Ciudad Espejo by jaime iregui

ciudad-espejo

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NACIONAL FAC U LTA D D E A RT E S

FAC U LTA D D E A RT E S

Rector Moises Wasserman

Cubierta Tangrama. Fotografía basada en el Atlas Histórico

NACIONAL

Vicerrector sede Bogotá Fernando Montenegro Decano de la Facultad de Artes Jaime Franky Director del Instituto de Investigaciones Estéticas Francisco Montaña Director del Instituto Taller de Creación Gustavo Zalamea Director del Centro de Divulgación y Medios Alfonso Espinosa

Ministerio de Cultura República de Colombia

Proyecto de investigación realizado con el apoyo de una Beca de Investigación en Artes del Ministerio de Cultura, 2006.

de Bogotá. Cuellar, Mejía. Planeta 2007.

Diseño editorial Marcela Godoy Edición digital de fotografías, diseño y diagramación Alejandro Medina Corrección de estilo Javier Correa Impresión Kimpres Ltda.

La Facultad de Artes no se responsabiliza por las ideas emitidas por el autor. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni total ni parcialmente, ni entregada o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sin el permiso previo del autor.

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia Gutiérrez Echeverri, Natalia, 1954Ciudad-espejo / Natalia Gutiérrez. – Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2009 254 p. ISBN : 978-958-719-182-0 1. Arte contemporáneo – Bogotá - Fotografías 2. Vida Urbana – Bogotá – Fotografías

CDD-21 704.94486148 / 2009

Contenido

1 “Nada está flotando...”

2 Más allá de la National Geographic

3 Lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia?

4 “La locura, la muerte son preferibles al interminable domingo” Zona Rosa. Eduardo Consuegra

5 “La mirada se deslizaría, primero, por la moqueta gris…” Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo

6 “El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos, desde el pelo”

Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra Mayorga y Carolina Salazar 31

7 “Cansa más el viaje que el empleo” Plano transitorio. Milena Bonilla

8 “Traes la misma camiseta que ella… Es una coincidencia curiosa” Lo uno y lo otro. María Isabel Rueda

9 “El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo” La vida es una pasarela. Jaime Ávila

10 “Una aparición impura que pudiera contaminarlos

con su aliento”

Esquinas Gordas. Rosario López

11 “HE aquí, pues, mis citaciones a la audiencia” Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui

12 “Jamás tan cerca arremetió lo lejos” Atrio y Nave Central. José Alejandro Restrepo

13 “Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso…” Corte en el ojo. Miguel Ángel Rojas

14 “Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto no caerán en el olvido”

Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cúndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden 101

15 –¿Dónde mierda estoy? –En Kennedy, churro. ¿No conocía? Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de Creación Plástica, dirigido por Raúl Cristancho 119

16 Notas sobre cómo construí este libro

133

Entrevistas Entrevista a Rolf Abderhalden

143

Entrevista a Pablo Adarme

151

Entrevista a Jaime Ávila

161

Entrevista a Milena Bonilla

175

Entrevista a Eduardo Consuegra

183

Entrevista a Raúl Cristancho

187

Entrevista a José Tomás Giraldo

197

Entrevista a Jaime Iregui

205

Entrevista a Rosario López

219

Entrevista a José Alejandro Restrepo

227

Entrevista a Miguel Ángel Rojas

231

Entrevista a María Isabel Rueda

235

Bibliografía

249

“Na d a e s t á f l o t a n d o . . . ” 1

Año 2004: Salón Nacional de Artistas número 39. Este salón se convirtió en un dique que permitió mostrar el interés de muchos artistas colombianos por la ciudad. Artistas que caminaban por las calles con una cámara de fotografía o de video. Parece increíble, pero la pregunta de las personas a mi alrededor, incluso profesores de arte, era: ¿Por qué en este salón sólo hay fotografías? La pregunta no se formulaba en ese momento, ni creo que se formula hoy, de manera inocente; por el contrario, es una crítica que culpa a un sinnúmero de circunstancias, entre ellas a la universidad, porque, al parecer, en esa institución no se enseña a pintar y los profesores decidieron sustituir “el oficio” por el facilismo de hacer “clic”. Todas estas conversaciones estimulaban en mí el interés por indagar sobre esa tendencia manifiesta de los artistas sobre la ciudad. Pero el comentario definitivo que me motivó a empezar este trabajo fue uno, francamente despectivo, de un amigo que incluso ha sido profesor de Teoría e Historia del Arte en Bogotá, quien comentaba que “ese arte urbano”. Hablaba en “un tonito sociológico” como si hubiera contraído una enfermedad peor que la peste negra. Y además, ese desprecio por un arte que muestra la ciudad en fotografías, aparentemente “objetivas”, ocultaba la urgencia de un predicador que buscaba en el arte una trascendencia mística. Y no es que el arte no deba tenerla; cada espectador busca en el arte lo que le falta. Lo que me interesa precisar es que, para encontrarle un sentido al arte contemporáneo es decir, para que ilumine nuestra propia experiencia, es necesario tal vez remover la idealización y mirarlo desde otro lugar; procurar plantearse, frente a las obras, otras preguntas: ¿cómo ven estos artistas a las ciudades colombianas? ¿Cuáles aspectos de la ciudad revelan estas obras que no conocíamos? ¿Qué métodos se inventan los artistas para vivir y registrar la ciudad? En realidad, al enfrentarnos al arte contemporáneo y rechazarlo de plano y eso ya ha sucedido varias veces en Colombia, estamos expresando un patrón de conocimiento muy bien definido por George Steiner: lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo en alto grado estructuradas, y son muy selectivas, como los mitos. Es por eso que pensamos siempre en un célebre verano que quedó atrás. Medimos el presente como frío, teniendo en cuenta nuestros recuerdos

Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al capítulo 17. ciudad espejo

o la interpretación selectiva siempre maravillosa, de una época que, si la miramos con atención, también tuvo no sólo sus fríos, sino sus hielos. Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se escondía detrás de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar también que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente terroríficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez porque la realidad era tan cruda que sólo era posible aceptarla idealizada. Desde esa época, entonces, el pasado siempre es un paraíso perdido. Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experiencias del pasado; según los psicoanalistas, cuando nos contamos la historia de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta más tolerable; por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de algunos artistas contemporáneos que miran a Bogotá, la idealización se erosiona un poco. Con esa primera motivación, me propuse recopilar algunas obras de artistas que se interesan por la ciudad y específicamente por Bogotá. Artistas que usan la cámara de fotografía y de video, y que la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy referir a todos los fotógrafos y video artistas que participaron en ese 39 Salón, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan aquellos que usan la cámara como reporteros gráficos, porque ponen frente al espectador una realidad cruda –y tal vez es necesario–, pero sin desdoblarla; sin ningún giro que estimule el análisis o el comentario. Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo del arte es establecer vínculos o ir minando la idealización y el miedo a enfrentar nuestra propia historia, con ironía y puntos de vista que logren entrar en el campo visual del espectador y también que permitan hacer otras preguntas. Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las características de la fotografía ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta ahí inmóvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece como todo un emperador frente a la cámara. Me parece que el reportero gráfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmóvil frente al poder del objeto; es como si con éste el artista apelara al nivel emocional del espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto esté inmerso, se hace invisible. Tampoco voy a referirme al uso hoy tan común, de la cámara como instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos artistas que usan la cámara para hacer un inventario del amoblamiento 10

n a d a e s t á f l o ta n d o

urbano en nombre de una supuesta etnografía o arqueología. Estos métodos de investigación utilizados por las ciencias sociales, nunca fueron considerados sólo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad que los creó. A propósito, nunca he podido olvidar –y tal vez lo que vi guía mi visión–, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cerámica, numerados y dispersos por ahí. Era la mesa del laboratorio de arqueología, que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento de Antropología de la Universidad de los Andes, en los años 70. Estos pedazos permanecían ahí, sin sentido, durante meses hasta que un día comenzaba a aparecer la base y después el cuerpo de urna de la cultura de Tierradentro. Me daba cuenta, sólo hasta ese momento, que la inmovilidad de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se habían movido a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para mí, hasta encajar y dar forma también a los vacíos. Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuestamente lo urbano, con una cámara estratégicamente situada para captar el gamín o el consumidor de drogas, pero que al final la cámara y la edición espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la ciudad y su pobreza en un espectáculo de luz y sonido, y entonces el otro, el espacio o a la idea –lo que sea–, se pierden en los efectos visuales y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando solo en busca de cualquier indicio de sentido. Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la ciudad y, específicamente, la ciudad de Bogotá y que la entienden como un objeto construido de personas, casas y calles, sí, pero sobre todo como una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que también son fotografiables. Esa fue mi guía: artistas que lograron evadir la idea de convertir un objeto en y logran –vamos a ver cómo–, develar algunas de las fuerzas en las cuales el objeto está inmerso. Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguración del lugar común, lo dijo de una manera plástica. Siempre cabe la posibilidad de suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado: contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero –se pregunta Danto–, ¿tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la policía aporrea a los manifestantes, ¿puede ser posible ver estos enfrentamientos como una especie de coreografía? O, el aviador de un bombardero, ¿podría mirar hacia abajo y contemplar la explosión de las bombas como si fueran crisantemos místicos? ciudad espejo

Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstancias son más importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ahí donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporáneos. Lo que intentan es hacer “fotografiables” las fuerzas ideológicas que tienen como escenario la ciudad. Y sí, en algunas de estas fotografías la ciudad aparece como un escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atención, se ve una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal, erótica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes, territorios de nadie y, paradójicamente, lugares donde se cumplen algunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos de la propia personalidad. Entonces, quiero celebrar la ampliación de la percepción que algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que vemos, a pesar de su apariencia desaliñada y desteñida, prosaica, que, como dice el diccionario, es algo falto de poesía o de elevación, nos rescata aunque parezca increíble, de la indiferencia.

n a d a e s t á f l o ta n d o

M ás allá de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c

Es indudable que la fotografía y el video han afectado los mecanismos de percepción, básicamente porque modifican la estructura de nuestros intereses. Cada vez más la fotografía amplía el archivo de las “cosas” en las cuales pensamos, es decir, ha completado el banco de imágenes acumuladas en la memoria. Una consecuencia del uso de la fotografía es que nos permite conocer aspectos lejanos del mundo que, difícilmente, podríamos visitar a través de la experiencia directa. Dicho de otra manera, la fotografía ha modificado el área en la cual se desarrollan nuestros pensamientos. Cada vez con más frecuencia, recorremos lugares que no han sido abiertos por la lectura o la escritura. Simplemente, una imagen viene y irrumpe en nuestro pensamiento, y funda un territorio para siempre; ¿cuáles territorios? pues se me ocurren en este momento algunos: el desierto del Serengeti o la estación de alpinismo más cercana a la cima del K2 en Pakistán o la superficie de Marte. Pero, es importante resaltar, ya desde ahora, que escogemos algunas fotografías y, por lo tanto, pensamos en unas áreas más que en otras. Ya Steiner lo dijo: pensamos en imágenes, que son tan selectivas como los mitos. Pero, en este asunto de las fotografías acumuladas en la memoria, hay algo que despierta mi curiosidad: en los ejemplos que acabo de “sacar” de “mi” banco de imágenes y sin pensar demasiado, prima lo salvaje, lo exótico, las hazañas, lo que está lejos. Sin embargo, es probable que nuestro archivo guarde imágenes de banalidades o de ruinas, como la calle bogotana desbaratada o el bus que contamina, pero son cosas que no “saltan” fácilmente: no queremos verlas. Esta es una diferencia del uso que algunos artistas colombianos hacen de la fotografía; más allá de la National Geographic, se podría decir, más allá de los encuadres heroicos. Hoy, con la cámara como un bisturí, estos artistas se internan en barrios y calles, en territorios descoloridos y develan el “campo” en el cual están inmersos. En efecto, Pierre Bourdieu (2002) nos advierte que una obra literaria puede ser comentada mil veces; pero cuando es leída de verdad, ella misma proporciona todos los elementos necesarios para su propio análisis sociológico. Saca a la luz el espacio social en el cual se desarrollan los personajes y el espacio social en el cual el propio autor está situado. Y no se trata de que el especialista en las ciencias sociales proyecte sus intenciones y cubra la obra con una sombra sociológica. El reto es otro: la obra habla de su época, como si no hablara de ella. Esto es bellísimo, ciudad espejo

porque no se trata de representar con una fotografía la miseria o las contradicciones políticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad, algunos fotógrafos colombianos quedan inmóviles, una inmovilidad activa, ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos, y no tienen otro camino que fotografiarlos. Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras literarias y, podríamos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social. Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas, de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan forma. A esas fuerzas ideológicas en el sentido amplio Bourdieu (2002) las llama campo. El campo también son reglas de juego. Y, bueno, es así; en algunas fotografías aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas al fin, participantes de un sistema. Y cuando el interés es la ciudad, acaba revelándose también parte del juego que nosotros como ciudadanos jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces, algunas áreas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisáceo desvanecimiento, como diría Steiner. Sin el interés por el espectáculo, se convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.

m á s a l l á d e l a n at i o n a l g e o g r a p h i c

Lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia?

Y ¿qué es un lugar común? Podríamos usar una primera definición y decir que es un lugar tan visto que no se ve, y deja de interesarnos. Arthur Danto, en el mismo libro citado anteriormente, los define como banalidades hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado como obras de arte los objetos sin importancia. Pero, lo más clave de este concepto es que era necesario declararlos así, porque los objetos domésticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y olvido. Los objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecían el calificativo de espectaculares. Y si la indiferencia ya era una constante en la actitud de los ciudadanos de 1913, qué podría decirse hoy, cuando el exceso de cosas ha convertido a la mayoría de los objetos en deseados y a la vez en desechables; y deseados principalmente por inútiles. Sólo una pequeña muestra del deseo y el desecho, son los restaurantes de comida rápida que ofrecen “una cajita feliz” muy sugestiva, para empacar una hamburguesa con papas fritas. Pero, además, la “cajita” esconde un premio, casi siempre un animal sonriente y con zapatos, o un boceto en cartón del castillo de Blanca Nieves. ¿La cajita feliz se desea por la hamburguesa? Se desea también por estos otros acompañamientos que terminan, curiosamente y, casi de inmediato, en la basura. Se puede vivir entonces rodeado de objetos banales sin cuestionarlos; pero cuando el arte se relaciona con ellos, surge la polémica. Todavía para el público que asiste a una exposición, conocedor o no, el arte es el lugar de la idealización: el lugar de “lo que debemos ser” o, mejor, el lugar donde no “debemos parecernos a nosotros mismos”. Danto continúa con sus reflexiones sobre los lugares comunes y establece un diálogo muy sensato y por momentos divertido con Sócrates: este filósofo, dice Danto, no creía que el arte fuera un espejo; habría para él otra condición de lo artístico. Si la intención del artista era imitar fielmente lo que lo rodea, Sócrates sugería que era posible conseguirlo de un modo más sencillo que el prescrito por los métodos habituales de la educación artística, a saber: mediante el simple experimento de sostener un espejo frente al mundo. Enseguida se “harían” en el espejo “el sol y los cielos, y la tierra y tú mismo” (Danto: 31). Danto continúa: se pregunta Sócrates: ¿Cuál puede ser el propósito de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? ¿Quién necesita imágenes-espejo, si en ellas no se ve nada que no esté ya en el mundo ciudad espejo

y puede verse sin la ayuda de aquél? Estas preguntas son de una lógica contundente, y no se alejan demasiado de los críticos desesperanzados de la fotografía contemporánea, aparentemente tan objetiva. Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propiedades cognitivas: hay cosas que no veríamos sin su ayuda, por ejemplo, no nos veríamos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no es una operación tan simple: Narciso se enamoró de su propia imagen, pero no sabía que se enamoraba de sí mismo (Danto: 31 – 32). ¿Qué se necesita entonces para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias psíquicas (Danto: 33).

lugares comunes:

¿espejo o autoconciencia?

“L a loc ur a, la m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l in t e r mi n a b l e d o mi n g o ” 2 Zona Rosa. Eduardo Consuegra

Detengámonos en el trabajo de Eduardo Consuegra (Bogotá, 1974). Cuando se ven por primera vez sus fotografías parece que, literalmente, hubiera levantado un espejo en una calle de Bogotá. Además, una calle de edificios comunes y corrientes, desteñida y donde no suceden ni maravillas ni grandes tragedias. Espejo frente a la realidad. Pero, poco a poco, se van revelando los diferentes niveles de conciencia. Las fotos de Eduardo Consuegra son de Bogotá sí, y de la Zona rosa (2001), la zona de los almacenes “elegantes” y de la rumba, pero tomadas a las siete de la mañana de un domingo. Bajo un cielo neutro, lechoso, aparecen ciertos indicios. En estas fotografías se ven las casas de arquitectura moderna de los años sesenta, con el ante-jardín convertido en parqueadero, a esa hora abandonado y fantasmal. Y qué decir de sus fachadas con ventanas simétricas y puertas de proporciones generosas ahora cubiertas de una escenografía para un almacén de “marca”. Pero es una escenografía no tan bien puesta como en “Rodeo Drive”. Por lo menos, no nos parece permanente. Después de todo, si miramos con detenimiento, en algunos de sus muros se ven los vestigios de otros letreros de una marca de moda que, años atrás, eran sólidos e iluminados. La edificaciones son el telón de un sistema inestable. Una de las más inquietantes fotografías de esta serie la Zona Rosa, es la de la esquina de la calle 85 con carrera 12. En efecto, la esquina está cubierta por una fortaleza, de cemento blanco, con el nombre de una heladería de moda en letras doradas. El único testimonio de que ese “bunker” fue en otra época una casa residencial, es una araucaria de más de diez metros de alto, que se resiste a ser arrasada y que insiste en echar raíces en un pedazo de jardín interior, precario sobreviviente de alguna casa vecina. Ese árbol nos recuerda que las casas del barrio original tenían no solo antejardín sino patio trasero donde, probablemente, el sol bogotano del domingo iluminaba el almuerzo y los juegos de la familia sobre el pasto. Pedazos de ciudad tan comunes que no se ven. ¿Espejo? Sí, pero reflexivo. ¿Jardines perdidos detrás de la fachada? Es probable, pero Consuegra acepta que ya no están y que lo que quedó es un escenario de contradicciones.

Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para desarrollar la idea “del gran tedio”, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34). ciudad espejo

Carrera 14 A, calle 84.

Carrera 13, calle 83.

Calle 83, carrera 14.

Eduardo Consuegra. Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001.

“la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

Sus fotografías son una manera de asumir el “interminable domingo” que los primeros artistas modernos pretendían evadir aun a costa de la muerte. Es posible que en esta actitud de Consuegra se esconda un reclamo a una sociedad cada vez más cómoda, predecible, sin riesgos y sin lucha, pasiva frente a los intereses que la maquillan. Una realidad gris, como llamaba Freud a la vida, que en realidad transcurre, la mayoría de las veces, sin grandes emociones. La ilusión para él debía desmoronarse, para que el sujeto se parara frente a la realidad y pudiera constatar, no sin cierta ironía y, por qué no, con atención afectuosa, la ruina y el paso del tiempo. En otra de sus fotografías3, Eduardo Consuegra se localiza en un punto de vista estratégico del centro de la ciudad, para encuadrar el edificio de Avianca y el de Bavaria –los edificios paradigmáticos de Bogotá–, pero esta vez rodeados de parqueaderos ruinosos y de techos de zinc. Es inevitable la pregunta: ¿Modernidad en Colombia? Parece que por ahora lo que se ve es una superposición de tiempos. El objeto más aparatoso que un fotógrafo puede escoger, el más alejado del supuesto facilismo de hacer “click”, es una cámara de placa. Con un cuerpo enorme y un trípode inseparable, hay que respirar profundo hasta encontrar el lugar perfecto y además entender una imagen que aparece invertida detrás de un vidrio esmerilado. En fin, es la cámara que Consuegra usa porque busca la nitidez; en efecto, en sus fotografías todos los planos se ven con detalle ante los ojos del espectador. Y es que la cámara tiene su estética y él quiere rescatarla. A principios del siglo XX, la principal conquista de la fotografía como arte fue independizarse de la pintura y sacarle partido a lo que la cámara podía hacer. Y esta conquista fue la nitidez, que consiste en describir, con la mayor precisión posible, el aspecto tangible de las cosas; dejar que la apariencia se comunique sin trucos. Alfred Stieglitz, ya desde 1902, se comprometió con la nitidez y años después, Walker Evans, dejó en sus fotos un testimonio de la textura de las ciudades y los pueblos de Los Estados Unidos de los años treinta. Y qué decir de Serguei Eisenstein o Manuel Álvarez Bravo, quienes encontraron en la nitidez una buena forma de conciliar la estética de la cámara de fotografía “nítida”, “exacta”, “honesta” con la revolución. Ahora bien; en la fotos de Consuegra, el tema es la ciudad y la ciudad se entiende como un tejido de fuerzas ideológicas que le van dando forma. La Bogotá de 2000 es indudable que se sometió a un proceso de transformación. El bus rojo que la atraviesa con líneas eficientes, unió zonas alejadas unas de otras. El embellecimiento de los andenes convertidos en

La fotografía del centro de Bogotá que Consuegra presentó en el Salón Nacional, no tiene título. ciudad espejo

paseos peatonales y la construcción de ciclo-vías y alamedas, son una de las rutas ideológicas sobre las cuales está construida esa nueva ciudad. Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones de Transmilenio, símbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada –la que registra Jaime Ávila, de quien hablaremos más adelante–, y a la que le dan forma procesos económicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden interés. La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero también cuando barrios enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas esperando que el dinero les dé forma. El filósofo Georg Simmel4 tiene mucho que decir sobre la ciudad contemporánea. Fue el primero en concebir el proceso de industrialización como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Según Simmel, la industrialización aceleró el movimiento, acortó las distancias y por eso cambió la manera de pensar de las personas y sus relaciones. Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que tienen más importancia para él los conceptos relacionales, que describe como “formas en movimiento”, breves e infrecuentes. Tienen más importancia que los objetos mismos; éstos pasan de moda, superados rápidamente por otros nuevos. Los trabajos de Simmel exploran la psicología del ciudadano: los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia, y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos humanos sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso de información que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las cosas, es para él la indolencia5.

David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filósofo alemán Georg Simmel (1859-1918) fueron tomadas despreocupadamente por la mayoría de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una nueva lectura de sus libros, en los años ochenta, permite ver que este filósofo-sociólogo, anticipa la importancia del fragmento, la psicología y el dinero, en el análisis de la sociedad moderna y, por tanto, se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contemporánea.

“ La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbécil, sino de modo que la significación y, con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas” (Simmel, 2001: 383).

“la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

A la red del progreso se le superpone un ciudadano que, conscientemente, asume la mecanización del tiempo y las exigencias productivas, pero que, inconscientemente, reacciona y defiende su naturaleza laberíntica y no lineal, con la apatía y la anestesia. Y también, claro está, en la ciudad deambulan miles de otras personas Calle 83, carrera 14A . Eduardo Consuegra. que los procesos productivos Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001. no necesitan y en consecuencia viven en la marginalidad y reaccionan construyendo su propio espacio-tiempo. El intercambio por excelencia que lo transforma todo es para Simmel el dinero; convierte a la indolencia en una actitud generalizada. El ciudadano, más que cualquier otro individuo, se somete a leyes abstractas de mercado que no puede controlar. La indolencia tiene para Simmel un color: gris; la rapidez con que las cosas pierden interés, las decoloran. Pero advierte que es mucho más preocupante esta decoloración en el espíritu público, es decir, en la ciudad misma. No es difícil encontrar ejemplos de este color gris indiferente, en nuestras propias ciudades. Barrios enteros se someten a las fuerzas de especulación, pasan de moda, pierden su color y caen en esa zona gris de la indolencia. Dejan de interesarnos y no los vemos. Lugares comunes grises, sin importancia. Podríamos decir que es otro tipo de ruina. La Habana de las fotografías del artista cubano Carlos Garaicoa (Gutiérrez, 2000), con sus edificios desbaratados por el bloqueo económico o por el reciente huracán, es una ciudad que se desmorona frente a los ojos del transeúnte. En cambio, las ciudades colombianas, con su apariencia de desarrollo, son un espacio ideológico abonado para reflexionar acerca de qué puede significar la ruina y sobre la importancia de una posición ética del arte frente a ella. Voy a intentar explicar la comparación entre estos dos tipos de ruina con una experiencia de viaje. Si hace unos años, un viajero sin mucho tiempo, tal vez una semana, recorría algunas ciudades como Barranquilla o Bogotá y otras medianas como Neiva, Pereira, Santa Marta o Manizales, podía percibir las particularidades de la plaza central de cada una y los pequeños almacenes, los billares o los cafés. Hoy, años después, el viajero encuentra esas mismas ciudades uniformadas. Los

ciudad espejo

lugares con sabor local están tapados, prácticamente sepultados por letreros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras. Además son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particularidades y solo es visible el valor del dinero. Joaquín Sabina (1992) volvió al mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a “aquella” que era la reina del único bar, y nos cuenta: “No había nadie detrás de la barra del otro verano. Y en lugar de tu bar me encontré una sucursal del Banco Hispano Americano. Tu memoria vengué a pedradas contra los cristales. –”sé que no lo soñé”– protestaba mientras me esposaban los municipales”.

La ruina puede ser en un caso, el deterioro; pero en otro, es la sepultura de unas características culturales particulares que han sido “literalmente” enterradas por una situación económica que es capaz de colarse, invadir y cambiar la fisonomía de las ciudades y el comportamiento de sus habitantes. Pero también esos dos tipos de ruina, es posible que motiven una actitud psicológica distinta en los habitantes. Los de la ciudad arrasada permanecen en contacto con sus posibilidades afectivas y creativas para sobrevivir. En los espacios en apariencia de desarrollo, sus habitantes se acostumbran a “ser” y a vivir sólo si se rodean de baratijas. “Esa calle 82 de las fotografías, es una ruina del mito urbano de mi adolescencia. La relación que hay entre el primer y tercer mundo es para nosotros mitológica. No podemos desprendernos de las referencias, y nuestro espacio-tiempo está dominado por las de otros. En consecuencia, como es imposible seguirlas al pie de la letra, se convierten en mitos. Las fotografías de la “Zona Rosa”, del Centro, quieren desmitificar estas narrativas dominantes (Consuegra, entrevista p. 183)”.

La ciudad de Consuegra, a las siete de la mañana, se ve desteñida; calles y casas están sometidas a unas leyes que las desfiguran y las maquillan. Han sido ocupadas de manera transitoria por discotecas y almacenes. Cuando pasan de moda cambian de estilo, pero dejan los indicios de los antiguos “deseos”. Dice Consuegra:

“la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

“Para mí es muy importante la posición de Benjamin cuando dice: “No tengo nada qué decir, sólo mostrar.””(Ibid).

La fotografía-espejo entonces no es un capricho del arte contemporáneo. ¿Qué otra área de la cultura se interesa en señalar la paradoja de un publicitado progreso convertido en ruina?

Calle 80, carrera 14

Calle 85, carrera 13

Eduardo Consuegra. Sin título. Bogotá. 30x35 cm. 2003.

ciudad espejo

“L a m ir ada s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a mo q u e t a g r i s … ” 6 Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo

Exploremos otro caso. La pregunta de José Tomás Giraldo (Bogotá, 1974) es acerca de la forma de habitar. Las casas que una vez fueron el hogar de una familia, se someten a sucesivas y poco románticas ocupaciones: dentisterías, veterinarias, casinos, institutos de idiomas, sociedades de servicios como SAYCO –la sociedad de autores y compositores de Colombia–, o simplemente se encuentran abandonadas. Las casas construidas por Germán de Vengoechea, que en los años treinta era uno de los arquitectos de moda, son el motivo de reflexión de las fotografías de Giraldo. El proyecto empezó con la casa de Guillermo Wiedeman, un pintor alemán radicado en Colombia. Giraldo asistió al cambio de uso de esta casa de dos plantas amplias y luminosas, hasta convertirse en un espacio sin ningún uso; un espacio fantasmal. En realidad, Guillermo Wiedeman donó su casa en el norte de Bogotá a la Facultad de Artes de una universidad de Bogotá. Por un tiempo los estudiantes la usaron para mostrar sus proyectos de grado. Después, dejó de usarse. Tal vez el cambio de uso tenga que ver con que se trata de una casa enclavada en un barrio residencial, vecina de la casa del embajador de Estados Unidos y no creo que este embajador se sintiera tranquilo con vecinos artistas. Bueno, pero sigamos con los intereses específicos de Giraldo: “La problemática del espacio concebido para vivienda y su cambio de uso, es una situación de enorme interés para mí. Las tensiones entre lo institucional, el compromiso con lo público y la atención a las transformaciones de la propiedad privada en el contexto de la ciudad, le dan otra forma a los espacios. Este interés me llevó a profundizar en el arquitecto responsable de la existencia de una construcción que consideraba como un ejemplo sorprendente del pensamiento modernista en Bogotá. Y me encontré en el desarrollo del trabajo, con la transformación de ese pensamiento, con el tiempo y con otros usos”7.

Perec, 1992.

José Tomás Giraldo no participó en el 39 Salón Nacional de Artistas. (entrevista p. 197). ciudad espejo

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 4 calle 74, “Wiedemman”. 2002.

Las primeras fotografías que hizo en este espacio moderno, vacío, con ventanales soleados hacia el jardín, llevó a Giraldo a buscar otras casas del mismo arquitecto. Con una cámara de treinta y cinco milímetros y la luz natural –“solo corro la cortinas”–, se encontró con una transformación innombrable, tal vez solo fotografiable. Se puede ver en una de las casas por ejemplo, indicios de un casino que hace posible sospechar que se trate de una casa comprada por la mafia triunfante del narcotráfico de los ochenta, hoy abandonada. Otra, amoblada con mesas de metal y plantas impersonales, cuyo efecto “cosmopolita” es eficaz para la imagen de un instituto de idiomas. Otra, es el ejemplo de las clases emergentes de nuestro país a través del fenómeno del gusto que se manifiesta en los objetos. Las fotografías que más me impresionaron son las de una casa señorial, casi un palacete italiano en nuestro contexto, que muestra las huellas de un desalojo. Ocupada anteriormente por la redacción de una famosa revista, en el momento de las fotografías se ve el abandono en los vidrios en el piso y en las paredes falsas semi derruidas que se convierten en una extraña “instalación”. Y hay objetos protagonistas: las máquinas de escribir inservibles se arruman como basura sólida o como fantasmas de una tecnología y de un oficio periodístico en el piso.

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 7 con calle 82. “Goethe”. 2002.

“ l a m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s … ”

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrerea 7 calle 81.”Casino” 2002.

Podríamos decir que son imágenes de un éxodo de un país que está en medio de una guerra, pero también en la guerra de la especulación. Las casas ya no pueden ser habitadas y se convierten en el soporte de actividades financieras y de servicio que acaban ocupándolas a medias. Están habitadas por la indiferencia que se evidencia en los objetos. Georg Simmel (op cit: 384) de nuevo, reconoce que hay un abismo que se abre cada vez más profundo entre la cultura de las cosas y el hombre. Las máquinas y el desarrollo de la técnica han multiplicado las formas de la división del trabajo. Pero la multiplicidad de las formas que hoy pueden tomar los objetos, hace que su control quede fuera de las manos del sujeto y la cultura de las cosas toma vida propia. Se hace cada vez más difícil reaccionar frente a los objetos. Así, pues, las sillas en las fotografías de Giraldo están en cualquier lugar; ni arrinconadas ni a la espera de un encuentro interesante. Están por ahí, sin sentido. La cama del portero a un lado de la cocina o sus pertenencias en cualquier asiento. Silenciosa aversión a los contenidos de la vida del trabajo, incapaces de reaccionar al nerviosismo de las transacciones que todo lo vuelven transitorio. Esa es la esencia de la indolencia.

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Calle 32 carrera 16. “ Dentistería”. 2002.

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José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Avenida Caracas calle 45. “Boyacá”. 2002.

“ l a m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s … ”

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 9 calle 71.”Cromos”. 2002.

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“El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o ” 8

Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra Mayorga y Carolina Salazar

¿Qué se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconocimiento depende de diferentes niveles de conciencia. Se es consciente de los objetos en tanto cosas del mundo y se pueden entonces aislar por su color y su’ forma; incluso coleccionar. Pero también se puede preguntar por el pensamiento que los creó. Y esa es la actitud del Colectivo bricolaje. Son tres artistas: Pablo Adarme (Bogotá, 1976), Sandra Mayorga (Bogotá, 1976) y Carolina Salazar (Bogotá, 1978). Ellos se dedicaron a registrar un hecho curioso. En la ciudad, aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente ya no usa. Por ejemplo, con un carrito de bebé y un cajón de plástico, los vendedores ambulantes ensamblan un aparador para exhibir sus productos o instalar los termos de tinto y agua aromática para vender en las calles. Estas vitrinas ambulantes son eficientes porque lo más pequeño, colombinas y chicles, son los protagonistas y atraen al transeúnte; y además son carritos con ruedas, por si acaso hay que salir corriendo cuando la policía los persigue. El grupo descubrió que en lo doméstico también se solucionan problemas cotidianos con objetos usados: así pues, fotografiaron un balón-florero, un casco-lámpara, un tenis- matera, una nevera- armario y un televisor- mesa, que sostiene otro televisor. El interés del Colectivo bricolaje es registrar el ingenio detrás de esas construcciones. A través de encuadres casi taxonómicos, registra el objeto desde el punto de vista que los describa mejor. De ahí el tamaño postal de las fotografías, porque permite verlas en un “golpe de ojo”. Le permite al observador capturar el pensamiento del bricolador común a todos. El espectador logra así “llevarse” en la memoria no tanto un objeto sino un sistema de pensamiento. Es un grupo que, como la mayoría de los artistas de esta generación, han estudiado en la universidad y leen textos de filosofía y de antropología, principalmente. Esta es una característica particular del arte contemporáneo y común a las facultades de arte desde hace ya unos 8

Cortázar, 1996: 37. ciudad espejo

años; es “su forma de operar”, apropiándome de sus palabras. Pero en este caso el grupo no substituye la reflexión plástica por los conceptos leídos, sino que usan la teoría para ver. Así pues, el libro escrito por Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo, pero una base para nada acrítica, ya que el grupo continúa revisando y enriqueciendo los conceptos con el de otros autores. Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente del pensamiento científico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas, el bricolador se guía por las particularidades de las cosas. Y la verdad es que sobrevivir en Bogotá requiere de ingenio para solucionar problemas inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capacidad de observación sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a los pequeños detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evalúa el tamaño de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el bricolaje es la ciencia de lo concreto. Podríamos decir también que el bricolador es un habitante de la ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro nervioso, estimulado por la luz eléctrica y la novedad de las vitrinas9. Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo un universo. El bricolador es un recolector atento. Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran desencantados con la ciudad como espectáculo y a la vez maravillados con lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran otras lógicas que permanecen debajo del predominio de las lógicas del urbanismo. Encontrar estas lógicas implica otra manera de percibir: “Nada está flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la percepción. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en relación con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso con la ventana, el edificio y la calle. Yo percibo los objetos en relación con aquello que lo soporta; a veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas. Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron” (Adarme, entrevista).

Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estímulos de la ciudad del siglo XIX, con la transformación del espacio público y la novedad, en el capítulo “Baudelaire: el modernismo en la calle” de su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. “ e l p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.

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Bricolaje, según el diccionario, tiene que ver con trabajos manuales hechos por personas no profesionales10. En francés significa eso mismo, pero es una palabra que se usa también para algunos juegos, como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razón se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a quien construye un “Ready Made” a lo Marcel Duchamp, pero útil. Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que LeviStrauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con fines contemplativos11. Hemos aprendido históricamente que el arte debe establecer una distancia con los objetos comunes, limpiándolos o embelleciéndolos. Por el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen los habitantes urbanos para sobrevivir. Las fotografías del grupo bricolaje son de pequeño formato, porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos vendedores ambulantes y sus carritos que están por todas partes en la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan sus fotografías insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar y el hacer están muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de los habitantes que sobreviven del trabajo “informal” en la calle, es innecesario mostrar los resultados mediados a través de una compleja intervención técnica. El montaje está cerca de las estrategias que registran; se llaman a sí mismos Grupo bricolaje, caminan con los bricoladores, al lado de sus prácticas. La contraposición que establece Levi-Strauss entre el pensamiento del técnico y el del bricolador, ayuda a aclarar también el uso mesurado que hacen estos artistas de la puesta en escena. Así, el técnico interroga al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego del bricolador, por el contrario, es arreglársela con lo que tengan. Recogen elementos a ver si algún día sirven para algo y los ensamblan para crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definición del diccionario.

Bricolaje: (del francés bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoración, reparación, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).

“La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría no ser por su parte mas que una transposición del bricolaje al terreno de los fines contemplativos” (Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).

“ e l p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.

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El bricolaje es una estrategia también ideológica. El técnico opera por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los objetos conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien ensambla colecciona mensajes. El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles: a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la contemplación, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coautor. Frente a él se encuentran objetos que él mismo podría hacer si no fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de nuevo en sus manos para construir pequeñas y eficientes cosas. El acto fotográfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus dimensiones humanas. Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un hecho importante: su puesto de observación es la calle, que les permite mirar las pequeñas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas de la cosmopista de nueva generación. Es bueno recordar aquí un ejercicio que Julio Cortázar consideró cercano al sen y que deja al descubierto una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisión de manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de las obligaciones del trabajo y del reloj –recordando a Simmel–, pero que se puede estar fuera de él, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por instantes y así aprender a observar los pequeños eventos que suceden en medio del caos de la vida contemporánea. Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortázar (2004: 149, 59,100) y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde París hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los “parkings” que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en un diario de ruta que incluye el menú del desayuno, el almuerzo y la comida, “castillo fortificado a la izquierda”, el estado del tiempo y observaciones científicas: “Almuerzo: huevos fritos con queso, ensalada, queso, manzanas. Estación de servicio con tienda: la “Samaritaine” de la autopista: se puede incluso comprar televisores (y potes de mostaza en forma de W.C.). Los verdaderos W.C. son limpios, y hay papel. Agua caliente. Contactos con la civilización: ¡Periódicos! En las Malvinas, los ingleses y los argentinos se matan cada vez más salvajemente, según la radio. 36

“ e l p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impresión de querer disfrazarse de cebras. “15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los perros hagan pipí”. “Observaciones científicas: en el segundo paradero habíamos observado una babosa de color terracota, que metía la cabeza en una botella de cerveza vacía tirada en el suelo”.

Ejercicios de observación: resistirse a la rutina, encontrar historias inesperadas en lo y el cuerpo convertido en laboratorio para percibir.

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“Cans a m ás el v i a j e q u e e l e m p l e o ” 12 Plano transitorio. Milena Bonilla

De nuevo Julio Cortázar resumió en una frase el rumbo definitivo que iba a tomar la ciudad contemporánea. Una ciudad donde las historias se viven en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogotá, 1975) entra en el flujo de la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se ha vuelto más de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad líquida, dice el antropólogo Manuel Delgado (1999), una red de ríos de tránsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada en sus flujos y por la indiferencia. Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulación. “Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar donde se está físicamente no es el lugar donde se está mentalmente. Los recorridos son nodos que uno no amarra conscientemente. Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas de las busetas. Coser, era un ejercicio para hacerme consciente de que estaba en ese momento desplazándome, pero separada del recorrido del bus. “El bordado es muy íntimo, muy femenino y todo lo que quieras, pero en realidad su función principal era mantenerme en ese proceso mental del desplazamiento”13.

Milena Bonilla, como todo urbanita está en constante movimiento; se deja llevar por el recorrido del bus. Se podría decir que la ciudad no es para ella un territorio sino un hilo que la lleva de un sitio a otro. En el bus ella percibe eventos singulares si se obliga a permanecer en él y a no dejar que su mente divague. “¿Cómo narrar el viaje y describir el río a lo largo del cual –otro río– existe el viaje, de tal modo que resalte, en el texto, aquella frase más recóndita y duradera del evento, aquella donde el evento, sin comienzo ni fin, nos desafía móvil e inmóvil?”14.

Cómo narrar el viaje de tal modo que… En plano transitorio, la experiencia del viaje es sin pensar ni en el punto de salida ni en el de 12

Cortázar, 1997:132.

Milena Bonilla (entrevista p. 175).

Osman Lins, Avalovara. En: Cortázar, 1997, Epígrafe. ciudad espejo

llegada y al permanecer en el flujo, dejarse sorprender por los eventos que por insignificantes que sean pueden llegar a ser desafiantes, ese es el problema de percepción de este trabajo. Es posible afirmar que una característica de los artistas que hemos nombrado hasta Milena Bonilla. Plano Transitorio. ahora, es “permanecer ahí” y Mapa bordado. 2002-2004. no fugarse en una metáfora. Y es que uno de los recursos del arte era “trastear” la realidad gris y obvia, a otra distinta, “mejor vista” en palabras de “la buena educación”. Milena Bonilla se encuentra con lo que está viviendo en el momento, la cojinería de los buses rota, y resuelve remendarla como una acción que le permite permanecer en el desplazamiento, “en la carretera”. Plano Transitorio (2002-2004) está compuesto por fotografías con el método tan conocido del “antes y después”. Antes, se ven los rotos de los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Después, se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa de Bogotá con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas también con hilos de colores. Ella comenta: “Una noche de insomnio, de esas en la que tu no duermes pero los pensamientos van a mil, apareció claramente en mi cabeza el mapa. Me sorprendí muchísimo porque pensé que era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento leía y tenía en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad líquida de Delgado, y también me movía en bus. Cada vez era más claro para mí que me convertía en un nodo de una red de comunicación. Entonces, comencé a coser ‘en forma’” (Milena Bonilla, entrevista).

En Milena Bonilla existe el interés por dejar aparecer procesos mentales; rescatar el evento y además pasar a la acción vital de reconstrucción de lo colectivo pero sin olvidar que ese pequeño gesto hace parte de un flujo ideológico que lo contiene. Ser observador de uno mismo dentro de un sistema es entender las redes abstractas en las que los movemos. De esta manera la acción de remendar logra inscribir lo que ella experimenta en la calle dentro de fuerzas más amplias.

“ e l p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”

Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.

ciudad espejo

Los procesos mentales quedan en evidencia también en obras posteriores. En Jardín urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques, como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas en tarros de avena “Quaker”. En Jardín urbano, las materas tienen una carga económica y política: una mata de coca en una caja de Coca-cola o una de maíz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que conecta la vida cotidiana con procesos de globalización. Hace visible el poder de ciertas lógicas sobre otras. Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una connotación política. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardín (2004), son parejas de fotografías, una de nombres de ciudades o países, al lado de otra fotografía de “maticas” urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda: constatar que la naturaleza vuelve a renacer después de un terremoto. Se refiere al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde. “Quiero confrontar la memoria “natural”, si cabe el término, y nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba, lo irregular, toda la naturaleza acaba imponiéndose, parasitando todos los sistemas de domesticación que nos inventamos los seres pensantes” (Idem).

Milena Bonilla comenta que quisiera tener la posibilidad de hacer un jardín en todo el planeta y fotografiar las plantas que crecen en las comunas de Medellín o en Afganistán. Y aunque todavía no le es posible viajar y sembrar un jardín en cada ciudad, sí puede hacer un jardín en boceto en Bogotá, ya que si permanece atenta a sus recorridos, encuentra por todas partes “Manhattan”, “Jerusalén”, “Kosovo” y “Managua”, nombres de restaurantes y droguerías. Y cerca de cada letrero, generalmente encuentra también una planta, tímida, en medio del deterioro urbano. Es inevitable recordar Lugar común la muerte, un libro de Tomás Eloy Martínez, en el que la muerte, que en un principio parece intolerable, es aceptada inevitablemente y después de un tiempo, con indiferencia y olvido. La obra de Milena Bonilla da un giro y la naturaleza se impone sobre la destrucción, poniendo en su lugar al artista y al proceso creativo. La fotografía es una buena herramienta para construir mapas “con la vida que no habla que escucha y que espera” (Deleuze y Guattari, 1997: 82) y contribuir a regar un rumor. Milena Bonilla 42

“cansa más el viaje que el empleo”

Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.

ciudad espejo

Milena Bonilla. Jardín urbano. 2003.

“cansa más el viaje que el empleo”

“Tr aes la m is m a c a mi s e t a q u e e l l a … Es una co i n c i d e n c i a c u r i o s a ” 15 Lo uno y lo otro. María Isabel Rueda

Y es que interrogar a “lo dado” es todo un método. María Isabel Rueda (Cartagena 1972) dice: “Leí una frase de Robert Rauschenberg que me encanta: Si usted no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted está viviendo en el barrio equivocado” (entrevista p. 235).

María Isabel Rueda se mueve por las calles vecinas a su casa en el centro de Bogotá. Pero la ciudad es tan densa que al quedarse en pocas calles “salta” de pronto algún principio de relación, un campo de fuerzas en el que el ciudadano está inscrito sin saberlo. En pocas calles las coincidencias se ven cuando ocurren y de pronto intuir hacia donde mueven el mundo. En una ciudad donde casi nadie se conoce es posible reconocerse en un lenguaje compartido que es la ropa. María Isabel Rueda explora la manera de vestirse de los que pasan por ahí y se encuentra con la imagen del Che que hoy es un logo de camisetas y jeans. La fotografía y el video como mecanismos de percepción amplían el archivo de imágenes y en este caso incluyen imágenes-símbolo que “saltan” de ese archivo no necesariamente para comunicar sino por su poder como imagen, y se “hacen visibles” en los lugares más insólitos. El Che parece haber perdido, para algunos, su trascendencia ideológica pero para la mayoría de jóvenes, el retrato de este hombre tan atractivo, además, sintetizado en blanco y negro por los carteles cubanos, es un dato sugerente que “salta” desde el banco de imágenes. ¿Una separación entre conocimiento y pensamiento? Es una pregunta que amerita toda una discusión, pero que no es pertinente aquí. El arte no juzga; sólo señala. Y, en este caso, señala; al interrogar lo dado, lo individual y lo colectivo se conectan en las decisiones de uso de cierta manera de vestir.

Auster, 1996: 45. ciudad espejo

A propósito, para Erving Goffman (1979) uno de sociólogos interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio público, resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la vida cotidiana. Los territorios, como él llama a los lugares de encuentro consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen límites que a veces son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetería) y otras son flexibles (miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante movimiento necesita defenderse en algún territorio que puede decir “es mío”: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios es la forma de vestir, último refugio del cuerpo en el trajín de la calle y entonces es un problema de micro-política usar cierta ropa y aprender a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cómo se mueven los símbolos culturales, y, en este caso, cómo hay sujetos que necesitan exhibir el logo de una multinacional y otros se evaden de ser “marcados” y buscan otras imágenes en el archivo cultural disponible. “Uno puede ver la moda como pequeños discursos de personas que no están incluidas políticamente. Por ejemplo, los jóvenes no votan, pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma. Así después cambien, así sólo sea una cosa juvenil, ellos, con su ropa, se están expresando en ese momento” (María Isabel Rueda, entrevista).

Es conocido el libro de Naomi Klein y su teoría del “nologo”, un libro que trata del comportamiento político y cultural detrás de las grandes marcas. La apuesta de Klein es por un sujeto exasperado por el bombardeo de marcas que rechazará frontalmente a las empresas transnacionales: la respuesta de María Isabel Rueda indica la duda acerca de los sistemas de pensamiento. “Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejemplo, usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dólares. Y ni qué decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costosísimas, mientras que muchas de las góticas del Chopo mexicano diseñan su propia ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el resultado sea un híbrido monstruoso. Eso para mí es una forma de individualidad” (Idem).

“cansa más el viaje que el empleo”

María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.

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Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el título la obra de María Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografías de transeúntes bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imágenes, que según el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata de una imagen en la que interactúan el lenguaje privado con el lenguaje colectivo, sin que sea posible precisar la imposición de lo uno o lo otro. Y, además, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los mismos valores, para dar paso a múltiples identificaciones del sujeto, a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarán la camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen mañana porque de ninguna manera es un uniforme permanente. María Isabel Rueda comparte “la locura” de muchos fotógrafos por los retratos. Con una cámara de 35 milímetros –una fotógrafa en tránsito a lo digital en ese momento–, ha retratado, entre otros, góticas, vampiras, roqueros y transeúntes con camisetas del Che. A ellos los detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las que captan sus fotografías le dan un carácter único: las miradas de sus modelos resultan cómplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces coquetas; quién sabe qué les estará diciendo ella detrás de la cámara, porque, como buena retratista, la cámara es un instrumento para relacionarse con los demás; es un pretexto cortés. Ya nos lo habían enseñado a todos las obras de Jaime Ávila: la cámara no es para robar una imagen y salir corriendo. Es para establecer un diálogo. Estas fotografías, como todo buen retrato, son un autorretrato. No hay nada más refrescante que dejarse sorprender por los otros, y dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas posibilidades de nuestra personalidad. Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contaminada, una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia permeable construida con los residuos procedentes de una actividad humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.

“ t r a e s l a m i s m a c a m i s e ta q u e e l l a … e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a ”

María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.

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“El m undo e s t á e n m i c a b e z a . M i c uer p o e s t á e n e l m u n d o ” 16 La vida es una pasarela. Jaime Ávila

Y es que contaminarse es aceptar que el propio cuerpo está en el mundo. Las vías rápidas y los nuevos parques con lozas de cemento pretenden domesticar a la ciudad con símbolos de orden; pero el poder es siempre una ficción, por lo menos para estos artistas que han experimentado la ciudad no solo desde la zona más glamorosa. Ahí es donde Jaime Ávila (Saboya, 1966) se cuela y nos muestra los territorios de la ciudad segregada17. Pero vamos por partes. Ávila ya tenía claro, desde sus primeros trabajos, que la ciudad planificada tenía un anverso, Ciudad Bolívar, esa ciudad amontonada que va tomando forma como un organismo con vida propia. De esa apreciación parten obras como Un metro cúbico (2003) o los Radioactivos (1996). En La vida es una pasarela (2002-2004) son evidentes otras condiciones de lo urbano: ser peatón. Y lo específico del peatón, es caminar. Un peatón como Ávila, con una conciencia alerta, se da cuenta de que sólo cuenta con su cuerpo, como dice Delgado y establece una relación con lo que sucede en el mismo lugar por donde se desplaza18. Esta actitud de Ávila me recuerda a Paul Auster, el escritor norteamericano, especialmente su novela, El Palacio de la Luna. El autor describe lo que siente en sus recorridos por la ciudad y constata que en la calle se es solo un cuerpo, además sometido a un rígido protocolo de conducta: ir más rápido o quedarse más atrás es un motivo de perturbación para los demás. El protagonista de su novela va profundizando en sus sensaciones y nos hace caer en la cuenta de lo que vivimos todos los días y no vemos.

“En 1944 encontré un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar mis ideas. Hubo una cita que me impresionó especialmente: “el mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo”. Tenía diecinueve años y mi filosofía sigue siendo la misma. Mis libros se limitan a desarrollar esa constatación” (De Cortanze, 1996: 31).

“Los procesos de segregación establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico de pequeños mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos pasen rápidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo demás muy alejados entre sí” (Delgado: 98).

Según el diccionario: Peatón: “Con referencia al tránsito por las calles o caminos, persona que anda (marcha a pie). Transeúnte: “Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se trata… Se aplica a la persona que está en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner). ciudad espejo

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.

Creo que es una novela que Erving Goffman, con su interés por los comportamientos en el espacio público, hubiera disfrutado enormemente. El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y después de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo más corporal aún, y es el modo de actuar dentro de la ropa. “Los gestos raros de cualquier clase son automáticamente interpretados como una amenaza. Hablar en voz alta tú solo, rascarte el cuerpo, mirar a alguien directamente a los ojos, estas desviaciones pueden provocar reacciones hostiles y a veces violentas de las personas que te rodean. No debes tambalearte ni desmayarte, no debes agarrarte a las paredes, no debes cantar, porque todas las formas de conducta espontánea o involuntaria darán lugar con seguridad a miradas reprobatorias, comentarios cáusticos e incluso a veces un empujón o una patada en la espinilla”.

Ávila entra en contacto por nosotros con aquellos que no queremos ver, con su actitud “fresca” para relacionarse, y solidaria con el lado más contradictorio de la naturaleza humana. Las vestimentas de los adolescentes de los años noventa ya le habían permitido establecer contacto con ellos; afinó su método de trabajo, que consiste en usar la fotografía no para capturar lo exótico y congelarlo, sino para entrar en contacto con este grupo de jóvenes que él llamó, Los radioactivos. “Los radiactivos son “pelados” tirados por ahí, en la ciudad, al azar. Radiactivo es un termino que me gusta porque es algo nuclear o pos-nuclear que sobrevive aunque a nadie le interese” (Jaime Ávila, entrevista p. 161). 52

“el mundo está en mi cabeza. mi cuerpo está en el mundo”

El trabajo de Ávila también es un asunto de miradas que, en la ciudad, son las manifestación de una indiferencia necesaria para poder conservar una noción de privacidad dentro de la masa y del caos, pero también son la herramienta para establecer una distancia moral –de la que habla Delgado (entrevista)–, y expresar rechazo. En la ciudad se mira de lado o de manera intermitente, al otro y al reloj. Pero sobretodo se desvía la mirada, que es la descalificación por excelencia para decir: no quiero verlo, le tengo lástima, le tengo miedo, me produce asco. La indiferencia es una manera de mantener funcionando en el mismo espacio lo incompatible. Jaime Ávila mira de frente a los “ñeros” esa palabra tan tribal –la mitad de la palabra compañero–, con la que se designa comúnmente a la gente que vive en la calle. En la costa colombiana “compa”, suena como una palabra amiga; en Bogotá escogemos la otra parte de la palabra, “ñero”, y estos sujetos quedan automáticamente en el limbo de las relaciones y del afecto. Los personajes de las fotos de Ávila son jóvenes de 19 años y en su actitud se nota que no siempre han vivido en la calle; tal vez pertenecen a aquellos que no caben dentro un sistema de una sola vía y que se llaman “fracasados”. En la fotografías se ve, casi sin necesidad de relato, que Ávila se relaciona cuerpo a cuerpo con ellos; los interpela y lo interpelan; hay una conversación que se ve en el gesto a escala humana. La mirada en estas fotografías sí que es un asunto de análisis micro-político. Para La vida es una pasarela, Ávila escribió un texto en letras doradas como parte de la obra: “Fue un texto que fluyó; yo no quería que el texto fuera complemento de la obra sino que fuera su música, y como yo no soy músico, lo hice en letras doradas” (Jaime Ávila, entrevista p. 161).

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.

ciudad espejo

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004.

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.

El texto es como un manifiesto afectivo, una maldición a la droga como barrera afectiva. “Margen de error. En 1993 llegó Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conocí en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi corazón se desplomó como si hubiera caído en coma. Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de niña ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero. Los maldigo porque son miles y el día que le los encuentre no les miraré su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes”19.

Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131. “el mundo está en mi cabeza. mi cuerpo está en el mundo”

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Van Gogh. 2002-2004.

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Niña Árbol. 2002-2004.

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Arturo Calle. 2002-2004.

ciudad espejo

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Etíope. 2002-2004.

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Boticcelli. 2002-2004.

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Tyson. 2002-2004. 56

“el mundo está en mi cabeza. mi cuerpo está en el mundo”

Todas las obras de Jaime Ávila, pero ésta en particular, La vida es una pasarela (2002-2004), es también una reflexión sobre las profundas paradojas del espacio público. Se ha definido de muchas maneras: el espacio público, un espacio diferente del hogar o del trabajo donde todo está, más o menos, bajo control. Un espacio ocupado de manera transitoria; por momentos es un territorio de alguien y por momentos de nadie. Ya Cortázar había descrito los transeúntes como olas que aparecen y desaparecen. El espacio público es también territorio de encuentro de las diferencias: es el escenario de la transgresión, de lo inapropiado, de lo sorprendente y de lo absurdo. “Todas las comunidades en algún momento tendrán que salir de sus getos, sus guaridas, sus trincheras y quedar a la intemperie a la plena exposición” (Delgado: 143). Pero la obra de Ávila no se trata de un carnaval o de pandillas juveniles que irrumpen en el espacio público para hacer valer, de alguna manera, sus derechos, como hemos visto repetidamente en las películas, sino que se trata de individuos solitarios que desfilan separados unos de otros, con su individualidad excitada, que juegan a integrarse en un momento de performance. Entonces, más que definido por sus límites, el espacio público es una práctica de espacio. Hablamos de espacio público describiendo lo que se hace en él. Siendo más precisos, lo que se está haciendo en ese momento. Por eso, Goffman y Delgado lo definen como un escenario donde cada uno juega un papel, pero un escenario con actuaciones superficiales, también transitorias. Si Delgado (Ibid: 145) define el espacio público como un territorio inhabitado e inhabitable, el drama en las fotos de Ávila es que no se trata de transeúntes, sino de hombres que viven en la calle y se cubren de harapos exuberantes para marcar su diferencia; con su atuendo ejercen su derecho de ocupar un lugar en ese territorio transitorio. Tratan de construirse una precaria intimidad en un rincón y, con sus ropas, un lugar donde se pueda vivir siendo cada vez más sucio que el día anterior o donde se pueda comer lo que se recoge y vivir en la noche. Con sus ropas, los “ñeros” reclaman el derecho de vivir en lo inhabitable. Otras veces sus ropas les permiten expandirse y apropiarse del aire y de la calle y protegerse, porque en la ciudad lo visual es un campo de batalla y la noche y la ropa como único territorio permite evitar y también responder a las miradas agresivas. Y así, la calle es también protagonista en la obra de Ávila. El yo, dice Goffman, es una unidad de geometría variable –¿qué tal esta definición?–, es decir, el yo cambia con el contexto y se amplía o se expande según la relación que tenga con otros ciudad espejo

y con los estímulos de la ciudad. En la obra de Ávila, la calle y el sujeto se presentan en una relación que los transforma a ambos. Cuando se vive en la calle, la transformación del cuerpo se hace todavía más importante. En las fotos de Ávila los protagonistas se exponen a los otros en performances esporádicos y la calle se vuelve una pasarela. ¿A qué me refiero con performance? A una acción literal que no tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes (1995)20, y que no lo puede captar sino la fotografía. Ocurre en ese sitio, es una reacción al aquí y al ahora. Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como Ávila se preguntan por las barreras sólidas e invisibles que construimos entre nosotros. Otros artistas también lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Kabakob, quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que a los “ñeros”, que por lo menos es la sombra de la palabra compañero, también los llamamos “desechables”. Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas del mundo o es la manifestación de una actitud de separación de algunas de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que queremos entrar en relación y separamos aquellas que no nos interesan; a éstas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado intermedio de las cosas antes de pasar al olvido. Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior reflexión, como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual distinción entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998). Las fotografías de los hombres que llamamos “desechables” entran al museo y la operación, además de respeto, en el fondo es una pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede convertir en un espacio para ver y discutir los límites de hierro que construimos para relacionarnos con los demás y donde sean posibles transacciones más amplias.

Delgado (Ibid: 134), en Ciudad líquida ciudad interrumpida, escoge algunas teorías sobre el Performance, que tienen un denominador común: una acción que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o argumentar. Es una acción que acontece. Es, a lo sumo, una reacción. Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, éstas son muy pertinentes para entender las actitudes de las fotografías de la obra la vida es una pasarela. Precisamente Ávila, a mi modo de ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte. “el mundo está en mi cabeza. mi cuerpo está en el mundo”

“Una aparición impura que pudiera c ont am in a r l o s c o n s u a l i e n t o ” 21 Esquinas Gordas. Rosario López

Y si de desechables se trata, una obra percibió el contexto de la intolerancia de los bogotanos contra ellos. Rosario López (Bogotá, 1970), ha sido escultora desde siempre. No sé de dónde le viene su interés. Tal vez de ser consciente de la ausencia; de entrever cuerpos en el vacío. Tal vez en la Universidad de los Andes –y digo tal vez porque las influencias son huidizas y difíciles de precisar–, donde estudió en los años noventa, participó de un espíritu en el que la materia “hablaba”. La materia era protagonista y con ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista dedicado a la comprensión de la realidad en su compleja totalidad. Esta comprensión, según él, no se logra racionalizándola, pues incluye procesos enigmáticos e imposibles de medir que son finalmente su esencia. En una de las primeras exposiciones de Rosario López, en 1996, la artista presentó unos Bojotes de látex que ya eran una manifestación de su interés por advertirnos que la materia tenía vida propia y al desplegar sus posibilidades aparecían ciertas “cosquillas emocionales”. Parece que con esta expresión, Rosario quiere invocar algo que queda por fuera de una formalización predeterminada e incluye rondar un material y sospechar que hay un objetivo vital y emocional contenidos en la materia informe. Como diría Beuys (1994: 288) adivinar en la materia su voluntad emocional. “Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que carece de cualquier soporte que lo mantenga firme; es una masa que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un lugar, invadirlo y apropiarse de él. En este sentido, pienso que mi escultura bien puede ser llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de cuerpos amorfos, de esculturas blandas. El látex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas emocionales y me permite la construcción de formas irregulares, ilógicas, absurdas, que se salen de cualquier raciocinio intelectual y apelan más a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la libertad de expresión del pensamiento”22.

Paredes, 1997: 139, 140.

“Contaminados”, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1996: 11. ciudad espejo

Bueno, pero ¿a dónde quiero llegar? A que el interés que pone Rosario López en el comportamiento de la materia, sólida, amorfa o casi invisible, como el viento –recuerdo sus Trampas de viento de 1998–, pone en evidencia su voluntad de observación de la no-forma. En sus recorridos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y masas tal vez sin proponérselo, la habilita para “saltar” sobre “la presa” sin pensarlo demasiado. “Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente” (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De Certeau, quería llegar. En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogotá, en el Museo de Arte Moderno, Rosario López presentó una serie de 11 fotografías y una escultura. La obra se llamó Esquinas Gordas y obtuvo el premio –único– del evento. El proyecto empezó con un cambio en su vida. El interés de una mujer joven por independizarse, la llevó a trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la calle once con carrera quinta en Bogotá, en pleno centro de la ciudad. De pronto se vio a sí misma desterrada de su taller, caminando de su casa al trabajo todos los días. Es una funcionaria, pero no se resigna a serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una “escultura” que estaba ahí en las esquinas, pero que no había visto. Yo, por lo menos, no las había visto a pesar de recorrer las calles del centro de Bogotá con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los días ante nuestros ojos y que no vemos. Para referirme a este trabajo me acompaña un texto que se llama Andares de ciudad, y en él encuentro que el caminante en la ciudad usa de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un diálogo con las calles y “produce” e “inventa” sin hacer demasiado ruido o demasiadas metáforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Capítulo 16): “Yo tenía un circuito establecido: caminaba entre mi casa –que quedaba en ese momento en la calle veintidós, al lado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el Ministerio de Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente algo hizo “clic” dentro de mí. Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que son unas piezas blancas, muy geométricas, rígidas y formales en su construcción; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista, un gesto de minimalismo totalmente criollo. 60

“ u n a a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.

ciudad espejo

Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en el Ministerio de Cultura, y como yo no tenía taller en mi casa, la única manera de continuar vinculada con mi trabajo artístico la encontré en la documentación fotográfica. Me inspiré en lo más próximo en ese momento y, ya ves, descubrí esas relaciones entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría para mí. Siento que me apropié realmente de ese espacio y a su vez el espacio se apoderó de mi”.

En este “equipaje” de referencias que tiene un caminante es donde encuentro al cazador que reinventa lo cotidiano del que habla De Certeau. Sin proponérselo, Rosario López busca lo escultórico donde no espera encontrarlo; lo intuye en la calle; encuentra lo escultórico finalmente en una materia casi amorfa que quiere camuflarse con la pared a la que está recostada y en la que intuye una “voluntad” que resulta ser un cuerpo humano que no está presente. En estas esquinas, abultadas con cemento, ella reconoce el cuerpo humano y, en una inversión de valores, adivina que están construidas precisamente para rechazarlo: están construidas para que los indigentes no duerman allí. Un indigente. ¿Cómo describirlo? La literatura describe a los seres humanos en su abandono y en su complejidad. Un cuento de Julio Paredes (Ibid: 139-140), demuestra una sensibilidad que ha sido entrenada recorriendo las calles de Bogotá. “Era un cuerpo sucio y pensé que así olerían las curtiembres. Estaba descalzo y metido en una especie de cápsula de costal. Una cabuya desgastada enlazaba su cintura a manera de cordón. Una maraña de pelos deformaba su cabeza y la barba, tupida y densa, cubría parte de su rostro, de piel oscurecida a fuerza de sol y viento. Por el abandono de las manos parecía un muerto pero me tranquilizó no ver rastros de sangre. Imaginé que el calor agudizaba aún más su inconsciencia. Quisieron saber dónde dejarlo y les indiqué un cuarto al fondo, detrás de lavadero. Después de acomodarlo, los tres observamos el bulto durante un rato, en silencio. Desde el hueco que hacía de entrada, uno de los perros que tenía en la casa olisqueó el aire y gruñó con disgusto, alejándose. De repente, por entre una de las ventanas un rayo de luz iluminó, como un foco de escenario, la mitad del cuerpo. Descubrí en los otros una mirada de inquietud y desconfianza, como si tuvieran al frente una cosa que no era de este mundo, una aparición impura que pudiera contaminarlos con su aliento. Tal vez el tremendo olor y los detalles despertaban una vieja sospecha de peste”. 62

“ u n a a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.

ciudad espejo

Francesco Careri (2002) escribe sobre la “emergencia” de un nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. “Uno está en lo que ve”, y la fotografía entonces es un “espejo construido” donde el fotógrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner: “Lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos”. Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con Michel De Certeau para mostrar que el caminante no sólo describe un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografía está más cerca del teatro que de grabar con luz, como se creía en el siglo XIX. Para él, la fotografía no tiene que ver con un objeto que “aparece” casi de manera mágica en una superficie sensible por acción de la luz; la fotografía es poner en escena “lo que yo quiero mostrar”. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con una cámara frente a otro, se evidencian más que espacios cambiantes, duraciones. El recorrido de esta artista se parece más un desarraigo; me dejo llevar y podría decir que es la búsqueda de un lugar y de un tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente e ir en pos de algo propio. Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento de Rosario López, ya que se apoyan en el conocimiento de los problemas escultóricos que plantea el arte contemporáneo (Krauss, 1996) y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escultura contemporánea suma otras dimensiones a la forma más allá del material con la cual está hecha. Suma el contexto donde se encuentra y entonces, en el caso de las fotografías de las Esquinas Gordas, vemos la basura, los desechos orgánicos, los graffiti, las alcantarillas destapadas, los vidrios rotos, en fin, acciones de transeúntes y vecinos. Estas fotografías suman también el cuerpo del indigente ausente que se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto, para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el espacio donde vive. 64

“ u n a a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

“La fotografía en este proyecto era una forma de tomar posición frente a “lo escultórico”. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios términos de la definición de escultura. Expandir el pensamiento escultórico. Los parámetros tradicionales en los que se basa la definición de escultura: que se sostiene por sí misma, que está en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parámetros clásicos tienen la posibilidad de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografías de las Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultóricas convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicación. Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar. Lo escultórico en esta definición ampliada puede no construirse, no fabricarse; puede en cambio sí fotografiarse, y traducir los gestos de una problemática escultórica. La fotografía es un problema de situación del objeto. En las fotografías uno ve al objeto en relación con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas, lo grafitos” (Rosario López, entrevista).

En la obra de Rosario López hay una reflexión compleja sobre “lo fotográfico” en relación con “lo escultórico”: “Siempre he pensado que la fotografía va más allá de la documentación. Es, ante todo, una constatación del lugar en toda su complejidad. Y ya que me preguntas por lo fotográfico y las operaciones que hice allí, con el hecho de enmarcarlas las quería encapsular y conservarlas como un objeto que contenía su “lugar”, en contraposición precisamente con la esquina que construí allí, en el museo mismo” (Ibid.).

Si en estas fotografías el contexto “nos mira”, pues hay que decir que Bogotá año 2000 es una ciudad paradójica. Una ciudad “diseñada” en un estilo marcado por la globalización y que sin embargo conserva reglas de juego escondidas, que se sienten como permanencias de una estructura ideológica propia de la segregación de la ciudad colonial. Los dueños de las casas subvierten las “normas arquitectónicas” de un barrio de conservación histórica construyendo estas esquinas para reafirmar su intolerancia. Para evitar convivir con la miseria. “La Candelaria es un barrio de conservación patrimonial y “construir una esquina” tiene algo de “ilegal”. Cambiar la fachada atenta contra “el patrimonio”. Lo paradójico es que si los vecinos continúan el color de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven “tan” ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas, eso sí, camuflándolas un poco” (Ibid.), ciudad espejo

La Corporación del barrio La Candelaria evita actuar según sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones en las esquinas, porque es más fácil decidir a medias sobre la forma y el diseño de una ciudad que enfrentar la solución de los problemas humanos. Entonces, en la ciudad hay unos “usuarios” que “ablandan las esquinas” para defenderse. Los perros de Tíndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitaño que vive en Central Square en Londres, interesado en extrañas geometrías, reconoce en ellos a los muertos que recorren los ángulos de las habitaciones: “Me han olfateado. Los hombres despiertan en ellos un hambre cósmica. Hemos escapado momentáneamente de la impureza que los circundaba. Tienen sed de aquello que hay limpio en nosotros, de aquello que dimana de las acciones sin mancha. Hay una parte de nosotros que no participa de la acción, y que ellos odian. Pero no imagine que son literalmente, prosaicamente malvados. Están más allá del bien y del mal, según los conocemos nosotros. Son ellos quienes se apartaron del principio de la pureza. Por medio de la acción se convirtieron en cuerpo de muerte, receptáculos de toda impureza. Pero no son malos en nuestro sentido, porque en las esferas, a través de las cuales se mueven, no existe el pensamiento, ni la moral, ni lo justo, ni lo injusto, según lo entendemos nosotros. Únicamente existe lo puro y lo impuro. Lo impuro se expresa mediante el ángulo; lo puro mediante las curvas. El hombre, su parte pura, procede de la curva. No se ría. Me refiero literalmente” (Lovecraft, 1981: 155).

En este cuento de Howard Phillips Lovecraft, el protagonista, para protegerse y para impedir que entren los perros de Tindalos que se cuelan en su habitación a través de los ángulos, resuelve rellenarlos con yeso hasta redondearlos y en eso trabaja febrilmente durante toda la noche. Cubre con yeso las cuatro esquinas de la pared y las intersecciones entre el piso y el suelo y entre la pared y el techo. Redondea también los ángulos de las ventanas. La historia finaliza con la noticia en el periódico del hallazgo de su cuerpo muerto en esa misma habitación: “La habitación presentaba un aspecto de lo más singular. Las intersecciones de las paredes, techo, suelo, habían sido rellenadas con yeso de París, si bien algunos trozos se habían resquebrajado y desprendido, y alguien había reunido los cascotes en el suelo alrededor del hombre asesinado de suerte que formaban un triángulo” (Ibid: 159). 66

“ u n a a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”

Según esta noticia, amasar una materia para redondear las esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario López (entrevista) recuerda a Joseph Beuys. “Recuerdo que él relacionaba su esquina de grasa con la materia contenida en la unión geométrica de los tres planos que conforman una esquina. Es como si esa unión fuera racionalmente tan forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano la materia que hay contenida en ella termina cediendo. La escultura para Beuys está relacionada con el cuerpo”.

Y es que la plástica, “lo escultórico” para Beuys, es una constelación de fuerzas que se componen de energías caóticas, inconcretas, no dirigidas, tanto en el sentido físico como psíquico. En lo psíquico se dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica el espacio; en lo psíquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe. En lo físico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso, en la plástica, las voluntades emocionales que cristalizamos de manera permanente son todo un presupuesto ético. Para Beuys, “la voluntad de la materia” contenida en las esquinas, tarde o temprano termina por ceder y acaba deformándolas. Beuys confiaba en la naturaleza humana y es probable que creyendo en él, pensemos que las esquinas de las calles del centro de Bogotá, con el indigente envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la “materia viva” que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra o lo que no encaja, lo “desaparece” o lo esconde. Pero no siempre es así. En una inversión de valores, el temor y la defensa del territorio propio se cristalizan en una materia dura que remeda el cuerpo. Parafraseando a De Certeau (Ibid: 302), podríamos decir que en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto en una imagen a la que llamo “yo”. Ese yo es una imagen y me miente siempre porque eso que llamo “yo” es solo una imagen. El espacio de la fotografía es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen ordena. Se ordenan en una ficción, pero se ordenan al fin. En las fotografías de Esquinas Gordas, veo un orden que me miente. Aparece una ciudad extrañamente ordenada; en las calles del centro, las esquinas se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son continuación del zócalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente porque esa imagen busca lo que no está. Lo que no está en mis intereses como habitante urbano, lo que no quiero ver.

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“H E aqu í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s a l a a u d i e n c i a ” 23

Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui

Los artistas que se interesan por la ciudad no sólo muestran lo que no queremos ver. También muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogotá, 1956) hizo un “giro” en su práctica como artista. Un “giro de mirada” del cubo blanco hacia los trabajos de la gente común y corriente que vive en la ciudad. Me acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetizó sus primeros intereses. Me refiero a la que presentó en el Planetario Distrital para El Premio Luis Caballero en el año 2000. Se llamaba Del cielo y, según el crítico Jaime Cerón, incorporaba rasgos formales de la cúpula y de los eventos “astronómicos” del Planetario de Bogotá. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el muro, dibujó líneas de fuerza y entre ellas sobresalían poliedros blancos en madera y rectángulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era una descripción abstracta de intensidades y tensiones. Después de esta obra, no me parece difícil que tomara la decisión de recorrer las calles de Bogotá y tratara de traducir en fotografía las intensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografías “de caminante” por diferentes calles y barrios de Bogotá: el barrio Restrepo, la calle 53, la vía a La Calera, la Avenida Jiménez, el barrio Gaitán, las calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo en las tácticas de exhibición de mercancía de vendedores y artesanos y las registró en estas fotografías. Constelación es una palabra clave para los estudiosos de Walter Benjamin. Sin pretender agotar su definición, me parece que tiene que ver con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pasos; uno muy importante es “aterrizar” el punto de vista desde “el cielo”, y localizarse con su cámara frente a toda a una serie de personas que, desde el subempleo, crean tácticas de exhibición para sobrevivir. 23

Zalamea, 2000: 12. ciudad espejo

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogotá. Fotografías 25 x 32 cm. c/u. 2002.

“ h e a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”

De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insistencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana. En cada párrafo de La invención de lo cotidiano, este autor desarrolla la idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han sido considerados por la sociología moderna como pasivos, y para él no lo son en absoluto. El uso que el “consumidor” le da a la televisión cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin, todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto de cazadores, para “vivir a nuestro aire” –para decirlo de alguna manera– y la mayoría de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de acontecimientos-trampa para reescribir las normas y así acomodarlas a las propias necesidades. Acontecimientos-trampa describe las tácticas de los vendedores ambulantes de Bogotá que tienen que llamar la atención de los transeúntes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una instalación (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones) y se apropian de un “campo” sobre la acera o los muros. En el barrio Restrepo las “copas de los carros, robadas” parecen estrellas; las lajas de piedra de la calera son agudas señales. Los zapatos del barrio Restrepo son un cuadro abstracto de colores-diseño. Las bicicletas y los “metros de manguera” son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios. Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitán, son bultos gigantes, “surrealistas” esculturas. La calle 53, ¡dios!, en la calle 53 desfila el fenómeno de gusto: Artesanía-París-Miami; simulacros, adaptaciones, apropiaciones. Todas estas “ instalaciones” aparentan que tienen un lugar. Aparentan, sí; los vendedores se ingenian un acontecimientotrampa momentáneo, que les permita exhibirse y también esconderse, camuflarse o salir corriendo cuando llega la policía. Me voy a devolver en el tiempo unos años, porque me parece importante recordar que en los años noventa, Jaime Iregui hizo parte de un grupo de artistas –el grupo GAULA (1990)–, quienes se manifestaban “desesperados” con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas maneras. Parecía que en vez de trabajar colgando pinturas en él, trabajaran como “aspirando” materiales comunes que iban a parar a la superficie bidimensional. Enchapes de fórmica, tablas recogidas en la calle, bombillos de neón, eran “atraídos” por el muro24. Empezó a sentirse en el

Me refiero a la obra de Danilo Dueñas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y Danilo Dueñas. ciudad espejo

ambiente artístico una tensión entre el “cubo blanco” (los museos y las galerías de arte), un cubo blanco limpio, vacío, cada vez más solitario, y la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los días y de los modos de hacer de los “no artistas”, es decir, de todos nosotros. Y también nos demostraron que ese cubo blanco podía convertirse en un laboratorio experimental. Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada de un artista. Un cambio de interés en la mirada abre mundos. Caminar como todos los días por la Carrera Séptima o por la avenida Jiménez de Bogotá y de pronto interesarse literalmente por otras “cosas”, es darse cuenta también de que aquello del espejo es construido. “Metido” como estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. Incómodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias a la pared blanca, de pronto enfoca y “refleja” eventos humanos, curiosamente insisto, en el mismo recorrido de todos los días que no había visto. Con este “giro” del espejo, Jaime Iregui comenzó a reconocer las actividades anónimas coloridas que tenían “cosas” que decir, sobre la condición de vida de estos usuarios. “CONSOLACION de los colores: el inquieto, el incierto, el tímido descendimiento de la muchedumbre por las escalinatas, se afirma e ilumina con las rojas trenzas de turbante, los pliegues de manto amarillo, los visos de un sarí violeta, el breve vuelo de un velo verde y la azorada palpitación de un gran lienzo blanco entregado al mudo furor del viento” (Zalamea: 24).

Bogotá es una ciudad que ha invertido en infraestructura urbana y a la vez es lugar de prácticas al margen del sistema económico: el “rebusque”. Estas prácticas son “ingenios” que el hombre anónimo se inventa para “brillar” de alguna manera. Son “inventos” para iluminarse a sí mismos y de esa manera sobrevivir. Entonces la exhibición, esa característica de la mercancía en el sistema capitalista, les viene como “anillo al dedo”. Al fotografiar sus puestos de venta, Jaime Iregui les da un lugar definitivo que no han tenido en la percepción, en el museo, en las galerías. Estas fotografías se superponen al olvido: los vendedores de zapatos, los vendedores de bicicletas, los vendedores de extrañas decoraciones, los vendedores de asientos, de enchapes, los talladores de piedra, los ensambladores de metal, los vendedores de tornillos, de empaques y repuestos para los carros, los vendedores “copas” robadas. Me acuerdo de El sueño de las escalinatas de Jorge Zalamea. 72

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Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.

“!CRECE, crece la audiencia!”. “¡NOMBRARLOS, enumerarlos! Cada nombre será una nueva brasa y cada número otra ira”. “¡CENSAR, censar es mi retórica! ¡VEDLOS aquí:!”. QUE vengan todas las gentes de sudor y de pena de la India, pues plantearemos un gran pleito y fomentaremos una gran querella con su asentamiento y testimonio” (Ibid: 34, 27, 28, 18).

La modernidad se asocia con el cubo blanco. Para Kenneth Gergen (1997: 75), ésta es una buena metáfora para decir que las primeras cinco décadas del siglo XX, el pensamiento occidental de punta se dedicó a implementar un saber “objetivo”, unos procedimientos científicos, asegurados por un tipo de “racionalidad” y “limpieza” aplicados a la vida cotidiana. Por esta razón, algunos textos se refieren al urbanismo en los años cincuenta, como decidido a “limpiar” los eventos demasiado humanos de la calle y rodear los edificios blancos de luz y aire. De todas maneras, Jaime Iregui quedó sorprendido al encontrar que el “cubo blanco” también intentó tomarse la calle. La Revista Proa, en 1947, lideró el pensamiento de la renovación urbana de Bogotá y aparentemente moldeó la mentalidad de los arquitectos. En la investigación

Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías. 2002.

ciudad espejo

que adelantó Iregui, El museo fuera de lugar (2005), donde explora estas peripecias del cubo blanco en el diseño urbano, encontró otros censos, muy diferentes a los de Jorge Zalamea, y cercanos a los intereses del urbanismo moderno. “10 puestos de frutas familiarmente establecidos; 2 puestos de fruta en sórdidos cajones; 4 mercachifles de joyería falsa; 2 vendedores ambulantes de corbatas; 2 terrestres sala-cunas de cajones de cinco niños; 6 puestos de periódicos y revistas; 4 fotógrafos de oportunidad; 12 vendedores de lotería; 2 carros que rifan con pregones mecanizados; 2 vendedores de plantas de jardín; 11 vendedores de tarjetas para la fiesta del momento; 2 ruidosas ventas de antenas para radio; 4 vendedores de chales; 1 ventanilla para venta de entradas a lucha libre; 1 hombre que vende sombreros y que además imita el canto de las aves; 2 pregoneros de esferográficos; 2 ventas de maíz tostado”25.

Nos cuenta Iregui que ésta es la lista de “las cosas caóticas” que encontró en su recorrido por la carrera séptima de Bogotá, el arquitecto Dicken Castro en 1957. Es curioso, pero estas “incómodas”, “inconvenientes”, “sórdidas”, “ruidosas”, apropiaciones de la calle por parte de los vendedores ambulantes, diseñan el funcionamiento de la ciudad con tensiones que siempre han estado ahí. Bogotá, desde la colonia, ha querido parecer limpia y blanca en el sentido literal y sus habitantes, los marginados en todos sus niveles, se han apoderado de un campo que les pertenece, a pesar del urbanismo oficial, son tácticas

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¡OH delirante confusión de comercio de las cosas nimias y necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de céntimo sus ganancias…” QUE vengan también los herboristas y el sacamuelas; el botero y el guía; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrólogo y el sastre; el homeópata y el acupuntista… Los colectores de boñiga; Los cornacas; Los hombres que cuidan de los monos en los templos olorosos a orina y benjuí; Los remendadores de babuchas; ¡Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo! ¡Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo!” (Zalamea: 15, 16, 17).

Son censos diferentes y espejos diferentes. El de Jorge Zalamea, es el de un escritor y activista político de izquierda comprometido con la pregunta y la suerte de la condición humana. El espejo de Jorge Zalamea constata, describe, despliega, desenmascara, suena, acusa. El recorrido del arquitecto moderno es un espejo que juzga. Lo que ve en su recorrido lo compara con las reglas del “buen gusto” y con las reglas del cubo blanco del diseño. El de Iregui es un espejo que tiene que ver con La deriva. La deriva es el método de los situacionistas (1957-1972), un movimiento que aparece en escena en Inglaterra y Francia (hijos de mayo del 68). Surge 40 años después del movimiento dadaísta de 1917 y, sin embargo, recupera muchos de sus manifiestos, sobre todo el vínculo del arte con el impulso vital. Los situacionistas sienten, como Artaud, que los deseos individuales se encuentran cada vez más arrinconados por el capitalismo, y para Debord y sus amigos, por un urbanismo en extremo planificado. Los situacionistas se adhirieron a ciertas prácticas de liberación del azar, como los dadaístas, pero también criticaron sus posturas evasivas. Si bien el dadaísmo descubrió los altibajos vitales de la creatividad, se quedó en un estado de denuncia pasiva: “Pintaron encima de Mona Lisa en lugar de sublevar el museo” (Varios, 2004). Y, por su parte, Jaime Iregui. Constelaciones. La Calera. el surrealismo, que entendió cómo la Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002. ciudad espejo

represión se manifiesta en las experiencias más cotidianas y casi imperceptibles, los situacionistas cayeron en formas tradicionales de expresión que se unieron al espectáculo y al dinero. Los situacionistas (Debord, 1999) indudablemente tienen como antecedente también a Walter Benjamin y su observación de un hombre urbano, el flâneur, que va de aquí para allá como una mariposa y se deleita con el brillo de las vitrinas y de las mercancías (Back-Morss, 1989). Benjamin celebra en los surrealistas y en los dadaístas esa acción radical de desplazar la mirada desde las representaciones idealizantes Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002. –la ciudad incluida–, hacia el subconsciente humano, caótico, pulsional –como la ciudad y sus escondites–. Benjamin celebra también en estos artistas la actitud de sentirse extraños en su propio lugar, una estrategia muy interesante para recorrer la ciudad. Celebró ese “efecto de extrañamiento”, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad paralela y apartada; al contrario, “el extrañamiento” podía permitirles “volver” enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la que quedaban las grandes masas de trabajadores. “PERO ya están aquí las víctimas con nosotros, sobre las escalinatas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito. ¡CRECE, crece la audiencia!.. ¡Que numerosa audiencia! ¡Que tumultuosa audiencia!” (Zalamea: 34, 30, 31)

Jorge Zalamea denuncia los mitos que encierran a su audiencia en un sueño. Porque a veces los mitos, cuando no se reescriben, se multiplican, se “pulverizan” (para usar la expresión de Levi-Strauss) o proliferan en prácticas y deseos creativos (De Certeau), se convierten en una herramienta para endurecer como una estatua de piedra las condiciones sociales y culturales. “¡OH indecente complicidad del mito fluvial! ¡PERO también el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las grandes losas de las

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escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condición; el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por la infinita tristeza de la condición humana; el hombre que echa sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre sobresaltado por su propia audiencia; tiene ¡Oh Río! que bajar hasta tus aguas para decirte:..” ¡POBRES hombres! ¡POBRES dioses! ¡POBRE Río! ¡ACUSA, acusa la audiencia!” (Ibid: 43, 45)

La deriva, como modo de operar, se puede inferir de los diferentes manifiestos de la “Internacional Situacionista”. Saco algunas conclusiones: ante todo, los integrantes de este grupo pretenden definir la actividad artística como una participación inmediata en la vida, que consideran variada y apasionante, y ahí me parece que la ciudad se muestra muy generosa en posibilidades. La creatividad, entonces, son momentos transitorios y es necesario vivirlos, pero a la vez se necesita una observación consciente de estos momentos, un registro, unos mapas creativos y “raros”, para que realmente puedan convertirse en una propuesta contra-cultural o, de alguna manera, en “productivos” para un cambio de conciencia. La deriva es un recorrido “despierto” por la vida cotidiana y también por la ciudad. Es una táctica para superar, en parte, la separación que el capitalismo generalizado impuso entre el hombre y las cosas y así en esos recorridos azarosos pero conscientes, se capturan de nuevo para la percepción “situaciones”, es decir, vivencias (tiempos y espacios reales) capaces de afectar de nuevo al caminante. Los situacionistas incluso proponen un cambio en el rol del artista, para convertirlo en un investigador de la percepción, para decirlo de alguna manera. Por eso resultan tan importantes la fotografía y los mapas en talleres colectivos donde es “un trabajador necesario”, en vez de dejarlo al margen construyendo esculturas en su taller. La deriva era para unos, explícitamente, un antídoto contra el aburrimiento y, para otros, una crítica al capitalismo. A mí me parece que los recorridos que hace Iregui por Bogotá tienen que ver con la necesidad por lo menos de ampliar la descripción de una ciudad que se considera moderna, laboralmente activa y de clase alta, y resulta que Bogotá es un tejido de muchas otras clases y dinámicas. “Las derivas” de Iregui por Bogotá, son de diferente naturaleza: toma fotografías de maneras de vivir en la ciudad con lenguajes superpuestos y en capas de tiempo: vendedoras de origen campesino y mercancía “made in Taiwán”; diseño rococó artesanal; el lugar donde mataron a Jorge Eliécer Gaitán, hace más de 60 años, hoy un altar ciudad espejo

“he

protagonista para describir su condición y los cruces de miradas. A veces toma fotografías sentado desde una cafetería y esa posición elimina la visión del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasificatoria. Sentado, parece que Iregui no es sólo fotógrafo, sino que es una mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cámara después de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se dedica a escribir lo que ve. De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que acabamos de leer, Iregui pasa de la cámara a la posibilidad de comentar la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de técnica de archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y también donde cada situación lleva a cambiar la manera de registrarla. ¡Qué delicia no caminar con la obligación de tomar fotografías! Caminar y luego decidirse o no. Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales. ¿Qué hacer con ellos? Vendrá después. Cuando leo y veo sus “situaciones” me parece que Bogotá se repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontró Iregui en la calle del 2005 se parece al orden de la repetición en las series de televisión; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio público contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por capítulos es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada capítulo está planteada aparentemente la misma situación histórica pero cada situación, cada vendedor callejero, es un capítulo en sí mismo y la historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con variaciones, sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus vestidos y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos, censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es quien mira y la cámara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y 1957 y de 1990 al 2006. Tal vez estos “capítulos” que las fotografías y los relatos muestran permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el “duro” protagonista de paso a una combinación flexible de sensibilidades, aunque este espejo sólo sea la manifestación de un deseo.

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“J am ás t an c er c a a r r e me t i ó l o l e j o s ” 27 Atrio y Nave Central. José Alejandro Restrepo

Empiezo con una entrevista que le hice a José Alejandro Restrepo (París 1957), en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme: Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera “densa”, porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalación y sus complejas –míticas–, motivaciones. Doce años han pasado después de la última vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo. “Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Me encanta porque tiene que ver con esa manera increíble como aparecen los proyectos. Todavía ni siquiera sabes que son obras pero están allá guardados desde hace diez o quince años. Comienzan a conjugarse hasta que finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una memoria ideas, imágenes, vivencias que empiezan a combinarse de pronto. Es lo que le digo a los alumnos: hay que dejar el afán y permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos. “Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi fascinación por las mujeres: un ser extrañísimo y encantador. Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo a través del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los hombres me parecen cada vez más predecibles y aburridos. “Pero esa fascinación tiene que ver también con un problema metafísico muy importante para mí, y es la imposibilidad de llegar o de acceder a “otro”. Una vez tuve una experiencia sorprendente y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el año 91, y en medio de ese calor infernal les pregunté a unos niños dónde quedaba el río para darme un chapuzón. Seguí las señas y llegué a un río bellísimo y de pronto empiezo a ver una cantidad de mujeres desnudas… en el agua… divinas, peinándose unas a otras, y enjabonándose la espalda. Estaba paralizado frente al espectáculo, cuando una anciana vino hacia mí con un tabaco en la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bantú, regañándome, me imagino, porque estaba invadiendo ¡el gineceo! ¡Porque eso era un gineceo!, ¿me entiendes? El lugar íntimo de las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo

Vallejo, 1985. ciudad espejo

de pronto entré. Me fui, claro, con vergüenza, dando toda clase de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo sé que hay gineceos y según mi punto de vista, enriquece la manera como tú, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer. “Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que es el de Diana y Acteón. Diana, la mujer inaccesible, cazadora, intrépida, hermosa mujer, y Acteón, que ha conquistado a todas las mujeres, menos a Diana. Acteón se inventa una estratagema y se disfraza de venado para observarla en el momento en que Diana toma sus baños (fíjate de nuevo el agua). La observa pero no la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras él está en ese éxtasis, casi místico, no cuenta con los perros furiosos que la acompañan y que finalmente lo devoran. “Y mira como las cosas se entrelazan: aquí en Colombia tenemos unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticación logística es lo que podríamos llamar la estética de la desaparición y el disimulo; las materas y el bambú en el andén y el “lujo” de los pisos de mármol y las paredes de espejo… Los relacioné con el mito y fue el momento de ponerlos en escena. “El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pasé de la anécdota al mito atemporal, a-histórico. O como los que se encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino a un mundo mítico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como los espacios de una catedral. “Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bambú y cuatro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la música: una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de verdad el sonido sea un choque. “–¿Qué es el mito para usted? “El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significación distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron algunos conocimientos ocultos entre ellos los mitos, porque a la luz de la razón no eran de fiar. Sin embargo 84

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siguieron allí como substrato rescatado por algunos movimientos como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Está al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razón; simplemente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicación “lógica”, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en santa Bárbara o en Diana y Acteón que son como diásporas que proyectan el problema y le dan múltiples significados. “El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró analogías entre mito y música primero, porque tienen una naturaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composición. Los mitos están ahí para ser reinterpretados”28.

Bogotá es una ciudad de escondites. Y es que los habitantes de la ciudad tienen la capacidad y el derecho de esconderse sin romper. Me explico: la modernidad proclamaba “lo uno o lo otro”. Había que cambiar radicalmente y romper. Con el tiempo hay que reconocer que la naturaleza humana se manifiesta más en los escondites que en José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. los rompimientos. Por eso Bogotá Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996. no se puede definir como un espacio del que se puede decir que “es” de una sola manera: hay muchas actitudes que ponen la definición de esta ciudad en suspenso. “Estoy en Texas o en Berlín occidental? Y de todos modos, ¿qué hora es? ¿Hay algún pensamiento que sea mi aliado? Rezo pidiendo que se suspenda todo pensar Absoluta suspensión espacio en blanco.” (Shepard, 1985: 20).

Cruces. Natalia Gutiérrez. IDCT. Bogotá, 2000. ciudad espejo

Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al lugar “sagrado” y el más cercano a la calle, las parejitas caminan por el andén y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo. Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el espacio público de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante es un interlocutor y lo que piensa, (¿quién puede asegurar lo que piensa un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones del tiempo mecánico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero el deseo abre huecos, y en las mañanas o en las tardes las parejas se escapan y se esconden. “Una y otra vez las tardes suspendidas” escribió Miguel Ángel Rojas, en una de sus fotografías del teatro Faenza de Bogotá (otro escondite) al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a la sociedad y resultó para muchos un “lugar” de identificación más que la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo. Igual que con el clima, es difícil saber cómo es ese asunto del tiempo en Bogotá. Se podría decir que es una ciudad donde se manifiesta una superposición de tiempos pero sería una manera de salir del paso. De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciudades se definen más por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por una superposición de tiempos o mejor por cómo viven sus habitantes el presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York: “Esta ciudad nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar todos los pasados, y su presente se inventa cada hora en el acto de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir” (De Certeau, 2004: 261).

Definitivamente este no es el caso de Bogotá. En Bogotá se intenta desafiar el porvenir, pero el pasado pasa su cuenta de cobro a cada rato y se nota en miles de detalles. Un ejemplo son sus calles. Algunas se han modernizado con andenes más anchos que comparten la circulación con unas extrañas –holandesas– ciclovías. Las avenidas principales son el “reino” de la inversión de dinero: adoquines, paraderos, transporte masivo, arborización. Pero al lado, al cruzar la esquina de la gran avenida, hay calles oscuras o semi-iluminadas, calles de “oficios varios”: papelerías, cafeterías 86

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y fotocopiadoras, ventas de arepas, edificios de apartamentos donde viven algunas familias, personajes solitarios, estudiantes. Los apartamentos se ven un poco sospechosos con las cortinas a punto de caerse definitivamente y letreros de antiguas oficinas abandonadas, universidades “aprobadas” o “reprobadas”, toda clase de “institutos”, cines en ruina o José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. “convertidos” en foro permanente de Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996. alguna iglesia cristiana. En fin, calles de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa del ordenamiento urbano está a cargo de los dueños de los grandes o pequeños negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf Abderhalden o Jaime Ávila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero, Quinta Camacho o La soledad, satélites sólo un poco alejados del centro. Los “oficios varios” no convierten las calles necesariamente en “zonas rojas”, por lo menos de día, ya que hay que recordar que en Bogotá, la misma calle, cambia de “color” según la hora. Detengámonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La Soledad por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los mismos huecos y grietas, por años. Pero a veces sobre esos restos del pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver un pasadizo. En algunos se insinúan mosaicos de baldosas y espejos. Al ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; sólo decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida “el lugar invisible donde viven los practicantes urbanos” (Ibid: 263). A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferentes a estos, porque, como alguien me dijo, están diseñados para esconderse por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo, Sam Shepard “suelta” algunas impresiones claves en sus crónicas. “Encontró un motel que se anunciaba: “suave como el terciopelo: Habitaciones de lujo.” Pensó que tenía merecido el terciopelo. Lo que más ansiaba era ese terciopelo precisamente el tacto del terciopelo. Ese terciopelo podía ser un refugio después de tanta carretera”. “Sabía que ella podía oírme”. “Sus ojos estaban recogidos muy hacia dentro, como si ya no quisiera volver a ver nada que se pareciese a la vida real” (Shepard, 1984: 33,44,50).

ciudad espejo

Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de manera convencional. Él, de Everfit (la marca del vestido que siempre encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata –quién podría saberlo–, del jefe y la secretaria o de compañeros de trabajo por la mañana o a la hora del almuerzo. Sólo sabemos que son absorbidos. “¿Quién los ve andar por la ciudad si todos están ciegos? Son los amantes, su isla flota a la deriva Hacia muertes de césped, hacia puertos Que se abren entre sábanas… Ya están vestidos, ya se van por la calle. Y es sólo entonces cuando están muertos, cuando están vestidos, que la ciudad los recupera hipócrita y les impone los deberes cotidianos” (Cortázar, 1974: 218).

Qué tendría de importante constatar que alguien en la ciudad va por ahí y se esconde para satisfacer un deseo. Pues, por lo pronto, para enterarnos de que el caminante no deja la ciudad intacta sino que la transforma. Las pequeñas decisiones son defensas del individuo contra la ley. Estos caminantes toman decisiones en espacios que no se ven, en esas pequeñas callecitas perdidas a una hora cuando la vigilancia del trabajo y de la policía o de la familia está desatendida. A ras de suelo, deciden alterar la trayectoria y los moteles, ahí en la esquina o en la mitad de la calle, son guaridas. “El usuario de la ciudad toma fragmentos del enunciado para actualizarlos en secreto” (De Certeau: 271). La frase de Roland Barthes en esta obra toma un sentido literal. Atrio y nave central tiene, pues, dos partes. La primera parte “se da cuenta” sin juzgar. Sin embargo, me recuerda a Toni Negri, que insiste en el deseo de los sujetos sometidos a los mecanismos de la globalización y al flujo del dinero de las multinacionales. Frente al imperio del capital, escribe, toda crítica frontal, lejos de destruirlo, lo consolida. Lo que lo destruye es la deriva del deseo. Lo destruye la resistencia de la gente que no se deja definir como fuerza de trabajo y, como forma de protesta, así sea inconsciente, proponen la ley del que desea. Manifiestan lo que hay de político en las pasiones y pulsiones. Proponen que por debajo del orden, late lo que el orden mismo reprime. Esta es una de las razones por las cuales quería volver a visitar esta obra. Porque se localiza en la vida de todos los días y con personas comunes. No son historias extremas y por eso resulta –no sé si romántico pero por lo menos es una promesa–, que todos los días el sujeto en las pequeñas cosas, cuando se decide prolongar, alterar la línea, interrumpir 88

“ j a m á s ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de él, cuando construye atajos, flujos subterráneos o manchas de aceite, entonces toma decisiones políticas29. Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo “pegada” al recorrido de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algún edificio (la cámara ha sobrevolado tantas veces las cúpulas y terrazas de Manhattan). Al contrario, Bogotá es difícil de ver como un conjunto. No imposible. Desde el avión que aterriza o desde Monserrate, podemos establecer relaciones “macro” de la ciudad con los cerros, con la Sabana y ahí, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plásticos. Una panorámica: “Fueron a almorzar a un restaurante que quedaba subiendo hacia La calera. Tomaron una mesa en el segundo piso, junto a la ventana, y Barragán le mostró la hermosa vista de la ciudad. Nancy volvió a ponerse roja y pensó que era una boba, que con lo amable y educado que era el doctor no tenía por qué pasar vergüenzas. —Usted conoce Nueva York, Nancy? —No, doctor. Yo soy poco viajada. —Es que este sitio es lo más parecido a Nueva York que tenemos en el país. La vista siempre me ha recordado un restaurantito delicioso que hay en New Jersey. Desde las ventanas se ven los edificios de Manhattan” (Gamboa, 1997: 66).

Pero esa visión global no muestra cómo funcionan los bogotanos en las calles y en sus recorridos. Bogotá es una ciudad para experimentar a pedazos. Es como para preguntarse acerca del espacio a nivel de la calle ¿qué verán los que transitan por ahí?. Cuando decimos “La ciudad”, nos referimos a un concepto general pero, como todo concepto general, no nos permite “ver” de qué estamos hablando. De Certeau me parece que pide la invención de métodos cualitativos que permitan ver las prácticas de espacio que hace el caminante. En ellas aparece la ciudad posibilidad; se abre lo José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. impensado en esa ciudad “concepto”. Video-Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.

Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fácil: Deleuze (1997). ciudad espejo

La ciudad que se piensa en general, está llena de vacíos y de espacios de escape. El arte, la eterna invención de estrategias, completa la idea de ciudad, explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso íntimo de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el “continuum” espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo y de prácticas (De Certeau: 271). “La ciudad-panorama es un simulacro teórico –es decir visual–, en suma un cuadro, que tiene como condición de posibilidad un olvido y un desconocimiento de las prácticas” (Ibid: 263).

Volvamos a la obra. En el andén, una mata esconde la entrada a un discreto motel: un cuarto y una cama. De nuevo Sam Shepard: “Habitaciones con olores sintéticos difíciles de identificar”. (Baldosas, a veces tapete y televisor negro atornillado a la pared, espejo, amor estéreo). (En París, Texas, veo lámparas de caperuza quemada – indolencia que se ve en los objetos–, televisión, ruido, rayitas, estática). “Conectó la T.V. un predicador predicaba con lenguaje de signos para sordomudos”. “En él se instaló como si fuera su casa” (Shepard: 33). Augé dice que en el espacio contemporáneo nos movemos del “lugar” al “no lugar”. A veces los sitios de paso se sienten como si estuviéramos en casa y a la inversa el hogar se convierte en un “no lugar”, cuando se dan en él las prácticas de los desencuentros. Atrio y Nave Central es una obra que muestra la imposibilidad de ver en perspectiva con un “ojo totalizador” a una ciudad como Bogotá, y hace más compleja su lectura. Propone una ciudad que para verla hay que “entrar” y preguntarle al cuerpo. La obra funciona entonces como un espéculo en el sentido literal de la palabra. Un espéculo, “instrumento” que entra en un cuerpo y muestra partes; explora cavidades interiores del organismo (Moliner, 1998: 1200). Y esas partes se ven desde el lugar donde el espéculo se localiza. Después de ver las parejitas en la calle que son aspiradas por esos pasadizos desconocidos, la obra entra y muestra. ¿Muestra? Vamos a ver si en realidad muestra. En su obra, José Alejandro Restrepo ha usado de diferentes manera este asunto de mostrar o no mostrar: “Adorar” o “destruir” la imágenes, mostrar o no mostrar. Ha usado en otras obras las imágenes de los noticieros de televisión que muestran el cuerpo mutilado como sentido del espectáculo y resultan tan pornográficas. Las ha contrapuesto a las imágenes religiosas, más seductoras en su complejidad, difíciles de definir en esto de mostrar y no mostrar. La seducción es una táctica para entrever y necesita que el espectador complete la imagen con su imaginación y sus deseos (Barthes: 1995). (La táctica no tiene más lugar que el otro (De Certeau: 280)). Es el caso 90

“ j a m á s ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

de Atrio y Nave Central. En los televisores vemos las parejitas que entran por una puerta-escondite y cuando pasamos al segundo espacio, a la Nave Central, resulta que nos encontramos con fragmentos de imágenes y de sonidos. En el piso, una pantalla plana de televisión con la imagen del tronco de una mujer desnuda bañándose en un río de José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. aguas cristalinas. En la pared, un Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996. televisor con un ciervo ¿desatento? ¿nervioso? en fin, “atravesado” por los ladridos de los perros. Se oye una voz femenina, un aria de Tristán e Isolda, la ópera de Wagner. Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo “opaco”. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo opaco porque frente a él nos “entrevemos”. Los personajes y sus dramas se desenvuelven frente a nosotros de manera paradójica. Por momentos nos reconocemos en algún matiz del carácter de uno de los personajes o en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau), deja ver el comportamiento de otro. “Los relatos diversifican”. “Los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de los barrios” (Ibid: 281).

Espéculo es una palabra que tiene que ver con “especular” y sus definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, negociar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular, reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos). Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la palabra “especular” se encontró con una de las tradiciones de observación que tiene “fama” en el mundo de la percepción, de ser científica y exacta. Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronomía. Su investigación etimológica lo llevó hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la observación de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellísimas, eran incomprensibles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tenía necesariamente que cruzarse otro espejo, un poco transversal y “ especulativo”, que es el de la interpretación. La observación de los astros en el espejo entonces es una operación intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza ciudad espejo

José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalación. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.

especular hay que proponer una interpretación a ese reflejo. Entonces, como la astronomía, los mitos están ahí para ser reinterpretados. Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea “lapsus” de visibilidad; en sus decisiones cambia de dirección o desaparece. Después de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo que sucede en esos cuartos de hotel es difícil de ver en una panorámica. Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse. Bueno; a veces son necesarias las preguntas “esencialistas” y llegó la hora de preguntar: ¿Qué es un mito? Es una manera de organizar los datos de la experiencia sensible en una narración (Lévi-Strauss, 1969: 206). ¿Por qué proponer un mito en una obra que se refiere tan explícitamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prácticas de los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se “intuyen” mejor a través de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y que necesita del punto de vista de quien mira. ¿Para qué proponer un mito? En realidad el arte está para darle otro orden a lo dado y en esta obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir una especie de “arte combinatoria”. Lo que quiero decir es que Atrio y Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano contemporáneo, de convertirse en un “arte combinatoria”. Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmentos y los ordenamos de diversas maneras según nuestras preocupaciones. En la Nave Central, incluso están organizados espacialmente para hacer más evidente la confusión de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo “voyerista” en la pared, y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito están organizados como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes. 92

“ j a m á s ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”

Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa de su virginidad que sin embargo se hace acompañar por ninfas desnudas que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas por la mirada de los cazadores que pasan por allí. Diana se abandona a su propia desnudez. ¿Tal vez solo es posible en un anónimo cuarto de hotel? Diana es también la hermana gemela de Apolo, lo convierte a veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa, consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones. Acteón se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acteón queda en suspenso y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse más todavía porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo aquí resulta ser un “voyerista” tontamente inquieto. El “voyerista” cree que tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre “moderno” del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibrantes, su espíritu dolorosamente sutil, casi un héroe (Berman, 1989: 130), se convirtiera, por esa misma exceso de imágenes en esta época en un ciervo manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrán hacerse. Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acteón es como el crítico de arte que mira pero es devorado más tarde por los mismos artistas a quienes mira. La venganza de Acteón sería entonces dejar de mirar. Los mitos entonces se pueden reorganizar por “temas y variaciones”. Ladridos de perros y el aria de Tristán e Isolda, otro mito. Tristán, es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranquilizarla y lograr que se enamore del rey y así consolidar el matrimonio perfecto. Pero la historia toma un “giro” y Tristán e Isolda lo beben y se enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrará con Tristán a escondidas y cometerán adulterio eternamente hasta su muerte. La música abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal surge otro en una estructura de formas intercaladas. Es probable que el hombre urbano cada vez más separado de una sola explicación del universo, necesite organizar los temas mitológicos a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal, una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar “vueltas” y “giros” simbólicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a una existencia urbana tan fragmentaria, “medios para salir y volver a entrar, y por tanto espacio de habitabilidad” (De Certeau, 2004: 280). Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aquí tan cerca con su propio tiempo y no recuerda que jamás tan cerca arremetió lo lejos. ciudad espejo

“A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n S a h a r a b r u mo s o … ” 30 Corte en el ojo. Miguel Ángel Rojas

En 1979, el teatro Faenza en Bogotá31 era un escondite para Miguel Ángel Rojas (Bogotá 1946). Él entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una película de vaqueros o de karatekas. Era también un teatro de encuentro de los homosexuales. Un día Miguel Ángel decidió tomar fotografías de estos encuentros, y en una de ellas escribió: “una y otra vez las tardes suspendidas”. Esta frase me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al tráfico de la calle y cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusión. El sociólogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en “un débil sentido de tensión y una vaga nostalgia”, en una “insatisfacción oculta”, por una “urgencia desasistida”, que “se origina en la hiperactividad y la excitación de la vida moderna” (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la información simultánea que reclama la atención y las respuestas de quien vive en la ciudad, y en temas que, la mayoría de las veces, no le interesan y en los que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar la posibilidad de suspender el tiempo. Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel Ángel Rojas, y en ella se percibe esa sensibilidad privada característica del habitante urbano. Se trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel Ángel grabó las fotografías que tomó en ese año, las grabó en video, iluminadas con luz estroboscópica; por eso se siente un pulso intermitente que

Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001).

El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogotá, fue construido en 1924. Diseñado por Arturo Tapias y Jorge Muñoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este período como Republicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro está enmarcada por un gran arco de cemento con molduras, cariátides a los lados y la fachada está rematada por tres acroteras. Al comienzo fue el escenario donde los bogotanos podían ver las obras de teatro que venían de Europa y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambió de uso hasta convertirse en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co ciudad espejo

se hace más intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco. Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra. Digo que este video permite leer las más humanas, casi inexpresables actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir una experiencia erótica en la sala de cine, permite definir los lugares de la ciudad no sólo arquitectónicamente sino por las prácticas que cada sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de “lugar” y “no lugar” de Marc Augé. Este antropólogo define los espacios urbanos por la manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradójicas. Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento, pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que describe Augé es como un tejido entre la duración y el movimiento, entre una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente, rápido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusión.

Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

Esta paradoja es la que permite a Augé (1992) proponer la pareja de situaciones que ha llamado “lugar” y “no lugar”. Si “el lugar” es un espacio donde el sujeto afirma su sentido de pertenencia y de identidad, en contraposición, el “no lugar” se define como un espacio de tránsito, en el que no se puede vivir de manera permanente ni fundar el sentido de la propia historia. Pero también los “no lugares” son los espacios del anonimato donde se juegan emociones, deseos y múltiples identificaciones, de manera silenciosa. Corte en el ojo permite pensar en esa paradoja de los espacios urbanos, que consiste en que en lo transitorio es posible satisfacer los más íntimos deseos. Para decirlo de otro modo, allí, en una sala de cine que es un espacio público, nuestra identidad puede desplegarse en los aspectos más escondidos. Una posible definición de paradoja es “lo uno y lo otro”. La paradoja es una experiencia que incluye emociones contradictorias. Es totalmente diferente a “lo uno o lo otro”, que es una visión excluyente 96

“amodorrado en el fondo de un sahara brumoso…”

de las experiencias. En realidad, “lo uno o lo otro”, es la premisa básica de la educación que recibimos en el colegio, para no decir la educación moderna, como si el hombre se guiara por una lógica abstracta y mecánica, sin sobresaltos de tiempo, sin memoria, sin emociones que conviertan su vida en un remolino. Para Augé, la paradoja en la cual se mueve el hombre contemporáneo es ir del “lugar” al “no lugar”, del deseo de permanencia a la evasión y, en este movimiento, descubre una nueva versión de la soledad. Pero no se trata de una soledad nostálgica que tiene que ver con lamentarse por la pérdida; de lo que se trata es de un estado inevitable de aceptación de las experiencias pasajeras. Tal vez se puede entender mejor este movimiento, si pensamos en un transeúnte que decide entrar en una sala de cine y vivir una ilusión y, cuando se encienden las luces, la ilusión termina. La soledad del hombre contemporáneo, según Augé, sería la capacidad que el sujeto tiene de decidir, no sin cierta valentía, entrar y salir de la ilusión.

Continuemos con lo que se descubre en el video. La sala de cine y su anonimato, permitió a muchos hombres y mujeres en esa época, en el 79, y también hoy, por qué no, vivir la sexualidad que probablemente en la familia, el lugar por excelencia, no se podía vivir con plena libertad. El “no lugar” se convierte en “lugar” donde se expresa la propia identidad. He ahí la paradoja. La obra, en su primera parte, es un despliegue de micro-relaciones en espacio público. Es importante recordar aquí una sugerente definición de espacio público; para Manuel Delgado, es un territorio que suprime los límites entre lo público y lo privado y por eso es un escenario de actitudes teatrales (Delgado, 1999). La sala de cine es un tipo particular de espacio público: encerrada, oscura y de uso transitorio, estimula y permite encuentros afectivos y eróticos. Más que coreografías, como llama Delgado al comportamiento en la calle, la obra de Miguel Ángel Rojas es el registro de un cortejo de hombres que esperan, se intuyen mientras se acercan, y se tocan. En esa primera ciudad espejo

parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas, todos estos habitantes urbanos, aparecen allí. La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel Ángel cuando volvió a entrar al Faenza, en el 2000, veinte años después, a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vacío; se oían los tiros y los gritos de una película de detectives. Con una cámara de video, lentamente, con atención afectuosa, Miguel Ángel grabó cada una de las sillas de cuero rojo, el único color en el video. La cámara recorre los balcones, los detalles de la madera y el zócalo. Al final se abre la platea frente al espectador, y la cámara se encuentra por casualidad con un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusión. Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas de cine, un espacio que le permitió a Miguel Ángel dejar pasar las horas, superar el día en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo. A mí me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de vínculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola, The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los objetos flotan. Así mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de trabajo en una habitación donde todo se toca y todo se relaciona. Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser una manera menos metafórica y más cercana para definir el oficio del artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje también a un espacio que le permitió a Miguel Ángel afirmarse como artista; allí decidió cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales, a fotografiarlos. Quiero recordar también que Miguel Ángel Rojas no aprendió fotografía en la universidad sino en un ejercicio experimental y solitario a los nueve años. En su Primera Comunión, recibió el mismo regalo varias veces, cámaras Kodak, y empezó a explorarlas hasta que una noche dejó la cámara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos

Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

“amodorrado en el fondo de un sahara brumoso…”

Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

de larga exposición con negros y blancos intensos y amplias zonas grises. Creo que su habilidad como dibujante la complementó con este ejercicio de mirar por el visor. Y creo, además, que ese profundo aprendizaje del conocimiento del blanco y el negro y sus matices es importante en la construcción de sus primeras imágenes y en la estructura de este video, donde los grises parecen granos de arena que envuelven el espacio y al personaje anónimo en la platea. “(Nada es tan interminable como los cojos días cuando por debajo de los pesados copos de los años nervosos El tedio, fruto de la lúgubre apatía, toma las proporciones de la inmortalidad. En adelante, ¡oh materia viviente! ya no eres más que un bloque de granito rodeado de un vago espanto, Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso, Vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado, Olvidada en el mapa y cuyo humor violento Sólo canta a los rayos del sol que se pone)” (Baudelaire).

André Bazin (1990) dice que cuando la realidad no nos interesa, inventamos el enriquecimiento erótico de la vida y también le apostamos a la ilusión del cine y del arte. Es como la experiencia de Miguel Ángel en este video. En su caso parece que el “no lugar” es la experiencia, y la fotografía es “el lugar” de reafirmación de la identidad como sujeto y como artista. Los 36 negativos del 79, han sido la realidad para él. Los ha guardado celosamente, reducido hasta el tamaño de una córnea para contar otras historias y en esta obra ampliados en la pantalla de cine, toman aún más cuerpo. Los hombres se ven bañados por la luz de la película como una fuerza que los rodea y les da sentido a una vida real, tal vez sin sentido. Más que un video con su edición fragmentaria, esta obra tiene la estética de algunas películas inolvidables. No es un corto-metraje que cuenta una historia, sino que se siente un el hilo conductor como soporte, que es la experiencia misma: la experiencia vivida en la sala de ciudad espejo

cine en el 79 y en el 2000, y también la experiencia del blanco, negro y el gris que mutan; asistimos a un imagen que también es experiencia. Para André Bazin, en el mismo texto citado, la fotografía y el cine pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusión), de ver la vida, tal cual. Por esta razón, estos dos medios tienen el encanto para nosotros de establecer de alguna manera un vínculo con un espacio y un tiempo conocidos. Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa sí, que tiene el encanto de vernos a nosotros mismos embelezados frente a una película, protegidos por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas. Vuelvo a la pregunta: ¿por qué en el arte colombiano hay sólo fotografías y videos? Porque en la fotografía podemos admirar el original que nuestros ojos no habrían podido amar, dice Bazin. Porque en el “campo” que nos movemos, no nos enseñan a amar los lugares comunes, grises, desaliñados, las cosas sin elevación pero que nos rescatan, aunque parezca increíble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.

Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

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“amodorrado en el fondo de un sahara brumoso…”

“Y s aldr ás de t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s t er r it or ios d o n d e l a p a l a b r a y e l ges t o no c a e r á n e n e l o l v i d o ” 32

Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cúndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden

El parque Tercer Milenio en Bogotá fue inaugurado en el año 2005. Un parque de veinte hectáreas con plazas de losas de piedra blanca y zonas verdes, construido para erradicar el barrio llamado El Cartucho. El parque se construyó después de demoler por completo las construcciones que allí se encontraban y de reubicar a sus habitantes; fue un proceso que duró aproximadamente cinco años. Las calles, alrededor de quince cuadras, hacían parte del antiguo barrio Santa Inés, de antiguas casas señoriales en el centro de la ciudad. Las viejas casas se habían convertido, a través de los años, en locales de actividades marginales. Primero fueron inquilinatos, luego bodegas de mercancías, habitaciones para comprar, vender y consumir drogas y garajes donde se almacenaba la basura reciclable. El barrio Santa Inés se transformó socialmente a través del tiempo. Las clases altas a principios del siglo XX, habitaron el barrio, en amplias casas republicanas, de techos altos con decoraciones de yeso. En los años cuarenta, estos primeros habitantes emigraron un poco más lejos del centro, hacia El barrio Santafé, Chapinero o Avenida Chile y las casas republicanas cambiaron de uso; fueron ocupadas por el comercio y los terminales de las empresas de transporte. Allí llegaban los inmigrantes que huían de la violencia en el campo y es probable que muchos de ellos alquilaran cuartos en aquellas antiguas casas, sin exigir demasiadas condiciones. En los cincuenta y sesenta, se empezaron a consolidar en Santa Inés otras actividades urbanas, informales, ilícitas que, sin embargo, hacen parte de la historia de la ciudad. Por la actividad del reciclaje el barrio empezó a llamarse El Cartucho. “Un lugar, si bien marcado por la delincuencia, conserva las marcas de múltiples relaciones humanas” (Lulle, 2005: 56). Podríamos decir, parafraseando lo anterior, que El Cartucho es el resultado de la tendencia del urbanismo y de la renta del suelo en Bogotá, que se caracteriza por la emigración de las clases altas del centro y como contraparte el cambio de uso y el abandono de grandes zonas que así resultan incómodas e intentan borrarse del imaginario urbano. Sin embargo, 32

Mendoza, 1997. ciudad espejo

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cada barrio de Bogotá insiste y sigue “contando su historia”. Precisamente, las intervenciones de Rolf Abderhalden en la ciudad me parece que intentan narrar los olvidos y los silencios de la historia urbana oficial y también la que tenemos todos, inmóvil, en nuestro imaginario. El antropólogo Germán Piffano describe con precisión “la evolución de clase” del barrio y comenta que después del Bogotazo en 1948: “En medio del bullicio, por entre tiendas y cafetines y compraventas y bodegas se vieron los primeros borrachitos, fumadores de marihuana y vendedores de pipo: los piperos. Eran los 70, los años de la psicodelia y Santa Inés se vistió para la ocasión. Poco a poco empezaron a poblar el barrio personajes trashumantes, pequeños delincuentes, personas de paso que con el movimiento del sector llegaban y se iban de la ciudad en busca de suerte. De aquella época se recuerdan las primeras bodegas de reciclaje, el traslado de compra-ventas hacia la carrera décima, la proliferación de hospedajes, hoteluchos e inquilinatos. Aparecen también los ñeros: personajes hechos “de” y “para” la calle. Envueltos en una bocanada de humo, que llevando y trayendo mercancías del rebusque, escribieron desde entonces en todas las calles de la ciudad su propia historia a fuerza de pasos y recorridos impredecibles… “Se fueron también las empresas de los buses a principios de los 80 y se quedaron algunos comerciantes y personas que habían hecho de Santa Inés su hogar: botelleras, bodegueros, herramenteros, ropavejeros, papeleros y trabajadores. Todo un mundo que vivía a su propio ritmo, sacando de la ciudad lo suficiente para vivir. Y entre ellos estaban desde entonces los buscasuerte, los que ya no tendrían a donde ir: los habitantes de la calle que entre droga, humo y basura saludaban la noche del Cartucho. Y con la noche vendría el carnaval, la euforia, el estruendo de las radiolas, la muerte fácil y los ganchos: bandas de delincuentes y narcotraficantes que marcarían para siempre en la memoria de la ciudad la relación entre Cartucho e infierno urbano.

Limpiezas de los establos de Augías. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía, Lucas Maldonado 102

“ y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”

Se terminó el milenio y con él, Santa Inés; El Cartucho cedió su suelo para un parque. Quedarán atrás casas y vecinos, experiencias, recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imperceptible, la historia del país” (Ibid:47).

En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho era el lugar de las “ollas de bazuco”, un espacio invisible para los demás habitantes de Bogotá, pero que en la conversación con Rolf Abderhalden se percibe como un colectivo más complejo. Él cuenta: “Cuando inicié el trabajo allí, me encontré con un barrio habitado por todo tipo de gente. Me sorprendí al encontrar, por ejemplo, ancianas que vivían en una especie de mansión medio en ruinas y que necesitaban alquilar piezas. Estas casas inmensas se fueron poblando de recicladores, drogadictos... Se convirtieron también en bodegas de reciclaje, almacenes, hoteles, “ollas de bazuco”. Se des-configuró la arquitectura y ese lugar sólido y con simbología de “cierta elegancia” se pobló con otras experiencias. Pero, precisamente por eso, encontré un barrio con leyes propias, estrictas y precisas. La comunidad se auto-regulaba, obviamente con unas relaciones de fuerza terribles, sobre todo los expendedores de droga, que controlaban a gran parte de los habitantes y manejaban grandes cantidades de dinero […]. “Pero también vivían en él personas que construían otras redes y así el barrio cumplía funciones inesperadas. Allí –y para comentarte sólo un aspecto– mucha gente podía sobrevivir con pocos recursos. Te cuento: “el combinado” era un cucurucho de papel o un plato desechable con fríjoles, verduras, pasta, en fin, un combinado –como su nombre lo indica–, y costaba $500. ¿Dónde se puede alimentar una persona en Bogotá por $500? La señora que los preparaba nos decía, de manera enfática, que nadie, pero nadie, se moría de hambre en El Cartucho. Muchos habitantes del barrio no tenían nada que ver con la droga, ni con el tráfico de armas, ni con el robo. Muchos llegaban allí, sencillamente porque era el único lugar donde podían sobrevivir.

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Testigo de las ruinas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotgrafía, Natasha Iartovska y Lucas Maldonado.

“El Cartucho era entonces un lugar paradójico; era el infierno pero también la salvación para una persona que podía sobrevivir alquilando una pieza por un peso y donde comía por quinientos”33.

Rolf Abderhalden fue uno de los primeros artistas que trabajó de manera interdisciplinaria en Colombia. Su práctica reúne intereses en arteterapia, en teatro y en la búsqueda de un lugar evasivo de la representación. Poco a poco él mismo lo ha ido definiendo como el lugar de las Artes vivas. ¿Qué podrían significar las Artes vivas? Concluyo, después de las conversaciones que he sostenido con el artista y de reflexionar acerca del proyecto Prometeo, que implican poner en relación varias metodologías interpretadas de manera personal. Las Artes vivas parten de una experiencia del artista con la comunidad. Parten así mismo de la ampliación de la escena del teatro, explorando “nichos” urbanos diferentes, como casas y calles; de esta manera no aceptan pasivamente el espacio del museo o del escenario del teatro, como único y privilegiado lugar del arte. Y además, se localizan más allá de la representación –incomodidad con los actores y rescate de la participación del sujeto común y sus experiencias. Las Artes vivas permiten que sujetos anónimos construyan sus propios significados. Le pregunto al artista qué entiende por Artes vivas y su respuesta incluye lo anterior, aunque insiste en actos de resistencia y, sobre todo, en algo que considero clave para entender la estructura de lo cotidiano, y es que las Artes vivas están al acecho de las “grietas”, de los “huecos” del relato oficial. Él lo expresa así: “El término Live Arts, acuñado por los anglosajones, no apunta a definir una nueva categoría artística que delimite campos de acción con respecto a otros (si es escultura, no es pintura; si es danza, no es ballet, etc.), sino más bien a abrir un campo de acción ilimitado a

Entrevista p. 143.

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“ y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”

todos aquellos artistas cuya práctica o modo de hacer es generado por múltiples, heterogéneos, eclécticos procesos de contaminación, hibridación, interacción, entre la esfera íntima y la esfera pública: se trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la materia inmutable, contra el consumo, la acumulación, la permanencia, lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el orden definitivo de las cosas y los fanatismos estético-religiosos. “Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo que no cabe ni en el teatro ni en la plástica ni en la danza ni en la arquitectura); allí perdió su origen político y se cristalizó en una idea formal (obras efímeras, esquematizando un poco). “ Las Artes vivas (noción geográfica por excelencia) constituyen un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo de algún modo, son más conceptuales y dirigidas por ideas, que referentes a la forma o a la técnica. Son actividades que no están constreñidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan, en cierta manera, en ideas de presencia. “ Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artísticas formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza y la experiencia del arte contemporáneo y quebrando los modos aprendidos de ordenar el mundo”34.

En el año 2001, Rolf Abdelharden (2004: 15) fue director de C’úndua, un proyecto interdisciplinario en el que trabajaron artistas, historiadores, antropólogos y Mapa teatro. El grupo se formó para intervenir algunas zonas de Bogotá, de manera simbólica; querían poner en práctica una nueva posibilidad del arte como “provocador” de nuevos vínculos. “C’úndua es un laboratorio del imaginario social para poner en escena el mito, el relato” (Entrevista p. 143).

Los integrantes del grupo trabajaron primero en Usaquén, un barrio de antiguos inmigrantes campesinos que se asentaron cerca de las canteras de los cerros orientales de Bogotá. Debido a la historia de cambios y adaptaciones de esta comunidad, el grupo decidió rescatar sus historias de vida; para lograrlo repartieron cien cuadernos en blanco para que cada uno de los habitantes escribiera sus recuerdos, sus impresiones cotidianas y pegara sus fotos. Estos cuadernos se convirtieron en libros de memoria.

Entrevista p. 143. ciudad espejo

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“Réplicas” de esta investigación en el espacio urbano vinieron después. Y su vida cuenta, consistió en proyectar videos en la Plaza de Bolívar de Bogotá con los rostros y los relatos de los habitantes de Usaquén, el 15 de diciembre de 2001. La casa en la calle, eran fotografías que se colgaron en los espacios dedicados a la publicidad de los paraderos de buses por toda la ciudad; eran historias de vida compuestas de relatos e imágenes fuera del museo, en plazas y calles, como una manera de romper los “muros” de la percepción y los muros ideológicos que separan los barrios de Bogotá. Escojo algunas frases de Abderhalden del catálogo-memoria del proyecto C’úndua, porque explican los intereses específicos que tenían al trabajar con la comunidad: “Nuestra práctica no se puede clasificar como ninguna práctica conocida de animadores sociales, recreacionistas o terapeutas. Es un experimento para redefinir las prácticas del arte más allá de las fronteras de la representación. “Los efectos del proyecto C’úndua bien pueden haber sido reparadores, dignificantes y por ende terapéuticos o socializadores, pero no era ésa la finalidad. “Sólo la no sujeción a una finalidad desencadena procesos de experimentación. “Mi trabajo como director del proyecto fue imaginar un proceso artístico en el interior de una comunidad específica a partir de un mito o un relato fundador capaz de generar la producción de narraciones e imágenes constructoras de subjetividad. Más que producir objetos, mi trabajo consistió en orientar sensibilidades en la gestación de una experiencia humana colectiva. “Esa comunidad construyó el laboratorio de imaginarios” (Ibid: 16).

Entre 2001 y 2003, el grupo comenzó a trabajar en la zona del centro de la ciudad, a través de varias intervenciones. La primera de ellas fue un recorrido por la Avenida Jiménez, con habitantes del barrio, historiadores y antropólogos. La Avenida Jiménez atraviesa el centro de la ciudad de oriente a occidente, y es el eje de pequeños y cruciales acontecimientos de la capital. Una conversación acerca de esta vía con personas de experiencias tan diversas, permitió encontrar nuevos significados a la historia urbana. La siguiente intervención fue en la calle de El Cartucho entre el 2002 y el 2003: Prometeo I y II. En este proyecto se pusieron en práctica diversas acciones con la comunidad; por ejemplo, la lectura en grupo de un mito, ejercicios de escritura, videos, exposiciones y performances en el lugar del cual los habitantes habían sido desalojados; Rolf Abderhalden llama esta propuesta, Instal-acciones. Prometeo a mi modo de ver, es una 106

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invención de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida que va reconociendo su propia voz. Le pregunto a Rolf cómo empezó a trabajar en El Cartucho. “El alcalde Antanas Mockus estaba interesado en darle un giro a la intervención en el sector de su antecesor, el alcalde Peñalosa, orientada principalmente a la planificación urbana. Mockus creía que había que preguntarse por las condiciones simbólicas y de vida de los bogotanos y con este propósito fundó las DABS. Eran organizaciones con promotores sociales que trabajaban directamente con las personas y a través de ellos conocí los alojamientos de los desplazados del Cartucho. Eran una especie de hospedajes transitorios. Conocí así mismo sus intereses por rehabilitarse y dejar de consumir bazuco. Estos alojamientos eran casas con infraestructura mixta entre inquilinatos y hospital, con enfermeras y trabajadores sociales. La gente que entraba allí no podía salir porque se encontraba en fase de desintoxicación. Encontré familias viviendo en un cuarto con algunos de los objetos traídos de sus casas del barrio, ya demolidas: el televisor, las porcelanas, sus cosas. Todo su mundo trasladado a un cuarto. Empecé con el trabajo de campo conociendo a la comunidad y proponiendo la lectura de Prometeo. Realizamos el Proyecto Prometeo, primer acto y Prometeo, segundo acto” (Entrevista p. 143).

El proyecto se inició con una lectura en grupo y ejercicios de escritura alrededor de un mito. Exploremos estas prácticas en conjunto. La palabra uso, aquí, tiene una importancia antropológica, filosófica y efectiva en la práctica artística. Recordemos que para Wittgenstein, el sentido es el uso35 ; esto quiere decir que el uso que les damos a las cosas y a los relatos, es el sentido que tienen en la vida de cada uno. En ese mismo orden de ideas, para Michel De Certeau (2004), el uso que de las representaciones simbólicas hace un individuo en su vida cotidiana, desencadena un proceso transformador y creativo aunque esté oculto. En Prometeo, me parece que las representaciones simbólicas de cada participante “se movieron” con varias intervenciones: con la lectura que cada uno hizo del mito, que desencadenó asociaciones y nuevas interpretaciones de su vida; con la escritura de un texto personal y vital que se convirtió en un mapa personal para volver a El Cartucho, el lugar del cual habían sido desalojados; con las acciones que se llevaron a cabo para habitar el espacio por última vez, en un acto a la vez individual y colectivo. Y también, al ocupar una galería para ser vistos y oídos con sus objetos, sus rostros y sus voces. 35

Natalia Gutiérrez. Cruces. IDCT. Bogotá, 2000. ciudad espejo

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Rolf Abderhalden ha trabajado como integrante de Mapa Teatro, utilizando los mitos de diferentes maneras. Esta vez en El Cartucho, se propusieron usar Prometeo para entrar en diálogo con la comunidad. En la entrevista, el artista dice: “Los mitos son relatos y hay que traerlos a colación porque resultan ser muy estratégicos en el acercamiento, en el encuentro, en el diálogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora y decirle a una persona: “cuénteme un relato”. El mito, por el contrario, es un mediador de la conversación a partir del cual surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El mito es detonante. Además, lleva implícita la posibilidad de una construcción poética. En el segundo acercamiento al barrio El Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo”.

¿Por qué leer la historia de Prometeo? Tal vez porque se trata de un barrio habitado por héroes anónimos, psicológicamente “encadenados”, marginados por su condición de “desechables” –como se les dice comúnmente–, vestidos con ropas viejas, sometidos y cubiertos con el olor de la basura, al igual que Prometeo cubierto por los excrementos del águila que lo devora. “Prometeo atado por orden de los dioses al Cáucaso, por Hefestos, el herrero. Allí un águila con cabeza de perro comía cada día de su hígado que se reproducía sin cesar. El águila, que lo tomaba por un trozo de roca parcialmente comestible, capaz de realizar pequeños movimientos y, sobre todo, de emitir un canto disonante cuando se lo comía, también hacía sus necesidades sobre él. Este excremento era su alimento. Él lo devolvía transformado en excremento sobre la piedra de abajo, de manera que cuando Heracles, su liberador, escaló la montaña después de tres mil años vacía de hombres, fue capaz de localizar desde muy lejos al cautivo, todo blanco y brillante de excrementos, pero era repelido continuamente por el muro de hediondez; tres mil años más dio la vuelta a la montaña, mientras que el ser con cabeza de perro seguía comiendo del hígado del prisionero y alimentaba a éste con su excremento, tanto que la hediondez aumentaba a medida que el liberador se acostumbraba. Al fin, favorecido por una lluvia que duró quinientos años, Heracles pudo llegar hasta un alcance de tiro, tapándose con una mano la nariz”36.

Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión de Heiner Müller.

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Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.

El artista contactó entonces a los inquilinos de los alojamientos transitorios y les planteó la posibilidad de hacer una obra de teatro a partir de una historia que se llamaba Prometeo. Rolf me cuenta que se los planteó así, porque hablar de una intervención artística, exigía numerosas explicaciones. La historia se leía en grupo. El artista anota al respecto algo muy importante: “Empecé a conocer su forma de hablar y de expresarse y a advertir que era gente muy diversa”37.

Me doy cuenta de que para Rolf, el gesto es crucial en su práctica artística y específicamente en esta lectura colectiva. Un gesto: Giorgio Agamben dice que ante la parálisis o el acartonamiento del sujeto en la imagen cultural en la que está inscrito, se necesita invocar el gesto en el cual se adivina “alguien”, casi de manera imperceptible; se añora un gesto humano, y no una actuación. El gesto no hace ni actúa, sino que “se asume” y “se soporta”. El gesto abre el espacio humano por excelencia. Hacer y actuar, ambos son diferentes del gesto: hacer, es buscar un fin; actuar, es un fin en sí mismo. Por el contrario, el gesto es un medio sin fin, un medio como tal, un medio en el que se entrevé a un ser humano,

Entrevista p. 143. ciudad espejo

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suspendido, sin ningún fin (Agamben, 2001). Pienso que probablemente, es al rescate del gesto humano a lo que se refiere Rolf Abderhalden cuando expresa un cierto cansancio con la representación. Además del gesto, en estas lecturas colectivas del proyecto Prometeo también está la voz, que es la presencia de “muchos” otros dentro mí (Deleuze, 1997). (Las Artes vivas buscan presencias.) El gesto y la voz son presencias; permiten que la historia de cualquiera de nosotros, cuente. “Cada uno escogió un pedazo del texto y elaboró a su vez otro de manera progresiva. Por las tardes charlábamos y el texto final se fue formando de pequeños micro-relatos” (Entrevista con Abderhalden).

En Prometeo se construyó también una plataforma de lectura y cada participante la “usó” a su manera. Para De Certeau (2004: 254), el lector es un arrendatario; alquila un espacio que es de otro, pero lo habita, lo reordena y lo vive: leer para abrir tantos textos y espacios como sea posible; para permitir que muchos se apropien de una porción de lo sensible (Rancière, 2005) que les pertenece, y que se les roba permanentemente por la segregación y el desalojo geográfico y simbólico de un lugar donde puedan reconocerse. También escribir, para ver cómo la tinta raya un papel, para aclarar las ideas, para defender al papel que muchas veces es el único espacio personal en el hacinamiento, para hablar mal del vecino, para jugar con las reglas, para esconderse camuflado en un personaje o detrás de una puerta. Una plataforma de escritura por fuera del colegio y sus idealizaciones, me parece que es lo más parecido a una práctica artística.

Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.

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Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artístico en una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio comportamiento y “abrir” el espacio a la historia privada; y lo permite, porque en las historias que recogen los mitos –o en un libro–, lo sorprendente es que “otros” vivieron algo semejante “a lo que yo viví”, incluso experiencias que no me había atrevido a expresar. Así, el mito o un libro le permite al lector decir: “El libro soy yo”, “porque el libro, o eso me parecía, explicaba para qué estaba yo en el mundo” (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro, incluso en lugares desconocidos, es más vinculante que la descripción directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de mí, a escondidas. También encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente católica, las parábolas del sermón y los mitos se parecen; sin embargo, como el mito no es “la palabra de Dios”, es posible interpretarlo libremente y en su ambigüedad evadir el juicio. Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como estructura mítica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perciben olores, “caminan por la sombrita”, maldicen, violan la ley, recuerdan. Esas pequeñas historias personales crean vacíos o agujeros en los relatos de la planificación urbana, en los mandatos “oficiales”. Precisamente, debido a las prácticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbología en suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus “usos de ciudad” la que le da sentido. Las historias de cada uno son la ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos: “Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y de entrojar historias sin palabras o más bien por su capacidad de crear por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas locales –legenda: lo que debe leerse pero también lo que uno puede leer– permiten salidas, medios para salir y volver a entrar, y por tanto espacio de habitabilidad”.

Una invención de intervenciones para entrar en contacto con una comunidad y su manera de vivir es clave en este proyecto. ¿Para qué tratar de entrar en contacto con una comunidad en nombre del arte? Para tratar de romper la casilla en la que quedó archivado para la historia urbana una zona como El Cartucho. Al proponerles a sus habitantes otras acciones y otros lugares de encuentro, estas personas “se asoman” detrás de su estigmatización. Y es que hacer otras preguntas acerca de ciudad espejo

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la misma situación es una manera de hacer mundos (Goodman, 1990). Hacer mundos: narrar de manera diferente lo que para la historia oficial privada o colectiva aparentemente ya está descrito, clasificado, archivado, muerto, es para mí la principal intervención artística en una comunidad. Abrirles la posibilidad a las personas de que se cuenten su propia historia de nuevo con otras preguntas para que desordenen las categorías en las que clasificaron sus propios relatos. La lectura de un mito como estrategia de encuentro con otros, y en este caso entendido como una práctica artística, plantea semejanzas y diferencias con otras disciplinas. La antropología, el psicoanálisis y el chamanismo consideran el mito como una clave para acercarse al comportamiento humano. Entiendo que un antropólogo solicita y rescata el relato fundacional en una comunidad para encontrar los sistemas de pensamiento en los cuales está organizado el comportamiento colectivo. El psicoanalista, por su parte, permite que el paciente reconozca el mito a través del cual ha interpretado el desorden de su experiencia. Es decir, mientras habla el paciente va descubriendo cuál es la historia que se ha contado a sí mismo sobre su propia vida. El chamán le propone al enfermo un mito colectivo –los héroes y sus luchas–, y lo acompaña a enfrentarlas. El psicoanalista escucha, el chamán habla y canta (LéviStrauss, 1969: 180). ¿Y la práctica artística? Hay que seguir la ruta de lo dicho por Rolf y decir que la práctica artística se localiza entre varias metodologías. El artista “explora presencias” que no han tenido voz, “quiebra los modos aprendidos de ordenar el mundo”, “permite que sujetos anónimos construyan sus propios significados”. Y también disloca, es decir, sigue una ruta hasta cierto punto; dislocar es no seguir la ruta para cumplir con las exigencias de un método. En algún momento es necesario interrumpir la ruta y conectar con otras acciones cuando lo vital lo necesite y cuando el espacio ideológico se cierra, que es la otra cara de la moneda. Los artistas también “acechan en las grietas” y entonces hay que reconocer que escoger “el mito detonante” para una comunidad implica un cierto nivel de anticipación del sentido. Claude Lévi-Strauss (Idem), en el articulo La eficacia simbólica, un texto que evalúa el uso del mito en el psicoanálisis y en las prácticas chamánicas entre los indios Cuna, dice que los médicos indígenas conocen los cantos y los poderes curativos de las plantas, pero uno de ellos, Nele, además de todo este conocimiento, tiene el poder de la clarividencia. Nele descubre la causa de la enfermedad, reconoce la parte del cuerpo donde han sido secuestradas las fuerzas vitales del enfermo por los malos espíritus. Parece ser que esta fuerza vital es la existencia de varios dobles dentro de él, que luchan. 11 2

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Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Malcom Smith.

Nele intenta reconstituir esa fuerza vital, propiciando en el habla y en el canto un concurso armonioso de todos esos dobles. “Más agitado que nunca entre sus cadenas, ultrajó a su liberador, tratándolo de asesino e intentó escupirle al rostro. Heracles se torcía de asco, sin embargo buscaba los lazos con los cuales el enfurecido estaba amarrado a su prisión”38.

En un mito siempre hay varias voces en tensión y el héroe las sufre. Prometeo no quiere liberarse; tiene más miedo de la libertad que de su captor que se lo come vivo (Lévi-Strauss. Op.cit: 185). Prometeo no quiere curarse. La decisión y la lucha de Heracles para rescatarlo son dolorosas. La sumisión de un hombre ante una situación que lo oprime y la resistencia a cambiar suscita interpretaciones personales en los participantes del taller. Uno de ellos escribe: En este lugar, un hombre con cara de buitre devoraba todos los días el dinero de mis bolsillos, que tenía que llenarlos sin parar.

Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión de Heiner Müller. ciudad espejo

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El hombre, que me miraba como algo insignificante que podía devorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante, sobre todo cuando consumía, también descargaba sus porquerías sobre mí. Yo me alimentaba de esta porquería y lo devolvía en mi propia degradación sobre el suelo de este lugar”39.

Sigamos, pues, con el texto de Lévi-Strauss. El chamán proporciona un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados e informulables. Llegar a expresar verbalmente sus contradicciones, le permite al enfermo ordenar su experiencia que la siente anárquica y permite desbloquear del proceso fisiológico. El psicoanálisis, por su parte, lleva a la conciencia conflictos y resistencias. Por la transferencia, el psicoanalista es un protagonista de carne y hueso con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar una situación inicial que había permanecido informulada. ¿Y el artista? Permite que la experiencia aparezca; como en el psicodrama, las luchas internas de un individuo son los personajes. Estamos frente a la invención y mezcla de metodologías en la práctica artística. Quiero referirme a una práctica más. El trabajo de Rolf Abderhalden en El Cartucho no sólo es una plataforma de la lectura y de escritura, ni una reorganización de la experiencia en un nuevo relato. El grupo propuso ocupar de nuevo con símbolos y acciones, el espacio del que fueron desalojados y más tarde intervenir una galería. Se involucró entonces el cuerpo, los objetos, El Cartucho en ruinas y la ciudad. A propósito, Charles Baudesson, el protagonista de “Malokai”, se encuentra encerrado en una isla de leprosos sin poder salir40. El libro tiene este epígrafe: “Estando en la cruz extrañas imágenes te visitarán. Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto no caerán en el olvido”. Mahmud Saleh, Los guerreros del aire.

Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Inés. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden (2004: 63).

La travesía del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas posteriores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos –un homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introducción– es probable que se entrevea, como me lo advirtió un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro años a bordo de mí mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una travesía personal que se transforma en historias míticas.

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En el cuento hay una promesa de salir del encierro: “Allí estuve seis días y seis noches, amarrado a una columna que dividía el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterránea, el sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue cubriendo de pequeñas manchas violáceas. De esta manera, como cadáver insepulto, comencé a orar (Mendoza, 1997: 34). […] No resisto más. Hoy, cuando el sol desaparezca, me mataré. ¿Para qué prolongar una agonía que me desgasta y me reduce a una pestilente masa de carne? En la noche: Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de algunos segundos habré partido para siempre. No sé por qué ahora, pensando en Kintyre y en los vastos océanos que juntos atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. ¿Serán los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la muerte?” (Ibid: 36).

Intuyo en este cuento una posibilidad de salida al enfrentar la historia personal, al embarcarse a bordo de sí mismo, para decirlo de alguna manera, pero también en la construcción de un barco; en la construcción de un objeto, en la acción, como los que propondrá más adelante Rolf Abderhalden a los habitantes del Cartucho. “Prometeo primer acto, surgió, lentamente, de la necesidad de devolver los relatos a su lugar. La gente con la que trabajamos, había sido desplazada de sus casas y entonces resolvimos que estas historias debían ser devueltas a su lugar, al barrio mismo, y realizamos acciones y videos allí. Cada uno escribió o memorizó un texto y escogió un mueble especial de su casa y lo instaló en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular las historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalación-acción el 13 de diciembre de 2002, aún quedaban unos cuantos muros de casas en pie. Cada uno escogió algunos muebles y una parte de la casa que quería recuperar: la cocina o el baño, el otro la sala o el comedor. Articulamos las historias al lugar-origen de los muebles” (Entrevista con el artista).

Vestidos de gala, cada uno leía o repetía el texto que había escrito en el taller, recorrían el espacio “propio” o los espacios de los otros espontáneamente. Pantallas de video reproducían la experiencia.

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Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento: Al lado del parque recién construido se localizaron las tribunas para ver lo que estaba pasando en la zona recién demolida. Muebles antiguos y braseros delimitaban microespacios, circulaban personas vestidas de blanco y negro y traje de gala: ancianos, payasos, mariachis. Instalación-teatral. Dura una hora. Dos pantallas en el escenario proyectan fragmentos del archivo fílmico de la ciudad, el espacio público y el transporte entre 1950 y 1960, tomas de la demolición del barrio y, luego, después de la imagen de un águila negra dando vueltas por el cielo, el título de la obra: Prometeo, primer acto. Se proyectan también las caras y siluetas de los que están allí moviéndose, antiguos habitantes del barrio. Se desplazan, y este desplazamiento se alterna con relatos y fragmentos del mito. El ascenso, la caída, la degradación, las pasiones, la liberación de las cadenas que dejan cicatrices en el cuerpo; una mujer describe la relación con su hija como insoportable e indestructible y la compara con Prometeo y el águila. Algunas imágenes proyectan la manera como se recuerdan episodios del barrio. El payaso hace una descripción de los muebles de su propia casa, la comida, la ropa, los cambuches. Juego entre los dos textos, el de Müller y el de cada sujeto. Un pedazo de ciudad en vías de desaparición se reinventa (Lulle: 62).

El payaso era un antiguo habitante del barrio cuyo oficio es recorrer el centro de Bogotá vestido de payaso, a cambio de trabajos transitorios y limosnas. En el video y frente a la cámara, don Daniel se vuelve a vestir cuidadosamente con sus ropas y también le da los últimos toques al traje de payaso de su nieto. Juntos muestran el cuarto donde vivían antes de ser demolido y cada cosa cuenta: “mis tijeritas”, “mi maleta”, “mis muletas”, “mi sombrero”. Otro participante grabó las cicatrices de su cuerpo. Otro cuenta cómo era vivir en la noche cerca de la calle de la muerte.

Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Rolando Vargas.

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“ y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”

Un año después, el 12 de diciembre de 2003, con la participación adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas, es un video en el que un señor que vivió en la última casa antes de ser demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augías son relatos e imágenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron monitores de televisión en el límite entre la zona construida del parque y la zona arrasada y esas imágenes se transmitían en directo al Museo de Arte Moderno de Bogotá, donde se exhibía el 39° Salón Nacional de Artistas del 2004. Luego se realizó Prometeo Segundo acto, una exposición en Mapa Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta: “La segunda parte fue menos performática y más plástica. Era una instalación. Pero lo interesante es que la casa de Mapa estuvo abierta y la gente del cartucho venía a “verse”.

En la casa de Mapa Teatro los participantes hicieron una instalación de objetos sonoros. Una de ellas se podría describir como un “bosque de radios”; a veces, a través de las grietas de los muros, se oían las historias de cada habitante, de su desalojo y de su traslado. También se mostraron objetos, fotografías y videos, que ocuparon la galería, en palabras de Rolf, como “12 nichos de memoria”. La idea con esta exposición era “sacar” a los habitantes de El Cartucho, en lo posible, de ese “gueto” histórico al resto de la ciudad. Y es que, en realidad, los bogotanos no sabíamos con certeza qué había pasado realmente con el barrio y, sobre todo, a dónde habían ido a parar sus habitantes. En la galería, El Cartucho era parte de la estructura urbana de la que todos éramos partícipes. El famoso artículo de Lacan sobre el espejo41, de entrada reconoce como base este otro, el que hemos citado: La eficacia simbólica de LeviStrauss. La relación entre el espejo y el mito son inseparables: existe un espejo que permite reflejar una naturaleza humana ambigua, que no ha tenido ni imagen ni voz. Este espejo es el mito. Resulta pues que el mito es un aparato de visión42. Verse en los mitos para reconocer, en lo que le sucede a otro y en lo que dice, lo que no nos hemos dicho. Leer para verse; escribir para ocupar un lugar;

Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (2001).

Así se refiere al mito José Alejandro Restrepo: “El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significación distinta.” Cruces, p.82. ciudad espejo

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volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simbólicamente; en la galería, mostrar para ser vistos y oídos. Las Artes vivas se inventan estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que desapareció de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular: “Hago parte de una generación de artistas que ha sido testigo de los paradójicos desplazamientos y dislocaciones de las prácticas artísticas en las últimas décadas. También he sido testigo, como ciudadano común, de los grandes cambios del paisaje urbano de Bogotá. Y, en medio del progreso urbanístico y del desarrollo del capital económico de la ciudad, sigo siendo testigo de la impresionante miseria humana y del declive de nuestro capital simbólico” (Abderhalden, 2004: 18).

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“ y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”

– ¿ D ónde m ier d a e s t o y ? – E n K e n n e d y, c h u r r o . ¿ No c o n o c í a ? 43

Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de Creación Plástica, dirigido por Raúl Cristancho

Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002) fue un proyecto de creación colectiva, un experimento muy complejo en términos intervenciones en un barrio tal vez el más complejo desarrollado hasta el momento en Bogotá. Y complejo en términos de la concepción y uso de la fotografía. Fue una decidida búsqueda de la relación del arte con “lo social”, fuera del taller del artista y del salón de clase. En él se pusieron a prueba múltiples experimentos plásticos. Pero sobre todo fue un proyecto acerca de los usos colectivos e individuales de la memoria. Podría decir que las obras intentaron explorar algunos enclaves metidos en las profundidades de la mentalidad de un barrio y por tanto muestra las miles de “realidades” en las cuales viven los bogotanos. Por los menos aquellas resultado de las tensiones de nosotros como sujetos por conservar a toda costa un legado que queda grabado de manera indeleble en la memoria por acción de un nombre y de las imágenes de una suerte de “héroes” glamorosos modernos. Y estos héroes se conservan a toda costa en la imaginación como colonizadores indelebles, a pesar de que en el presente se haya impuesto el rebusque y la precaria globalización. “Así, se impone un “mito fundacional” contemporáneo: el garantizado por el emblema del gobernante norteamericano benefactor y adalid de la democracia continental” (Cristancho, 2003: 5).

Es importante traer a cuento que su director, Raúl Cristancho (Moniquirá, 1955), siempre sintió curiosidad por los nombres. Y es que, en realidad, los nombres son indicadores de itinerarios trans-culturales, como los llamaría James Clifford; la cultura para este antropólogo es una serie de apropiaciones. Entonces, “John Ramírez”, “Jacqueline Rodríguez”, en fin, unidos a tantos otros, “Marylin Pérez”, “Leididí González” o a los recientes “Jarrypoter Gutiérrez”, son una muestra de que a un niño recién nacido se le inscribe en una forma de identidad que resulta ser el deseo de sus padres de pertenecer a un grupo determinado y, por qué no, de olvidar “algún posible” lugar de origen. El nombre resulta

Gamboa, 1997: 82. ciudad espejo

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ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que él queda irremediablemente inscrito. Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, criaturas sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio. Pero también podría ser cierto que Laidí o Jacqueline pueden convertirse en un no-lugar debido al nombre, difícil de escribir, de pronunciar, con una imagen tan poderosa con la que habría que competir… Bueno, también podría ser todo lo contrario: podría ser un pasaporte para el ascenso social; cada uno tendrá su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aquí es que el interés por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un barrio que, me parece, fue entre otras la motivación de este trabajo. Johnes y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consistió en impresiones serigráficas de fotografías de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el artista, en este caso el mismo Raúl Cristancho, encontró en las crónicas de prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conocía en otros lugares y le donaron sus imágenes para ser usadas en el proyecto en el barrio”. Detrás del nombre hay lo que no se nombra”44. El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogotá, es gigantesco. A veces sitiado por la delincuencia pero también motor de cambios y asimilaciones muy rápidas de flujos culturales casi imposibles de describir. “En la carrera 13 paró un taxi y fue a la casa de Quica. De pronto, la ciudad en la que había vivido siempre se convertía en un lugar hostil. Al llegar al barrio Kennedy se sentía francamente mal; podía soportar el espectáculo de la pobreza pero no sus olores, el acopio de basuras y los muros raídos por el orín. Encendió un cigarrillo y subió las escaleras con miedo de no encontrarla. Anhelaba su compañía. Llegó a la puerta y dio dos golpes (Gamboa: 153).

Según la alcaldesa del barrio en el 2006, es un barrio donde conviven todos los estratos socio-económicos “desde el dos hasta el cuatro” (Amézquita, 2006: 21). En él vive la mayor concentración de población afro-colombiana de la ciudad y es un barrio con gran cantidad de jóvenes. Corabastos, el centro de abastecimiento de alimentos más grande de la ciudad, se encuentra en Kennedy, y así asociamos el barrio con mazorcas, bultos de papas, cáscaras de frutas en el suelo, camiones y grandes negocios, bancos, entidades financieras. Sigamos: partidos de fútbol, rock, bazares, novenas, rumba, hospital, La avenida Primero de 44

Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).

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–¿dónde mierda estoy? –en kennedy, churro. ¿no conocía?

Mayo es un desfile de discotecas famosas en toda la ciudad, el espacio público es centro del comercio informal: “Las calles suelen estar ocupadas por caminantes y vendedores que extienden sobre ellas algunas colchas y los productos para la venta. Desde objetos de primera necesidad hasta cremas de “baba de caracol”, carteras, discos compactos, accesorios y perfumes hacen parte de esta composición callejera de esta parte de la ciudad. Los olores se confunden en cada esquina: buñuelos calientes, empanadas, el humo de los carros y en incienso. Los vendedores conocen los lugares estratégicos para la venta: los carritos de tinto y agua aromática al lado de los bancos; los carritos de los helados en el parque y los desplazados descalzos al lado de las panaderías. Las ventas callejeras llenan de colores y olores las calles, mientras los transeúntes se detienen constantemente a mirar los objetos que comprarán en la próxima quincena” (Artistizábal, 2006).

Cito la descripción del barrio, al consultar otras fuentes diferentes a las de los participantes de esta propuesta artística, precisamente para recalcar que la obra se aparta del recorrido fotográfico por la ciudad, a veces tan colorido, que han hecho otros artistas en nombre de “lo etnográfico” y periodístico. Al contrario, el grupo estudió las fotografías del Archivo Distrital y del álbum familiar de algunas familias del barrio. Los artistas concentraron su investigación y sus intervenciones en las casas de la primera etapa del barrio. Kennedy se ha transformado con el paso del tiempo. Ciudad Kennedy memoria y realidad fue ante todo un proyecto colectivo de creación que se creó en un taller de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, sede Bogotá, en el año 2002. El proyecto fue ideado y dirigido por el artista Raúl Cristancho, quien conformó un grupo de trabajo compuesto por egresados de la misma escuela: Catalina Rincón, Luís Carlos Beltrán, Ricardo León, Camilo Martínez, Miler Lagos, Michael López, Jaime Barragán, Máximo Flórez y Fernando Cruz. La idea partió, como dije antes, del interés por los nombres. Cada uno se ideó una metodología para acercarse a los habitantes: visitas a los archivos, a las juntas de acción comunal, a los primeros fundadores que vivían todavía allí, instalaciones, fotografías localizadas en otros lugares, en fin. Fue todo un reto salir “del taller de artista” y contactarse con la gente, hacer preguntas. Aquí las metodologías fueron reinventadas mas allá de las que se conocían, mezcla de la propia subjetividad y de una especie de bricolaje. Lo que quiero decir es que de cada tipo de acercamiento surgió un material artístico que se presentó por primera vez en una de las casas del lugar y luego en un museo. Si bien la propuesta se concibió para el barrio, ciudad espejo

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también tiene sentido en el museo; las estrategias de estos artistas para explorar el problema de la memoria, pienso que nos interesan a todos. El 17 de diciembre de 1961, el presidente estadounidense John F. Kennedy y su esposa Jacquelin aterrizaron en el aeropuerto de Techo en Bogotá. Lo esperaban en la puerta del avión Alberto Lleras Camargo, en ese momento el preJohn Kennedy y Alberto Lleras en Bogotá 1961. Foto de la investigación Ciudad Kennedy sidente del país, y su esposa; (¿Nombre? Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas. No nos acordamos de la esposa del presidente colombiano. Otra demostración del poder de la imagen). Y, por supuesto, asistieron al aeropuerto miles de bogotanos que querían celebrar el acontecimiento. El presidente de los Estados Unidos venía a cumplir con uno de los lemas de la Alianza para el progreso: “El hombre no es libre hasta que tiene un techo”. El presidente y su esposa visitarían la ciudad por pocas horas para poner la “primera piedra” de un barrio que originalmente se llamó Ciudad Techo y que después de la muerte de Kennedy, en 1963, recibió el nombre de Ciudad Kennedy. En el catálogo-memoria del trabajo, Raúl Cristancho escribe que los medios de comunicación contribuyeron a crear un mito fundacional. Es posible que sea cierto. Los medios de comunicación contribuyeron a idealizar aún más, si cabe, a una pareja que encarnaba el progreso y además “bajaba del cielo” como salvadora de la miseria. Casi nunca, ni hoy, ni menos hace 40 años, los medios construyen figuras con características complejas como los mitos griegos, por ejemplo. Al contrario: siguiendo la metodología de las telenovelas, los personajes de la televisión son buenos o malos, bellos y glamorosos o feos e insignificantes. Los medios construyen personajes extremos. Con la ayuda de los medios de comunicación es posible pensar que el mito fundacional del Barrio Kennedy fue un mandato idealizante, inconsciente, sin fisuras, y por tanto difícil de pulverizar, como lo he venido señalando de la mano de Levi-Strauss. En este caso se trataba además de una pareja cuya imagen satisfacía todas las exigencias visuales. Vemos las fotografías de archivo rescatadas por el proyecto, y hay que detenerse y decir que ella, Jacqueline, se bajó del avión con un abrigo blanco, cruzado, con un discreto cuello Nehru, un abrigo de mangas tres cuartos –detalles que ella se encargó de imponer en el vestuario femenino de todo el mundo– y con un sombrero que la coronaba de manera sutil. Se dirigió a la audiencia en español, palabras que volvimos a oír porque el grupo de artistas se encargó de recoger.

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Es significativo que Catalina Rincón, una de las artistas del grupo, reuniera algunas mujeres para volver a hacer el abrigo “mítico”. Catalina organizó un costurero, un recurso que me parece genial, porque es una táctica que no aprendió en la universidad, sino que salta de sus recuerdos y le parece útil aplicarla allí y para entrar en relación con las mujeres del barrio. Arte como invención de tácticas para entrar en relación. Los costureros de las mamás y de las tías, eran unas reuniones de mujeres y, si mal no recuerdo, se citaban una tarde a la semana para arreglar la ropa propia o ajena o para coser la ropa necesaria para una “obra de caridad”. Y, claro, para chismosiar, que en el fondo es aplicarles sanciones sociales a los demás a partir de la ironía. El costurero también tenía la función de hacer un vestido parecido al de las estrellas de cine, y así resulta aún más encantadora para mí, la estrategia de Catalina. Cuántas tías y mamás se vistieron con un Coco Chanel, “salido” de los costureros caseros. El costurero que propuso Catalina Rodríguez aquí es para darse cuenta del imaginario que “nos cubre”. En las fotografías de Las Jackelines, la artista le propuso a un grupo de mujeres del barrio que “posaran como si”, y en las fotos es evidente la superposición de imaginarios; pero el gesto, es la conciencia misma de “sentirse y no sentirse” como el modelo. ¿Una obra de detalles insignificantes? Pues voy a detenerme en esto de los detalles insignificantes. El antropólogo Marc Augé (1994), nos recuerda que la memoria se convierte en un fenómeno privado y se invoca y convoca de manera privada y fragmentaria. Dice algo que me parece muy clave para este proyecto y es que el antropólogo interroga y se interroga sobre la significación de ésta o de aquella modalidad particular de memoria. Aprende por ejemplo a interrogar los silencios, los olvidos, las deformaciones de las genealogías, aprende a apreciar el papel que los recuerdos cumplen en la vida del sujeto. Este proyecto está compuesto por una serie de fotografías en las que todas se miran con el abrigo mítico, y la serie funciona como una baraja de espejos donde esa historia idealizante aparece y es irónica y en parte cada uno acaba quitándose la máscara, mirándose y mirando a la otra. Sigamos con los ritos de fundación del barrio. Los terrenos en los cuales se iba a consJacquelin Kennedy y Alberto Lleras truir el barrio, en 1961, ya habían sido asigen Bogotá 1961. Foto de la investigación Ciudad Kennedy nados por el Instituto de Crédito Territorial, Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas. como otros barrios de auto-construcción que

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Catalina Rincón. Las Jackelines. Fotografía 2002.

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se levantaron en la ciudad. Pero éste en particular dio un giro de identidad y quedó nombrado como la pareja de la leyenda moderna. De todas maneras en el imaginario de la ciudad se cree que John Kennedy había regalado (palabra imprecisa) el barrio a Bogotá, o por lo menos que era un barrio diferente, con un benefactor, un padre que le había dado su nombre. “Yo no imaginaba Bayeux, ni sus casas ni sus gentes, sino como una criatura toda hecha de Nombre, surgida del nombre”. “El nombre…he aquí el único objeto y la única posibilidad de la memoria” (Proust: 9).

La investigación de los participantes del equipo en los documentos de fundación y a través de las conversaciones con los primeros fundadores, llegó a la conclusión-sospecha de que el barrio hacía parte de la modalidad de auto-construcción, y entonces el terreno y los materiales fueron pagados, a bajo precios, pero pagados, por el bolsillo de los habitantes del barrio. “El éxito o el fracaso de esta política ha tenido su propio espacio de discusión y excede los límites del presente proyecto. No obstante es interesante anotar que durante la construcción inicial del barrio, cada ladrillo que se pegaba, cada pared que se levantaba, contribuyo a construir una identidad histórica a ese barrio. El mito y la historia reciente dan como resultado una fusión constante entre mito e historia, imaginario oficial y popular, entre memoria y realidad” (Cristancho: 5).

Uno de los aportes del proyecto es el uso diverso de la fotografía. Me refiero por ejemplo al uso de la fotografía de archivo. Estas son fotografías muy interesantes: en primer lugar hay que rescatar las de Jacqueline y las de John Kennedy, en ese orden, porque no hay que olvidar que John Kennedy, reconociendo el éxito de la imagen de su esposa, en un discurso al regreso de un viaje oficial a Francia comentó que él era el hombre que había acompañado a Jacqueline en su viaje a Paris. Pero también se rescataron, para el proyecto, fotos de los protagonistas en el momento de su llegada y de los discursos, y fotos de los nuevos habitantes, algunos evidentemente de origen campesino, en momentos del trabajo con pico y pala. Usos de la memoria. Recordemos: desordenar las genealogías, interrogar las deformaciones de las genealogías, confrontar la imagen de los mitos magnificados por la tradición, interrogar los olvidos. Las fotografías de los espacios privados resultan ricas en información. Las relaciono con las obras de Ilia Kabakov, el artista contemporáneo que en los ochenta hizo instalaciones que recordaban su Ucrania natal y en ellas hacía evidente que había nacido en una ciudad de pequeñas y ciudad espejo

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modestas habitaciones colonizada por recuerdos personales e imágenes religiosas. Desarraigado de su lugar tuvo que vivir durante los años cincuenta en un internado en Moscú y aunque la arquitectura moderna se ve en sus instalaciones espaciosa e iluminada, es sin embargo explícitamente fantasmal. Fernando Cruz y Luis Carlos Beltrán fotografiaron los espacios privados de los primeros habitantes del barrio Kennedy. Todavía se ven algunos techos en obra negra de hace muchos años. Cuartos limpios y ordenados que parecen existir sólo para las imágenes sagradas: el Sagrado Corazón, un retrato de Alberto Lleras, de Jorge Eliécer Gaitán –en color sepia– la mesa de la plancha cerca de la Virgen, colchas de flores y carpetas de crochet. “El baño tenía una minúscula ventana que daba a un patio. Al fondo, como una mancha oscura detrás de las nubes, vio la efigie de los cerros y enfrente una hilera de edificios de cemento con diminutas ventanas de las que colgaban cuerdas de ropa, ruedas de bicicleta, tapetes raídos” (Gamboa: 82).

Raúl Cristancho resalta las fotografías de la sala de Argenil Plazas, no solamente uno de los fundadores, sino la persona invitada por el presidente Kennedy para visitar oficialmente varias ciudades de Estados Unidos. Don Argenil Plazas dispuso en su sala hileras de recuerdos de viaje, fotografías, documentos, discursos. La familia Real, de Ricardo León es una fotografía de una de esas decoraciones. Se trata de una imagen a color del clan de los Kennedy y al lado pequeñitas fotografías de la familia Plazas. Fontcuberta (1998: 37) nos habla del espejo narciso-vampiro que define la sociedad actual (con un presente inseguro de su identidad, recordemos la frase de Augé). Un espejo narciso- vampiro es un espejo que cuando me miro en él no me veo –al igual que el vampiro. Y esto sucede porque construyo en el espejo la imagen idealizada que deseo. Los trabajos de estos artistas son testimonios significativos de cómo sus estrategias hicieron evidente la incidencia en lo privado, en un sujeto y en una familia, de un suceso idealizado por la tradición. Se hicieron también retratos de los protagonistas, de los habitantes del barrio. Alicia Peñuela: profesora. William Fortich: director de teatro. Victor Cañón: uno de los primeros adjudicatarios. Mario Vallejo: direcRaúl Cristancho, Fernando Cruz. tor del Consejo de Cultura de la Localidad. El Registro de intervención de hogares. roquero, ancianos, jóvenes raperos. Fotografía Fernando Cruz. 2002. 126

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Raúl Cristancho, Fernando Cruz. Ventanas. Registro de intervención de hogares. Fotografía Fernando Cruz. 2002.

La secuencia de fotografías de los exteriores de las casas es muy significativa. En ellas se puede “leer” el esfuerzo de la autoconstrucción y las pequeñas reformas que se han hecho con el tiempo. Son casas de dos pisos, una puerta en el centro y cuatro ventanas de metal –con algunas variaciones–, pero se podría decir que son la imagen de “la casa básica”. En algunas el color es el único lujo. Esta secuencia abre paso a las intervenciones en el espacio público. “El edificio de Quica le pareció mucho más viejo y desconchado a esa hora de la mañana, apenas una estructura de cemento gris llena de manchas de moho. La fachada del primer piso estaba cubierta de rayones de tiza y los vidrios rotos habían sido reemplazados por plástico. Subió por la escalera seguido de un intenso olor a gas y golpeó varias veces en la puerta. Al cabo de un rato escuchó una voz débil” (Gamboa: 274).

La intervención más paradójica, el afiche diseñado por Ricardo León, Camilo Martínez y Luis Carlos Beltrán. Aparece en uno de ellos la imagen de Kennedy con una casa en la mano en el momento de ponerla –¿o quitarla?– no queda muy claro, pero su mano se ve extendida sobre un plano arquitectónico (recuerdo los afiches del constructivismo ruso: Lenin llevando la torre de electricidad al pueblo ruso). La frase: “El ciudad espejo

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Jaime Barragán. Proyecciones del álbum familiar sobre las fachadas del barrio. 2002.

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hombre no es libre sino hasta que tiene techo”. La discusión: El sentimiento pro-Kennedy y anti-Kennedy. Se disolvieron los límites entre lo público y lo privado. Fernando Cruz y Raúl Cristancho registraron algunas fotografías del álbum familiar, las ampliaron al tamaño de las ventanas y las pusieron en ellas con vista a la calle. Jaime Barragán proyectó, en la noche, también las fotografías de cada familia sobre los muros de sus casas. Luís Carlos Beltrán, Raúl Cristancho. Video- Instalación. Un monitor de televisión La intervención hizo de los transmitía los discursos oficiales sobre héroes unas figuras transitorias. Miller la fundación del barrio y el otro, las entrevistas con la comunidad. Edición del Lagos y Camilo Martínez construyeron video: Camilo Martínez y Ricardo León. siluetas de cartón de los Kennedy, de Fotografía, Pablo Adarme. tamaño natural. Las ubicaron en distintos lugares del barrio: en una calle comercial, en un salón de belleza, en una carnicería. En cada una motivaron una respuesta diferente de cada transeúnte. La instalación hizo conciencia de la “realidad” del héroe. En la plaza de la Macarena, donde se construyó la primera etapa del barrio, existe una plataforma para un monumento que nunca se construyó. La plataforma era así un monumento ausente. Miller Lagos, Luis Carlos Beltrán y Máximo Flórez propusieron realizar un monumento “virtual”. Una fotografía de un busto en bronce de Kennedy se instaló horizontalmente sobre la plataforma. Desde ésta, y atravesando la plaza, se pintó una franja roja a manera de tapete. Era un monumento horizontal, virtual. (Interrogar los silencios, el abandono, los sucesos magnificados). La instalación hizo evidente los cruces de discursos. Raúl Cristancho y Luis Carlos Beltrán mostraron en el museo una sala con dos televisores por donde se emitían al mismo tiempo el discurso oficial sobre el barrio y la Alianza para el Progreso, y la historia de la autoconstrucción. Es muy difícil evadir las opiniones de Hal Foster en un artículo que escribió a mediados de los años noventa y que llamó El artista como etnógrafo (2001). Es difícil evadir sus opiniones porque Ciudad Kennedy memoria y realidad es un proyecto que se inscribe dentro del trabajo con un barrio y con el otro. Voy a comparar lo que a mi modo de ver sucedió en este proyecto a la luz del artículo, aunque suene reiterativo, pero me parece que es un artículo que ha sido leído de manera superficial. No es una glorificación del artista como etnógrafo sino una crítica, o mejor, un llamado a la cordura.

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Pero vamos por partes. El artículo empieza con una discusión sobre el texto de Walter Benjamin, el autor como productor, un texto escrito 1934 en el que Benjamin interpela al artista y se pregunta acerca de su intervención en la transformación de la cultura burguesa. Hal Foster indica, con razón, que a veces este ensayo se lee como si el lugar de la participación Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón. del arte fuera igual a la participación política, definida con las estrategias revolucionarias o “democráticas” de los partidos tradicionales. No Benjamin, pero si sus lectores presentaron una escisión entre el artista y el trabajador. Con el tiempo, la participación del artista en los procesos sociales se ha vuelto más compleja. Es indiscutible también que el arte contemporáneo se interesa de manera expresa en salir del taller e intervenir en los procesos culturales, a veces pretendiendo borrar las fronteras entre el científico social y el artista, o sin tenerlas claras en absoluto. Me parece que el proyecto de Ciudad Kennedy tiene una ventaja y es que no se localiza en ninguno de los dos extremos: sale del salón de clase y del taller del artista y se localiza en un barrio, pero parte de la curiosidad por lo cercano, por la curiosidad por el nombre. No es ni siquiera por la curiosidad de otro como “distinto a mí” sino por el nombre como fundador de identidades y en esa pregunta arrastra el nombre y las identidades de todos. No se trata de ninguna manera de salvar al otro o simplemente describir al otro. Hal Foster habla de una envidia de doble vía: envidia de los artistas hacia los etnógrafos, ya que en el trabajo de campo teoría y práctica parecen conjugarse. Envidia también de los antropólogos hacia los artistas, precisamente por localizar su práctica dentro de la red de significados eliminando la práctica, “praxis”, como compromiso activo. La envidia de los antropólogos por los artistas se debe finalmente a que su práctica se hace más libre e imaginativa. Ventilar estas envidias me parece sano en el artículo de Hal Foster y de nuevo creo que tiene razón. En la envidia de su práctica, ambos, artistas y antropólogos, pueden quedarse cortos. Los antropólogos, porque su materialización puede llegar a ser muy pobre, y los artistas, porque el análisis social se empobrece también. En este proyecto sobre “Kennedy”, me parece que la actitud desprevenida de estos artistas en un barrio, lo que produjo fue una invención de acciones que señalaron

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aspectos de la identidad y de la autoconciencia: monumentos virtuales, costurero, revisión del álbum familiar, confrontación de discursos, revisión de fotografías de archivo. En estas prácticas en el terreno, lo contingente, el sentido del humor, la inversión de realidades, lograron insertarse en la comunidad más acá de lo sociológico y más cerca de lo artístico entendido como observación de los detalles que vinculan y de la creación de imágenes espontáneas. Hal Foster critica los recorridos etnográficos que llama horizontales; dice que son recorridos de un nuevo flâneur, de un nuevo nómada urbano que va de aquí para allá, sin crear una tensión productiva entre lo que ve y un eje histórico. En eso, Hal Foster tiene mucha razón y eso lo dije al principio. Nunca la etnografía ha sido solamente tomar fotos o poner fragmentos sobre una mesa. La etnografía se hace una pregunta por el sentido de las cosas, por su uso y, hay que decirlo, en muchos casos hoy en el arte colombiano solamente se toman fotografías. Al contrario, en el proyecto de “Ciudad Kennedy” hay una tensión entre un eje histórico y yo diría que con muchos, y las imágenes. Ejes históricos tales como los “slogans” y las imágenes de La Alianza para el Progreso, el glamour de los años cincuenta, la creación de modelos a través de imágenes, la memoria de los habitantes, sus archivos personales, los espacios institucionales. Todos esos ejes de alguna manera históricos o, mejor, de duraciones, se pusieron en tensión con las fotografías y las acciones y se desenmascararon discursos. Por lo menos uno: la imagen y el nombre construyen mitos fundacionales; los mitos construyen realidades. Me parece que la fotografía en “Kennedy” fue más que tomar fotografías. Por ejemplo la revisión del álbum familiar es muy importante hoy, porque se crean nuevos archivos de la propia historia: el óleo de Ricardo León basado en una fotografía de la familia Kennedy que encontró en una de las casas de los fundadores y su decisión de rodearla con las fotos de la familia misma es poner en tensión los deseos y el origen. Proyectar imágenes del álbum familiar en las fachadas (Jaime Barragán) o cubrir las ventanas con impresiones de fotografías familiares también (Fernando Cruz y Raúl Cristancho), es tensionar arquitectura e imagen a tal punto que se obligan a traer los Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón. olvidos al presente.

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Las figuras de cartón de Miller Lagos generan tensiones entre esta pareja presidencial sonriente, impecable, salvadora, frente a los espacios de un barrio agobiado por las labores diarias. Y las tensiones de las fotos de las Jackelines, como ya dije, son un espejo construido, múltiple, demoledor y constructivo a la vez. Hay una crítica de Hal Foster al mapeado sociológico, catalogándolo de abstraer la cultura de estudio, y de nuevo Hal Foster tiene razón pero hasta cierto punto. Es tal vez menos abstracto el relato de un antropólogo. No estoy diciendo que sea verdadero; eso ya lo puso en tela de juicio Clifford Gertz, al explicar que el relato de un antropólogo Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón. sobre una cultura es subjetivo. Sin embargo, parecería que la narrativa está más cerca de la experiencia. Pero el mito como aparato de visión45 que guía la fotografía sí puede construir mapeados más complejos. En fin. Esa fusión entre mito e historia de la que hablaba Cristancho se tradujo en eventos visuales. Las obras interrogaron los diferentes grados de “historicidad” y los distintos usos de la memoria. Lévi-Strauss ve una diferencia entre sociedades calientes y frías y la diferencia radica en la forma como viven su historia. Las frías, se preocupan por conservan “un” propio modo de ser, “un” legado histórico para identificarse. Las calientes apelan a sus contradicciones internas porque de ella extraen energía y promesa de futuro. El proyecto de Ciudad Kennedy, Memoria y realidad, permite explorar las dos actitudes en la ciudad de Bogotá. Enclaves protegidos de memoria, asediados por la fuerzas del contexto.

José Alejandro Restrepo: ver nota 152.

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N ot as s obr e c ó m o c o n s t r u í e s t e l i b r o

1 Esta reflexión sobre arte y ciudad comenzó como respuesta a las críticas de un amigo sobre el 39 Salón de Artistas, del 2004. Con indignación y curiosidad comencé a recopilar la obra de un grupo de artistas que participaron en dicho salón y a “inventarme” una reflexión sobre ellas para mis clases en la Universidad Nacional. Me entrevisté con ellos y escribí un primer ensayo. Luego presenté una beca de investigación al Ministerio de Cultura para reflexionar acerca de otro grupo de artistas interesados también por la ciudad. Este texto es la recopilación de ambas investigaciones. 2 Con indignación escribí el principio de este libro y con una idea que me parece básica hoy para futuras investigaciones, y es que pensamos por inercia. Es decir, pensamos sin pensar en las premisas con la cuales pensamos. Dos de ellas: Pensamos que todo pasado fue mejor y que en el presente no hay nada. Que todo pasado fue mejor, parece responder a una idealización que aprendimos como necesaria para sobrevivir, y es una “ley” que la mayoría de las veces no nos atrevemos a cuestionar. Que en el presente no hay nada, tiene que ver también con ese fantasma de la idealización pero para evitar hacer un esfuerzo y por fin ver. Y es que lastimosamente ver no es un ejercicio tan automático: a veces veo solo lo que está en mí, que no está mal, pero no reconozco que “yo” tapo el resto. Por lo menos para un fotógrafo ambas reflexiones son útiles: tener en cuenta que arrastra toda su subjetividad en el acto de ver y que a su vez esas premisas tapan el resto. Es curioso, pero cuando la gente que me rodea se refiere al arte, nunca he quedado satisfecha con eso de que en el presente no hay nada. Yo tiendo a confiar en lo que se hace en nombre del arte; por lo menos confío más en los artistas que en lo que dicen los políticos y los curas. Pienso que lo que hacen los artistas en el presente son aspectos sensibles que yo no conocía y por eso las críticas reiteradas al arte que se hace en el presente, despiertan mi curiosidad, a tal punto que me han llevado casi siempre a escribir para tratar de entender. También entiendo que esa

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¿Cómo opera un artista hoy? Bueno, yo opero desde la duda y la pregunta, las cuales me conducen a la investigación. La discusión sobre el bricolage comenzó en el 99 con un grupo de amigos en una página web. Luego con Sandra Mayorga y Carolina Salazar decidimos formar un colectivo y trabajar juntos. Pensamos que el concepto bricolaje nos permitiría generar otro tipo de dinámicas y discusiones en la práctica del arte. Entonces comenzamos a compilar información visual y a utilizar el concepto de bricolaje como medio de acercamiento y análisis de las construcciones que en ese entonces, Bogotá 2002, realizaban los vendedores ambulantes para movilizar y exhibir la mercancia. El trabajo colectivo nos permitió reunir mucha información y acercarnos al objeto de estudio desde las ideas señaladas por Levi-Strauss en El pensamiento salvaje. En algunas ocasiones nos reunimos con antropólogos, sociólogos y economistas con el objetivo de abordar el concepto desde diferentes miradas y generar discusiones más interesantes. ¿Cuál es la principal característica del concepto de bricolaje para el grupo? La construcción con sobras o pedazos de acontecimientos. ¿El bricolaje es un tipo de conocimiento alternativo? Levi-Strauss construye un discurso científico para demostrar que los “llamados primitivos” generan conocimiento incluso de manera más sagaz y amplia que el científico. Un ejemplo que me impactó es el de los aborígenes en Indonesia que pueden llegar a utilizar incluso diez nombres distintos para referirse a un solo objeto o a una planta, mientras en occidente o en el lenguaje científico convencional, se reduce a un solo nombre. Otra idea que me impresionó es el interés por rebatir que “los llamados primitivos” actuaban por necesidad, casi por instinto, para demostrar que, por el contrario, estos pueblos hacen un inventario de posibilidades que están allí esperando para ser utilizados y así solucionar un problema cuando se presente. En realidad este encuentro con las construcciones de los vendedores ambulantes estuvo muy mediado por la lectura del texto y por las discusiones en la universidad sobre Ready Made, collage, objeto encontrado y apropiación. Nos preguntábamos sobre esos momentos de trance, para decirlo de alguna manera, que ayudaron a ampliar las estrategias utilizadas en las prácticas del arte. El concepto de bricolaje nos permitió abordar de mejor manera ciertos aspectos de la cultura, los cuales eran completamente imposibles de abordar desde conceptos acuñados en el campo del arte. 156

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¿Cuáles fueron las decisiones que tomó el grupo para definir las tomas de las fotografías? En nuestros recorridos por la calle observamos varias construcciones: un coche de bebé con ruedas de triciclo, un carro de mercado con espejos de automóvil, una mesa de noche con sombrilla, todos eran empleados para movilizar y exhibir la mercancía de los vendedores ambulantes, que nos llevó a exclamar: “algo está pasando aquí”: era un síntoma. Para volver a la inquietud que tienes del artista-peatón, recorrimos diferentes lugares de la ciudad y hablamos con los vendedores, les explicamos el proyecto y les pedimos permiso para que nos permitieran fotografiar sus construcciones. Les proponíamos un trueque muy simple: una impresión fotográfica del objeto construido como agradecimiento. Estoy pensando en el taller del artista, un espacio que siempre nos lo imaginamos solitario, como la celda de San Jerónimo. Parecería que algunos artistas hoy necesitan estar en medio del tráfico. El taller se vuelve la calle misma. La calle es un espacio que te permite interactuar con otras personas bajo las dinámicas de la ciudad y conocer las estrategias que cada persona desarrolla para desenvolverse según la situación en la que se encuentre. Me gusta compilar ideas del día día en la calle. Es otra estrategia... Además es más consecuente en este momento con los medios de comunicación y reproducción; más consecuente con la vida. Tengo muchas ocupaciones y actividades y no puedo excusarme y dedicarme a una sola actividad. Los proyectos en los que trabajo están enteramente relacionados con lo que hago las 24 horas del día. No hay una separación. Los objetos que los vendedores ambulantes utilizan son objetos que la mayoría de la gente bota a la basura y que ellos recogen en algún lugar o, por el contrario, son objetos que tienen en su casa. Las dos cosas. A veces los encuentran en compraventas, en ventas de garaje, en la calle o simplemente en la casa; son, sin duda alguna, objetos reutilizados y a los cuales se les puede dar cualquier uso, incluso múltiples usos, según la situación en la que se encuentre su poseedor. La reutilización de los objetos y las ideas me parece una forma de resistencia ante la idea de obsolescencia que interponen el mercado y la cultura del consumo. Es una forma de resistencia porque el mercado dicta que si un objeto ya está viejo o ha sido utilizado, no tiene valor y se debe botar. ciudad espejo

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Además dice: “cómprate algo nuevo”. Si el objeto vuelve a circular, al mercado no le favorece. Continuemos con las decisiones acerca de las tomas de las fotografías. En el grupo reflexionamos sobre el dispositivo fotográfico. La fotografía como índice o huella, la estrecha relación que existe entre la imagen fotográfica y su referente. De esta manera nos dedicamos a compilar en imágenes las ideas que ya habían sido materializadas por varias personas. Las imágenes de los artefactos nos conducían directamente a las personas y a su contexto, sin necesidad de tenerlos físicamente. La decisión de mostrar varias fotografías de pequeño formato y no una fotografía gigantesca, pienso que obedece al interés por registrar una forma de pensamiento y no un objeto. Algunos artistas, en este 39 Salón Nacional, sacaron el objeto del contexto, un bus por ejemplo, y lo convirtieron en un objeto de contemplación. Por el contrario, me parece que ustedes mostraron muchas y pequeñas imágenes para subrayar que el bricolaje es una forma de ganarse la vida utilizada por miles en la ciudad. Me interesan las ideas y el bricolaje como forma de pensamiento. Creo que el proyecto funciona como un gran archivo en el cual las imágenes no son mera información; las imágenes me permiten plantear reflexiones y discusiones sobre aspectos antropológicos, estéticos, sociales, políticos, económicos, entre otros. No me interesa estetizar la información y por eso pienso que hay que tratar las imágenes como cualquier otro tipo de información; de hecho el proyecto no solamente alberga información visual. Los bricolaje-objeto funcionan materialmente en los contextos específicos donde fueron desarrollados y no tiene sentido sustraerlos del contexto. Esta afirmación es personal, y no es compartida en su totalidad por los integrantes del colectivo. Sacar el objeto totalmente del contexto es una operación de limpieza que convierte al objeto en exótico y pide una actitud contemplativa que elimina las preguntas. Me gustaría profundizar también en las decisiones de no acercarse ni alejarse demasiado del objeto al tomar la fotografía. Escoger un punto de vista también es una decisión que idealiza o por el contrario muestra el objeto en relación con los vínculos que tiene con el contexto. Nada está flotando. Las fotografías funcionan como signo–índice o huella. Conducen hacia el referente y mantienen una cercanía con él pero no lo suplantan. Las huellas que ha dejado una persona sobre la arena o el silbido de un pájaro existen porque el referente existe (persona, pájaro), pero mantienen cierta distancia. 158

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Ustedes también conservan la consciencia de su condición de observador. Por eso prefiero hablar de señalamiento. El dispositivo fotográfico nos ayudó a señalar, a decir: “Qué buena idea tuvo esa persona”. Por ese encuentro, por ese señalamiento, es posible que ahora puedas asumir de diferente manera las construcciones de los vendedores ambulantes y las ideas desarrolladas por cualquier persona. Las ideas aparecen en la mente y solo algunas llegan a materializarse, otras simplemente se desarrollan como un proceder en una determinada situación y contexto. Por eso utilizamos diferentes medios de compilación y buscamos plataformas que promuevan el intercambio y circulación de las ideas.

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E n t r e v i s t a a J a i m e Áv i l a Bogotá, julio de 2008.

Jaime Ávila. Panorámica de la exposición Cuarto mundo: diez metros cúbicos. Fotografía- objeto, Instalación. 2003.

Jaime Ávila. El Dios de la miseria. Fotografía.150 x100 cm.

Voy a preguntarle primero por la cámara de fotografía: ¿Cómo la usa? Yo nunca me sorprendí con la cámara de fotografía. Cuando hice los comics pornográficos en el colegio no eran caricaturas sino imágenes híper-realistas y casi cinematográficas; me encantaban los espacios, las calles, las avenidas, los detalles de los postes, los graffiti, los personajes que pasaban por las calles. Yo nací en un pueblo de Boyacá con iglesia y techos coloniales, metido entre las montañas, pero estaba fascinado con Barnaby Johns y los Ángeles de Charlie y obviamente mis comics tenían un contexto ciento por ciento norteamericano; pienso que los latinoamericanos somos norteamericanos, aunque queramos negarlo. Cuando cogí la cámara por primera vez no la vi como un objeto tecnológico o mecánico, como puede ver un niño hoy la tecnología del computador o del el i phone; yo lo único que quería era que me ayudara a hacer mis dibujos más rápido. Ahora la sigo usando igual; la cámara para mí es un lápiz mágico para obtener una imagen en un instante.

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Pero una imagen que usted ya tiene en la cabeza. Claro. Por ejemplo en La vida es una pasarela, la imagen ya existía durante muchos años frente a mí sin que yo tomara fotos. Existía en la calle; estos niñitos eran mis vecinos y mis compañeritos de época del 96, que ya en el 2002, cuando hice las fotos, se habían convertido en indigentes. Es increíble como se repite y se repite la situación; es una imagen que existe todavía hoy en la calle. Hace poco yo estaba esperando un taxi por aquí cerca de mi casa y oigo que me dicen: –”¡Quiubo Jaime!”, y lo vi, todo despelucado, con una bolsa en la mano. Yo me quedé mirándolo y se rió: –”jijiji, Jaime”. Pensé: se volvió indigente. Yo ya sabía que estaba metiendo bazuco porque un día lo vi con los labios reventados. Es un niñito que cuando lo conocí tenía 17 años, hoy tiene como 30 –ya no es niñito–, con papás divorciados, un niñito que vivía, antes de terminar en la calle, en el barrio El Salitre, un barrio con todas las comodidades y que, sin embargo, ha crecido solo. Las imágenes de La vida es una pasarela todavía están por todas partes alrededor mío. La cámara me permite pasar esas imágenes al papel y no más. Siento algo parecido con las imágenes por Internet; no me interesan tanto. Las imágenes en Internet son tan frágiles y tan efímeras que siento lo mismo que en esa época del colegio con la competencia entre el comic y el cine: Los comics en las revistas uno podía guardarlos entre el closet y sacarlos cuando quería, mientras que la película se acababa en dos horas y ya no existía. Eso me pasa también con la fotografía digital; siento que no existe. Siempre he pensado mis fotografías impresas para un espacio. Cuando tengo las fotos en el computador me siento defraudado: se pueden borrar, están en peligro de ser atacadas por un virus. El computador es como una enfermedad mental. La gente sufre con una cosa impuesta que no existe, que es virtual. Cuando yo compro una cámara nunca pienso en una sofisticadísima sino en la que me sirva como un lápiz. Esto lo he contado muchas veces, pero insisto que yo no soy fotógrafo. Oigo los fotógrafos y sus discusiones y no me interesan; sacar fotos es muy fácil: se trata de pensar en la luz y ya, pero quedarse ahí no es lo interesante. La foto para mí no es un fin. Este libro tiene varios ejes: uno es la cámara y otro es el deambular como método. Usted vive “metido” en la ciudad. Pienso en este taller gigantesco al fondo de un centro comercial en pleno centro de Bogotá, no digamos en ruinas pero casi, lleno de locales de “oficios varios”. Es una cueva urbana de Narnia.

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Antes nos encontrábamos de pronto por ahí como peatones y ahora me lo encuentro en bicicleta, es que como de mensajero de droguería. Me enamoré de la bicicleta porque en carro me siento como si estuviera todo el tiempo en la cama con el control remoto. ¿Usted qué piensa del deambular y el arte? A mí no me gusta ser espectador y no me parece que uno pueda tener una experiencia solamente mirando sin que lo que pasa tenga que ver con su vida. Si hago una auto-evaluación de lo que he hecho, siempre he estado ligado al lugar donde me movilizo. Inclusive cuando salgo de viaje trato de no informarme de los sitios de a mucho, para no llenarme de falsas expectativas porque con las expectativas uno entra en un proceso acelerado de juicios que aniquilan la misma percepción real de las cosas. Quiero preguntarle por la indigencia; cuénteme qué siente viendo amigos y conocidos que cayeron en la indigencia. Cuando yo hice La vida es una pasarela, me sentí en la obligación de hacerla; era inevitable. Yo no hice la obra; la obra me hizo a mí. Siento que yo la tuve que producir. La obra me buscó. Como un secretario, que toma un dictado; así se refiere Coetzee, el escritor sudafricano, al oficio de escribir. Yo venía de un pueblo y de pronto me encuentro viviendo en Bogotá, en el barrio La Macarena, caminando por la séptima y por toda la zona del centro y pues imagínate cómo no me iba a dar cuenta de la indigencia; fue lo que más me impresionó y me afectó. Obviamente en Saboyá no existía, por lo menos en esa época, la droga; la gente se emborrachaba con chicha y con cerveza, pero meter marihuana, bazuco o drogas químicas, eso no se conocía. ¿Y específicamente qué lo conmovió tanto? La transformación física de la gente. Los bogotanos están acostumbrados a convivir con los indigentes desde siempre. Cuando yo llegué en 1983, tenía 17 años, te digo que yo no conocía los gamines, porque la pobreza en Boyacá tiene una dignidad fuerte; allá la pobreza tiene leche recién ordeñada y si no hay nada, siempre se puede hacer un sancocho de arvejas con habas y queda delicioso; comer como un pobre en Boyacá es comer un banquete. Uno tiene la piel curtida de estar bien alimentado. Cuando llegué acá a Bogotá a estudiar en la universidad, obviamente conocí la rumba del 90 al 93, que fue la abundancia del narcotráfico, ciudad espejo

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una época de consumo de cocaína altísimo y conocí gente que consumía cocaína en cantidades exageradas y empezaba a comercializarla. Cuando mataron a Pablo Escobar en el 93, yo estaba trabajando con Penélope Richardson en la cárcel de La Picota, dictando un taller de arte que nos inventamos y que hacía parte de los planes de la primera alcaldía de Mockus. Penélope es una artista australiana que vino con una beca a Colombia y trabajamos un año en La Picota y seis meses en La Modelo entre 1993 y 1994. Los ojos azules de Penélope y su expresión dulce permitían tener un encuentro amable y sincero con los prisioneros. Penélope y yo sabíamos que en La Picota había sicarios, psicópatas, lo que fuera, pero los talleres de arte que hacíamos con los presos eran muy espontáneos y relajados; no teníamos ningún interés morboso por saber por qué se estaban matando, ni queríamos hacer un perfil psicológico o psiquiátrico; que de eso se encargaran los que saben. Nosotros queríamos hacer un rescate de la memoria humana de la gente, que canta o compone música o pinta al mismo tiempo que está en el abismo, pero son momentos muy vitales. Todos los prisioneros pasan por un estado de auto reflexión y necesitan alguien que los escuche y que los haga reír porque ellos sólo reciben reacciones violentas a sus comportamientos. El proyecto se llamó Patios urbanos y los talleres se fundamentaban en la memoria “recluida” de los internos. Había presos que no conocían Bogotá y solo tenían las referencias de los noticieros. Muchos llevaban 35 años de cárcel. Publicamos un libro de dibujos que se llamó La virgen desnuda voladora. Luego empecé a hacer las fotografías de los Radioactivos. Yo lo llamé así porque eran niñitos que me parecían indestructibles, niños en cuerpos de adolescentes de 15, 17 años, y los sentía como niños nuevos que habían crecido súper fuertes en medio de un conflicto familiar y de una ciudad violenta. Pero de pronto, como en el 96, empecé a ver a los primeros Radioactivos caídos, y entonces se me ocurrió hacer La vida es una pasarela. Creo que la primera fotografía que hice fue la de una niñita que había sido mesera en Quiebra Canto, y de un momento a otro apareció como indigente. Como era tan bonita, rápidamente vi el “deshilachamiento” de su cuerpo, la vi reventada en la calle; había tocado fondo. Empezó a perder los dientes y se transformó en esa fealdad siniestra y comenzó a sentir el rechazo absoluto de todo el mundo; los indigentes no tienen ni idea de lo asquerosamente fuertes que se ven y del miedo que producen. Ella empezó a vivir en la calle y me di cuenta de que estaba metiendo bazuco. Antes de tocar fondo fue a mi casa: ella tenía 15 años, era divina, flaca, alta, estudiaba derecho en el Externado. Yo estaba con una amiga argentina tomado mate, y nos dijo que iba a meter “susto”; me acuerdo 164

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Jaime Ávila. Los Radioactivos. Fotografías. 1996.

porque fue la primera vez que vi todo el ritual: cogió uno de los cartuchos donde venían los rollos de fotografía, le echó esa pasta amarillenta, fue a la cocina, rasgó un papel de aluminio, tapó el cartucho, cogió un esfero kilométrico, lo partió por la mitad, le abrió un hueco, y empezó a chupar: nosotros tomábamos mate y ella chupaba bazuco. En el 93 mataran a Pablo Escobar y en el 94 llegaron a La Perseverancia muchos de los sicarios de las comunas y se establecieron en este barrio de ollas y de rumba, hay que decirlo. Yo vivía sobre la carrera quinta, arriba de uno de esos rumbeaderos en el tercer piso, y a las tres de la mañana se oían tiros y si uno se asomaba por la ventana veía patrullas de la policía, toda una redada, y los tipos encerrados defendiéndose y tratando de salir y era la guerra, el tiroteo… Estos niñitos trabajan ahí en la calle y les vendían droga a todos el mundo, a toda la “farzándula” criolla; era el rebusque de la droga. Estos niñitos de 12 y 15 años vivían en un parche, trabajaban a veces en una verdulería o en una de las marqueterías del barrio; eran el parche del desparche y se movían como una nube de esquina en esquina y a veces llegaban hasta Las Torres del Parque. La Macarena era un barrio de vecinos, todo el mundo era amigo de todo el mudo, todos se saludaban con todos y todos los saludábamos. En el 94 la llegada de la gente de las comunas de Medellín complementó el panorama de la droga, porque estos eran los tipos de las motos con imágenes muy magnéticas de poder y de dominio gafas negras, llegaban a los restaurantes con dos nenas, y la bandeja paisa y los banquetes… ciudad espejo

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¿Con armas? No era tan cinematográfico. En esos grupos sobrevivieron los más duros, los que se fueron para Miami o a España; sobrevivieron los que se fueron. Muchas de las niñas se volvían putas y regresaban de Miami como si hubieran colonizado Hollywood. Los otros son los feítos, los más vulnerables que acaban en la calle. La gente bonita, aunque suene duro decirlo, o se pudre o llega alguien y la salva. Para otros es más difícil. Por ejemplo un moreno que esta todavía en la calle, en esa época tenía como 17 años, y era el guapo, el que andaba con niñas lindas, bien vestido y con mucho dinero. Ahora se lo pasa parado por ahí con el cerebro de mantequilla y lo único que escucha es el sonido de las monedas y las monedas son drogas. Cuando me fui del barrio y volví estaban por ahí dos niñitos que no reconocí y se me acerca uno y me dice: –“¡hola, viejo Jimmy” “es el viejo Jimmy”, cierto que usted está exponiendo mucho, huy ,viejo Jimmy! Es un saludo cariñoso. Es más una manipulación que ellos tienen para conseguir dinero.–”Viejo Jimmy, regáleme una moneda”. Y me empezó a perseguir y estaba furioso pero no conmigo, sino con el mundo. –”Y a usted le debe sobrar esa plata, se volvió tacaño, viejo Jjimmy”. De la melosería algunos pueden pasar al asesinato. ¿Cuáles serían los factores que se enredan para que uno acabe en la indigencia? Yo te digo que la indigencia es una cosa urbana macabra siniestra; es el coro satánico del himno nacional; el cóndor se vuelve buitre, la abundancia se vuelve cocaína, la gloria se vuelve putrefacción, el honor se vuelve asesinato. Estoy pensando en el escudo de Colombia de Bernardo Salcedo: “No hay Cóndores. No hay abundancia. No hay libertad. No hay Canal. No hay Escudo. No hay patria”. Cuando hice las fotos de los Radioactivos para mí eran imágenes de niñitos que sobrevivían después de una explosión nuclear, pero también tenían que ver con la jerga de gente de esa edad. Y con la emisora que se llamaba Radioactiva. Eran imágenes muy luminosas las de Los Radioactivos. Radioactivos es una palabra que suena a toda esa ficción, destructiva y eventual que a los jovencitos les encanta, y a la vez se refiere a ese mundo que ellos hacían reactivar. Nunca había contemplado la posibilidad de que algunos de los radioactivos me enfrentaran con ver de frente el fracaso. En 166

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La vida es una pasarela yo me encuentro con el fracaso. Todos son jovencitos que se criaron en los ochenta, con papás jóvenes, también drogadictos o permisivos; papás sobre todo permisivos. Para La vida es una pasarela escribí un texto que hace parte de la obra y que simplemente fluyó; yo no quería que el texto fuera complemento de la obra sino que fuera su música y como yo no soy músico, lo hice en letras doradas. Es como un bolero o como una canción de Miguel Bosé. Muchos de mis amigos se sintieron sugeridamente incluídos, pero siempre que uno escribe algo que no es un texto documental, como las canciones, es un texto completamente abierto; lo que menos importa es la veracidad sino lo que el texto produce. Y lo que producía el texto era un cierto miedo o un cierto fatalismo porque era escrito por una persona igual a todo el mundo. Ya no me acuerdo muy bien lo que escribí. Citémoslo: “Margen de error. En 1993 llegó Fernando, de Boston, estudiaba literatura, lo conocí en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi corazón se desplomó como si hubiera caído en coma. Maldigo la estupidez de Paola y sus estrafalarios atuendos de niña ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engrasada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero. Los maldigo porque son miles y el día que los encuentre no les miraré su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes”46.

Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131. ciudad espejo

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Es un texto conmovedor. Muestra las barreras que la droga construye frente al afecto y es una muy bella queja. “Maldigo a todos los amigos que perdí. A su mirada sin foco”. Tengo que decirle: ¡Viejo Jimmy: ¡qué texto!…”Los maldigo porque son miles y el día que le los encuentre no les miraré su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes”. ¿La mamá de Fernando de verdad pasaba a visitarlo en un BMW? La mamá de Fernando era igualita a él, llegaba en BMW rojo, era como Margaret Thatcher, como una inglesa con el pelo esponjado, elegantísima con collar de perlas y chofer. Cuando yo hablé con ella, Fernando ya estaba guardado en la clínica; me dijo: –Jaime, tiene que ir a visitarlo, él no tiene amigos, él pregunta por usted. Y cuando usted veía estos niñitos y su transformación, ¿qué hacía? Fernando fue mi primera experiencia, yo no sabía que había estudiado en Los Andes y que el papá era archimillonario… Usted lo dice en el texto:”tampoco entendí por qué después de vivir cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas de lo que yo veía”. Cuando ve La vida es una pasarela de nuevo, ¿qué piensa? Cuando veo las fotos siento algo parecido al guayabo y me silban los tímpanos. La obra, a pesar de ser tan esquemática y tan sintética en la composición, tiene una cantidad de historias de las que no quiero acordarme. Pero por otro lado, es una obra viva, tan viva que todavía me los encuentro en esta cuadra y les doy a veces monedas; el de aquí abajo me tiene como amigo; sé que me siente como parte de él y sé que es capaz de defenderme si alguien quisiera hacerme daño, pero ese tipo de cosas trato de evitarlas porque yo estoy en otro capítulo, como cuando hice historietas, no quiero volver a hacerlas, quiero olvidarme de esa película. Lo que tenía que hacer ya lo hice, y afortunadamente la hice para poner en claro muchas cosas: De pronto es algo psicoanalítico: el loco que está guardado se diferencia de un loco que está cuerdo, en que el loco que está guardado no era inteligente o siempre estuvo abandonado. Eso pasa con los indigentes: todos podemos ser indigentes porque todos somos susceptibles pero hay gente que no supo como engranar su vida. Hay gente que ha pasado por situaciones muy difíciles y han salido muy bien. Cuando yo hablaba del éxito de lo Radioactivos, para mí eran un ejemplo espectacular porque muchos eran hijos de papás con una cantidad de problemas que habían fracasado y sin embargo, ellos tenían un grupo para hacer música y cantaban y componían líricas. 168

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Y se inventaban una moda. Me acuerdo de las fotos de sus radioactivos la mirada intensa, las camisetas raras y pantalones anchos de los ochenta, los tenis de tractor, la pose. Sí, ellos heredaban toda esa esencia terrible de los papás pero, sin embargo, la transformaban o por lo menos la querían ver diferente. Ahí está el arte. Claro; uno siente cuando ve este tipo de transformaciones como las de los radioactivos, que el ser humano tiene la capacidad y el poder de hacer de su vida algo maravilloso y eso puede sonar extraño o cristiano pero lo que quiere decir es que uno puede respirar diferente si piensa diferente. Hablemos del nombre de la obra. Yo creo que La vida es una pasarela es como el purgatorio. Es inevitable evadir ese pensamiento religioso, porque yo soy de un pueblo completamente católico y además es una zona de violencia, de la violencia política de los años cuarenta, desde la época de Efraín González, con historias de gente decapitada y cabezas colgadas, historias que siguen hasta hoy; todavía se siguen matando. Cuando uno va llegando a Saboyá, la carretera cada vez se va volviendo más y más silenciosa, estrecha, con muchísimos robles altísimos y gruesos, una carretera sin pavimentar, de piedras grandes que se ven por blancas y cuando hay verano hay muchísimo polvo. Cuando vivía mi abuela íbamos a visitarla, yo era pequeño, y teníamos que pasar por una casa que tiene cruces de piedra alrededor, como recuerdo de una masacre, y yo pasaba por ahí y me daba muchísimo miedo. Mis tíos me asustaban diciéndome que ahí salía un tipo sin cabeza; me asustaban muchísimo. Recuerdo esa carretera perfectamente: después de una encrucijada se llega al “abismo del diablo”, donde cuentan que botaban mucha gente en la época de la violencia; botaban a liberales y muchos godos o yo no sé; es un pueblo liberal entonces es probable que los del abismo fueran godos pero no puedo asegurarlo. Nunca me asomé a ese abismo porque me daba mucho miedo. Pero después de la subida uno ya entraba en la zona de los cultivos de maíz y de arveja rodeados de robles y, más arriba, en la parte alta de la montaña, quedaba la finca de mi abuela. Desde allá se vía la bajada de la montaña cubierta de hojarasca y nosotros cogíamos las artesas de machacar el maíz, y hacíamos unas canoas pequeñitas con lazos y pedazos de troncos y nos agarrábamos, como Heidi en la colina, y ¡suaz!, nos deslizábamos a toda, porque cuando calentaba el sol todas las hojas se volvían lisas, y caíamos a orillas de la quebrada con bosques y brisa y rocas, que producen mucho eco. Esos bosques eran llenos de ciudad espejo

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conejos silvestres, liebres de pelo café –me acuerdo que un día se creció el río y todos esos conejos se ahogaron. En la casita de mi abuela todo era de piel conejo: las vigas del cuarto, las agarraderas de las carretillas y había colas de conejo en las vigas de la casa. Pero Jaime: esa vida suya chiquito y que recuerda ahora, no es como un antídoto para que usted vaya por esta ciudad… ¿Sin que me robe? Sí, porque me parece que usted se deja tentar pero se devuelve. Es que yo me siento como un turista en Bogotá. Usted se siente de allá. Sí tengo una conexión. Yo no nací huérfano. Es que el mundo está hecho de gente huérfana. Los niñitos de La vida es una pasarela, aunque tengan papás, son huérfanos. Pero vuelvo al purgatorio: hace poco me contaron que un jueves santo el día en que todos los del pueblo van a misa, dos viejitos que vivían en una casa durante años sin salir, unos campesinos autosuficientes que solamente salían a la puerta a sacar la leche al camión pero de todas maneras con peleas con los vecinos, ese jueves santo salieron a misa, dejaron a los dos hijos en la casa y cuando llegaron encontraron sus cabezas colgadas de las vigas. Duraron 15 años sin salir de la casa y un solo día por fuera y les mataron los hijos. Es que este país… A uno se le olvida el corte de franela y el corte de florero de la violencia política de los años cincuenta. Exploremos el título de la obra: La vida es una pasarela. El título empezó a construirse mentalmente en el 99 en Brasil. Cuando llegué a Río conocí a unos niñitos, como los que viven en este centro comercial, alternativos, súper bonitos como ese Brasil de todas las razas, calvos “súper fashion” con un cuerpo anatómicamente perfecto, como de playa, y les pregunté por un sitio para rumbear y quedamos de encontrarnos frente al Copacabana Palace, como a las seis de la tarde. Cogí un taxi, me agarré con el taxista como toca en Brasil, y cuando me bajé, me encontré en una calle llena de niños súper arreglados; ellos salen a rumbear acicalados, espectaculares y empecé a caminar por ahí a buscar a los que había conocido, y de pronto los veo de lejos, súper arreglados que venían hacia mí y se cruzaron con un grupo de frente y hubo como 170

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un encuentro y un “chao” y cuando llegaron hasta mí les pregunté –¿qué pasa? Y me contestaron: –A vida é uma pasarella. Con frecuencia me acuerdo de una foto de David Hockney: la primera imagen es un tipo caminando de frente por una calle; en la segunda imagen se encuentra de frente con otro y cada uno sigue su camino. En la tercera imagen uno de ellos se voltea y mira al otro que está de espaldas y la cuarta imagen es el turno del otro que voltea a mirar al que está de espaldas. ¡Es una historia de amor! Tengo una foto que no incluí en la serie que llamé James Dean y tiene una composición de frente y de espaldas. Yo me imagino a los tipos del Brasil ¡divinos! Algún día, porque no quiero que esta conversación con usted se acabe, hablamos de belleza y de la “bonitud”. El título de la obra sí que tiene vigencia porque la vida es una pasarela. Es como pasearse por una ficción. Pasarela tiene que ver con hablar de la vida no de alguien en particular, sino de todos, incluyéndome a mí. Todos nos sentimos mirados por los otros. El mismo título La vida es una pasarela, es también una forma de inmunidad a la que tú referías, porque es irónico y la ironía es una forma de separarse. Lo irónico lo involucra a uno con lo que pasa, pero le permite esconderse. La obra también, insisto, es el purgatorio. Cuando te hablaba de Boyacá, pues todos saben que allí las imágenes religiosas son fuertísimas; en los sermones, el apocalipsis y el purgatorio son recursos de la de iglesia para hablar de lo que sucedía en el pueblo, un pueblo durante mucho tiempo sin cine ni televisión; había ficción mental y por eso las imágenes de los sermones eran muy fuertes. Cuando entré a Los Andes, los cursos de literatura medioeval fueron impactantes para mí, por todos esos personajes mendigos de la literatura que eran expulsados fuera del feudo; eran como personajes expulsados al purgatorio; personajes que tenían que ser desechados y separados a través de una barrera y quedaban por fuera de la vista, deambulando en el espacio abierto. La obra habla superficialmente de un tema tenebrista. Se trata aparentemente de la moda pero está encubriendo toda una tragedia. Me he dado cuenta con el tiempo cómo la gente ve la obra: tiene un instante de vida como de 2 minutos que es lo que uno se demora recorriéndola; uno se detiene frente a uno foto 10 centésimas de segundo; uno no se queda más tiempo viendo una foto. En ese recorrido casi cinematográfico, circunstancial, los personajes se van repitiendo, son casi iguales, no ciudad espejo

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están documentados como trágicos sino que todos tienen cierta belleza, serenidad y su calma. De las 45 fotografías que tomé escogí las 13 poses menos dramáticas. Ninguno se ve sufriendo sino que lo que uno ve en primera instancia es gente joven que parece disfrazada de mugre pero con cierta belleza. Cuando la gente empieza a mirar la obra, ríe: –“un desechable posando, ¡qué tal!”. –”¡Miren este modelo!”. Pero la obra poco a poco se va convirtiendo en una tragedia y ven que son indigentes, un hecho masivo, un hecho social. Era el mismo efecto de Los diez metros cúbicos: cuando la gente entraba a la exposición veía cubos de ciudades que podían ser bellas, pero como la exposición era un embudo quedaban atrapados, se encontraban con el texto sobre el cuarto mundo y cuando se devolvían se daban cuenta que la miseria de América Latina es exponencial, una cosa inmanejable en un continente. La vida es una pasarela son dípticos: el personaje y la calle iluminada con bombillitos de navidad... La idea de los bombillos es de un radioactivo. Yo le tomé una foto porque él pintaba busetas y paisajes y les ponía luces y enchufes de navidad. Le hice una foto en la séptima, de cuerpo entero, y sus cuadros en la foto quedaron 1a1. Yo repetí los bombillos sobre la fotografía y los seguí usando en las demás fotos. ¿Tuvo problemas para tomar las fotografías? Casi nunca. Yo salía a las 5 de la tarde y me sentaba por ahí al lado de El Cartucho y conocía sus ritos. Una vez le dije a uno gigantesco que encontré cerca de la calle 19 ¿Te puedo tomar una foto? ¿Usted les pide permiso? ¡Claro! Él me dijo que sí y apenas vio la cámara me sacó un chuzo gigantesco, disparé y salí corriendo; fui la única vez que salí corriendo No incluí la foto en la serie porque no tiene el formato de serenidad que buscaba y éste quedaba como el demonio. Yo siento que el ser humano se avergüenza de ser animal. Los indigentes van perdiendo “lo humano’ y aparece una bestialidad sin sentir vergüenza; va quedando lo primitivo. Otro día volví a ver a un muchachito que había conocido hace algún tiempo, de pelo largo, muy tímido, bello, y cuando me encontré de nuevo con él, eran como las tres de la mañana, estaba 172

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vestido todo de negro, “dark”, elegantísimo. Vi su silueta de lejos y tenía manchas de colorete rojo. Pensé: este terminó travesti. Luego me lo encontré por la calle 63, desechable, desechable con la ropa raída y dudé mucho antes de hacerle la foto pero había sido parte de mi vida y me decidí. Le pregunté: ¿Te puedo tomar una foto? Me contestó: –¿te gusto? –Sólo te quiero tomar una foto porque me pareces especial. Párate aquí. Pues me mandó la mano y le dije: –qué pasa, un momento. Entonces se metió la mano lentamente por entre la falda, sacó un cuchillo y me posó, un poco ido, con el cuchillo en la mano medio escondido entre la ropa. No incluí la foto porque la obra se convertía en un asunto documental.

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Entre v i s t a a Mi l e n a B o n i l l a B ogot á, s ept iem br e de 2004.

Milena Bonilla. Jardín Urbano. Instalación 2003.

Conversemos primero acerca de Plano Transitorio, la obra que presentó en el 39 Salón Nacional de artistas del 2003. En esta obra la idea de plano es muy importante y se relaciona con vivencias y lecturas a la vez. En ese momento estaba leyendo muchas cosas que me impactaron porque sentía y siento todavía, que en ellas se mueve la ciudad. Por ejemplo, Rizoma –la introducción de Mil Mesetas, el libro de Deleuze y Guatari– y el libro de Manuel Delgado, Ciudad líquida, ciudad interrumpida. Delgado dice algo “súper bonito” y es que el hecho de caminar por la ciudad está atravesado por el azar. Y, además, dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar donde uno está físicamente no es el lugar donde uno está mentalmente. Es decir, uno se está desplazando en un bus pero no está allí mentalmente. Los desplazamientos entonces son como nodos que uno no amarra conscientemente. Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas de las busetas; coser era un ejercicio para concientizarme de que estaba ciudad espejo

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en ese momento desplazándome pero separada del recorrido del bus. Era una especie de metáfora para conectar los dos recorridos. A veces llegaba a sitios que no conocía; me bajaba, y no sabía en qué parte de la ciudad estaba. El bordado es muy íntimo, muy femenino y todo lo que quieras, pero en realidad su función principal era mantenerme en ese proceso mental del desplazamiento. Todos hemos viajado en un bus con las sillas rotas. ¿En qué momento a usted le empezaron a llamar especialmente la atención? Yo comencé a trabajar con pantalones y sacos rotos desde la universidad. Tenía una especie de fetiche con los rotos de la ropa, que me parecían interesantes. Ese proyecto se llamó Marca Registrada y lo que hacía era bordar sobre los rotos, una palabra que reemplazara la marca real. Una vez iba en un bus bordando el pantalón de un amigo que se había caído después de una rumba horrible; estaba muy concentrada bordando “Keep Walking” –la frase de “Johnnie Walker”–. De pronto, levanté los ojos y apareció frente a mí el roto de la silla; fue un detonante. Y ¡claro!, pensé que era ahí donde tenía que coser; era más útil. La funcionalidad, la utilidad que puede tener ese tipo de intervención, me pareció muy bonito. Una noche de insomnio, de esas en la que no duermes pero los pensamientos van a mil, apareció claramente en mi cabeza el mapa. Me sorprendí muchísimo porque pensé que era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese momento leía y tenía en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad líquida de Delgado, y también me movía en bus. Cada vez era más claro para mí que me convertía en un nodo de una red de comunicación. Entonces, comencé a coser “en forma”. A veces en la lectura encontramos imágenes que son el pedazo del rompecabezas que faltaba para entender lo que estamos viviendo. ¿Qué recuerda de la lectura de Rizoma? La confrontación que Deleuze establece entre pivote y rizoma. El pivote se comporta como una raíz, es decir, de él salen todas las líneas y es una estrategia de las estructuras jerárquicas, precisamente como el capitalismo. El rizoma en cambio es una estructura totalmente anárquica. Yo la relaciono con el jengibre, amorfo pero al mismo tiempo se pueden ver en él ciertos recorridos. En el rizoma todo se conecta con todo, pero sus líneas no van en una sola dirección. El ejercicio que hice en los buses era lo mismo que el rizoma, porque yo no iba realmente a ningún lugar de la ciudad específicamente; yo escogía el recorrido al azar. Cuando el bus paraba, dejaba de coser automáticamente, me 176

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bajaba y tomaba otra ruta, la primera que apareciera. Eran conexiones que no tenían un objetivo específico. Y ¿qué pasaba con los pasajeros del bus? Al principio yo le pedía al chofer que me dejara subir y no me cobraban el pasaje; ¡eran “súper queridos”! Pero después me pareció más bonito dejarles la sorpresa, como un gesto cercano al afecto. Me parecía increíble que el “man” fuera a lavar la buseta y se encontrara con esa sorpresa y pensara: bueno, pero… esta gente que se sube a mi buseta ¿quién es? ¿qué le pasa?, –quería que el chofer pudiera reírse–; que dijera un ¡¿qué les pasa?!, pero positivo. Me gusta mucho pensar en esa reacción. Una vez en Los Laches, el barrio de sur oriente de Bogotá, una viejita me miraba y me decía emocionada que le parecía muy bonito lo que estaba haciendo, pero no era frecuente que la gente me hablara. ¿Bordaba con aguja curva? Bordaba con una aguja recta, larga, e hilo de colores. Es raro, pero mi relación con la costura empezó con Marca Registrada, como te dije, pero yo nunca tuve contacto con el bordado cuando niña; no era una tradición en mi casa, no. Resultó sin saber muy bien por qué. ¿Qué decisiones tomó con respecto a la fotografía? Es decir, al registro de la experiencia. Eso fue entre “craneado” y al azar. Durante los dos primeros recorridos no pensé hacer registros porque estaba concentrada en lo que esa experiencia detonaba interiormente en mí; era excitante. Después, decidí tomar fotografías. Mi intención inicial no era hacer encuadres estéticamente tan planeados como resultaron. Simplemente quería mostrar la silla, antes y después, y mostrar las dos fotografías una al lado de la otra. Pero de pronto en el proceso aparecieron las dos imágenes juntas, como aplanando las dos temporalidades o las dos instancias en una sola imagen y esa fue la resolución final. En la obra instalada en el Salón Nacional, usted eliminó las fotos que la muestran a usted cosiendo. Sí, porque la gente las lee como un performance. Cuando yo presenté el proyecto para los Salones Locales de Bogotá, Miguel Huertas hizo la misma pregunta. La verdad es que yo tengo un problema con mi imagen; trato ciudad espejo

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de anular mi presencia. Pero la razón principal es que no quiero que se lea como un performance. Un amigo me hizo caer en la cuenta de que el hecho “performático” en esa obra no se puede negar. Pero yo no quiero que la atención del espectador se desvíe del problema básico que estoy planteando, que es el de los mapas mentales. Sí. El trabajo se podría relacionar con una obra de misericordia. Sí. La gente lee la obra como si yo estuviera haciendo una metáfora de la reconstrucción, un intento simbólico por sanar la violencia o me convierten en la Florence Nightingale de los buses, como dijo Beatriz González en la Revista Cambio. Yo no puedo controlar las respuestas del espectador y, por eso, sí quiero resaltar que mi intención es la relación del bordado y el recorrido con la noción de mapa. Además, porque yo me he alejado siempre del tono lastimero del arte o del uso que se pueda hacer de la pobreza y de la miseria en nombre del arte. Quiero que hablemos de La huerta casera, porque es una obra donde confluyen muchos de sus intereses. La huerta casera tiene muchos antecedentes, entre ellos la instalación que hice en el Jardín Botánico de Bogotá, en el año 2001. Se llamaba Marcas Registradas, amnesia corporativa. Cuando llegué allí, me encontré con un bosque de pinos romerones47, pero sembrados en una retícula muy cerquita el uno del otro. Yo tengo una relación estructural con las cosas cuando las veo, y lo primero que me impactó del bosque fue la retícula, una estructura racionalista tratando de domesticar un proceso natural. Era patética esa construcción artificial. Intenté establecer un puente entre esa retícula del Jardín Botánico y los otros procesos de domesticación de la naturaleza en que vivimos. Utilicé el frasco de Cresopinol –el limpiador que tiene aroma de pino–, que intenta adaptar la naturaleza, con todo el artificio del mundo, a un espacio privado y urbano. El aroma y la etiqueta con el dibujo del pino verde, pretende hacerte recordar que hay un pasado perdido natural que puedes recuperar en tu casa por medios artificiales. Construí unas bases de madera como imitando una baldosa típica de baño –de las que se limpian con Cresopinol–, e hice una retícula dentro de la retícula del Jardín Botánico y encima le puse los tarros del limpiador. La huerta casera, ya como tal, apareció de nuevo en uno de esos insomnios. Las planticas envasadas empezaron a aparecer, y yo no entendía

Pino Romerón es una especie de pino nativo de la Sabana de Bogotá.

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muy bien por qué. Pero después de un tiempo entendí el sentido: era el proceso inverso que había hecho en el Jardín Botánico. No estaba partiendo del árbol para encontrar el producto industrial que se le pareciera, sino partía del envase, lo abría conceptualmente, y lo utilizaba como matera. El envase tiene una carga de consumo muy fuerte. Pensé entonces que lo que estaba haciendo era un bricolaje. Es decir, hacer lo mismo que hacen las señoras en Armenia –mi abuelita, por ejemplo–, cuando siembran las matas en tarros de Avena Quaker. Y además, apareció otro libro. En este caso, fue La crítica a la economía política del signo, de Jean Baudrillard; de nuevo había fragmentos de esa lectura que iluminaban lo que estaba haciendo. Baudrillard comenta las nociones de lujo en el primer mundo y las compara con las nociones de lujo entre los indígenas que viven en la frontera del Río Grande. Ellos practicaban el “potlatch”48 que era un sistema económico de distribución. Entre los indígenas el mostrarse ricos, el derroche en su vestimenta y sus intercambios, yo lo veía traducido a lo que somos ahora nosotros. La diferencia es que, con la relación que tenemos con el primer mundo, ese derroche se vuelve muy triste; vivimos con las ganas de lujo pero bajo el régimen del capitalismo que, si en un principio se basaba en el ahorro, ahora se basa en el crédito. Es decir, el derroche se basa en el endeudamiento; se basa en una ficción. Esa conexión hizo que yo pensara en el bricolaje en términos de economía del tercer mundo. Además, uno se imagina esas matas sembradas en tarros destinados a parar a la basura, solo en el tercer mundo o en zonas empobrecidas del primer mundo; en este momento no lo sé, pero me di cuenta de que éste es un bricolaje políticamente muy cargado, porque los empaques que usé son producidos por las empresas multinacionales. Entonces sembrar una mata de café en un tarro de Nescafé, no es sólo remitirme a la costumbre del viejo Caldas; es referirme a algo mucho más complejo, que tiene que ver con los problemas de intercambio entre el primer mundo y el tercer mundo y las consecuencias alimenticias y de marginamiento y, en fin, de todo tipo. Investigué y encontré –y creo que para nadie es un secreto–, que todas esas multinacionales están demandadas por contaminación y uso de sustancias cancerígenas y así el problema se abre de manera impresionante. Sembré entonces una mata de coca en una maleta de Coca Cola, una de maíz en una caja de Corn Flakes. Con estas dos ya hay muchísimo por hacer porque se relacionaba con las dos plantas que los indígenas más consumían y aún lo hacen. Leí que el país mayor consumidor de 48

Potlatch: ceremonia de los indios del pacífico, en la que la propiedad se regala o distribuye con largueza, a fin de adquirir o mantener determinado status social. Baudrillard, 1987. ciudad espejo

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Coca-cola hoy, es México y, obviamente, de maíz. Definitivamente la relación entre estas dos plantas es muy fuerte política y culturalmente. Son importantes en su reflexión los procesos abstractos, como el que me comentaba anteriormente, el del mapa como abstracción de sus recorridos por Bogotá en bus. Lo que quiero decir es que usted no se queda solo en lo local o en lo anecdótico sino que, a partir de ahí, se pregunta por relaciones más amplias. Yo creo que los procesos locales no se pueden ver cuando uno tiene la perspectiva de estar en medio de ellos; es una visión muy cerrada y acaba limitando y matando el trabajo. A veces oigo comentarios: ¡es estúpido que algo local sea universal! Yo, por el contrario, pienso que lo local puede detonar pensamientos y desenmascarar procesos universales, por decirlo de alguna manera. Hay parámetros de comportamiento y acciones detonadas desde esa diversificación comercial, que se encuentran en varias situaciones sociales; radicalizar ideológicamente una práctica desde lo local no creo que sea muy benéfico; la interacción “glocal” es inevitable. ¿Usted tiene espíritu de jardinera? Soy brutísima con las matas; tengo “mala mano”. A nivel afectivo esa huerta casera era un reto. Como contraste familiar, mi abuela es muy “pila” con ellas; conoce todas las matas y para qué sirven: para el riñón, para el pelo, “esta pone bonita la cara”, “esta hace que brillen los ojos” y además tiene “una mano” increíble; yo no sabría cómo hacerlo. Este trabajo de La huerta casera era una forma de sublimar esa carencia y por eso necesito relacionarme con las matas de alguna manera –tal vez, a mi manera–. Para el proyecto sembré también, en un empaque de Sunkist –la bebida de fresa que es anilina pura–, una matica de fresa; usé una bolsa gigante de Marlboro, para sembrar un tabaco; sembré fríjoles en latas de Heinz; maracuyá en tarros de Tang, cacao, tomates, en fin, en su “respectivo” envase. Mi intención no es crear un proyecto de beligerancia política. La crítica yo la quiero hacer sutil; no me interesa la literalidad política. Soy muy cuidadosa con la forma como digo las cosas. Sin embargo, la imagen de esta huerta tiene que ver con lo que uno compra en el supermercado todos los días, comida enlatada, sin saber de qué sustancias está hecha. Es en lo micro político donde puedo establecer un vínculo real, que me toca como sujeto social. Me gustaría detenerme en Lugares comunes, la obra que presentó en La Alianza Colombo Francesa del centro en Bogotá en el 2004. Yo defino lugar común como un sitio tan “visto” que no se ve. Pero usted le da una connotación política muy pertinente: Afganistán, Manhattan, Beirut, 180

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logran el giro que usted misma me acaba de mencionar: vinculan lo local con procesos globales. Pero aun más: es como si desde lo local también pudiéramos opinar sobre las políticas a las que está sometido todo el planeta. El subtítulo de esa obra es importante: bocetos para jardín. Yo lo que realmente quiero, es ir a los sitios que se han hecho visibles por diferentes tipos de conflicto: Afganistán, Beirut, Moscú, las Torres Gemelas. Quiero recolectar las especies que me encuentre allí, sembrarlas y clasificarlas. Es una utopía pero voy a intentar lograrlo. Claro que hay que empezar por Colombia, por Medellín, por Urabá, y por Bogotá. A mí me preocupa la memoria selectiva de la que tanto se habla. No puedo asegurarlo, pero puede ser que esa memoria selectiva a nivel individual sea efectiva para olvidar los propios problemas; pero es muy nociva cuando tiene que ver con procesos de aprendizaje a nivel social. El proyecto realmente empezó después del terremoto de Arme49 nia . Yo estaba en la universidad cuando ocurrió y quedé incomunicada durante horas con mi familia, que vivía allí. Las imágenes de la televisión eran terribles. Yo sabía que mis papás tenían muchas posibilidades de salvarse, porque ellos viven en una finca a las afueras, pero era angustiante tratar de comunicarse con todas esas dificultades y viendo las noticias que llevaban las estadísticas y los nombres de los muertos. Cuando oí finalmente la voz de mi mamá por el teléfono me volvió el alma al cuerpo. No le pasó nada a ninguno de mis familiares, pero la casa quedó destruida. Se murieron mis perros, los venados y el jardín quedó en ruinas. Fue una época de crisis psicológica para toda la familia. Para mí fue dejar de ser niña, empezar a trabajar y asumir mi vida. Pero lo más impactante del desastre fue que cuando regresé a la casa, encontré que el musgo, los helechos, toda clase de matas, habían nacido en cada hendidura. Imagínate la exuberancia de la zona cafetera tomándose la casa en ruinas. Me pareció bonita esa metáfora. La gente habla de ecología pero de manera simplista. Es decir, “salvemos el planeta” y no, “¡salvémonos nosotros!”, porque la tierra se sacude y ¡adiós! Ella se recupera, y nosotros para la mierda. Vuelvo a mis lecturas: un amigo en ese momento llegó casualmente con un regalo y era un ensayo de Walter Benjamin que se llama El carácter destructivo. Ahí se me enredó, en el buen sentido, la vida. Benjamin habla de la destrucción de otra manera y sobre todo de los desastres naturales en relación con una naturaleza viva y la renovación de la cultura. ¡La vida es tan importante, y al mismo tiempo tan frágil! No tomé fotos de mi casa

El terremoto de Armenia ocurrió el 25 de enero de 1999. ciudad espejo

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porque el impacto fue muy fuerte para mí. Es impactante sentir el dolor que se siente en un proceso de destrucción y al poco tiempo comprobar que la vida sigue; para mí comprobar este hecho fue muy fuerte. La vida está por encima de lamentaciones sociales y culturales. Quiero confrontar la memoria “natural”, si cabe el término, y nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba, lo irregular, toda la naturaleza acaba imponiéndose, parasitando todos los sistemas de domesticación que nos inventamos los seres pensantes. Así arranca el proyecto. Me gustaría hacer un jardín con las planticas que nacen en los sitios. Un desastre natural como el de Armenia es doloroso, pero es peor cuando sus causas son problemas políticos y económicos. Las recientes imágenes de Kabul eran como si hubiera pasado un terremoto. Un día, deambulando por Bogotá, encontré un sitio que se llamaba Manhattan; pensé: “los sitios están aquí”. De cada construcción arquitectónica nace una planta en Bogotá. Fotografié el letrero y la matica que encontraba al lado. Entonces el trabajo no es un montaje fotográfico. La planta está en el mismo lugar del letrero. ¿Qué es una ciudad para usted? Es un organismo con muchos problemas. Paul Virilio dice que la caída de las Torres Gemelas comprueba el fracaso de la ciudad del siglo XX; con sus pretensiones, ganamos solo muerte y destrucción. ¿Y Bogotá? Es una ciudad con muchos lenguajes encontrados, aparentemente invisibles, si no se les pone atención. ¿Qué hace alguien que trabaja en nombre del arte? Es un observador. Creo –y me imagino que muchos otros lo han dicho–, que los procesos artísticos actualmente son señalamientos. Y suponiendo que nunca podamos evadir lastimosamente la absorción del arte por el mercado, los procesos entonces tienen que ser “mercados” de pensamiento y comunicación. El arte es tal vez el único lugar en el que se puede vivir un proceso de destrucción del capital. Puede ser romántico, pero es la anticipación del fin de algo que, aunque inoperante, es vigente: me refiero al capitalismo. Por eso el arte pone en evidencia formas de operar y desenmascara “una patica, muy chiquita” de lo que realmente sucede. Es posible que esto lo vivamos en un círculo muy pequeño, pero una persona le cuenta a la otra y se comunica acá y otra contesta allá; así puede venir un cambio. 182

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Entrevista a E d u a r d o C o n s u e g r a B ogot á, s ept iem br e de 2004.

Eduardo Consuegra. Sin título. Fotografía. Bogotá, 2003.

¿Cómo se desarrolló el proyecto de La Zona Rosa? Estas fotografías surgieron de dos inquietudes, una fotográfica y, otra, conceptual. Escoger el lugar para mí es “súper importante” por dos cosas: una, es la “Zona rosa” en un país pobre y la otra son las estrategias de seducción. Me explico: es importante pensar en lo que significa culturalmente una “Zona Rosa” dentro de una sociedad capitalista; es el lugar donde las nuevas mercancías se ponen en exhibición. Se hace un gran esfuerzo por tratar de que todo lo que rodee al lugar sea novedoso, llamativo, en fin, se le invierte mucho dinero para que cumpla su función de seducción. Otra cosa muy diferente, es la relación que tiene una “Zona Rosa” en una sociedad subdesarrollada y pobre. Resulta muy inquietante porque es posible identificar algunos elementos que pertenecen a una economía globalizada o universal, como Versace, las grandes marcas, la decoración de los cafés, ciudad espejo

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etc., pero, por lo menos en el momento en que tomé las fotografías, en el momento de depresión económica que atravesaba el país, estos almacenes parecían “los originales” pero en realidad imitaban lo global. Pero lo más interesante es lo que tiene que ver con la seducción, pues esto dice mucho de la cultura en que vivimos: la referencia está cerca, pero el escenario se resuelve de manera precaria. Estas reflexiones acerca de la situación ambigua de una “Zona Rosa” en un país como Colombia, me llevaron a tomar decisiones fotográficas, como el tipo de cámara que utilicé. Necesitaba objetividad en las fotos porque es muy delicado hablar de la pobreza en un país pobre. Traté el tema haciendo las fotografías con una cámara de placa con un el negativo de 10 x 12 centímetros. Construí una escena donde me pudiera distanciar un poco de cualquier comentario, por lo menos en la composición. La luz es otra cosa, porque en ella sí hay algo subjetivo; deprimente quizá. Entonces la composición busca un alto grado de objetividad y la luz hizo lo que quiso. Quería que las relaciones económicas y sociales de este país aparecieran a partir de la arquitectura, del espacio construido. Lo que me interesa es la estructura de la sociedad y por esto escojo lugares tan emblemáticos como la Zona Rosa o los edificios del centro. Busco estas estructuras en un país que se pregunta todos los días por qué estamos tan mal. La objetividad pretende tomar distancia de lo sentimental y ver lo que hay. Pienso con frecuencia en la frase de Walter Benjamin: “no tengo nada que decir, sólo mostrar”. Lograr esto es difícil, pero me parece importante para un país que es tan pasional. ¿La Zona Rosa fue el barrio de su niñez? La Zona Rosa no fue específicamente el barrio de mi niñez, pero muy cerca vivían mis abuelos. Vi cambiar entonces la zona y sobre todo la Calle 82, que fue muy importante en los ochentas, y era un fenómeno social bien interesante: uno de los bares se llamaba Cats –como el musical de Broadway–; City Rock Café, el que tenía un carro empotrado en la fachada, –una copia del Hard Rock Café–. Y existía un lugar que muy poca gente recuerda pero yo sí y con gran entusiasmo y era Jenpaz. Era un almacén de camisetas y “sweatshirts” muy de moda en los ochenta, donde se podían mandar a hacer camisetas y sacos con las marcas de moda de la época, como Coca Cola, Benetton, News staff, Vans, etc. Para toda una generación eran muy significativos esos primeros símbolos de globalización, muy lejanos, y que tenían su representación “chiviada” en la 82, en ese Jenpaz. Era además un lugar prohibido, un bar en que como muchos otros, se debatía, sin saberlo conscientemente, la educación burguesa cerrada y la vida en calle. Un lugar donde la mentalidad conservadora se estaba desmoronando. 184

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La Calle 82 de estas fotografías, es una ruina del mito urbano de mi adolescencia. Todos estos elementos están ahí en las fotos que intentan desmitificar el lugar. ¿En la luz, hay algo de Eugéne Atget? Se lo pregunto porque usted se acaba de referir a Walter Benjamin, y también, porque yo soy del siglo pasado. Cuénteme si hay en ese proyecto un recorrido por algunos fotógrafos. No específicamente a Atget. La verdad, la luz la escogí intuitivamente, como tratando de transmitir mi estado emocional y atmosférico que tiene Bogotá y que la hace, a veces, terriblemente desoladora. Evidentemente, hay referencias a Thomas Struth y en general con la posición de la fotografía alemana de la escuela de los Becher. Cuénteme acerca de su interés por Walter Benjamin. Mi interés por Benjamin fue un poco casualidad. El planteamiento de la tesis que fue el trabajo de la Zona Rosa, surgió antes de que yo leyera a Benjamin. Cuando lo descubrí, para mi sorpresa encontré una similitud muy grande con el Proyecto de los Pasajes que me ayudó a enriquecer muchísimo el trabajo. Tanto, que me parecía un poco estúpido decir las cosas con mis palabras. Además, establecí otro nexo: la importancia que tienen para Benjamin las citas. Las fotos se relacionan con esa manera de proceder, una acumulación de referencias, y el espectador es invitado a apropiarse y a transformar como quiera esta información. ¿Cómo ve la discusión entre objetividad y subjetividad en arte? En este trabajo aparentemente no aparece la huella del artista, pero de eso precisamente se trata. Es una forma de tomar distancia, de alejarse del juicio y desaparece un poco la huella del artista. Es el camino de la fotografía de la escuela de los Becher. ¿Usted piensa que ha cambiado el papel del fotógrafo? ¿Se interesa no tanto por el objeto sino por el contexto que lo rodea, por el “campo” ideológico en el cual el objeto está, de alguna manera, sumergido? Sí. Y yo lo relaciono con la realización de la utopía. La sociedad materialista con su carácter científico se puede plantear unas metas y ponerlas en acción y hemos llegado al punto donde todo se ha materializado y las imágenes de la sociedad son muy similares a lo que se piensa de ella. Yo creo que en el principio del siglo XX, las cosas apenas se estaban concretando y por eso el futuro se planteaba como utópico e imaginario. En la ciudad espejo

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segunda mitad del siglo se consigue lo que se busca a nivel industrial y los objetos ya son la prolongación del “campo”. Los objetos están construidos y simbolizados por las fuerzas económicas. Todo es cultura y todo está sometido a las mismas fuerzas. Pero yo creo que nuestra realidad en Latinoamérica es más bien de carácter mitológico. La relación que hay entre primer y tercer mundo, es una relación completamente mitológica. Es decir, como nos es imposible desprendernos de la referencia extranjera, entonces siempre “somos” en relación al “otro”, que es el primer mundo. Esto genera unas narrativas de nuestro espacio-tiempo dominado por las de ese “otro” y, como es imposible seguirlas al pie de la letra, pues para nosotros se convierten en mitos. Cuénteme acerca del proyecto que presentó en este 39 Salón Nacional que, entre otras cosas, ganó una mención. Usted escogió un punto de vista muy poco heroico de los edificios modernos de Bogotá. En el proyecto del Salón que no tenía título pero que se podría llamar Centro, mi búsqueda tiene que ver con ese interés por mostrar la relación de dominio de nuestro espacio-tiempo por el de ese otro, entendido como el primer mundo. El centro de Bogotá es interesante arquitectónicamente, es emblemático del desarrollo de las ciudades modernas. Los edificios altos generaron una visión panorámica de la ciudad que no existía antes. Por lo general estos edificios son hoteles, oficinas, torres de vivienda, construidos por el sistema económico que desencadena una cantidad de efectos urbanos y sociales; desencadena una cosa detrás de la otra. Nuevamente mi mirada va hacia esta relación mitológica que tenemos con la industrialización. Los estilos internacionales de la Calle 19, del Centro Internacional o del Edificio Bavaria, no generaron una transformación radical en sus alrededores. Esto es muy interesante y a la vez muy bello, porque son edificios que quedaron aislados y uno ve la intención pero también la precariedad del impulso económico. Lo mitológico, la idea de desarrollo y la sumisión, es clave para entender como funciona nuestra sociedad. Si yo le digo ciudad, ¿en qué piensa? Es una representación chiquita del mundo. Es la acumulación de lo mejor y lo peor. Es una pequeña Torre de Babel en la que lo local es el archivo de una cultura.

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Entre v i s t a a R a ú l C r i s t a n ch o B ogotá, 25 de julio de 2008.

Luís Carlos Beltrán, Camilo Martínez, Ricardo León. Afiche promocional de la exposición: Ciudad Kennedy memoria y realidad. 2002.

El proyecto de Ciudad Kennedy, memoria y realidad, entre otras cosas, es una muestra de un cambio de actitud frente a la academia y frente a las experiencias de un profesor en el salón de clase. ¿Cómo cambió su actitud como profesor con este proyecto? Cuando las ideas adquieren una dimensión de proyecto no se generan de la misma forma como cuando uno decide crear un cuadro o una obra convencional. Generalmente comienzan dos o tres años antes de concretarse y tomar la decisión. En mi caso, venía pensando en este proyecto desde el año 99. Como sabía que era un proyecto de largo aliento, solo lo pude ciudad espejo

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realizar en 2002 y 2003 haciendo uso de mi año sabático como profesor de la Universidad Nacional. Así que tuve tiempo para ir relacionando las ideas que partían de diversas motivaciones desde mi propio trabajo: de esa estructura norte-sur, de lo trans-cultural y de la geopolítica que a mí me interesa y que había trabajado sobre todo en pintura. Coincidieron muchas cosas porque yo en ese momento también estaba pensando en reestructurar mi pintura y ya intuía que esa noción de lo fundacional como una operación de hibridación y mestizaje que había mirado en relación con las culturas indígenas y lo europeo, quería trasladarla a los nombres que son unas coordenadas más precisas en la historia, en el tiempo y en la memoria, y entonces Kennedy me daba una relación histórica concreta y menos idealizada para seguir trabajando en mis intereses. Una motivación que estaba en el aire, a finales de los años noventa en Bogotá, tenía que ver con el discurso urbano que se pensaba en la academia y que estaba muy presente en el discurso de Antanas Mockus, quien como alcalde nos hizo pensar diferente acerca de la convivencia ciudadana. Esto fue muy importante y hay que decirlo. Las conversaciones que sostuve para este libro con Rolf Abderhalden y con Jaime Ávila concuerdan en lo mismo. El discurso de Antanas Mockus permeó todos los ámbitos con una actitud que invitaba a la percepción de la ciudad y muchos de nosotros desde las artes nos dimos cuenta de que había que acercarse a estudiar su dimensión simbólica, pensar lo que para los bogotanos –y para nosotros como artistas– significaba estar en esta ciudad. Esa actitud fue también un marco para mí, que me permitió entender también que esa visión de la ciudad anunciaba un cambio en las prácticas estéticas. Todo ese movimiento contribuyó a abrirme un espacio mental para percibir lo urbano como un ámbito donde podía localizar mis intereses y sacarlos de esa realidad un poco mitológica que yo había creado desde el 92 en pintura. Lo urbano me situaba aquí y ahora, y eso sí cambió la perspectiva de mi trabajo. Cuando te aproximas al barrio ¿cómo fue ese encuentro?... La realidad siempre supera a la imaginación. La realidad siempre nos confunde: ¡cuál realidad en el texto! La realidad, en la realidad, es brutal. No entendí nada en un comienzo, pero hice mis pesquisas: la primera fue rastrear mi interés por los nombres como vestigio particular de la memoria kennediana. Me acerqué a la parroquia con el fin de consultar archivos, el cura me puso miles de problemas. Finalmente, éste se enfermó y el secretario me dejó mirar los archivos de la época y, 188

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evidentemente, había montones de Johnes, Jackelines y Carolinas. Continué mis pesquisas en la notaría y en la secretaría de cultura del barrio; allí conocí a un antropólogo de la Nacional, muy interesante, que me hizo ver la complejidad histórica del lugar. Confirmé que efectivamente sí había una historia como yo sospechaba, que sí había una memoria urbana escondida detrás de los nombres y que vivían todavía fundadores del barrio, ancianos ya, que podían contar la historia. Voy a retroceder en la conversación para puntualizar una idea: su interés por los nombres. No es que yo quiera psicoanalizarlo, pero de dónde viene ese interés por los nombres. Puede tener que ver con un problema psicoanalítico, quién sabe, pero en realidad el interés por los nombres está conectado con mi interés por los problemas del mestizaje que ya había planteado de otra manera en mi trabajo. Los nombres tienen un sentido de hibridación cultural contemporánea y también van delineando coordenadas históricas precisas. Fíjate que si uno averigua en la generación de los abuelos no hay ni Johnes ni mucho menos Jackelines. Tal vez en las clases altas… Cuando quisieron ser ingleses. Sí; tal vez John Restrepo un cafetero millonario, pero el pueblo se llamaba Chucho, Jacinto y José. A mí me parece que a partir de John y Jackeline comienza esa noción de identidad cultural volcada hacia lo global de manera muy fuerte. Si un papá o una mamá en Boyacá, en la zona cafetera o en el Chocó nombra a su hijo así, es un indicar claro de que quiere ponerlo en un status que no tiene y está lazándole un mensaje identitario, si quieres inconsciente, de aprobación a una noción global de pertenencia. Los nombres son indicadores históricos: si yo le pongo a mi hijo José, en el año 2000, lo inscribo en parte en medio de todo un imaginario del siglo XIX. Mi interés por el nombre es esa respuesta positiva a pertenecer a una cultura dominante. Veo más claro cómo usted encontró esa coordenada especifica en Kennedy que se conectó con los intereses por la hibridación que estaba en su pintura de manera más general. Como te dije, eso me situó en el aquí y el ahora. Yo abandono esa representación idílica de mi pintura, sin condenarla, porque también hacía parte del discurso sobre la identidad de los noventa, un discurso de cierta manera alimentado por la transvanguardia, donde se movían también fuerzas transculturales y una reclamación de lo local, aspectos que habían hecho ciudad espejo

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parte de mi trabajo. Si Cuchi pintaba con un sentido trágico el paisaje italiano y Kieffer representaba alegóricamente el paisaje alemán, ¿por qué yo no podía referirme a mis referentes culturales y geográficos? Subyacían discursos políticos sobre lo identitario que ponían, por ejemplo, sobre el tapete la pregunta de por qué un alemán puede venir al Orinoco y tener el poder de hablar sobre los indígenas y nosotros, no. La Transvanguardia recogió los pedazos de aquello que había condenado la modernidad. Sí, y me ayudó a comprender la precariedad de un discurso modernista a ultranza, en países como el nuestro con necesidades de definición de principios, de pertenencia a una época y luego, de referirse a un sentido de una realidad propia. Mi tesis de grado de maestría fue sobre ese problema en el momento histórico en que llega Marta Traba a Colombia. ¿En el cambio al aquí y al ahora, también contribuyó la fotografía? Yo siempre he hecho fotografía no con el rigor del fotógrafo, pero siempre he entendido, desde el arte conceptual, la importancia que tiene la fotografía como pensamiento y como registro de ciertas prácticas artísticas. Corro el riesgo de ser simplista pero se podría decir que el arte era pintura y escultura y se volvió fotografía. Usted que ha sido pintor,¿ por qué cree que esto sucede? Yo pienso que es una perfecta involución de los procesos del arte contemporáneo. En los noventa hubo un proyecto casi internacional, como una conspiración contra la pintura. Las curadurías, las bienales negaron el neo expresionismo y la Transvanguardia como fuerza de representación contemporánea. Sí. Lo banalizaron, tal vez desde Kathrine David y su documenta. Pero a la vez los artistas de los noventa, Andreas Gorski, por ejemplo, y tantos otros, habían sido los estudiantes de grandes pintores: Kiefer, Immendorff, Polke Rihter. Creo que se rindieron a ser mejores pintores que ellos y descubrieron lo obvio –a veces hay hechos tan evidentes que no se ven–que el papel fotográfico se podía considerar como un lienzo. ¡Imagínate algo tan obvio nadie lo había pensado! y comienzan a hacer fotografía desde un estatuto pictórico porque habían sido formados por pintores; y luego viene lo digital, que permite hacer transformaciones de orden pictórico e imprimir en grandes dimensiones. Lo que te quiero decir es que la 190

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fotografía le ha pedido prestadas cosas a la pintura desde sus comienzos y viceversa. En este momento la pintura le pide de nuevo cosas a la fotografía como siempre: Delacroix e Ingres se apropiaban de las fotografías de los primeros daguerrotipistas para hacer sus pinturas y Nadar como fotógrafo hacía lo propio con ciertos códigos visuales de la pintura. ¿Por qué no puede suceder este intercambio ahora? El paradigma fotográfico surge alrededor de lo real pero se vuelve muy complejo; si existen unos programas digitales que transforman pictóricamente la fotografía, entonces, ¿cuál real? Este es un caso para ilustrar un hecho: que la historia de arte está mal contada; generalmente se presenta una separación entre pintura y fotografía, entre la pintura como el mundo de la ficción y la fotografía como el mundo de lo real, como usted dice, y resulta que eso no es tan cierto. Pero volvamos a Kennedy por otro atajo, no importa que sea largo porque quiero explorar sus referentes: usted estudió una maestría a mediados de los ochenta en el Art Institute de Chicago y estaba vinculado desde esa época a los discursos teóricos contemporáneos que se dieron alrededor de la ampliación del concepto de arte. Incluso conoció a Hal Foster. Yo me encontré en Estados Unidos en medio de una discusión teórica que en los ochenta era alrededor del problema de la posmodernidad. Después de terminar mi beca y de graduarme, decidí quedarme por mi cuenta y tuve que buscar trabajo. Lo encontré en un periódico hispano haciendo la página cultural pero dentro de la escuela yo era el encargado de proyectar las diapositivas en las clases de historia del arte. Entonces usted era “el chino” del proyector. Sí. Yo era el que cargaba el proyector y lo instalaba en el salón y el profesor me decía: the next one, y yo pasaba la siguiente imagen. ¿Y le pagaban por eso? No solamente me pagaban sino que ahí sí me encontré en medio de toda la historia del arte imaginable: arquitectura, arte africano, arte oriental, moderno y contemporáneo, porque el departamento de historia de la universidad examinaba todas las épocas y los lugares y, claro, también vi todo el arte contemporáneo posible. Yo me quedé en Chicago para hacer un diplomado en historia y crítica de arte contemporáneo porque la escuela era el centro del debate. Invitaban por ejemplo a Donald Kuspit con su teoría de la nueva subjetividad, proclive a la sensibilidad germana, a Craig Owens interesado en la otredad y en los problemas de definición de género, o a Thomas ciudad espejo

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McEvelley, un crítico importante que cuestionaba la hegemonía cultural del eje Europa-Estados Unidos y había publicado un texto titulado Arte y Otredad. Hal Foster (1985) se dio a conocer como editor en el 85 cuando recopiló ensayos importantes en un libro que se volvió muy famoso, que se llamó “The Anti-aesthetic. Esseys on Postmodern culture. Este texto reunió todos los debates sobre la posmodernidad. También se empezaban a leer a los filósofos franceses: Lyotard y Derrida. Los latinos además teníamos un mentor, Robert Letcher, porque Chicago es una ciudad muy etnocentrista, que promovía la discusión sobre la identidad de manera intensa en la que participaban los problemas afros, hispanos y de género. Era una discusión sobre el quiebre del discurso moderno y la aparición de las periferias y las otras culturas. Letcher era un gran lector de García Márquez y un convencido de que los artistas podíamos replantear todas esas nociones de identidad latinoamericana, renovarla moviendo el presente y pasado. Entendí más claramente, cómo no, la dimensión política del arte. En el 92, ya radicado en Colombia, fui invitado por el Instituto de Arte de Chicago a participar en una exposición de artistas latinoamericanos egresados que se llamó Encuentro. Participaron muchos artistas, que incluso hoy son bien reconocidos, como Ana Tavares y Rafael Franca, del Brasil, Arnaldo Roche y Viviana Suarez, de Puerto Rico, y sobre todo, Íñigo Manglano, un artista colombo-español radicado en Chicago que trabajaba sobre la identidad de una manera muy experimental. Él llevó a cabo un proyecto que se volvió paradigmático en medium, evento de escultura pública en Chicago: un proyecto de video comunitario en el barrio Pilsen, de Chicago, que es el barrio de los chicanos. Es un barrio muy particular porque los mexicanos viven en las arquitecturas que dejaron los alemanes y entonces todas nociones de hibridación y de apropiación se movían allí. El barrio Pilsen es un barrio con huellas y emblemas germanos pero se asoman a las ventanas personajes mexicanos, entonces todo ese tipo de cosas, aunque diez años antes del proyecto Kennedy, me alimentaron. Chicago era una ciudad muy activa en arte urbano: en un parque baldío en la mitad de la ciudad se invitaba a los escultores y hacían obras que por muy experimentales de todas formas se argumentaban desde la obra única de autor. Poco a poco este evento dio curso a proyectos que se plegaron a la idea de “arte en acción” y se diseminaron por toda la ciudad como otras prácticas estéticas. Estos proyectos arrastraron otra discusión y era la del ego del artista que se disolvía, esta vez, en acciones comunitarias. Fue una respuesta a los proyectos de proyección comunitaria que en Nueva York habían realizado Martha Rosler y Group 192

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Material, en el 89. Con todos los problemas que estos proyectos pudieran tener, sí hubo un cambio radical en la concepción de arte público y entonces es cuando Hal Foster empieza a discutir el problema del artista como etnógrafo. Hay que entender también que hubo un antecedente definitivo y fue el famoso derrumbamiento del Tilted Arc de Richard Serra, en Nueva York, en el 85. Esto fue un mensaje poderosísimo para el mundo del arte: la caída del genio que pone una “cosa” en la mitad de una plaza por encima de la voluntad de la gente. Aunque los republicanos intentaran darle a la escultura ribetes políticos desde su óptica conservadora, el stablishment cultural liberal intentó convertir a Richard Serra en un político de izquierda, que no lo era… Era muy formalista. Y no sólo eso, también muy imperialista porque coloca una barrera de metal en medio de una plaza porque sí, en nombre del arte. Pero lo más importante fue lo que sucedió: la gente se aburrió del muro hasta protestar y gritar: ¡Quítenlo! Y se vuelve una lucha de los agentes culturales del “gran arte” a favor del genio ante los jueces y finalmente la comunidad gana y quitan la escultura. Fue un mensaje definitivo de la necesidad de un cambio de actitud del artista frente a la obra en el espacio público. Sí, eso es clave y me parece muy importante que usted lo recuerde; a mí se me había olvidado; creo que los transeúntes de esa plaza alegaron que se sentían sometidos a maltrato psicológico y a desgaste emocional. Y ganaron la demanda. Es un derrumbe parecido al de los edificios de Minoru Yamasaki en St. Louis en el 72, que fueron dinamitados y se dice que la razón fue porque se habían vuelto un centro de vandalismo ya que fueron diseñados en un lenguaje tan purista que no concordaba con el imaginario de los habitantes. Si yo le preguntara qué operaciones se hicieron en el proyecto Kennedy que se puedan nombrar como arte, qué me dice (Jencks, 1977). Para dar una respuesta duchampiana, cínica diría: porque fueron hechas por artistas y arte es lo que hacen los artistas. Pero en realidad, yo diría que la clave está en que todo el trabajo se fundamentó sobre una experiencia, esa es la diferencia. No se trató de sacar la inspiración del bolsillo, sino que cada obra fue determinada por una experiencia, después de un acercamiento a un territorio. Llegamos sin ideas preconcebidas y los prejuicios, por lo menos los que yo tenía, la realidad los desbarató. ciudad espejo

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Lanzábamos ideas en una mesa de trabajo, muchas, que incluso no se pudieron hacer. Por ejemplo se pensó en un proyecto muy bonito con los grupos juveniles de rap del barrio y no lo pudimos hacer porque simplemente se necesitaba más tiempo y más compenetración. Pero fíjate que también esos proyectos me enseñaron a ver los límites y a entender que realmente se necesita otro tipo de artista en la base, que desarrolle las ideas mediante una praxis continua en el tiempo. Como vivió a Bogotá desde ahí. Ciudad Kennedy es una maravilla en su complejidad. Los problemas del país están presentes en él como en todos los barrios de Bogotá; pero lo más importante fue que la gente del barrio pudo reconstruir una historia conversando sobre el mito fundacional de los Kennedy, que los viejos recordaban con nostalgia y los jóvenes no querían reconocer, pero que funciona todavía como registro colectivo; y a partir de allí aparecieron personas de carne y hueso que nos comentaron su vida, su experiencia y sus lágrimas. Después de trabajar en Kennedy siento que ellos nos hablaron de un país que en los años sesenta estaba en construcción, nos hablaron de un momento de cierta ingenuidad cuando el país intentaba cambiar, cansado de la violencia, y nos hablaron de una ciudad que quería acomodar a todas estas personas que eran nuestros primeros desplazados campesinos que venían del Tolima, de Boyacá, desplazados por la violencia y sin programas de vivienda. El Instituto de Crédito Territorial estaba haciendo una labor muy seria de construcción de vivienda masiva: ellos manejaron el proyecto de la antigua Ciudad Techo, los habitantes construyeron sus casas, se embarraron, las pagaron y en realidad Kennedy puso la propaganda, el “elah”, el espíritu del proyecto y como propaganda fue súper efectiva. Me queda la idea de un barrio ligado a la experiencia humana, a pequeñas historias de personas anónimas pero inscritas en un gran discurso ideológico global, enorme, de política internacional, dominante que decide la vida de seres de carne y hueso. Esa última frase nos describe a todos nosotros. En términos pedagógicos, ¿cómo construiría una reflexión sobre arte y ciudad? Hay instrumentos que son necesarios que comprenden las referencias teóricas y los procesos de producción artística propiamente dichos. Procurar esa conexión entre poéticas y memorias urbanas con los estudios culturales que hablan de procesos complejos de transformación de culturas y subculturas urbanas. Me refiero a los estudios culturales que enfrentan al artista con las realidades inmediatas y con su responsabilidad cultural y social. 194

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Y de ahí el artista se inventa sus formas de entrar en ese mundo tan complejo a su manera. Nosotros somos asociativos, relacionales, intuitivos y perceptivos y ahí vamos construyendo sentido con un sesgo creativo sobre el proceso. Lo bueno es que no hay reglas ni instrumentos: todos los medios sirven, desde el dibujo hasta la cámara de video. ¿Y la investigación en arte? En arte no se investiga de la misma manera que en otros campos. En arte hay muchos tipos de investigaciones: desde las formales o la especificidad de los medios, investigaciones que todavía están vigentes, pero cuando se desbordan estos límites y aparece lo contextual o ese lugar deseado, localizado más allá de los ámbitos normales, y se aborda, por ejemplo la ciudad, hay que buscar datos en la vida y en la experiencia que soporten lo que yo voy a hacer. Y no solo datos a nivel estadístico, sino datos soportados por una aproximación al lugar y de pronto en toda esa información hay un vestigio que conduzca hacia lo visual o lo sensible, ese es el material con el cual trabaja el artista. El artista no se detiene en los datos; los datos sirven para orientarse hacia lo sensible y su material está, generalmente, en los residuos de ese mundo de experiencia, en los residuos de memoria que pueden constituirse en una imagen.

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Entrevista a J o s é To m á s G i r a l d o Bogotá, octubre de 2004.

José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 9 calle 71 “Cromos”. Fotografías.2002.

¿Cuáles inquietudes y experiencias tenía en el momento en el cual empezó el proyecto: Residencia en Bogotá? Es difícil ser preciso, pero empezaría diciendo que el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes tuvo a su cargo por unos años, una casa construida en la Carrera 4 con Calle 78 en el barrio Rosales, en Bogotá. Esta casa fue donada al Departamento de Arte por la viuda del pintor Guillermo Wiedemann, inmigrante alemán nacionalizado en Colombia en 1946, siete años después de haber llegado desde Hamburgo al puerto de Buenaventura. Durante la segunda mitad de los años noventa, la casa fue ocupada esporádicamente con trabajos de los estudiantes. Algunos eventos se realizaron allí para tratar de conformar un espacio institucional de uso público que no estuviera en los predios de la Universidad que, como se sabe, queda en el centro de Bogotá. ciudad espejo

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Visitar la casa, cuando fue posible, se convirtió en una experiencia muy agradable; la encontraba clara y sobria en su arquitectura y me sorprendía una ventana enorme en la sala que delimitaba el interior del exterior. Esta “pared de vidrio” iluminaba casi la totalidad del interior de la construcción y hacía innecesaria la iluminación artificial durante las horas del día. Poco tiempo después percibí un interés colectivo por la casa, pues varios estudiantes y profesores compartían mi opinión sobre su valor espacial y su importancia conceptual, como una “extensión” de la escuela-departamento de Arte de la Universidad. Para muchos, la casa se convirtió en algo así como un lugar de ensoñación. Posteriormente, el uso de la casa se complicó por problemas con la logística de los eventos que se realizaban en ella. Aunque muchos piensan lo contrario, la casa requería un manejo más sobrio y cuidadoso, que fuera consciente de lo que implicaba tener a disposición un espacio como éste en un sector de la ciudad como Rosales, un barrio residencial. El hecho es que a raíz de los problemas, el espacio fue abandonado por varios años, con el riesgo de sufrir un deterioro físico irreversible. Por fortuna, hace poco la casa volvió a ser utilizada como lugar de vivienda. En medio de esa problemática se gestó el proyecto. Reflexiones sobre el cambio de uso de espacios concebidos para vivienda –situación de enorme interés para mí–, las tensiones entre lo institucional y su compromiso con lo público, y la atención a las transformaciones de la propiedad privada en el contexto de la ciudad, me llevaron a cavilar un poco más. Además de Wiedemann, el primer dueño de la casa, despertaron interés en mí el grupo que lo rodeaba y particularmente quise saber quién era el responsable de la existencia de una construcción que yo consideraba como un ejemplo sorprendente del pensamiento moderno aplicado a la arquitectura en Bogotá. Como su proyecto nos lo hace saber, Manuel de Vengoechea fue el arquitecto de la casa. ¿Quién era él? Manuel de Vengoechea y Mier nació en París, en 1910. Su padre, de origen vasco, murió cuando era muy joven y su madre tuvo que volver a Colombia para encargarse de los terrenos bananeros de propiedad de su familia, dejando la educación del futuro arquitecto a cargo de la Escuela de Bellas Artes de París y al cuidado de una de sus abuelas. A finales de la década de 1930, poco tiempo después de haber terminado sus estudios, regresó para establecerse en Bogotá y comenzar su carrera como arquitecto. En asocio con diferentes arquitectos españoles, como Ricardo Ribas Seva y José de Recasens, diseñó y construyó amplias viviendas de familia y algunos edificios para uso comercial, privado e institucional. En 1948 fue alcalde de Bogotá designado por unas semanas, siendo a su vez 198

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el jefe de las obras que se adelantaban para la Conferencia Panamericana celebrada en Bogotá ese mismo año y que fue bruscamente interrumpida por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Entre sus clientes se encontraban familias bogotanas, como los Umaña, los Echavarría, y los De Brigard; sus vínculos con la familia Gómez, de gran influencia política, permitieron que diseñara y construyera el edificio para el periódico El Siglo, que reemplazó la sede que fue quemada durante los disturbios de Bogotá en 1948. En 1954 terminó la casa para Guillermo Wiedemann. Trabajó constantemente hasta finales de los setenta en Bogotá y en Santa Marta, donde construyó también varias casas para familias de tradición política en la región. Murió en Barranquilla en 1983. El trabajo de Manuel de Vengoechea despierta muchos cuestionamientos entre los historiadores de la arquitectura en Colombia; algunos afirman que su trabajo se limitaba a establecer los contactos con los clientes y a hacer relaciones sociales, pero es indudable que gozaba de prestigio. Sin importar cuál fuera su labor dentro de la firma que presidía, su nombre está de hecho grabado en placas de piedra en muchas fachadas de casas en Bogotá, asignándole su autoría. En Residencia en Bogotá traté de incluir la mayoría de sus casas. ¿En qué barrios de Bogotá se encuentran las casas de este arquitecto? Principalmente en los sectores de Teusaquillo y Chapinero. A pesar de haber recibido datos específicos sobre su ubicación, casi todas las casas las encontré después de largas jornadas a pie por esas zonas y estos encuentros fueron las experiencias más interesantes dentro del desarrollo del trabajo. Encontré casas muy cerca las unas de las otras, en sectores como Teusaquillo, La Cabrera, Quinta Camacho o El Retiro –todos estos barrios tradicionales de Bogotá– cuyo desarrollo más importante es de comienzos de la década de los veinte hasta finales de la década los cincuenta. Lo más extraño de esos recorridos fue encontrar en un mismo barrio un despliegue de estilos de construcción –árabe, europeo, americano–, mezclados entre sí y muy cerca encontrar también casas construidas con la forma y el pensamiento de la arquitectura moderna, siendo todas de un mismo arquitecto. El trabajo, entonces, tiene características de rescate de un tipo de arquitectura. Creo que la principal característica es reconocer en esa manera de hacer arquitectura, una ausencia de coherencia formal, lo que para mí es un testimonio del tipo de discurso del poder social en un momento histórico ciudad espejo

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específico. En ningún momento intenté consolidar una conclusión. Es más bien el reconocimiento de una encrucijada que no tiene resolución. Las fotos son un registro de un sistema de pensamiento. ¿Las fotografías son tomadas con una cámara de 35 milímetros? Sí y usé lentes fijos de 24 y 28 m., dependiendo de la situación. Trabajé siempre con el mismo rollo de película, siempre relevándola en el mismo almacén, la cámara siempre sobre un trípode para todas las tomas. Realicé el trabajo en muy poco tiempo; aproximadamente dos semanas. No me interesó usar iluminación adicional a la disponible en los diferentes lugares. Sólo abría las cortinas. A pesar de ser lugares diferentes entre sí, tenían elementos en común; algunos de ellos relacionados con su estructura física y con su uso y con otros elementos históricos invisibles al ojo; me refiero a la reflexión acerca del grupo social de gran influencia política y económica que mandó a hacer estas casas. Antes del proyecto me interesó desde siempre la arquitectura moderna de los años cincuenta y sesenta, pero también las urbanizaciones desarrolladas durante los años setenta y ochenta en Bogotá. Estos conjuntos de vivienda multifamiliar me interesaban porque representaban en su estructura una transformación en las expectativas y en el ámbito social y económico de la clase media. Toda la situación de la seguridad con la cual se rodeaban estos conjuntos y su aislamiento, me interesaron profundamente. Es decir, me interesaban los límites que se establecían entre lo privado y el espacio público. Pronto el asunto de la estratificación socio-económica y su relación con el desarrollo urbano comenzó a ampliar la discusión. La pregunta sobre la modernidad en Colombia parece ser muy importante para usted. El asunto de lo moderno y cómo se desenvolvían estas ideas en Bogotá era claramente lo que imponía el ritmo y el sentido del trabajo. Pero surgían otras inquietudes, como la voluntad de evadir la apariencia de decadencia obvia de la estructura de la modernidad como lo evidenciaba el trabajo de Gunther Forg o algunos fotógrafos europeos, como Matthias Schimdt, cuyos trabajos me interesaban en ese momento. Es decir, no fotografiar la ruina, más obvia, sino verla desde otro lugar. Me entrené tomando fotografías previamente en apartamentos y casas vacías –en arriendo o en venta–, para asegurarme de ser capaz de captar ese vacío, de captar un ambiente de transición y también de abandono. Y también para dirigir la atención a la arquitectura y no a los 200

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objetos que demuestran un estilo de vida específico, como las fotografías de las revistas de decoración o los programas de televisión sobre las celebridades del mundo del espectáculo lo evidencian. Claro: mientras toda esta reflexión se producía, preguntas sobre lo ordinario y lo refinado aparecían. Es decir, sobre el “gusto”. Tomó las fotografías de los interiores de las casas y luego las de las fachadas, ¿por qué? Las fotos de los interiores eran una manera de reconocer procesos colectivos asociados a la estructura social. Todas las tensiones del espacio privado inevitablemente están relacionadas con el poder; es casi una succión que ejercen el espacio exterior y el espacio social sobre el privado. Por eso era importante que las fotos fueran iluminadas en su mayoría por la luz que entraba por las ventanas de las casas. En el caso de la arquitectura moderna, la idea de recogimiento y protección fue claramente cuestionada y conceptualmente la ilusión de transparencia era señalada por esa idea de un “flujo interminable de aire y de luz”, donde la división entre interior y exterior se esperaba invisible. Sabía que después saldría a hacer fotos desde afuera, para ver precisamente la relación entre el interior y el exterior. Y las sillas, los cuadros, los objetos ¿qué importancia comenzaron a tomar en el trabajo? Como decía antes, me entrené como fotógrafo en espacios vacíos, sin gente y sin objetos. Al imponerse como regla no modificar los espacios encontrados (evadir la puesta en escena), la aparición de objetos resultó inevitable. Y sin negar que fuera interesante –pues revelaba una drástica transformación en los habitantes de esos lugares–, siempre tuve mayor apego a las fotos sin objetos, donde las paredes se erigían como testigos y como móviles de una parcelación específica de las condiciones ideológicas. Aparte, hacer fotos de interiores me permitía asignarme a mí mismo la conciencia de un desplazamiento y un recorrido por un espacio. He oído comentarios acerca de sus fotografías, como por ejemplo, que son muy objetivas. Yo no lo creo, porque cada uno “está en lo que ve” .Ya lo han dicho Barthes, Maturana, Bateson, la lista es interminable. ¿Usted qué diría? Me sorprendería. Pero creo que están lejos de serlo. Podría decir que el arte, entre más objetivo es más relevante y por lo tanto más útil. Sin embargo, no creo que se pueda hablar de objetivo o subjetivo como categorías definitivas. El intento de separar lo objetivo y lo subjetivo por medio de ciudad espejo

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la teoría resulta inútil, pues no son excluyentes. Hablar de una voluntad de objetividad sería más apropiado. En el caso de este trabajo, al hacerle seguimiento a la obra de un arquitecto, las referencias personales se desplazaron hacía atrás y las consideraciones históricas y sociales colectivas cobraron mayor importancia. Veo un cambio en la fotografía contemporánea. De manera sintética le diría que es un cambio de interés del objeto al “campo”. La fotografía se interesa menos por el objeto y más por el “campo” en el cual el objeto está inscrito; por el sistema ideológico en el cual está inmerso. Es tal vez esa noción de campo o el terreno donde se gestan las relaciones sociales, la que le interesa más a la fotografía contemporánea. A partir de transformaciones en la organización del conocimiento y en las prácticas sociales y artísticas, se ha despejado ese terreno para que sea precisamente ese campo del que usted habla, el protagonista en una imagen fotográfica, que se podría decir más “efectiva” sin punctum. Más abierta y permeable a recorridos, que dedicada a registrar fenómenos demasiado específicos. Creo que es importante en esa noción de campo, el lugar y el aire donde se producen las relaciones; el lugar donde han tenido lugar la historia de las sociedades modernas. El trabajo del que estamos hablando fue concebido, desde su inicio, pensando en “campo” o, más exactamente, en terreno y en territorio. Cuando se piensa en el desarrollo urbano moderno, es inevitable pensar en la modernidad como un territorio ideológico. Las ciudades se entienden, en su lectura más superficial, como el opuesto de la naturaleza: es el lugar de la confusión y la esquizofrenia donde se rozan las multitudes. El lugar de la densidad. El interés por la historia y este trabajo en particular, ponen sobre la mesa una imagen “pre-moderna” de ciudad. Resultó inevitable reconocer que las casas fueron construidas sobre terrenos de haciendas parceladas por los terratenientes, para construir su lugar de vivienda y las de sus conocidos y así conformar los primeros barrios de Bogotá. Y luego la parcelación con fines de lucro que dio lugar a los urbanizadores modernos. En el caso de estas casas construidas para la clase dirigente durante los años treinta y cuarenta, fue ese campo urbanizado el terreno donde se desarrollaron las políticas que habrían de regir al país y que comenzarían a influir en lo colectivo al poco tiempo de ser implementadas. Como escogí fotografiar interiores, ese terreno era, precisamente, las salas y los comedores (más que los dormitorios o los depósitos), donde los protagonistas de las relaciones sociales de la época pensaban cómo debía conformarse una parte considerable de la sociedad local. 202

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¿Cómo opera un artista hoy? De muchas maneras. Hay artistas con ‘taller limpio’ y ‘taller sucio’; artistas que hacen emisiones de radio; artistas que hacen televisión. Desde hace mucho tiempo, artistas que dan conferencias y artistas que, a pesar de todo, siguen dibujando o pintando. Hay artistas que leen y hay artistas que no hacen nada. Unos hacen curaduría y otros, relaciones sociales. Todas estas aproximaciones implican diferentes maneras de operar. Desde mi punto de vista y desde mi manera de proceder, el taller del artista separado, aislado, es para mí un espacio innecesario. Entendiendo el taller como el espacio donde se gestan y se desarrollan las ideas; es entonces el lugar de vivienda sin divisiones específicas el más apropiado para este fin. Es allí donde se conversa, donde se estudia y donde se guardan los equipos, la ropa y los libros. Es el lugar donde se reconocen y donde se proyectan los intereses recogidos durante el día. En colaboración con espacios públicos, comerciales e institucionales es el lugar donde se piensa, se convive y donde finalmente se conforman los trabajos. ¿Cómo definiría a Bogotá? Insoportablemente encantador.

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Ent r e v i s t a a J a i m e I r e g u i Bogot á, agos t o de 2006

Jaime Iregui. El museo fuera de lugar. Fotografías.2004.

¿Desde cuándo le interesan los recorridos como método para conocer la ciudad? Creo que desde siempre; recorrer es una actividad que uno hace mucho antes de ser artista y específicamente en el caso de Constelaciones fue una mezcla de recorridos y ejercicios con mis estudiantes. El proyecto empezó realmente a articularse un día que llevé el carro a un taller del barrio Siete de Agosto, en Bogotá, y me encontré con un montón de exhibiciones sobre las mismas fachadas de los talleres. Inmediatamente eso me conectó con el proceso de un proyecto que alguna vez expuse en Espacio Vacío en Bogotá50, un espacio en la calle 57 debajo de la Caracas, un espacio de exhibición de proyectos enclavado en medio de un barrio residencial, comercial y de tolerancia a la vez. En esa exposición mostré las colecciones que los vecinos

Espacio Vacío fundado por José Hernández, Jaime Iregui y Carlos Salas. ciudad espejo

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del espacio tenían en sus casas; llevé el espacio privado de los vecinos a la galería. Tal vez con esa idea de colecciones en la cabeza, vi en los talleres mecánicos del Siete de Agosto la misma idea: la colección de la mano de la exhibición, pero en este caso estaban en un espacio que jugaba entre lo público y lo privado, pertenecían a un negocio que exponía sus mercancías como “colecciones” sobre una fachada que da a la calle. Recordemos esa exposición de las colecciones privadas en Espacio vacío. En realidad fueron dos exposiciones. Una, fue la exposición de artistas y la otra, fue la de los vecinos del Espacio vacío; en realidad la que me cautivó fue la exposición de los vecinos porque eran las colecciones que tenían en sus salas: porcelanas, cristales, ceniceros, lechuzas de cerámica, cosas insólitas. Luego, en la Bienal de la Habana del 2000, continué el proceso de trabajar con vecinos y sus colecciones en el centro histórico de la ciudad. Entré a algunas casas, hablé con los dueños y averigüé un poco más acerca de las historias de cada colección; obviamente el proceso más importante en todo este recorrido fue estar en el lugar y hablar con la gente porque cada objeto tiene una historia. El proyecto todavía está vigente porque es un tema del que hablo en mis clases: las exhibiciones privadas me permiten hablar del origen del coleccionismo y del museo. Volvamos al proyecto de Constelaciones. Según lo que me cuenta, encontró en el barrio Siete de Agosto un comportamiento de coleccionista-exhibisionista pero en el espacio público. Sí. Desde que yo vivía en Estados Unidos en los años ochenta, me gustaba tomar fotos de las vitrinas como lo haría una persona que recorre la ciudad y tiene una fijación por cierto tipo de objetos. A mí me parece muy poderosa una de las imágenes que capté en el Siete de Agosto y es la de la fachada azul llena de “copas” para las llantas de los carros, porque ahí encontré un verdadero dispositivo para cautivar a la gente; un dispositivo que muestra fetiches que atraen a las personas. Entonces empecé a relacionar estos dispositivos con la colección, la exhibición, el acto de clasificar y los museos. Al principio yo solo pasaba por ahí, por el simple gusto de ver el lugar. Después empecé a registrarlo; es como si uno estuviera de cacería: primero acecha el lugar y luego caza lo que quiere de ese lugar. No se trata entonces de tomar fotos desde la primera vez que se hace el recorrido sino primero deambula por el lugar y se deja sorprender. Claro; los registros fotográficos son lo último que se hace. Inclusive a veces las fotos se toman solo porque la fachada va a cambiar, pero lo realmente 206

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Jaime Iregui. El Museo Fuera de lugar, Carrera 7a, Bogotá. 2004.

importante es el hecho de buscar, de asechar y recorrer este tipo de espacios. Cuando empecé a reunir todo el material y se lo fui mostrando a algunos amigos, ellos me indicaban otros lugares donde podía encontrar nuevos objetos. Las fotos de Constelaciones muestran formas de exhibición con tipologías muy específicas que trabajan con la idea de series y principios de organización explícitos. Son espacios que saltan de lo abstracto a lo figurativo y de lo figurativo a las estructuras abstractas con las cuales se ordena cada exhibición. Lo que a mí me gusta de las colecciones son los vínculos que pueden hacerse entre ellas y otro tipo de comportamiento urbano. Por ejemplo, hay conexiones con las redes de distribución de mercancía, hay conexiones hasta con principios de organización social y gremial muy autónomos con respecto a la institución del Estado. Las exhibiciones se convierten en referencias de ciertas prácticas que la modernidad quiso arrasar. Se pueden relacionar también con altares y dispositivos precolombinos o coloniales, si cabe la asociación. Observando estos dispositivos se puede aprender mucho. Aprendí que además son manifestaciones gremiales de un oficio en particular y de materiales específicos. Por ejemplo, en el Siete de Agosto se trabaja con metal, con repuestos y con caucho; en La Calera se trabaja con la piedra para tallar; en el barrio Restrepo se usa el cuero para hacer zapatos; en el barrio Gaitán se ensamblan muebles, al principio muy artesanalmente, y luego el barrio se convirtió como en un archivo o un catálogo de series importadas desde Venezuela, en gran cantidad. Se logra percibir una relación entre los elementos preindustriales, el oficio y la exhibición final. Si le pregunto cómo ha cambiado su manera de recorrer una ciudad, por ejemplo Nueva York o Barcelona, ciudades donde vivió en los ochenta, y la manera como las recorre actualmente, qué me diría. Recorrer la ciudad es algo que he hecho desde mucho antes de estar familiarizado –o insertado– en el contexto del arte. Creo que eso es algo que ciudad espejo

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de alguna forma todos hacemos. En los recorridos que hacía en ciudades como Barcelona y Nueva York me dejaba sorprender por la arquitectura, por la idea de que esas ciudades tenían una homogeneidad que extrañaba bastante en una ciudad como Bogotá, donde todo era heterogéneo, desigual, sin planificar. Ahora es al contrario, esa uniformidad de las ciudades europeas y americanas me resulta un tanto aburrida. Bogotá la experimento como una ciudad plena de complejidades, flujos y contradicciones. Esa falta de homogeneidad hace que uno atraviese por tiempos y espacios muy distintos: se pasa del primero al tercer mundo constantemente. De una ciudad que después de haber queridos ser francesa, norteamericana, como que encontró que su naturaleza no tiene, como pasa con muchas obras de arte, un estilo definido. Después de hacer esos recorridos, ¿qué aprendió de Bogotá? Aprendí que existen ciertas prácticas, ciertas costumbres y ciertas formas de habitar el espacio que permanecen y a veces son reticuladas por el Estado y luego estas formas de habitar aparecen en otros sitios. Quiero decir que la ciudad se desborda por muchos lados y en ese sentido siempre va a haber en la ciudad lugares que no se dejan ubicar dentro de un patrón. Los dueños de esos espacios entran a negociar sus límites de manera individual y con astucia con la autoridad del Estado y, por decirlo de alguna manera, se forman pequeños estados con autoridad propia. Así, se pude establecer un paralelo entre la gente que habita estos espacios, los artistas, y las instituciones fuertes, como los museos o las galerías, en la medida en que se negocia con los límites. ¿Podríamos aventurarnos y decir que lo estético, en estas puestas en escena callejeras, es la negociación de esos límites? Exacto; es el caso del Siete de Agosto, un barrio donde todo es negociable y por eso no se encuentran límites fijos. De alguna manera esa ciudad concebida por el Estado y el mercado oficial está negociando los límites constantemente. Por ejemplo, el problema del espacio público en la Carrera Séptima es un problema de economía formal y economía informal; es un problema de la gente que paga los impuestos y de la gente que no los paga y de prácticas informales que el Estado no tolera porque la modernidad tiene la intención de limpiar lo que no es geométrico y lo que no está dentro de las normas; lo geométrico hace parte de lo utópico y está al servicio del control y del mercado. Todo en la ciudad gira alrededor del control. Por ejemplo, la geometría de Mondrian se basa en modelos utópicos que en las ciudades modernas han sido creados para darle al mercado cierta estética y ciertas herramientas de control. 208

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¿Recorrer la ciudad sí es una metodología para hacer arte? Sí, claro, en la medida en que la mirada del que recorre conecte elementos. Recorrer un lugar es permitir que la mirada propia se articule con elementos claves que suceden en lo cotidiano. Precisamente por eso me intereso en metodologías como la deriva, que vienen de las vanguardias situacionistas. Si quiere mi opinión, yo no pienso que exista una metodología específica para recorrer la ciudad; yo pienso que recorrerla es algo natural que se da sin un objetivo claro en cada persona que observa mientras recorre. ¿Esta reflexión sobre los recorridos hace parte de sus clases en la universidad? La idea que manejo con mis estudiantes es similar a esta metodología de recorrer. Primero que todo, hay que desbaratarles a los estudiantes la idea de que el espacio está dado, limitado y determinado. Los mando a recorrer un espacio de una manera diferente, ya sea a través de una deriva o a través de un lugar de su preferencia. ¿Una deriva es ir caminando por el espacio sin un objetivo? Se recorre sin un objetivo aunque se supone que la deriva se traza desde un punto “A” hasta un punto “B”. Lo que pasa es que como se está a la deriva, uno nunca llega al punto “B” porque uno se deja llevar por la ciudad; deja que la ciudad esté dentro de uno, y sin racionalizar nada, el punto “B” queda olvidado. ¿Al principio esas derivas son sin cámara? Sí, son sin cámara porque así es más interesante; si uno lleva una cámara va a estar todo el tiempo pensando en hacer buenas tomas y se perdería el sentido del recorrido. Si en la deriva hubo cosas físicas que llamaron la atención del caminante, puede volver y sacar un registro fotográfico de lo que quiera. ¿Constelaciones es una palabra que tiene que ver con sus lecturas de Walter Benjamín? Tiene que ver con Benjamin, pero al momento de pensar en esa palabra tenía en mente la exposición Del cielo con la que participé en la segunda versión del Premio Luis Caballero. Es decir, pensaba en algo relacional, en redes, sistemas, y la acumulación como principio organizativo de las exposiciones de copas, cauchos y partes de los carros en el Siete de Agosto. Sí, es como eso, la constelación como principio organizativo. ciudad espejo

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Vale la pena anotar aquí que esa búsqueda de “principios organizativos” está de alguna forma relacionada con buscar las “estructuras internas” de las cosas, solo que en este caso no se hace en la dimensión de las ideas y los conceptos, sino en una zona de la ciudad que tiene sus propias reglas para exponer sus cosas, muy distintas, eso sí, a las de la ciudad como cubo blanco. Está también la Constelación de estas zonas en distintos lugares de Bogotá. La forma como emergen y se apropian de los barrios, las dinámicas comerciales, los usos del espacio que producen y, en definitiva, su diferencia profunda con las formas de exhibir genéricas y estandarizadas que la norma urbana trata de imponer en la ciudad. ¿Y cómo usa la palabra constelación? Como acumulación, red, solidaridad. Es como un principio organizativo que emerge espontáneamente en diferentes lugares de la ciudad, desafiando la regulación y lo genérico: el Siete de Agosto, la 53, el Restrepo. ¿Qué tiene que ver su proyecto Constelaciones con lo que usted llama observatorio? El observatorio es la parte colectiva de Constelaciones. Usted siempre ha tenido la tendencia a crear colectivos para sumar ideas, como una especie de espacio ampliado de conexión de ideas. Si, además porque me interesa que otras personas puedan participar dentro de este tema para descubrir nuevas miradas con respecto a la ciudad. ¿Cómo funciona ese observatorio? Inicialmente se abrió un espacio virtual para que la gente mandara fotos que tuvieran que ver con el espacio público. Las fotos no eran pensadas como obras de arte, precisamente para evitar el tipo de fotos que tomaría un típico estudiante de fotografía; las fotos debían ser un registro de lo que estaba sucediendo en la ciudad. En esta primera parte participaron como sesenta personas y últimamente he estado trabajando con el material que ha salido de Cali, Buenos Aires y San Sebastián, siguiendo ese mismo patrón de los recorridos. ¿Cómo funcionan esos talleres? Se arma un grupo de no más de veinte personas y se hace un recorrido por un espacio que escogemos. Primero se hace el recorrido sin cámara y les doy unas herramientas teóricas. Hacemos lecturas claves: Henry Lefebvre, que 210

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sacudió el racionalismo arquitectónico al develar que las utopías modernas hicieron del suelo urbano una mercancía, y Michel de Certeau, para enfatizar que el espacio está concebido desde el urbanismo, pero el caminante escribe un texto sobre él. Leemos estos autores, entre otros. Así, los talleristas van “direccionando” la mirada con relación al espacio que han recorrido. Después del primer recorrido se vuelve a hacer otro para capturar las imágenes que cada uno prefiera. Por ejemplo, en el caso de San Sebastián –y en el marco de un observatorio comisionado por Arteleku– se propuso una experiencia del espacio público no solo como estructura física (parques, bulevares, edificios), sino también como dimensión relacional producida desde tres instancias distintas: La primera experiencia es aquella que, en su producción, está ligada a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por el Estado, los urbanistas y los arquitectos (proyectos de renovación urbana, bulevares, edificios emblemáticos, regulación de los flujos y prevención de conflictos). La segunda experiencia es el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos, imágenes e intercambios. Allí se puede constatar cómo una imagen de ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia y el diálogo entre las observaciones de cada ciudadano y la forma como se apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado. Por ejemplo: ¿qué representa para cada ciudadano el espacio público?, ¿es lugar de encuentro o de paso?, ¿es público o privatizado? Por último, tenemos el espacio practicado, es decir, los modos en que cada ciudadano habita, recorre e interpreta el espacio de la ciudad51. El punto de partida para este recorrido en San Sebastián fue elKursaal, edificio diseñado por el arquitecto Rafael Moneo para la realización de congresos y actividades culturales. A un costado de la desembocadura del río Urumea, en el Cantábrico, se levanta este edificio de vidrio translúcido, como un intento –según el arquitecto– por “perpetuar la geografía y, en la medida de lo posible, subrayar la armonía entre lo natural y lo artificial”. El Mercado de San Martín es un espacio público transformado: de mercado municipal de frutas y verduras, carne y pescado, después de su intervención se convirtió en centro comercial con las marcas de las principales franquicias internacionales.

Estas tres instancias se relacionan con los planteamientos de pensador francés Henri Lefebvre en su obra La producción social del espacio, en la que propone desfetichizar el espacio para dejar de percibirlo como dimensión inerte y predeterminada: el espacio es algo vivo y dinámico, que se produce e instituye no solo desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanistas y arquitectos, sino también desde las vivencias cotidianas (imágenes, percepciones, representaciones) y los modos que tiene el ciudadano común de practicarlo y observarlo. ciudad espejo

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Parking subterráneo del Mercado San Martín: situación fantasmagórica en la presentación de ciertos elementos: la antigua muralla aparece por un lado detrás de un cristal, bajo una luz amarilla, tal como si de una vitrina que muestra una ruina se tratase. En otro lugar aparece sin ninguna protección supurando agua. Descubrimos un museo histórico que muestra la evolución de la ciudad de Donostia a lo largo de diferentes siglos, mediante representaciones bidimensionales en una de las paredes del parking del Mercado. Por un lado dan visibilidad a este hecho, pero de una forma invisible a la vez que peligrosa, ya que no es posible verlo porque hay un continuo tránsito de vehículos. El Boulevard: el mobiliario urbano y las bancas para sentarse, cambiaron de diseño con la finalidad de que no se pueda dormir sobre ellos. Otra vez un proceso de higienización del espacio público, en aras de invisibilizar lo que no es agradable para el ojo del transeúnte. Esconder la pobreza y la miseria para no herir sensibilidades o provocar incomodidad en el ciudadano. La Plaza de la Trinidad: el espacio es un patio abierto que queda a un lado de la parte trasera de una iglesia, al otro con un Museo, en lo alto una sociedad gastronómica, en la parte de atrás naturaleza salvaje y en el frente una casa y algunos bares. Antes era un lugar de encuentro de diferentes grupos sociales. Era el punto de encuentro de los jóvenes, donde se reunían a veces para alguna asamblea o simplemente como lugar de ocio. Compartían el espacio con niños y “chavales” que jugaban en la cancha de baloncesto y con los padres que se reunían mientras que los niños jugaban. Un día se decidió que era un sitio conflictivo y se puso una impresionante valla negra, que a la noche está bajo llave, imposibilitando el acceso. Los motivos para instalarla fueron, entre otros, que era un zona por donde la gente se podía escabullir en caso de altercados callejeros. Los padres también protestaron porque veían amenazada la seguridad de sus hijos en ese ambiente con jóvenes que beben o fuman, inmigrantes que alborotan... en fin, la diversidad que el espacio público puede albergar. Así que ahora se sentirán más tranquilos, con sus pequeñuelos encerrados en una prolongación de lo que en realidad la escuela y el hogar ya les ofrece: un espacio para protegerse de los males del mundo. ¿Estos ejemplos de San Sebastián pretenden desenmascarar los procesos de globalización que borran lo local? Sí. 212

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¿Usted en sus recorridos sólo hace fotografías, o también hace video? No, video no he hecho porque no me interesa tanto; más que el video, me interesa capturar sonido sin imágenes; me interesa lo que va más allá de la imagen. ¿Cómo es entonces esa relación entre relato, sonido e imagen en su trabajo? Los relatos son material para crear archivos alrededor de la historia del lugar. Cuando lo oigo hablar sobre su trabajo y veo los registros de sus recorridos, me parece interesante la diferencia que hay entre captar un objeto y captar una situación en una fotografía. Las fotografías de sus recorridos por la carrera Séptima de Bogotá me parece que no buscan registrar objetos sino capturar, yo diría entender, una situación, captar lo que está pasando entre personas y vitrinas y cosas. Es complicado captar las situaciones primero, porque uno tiene que estar ahí y hacer parte de ella; si eso se logra se gana mucho. Segundo, porque al querer capturar una situación, muchas veces la fotografía resulta insuficiente. Entonces ¿cómo entiende la fotografía? Como dispositivo para capturar situaciones, cosas, personas, objetos. Cuando supe que etimológicamente “concepto” quiere decir “asir fuertemente”, pensé en la fotografía como dispositivo de caza, una percepción que se vio reforzada cuando leí que “investigar” viene de vestigio, que quiere decir: seguir las huellas de la presa.... Le propongo que hagamos entonces un recorrido por las diferentes formas de exhibición que usted ha practicado. Constelaciones, la primera vez que la vi, estaba presentada en una galería y era una serie de fotos en la pared. Las primeras Constelaciones estaban diseñadas para mostrarlas por internet, luego las expuse en una galería, pero finalmente comprendí que no era un buen espacio para esas fotos. ¿Por qué? Porque las imágenes las entiendo más como documento que como obra. Es decir, al imprimirlas y montarlas sobre una superficie dura y exponerlas se transforman en algo muy distinto, adquieren una connotación artística y ciudad espejo

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estética que no me interesa para nada. En Internet o proyectadas en un videobeam –como se hizo en MDE07– conservan el carácter documental. Sin embargo, en el Salón Nacional del 2006, las imágenes acompañaban un diagrama geométrico de la ciudad y las fotografías entonces adquirieron un papel diferente: la fotografía tuvo un carácter de registro paralelo y los diagramas trajeron al museo de manera abstracta la carrera séptima. Me acuerdo muy bien de ese rectángulo negro que instaló sobre la pared en el Archivo de Bogotá: su idea era “traer” en ese rectángulo la forma abstracta que tiene la carrera Séptima vista desde arriba, que permite además constatar la presencia de un urbanismo geometrizante y, por otro lado, las fotografías eran las encargadas de mostrar los acontecimientos. ¿Algo así? Sí. Pero en realidad la abstracción no está en el diagrama sino que siento que en la Séptima encontré un principio organizativo que tiene la ciudad. Es decir, la Séptima es el patrón inicial de ciertas formaciones que hay por toda la ciudad. Por ejemplo, todos los barrios tiene su pequeña Séptima, su calle comercial; por eso llegué a la conclusión de ver a la Séptima como un esquema esencial de todo Bogotá. Usted es como un nuevo estructuralista. Un “espacialista”, si esa palabra existe. Mi preocupación sigue siendo el problema del espacio; el problema de comprender el espacio donde uno está. Para tratar de modificar el entorno se debería pensar en cómo el recorrido puede cambiar a las personas en relación con el espacio urbano. Antes de transformar la ciudad a nivel físico hay que cambiarla a nivel de sentido. ¿Pensar en un urbanismo a partir de los recorridos? Si entendemos el urbanismo como la producción del espacio desde el Estado y el capital, la forma como lo recorremos es otra manera de producir el espacio. Es leer críticamente el texto de los urbanistas. De todas maneras su concepto de espacio ha cambiado. Claro que sí; antes mi concepto de espacio se centraba en lo abstracto y casi lo microfísico-abstracto. Ahora, el espacio cotidiano es algo que está empezando a aparecer con los flujos de la gente y las fuerzas que mueven los elementos dentro de él. A mí me cautivan las fuerzas y puntos de tensión que se crean en las calles. 214

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Llegó un momento en que la llamada “abstracción” no era más que un representación que no lograba re-presentar lo que vivía en la ciudad, en sus calles, en la forma como la recorría. La abstracción se quedaba bastante corta y, en últimas, perdía todo su sentido. Le pregunto por la manera como ha exhibido su trabajo porque me parece que es un tipo de experimentación con la exhibición. Me parece que sintetiza su trayectoria con relación al museo. Usted empezó a mostrar en GAULA en el 90, un espacio que quería romper con la idea de museo y convertirse como en un laboratorio espacial, aunque suene a la NASA. Luego se volvió muy crítico con el museo, lo abandonó y no quiso saber nada de él por un tiempo. ¿Ahora ha vuelto a él para moverle un poco los cimientos? Me refiero a ese juego de palabras que está en sus obras y en sus comentarios: El museo fuera de lugar, el museo en la calle, el museo en un centro comercial o el centro comercial en un museo… ¿Cómo ha evolucionado en usted la idea de museo? Ha pasado de ser una institución con un discurso, un edificio y una misión formativa, a ser la sede de un institucionalismo corporativo donde priman los indicadores cuantitativos (entre más público, mayor apoyo estatal y privado), donde la capacidad de generar reflexión está siendo reemplazada por la de producir entretenimiento. ¿Cómo se imagina el museo del próximo siglo? Salvo uno que otro museo histórico, me los imagino haciendo parte de un centro comercial, algo así como un híbrido donde finalmente convergen las prácticas expositivas y fantasmagóricas del pasaje y la feria universal. Volvamos a la calle. Así como me describió lo que sucede en los barrios de Bogotá con sus Constelaciones, descríbame la carrera Séptima. Para mí la carrera Séptima es el corazón de la ciudad; es el centro cargado y denso. En mi niñez la veía tan moderna y ahora la veo como una escenografía de una modernidad que no se cumplió y que es habitada por la misma gente y casi en las mismas condiciones en que siempre la habitó. Las prácticas de espacio que tiene ahora la Séptima tienen que ver con la modernidad y a la vez la niegan; Es un espacio Jaime Iregui. Escenas de caza. 2000. con una tensión muy fuerte. ciudad espejo

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Hay una relación en su trabajo entre arte y comunicación. Siempre le ha interesado crear redes de comunicación. Me acuerdo de su proyecto TANDEM. ¿Qué matices en la manera de comunicarnos encuentra ahora en los recorridos y las derivas por la ciudad? En realidad el problema que se le presenta a uno como artista es estructural y relacional con el espacio, y allí aparece la dimensión comunicativa. Si tú revisas las vanguardias puedes ver que todos estos grupos artísticos publicaban revistas como un intento de plataforma para cambiar el mundo. Hoy en día, pienso que las publicaciones son esa misma plataforma que, obviamente no van a cambiar el mundo, pero se enfrentan el problema de generar tipos de relaciones diferentes. En esa medida el Internet es una herramienta que funciona muy bien porque resuelve problemas espaciales y vincula horizontalmente a más personas atravesando los límites; Internet es espacio sin estructuras arquitectónicas; es un espacio de reflexión; a mí lo que me interesa es crear esferas públicas como espacios de discusión. No podría dejar de preguntarle por su experiencia como invitado a la Documenta de Kassel en el 2007. ¿Cómo vio y cómo evalúa ahora ese aparato sofisticado de exhibición? En mayo del 2006 recibí por correo electrónico un mensaje de Cordula Daus, coordinadora editorial de D12M, (Documenta 12), donde me decía que estaban muy interesados en que Esfera Pública participara en el proyecto. Este correo me llegó de forma imprevista, pues no tenía conocimiento de que Documenta estuviese trabajando en torno a propuestas editoriales independientes. Es más, cuando recibí el correo, pensé que era una broma de algún miembro de Esfera. Desde ese momento se dio un diálogo constante con Cordula Daus, donde intercambiábamos opiniones tanto sobre los modos de discusión de Esfera Pública, como sobre los planes que tenían en torno a D12M, entre ellos el de una plataforma on line que diera cabida a las contribuciones de las publicaciones invitadas. Para las posibles contribuciones de Esfera Pública, lo primero que hice fue enviar una invitación a todos sus miembros para que, en caso de estar interesados en reflexionar a partir de los temas de Documenta, enviasen sus propuestas. Igualmente, así estas preguntas pudiesen resultar interesantes, lo importante era contextualizarlas, repensarlas y, en lo posible, redefinirlas en relación con el contexto local. La participación de Esfera Pública en las actividades de Documenta 12 en Kassel se desarrolló en varios niveles: las reuniones entre los editores para concretar temas a discutir e intercambiar experiencias, la exposición de 216

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los magazines en el Documenta Halle y, por último, la presentación pública de cada proyecto en una serie de paneles llamados lunch lectures. Dado que hubo más de ochenta proyectos invitados, el equipo de Documenta 12 magazines (D12M) programó las presentaciones a lo largo de los cien días que dura Documenta 12. Para el caso específico de Esfera Pública, su presentación se hizo en una serie de lunch lectures que con el título de Paper and píxel reunió experiencias que utilizan tanto plataformas on line como impresas y buscaba, a su vez, resaltar sus implicaciones en la esfera pública del campo artístico y cultural. La exposición de los magazines en el Documenta Halle (del 16 de junio al 23 de septiembre) había causado más de una pregunta por parte de los participantes: ¿cómo presentar unos proyectos cuyo valor es más discursivo que expositivo?, ¿se trata de promocionar con volantes y afiches las publicaciones, o de propiciar la lectura de sus contenidos?, ¿van a estar la publicaciones complementadas con presentaciones por parte de sus editores, charlas y discusiones, o se van a disponer como objetos artísticos? Finalmente se optó por una forma de presentación muy sencilla (nada de volantes, afiches y videobeams) donde lo que se privilegia no es la promoción sino el acceso a los contenidos. Para los magazines impresos el asunto era relativamente sencillo, pues se trataba de seleccionar un número del magazine y disponerlo en la mesa. Para Esfera Pública se pensaron varias posibilidades, entre ellas un computador para que el público la accediera directamente o una versión impresa de los debates y contribuciones con que participó Esfera Pública en D12M. Se optó por ambas, pues permite la lectura de las contribuciones en un formato electrónico, y en uno impreso directamente de la red, tal y como queda cuando los usuarios de Esfera Pública imprimen en sus casas los debates o artículos de su interés. La plataforma on lin (Documenta magazines on line journal) reúne las contribuciones de todos los participantes y es la fase de D12M que está pensada más a largo plazo, pues seguirá abierta de forma indefinida una vez termine la exposición. Aunque se pensó –ver entrevista a Cordula Daus– que además de espacio de intercambio de contenidos, lo sería también de debates; éstos no se han producido todavía, en parte porque entró a funcionar más tarde de lo proyectado, y por la gran cantidad y diversidad de contribuciones. La plataforma es por ahora un archivo cuyos contenidos se organizan a partir de las pregunta o leitmotifs planteados por Documenta 12. Habrá que esperar un tiempo para ver cómo es apropiada por los proyectos involucrados y los lectores, pues tanto las dinámicas de ciudad espejo

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discusión, como el intercambio y articulación de nuevos temas, preguntas y contenidos es algo que, a estas alturas, se ha de producir desde el público y los mismos espacios participantes. ¿Después de su experiencia en Kassel cómo concibe el proceso de curaduría? En Kassel se trató de pensar la exposición como medio, como vehículo para la producción de una esfera pública. De pronto lo más interesante era que Roger Buergel –su director– concebía la disposición de las obras en constelaciones, pero lo dejaba abierto al espectador. No había esa necesidad de guión en el que apareciera una y otra vez la obra y su vínculo con el país de origen. Es decir, se buscaba una relación directa con la obra al omitir en fichas y catálogo la nación de donde venían. Era como darse un descanso luego de más de una década de obra que venían con su “kit” etnográfico: Colombia = problema social = violencia = narcotráfico...

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Entre v i s t a a R o s a r i o L ó p e z Bogot á, s ept iem br e de 2006

Rosario López. Mapa de Bogotá. Esquinas Gordas. 2000.

En una entrevista anterior hablamos de objetos, materia, espacio y vacío. En esta ocasión quiero que hablemos de la fotografía y de las Esquinas gordas del año 2000. Antes de este proyecto ya era importante para usted la fotografía. Algunos de sus estudiantes la recuerdan por sus ideas iluminadoras sobre ese tema y fue curadora de una exposición en la Galería Santafé de Bogotá que trajo a cuento una reflexión sobre fotografía y objeto, inédita en nuestro medio. En este proyecto fue muy interesante la posibilidad de replantear la fotografía como objeto. Con esto quiero decir que la fotografía remplaza en ciudad espejo

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el interior del museo, al objeto escultórico. La fotografía en este proyecto era una forma de tomar posición frente a “lo escultórico”. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss de expandir el espacio y los propios términos de la definición de escultura; de expandir el pensamiento escultórico; de expandir los parámetros tradicionales en los que se basa la definición de escultura. Por ejemplo, que sostiene por sí misma, que está en un pedestal, que es transparencia o solidez, en fin, los parámetros clásicos pueden ampliarse y redefinirse. En un conjunto de fotografías como estas de las Esquinas gordas, pueden estar condensadas propiedades tales como el peso, el volumen, la ubicación. Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta al espectador con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar. Lo escultórico, en esta definición ampliada, puede no construirse, no fabricarse; puede en cambio sí fotografiarse, y traducir los gestos de una problemática escultórica. La fotografía es un problema de situación del objeto. En la fotografía uno ve el objeto en relación con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas, los grafitos. Es diferente y fue diferente en el museo en esa oportunidad, porque al construir una “esquina gorda” en el museo el espectador se acercaba a su tamaño y a su textura pero era una forma sin contexto. Siempre he pensado que la fotografía va más allá de la documentación. Es, ante todo, una constatación de lugar en toda su complejidad. Y ya que estamos hablando del recuadro fotográfico yo agregaría algo más, y es que a mí me parece que en este caso, el hecho de enmarcar las fotografías contribuye aún más a la separación del objeto del espacio como una pieza escultórica. Entonces yo puedo argumentar que el marco es el que señala y le da la validez como una pieza artística a la fotografía; por eso las fotos de “las esquinas gordas” fueron ampliadas manualmente en el laboratorio y fueron enmarcadas para encapsularlas y conservarlas como un objeto, a pesar de haber construido algunas de las esquinas en el interior del museo. Eso también fue muy bonito porque la fachada del museo se convirtió y se desdobló para “inflar” esas esquinas, y como las esquinas estaban hechas de cemento, muchas veces la gente no reconocía que no eran parte de la arquitectura habitual del museo. Con esto llego a otro punto que me parece interesante y es la pregunta de ¿hasta dónde la geometría se ablanda? Por ejemplo: la arquitectura de Rogelio Salmona es muy cuadriculada, pero no está exenta de sufrir un cambio, como una esquina abultada o formas que no pueden estar muy controladas, y esa es una manifestación que me parece muy especial, porque yo he tratado de entender estas formas como una sucesión de fuerzas que interactúan entre sí, pero que no se rigen por parámetros geométricos. 220

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Hablemos del recorrido. Creo que sólo un caminante puede darse cuenta de un objeto como éste, en una esquina de una calle cualquiera en Bogotá. Claro. Dentro de un bus o un automóvil no se logra, y mucho menos se logra ver ese nivel de detalle. Yo tenía un circuito establecido: caminaba entre mi casa –que quedaba en ese momento en la calle veintidós, al lado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el Ministerio de Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta. Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme con estas formas inmediatamente algo hizo “clic” dentro de mí. Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que no tiene título, pero que son unas piezas blancas, muy geométricas, rígidas y formales en su construcción; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me interesaron como algo post-minimalista, un gesto del minimalismo totalmente criollo. En mis primeros recorridos entonces me preguntaba sobre el porqué de estas formas, por qué se repetían. Luego me decidí a timbrar en las casas y en algunas me cerraron la puerta en la cara. En mis averiguaciones en la Corporación La Candelaria entendí que este es un barrio de conservación patrimonial y que “construir una esquina” tiene algo de “ilegal”. Cambiar la fachada atenta contra “el patrimonio”. Lo paradójico es que si los vecinos continúan el color de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se ven tan ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y adaptarse a estas formas, eso sí, camuflándolas un poco. Después pensé en otro vínculo que también me gustó mucho y fue la cercanía con la obra de Beuys. Su esquina de grasa la relacionaba con la materia contenida en la unión geométrica de los tres planos que conforman una esquina. Es como si esa unión fuera racionalmente tan forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano termina cediendo la materia que hay contenida en ella. La escultura para Beuys está relacionada con el cuerpo. ¿Y esos zócalos los hace la Corporación la Candelaria? No; los construyen los mismos habitantes de las casas. La Corporación les da los materiales para que conserven el patrimonio y ellos, por iniciativa propia, se preocupan por la estética del lugar. Estas esquinas son mutantes; van cambiando según el dueño de la casa o según los transeúntes. Algunas ya no existen, otras son aún más gordas o empinadas, algunas se ver erizadas por los vidrios añadidos. Lo cierto es que la gente se sigue orinando en las esquinas y los indigentes siguen durmiendo allí. ciudad espejo

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¿Cómo supo que estas esquinas se construían para impedir que la gente y los perros se orinaran en las esquinas, o para que los indigentes durmieran allí? Me lo contaron los vecinos; es más: varias veces tuve la oportunidad de ver la construcción de una esquina gorda en vivo y en directo. Últimamente se ha usado mucho la metodología del recorrido para hacer proyectos y crear obras de arte; personalmente pienso que el recorrido se ha vuelto algo muy simple y carente de método. ¿En qué medida cree que el recorrido es una estrategia para hacer arte? Esa pregunta me recuerda una historia que me gusta mucho. Delcy Morelos y yo tenemos una afición en común y es que nos encanta la moda, nos encanta coser y diseñar atuendos. Delcy piensa que cada vez que ella va a comprar una tela es como ir de cacería, porque le encanta dejarse atrapar por un color o por las texturas. El artista se ha convertido en un cazador que muchas veces no tiene muy claro qué es lo que está buscando, pero que se guía por el instinto y en ese punto me parece que hay que rescatar algo muy valioso y es que ningún recorrido es predeterminado, es decir, que no hay un recorrido previamente calculado sino que el artista se deja llevar; ir a la deriva sin destino alguno. Me gusta mucho que nos podamos dar el permiso de ser muy intuitivos y nos podamos dejar llevar por cualquier cosa que capte nuestra atención. Creo que esa es la razón de que surjan tantos proyectos en el espacio urbano. En este proyecto, cuando identifiqué la estrategia durante el recorrido de mi casa al Ministerio, traté de señalarlo o enmarcarlo dentro de las coordenadas de La Candelaria, ya que también hay esquinas gordas en otros lugares de Bogotá, como en la calle 53 o en la 127. Después de demarcarlo geográficamente, conseguí una fotografía aérea de La Candelaria y empecé a señalar la ubicación de cada una de las esquinas. Cuando caí en la cuenta de que en cada cuadra o cada dos cuadras había una de estas esquinas, me pareció tan bonito que pensé escribir en las fotos la dirección de la esquina para que los espectadores pudieran visitarlas. Desistí de la idea porque me pareció que la fotografía iba a quedar muy cargada de información. Se idealizaba un poco la figura y el margen de ficción que puede sugerir la fotografía se perdía. ¿Cuántas fotos tomó para el proyecto? En total, hay entre 50 y 60 fotos, pero para la serie definitiva seleccioné solo 11 para exhibir. 222

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¿Le ha sacado mucho provecho a “lo fotográfico”? Pienso que el provecho surge de la relación que plantean la fotografía y el cine con respecto al espectador. Estas dos técnicas generan una experiencia en el espacio a través de una imagen. Lo que es interesante es el puente de observación que se establece entre el espectador y el objeto que está ahí, como documento o como registro, en el interior de un museo o de una galería. El espectador tiene que dejarse seducir por la imagen para lograr transportarse al interior del espacio. La conexión depende entonces de la cantidad de detalles que el espectador pueda reconocer en la fotografía. Así es como este recurso crea un entendimiento que va más allá de lo documental. Además, lo bueno de esto es que puede hacer un señalamiento universal, porque aunque la imagen muestre un lugar específico, la sumatoria de elementos que están reunidos en ese recuadro puede ser leída en muchos contextos. En este caso, las fotografías tienen un poder significativo específico pero si se desvinculan, cada una conserva un valor. El espectador es quien termina la composición porque yo solamente estoy dando una serie de pautas y, finalmente, es él quien determina una lectura específica. Esto me da pie para formularle una pregunta importante para el proyecto que estoy desarrollando, que a última hora tomó el nombre de Ciudad- Espejo. Con el tiempo me gustó mucho el nombre y entonces estoy en la tarea de saber de qué se trata. La primera idea que tengo sobre Ciudad- Espejo es que la gente usa la cámara de fotografía o de video como un espejo, pero como un espejo que refleja el contexto. Para usar de ejemplo su proyecto, veo el objeto y además un mundo de fuerzas sociales ¿En qué piensa cuando hablo de la cámara como un espejo? Vuelvo a insistir en que el espacio en lo fotográfico está señalando o encasillando una serie de relaciones, de elementos o de fuerzas. Lo interesante es que cuando tenemos la foto enfrente, ese espejo está funcionando porque en ese momento se articulan todas esas relaciones, se afectan y cambian de perspectiva. En realidad es uno, como espectador o como fotógrafo, quien está organizando el espejo; uno es el que edita lo que quiere ver reflejado en él. El fotógrafo también es un cartógrafo que define las coordenadas y sus líneas de proyección para establecer su propio mapa. La definición de fotografía es el espejo de la naturaleza; pero Barthes dice que la fotografía es poner en escena, mostrar, un acto teatral. Claro. Pienso que eso es lo que hace la diferencia en comparación con un fotógrafo-turista. El fotógrafo caza su presa y se va feliz con esa imagen; en cambio, el fotógrafo-artista es el que trata de organizar los elementos dentro ciudad espejo

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de la pequeña caja escénica que es la foto. Además, su ubicación también es un punto clave de influencia en la construcción de ese escenario. El fotógrafo “se implica” en un recorrido, en un movimiento, en un momento de quietud. Por eso los recorridos no solo son caminatas para asociar un número determinado de puntos y tomar fotos, sino que uno como artista debe lograr ponerse en relación con el espacio y con lo que hay dentro de él. Yo hablo de fotografía y de fragmento, porque los fragmentos funcionan de manera diferente dependiendo de donde yo me sitúe y, al mismo tiempo, los elementos que estoy viendo se afectan según mi movimiento y el movimiento de la escena. ¿Tomó todas las fotos a la misma hora? No. Las tomas las hice a diferentes horas aunque hice varias muy temprano en la mañana, porque creo que la hora de la toma es clave para capturar lo que uno quiere. La ventaja de tomar las fotos por la mañana es que no hay tráfico vehicular o demasiada gente en las calles, y yo no quería la presencia de un sujeto porque la esquina gorda era el cuerpo y, además, era el cuerpo de la negación a una acción. ¿Alguna vez oyó hablar a la gente por las calles sobre estas esquinas? o, ¿alguna vez le preguntaron qué estaba haciendo cuando la veían tomar las fotos? No exactamente; a los que les causó mucha sorpresa fue a los arquitectos de la Corporación La Candelaria, porque les parecía que yo estaba perdiendo el tiempo tomándoles fotos a estas esquinas. Además, para ellos esas esquinas son una piedra en el zapato y es hasta cómico porque las llaman “retrocesos de fachada”; por eso su actitud hacía ellas siempre era despectiva, y hasta estaban pensando en removerlas. Antes de este proyecto de las esquinas gordas ¿ya había trabajado la ciudad como objeto artístico? No. Antes de este proyecto venía trabajando con el paisaje y las trampas de viento; venía trabajando en hacer un señalamiento del vacío. Las esquinas gordas se dieron en un momento importante para mí, que fue cuando abandoné mi casa y todo el ambiente familiar para irme a vivir sola en el centro de la ciudad. Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en el Ministerio de Cultura, y como no tenía taller en mi casa, la única manera de continuar vinculada con mi trabajo artístico la encontré en la documentación fotográfica. Me inspiré en lo más próximo en ese momento y, ya ves, descubrí esas relaciones entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría para mí. Siento que me apropié realmente de ese espacio y que a su vez el espacio se apoderó de mí. 224

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Después de la Bienal me di cuenta de que ya no quería volver a trabajar con la ciudad, porque descubrí que se estaba convirtiendo en una plataforma para mostrar y relatar la “porno-miseria”. Volví entonces sobre mis pasos y retomé el paisaje. Estuvo bien porque de cierta manera eso hace que el trabajo de las esquinas sea especial. Muchos piensan que la idea de trabajar con el paisaje es una idea hasta cursi; yo pienso que en un espacio así se pueden identificar los mismos problemas que se identifican en la ciudad, solo que las relaciones que aparecen en la fotografía son otras; pero siempre se trata de la existencia del vacío y el señalamiento del cuerpo. Pedagógicamente hablando, ¿cómo aborda el problema de la ciudad en sus clases? Yo nunca hablo de ciudad, ni de contexto ni de espacio; abordo el problema escultórico desde la materia; entonces la materia empieza a crecer y a apropiarse del lugar. De esta manera los estudiantes, a través de la repetición, la modulación y el ablandamiento de la geometría, van conformando con el material elementos que empiezan a tomar vida propia al ocupar un espacio, y la relación entre objeto y espacio se va dando por sí sola. Dejo que partan de lo más propio y de lo más intuitivo para crear una red de conexiones que más tarde tomará forma en el espacio o en su cuerpo, que tiene su estructura, que puede ir del interior hacia el exterior o del exterior hacia el interior. Durante el tiempo que estuvo en Londres, ¿pudo comparar a Londres con Bogotá? Claro. En Londres tenía la sensación de estar todo el tiempo en San Victorino porque hay mucha gente y demasiada información por todas partes; a mí me hacía mucha falta el paisaje, y la única relación que tenía con el paisaje era el pequeño jardín de la casa donde vivía. Entonces me llamaba mucho la atención el esfuerzo de los ingleses por domesticar ese paisaje, mientras que en Bogotá uno ya tiene la oportunidad de ver los cerros y las montañas de una manera espontánea. Yo creo que mi añoranza más fuerte estuvo ahí, en esa falta de paisaje; obviamente también sentí que estaba en una cultura que no me pertenecía y en una lejanía constante. Entonces, todos los ejercicios que desarrollé allá estaban cargados de esa nostalgia por el paisaje y por las señales que estaban presentes en el escenario del que hablábamos antes; ahí descubrí algo muy bonito y fue la construcción de imágenes por medio de una superposición de planos, y llegué a la conclusión de que esta técnica, por decirlo de algún modo, venía propiamente del Renacimiento, donde se lograban unos espacios interiores que al mismo tiempo estaban conectados con el paisaje, donde ocurrían un montón de cosas. De esta forma el espacio exterior se idealiza, mientras que dentro de la escena doméstica pasan cosas ciudad espejo

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dramáticas. Yo creo que de ahí surge la necesidad de construir un espacio ideal donde yo puedo ensamblar los elementos uno tras otro para que todo ocurra en el interior del recuadro, y así sea un recuadro en video o en fotografía, existe un margen de realidad a partir del borde hacia adentro y hacia afuera. ¿Me está planteando que el pensamiento artístico decide qué es exterior o qué es interior, y cambia el punto de vista de objetivo a subjetivo y viceversa? Claro, porque el movimiento siempre está sugerido por la imagen, y en ese aspecto es fundamental que el espectador no sea meramente un espectador pasivo sino que tiene que ser alguien que tome partido para poder conectarse con esas imágenes; de lo contrario la lectura no va a ser completa. ¿Qué es Bogotá para usted? Yo siento a Bogotá muy orgánica: se expande, se contrae; la siento como algo totalmente amorfo porque en realidad no existe ninguna planeación espacial; pero precisamente eso es lo que me gusta de Bogotá. Yo creo que Bogotá es como una esquina gorda que se instaura en unos límites que no le dan cabida y se va abultada.

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Entrevista a Jo s é A l e j a n d r o R e s t r e p o Bogot á, 1998

José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.

“Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Me encanta porque tiene que ver con esa manera increíble como aparecen los proyectos. Todavía ni siquiera sabes que son obras pero están allá guardados desde hace diez o quince años. Comienzan a conjugarse hasta que finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una memoria ideas, imágenes, vivencias que empiezan a combinarse de pronto. Es lo que les digo a los alumnos: hay que dejar el afán y permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos. Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi fascinación por las mujeres: un ser extrañísimo y encantador. Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo a través del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los hombres me parecen cada vez más predecibles y aburridos. Pero esa fascinación tiene que ver también con un problema metafísico muy importante para mí, y es la imposibilidad de llegar o de acceder a “otro”. Una vez tuve una experiencia sorprendente y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el año 91, y en medio de ese calor infernal le pregunté a unos niños dónde quedaba el río para darme un chapuzón. Seguí las señas y llegué a un río bellísimo y de pronto empiezo a ver una cantidad de mujeres desnudas… en el ciudad espejo

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agua… divinas, peinándose unas a otras, y enjabonándose la espalda. Estaba paralizado frente al espectáculo, cuando una anciana vino hacia mí con un tabaco en la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bantú, regañándome, me imagino, porque estaba invadiendo ¡el gineceo! ¡Porque eso era un gineceo!, ¿me entiendes? El lugar íntimo de las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo de pronto entré. Me fui, claro, con vergüenza, dando toda clase de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo sé que hay gineceos y según mi punto de vista, enriquece la manera como tú, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer. Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado, que es el de Diana y Acteón. Diana, la mujer inaccesible, cazadora, intrépida, hermosa mujer, y Acteón, que ha conquistado a todas las mujeres, menos a Diana. Acteón se inventa una estratagema y se disfraza de venado para observarla en el momento en que Diana toma sus baños (fíjate de nuevo el agua). La observa pero no la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras él está en ese éxtasis, casi místico, no cuenta con los perros furiosos que la acompañan y que finalmente lo devoran. Y mira como las cosas se entrelazan: aquí en Colombia tenemos unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticación logística es lo que podríamos llamar la estética de la desaparición y el disimulo; las materas y el bambú en el andén y el “lujo” de los pisos de mármol y las paredes de espejo… Los relacioné con el mito y fue el momento de ponerlos en escena. El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pasé de la anécdota al mito atemporal, a-histórico. O como los que se encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino a un mundo mítico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como los espacios de una catedral. Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bambú y cuatro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la música: un aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y, finalmente, el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de verdad el sonido sea un choque. 228

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¿Qué es el mito para usted? El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una significación distinta. En la historia de occidente, a partir del Renacimiento, se dejaron algunos conocimientos ocultos, entre ellos los mitos, porque a la luz de la razón no eran de fiar. Sin embargo siguieron allí como substrato rescatado por algunos movimientos, como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsiderado pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa racionalista y se convierte en una alternativa para la historia. Está al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre la razón; simplemente cuando hay realidades complejas, como ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicación “lógica”, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en santa Bárbara o en Diana y Acteón, que son como diásporas que proyectan el problema y le dan múltiples significados. El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró analogías entre mito y música primero, porque tienen una naturaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes culturas tienen que ver con la composición. Los mitos están ahí para ser reinterpretados” (Gutiérrez, 2000).

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Entre vista a Mi g u e l Án g e l R o j a s Bogot á, 2000 5 2

Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.

Corte en el ojo es un video de 12 minutos que usted hizo en el año 2000. Es clave ese título. Sin querer psicoanalizarlo, “después del golpe” (“aprés cup”), para algunos psicoanalistas quiere decir que algo que ocurrió en el pasado, algo que dejó un golpe, un corte, una herida sentido de pronto en el presente. Para Hal Foster, la historia del arte debería contarse solamente volviendo a esos cortes que quedaron por ahí. Y si son cortes en el ojo… imagínese lo interesante. Antes del arte está el sufrimiento. Yo les decía a mis estudiantes que sacaran provecho de las experiencias negativas y muchas veces como chiste he

Este es un aparte esencial de la entrevista de Miguel Ángel Rojas, en proceso de publicación. ciudad espejo

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dicho que si no sufrí me corto para poder hacer arte. Hablando en serio, el arte viene del dolor. Entremos al teatro Faenza de Bogotá donde usted tomó su serie de fotografía en 1979. François Truffaut dice que entrar a cine tiene que ver con evitar el aburrimiento y Andrés Caicedo escribió que es una forma de vivir la soledad. Me encontré con una frase más posmoderna porque es toda una apuesta por la ficción, una frase de Ricardo Silva que dice que el cine le devuelve a uno las horas que se pierden en la vida. Me acuerdo de una frase suya en una de las fotografías del Faenza: una y otra vez las tardes suspendidas:¿qué era para usted entrar a cine por las tardes? Entrar a cine es vivir la vida ajena; es enriquecer la vida propia con la vida ajena. ¿Y entrar a la sala de cine a buscar un encuentro sexual? Evasión. Yo tenía problemas emocionales, conflictos con el medio y, a la excitación de encontrar satisfacción sexual en el lugar, se sumaba también el deseo de evadir lo que tenía que afrontar. Cómo era ese ritual de ir a las salas cine. Cuénteme sobre los días, las horas: ¿siempre iba solo? Sí, siempre iba solo a principios de la tarde porque había menos gente y era mas fácil pescar. ¿Por qué el Faenza? Porque era el teatro más propicio para esos encuentros. Yo de todas maneras siempre admiré su arquitectura decó, pero era el teatro más propicio para los encuentros gay porque los corredores que daban acceso a la platea y a los palcos se habían convertido en un gran orinal; era un corredor larguísimo que era un solo orinal, el orinal más grande de Colombia. Toda una pasarela, ¿cómo hizo estas fotos? La cámara tenía que llevarla oculta. Cubría la cámara con cinta negra de enmascarar para que no brillara en ninguna parte y tenía una linternita pequeña, una bola de pasta limpiatipos y un disparador. Todo eso lo llevaba en una mochila. Llegaba y me sentaba en la mitad del bloque de sillas. Yo contaba las sillas, cada uno tenía 50 cm., y entonces calculaba: 6 sillas son tres metros y entonces cuadraba en la cámara esos tres metros y enfocaba. Luego anclaba la cámara con la pasta limpiatipos al brazo izquierdo de 232

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la silla y con un disparador largo y mirando todo el tiempo a la pantalla, disparaba y contaba treinta segundos. ¿Y sonaba el clic que lo podía delatar? Yo tosía. ¿Cuanto tiempo le tomó hacer la serie del Faenza? Duré todo un año. En las primeras fotografías no salió absolutamente nada y tuve que ir cuadrando la toma a medida que iba revelando los negativos en el laboratorio. Empecé a ver cierta definición de la arquitectura, de los palcos, de las columnas del teatro de los extinguidores colgados en las paredes, empecé a ver algún asomo de definición formal. Eso me permitió ir ajustando el tiempo de exposición. Yo revelaba la fotografía en el cuarto oscuro de mi taller y volvía nuevamente, hacía la toma con más o menos tiempo, mejoraba el ángulo. ¿Hubo momentos de violencia en el teatro, peleas o encuentros con la policía? Yo sabía que era muy riesgoso tomar fotos en el teatro y en una ocasión alguien que estaba adelante se dio cuenta de que yo tenía la cámara, se levantó y sin previo aviso me dio un golpe en el ojo izquierdo sobre las gafas y en ese momento una esquirla me hizo un corte pequeño pero profundo en el centro de la córnea y perdí el 80% de visión. Por eso la charla que di en Houston en la Universidad de Texas en el 90 se llamó de The cut in the eyes, “el corte en el ojo” y así se llama el video que hice en el 2000. ¿Usted qué sintió al volver a entrar al Faenza? Fue casi como si no hubiera pasado el tiempo; como si no hubieran pasado 21 años. Sentí el mismo olor, incluso exactamente el mismo nerviosismo de lograr un encuentro y el mismo nerviosismo que sentía al final, cuando iba a capturar el sitio con una cámara, sentí la misma excitación. Ya no era de origen erótico pero era una excitación de capturar algo, de tomar posesión. Lo que quise hacer con este video fue mostrar el mismo sitio en dos épocas completamente diferentes distanciadas 20 años. En la primera parte refuerzo el documento: foto fijas, acercamientos y travellings de las fotos, mostrando detalles, grabadas con un pulso de luz roja intermitente. Y el sonido. Siempre quise grabar estas fotografías con percusión: jazz o Tito Puente, sonidos puntuales. Tuve en mente una grabación muy buena de sonido que capturé en un salón de clase en La Nacional y era ciudad espejo

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un rumor que iba creciendo, bellísimo, el rumor de una manifestación adentro de la universidad, que cuando pasó por el frente del Salón ya era “ajá, ajá, ajá ajá”. Finalmente me decidí por el flamenco porque es un sonido puntual muy relacionado con la pulsión. Cuando hice las tomas, la película que estaban proyectando tenía sonido ambiental y una música que resultó ser parte de la suite de los planetas Gustav Holtz. La segunda parte en roja. Es el video que hice cuando entramos, con la luz de una camarita y como conocía sus limitaciones me acerqué a las sillas lentamente. En la tercera parte fue otro video que hice algunos días después y prendieron la luz y entonces encontré algunos personajes solitarios como si el tiempo se hubiera suspendido. La situación era exactamente igual a la que se viví hace 20 años, las personas estaban en las mismas actitudes sentadas en los mismos sitios con las mismas ropas era como si no hubiera pasado un solo día. ¿La serie de fotos del Faenza son un documento? ¿De qué tipo? Es una serie documental porque estoy registrando situaciones reales sin ponerle ningún toque de ficción. Pero es una serie documental de vivencias, entonces sí existe la conjunción ente lo subjetivo que ese mundo del que yo participaba y lo objetivo que es el documento que muestra el comportamiento de una colectividad. ¿Y el video es un documento más nostálgico? Igual. Es también mi experiencia; es volver y recobrar el tiempo pero no por nostalgia sino recuperarlo para el presente de la imagen.

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Entre vista a Ma r í a I s a b e l R u e d a Bogot á, s ept iem br e de 2004

María Isabel Rueda. New Pollution. Fotografías. México, 2005-2007.

¿Cuál es el origen de Lo uno y lo otro? Usted se encuentra en la calle, en su posición de peatón, con las personas con camisetas del Che o ¿las busca? Generalmente trabajo así: voy caminando y veo algo que me inquieta y comienza a “moverse” en mí un posible proyecto. Hace como cuatro años, en el 2000, bajaba por acá donde vivo, cerca del planetario de Bogotá, vi a alguien con una camiseta del Che y pensé lo que todo el mundo podría pensar: ¿por qué hay tantas personas que tienen camiseta del Che Guevara? Ese fue el origen de la idea. ciudad espejo

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¿Qué decisiones fotográficas hay detrás del registro de estas personas con camisetas del Che? Antes de este trabajo ya había hecho otra serie de retratos que expuse en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, en Bogotá. Esa serie de fotografías las llamé Revés (2001) y son personas que iba encontrando por la calle; las seleccionaba porque se vestían de una forma diferente al resto de la ciudad. Después buscaba un paisaje falso, en el sentido de que no era el paisaje de calles urbanas donde ellos se encontraban sino un paisaje totalmente diferente; buscaba que personajes tan urbanos contrastaran con la naturaleza. Con el rectángulo de la cámara podía inventar una ciudad. Entonces tomaba fotos en El Parque Nacional de Bogotá como si fuera una naturaleza súper exótica y salvaje. Ellos vestidos con taches y el pelo pintado me hacían pensar en “Adanes y Evas” expulsados del paraíso, no desnudos sino vestidos en medio de la naturaleza. En relación con el retrato, ¿cómo podría definirlo? No sé; en realidad, aunque parezca mentira, a mí no me importa tanto la imagen que voy a sacar; lo que me interesa es conocer a las personas. Lo que quiero es encontrar una disculpa para relacionarme con la gente que no conozco y que tiene algo que me atrae muy fuertemente; me invento la forma de llegar a ellas y conversar y con frecuencia nos hacemos amigos. Te podría decir que un retrato es mostrarse ante alguien con confianza. Yo nunca saco fotos al azar; necesito conectarme con esa persona de alguna forma. A mí me gusta hablarles mientras tomo la foto y entonces pasa algo y la persona se entrega a la imagen. ¿Y cómo aborda a los peatones? En la calle les digo: “Hola, mira, soy María Isabel, estudio en la Universidad Nacional, estoy haciendo un trabajo sobre este tema; me pareces perfecta para el proyecto que estoy haciendo por cómo te ves y la forma en que estás vestida ¿Quieres que te tome una fotografía?”. Siempre la gente me dice que sí. A veces, cuando no llevo la cámara, los cito en un lugar y las personas siempre llegan; nunca me han dejado metida. Generalmente llegan a la cita felices a tomarse una foto. Yo no creo que a la gente no le guste tomarse fotos; a la gente le fascina, le parece lo máximo. ¿Usted les pide que posen? Sí, yo los pongo a posar. No es una foto a escondidas y no los tomo desprevenidos, para nada. 236

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Y escoge el fondo. Sí, muy rápido, sin planear demasiado. Yo me sé muchos sitios de la ciudad de memoria. Cuando voy en carro, en bus o caminando, veo sitios. En mi cabeza siempre hay pedacitos de la ciudad que me sirven de fondos. Por ejemplo, las fotos de Vampiros en la Sabana (2003) eran mujeres góticas, todas de negro, y yo quería una naturaleza con lagos o pantanos y árboles caídos. Las citaba entonces en el sitio apropiado que generalmente eran lugares comunes y rodeados de espacios urbanos pero que en las fotos se ven como locaciones en sitios muy apartadados en medio de la naturaleza; son fragmentos de ciudad como el campus de la Universidad Nacional, La Circunvalar, El Parque Nacional, etc., que se ven alejados del caos al ser editados por el visor de la cámara. ¿Cómo es la relación de la figura y el fondo en sus fotografías? En los vampiros es más buscado. A mí me fascina dibujar. Entonces, a veces antes de tomar fotos, dibujo. Para esa serie dibujaba porque quería que se mezclaran el fondo y la figura. Además, el dibujo es lento y permite pensar. Yo quería que el paisaje se tragara a las personas y que uno no supiera si era fondo o era figura. Me interesan mucho las ideas de Bataille y por eso buscaba que el espacio convulsionara y, a su vez, la figura convulsionara también; quería que se desdibujaran los límites entre los dos. Oí decir que algunos animales que se camuflan no lo hacen para salvarse porque a los animales los cazan no por la vista sino por el olfato. Entonces el camuflaje no tiene importancia para sobrevivir, sino que es una especie de psicosis en la que ellos se transforman y se pierden con el medio; es decir, convulsionan: ¡qué idea tan increíble! La convulsión es algo mental. Yo pensaba mientras hacía este trabajo, que el espacio transformaba a los vampiros María Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografías. 2003. y a la inversa. Bataille es muy importante entre otras miles de cosas porque permite hacerle una trampa a la lógica de la educación artística hoy, un poco “profesionalizada” ¿No le parece? Sí. Me encantan las ideas de Bataille, tan cercanas a un estado y a una forma de pensar más salvaje, animal, visceral, instintivo, menos cultural, ciudad espejo

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que comparto y que nunca dejan de sorprenderme. Su forma de ver el arte y el mundo me influyeron muchísimo cuando empecé a estudiar arte, y en cierta forma dirigieron mi forma de ver las cosas. ¿Trabajar por series es importante para usted? Sí. En la serie de las vampiras, por ejemplo, unas chicas están vestidas súper a la moda, otras son más románticas, otras se hacen ellas mismas la ropa, otras son súper sexis, etc., y así voy armando la serie. Yo quería conseguir una foto de cada una de ellas para que así todas las que se le parecieran se sintieran incluidas y se reconocieran, así no hayan sido fotografiadas. Me gusta la idea de repetir una imagen muchas veces y que vayan apareciendo cambios sutiles; por eso disfruto el trabajo por series. Ha dicho que la fotografía es un asunto relacional. Lo es también para Jaime Ávila. Él me influyó mucho. Cuando empecé a estudiar artes fui muy amiga de Jaime Ávila. Lo que me decía me calaba. Y sí, puedo decirte que la fotografía para mí es una forma de entrar en relación. En el caso de las fotografías del Che, yo les hablo a las personas y ellas me hacen comentarios, pero a mí no me interesa emitir ningún juicio moral. Me interesa más bien el vínculo que formamos a través de la imagen, así sea muy fugaz. Yo sé que su interés es señalar; pero si le preguntara a las personas que encuentra en la calle por qué usan las camisetas del Che, ¿usted qué cree que le contestarían? Por la misma razón que uno usa una marca como Nike. Hay personas a quienes les parece chévere la imagen, hay otras comprometidas con lo latinoamericano y otras que no saben quién es el Che. Yo hubiera podido hacer fotos de Nike, de John Lennon o de Jim Morrison y el trabajo saldría igual. Pero el Che Guevara es Latinoamérica, es como el único símbolo que representa Latinoamérica a nivel de iconografía, y como yo en esa época estudiaba en la Universidad Nacional, entonces la imagen me intrigaba porque era muy cercana para mí, por lo recurrente. Generalmente son retratos de gente joven. Hay unos no tan jóvenes. A mí no me importa la edad. La serie no es sobre ser joven o mayor. 238

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Esta es una pregunta clásica y pasada de moda. Si yo le pregunto qué es la belleza, usted ¿qué me dice? O mejor: ¿qué es la belleza aquí, en estas fotografías de la gente con camisetas del Che? Puede sonar como un cliché, pero creo que alguien es bello si tiene una manera única de ser, coherente con su “sí mismo”; si siente orgullo de ser lo que es, a mí me parece bello. Me encanta la gente a la que se le nota que ha vivido, así sea muy joven; gente rodeada de un cierto misterio y con esa capacidad de no dejárselo capturar. Esta serie a mí me parece una belleza porque son retratos de gente vital sin idealización. Sí, pero la verdad, a mí lo que me parece bello es la muerte; por eso soy fotógrafa. Yo creo que la fotografía habla de la muerte y la muerte a su vez es la conciencia de la vida. Esta respuesta me permite profundizar en los Vampiros de la Sabana. Según Joan Fontcuberta, en sus análisis sobre la fotografía dice que los vampiros no se reflejan en el espejo porque viven en una segunda naturaleza invisible a la modernidad. Por el contrario, los vampiros de su serie, los Vampiros de la Sabana, salen a la luz. ¿Por qué le interesan los vampiros urbanos contemporáneos? A mí me encanta la película Vampiros en La Habana –el documental animado de Juan Padrón– porque los vampiros no son como los demás: se emborrachan, usan gafas de sol, dicen vulgaridades, tienen acento costeño, etc. ¡Trasgreden todos los estereotipos de los vampiros! Yo quería conseguir eso mismo con los Vampiros de la Sabana: meterle un poco de humor, un poco de descontrol a la cosa; poner a esas mujeres en situaciones no comunes, en espacios con los que ellas fantaseaban y que no existían sino en el marco de la foto. Quería pasármela bien con ellas y así compartir su lado oscuro desde otro punto de vista, más gótico-tropical. Los espejos de mis vampiros son polarizados, como los vidrios de los carros y de los edificios en la costa. Se reflejan pero no se ven completamente. Es como hablar con alguien con gafas oscuras; se ve, pero a la vez se esconde. Si pudiera escoger los elementos claves que la ayudaron a dedicarse a esa actividad que llamamos arte, cuáles elementos escogería. Primero, escogería que no soy de ningún lado. Soy cartagenera y vivo en Bogotá, pero en Bogotá soy costeña y en la costa soy cachaca. Además, antes de estudiar arte, estudié primero publicidad en la Tadeo. Trabajé como creativa en una agencia de publicidad, en Leo Burnett, y llegué a odiar con toda mi ciudad espejo

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alma la publicidad. Ya no tanto; ahora reconozco que me sirvió. Me gradué y a los 20 ya trabajaba y ni siquiera sabía qué era lo que quería hacer. Un día me salí del trabajo y viajé durante varios años. Viví en Londres y en París sin hacer nada: veía cosas, oí música, conocí los museos. En mi familia no hay nadie artista pero es curioso, una imagen produjo en mí una profunda sensación. No se precisarla; tal vez fue un conjunto de imágenes. Creo que se trataba de una exposición en el “Palais” de Tokio en París. Lo que recuerdo vivamente es una mesa llena de objetos de Man Ray: el metrónomo, un ojo recortado, dibujos y sobre todo una cabeza negra que parece una forma escultórica tradicional pero que, a la vez y de lejos, se ve que gira sin parar aunque la imagen esté quieta. Ahora esa imagen me recuerda a una escena del exorcista, en la cual algo quieto parece en constante movimiento y mira para todos los lados, como si pudiera tener una visión total. No sé qué pasó en mí pero ya no puedo recordarla ni nombrarla de otra forma: la cabeza que gira pero que en realidad está quieta. Espero no sonar como una completa demente. Ahí, por primera vez, pensé: “quiero ser artista”. Sé que suena como una locura pero es así. Me devolví para Colombia y entré a estudiar arte en la Universidad Nacional. ¿Qué odia y qué cualidades encuentra en la publicidad? Acuérdese que uno de los mejores artistas del mundo, Warhol, estudió publicidad. En la publicidad importa más el negocio que la idea. Pero hoy rescato algunas cosas que aprendí. Por ejemplo, aprendí a defender las ideas, a revisar lo que funciona en una imagen y lo que no. Lo que aprendí en publicidad me sirve hoy para cuestionarme. En el caso de los retratos del Che, pensé en el tamaño de la imagen, en los acercamientos, si era de cuerpo entero o no. También la publicidad me dejó la necesidad de investigar, porque en ese trabajo necesariamente hay que investigar sobre la cultura y sus estrategias: para este caso del proyecto de las camisetas del Che, leí a García Canclini y a Naomi Klein. De ella me interesó su teoría del “no-logo”. Yo entré a estudiar artes buscando algo más visceral, menos conceptual, pero la academia ofrece puros conceptos, así que, como yo venía de ese mundo de la publicidad donde precisamente todo son estrategias y manejo de conceptos, entonces, irónicamente me quedó muy fácil. Entré a la universidad decepcionada de la publicidad pero la academia me decepcionó también, porque me encontré con que los artistas empezaban a utilizar las estrategias de la publicidad pero de una forma más ingenua y yo había entrado a artes huyendo de todo eso. El resto del tiempo me la pasé luchando un poco contra esa forma de aproximarse al arte… ¡Yo buscaba un poco más de animalidad! 240

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María Isabel Rueda. Vampiros de la Sabana. Fotografías.2003.

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Veo muy claramente en esa cabeza que gira su interés por el cine de terror- kitsch. Me encantan las películas de terror: ¡todas… las buenas y las malas! ¡ he visto todas las que he podido! En una época iba todos los viernes a unos ciclos que organizaba Zinema Zombie, los viernes en la noche. Quedaba en la cinemateca del Museo Arte Moderno. Había que llegar como una hora antes para conseguir boleta, el cine repleto, puro cine serie B en pleno centro de Bogotá. Los asistentes siempre eran los mismos, se sentaban en las mismas sillas, los organizadores rifaban flores, afiches, ¡empanadas! Para mí no había nada mejor; me encantaba y fantaseaba haciendo una película… Todavía hago lo mismo: ¡Alucarda y Necromantik 2… Hubiera dado la vida por haberlas hecho! ¿Cómo definiría el oficio de fotógrafo para nosotros? ¿Cómo lo aprendió en la universidad y cómo lo empezó a redefinir en la práctica? En la universidad, Rosario López nos dio ideas sobre la fotografía que uno puede durar mucho tiempo en encontrar por sí solo. Por ejemplo, que con la fotografía se pueden llevar cosas de un sitio a otro, que la foto son las ideas que uno tiene en la cabeza y que uno debe pensar fotográficamente y es posible que otra persona tome las fotos según instrucciones. Ella me enseñó mucho y yo me enamoré de la fotografía. Estudié “todos” los libros, miré a “todos” los fotógrafos, sus biografías, sus escritos, era como una obsesión. En la universidad tomé otras clases que me marcaron, como la clase de política y estética, de Amparo Vega. Estudiamos a Kant y a Lyotard, y me impactó la idea de rescatar los discursos individuales y olvidarse de la obligación de encajar en discursos globales. Ahí me di cuenta de que la moda es un problema político. Cierta ropa, la de las mujeres góticas, por ejemplo, es una manera de decir: “mírenme, no estoy de acuerdo con lo que usted piensa, pero puedo salir así y nadie me calla, nadie me lo puede impedir”. La moda son pequeños discursos de personas que no están incluidas políticamente. Por ejemplo, los jóvenes no votan pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma. Así después cambien, así solo sea una cosa juvenil, ellos, con su ropa, se están expresando en ese momento. Se refirió anteriormente a No logo, el libro de Naomi Klein. Voy a citar un párrafo porque me parece pertinente en relación con lo que me acaba de decir: “Este libro se basa en una hipótesis sencilla: a medida que los secretos que yacen detrás de la red mundial de las marcas sean conocidos por una cantidad cada vez mayor de personas, su exasperación provocará la gran conmoción 242

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política del futuro, que consistirá en una vasta ola de rechazo frontal a las empresas transnacionales, y especialmente aquellas cuyas marcas son más conocidadas”. Para usted, María Isabel, entonces, la ropa es un territorio de defensa de una individualidad antes de entregarse por completo en la globalización; y ademas de una individualidad que no tiene dinero para comprar las grandes marcas. Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejemplo, usan carteras de Vivian Westwood, que valen 500 dólares. Y ni qué decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas especializadas y costosísimas, mientras que muchas de las góticas del Chopo mexicano diseñan su propia ropa en la casa, imitando las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan las japonesas!... El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar de las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y de todo lo que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el resultado sea un híbrido monstruoso. Eso para mí es una forma de individualidad. Pero entonces, la cámara es un vehículo que permite ver más claramente las influencias ideológicas. Sí. Antes se pensaba que la cámara de fotografía permitía que el objeto se “dibujara”a sí mismo con la luz; hoy parece que es un aparato transparente por donde se cruzan flujos de pensamiento. Sí. Cuando hice Vampiros, muchas personas me decían: “usted también es un vampiro, inclúyase usted también en la serie”. Es interesante lo que me decían, pero no quise y no quiero incluirme, porque mi motivación es conversar y relacionarme con ellos. Entonces, tal vez, ese diálogo que usted establece al hacer la fotografía, es una forma de reconocerse. Sí; yo me pienso a mí misma en las fotografías que les hago a otros. Continuemos con este recorrido para descubrir cómo se reveló en usted la idea de que se iba a dedicar al arte. Concluyo, por lo que me dice, que empezó con un efecto de extrañamiento; de sentirse extraña en Cartagena y en Bogotá en la publicidad y en el arte. ¿Qué otros elementos podría señalar? Creo que influyó también moverme en diferentes mundos. Mi primer negocio, por ejemplo, fue diseñar camisetas. También fui teclista de un grupo que se llamaba Radiosónica. Ya no toco porque no tengo tiempo, pero ciudad espejo

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María Isabel Rueda. Prácticas fotográficas de los estudiantes de los talleres de fotografía impartidos por María Isabel Rueda en el programa, Jóvenes Tejedores de sociedad, Localidad de Usme, Bogotá. Registros de objetos. Fotografías. 2004.

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voy a conciertos. Trabajo en una revista que algunas personas consideran “súper comercial”, que se llama Shock y a mí me fascina; no me interesa esa separación entre lo comercial y lo culto. Cubro conciertos de Hip-Hop al Parque y de Rock y me encanta fotografiar a estas bandas. Hago en esa misma revista una nota sobre arte y moda. Es decir, yo mezclo cosas y me gusta la revista porque es la tercera revista más leída del país. Es posible pensar entonces que la gente joven puede ver algo diferente de lo comercial y eso me parece igual de emocionante que exponer en una galería. ¿Algunos artistas han influido en su trabajo? Jaime Ávila –ya hablamos de su influencia– y Antonio Caro. Yo empecé a exponer muy rápido: mi primera serie fotográfica la hice en un taller con Rosario López y luego la expuse en un Salón de Arte Joven. Yo no sabía qué era un Salón de Arte, no tenía idea del arte y entonces llegué súper ingenua. Expuse en “Doméstica” –una exposición curada por José Ignacio Roca–, unos autorretratos como ama de casa en blanco y negro. En esos comienzos, Antonio Caro siempre me decía cosas que considero muy claves. Me acuerdo de una vez que me dijo –no lo recuerdo exactamente pero sí la idea–: “María Isabel, si usted no es capaz de llevar toda su exposición debajo del brazo en una buseta, es el momento de cuestionarse y pensar qué tipo de artista es”. Y tiene razón; aunque siempre me toca coger taxi y aunque en ese momento no entendía muy bien lo que me quería decir, lo que sí entendí es que era un mensaje de humildad y de poner los pies sobre la tierra. Me interesa también Wilson Díaz, porque está entregado al arte. La vida existe para él a través del arte. A mí me pasa algo parecido. Yo no puedo vivir sin el arte, y como te decía, me preocupan cada vez menos las imágenes y más lo que descubro de la gente. Ahora trabajo en Jóvenes Tejedores de Sociedad, el proyecto del Distrito, y la relación con los estudiantes es fundamental. Conocerlos me ha permitido replantear mi condición de profesora y de fotógrafa. Un salón de clases es un sitio muy neutro: es un lugar donde usted es juzgado por lo que sabe y por lo que es capaz de dar. Decidí plantearme un ejercicio en clase y fue averiguar dónde vivían mis estudiantes y, con los nombres escritos en papelitos y al azar, cada alumno sacaba un nombre e invitaba a esa persona a la casa; conocíamos a la familia y tomábamos fotos. Pudimos asistir y ver cosas muy íntimas, como los interiores de las casas, las familias, los secretos. Hay fotos bellas: la mamá de uno de mis estudiantes, por ejemplo, mostrando orgullosa todos los dibujos que hacía su hijo; chicas jóvenes con sus hijos y esposos; conocimos los cuartos de los estudiantes con sus afiches y sus ídolos. ciudad espejo

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Es el momento entonces de hablar de nuevo del proyecto, Prácticas fotográficas. Programa Jóvenes Tejedores de sociedad, Localidad Usme (2004)53. El proyecto fue un ejercicio de clase donde los estudiantes construían una cámara. Cuando enseño fotografía a jóvenes que desconocen por completo el tema, me encanta comenzar la clase proponiéndoles que fabriquen ellos mismos una cámara que se adapte a sus necesidades, con elementos que encuentren a la mano. Mi favorita la inventó Gabriela, una joven cuya cámara ideal tiene un “chip” con todas las imágenes del mundo. El único problema, dice Gabriela, es que hay que estar muy seguro de la imagen que se busca para poder encontrarla entre tanta cantidad. ¿Ves? Las cámaras fabricadas por estos jóvenes talleristas de la localidad de Usme, plantean una forma particular de entender la práctica fotográfica. Un chico roquero construyó una sofisticada cámara de bolsillo dentro de un casete de audio, mientras otro, cuyo padre ha trabajado toda la vida fabricando materiales para puntos de venta publicitarios, consideró adecuado crear su cámara dentro de una lata de Coca- Cola. Lo mismo pasa con una jovencita cuya cámara es la transformación de una caja de chocolatinas Jet, su favorita. Otra tallerista utilizó un rollo de papel higiénico para hacer un lente muy sofisticado. Para uno de ellos, su cámara no sólo captura las imágenes sino que las revela al instante, al girar un palito de colombina BomBom Bum, mordido. Y se logra ya que las “fotografías” son delicados dibujos de sus compañeros de clase. Otra, tiene ojos de icopor guardados en su interior, con diferentes aberturas que funcionan como diafragmas intercambiables. Con éstos, cito solamente algunos de los casos. Es necesario poner atención a cada una de estas cámaras e intentar descubrir las propuestas: unas son conceptuales, otras son estéticas, otras son emocionales, etc., pero todas plantean una actitud en común, que consiste en asumir la fotografía como una práctica a través de la cual es posible al menos emprender la búsqueda de las imágenes como una forma de relacionarse con los demás y con el mundo. ¿Qué es para usted vivir en Bogotá? Lo más irónico es que yo no me muevo casi por la ciudad. Yo vivo en el centro y lo más lejos para mí es el Parque Nacional y Chapinero. Con el trabajo en Usme y en Kennedy, se me abrió parte del sur, pero me mue-

Apartes de esta entrevista está en el catálogo del 40 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura, Bogotá 2006.

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vo en un espacio muy reducido. Hay una frase que a mí me encanta de Robert Rauschenberg: “si usted no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la redonda de donde usted vive, entonces usted está viviendo en el barrio equivocado”. Me encanta, porque en un pedazo muy pequeño uno duplica todo un mundo. Todo lo que está aquí, está allá si se mira con atención. A mí me hablan de vivir en el exterior y me pregunto: ¿qué puedo hacer en otro país que no pueda hacer aquí? Viví en Londres, en París y en Amsterdam; allá hay más información, libros, películas, exposiciones; genial, pero tú encuentras las mismas operaciones en todos los lugares. Para seguir con la filosofía, dicen que Kant nunca salió de su pueblo y es un pensador universal. Es curioso pero mira: con mis alumnos de Usme, salimos a otros sitios de la ciudad, al parque de la 93, a la plaza de Bolívar, a los espacios-íconos de la ciudad y las fotos que toman son idénticas a Usme: el carro, la buseta, el mugre en el piso, el árbol, el perro; es la misma ciudad. Entonces aquí ya nos estamos acercando a una posible definición de arte. ¿Que es cuál? No sé… yo misma me metí en este enredo y entonces me arriesgo. Desenterrar intereses del hombre que la educación intenta silenciar y vincularlos con lo que nos sucede en la vida cotidiana. Yo me acuerdo de que cuando vi los retratos romanos de los muertos en el fayum, los relacioné con los retratos de Marilyn de Warhol y con el álbum familiar. Es reconocer afuera los recuerdos que uno carga para todas partes… ¿no será esa una parte de la definición? Puedo contestarte con mi experiencia como profesora. Yo creo que no hay nada que me guste más que ser profesora y no es que yo sepa muchas cosas de fotografía; lo que me impacta es que encuentro que para algunos la vida comienza a tener sentido tomando fotos; pueden pensar por sí mismos y de una manera diferente de la sociedad, que es muy importante para mí. La clave para mí es que piensen por sí mismos. Yo les leo El Elogio de la dificultad, de Estanislao Zuleta; me gusta cuando reflexiona sobre la felicidad como la imagen que tenemos de islas paradisíacas y castillos. Zuleta plantea que hay que pensar la vida en lo difícil. No se trata de que la gente no logre lo que desea sino que desea mal y por eso necesita una filosofía que lo abarque todo y necesita una vida sin problemas donde se esté seguro. Al contrario, para Zuleta la vida tiene sentido si se piensa en la muerte. La vida es disfrutar de lo problemático, es ahí donde está lo ciudad espejo

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interesante. Hay una parte que me parece “bacanísima” y es cuando le da gracias a Eva por haber sacado a Adán del Paraíso, porque ya no nos toca vivir donde no pasa nada y todo está solucionado. Estos alumnos lo intentan. ¿Por qué la serie de fotografías de la gente que usa las camisetas del Che se llama Lo uno y lo otro? Latinoamérica siempre es “lo otro” para el primer mundo, y para nosotros es “lo uno”. La verdad, uno es lo uno y lo otro. Pienso en la imagen a la que se refería, quieta pero con un movimiento interno permanente. Pues, ¡como una fotografía! ¿Qué pregunta hubiera querido que le hiciera? ¿Todo esto ha valido la pena? Y contestaría: ¡Sí!

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ciudad-espejo se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2009, en los talleres de Kimpres, Bogotá, D.C., Colombia.