„Szymański” – Krzysztof Kwiatkowski

SZYMAŃSKI Krzysztof Kwiatkowski

Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 2021

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2021 ISBN 978-83-224-5152-6 PWM 20 892 Wydanie I. Printed in Poland 2021

Szymański – zjawisko

Paweł Szymański urodził się 28 marca 1954 roku w Warszawie.

Mając 14 lat, rozpoczął systematyczną naukę muzyki w Państwowej Podstawowej Szkole Muzycznej im. Emila Młynarskiego w Warszawie i kontynuował ją w tym samym mieście w Państwowym Liceum Muzycznym im. Karola Szymanowskiego.

Studia kompozycji, ukończone z wyróżnieniem, odbył w latach 1973–1978 w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Jego profesorem był Włodzimierz Kotoński, jeden z najwybitniejszych kompozytorów polskich okresu powojennego, pionier nowych kierunków w muzyce polskiej (m.in. muzyki elektroakustycznej), pedagog otwarty na rozmaite orientacje estetyczne i sprzyjający rozwijaniu własnych zainteresowań studentów. Przez krótki czas, w roku 1978, Szymański studiował również pod kierunkiem Tadeusza Bairda. Komponować zaczął już dużo wcześniej: mając 15 lat (był wtedy uczniem Liceum Muzycznego w klasie fagotu Kazimierza Piwkowskiego), napisał Suitę na flet, fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Dwa lata później, w roku 1971, skomponował utwór na orkiestrę pod enigmatycznym tytułem K, który wykazuje pewne cechy jego późniejszego stylu. W czasie studiów grywał na flecie barokowym w zespole muzyki dawnej, co z pewnością było jednym z czynników 13

sprzyjających wykształceniu własnego języka muzycznego, w którym odniesienia do niej odgrywają tak ważną rolę. Brał też udział w kursach muzyki zarówno dawnej, jak i nowej, między innymi w Międzynarodowej Letniej Akademii Muzyki Dawnej w Innsbrucku w roku 1976 oraz trzykrotnie (1978, 1980, 1982) w Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie.

Pod koniec lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych Szymański zainteresował się muzyką elektroniczną.

Współpracował ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia (1979–1981; powstały tam jego La folia i …under the plane tree), ze Studiem Muzyki Elektronicznej Akademii Muzycznej w Krakowie (1983), a także z Niezależnym Studiem Muzyki Elektroakustycznej (1982–1984), którego był współzałożycielem (wraz z m.in. Andrzejem Bieżanem, Krzysztofem Knittlem, Stanisławem Krupowiczem i Tadeuszem Sudnikiem). Przez rok (1984–1985) przebywał w Wiedniu, gdzie jako stypendysta niemieckiego Herder Institut studiował u Romana Haubenstocka-Ramatiego. Do muzyki elektronicznej powrócił w Berlinie Zachodnim, gdzie dzięki stypendium Deutsche Akademische Austauschdienst (DAAD) w latach 1987–1988 pracował w studiu elektronicznym Technische Universität nad utworem Through the Looking Glass… II na taśmę kwadrofoniczną. Obok pracy kompozytorskiej zajmowały go także obowiązki pedagogiczne i społeczne. Był wykładowcą na Wydziale Kompozycji, Teorii i Dyrygentury Akademii Muzycznej w Warszawie (1982–1987), a także wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich (1991– 1994 i 1997–1999). Udzielał się również w Komisji Programowej festiwalu Warszawska Jesień oraz był jednym z inicjatorów (wraz z Krzysztofem Knittlem, Stanisławem Krupowiczem 14

i Józefem Patkowskim) powstania Fundacji Przyjaciół Warszawskiej Jesieni.

Periodyzacja twórczości Szymańskiego w sensie wyznaczenia dat, cezur, po których jego muzyka ulegała zasadniczym zmianom, byłaby zapewne zadaniem jałowym i rezultat takiego zabiegu w postaci wydzielenia okresów charakteryzujących się pewnymi różniącymi się cechami (tak jak jest to możliwe w przypadku choćby dzieła Strawińskiego czy Schönberga) mógłby wydawać się naciągany i sztuczny. Niemniej sam kompozytor uznaje rok powstania – 1978 – orkiestrowej Partity II za moment, w którym sprecyzował pewne techniczne (i w konsekwencji: estetyczne) założenia swej sztuki – koncepcja dwupoziomowości i „surkonwencjonalizm” stały się trwałym elementem jego myślenia muzycznego. Specyficzne cechy jego warsztatu kompozytorskiego ujawniły się tu w wykształconej formie. Utwór ten był pracą dyplomową, którą Szymański zakończył studia w klasie Kotońskiego. Bardzo rzadko kompozycja napisana w okresie szkolnym bywa przez jej twórcę uważana za dzieło ważne, znaczące, wręcz przełomowe we własnym dorobku. Sam kompozytor uznał Partitę II za punkt zwrotny swej twórczości: „Od tego czasu obracam się w kręgu określonych idei muzycznych. Wcześniej, kiedy byłem dość młody, szukałem wciąż nowych inspiracji. Interesowałem się serializmem, byłem zafascynowany tym, co robił Lutosławski, sięgałem po elementy technik sonorystycznych, do których jednak zawsze miałem trochę rezerwy. Podczas pisania Partity II znalazłem swój prawdziwy świat idei muzycznych. Wszystko, co robię od tego czasu, jest eksploracją tego obszaru. [...] Zafascynowała mnie wtedy idea dwupoziomowego rozumienia muzyki. Muzyka w swojej warstwie fizycznej, kiedy się spełnia 15

w wykonaniu, miałaby być odbiciem czegoś, co nie istnieje, sugerować, że jest jakaś warstwa głębsza. Przekładając to na technikę kompozytorską: interesuje mnie tworzenie muzyki w taki sposób, że pewne proste struktury muzyczne poddaję przekształceniom, pozwalającym słuchaczowi domyśleć się warstwy biegnącej równolegle do tego, co słychać, a z której to, co słychać, zostało wygenerowane” [ 6 ].

Partita II, choć tak ważna dla ukształtowania pewnego sposobu muzycznego myślenia, nie była jednak jakimś stylistycznym przełomem. Wiele przykładów wskazuje, że pewne charakterystyczne cechy muzyki Szymańskiego odnajdziemy zarówno w utworach pisanych przed, jak i po dacie wyznaczonej przez „punkt zwrotny”. Jak słusznie zauważa Katarzyna Naliwajek-Mazurek, powstały w roku 1971 „utwór orkiestrowy opatrzony tajemniczym tytułem K i eksplodujący świeżością pomysłów wskazuje na to, że styl tak młodego jeszcze kompozytora był już wtedy wyraźnie sformułowany” [ 7 ]. Zanim pod koniec lat siedemdziesiątych o jego muzyce stało się głośno, kompozytor miał już za sobą kilka dokonań, które stały się pełnoprawnymi pozycjami jego katalogu dzieł, jak Epitafium na dwa fortepiany (1974), Kwartet smyczkowy (1975), Limeryki na skrzypce i klawesyn (1975, druga wersja na flet, skrzypce i wiolonczelę – 1978), orkiestrowa Partita I (1976), Intermezzo na dwa flety, perkusję, czworo skrzypiec, trzy altówki, dwie wiolonczele i kontrabas (1977), Kyrie na chór chłopięcy i orkiestrę (1977). O ile tonalności i gry jej elementami nie ma jeszcze w utworach pisanych przed Partitą II, takich jak Epitafium lub Limeryki, o tyle atonalne struktury nie zniknęły przecież z muzyki Szymańskiego na zawsze – w ostatnich latach jego twórczości muzyki obywającej się bez drugiego, tonalnego dna 16

jest nawet więcej niż w przypadku utworów z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Epitafium ze swymi klasterami mocno odstaje pod względem brzmienia od reszty twórczości, trudno jednak byłoby wyznaczać osobny okres na podstawie jednego utworu. Natomiast powstały w roku 1977 (a więc przed Partitą II) utwór Kyrie jest stylistycznie pokrewny późniejszym utworom o inspiracji religijno-liturgicznej, jak Gloria (1979) lub Cztery utwory liturgiczne (1980–1981).

Partita II jest jednak, w porównaniu z innymi utworami Szymańskiego (choćby z późniejszymi Partitami III i IV), mało znana. Jeśli chodzi o recepcję jego muzyki, za punkt zwrotny należałoby uznać raczej Glorię, która zabrzmiała po raz pierwszy na Warszawskiej Jesieni w roku 1979. Utwór przeznaczony jest na chór żeński lub chłopięcy oraz na orkiestrę o dość nietypowym składzie: z dętych instrumentów drewnianych tylko flet pikolo, z blaszanych trzy waltornie, duży zestaw perkusji obsługiwany przez trzech muzyków, fortepian, fisharmonia, a z instrumentów smyczkowych tylko skrzypce podzielone na sześć grup.

Początek Glorii w użyciu środków prostych, wręcz elementarnych – jakby zgodnie z zasadą minimum środków dla dużego efektu – może przywołać na myśl muzykę Henryka Mikołaja Góreckiego: tryton d-as, podany przez waltornie i fisharmonię, rozlega się w kilkakrotnie powtórzonym wołaniu w głosach i w instrumentach, głosy śpiewają fortissimo w jednym prostym rytmie „et in terra pax” (tylko te słowa z całego tekstu tej części mszy są użyte w utworze). Muzyka nie kojarzy się jednak ze spokojem – rozlegają się „wybuchające” akcenty, tworzące swego rodzaju kontrapunkt. Po długiej pauzie generalnej kolejny odcinek rozpoczyna się cichymi dźwiękami fletu pikolo, 17

gongów, talerzy, fortepianu i fisharmonii, po czym głosy śpiewają tekst w kanonie (powtarzanym z pewnymi odmianami).

Instrumentalne zakończenie odcinka nawiązuje do początku utworu w bardziej rozproszonej fakturze i w sposób już wyciszony. Po fragmencie z dominującym fletem pikolo powraca początkowy tryton d-as.

Powodzenie utwór zawdzięczał prostej formie, łatwo przyswajalnemu językowi dźwiękowemu, ekspresyjności oraz frapującym brzmieniom. Jego wykonawcami na Warszawskiej Jesieni byli Chór i Orkiestra Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego, a festiwalowy debiut Szymańskiego wywołał szeroki oddźwięk wśród krytyków oraz słuchaczy i stał się pierwszym wielkim sukcesem kompozytora.

Znaki rozpoznawcze

Rozpoznać muzykę Pawła Szymańskiego bywa dość łatwo. Ślady muzyki dawniejszej, obecne choćby z racji użycia struktur podstawowych naśladujących historyczne wzory, nie są oczywiście czymś wyjątkowym – odnajdziemy je w wielu utworach współczesnych kompozytorów. Niemniej sposób potraktowania pseudohistorycznego (rzadziej – oryginalnie historycznego) materiału jest w jego utworach mocno indywidualny. Słuchacz, który po raz pierwszy styka się z utworami takimi, jak Recalling a Serenade czy quasi una sinfonietta, lecz już znający na przykład Ceci n’est pas une ouverture lub Sonatę na smyczki i perkusję, zapewne odgadnie, kto jest autorem rozbrzmiewającego właśnie dzieła. Inne cechy charakterystyczne ujawniają się nie tyle w poszczególnych momentach utworu, ile po ogarnięciu całości. Dotyczy to zwłaszcza specyficznego ujęcia schematu formy dwuczęściowej, wielokrotnie przez kompozytora użytej. Zestawia on część dynamiczną – ożywioną barokową lub klasyczną motoryką (ritmico, jak w Particie III) – i jej realistyczne, choć zdeformowane przedstawienie historycznych modeli, z częścią kontemplacyjną (w Particie III oznaczonej tranquillo, tzn. spokojnie), w której obiekt deformacji staje się mocno „odrealniony” przez poddanie go rozmaitym zabiegom. Istota dwuczęściowości w ujęciu Szymańskiego była 19

niejednokrotnie opisywana przez komentatorów jego twórczości. Znakomity krytyk i znawca muzyki współczesnej Andrzej Chłopecki pisał: „Wiele utworów Pawła Szymańskiego to kompozycje dwuczęściowe, dwuczęściowość ta (w odbiorze wprowadzająca binarność na przykład aktywności i pasywności, dynamiki i refleksji) realizowana jest jednak w różny sposób […]. W Partitach części energiczne i szybkie ustępują miejsca częściom kontemplacyjnym i wolnym […]. Zasadą muzyki Pawła Szymańskiego jest, że części utworu zazębiają się: druga […] rozpoczyna się zazwyczaj już wtedy, gdy pierwsza jeszcze się nie skończyła (przestrzeń wzajemnego zazębiania się części bywa ekstremalnie duża – na przykład część druga Partity III rozpoczyna się bardzo szybko po rozpoczęciu części pierwszej). Zabieg ten, występując od Partity II z roku 1978, ujawnia analogie […] z formą «łańcuchową» w muzyce Witolda Lutosławskiego” [ 5 ].

Komentując wykonanie utworu Ceci n’est pas une ouverture na Warszawskiej Jesieni w roku 2007, Ewa Szczecińska stwierdza: „Paweł Szymański przyzwyczaił nas do dźwiękowych, nostalgicznych dekonstrukcji; naczelny polski postmodernista od lat tworzy kalejdoskopowe układanki z muzyki przeszłości. Najbliższe jest mu pulsacyjne snucie motywiczne rodem z instrumentalnej muzyki niemieckiego baroku, które kompozytor poddaje rozmaitym strukturalnym zniekształceniom.

W pewnym momencie równomiernie kołysząca […] narracja przerywana jest pauzami, zaskakuje niespodziewanymi rozwiązaniami harmonicznymi, niekiedy nagłym uderzeniem jakiegoś instrumentu perkusyjnego bądź wytrącającymi z barokowych nawyków glissandami. Cechą pierwszej części jest też percepcyjna iluzoryczność […]. Następnie pojawia się część 20

druga, dużo bardziej statyczna, pod względem brzmieniowym bardzo wyrafinowana, w nastroju oniryczna, w formalnym przebiegu postdramatyczna – zamiast linearności przebiegu mamy w niej do czynienia z medytacją trwania” [ 8 ].

Dwuczęściowość w omówionym ujęciu oczywiście nie wyczerpuje zainteresowań Szymańskiego dotyczących kształtowania formy. Na przykład w utworze Sostenuto na orkiestrę z jego bardziej dramatycznym rozplanowaniem przebiegu kompozytor staje się bliższy koncepcji formy wypracowanej przez Witolda Lutosławskiego. Należałoby w tym przypadku mówić raczej o odtworzeniu znanego z muzyki twórcy Gier weneckich układu hésitant – direct niż o zestawieniu ritmico – tranquillo. Wiele utworów Szymańskiego, zwłaszcza późniejszych (nie mówiąc już o tych całkiem wczesnych), nie wykazuje jednak związku z dwuczęściowością.

Charakterystyczne i często przez Szymańskiego stosowane środki ujawniają się w brzmieniu poszczególnych fragmentów i momentów jego utworów. Oto niektóre spośród nich.

Glissanda Andrzej Chłopecki nazwał Szymańskiego mistrzem glissanda – ich rozmaitość oraz wielość pełnionych przez nie ról ekspresyjnych opinię tę doskonale uzasadnia. Glissanda są narzędziem, za pomocą których kompozytor dokonuje „rozkładu” konwencjonalnych zwrotów. Często dzieje się to w ten sposób, że charakterystyczne dla muzyki klasycyzmu bądź baroku figuracje transponowane są przy użyciu glissand na różne wysokości.

W płynnym, przebiegającym w długich odcinkach ruchu glissand nieraz zarysowują się diatoniczne harmonie (czasem tylko 21

niewyraźnie, jakby aluzyjnie). Glissanda bywają narzędziem realizacji dwuczęściowego schematu formalnego: „mechaniczna” muzyka pierwszej części ulega w części drugiej rozkładowi, w czym odgrywają one zazwyczaj ważną rolę. Zdarza się, że pewien muzyczny odcinek kompozytor kończy glissandowym zjazdem, stwarzając wrażenie, jakby coś się zepsuło.

Rozmaite zastosowania glissanda w utworach Szymańskiego charakteryzuje Dorota Szwarcman: „Te krótsze, jak choćby w zakończeniu utworu Appendix albo w wysnutym jakby z niego głównym motywie Dwóch utworów na kwartet smyczkowy, są pewnym zachwianiem perspektywy, zamgleniem klarownego obrazu, wprowadzeniem elementu niepokoju. Szczególnie jednak przejmujące są te długie. Mogą one bardzo, bardzo stopniowo się wznosić – jak w Miserere, Film Music czy Sixty-odd Pages – i wówczas mają w sobie coś z wehikułu mistycznego, wznoszącego nas coraz bardziej ponad świat rodzajem powolnej lewitacji. Mogą też stopniowo opadać, jak we wstrząsającym ostatnim z Pięciu utworów na kwartet smyczkowy – próby dopasowania się tonacji do owego opadającego dźwięku sprawiają żałosne wrażenie, przypominają próby wykonywania codziennych gestów w stanie głębokiej żałoby” [ 9 ].

Charakterystyczne efekty brzmieniowe „W każdym razie brzmienie nie jest dla mnie wartością samą w sobie – jest ono funkcją formy. Jeśli (przykład dość trywialny) zależy mi na podkreśleniu odrębności jakichś dwóch struktur – nadaję im kontrastującą szatę barwową, jeśli nie – to przeciwnie itp.” [ 4 ] – mówi kompozytor. To stwierdzenie należałoby chyba jednak potraktować z pewną ostrożnością, jako że 22

brzmienia użyte dla podkreślenia odrębności struktur (czy ogólniej: dla ukształtowania formy) Szymański dobiera, kierując się własnymi upodobaniami – krótko mówiąc, w jego muzyce wydobyciu kontrastu dwóch struktur nie służą dwa rodzaje obojętnie jakich skontrastowanych brzmień. Dźwiękowym barwom można przypisać pewne cechy ściśle powiązane z ekspresyjną aurą muzyki. Szwarcman zwraca uwagę na wyrazowe aspekty spotykanych w jego dziełach środków brzmieniowych, które określa jako „brzmienia szkliste, o charakterze onirycznym”. „Czelesta, harfa, flety, flażolety w instrumentach smyczkowych, gongi, talerze pocierane smyczkiem, w podobny sposób pobudzany wibrafon, fleksaton. Szymański potrafi też uzyskać tego rodzaju efekt za pomocą samych smyczków, jak w trzecim z Pięciu utworów na kwartet smyczkowy. Jaka jest rola tych brzmień? Podobnie jak glissand – spowodowanie uczucia pewnego odrealnienia, zawieszenia. Głos z zaświatów?” [ 9 ].

Wiele przykładów przeczyłoby kategorycznemu stwierdzeniu kompozytora: „brzmienie nie jest dla mnie wartością samą w sobie”. Jak choćby w Sostenuto – w pewnych fragmentach przy nieobecności melodii i „unieruchomieniu” harmonii transformacje barwy stają się elementem pierwszoplanowym.

Pozorne zwielokrotnienie głosów Słuchając utworów Szymańskiego, niejednokrotnie możemy odnieść wrażenie znacznej gęstości faktury, tymczasem gdyby zredukować partie wielu instrumentów do zasadniczych melodycznych kształtów, okaże się, że podstawą tego, co brzmi, jest bardzo prosty układ fakturalny, czasem nawet jednogłosowy.

Za przykład może posłużyć utwór Ceci n’est pas une ouverture: 23

w pewnych jego fragmentach obraz dźwiękowy mocno się zagęszcza, słychać wiele instrumentów, dochodzą coraz to nowe instrumenty, jednak w istocie mamy do czynienia z prostym dwugłosem w szesnastkach, czasem urozmaiconych figurami trzydziestodwójkowymi, rozpisanym tak, że poszczególne nuty i grupy nut przypadają coraz to innym instrumentom – powstaje wrażenie wielości (wielość różnorodnych impulsów) w opracowaniu bardzo prostego materiału. Innym przykładem może być ostatnia z Trzech pieśni do słów Trakla (wersja na głos i fortepian), gdzie jednogłosowo prowadzona partia fortepianu stwarza wrażenie wielogłosu przez rozmieszczanie nut w rozmaitych rejestrach i akcentowanie niektórych spośród nich. „Zegary” i „chmury” Przez analogię do pary pojęć, które węgierski kompozytor György Ligeti zapożyczył od filozofa Karla Poppera, nadając jednemu ze swych utworów tytuł Clocks and Clouds, można w muzyce Szymańskiego dostrzec częste przeciwstawienia fragmentów charakteryzujących się regularnością działania mechanizmu (nieraz dość złożonego) oraz odcinków o nieostro zarysowanych kształtach, przebiegów wymykających się łatwo zauważalnym schematom (choć często również ukształtowanych poprzez precyzyjną kalkulację).

Techniki montażowe Należą tu procedury i efekty analogiczne do rezultatów uzyskiwanych w procedurach montażu fragmentów nagrań dźwiękowych lub filmów, jak cięcia, przyspieszenia i zwolnienia wyima24

ginowanej „taśmy” oraz montaż, w którym „szwy” pomiędzy poszczególnymi elementami są łatwo dostrzegalne i nawet wyeksponowane.

Zakończenia Zakończenia odcinków utworów lub całych kompozycji mają często charakter rozpadu ruchu lub zamierania (na przykład wyczerpywanie się oddechu u grających na instrumentach dętych).

Użycie pauz Momenty zatrzymania, zamilknięcia, urwania, postawienia znaku zapytania. Tego rodzaju cisza nie jest odpoczynkiem lub oddechem, lecz staje się muzyką, wymowną chwilą dramatycznego toku.

Spośród innych charakterystycznych cech muzyki Szymańskiego wyróżnić można takie gesty, jak nagłe uderzenie, „zamrożenie” muzycznego przebiegu (w rozmaitych wariantach, np. z crescendami i diminuendami lub z obniżaniem dźwięków) czy efekt zacinającej się płyty.

Spis treści

Wstęp: kompozytor i słuchacz 5 Szymański – kontekst 8 Szymański – zjawisko 13 Znaki rozpoznawcze 19 Tradycja… 26 …i nowoczesność 35 Heterofonia, polifonia, struktury głębokie, tonalność 42 Dialog z epoką: barok, renesans 51 Dialog z epoką: klasycyzm 60 Dialog z epoką: romantyzm i współczesność 67 Sfera sacrum 74 Inspiracje pozamuzyczne 79 Wyobraźnia i algorytmy 85 Opera 96 Film, teatr i inne media 110 Muzyka w peruce 120 Duch i materia 125 Koledzy kompozytorzy o Szymańskim 131 Stanisław Krupowicz 131 Edward Sielicki 133 Krzysztof Knittel 135 Kalendarium życia i twórczości 138 Wybrane utwory 145 Źródła cytatów 147 Dodatkowa literatura dla wnikliwych 151 Indeks osób 152

Portret kompozytora na okładce Ewelina Gąska Projekt graficzny serii, skład i łamanie Marcin Hernas Frontyspis Paweł Szymański, quasi una sinfonietta, autograf – detal partytury

Redakcja Lesław Frączak Korekta, indeks Danuta Ambrożewicz, Lesław Frączak Redaktor prowadzący Danuta Ambrożewicz

Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl Druk i oprawa Zakład Poligraficzny SINDRUK ul. Firmowa 12, 45-594 Opole www.sindruk.pl