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PUNTIMIRADA
PORTFOLIO EDITORIAL Y GRÁFICO PAULA GINER PENADÉS
PuntiMirada 646725638 paulaginpen@gmail.com Valencia // 03.12.1987 portfolio grafico:
http://issuu.com/puntimirada/docs/portfolio_editorial
ARQUITECTURA DISEÑO EDITORIAL TRADUCCIÓN TÉCNICA Actualidad (4 meses) Coordinadora ALUMNIA (Asociación de Antiguos Alumnos ETSAM) // Community management, registro alumnis, redacción, maquetación, coordinación contenido web y revista. Actualidad (1 año y 7 meses) revista PASAJES ARQUITECTURA diseño e innovación // REDACCIÓN Y TRADUCCIÓN Actualidad (1 año) revista DISEÑO INTERIOR // REDACCIÓN Y EDICIÓN de dossier de Diseño Mensual. Mayo 2013 - Diciembre 2013 (8 meses) revista DISEÑO INTERIOR // TRADUCCIÓN Y CORRECCIÓN DE TEXTOS // proofreading Mayo 2013 - Octubre 2013 Diseño y maquetación de libro: Eduardo Torroja 1949. ISBN: 978-84-941820-0-6 || ISBN: 978-84-937754-6-9 // Fundación Eduardo Torroja || Fundación Juanelo Turriano Julio 2011 ct // Traducción de textos técnicos; exposición y publicación: estructuras ligeras. ISBN: 978-84-62641-86-4 // SIASA Congresos SA Julio 2011 Diseño y maquetación de libro: la construcción de la luz. ISBN: 978-84-92641-73-4 // ETSAM UPM Junio 2010 ct // Redacción proyecto rehabilitación vivienda unifamiliar // José Giner Oliver. Arquitecto Técnico Julio 2011 Prácticas // Apoyo técnico disciplina urbanística. // M.I. Ajuntament de Carcaixent Diciembre 2009 - Noviembre 2010 CT // Apoyo dirección ejecución material edificio ESCUELA DE TEATRO DE MANISES // José Giner Oliver. Arquitecto Técnico
experiencia profesional
Abril 2009 - Enero 2010 CT // Seguimiento control de calidad edificio 83 viviendas, 3 locales comerciales, 2 plantas de aparcamiento y zona verde en Manises // José Giner Oliver. Arquitecto Técnico
formación académica Julio - 2013 MÁSTER de Traducción creativa y humanística // UV Junio - 2012 ARQUITECTO // Especialidad Generalista // UPV PFC, calificación: 8
cursos
Septiembre 2011 MÁSTER in Bern University of Applied Sciences // Erasmus scolarship // Architecture, Wood and Engineering // Switzerland - Suiza Marzo 2011 WORKSHOP EXPRESIÓN GRÁFICA ARQUITECTÓNICA // Estudio AGraph Diciembre 2011 II SEMINARIO DE ARQUITECTURA Y PENSAMIENTO. HUELLAS URBANAS. LA CIUDAD A TRAVÉS DE SUS TRAZAS // UPV Marzo 2011 MODELADO 3D CON RHINOCEROS Y RENDERIZADO PROFESIONAL CON FRYRENDER // Academia Ensenyem Septiembre 2011 (6 meses) Elope (embedded learning-oriented project environment) // Interdisciplinary teams (Germany, Switzerland, Mexico, CEMEX) // AHB Julio 2009 PHOTOGRAPHY, ART AND ARCHITECTURE // Central Saint Martins // London
otros
representación estudiantil
2005-2008 // Representante de alumnos 2008 // Miembro fundador del Consejo de Representantes de Estudiantes de Arquitectura de España (CREARQ) 2009 // Representante de estudiantes de Arquitectura en la Intersectorial de titulaciones universitarias españolas 2009 // Delegada de Alumnos de la Escuela Técnica y Superior de Valencia; Miembro de la Comisión Permanente de la Escuela y Miembro Claustral UPV; Miembro de la Comisión Académica de la ETSAV.
publicaciones 2009 // Artículo colaboración en Hibrid. ISBN: 978-8492910-92-2
certificados CAE Certificate in Advanced English (C1) // Cambridge
idiomas software
Español Valenciano Inglés Francés Alemán MS Office Photoshop Indesign Illustrator Dreamweaver After Effects Rhinoceros Fryrender Sketchup Autocad Access
DISE I EEﾃ前 ﾃ前 EDITTORIAL OR ORI ORIA RIAAL
revista pasajes arquitecturA sección diseño Nº13
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RISING SERIES autor/author:
DISEÑO
ROBERT VAN EMBRICQS
La Rising Table y la Rising Stool son parte de la colección de mobiliario Rising (ascendiente) que se remonta a la simple idea de partir de una superficie plana capaz de convertirse en una pieza de mobiliario de diseño. En el diseño, siento que es de vital importancia que el origen de los materiales dicte y al mismo tiempo nos guíe hacia el diseño final, al tiempo que garantice una pieza práctica y útil. “Cuando diseñaba la pieza empecé por realizar pequeñas incisiones en una superficie plana, luego me senté para mirar y estudiar la reacción de la por lo general rígida madera a esta nueva forma que era capaz de asumir” Un aspecto importante de mis diseños es mi constante empeño en aunar la función con un aspecto estético agradable. Con frecuencia, la flexibilidad se diseña con la funcionalidad en mente, dando como resultados productos poco codiciables. La resultante Rising Table es una sorprendente mezcla de diseño fluido que fusiona el tablero multifacetado con el enrejado de listones de madera que actúan como centro de la construcción y como patas de la mesa. Lo que diferencia la linea de mobiliario Rising es el hecho de que todos los productos recuperan su forma original. Ya sea alguna de las mesas o el asiento, al final del día todas vuelven al material plano de madera del que emergieron... Siempre listas para levantarse otra vez. 3 [Memoria de Proyecto]
The Rising Table and Stool are part of the Rising furniture formula which can be traced back to the rather simple idea of starting with a flat surface that is capable of transforming into a piece of stylishly designed furniture. In designing I felt it was of paramount importance that the source materials both dictated and guided the ultimate design, while ensuring practical appliance and usability. With design for furniture I start out by making small incisions in a flat surface, then sit back to watch and study the otherwise rigid wood’s reaction to the new shape it is able to assume. An important aspect of my designs are the conscious focus on marrying functionality with an esthetically pleasing look. Too often, flexibility is designed with mostly practicality in mind, resulting insome rather unappealing final products. The result of the Rising Table is a surprising mixture of fluid design that blends the multifaceted tabletop with the latticework of wooden beams that function as the center of the construct and the legs of the table. The beams of the Rising Stool are beeing devided half way upwards which gets its inspiration of the beams of a tree. What sets apart the Rising Furniture line, is the fact the products always revert to their base form. Whether it is the Tables or Stool, at the end of the day they all return to the flat, wooden surface material they originated from…Ever ready to rise again. Aside furniture I established flexible concepts on bigger scale in which movement creates interaction between the users and the architecture. 3 [Project Report]
VIDEO
>Artista/ Artists _Robert Van Embricqs >Más info/ More info _ www.robertvanembricqs.com >Materiales utilizados / Materials used _bambú color caramelo, bisagras de polypropileno / bamboo caramel, polypropelene hinges
PASAJES /DISEÑO/
RISING SERIES + TIMBER
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VIDEO
DO it yourself!
Timber es un DIY, o como diríamos en España, un Hazlo Tú Mismo. Se trata de una divertida colección de mobiliario hecha tan sólo a partir de bio- resinas y de madera natural. Es parte de la tesina de Vincent Tarisien que trata acerca de la expresión propia y las necesidades del consumidor. TIMBER es una reflexión acerca de la noción de estandarización mediante la ubicación del consumidor en el centro del proceso creativo. Diseñada para ser montada en casa sin herramientas, cada pieza de la colección es totalmente personalizable y viene ordenadamente empaquetada en un cilindro de cartón. Una vez que el marco de madera (fresno, haya o roble) está montado, se vierte una resina en la estructura que sirve de encofrado y que se asienta en unos minutos. Se ofrece a los compradores control sobre la apariencia final del producto permitiéndoles elegir el color de cada uno de los paneles. La mesa puede ser teñida de acuerdo al color de la habitación u otros determinantes del usuario, desde un sobrio gris a un gran rango de colores marmóreos. La resina no es en absoluto tóxica y es lavable con agua, lo cual hace que la experiencia sea accesible a todo el mundo. El fin de este proyecto era proporcionar una cierta libertad y posibilidad de autoexpresión al usuario. Me gusta comparar este proceso con una receta de cocina, en la que cada ingrediente tiene que ser combinado en una mezcla armónica, pero que con este marco permite adaptar el sabor a nuestro propio gusto. 3 [Memoria de Proyecto]
Timber is a DIY and playful furniture range made solely from bio resin and raw wood. As part of Vincent Tarisien’s thesis project on self -expression within the consumer experience, TIMBER is a reflexion around the notion of standardization by replacing the consumer at the center of the creative process . Designed to be assembled at home without tools, each piece in the collection is entirely customizable and comes neatly packaged in a cardboard cylinder. Once the wooden frame (ash,beech or oak) is assemble, a resin is poured over the timbered structure, which sets in few minutes. Offering buyers control over the final look of the product by letting them dictate the colour and the look of each panel. The table can be dyed according to the colour of the room or to the user mind from a sober grey to a range of flue marble tones. The resin is totally non toxic and washable with water which makes the whole experience easy to do and accessible by everybody. I aim with this project to provide a certain freedom and self expression to the user. I am enjoying the comparison between this process and a cooking recipe in which each ingredient needs to be combined in a blend, but within this framework its allow also a freedom to adapt the flavor to our own taste.3 [Project Report]
DISEÑO
TIMBER autor/author:
VINCENT TARISIEN
>Artista/ Artists _Vincent Tarisien >Más info/ More info _www.vincenttarisien.com
PASAJES /DISEÑO/
The Architecture Series + MSL35 + Saki&Yumi Chairs
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The Architecture Series DISEÑO
autor/author:
Takes Fujita >Artista/ Artists _Takes Fujita . >Más info/ More info _www.takesfujita.com
The Architecture Series Las series de arquitectura han sido diseñadas a partir de la estructura de nodos y enlaces del sistema de red cerebral. Se ha realizado utilizando tan sólo tornillos y tuercas. Realizando distintas combinaciones de los elementos y enlaces entre ellos, nacen las estructuras del banco, silla y lámparas, tal como funcionan las memorias humanas. Takes Fujita ha trabajado en proyectos de Inteligencia Artificial como Presidente de Investigación de una compañía eléctrica en Tokio hasta hace 5 años. Después de su carrera en ciencias computacionales, mientras todavía trabajaba en Inteligencia Artificial, empezó a trabajar como diseñador de producto para &ON.3 [Memoria de Proyecto]
The Architecture Series The architecture series is designed inspired from the node and link structure of the brain network system. It is formed from just screws and nuts. By changing the combination and patterns of the links forms the different structures of the bench, chair and lights, just like how human memories work. Takes Fujita has worked on designing AI as Research President of international electrics company in Tokyo until 5 years ago. After his carrier in computer science, still continuing the work on AI, he is also an artist of industrial product design for &ON.3 [Project Report]
MSL 35
autor/author:
MADS SætterLassen >Artista/ Artists _Mads Sætter-Lassen . >Más info/ More info _www.madssl.dk
PASAJES /DISEÑO/
The Architecture Series + MSL35 + Saki&Yumi Chairs
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MSL 35 La silla se produjo como integrante de la contribución por parte de la Real Academia Danesa de las Bellas Artes y el Diseño a la Feria de Mobiliario de Estocolmo de 2013. El propósito que se pretendía alcanzar con esta silla era desafiar a los límites del tema; el nuevo mobiliario textil.
DISEÑO
Como tal, la apariencia de la cáscara de la pieza es el resultado de la investigación del potencial de la chapa en trabajos de cestería – por ejemplo, la utilización de un material no textil de una forma textil. En la creación de la silla, la mayoría del bocetado se realizó creando muestras de papel, madera moldeada, etc. Se trataba de un proceso muy experimental en el que traté continuamente de llevar la chapa a sus límites, cuánta tensión podía aplicar a la madera antes de que se rompiese. De ese modo la pieza final estaba tan definida por la capacidad de la madera como por mi como diseñador. El nombre MSL 35 hace referencia a los treinta y cinco círculos a partir de los cuales se ha materializado la cáscara. Sin todos estos círculos y las concavidades entre ellos, la estructura de la esqueleto no habría sido viable. 3 [Memoria de Proyecto]
MSL 35 The chair was done as part of The Royal Danish Academy of Fine Arts School of Designs contribution to the Stockholm Furniture Fair 2013. The aim with the chair was to challenge the limits of the theme; the new textile furniture. As such the appearance of the chair’s shell is the result of investigating the potential of veneer for wicker work - i.e. of using a non-textile material in a textile way. In the creation of the chair most of the sketching was done by creating samples of paper, molded wood etc. it was a very experimental process where I continuously tried to push the limits of the veneer. how much tension could i put into the wood without breaking it. In that way the final piece was as much controlled by the capability of the wood as me as the designer. The name MSL 35 refer to the thirty-five circles from which the shell has been build up from. without these circles and the waists between them the structure of the shell wouldn’t be possible. 3 [Project Report]
SAJI+YUMI CHAIRS
SAJI CHAIR La silla Saji tiene su origen en un desafío personal al que me enfrenté conmigo mismo en el deseo de crear una forma tridimensional a partir de una curva bidimensional. Mediante el doblado de delgadas tiras laminadas conseguí mantener algo de la inherente flexibilidad de la madera y de ese modo arquear las piezas hasta su forma compuesta. Puesto que las tiras no podían soportar peso de manera individual, un entramado de éstas proporcionó una solución natural que aportaba rigidez a la estructura al mismo tiempo que dotaba de una sensación de movimiento al conjunto.
autor/author:
YUMI CHARI
LAURA KISHIMOTO
La silla Yumi es el resultado de una continua exploración de la creación de la forma a través de una combinación de las conscientes decisiones estéticas del diseñador y de la propia voluntad del material. Determiné el avance de la forma mediante la construcción encima de las curvas ya existentes. Mi método para moldear de forma libre las láminas curvas se basaba en una extensión natural del proceso de creación. Mediante la introducción de cuñas entre las láminas ya ligadas, podía manipular libremente la curvatura de la madera sin el entorpecimiento habitual de pinzas o moldes. 3
>Artista/ Artists _Laura Kishimoto . >Más info/ More info _kishimotodesign.com
[Memoria de Proyecto]
SAJI CHAIR The Saji chair began as a personal challenge to myself to create a three dimensional form from a single two-dimensional curve. Through bending layers of thin laminated strips I was able to retain some of the wood’s inherent flexibility and contort the curve into its compound shape. As the strips could not support weight individually, weaving provided a natural solution to bring rigidity to the structure as well as instilling a sense of movement in the overall composition. YUMI CHAIR The Yumi chair is the result of an ongoing exploration of creating form through a combination of the designer’s conscious aesthetic decisions and the will of the material. I determined the progression of the form by building upon the preceding curves. My method for free-forming the bent lamination was a natural extension of this thought process. By driving wedges into bound layers of veneer, I could freely manipulate the curvature of the wood without being hindered by clamps or molds. 3 [Project Report]
PASAJES /DISEÑO/
WWW + INTIMACY DRESS
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>Artista/ Artists_VIKTOR MATIC . >Supervisor/ Supervisor _Steffen Kaz >Segundo supervisor/ Second supervisor _Walter Niedermayr >Universidad/University_ Faculty of Design and Art of the Free University of Bolzano
WWW autor/author:
VIKTOR MATIC
DISEÑO WWW En la sociedad occidental actual, la comunicación digital, trabajo en equipo y la Web 2.0 son parte de nuestra vida diaria. La conexión “en tiempo real” nos está cambiando, nuestro entorno y la percepción de él. En el umbral de la sociedad post-digital, los límites del espacio y del tiempo se suprimen. La des-materialización física es una consecuencia real. El producto industrial de la Bauhaus está obsoleto. Los objetos híbridos se convierten en media, las superficies se transforman en espacios y los espacios se vuelven pendientes escarpadas. En una acelerada era llena de libertad de formas y el cambio como status quo, creo un objeto que en sí mismo no tiene un estado definido y el cual es capaz de interactuar con el usuario y su entorno. “www” es una interpretación del arquetipo de estantería. Entre forma y función, entre espacio y dimensión, entre el aún-no y el ya-no, crea oportunidades concretas y asociaciones específicas. No se trata solo de un sistema modular, sino también de un tipo de instalación en un espacio siempre cambiante. 3 [Memoria de Proyecto]
WWW In today’s Western society, digital communication, networking and the Web 2.0 are parts of our daily life. The constant ‘real time’ connection is changing us, our environment and the perception of it. On the threshold of the post-digital society the limits of space and time are abolished. The physical dematerialization is a true consequence. The Bauhaus industrial product has become obsolete. Hybrid objects are becoming media, surfaces transform into spaces and spaces turn into unsharp gradients.
“www” is an interpretation of the ‘shelf’ archetype. Between form and function, between space and dimension, between a not-yet and a not-anymore it creates concrete opportunities and specific associations. Through its parts it is not only a modular system, but also a type of installation in an ever changing space.3 [Project Report]
VIDEO
In an accelerated era full of freedom of forms and the change as a status quo I am creating an object which itself has no definite state and which is capable of interacting with the user and his environment.
PASAJES /DISEÑO/
WWW + INTIMACY DRESS
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>Artista/Artists_Daan Roosegaarde. En co-producción con/ In co-production with V2_Lab, Maartje Dijkstra and Anouk Wipprecht. >Cliente/ Client_Self-commissioned by Studio Roosegaarde >Materiales/ Materials _Smart foils, wireless technologies, electronics, LEDs, copper and other media. >Fecha/ Date _2010-2011 >Tamaño/ Size _‘Black’ and ‘White’ dresses, length 40, width 100 cm. >Más información/ More info _ studioroosegaarde.net >Fotos/ Photos _Daan Roosegaarde
DISEÑO
INTIMACY DRESS autor/author:
STUDIO ROOSEGAARDE INTIMACY 2.0 INTIMACY (intimidad) es un proyecto de moda que explora la relación entre la intimidad y la tecnología. Sus piezas de alta tecnología tituladas “Intimacy White” e “Intimacy Black” están hechos de opacas láminas electrónicas e inteligentes que se vuelven cada vez más transparentes según la cercanía y los encuentros personales con gente. Las interacciones sociales determinan el nivel de transparencia de las piezas, creando un sensual juego de revelaciones. INTIMACY 2.0 presenta las nuevas piezas de vestuario creadas por el Studio Roosegaarde, confeccionadas en cuero y láminas inteligentes que son perfectas para ser vestidas en la Alfombra Roja. A modo de respuesta a los latidos de cada persona, INTIMACY 2.0 se torna más o menos transparente. 3
VIDEO
INTIMACY 2.0
[Memoria de Proyecto]
INTIMACY is a fashion project exploring the relation between intimacy and technology. Its high-tech garments entitled ‘Intimacy White’ and ‘Intimacy Black’ are made out of opaque smart e-foils that become increasingly transparent based on close and personal encounters with people. Social interactions determine the garments’ level of transparency, creating a sensual play of disclosure. INTIMACY 2.0 features Studio Roosegaarde’s new, wearable dresses composed of leather and smart e-foils which are perfect to wear on the red carpet. In response to the heartbeat of each person, INTIMACY 2.0 becomes more or less transparent. 3 [Project Report]
PASAJES /DISEÑO/
POISED TABLE + TIME TENSION WOOD
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DISEÑO
POISED TABLE autor/author:
Paul Cocksedge >Artista/ Artists _Paul Cocksedge . >Más información/ More info _ www.paulcocksedgestudio.com/en >Fotos/ Photos _Mark Cocksedge
POISED TABLE Paul Cocksedge Studio™, afincado en Londres es el equipo de diseñadores de reconocido prestigio internacional dirigido por Paul Cocksedge y Joana Pinho. Con más de 10 años de experiencia y un fuerte equipo de colaboradores, la práctica ha desarrollado una reputación única de diseño meticuloso e innovador, respaldado por una investigación en los límites de la tecnología, materiales y procesos de producción. Poised se inspiró en la elegancia y la docilidad del papel. La mesa pesa media tonelada y la pieza se antoja inverosímil a primera vista. Creada tras unas series intensivas de cálculos sobre gravedad, masa y equilibrio, la mesa parece que esté a punto de caer, pero por el contrario, está perfectamente ponderada y estable. Conocido por explorar los límites de la tecnología, materiales y las capacidades de producción, Paul Cocksedge Studio ha producido trabajo tanto comercial como experimental, así como una serie de instalaciones públicas de alto nivel alrededor del mundo. 3
POISED TABLE
[Memoria de Proyecto]
London-based Paul Cocksedge Studio™ is the internationally acclaimed design practice of directors Paul Cocksedge and Joana Pinho. With over 10 years experience and a strong team of collaborators, the practice has developed a unique reputation for thoroughly original and innovative design, underpinned by research into the limits of technology, materials and manufacturing processes. The inspiration for Poised comes from the elegance and amenability of paper. Half a ton in weight, the steel table appears improbable upon investigation. Created following an intensive series of calculations regarding gravity, mass, and equilibrium, the table looks as though it is about to fall, but is perfectly weighted and stable. Known for exploring the limits of technology, materials, and manufacturing capabilities, Paul Cocksedge Studio has produced both commercial and experimental work, as well as a series of high-profile public installations around the world. 3 [Project Report]
PASAJES /DISEÑO/
POISED TABLE + TIME TENSION WOOD
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Time Tension Wood Un sistema de construcción que espera a la naturaleza.
TIME TENSION WOOD autor/author:
>Artista/ Artists _Taylor Gilbert . >Más información/ More info _www.taylorgilbert. com/portfolio/product/time-tension-wood/ >Fotos/ Photos _Taylor Gilbert
VIDEO
TAYLOR GILBERT
Time Tension Wood es un sistema de construcción basado en una técnica que utilizaban los indianos nativos americanos para confeccionar arcos. Mediante la aplicación de consistente tensión en la madera fresca recién cortada, ésta se curvará lenta y gradualmente al tiempo que se seca. Una vez seca, tras 3-5 meses, la estructura es permanente y se pueden retirar las cuerdas. El sistema consiste en unas abrazaderas de metal y cuerdas con un simple mecanismo de tensado que se utilizan para conectar y manipular los bastones recién cortados. Estos componentes se pueden utilizar para hacer una variedad de objetos y estructuras desde un perchero hasta soportes divisorios de espacios y objetos arquitectónicos a pequeña escala. Ya que este método se basa en las propiedades naturales de la madera en un proceso lento, no hay necesidad de utilizar vapor, calor o cualquier otro equipamiento especial. Se puede utilizar casi cualquier tipo de madera, de modo que se pueda encontrar la mayoría del material de manera local. Este proyecto se desarrolló para proporcionar una experiencia tangible del tiempo y de la duración a través de un material natural. Los objetos y estructuras realizados con este sistema son el resultado de la colaboración entre las naturales e impredecibles propiedades de la madera, el control de la tensión aplicada y el tiempo necesario para terminar dicho proceso.3 [Memoria de Proyecto]
Time Tension Wood A construction system that waits on nature Time Tension Wood is a construction system based on a technique used by the Native American Indians for making bows. By applying consistent tension to freshly cut wood, the wood will slowly and gradually bend as it dries. Once the wood is dry after 3-5 months, the structure is permanent, and the ropes can be removed. The system consists of brass brackets and ropes with a simple tension mechanism that are used to easily connect and manipulate freshly cut wooden poles. These components can be used to make a variety of objects and structures from a coat rack and tabletop supports to space dividers and small-scale architecture. Since this method relies on the natural properties of the wood in a slow process, there is no need for steam, heat, or any special equipment. Almost any kind of wood can be used, so the majority of the material can be sourced locally. This project was developed to provide a tangible experience of time and duration through natural material. The objects and structures made with this system are the result of the cooperation between the natural and unpredictable properties of the wood, the control of the applied tension, and the time necessary for the process. 3 [Project Report]
DISEÑO
PASAJES /DISEÑO/
DUO-SEAT-LAMP + SEWING BOX CABINET
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DUO-SEATLAMP
DISEÑO
autor/author:
muller van severen
>Artista/ Artists _Muller Van Severen >Más información/ More info_www.mullervanseveren.be >Fotos/ Photos _Fien Muller
DUO-SEAT-LAMP En 2010 los artistas visuales Fien Müller y Hannes Van Severen decidieron traspasar los límites de sus disciplinas individuales -fotografía y escultura- y embarcarse en un “proyecto de mobiliario” mutuo. Juntos desarrollaron una serie de piezas de diseño únicas, mínimas en cuanto a forma y detalles pero máximas en lo que a usabilidad y utilización de materiales se refiere. “Mientras que el diseño suele encontrar su origen en la plasticidad y la forma, nosotros consideramos el material como la el punto de partida del que surge un mueble. Hemos seleccionado varias piezas de mármol de distintos colores que combinamos con perfiles metálicos y planchas de corte de polietileno coloreado. Los colores, así como los dibujos del mármol, dotan a las piezas de movimiento, de una especie de gracilidad. Esto hace que cada mueble sea una pieza única.” Los marcos rígidos negros salpicados de coloridos rellenos han demostrado ser formidables antípodas. El crítico de diseño Hilde Bouchez señala que “la combinación de los materiales y el mínimo juego de líneas de la colección nos recuerdan al esplendor del art decó y a la rotundidad del modernismo. Esta contradicción se revela armónica.” Estas mini-arquitecturas no tratan de ser inteligentes sino de proporcionar una respuesta a unas necesidades existentes. Cada una de las piezas se convierte en una configuración que integra varias funciones y que puede ser adaptada ligeramente para un uso personal.3 [An Michiels]
DUO-SEAT-LAMP In 2010 visual artists Fien Muller and Hannes Van Severen decided to cross the lines of their individual disciplines photography and sculpture - and embark on a mutual ‘furniture project’. Together they developed a series of unique design pieces, minimal in form and detailing but maximal in its usability and use of materials. “Whereas design mostly finds its origin in plasticity and form, we consider material to be the source from which a piece of furniture grows. We have made a selection of different coloured marble stones that we combine with metal profiles and coloured polyethylene cutting boards. The colours – but also the patterns in the marble stone – give the furniture movement, some kind of gracefulness. This makes every piece of unique furniture.” The rigid black frames splashed with colourful infills prove to be successful antipodes. Design critic Hilde Bouchez points out, “the combination of the materials and a minimal line game in the collection refers to the splendour of art deco and the directness of modernism. This contradiction proves to be harmonious.” These mini-architectures are not trying to be clever but just provide an answer to existing needs. Every piece becomes a setting that merges certain functions and can subtly be adapted for personal use. 3 [An Michiels]
PASAJES /DISEÑO/
DUO-SEAT-LAMP + SEWING BOX CABINET
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DISEÑO
SEWING BOX CABINET
©Lisa Klappe
>Artista/ Artists _Kiki Van Eijk >Más información/ More info _ www.kikiworld.nl >Fotos/ Photos _ Lisa Klappe & Kiki Van Eijk
autor/author:
Kiki van Eijk
SEWING BOX CABINET Una caja de madera de olmo. Esta caja está inspirada en el mecanismo de un costurero de madera. Evoca la sensación de felicidad producida al bordar o coser una pieza, pero tiene muchos mecanismos en su interior. La belleza del movimiento así como la del trabajar con textiles se refleja en los elementos de latón hechos de forma artesana y en la construcción de madera. Año: Dimensiones: Materiales: Edición:
2012 abierta 246x50x230cm cerrada 150x50x167cm madera de olmo, latón limitada 3 [Memoria de Proyecto]
SEWING BOX CABINET
VIDEO
A cabinet made of elms wood. This cabinet is inspired on the mechanism of a wooden sewing box. It evokes the cheerful feeling of needlework, yet it has a very technical mechanism inside. The beauty of both the movement as well as working with textiles is reflected in the handcrafted brass elements and wooden construction. Year: Dimensions: Materials: Edition:
2012 open 246 x 50 x 230 cm closed 150 x 50 x 167 cm elms wood, brass limited 3 [Project Report]
revista pasajes arquitecturA sección diseño Nº132
PASAJES /DISEÑO/
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truppen autor/author: Charlie Styrbjörn, Nilsson Josefine, Alpen Kenny, Grönroos Maja, Svensdotter Allan, Mark Foss
TRUPPEN Los taburetes nacieron a partir de una colaboración entre cinco estudiantes de diseño de mobiliario de la Carl Malmsten Furniture Studies University en Estocolmo. Acerca del proyecto escribieron: “Durante el semestre de otoño del último año de nuestra educación, trabajamos con el concepto de diseño de “crisis”. Ese concepto dio lugar a una colección de mobiliario que consistía de una lámpara, un par de sillones que favorecen la conversación, y un taburete en dos tamaños diferentes. Queríamos que la colección de muebles se basase en la volatilidad y la flexibilidad; algunos de los elementos clave que derivan de casi cualquier crisis.” La construcción de la estructura de soporte del taburete se compone de dos patas hechas de madera de fresno y otra pata en acero. Un pequeño anillo soldado a la pata de acero mantiene la estructura de patas unida. Posteriormente se pega una plataforma a esta estructura y las costuras de la parte de abajo del cojín se cosen a mano.3 [Memoria de Proyecto]
TRUPPEN The stools originated from a collaboration between five furniture design students from the Carl Malmsten Furniture Studies University in Stockholm. They wrote: “During the fall semester in the last year of our education, we worked with the design concept “crisis”. That concept led to a furniture collection consisting of a lamp, a couple’s armchair made for conversation, and a stool in two different sizes. We wanted the furniture collection to mediate volatility and flexibility; a few of the key elements that are provoked forth in almost any crisis.” The leg construction on the stool consists of two legs made out of ash wood and a single leg in steel. A small ring welded to the steel leg holds the leg construction together. The legs are then glued to a board inside the cushion, and the final bottom seams of the cushion are sewn by hand.3 [Project Report]
diseño |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
PASAJES /DISEÑO/
stockwerck autor/author: Meike Harde >Material/ Material _bisagras, madera multiplex lacada en blanco / hinge-bands, multiplex white coated >Fotos/ Photos _Johannes Höller; baemstudios.de
STOCKWERCK La estantería “Stockwerk” parece negar sus propiedades materiales. Debido a las paredes laterales cortadas, la construcción de madera sólida se convierte en un objeto plegable que nos recuerda a un modelo de papel compresible. “Stockwerk” anuncia un nuevo tipo de construcción de estanterías. Como alternativa a enchufar y atornillar encuentros, esta estantería no necesita montaje y se entrega plegada. Las paredes laterales están divididas en dos y unidas entre ellas con bisagras de piano. El sistema está completamente unido entre sí; las estanterías sólo tienen que ser desplegadas. El sistema se auto-estabiliza gracias a los cortes biselados entre las dos piezas que forman las paredes laterales. A pesar de tener menos pasos de producción y ser simples, un sistema funcional complejo es posible. La altura final de la estantería es adaptable, ya que algunos compartimentos pueden permanecer cerrados dependiendo de los requisitos del usuario. Con muy poco esfuerzo, la estantería plegable ofrece un sistema que se monta con mucha rapidez y se puede transportar fácilmente.3 [Memoria de Proyecto]
STOCKWERCK The shelf „Stockwerk“ appears to negate its material properties. Due to the cut side walls the solid wood construction becomes a foldable object reminiscent of a compressible paper model. „Stockwerk“ heralds a new kind of shelfconstruction. As an alternative to plug and screw connections this shelf needs no assembly and is delivered folded up. The side walls are split, mitred and fixed with piano hinges. The system is fully linked together; the shelves just have to be unfolded. The system is selfstabilizing via the mitre-chamfer on the side wall edges. Despite having fewer and simpler production steps, a complex functional system is possible. The final height of the shelf is customisable, as some compartments can stay closed according to requirements. With very little effort the foldable shelf offers a system which makes it build up very quickly and transport it handy.3 [Project report]
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PASAJES /DISEÑO/
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trimmer chair Trimmer Def. (en inglés): Persona en la tripulación de un velero encargada del trimado de las velas. Def. Trimar (en español): Ajustar correctamente el aparejo y el perfil de las velas según las condiciones de viento y mar existentes. Diseño y Edición de mobiliario reutilizando las velas y confeccionándolas con las técnicas de fabricación utilizadas en las velerías profesionales. Los diseños están basados en las cualidades de las velas y en sus técnicas de aparejo. Siempre tienen una componente conceptual que evoca su origen siendo importantes términos como la tensión, el equilibrio, la versatilidad o el trabajo de los materiales. DVELAS nace como una iniciativa completamente innovadora, con un diseño conceptual, reflexivo y evocador del mar y la navegación a vela. Una actividad intrínsicamente ecológica que recupera y reutiliza las velas para producir mobiliario en piezas exclusivas.
>Arquitectos/ Architect _ADAMO & FAIDEN I Sebastian Adamo, Marcelo Faiden. >Colaboradores/ Collaborators _ Ruth Lastra, Rachel Yu >Cliente/ Client _Alejandro Martos >Situación/ Location _José María Moreno 2057. Villa Adelina. Provincia de Buenos Aires. Argentina >Estructura/ Structure _ Ing. Carlos Margueirat >Instalación eléctrica/ installation _Juan Pablo Basile >Constructora/ Construction _Adamo-Faiden administrador de obra >Fotos/ Photos _Cristóbal Palma
Trimmer Def.: Person responsible within the sailboat crew for the trimming of sails. Def. Trim: Adjust a sail to take advantage of existing conditions of wind and sea. Design and Production of furniture, re-using the sails and making them with the manufacturing techniques used by professional sail makers. The designs are based on the qualities of the sails and on their rigging techniques. They always have a conceptual component that evokes their origin, where tension, equilibrium, versatility or the work of the materials are important terms. DVELAS has been created as a completely innovative initiative, with a conceptual, refl exive design that evokes the sea and sailing. An intrinsically ecological activity that recovers and re-uses sails to produce exclusive pieces of furniture.
Trimmer Silla de tres apoyos compuesta por tubo de hierro curvado, vela recuperada y cabo. Para su confección se utilizan los puños y las partes mas reforzadas de una vela por eso cada silla es una Edición Única. La silla esta compuesta por tres materiales; tubo de hierro curvado, vela recuperada y cuerda. El tubo de hierro dibuja una silueta de tres pies y tres apoyos para la tela que queda perfectamente ajustada a la estructura mediante la tensión de la cuerda. Estilísticamente la silla “trima” las referencias formales de tres iconos contemporáneos: La silla Paulistan de Paulo Mendes de Rocha, la silla BKF del grupo Austral y la silla de tres patas de Joaquim Tenreiro.3
Trimmer Three supports chair made of bended iron tube, recovered sail and rope. For its manufacture; halyard cuff of the sails and other reinforced parts are used so every chair is a Unique Edition. The Chair, consisting of three materials; bended iron tube, recovered sail and rope. The iron tube draws a silhouette of three feet and three supports for the piece of sail that remains perfectly adjusted to the structure through the tension of the ropes. Stylistically the Trimmer chair is inspired in formal references of three contemporary icons: the Chair Paulistano by Paulo Mendes de Rocha, the BKF Chair of the Southern Group and the Chair of three legs of Joaquim Tenreiro.3
[Memoria de Proyecto]
[Project Report]
DVELAS ES UNA INICIATIVA DE RECUPERACIÓN DVELAS IS AN INITIATIVE INVOLVING THE DE VELAS USADAS PARA SU TRANSFORMACIÓN RECOVERY OF USED SAILS FOR THEIR APLICADA AL DISEÑO Y LA EDICIÓN DE TRANSFORMATION, APPLIED TO THE DESIGN MOBILIARIO CONTEMPORÁNEO. AND PRODUCTION OF CONTEMPORARY FURNITURE.
DVELAS SE NUTRE DE LA PASIÓN POR EL MAR Y DVELAS IS FUELLED BY A PASSION FOR THE LA NAVEGACIÓN Y LOS DISEÑOS SE INSPIRAN SEA AND NAVIGATION, AND THE DESIGNS ARE EN LAS TÉCNICAS Y APAREJO DE LOS BARCOS INSPIRED BY THE RIGGING TECHNIQUES OF A VELA. SAILING BOATS.
autor/author: Enrique Kahle_ DVELAS
diseño |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
PASAJES /DISEÑO/
HANGING CHAIR Montreal, 17 de octubre de 2013 - Esta silla suspendida, parte de la colección más reciente de Guyon Talleres , ya se puede encontrar en hoteles tales como El Alt Hotel en Halifax y el Hotel La Ferme Baie St -Paul, que fue galardonado con el primer premio en el ‘Hotels and Retailers’ categoría de Retail Premios de Servicio y Ocio de Interiores en 2012. Félix Guyon destaca por su enfoque artístico al diseñar. Conocido por su estética elegante y por mezclar épocas, estilos y materiales, busca crear una pieza única en lugar de una industrializada. Con el uso de materiales de calidad, Guyon trabaja con artesanos locales para ayudar a promover la artesanía y la expecialización de Quebec. UNA MÚSICA INSPIRADORA Para Félix Guyon, la inspiración está en todas partes. Él obtuvo su inspiración para la silla mientras visitaba una exposición de joyas en una “street-gallery” de Montreal. La forma del marco de la silla se inspira en un pendiente que estaba en la exposición. El concepto final ha evolucionado poco a poco a partir de la idea original, ¡pero demuestra que se puede encontrar inspiración en todas partes! Le puso nombre después de la realización del cortometraje acerca del proceso de creación de ésta: Solo Cello. El nombre proviene de la canción que acompaña el video, Prelude for Cello Suite de Johann Sebastian Bach. Por su delicadeza y nobleza, esta silla evoca con naturalidad la belleza de un violonchelo y de las melodías que produce.3 [Memoria de Proyecto]
HANGING CHAIR Montreal , October 17, 2013 – This suspended chair, part of the Guyon Workshops newest collection, can already be found in hotels such as, The Alt hotel in Halifax and the Hotel La Ferme Baie St- Paul, which was awarded first prize in the ‘Hotels and Retailers’ category of Retail, Service and Leisure Interiors Awards in 2012. Félix Guyon stands out for his artistic approach to design. Known for his sleek aesthetic and for mixing eras, styles and materials, he seeks to create unique piece instead of industrialized one. With the use of quality materials, Guyon works with local artisans to help promote Québec’s craftsmanship and expertise. AN INSPIRING MUSIC For Félix Guyon, inspiration is everywhere. He got his inspiration for the chair while he was visiting a jewelry exhibition at a Montreal street-gallery. The shape of the chair’s frame is inspired by an earring that was on display. The final concept has gradually moved away from the original idea, but it proves that you can find inspiration everywhere! It was after the completion of the short film about the making of his suspended chair that the name was found : Solo Cello . This name comes from the song that accompanies the video, Prelude for Cello Suite by Johann Sebastian Bach. By its delicacy and nobility , this chair naturally evokes the beauty of a cello and melodies that escape .3 [Project Report]
autor/author: FÉLIX GUYON >Nombre oficial del proyecto/ Official Project Name _Solo Cello Chair. >Cliente/ Client _Les Ateliers Guyon y Groupe Germain >Diseñadores/ Designers _Workshops Guyon >Jefe de Proyecto/ Project Leader _Félix Guyon >Colaboradores/ Contributors _Julien Guyon (video), XTM powder coating (metal), Maylissa François ( leather) >Presupuesto/ Budget _$4000 >Fecha de finalización del proyecto/ End date of the project _September 4, 2013 >Fotógrafo/ Photographer _Félix Guyon www.lesateliers - guyon.com
hanging chair
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PASAJES /DISEÑO/
58 rubber table El desatascador o émbolo es un elemento que a pesar de que recibe poca atención, es realmente muy útil. La Rubber Table adopta su estética idiosincrática y la transfiere a un nuevo entorno. El émbolo de goma se convierte en una pata de la mesa - poniendo en marcha una nueva forma de ver este objeto ambivalente. Fabricada con goma teñida, el color y el tacto superficial del objeto original se conservan. Las patas se adhieren en cualquier superficie plana y limpia para crear un vacío de succión; su diseño empuja la funcionalidad a un nivel completamente nuevo.3 [Memoria de Proyecto]
rubber table The drain or plunger is an item, which, though it receives little attention, is actually extremely useful. Rubber Table adopts its idiosyncratic aesthetic and transfers it into a new environment. The rubber plunger has become a table leg – setting in motion a new way of looking at this ambivalent object. Manufactured with dyed foam rubber the color and the surface feel of the original object are preserved. The legs will stick onto any flat, clean surface to create a suction vacuum; its design pushes functionality to a whole new level. 3 [Project Report]
RUBBER TABLE autor/author: THOMAS SCHNUR >Material/ Material _Polyfoam >Dimensiones/ Dimensions _ B 49 x L 40 x H 35 cm
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PASAJES /DISEÑO/
MECHANIC WOOD LIGHT méchanic wood light Stéphane Mouflette, nuevo electrón libre de la escena del diseño, crea objetos luminosos de una belleza limpia y múltiples interpretaciones. Un universo fuerte y poético, reflejo de una infancia eminente, entre veneración y parodia de las máquinas del progreso. El joven creador francés tiene una doble formación en ebanistería y en artes plásticas, lo que le confiere un enfoque atípico del diseño. A primera vista, estas lámparas creadas a partir de listones de madera evocan directamente el mundo de los juegos infantiles y de la maqueta, del disfrute del montaje mecánico. Recuerda por el uso de listones, a la lámpara Fresn West de los diseñadores ingleses Marcus Beck y Simon Marco. Pero esta última reproduce la forma de una lámpara tradicional mientras que Stéphane Mouette hace una nueva lectura. Una evocación de la infancia capitalizada por una investigación estética, un estudio del diseño y de las proporciones. La introducción del color y el trabajo de detalle enriquecen el léxico original del artista y constituyen un avance en el arte contemporáneo, que hay que examinar para encontrar las influencias de Stéphane Mouflette.
autor/author: Stéphane Mouflette
Forma parte de esa generación de diseñadores a los que les gusta evidenciar el montaje del objeto. Cada elemento (estructura, cable eléctrico…) se convierte en elemento estético. El propio diseñador produce manualmente estas lámparas en serie limitada. Inspirado en los instrumentos de laboratorio hign tech, las lámparas son también el fruto de una mirada ambivalente entre fascinación y simulacro. La mano del creador (que construye personalmente todas sus obras) provoca un deslizamiento de lo industrial hacia lo artesanal. Se mantiene la articulación del objeto, su bonita posibilidad de movimiento y por consiguiente de desplazamiento y de transformación de la luz. Estos objetos son lámparas bonitas, pero también obras simbólicas y metamórficas; una poesía de la infancia, mezclada con una reflexión sobre la modernidad y un simulacro de la tecnología.3 [Memoria de Proyecto]
méchanic wood light Stéphane Mouflette, the new free electron at design scene, creates bright objects of a clean beauty and several understandings. A strong poetic univers, image of an outstanding childhood, between worshipping and parodies about the progress machines. The young French creator owns a double training in cabinetmaking and visual arts, what grants him an atypical approach to design. At first sight, these lamps created from wooden strips, take us to remember the children games’ days, the modeling days, those enjoying the mechanical assembling. It recalls the Fresn West lamp by the English designers Marcus Beck and Simon Marco because of the use of strips. But this last one copies the shape of a traditional lamp, while Stéphane Mouflette takes a new reading. A childhood image captained by an aesthetic research, a study of the design and the proportions. By introducing color and paying attention to detail, artist’s original lexical field gets richer and becomes a step forward into the contemporary art, which we must learn to find Stéphane Mouflette incfluences. She is a member of that designers generation who likes to expose the object’s assembling process. Each element (structure, wiring…) becomes an esthetic element. The designer himself manufactures this lamps in a limitededition series. Inspired by the high-tech lab instruments, the lamps are at the same time the result of an ambivalent look between fascination and simulatopm. The creator’s hand (who constructs all of his pieces by himself) induces a shift from the industrial to the crafts. The hinging of the objects is kept, as well as its beautiful moving possibilities, along with the displacement and changing lighting. These objects are beautiful lamps, but at the same time they are symbolic and metamorphic works, a childhood poem, mixed up with a remark about modernity and a technology simulation.3 [Project Report]
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PASAJES /DISEÑO/
EVOLUTION DOOR
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autor/author: KLEMENS TORGGLER
La puerta Torggler es el descubrimiento del año. Preguntas e interés del mundo entero llegan al estudio del artista casi todos los días. Hasta entonces, habái sido un camino largo y difícil. La creatividad e inventiva de Klemens Torggler se despertó en 1997. Durante la renovación de su piso, fue necesario proporcionar con una puerta con un arco rebajado a modo de dintel. “Una puerta corredera parecía ser la única opción, pero yo no podía acostumbrarme a la guía que viene asociada con ese tipo de puertas - siempre habría molestado mi sentido estético”.
The Torggler door has now become the discovery of the year. Inquiries and recognition from all over the world reach his studio on an almost daily basis. It was without doubt a long and often difficult road before that. The resourceful creativity of Klemens Torggler was awakened in 1997. During the renovation of his apartment, he was faced with the challenge of developing a door for an opening with an arched lintel. “A sliding door seemed to be the only option, but I could not quite get used to the door rail that went with it. It would always have disturbed my aesthetic sensibilities.”
“El factor decisivo para el éxito fue, además de interminables horas confrontándose a problemas diversos, tener gente a mi lado que entienden mis ideas y su potencial. Me han motivado e apoyado, mediante intercambios intelectuales y energía, hasta la presentación al mundo”.
“The crucial factor for the success of my endeavor was not only the countless hours of debating a whole range of problem areas with myself. Having the right people at my side was also essential. People who understood my ideas and their potential. They have spurred and supported me through intellectual exchanges and energy right up to the world premiere.”
Torggler utiliza la gravedad para crear el mecanismo de su puerta: “El principio clave es comparable con aquel de una balanza en posición vertical . En una puerta con dos partes, la gravedad fuerza una de ellas a la rotación. El trabajo físico es desviado y así se mueve la segunda parte, de idéntico peso, en rotación opuesta.“ Para abrir y cerrar la puerta es suficiente un toque suave, el resto del trabajo lo asume la física.
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Torggler uses the force of gravity for the mechanism of his door: “The key principle is similar to a balance in the vertical position. In a door consisting of two parts, gravity causes one half to rotate. The physical work is redirected and causes the second, equally heavy door-half to move against gravity.” To open and close a gentle touch is all that is needed, after that physics takes over.
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Think Different Pepa Cassinello
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Eduardo Torroja Miret. (1899-1961) Pepa Cassinello This short summary wants to walk you through path Eduardo Torroja followed, but if you really want to know his special model of thinking you have to read the documents written by him. His words are the key to understand and feel his legacy. Eduardo Torroja was one of the most outstanding civil engineer of the 20th century. Distinguished designer, scientist, researcher, executive and teacher. He played a major role in the scientific and technical revolution that prelude the brisk development of reinforced and pre-stressed concrete in the first half of the twentieth century and the concomitant evolution of the construction industry. He is internationally renowned for his very special structural art sensibility (1). His works are included in the most relevant History of the Modern Architecture and Civil Engineering. (2) Eduardo Torroja’s innovative legacy encompasses several complementary areas of the development of construction science and technique. The ingenuity of his personal model of thought made his oeuvre a chain of innovative contributions that not only constitute a representative part of Modern heritage today, but in his times also served to chart the course of progress. By fathering scientific experimental tests on scale models, he intensified that evolution and the prompted the appearance of new types of structures as the “Thin Concrete Shells”. But in spite of the relevance of his multi-faceted and fruitful work, I think that Eduardo Torroja’s most important legacy is indisputably his international school: a certain model of thought and action whose goal was the development, dissemination, furtherance and practical and direct application of scientific and technical innovation in engineering and architecture; a sequence of actions in which lines of research were mapped to the rationale of progress. Nowadays, this school lives all over the world. He was born into a family with a strong scientific bent. His architect and mathematician father, Eduardo Torroja Caballé, was full professor at the Universities of Valencia and Madrid, where he renovated Spanish mathematics and propagated Von Stautd’s projective geometry. He was named a fellow of the Royal Academy of Mathematics, Physics and Natural Science in 1893. Eduardo Jr’s brother José María, a civil engineer, astronomer and topographer, authored a host of articles about aerial photogrammetry. Their brother Antonio was “Beauty is True” the poet said, and many infer from this that the primary essence of beauty is the perfect correlation between the real nature of the work and its apparent form. Eduardo Torroja 19563
a mining engineer and PhD. in mathematics with a full professorship at the University of Barcelona, where he eventually became vice-chancellor. Finally, the fourth brother Juan, PhD. in physics. worked in Leonardo Torres Quevedo’s research laboratory and was eventually appointed director of the Spanish National Research Council institute that bears Torres Quevedo’s name. Like their father, both José María and Antonio were members of the Royal Academy of Science. Eduardo Torroja Miret, whose penchant for engineering induced him to enrol in the Madrid School of Civil Engineering in 1917, earned his degree there in 1923. Founded in 1802 by Agustín de Betancourt, the Madrid School had been modelled on the Paris École des Ponts et Chaussées. In 1926 Torroja married Carmen Cavanillas Prosper, with whom he had four children: Carmen, Mercedes, José Antonio and Eduardo. Torroja’s designing talent was perceptible from the time he took his very first engineering job with Hidrocivil, a construction company founded and headed by his teacher José Eugenio Ribera. As a member of the company’s engineering team, he created his first innovative reinforced concrete designs, authoring, among others; the famous Tempul Aqueduct over the River Guadalete (Figure 1) at Jerez de la Frontera (1927), in which Eduardo Torroja used a pioneer and original prestressing system (4), the thin concrete shell domes that formed part of the foundation caissons in San Telmo Bridge at Seville (1926), and the concentric hyperboloid reinforced brick shells for the foundations in Sancti-Petri Bridge at Cadiz (1926) (Figure 2). We have to remember that the first dome concrete shell was built at Jena (Germany) by Dischinger at the same time. (5) Fig.1: Tempul Aqueduct. Spain 1927
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Fig. 1. Tempul Aqueduct. Spain, 1927
Fig. 2. Foundation caissons in Sancti-Petri Bridge at Cadiz. Spain, 1926
Fig.2: Foundation caissons in Sancti-Petri Bridge at Cadiz. Spain 1926 In 1927 he left the company and set up his own engineering office in Madrid where he cradled new ideas that led to innovative designs and works. His inspiration targeted not only engineering per se, but extended as well to the Modern Architecture defended by Le Corbusier during the first International Congress for Modern Architecture (CIAM) held in 1928 at Sarraz Vaud Castle, Switzerland. Eduardo Torroja Miret was one of the few engineers with the artistic sensitivity and technical ingenuity able to merge structural form with the architectural conceit of which it formed an essential part. Alongside Robert Maillart (Switzerland), Eugène Freyssinet (France) and Pier Luigi Nervi (Italy), he is often regarded as one of the four most influential engineers in the technical and aesthetic development of concrete in the first half of the twentieth century. In 1927 he was nominated by José Eugenio Ribera to sit as an engineer on the Technical Committee formed to build the Madrid university campus under the leadership of Modesto López Otero, in conjunction with architects Agustín Aguirre, Pascual Bravo, Miguel de los Santos, Manuel Sánchez Arcas and Luís Lacasa. His involvement was not restricted to engineering design and works, but included masterful participation in most of the architectural structures, assimilating the new Modern Architectural aesthetic from the outset, which he integrated in his innovative and original structures. The outcome of that activity includes some viaducts built
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Figure 3
Figure 4
Fig. 3. Quince Ojos Viaduct. Madrid, Spain, 1933 Fig. 4. Aire Viaduct. Madrid, Spain, 1933
on the university campus in 1933; Quince Ojos (Figure 3), Aire ( tiwin arches of 118-ft span) (Figure 4) and Deporte; the retaining wall for Cantarranas Stream (1933); and the stadium tramway station (1933). He also took part in the structural engineering for the Faculties of Science (1934), Medicine (1934) and Pharmacy (1934), the Students’ Dormitory (1935), the steam power plant (1935) and the university hospital (1935). Fig.3: Viaduct “Quince Ojos”. Madrid. Spain 1933 Fig.4: Viaduct “del Aire”. Madrid. Spain 1933 During that period prior to the outbreak of the Spanish Civil War in 1936, Eduardo Torroja Miret designed some of his most famous and outstanding reinforced concrete shells. As we know ,The Adventure of the Modern Age´s Concrete Shell is an exciting History about a group of brave professionals who designed and built new concrete structures when concrete was yet developing (6). But we have to remember also that these professionals wanted to build a large, light and slender new shell form. In some way, it is the History about how they changed the size and form of the first very small shell by Monier, as were his famous flowerpots, which was where reinforce-concrete was born. So, they also suffer the not always know weakness of the giant. As Eduardo Torroja pointed out, at that moment it was not only very difficult, it was impossible to design a new structural shell form by only using any numérical system. Torroja’s had already acquired an interest in experimentation and research in those initial years of his career. In the early nineteen thirties he founded Investigaciones de la Construcción S.A., ICON; under his management, the company specialised in testing models as a method for analysing structural behaviour. This enabled him to build large-scale shell structures at a time when there were no reliable methods of structural calculation able to ensure their feasibility. The micro-concrete models for the Algeciras Market and Recoletos Jai-alai Court, both on a scale of 1:10, received particular acclaim. He earned international renown for his concrete shells: Algeciras Market (1935) (Figure 5) (7), the Madrid’s Zarzuela Race Track (1935) (Figure 6), and the Recoletos Jai-alai Court at Madrid (1936) (8). The shell concrete roof of the Market at Algeciras was the first large concrete shell dome built in Spain. It is a spherical dome supported by 8 pillars which are situated in the vertex of the octagonal plan of the Market (side 18,20 m).
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Eduardo Torroja was such a man to whom engineering was not an abstraction but a human art, bent to vield shapes between and under which human beings World live elated and simulated by the shell to accommodate them on this earth.. Richard Neutra 1961 16 Fig.18. Eduardo Torroja in his office at the Institute for Construction and Cement Engineering, 1960
1932; La nueva línea de tranvía de puerta de Hierro, Madrid, 1934; Las obras de fábrica para la urbanización de la Ciudad Universitaria, Madrid, 1935; Modernas orientaciones en la determinación de la resistencia de las estructuras de hormigón, Madrid, 1935; Cubiertas Laminares de Hormigón Armado, Madrid, 1936; Obras de hormigón armado, Madrid, 1936; Sobre los errores de la medida de las deformaciones en el interior de los macizos por aplicación de la teoría de las cuerdas vibrantes, Madrid, 1936; Le voile mince du Frontón Recoletos à Madrid, Association Internationale des Ponts et Charpentes, Zurich, 1938; Estudio de un muro de contención formado por membranas en conoide, utilizable para muelles de atraque, Madrid, 1939; Estructura del Edificio para la Unión y el Fénix en Sevilla, Madrid, 1940; El problema general de la auscultación, Madrid, 1940; Estructura de la tribuna del nuevo Hipódromo de Madrid, Madrid, 1941; Orientaciones para el cálculo anelástico de piezas prismáticas de hormigón armado, Madrid, 1941; Un novo tipo di muro di sostengo e le sue possibilitá di calcolo, Ricerche d´Ingeneria, Rome, 1941; El cálculo de una lámina cilíndrica polilobular, Madrid, 1942; El comportamiento resistente de una cubierta laminar, Madrid, 1942; Viaducto Martín Gil, Madrid, 1942; Comprobación y comportamiento de una estructura laminar, Madrid,1942; Sulla struttura delle tribune del nuevo Hipódromo di Madrid, Ricerche d´ingeneria, Rome, 1942; La calefacción a distancia de la Ciudad Universitaria de Madrid, Madrid, 1943; Nueva Teoría anelástica del hormigón armado, Madrid, 1943; Variantes modernas en las estructuras de puentes, Madrid, 1944; Discurso de ingreso en la Real Academia de Ciencias, Madrid, 1944; Estudio teórico y fotoelástico de emparrillados, Madrid, 1944; Las deformaciones del hormigón por efecto de las cargas, Madrid, 1945; Coeficientes de seguridad en la comprobación de secciones de hormigón armado, Madrid, 1945; Métodos heterodoxos para la comprobación de secciones de hormigón armado, Madrid, 1945; Ensayo de bases para una resistencia de materiales anelástica aplicable al hormigón armado, Madrid, 1945; Establecimiento de un nuevo 39
LIBRO: LA CONSTRUCCIÓN DE LA LUZ ED: MAIREA
la construcción de la luz rastro de reflexiones y reflejos Directora: Pepa Cassinello
Ve s t i g i u m – DTCA Departamento de Tecnología y Construcción Arquitectónicas
CTA-ETSAM Colección
de
Textos
Académicos
ETSAM-UPM
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
ABSTRACT. Finding the truth at the intersection point of the opposites. “It’s not you or me the significant, but what happens between you and me” (from the “Diary of a space hunter” by Alberto Morell, Clean Editions, 2003 ) This article is a compilation of some reflections based on the approach to architecture as a juxtaposition of events that cause the interaction between the concepts of “the inside” and “the la construcción de la luz
outside”. This thinking is aimed at developing the Degree Final Project. The site of the building,
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located on the edge of the seaside city of Almere and the interpretation of this coast line by the Dutch invited me to discuss the idea of the limit, the border between two elements that can be opposite or not. The limit understood as an area of interaction between two spaces and not as a separation. Under these lines I collect different points of view on it. KEYWORDS. inside, outside, between, limit, light, shade, interior, exterior, mass, void.
la construcción en los límites DENTRO, FUERA, LUZ Y SOMBRA
RESUMEN. Encontrar la verdad en el punto de intersección de los contrarios. “Lo importante no eres ni tú ni yo, sino lo que acontece entre tú y yo” (extraído del “Diario de un cazador de espacios”, de Alberto Morell, Ediciones Clean, 2003) El presente artículo es una recopilación de una serie de reflexiones en torno al enfoque de la arquitectura como una yuxtaposición de fenómenos que producen la interacción entre los conceptos del adentro y del afuera. Un pensamiento encaminado al desarrollo del Proyecto Final de Carrera. El solar del edificio, situado en el borde de la costa de la ciudad de Almere y la interpretación de esta línea de costa por parte de los holandeses invita a deliberar sobre la idea del límite, la frontera, entre dos elementos que pueden ser opuestos o no. El límite visto como un espacio de interacción entre otros dos y no como una separación. Bajo estas líneas recojo diversos enfoques sobre el mismo. PALABRAS CLAVE. adentro, afuera, entre, límite, luz, sombra, interior, exterior, masa, vacío
la construccion en los limites. miguel ibáñez palomo
miguel ibáñez palomo
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El adentro y el afuera en el espacio El Diccionario de la Real Academia define el espacio como “la extensión que contiene toda la materia existente”. Si en algo parecen haberse puesto de acuerdo los científicos es que es un medio continuo del que aún no se conoce límite ni frontera. En ese gran contenedor nos hallamos nosotros, los seres humanos, con unas condiciones de materia y forma que nos condicionan a habitarlo en una determinada escala y ámbito, que de momento se reduce a una fina lámina de apenas unos metros de espesor de la corteza terrestre conocida como biosfera: una porción insignificante del espacio pero inmensa para la humanidad. Al hombre le ha costado mucho dominar este territorio. Para ello, a lo largo de la historia ha tratado de comprenderlo y esquematizarlo en conceptos claros y sencillos, segmentando el espacio en proporciones más pequeñas y gobernables. Se genera pues, de forma natural un concepto primigenio de un “adentro” y un “afuera”. Lo que pertenece a cada individuo y lo que es ajeno a él, la forma más básica de concebir el mundo. Corolario de lo anterior surge inevitablemente la idea del “entre” que se ensalza como principal protagonista dado que es aquél que define a los otros dos. Sin “entre” no hay dentro ni fuera y, por lo tanto, no hay definición espacial. El concepto de “entre” nos lleva por necesidad al de “límite”. Sobre él existen multitud de trabajos, publicaciones y reflexiones puesto que constituye la pieza clave del entendimiento del cosmos. Sin embargo, nos bastará con constatar las dos principales acepciones del término:
la construcción de la luz
La primera de ellas es la idea de límite como línea. La línea es la herramienta principal de la geometría, la ciencia que emplea el ser humano para definir el mundo que le rodea en ese intento en el que se insistía anteriormente de comprender y controlar el espacio. La línea, sin embargo, no tiene espesor, es una idea no física y por lo tanto no es más que una frontera imaginaria que separa dos elementos físicos. El “entre” existe sólo para diferenciar el “adentro” y el “afuera”. Es un elemento separador.
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La segunda, es una idea más compleja pero que se acerca más a la verdadera esencia del límite. Jesús Aparicio, en su libro sobre El Danteum de Terragni, escribía haciendo referencia a Heidegger que el límite “no es aquello que bordea las cosas, sino que es el lugar donde las cosas comienzan su presencia. El límite existe en el confín de las dimensiones, esto es, en el espacio y del tiempo. Pero estas dimensiones se construyen con la energía y con la masa”I. En esta segunda acepción se entiende que el “entre”, más que separación, es un nexo de unión y transición entre el “aden-
tro” y el “afuera”. Es una transición que recoge la emoción del cambio en el grado de intensidad que se dé, generando una percepción distinta, desde el súbito de la sombra a la luz, y hasta la inconsciencia del día y la noche. La línea se desdibuja ante la inmensidad del “entre” de modo que no puede establecerse una frontera precisa. En esta tesitura se encuentran los límites entre el mar y la costa, la luz y la sombra o el horizonte. Es fácil señalar una porción del espacio soleada y del mismo modo una zona de sombra. Pero es muy complicado, por no decir imposible, delimitar físicamente la luz respecto de la sombra. “En la medida en que, generalmente, por olvido de esa raíz metafórica (...) subsiste, en la tradición filosófica de la Modernidad, la escuálida idea negativa de límite y de frontera, como puro lugar evanescente, convencional y puramente “lineal”, en el sentido de un mero signo que determina el nec plus ultra de toda experiencia y aventura del conocimiento o del lenguaje, se intenta en esta lógica del límite sugerir un giro verdaderamente “copernicano” en relación con esta noción, hasta que comparezca como espacio susceptible de colonización, o que puede ser habitado, cultivado y experimentado, configurándose como el ámbito mismo en el cual se debate y se discierne la cuestión del ser y del sentido”II.
Partiendo de estas dos premisas pretendo, a través de varios ejemplos, analizar los tres conceptos que se han expuesto. Y para ello daremos una importancia crucial a las características del “entre” como término vertebrador de los ejemplos:
Podría decirse que la luz y la sombra es la segunda dimensión del adentro y el afuera. Un universo paralelo al puramente material y formal y por lo tanto construible por el hombre. Si bien esto no es posible con la energía luminosa, sí que es posible condicionarla a través de la primera dimensión de la materia. Como decía Le Corbusier en su conocida frase, “la arquitectura es un juego de volúmenes bajo la luz”. En esta definición están los dos “entres” que definen la arquitectura. El material, que trabaja los volúmenes y que define físicamente el límite de los espacios. Y el inmaterial, que somete al espacio ya delimitado a la emoción del afuera de la luz y por tanto a una nueva compartimentación espacial que no puede tratarse de una subdivisión ya que, como ya se ha dicho, se trata de dos dimensiones diferentes. “No existe una arquitectura sin la luz”III (Jesús Aparicio, El muro). El mismo autor, en su obra sobre el Danteum, declara que “frente a la realidad inmutable de una construc-
la construccion en los limites. miguel ibáñez palomo
Luz y sombra
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ción, la luz y gravedad dan el carácter de lo variable en el espacio”IV. Los dos límites, la materia y la luz, acaban definiendo el espacio. La luz en sí misma produce ambientes y por tanto es capaz de producir espacios con ayuda de la materia. El umbral es el nuevo “entre” que actúa como transición entre la oscuridad-la nada-y la luz-el todo-. A través de lucernarios, óculos y vanos la arquitectura de la materia ha permitido generar ámbitos de emoción diferenciados que pasan a ser espacios en sí mismos. La luz, por sí sola, es capaz de generar su propio espacio a partir de la extracción de la oscuridad. Basta con poner de ejemplo las reuniones nocturnas alrededor de una hoguera en mitad, como suele decirse, de la nada. Sin luz no hay espacio. La cabaña primitiva
la construcción de la luz
El modelo de la cabaña primitiva alude al primer concepto de adentro y afuera que es el más sencillo. Analizando un poblado prerromano de Galicia, el castro de Cividade do Terroso, comprendemos mejor las dos acepciones del límite. Por una parte consideramos la unidad familiar, la vivienda, materializada en un círculo rodeado de un muro. En este caso la idea está muy clara. Existe un adentro que alude al hogar, a la familia, a lo íntimo, que queda separado del resto del mundo, del afuera, por un anillo que es el límite. La forma circular surge de forma natural al intentar agrupar los elementos alrededor del fuego que se encuentra en el centro lógicamente, dado que al ser la cubierta inclinada es el punto más favorecedor para la chimenea. El calor es otro de los generadores espaciales. El calor, el fuego, es desde tiempos remotos símbolo de supervivencia de la especie. Alrededor de él se genera la vida, ya que es fuente de energía principal para la humanidad. El fuego permite sobrevivir al frío, cocinar los alimentos y fabricar utensilios de metal, aparte ya de sus funciones meramente defensivas y destructivas. Y, sobre todo, el fuego es luz en la oscuridad. Marca un adentro en la inmensidad del afuera de las tinieblas. El umbral es el nuevo “entre” que se desdibuja de forma imperceptible desde su origen en el hogar hasta los confines de la cabaña. Las formas se desmaterializan en intensidades diferentes. De nuevo la luz.
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Tenemos por tanto, en la cabaña primitiva, las dos dimensiones: una material que define el contorno generado a partir del concepto del “adentro” e ignorando el del “afuera”, dado que no existe mayor relación con él que la interrupción temporal del límite para generar la entrada. Y otra inmaterial, de la cual ya hemos hablado. La primera alude al concepto de límite como línea y la segunda se acerca más a la idea del comienzo de una presencia.
La unidad de la cabaña se encuentra inmersa en un conjunto mayor que es la lógica agrupación de varias viviendas. El hombre, inmerso en la violenta naturaleza, tiene que agruparse para protegerse. Genera un “adentro” mayor que el que constituye la unidad familiar por medio de la adición de varias de éstas y se cierra al afuera mediante un muro, con un concepto similar al de la cabaña pero a mayor escala. Se trata del poblado. Esta nueva gran unidad de unidades produce una doble acepción del “adentro”y el “afuera” que destruye la idea de la línea, ya que el conjunto formado es una suma de muchos conjuntos de líneas. El “entre” pasa a cobrar un protagonismo que no tenía con la cabaña, ya que el poblado entero actúa de límite entre la vivienda y la naturaleza. El límite se desdibuja, al aparecer con el poblado espacios nuevos generados por los intersticios entre las cabañas que son habitados por sus moradores en varios grados. Aparece un nuevo concepto derivado del límite que es el de la privacidad. La unidad primigenia coloniza su entorno circundante, que ya es seguro al estar envuelto por un nuevo límite que es la muralla. Aparece el patio, como antesala de la cabaña. El patio es un nuevo elemento espacial de transición entre lo que se comienza a considerar como espacio público, embrión del espacio urbano, y lo privado. Por de pronto, con la idea del poblado hemos transformado el límite del muro de la cabaña en un “entre” espacial configurado por un foso defensivo, una muralla, un conjunto de calles, una tapia, un patio, un muro y finalmente un hogar. La transición entre el adentro y el afuera se hace menos evidente pero más habitable. El “entre” se convierte en un espacio en sí mismo.
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Figura 01. Castro de Cividade do Terroso.
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Del Partenón de Atenas al Panteón de Agripa Una segunda reflexión de la cabaña primitiva es la que Marc-Antoine Laugier escribe en su “Ensayo sobre la arquitectura”. Independientemente de su visión idealista y alejada de la realidad, Laugier trata de explicar el origen de la arquitectura de occidente a partir del razonamiento lógico de un ser humano primitivo que, inmerso en la naturaleza, trata de protegerse de sus inclemencias y darse cobijo. Con ello, pretende introducir una idea de racionalidad y funcionalidad a la arquitectura clásica que justificaría sus formas en cuanto a composición y ornamentoV. En esta línea, las obras creadas por el hombre para cerrar un interior protegido generan una imagen exterior en la que se basa el juicio de lo arquitectónico.
la construcción de la luz
Las descripciones de Laugier nos justifican el origen de la arquitectura como la solución para dar cobijo al hombre. Nos habla de la creación expresa de un interior donde pueda refugiarse pero lo hace a través de la imagen exterior que de él se va creando. Describiendo pilares, entablamentos, cubiertas y fachadas, pretende acercarnos a las bases de la arquitectura griega, cimiento de la que él consideraba la verdadera arquitectura, la que se empleaba en los edificios emblemáticos.
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Estamos hablando de una arquitectura principalmente del afuera, hecha para ser contemplada como si de un objeto se tratase. Una arquitectura de alzados y de encuadres de vista, pero en la que el adentro no existe, o se encuentra en otra dimensión diferente que nos hace olvidarnos de él. Los griegos no prestaban importancia a los interiores que generalmente quedaban reducidos a lugares poco iluminados y desconFigura 02. Partenón de Atenas. Planta. Figura 03. Panteón de Agripa. Planta.
textualizados de su entorno. Del Partenón se dice que “ni el edificio ni su decoración tenían vida interior; era un exterior perfecto”VI. Una arquitectura totalmente extrovertida. Como el observador no asume la idea del interior se podría decir que concibe los edificios como cuerpos sólidos y, por consiguiente, masiva. Es interesante destacar esta afirmación de cara a la evolución que se dará después en Roma. El concepto de la masa como una arquitectura del afuera y la inexistencia del adentro.
La mayor aportación de la civilización romana a la arquitectura será la creación del concepto de interior. Los edificios dejan de ser objetos y pasan a interactuar directamente con el ser humano. De ser elementos conceptualmente macizos se convierten en contenedores de actividad. Surge el espacio, que para el arte romano, “es de alguna manera la materia prima. Lo esencial de su creación se basa, más que en los volúmenes, en unos espacios que juegan con la luz. Se trata de un arte de los vacíos: éstos prevalecen sobre el carácter plástico, sobre la parte material, y las formas externas”VIII. El espacio dotará a la arquitectura de un carácter dinámico que hasta entonces no había imaginado. Genera el fenómeno del recorrido arquitectónico. Los espacios se atraviesan, se contemplan, se viven. Surge entonces el tránsito, el paso de un espacio a otro; el umbral. El adentro y el afuera ya no es, como en la cabaña primitiva, un mero paso de un “interior” a un “exterior”. Se trata más bien de una percepción espacial referida al hombre como centro de coordenadas. Sucede, por consiguiente, que durante el transcurso de la civilización romana se produce en la arquitectura un proceso de desmaterialización que va a transformar por completo el sentido de la arquitectura dando el triunfo al vacío frente a la masa. “La importancia que se concede al espacio interior acaba por transformar literalmente los edificios, invirtiendo los términos entre exterior e interior. La fórmula del templo griego, con sus columnas externas y su cella minúscula,
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La idea del espacio interior surge por primera vez en el templo de Apolo Epicuro en Bassae (450-425 a.C). Aunque es contemporáneo al Partenón, parece ser que, a diferencia de éste, “tenía un interior. Fue un ejemplo solitario hasta la llegada de los romanos. No tuvo continuidad (...) Su interior contenía el primer capitel corintio y el friso esculpido rodeaba el interior del santuario y no el exterior”VII Probablemente la rareza de este planteamiento se deba a que los griegos tendían a manifestar su arquitectura en los edificios de carácter sagrado y éstos, según su religión, carecían de uso. Se limitaban a ser la morada del dios, donde se guardaba su estatua y sus tesoros, pero en él no se celebraba ningún tipo de acto ceremonial popular.
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se convierte, acaba, en el arte romano, en las salas rodeadas de columnas de una parte y de otra de la naveIX, la arquitectura ha transformado los exteriores en interiores”X.
El Panteón, “el primer monumento importante que ha sido totalmente diseñado como un interior”XI es la máxima expresión de esta idea. El máximo exponente del concepto arquitectónico del Imperio que pretende generar espacios impresionantes que denoten la grandeza de su civilización. Las personas pasan de ser observadores de piezas aisladas a ser englobados en el espacio. Si antes eran ellas las que rodeaban los edificios ahora son éstos los que envuelven al observador. Se trata de una maniobra de envolvente que está relacionada directamente con la idea del poder del Imperio. “El mundo ha dejado de ser una multitud de fenómenos fragmentarios, cuya expresión política eran las ciudades estado; se ha convertido en un cosmos coherente, cuya expresión política es el Imperio”XII.
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El espacio surge como manifestación de un poder que está por encima de los hombres. Si la morada del dios griego era un ente completamente ajeno ahora el adentro se hace presente para que el ser humano se sienta englobado por una realidad superior que esta vez, en cambio, no está ausente porque necesita de ella para situarse en el universo. El sol entra por el óculo del Panteón y se pone en contacto directamente con el hombre. El espacio interior se ha convertido en el lugar de interacción del individuo con lo supremo, con lo exterior. Ya no es, por tanto, una simple inversión de los términos de interior y exterior sino un lugar de interacción de ambos.
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La contraposición del Partenón al Panteón es la antítesis de la masa frente al vacío. El exterior frente al interior. En esta cuestión es interesante mencionar la comparación que establece Tschumi de estos conceptos en su Architectural ParadoxXIII entre la Pirámide y el Laberinto. La estructura de la pirámide hace referencia a una masa desde la que se puede dominar el territorio, mientras que el laberinto es un vacío interior en el que no se tiene referencias de lo que ocurre alrededor y sólo se obtiene una idea de los entornos inmediatos. Una percepción parcial del espacio que se antepone al dominio absoluto que ofrece la pirámide. Sin embargo, la grandeza de Roma no se basa sólo en la inversión del afuera con el adentro sino el hecho de que el espacio, gracias a la luz, se convierte en el nexo de unión entre ambos. El limes del Imperio Se conoce como limes a la línea de fortificaciones y empalizadas que, en el siglo I de nuestra era, el emperador romano Tito Flavio Domiciano comienza a construir a lo
largo de la frontera del Imperio Romano siguiendo los cursos del Rin y el Danubio, ríos que ya de por sí actuaban como mecanismos de defensas naturales. Posteriormente, el emperador Adriano levantará una muralla de piedra conocida como muro de Adriano sobre la frontera de Britania frente a los pictos (actuales escoceses) que partirá la isla británica en dos. La escala del poblado primitivo queda aquí elevada a su máximo exponente: el mundo conocido es el adentro que queda cercado por el limes, la línea, de nuevo la línea, hace referencia al primer concepto de límite. El adentro, el mundo donde se desenvuelven los ciudadanos romanos, queda resguardado, para seguridad de éstos, por un poderoso muro fortificado que los separa y defiende de la barbarie, el exterior. El afuera que para los romanos es lo inexistente, queda anulado en un “no lugar”. Sin embargo, ésta es una falsa interpretación de lo que en realidad sucedió y que ha pasado a lo largo de la historia como ejemplo modélico de línea fronteriza. La propaganda imperial necesitaba de la idea de límite como barrera, como elemento clave, que garantizase la hipotética seguridad de sus ciudadanos y, por consiguiente, el apoyo a la causa del Imperio. Otra vez aparece el intento del hombre por geometrizar y dominar el mundo. Y este es su ejemplo más contundente y a la vez sencillo. El mundo conocido es el intra, el orbis y el desconocido es el “plus ultra”. Por otra parte, la frontera imperial va a convertirse en una pura contradicción, puesto que constituye un elemento de unión y a la vez de separación: silvestre. Era un espacio tenso y conflictivo de mediación y de enlace. En él se juntaba y se separaba a la vez el espacio romano y el bárbaro. Actuaba a la vez como cópula y como disyunción. Era conjuntivo y disyuntivo”XIV.
Se trata por tanto de un acercamiento a la segunda concepción. El adentro y el afuera están en la antítesis de sus orígenes. El mundo civilizado romano no puede pasar a la inmensidad de la barbarie de los pueblos germanos a través de una sencilla línea. Este concepto simple queda anulado ante la riqueza generada por el encuentro de dos espacios tan diferentes. El “entre” se convierte en vital protagonista no sólo de la transición entre dos mundos sino por constituirse, en consecuencia, en un mundo propio. El límite es habitado y por lo tanto se convierte en un “adentro” en sí mismo. A sus lados está por una parte el Imperio Romano y por otra Germania que serían el “afuera”. Volvemos de nuevo a la idea de que el limes es una contradicción en sí misma. La tensión generada entre ambos espacios acaba por generar otro intermedio
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“El limes participaba de lo racional y de lo irracional, o de lo civilizado y de lo
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con entidad propia. Muchas fronteras han tenido este papel a lo largo de la historia y lo siguen teniendo. Otro ejemplo lo constituiría la denominada “Marca Hispánica” una serie de territorios del interior de la Península Ibérica abandonados por sus pobladores originales para constituir la frontera entre los reinos cristianos del norte y el califato de Córdoba. En este caso, la tensión existente entre el mundo cristiano y el islámico acaba favoreciendo la creación de un espacio intermedio a modo de zona neutral que en la que se generan interacciones entre ambos mundos. Estas interacciones, fomentadas por la comunicación comercial entre norte y sur irán alimentando el territorio hasta convertirlo en un “entre” con entidad propia. “El limes, en consecuencia, es un territorio habitable desde el cual se abre la posibilidad del sentido y de la significación (logos, pensar-decir). Como tal marca “límites” en relación con el mundo mismo, a lo que desde él se defiende o se pretende preservar, y en relación con lo que, desde fuera de él, lo acosa y cerca en el modo de una lucha o de una guerra sin cuartel y sin interrupción protagonizada por otros pueblos y otros imperios que desde dentro de ese mundo aparecen como ajenos, extranjeros, extraños, hostiles, bárbaros”XV.
El Muro de Berlín
la construcción de la luz
En 1985 Rem Koolhaas publica el artículo Imaging Nothingness, en el que recoge las impresiones que tiene sobre el Muro de Berlín enfocado desde el punto de vista arquitectónico y en relación a la ejecución de su Proyecto Fin de Carrera. Las reflexiones que se realizan en el presente escrito están basadas en parte en las que tuvo Koolhaas sobre la que probablemente es la obra más polémica del siglo XX.
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Tras la derrota de la Alemania de Hitler en la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Berlín queda dividida militarmente en cuatro sectores tutelados por los países vencedores de la contienda: el soviético, el estadounidense, el francés y el británico, que se agencian de esta manera la el control de actividades de la que había sido la capital del nazismo. En poco tiempo, la rivalidad existente entre las potencias occidentales y la Unión Soviética, acabará conllevando a que el trofeo de guerra, Alemania, sea dividido en dos países: la República Federal Alemana (asociada a la OTAN) y la República Democrática Alemana (perteneciente al Pacto de Varsovia).
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Figura 04. Muro de BerlĂn atravesando la ciudad.
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Figura 05. El muro a su paso por las afueras de la ciudad de Berlín.
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Durante la Guerra Fría la ciudad de Berlín, símbolo de la victoria aliada sobre el régimen alemán nazi, se convierte en el corazón de la disputa entre las potencias occidentales y los estados comunistas del Este al ser el único espacio compartido por los protagonistas del conflicto y, por consiguiente, el único lugar de interacción social entre ambos mundos. Sin embargo, el abismo cada vez mayor entre las economías de ambos países junto con su indirecta consecuencia: la inmigración masiva de familias de Berlín Este al sector occidental conlleva a las autoridades de la República Democrática Alemana a levantar un muro que separe completamente a sus ciudadanos del mundo occidental. La ciudad queda dividida desde entonces y hasta la caída del muro en 1989 en dos: Berlín Occidental y Berlín Oriental, aislados completamente el uno del otro. Como consecuencia de ello, ambas partes de la ciudad evolucionarán de forma independiente.
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Se produce a partir del muro el proceso de mitosis celular. Los restos de la ciudad de Berlín acaban generando, a través de él, dos ciudades completamente diferentes. “On each side, the wall had generated its own sideshows paraphernalia”XVI. Sin entrar a analizar el proceso y las características de esta evolución sociopolítica, interesa centrarse por completo en el muro. Su generación comienza en la en la noche del 13 de agosto del 1961 en la que, por
La idea del vacío comienza a generarse en la ciudad como la negación del espacio. La necesidad de vigilar este territorio y evitar que a través de él se produzcan fugas clandestinas provoca la demolición de los edificios fronterizos y la construcción de un segundo muro paralelo al primero acotando un territorio que desaparece por completo de la ciudad. A partir de este momento podría afirmarse que, para la urbe, el Muro de Berlín constituye la negación absoluta del espacio. El nuevo corredor “intramuros” se configura como la anulación del “entre”. Existe el locus como tal pero sólo es accesible para los guardianes del muro, a los que sirve como espacio de maniobra, control y detección de sospechosos que intentan pasar a la ciudad occidental. El muro se convierte en un lugar habitado en sí mismo por los soldados, para los que el “adentro” está delimitado por dos empalizadas y el “afuera” son las dos ciudades berlinesas. Koolhaas habla de esta fortificación como un mundo minimalista construido a base de bloques de hormigón y cuyos elementos están ordenados a modo de jardín japonés con un enfoque no muy lejano al de una operación de land art. Un mundo que se infiltra dentro de otro de forma aislada y sin interacción entre ambos pero que, de modo paralelo, existe y altera el funcionamiento de las dos ciudades berlinesas y la relación entre ambas. “For me, it was a first demonstration of the capacity of the void-of nothingness-to function with more efficiency, subtlety, and flexibility than any object you could imagine in its place. It was a warning that-in architecture-absence would always win in a contest with presence”XVII
En cambio, para los habitantes berlineses de uno y otro lado, el muro constituye el “no lugar”. No existe un “entre” porque tampoco existe un “afuera” Sin embargo, la aparición del vacío acaba por generar interacciones entre uno y otro lado que, si bien son diferentes en cada parte, acaban por establecer los nexos de unión de ambos espacios. Se trata de un nuevo concepto de “entre” superpuesto al de su propia negación.
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medio de alambradas, obstáculos y tapiales, se traza una línea divisoria en las calles y espacios públicos de la ciudad, que son por naturaleza los sistemas de comunicación de la población. El resto de la frontera lo componen manzanas de edificios ya construidos, de modo que son las fachadas de éstos las que actúan de muro en un primer momento. La gente entonces salta desde las ventanas a lo que desde ese día se había convertido en otro mundo y, a consecuencia de ello, el ejército oriental acaba por sellar todos los huecos que dan a Berlín Oeste. Por último, estos bloques serán completamente abandonados y cerrados, quedando como espacios vacíos entre las dos ciudades.
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De todo lo anteriormente expuesto pueden obtenerse tres conclusiones sobre el Muro: Primero, que el vacío generado por la construcción de los muros constituye la negación del espacio y a su vez un límite impuesto sobre una estructura continua. Segundo, que ese límite vacío actúa como factor de transformación de los bordes de la ciudad colindantes con el Muro. El contacto con el límite genera una alteración del entorno circundante en torno a la idea del espacio fronterizo de la que se hablaba en el limes romano. Sin embargo, esa transición no va encaminada hacia ningún sitio dado que el final está en el mismo muro. Tercero, que el límite vacío actúa también como factor de interacción entre los distintos bordes del mismo. Se entiende aquí límite como elemento de unión. La curiosidad suscitada por el “más allá” del muro genera entre los habitantes de uno y otro lado un esfuerzo por saber lo que hay al otro lado. Las formas de comunicación no son las ordinarias sino las que permite la existencia de un vacío intermedio. Se da, sobre todo, a base de plataformas de observación pero también a través del intento de atravesar la frontera desde el lado oriental. No debe relacionarse esta idea de unión con la que comúnmente establecen los límites, dado que en este caso no existe “tránsito” o umbral. En definitiva, que esta muralla no tiene puertas. El Muro de Berlín establece una forma de entender el espacio urbano que hasta entonces no se había contemplado salvo en los sitios de las ciudades. No obstante, en esta ocasión el “cerco” no es algo provisional sino atemporal, lo que genera en el lugar una serie de circunstancias que nunca se habían producido antes y que, aparte de su condición de tragedia humana, constituye una superposición de contradicciones sobre el “adentro”, el “afuera” y el “entre”. Una convivencia aislada y compartimentada de tres espacios independientes entre sí pero comunicados por la idea del vacío. “The greatest surprise: the wall was heartbreakingly beautiful. Maybe after the ruins of Pompeii, Herculaneum and the Roman Forum, it was the most la construcción de la luz
purely beautiful remnant of an urban condition, breathtaking in its persistent
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doubleness.[…] It was impossible to imagine another recent artifact with the same signifying potency”XVIII
El nacimiento, para desgracia de los berlineses, del vacío arquitectónico entendido, no como la ausencia de la masa (en su acepción romana) sino como la negación del espacio, ha generado una huella (in)humana de tal calibre, una forma de reinterpretar
el límite hasta llevarlo a sus máximas consecuencias, que ha dejado para siempre un recuerdo en la memoria de los ciudadanos, para algunos, aunque para otros pueda resultar incomprensible incluso melancólico. La arquitectura del adentro y el afuera Atendiendo a lo expuesto anteriormente, podría decirse que existe una trasposición global a la arquitectura, ya que ella recoge el conjunto de acciones que el hombre emprende para la modificación del entorno y, más en concreto, la generación de nuevos espacios. Podría entenderse entonces que también existe una arquitectura del adentro y del afuera. La intersección de ambas ideas, ya sea conscientemente o no, se produce a través de la construcción propiamente dicha.
Dependiendo de la época, el estilo o el arquitecto se ha dado más importancia a la arquitectura del adentro y otras a la arquitectura del afuera según el concepto que se ha trabajado. Pero en el fondo es una clave existente que se da en todos los edificios. La costa holandesa, el caso de Almere La historia de los Países Bajos podría resumirse en una lucha contra el mar. Aquí más que en ningún sitio, el hombre ha demostrado su empeño, a veces descabellado, de dominar la naturaleza. La desembocadura del Rin y otros ríos europeos en esta región habían convertido el lugar en un terreno pantanoso insalubre para el hombre. Tales eran las condiciones autóctonas que los romanos decidieron aquí establecer su limes occidental de la Germania. Un limes completamente natural, ya que los pantanos actuaban como frontera. Las necesidades de desarrollo posteriores fomentaron en Holanda el empleo de la ingeniería a gran escala para ganar terreno al mar mediante el drenaje de la tierra y la construcción de diques que dejasen al descubierto amplias extensiones de territorio que se hallaban bajo el nivel del mar. Este sistema de secado
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La arquitectura del adentro hace alusión al concepto de espacio interior. Parte de la idea de trazar y definir los espacios en función de las necesidades de uso del ser humano. El espacio entendido en contraposición con lo externo, que es el vacío, salvo en una serie de puntos de interacción. Se trata de una idea conceptual. La arquitectura del afuera es más bien entendida como la modelización del edificio o los contornos del espacio partiendo de su respuesta al exterior, a lo que le rodea, “como si siempre hubiera estado allí”. El proyecto entendido como diálogo entre el emplazamiento y el edificio.
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Figura 06. Almere Haven.
de las tierras se lleva a cabo mediante la creación de los polders, que segmentan el territorio en parcelas más pequeñas y gobernables por los medios de los que se dispone: los molinos y los diques de contención. De nuevo, la geometría se impone para dominar, generando en ocasiones, límites tan concretos como el del dique, que separa clara y contundentemente el mar de la tierra. Este dique puede tener apenas cuatro metros de anchura más la de sus pendientes. En el contexto territorial, podría considerarse como una simple línea. Una línea habitada o más bien transitada por los campesinos holandeses. La línea genera inmediatamente el borde entre el mar y la tierra, una frontera casi absoluta que, no obstante, va desdibujándose ante la presencia de más elementos de transición entre la tierra original, por encima del nivel del mar, y la costa. Son precisamente esos polders, campos de cultivo parcelados en pequeñas fincas, los que establecen el “entre” el adentro y el afuera que produce la riqueza del paisaje holandés.
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El solar de actuación sobre Almere constituye una particularidad dentro del concepto de límite costero holandés. Se trata de una pequeña península con forma de pinzas de cangrejo y rematada por una pequeña isla que configuran la playa de Almere Haven. El terreno constituye una prolongación del brazo de mar que conforma el puerto deportivo, que sale de la línea de costa original a través de la charnela creada por el puerto interior octogonal, incrustado de manera significativa en el interior de Almere para tensionar ambos espacios: el entramado urbano y el puerto exterior.
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Dentro de este ámbito de límite desdibujado se encuentra el colegio y la residencia de ancianos. Siguiendo el curso de los caminos preexistentes en el solar, contemplamos la arquitectura del adentro que la propia población ha sustraído de la naturaleza. Ésta se presenta ante el hombre como un bloque sólido moldeable, puesto que la espesura de su vegetación, propiciada por una climatología húmeda y fresca, fomenta espacios cerrados a la luz e intrincados en su recorrido. Existen en este límite dos elementos cruciales: por una parte el adentro del bosque, que asegura la protección ante el vacío pero por otra la desprotección ante el misterio
Figura 07. Cubiertas de cuadernas.
Se pretende generar una estructura que cubra todo este proceso espacial natural y sea capaz de reproducirlo en construcción. A este proceso de envolvente del límite se añade un proceso de adición del programa: las aulas. Desde el primer momento se considera el empleo del hormigón como podio del edificio. Un material pétreo que transmita seguridad y permanencia a sus moradores, los niños y los ancianos. Por encima de ello, una estructura más ligera que a modo de esqueleto cubra las galerías de los espacios como antes lo hacían los árboles. Estas estructuras tienen mucho que ver con las cuadernas de los navíos. El proyecto siempre tuvo desde el principio una idea de astillero, de formación de las mentes de los niños a través de aprendizaje, en el mismo sentido que Gabriel Celaya expresaba en su poema Educar. Se teje por tanto una estructura de cascos invertidos de madera, material por otra parte cálido para los niños. La madera se recubre de cinc en las cubiertas para protegerse de la intemperie y el desgaste del tiempo. Esa chapa recuerda también al forro de la carena de las embarcaciones, que evitaban la podredumbre de la madera. El límite queda segmentado. A un extremo el mar enfrentado al rompeolas del colegio que actúa como elemento protector pero que no puede evitar desfigurarse ante la fuerza del primero. Tras este muro, la plaza, el gran espacio central donde los niños podrán desarrollar la imaginación. A continuación se encuentra otra barrera, generada
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y la oscuridad. El bosque vuelve a ser un elemento que actúa con doble función, al constituirse en sí mismo como un adentro y un afuera para sus moradores. Por otra, el afuera del mar, que es la nada, el “no lugar” y por lo tanto de lo que hay que resguardarse. Es por ello que este recorrido espacial, de carácter lineal a través del límite entre el mar y la tierra queda tamizado por una primera línea de árboles de bajo porte que sirven para guarecer el paseo de una exposición directa a la bahía, que produciría irremediablemente una sensación de desamparo desagradable. Sin embargo, existen determinados puntos dónde ésta tensión mantenida entre el mar y la tierra queda al descubierto mostrándose sin celosía vegetal. Estos puntos son también bastante interesantes.
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por las aulas auxiliares, una barrera traspasable como la del bosque pero que canaliza las circulaciones y marca una transición, el límite desdibujado. Después, las aulas, ordenadas en hileras a lo largo de pasillos que poco a poco nos van introduciendo en el bosque. Conforme avanzamos hacia el interior la arquitectura del colegio va desapareciendo. Primero los cerramientos, luego la cubierta de cinc y finalmente los últimos reflejos de las cuadernas. Sin darnos cuenta nos hemos encontrado con la ciudad de Almere. Figura 08. Aspecto exterior del conjunto.
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Figura 09. Planta del colegio.
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Notas y Referencias Bibliográficas I. Jesús Aparicio Guisado, Giuseppe Terragni : El Danteum, 1938-1940, Rueda, 2004, p.32. II. E. Trías, Lógica del límite, Círculo de Lectores, Barcelona, 2003, p. 26. III. Jesús Aparicio Guisado, El muro, CP67, 2000, p.22. IV. Jesús Aparicio Guisado, Giuseppe Terragni : El Danteum, 1938-1940, Rueda, 2004, p.36. V. ”El hombre quiere construirse un alojamiento que lo proteja sin enterrarlo. Unas ramas caídas en el bosque son los materiales apropiados para su propósito. Escoge cuatro de las más fuertes, las levanta perpendicularmente y las dispone formando un cuadrado. Encima pone otras cuatro atravesadas y sobre éstas levanta, partiendo de dos lados, un grupo de ramas que, inclinadas contra sí mismas, se encuentran en el punto alto. Cubre esta especie de tejado con hojas, lo bastante juntas para que ni el sol ni la lluvia puedan traspasarlo, y ya está el hombre alojado. Ciertamente, el frío y el calor le harán sentirse incómodo en su casa abierta por todas partes; pero entonces rellenará el hueco entre los pilares y se sentirá resguardado. Así evoluciona la naturaleza, siendo la imitación de su proceder lo que da origen al nacimiento del arte. La pequeña cabaña rústica que acabo de describir es el modelo a partir del cual se han imaginado las magnificencias de la arquitectura” Marc-Antoine Laugier, Ensayo sobre la arquitectura, Ediciones Akal, 1999, p. 44-45. VI. Mortimer Wheeler, El arte y la arquitectura de Roma, Destino, 1995, p.12. VII. Mortimer Wheeler, El arte y la arquitectura de Roma, Destino, 1995, p.12. VIII. Henri Stiertlin, El Imperio Romano, Taschen, 2002, p.228. IX. Henri Stiertlin, El Imperio Romano, Taschen, 2002, p.228. X. Mortimer Wheeler, El arte y la arquitectura de Roma, Destino, 1995, p.13. XI. J. B. Ward Perkins, The Italian Element in Late Roman and early Medieval Architecture, Proceedings of the British Academy, XXIII, 1947, p.169. XII. Mortimer Wheeler, El arte y la arquitectura de Roma, Destino, 1995, p.13. XIII. Bernard Tschumi, The Architectural Paradox, Fireworks, 1974, p.27-47. XIV. E. Trías, Lógica del límite, Círculo de Lectores, Barcelona, 2003, p. 26. XV. E. Trías, Lógica del límite, Círculo de Lectores, Barcelona, 2003, p. 25. XVI. Rem koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large: Office for Metropolitan Architecture, Monacelli press, 1998, p.221. XVII. Rem koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large: Office for Metropolitan Arla construcción de la luz
chitecture, Monacelli press, 1998, p.228.
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XVIII. Rem koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large: Office for Metropolitan Architecture, Monacelli press, 1998, p.222.
Miguel Ibáñez Palomo es estudiante de Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrud.Entre 2008 y 2010 ha sido Delegado de la Escuela y Consejero de Gobierno en la Universidad Politécnica de Madrid, siendo partícipe en el proceso de adaptación de las enseñanzas de Arquitectura al denominado “Plan Bolonia”.
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Biografía
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DISE I EEﾃ前 ﾃ前 G ﾃ：I F CCOO
revista pasajes arquitecturA NÚMERO ESPECIAL Nº129. >>>>>>>datos + índice índices
Se muestran en este apartado ejemplos de diseño gráfico realizados dentro de la revista Pasajes Arquitectura. Se trata de ejercicios realizados en números especiales en los que se dispone de más libertad de maquetación.
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PASAJES / ÍNDICE
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ALTOS ÍNDICES DE CORRUPCIÓN
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¡Viajeros al tren!
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Gráfico que ficciona la nueva geografía radial de las provinGraphic that pretends the new radial arrangement of the cias españolas en relación a su facilidad de acceso en tren Spanish provinces regarding its accessibility by train from desde el centro del país. LEYENDA A CONTINUACIÓN. the center of the country. CAPTION FOLLOWING. Según datos recogidos en la red, cada provincia ostenta un Based on some data collected on the Internet, each councódigo de color en relación a su índice de corrupción . try displays a different color concerning its own corruption rate.
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2h21m
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PALENCIA ZAMORA
1h
2h31
ÁVILA
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MADRID
4h19m
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1h
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ALICANTE
CÓRDOBA
3h
37 m
MÁLAGA
HUELVA
4h
JAÉN
4h25m
CADIZ
MURCIA 3h57m
4h0 6m
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1h3VALENCIA 8m
CASTELLÓN DE LA PLANA
ALBACETE 2 h2
1h42 m
2h2 0m
SEVILLA
2h50m
CUENCA 0h51
2h25m
4m
3h4
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4h00
TARRAGONA 2h30m BARCELONA
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LOGROÑO 3h2 0m
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3h 03 m
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GRANADA
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A CORUÑA
5h0 9m
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Entre los años 2000 y 2013 han sido llevados a los juzgados más de 300 casos de corrupción. La comunidad con más casos de corrupción e Between 2000 and 2013 more than 300 corruption cases were brought to trial. The province with the highest corruption rate was Mad s Madrid (33 rid (33 c ases). casos) . Fu Sour e ce: wik nte: i.no wik les i.n vo ol te s.
PASAJES / ESPEIN IS DIFFERENT
Velocidad
37
Speed
Tenemos que contar con la evidente anomalía de esta disposición radial de la información, pero medimos trayectos del AVE, y este inevitablemente es radial. Aprovechándonos, sin embargo, de esta situación, podemos formar relaciones de equivalencia en el desplazamiento imaginario de provincias españolas en función del tiempo que tarda en recorrerse su distancia con Madrid (de nuevo disculpas por la centralidad). Así las provincias menos enlazadas se desplazan físicamente separándose del centro, mientras que las mejor comunicadas se acercan tanto como fuera posible para no superponerse. De alguna manera es un mapa horario, o un diagrama de tiempos y espacio. Las provincias más cercanas y muy bien comunicadas se conectan a una velocidad cegadora, mientras que las peor comunicadas podría decirse que son de acceso más lento, lo cual se pronuncia aun mas si son lejanas. Así que también podemos decir que es un mapa de velocidades, por lo que podríamos usar la forma característica simple de un movimiento continuo v = e/t, pensando que RENFE no pega demasiados acelerones. Con este planteamiento tendríamos una “velocidad ficticia” asociada a cada elemento de este diagrama basada en su posición en el diagrama, no en su geografía real. Así por ejemplo Almería se encuentra a 551 km de Madrid, y se accede según este diagrama en unas seis horas y media , lo que nos da una velocidad de 84,76 km/h. Barcelona , sin embargo tendría una velocidad de acceso de 250 km/h y Valencia de 238 km/h. Estos valores deberán tenerse en cuenta más adelante al estimar los incrementos de corrupción por velocidad con las ecuaciones de Reynolds.
We must accept the blatant shortcoming concerning the radial display of the information, but we are studying AVE routes, and these are, as you might expect, radial. However, by taking advantage of that situation, we can create equivalence relations regarding to the imaginary relocation of the provinces in Spain depending on the time lasting from Madrid to get to any of them (again apologies for the centrality). In this way, the provinces which are under-served shift outwards, getting away from the core, while the better communicated ones get as close as they can, only preventing from overlapping. It is a time zone map, somehow, or maybe a time and spaces diagram. The closest provinces, which are truly well communicated, get connected at a dazzling speed, whilst the most under-served provinces could be tagged as “slow accessed”, which is stressed even more if they are actually far from Madrid. So we could say too, that it is a speed map, so we might use the characteristic simple shape of a continuous movement v=e/t, taking into account that RENFE does not give big boosts. Regarding this approach, we should have a “pretended speed” related to every element in this diagram based on their position in the diagram, not on their real geography. Thus, Almeria is about 551 Km from Madrid and, regarding this diagram, you can get there in six hours and a half, which results in a 84,76 Km/h speed. Barcelona, however, would outcome a 250 km/h access-speed and Valencia a 238km/h one. These values must have remembered later on, when estimating the increasing corruption rates concerning speed with Reynolds’ equations.
Corrupción
Corruption
Tenemos también algunos otros datos distribuidos sobre estas partes de nuestro país. Se refieren a los casos de corrupción urbanística en los juzgados entre los años 2000 y 2013. Estos índices colorean las provincias según su número de casos, lo cual nos sirve, de forma injusta y general, para considerar cual es el estado de corrupción urbanística de ese lugar de España. Teniendo en cuenta ya un estado comparado de los dos datos veremos por ejemplo que la alta velocidad vincula focos de corrupción muy señalados, como Madrid - Sevilla (siendo esta además la línea más antigua de alta velocidad) Madrid -Barcelona o Madrid –valencia, siendo algo a tener en cuenta que la mayor parte de la corrupción urbanística en España se encuentra a menos de tres horas de Madrid. Desde luego hay que considerar otros vínculos, aun mas rápidos tal vez, como los vuelos valencia-Barcelona, o Sevilla –Barcelona, y la independencia de Murcia con su avanzado proceso de corrupción urbanística y sin enlaces claros con Madrid. Madrid, como vemos día a día, “recibe, gestiona o se aprovecha ” de una parte de los eventos que muestra este diagrama, con una presencia física casi inmediata, con un trayecto tal vez solo un poco más largo que un atasco en una de sus vías de circunvalación.
We also have some other data spread over this, our country. They enlighten us about the city planning corruption cases brought to trial between the years 2000 and 2013. These rates colour the provinces depending on the number of existing cases, what serves us, in an non-strict and general way, to get to consider what the corruption status is in that point of Spain. Bearing in mind a compared situation of both data, we can see for example, that the high-speed network connects highly remarked focal points of corruption like Madrid-Seville (being this the oldest high-speed track in Spain), Madrid-Barcelona or Madrid-Valencia, becoming important to keep in mind the fact that most of the city planning corruption is within a three-hour journey from Madrid. Clearly, some other connections, even fast maybe, may be considered; as Valencia-Barcelona or Seville-Barcelona flights, and Murcia’s autonomy with its advanced stage in city planning corruption, but imprecisely connected to Madrid. Madrid, daily, as we can see, “receives, manages or takes advantage” of a portion of these events shown here, with an almost instant physical presence, with a journey that may be just a little longer that a traffic jam on one of its ring roads.
e = mc2
e=mc2
Suponiendo (como parece cierto) que la energía se conserva, las velocidades más altas deben ir haciendo perder “masa corrupta” a lo que se mueve. En ese sentido, acelerar la velocidad de comunicación física entre los núcleos de corrupción debería contribuir a su progresivo desmantelamiento. Parece entonces que las nuevas vías de alta velocidad producirán un incremento de casos de corrupción en primera instancia, para ir perdiendo “masa corrupta” poco a poco después.
Assuming (as it seems certain) that energy is conserved, the higher speeds must induce anything moving to some “corrupt mass” loosing. According to that, the increasing of the physical communication speed between corruption focuses should contribute to its gradual dismantling. It seems right then, that the new high-speed railways will produce a rise of corruption rates at the beginning, but will lead progressively into a loss of “corrupt mass” later on.
Teorema del transporte de Reynolds
Transport Reynolds’ theorem
Donde Ø es la corrupción como propiedad del fluido, Vf es el volumen de nuestro fluido territorio, Vc es el volumen de control que usaremos para medir el paso de corrupción Sc la superficie de dicho volumen de control, V la velocidad del fluido y Vcla velocidad de la superficie de control, que en nuestro caso deberíamos considerar estable o = 0 para no complicar las cosas. Todo el segundo termino refleja la cantidad de corrupción que atraviesa nuestro volumen de control.
Where Ø is the corruption as the fluid feature, Vf is the volume of our fluid territory, Vc is the control volume that we will use to measure the corruption walkthrough, Sc is the area of the former control volume, V the fluid speed and Vc the control area speed that, in our case should be considered constant, or = 0 so to not make things more difficult. The whole second term reflects the amount of corruption that passes through our control volume.
De manera que, según Reynolds, el movimiento de la propiedad “corrupción” aumenta la corrupción. Los flujos fáciles de comunicación que el ave produce entre los principales focos de casos de corrupción urbanística, aumentan la propiedad corrupción de este nuestro fluido nacional de forma lineal, y dependiendo del tiempo (obsérvese que la derivada parcial es respecto al tiempo). Cuanto más trafico generemos entre estos núcleos ya mencionados, mas movemos la propiedad corrupción. El paso de esta propiedad por nuestros volúmenes de control (que podríamos tomar como las propias ciudades, o los lugares concretos de los casos declarados en los juzgados) incrementa la corrupción. En pocas palabras, mover la corrupción aumenta la corrupción, y de forma directamente proporcional a la velocidad en que se mueva.3
So, according to Reynolds, the circulation of “corruption” feature increases corruption. The easy communication flows that the AVE allows between the main city planning corruption focuses, increase the corruption feature in this, our national fluid on a straight-line basis, and it depends on time (it should be noted that the partial derivative is calculated with respect to time). The more traffic generated between these two focuses mentioned above, the more the corruption feature is shifted. The transference of this feature across our control volumes (that we could identify to be the cities themselves or the specific places that have cases on court) increases corruption. In short, the shifting of corruption increases corruption, and it does directly proportional to the passage speed.3
José Ballesteros
José Ballesteros
El ingeniero irlandés Osborne Reynolds formuló una gran cantidad de utilísimos teoremas en el campo de la dinámica de fluidos. Algunos de ellos nos pueden ser de utilidad en la comprensión de este diagrama (traicionando como siempre sus justos términos). Este teorema dice, en los términos más generales posibles para poderlo modificar a nuestro gusto, que la variación de una propiedad en un fluido es lo que varía esa propiedad más la cantidad de esa propiedad que atraviesa ese volumen. Teniendo en cuenta lo fluido de nuestro territorio, y considerando la corrupción urbanística como una de sus propiedades que empieza a caracterizarlo dramáticamente, cabe aplicar la expresión de Reynolds a nuestro estado de manera:
Irish engineer Osborne Reynolds formulated a huge amount of highly valuable theorems in the field of fluid dynamics. Some of them might be useful to us in order to understand this diagram (betraying as always its right terms). This theorem says, as general as it may be to be able to modify it along with our own needs, that the variation of a fluid feature regards to the variation of that feature plus the amount of that feature passing trough that volume. Bearing in mind the fluidness of our country and taking into consideration city planning corruption as one of the features that starts to be our most recognizable trademark, we are able to apply Reynolds’ formula to our state in the following way:
Una vez que Superman acaba de introducirnos los datos básicos de la acción, tales como que no hay problema grande o pequeño que no quiera enfrentar o que en su vida “civil” está enamorado de su compañera Lois Lane, con la que trabaja (¡cómo no!) en un periódico, donde podrá contar sus propias historias de crimen de la forma más conveniente, el narrador nos presenta la primera, verdadera aventura de Superman… Toda la acción, todo aquello que justifica la existencia se Superman, todo lo que puede explicar el arrasador éxito de Superman, se explica en una sola viñeta (la número 82) espectacular, extraordinaria en composición y contenido: En un escorzo picado hacia abajo, Superman aparece en primer término, a la izquierda de la imagen, agarrado a la cornisa de lo que puede ser el piso 50 de un rascacielos aún mayor; abajo, en el cruce de calles que se muestra, la vida sigue, con personas (apenas representadas con un pequeñísimo trazo vertical debido a la gran altura del punto de vista) y coches compartiendo el espacio público habitual, ya conocido, de la gran ciudad; el narrador nos cuenta que Superman es un espía, y que está escuchando la conversación que tiene lugar al otro lado de la pared, donde se encuentra la residencia del senador Barrows. Esta escena explica de forma concisa que aunque el crimen no haya cambiado mucho, sí lo ha hecho la arquitectura en la que éste se lleva a cabo. En 1938, en el nuevo mundo dominado por el rascacielos, sólo Superman puede escuchar tras una ventana una conversación criminal de un político corrupto. Una acción que, hasta hacía poco tiempo, podía realizar cualquiera de esos ciudadanos que ahora aparecen representados como pequeñas hormigas al fondo de la imagen, ahora sólo puede llevarla a cabo un superhombre. El hombre común ha pasado a ser el fondo de una acción que se desarrolla con las reglas de los edificios, alrededor de los edificios, y en la que los edificios parecen ocupar el centro de la escena como actor principal. Superman es la representación del superyo de hombre moderno, el que le permite, por fin, ponerse en pie de igualdad con la arquitectura moderna. El éxito instantáneo, brutal y casi universal de Superman, junto con la rápidamente creciente armada de otros superhéroes, siempre profundamente urbanos, permiten sospechar que son la representación de una necesidad, real o imaginada, y de su solución material o simbólica. Si es cierto, como sostiene Steven Pinker, que el crimen y la violencia han bajado constantemente en la historia de la humanidad, también es cierto que esto era difícil de creer en 1938 (el senador Barrows debía pasar una ley corrupta para ver al país “involucrado en Europa”¡!) y menos aún en los años sucesivos, en los que coinciden la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría con la multiplicación de superhéroes. Alguien podría creer, sensatamente, que en realidad su éxito se debía a la necesidad de exorcizar una nueva clase de miedos globales y fuertemente tecnológicos, ilustrados con precisión cegadora en Hiroshima y Nagasaki. Pero nada de esto acaba de explicar la insistencia, por parte de los superhéroes, por vivir en la ciudad. Fueron las ciudades, los rascacielos en sí, los que se convirtieron en enemigos, ya que permitían que ciertos tipos de crimen se alejasen de la vista del ciudadano. En esencia, los rascacielos estratifican la vida de la ciudad, y parecen ocultar la vida y las maquinaciones de políticos, banqueros, industriales y otras personas influyentes en alturas inalcanzables. En un momento en el que estamos discutiendo cuál es la causa del descenso de la criminalidad los superhéroes repitan éxito tras éxito. Las constantes noticias de corrupción universal entre política y sistema financiero en momentos de profunda crisis global parece confirmar que son los rascacielos y sus elevadas, opacas y aisladas salas de juntas y de dirección las que siempre estuvieron en el punto de mira de Superman.3 Ángel Borrego Cubero
there’s not a single big or little problem he wants to avoid or the fact of him being in love with his colleague Lois Lane who he is working with at (how not?) a newspaper, where he will be able to tell his own crime stories in the most convincing way, the narrator tells us personally, the first, the real Superman’s adventure… All the action, all that’s justifying Superman’s existence, all that can explain his devastating success, it’s explained in a sole terrific cartoon (number 82), dramatic composition and content: It’s a diving plane where Superman appears in the foreground, grabbed to a cornise of what could be the 50th floor of an even higher skyscraper; below, at the crossroads shown, life goes on, with people (barely drawn as a little vertical trace due to the height of the viewpoint) and cars, sharing the usual and well known public space of the city; the narrator tells us that Superman is a spy and that he is overhearing the conversation taking place at the other side of the wall, where Senator Barrows residence can be found. This scene, concisely describes that even though crime hasn’t changed much, architecture where it’s being carried out does have. In 1938, in the new world ruled by skyscrapers, only Superman can overhear behind a window a criminal conversation of a corrupt politician. An action, that, until recently, could have been done by any of those citizens now appearing represented like little ants at the bottom of the image, is only possible to be carried out now by a superman. The common man has become the background of an action that is performed by the buildings’ rules, around the buildings, because buildings seem to take up the scene center as main characters. Superman is the representation of the super-self of the modern man, he who allows him, at least, stand equally with modern architecture. Instant Superman’s successs, brutal and almost universal, along with the fast growing army of other superheroes, always profoundly urban, permit us to suspect that they are a necessity representation, real or imagined, and its material or symbolic solution. If certainly, as Steve Pinker holds, crime and violence decreased constantly in the history of the mankind, it is certain too that this was hard to believe in 1938 (senator Barrows must have past a corrupt law to see the country “involved to Europe”!) and even less in the following years which match the Second World War and the Cold War with a proliferation of superheroes. Someone could think, wisely, that his success indeed was due to the necessity to exorcite a new class of global fears and strongly technological, illustrated with blinding precision at Hiroshima and Nagasaki. But nothing of this explains completely superheroes insistence of living in the city. It was the cities, the skyscrapers themselves who became enemies, thus they allowed certain types of crimes to get away from the citizen. Essentially, skyscrapers stratify city life, and seem to hide life and machinations of politics, bankers, industrials and some other influential people in unreachable heights. In a moment when we are arguing about the cause of the decreasing rate of crime, superheroes repeat success after success. After some years of skyscraper construction revival, constant news about universal corruption between politics and financial system in deep global crisis moments, seem to verify that skyscrapers and their height, opaque and isolated meeting and directive rooms are related somehow to a determined type of crime. Maybe it was them who always were into Superman’s focus.3 Ángel Borrego Cubero
GUNS Vs. bars ... O CómO HAY máS mENCIONES A BARES EN LOS LUgARES CUYOS CONgRESISTAS SE mUESTRAN máS CONTRARIOS A LAS ARmAS
Grado A / Grade A
B or C
D or F
NS/NC
Sólidamente a favor de las armas / Solidly pro-gun
242
30
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17
< Fuente / Source : The New York Times - How the N.R.A. Rates Lawmakers, Dec. 2012
La Asociación Nacional del Rifle da a los miembros del Congreso una calificación que va de la A a la F reflejando su historial de voto en cuanto a los derechos a las armas. Sin embargo, en respuesta a los tiroteos en escuelas, algunos demócratas pro-armas han accedido a nuevas restricciones , por lo que la ANR emitió un comunicado que decía que estaba “dispuesto a ofrecer contribuciones significativas para ayudar a asegurarse de que esto no vuelva a suceder”. La Cámara no ha considerado la legislación de control de armas desde 2008, por lo que algunos miembros no han tenido la oportunidad de votar sobre el tema, aunque más de la mitad de ellos han sido calificados con una “A” por la ANR. / The National Rifle Association gives members of Congress a grade ranging from A to F that reflects their voting record on gun rights. But in response to the school shooting, some pro-gun Democrats have signaled an openness to new restrictions on guns, and the N.R.A. released a statement that said it was “prepared to offer meaningful contributions to help make sure this never happens again” The House has not considered gun control legislation since 2008, so some members have not had the opportunity to vote on the issue, but more than half of them have been rated “A” by the NRA,
< Fuente / Source : The Beer Belly of America. http://www.floatingsheep.org/
+ Más referencias a bares / Fewer references to bars >
< Menos referencias a bares / Fewer references to bars
Bares (normalizada): El tamaño del símbolo representa el número relativo de menciones de bares en el directorio de Google Maps. Los valores se normalizaron por el número promedio de menciones de “bares”. El valor máximo está situado en Chicago, Illinois. / Bars (normalized): Size of symbol represents relative number of mentions of bars in the Google Maps directory. Values were normalized by the average number of mentions of “bars”. The maximun value is located in Chicago, Illinois.
PASAJES / USA
data Bizarre
49
SUGARY DRINKS Vs. complaints N e w Yo r k
5%
4
Mapa comparativo de la cantidad de llamadas registradas en Comparative map concerning the amount of complaining phone el 311 (teléfono público de la Oficina de Nueva York) junto con calls to 311 (New York office number) and the percentage of la cantidad de bebidas azucaradas diarias consumidas por los New Yorkers’ consuming one or more sugary drinks daily. ciudadanos de Nueva York. ria
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< Fuente / Source : “Explore NYC 311 Data” Enthought, Inc. Austin TX, www.enthought.com
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LLAMADAS TOTALES AL 311 TOTAL CALLS TO 311 12.000 10.000 8.000 6.000 4.000
45%
4
Los días pasan, cada uno se ocupa de sus cosas, ignorando completamente los factores que hacen que un día sea tal. Tomamos esa Coca-Cola con la comida, y nos comportamos de un cierto modo durante el resto de la tarde, de un modo “normal” porque es de ese modo “normal” del modo en que siempre nos hemos comportado. Pero yo creo, que en toda esta historia, hay gato encerrado. Vámonos de excursión a la ciudad de Nueva York e interpretemos un guión escrito por las manos de nuestras bebidas favoritas. Lo que tenemos aquí es un mapa de Nueva York, sobre el cual se realiza una comparación básica de cosas aparentemente distintas o inconexas; el consumo de bebidas azucaradas y las quejas formalizadas en la ciudad de Nueva York. Inexplicablemente, salvo algunas excepciones, las áreas donde se registra mayor consumo de bebidas azucaradas registran también un alto número de llamadas. A lo largo de los años se ha demostrado que una subida de azúcar puede originar episodios alucinógenos. Este hecho me hizo pensar, ¿son todas estas quejas reales, o estas personas estaban… bueno, en mitad de una subida de azúcar? Ya sé que suena duro pero tan sólo tienes que preguntar a cualquiera que haya tenido que lidiar con un niño corriendo por su jardín en medio de una subida de azúcar, y seguramente estarán de acuerdo con el hecho de que el azúcar te incita a cometer locuras. Resumiendo: ¿Estás aburrido un domingo? Coge un pack de tu refresco favorito, y vamos a ver qué es capaz de hacer ese cerebro tuyo. Para mayor entretenimiento, mantén el número de las oficinas de la ciudad y un teléfono a mano y vamos a darle a Nueva York algo que hacer.3 Hinna Devi Singh
revista pasajes arquitecturA sección diseño Nº132
4
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PERCENTAGE OF POPULATION CONSUMING ONE OR MORE SUGARY DRINKS DAILY PORCENTAJE DE POBLACIÓN QUE CONSUME UNA O MÁS BEBIDAS AZUCARADAS DIARIAS
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We all go about our normal business completely ignoring the factors that go into making a day what it is. We have that extra cola with lunch, and behave a certain way for the rest of the afternoon, calling it normal because that’s how we have always played it out. But I believe, there might just be more to this story than what meets the eye. Let us all go on a trip to the city of New York and play out a script written by the hands of our very favorite sugary drinks. What we have here is a map of New York, and we do a basic comparison of seemingly unrelated things; consumption of sugary drinks to complaints made to the city of New York. Strange as it is, barring a few exceptions, the areas where higher consumption were recorded also recorded higher number of complaints. Over the years it has been proven a sugar high can even cause hallucinogenic experiences. This fact makes me think, did all these things reported in these complaints even happen or were these people well; just on a sugar high? I know it seems harsh but ask anyone that has dealt with a child running around in their backyard charged on sugar, and they will surely agree with the fact that sugar in the system makes you do crazy things. In short: bored on a Sunday afternoon? Bring out a six pack of your favorite soda, and let’s just see what can be worked up in that brain of yours. For further entertainment, keep the city office’s number and a phone handy and give New York some competition.3 Hinna Devi Singh
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AXONOMETRÍA REALIZADA PARA UN PROYECTO DE MUSEO. 2014
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CARTELERÍA. 2014
LOGO DONACIÓN JUAN BANÚS. 2014
Arce real
acer platanoides
PROYECTO FINAL DE CARRERA etsav - upv. 2011 arbolado
Foliación: C, invierno-otoño Floración: Purpura
23
100
75
15
10
Arce negundo
acer negundo
Cerezo
Foliación: c, invierno-otoño Floración: Blanca
8
Foliación: C, primavera-otoño Floración: Amarillenta
Foliación: P Floración: Azul, primavera
0.5-1.5
20
25
5
10
Naranjo
tilia platyphyllos
Arbustos
5
100
50
5
10
laburnum
anagyroides Foliación: C, primavera-otoño Floración: Amarilla, primavera
6
80
25
Tilo
Lluvia de oro
prunus serrulata Foliación: C, Primavera-otoño Floración: Blanca, primavera Fructificación: Negra
5
10
Manzano
citrus aurantium
Foliación: P Floración: Blanca, primavera Fructificación: Naranja
5
25
5
1
malus pumila
Foliación: C, Privamera-otoño Floración: Blanca, primavera Fructificación: Amarilla, verano
Retama
genista hispanica // F: C. primavera // F: primavera, amarilla
Robinia hispánica 30
4
F: C. primavera // F: primavera, rosa vivo
8
Rosa
varios // F: C. primavera // F: primavera, varios colores
400
75
50
60
100
75
Espírea bumalda
spiraea // F: C. primavera - otoño // F: invierno verano, blanco - rosado intenso
Calicanto 10
15
Olmo
15
15
Encina
ulmus carpinifolia Foliación: C, Primavera-otoño Floración: Roja, invierno-primavera Fructificación: Naranja, primavera
Jacaranda
quercus ilex Foliación: P Floración: Fructificación: Bellota
calycanthus floridus
// F: C. primavera - otoño // F: verano, marrón- rojizo oscuro, fragrante
10
13
jacaranda mimosifolia
Foliación: P Floración: Azul, primavera
Alcaparrera
capparis spinosa // F: P // F. primavera, blanca
Dafne
38
10
daphne odora // F: P // F. primavera, rosado-púrpura, fragrante
8
Espliego
lavandula angustifolia // F: P // F. verano, lavanda
400
75
400
75
100
25
Romero
rosmarinus officialis // F: P // F. todo el año, fragrante
Lantana, bandera española, lantana camara
// F: P
// F. verano - otoño.
15
15
Chopo
populus nigra "italica"
Catalpa
catalpa bignonioides
Níspero
15
75
5
pinus pinea
5
100
50
5
25
25
10
15
10
Falso pimentero
schinus
molle Foliación: P Floración: Blanco-amarillenta Fructificación: Roja, otoño
Foliación: P Floración: --
20
altura metros
8
400
75
5
eriobotrya japonica
Foliación: P Floración: Amarilla, invierno Fructificación: Naranja, primavera
10
30
Pino piñonero
20
5
Foliación: C, primavera-otoño Floración: Blanca, primavera Fructificación: Verano
Foliación: C, primaverainvierno Floración: --
20
20
2
20
150
25
opacidad %
13
10
consumo H ₂O litros/día
vida media años
crecimiento años
proyecto fotogrĂĄfico. tate modern. londres todos las seĂąales nos abocan al consumo.
paula giner penadés. 2014
¡GRACIAS!