„Symfonia na 444 głosy” – Danuta Gwizdalanka by PWM Edition (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)

Johannes de Muris

Próbowałem w życiu różnych używek i muzyka zdecydowanie wygrywa. Leszek Możdżer

Symfonia na 444 głosy Muzyka niejedno ma imię – wszyscy zdajemy sobie z tego sprawę, ale czy znamy te imiona? Do tego, że warto nie tylko słuchać muzyki, ale także o niej myśleć i rozmawiać, przekonuje nas Danuta Gwizdalanka wraz z cytowanymi przez nią reprezentantami rozmaitych dyscyplin. W książce słychać 444 głosy na temat muzyki z różnych epok – od Pitagorasa, przez Bacha, po Jimiego Hendrixa, Leszka Możdżera, na współczesnych blogerach skończywszy. Ta publikacja to skarbnica wiedzy i prawdziwa gratka dla wszystkich fanów muzyki! Symfonia na 444 głosy – bo tyle mniej więcej zacytowano w niej osób. Poglądy? Najrozmaitsze. Czasem ze sobą sprzeczne, a kiedy indziej uderzająco zbieżne, chociaż dzielą je stulecia.

cena: 39 zł

Muzyka jest cudownie działającym lekarstwem, szczególnie zaś uzdrawia z melancholii i smutku. […] Oprócz tego, muzyka podnosi na duchu wędrowców, onieśmiela i skłania do ucieczki złodziei. Dodaje tchórzliwym odwagi w bitwach, zwołuje rozproszonych i pokonanych; ponadto, jak czytamy u Pitagorasa, przywodzi rozpustników do wstrzemięźliwości. Istnieją pewne melodie, które oddalają od rozpusty, podczas gdy niektóre skłaniają ku niej.

Danuta Gwizdalanka

Danuta Gwizdalanka Autorka kilkunastu publikacji poświęconych muzyce. Debiutowała w 1991 roku Brzmieniowymi aspektami kwartetów smyczkowych Beethovena. Wątek muzyki kameralnej kontynuowała w Przewodniku po muzyce kameralnej i Złotym wieku muzyki kameralnej. W Muzyce i polityce oraz Muzyce i płci omówiła społeczne aspekty kultury muzycznej. Jest autorką podręcznika do wychowania muzycznego dla szkół ogólnokształcących oraz czterotomowego podręcznika do historii muzyki od średniowiecza do końca XX wieku dla szkół muzycznych. Wspólnie z Krzysztofem Meyerem napisała dwutomową biografię Lutosławskiego. Spod jej pióra wyszły także: biografie Wajnberga i Szymanowskiego oraz słowniczek terminów muzycznych i zbiór pism Lutosławskiego (Postscriptum). Najnowsza publikacja Autorki – 100 lat z dziejów polskiej muzyki – ukazała się w ramach projektu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”.

Danuta Gwizdalanka

Symfonia na 444 gล osy

Krakรณw 2020

PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI I ILUSTRACJE Daria

Mielcarzewicz

PROJEKT GRAFICZNY WNĘTRZA KSIĄŻKI I SKŁAD Marzenna REDAKCJA MERYTORYCZNA Klaudia REDAKCJA JĘZYKOWA Marlena KOREKTA Barbara INDEKS Daria

Podobińska-Kraszewska

Roszkiewicz

Sikora

Szwed

REDAKTOR PROWADZĄCY Daria

Szwed

ISBN 978-83-224-5007-9 PWM 20 704

Wydanie I. Printed in Poland 2020 Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl DRUK I OPRAWA

Zakład Poligraficzny SINDRUK ul. Firmowa 12, 45-594 Opole www.sindruk.pl

Dobrowolska

Pamięci moich Rodziców, którzy wprowadzili mnie w świat muzyki, Mężowi, który na muzykę otworzył mi uszy i na pohybel tym/tYM/TYM, którzy ogłuszając nas nieproszonymi rytmami i melodiami zabijają wrażliwość na muzykę

Spis treści Dźwiękowe wieżowce 100 Czego można spodziewać się po tej książce 8

Jak „kaktusy” stawały się „różami” 103

I. Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki? 11

Poważna – rozrywkowa 106 Różnorodność źle widziana 110

Dla przyjemności i rozrywki 16 Gdyż budzi w nas wiele uczuć 20 Spodziewając się ulgi i pocieszenia 25

III. Definicje i metafory 121 Mowa uczuć 124

Aby uspokoić pijanych i dzikich 28

Muzyka – mowa 125

Dla relaksu 33

Muzyka wespół z poezją –

Dla zdrowia 35 Ale: czasem wskazana jest ostrożność 38 Przy okazji 40

w służbie uczuć 130 Gdy mowa zawodzi… 131 Od „słodyczy” po „wiekuistą tęsknotę” 133

Tańcząc 41

Słowo o muzyce 141

Oglądając 43

Sprzeciw wobec zalewu uczuć 146

Jedząc i pijąc 46

Kompromis między sercem

Z zalecenia wychowawców 48 Ale: czasem skutki bywają nieprzewidziane 54 Bo władza muzyce sprzyja 56 Bo władza muzyki potrzebuje 59 Ze snobizmu 63

a rozumem 149 Gra z dźwiękami 151 Kompozytor jako badacz 152 Kosmiczna harmonia 155 Muzyka natury 161 Na bis: objawienie i doskonałość 165

Z przymusu 65

IV. O wirtualnym istnieniu muzyki 169 II. Gusty różne, gusty zmienne… 69 Ci śpiewają, tamci wyją 70

Muzyka z fantazji 171 Muzyka zapisana nutami 174

O różnicach, wadach i zaletach 74

Narodziny dzieła 175

Sonata i symfonia – zarzewia

Jak dokładne bywają „przepisy

nowych konfliktów 81

na wykonanie”? 178

„Róże” i „kaktusy” 84

Przewaga zapisu nad

Kłujące harmonie 86 Gdzie jest melodia? 93 Wielogłosowy galimatias 96

improwizacją 182 Podział ról 183 Uprzywilejowani 186

V. Kompozytor 191 Przymus i powołanie 192 Zajęcie i zawód 197 Umowy nie przewidują arcydzieł 198

Pamiętaj (lub zapomnij) o publiczności 262 Myśl tylko o sobie 263 Chęci – umiejętności – talent 265

Geniusz: na specjalnych warunkach 204 Kompozytorzy z wyboru 207 Z lotu ptaka 209 Od idei do partytury 210 Impulsy i wizje 211 Słowo: nie zawsze na początku 212 Iluminacja: części lub całości 214

VI. Wykonawca 271 Wrażenia utrwalone słowami 274 Do śpiewaków 279 Edukacja śpiewaka 283 Porady dla gwiazd 286 Do instrumentalistów 289

Inspiracje muzyczne 217

Grać, czyli śpiewać 290

Nastroje, uczucia, przeżycia 218

Jak budzić emocje bez słów? 293

Obrazy i wizje 221

Przed publicznością 295

Podróże 223

Solo i w zespole 299

Wstrząs na życzenie 224

Co powinien wiedzieć i umieć

Zainspirować może cokolwiek 226 Zamiar 229 Praca 229

artysta 302 Nuty natchnione i fałszywe 304 Przed pierwszym wykonaniem 306

Miejsce pracy – głowa 232

Jak dyrygować orkiestrą 309

Szybko – długo 233

Koda 317

Idea – materiał 235 Znaleźć – zrobić 240

VII. Słuchacz 319

Relacja szczegółowa 241

Słuchacze bywają rozmaici 321

Pod presją 245

Edukacja słuchacza 330

Opera – praca we dwoje 246

Ideał 332

Porady z różnych dziedzin 254

Jak zostać melomanem? 335

Znajdź temat i nie zapomnij o kontrastach 254 Pamiętaj o słowach i ich treści 256 Przewiduj reakcję 257

Słuchacze wymarzeni 339 Mr. Samuel Pepys 340 Pan Piotr Wierzbicki 343 Pisarze słuchają inaczej 346

Znaj głos i instrumenty 258 Pamiętaj (a czasem zapomnij) o wykonawcach 261

Indeks nazwisk i tytułów dzieł 353

Czego można spodziewać się po tej książce […] skoro różne umysły w różnych rzeczach znajdują rozrywkę – jednych mianowicie nęci to, co poważne, innych to, co lekkie, jeszcze innych trzeźwe słowo, a niektórych wręcz bajka, i każdy swoim się cieszy – tak pomieszał [autor] lekkość z powagą, swawolę z surowością, że czytelnik może w nich wybierać niby w ogródku w rozmaitości kwiecia to, co mu się najbardziej podoba1.

Książka ta powstała według tej właśnie metody, opisanej niegdyś przez Mikołaja Kopernika. Można by ją zatytułować nie tylko Symfonia na 444 głosy (bo tylu mniej więcej cytowanych jest w niej autorów), ale również Muzycy i słuchacze o muzyce i o sobie albo Polifonia i pluralizm. W odróżnieniu od innych antologii wypowiedzi o muzyce 2 nie ogranicza się bowiem do opinii kompozytorów i estetyków. Głos zabierają w niej także wykonawcy oraz słuchacze. Przytaczane są porady, jak grać i śpiewać, żeby zasłużyć na podziw. Cytowane są wrażenia słuchaczy i recenzje. Mowa też o pożytkach płynących z muzyki, a całość wieńczą wypisy z dzieł literackich zainspirowanych muzyką. Głównym bohaterem tej „symfonii opinii” jest muzyka potocznie zwana „klasyką” (choć zdarza się, że odzywa się echo rocka). Cytowani autorzy, od Pitagorasa po anonimową blogerkę, głoszą najrozmaitsze poglądy. Czasem są one sprzeczne, a kiedy indziej uderzająco zbieżne, chociaż rozdzielają je stulecia. Niektóre myśli są proste, inne głębokie i złożone. Bywa, że celna obserwacja mieści się w jednym zdaniu, niekiedy problem wymagał obszernego opisu. Moje komentarze ograniczone są do niezbędnego minimum,

1 Fragment wstępu do przekładu Listów Teofilakta Symokatty dokonanego przez Kopernika z języka greckiego na łacinę, przekł. na język polski Jan Parandowski, Warszawa 1953, s. 136.

2 Pleasures of Music, red. Jacques Barzun, Londyn 1951; Hermann Pfrogner, Musik. Geschichte ihrer Deutung, seria Orbis Academicus I/4, Fryburg–Monachium 1954; Music in the Western World. A History in Documents, red. Piero

Weiss i Richard Taruskin, Nowy Jork–Londyn 1984; Composers on Music. Eight Centuries of Writings, red. Josiah Fisk, wyd. 2 poszerz., Boston 1997; Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox i Daniel Warner,

przekł. Julian Kutyła i in., Gdańsk 2010.

odgrywając rolę przewodnika po problemach, nad którymi Czytelnik – jeśli zechce – może się zastanowić samodzielnie, sięgając do własnych doświadczeń i upodobań. Na początek – rozważania o muzyce: dlaczego jej słuchamy, jak próbujemy ją definiować. Drugi wątek poświęcony jest konsekwencjom specyficznego istnienia „klasyki”, wynikającym z tego, że zapisuje się ją nutami. Dalej następuje kalejdoskop wyznań i uwag poświęconych tym, którzy muzykę tworzą, śpiewają i grają, a potem jej słuchaczom, lepiej lub gorzej doceniającym połączone wysiłki kompozytorów i wykonawców. W cytowanych tekstach zachowano dawną pisownię, słownictwo i składnię. Być może czasami zwalnia to tempo czytania, ale gwarantuje, że nie przeinaczono intencji autorów, żyjących w światach niekiedy bardzo różnych od naszego. Postępując tak, za wskazówkę wzięto radę angielskiego erudyty, a zarazem i autora jednej z pierwszych historii muzyki – Charlesa Burneya. W połowie XVIII wieku wybrał się w podróż po Europie, by na własne uszy usłyszeć i zobaczyć, co i jak gra się na Kontynencie. Napisaną później książkę zaczął od przypomnienia: Jak powszechnie wiadomo, jeśli towar nadaje się do podrobienia, to po przejściu przez wiele rąk, rzadko już będzie prawdziwy; zasada ta tym bardziej dotyczy informacji, która prawdziwa jest chyba tylko jedynie u źródła 3.

3 Charles Burney, The Introduction, w: tegoż, The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces, Londyn 1773. Wszystkie tłumaczenia, jeśli nie zaznaczono inaczej, są mojego autorstwa – D.G.

20 {Symfonia na 444 głosy}

Gdyż budzi w nas wiele uczuć

Dzięki muzyce doświadczać można nie tylko przyjemności. Potrafi ona działać również jak środek uspokajający, a nawet kojący ból fizyczny, albo przeciwnie – pobudzający i drażniący. Może także wprowadzać w stan euforii lub pogrążać w melancholii. W Prologu do Orfeusza – dzieła uważanego za pierwszą w historii operę, a skomponowanego w 1607 roku d l a p r z y j e m n o ś c i mantuańskiego księcia Gonzagi przez Claudia Monteverdiego – tak śpiewała personifikacja samej Muzyki: Jestem Muzyka, która ma tak słodkie akcenty, że potrafi uczynić spokojnym każde wzburzone serce i czy to gniewem szlachetnym, czy miłością rozpłomienić mogę najbardziej chłodne umysły18. Czterysta lat później, wpisując do wyszukiwarki Google pytanie zawarte w tytule tej części książki, a więc: „dlaczego słuchamy muzyki?”, natrafia się na wypowiedzi takie jak ta, znaleziona u pewnej blogerki: Muzyka budzi we mnie wiele uczuć. Radości, smutku, gniewu… i jeszcze wielu, wielu innych. Słucham jej, gdy mam jakieś problemy: żeby o nich zapomnieć (najlepiej gdy jest to muzyka radosna i pełna szczęścia), gdy jestem rozgniewana, to słucham tej wściekłej, żeby jakoś dzięki jej rytmom odreagować negatywne

18 L’Orfeo, libretto Alessandro Striggio; cyt. za: Ewa Obniska, Claudio Monteverdi. Życie i twórczość, Gdańsk 1993, s. 161.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 21 uczucia, gdy jestem szczęśliwa, słucham muzyki o miłości, bo miłość sprawia, że jestem jeszcze szczęśliwsza… A gdy chcę po prostu pomyśleć, pomarzyć… słucham tej spokojnej19. Z tego właśnie powodu ogromna liczba respondentów, zwłaszcza młodych, pytana o ulubione zajęcie w czasie wolnym, podaje słuchanie muzyki. Powszechny widok ludzi ze słuchawkami pozwala wierzyć w szczerość tych deklaracji – podobnie jak miliardowe obroty przemysłu muzycznego i fakt, że obok piłkarzy największymi idolami są piosenkarki i piosenkarze. W minionych stuleciach na tak postawione pytanie udzielano by podobnych odpowiedzi, lecz niewielu miało okazję uwieczniać na papierze swoje entuzjastyczne nastawienie do muzyki. Dopiero od XIX wieku częściej spotykamy wyznania tak osobiste jak te, które wrzuciła do sieci zacytowana blogerka. Z morza podobnych deklaracji, obecnych w romantycznej literaturze, wyłowiłam kilka, by porównać je, a potem skonfrontować z rezultatami podglądania mózgu podczas uniesień doznawanych pod wpływem muzyki. Słuchacz romantyczny spodziewał się po muzyce przeżyć graniczących z ekstazą. Dziewiętnastowieczne piśmiennictwo obfituje zatem w opisy zachwytów wywoływanych przez konkretne utwory lub muzykę w ogóle. Dobrą ilustracją takiego podejścia jest dzieło Szwajcarki Anne-Louise Germaine de Staël-Holstein, publikującej pod pseudonimem Madame de Staël – powieść Korynna, w której idealizacja muzyki walczy o pierwszeństwo z egzaltacją bohaterki: Spośród wszystkich sztuk pięknych muzyka działa najbardziej bezpośrednio na duszę. Sztuki [tj. malarstwo, rzeźba, architektura] kierują nas w stronę tej lub innej idei, zaś tylko muzyka czerpie z głębokiego źródła egzystencji i radykalnie odmienia nasz stan wewnętrzny […]; zda się, iż słuchając dźwięków czystych i zachwycających, jesteśmy gotowi przeniknąć sekret Stwórcy i tajemnicę życia. Żadne słowo nie zdoła wyrazić tego wrażenia, gdyż słowa pochodzą od wrażeń pierwotnych, podobnie jak słowa tłumaczy idą śladem wypowiedzi poetów. Nieokreśloność muzyki udziela się wszystkim poruszeniom duszy i każdy wierzy, iż odnajduje w melodii obraz tego, czego pragnie na tej ziemi, jak czystą i niewzruszoną gwiazdę w mrokach nocy20.

19 Strona: http://zapytaj.com.pl/Category/001,003/2,7437500,Lubisz_sluchac_muzyki_i_dlaczego.html (dostęp: 31 VIII 2011).

20 Madame de Staël, Korynna (Corinne ou l’Italie; 1807); cyt. za: Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, przekł. Zbigniew Skowron, Kraków 1997, s. 288.

22 {Symfonia na 444 głosy} Pisarz, kompozytor i rysownik Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (imię Amadeus dodał sobie w dowód uwielbienia dla Mozarta) traktował muzykę i muzyków z nabożną czcią. Nie różnił się w tym od wielu niemieckich artystów, filozofów i „zwykłych słuchaczy”, doznających podczas słuchania muzyki ekstazy. Jakże wzniosłą rzeczą jest muzyka – jakże głęboka i niepojęta jest jej tajemnica! Czyż nie mieszka ona w duszy człowieka?… Czyż nie koi go najsłodszymi obrazami snu, przenosząc do życia innego, świetlistego, pozaziemskiego, w którym on, człowiek, znajduje schronienie przed przygniatającymi troskami tego świata?… Tak, wtedy przenika go boska siła. Kto zaś oddaje się z dziecięcą czystością uczuć poruszeniom fantazji, uczy się mówić językiem romantycznego, niezbadanego świata dusz; przyzywa nieświadomie (niczym uczeń czarnoksiężnika czytający na głos magiczną księgę mistrza) zastępy aniołów i cudownych duchów, które krążą po świecie w powietrznych, roztańczonych orszakach i budzą drgnienie nieskończonej tęsknoty w kimkolwiek, kto zdoła je spostrzec21. W innych środowiskach, jeśli nawet podzielano entuzjazm Hoffmanna, o magii muzyki wyrażano się nieco powściągliwiej i zwięźlej – jak to uczynił Mark Twain: Ekstazy nie da się wyrazić słowami. Odczuwa się ją jak muzykę22. Przyczyny ekstazy mogą być różne i stąd rozmaitość metafor. W XX wieku działanie muzyki porównywano z używkami. Tak właśnie uczynił Milan Kundera w powieści Nieznośna lekkość bytu: Człowiek nie może upić się powieścią albo obrazem, ale może się upić Dziewiątą Beethovena, Sonatą na dwa fortepiany i perkusję Bartóka i piosenką Beatlesów23.

21 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Beethovens Instrumental-Musik (1813), w: tegoż, Musikalische Novellen und Aufsätze (Ratyzbona 1919); cyt. za: Enrico Fubini, dz. cyt., s. 283.

22 Mark Twain, Tajemniczy przybysz, przekł. Teresa Truszkowska, Kraków 1982, s. 33.

23 Milan Kundera, Nieznośna lekkość bytu, przekł. Agnieszka Holland, Warszawa 1992, s. 69.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 23 Podobne wyznanie złożył pianista Leszek Możdżer: Próbowałem w życiu różnych używek i muzyka zdecydowanie wygrywa. Jest najlepsza 24. Czy od muzyki można się uzależnić podobnie jak od narkotyków lub alkoholu? Świadectwo takiego stanu znajdujemy w relacji sprzed czterech stuleci. Kompozytor Emilio de Cavalieri zimą 1593 roku złożył wizytę księciu Carlowi Gesualdowi da Venosa, po czym skarżył się w liście pisanym do sekretarza Medyceusza: Książę di Venosa, który nigdy nie chciałby robić nic innego, jak śpiewać i grać, dziś zmusił mnie, bym mu towarzyszył i trzymał mnie od godziny dwudziestej do trzeciej w nocy, toteż sądzę, że przez dwa miesiące nie będę słuchał muzyki 25. W drugiej połowie XX wieku reakcje na muzykę wielokrotnie poddawano badaniom laboratoryjnym, poszukując wyjaśnienia przyczyn owych ekstatycznych doznań. Przytaczane wcześniej obserwacje i wrażenia znalazły w nich naukowe uzasadnienie: Muzyka w dużo większym stopniu niż statyczne obrazy, charakterystyczne dla części sztuk wizualnych, jest zdolna wywoływać wyjątkowo silne emocje […], a słuchanie szczególnie przyjemnej muzyki aktywuje tzw. ośrodki nagrody […] – te same, których aktywność obserwuje się podczas zachowań seksualnych, przyjmowania narkotyków, jedzenia czekolady czy picia wody w stanie dehydratacji organizmu […], czyli zachowań ważnych z punktu widzenia przetrwania. Szczególna zdolność wzbudzania emocji przez muzykę jest tym bardziej istotna w kontekście słabszej mocy afektywnej innych sztuk. Reakcję emocjonalną na muzykę powodują bowiem bodźce abstrakcyjne, niemające zwykle nawet ikonicznych odniesień do realnych zjawisk przynoszących bezpośrednią korzyść dla organizmu. Jak dotąd brak danych wskazujących,

24 Strona: http://gramuzyka.redblog.gk24.pl/2011/03/30/leszek-mozdzer-muzyka-to-najlepsza-uzywka-wywiad (dostęp: 10 IV 2017).

25 Cyt. za: Historia muzyki w XVII wieku. Muzyka we Włoszech. III. Madrygał wielogłosowy, red. Zygmunt M. Szweykowski, Kraków 2002, s. 122.

24 {Symfonia na 444 głosy} że przeżycie emocjonalne towarzyszące doświadczeniu estetycznemu innych sztuk posiada porównywalną intensywność, mimo że sztuki wizualne czy literatura często operują bodźcami odnoszącymi się w sposób bezpośredni do realnych własności, ważnych z ewolucyjnego punktu widzenia, np. obrazów nagich ciał lub literackich opisów zachowań seksualnych 26. Badając aktywność mózgu podczas słuchania, zauważono też, że muzykę odbiera się inaczej niż inne sztuki, jakby istniała poza codziennością. Wyłącznie dla niej w ludzkim mózgu wykształciły się specjalistyczne „moduły muzyczne”. Z nieznanych jeszcze powodów, muzyka jest wyraźnie i n n a. Mimo że percepcja muzyki związana jest z rozproszoną aktywnością bardzo wielu obszarów mózgowia, rozpoznawanie określonych cech strukturalnych muzyki wiąże się z aktywnością wyspecjalizowanych „muzycznych” modułów mózgowych. W przypadku postrzegania wizualnego dzieła sztuki, rozpoznawanie kształtów i kolorów – czyli kategorii kluczowych dla percepcji konkretnego dzieła malarskiego czy rzeźby – związane jest z aktywnością tych samych struktur mózgowych, które wykorzystywane są do widzenia przedmiotów codziennych. Natomiast rozpoznawanie interwałów muzycznych czy struktury rytmicznej melodii odbywa się w modułach mózgowych, niekoniecznych dla innych zadań poznawczych związanych ze słyszeniem, o czym świadczą niektóre przypadki amuzji. Znane są bowiem osoby cierpiące na amuzję, niepotrafiące rozpoznawać melodii, ale bardzo dobrze radzące sobie z innymi zadaniami poznawczymi angażującymi słuch, takimi jak rozpoznawanie mowy czy przedmiotów na podstawie informacji dźwiękowej. […] O ile jednym z podstawowych wyzwań przy próbach ustalenia, na czym polega specyfika wizualnego dzieła sztuki, jest problem wskazania na takie własności bodźca wizualnego, które wywołują u odbiorcy subtelną reakcję emocjonalno-estetyczną i tym samym odróżniają ten bodziec od zwykłych przedmiotów, o tyle dla badań nad muzyką problem ten ustępuje miejsca zagadnieniu sposobu

26 Piotr Podlipniak, Piotr Przybysz, Sztuka, mózg, muzyka: perspektywy neuroestetyki muzyki, w: Neuroestetyka muzyki, red. Marcin Bogucki i in., Poznań 2013, s. 21.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 25 istnienia dzieła muzycznego. Zjawiska muzyczne charakterystyczne dla danej kultury, z wyjątkiem niektórych dzieł muzyki awangardowej XX wieku, są w sposób bezwysiłkowy i intuicyjny odróżniane od innych zjawisk dźwiękowych, takich jak mowa czy dźwięki otoczenia 27.

Spodziewając się ulgi i pocieszenia

Czytając, co nasi przodkowie sądzili o muzyce, nietrudno dostrzec, że chociaż ich język różnił się od naszego, reagowali na nią podobnie jak my dzisiaj: Jako do astronomiej oczy są stworzone, tak uszy do pieniów i muzyki słuchania. Muzyka czyni rekreacją abo odpoczynek uczciwy, odnawia umysły spracowane, co widziemy w tych, którzy ciężko dźwigają; śpiewaniem lżejszą pracą mają, bo pieniem i śpiewaniem cieszą się i zapominają pracej i ciężaru; dla czego też ludzie w smutku muzyki używają. Do zdrowia też ciała i dużości potrzebna […]. A nawięcej cieszy tych, którzy się bawią naukami, bo duchy osłabiałe wznieca, siły pobudza, umysł strapiony pracą ochładza, tęskność uczenia się odejmuje i gładzi28. Tę pochwałę dobroczynnych skutków muzyki wygłosił przed czterema wiekami Sebastian Petrycy z Pilzna, lekarz i wykładowca Akademii Krakowskiej. W ostatnim zdaniu zapewne odwoływał się do własnych doświadczeń. Dzisiaj „tęskność uczenia” wyraźnie częściej „odejmują sobie” słuchaniem muzyki studenci niż profesorowie.

27 Tamże, s. 19–20 i 29.

28 Sebastian Petrycy z Pilzna, Przydatki do Ekonomiki i Polityki Arystotelesowej (1605); cyt. za: Barbara Przybyszewska-Jarmińska, Barok, cz. 1: 1595–1696, seria Historia Muzyki Polskiej, t. 3, Warszawa 2006, s. 133.

26 {Symfonia na 444 głosy} Podobną, tyle że wierszowaną pochwałę pożytków z muzyki ułożył w połowie XVI wieku francuski poeta Joachim du Bellay. Walorem jego wiersza jest to, że wzmiankuje w nim różne zawody i rozmaite sytuacje życiowe, pokazując tym poniekąd wszechstronność dobroczynnego wpływu muzyki na ludzi: Śpiewają robotnicy, niechętni swej pracy, I rolnicy, jeśli bruzdy są zbyt długie, Wędrowcy, którzy nie mogą dotrzeć do domu, Młodzieńcy, kiedy cierpią udręki miłosne, Żeglarze, gdy ciężko im wiosłować, I więźniowie stęsknieni za wolnością 29. Z zalet wyszczególnionych przez poetę jedna połowa dotyczy ulgi w ciężkiej lub monotonnej pracy. Druga połowa – pociechy w przykrej sytuacji życiowej. Za tę zdolność pocieszania muzykę wychwalano bodaj najgoręcej. Muzyka pociesza nieszczęśliwych w miłości. (Diogenes) Kto kocha muzykę, ten nigdy nie będzie zupełnie nieszczęśliwy. (Franz Schubert) O pokrzepiającym działaniu muzyki pisano już przed kilkunastoma wiekami, chociaż w tych czasach jej głównym celem miało być głoszenie chwały Bożej. W IV wieku tak wypowiadał się na ten temat św. Jan Chryzostom: Bóg zmieszał melodię i proroctwo w taki sposób, iż wszyscy, rozkoszując się modulacją śpiewu, mogą z wielkim zapałem kierować ku niemu święte hymny. Kojąca duszę siła, która ma źródło w muzyce, rozpościera się także na jej użycie poza religią: mężczyźni, kobiety, wieśniacy i ludzie morza starają się ulżyć sobie w znojnej pracy, ponieważ dusza łatwiej znosi trudy i wysiłki, słuchając melodii i śpiewu 30.

29 Joachim du Bellay, Les Regrets (Żale), Paryż 1558, fragment sonetu nr 12.

30 Św. Jan Chryzostom, Homilia o Psalmie XLI; cyt. za: Enrico Fubini, dz. cyt., s. 70.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 27 Z upływem stuleci coraz mniej zwracano uwagę na teologiczne uzasadnienia, usprawiedliwienia i ostrzeżenia. Na renesansowych dworach bez wyrzutów sumienia, nie obawiając się grzechu, tańczono i śpiewano pieśni do świeckiej poezji miłosnej, toteż odezwali się zgorszeni moraliści. Większość przywódców reformacji, dopatrując się w muzyce źródła ziemskich pokus, żądała ścisłego nadzoru nad śpiewem i gdyby tylko było to do przeprowadzenia, domagaliby się całkowitej eliminacji muzyki świeckiej z życia. Wyjątkiem wśród nieprzyjaznych muzyce reformatorów był Marcin Luter. Do muzyki podchodził z entuzjazmem, świetnie się na niej znał. W zborze domagał się jej nie tylko dla chwały Bożej, ale i dla dobra wiernych. Swój punkt widzenia wyłożył w liście, który w 1530 roku napisał do szwajcarskiego kompozytora Ludwiga Senfla, prosząc go o skomponowanie motetu: Muzyka jest dyscypliną, która czyni ludzi cierpliwszymi, łagodniejszymi, skromniejszymi i rozumniejszymi. Kto ją lekceważy, jak postępują wszyscy fanatycy, nie będzie mógł się z tym zgodzić. Jest ona darem Boga, a nie ludzi; przepędza złego ducha i napawa szczęściem. Dzięki muzyce zapomina się o gniewie oraz o wszystkich grzechach. Dlatego też – a jestem w pełni przekonany o tym, co mówię i nie obawiam się tego powiedzieć – z teologicznego punktu widzenia żadna sztuka nie może się równać z muzyką. Chciałbym znaleźć słowa godne opiewania tego cudownego daru bożego, pięknej sztuki muzyki. Dostrzegam jednak w tej sztuce jakości tak wielkie i tak szlachetne, że nie wiedziałbym, w którym miejscu rozpocząć i gdzie zakończyć tę pochwałę. Nie wiem nawet, jak i w jakiej formie przedstawić ją śmiertelnym, aby uznali ją za najświatlejszą i najcenniejszą. Muzyka jest najskuteczniejszym balsamem, co uspokaja, rozwesela i ożywia serca tych, którzy smucą się i cierpią. Zawsze kochałem muzykę. Ten, kogo porywa ta sztuka, nie może nie być człowiekiem dobrego charakteru, gotowym na wszystko. Jest absolutnie konieczne zachowanie muzyki w szkole. Trzeba, by nauczyciel umiał śpiewać, w przeciwnym razie uznam go za bezużytecznego. Muzyka jest wzniosłym darem Boga, podobnym do teologii. Nie oddałbym za żadne skarby tej cząstki wiedzy, jaką posiadam o muzyce. Należy zaznajomić młodych z tą sztuką, gdyż czyni ona ludzi dobrymi,

28 {Symfonia na 444 głosy} delikatnymi i gotowymi do wyrzeczeń. Śpiew jest sztuką najpiękniejszą i najlepszym ćwiczeniem. Nie dzieli on niczego ze sprawami świata. Nie ma dla niego miejsca w sądach ani wśród spierających się ludzi. Kto umie śpiewać, nie pogrąża się ani w przykrościach, ani w smutku; jest wesół i odpędza troski pieśniami 31.

Aby uspokoić pijanych i dzikich

Leczniczą użyteczność muzyki, docenianą już w starożytności, pod koniec średniowiecza tak zachwalał francuski uczony Johannes de Muris: Muzyka jest cudownie działającym lekarstwem, szczególnie zaś uzdrawia z melancholii i smutku. […] Oprócz tego, muzyka podnosi na duchu wędrowców, onieśmiela i skłania do ucieczki złodziei. Dodaje tchórzliwym odwagi w bitwach, zwołuje rozproszonych i pokonanych; ponadto, jak czytamy u Pitagorasa, przywodzi rozpustników do wstrzemięźliwości. Istnieją pewne melodie, które oddalają od rozpusty, podczas gdy niektóre skłaniają ku niej32.

31 Marcin Luter w liście do Ludwiga Senfla, 1530; cyt. za: tamże, s. 140–141. W odpowiedzi na ten list Senfl ułożył 4-głosowy motet do fragmentu z Psalmu 118 (Non moriar, sed vivam – „Nie umrę, lecz będę żył i głosił dzieła Pańskie”).

32 Johannes de Muris, Summa Musica (XIII w.); cyt. za: tamże, s. 104.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 29 Ostatnie zdanie nawiązywało do spostrzeżenia, jakie uczyniono ponad tysiąc lat wcześniej. Grecki autor, znany dziś pod imieniem Pseudo-Plutarcha, powoływał się na taką właściwość muzyki: Było w zwyczaju wprowadzać muzykę, jako że, jak gdzieś zauważył wasz Arystoksenos, jest w stanie przeciwdziałać i łagodzić podniecającą moc wina. Mówił on bowiem, że wprowadzano muzykę [na uczty], gdyż tak jak wino zupełnie niszczy ciało i umysł tego, kto go nadużywa, muzyka przez swój wewnętrzny ład i harmonię koi i doprowadza do stanu przeciwnego33. Czytając te słowa w domu lub w zaciszu biblioteki, łatwo potraktować je jako naiwność albo uznać za metaforę. Tymczasem obserwacja starożytnych znalazła potwierdzenie we współczesnej polskiej izbie wytrzeźwień, o czym informowała codzienna prasa: Policja przywiozła do izby wytrzeźwień w Rudzie Śląskiej pijaka, który skakał po autach. Biegał w kółko i chciał się bić. Zamknięto go więc w specjalnej sali dla agresywnych pacjentów. Zamiast jednak przywiązywać go do łóżka pasami, puszczono mu przez głośniki relaksującą muzykę – fleciki na tle szumu morza. Po chwili jego pijackie krzyki ucichły. Na dźwięk muzyki mężczyzna zamarł, potem zaczął tańczyć i klaskać. Gdy płyta się skończyła, spokojnie położył się na materacu i… zasnął. […] Grzegorz Zdebelak, dyrektor Miejskiego Ośrodka Profilaktyki i Integracji Społecznej w Rudzie Śląskiej, do którego należy izba […] sam słucha muzyki dla relaksu. Pomyślał więc, że muzykoterapia może się sprawdzić w izbie. Wyłuskał ok. 2 tys. zł i jako pierwszy w kraju kupił do izby wieżę, głośniki, kilka kaset. Z muzyką instrumentalną, poważną, odgłosami przyrody. Heavy metal, hip-hop, Doda czy Mandaryna są wykluczone. – Specjaliści twierdzą, że muzyka z tekstem nie nadaje się, bo pacjent może sobie przyswajać różne treści. Za to spokojne dźwięki relaksują, zapewniają poczucie bezpieczeństwa – mówi Lucyna Weihrauch, psycholog z ośrodka. W tym roku [2005] do sali dla agresywnych pacjentów trafiło w Rudzie Śląskiej 285 osób. 179 uspokoiło się wyłącznie pod wpływem muzyki.

33 Pseudo-Plutarch, O muzyce, przekł. Krystyna Bartol, Wrocław–Warszawa–Kraków 1992, s. 24.

30 {Symfonia na 444 głosy} Efekty muzykoterapii były tak zachęcające, że personel zaczął ją stosować również wobec pijanych kierowców. – Dzięki muzyce przestają martwić się czekającymi ich kłopotami z prawem i zasypiają – uważają pracownicy izby34. Pijani, nieokrzesani i dzicy są uciążliwym problemem dla każdej społeczności. Zwolennicy łagodzenia muzyką obyczajów i zachowań pojawiali się więc w różnych czasach i miejscach i używali do tego celu rozmaitej muzyki. O „uspokajaniu pijanych” wspominał ojciec astronoma Galileusza – kompozytor i autor pism o muzyce Vincenzo Galilei. Rozmowę na ten temat, przy okazji wychwalania wielu innych zalet muzyki, włożył w usta dwóch florenckich patrycjuszy, nadając swoim przemyśleniom formę typowego w dobie renesansu dialogu. Uczestniczą w nim Pietro Strozzi i Giovanni de’Bardi – postacie autentyczne, wywodzące się z florenckiej elity (Bardi był mistrzem ceremonii na dworze Medyceuszy). Rozprawiają o przymiotach muzyki antycznej, nie przejmując się faktem, że była ona wówczas zupełnie nieznana, gdyż podstawą ich entuzjazmu i tak były przede wszystkim – zgodnie z duchem odrodzenia – „wiarygodne księgi”, a więc Stary i Nowy Testament oraz pisma starożytnych filozofów: STROZZI: Przywiedźcie mi łaskawie na pamięć z właściwą sobie zwięzłością część tych pożytków, jakie dawna muzyka przynosiła śmiertelnym. BARDI: Zechciejcie więc słuchać pilnie, bowiem stąd poznacie doskonałość owej muzyki […]. Chroniła skromność, łagodnymi czyniła okrutników, tchórzliwym dodawała ducha, uspokajała wzburzonych, wzmagała bystrość umysłów, napełniała ducha boskim szałem, łagodziła spory powstałe pomiędzy narodami, wprowadzała między ludźmi dobre obyczaje, przywracała słuch głuchym, równowagę – obłąkanym, odwracała zarazę, sprawiała, że przygnębieni odzyskiwali radość i wesele, a rozwiąźli stawali się czyści, poskramiała złe duchy; leczyła ugryzienia węży, uspokajała rozwścieczonych i pijanych, niosła odpoczynek ciężko utrudzonym; zaś na przykładzie Ariona* (pomijając wiele innych podobnych)

34 Angelika Swoboda, Mozart leci w izbach wytrzeźwień, „Gazeta Wyborcza” 12 XII 2005.

Arion (VII w. p.n.e.) wygrał zawody muzyków i obdarowany cennymi nagrodami wracał na statku w rodzinne

strony. Marynarze postanowili go ograbić i zabić, lecz we śnie Apollo ostrzegł śpiewaka. Arion poprosił o łaskę

zaśpiewania po raz ostatni. Wszedł na dziób statku, zaczął śpiewać, skarżąc się bogom na swój los, i wtedy podpłynęły delfiny. Arion rzucił się do morza i jeden z delfinów bezpiecznie dopłynął z nim do portu.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 31 możemy w końcu ukazać, że ratowała ludzi od śmierci, nie mówiąc o innych jej działaniach godnych podziwu, których pełne są wiarygodne księgi. STROZZI: Jest ich rzeczywiście wiele i ważnych, a nawet wysoce zadziwiających. Ale co do tego sławionego przez was Ariona, to nie mogąc swoją muzyką ułagodzić marynarzy, właścicieli statku, na którym wówczas się znajdował, musiał – wybierając mniejsze zło – rzucić się w fale i wspomógł go potem raczej przypadek niż roztropność. BARDI: Przeciwnie, Arion, aby bardziej ukazać doskonałość swego wielkiego kunsztu, rzucił się w morze, uspokoiwszy je, dotąd wzburzone, słodyczą swej kitary [instrument strunowy, na którym akompaniowano sobie do śpiewu] i swego śpiewu i poruszył jednocześnie litością delfiny, które na własnych grzbietach niosły go kolejno bezpiecznie tyle mil do przylądka Tainaron w Lakonii. I wiedzcie, że Arion (gdy spostrzegł, że marynarze chcą pozbawić go życia, by posiąść jego wielkie skarby, jakie miał na tym okręcie) przywdział strój królewski, należny wówczas muzykom i poetom (jednak tylko szlachetnie urodzonym, bowiem sługom i najemnikom był on zakazany), wziął do rąk kitarę i zaczął grać i śpiewać siedząc na rufie; ale nie śpiewał ani grał rzeczy zdolnych uspokoić marynarzy, a tylko takie, które jemu dodawały ducha, […] by potem – jak wiecie – odważnie zmierzyć się z niebezpieczeństwem rzucając się w przepaść 35. Jak sugestywnie nie wyglądałby Arion rzucający się do morza z kitarą, a potem płynący na delfinie ze śpiewem na ustach, z upływem czasu przybywało sceptyków wobec takiej argumentacji, jaką Galilei włożył w usta Bardiego. Poszukiwano więc innych uzasadnień dla zdumiewających – jak to chętnie podkreślano – skutków śpiewu i gry. Osiemnastowieczny filozof szwajcarski Johann Georg Sulzer tak tłumaczył fakt oddziaływania muzyki na ludzi, i to silniejszego niż innych sztuk: Ci, którzy wątpią w opowiadania o cudownych skutkach muzyki, na jakie natrafiamy w pismach starożytnych, albo nigdy dotąd nie słyszeli muzyki doskonałej, albo pozbawieni są wrażliwości. Jak wiadomo, żywość uczuć

35 Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della moderna (Florencja 1581), przekł. Anna Szweykowska, w: Zygmunt M. Szweykowski, Między kunsztem a ekspresją. I. Florencja, Kraków 1992, s. 206–207.

32 {Symfonia na 444 głosy} bierze się z gry nerwów i szybkiego krążenia krwi; nie można zaś w żaden sposób zaprzeczyć temu, że muzyka działa na jedno i drugie. Mając związek z ruchem powietrza, które podrażnia niezwykle czułe nerwy słuchu, muzyka wpływa na ciało; jakżeby zresztą nie miała tego robić, skoro potrafi poruszyć materię nieożywioną, i to nie tylko zniszczyć cienkie szyby, ale nawet wstrząsnąć twardymi murami? Dlaczegóż zatem mielibyśmy powątpiewać w to, że działa na delikatne nerwy, czego nie potrafi żadna inna sztuka, albo że pomaga nerwom uspokoić rozstrojony, gorączkowy ruch krwi, a – jak czytamy w rozprawie paryskiej Akademii Nauk – pewnego muzyka nawet uwolniła od gorączki?36 Sulzer wyznawał pogląd, że oddziałując na nerwy – muzyka cywilizuje. Uzyskanie z jej pomocą trwałych efektów wychowawczych wymaga jednak wytrwałości. Nie należy wkładać między bajki wszystkiego, co grecka tradycja przekazała nam o Orfeuszu, który muzyką wyprowadzić miał Greków ze stanu dzikości. Jakiż bowiem inny środek mógłby wzbudzić ciekawość i poruszyć dziki lud? Zwykle taki lud ma wszystko, co niezbędne do zaspokojenia potrzeb cielesnych; brakuje mu za to rozsądku i rozwagi, by słuchać tych, którzy chcieliby prawić o obyczajach, religii, społecznym porządku. Obietnicami zatem wiele się nie zdziała. Poezja i krasomówstwo też niewiele wskórają, podobnie jak malarstwo, które co najwyżej zaciekawi pięknymi kolorami, lecz nic nie powie: muzyka za to wniknie, gdyż poruszy nerwy; i muzyka przemówi, ponieważ obudzi określone uczucia. Takie opowieści są więc całkowicie zgodne z prawdą natury, nawet jeśli byłyby niezgodne z historią. Widząc tę bezsporną przewagę muzyki nad innymi sztukami, nie wolno jednak zapomnieć, że wpływ jej zdaje się bardziej ulotny niż innych sztuk. To, co się ujrzało lub posłyszało z ust mówcy, […] dłużej zostaje w pamięci niźli same dźwięki, a i do wrażeń, jakie wzbudziło malarstwo lub poezja, można powracać, nawet jeśli nie posiada się na własność tych dzieł. Jeśli zatem utwory muzyczne miałyby wywierać stałe wrażenie, powinny być wielokrotnie powtarzane.

36 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, t. 2, Lipsk 1774, s. 789.

{Dlaczego śpiewamy – gramy – słuchamy muzyki?} 33 Gdy chcemy jednak pobudzić doznanie nagłe, a nie oczekujemy, że będzie ono trwało długo, to muzyka osiągnie ów cel lepiej niż wszelkie inne środki będące do naszej dyspozycji 37. Ostatnią myśl Sulzera mniej więcej sto lat później powtórzył austriacki krytyk i estetyk muzyki Eduard Hanslick (jego rozprawa O pięknie w muzyce będzie cytowana w III części): Muzyka działa na nas szybciej i intensywniej, niż każde inne dzieło sztuki. […] Wszystkie inne sztuki mówią długo i wiele, muzyka ogarnia nas od razu 38.

Dla relaksu

O rekreacyjnych walorach muzyki była wprawdzie mowa, lecz warto przytoczyć jeszcze kilka cytatów na ten temat. W 1802 roku Joseph Haydn zwierzył się w liście do członków Towarzystwa Muzycznego na Rugii: Jakiś tajemny głos szeptał mi często: „Tak mało jest na tym padole ludzi szczęśliwych i zadowolonych; zgryzota i smutek są zawsze ich udziałem. Może twój trud stanie się kiedyś źródłem, z którego człowiek przygnieciony troskami albo brzemieniem interesów będzie mógł zaczerpnąć parę chwil wytchnienia i pokrzepienia”39.

37 Tamże.

38 Eduard Hanslick, O pięknie w muzyce, przekł. Stanisław Niewiadomski, Warszawa 1903, s. 131. 39 Cyt. za: Karl Geiringer, Haydn, przekł. Ewa Gabryś, Kraków 1985, s. 197.

Robertowi Schumannowi, który redagując „Neue Zeitschrift für Musik”, zmuszony był przeglądać dziesiątki utworów nadsyłanych przez amatorów, w 1838 roku wyrwały się następujące słowa: Ludzie komponują z różnych pobudek: z nadzieją na nieśmiertelność, ponieważ akurat otwarty był fortepian, bo chcieliby zarobić miliony albo zasłużyć na pochwałę przyjaciół, pod wrażeniem pięknych oczu albo bez żadnego powodu1. Czym innym jest jednak ułożenie piosenki, a nawet pojedynczego utworu, a czym innym decyzja o poświęceniu życia na wymyślanie i zapisywanie muzyki.

Przymus i powołanie Przyszedłem na świat tylko po to, by komponować – miał powiedzieć Franz Schubert. Pod tymi słowami podpisałoby się wielu kompozytorów, może nawet większość. Niejednokrotnie do takiego wniosku dochodzili już w dzieciństwie, jak to się zdarzyło Witoldowi Lutosławskiemu: Mając 9 lat, napisałem swoje pierwsze, jeśli tak można powiedzieć, „dzieło” – kilka krótkich utworów na fortepian. Kiedy miałem 11 lat, powstał nieco poważniejszy opus, który potrafiłem już stosunkowo porządnie zapisać. I już wtedy nie wyobrażałem sobie, bym mógł zostać kimkolwiek innym jak tylko kompozytorem2. Zdarza się, że przyszli kompozytorzy rodzą się z niewyczerpanym źródłem muzyki. W głowach drobnego ułamka ludzkości nieustannie bowiem rozbrzmiewa muzyka: od przebudzenia do zaśnięcia, a często także we śnie. Początkowo jest to muzyka zasłyszana, cudza, ale z czasem pojawiają się także melodie nikomu wcześniej nieznane, a nawet całe utwory. Zjawisko to po raz pierwszy, i na razie jedyny, opisano dopiero w 2006 roku.

1 Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann, red. Heinrich Simon, Lipsk 1854, s. 273. 2 Irina Nikolska, Biesiedy Iriny Nikolskoj s Witoldom Lutosławskom. Statji, wospominanija, Moskwa 1995, s. 14.

{Kompozytor} 193 Zrobił to kanadyjski psycholog, a zarazem pianista i kompozytor Steven Brown, nadając mu nazwę „permanentnej ścieżki dźwiękowej”3. Po polsku można by określić taki fenomen nieco mniej poważnie, ale chyba jeszcze trafniej mianem „osobistego kołchoźnika”. Po 1945 roku, gdy radia zakazywane i niszczone przez okupanta należały do rzadkości, kołchoźnikami nazywano głośniki montowane w rozmaitych miejscach. Przez całe dnie nadawały one komunikaty i muzykę, ku utrapieniu wielu osób zmęczonych ciągłym zalewem dźwięków (zob. rozdz. „Z przymusu”, s. 65–67). Nie można ich było wyłączyć. I podobnie nie da się uciszyć takiej wewnętrznej muzyki. Z „osobistym kołchoźnikiem” urodził się na przykład Piotr Czajkowski. Jako dziecko coraz to uskarżał się, że muzyka nie pozwalała mu sypiać po nocach. Z latami następuje jednak przyzwyczajenie do owego nieustannego towarzyszenia dość dyskretnej w gruncie rzeczy muzyki, zwłaszcza że mózgi takich osób „nadają” repertuar, który sprawia przyjemność swym przymusowym słuchaczom. Inny posiadacz „osobistego kołchoźnika”, kuzyn Szymanowskiego, pianista Harry Neuhaus, który mając kilkanaście lat, zrezygnował z marzenia o zostaniu kompozytorem i poświęcił się fortepianowi, tak wspominał po latach ów stan: Pamiętam, jakby to było dzisiaj, że gdy szedłem na lekcje do wuja i ciotki Przyszychowskich (u których uczyłem się matematyki, historii, geografii i języka francuskiego), czasami dosłownie traciłem oddech od wypełniającej moją głowę muzyki: gdy coś śpiewało we mnie jakieś uroczyste adagio, szedłem powoli i dostojnie; gdy zaś zaczynało się allegro con fuoco lub presto furioso, pędziłem galopem przez puste zaułki, a za mną ze wściekłym ujadaniem gnały kundle podwórzowe różnej maści, które jak z procy wypadały z bram. To były niezapomniane, szczęśliwe, pełne zachwytu czasy4.

3 Steven Brown, The Perpetual Music Track. The Phenomenon of Constant Musical Imagery, „Journal of Consciousness Studies” 13, 2006, s. 43-62; także: http://neuroarts.org/pdf/pmt.pdf.

4 Henryk Neuhaus, Sztuka pianistyczna, przekł. Artur Taube, Kraków 1970, s. 32–33.

194 {Symfonia na 444 głosy} Zjawisko to ma podłoże neurologiczne i dotknięci są nim ludzie najrozmaitszych zawodów. Najbardziej wrażliwi na taką stałą obecność „wewnętrznych koncertów” są oczywiście muzycy, a wśród nich – kompozytorzy. Niektórzy z nich tak opisywali owo nieustanne towarzystwo dźwięków. Myślę tylko muzyką5.

(Johannes Brahms)

Ja odczuwam muzyką, ja jej nie wynajduję6. Dla mnie muzyka jest w powietrzu, otacza nas zewsząd, świat jest jej pełen i po prostu bierze się jej tyle, ile trzeba7.

(Edward Elgar)

„Osobisty kołchoźnik” nie dostarcza jednak gotowych arcydzieł. Kompozytorowi może co najwyżej podsuwać pomysły, które wymagają wyborów i opracowania. Przypadłości tej niejednokrotnie towarzyszy fenomenalna pamięć muzyczna; taka osoba jest w stanie zapamiętać raz usłyszany, a tym bardziej zagrany utwór. Konsekwencją jej staje się też bardzo rozwinięta wyobraźnia słuchowa, pozwalająca bez trudu wyobrazić sobie brzmienie całej orkiestry. Proces komponowania muzyki „wybieranej” z pomysłów podsuwanych przez fantazję często dokonuje się więc jedynie w głowie – i tak właśnie postępował chociażby Wolfgang Amadeus Mozart, który potem spisywał już tylko tak przygotowane utwory na papier. Na podobny sposób pracy mógł sobie pozwolić również Dymitr Szostakowicz. Druga w nocy. Kładę się spać. I nagle zdałem sobie sprawę z tego, że słyszę jakieś rozmaite siedmio- i ośmiogłosy. Rzuciłem się do fortepianu, wziąłem papier nutowy i zacząłem się z tym zmagać. To, co słyszałem, coraz to mi się wymykało, a potem znów wracało. Postanowiłem więc słuchać od razu z ołówkiem i papierem nutowym. Naprawdę usłyszałem początek, ciąg dalszy, zakończenie i cały utwór. I zacząłem, jak ze ściągaczki, zapisywać. […] Z reguły bowiem, kiedy tworzę, to przebiega to tak: stopniowo przychodzą

5 Popularny cytat, którego pochodzenia nie udało się ustalić. 6 Jw.

7 W rozmowie w 1896 roku, cytowanej w pierwszej biografii kompozytora: Robert J. Buckley, Sir Edward Elgar, Londyn 1905, s. 32.

{Kompozytor} 195 mi do głowy różne myśli, a ja nadaję im rozmaite formy. Tym razem było inaczej, po prostu zapisałem to, co wyraźnie usłyszałem, byłem w roli skryby8. Szkice do monumentalnych symfonii Szostakowicza wyglądają jak konspekty utworów, ograniczone do głównych motywów. Bardziej szczegółowe zapisy pojawiają się przede wszystkim we fragmentach kontrapunktycznych (podobnie, jak to było i w przypadku Mozarta). Zapytany przez znajomego malarza o to, gdzie szuka i odnajduje swoją muzykę, Szostakowicz odpowiedział: Nie szukam. Szukać można gdzieś-tam lub u kogoś. U siebie nie sposób szukać. Komponuję taką muzykę, jaką słyszę, jaką czuję9. To nieustanne towarzyszenie muzyki u niektórych osób przeradza się w przymus komponowania. Wielu twórców mówiło o tym – i nadal mówi – w sposób podobny jak Sergiej Rachmaninow. Komponowanie jest podstawą mojego istnienia, podobnie jak oddychanie i jedzenie; jest to jedna z elementarnych funkcji życiowych. Towarzyszące mi nieustannie pragnienie komponowania muzyki jest w gruncie rzeczy wewnętrzną potrzebą tonalnego formułowania uczuć, dokładnie tak jak mówiąc, wyraża się myśli. Sądzę, że rolę taką muzyka winna odgrywać w życiu każdego kompozytora; jakakolwiek inna jest zupełnie uboczna10. Na marginesie tego wyznania, uwaga rzucona przez Neuhausa: Przypominam […] sobie znakomite powiedzenie Rachmaninowa: „Jestem w 85% muzykiem, a tylko w 15% człowiekiem”11. Od czasu, gdy kompozytorzy zaczęli o sobie mówić, sprowokowani do tego zainteresowaniem otoczenia, podobnych wyznań nieustannie przybywa.

8 Letopis żizni i tworczestwa Szostakowicza, pr. zbiorowa, Moskwa 2016, s. 139. 9 Jw.

10 W rozmowie z Davidem Ewenem, „Etude” 1941 (XII); cyt. za: Composers on Music. Eight Centuries of Writings, red. Josiah Fisk, wyd. 2 poszerz., Boston 1997, s. 235.

11 Henryk Neuhaus, dz. cyt., s. 47.

196 {Symfonia na 444 głosy} Muzycy skomponowali tak wiele nie dlatego, że przyszła im na to ochota, lecz dlatego, że przymusowi komponowania nie sposób się oprzeć. Na życiu kompozytora odciskać mogą piętno przemiany społeczne, polityczne bądź wojny, jak to było w przypadku wszystkich mistrzów, od Palestriny po dzień dzisiejszy. Podobnie jednak jak z każdym przyjściem wiosny na całym świecie zakwitają drzewa i kwiaty, powstawać będzie muzyka, niezależnie od filozofii, ideologii, izmów, samolotów, łodzi podwodnych i świata targanego konfliktami12.

(Paul Hindemith)

W moim pojęciu artysta jest jak jabłoń. Kiedy nadchodzi jego czas, wtedy bez względu na to, czy tego chce, czy nie, staje w kwiatach i zaczyna rodzić jabłka. I podobnie jak jabłoń, która ani nie zna ceny swoich owoców, ani nie pyta o nią ekspertów od rynku, prawdziwy kompozytor również nie pyta, czy jego wytwory zadowolą znawców muzyki poważnej. On jedynie czuje, że musi coś powiedzieć; i mówi to13.

(Arnold Schönberg)

Dla mnie, jako muzyka-twórcy, komponowanie jest czynnością codzienną, do której wykonywania czuję się powołany. Komponuję, bo zostałem do tego stworzony i nie potrafiłbym się bez tego obejść. Tak jak każdy organ zanika, gdy nie utrzymuje się go w stanie ciągłej aktywności, podobnie zdolności kompozytora słabną i martwieją, gdy nie podtrzymuje ich wysiłek i ćwiczenie. Laik wyobraża sobie, że po to, aby tworzyć, trzeba czekać na natchnienie. To pomyłka. Nie chcę w żadnym wypadku negować natchnienia, wprost przeciwnie. Jest to siła napędowa, którą znajdujemy we wszelkiej działalności ludzkiej i która z pewnością nie jest monopolem artystów. Ale siła ta rozwija się tylko wtedy, gdy zostaje wprowadzona do działania przez wysiłek, a tym wysiłkiem jest praca. Tak jak apetyt przychodzi w miarę jedzenia, tak też i praca przywołuje natchnienie, chyba że pojawiło się ono już na początku. Ale nie liczy się wyłącznie natchnienie, tylko jego rezultat, to znaczy: dzieło14.

(Igor Strawiński)

Jeśli nawet odrąbią mi obie ręce, to i tak będę pisać muzykę, trzymając pióro w zębach15.

(Dymitr Szostakowicz)

12 Paul Hindemith, Musikalische Inspiration, wykład z okazji rozpoczęcia pracy na uniwersytecie w Zurychu (24 XI 1951), w: tegoż, Komponist in seiner Welt. Weiten und Grenzen, Zurych 1959, s. 84.

13 Arnold Schönberg, George Gershwin (1938), w: tegoż, Style and Idea, red. Leonard Stein, Berkeley 1975, s. 476. 14 Igor Strawiński, Kroniki mego życia, przekł. Juliusz Kydryński, Kraków 1974, s. 167–168.

15 Pis’ma k drugu. Dmitrij Szostakowicz – Isaaku Glikmanu, wyd. Isaak Glikman, Moskwa–Sankt Petersburg 1993, s. 9.

{Słuchacz} 321 towano jako część ogólnego tła, mniej więcej jak freski zdobiące kościelne mury lub rzeźby dekorujące budynki publiczne. Komponowano dla amatorów, którzy uczyli się muzyki w ramach ogólnej edukacji; ich podejście do muzyki było takie samo jak zawodowców, mieli z nią bowiem kontakt czynny, poprzez grę i śpiew. Jeszcze w ostatnich dekadach XIX wieku publiczność składała się w przeważającej mierze z ludzi, którzy głównie grali lub śpiewali we własnych domach. Koncerty stanowiły dla nich jakby sporadyczne rytuały, w których uczestniczyli ze znawstwem, bo bez względu na to, jak skromne, a nawet dyletanckie było ich doświadczenie praktyczne, dobrze przygotowywało ono do odbioru muzyki w roli słuchacza. Mówiąc „słuchacz”, nie mam bowiem na myśli osoby, która po prostu słyszy muzykę, jest obecna przy wykonaniu i, mówiąc najogólniej, uważa ją za ładną lub brzydką. […] Dla słuchacza, tak jak ja go pojmuję, muzyka nie jest marginesem ani dodatkiem do czegoś, lecz niezależnym i w pełni samodzielnym środkiem wyrazu. Pragnie on możliwie najpełniej i najgłębiej docenić muzyczną wypowiedź kompozytora, przekazaną mu przez wykonawcę3. Przy takim nastawieniu muzyka staje się formą porozumienia pomiędzy muzykami i słuchaczami. W przeciwnym wypadku – jak to ujął Paul Hindemith, rozumując podobnie jak Szekspir, chociaż bez odwoływania się do pliszek i skowronków – jest tylko zjawiskiem akustycznym: Muzyka pozostaje szumem pozbawionym znaczenia, jeśli nie dotrze do uważnego umysłu4.

Słuchacze bywają rozmaici Słuchacze, podobnie jak kompozytorzy i wykonawcy, rozmaicie reagują na muzykę. Jak długo więc ocenia się głównie, czy brzmi „ładnie”, czy „brzydko”, ważność zachowuje ostrzeżenie Kartezjusza:

3 Roger Sessions, The Musical Experience of Composer, Performer, Listener (1950); cyt. za: Composers on Music. Eight Centuries of Writings, red. Josiah Fisk, wyd. 2 poszerz., Boston 1997, s. 328–329.

4 Paul Hindemith, A Composer’s World. Horizons and Limitations, Garden City 1961, s. 18.

322 {Symfonia na 444 głosy} Inną jest rzeczą powiedzieć, że jeden konsonans jest łagodniejszy od drugiego, a jeszcze inną, że jest przyjemniejszy od drugiego. Chociaż każdy wie, że miód jest delikatniejszy od oliwek, niektórzy wolą oliwki zamiast miodu5. Ten sam utwór, i to nawet w tym samym wykonaniu, jednych zachwyci, a u innych natrafi na mur obojętności lub zgoła niechęci. Ostrzegał przed tym Johann Joachim Quantz w ostatnim rozdziale poradnika dla muzyków, poświęconym ocenie muzyki: Odnośnie słuchaczy, tak jak i muzyków, wiele zależy od różnic temperamentu. Niektórzy lubią rzeczy żywe i pełne przepychu, inni smutne i ponure, a niektórzy delikatne i radosne, stosownie do własnych upodobań. Nie zawsze jest się w tym samym nastroju, co wtedy, gdy słyszało się utwór po raz pierwszy. Często zdarza się, że jednego dnia kompozycja sprawia nam przyjemność, podczas gdy następnego, będąc w innym stanie umysłu, ledwie możemy ją ścierpieć6. Przed pochopnym ocenianiem muzyki ostrzegał też Robert Schumann: Nie wydawaj sądu o jakiejś kompozycji po pierwszym jej usłyszeniu. To, co ci się w pierwszej chwili podoba, nie zawsze jest najlepsze. Dzieła mistrzów wymagają, aby się w nie wgłębiać, wiele zaś stanie ci się jasne dopiero w późniejszym wieku7.

5 Kartezjusz w liście do Marina Mersenne’a; cyt. za: Szymon Paczkowski, Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku, Lublin 1998, s. 69.

6 Johann Joachim Quantz, O zasadach gry na flecie poprzecznym, przekł. Marek Nahajowski, Łódź 2012, rozdz. XVIII, § 8, s. 253.

7 Robert Schumann, Rady dla kształcącej się muzycznie młodzieży (Musikalische Haus- und Lebensregeln); cyt. za: Ludwik Erhardt, Schumann. Szkice do monografii, Warszawa 2013, s. 98.

{Słuchacz} 323 Przykładów rozbieżnych odczuć dostarcza każdy koncert. Kompozytorzy zaś konfrontowani bywają z różnymi reakcjami słuchaczy. Rozmawiając z Witoldem Lutosławskim tuż po ukończeniu Muzyki żałobnej, prowadzący wywiad Bohdan Pilarski wyznał: W pana wcześniejszych utworach, zawsze pogodnych, często radosnych i nie stroniących od muzycznego dowcipu, nie spotykało się tego typu ekspresji, jaki w przybliżeniu sugeruje już sam tytuł: Muzyka żałobna. Kompozytor nie krył zdziwienia: Trochę jestem zaskoczony wiadomością, że dotychczas pisałem zawsze pogodne utwory i że obcy mej estetyce był typ „głębokich emocji”. Jakże dziwnymi drogami chodzą doznania wywoływane muzyką! A raczej, jak ryzykowne jest nazywanie tych doznań słowami zaczerpniętymi ze słownictwa niemuzycznego. Dla uprzytomnienia tego, jak względne są te doznania, przytoczę zdanie słuchacza, który po pierwszym wykonaniu mej Symfonii w 1947 roku [1948] powiedział: „Cóż za bezmiar cierpienia wyraża ta muzyka”. Nigdy nie przypuszczałem, że tak właśnie można zareagować na ten utwór. Zdziwiłem się wówczas tak samo jak dziś, gdy mi Pan mówi o mej „permanentnej pogodzie”8. Naturalna wydaje się skłonność do oceniania słuchanej muzyki i jej wykonania. Tymczasem wydawane w tych sprawach opinie nierzadko są przede wszystkim świadectwem oczekiwań i wrażliwości samych słuchaczy. Źródeł rozbieżności sądów może być zresztą więcej, na co zwracał uwagę Quantz: Wydając osąd na temat wykonania rzadko podążamy za najlepszym przewodnikiem, jakim są własne uczucia; zamiast tego pragniemy ustalić, który z wykonawców najlepiej śpiewał bądź grał, jakby było możliwe natychmiastowe zmierzenie i zważenie umiejętności różnych osób w wymiernej skali. Oceniając kompozycje wcale nie postępujemy lepiej. Nikt nie chciałby być uważany za ignoranta, choć nie zawsze czuje, że jest zdolny prawidłowo ocenić utwór muzyczny. Z tego powodu, pierwszym pytaniem, które pada najczęściej,

8 Witold Lutosławski odpowiada na pytania, rozmowa z Bohdanem Pilarskim, „Ruch Muzyczny” 1958, nr 7, s. 5.

324 {Symfonia na 444 głosy} jest: „kto skomponował ten utwór”, na podstawie czego trudno dokonać jego właściwej oceny. Jeśli wtedy okazuje się, iż kompozycja jest autorstwa osoby, którą poprzednio nagrodziliśmy oklaskami, natychmiast, bez dalszej refleksji uznajemy ją za piękną. W przeciwnym wypadku, lub jeśli przypuszczalnie mamy coś do zarzucenia osobie kompozytora, również krytycznie oceniamy jego utwór. Aby się o tym przekonać, należy wziąć dwie kompozycje tej samej jakości, podpisane różnymi nazwiskami – twórcy, który cieszy się dobrą reputacją oraz drugiego posiadającego złą [opinię]. Ignorancja wielu oceniających stanie się wtedy oczywista9. Niewiele lepszymi słuchaczami od amatorów bywają profesjonaliści. Quantz ostrzegał, że zawodowi muzycy nie zawsze kierują się bezinteresownością i tolerancją: Ich decyzje mogą być podejmowane pod wpływem ignorancji, zawiści, uprzedzeń lub pragnienia przypochlebienia się. […] Są osoby, których niemal nic nie cieszy, z wyjątkiem kompozycji, które sami stworzyli. […] Wielu młodych muzyków nie znajduje zadowolenia w stylu innym niż styl ich nauczyciela. Wielu kompozytorów szuka chwały jedynie w tworzeniu dziwnych modulacji, dziwacznych melodii i tym podobnych rzeczy. Dla takich osób wszystko powinno być niezwykłe i niepospolite. […] Starzy muzycy skarżą się na melodyczne ekstrawagancje młodych, a młodzi potępiają suchość [wyrazu muzycznego] starych10. Świadectwa najrozmaitszych sposobów odbierania muzyki znajdziemy w wyznaniach słuchaczy. Muzykolodzy analizują utwory, posługując się w tym celu specjalistyczną terminologią. Pisarze sięgają po metafory. Mistrzem w tej dziedzinie był Marcel Proust, wielokrotnie opisujący przeżycia bohaterów powieści W poszukiwaniu straconego czasu, słuchających muzyki: Jakże wspaniały dialog między fortepianem a skrzypcami usłyszał Swann z początkiem ostatniej części [sonaty Vinteuila]! Usunięcie ludzkich słów zamiast – jak można było przypuszczać – dać folgę fantazji, wykluczyło ją; nigdy

9 Johann Joachim Quantz, dz. cyt., rozdz. XVIII, § 3, s. 250–251.

10 Tamże, s. 251–252.

{Słuchacz} 325

mówiony język nie był tak nieubłaganie logiczny, nigdy nie osiągnął w tym stopniu celowości pytań, oczywistości odpowiedzi. Najpierw samotny fortepian skarżył się niby ptak opuszczony przez towarzyszkę; skrzypce usłyszały go, odpowiedziały mu jak gdyby z sąsiedniego drzewa. Było to jakby na początku świata; jak gdyby było tylko ich dwoje na ziemi lub raczej w owym świecie zamkniętym wszystkiemu innemu, wzniesionym logiką twórcy i gdzie będzie zawsze tylko ich dwoje. Światem tym – sonata. Czy to jest ptak, czy niekompletna jeszcze dusza leciutkiej frazy, czy niewidzialna i żaląca się wróżka, której tkliwe skargi powtarza później fortepian? Krzyki jej były tak nagłe, że skrzypek musiał co prędzej ująć smyczek, aby je pochwycić. Cudowny ptak! Skrzypek próbował go urzec, obłaskawić, ująć. Już wszedł w jego duszę, już zbudzona melodia miotała naprawdę opętanym ciałem skrzypka, niby ciałem medium11. Najczęściej czytamy o zachwycie, uniesieniu lub melancholii wywołanych muzyką. Nietypowe w tym kalejdoskopie przyjemnych zazwyczaj wyznań są zwierzenia bohatera noweli Sonata Kreutzerowska Lwa Tołstoja*. W Pozdnyszewie sztuka ta budzi bowiem

odrazę. Przekonany, że „wszyscy wiedzą, że właśnie za pośrednictwem tych zajęć, zwłaszcza muzykowania, dochodzi do większości wypadków cudzołóstwa w naszej sferze”, tak opowiadał o zazdrości, którą obudził w nim widok żony towarzyszącej na fortepianie skrzypkowi Truchaczewskiemu:

11 Marcel Proust, W stronę Swanna, przekł. Tadeusz Żeleński (Boy), Warszawa 1956, s. 423–424.

Jakie naprawdę były poglądy Tołstoja na muzykę i osobiste z nią doświadczenie – zob. Tolstoy and music, na stronie: http://www.bl.uk/subjects/slavonic-studies (dostęp: 18 IV 2017).

326 {Symfonia na 444 głosy} Grali sonatę „Kreutzerowską” Beethovena. Czy zna pan pierwsze presto? Zna pan?! – wykrzyknął. – O, co za straszna rzecz ta sonata! Właśnie ta część. I w ogóle muzyka to straszna rzecz. Co to jest? Nie rozumiem. Co to jest muzyka? Co ona robi? I po co robi to, co robi? Podobno muzyka działa uszlachetniająco na duszę – to bzdury, nieprawda! Działa, strasznie działa, mówię o sobie, lecz wcale nie uszlachetniająco. Nie działa na duszę ani uszlachetniająco, ani poniżająco, lecz drażniąco. Jak to panu powiedzieć? Muzyka zmusza mnie do zapomnienia o sobie, o swoim istotnym położeniu, przenosi mnie w jakieś inne, nie moje położenie: pod wpływem muzyki wydaje mi się, że czuję to, czego właściwie nie czuję, że rozumiem to, czego nie rozumiem, że mogę to, czego nie mogę. Tłumaczę to tym, że muzyka działa jak ziewanie, jak śmiech: nie chce mi się spać, ale ziewam patrząc na ziewającego; nie mam z czego się śmiać, ale śmieję się słysząc, że ktoś się śmieje. Muzyka od razu bezpośrednio przenosi mnie w stan ducha, w jakim znajdował się ten, kto ją komponował. Zespalam się z nim duchowo i razem z nim przenoszę się z jednego stanu w inny, ale po co to robię, nie wiem. Przecież ten, kto napisał, powiedzmy, sonatę „Kreutzerowską” – Beethoven – wiedział, dlaczego się znajduje w takim stanie – ten stan go doprowadził do pewnych postępków, a więc stan ten miał dla niego jakiś sens, ale dla mnie – żadnego. I dlatego muzyka tylko drażni, a nie rozładowuje. Oczywiście, nie każda muzyka: powiedzmy, że zagrają marsza wojskowego, żołnierze przemaszerują do taktu – i muzyka zrobiła swoje; zagrano do tańca, zatańczyłem – muzyka zrobiła swoje; odśpiewano mszę, przyjąłem komunię – też muzyka zrobiła swoje, ale poza tym jest tylko ekscytacja, a tego, co należy robić w tym stanie ekscytacji – nie ma. I dlatego muzyka działa niekiedy tak strasznie, tak okropnie. W Chinach muzyka jest sprawą państwową. I tak właśnie powinno być. Czy można pozwolić, żeby każdy, kto chce, hipnotyzował innego lub wielu innych, a potem robił z nimi, co chce? I w dodatku żeby tym hipnotyzerem był pierwszy lepszy niemoralny człowiek?12

12 Lew Tołstoj, Sonata Kreutzerowska, przekł. Maria Leśniewska, Warszawa 1985, s. 73–75. O reakcjach Tołstoja na muzykę mówił pianista Aleksandr Goldenweiser, który wielokrotnie – ku wielkiemu zadowoleniu pisarza – grał

w jego obecności sonaty Beethovena. Wspominał on również, że kiedyś po wysłuchaniu Sonaty „Kreutzerowskiej”

Tołstoj przyznał, że „nie dostrzega w tej sonacie niczego, co mogło przyczynić się do umieszczenia jej w jego noweli”.

{Słuchacz} 327 Rozmaitość gustów i emocjonalnych odzewów na muzykę to główny powód odmiennych reakcji na te same utwory. Innym jest wiedza o muzyce, znajomość jej historii i teorii, które mają niebagatelny wpływ na to, co i ile można usłyszeć. Jeśli więc psycholodzy o p i s u j ą typy słuchaczy, badając ich reakcje na muzykę podczas eksperymentów, to muzycy klasyfikują słuchaczy na podstawie obserwacji, wyraźnie ich przy tej okazji w a r t o ś c i u j ą c. Trzy etapy „dochodzenia do muzyki” wyodrębnił Aaron Copland: Słuchamy muzyki zgodnie z indywidualnymi predyspozycjami. Dla lepszego jednak zademonstrowania, na czym polega ów proces, możemy rozłożyć go na trzy części składowe. W pewnym sensie wszyscy słuchamy bowiem muzyki na trzech odrębnych poziomach: (1) zmysłowym, (2) wyrazowym, (3) specyficznie muzycznym. […] Słuchając muzyki w najprostszy sposób, czerpiemy zwykłą przyjemność z samego brzmienia. To jest poziom zmysłowy. Słuchamy, nie myśląc o samej muzyce, ani nie zastanawiając się nad nią. Włączając radio i zajmując się czymś innym, zanurzamy się w dźwiękach, nie zwracając na nie uwagi. […] Zdumiewające, jak wiele osób, uważających się za wytrawnych melomanów, pozostaje na tym etapie. Idą na koncert, żeby się pogrążyć w marzeniach. Traktują muzykę jak pocieszycielkę lub ucieczkę. Wkraczają w idealny świat, gdzie nie trzeba myśleć o szarej codzienności. Rzecz jasna, nie myślą także o muzyce. Muzyka umożliwia im opuszczenie tego świata, dają się zatem ponieść fantazji, marząc dzięki muzyce i w związku z nią, nigdy się jej jednak nie przysłuchując. […]

328 {Symfonia na 444 głosy} Drugi sposób istnienia muzyki nazwałem wyrazowym. Tutaj jednakże wkraczamy w obszar pełen kontrowersji. Kompozytorzy w miarę możności unikają jakichkolwiek dyskusji na temat emocjonalnej strony muzyki. […] Ja wierzę w to, że wszelka muzyka ma siłę wyrazową, czasem wielką, kiedy indziej słabszą, ale w każdej muzyce za nutami kryje się pewien przekaz i to on określa, co mówi dany utwór, o czym on jest. Problem ów można by sprowadzić do pytania: „Czy muzyka coś znaczy?”. Moja odpowiedź brzmiałaby: „Tak”. Na pytanie: „Czy można w kilku słowach objaśnić, co ona znaczy?” moja odpowiedź brzmiałaby: „Nie”. […] Muzyka wyraża pogodę lub entuzjazm, żal albo triumf, wściekłość bądź zachwyt. Daje wyraz tym i wielu innym uczuciom o nieskończonej ilości subtelnych odcieni i zróżnicowań. Może nawet wyrażać stan, dla którego nie znajdziemy odpowiedniego słowa w żadnym języku. W takich przypadkach muzycy lubią mówić, że mamy do czynienia ze znaczeniem wyłącznie muzycznym. Czasem idą dalej i twierdzą, że cała muzyka ma wyłącznie muzyczne znaczenie. Uważają bowiem, że nie ma słów zdolnych oddać znaczenie muzyki, a gdyby nawet takowe istniały, to nie odczuwają potrzeby poszukiwania ich13 – o czym świadczyły cytaty przytoczone w podrozdziale Gdy mowa zawodzi. O trzecim planie mowa będzie nieco później. W odwrotnej kolejności, w tym przypadku rozpoczynając od „słuchacza doskonałego”, systematykę odbiorców muzyki opisał Stefan Kisielewski: Spróbujmy dokonać podziału słuchaczy muzycznych ze względu na sposób, w jaki percypują oni utwór. Podział ten będzie odzwierciedlał progresywne oddalanie się słuchającego od problemu organizacji dźwięków, oddalanie się zależne z jednej strony od kwalifikacji czysto muzycznych, z drugiej – od wzrastającego w miarę braku tych kwalifikacji czynnika indywidualnie asocjacyjnego. Podział ten wyglądałby następująco: 1) Słuchacz doskonały, posiadający dostateczne kwalifikacje, aby bez reszty zdać sobie sprawę z systemu organizacji dźwięku zawartego w utworze, i umiejący

13 Aaron Copland, What to Listen for in Music, Nowy Jork 1957, s. 18–20.

{Słuchacz} 329 przetransponować tę swoją świadomość na język emocji czysto muzycznej, emocji estetycznej. 2) Słuchacz również obdarzony dostatecznym aparatem percepcyjnym, kojarzący jednak percypowaną doskonałość organizacyjną ze swoimi przeżyciami wewnętrznymi, sztukujący niejako emocję muzyczną za pomocą swojej, indywidualnej emocji psychicznej. 3) Słuchacz niezdolny objąć całokształtu elementów konstrukcyjnych utworu, lecz który – czując ten swój mankament – świadomie uzupełnia luki materiałem zaczerpniętym ze swego wnętrza. 4) Słuchacz, który z utworu muzycznego jest w stanie pochwycić bardzo niewiele, lecz posiada silną pobudliwość wewnętrzną, oczekującą tylko jakiegokolwiek impulsu z zewnątrz, aby wysublimować się i wcielić w doznanie psychiczne, przy braku doświadczenia uznawane za przeżycie estetyczne związane z muzyką. 5) Słuchacz czysto zmysłowy, którego w utworze muzycznym pobudzić mogą tylko poszczególne elementy działające jako impuls bądź bezpośredni (rytm, łatwo uchwytna melodia, oryginalna barwa instrumentalna), bądź też skojarzenia dźwiękowo-naśladowcze czy pojęciowe, tzn. „uczuciowo-naśladowcze” (preludium „deszczowe”, etiuda ,,rewolucyjna” itd.). Z powyższego podziału wynikają jasno dwie rzeczy. Jedna – że słuchaczy słuchających muzyki, a nie swojego, pobudzonego przez muzykę wnętrza, jest w zasadzie bardzo niewielu; większość ludzi słucha muzyki nieświadomie, „na wiarę”, podkładając pod nią własne treści psychiczne. Wniosek drugi, bardzo dla całokształtu naszych rozważań doniosły, będzie następujący: muzyka jest sztuką monistyczną, „czystą formą”, nie zawiera żadnej pozamuzycznej treści, jest tylko sobą, tj. mniej lub więcej doskonałym systemem organizacji dźwięków; rozmaitość podkładanych pod nią wrażeniowych „treści” jest wynikiem jedynie różnorodności pracy psychiczno-asocjacyjnej odbiorców: nieudolny słuchacz widzi w muzyce zawsze i wyłącznie to, co chce w niej widzieć, tj. odbicie swojego wnętrza14.

14 Stefan Kisielewski, Z muzyką przez lata, Kraków 1957, s. 13.

Johannes de Muris

Próbowałem w życiu różnych używek i muzyka zdecydowanie wygrywa. Leszek Możdżer

cena: 39 zł

Danuta Gwizdalanka