que poéticamente toman forma en el espacio. La respiración; conductor de esta energía que fluye y transita por el cuerpo, es trabajada de manera consciente para hacer de esta danza una meditación en movimiento.

Constelaciones. poesía mística y danza persa Todo su cuerpo deberá participar del acto caligráfico, y éste deberá estar de acuerdo con su mente. La concentración requiere un vacío visual y auditivo, así como la creación de un ambiente sereno… Tiene que sentir el vacío como si todo desapareciera alrededor. Una vida esférica en cuyo centro se encuentre a sí mismo; cuanto más aumente su concentración, más se acercará al centro de la esfera (Massoudy, 2014) El trabajo desarrollado en el montaje Constelaciones: Poesía y danza, se fundamentó en el primer taller ofrecido por la Compañía llamado: “Taller los amantes”. También se desarrolló un segundo taller de danza y poesía persa en la Casona de la Danza21. Para este taller se trabajó sobre dos poemas del Místico Persa Mevlana Jallaludin Rumi: Sé siempre un buen amante y Acuna mi corazón. Particularmente, el ejercicio involucró la palabra dentro de la danza. El aprendizaje de la poesía se llevó a cabo a partir del movimiento y la repetición de las secuencias una y otra vez. Los poemas se acompañaron de música instrumental turca que generó una atmósfera mística. Aquí la palabra se hizo forma en movimiento.

Desde siempre la escritura ha formado parte indisoluble de las búsquedas creativas en la Compañía, pero estaba alejada de la puesta en escena o solo formaba parte del programa, sin embargo; este montaje permitió la incorporación de la palabra al movimiento, al cuerpo, lo cual exige actualmente a la Compañía, el trabajo de la voz para la escena. La palabra y la escritura devienen materia para la creación. La escritura ha permitido la estructuración de las obras dando pistas sobre las ideas del montaje, abriendo caminos para la creación. La palabra crea sentido al hacerse cuerpo, es poesía y materia. La repetición adquiere una nueva dimensión. Como los trazos en el espacio papel, el cuerpo traza movimientos en el espacio multi-dimensional.

Esta es una apuesta por el uso de otros medios y lenguajes artísticos que permiten pensar la configuración de una obra de danza en múltiples dimensiones y enriquecen el proceso creativo que deviene transformador. Esta transformación se da directamente en el momento presente, pero requiere tiempo para su posterior conceptualización. Es un ejercicio de decantación. Es a partir de la experiencia corporal del artista y el espectador, del bailarín y el aprendiz donde la escritura, la pintura y la danza convergen para la transformación de la materia en obra artística.

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Taller Miniatura: Danza y Poesía Persa realizado por Jimena Quintanilla Parra. Como parte de los talleres del II Encuentro Distrital de Danza Oriental de la Media Torta en el año 2016. Bogotá, Colombia

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Bibliografía Ardalan, N & Bakhtiar, L. El sentido de la Unidad. La Tradición Sufí en la arquitectura persa.

Ediciones Siruela, Madrid. 2007 Hawking, S. El Universo en una Cáscara de Nuez. Breve historia de la Relatividad Pg 24. Editorial Planeta S.A., Editoial Crítica, S.L. Barcelona, Sexta edición agosto de 2002.

López-Cano, R y San Cristóbal, U. Investigación artística en música. Problemas, métodos, experiencias y modelos. Barcelona, España. 2014.

Massoudy, H. (2014) Vivir la caligrafía árabe. Blog Sr Redondo. 01/28/2014 - 13:47 Recuperado el 15 de Agosto de 2016: http://sr-redondo.com/hassan-massoudy-vivir-la-caligraf%C3%ADa%C3%A1rabe.

Mevlana, Y. Fihi-Ma-Fihi. El libro interior. Los secretos de Yalal Al-Din. Traducción Eva de VitrayMeyerovitch. Paidós, Barcelona. 1982 Otros referentes Carreño, D. La Danza de los cuerpos (in)visibilizados árabes y colomboárabes y árabes en una nación que baila. Tesis de maestría en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2016.

Quintanilla, J. Latidos. Un Espacio-Cuerpo que se habita. Las danzas orientales en los ritmos laborales femeninos. Tesis de Maestría en Educación Artística. Universidad Nacional de Colombia.

Bogotá, 2015.

Ramírez, N. El poder transformador de la danza en mujeres del grupo Al-Zuhara Dance Studio. Tesis de pregrado en Terapia Ocupacional. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2016.

Videos en Youtube: MINIATURA AVES DEL PARAÍSO” Crisálida. Procesos año 2014. Al-Zuhara Dance Studio.

Bogotá, Colombia. Año 2014. Link en youtube: https://youtu.be/YnHDSi_4Bok SIMURGH EL ENCUENTRO DE LOS PÁJAROS Al-Zuhara Dance Studio. Bogotá, Colombia. Año 2015. Link en youtube https://www.youtube.com/watch?v=jU2JkWLq2xg OUROBOROS * EL CAMINANTE. Elementos de Danza Sufi, Tai-chi, Danza Butoh y Danza Árabe.

Al-Zuhara Dance Studio. Bogotá, Colombia. Año: 2011 Link en youtube: https://youtu.be/dKwQVSheMkY DAF EN MINIATURA. DANZA CON PANDEROS. Al-Zuhara Dance Studio. Bogotá, Colombia.

Año 2016. Recuperado de: https://youtu.be/FedZ63mV0Eg 75 Re-Flexiones en Danza

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Lagunas de la memoria María Elisa Alfaro 22 Resumen Es una experiencia de investigación basada en las historias de vida y relatos de cuatro maestros de la Danza Folclórica Colombiana residentes en Bogotá y que han contribuido desde sus procesos de formación en la construcción y empoderamiento de la danza folclórica colombiana. Son ellos, Cleodís Bacilia Pitalúa Pineda, Donaldo Lozano Mena (Q.E.P.D.), César Monroy Bocanegra y Edgard Sandino Velásquez. Durante esta primera fase de estudio se realiza una caracterización de las prácticas, sentires, desde sus procesos de formación de un legado de bailarines que continúan desde sus propios espacios, en sus propias compañías fortaleciendo esta experiencia.

Palabras Clave: oralidad, memoria, identidad, danza.

Introducción “Cuando vivimos sin testigos que nos ayuden a recordar, es difícil ser un buen notario.

Levantamos actas confusas o contradictorias según el paso del tiempo que haya dejado en los recodos de la memoria” (Aldecoa, 1996, pág. 40) Iniciemos desde lo que anota William John Thoms en su definición de folclor enunciada con el nuevo término folk-lore que procuraba sustituir ambiguas expresiones entonces en uso, como ‘antigüedades’ y ‘literatura popular’, designando concretamente el saber tradicional ‘lore’ del pueblo ‘folk’ en su ya famosa carta a la revista The Athenaeum de Londres, que la publicó en el Nº 982 del 22 de agosto de 1.846. En la misma carta se alude al estudio de los usos, costumbres, ceremonias, creencias, romances, refranes, etc. de los tiempos antiguos sobrevivientes en el pueblo. (Augusto C., 2013). En este sentido este vocablo que ha perdurado en el tiempo y referido al estudio de la tradición del pueblo en términos de función social, ha tenido que pasar por otras consideraciones y reparos determinados al hecho folklórico. Pero si aclaramos que el folclor recoge un cúmulo de tradiciones, costumbres y saberes culturales que corresponden al acervo popular y a la creación de memoria colectiva que se transmiten en forma oral, que le permiten distinguirse de otro por sus expresiones culturales que lo definen.

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María Elisa Alfaro Urtatiz, Magister en Educación, Pontificia Universidad Javeriana. Diplomado en Pedagogía de la Danza. Docente Licenciatura en Educación Física, Recreación y Deporte Corporación Universitaria UNIMINUTO. Docente de Danza Folclórica Colombiana de la Universidad Pedagógica Nacional. Integrante del Semillero de Investigación Memoria y Tradición de IDARTES. Ha obtenido reconocimiento a su trabajo cultural y a la labor de formación y construcción de identidad cultural de los educadores que se forman en las aulas de la Universidad Pedagógica Nacional, igualmente el Concejo de Bogotá le otorga el Reconocimiento y Exaltación a la labor Artística y Pedagógica en la ciudad de Bogotá.

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Hoy en día Colombia presenta una riqueza pluriétnica y multicultural, debido a que fue colonizada por diversas culturas y conlleva, por lo tanto, una mezcla de etnias y creencias, que marca las características propias de su identidad. En este abanico de expresiones culturales que surgen de las diferentes regiones, encontramos una memoria colectiva expresada desde sus danzas, cantos, ritos, artesanías entre otros, experiencias vividas del pueblo de forma empírica y tradicional. ¿Pero y qué hacemos con todos esos hechos folclóricos?

Es muy necesario preservar estos hechos folclóricos que delatan nuestro patrimonio e identidad, su cuidado y enseñanza de este acervo cultural que se proyecta a las nuevas generaciones permitiendo así el reconocimiento de su saber ancestral que se constituye en el alma nacional, promocionando los valores culturales y afirmándose en lo propio para que estas generaciones no desconozcan sus orígenes y raíces. ¿Pero dónde escudriñar nuestros orígenes? ¿En la memoria escrita, en los documentos que dan relevancia a nuestra historia? Se puede observar que es muy escasa la bibliografía al respecto.

Sabemos de un gran número de investigaciones sobre el folclor, relacionadas a reseñas históricas de las diferentes danzas desglosadas por las diferentes regiones folclóricas que recogen planimetrías, vestuarios, parafernalia etc.

Como hecho folclórico se definen todas aquellas manifestaciones que a la luz de unos saberes populares encuentran un sello de identidad que los define como portadores de ese saber que refleja a un pueblo desde diferentes expresiones culturales y que se transmite por vía oral. En tal sentido, para conocer al pueblo hay que amarlo con una gran dosis de respeto y de consideración. Son muchos los hechos folclóricos que prevalecen en nuestro país pero que no se registran y aún más no se indaga desde un proceso riguroso de investigación.

No es nada sorprendente cuando se viaja por Colombia, encontrarse con una riqueza cultural expresada desde sus músicas, atuendos, danzas, comida, arquitectura y en fin desde yoda su sabiduría, y que muchas veces no reconocemos por falta de apropiación de nuestra propia cultura, o bien por la desinformación respecto a que el folclor tiende a desaparecer.

Colombia es rica en cultura y tiene una diversidad única que se expresa en una gama infinita de pluralidades de identidades y saberes de los pueblos, así como lo declara la Unesco en Nuestra gran diversidad…es nuestra fuerza colectiva.” (Declaración de Johannesburgo, 2002) y en este sentido la pluralidad alimenta diversas capacidades, valores humanos y cosmovisiones; y permite que la sabiduría del pasado nos prepare para el futuro. Colombia siendo un país diverso y pluricultural reconocida desde la Constitución política colombiana ha adoptado como principio el respeto y reconociendo de esas comunidades diversas que de alguna manera dan sello a nuestra nacionalidad.

Ante los ojos del mundo esta diversidad y pluriculturalidad étnica es el mayor atractivo para que visiten nuestro país.

Por lo anteriormente expuesto la diversidad y pluralidad conlleva múltiples interpretaciones de los procesos de identidad cultural. Y en esta amalgama de mixturas culturales aparece el folclor 78 Re-Flexiones en Danza

en todas sus expresiones: Demosófico, Musical, Danzario, gastronómico, literario entre otros. Cada región con su sello particular va tejiendo expresiones que la identifican y que conlleva la apropiación de la comunidad. Sus músicas dan cuenta de los relatos de la cotidianidad de sus habitantes, la danza interpreta usanzas de esas regiones desde danzas de siembra hasta danzas de relación. Todo ello constituye un panorama cultural rico y diversos donde hay cabida para todos.

Por lo tanto, sus expresiones danzarias y musicales, como es nuestro caso están impregnadas de esa diversidad. Así nos encontramos con estudiantes que tienen descendencia del pacífico, pero fueron traídos a Bogotá a estudiar y han hecho de su proceso de identidad una búsqueda un incesante de expresiones heredadas y expresiones adquiridas. Así el acervo cultural que trae lo hace buscar referentes culturales en Bogotá y de ahí fluye ese tránsito intercultural y multicultural que se adquiere.

Más aún cuando nos encontramos en un proceso de paz, de encuentro con el otro, en términos de reconciliación. Igualmente, cabe anotar la cultura puede ser el otro nombre que se le daría a la paz.

Todo este paisaje cultural lleva a repensarnos ¿desde dónde construimos ese proceso cultural? ¿Que ha ocurrido en esos territorios con los procesos de formación de memoria colectiva?

En las circunstancias actuales de nuestro país, enfrentado a unas controversiales conversaciones y acuerdos de paz, de realizar innumerables acercamientos a los procesos de memoria, reconciliación, es bastante inexplicable el hecho de que en ningún momento no se hace mención a la memoria cultural como símbolo social de preservación identitaria, ya que vienen siendo construidas desde las identidades de los pueblos y reflejadas en diferentes expresiones culturales dadas desde la danza, la música, las fiestas, interacciones sociales, costumbres, hábitos, tradiciones, asociados a una visibilización y representación colectiva que han perdurado en el tiempo.

Hemos sido un pueblo construido desde la oralidad que proviene de una herencia ancestral que nos permite preservar la memoria colectiva. De voz en voz, flota en el aire de los pueblos un acervo inmenso e inabarcable, que resiste a los propios medios como un mensaje ancestral pero vivo que se hace tangible en las diversas manifestaciones culturales, testimonio en movimiento de un pasado todavía actual. Pese a que las costumbres arraigadas en Latinoamérica están basadas desde la tradición oral, durante siglos, las antiguas culturas se reunían en torno a un relator que, haciendo uso de la palabra hablada, transmitía las costumbres, creencias y tradiciones de todo un pueblo. Creencias ancestrales de su vida cotidiana, social, religiosa y económica se transmitían de boca en boca, mediante relatos históricos que se iban inculcando de generación en generación para conformar su identidad cultural y cohesión de grupo social. Es así como los indígenas sin saber leer ni escribir, tomaron la palabra como el instrumento clave en la formación de los pueblos. De tal manera, cada pueblo tenía una tradición acorde a sus necesidades históricas y sociales particulares y era en los mayores donde recaía la tarea de transmitir este acervo cultural. Por lo tanto, podemos decir que la oralidad entendida como la expresión del lenguaje de forma hablada, que se hace innata en una comunidad siendo natural, original y elemental en la producción cultural, se constituye en una parte fundamental de nuestra historia personal ya que se va construyendo a través de ese tejido social como 79 Re-Flexiones en Danza

es el núcleo familiar. Por lo tanto, la cultura oral surge como nuestro sello de identidad en los trayectos de la vida.

(Barbero J. , Tecnicidades, identidades, alteridades: des-ubicaciones y opacidades de la comunicación en el nuevo siglo, 2002) Indica que hay tres narrativas de identidad: la de los cuentos de miedo y de violencia (que desde el campo se han desplazado a la ciudad, vía narración autobiográfica de millones de desplazados), también el refrán, el chisme y el chiste; la oralidad de la radio, el cine y la televisión; y la oralidad de la música popular que va de la salsa, al rap y pasando por el rock”. En este sentido podemos afirmar que la construcción de la cultura latinoamericana en esencia está constituida por esos procesos de oralidad que se dan desde el núcleo familiar. Por consiguiente, es de vital importancia dar otra mirada a lo que acontece con la identidad, que se soporta desde dos significaciones, por un lado, hablamos de identidad refiriéndonos a hablar de raíces, raigambre, territorio, tiempo largo, memoria simbólicamente densa. De eso y solamente de eso estaba hecha la identidad. Pero hoy decir identidad implica también –si no queremos condenarla al limbo de una tradición desconectada de las mutaciones perceptivas y expresivas del presente- hablar de redes, flujos, movilidades, instantaneidad, desanclaje. Así como lo afirma el antropólogo catalán, Eduard Delgado en el libro Contextos educativos y acción tutorial de (Álvarez, 2004) pág. 172, afirma que “sin raíces no se puede vivir, pero muchas raíces impiden caminar”.

De ahí que ya la identidad no solo está constituida por el referente de Estado (país), ya que va más allá de nacer en un lugar que suponía de una manera obligatoria asumir los rasgos característicos a nivel étnico, sociológico de ese territorio heredado, sino que hoy en día el joven se ve permeado de la televisión y sus medios, las realidades mediáticas en donde se sumerge cotidianamente y que de alguna manera le hacen construir y navegar en otras identidades. En este sentido, nuestro imaginario de identidad no solo relaciona lo esencial, sino que recobra el sentido de los relatos, de contar, de narrar. Así Contar (Barbero M., 2002) es tanto narrar historias como ser tenidos en cuenta por los otros. Lo que significa que para ser reconocidos necesitamos contar nuestro relato, pues no existe identidad sin narración ya que ésta no es sólo expresiva sino constitutiva de lo que somos. Tanto individual como colectivamente, pero especialmente en lo colectivo, muchas de las posibilidades de ser reconocidos, tenidos en cuenta, contar en las decisiones que nos afectan, dependen de la veracidad y legitimidad de los relatos en que contamos la tensión entre lo que somos y lo que queremos ser.

Es bien es cierto que los pueblos desde hace mucho tiempo atrás han venido construyendo sus propios relatos, historias contadas llenas de misterio, hábitos y costumbres de la época descritas en una voz a voz por sus abuelos en un proceso de legado cultural que es heredado de generación en generación y que han sido relatadas desde su propia cotidianidad constituyéndose en elementos identitarios, en expresiones culturales que nos identifican no solo como región sino aún más como país.

Casi siempre estas historias son contadas por hombres y mujeres que frecuentemente quedan en el anonimato ya que al pasar el tiempo se olvidan o se quedan en la memoria de aquellos que han podido nutrirse de sus enseñanzas, de sus saberes cultivando en otros esta mirada a un pasado en el olvido, pues los nombres de estos protagonistas se borran con el tiempo, pero sigue repitiéndose en 80 Re-Flexiones en Danza

aquellos que en un momento fueron aprendizajes tomados de esos relatos que le permiten interpretar con un lenguaje corporal aquellas usanzas de un pueblo que nutre nuestro acervo cultural, como es el caso de la danza que nos convoca en este artículo, refiriéndonos a las interpretaciones de esos relatos de esa memoria colectiva. Es muy cierto, que hemos centrado más atención a los estudios sobre el lenguaje hablado que al desarrollo y origen de las conductas humanas, a las formas expresivas del lenguaje no verbal.

Es pues, la danza la expresión misma del ser humano, y ante todo es la expresión espontánea de la misma vida cotidiana que expresa un estado vivido que a través de su lenguaje corporal, mantiene unos códigos corporales y diferentes simbologías dentro de su transmisión y así mismo evoca sentimientos, emociones, costumbres, interpretando usanzas de la vida cotidiana en el caso de la danza folclórica, que refleja la idiosincrasia de un pueblo, su identidad y su cultura, y más aún cuando está referida a un hecho folclórico cargado de un contenido y un significado que reflejan una cultura o saber del pueblo y que contiene ciertas características como el de ser colectivo porque lo genera un pueblo desde su cotidianidad, lo apropia como suyo ya que está vigente en la comunidad.

El hecho de ser anónimo, supone que es patrimonio de la comunidad, ni posee autor, es espontáneo es decir que se dá sin una rigurosidad académica, tradicional, o sea que se mantiene en el tiempo y se nutre de todos los sucesos históricos y sociales por donde trasciende la comunidad, empírico, relativo a la experiencia vivida por el pueblo, es dinámico haciendo referencia a las dinámicas sociales en que se mueve la sociedad y finalmente, es vigente porque se ha conservado en el tiempo pese a que se haya modificado o variado.

De ahí que la danza folclórica como lenguaje corporal es de por sí, una forma de comunicar que no solo transmite un pasado, sino que abarca más, es la representación de un entramado social que es latente y es resultado de unas culturas híbridas, que hoy promueve vivir una cultura con amor a lo propio y con sentido de nación. Por tal razón, la danza folclórica permite visualizar parte de la identidad cultural y realiza un reconocimiento en aquellos protagonistas llamados “maestros” que han transmitido de generación en generación sus propios saberes, sus miradas de contexto con la memoria histórica de la danza. Desde sus orígenes, la danza ha estado vinculada a rituales, a creencias, necesidades sociales, a costumbres, a la fiesta, a la alegría colectiva.

Por lo tanto, expuesto lo anterior, podríamos decir que el soporte de la tradición oral no es únicamente la oralidad, sino la memoria, y pues solo necesita de la oralidad para manifestarse, pero no para archivarse o guardarse. En la tradición oral se visualiza conceptos de cosmovisión del mundo, de conocimientos de la naturaleza, de narraciones que explican el mundo, rituales, que develan historias de los pueblos, en fin, todos los conocimientos valiosos de una cultura. La tradición oral resguarda en la memoria colectiva el equivalente a las bibliotecas de la tradición escrita. Por lo tanto, la oralidad está compuesta de memoria y olvidos, pero aun así podemos recurrir a la memoria colectiva, al recuerdo para configurar una nueva realidad que se viene transmitiendo voz a voz.

A medida que el tiempo nos va alejando de esos momentos en que ocurrieron los hechos, es de vital importancia recurrir a la memoria, para ejercer el proceso de recordar, a hacer memoria, no 81 Re-Flexiones en Danza

solo a nivel individual sino colectivo, con el ánimo de experienciar refuerzos de recuerdos compartidos, para dar cabida a la construcción de una historia que cuente de esas prácticas culturales, de sus maestros y sus quehaceres pedagógicos, como es el caso del estudio de la historia de la danza folclórica desde la experiencia vivida de algunos maestros que han fortalecido los procesos de formación en danza, que han dejado su legado expresado en algunos personajes que siguen sus enseñanzas, y sobre todo de aquellos acontecimientos que han sido significativos y transcendentales en la construcción de la identidad cultural.

Pero aquí nos desborda una pregunta, ¿qué nos distingue a las personas y a los grupos o colectivos de las otras personas y de los otros grupos? y la única respuesta es la cultura. (Giménez, 2010) pág. 2-3 Anota, lo que nos distingue son esas construcciones culturales que hacen las personas, los rasgos característicos del pueblo que los distingue particularmente, sus fiestas, festejos, ritos, ceremonias, sus expresiones culturales, así, por ejemplo, al colombiano se distingue y legitimiza por su calidez, afabilidad, sentido de humor y creatividad, entre otros. Es de vital importancia preservar esta memoria colectiva ya que se constituye una forma de identificación social donde se refleja el hombre con sus comportamientos, devela las costumbres de un pasado, de unas tradiciones que se resignifican en el tiempo, que dan sello de identidad, y a su vez, ratifica ese sentido de pertenencia tanto de la persona como del colectivo y por ende de una sociedad. La memoria es elemento constitutivo de la propia identidad. Un sujeto que vive solamente el presente, o el anhelo de un futuro soñado, sin detenerse a rememorar su pasado, no sabrá quién es. Por consiguiente, podemos afirmar que no hay identidad sino hay un ejercicio de memoria. Y aquí cabe mencionar las palabras de nuestro extinto nobel “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”: Gabriel García Márquez.

Tal vez es el momento de volver, simplemente, a sentarnos a escuchar una de esas historias sin dueño ni autor, a interpretar con nuestro cuerpo una riqueza de melodías que constituyen nuestra música y danza tradicional, para dejarnos encantar por ellas, con la esperanza de que nos enseñen el camino de nuestra propia identidad. Si bien es cierto la identidad cultural es el sello característico de un pueblo, es menester empoderarnos de este legado y recurrir a la memoria para organizar nuestro recuerdo biográfico y para crear el sentido grupal o sentimiento de pertenencia hacia lo que nos identifica como pueblo y nos hace diferentes frente a los otros.

Ahora bien, no podemos dejar pasar todos estos relatos, ¡HAGAMOS MEMORIA! Talvez es hora de re-aprender a oír las voces del tiempo, recuperar el respeto por el conocimiento que nuestra gente acumuló durante siglos y transformó en leyenda para que nunca fuese del todo olvidado.

En una revisión documental realizada con anterioridad a la elaboración de este artículo, se puede observar que es muy escasa la bibliografía al respecto, sabemos de un gran número de investigaciones sobre el folclor, relacionadas a reseñas históricas de las diferentes danzas desglosadas por las diferentes regiones folclóricas que recogen planimetrías, vestuario, parafernalia etc. como las publicaciones del Maestro Alberto Londoño, Danzas Colombianas (1986) y Baila Colombia, Danzas para la Educación (1995), Danzas Nativas de Colombia, de Jacinto Jaramillo (1968), Compendio 82 Re-Flexiones en Danza

general del Folklore Colombiano, de Guillermo Abadía (1970), El Folclor de Colombia: Práctica de la Identidad Cultural, de Octavio Marulanda Morales (1984), El Folclor y las Fiestas en Colombia Javier Ocampo López (2006), entre las que podríamos resaltar, así como artículos en revistas especializadas (Revista Colombiana de Folklore) periódicos y algunos apartes de maestros ya desaparecidos como Delia Zapata, Sonia Osorio, Jaime Orozco, entre otros, pero todo enmarcado en una revisión y recopilación biográfica más no desde su pensar en la danza, sus sentires, en su procesos de formación a otras generaciones, o desde su percepción en la construcción de un memoria sobre lo que ha significado la danza folclórica en la construcción de identidad cultural en nuestro país.

De lo anterior diríamos que la danza no ha tenido un campo investigativo que dé cuenta de la construcción desde los relatos de aquellos maestros que han fortalecido con sus metodologías a la construcción de nuestras expresiones danzarias. La historia de la Danza Folclórica en Colombia no ha sido aún objeto de investigación, no existen fuentes bibliográficas que den cuenta de lo ocurrido desde su aparición en el país; en la actualidad, el único medio de acercarnos a las experiencias pasadas son los programas de mano, artículos de prensa referidos particularmente a los montajes, algunos recursos videográficos de ciertos eventos significativos como programas culturales para televisión de la programadora oficial Audiovisuales y Focine entre 1983 y 1986 como “Noches de Colombia” que reunía a diferentes grupos musicales y de danza de las diferentes regiones del país en un encuentro multicultural que hacía presencia en el Teatro Colón de Bogotá, o “Yuruparí”, “Aluna” o “ Alé Kumá” “que lo dirigía la investigadora, documentalista, gestora cultural y antropóloga Gloria Triana Varón, es el registro audiovisual más importante en Colombia sobre fiestas, tradiciones y costumbres, es una memoria cultural que abarca celebraciones religiosas, expresiones populares de la música, artes, danzas, oficios y homenajes a importantes creadores colombianos; la serie es una herramienta para investigadores, educadores y comunidades con intereses, memorias, experiencias e inquietudes cercanas a la historia de las poblaciones y el patrimonio cultural inmaterial en el país, en una palabra, Gloria Triana, antropóloga, documentalista y me atrevería a decir una de las más conocedoras de nuestro patrimonio cultural, tras muchos años de investigación, llega a los grandes escenarios, la cultura tradicional de nuestro país. Fueron años de imágenes que aún evocan esas programaciones de “Noches de Colombia” en el emblemático Teatro Jorge Eliécer Gaitán.

Las prácticas escriturales hoy en día se están recopilando desde escenarios como el de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en sus diferentes Congresos de Investigación en Danza, donde un grupo de jóvenes se ha dado a la tarea de reunir desde la reflexión a conferencistas nacionales e internacionales y así consolidar la investigación en el campo de la danza en el país. Constituye un hito que reúne el "estado del arte" de la actual reflexión sobre la danza en el país, y encarna un posible encuentro del pensamiento y el arte en torno a unas líneas prioritarias de reflexión, entre las cuales destacan las de historiografía y memoria de la danza; la relación de los procesos de investigación y creación en danza; las aproximaciones a la reflexión teórica y los métodos de investigación en este campo; los procesos de enseñanza de la danza; las actuales perspectivas somáticas que tienen como epicentro el trabajo con el cuerpo, el movimiento y la danza, y que han sido reconocidas cada vez más como importantes espacios de transformación de individuos y colectivos en entornos específicos, como los de poblaciones vulnerables en nuestro país; y las relaciones entre la tradición y la 83 Re-Flexiones en Danza

contemporaneidad, en punto a la clarificación, estudio y construcción de nuestro patrimonio dancístico.

En esta perspectiva, encontramos nuevas expresiones escriturales que van dando vestigios de una historia de la danza, como es el caso del volúmen que se presenta bajo el título Pensar con la Danza, que De ahí lo importante de la tradición es tratar de preservar los textos orales, musicales y aún más los danzarios que es el interés que nos compete en el presente artículo. Cuando se habla de la historia de la danza en Colombia solo tenemos unos vagos referentes como Memorias de Cuerpo Maestros de la danza en Colombia, que fue un proyecto documental para televisión, que está dedicado a la recopilación minuciosa de seis gestores y creadores de danza en el país, cuyo objetivo era recolectar la mayor información de nuestros más importantes maestros de la danza en Colombia, cada uno con una búsqueda diferente y en diferentes formas de danza desde su vida y obra hasta reconocer sus estéticas corporales, e investigaciones desde lo corporal, sus publicaciones, videos existentes, sus producciones artísticas y análisis coreográfico entre otros, que comprende los géneros del folclor, ballet clásico, danza contemporánea que fueron descritos como: • • • • • •

Jacinto Jaramillo El cuerpo de la tierra.

Delia Zapata El cuerpo mestizo.

Carlos Franco El cuerpo festivo.

Gloria Castro El cuerpo como instrumento. Álvaro Restrepo El cuerpo sagrado.

Carlos Jaramillo El cuerpo fuego.

Este fue uno de los primeros trabajos de reconstrucción y reconocimiento a los maestros.

Sin embargo, en un estudio realizado por el Observatorio de Cultura Urbana desde el trabajo de Ángela Marcela Beltrán Pinzón y Jorge Enrique Salcedo Ortiz en el 2006 presenta a la luz de las investigaciones sobre Danza en Bogotá, una primera mirada a la situación de cada una de las dimensiones del campo y del área en general. En su libro “Estado del Arte del Área de la Danza en Bogotá” desarrolla a partir de la aplicación de encuestas a los agentes e instancias relacionados con la práctica de la danza en la ciudad, así como de la descripción y el análisis de las diferentes dimensiones. “Políticas de fomento a la danza 1994-2004” en el cual hace un recorrido histórico, descriptivo y crítico frente a la inversión del Instituto Distrital de Cultura y Turismo en el desarrollo del área. Como resultado de la reflexión y el análisis emprendidos por los autores frente a la actividad de la danza en Bogotá, entre los elementos importantes que señala la investigación se encuentran los concernientes al fortalecimiento de la actividad dancística, la formación informal en géneros como el folclor, la danza popular y la danza urbana, y el estado de la educación formal en estas prácticas.

También hace hincapié en la implementación de estrategias como trabajo con poblaciones vulnerables, creación de espacios de reflexión, danza en espacios públicos, danza en las localidades, entre otros. El documento se desarrolla a partir de los lineamientos propuestos por el Sistema de Investigación e Información en Cultura, Arte y Patrimonio, implementado por la línea de 84 Re-Flexiones en Danza

investigación en Arte y Patrimonio del Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

E igualmente, en la publicación del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, (Jaime, 2005) realizan un recuento de la gestión del Instituto desde las diferentes actividades desarrolladas delo que ha sido en Bogotá la vida de estos lenguajes danzarios y se analiza de qué manera ha influido, impactado o afectado a los transeúntes, creadores y personas que se han encontrado con alguna presentación, con bailarines o coreógrafos y que demuestran el reconocimiento a un espacio cultural capitalino que recoge el lenguaje y fuerza del cuerpo que va mucho más allá delo que imaginamos, proporcionándole a la danza el lugar que se merece.

Actualmente las formas de difusión y divulgación son mediáticas, las atraviesan el medio digital (internet); así que encontramos artículos, libros y referentes teóricos de varios conceptos que atañan a la cultura, pero insisto, de los creadores de la danza, de aquellos personajes que se han dado a la tarea de crear y re-crear el cotidiano desde un lenguaje artístico, en nuestro caso danzario, que han dejado huella en el patrimonio de la danza en nuestro país, es muy reducida su divulgación. Cabe la pregunta, ¿será que debemos optar por digitalizar nuestros relatos y ponerlos en un lenguaje común para ser leídos por nuevas generaciones?

En este sentido, hoy en día ya existen algunas aproximaciones al respecto y que se debe mencionar como la Red de Entidades Documentales De Danza “El Potro Azul” creada en mayo de 2014, con el fin de enlazar los tres Centros de Documentación de Danza que han sido apoyados por el Área de Danza del Ministerio de Cultura desde el año 2012, pertenecientes a las siguientes entidades: Corporación Cultural Canchimalos, Fundación Cultural del Quindío FUNDANZA y Fundación Hijos de la Sierra Flor. En este sentido, esta red se ha preocupado por recopilar todo material gráfico e impreso que dé cuenta de los procesos investigativos de documentación de archivos documentales de diferentes entidades que fortalecen la construcción de memoria en el país.

No existe un centro de documentación dedicado a la danza, por lo que es necesario recurrir a los archivos particulares de los creadores. Como consecuencia de esta escasez documental y de un centro de acopio y sistematización, las nuevas generaciones tienen una visión fragmentada, en el mejor de los casos, o inexistente acerca de los orígenes y antecedentes de la danza en el país.

Como resultados asociados a la realización del diagnóstico se encuentran, entre otros, un directorio de creadores y organizaciones culturales, una lista de instituciones relacionadas con el fomento, la producción y la circulación de los productos de la actividad de la danza y la reseña de una serie de textos que abarcan desde la crítica especializada hasta las tesis de grado y monografías.

Sin embargo, en un estudio realizado por el Observatorio de Cultura Urbana desde el trabajo de Ángela Marcela Beltrán Pinzón y Jorge Enrique Salcedo Ortiz en el 2006 presenta a la luz de las investigaciones sobre Danza en Bogotá, una primera mirada a la situación de cada una de las dimensiones de creación, formación e investigación. En su libro Estado del Arte Del Área de Danza 85 Re-Flexiones en Danza

en Bogotá D.C., (Beltrán Pinzón. A., 2006) entre los elementos importantes que señala la investigación se encuentra los concernientes al fortalecimiento de la actividad dancística, la formación informal en géneros como el folclor, la danza popular y la danza urbana y el estado de la educación formal en estas prácticas. También hace hincapié en la implementación de estrategias como trabajo con poblaciones vulnerables, creación de espacios de reflexión, danza en espacios públicos, danza en las localidades, entre otros. El documento se desarrolla a partir de los lineamientos propuestos por el Sistema de Investigación e Información en Cultura, Arte y Patrimonio, implementado por la línea de investigación en Arte y Patrimonio del Observatorio de Cultura Urbana de Bogotá, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Desde finales de los noventa hasta hoy, tanto IDARTES como Ministerio de Cultura le han apostado al trabajo de difusión y divulgación de estudios investigativos en danza y es así como algunas publicaciones han convocado a la reflexión, creación, tradición y memoria de la danza en Colombia. La Danza se Lee (2005-2009) Pensar la Danza (2003-2006) Danza, Tradición y Contemporaneidad (2008) Cuerpo entre líneas (2010) Programa de mano (2012) Tránsitos de investigación en danza (2012-2017) entre otros.

Sin embargo, en Bogotá, no podríamos dejar de lado la separata La Danza una publicación de la Fundación de Artes y Ciencias Escénicas que se ha dedicado a difundir información de arte y cultura y que en algunos de sus artículos ha hecho mención en alguno de sus contenidos sobre la vida y obra de maestros que han fortalecido la danza en Bogotá. Igualmente adentrándonos al mundo digital Los Danzantes Industria Creativa y Cultural, Red Danza en Pareja y Zion Producciones aparece una serie audiovisual que viaja a la memoria de la danza en general denominada Danza Virtual.

Hay que reconocer que aún falta mucho por indagar, y se siente la necesidad inmensa de recurrir a un pasado ya sepultado, como hemos encaminado la ruta del Semillero Memoria y Tradición, que reúne a diferentes bailarines y gestores de la Fundación Artística y Cultural Vivir Colombia, Fundación Artística Ársis Danza, Fundación Gotitas de Vida, Carnaval Danza y Folclor, Grupo Cultural Palenke y la Compañía Artística y Cultural Sintana de Bogotá, en una apuesta al proyecto “Escenarios para la construcción de la historia de la danza tradicional en Colombia” con el propósito de dignificar y exaltar el valioso conocimiento y esfuerzo de nuestros maestros por conservar y preservar un proceso de identidad a través de las enseñanzas; y asimismo, generar un proceso de visibilización cultural a quienes se han destacado por su trayectoria y aportes a la Historia de la Danza Folclórica y Tradicional en nuestro país, consagrando su vida a la formación y construcción de una práctica cultural como es la danza folclórica. Desafortunadamente hemos cometido el error de esperar que sus protagonistas abandonen este mundo para recordar su historia y enaltecer su vida y obra, por eso es clave realizar esta memoria en vida.

Recuperar la memoria cultural es permitir que la huella del pasado se haga presente en nuestros sueños de un porvenir individual y colectivo tolerante, diverso, creativo, abierto al cambio nutrido en las raíces, con paz interior y paz social. Es participar en la elaboración de nuestro legado 86 Re-Flexiones en Danza

para los hombres del mañana, que nacen hoy, portando aquello que, desde el ahora, les entregamos: nuestro potencial y a su lado nuestras carencias, pero con ellas, también nuestras esperanzas.

Pero lo más paradójico es que hoy en día se continúa en una proliferación de diferentes prácticas culturales que siguen repitiendo un repertorio coreográfico reducido de nuestras danzas folclóricas bajo el sello de “estar favoreciendo la identidad y la cultura”, o “rescatando la identidad cultural” desconociendo el aporte cultural y humano que hace parte de la formación del bailarín. En la mayoría de los casos, se suele repetir el modelo que va desde el bailarín que aprende en una compañía, academia o escuela hasta que llega a ser director de su propio grupo desconociendo el aprendizaje de aquel maestro que lo cultivó en su proceso y aún más sin reconocer en vida su escuela de formación y sus maestros.

Cabe la posibilidad que los mismos bailarines hayan reforzado la exclusión de la historia ya que no existe gran variedad de material bibliográfico ya que en Colombia este no ha sido un tema para investigar a profundidad y poder evidenciar la formación empírica de escuelas de formación que persisten en el tiempo y que en determinados momentos se constituyeron como los únicos referentes tanto académicos como investigativos donde se nutre la danza folclórica.

Y es aquí justamente donde recobra sentido el trabajo que se viene elaborando dentro del Semillero Memoria y Tradición, la reconstrucción documental de la vida y obra de cuatro maestros del folclor colombiano que han dedicado sus vidas a la formación, a la investigación y a la gestión de la danza folklórica como un medio y herramienta de construcción de paz, consolidando un documento que dé cuenta desde sus propios relatos de historia de vida, de sus encuentros en su formación y su experiencia vivida hasta llegar a consolidarse como formadores de un legado vigente que aún siguen sus enseñanzas.

Bajo esta mirada seleccionamos a los Maestros: • Donaldo Lozano Mena (q.e.p.d) quien fuese uno de los principales promotores del Folclore Chocoano difundiendo las danzas, tonadas, cantos y música de la Costa Pacífica en Bogotá desde el año 1980 y donde logró seguir trasmitiendo sus saberes folclóricos hasta sus últimos días en la Universidad Pedagógica Nacional dirigiendo el Grupo de Danzas del Pacífico junto con su hijo Diego Lozano que lidera la Chirimía del Pacífico en la misma universidad.

• Cleodís Bacilia Pitalúa Pineda, directora de la Corporación Folclórica Tambores de E´lleguá quien impregnará el sabor Caribe en la capital con sus danzas y música y que en la actualidad se dedica a la formación danzaria y musical junto con sus hijos Jean Paul y Danny pero es en su nieta a quien le impregna amor por la danza y se constituye en una gran bailarina con un futuro promisorio y donde recae el legado de la maestra.

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• Edgard Sandino Velásquez quien fuese uno de los bailarines directos de Jacinto Jaramillo, bailarín graduado en artes escénicas en la Escuela Nacional de Arte Dramático, en pedagogía artística, escritor, poeta y autor de varios libros sobre danza, teatro, folclor y poesía director de la Fundación Artes y Ciencias de Bogotá, “Danza Teatro Arte de Bogotá “.

Actualmente continúa escribiendo poesía, dirige la publicación “La Danza” un informativo que recobra relatos pertinentes y realiza formación de bailarines en la Corporación Universitaria CENDA. • César Monroy Bocanegra quien fuese bailarín a temprana edad en su tierra natal la desaparecida Armero-Tolima y quien realizó toda una nueva mirada a la Danza llevando la danza a escenarios no convencionales durante su permanencia en la gerencia de Danzas del IDCT, fundador de la primera Empresa Cultural Los Danzantes, Empresa Cultural.

Actualmente continúa en su labor de empresario cultural, realizando gestión, circulación y movilización de la Danza en Bogotá, con diferentes eventos.

En este estudio, podemos encontrar algunos puntos en común, primeramente que todos nuestros maestros proceden de diferentes regiones del país, Donaldo Lozano de Andagoya - Chocó, Edgard Sandino de Baraya-Huila, César Monroy del desaparecido Armero - Tolima y Cleodis Pitalúa de Montería- Córdoba. Todos de una u otra manera vienen con su legado cultural de las regiones de procedencia, con algunos asomos de lo que significa la danza folclórica, integraron en su momento grupos de danza. Hay un componente claro que resaltar y es la época en que transcurren sus vidas, y la contemporaneidad respecto a su formación y proyección.

De igual manera, desde sus relatos de historia de vida se determinan espacios de formación ancestral desde las formas empíricas que sus maestros delegaron en sus aprendizajes. Encontramos desde sus inicios en la danza se tiene en común, una descendencia musical como es el caso del maestro Donaldo Lozano quien fuese hijo de un periodista y músico reconocido en el Chocó, la Maestra Cleodís Pitalúa quien hereda de su padre Miguel Francisco Pitalúa su amor a la música ya que era cantante, bajista y percusionista. Con el Maestro Edgard Sandino su formación va desde sus estudios de Ballet, Danza Moderna, Danza Contemporánea y Colombiana con los maestros Jacinto Jaramillo, Mercedes Montaño, Martha Graham, Guenadi Lediaj, Alexander Minks, Ramón Zegarra, Héctor Zaraspe, Chela Jacobo, Nadia Potchikova, entre otros. Con el Maestro Cesar Monroy su acercamiento lo hace a través de la academia de música justo en el mismo momento en que estudiaba ya que su predilección a edad temprana fue la danza.

Sus vidas estuvieron truncadas por varios aspectos, como es el caso del maestro Edgard Sandino que pertenecía a una familia tradicionalmente "exiliada política" ya que su padre que era miembro del movimiento político "Liberal", tema por el cual fue perseguido y obligado junto con su familia a dejar sus tierras en el Huila en la década de los 50`s (tiempos llamados en Colombia como la "época de la violencia"), y es así como el maestro llega a Bogotá con sus abuelos a la edad de 5 años. Como era de esperarse por esta tormentosa situación, Edgard Sandino también fue exiliado durante nueve años de Colombia entre el año 1995 al año 2004 por falsas acusaciones de pertenecer 88 Re-Flexiones en Danza

al grupo guerrillero colombiano, Movimiento 19 de abril M19, falacia creada a raíz de su trabajo como poeta, escritor, crítico y periodista cultural. Exilio que no le impidió viaja a Colombia clandestinamente en varias ocasiones durante esos nueve años. En el año 2003 poco antes de acabar su exilio, decidió ir Colombia constantemente a causa de la enfermedad terminal de su esposa Marlan Patricia Martínez, quien falleció en ese mismo año.

La Maestra Cleodís Pitalúa toma la decisión de viajar a Bogotá a estudiar Arte Dramático, su sueño en ese momento, pero por los azahares de la vida, y transcurridos dos años de la muerte de su padre, episodio que sin duda marco su vida, inicia sus estudios de Pedagogía Musical en la Universidad Pedagógica pero se truncan ya que vio un anuncio del Ballet de Sonia Osorio donde necesitaba una Cantaora de música folclórica, se presentó en la Academia Luis A. Calvo a la audición con la seguridad de su aprendizaje de técnica vocal y fue aceptada por la Maestra Sonia quien le gustó su presencia escénica y su voz.

Sus Maestros formadores fueron en el caso del Maestro Donaldo Lozano fue Heriberto Valencia quien dirigía la Sociedad Cantares Tradicionales del Chocó, y Danzas y Cantos del Chocó de la Universidad Nacional en donde se forma como bailarín. La Maestra Cleodís Pitalúa su formadora fue la maestra Sonio Osorio del Ballet de Colombia, allí se enamoró de la danza, con Carlos Jaramillo director de Triknia Kabelioz estudio técnicas y finalmente con la Maestra Delia Zapata Olivella se adentra en el estudio del folclor colombiano, hasta que ingresa a la Universidad Antonio Nariño donde estudia Licenciatura en Educación Artística con énfasis en Danza y Teatro. El Maestro Edgard Sandino desde su ballet clásico y su formación con el Maestro Jacinto Jaramillo director y coreógrafo del Ballet Cordillera, pionero de la danza moderna en Colombia, heredero de la escuela de Isadora Duncan y con quien se formó en la “filosofía del cuerpo en armonía con la naturaleza y el sentimiento como motor del movimiento” (Parra, 2015).Y el Maestro Cesar Monroy incursionaba en la danza de una manera empírica pero se inclina por la gestión y el emprendimiento sin dejar a un lado la danza.

Dentro de esta etapa de caracterización de los maestros, hemos encontrado y realizando una lectura rigurosa de estos cuatro maestros, vemos que todos han dejado un linaje en sus bailarines que formaron y que hoy se constituyen en grandes compañías de danza. Igualmente, cabe resaltar que se dieron a la tarea de pensar en la danza, de encontrar un discurso atenuante a las reflexiones de sus metodologías, de sus logros y desaciertos, pero ante todo por la construcción de procesos identitarios desde un lenguaje danzario, que constituye un relato vivo de la vida cotidiana. Así pues, un trabajo colectivo de creación dado a unos maestros que dentro de su sabiduría, les imprimen una huella motriz a sus bailarines, acondicionan su cuerpo para dar textura, belleza a movimientos y que cuentan, narran la historia de nuestras regiones, y que finalmente han contado nuestra historia con una pedagogía del movimiento, se constituyen cada uno de ellos, desde sus saberes, en pilares de formación cultural.

Hoy en día las nuevas generaciones desconocen a estos actores de la cultura, y esperamos que este intento señale un camino a nuevas investigaciones que puedan llegar a contribuir e incrementar la memoria histórica de la danza folclórica colombiana, y llegar a la reflexión sobre el sentido y 89 Re-Flexiones en Danza

significado del pasado dejado en cada maestro creador de nuestra tradición danzaria, ojalá sean estudios que enriquezcan este inventario grande de maestros que configuran nuestro quehacer cultural encada una de las regiones de Colombia y que reflejen los rasgos propios de una identidad cultural y de una nacionalidad.

Si observamos Bogotá, son numerosos los maestros que podemos encontrar en el barrio, en la academia, en los colegios, en la universidad, en las compañías formalmente constituidas, y todos confieren su misión hacia la práctica de la identidad cultural, a favorecer los valores y la formación del ser humano en términos de integralidad, multiculturalidad y diversidad cultural. Así mismo, se busca contribuir a conformar una memoria permanente de los Maestros y Maestras que han fortalecido los procesos culturales desde sus enseñanzas y saberes para reconocer nuestra propia historia y los aportes para estas nuevas generaciones.

Es muy necesario preservar estos hechos folclóricos que delatan nuestro patrimonio e identidad, su cuidado y enseñanza de este acervo cultural que se proyecta a las nuevas generaciones permitiendo así el reconocimiento de su saber ancestral que se constituye en el alma nacional, promocionando los valores culturales y afirmándose en lo propio para que estas generaciones no desconozcan sus orígenes y raíces.

Finalmente, valga hoy resaltar el trabajo de cada uno de ellos, haciéndoles un reconocimiento identitario como personas que forman parte de esta gran nación llamada Colombia, en donde en el año 2015 realizamos con el apoyo de IDARTES desde el proceso de Investigación del Semillero una visibilización e institucionalización de un evento donde se reconocieron a estos Maestros que han hecho de la Danza Folclórica un proyecto de vida y donde han dejado un legado en sus estudiantes que hoy en día nos permite denominar escuelas de formación.

Por consiguiente, el llamado es hacer de la memoria un reto y desafío a partir de diálogos con las nuevas generaciones, a nivel pedagógico con compromiso social y cultural para transformar las narraciones en un relato de acervo cultural que nos permita asomarnos al pasado y generar acciones transformadoras en el presente, en la búsqueda de nuevas proyecciones y así resignificarnos y reconciliarnos con nuestro pasado, a través de la apropiación colectiva de la historia de la danza folclórica en Colombia producir para fortalecer el ejercicio de ¡Hacer Memoria en el Olvido!

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Bibliografía Augusto, C. R. (2013). Portal informativo de Salta. Obtenido de Enciclopedia online de la Provincia de Salta -Argentina: www.portaldesalta.gov.ar/esquema.html Aldecoa, J. R. (1996). Historia de una Maestra. Barcelona: Anagrama, pág.40. Álvarez, G. M. (2004). Contextos educativos y acción tutorial. España: ESTILO ESTUGRAF IMPRESORES, S.L. Barbero, J. (2002). Tecnicidades, identidades, alteridades: des-ubicaciones y opacidades de la comunicación en el nuevo siglo. Diálogos de la Comunicación, 15-16.

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Obtenido

de

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Parra, G. R. (2015). El Potro Azul, Vestigios de una insurección coreográfica. Bogotá: Ministerio de Cultura.

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La danza como conmoción y acontecimiento Una lectura de El Bailaor de Soledades de Georges Didi Huberman Martín Mesa Cárdenas23 Resumen En su texto El Bailaor de Soledades, Georges Didi –Huberman, pretende abordar las soledades del gran bailaor flamenco Israel Galván en su obra Arena. A partir de su enigmática puesta en escena y del manejo de los silencios y las soledades Didi-Huberman busca descubrir un sinnúmero de experiencias estéticas. En particular, la conmoción y el acontecimiento se manifiestan como al enfrentamiento, casi a la manera de la tragedia griega nietszcheana, entre sentimientos opuestos de lucha y paz, vida y muerte, dolor y éxtasis que dejarán en nosotros una inquietud, un quebranto y una fisura en nuestra experiencia vital y estética.

Palabras clave. estética, soledad, conmoción, acontecimiento, comunidad Sí, ese cuerpo que baila parece ignorar lo demás; parece desconocer todo lo que lo rodea. Uno diría que se escucha a sí mismo y nada más que a sí mismo; uno diría que no ve nada y que sus ojos no son más que gemas.

Paul Valery Filosofía de la danza Introducción En su texto El Bailaor de Soledades, Georges Didi –Huberman, da rienda suelta a la profundización del acto de danzar, que a su manera de ver, en Israel Galván, su protagonista, surge desde una profunda soledad, a partir de la cual se comienzan a tejer visiones, sentimientos y juegos entre el artista y su espacio; el artista y sus espectadores y el artista y la intimidad propia de su arte.

Así, surge un verdadero encuentro y una con-moción, provenientes del acto silencioso, casi mutista, que posteriormente se convierte en metamorfosis cuando se posesiona del otro y se aloja en el cuerpo ajeno.

Es oportuno recordar a quienes leen este texto, que Galván busca crear una experiencia artística que encuentra sus raíces en el arte de la tauromaquia, en el enfrentamiento temeroso y valiente entre 23

Médico ortopedista Universidad del Rosario. Bogotá. Magíster en Estética e Historia del Arte. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. 2011. Ha sido profesor de las cátedras de Historia del Arte III y Teoría Estética II. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Conferencista en congresos a nivel nacional e internacional. Ha sido coautor en algunos libros. Pertenece a grupos de estudio de la Universidad Jorge Tadeo Lozano: “Hacia una cartografía del cuerpo en el arte contemporáneo y Reflexión y creación artísticas contemporáneas"

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toro y torero. Acto mediado por la temeridad, la sangre, la arena y la bestia que se encuentra presta a atacar. En la plaza y, en Galván, esas imágenes y sombras del torero y del bailaor, ensimismados dentro de su espacio, - igualmente silencioso - mediadas por una imaginación destellante, vuelven a aquellas una realidad sensible, tangible y llena de movimiento. Allí, es precisamente donde ocurre el encuentro entre un cuerpo, un espacio, unas luces y un ritmo, que pasan a ser del otro. En Arena, la obra de Galván, la danza remeda al acto del torero que se encuentra con su víctima. Víctima y victimario en medio de la vida que se agita, que se quita, que se va, bien sea de uno o del otro; la tensión es creciente, el enigma y la angustia se apoderan de la víctima, de su victimario y del público que observa. La con-moción deberá surgir sin lugar a dudas, el acto otrora estético y heroico del torero enfrentado a su toro, ahora es un acto psíquico, un laberinto que termina, pero que a su vez está listo para comenzar de nuevo.

Después de la anterior precisión y antes de comenzar este diálogo, que Didi -Huberman instaura frente al acto del danzar flamenco, deberíamos dar respuesta a una primera pregunta que surge dentro de nuestra inquietud. ¿Qué es un acontecimiento? La Real Academia de la Lengua Española lo define como un hecho o un suceso que esta fortalecido por la importancia que de él se genera. Sin embargo, para Didi Huberman (2008), apoyado en el pensamiento de Gilles Deleuze, el acontecimiento es "una especie de salto del que brotan juntos profundidad y humor. Un gesto que contiene la desdicha y el esplendor que forma su cristal" (Didi-Huberman. p. 119) Es decir, no es un simple suceso transitorio y sin importancia, por el contrario, acontecer es subir a la superficie para luego tener que bajar a lo más profundo, de él emanan la seriedad y el humor, su contenido se desliza de un lado a otro, su presencia es provocadora e insinuante. Para Deleuzze, el acontecimiento es además un promotor continuo de contraefectuación, es el campo donde sucede lo expresado, es arte y parte, es un generador, pero a su vez, es en él donde se genera la acción.

El acontecimiento es pues en nuestra interpretación, la forma última de afectación. En el contexto que nos preocupa, danzar es acontecer, crear un ritmo y unos movimientos que promueven una dinámica, unas trayectorias y unas imágenes, que “nos miran”. Es una metamorfosis, una transformación que comienza por un acto de con-moción.

En Didi-Huberman, la danza flamenca de Galván inmiscuida en la calentura de la fiesta brava, encuentra el clímax de su con-moción en el debate permanente entre la vida y la muerte, en ese metro cuadrado que el famoso torero Luis Miguel Dominguín define por muerte, cuando afirma que “la muerte es un metro cuadrado que da vueltas por la plaza”. La con-moción de igual forma se logra cuando quien baila instaura una lucha, transforma su espacio, se pliegue y despliega y, construye con sus gestos y su cuerpo una dinámica trascendente.

En conclusión, una soledad, un bailaor en su soledad, agitándose en un espacio, silencioso y preciso, logra a través de la con-moción un encuentro, un espejo, una respuesta, un grito desesperado y apasionado que conmociona. Arte como soledad, dinamismo, lucha, composición y descomposición que terminan por crear un verdadero acontecimiento. El acontecimiento al final, será aquello que emerja como situación de reflexión, de agrado o desagrado, que deje en nosotros una inquietud, un quebranto, una fisura en nuestra experiencia vital y estética.

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La danza y su soledad Israel Galván bailaor flamenco, bailaor de soledades. Tímido y apasionado se desliza sutilmente en el escenario, solos ellos dos, artista y escenario, hasta este momento el público es un acontecimiento fortuito y lejano. El baile es por en este punto una dupla en la que el artista se desliza, camina, se mueve, crea formas y gestos enmarcados entre la vida y la muerte. Emula en su acto a la fiesta brava, en la que por lo pronto el festín se lleva a cabo en silencio absoluto, aun no hay toro, no hay bestia, se trata de un momento previo de reflexión, de encuentro del torero con su propia intimidad, con sus anhelos y temores, con los recuerdos de su vida vivida y las angustias de la muerte que puede llegar. ¿Será la gloria o, por el contrario, la vida que se va en medio de la sangre y la arena?

El cuerpo de Galván ve sus propias sombras reflejadas en el escenario. Sombras que dan formas mágicas, pero que de vez en vez se desvanecen, se vuelven incomprensibles. El artista baila con sus soledades, como las soledades que deben pasar por la mente y el alma del torero en su escondite antes de encontrarse con su posible víctima.

La vida comienza a dar vueltas entre luces y sombras, entre destellos y silencios, entre el terror y la esperanza. Su aparición en el escenario es sutil, casi imperceptible, “Israel Galván no se muestra.

Aparece” (Didi-Huberman, 2008. p. 21). Este es el comienzo de un gran juego. De su postura se genera casi un “aura” en el sentido benjaminiano, un “aquí y un ahora”, que trae consigo una historia, unas anécdotas, las angustias del vivir y los suspensos del morir. El juego es enigmático y paradójico.

De su soledad, de la unidad de su cuerpo y de sus movimientos, surgen sin lugar a dudas una mutiplicidad de emociones que brotan de lo deslumbrante de su ausencia. Arrinconado fuera de la luz del escenario, ensimismado logra que sus observadores padezcan en su propia humanidad, la angustia y el deseo. No en vano la soledad acompaña la puesta en escena de Galván, ella se convierte en el sustrato del suspenso de quien observa. Su ausencia, su desprendimiento aparente de los sentimientos configuran su pathos, su propuesta consiste en aparecer, pero en un aparecer muy lento, misterioso, que surge de la nada, del vacío, tal como llega la muerte, o tal como se presenta aquello de la vida que es más apreciado y deseado. El acontecimiento deberá comenzar como un profundo misterio.

Pensaría uno que Galván leyó apasionadamente a Kafka, el despertar kafkiano, cuando Gregorio Samsa “una mañana tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto” (Kafka, 1979, p. 75). Así mismo, él aparece de la nada, del sueño, un sueño intranquilo, una relación entre los fantasmal y la realidad.

La ausencia provocada de Galván no es más que el comienzo de un deseo que se hace real con el despertar, es la presencia de una metamorfosis. El sujeto se trasforma no solo por su propio deseo, también lo hace por el deseo de aquellos que lo observan desde los palcos de la Maestranza de Sevilla.

La transformación de Gregorio en Kafka y la de Galván en Arena, no es cosa diferente a un acto de despersonalización.

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Además de ello, Israel Galván en su acto de ausencia y de soledad, crea un acontecimiento de sensualidad, de coqueteo con la tierra, con el suelo que lo sostiene, casi como un acto sexual entre dos (arena y sujeto), que se convierte en uno; indisoluble, firmemente adheridos el uno al otro. La gravedad los sujeta en un acto de pulsión casi erótica, “un trabajo de seducción de la tierra –afirma Didi-Huberman- semejante a lo que hace el toro antes de embestir” (2008, p.23). Tal vez como la pulsión a la muerte de Freud. Una vida que es fuente de tormentos, de dolor y de caos y una muerte liberadora y transformadora. La soledad y su silencio acentúan el momento, hacen que cada elemento visto sea más conmovedor; resplandecen los centelleos de las luces, la respiración del bailaor y la arena se convierten por momentos en el campo de batalla más aterrador. Galván crea con su soledad un entorno psíquico enriquecido por la crisis. De lo más íntimo de su ser, brota “un valor estético fundamental [que] posee la particularidad de buscar constantemente su propia ascesis” (DidiHuberman, 2008, p. 61).

El encuentro Sin embargo, el acto de Galván deberá dejar de ser propio e íntimo, en algún momento tendrá que abrirse para ser acto público, y quedar propenso a la mirada de quienes lo observan. Lo que vemos no vale, dice Didi-Huberman, si no fuera por aquello que nos miran, el acto de mirar se despliega solo al abrirse en dos (Didi-Huberman, 1997.p.13) Así que entonces, el trasfondo mismo de la ausencia de aquel bailaor solitario está allí, en el acto de hacerse ver, de volverse visible y emotivo.

La ausencia da paso a la imaginación y a la expectativa. Desde el fondo de quien mira se comenzará a crear una imagen, por eso -como afirma a Didi-Huberman -, la soledad “solo vive y danza al figurar la ausencia, y solo “juega” al eternizar el deseo” (1997, p. 52).

Quizás se trata de una artimaña más de la imagen, un juego del artista y su phatos, que establecen unos fuertes vínculos con aquel que ansiosamente desea desenmascararlo. Un juego entre aquello que desaparece bajo el rostro pálido y rígido de su artista, pero que en algún momento aparecerá bajo la luz de los reflectores que le darán vida. Ausencia y soledad entonces, no son iguales a vacío, por el contrario, son una apelación al deseo casi erótico por desnudar a aquella imagen, por poder tocar y tantear la carne de aquel artista que se esconde juguetón detrás del telón de un escenario.

La fiesta brava, tal como en la tragedia griega, es un breve paseo entre el caos de la vida, el dolor de la existencia y la redención estética que la convierte en fiesta. Ella comienza con el reconocimiento diría Hans – George Gadamer. El gesto en Galván, la desconfiguración de su mirada y de sus movimientos, así como su soledad, son la esencia de su lenguaje simbólico. Sus gestos no son otra cosa que algo que lleva en sí un significado, “casi todo es la interioridad de la máscara tras la cual no hay nada, interioridad de puro volverse a sí mismo, el enigma que se abre a sí mismo y que somos para nosotros” (Gadamer, 2006, p.252).

Por otro lado, la fiesta es evidentemente un acto vinculante, un momento de encuentro, sería imposible concebir a la fiesta como una experiencia de aislamiento, por el contrario, debe ser comprendida como una “unidad orgánica”, en la que un organismo vivo, centrado en sí mismo y mediado por el tiempo, se presenta para ser recorrido, para que nos demoremos en ello, y 96 Re-Flexiones en Danza

fundamentalmente, para ser re-conocido (Gadamer, 1977, p.49-53). Entonces, re-conocer es encontrar aquello oculto que alguna vez ya hemos visto o percibido, tal vez en Arena, la obra de Galván, existan escenas claras que nos llevan como observadores a descubrir aquello que ya conocíamos, que estaba oculto y escondido, pero que a través del gesto logramos de nuevo descubrir.

En este punto, re-descubrimos una experiencia del mundo, construimos acontecimientos a partir del espectáculo, nos identificamos con aquel que danza, nos dejamos provocar por su silencio, por aquellas sombras que lo envuelven.

El cuerpo de Galván produce fórmulas que permanecen, que generan preguntas y respuestas, su danza es una poética, una acción plena, una acción filosófica capaz de interrogarse por el ser (DidiHuberman, 2008, p.27).

Sin encuentro, el arte sería absurdamente estéril. El encuentro se da precisamente en la acción, tal vez mejor, en la poética de la acción, como la llamaría Paul Valery, cuando el acto se convierte en experiencia estética, cuando la simple acción pasa de ser mera cosa, a ser obra de arte mediada por la imaginación, Así entonces, “una vez logrado este proceso, la imagen se encontrará cargada de un poder imaginativo y seductor para lanzarse hacia una nueva vida” (Mesa, 2014, p. 179) La con-moción y el acontecimiento El silencio ha pasado, las soledades del bailaor son cada vez más resonantes, las luces iluminan todo el escenario y el público se encuentra conmocionado. Comienza el remate. Rematar dice DidiHuberman es matar repetidamente. El remate en tauromaquia es el fin de una tanda de pases, es la culminación transitoria que dará comienzo a una nueva envestida del toro. Por lo tanto, rematar es un acto particular de suspenso en el que el torero tiene que detenerse para poder proseguir, he allí la estética de esta figura. El remate se encuentra en medio de lo bello y lo sublime, rematar “es hacer de la parada un choque, una intensidad” (Didi-Huberman. 2008, p.117). Arte de la disyunción, momento trágico, que en Nietzsche es el peligro supremo que se aproxima al arte (Nietzsche. 2005 p.78). Este remate es en tauromaquia el verdadero acontecimiento, un suceso que nace de la conmoción, del síntoma y del espasmo. Por lo tanto, podemos afirmar que él se hace verdaderamente acontecimiento una vez ha conmocionado, ha pasado de lo abierto a lo cerrado, de lo brutal a lo sublime, del terror al regocijo, al descanso y al respiro. Ello para Gilles Deleuze, es un rizoma; un rizoma que como él mismo lo afirma “puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza” Deleuze.

(Citado por Didi-Huberman, 2008).

Israel Galván siempre comienza de nuevo, el gesto de su arte muere y nace de forma permanente, hay soledades y remates, silencios y afanes, que se juntan en un tormentoso torbellino de movilidades e inmovilidades, configurando claros episodios de descentralización, multiplicación y sustracción; la figura, los movimientos y los gestos se quiebran constantemente, lo que Deleuze llamaría “principio de ruptura significante”.

El germen del acontecimiento como ya se ha dicho es la conmoción. Detengamos un instante aquí y démosle a este la importancia que se merece. Comencemos por afirmar que ella es un acto que 97 Re-Flexiones en Danza

pertenece al mundo de las emociones, un síntoma de caída con el cual se deberá entablar una estrecha lucha, entre el caerse y el sostenerse. Este síntoma es a su vez un fenómeno que juega en dos sentidos, haciendo parte del conjunto de la experiencia estética de quien la realiza, así como de la percepción y la formación mental de quien la observa.

El síntoma apela por supuesto a sus vínculos con el inconsciente, y es por ello que se habla de un proceso que no es visible, que no es evidente, que se remite a la esfera oculta de la experiencia subconsciente y de los sueños como lo menciona el psicoanálisis. Para este último, el síntoma conlleva a una serie de connotaciones complejas. Freud hace referencia al mismo, “como aquello que posee un sentido y se halla estrechamente entrelazado a la vida psíquica de la persona en la que surge dicho síntoma”. (Freud. 1986 p. 215). Freud afirma igualmente que el artista en medio de sus necesidades instintivas abandona la realidad y se apropia de la fantasía, de la imaginación, y es desde allí, desde donde va a encontrar la satisfacción a sus deseos. A partir de un mecanismo que él denomina “sublimación”, pasará de la mera fantasía, a alcanzar sus fines a través de un proceso netamente espiritual.

Para Didi-Huberman por su parte, el síntoma es un elemento dialéctico que se manifiesta únicamente por su movimiento, es generador de un ritmo que se desplaza pendularmente y que recoge en su recorrido una doble paradoja; visual y temporal en su interpretación tanto de la imagen como de la historia. (Didi-Huberman. 2005 p. 43).

Este síntoma, es igual a una conmoción, es el pequeño instante en que una caída se abre, no para desaparecer, por el contrario, para ser vencida; no para dejar un vacío, pero si para ocupar un espacio.

En el arte de la tauromaquia los síntomas son aquellos segundos junto a la muerte que de repente reviven de la arena ensangrentada y se vuelven a la vida. En Galván, es la geometría de su cuerpo que por instantes se desconfigura y se pierde de la escena para de nuevo regresar. Se presenta poniendo fin y comienzo a su movimiento en un juego permanente, una “equivalencia paradójica entre rupturas y conexiones” (Didi-Huberman. 2008 p.35).

El escenario en Galván y la arena en la plaza, no son más que “espacios de caída”. Es precisamente en ellos donde se gesta una dinámica propicia para el espectáculo; el diálogo comienza cuando los sentidos se impregnan de emociones, síntomas y dolores. La conmoción es un golpe fuerte, un movimiento sísmico, una alteración violenta del estado de ánimo. Cada movimiento, cada pase del torero, cada salto de Galván en su tablao, generan un movimiento y una perturbación del ánimo. Así lo entendemos, como un acto generador de sacudidas, de choques y de agitación. Para el filósofo francés Gilles Deleuze, la conmoción no es otra cosa que un rizoma, es decir, “el espacio que permite estar a la vez en la profundidad y en la superficie, solo y múltiple al mismo tiempo, solo en la multiplicidad y múltiple sin formar masa” (Didi-Huberman, 2008, p. 35) Entre el riesgo y los ritmos, aparece súbitamente el acontecimiento. Ahora bien, comencemos por comprender ¿qué es el acontecimiento? Podríamos afirmar de manera sencilla que se trata de un acto pleno de estética, aquello que Deleuze menciona como “una especie de salto de todo el cuerpo que 98 Re-Flexiones en Danza

tuerca su voluntad orgánica por una voluntad espiritual, que quiere ahora no exactamente lo que acaece, sino algo en lo que acaece [...] de acuerdo con las leyes de una oscura confrontación humorística” (Deleuze. 118) Para Deleuze, el actor tensa su personalidad con un único fin, el de la división y la fragmentación. Su personaje acontece cuando se desdobla y se encarna en situaciones, lugares y personas, cuando sobrevive al pasado y al futuro y se hace enteramente presente, propio e íntimo como la muerte y la herida de quien la padece. Sin embargo, esa muerte y esa herida también se hacen interpersonales cuando alguien la observa, de allí su encarnación. Así es el acontecimiento, un sentir en doble vía, por ello Deleuze menciona que “cada acontecimiento es como la muerte doble e impersonal” (Deleuze.2008 p.110). Por lo tanto, cada acontecimiento tiene dos estados: uno de efectuación y otro de contraefectuación que nos anuncia y nos pone en sobreaviso.

- Ahora bien, ¿Qué acontece y cómo acontece la danza de Israel Galván? Acontece su forma típica de danzar, puntualmente dos actos que en él son su sello indiscutible: el vacío y el silencio de sus soledades en el tablao, y de igual forma sus remates. Así mismo acontecen sus gestos, la gestualidad propia que se convierte en su phatosformer para traer a nuestro texto a Aby Warburg. Las soledades de Galván se despliegan, acontecen en cada uno de sus observadores, se suspenden y entrelazan en un fuerte vínculo de comunidad, en este momento ya son solo un acto sensible único de su ejecutor, por el contrario, han terminado por extenderse al mundo, por ello Didi-Huberman (2008) afirma que “la fuerza que los nutre corre por un único tronco, desde una raíz que ha terminado por extenderse a mundos enteros. Y si queremos dar testimonio de su fuerza, cada uno de nosotros debe querer utilizarla en el sentido más apropiado para su soledad” (Didi-Huberman. p. 168).

El vacío en las soledades de Galván nos mira, nos asedia, habita en nosotros y nos mueve, ese vacío no es cosa diferente a un juego dialéctico que comenzará a mirarnos verdaderamente, por ello Didi-Huberman (1997) afirma que “lo que vemos no vale- no vive- a nuestros ojos más que por lo que nos mira” (p.13). Sus soledades son el síntoma que sostiene lo que vemos, que le da sentido al cuerpo que se muestra, el bailaor y el torero despliegan su angustia, su puesta en escena, no quieren evitar su sufrimiento, irremediablemente se desvían hacia una frágil construcción de sensaciones.

Conclusiones Las luces se han apagado, la danza de Israel Galván ha terminado, las sillas de sus espectadores se encuentran ya vacías, todo en principio ha culminado, sin embargo, las soledades, los silencios, las paradas y los remates del gran bailaor han perdurado. Cada uno de aquellos que observaron la energía de aquella danza y el sonido de su tablao, van de igual forma en silencio, pensando en aquel síntoma paradójico que dejó todo un mundo de experiencias estéticas. Un mundo de movimientos y de poéticas, un abanico de disyunciones y ritmos, un espacio, unas luces y unas sombras, los gestos del artista que se sumergen en el torbellino de las pasiones. Tal vez Galván, nos ha trasportado al mundo de la tragedia como en Nietszche, o tal vez al espectáculo cómico como en Bergson, o mejor al espacio de caída y de paso, laberinto, pista y rizoma en Deleuze. Quedan muchas cosas, muchas soledades, dinamismos móviles, una rítmica de las profundidades, un ritmo que logra juntar bajo las luces del escenario un espacio, un tiempo y un Galván que transforma la parada en figura.

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En conclusión, al apagar de las luces todo es un acontecimiento, los espíritus de aquellos que participaron del espectáculo se regocijan con el lujo de los excesos, de los cuerpos agitados. Una nueva experiencia en la que danza, espacio, cuerpo y pensamiento son uno solo, una amalgama de sensaciones conscientes e inconscientes, una irrepetible experiencia de ritmos, quizás Didi Huberman lo pueda expresar mejor cuando afirma que: “el ritmo brota con frecuencia como rebelión del cuerpo singular contra el obligado paso del cuerpo social: produce su descompás solitario contra en compás de todos. Pero al mismo tiempo afianza la comunidad humana…la soledad compañera característica fundamental de su baile, no es más que una manera distinta de designar su peculiar protesta rítmica, entre virtuosismo y no actuar, torbellino y estatua, ruptura y ensamble, desmesura y compás, quiebros del rematar y suavidades del templar.”

(Didi-Huberman, 2008 pp. 167-168).

En Galván se configura una estética de la parada, del silencio y de sus soledades en el escenario.

El síntoma se hace presente y como tal, produce cambios y emociones que conmocionan con su coreografía y que transforman al caer en el juego de una lucha trágica. Esas soledades se despliegan con sus gestos y sus ritmos, se hacen comunidad que son ahora testimonio de su fuerza y de su vigor.

La soledad ha dado en este punto su esperado resultado, ahora ella es un verdadero acontecimiento.

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Bibliografía Deleuzze, Gilles. (2008) La Lógica del sentido. Recuperado de www. philosophia.cl/ Escuela de filosofía Universidad ARCIS Didi Huberman, Georges.2008. El Bailaor de soledades. Valencia. Editorial Pre-Textos ------ 1997.Lo que vemos. Lo que nos mira. Buenos Aires. Ediciones Manantial ------ 2005. Ante el Tiempo. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora S.A Freud, Sigmund. (1986) Introducción al Psicoanálisis. Bogotá. Ed. Printer Latinoamericana.

Gadamer, Hans-Georg. (1977). La Actualidad de lo bello. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica.

Kafka, F. (1979). “La metamorfosis”. Relatos Completos I. Buenos Aires. Editorial Losada.

Mesa, Martín. (2014). La danza como representación de vida. Una invitación a la acción, la imaginación y el juego. En Pensar con la danza en Sanabria Carlos Eduardo & Ávila Ana Carolina.

Bogotá. Ediciones Ministerio de Cultura-Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

Nietzsche, Frederic. (2005) El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Alianza Editores.

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Educación corporal y pensamiento crítico en la enseñanza de la danza Mónica Patricia Lindo De Las Salas Universidad del Atlántico24

Resumen Un cuerpo que por tradición ha sido educado bajo modelos pedagógicos instruccionales, unidireccionales y autoritaristas, coarta el desarrollo del pensamiento crítico y una conciencia creativa desde la cual proponer productos artísticos innovadores. De allí la reflexión sobre el papel de la educación corporal en los procesos de construcción del pensamiento crítico en bailarines, propuesta central del presente artículo el cual deriva de un estudio de campo en el que, a la luz de la pedagogía crítica, las prácticas corporales proponen nuevas formas de como el cuerpo puede convertirse en campo de conocimiento generador de pensamiento crítico y experiencias creativas.

Palabras clave: Educación, Cuerpo, Pedagogía, Pensamiento crítico.

Introducción El punto de partida que motiva el presente artículo se centra en los resultados de la investigación denominada "Qué y cómo se enseña la danza en Barranquilla" (Lindo, 2015), con la cual se realizó una caracterización de los procesos de formación en danza. Como resultado del estudio se encontró que en la mayoría de los casos las debilidades de formación corporal se debieron a la aplicación inapropiada de modelos de enseñanza, modelos que, si bien pretendían generar una transformación no sólo física sino cognitiva, por lo general resultaron ser prácticas meramente instruccionales, unidireccionales y autoritaristas. En tales prácticas un docente lidera, propone, demuestra, se ubica delante de su alumnado a la espera de que ellos repitan modelos de actuación, que conllevan a un distanciamiento de los niños y niñas con el desarrollo de una conciencia creativa desde donde proponer productos artísticos innovadores y sobre todo a un desarrollo del pensamiento crítico que les permita ser transformadores de su entorno social. De allí que el propósito del presente artículo se centre en resaltar la importancia de generar procesos de educación corporal a la luz de prácticas pedagógicas que estimulen la generación de pensamiento crítico.

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Docente investigadora de la Universidad del Atlántico. Licenciada en Educación Física, Magister en Administración Educativa y Estudiante de Doctorado en Ciencias de la Educación. Autora de los libros: Danza, conceptos y reflexión (2002) y Los procesos de formación en danza (2015). Directora del grupo de investigación CEDINEP.

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En tal sentido, se reconoce que el papel de la educación corporal en los procesos de construcción del pensamiento crítico en estudiantes de danza sigue siendo un camino en proceso de exploración y más aún cuando se intenta profundizar en el terreno de la comprensión y exploración del cuerpo como centro del proceso creativo. De allí, que adquirir conciencia en torno a la importancia de aplicar modelos pedagógicos coherentes con la realidad social, conlleve a la necesidad de producir discursos pertinentes con las experiencias creativas en contexto así como con las realidades de los territorios que se habitan.

Para sustentar tal planteamiento, se trae a colación lo expresado en el Plan Nacional de Danza en Colombia, lo cual permitió identificar que las necesidades apremiantes en el campo de la danza a nivel nacional se relacionan directamente con la ausencia de acompañamiento a la formulación de contenidos en la formación para las artes. Así mismo en la poca vinculación de expertos del área al sistema educativo y la carencia de programas formales en el área de la danza, cuyas dificultades se acrecientan con el desconocimiento del sector educativo en lo atinente a las particularidades de las prácticas artísticas, en especial de la danza. El Plan destaca en uno de sus apartes: Otro de los factores que ha impedido un desarrollo coherente y continuado de nuestra actividad tiene que ver con el empirismo y con la falta de verdaderos espacios de formación profesional, lo que incrementa la población de docentes de danza sin la preparación adecuada para la enseñanza de esta disciplina. La Danza tradicional/folclórica se transmite desde la infancia por vía corpo/oral, de generación en generación (...) Otras formas más académicas y escénicas de danza como el Ballet Clásico o la Danza Contemporánea, requieren no sólo una iniciación precoz y oportuna, sino un seguimiento prolongado de años para lograr los niveles técnicos e interpretativos deseados en un nivel profesional (Ministerio de Cultura, 2010, pág. 26).

De esta manera, el Plan Nacional de Danza hace evidente la necesidad de una educación corporal temprana a fin de propiciar niveles interpretativos adecuados y de calidad, sin embargo, la brecha existente por años entre los procesos pedagógicos y la creación han sido desafortunados pues se los ha entendido como ámbitos independientes. De otra parte y frente a la existencia de una educación informal carente de lineamientos que orienten los procesos formativos en escuelas de danza, grupos, instituciones, centros comunitarios, casas de cultura, etc. conlleva a la aplicación de métodos inapropiados, repetición de contenidos, de esquemas aprendidos sin que se construya pensamiento sobre el oficio, cayendo en la banalización de la práctica danzaría en muchos casos. Por ello, reflexionar en torno a cómo la educación corporal contribuye al proceso de construcción del pensamiento crítico en la enseñanza de la danza, parte de comprender las prácticas formativas en su contexto, y de reconocer que esta debe construirse desde la realidad de las regiones.

Es así como los procesos de formación en danza deben emprenderse desde los primeros años de escolaridad, encauzado no solo a lo recreativo y el divertimento, sino como un acervo de conocimientos motores, psíquicos, culturales, artísticos que contribuyen desde temprana edad a la 104 Re-Flexiones en Danza

consolidación de una identidad y al desarrollo consciente de una corporeidad que le es inherente. Tal pertinencia se acrecienta al reconocer el tipo de sociedad y el momento histórico en el que la población y las comunidades se encuentran y la función que ejerce la danza en ciertas situaciones sobre todo de orden social. En Colombia una de esas situaciones tiene amplia relación con esas otras realidades latentes en la cotidianidad de las comunidades, lo cual se puede ilustrar con casos puntuales donde la danza, en algunos casos, es incorporada en los programas de reparación de víctimas tras el pos conflicto, o la violencia de género, entre otras problemáticas sociales cuya realidad debe ser reflexionada desde la danza misma, como ocurre desde otros ámbitos como el político gubernamental.

La educación corporal incentiva la producción de pensamiento, de autonomía, de conciencia crítica y tributa a la transformación sustancial desde el ser, lo cual requiere de un acompañamiento pedagógico con prácticas conscientes que generen cambios de fondo. Como parte de estos cambios es fundamental la creación de políticas de formación en las artes y en especial en las que tienen que ver con la utilización del cuerpo como eje central, a fin de mostrar nuevos caminos que propicien una disminución de los errores en las prácticas formativas. Para ello se deben abordar temáticas específicas de la danza y su técnica, pero también campos del saber complementarias como la anatomía, la biomecánica, la preparación física, la lúdica y en especial un reconocimiento de las características motoras de los seres humanos en cada momento de su vida, ya que las didácticas deben corresponder a las edades de los estudiantes y a sus necesidades.

De otra parte, el estudio del cuerpo en su relación con los procesos formativos desde una pedagogía crítica, es un campo de estudio que ha sido abordado de manera segmentada, es decir, se han tomado como objetos de investigación por separado y con enfoques distintos, por ejemplo del cuerpo se ha hablado desde la medicina, la sociología, la psicología, entre otras disciplinas y ciencias. En el mismo sentido ocurre con las producciones que existen alrededor de la pedagogía crítica, sin embargo, estos dos campos de estudio en su conjunto, así como las implicaciones y repercusiones que tiene en la producción de procesos formativos relacionados con el cuerpo ha sido escaso. Susana Tambutti, (2006) pionera en las investigaciones sobre el cuerpo, propicia una serie de interrogantes que tienen que ver con los aspectos estructurales del cuerpo y sus formas, la finalidad de sus movimientos y sobre todo el tema de la ética (Escudero M. , 2013) y se plantea varios cuestionamientos, entre ellos: ¿Cómo aparecen en la danza los fundamentos del pensamiento moderno? Tal interrogante le da pie para abordar la discusión a la luz de lo expuesto por Descartes, quien instaló una concepción del cuerpo, tiempo y espacio signada por la revolución científica y por la filosofía mecanicista. Tambutti (2006), logra develar las diferentes concepciones alimentadas por su experiencia como docente de teoría de la danza, así: El pensamiento moderno en la danza se expresa en la concepción de un cuerpo creado a partir de un yo que lo organiza como una idea según un modelo matemático de perfección que jamás será alcanzado. El bailarín representó su cuerpo reconstruyéndolo a través de un proceso mental, por este motivo, el cuerpo, representado como de sus movimientos: un proceso analítico con la finalidad de ordenar lo caótico en vistas a la construcción de un producto final que se muestra 105 Re-Flexiones en Danza

públicamente. La danza desde esta perspectiva técnica e instrumental es una construcción social, una institución, que contribuye al mantenimiento del orden (Tambutti S. , 2006, pág. 15) En tal dirección, la autora critica la función instrumental que se le ha otorgado al cuerpo en la modernidad, aspecto que en la contemporaneidad debe ser repensado ya que más allá del acto de prepararse para un producto final. La representación escénica debe ser el resultado de todo un camino recorrido con un alto valor por lo pedagógico desde el cual los procesos de creación, propicien de igual manera otras dinámicas que incentiven en el intérprete la posibilidad de proponer, deconstruir, replantear y sugerir nuevas formar de representar y de cimentar esas puestas en escena, de la mano de un maestro que encuentre en su hacer las dinámicas de participación, sin que eso signifique pérdida de la autoridad en lo que pretende.

Si bien el cuerpo desde la teoría social ha permitido entenderlo como un microcampo de poder, es posible hacer de él una lectura desde las identidades, desde la realidad de los territorios, y sobre todo en el abordaje de unas poblaciones particulares. Identidades que según Planella (2005) pasan por transformar el cuerpo a través de diversas prácticas (la cirugía estética, los piercings y tatuajes) y la post humanización corporal, en la que la pedagogía del cuerpo simbólico abre el camino que posibilita efectuar un acompañamiento a los jóvenes en su proceso de transformación corporal. El autor aborda la relación cuerpo y pedagogía, no considerando el cuerpo desprendido o al margen de la persona, sino ocupando un espacio central donde lo simbólico permite entenderle no sólo como palabra, sino como mensaje que puede ser interpretado.

Es cierto que, para llegar a una teorización del cuerpo, ha sido necesario emplear los fundamentos que desde la sociología, la antropología, la lingüística se han generado, pero es desde la pedagogía, el campo desde el cual debe pensarse el cuerpo de manera crítica y reflexiva. Fullat (1989) pioneros en el abordaje de lo que denomino la hermenéutica del cuerpo, plantea que los actos educantes van transformando progresivamente el cuerpo educando en cuerpo parcialmente educado (Fullat, 1989) criticando el abandono que la pedagogía ha tenido en relación con el cuerpo al estigmatizarlo solo como un mero objeto. Por tanto, encontrar que una dimensión pedagógica como la que se plantea, resulte pertinente para entender la transformación por la cual el cuerpo del estudiante atraviesa en su etapa escolar se convierte en la luz de la interpretación de sí mismo. En consecuencia, el abordaje del cuerpo y los procesos formativos desde el discurso de la Teoría Crítica apunta a concebir el cuerpo como constructo cultural discursivo producto de un momento histórico determinado (Alvarez Torres, 2003), el cual es capaz de generar un discurso desde que el cual se posibilita la comprensión de las reproducciones simbólicas, de las identidades, los conocimientos y los mismos placeres.

Durante la realización del XXVII Congreso de la Asociación Lationamericana de Sociología organizada por la Universidad de Buenos Aires en el año 2009, Linda Soraya Khord, una investigadora de la Universidad Nacional de Quilmes, en su ponencia relacionada con el cuerpo como núcleo de la pedagogia critica (Khodr, 2009), hace referencia a la experiencia que desde el trabajo 106 Re-Flexiones en Danza

escolar se lleva a cabo al implementar un diseño de formación de profesores de nivel primario desde el marco teórico de la pedagogía crítica, es decir se forma al docente o maestro antes de que emprenda su misión formativa, con un horizonte donde él pueda mirarse a sí mismo como un trabajador del campo intelectual en tanto profesional de la enseñanza, un pedagogo transformador de las prácticas educativas, es decir, como trabajador de la cultura en tanto que la transmite, la moviliza y la crea.

Con tales practicas se espera generar un nuevo espacio curricular donde la reflexión entre Corporeidad y motricidad sea permanente coincidiendo de esta manera en la necesidad de tener clara la concepción de cuerpo en relación con la sociedad. La experiencia implicó desarrollar una serie de clases y talleres donde se evidenció el deseo de "no ser vistos", y una serie de temores relacionados con el imaginario que pudieran causar en sus docentes, para poder al final y a través del juego poner en práctica su corporeidad en otros espacios y de esta manera redescrubirse como seres creativos y colectivos que pueden desarrollar proyectos en común. La investigación, aunque pareciera ser muy similar a la que en este caso se pretende, se aleja y le resta importancia a los efectos que pudieran generarse en los estudiantes, y se queda en la experiencia desde el docente lo cual no logra trascender: Uno de los grupos expresó lo contento que estaba al percibir lo que eran capaces de realizar en forma conjunta, hecho que se produce a partir del taller y como corolario de un trabajode expresion corporal que ellas decidieron realizar incluyendo la totalidad del grupo, lograron un acercamiento que hasta el momento no tenian ya que surgian pequeñas competencias en su convivencia diaria como estudiantes (...) sostienen algunas estudiantes que la vivencia en éste nuevo espacio les permitió cambiar un poco (...) como reflexión dedica experiencia se valora la posibilidad del cuerpo del educador como nucleo de la pedagogia critica (Khodr, 2009, pág 6).

Es así como el repertorio de investigaciones relacionados con el cuerpo y su relación con la pedagogia critica, aunque sigue siendo un territorio poco explorado, es mucho lo que tiene que abordar. Una de las estrategias iniciales que pueden permitir la cualificación de la acción docente está en el registro que el mismo docente debe hacer de su accionar pedagógico, de tal manera que pueda analizarse, detallar sus actuaciones y develar sus aciertos y desaciertos con el propósito de transformar sus prácticas y generar cambios de actitud en los estudiantes: La perspectiva crítica por su parte, se ocupa de describir, interpretar y explicar el fenómeno desde una postura menos inquisitiva y muchas veces contestataria (…) la cual pretende ir más allá de la descripción y análisis de la realidad, busca transformarla (Pedraz, 2006, pág. 231) Es posible llegar al desarrollo del pensamiento crítico a partir de la conciencia no sólo de maestros, sino de estudiantes, bailarines e intérpretes en la importancia de incrementar sus competencias y capacidades para cuestionar, dudar, analizar, interpretar, preguntar y transformar, con un sentido crítico, a partir de aspectos tan cercanos como su cotidianidad familiar, social, recreativa y artística, lo que requiere que el estudiante pueda generar contrastes, comparaciones, abstracciones que implica la transformación del conocimiento más que la mera aplicación de rutinas conocidas y que lleva la 107 Re-Flexiones en Danza

idea de un pensamiento propositivo guiado, es decir, con un fin, lo cual es coherente con los tipos de pensamiento que facilitan el juicio basado en criterios.

El cuerpo como campo de conocimiento El concepto cuerpo como campo de conocimiento, parte de las reflexiones de Foucault (1980), Bourdieu (1991) y Le Breton (2000), todos ellos sociólogos franceses que toman al cuerpo como objeto de estudio desde diferentes miradas pero con la particularidad de que a través de sus planteamientos sobre el cuerpo pretenden explicar la realidad social y aportar a la construcción de lo que podría constituirse en una teoría del cuerpo desde la sociología. Desde la teoría sociológica del cuerpo, se le otorga un valor al estudio del cuerpo toda vez que evidencia que éste es y se reconoce solo a través de un sistema político, donde la relación entre formas de gobierno y mecanismos de vigilancia, control y orientación delinean las particulares maneras de comportamiento de los hombres en sus diferentes ámbitos de desempeño, anotando que es en espacios como la Escuela, las entidades, las instituciones donde se evidencian ciertas normas que delinean ciertos comportamientos inmersos en la relación de verdad, saber y poder. Se destaca en particular lo expuesto por Michael Foucault (1980), quien desde la psicología, la teoría social y la filosofía, aborda la discusión del cuerpo considerándole un aspecto importante en la comprensión de las sociedades, de allí que escribiera desde su relación con la crítica al poder, el saber, el conocimiento y el discurso: Es preciso en principio descartar una tesis muy extendida según la cual el poder en nuestras sociedades burguesas y capitalistas habría negado la realidad del cuerpo en provecho del alma, de la conciencia, de la idealidad. En efecto, nada es más material, más físico, más corporal que el ejercicio del poder (...) ¿Cuál es el tipo de inversión sobre el cuerpo que es preciso y suficiente para el funcionamiento de una sociedad capitalista como la nuestra? Pienso que desde el siglo XVIII hasta comienzos del XX, se ha creído que la dominación del cuerpo por el poder debía ser pesada, maciza, constante, meticulosa. De ahí esos regímenes disciplinarios formidables que uno encuentra en las escuelas, los hospitales, los cuarteles, los talleres, las ciudades, los inmuebles, las familias... y después, a partir de los años sesenta, se da uno cuenta de que este poder tan pesado no era tan indispensable como parecía, que las sociedades industriales podían contentarse con un poder sobre el cuerpo mucho más relajado. Se descubre entonces que los controles de la sexualidad podían atenuarse y adoptar otras formas (...) Queda por estudiar de qué cuerpo tiene necesidad la sociedad actual (Foucault, 1980, pág. 58).

Tales afirmaciones fueron influenciadas de igual manera por los pensamientos de los filósofos Martin Heidegger y Friedrich Nietzsche, para quienes la danza no se agota en el hacer, pues es preciso sentir, ser, saber y comunicar. La danza es un medio para experimentar esas corporeidades, un espacio en donde es posible identificarse, conocerse, expresarse, es manifestación de corporeidad: condición de presencia, participación y significación del hombre en el mundo (Trigo, 1999). Desde esta perspectiva la danza no se presenta en sentido de reproducción sino transformador de las esferas sociales y humanas que validan la formación de la libertad y la autonomía, fomentando a la vez la 108 Re-Flexiones en Danza

capacidad de coexistir con los otros y lo otro, por su misma condición humanizante y humanizadora la danza puede transformar las realidades humanas a partir de la asunción de una libertar que le da gran significación al hombre en la sociedad en la cual se encuentra inmerso y que puede tributar a construir y desarrollar.

Con el convencimiento de que no es posible estudiar la sociedad sin entender al individuo y viceversa, surgen los planteamientos desde la sociología moderna que buscan explicar las relaciones del hombre y los sistemas de dominación. Bourdieu (1991) presta particular interés al cuerpo en relación los fenómenos culturales que acontecen en el contexto de la vida cotidiana, llegando a aplicar las teorías sociológicas para analizar particularmente aspectos relacionados con las formas de poder en espacios donde el cuerpo se representa entre ellos el baile, el deporte, la escuela y los espacios festivos. Su pensamiento se resume en la comprensión de los efectos de la dominación y la lucha por la igualdad, se refiere a la globalización y el predominio que ejerce en los espacios en los cuales se gestan las interrelaciones.

Sin embargo, lo más destacable de las obras de Bourdieu es su discurso sobre formas de capital simbólico conformado por el Capital Social y el capital Cultural. Se refiere a los campos como los espacios sociales donde se da la dominación y la subordinación, a los agentes como los individuos o instituciones que están dentro de un campo. Resalta que las clases sociales surgen de una red de relaciones entre agentes que hacen parte de un campo y en las que el habitus se hace presente en la interrelación de los agentes.

Desde otra perspectiva se encuentra Le Breton (2000) que hace referencia a la relación entre cuerpo y educación partiendo de entender el cuerpo en el marco de una construcción social y cultural permanente, donde la educación es pensada como un proceso permanentemente inacabado y mediatizado por el medio en que se produce. El proceso de educación es un proceso de socialización y de individualización donde el sujeto requiere de un tipo especial de docente: el maestro de sentido, aquel que tenga las competencias para un desarrollo individual y crítico del estudiante, que además propicie una conexión entre la mente y el cuerpo, respetar sus intereses, conocer sus posibilidades y sobre todo el medio que le rodea de una capaz de conectar con la mente del que aprende, respetar sus intereses y posibilidades para integrarle en el medio que le rodea.

La preocupación constante por el tipo de sociedad en la cual el cuerpo se encuentra inmerso, le lleva a preguntarse sobre los efectos que desde la robótica, la genética, la informática y aquellas dinámicas propias de la sociedad de consumo afectan de manera directa al cuerpo, al despreciarlo y desplazarlo de modo que se convierte también en preocupación para los gobiernos al tener que implementar políticas que subsanen las castraciones propias de una sociedad informatizada en la que se reemplaza el caminar por una escalera eléctrica, o las conversaciones físicas por estrategias virtuales que anulan de cierta manera al cuerpo como elemento expresivo.

Le Breton (1992) plantea en su Sociología del cuerpo que el cuerpo es moldeado por el contexto social y cultural que le ha tocado habitar, vivir, y es del cuerpo donde nacen y se propagan las significaciones que constituyen la base de la existencia individual y colectiva. Por ende, se constituye 109 Re-Flexiones en Danza

en el eje de la relación con el mundo, se forma a partir de las interacciones con los otros y en su inmersión en ese mundo de símbolos, significados que poseen en sí mismo un contenido y adquieren relevancia o no. En definitiva, es cuerpo, el lugar en el que la existencia se hace carne. Las personas asimilan la información de una historia, de una época de una cultura en la que crece y se desarrolla, de allí que la inserción en la vida social depende de otros, esos otros materializados en sus familiares, la escuela, o las instituciones.

De esta manera, habiendo escudriñado en las tesis de Foucault, Bourdieu y Le Breton en posible inferir que todos otorgan al cuerpo un valor primordial en tanto elemento significador, significante y significativo en las sociedades. Las decisiones políticas, la manera como se construye la historia o el pasado de las comunidades, así como la visión misma de sociedad, permean las formas como los cuerpos son configurados, representados y simbolizados, influyen en las maneras de aprender y de allí que el papel que se otorga a la educación resulta fundamental por ser el proceso que permite generar una conciencia de las realidades que circundan y se incorporan al cuerpo mismo como evidencia de su paso por el mundo. Se intuye que para llegar a una teoría del cuerpo es necesario partir de las aportaciones que desde la filosofía y la sociología se generan, pero es importante visibilizar los planteamientos disciplinares que, desde la misma teoría de la danza, las disciplinas de la salud y las llamadas “ciencias del espíritu” contribuyen a generar nuevos constructos que se ajusten al momento histórico que se encierra en el siglo XXI. Los modelos pedagógicos y la pedagogía crítica El concepto de modelo pedagógico ha sido tratado por diferentes autores, de hecho, desde campos disciplinares como la psicología, la sociología, la comunicación y la gnoseología, lo cual lo convierte en un amplio campo de estudio. Sin embargo, Florez Ochoa (1997) explica que los modelos son construcciones mentales que en el campo pedagógico han estado relacionados históricamente con los propósitos de reglamentar y normativizar la transmisión y difusión de saberes, lo cual obedece a una pedagogía tradicional, en contraposición de aquella que concibe el modelo pedagógico como estrategia general de reflexión y producción de saber sobre las cosas y los conceptos, tal y como lo hacen los filósofos. Por ello, los procesos de reflexión y análisis frente a la conceptualización de la pedagogía danzaría deben partir de un reconocimiento de las teorías pedagógicas que se han gestado en cada momento histórico develando las políticas que en materia de educación se suscitan en cada periodo, evidenciando el tipo de corriente filosófica o el pensamiento que poseen aquellos maestros que han liderado las principales escuelas de las cuales se gestan y desarrollan los futuros bailarines de la ciudad.

La perspectiva crítica y una visión interdisciplinaria pueden derivar en una resignificación permanente alrededor de la importancia de educar al cuerpo tomándolo como centro de la enseñanza.

Otorgándole a la danza como práctica corporal una real importancia no solo como contenido sino como centro del desarrollo personal y social. Escudero (2015) expresa: La Educación Corporal tiene por objeto la trasmisión de saber de las prácticas corporales, es decir, de aquéllas formas racionalizadas y regulares de comportamiento que toman por objeto al cuerpo y lo constituyen. El cuerpo de las 110 Re-Flexiones en Danza

prácticas corporales se constituye en el orden simbólico a partir de la articulación del sujeto al orden significante. Sin prácticas simbólicas que organicen el hacer del cuerpo, no habría cuerpo en sentido alguno, así, es que el cuerpo que es objeto de la Educación Corporal es un cuerpo que le pertenece a la cultura… Educar el cuerpo supone también educarlo para un uso que puede trascender la lógica del conjunto práctico en el que se instituye como objeto. El uso del cuerpo supone la reflexión, en los límites de la práctica, de lo que podemos hacer con lo aprendido, con su racionalidad, con su dimensión de saber, de acción con los otros y uno mismo (Escudero C. , 2015, pág. 90).

La autora reivindica finalmente la importancia de considerar las prácticas corporales no solo desde su valor performatico sino desde la aportación que puede dar el cuerpo como discurso con un contenido racional y organizado, finaliza su estudio planteando una invitación a pensar la danza como un contenido de su enseñanza, ya que hace eje en el cuerpo construido por las prácticas en el orden simbólico y pone en juego la relación que el cuerpo y la educación tienen con el sujeto.

De igual forma Agustín Lescano (2015), consecuente con la visión expuesta en el texto de Escudero, plantea la importancia de conceptualizar la idea de cuerpo, en relación con la práctica y la noción de disciplina, para luego pensar algunas relaciones que la Educación Corporal propone, destacando que la constitución del cuerpo no se da en su desarrollo sino en sus relaciones, en sus acciones, en sus usos y sus prácticas y se constituye en un orden simbólico, y por ende es el objeto de la Educación Corporal. Manifiesta que el cuerpo pertenece y se constituye en la cultura (Lescano, 2015) expresa “Estudiar el cuerpo, las acciones de nuestro cuerpo y la constitución en su orden simbólico se puede hacer analizando lo que hacemos, el modo en que lo hacemos y lo que pensamos respecto del hacer y del modo”. (pág. 98).

Desde la perspectiva crítica, para poder encontrar ese sujeto pensante, autónomo y crítico es importante sumergirse en la esencia de otros tipos de modelos pedagógicos para poder entender el tipo de interés del cual se desprende y comprender el propio, en especial a partir del análisis de una teoría pedagógica que sea capaz de abrir el camino a la comprensión y transformación de sí mismo, en primera instancia y, luego, la de su comunidad. La pedagogía crítica se centra en una nueva manera de leer la realidad, capaz de responder a las problemáticas sociales del mundo moderno; es como una pedagogía respondiente, porque implica una reacción generada desde una reflexión consciente y responsable (Giroux, 2009) no puede ser vista al margen de lo que ocurre en cada momento histórico, ya que lo que acontece en las sociedades, desde los medios masivos de comunicación, desde la política, permea de manera directa los sistemas educativos y los comportamientos humanos, dejando entrever que cada cultura trae consigo una historia, tal y como acontece en el nuevo milenio.

Otra de las manera de contribuir en la generación de pensamiento crítico es convirtiendo las “clases” en verdaderos “actos pedagógicos”, donde se llega al conocimiento a partir de una intrínseca relación con la investigación, cada acto formativo se debe convertir en sí mismo en un acto susceptible de ser investigado, en correspondencia con las didácticas y la implementación de estrategias como los talleres de auto investigación, el registro de vivencias, las bitácoras, la estimulación de prácticas 111 Re-Flexiones en Danza

interdisciplinarias, el encuentro con nuevas experiencias, los laboratorios creativos, el diálogo con sabedores, el registro de observaciones en vida cotidiana, lo cual debe ir claramente acompañado de procesos escriturales, donde los textos estén orientados a la reflexión de un hacer, de una práctica viva en consonancia con lo que ocurre y necesita la comunidad, lo cual, según Sicilia y Fernández (2005) también se centra en una construcción de sociedad que prospectivamente tributa al fortalecimiento de un proyecto político basado en lo ético, desde la equidad, la justicia y la igualdad.

Es claro que a través de la pedagogía crítica es posible generar un direccionamiento histórico, cultural, político, ético, desde el desarrollo de cada acto pedagógico, apuntando al cambio social. Es allí donde puede estimularse la igualdad, el reconocimiento de las diferencias, la valoración del otro, el respeto y sobre todo el trabajo cooperativo con un fin social. Por ende, se espera que las instituciones educativas, se conviertan en sitios que posibiliten el desarrollo de una conciencia en los estudiantes sobre la importancia de cultivar la mente y el intelecto. De esta forma el docente partiendo de la base del respeto y cuidado de su propio cuerpo, genera y despierta en sus alumnos el cuidado y respeto del suyo en el marco de una sociedad cada vez más sumida en efectos de la globalización, la desigualdad social y la alienación.

Parte de las trasformaciones sociales han sido explicadas desde la psicología social, que en el siglo XX configuraron ciertas corrientes teóricas como el conductismo y cognoscitivismo que hacen parte de la tradición educativa. Tal tradición da cuenta de la influencia que en particular han ejercido estas corrientes al fundamentar el hacer del docente y delinear el camino al cual debía llegarse en la generación de nuevos ciudadanos mediados por los procesos escolares.

El conductismo permea modelos pedagógicos que apuntan a la generación de un tipo de estudiantes condicionado, que solo actúa a partir de premios o castigos. Desde esta corriente se concibe el cuerpo como algo que reacciona frente a determinados estímulos y que tiene cierta capacidad de aprendizaje. Para la corriente cognoscitivista por su parte se ofrece una imagen que equipara al cuerpo con una especie de computadora, capaz se recibir por los sentidos, múltiples informaciones que moldean el comportamiento, (Araiza & Gisbert, 2007, pág. 114). Lo planteado por ambas corrientes, logran trascender en el contexto educativo e imponer maneras particulares de accionar y de concebir el cuerpo en el marco de la transformación social de los dos últimos siglos.

Sin embargo, la sociedad avanza y la historia misma de la educación se transforma golpeando su esencia, dejando en entredicho algunas prácticas formativas por su poca pertinencia en una sociedad de consumo que privilegia el breve goce de las cosas que las prácticas de larga duración. Tal y como ocurre con el conocimiento, el mundo cambia de una manera que continuamente desafía la verdad del conocimiento existente y toma constantemente por sorpresa hasta las personas más informadas (Bauman, 2007, pág. 32). De esta manera la idea de considerar al estudiante como un individuo que recibe información sistemática de un maestro que a su vez pretende transmitir un conocimiento para toda la vida, se enfrenta a un inevitable replanteamiento.

En tal sentido, el aprendizaje se asume en una perspectiva de lo inmediato, alejado del valor de la memoria, de lo duradero y apunta con efervescencia a ser utilizado y desechado. Con tal panorama la 112 Re-Flexiones en Danza

pregunta sobre el papel del cuerpo juega un papel fundamental, ya que la sociedad de consumo conduce a prácticas artísticas y culturales que bien podrían denominarse “light”. Estas prácticas también están impregnadas de lo inmediato, de cambios volátiles y en términos de Bauman (2007, pág. 38) en un mercado abierto donde cualquier cosa puede pasar, donde los compromisos a largo plazo y los procesos de tiempo prolongado se alejan de los intereses de las nuevas generaciones tanto como las prácticas de “disciplinar y vigilar” que pasan a ser ortodoxas y carente de funcionalidad.

Bajo esta perspectiva, los jefes, directores de escuelas de danza, de agrupaciones folclóricas y en este caso maestros de danza, se enfrentan a un replanteamiento de sus prácticas, no solo partiendo de entender el carácter de la sociedad en la que los jóvenes se encuentran inmersos, sino proponiendo estrategias formativas conducentes a la generación de un pensamiento crítico que abra las posibilidades de un ejercicio y una asunción consiente en términos de su aprendizaje y del rol de su cuerpo como constitutivo de su identidad. Pero no solo eso, también maestros que entiendan los deseos de los estudiantes, los cuales desean tener maestros asesores que les enseñen a marchar en un mundo donde los conocimientos abran oportunidades hacia caminos propios, que estimulen la generación de ideas insólitas, proyectos únicos y excepcionales y no que se conviertan en la réplica de sus maestros.

Por lo anterior, cada encuentro con los estudiantes se debe convertir en un espacio de reflexión que conlleve a la formación también de mejores ciudadanos, comprometidos y sensibles ante las problemáticas que le aquejan como individuo, como miembros de una colectividad y como motores que dan vida a la identidad cultural. Indistintamente a que el fin en la danza sea recreativa, competitiva, formativa o artística, siempre deben estar presentes las acciones reflexivas frente a lo que se hace, cómo y porqué, y como eso incide en la cotidianidad, es una de las formas fundamentales para generar pensamiento crítico. No se trata de “aprender” en abstracto, la educación corporal implica una apropiación del concepto cuerpo desde todo punto de vista y en todos los espacios sociales. Sería infructuoso llegar al cumplimiento de propósitos en el ámbito escolar, lograr cambios significativos, que luego son dejados de lado en la vida cotidiana, en sus relaciones de familia e incluso en el comportamiento como ciudadanos.

Términos como la “Obediencia y la disciplina”, tan comunes en prácticas tradicionales, es aún entendida y asumida por los estudiantes como un acto de sometimiento y sumisión, genera acciones motoras a partir del cumplimiento de órdenes que carecen de fundamento y que por lo general no permiten el desarrollo de una conciencia en la acción danzada, sino a la repetición sin sentido, la forma por la forma.

La invitación es por tanto a que cada docente pierda el miedo a no tener el control, a perder el poder, y entender que asumiendo una pedagogía crítica es posible contribuir a una educación corporal donde las reflexiones permanentes frente al qué y para qué de las cosas, estimulan su capacidad argumentativa y propende por la generación de bailarines pensantes, sensibles al entorno social con capacidades para transformarse a sí mismo y a los demás.

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Apuntes para una historiografía de la danza escénica en barranquilla Nubia Leonor Flórez Forero25 Resumen El texto propone elementos básicos para acercarse a un análisis historiográfico de la danza escénica en la ciudad de Barranquilla – Colombia.

Parte de los elementos que le dan las principales características al género, tales como el espacio físico – La escena – y la validación social del arte escénico de la danza permitido en estos espacios, privilegiando al ballet y a la naciente danza moderna.

Examina como las danzas de tipo tradicional y folclórico incursionan en estos espacios escénicos y presenta en orden cronológico el desarrollo de los primeros de espacios para la creación, producción y circulación de obras danza escénica en la ciudad.

Introducción Entiendo la danza como el lenguaje estructurado en las prácticas culturales cotidianas y no cotidianas de una comunidad, que se expresa de manera no verbal por medio del cuerpo y el movimiento. Como lenguaje no verbal es creado, aprendido, enseñado e intercambiado.

Desde este punto de vista, hacer historiografía de la danza, es narrar la memoria de los intercambios entre los distintos grupos humanos y describir los contextos en medio de los cuales se realizan estos intercambios.

Para hablar de danza escénica debemos remitirnos a sus orígenes, estos se hallan en Europa, su desarrollo allí es paralelo al proceso de colonización de América. Con los colonizadores llegaron sus músicas, sus danzas y sus formas de entretenimiento. El Teatro como edificio y escenario para las artes, se desarrolla en Europa y se exporta a América.

La naciente actividad escénica Las principales ciudades de Latinoamérica construyen Teatros y se preocupan por tener una oferta variada para satisfacer a los públicos, esto que empieza con humildes corrales de comedias en el siglo XVII, continúa con la construcción de sólidos edificios, amoblados y adornados a la usanza europea.

“El comerciante español José Tomás Ramírez financió la construcción de la primera casa de comedias del virreinato. En asocio con José Dionisio del Villar y con el apoyo del virrey José de Ezpeleta el 20 de agosto de 1792, Ramírez inició las obras (bajo la dirección del coronel Domingo Esquiavi) que culminarían en octubre de 1793. La adecuación del edificio (predio en el que se ubica actualmente el Teatro Colón) con capacidad para albergar a 1000 personas se hizo en contra de los

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Antropóloga de la Universidad Nacional de Colombia, Especialista en Guion y Dramaturgia para Audiovisuales de la Universidad Externado de Colombia y Magister en Investigación Social Interdisciplinaria en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en la ciudad de Bogotá. Funcionaria en el sector cultural oficial, específicamente en el campo de las artes escénicas. Catedrática de la Universidad del Valle en la ciudad de Cali de la ASAB Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en la ciudad de Bogotá y de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad del Atlántico en la ciudad de Barranquilla.

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deseos del obispo Martínez Compañón quien quería destinar el inmueble para un convento y que pronosticó la ruina del comerciante español, tal como sucedería.

En el Ramírez se presentaban tragedias, operetas, zarzuelas y óperas interpretadas en su mayoría por compañías de Francia, Italia y España, que luego de una travesía transatlántica llegaban al altiplano para ofrecer a los santafereños los espectáculos de moda en Europa. También se presentaron piezas de autores nacionales que ganaron cierto reconocimiento.26 Las piezas de autores nacionales que se representaban en estos teatros eran de corte costumbrista y casi siempre involucraban la danza y las músicas regionales como divertimento. El teatro, como actividad, empieza a ser visto como un espacio de socialización importante dentro de la vida de las nacientes ciudades. Este género de teatro costumbrista utilizo la danza como una parte del espectáculo, creándose así las primeras revistas musicales, inicialmente con danzas europeas; ya entrado el siglo XX, se empiezan a incorporar danzas tradicionales, principalmente bambucos, vueltas y torbellinos.

Nuestra situación política en el siglo XIX no posibilita un gran desarrollo de la actividad escénica, es sólo hasta el siglo XX, una vez superada la Guerra de los Mil Días, cuando nuestro país es testigo de una creciente llegada de espectáculos escénicos.

La joven república garantizaba las condiciones mínimas para emprender giras y ganar públicos en varias ciudades, además era la puerta de entrada a otros países sudamericanos. Las compañías escénicas traían cantantes, actores y bailarines, principalmente europeos, estos requerían escenarios propios para sus representaciones. Con la construcción de los Teatros en las principales ciudades del país, se hicieron más frecuentes las visitas de las compañías italianas de ópera y españolas de zarzuela, estás compañías siempre contaban con un cuerpo de baile.

Para fortuna del Caribe, las Compañías llegaban en barco y su entrada a Colombia la hacían por las ciudades de Barranquilla y Cartagena; para la primera década del Siglo XX existían Teatros en casi todas las principales ciudades del país: Bogotá, inauguro en 1892 su Teatro Colón, Cali abre las puertas del Teatro Municipal en 1927, Cartagena, inaugura el Teatro Municipal en 1911 y en Barranquilla existía desde 1850 el Salón Fraternidad, el cual era utilizado para todo tipo de presentaciones culturales y en el año de 1895 inaugura el Teatro Municipal, más conocido como Teatro Emiliano. Ciénaga y Santa Marta también cuentan con escenarios teatrales.

26

Rodríguez Chaparro Nicolás, CAMPITOS, EL COMEDIANTE TRASHUMANTE Precursor del sainete político (1945- 1970). Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador Social y periodista. Universidad Javeriana. Bogotá, 2009.

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Las primeras bailarinas escénicas que se vieron en Colombia fueron europeas, principalmente españolas e italianas que acompañaban a las compañías de Ópera y Zarzuela. El Ballet y la danza española fueron los géneros más vistos en los teatros del país durante los primeros cincuenta años del siglo XX. Muchas de estas compañías se disolvían al llegar a Colombia y sus artistas quedaban perdidos y abandonados en ciudades desconocidas, algunas bailarinas y bailarines optaron por abrir en las distintas ciudades del país espacios para la enseñanza del Ballet y la danza española.

Para finales del siglo XIX Barranquilla vive un periodo caracterizado por la presencia de una gran oleada de Inmigrantes. La vida de la sociedad barranquillera va a ser notoriamente influenciada por la presencia de colonias extranjeras en la ciudad. Estas colonias van a empezar a construir sus espacios propios de socialización: banquetes, presentaciones culturales, tertulias y fiestas. Los maestros de danza empiezan a encontrar un espacio laboral y unos sectores de la sociedad ávidos de danza.

Por la intensa actividad comercial de sus puertos Barranquilla y Cartagena tenían consulados de muchos países europeos y muchas de las esposas de cónsules fueron bailarinas o habían estudiado ballet en algún momento de sus vidas; son ellas, quienes empiezan, a la usanza europea, a crear espacios para la enseñanza del ballet, dirigidos principalmente a niñas y jóvenes de la “alta sociedad”, surgen así las primeras Academias de Danza.

Las alumnas de estas Academias, casi siempre niñas y jóvenes de la alta sociedad, son las primeras en llegar a los escenarios, reservados exclusivamente para los artistas europeos y algunos cubanos.

Es importante destacar que los escenarios eran celosamente cuidados como espacios de exclusión social, allí las diferencias eran remarcadas, tanto para el público como para los artistas y los espectáculos.

“Un caso de intolerancia lo demuestra el hecho de que a la compañía del cubano Manuel de la Presa la alcaldía le prohibió seguir actuando por haber presentado un baile de cumbia en el escenario y por algunas alusiones que la gente percibió dirigidas contra Monseñor Rebollo. ”27 La cita anterior deja entrever que las danzas tradicionales del pueblo no eran bien recibidas en los escenarios teatrales. Si examinamos las crónicas y relatos de las presentaciones de bailarinas escénicas durante las cuatro primeras décadas del siglo XX en Colombia, siempre vamos a encontrar que son extranjeras. Esto sucede en casi todo el país, veamos una crónica de Titico Metrella en el Diario del Comercio de Barranquilla: “En 1924 Tórtola Valencia viajo por Latinoamérica. Incluyó a Barranquilla y Ciénaga en el periplo, con presentaciones en el Teatro Cisneros y el Rialto respectivamente. Para esas fechas ya un poco cargada de carnes, actuaba antes de la proyección de la película. Ya no era la figura central del espectáculo. Si bien en Barranquilla no gustó, pues como menciona Titico “el público de gallinero en forma de protesta empezó a golpear con sus pies el piso al punto que cayeron pedazos de este sobre

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Bacca Ramón Ilian, Había una vez en Barranquilla, Editorial Universidad del Norte, 2012. Página 3.

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el público que estaba en luneta” No basto siquiera que hubiera bailado sus dos números más celebrados “Salomé” y “La danza de la serpiente”.

En Ciénaga sin embargo hay datos en el diario local El país que revelan mucho entusiasmo por esas danzas.”

Existe otra crónica de la presentación de Tórtola Valencia, está escrita por Ramón Vinyes, el sabio Catalán, publicada en la revista Caminos.

“Fue serpiente. Fue nube. Dijo viejos ritos con el ritmo de su cuerpo. Ya no es serpiente, ya no es nube… Tórtola Valencia perdió la pureza de su lujuria.” 28 Ramón Bacca nos dice, que la nota fue escrita en 1922, dos años antes de la gira que la llevo a Barranquilla. Se pregunta: ¿La había visto Vinyes en Barcelona y nos trajo su desencanto? En los dos casos se refieren a la bailarina española Carmen Tórtola Valencia, nacida en 1882 en Sevilla y fallecida en Barcelona en 1955.

Tórtola Valencia, portada Revista Mundo.

Gráfico 1911

Resulta interesante rastrear la carrera artística de Tórtola Valencia, quién para Alejo Carpentier, había rebasado las clásicas representaciones de las bailarinas de zarzuelas y operetas y se conectaba ya con las nuevas corrientes de la

Nueva Danza en el mundo.29 Si continuamos revisando los nombres de los artistas que se presentaban en los Teatros de las principales ciudades, seguimos encontrando una gran presencia de extranjeros y una naciente presencia de compañías de teatro locales.

“La prensa de principios del siglo XX abunda en noticias sobre compañías de Teatro y de zarzuela que arribaban a la ciudad, muchas de ellas para seguir por el río Magdalena, hasta llegar a Bogotá. Así es posible ver la llegada de la compañía de ópera sin nombre, pero con gran renombre, dirigida por el barítono Egistro Petrilli.”30 Lo interesante, es que el esquema se repite para todas las ciudades del país en el siglo XX: Las compañías de Ópera y Zarzuela venían principalmente de Italia y España.

28 29 30

Bacca, Op cit, página 5 Carpentier Alejo, Ballet, Editorial letras Cubanas, La Habana – Cuba, 1990. Página 56.

Bacca, Op cit. Página

120 Re-Flexiones en Danza

Llegaban por los puertos de Barranquilla y Cartagena y luego remontaban el río Magdalena, con rumbo a la ciudad de Bogotá.

La danza formaba parte de los espectáculos escénicos.

El nombre de Tórtola Valencia, es recordado en Colombia, por ser una de las primeras bailarinas que recorre el país, sin ser parte de una Compañía de Opera o Zarzuela.

La pregunta que nos surge es ¿Cuándo y en qué circunstancias empiezan a presentarse en los escenarios de las principales ciudades, bailarines nacionales?

La danza tradicional colombiana empezó a presentarse en los escenarios nacionales, involucrada en obras costumbristas de Teatro: “Junto a Luis Enrique Osorio el otro abanderado del “teatro comercial” fue Carlos Emilio Campos “Campitos” quien se caracterizó por hacer montajes de corte mucho más populista. Populista en el sentido de la espectacularidad de sus piezas que contaban con músicos, magos, bailarinas, además de los respectivos actores.

Campitos, a diferencia de Luis Enrique fue un teatrero de carretera; buscaba audiencias cautivas hasta en los rincones más recónditos del país, lejos de su zona de confort (el Municipal y el Colón) donde de igual manera cultivó un éxito sin precedentes. Si se compara a los dos autores, Campitos arrasó a Osorio en taquilla y en popularidad.”31 El maestro Alberto Londoño lo relata de esta manera en su texto; El Cuento de la Danza en Antioquía: “En el teatro Bolívar la Compañía Campitos, cada año presentaba una revista “cómico musical” en la que se incluía los bailes de la guabina Chiquinquireña y el bambuco, estos dos temas fueron el “modelo” que bailarines y directores vieron, copiaron y repitieron a su manera, “inventaron” lo que no recordaron. El coreógrafo de esta compañía se ideó para estos dos bailes un vestuario femenino consistente en una falda o pollera de color negro, adornada con cintas con los colores de la bandera de Colombia, una blusa blanca con letines, pasa cinta y cinta roja; como complemento en la cabeza la mujer llevaba una mantilla con los mismos colores y adornos de la falda, además de dos largas trenzas postizas. Como el espectáculo se hacía con luz negra, el efecto que ésta producía hacía que el vestuario se viera “hermoso, deslumbrante y espectacular”, esto lo convirtió en el “traje típico” más representativo de aquellos tiempos. Fue copiado y re copiado en todo el país, sobre todo en la zona Andina y muy especialmente en los grupos de colegios y escuelas. Hoy todavía muchos creen que este es el traje típico más representativo de Colombia”32 La danza colombiana en los escenarios y el surgimiento de las primeras propuestas escénicas en Cartagena y Barranquilla

31 32

Rodríguez Chaparro, op. Cit, página 49 Londoño, Alberto. EL CUENTO DE LA DANZA De la danza folclórica en Antioquia, 1953-2010. Página 13.

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La danza como espectáculo escénico, durante los primeros 40 años del siglo XX en los escenarios colombianos, era un privilegio de artistas extranjeros y géneros dancísticos europeos. Solo con el retorno al país del coreógrafo y bailarín Jacinto Jaramillo, la situación empieza a transformarse.

“En el año de 1943 Jacinto está convencido que dentro del ámbito oficial no encontrara nunca el apoyo necesario y si permanentes obstáculos, decide entonces fundar su propia Escuela de Danza en la ciudad de Bogotá, en los altos del Teatro Atenas en la calle 12 entre carreras 6a y 7a , la enseñanza de su Escuela está basada en la técnica de la Danza Moderna, el movimiento natural sumado a la enseñanza del folclore nacional son el objetivo de trabajo de esta primera generación de bailarines formada por el maestro Jaramillo. Las presentaciones de sus alumnos demuestran que además de un gran bailarín, es pedagogo y coreógrafo. Como creador se inicia con importantes ballets como: “Bachué”, “Sabana”, “Romance” y “Monserrate”, en el desarrollo de este trabajo puede apreciar que es posible la unión de lo folclórico con las estilizaciones y arreglos propios de la escenificación sin restarle a los montajes los elementos telúricos. “33 Su Ballet Bachué, con música de Beethoven fue estrenado en 1944 en el Teatro Colón en la ciudad de Bogotá.

Así lo reseña Luz Stella Rey, en el libro 100 años de historia del Teatro Colón “Fuertes críticas recibió por utilizar trozos de sus composiciones, ya que, según los detractores del espectáculo, consideraron que para un asunto indígena, sólo era adecuado un acompañamiento de música vernácula. Posiblemente para el momento, los conocimientos de danza moderna adquiridos por el maestro Jaramillo en el exterior, resultaron incomprensibles.” 34 Las diferencias entre las autoridades culturales y el maestro Jaramillo, no terminan allí, Para el año de 1945, el Organismo de Extensión Cultural de Bogotá, le niega a Jacinto y a sus alumnos la posibilidad de presentarse en el Teatro Colón, La Media Torta y otros escenarios capitalinos, argumentando que son bailarines que no poseen un nivel reconocido, por no haber estudiado en una escuela oficial. 35

33 34 35

Flórez Forero Nubia, Una vida en la danza: Jacinto Jaramillo, Investigación Colcultura. Página 11 Rey, Luz Stella , La Danza y el ballet en el Teatro Colón, en : 100 años del Teatro Colón , COLCULTURA . 1992 Flórez Nubia, Op, cit . Página 15

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Lo curioso es que si podían presentarse en todos los escenarios del país, las alumnas de cualquier nivel de las academias de ballet, lo que nos lleva a concluir que la decisión sobre la danza que podía acceder a un escenario teatral, estaba mediada por la concepción de “Bellas Artes”, no por la calidad o el profesionalismo del trabajo del director o de los artistas en escena, esta categoría europea negaba la posibilidad a nuestras danzas tradicionales de acceder a estos espacios, para hacerlo deberían transformarse “estilizarse”, vestirse de Europa.

Otro ejemplo de colonialismo con relación al acceso a los escenarios teatrales a mediados del siglo pasado es el vivido por los hermanos Olivella, Delia y Manuel; siendo ellos estudiantes en la Universidad Nacional de Colombia, asisten como espectadores al Teatro Colón y ven en escena el Ballet Negro dirigido Alumnas de la Academia de Graciela Peña, en la ciudad de por Katherine Dunhan, un espectáculo con 50 Barranquilla bailarines negros en escena. En el año de 1954, Foto Archivo Gloria Peña conforman una agrupación en Cartagena y realizan allí su primera función, en el Teatro Heredia. Emprenden una gira nacional y deciden llevar este espectáculo a la ciudad de Bogotá y presentarlo en el Teatro Colón, el director del escenario, Fernando Arbeláez, les niega el escenario, considera que es inapropiado presentar un grupo folklórico en un recinto construido para presentar conciertos y operas.

Después de ver el espectáculo y ante las explicaciones de Manuel sobre arte y cultura, el director accede, Delia interpreta dentro del repertorio su primera creación coreográfica: “El alma de los tambores”, la crítica le es muy favorable y a partir de entonces es llamada la Primera bailarina Negra de Colombia, la gira continua en las ciudades de: Cartagena, Barranquilla, Santa Marta y Medellín.

Los hermanos Zapata Olivella son los primeros en presentar danzas tradicionales de orígenes afro pertenecientes a las costas Atlántica y Pacífica, en las distintas ciudades del interior del país, así registra su gira en Antioquía el maestro Alberto Londoño: “En 1956, vino a Medellín el grupo folclórico de Delia Zapata Olivella. Presentó su espectáculo en el teatro Junín, donde todos los integrantes del conjunto Tejicondor asistieron como invitados especiales, para que en primera fila apreciaran el espectáculo. Fue la primera vez que a Medellín llegó danza y música costanera y el público antioqueño pudo apreciar danzas como la danza, la contradanza y la jota careada, los cuentos del “tío guachupecito” y “El robo de la gallina”, la cumbia y el mapalé, donde la estrella principal fue Delia Zapata, una mujer con mucho temperamento, que bailó con mucha fuerza y con un lenguaje corporal lleno de erotismo y sensualidad.”36 36

Londoño Alberto, op cit, página 15

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En 1957, el grupo de danza de los hermanos Zapata Olivella emprendió una gira internacional que los llevaría a Europa, Rusia y China.

Delia Zapata. Fotografía. Leo Matiz. Archivo Leo Matiz

En la ciudad de Barranquilla en 1954, surge en el marco de la alta sociedad y en el espacio del Club del Country, la coreógrafa Sonia Osorio, acababa de llegar de París a dónde había viajado en compañía de su esposo el pintor Alejandro Obregón. Sonia, hija de Luis Enrique Osorio, había estudiado danza en París con diferentes maestras, entre ellas la argentina Cecilia Ingenieros quién a su vez, había estudiado en Nueva York en la Escuela de Martha Graham.

En el año de 1960 Sonia Osorio realiza el montaje coreográfico de la coronación de la reina del Carnaval Julieta Davis, con los jóvenes socios del Club del Country.

El Conjunto Folclórico del Atlántico descansando en el Jardín de Bellas Artes. (I. a D., fondo): José Rafael Hernández y Héctor Aycardi con Giovanni (3), Fernando Fonnegra cargando a Doris Escobar, Héctor Stefanell, Carmela Arévalo, Nicolás Serje (debajo), Pedro Nel Montoya, Víctor Navarro, Álvaro Vendries; (I. a D., adelante): David Pinzón, Paco Sudea, Rodrigo Osorio (11), Inge Mulhan, Ester Damiani, Edgardo Borrás (detrás de Ester), Alexandra Garnica (delante de Ester), Dunnia Balcázar, Ilva Montoya, Myriam Ojeda, Beatriz Cotes. Archivo Revista Huellas.

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“Las veladas de coronación se hacían con música y temas extranjeros pues no se consideraba “chic” llevar a los escenarios la música popular, y menos los ritmos folclóricos del Caribe colombiano.”37 Julieta Davis es nombrada representante por el Atlántico al Reinado Nacional del Bambuco y nombra a Sonia Osorio coreógrafa de su comitiva, es así como en 1961, el país conoce su trabajo escénico, el cual cautiva al público de Ibagué. Al año siguiente repite en Ibagué y realiza una gira nacional que la llevaría también a las ciudades de Cali y Bogotá.

Así hablaba Sonia Osorio de su trabajo: “Lo que he creado es un ensayo de ‘balletificar’ y dar colorido y espectacularidad de revista al folclor de la Costa. No pretendo ser una folclorista en ningún momento. Tampoco me ciño a los cánones estrechos y severos de lo autóctono en su forma pura. Simplemente parto del folclor para llegar a la meta que quiero alcanzar, que es: hacer un buen espectáculo, se llame ballet, revista o como sea. Mis vestuarios son de gran colorido y de un gran lujo porque en el escenario soy partidaria del esplendor cuando de un conjunto de bailes se trata.

No soy partidaria del folclor en su forma primaria, porque considero que es monótono y opaco en algunos de sus aspectos. La cumbia, por ejemplo, es simplemente una rueda que da vueltas interminablemente. Yo la he sacado de esa rueda que conservo en algunos momentos y le he dado coreografía, teatro y espectacularidad con mi desfile de Riquezas de Colombia.

El merecumbé y el porro, por primera vez en Colombia, suben a un escenario con arreglos coreográficos. He conservado de ellos los pasos básicos, pero los he encerrado dentro de una coreografía movida y moderna.

Como todo ensayo, este ensayo mío lógicamente debe tener sus fallas. No me gusta tener un público que llega esperando la perfección de un ballet ruso y la coordinación de un profesionalismo largo tiempo entrenado.

Mis muchachos son escogidos entre los mejores bailarines de Barranquilla, pero son bailarines natos, sin escuela de ballet. Bailan espontáneamente con un ritmo que es parte de su naturaleza.”38 Las estilizaciones de Sonia, al igual que el contexto en el cual realiza sus producciones, van a marcar una división existente hasta nuestros días entre los maestros y coreógrafos que se dedican a escenificar el folclor nacional, de un lado los que decidieron imitarla y de otro los que la criticaron hasta el día de su muerte, por considerar su trabajo una deformación de la danza tradicional colombiana. El ballet folclórico de Sonia Osorio funciono en Barranquilla hasta 1963, cuando ella decide trasladarse a la ciudad de Bogotá y crear el Ballet de Colombia.

37

Garnica Mazzilli, Alexandra. Inicios del Ballet de Colombia en Barranquilla. En: Revista Huellas N° 92-93. Página 91. Universidad del Norte, Barranquilla 2008. http://www.uninorte.edu.co/publicaciones/huellas/index.asp no 92 y 93 38

Periódico El Tiempo, miércoles 4 de julio de 1962 “Música Costeña hoy en el escenario del Teatro Colón.

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Otra agrupación que continúo con esta línea de trabajo es el Ballet de las Cinco Estrellas, fundado en 1963, por Gloria Peña, Peter Palacio, Yudy Rincón, Libia Salom de Pardi y la estadounidense: Katty Kislem de Cortissoz, años después, en 1972 esta agrupación tomaría el nombre de Ballet Folclórico Profesional de Gloria Peña.

De las academias de danza a las primeras agrupaciones de danza en la ciudad de Barranquilla Lo ajeno se vuelve propio. Un lenguaje nacido en otros cuerpos y en otras geografías, es aprendido y utilizado para empezar a contar nuestra realidad desde nuestros cuerpos mestizos a partir de la construcción de una identidad pluriétnica y multicultural.

3.1. Yamile Borrero del Castillo La Escuela de Danzas Roysa en la ciudad de Barranquilla fue su primer espacio de formación, su maestra de ballet fue Rosita Lafaurie y como pianista acompañante en las clases tenía a Irma Sojo Zambrano. La Escuela estaba ubicada en el barrio Boston, todos los años hacían su “Función de Gala” en el Teatro Metro.

Yamile del Castillo (Archivo Personal)

En el escenario de la Escuela de Bellas Artes presentó su examen de grado como Maestra de Ballet Clásico y recibió su grado de manos de la maestra holandesa Sonja Köster. 39

39

SONJA THIJS DE KOSTER. Nace en Holanda. Llega a Maracaibo en los años sesenta y en 1961 toma el mando de la academia de ballet de Irene Levandowsky. Esta maestra trajo a Maracaibo ideas coreográficas nuevas, así como también un sistema de enseñanza de la danza clásica actualizada.

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En el año de 1967 decide fundar su escuela, inicia con seis niñas, luego van llegando nuevos alumnos, en un comienzo sólo mujeres y con el tiempo, algunos jóvenes. A todos ellos los inicia en la danza, les enseña sus primeros conocimientos de ballet y les despierta inquietudes artísticas.

Diario La Libertad, Ballet Real del Atlántico. Barranquilla 1980. Archivo Yamile del Castillo

Entre sus alumnos están: Yolanda Donado, Jeaneth Clavijo, José Villalobos, Rossana Lignarolo, Graciela Hernández, Gloria Cuello, Julia Hernández y Maritza Segrera, entre otros.

En 1969 funda el REAL BALLET DEL ATLÁNTICO y su labor permanente va hasta el año de 1985, abarco un vasto campo de investigación y exploración en el campo de la Danza en sus diferentes géneros.

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Algunas de las Obras de su Repertorio son: Infierno, Muñecos y Muñecas, Quinceañeras, Azul, Los Amantes, La Búsqueda, La danza y su dimensión, Dos mujeres, Tango, Génesis, La Fuga, Ballet Espacial.

El Real Ballet del Atlántico realizo giras nacionales e Internacionales: 1969 Concurso Folclórico en la ciudad de Ibagué.

1974 Presentaciones en Cúcuta y Bogotá.

1975 Presentaciones en San Cristóbal - Venezuela.

1978 Presentaciones en Barquisimeto, Venezuela

Periódico El Heraldo, Ballet Real del Atlántico Barranquilla 1980. Archivo Mónica Gontovnik

“Ha alternado en escenarios nacionales con destacados Grupos artísticos como el Ballet Nacional de Colombia de Sonia Osorio. Desde su fundación el Ballet presenta anualmente una muestra producto de su estudio, creación, exploración y experimentación en el mundo de la danza. Sus trabajos se caracterizan por la búsqueda constante de nuevas formas de expresión y manifestaciones del hombre a través de la danza.

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La versatilidad de su directora hace que el Real Ballet del Atlántico sea el único ballet de nuestra ciudad que incursiona en la danza clásica, neoclásica, moderna, contemporánea y folclórica” Diario La Libertad. Barranquilla 1980

Ballet Real del Atlántico Barranquilla 1980. Archivo Mónica Gontovnik

En el año de 1975, durante un cierre de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad del Atlántico, Yamile del Castillo crea la CORPORACIÓN ESCUELA EXPERIMENTAL DE BELLAS ARTES con el fin de realizar formación en artes, fue un proceso que no duro mucho tiempo, mientras existió le ofreció a la ciudad clases de: danza, teatro y artes plásticas. De este proyecto formaron parte las maestras: Yolanda Arregoces y Graciela Hernández.

Los vientos renovadores de la Danza Moderna habían llegado a Barranquilla, de la mano de Mónica Gontovnik y Yamile del Castillo, sus constantes viajes a los Estados Unidos fueron los responsables que, para el año de 1977, el público pudiera ver en escena además de los números de ballet interpretados por la bailarina bogotana Consuelo Salazar junto a creaciones originales de estas maestras que ya estaban contagiadas por las ideas renovadoras de la Nueva Danza Norteamericana.

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Programa de mano Danza Concierto, Escuela del Arte del Movimiento. Teatro de Bellas Artes 15 de diciembre de 1976. Archivo Mónica Gontovnik

Observando el contenido del programa de mano, encontramos una pieza de la bailarina y maestra Venezolana Sonia Sanoja, de quien fuera alumna Yamile del Castillo. El historiador de la danza Carlos Paolillo se refiere a ella como uno de los pilares de la Nueva Danza Venezolana de los años sesenta, esto denota la conexión existente entre la danza venezolana y el movimiento que estaba surgiendo en la ciudad de Barranquilla.

“En los años sesenta la danza de Venezuela es dinámica y convulsa como también lo es la vida social y cultural del país. Momentos de experimentación y apertura. De ensayo y error. Años en los que emerge la figura atractiva y enigmática de Sonia Sanoja, bailarina de singular personalidad y particular concepción del movimiento estrechamente ligada a la estética de lo ancestral latinoamericano.40

40

Paolillo, Carlos. 50 años de Coreografía en Venezuela. Mil rostros y una danza, en : Itinerario por la danza Escénica de América Latina, Consejo Nacional de Cultura, Caracas, 1994. Página 126.

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SONIA SANOJA, Bailarina y Coreógrafa Venezolana.

Archivo IUDANZA

Yamile Borrero del Castillo y Mónica Gontovnik fundan en 1975 en Barranquilla la Escuela del Arte del Movimiento y se dedican a descubrir, buscar y experimentar. Sus trabajos eran presentados en el Teatro de Bellas Artes y siempre se acompañaban de un foro.

“En esta oportunidad el espectáculo está dividido en tres partes: Primero presentación de la Escuela Arte del Movimiento: sin música, elásticos y un poema, palmas, ruidos. Segundo Ballet de Yamile (Pasajes indígenas Caribes sin vestidos típicos, túnicas y mallas). Ballet de Mónica (Visión realista del Siglo XX). En total participan 24 bailarines, entre los que están incluidos Yamile y Mónica, quienes además son coreógrafas. La última parte la hacen precisamente Yamile y Mónica con el “Lamento de dos Mujeres” en el que retratan la situación de la mujer latinoamericana, ante la sociedad y como elemento de ella.41 La unión de estas dos maestras fue fundamental para el desarrollo de la nueva danza en la ciudad de Barranquilla, los cimientos para la búsqueda de nuevos lenguajes en la danza ya estaban dados.

41

Morales, Mabel. Periódico La Libertad de Barranquilla, 1975.

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3.2. Mónica Gontovnik y la nueva danza en Barranquilla .

Mónica Gontovnik nació y creció en la ciudad de Barranquilla, se nutrió de esta multiculturalidad propia de la ciudad y encontró en la danza y en la poesía la posibilidad de narrar sus memorias.

Mónica Gontovnik y Darío Arboleda, Ballet de Luis Ruffo, Bogotá 1973. Archivo Mónica Gontovnik

Los Ballets modernos de Luis Rufo, recortes de prensa de periódicos bogotanos 1973. Archivo Mónica Gontovnik

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Viaja en 1970 a realizar sus estudios universitarios en los Estados Unidos, en la Universidad de Saratoga, toma la asignatura de Expresión Corporal y allí empieza su encuentro con la danza, encuentro que aún continúa, es un referente para la danza escénica en la ciudad.

“En la Universidad en estados Unidos, tratando de evadir las clases de educación física y los deportes, encontré una clase que me llamó la atención porque se llamaba Modern Dance. No sabía que era eso pero me sonaba interesante, y apenas tome la primera clase, quedé enamorada de la danza. La profesora se llamaba Isabel Brown. Enseñaba técnica Graham.

Ella me acogió cuando vio que yo tenía las posibilidades y las ganas; me hizo tomar al mismo tiempo cursos de danza moderna I y II y de ballet I, II y III, porque la Universidad contaba con toda una infraestructura. Me fui metiendo en todo esto; decidí que no tenía tiempo que perder porque había empezado tarde.”42 A su regreso a Colombia en 1972 se integra al elenco del Ballet de Luis Ruffo en la ciudad de Bogotá, la primera agrupación de danza moderna que surge en Colombia, creada por este joven bailarín español, alumno de Héctor Zaraspe, en la ciudad de Bogotá en el año de 1970. Sus bailarines principales eran: Dario Arboleda, Clara Bauer, Rafael Oliveros Anne Tregor, Marciano Penagos y Mónica Gontovnik. En el año de 1973, realizan su primera presentación en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán de la ciudad de Bogotá, previo a una gira nacional que comprende las ciudades de Cali, Medellín, Manizales, Barranquilla, Cartagena y Santa Marta. El programa que presentan el 4 de mayo en la ciudad de Bogotá incluyó Danza moderna y Ballet Clásico.

“Luis Rufo fundo entonces un ballet moderno para salir de esa visión anacrónica de la danza en Colombia… “Fue una dura lucha al comienzo, sin ningún apoyo. Pero más tarde reconocido por el Instituto Colombiano de Cultura y el público que antes colmaba los teatros para asistir a espectáculos de escuelas de niñas o “hijas de mamá”. Hoy se tiene un concepto más elevado de lo que es el arte del movimiento”.

Gracias a la labor realizada a través de la televisión y el teatro, en programas presentados en el Teatro Colón, el Teatro de La Comedia y en “Pentagrama Musical” dónde se presentan cada mes. “Es quizás el único grupo que ha logrado mantener ese ritmo.”43 A su regreso a Barranquilla en 1975 Mónica trabaja junto con Yamile del Castillo en la Escuela del Arte del Movimiento y en 1977 crea el Laboratorio Colombiano de la Danza, un espacio para la investigación de la danza, que va a ser el preludio de su Grupo Laboratorio Koré, el cual crea en 1982, con la idea de darle a Barranquilla un nuevo grupo de danza, con una nueva forma de expresarse.

Apuesta por el arte y por la creación de espacios para que su ciudad entre en contacto con todo aquello que a ella la mueve: Las nuevas tendencias de la danza, aquellas que sólo podían verse en Europa, en Estados Unidos o Bogotá.

42 43

Huellas y Tejidos , página 220 Autor desconocido. Luis Rufo. Sección Arte. Recorte de prensa sin año, posiblemente 1973. Archivo personal de Mónica Gontovnik.

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Programa de mano del Ballet de Luis Rufo, Teatro Jorge Eliécer Gaitán 1973

Diario del Caribe, Barranquilla 1977, Archivo Mónica Gontovnik

¿Estaba Barranquilla preparada para el trabajo de Mónica Gontovnik? Está pregunta surge al leer la crítica de Margarita Marín, en el Diario del Caribe de 1981: 134 Re-Flexiones en Danza

“Será posible que los Barranquilleros sigamos siendo tan apáticos a toda manifestación fina del espíritu, a todo lo que el arte se refiere, a toda exaltación de los valores interiores del ser humano?” La respuesta que los medios de comunicación citadinos, tales como la prensa, la radio, etc., dieron al espectáculo presentado el jueves 4 de junio por el Laboratorio de Danza en el auditorio del colegio Hebreo fue de absoluta indiferencia y mutismo... Y es que en realidad el espectáculo valió la pena: un recorrido por el universo de la danza, el teatro y la poesía, con una duración de dos horas.44 Mónica presentó en esa oportunidad la obra:” La Búsqueda Inconclusa N° 1” creada y dirigida por ella misma, en base a textos y música variada. Así lo narra la crónica de Claudia Posada de Mancini.

“La obra se inicia con la entrada del Espacio – Tiempo, en el cual las danzarinas tocan el espacio con sus cuerpos, teniendo por escenario el espacio visible, sin ninguna clase de decoración, que no sean las mismas bailarinas que con sus vestidos multicolores, se diversifican en el espacio. Luego de tocar el espacio, de moverse dentro de él, surge “ la solitaria que ve interrumpido su espacio”, declamando el poema “mi alma es como la de las islas” . En el acto quinto, representan los seres mecánicos: “somos una máquina” 45 La lectura de la crónica deja entrever, que el trabajo de Mónica está adelantado a su tiempo, por lo menos al tiempo cultural de la ciudad de Barranquilla, que percibe este trabajo escénico interdisciplinario y casi performático, como un género confuso y difícil de disfrutar. Demasiado intelectual para el gusto general del público barranquillero. ¿Cómo describe Mónica su trabajo?

“El Laboratorio de la danza es una escuela distinta pretende formar bailarines a la forma tradicional. A través de diversas técnicas de la danza y el teatro antiguas y modernos, se pretende dar al ser humano, sea niño o niña, joven o adulto, una mayor conciencia de su cuerpo como parte indivisible de esa unidad tan sabiamente dividida por la sociedad: mentecuerpo. Nuestro principal interés es brindar el placer del movimiento y del conocimiento de este movimiento, la alegría de la libre expresión y la necesidad de seguir como reflejo, en la vida diaria, los descubrimientos y experiencias que en clase se den. ”46 Su interés estaba enfocado en crear consciencia del movimiento, pero esto, era toda una revolución en una ciudad acostumbrada a la frenética práctica de la danza, más desde el goce festivo que desde la consciencia y la inteligencia corporal Podemos decir que el mérito de Mónica en su momento fue conectar a los Barranquilleros con otras posibilidades y sensibilidades corporales, así como prepararlos para entender las fusiones que 44 45 46

Marín Margarita, Llega un regaño, columna publicada en el Diario del Caribe, Barranquilla 22 de Julio de 1981.

Posada de Mancini, Claudia. La Búsqueda Inconclusa N° 1 , Columna de un periódico local 2 de Junio de 1981. Archivo personal de Mónica Gontovnik.

Diario del Caribe , Septiembre 10 de 1981. Archivo Mónica Gontovnik.

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se empezaban a gestar entre la danza y el teatro. De nuevo la danza y el teatro volvían a estar juntas, pero esta vez la danza no estaba en un segundo plano, compartía con el teatro el lenguaje del cuerpo y el movimiento.

En 1994 concibe la idea de crear un Festival Internacional de Danza Contemporánea, y la hace realidad en mayo de 1995 con la realización de la primera edición del Festival “Barranquilla Nueva Danza”.

La apuesta desde el comienzo fue ambiciosa, en su primera edición: 8 Países, 13 Compañías y 6 Escenarios. Siete años antes, en 1988 había sido creado el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá y ocho años antes, en 1987, se había realizado el Primer Festival Nacional de Danza Contemporánea en la ciudad de Bogotá, organizado por Maritza García Suarez, con el apoyo de la Contraloría Nacional de la República, en el Auditorio Crisanto Luque. El l Festival Nacional de Danza Contemporánea de Bogotá, logra realizar tres ediciones (1988, 1989 y 1990), el Festival Barranquilla Nueva Danza, logra realizar cinco ediciones.

La programación artística en todas sus ediciones estuvo acompañada de una programación académica, la cual en el IV Festival fue significativamente importante, ese año se vinculó el Ministerio de Cultura y en el marco del Festival se realizaron: La Primera Muestra Nacional de Danza Contemporánea, dos Talleres Nacionales de Danza impartidos por reconocidos maestros internacionales, Dramaturgia de la danza por Patricia Cardona (México) y Crítica de la Danza por Cesar Delgado Martínez (México).

De manera paralela fue realizado un Festival Off, en el que participaron los grupos de danza de la ciudad que no fueron seleccionados por los curadores, para participar en la Muestra Nacional.

Otra importante iniciativa local, fue liderada por la Comunicadora Social Zoila Sotomayor, la creación del periódico “En Off”, una hoja de distribución gratuita que circulaba los días del Festival, y tenía como objetivo: “En Off se propone abrir el diálogo, romper la bruma silenciosa que, generalmente, se levanta entre los espectadores y los artistas (en este caso los bailarines ejecutantes) cuando finaliza el espectáculo. Sentimos que esta retroalimentación nos permitirá, en el mediano plazo, consolidar un público con criterios claros respecto a las artes escénicas”47 Fueron siete días, que contaron con una inauguración presidida por el entonces Ministro de Cultura, Ramiro Osorio y el bailarín Ricardo Bustamante, quién en ese momento era una de las figuras colombianas más destacadas en el mundo.

“Estamos aquí para rendir un tributo de gratitud a esa capacidad visionaria, a esa esperanza de Mónica Gontovnik y de sus colaboradores de ir generando un espacio permanente para la

47

Periódico “En Off”, Publicación independiente, Barranquilla , directora: Zoila Sotomayor 1998

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danza en nuestro país. En este país en donde es tan fácil destruir y donde es casi imposible construir, dijo Osorio.”48 Paralelo al desarrollo del Festival se realiza el Congreso Nacional de Danza. Refiriéndose a este evento, que reúne a unos 150 artistas, el Ministro de Cultura dijo que de ese primer encuentro deben salir los lineamientos de la política para la danza en Colombia.”

La realización del Primer Congreso Nacional de Danza y de la Primera Muestra Nacional, en el marco de este festival, fueron definitivos para la historia de la danza en el país, los maestros más destacados de la danza en el país estuvieron allí reunidos: Gloria Castro, Álvaro Restrepo, Delia Zapata Olivella, Alberto Londoño y Winston Berrio, entre otros y también los nuevos talentos pudieron contar con un escenario relevante para darse a conocer y empezar a mostrar sus trabajos. El campo artístico de la danza contó en esa oportunidad, con un escenario único para evaluar el estado de las distintas dimensiones del campo artístico de la danza: Creación, Formación, Circulación, Investigación y Organización del sector, las cuales fueron examinadas en respectivas mesas de trabajo y las conclusiones compartidas en una sesión final.

La Muestra Nacional de Danza, fue un espacio pensado para para la promoción de los nuevos trabajos y articulo otros esfuerzos ya existentes en el país, como el del Festival Universitario de Danza de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, dos de los grupos participantes en su versión de 1997, estuvieron en Barranquilla el grupo de danza de la Universidad de los Andes: Danta Danza, dirigido por Elizabeth Ladrón de Guevara y Carlos Latorre y el grupo de la Universidad Nacional: Danza ComU.N. Para la danza en Latinoamérica, el Festival Barranquilla Nueva Danza fue una excelente plataforma de intercambio y circulación, el movimiento creciente de la danza venezolana encontró allí un público y la posibilidad de dar a conocer sus desarrollos, al igual que la danza mexicana, la española, la brasilera y la costarricense.

La ciudad asimilo y acepto un nuevo género de danza, el público trabajo para descifrar nuevos lenguajes corporales, fue un esfuerzo vital y fundacional para el desarrollo de las políticas de la danza en el país.

3.3 Carlos Franco y el encuentro de la danza escénica con el patrimonio dancístico de los pueblos ancestrales.

Carlos Arturo Franco Medina nació el 10 de diciembre de 1953 en el “Barrio abajo” de Barranquilla.

En su familia, por tradición, se acostumbró a escuchar cantos y bailes como el chandé y el pajarito.

Desde pequeño participó en cumbiambas y en comparsas del Carnaval de Barranquilla. Sus estudios de danza los inició con María Barranco, en el grupo de la Universidad del Atlántico, donde estudiaba

48

Discurso de inauguración del IV Festival Internacional de la Nueva Danza, Ramiro Osorio. Periódico El Heraldo, Barranquilla, Mayo 13 de 1998.

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arquitectura. Asistió a clases de ballet en la academia de Gacho y Gloria Peña, allí su primer acercamiento con la danza escénica se desempeñó como profesor de danza en la misma institución.49 En 1976 emprendió un trabajo de investigación del folclor de las poblaciones ribereñas bajo la dirección de Gloria Triana y en compañía de “Totó La Momposina”. Desde entonces se convirtió en un infatigable investigador y divulgador de la música y los bailes tradicionales de las costas colombianas. En ese mismo año fundó su “Grupo experimental de la danza Folclórica de Barranquilla”, que tomaría en el año 1980 el nombre de “Escuela de Danzas Folclóricas de Barranquilla”, grupo que representó al país en diversos eventos culturales internacionales, especialmente en Estocolmo, en la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez, en 1982.

Gabriel García Márquez bailando cumbia con una de las bailarinas de la Escuela de Danzas Folclóricas de Barranquilla. Estocolmo, diciembre de 1982., Fotografía Nereo.

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Parra, Raúl . MEMORIAS DE CUERPO , Maestros de la danza en Colombia. http://www.danzaenred.com/sites/default/files/documentos/memorias_de_cuerpo.pdf

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Uno de sus proyectos más importante fue la creación junto a Libardo Berdugo, de la primera Escuela de Comparseros del Carnaval de Barranquilla, que llegó a convocar a 400 personas durante los años de 1981 a 1983.

“La creación de la Escuela de Comparseros tuvo mucha significación en la historia del Carnaval, porque era la primera vez que un coreógrafo profesional se atrevía a montar una comparsa en un barrio popular y no en un club social (Country, Barranquilla, etc.); segundo, era un intento interesante de crear escuelas no solo de bailadores sino de músicos: esa escuela daría sus resultados rápidamente, pues formó sus propios músicos y formó nuevos directores de danzas y comparsas; y, tres, enriqueció el Carnaval con una nueva propuesta coreográfica y dancística, pues uno de sus objetivos era innovar y proponer nuevos bailes y comparsas sin demeritar las danzas tradicionales como la cumbia, el congo, el paloteo, las danzas especiales y de relación. Hasta el año 80, las pocas comparsas que desfilaban en el Carnaval barranquillero eran montoneras de personas y disfraces que caminaban o bailaban sin coreografía alguna.”50 Su gran capacidad de trabajo lo llevaba a involucrarse simultáneamente en varios proyectos, eso sí, todos relacionados con la danza. Realizó las coreografías para la película “La Misión”, dirigida por Roland Joffé y fue asistente de dirección y asesor folclórico de Gloria Triana en la serie documental para televisión “Yuruparí”.

Dentro de sus obras están: “Composición Sinú”, “Composición Palenque”, “Composición Carnaval de Barranquilla” y “Noches de Porro”. Murió el 21 de enero de 1994.

El aporte de Carlos Franco a la danza escénica del Caribe Colombiano radica en la valoración, que gracias a su incansable trabajo de investigación, hizo del patrimonio dancístico regional y en la escenificación que realizó de este.

Lo verdaderamente innovador de la propuesta escénica de Carlos Franco, era su elaboración coreográfica a partir de la investigación etnográfica en terreno, el recorrió el territorio de las riberas del Río Magdalena, aprendiendo de los cultores tradicionales la danza y la música y se propuso llevarlas al escenario sin desvirtuar su esencia, su trabajo permitió el diálogo de la danza folclórica del Carnaval de Barranquilla con sus raíces y con su memoria.

“Buen arquitecto de coreografías, color y expresión corporal rastreó las bases para sus construcciones escénicas en lugares distantes a la ciudad del carnaval. Cantos de vaquería y de zafra, gritos de monte procedentes de Montería, las farotas de San Martín de Loba con toda su carga de sarcasmo social, las cucambas y los diablos de Guamal, representación quimérica de una sensualidad atrapada en las plumas dulces de un ave, fueron entronizados

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Berdugo, Libardo. Carlos Franco, política y carnaval, En: Programa de mano. Coreografías colombianas que hicieron historia. MINISTERIO DE CULTURA DE COLOMBIA E IDARTES. Editorial Alambique 2012

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en su Escuela. Quienes los interpretaban o bien eran parte de las comunidades dueñas de la tradición, o aprendices ávidos del gesto rítmico inhibido en su expresión cultural.”51

“Escuela de Danzas Folclóricas de Barranquilla”. Foto Archivo Corporación Cultural Barranquilla

Mónica Lindo, fue quien se encargó de la dirección de la escuela y el grupo de Carlos Franco cuando él estaba muy enfermo. Luego de su fallecimiento Mónica decide independizarse y crear su propia escuela y compañía bajo otro nombre.

El nombre de su compañía es “Corporación Cultural Barranquilla” y el de su escuela “Centro Artístico Mónica Lindo”, un centro de educación no formal, creado para formar a los bailarines de la Corporación Cultural Barranquilla como técnicos en danza.

Su primera obra como directora del grupo fue “Delirio, pasión y muerte en un gozón”, después vino “Tiempos de danza”, beca de creación por parte del Ministerio de Cultura, en ella a través del personaje de una mujer, en la época de la violencia del país, hace un recorrido por todas las danzas colombianas. Luego crea “Composición Carnaval de Barranquilla”, montaje que los ha llevado a recorrer el mundo, fue el primer grupo en llevar el carnaval a la escena.

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Friedmann Nina S de, Carlos Franco amaba el mar, las máscaras y el carnaval en: http://www.colarte.com/colarte/ConsPintores.asp?idartista=17970

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Anualmente presenta una comparsa para el Carnaval de Barranquilla que se llama “Torito en carnaval”, con la cual ha obtenido varios premios. Ha sido en los últimos años la coreógrafa de las coronaciones de las reinas del carnaval, es docente y fundadora del programa profesional de danza en la Universidad del Atlántico.

En Mónica se puede ver que la continuidad del trabajo de Carlos Franco está en la forma de estructurar su escuela y su compañía, así como en la importancia que en sus montajes tiene la investigación de campo, no es su punto de partida como sí lo era para Carlos a la hora de plantear sus coreografías, pero está incluida.

Su principal interés está en mantener su grupo y proyectarlo nacional e internacionalmente, teniendo como referentes de entrenamiento la estructura planteada por su maestro, pero nutriéndose de otros lenguajes como la danza moderna y la danza contemporánea.

Su última creación “A ritmo de Macondo” recrea la obra del premio Nobel de Literatura, desde la danza, con este espectáculo celebro sus 20 años de vida artística.

Mónica reconoce que Carlos le enseñó la importancia de la formación técnica e intelectual del bailarín, le mostro la importancia de formarse no sólo en la danza tradicional, también en ballet y en danza contemporánea.

Conclusión La herencia del colonialismo en América marca la línea de tiempo de la danza escénica en el Caribe Colombiano desde sus inicios. Expresada en una profunda división conceptual en torno a la escenificación de la danza tradicional, de un lado tenemos los trabajos de los hermanos Zapata Olivella, cercanos a la preservación del foco folclórico, acompañados de trabajos de investigación etnográfica y respetuosa de la tradición. De otro lado están los trabajos de “estilización” del folclor, liderados por Sonia Osorio y encaminados a transformar la esencia de la danza tradicional, en pro de las necesidades de la escena y el acceso a nuevos públicos.

En medio de este dilema aparecen las nuevas propuestas, las cuales vienen influenciadas por las corrientes de renovación de la danza en los Estados Unidos. Todo un cruce de estilos y corporeidades que empieza a transformar el escenario de la danza en Barranquilla.

Gracias al trabajo de Carlos Franco, la ciudad empieza a ver su tradición con otros ojos, se mira en su propio espejo y encuentra en el Carnaval aquello que los hace diferentes a otras ciudades del país, es su patrimonio y empiezan a dialogar con su memoria.

Para el Siglo XXI las comunidades en las cuales nacieron las danzas tradicionales, están empezando a desaparecer, la escenificación o la teatralización de estás danzas incluye los procesos de academización, espectacularización y exhibición. Las nuevas generaciones tienen el reto de dilucidar el dilema. Viejas y nuevas danzas persisten en esta esquina del Caribe Colombiano.

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Bibliografía Bacca, Ramón Ilian. Había una vez en Barranquilla, Editorial Universidad del Norte, 2012.

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Edicion Fundación Danza Colombia 2011, Medellín. ISBN 978-958-999989-0-8 Paolillo, Carlos. 50 años de Coreografía en Venezuela. Mil rostros y una danza, en: Itinerario por la danza Escénica de América Latina, Consejo Nacional de Cultura, Caracas, 1994.

Parra, Raúl. MEMORIAS DE CUERPO, Maestros de la danza en http://www.danzaenred.com/sites/default/files/documentos/memorias_de_cuerpo.pdf

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Rey, Luz Stella. La Danza y el ballet en el Teatro Colón, en: 100 años del Teatro Colón, COLCULTURA . 1992 Rodríguez, Chaparro Nicolás. CAMPITOS, EL COMEDIANTE TRASHUMANTE Precursor del sainete político (1945- 1970). Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador Social y periodista. Universidad Javeriana. Bogotá, 2009.

Varios. Huellas y Tejidos. Ministerio de Cultura. Bogotá 2014

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Agradecimientos La Red de Investigación Cuerpo Danza Movimiento y la Fundación Integrando Fronteras, con el objetivo de ampliar los mecanismos de difusión del conocimiento entorno a la investigación, reflexión y análisis del quehacer de la danza en el país, propusieron esta publicación, que hoy es una realidad gracias al esfuerzo de diferentes agentes de la cultura, entre los cuales se encuentran Edwin Guzmán, Sara Regina Fonseca, Olga Lucía Montoya, Karina García, Ana Carolina Ávila, Raúl Parra Gaitán, Carlos Eduardo Sanabria, Aidaluz Sánchez, Viviana Pineda y la Gerencia de Danza del IDARTES, a quienes les agradecemos por su valioso aporte en la divulgación del conocimiento.

Sheyla Yurivilca Aguilar Coordinadora Ejecutiva Red investigación Cuerpo Danza Movimiento MASSDANZA, Observatorio de Danza Fundación Integrando Fronteras

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ISSN 2711-0540 145 Re-Flexiones en Danza