„Lutosławski” – Danuta Gwizdalanka

LUTOSŁAWSKI Danuta Gwizdalanka

Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 2021

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Poland 2021 ISBN 978-83-224-5151-9 PWM 20 891 Wydanie I. Printed in Poland 2021

Wymarzony zawód – kompozytor

Kompozytorzy z odległej przeszłości, jak Chopin lub Beethoven, traktowani byli przez miłośników muzyki ze sfer ziemiańskich trochę jak postacie mityczne. Współczesny Paderewski cieszył się statusem nadzwyczajnym – gwiazdy opromienionej światową sławą i polityka. Muzycy cieszący się skromniejszą renomą należeli natomiast do mało poważanej warstwy społecznej wykonującej zawód rzadko tylko dający perspektywę życiowej stabilizacji, więc kiedy mały Witek opowiadał, że chciałby zostać kompozytorem, rodzina nie kryła dezaprobaty. Pewne zrozumienie dla marzeń syna miała bodaj jedynie matka – może przez wzgląd na pamięć o mężu, który był ponoć świetnym pianistą. Z życzliwością odnosił się do nich brat Henryk, chociaż i on nie krył sceptycyzmu wobec pomysłu młodszego brata, czemu dał kiedyś wyraz, podpytując Stefana Kisielewskiego, jakie w ogóle perspektywy daje ów niecodzienny zawód.

Chłopiec odkrył w sobie to „powołanie” – w jego przypadku było to słowo najstosowniejsze – kiedy zaczął improwizować, podobnie jak wiele dzieci. Mając dziewięć lat, pod okiem nauczycielki fortepianu w Łomży ułożył Preludium, a następny rok przyniósł kolejne drobiazgi, rzecz jasna też na fortepian.

Musiał te zabawy w kompozytora traktować jednak poważnie, 22

skoro już w Warszawie Lidia Kmitowa zwróciła na niego uwagę dyrektorowi szkoły – Witoldowi Maliszewskiemu.

Maliszewski, dziś pamiętany głównie przez historyków, w międzywojennej Warszawie uchodził za jedną z najważniejszych postaci w środowisku muzycznym. Po ukończeniu petersburskiego konserwatorium założył podobną szkołę w 1913 roku w Odessie i kierował nią do 1921 roku, gdy zdecydował się na opuszczenie bolszewickiej Rosji. Jako kompozytor ceniony był w Polsce przede wszystkim za utwory symfoniczne, uważano, że znakomicie panuje nad formą i świetnie instrumentuje.

Poznawszy 14-letniego Witolda, uznał za celowe wprowadzenie go w podstawy kompozycji i tak został jego pierwszym i jedynym pedagogiem. Przekonany o jego talencie, uczył go nawet wtedy, gdy ciężka sytuacja finansowa nie pozwalała Marii Lutosławskiej opłacać lekcji syna. Oświadczył, że uczyć go będzie za darmo, a napotykając na „moralny” opór ambitnego chłopca, zaproponował mu „zaciągnięcie długu”, który spłacić miał w przyszłości – wobec młodszych od siebie, co po latach faktycznie Lutosławski uczynił. W roli kompozytora Witek miał okazję zadebiutować przed publicznością w 1928 roku, gdy na szkolnym popisie razem z Lidią Kmitową grał swoje dwie sonaty na skrzypce z fortepianem. W zupełnie innej sytuacji wykonano natomiast jego pierwszy utwór orkiestrowy. Żona Stefana Wysockiego, tancerka Tacjanna kierująca zespołem baletowym w najlepszym warszawskim teatrze rewiowym Qui pro Quo, zapragnęła mieć oryginalną muzykę do nowego układu choreograficznego Blanc sur noir.

– Wiesz co – poradził jej mąż – mamy u nas w gimnazjum wielki talent kompozytorski, to mały Lutosławski, zapytam go, może coś dla ciebie znajdzie.

23

Po kilku dniach przyniósł żonie Scherzo, które z wielkim powodzeniem wykonała kabaretowa orkiestra pod batutą Iwona Wesby’ego, jednego z filarów muzyki rozrywkowej w międzywojennej Warszawie. Gimnazjalistów do kabaretów nie wpuszczano, więc Witek mógł wysłuchać swego Scherza co najwyżej na próbach i gdyby nie Wspomnienia Wysockiej, nikt by się o tym epizodzie nie dowiedział. Dorosły Lutosławski nigdy bowiem o nim nie wspomniał. Widział się w roli kontynuatora Chopina i Szymanowskiego, stosunek do muzyki rozrywkowej przez całe życie miał raczej sceptyczny i choć los parokrotnie zmusił go do uprawiania takiej właśnie działalności, traktował ją jako nieistotny margines. A Scherzo? I tak zaginęło.

W 1932 roku, porzuciwszy studia matematyczne, zgłosił się do konserwatorium, by kontynuować naukę kompozycji u Maliszewskiego. Pedagog łatwo mógł zrozumieć jego zawodowe rozterki, bo sam też studiował kiedyś najpierw matematykę, następnie medycynę i dopiero potem kompozycję. Teraz natomiast poradził mu powrót do systematycznej nauki gry na fortepianie – instrumentu ciągle podstawowego dla kompozytorów. Idąc za radą swego bliskiego wówczas przyjaciela Stefana Kisielewskiego, Lutosławski wybrał klasę Jerzego Lefelda, znakomitego kameralisty, który właśnie rozpoczął pracę pedagogiczną.

Wśród umiejętności, jakich wymagano od przyszłych kompozytorów, dwie były dla Lutosławskiego szczególnie istotne.

Jak komponować, by uwagę słuchacza zajmować dźwiękową atrakcyjnością i wciągającą dramaturgią muzyki bez tekstu albo programu? Zagadnieniu temu Maliszewski poświęcał sporo uwagi, demonstrując rozmaite strategie kompozytorskie na przykładach utworów z końca XVIII i XIX wieku. Inaczej wszak 24

komponuje się początki utworów, a inaczej epizody mające prowadzić do kulminacji. Pokazywał, jak uzyskiwać momenty wytchnienia między fragmentami najważniejszymi, a także, w jaki sposób można utwór kończyć. Uświadamiał studentom, że kompozytor powinien pracować, jakby był reżyserem w teatrze dźwięków.

A jak tworzyć i łączyć ze sobą dźwięki mające złożyć się na zajmujący muzyczny spektakl? W sztuce pisania na orkiestrę Lutosławski miał szczęście otrzymać wyjątkowo znakomite przygotowanie. Kształcili go bowiem absolwenci dwóch najlepszych szkół instrumentacji w Europie. Maliszewski, jako były uczeń Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, reprezentował tradycję petersburską. Kurs instrumentacji prowadził zaś rektor Eugeniusz Morawski, który po latach spędzonych w Paryżu mistrzowsko władał orkiestrą na sposób francuski. Lutosławski postępy w tej dziedzinie musiał robić szybko, skoro 1 czerwca 1933 roku, po tym jak na majowym poranku w Filharmonii Warszawskiej zagrano jego utwór na orkiestrę, Jan Maklakiewicz na łamach „Kuriera Porannego” z uznaniem napisał: „Najlepsze wrażenie pozostawił fragment baletowy pt. Harun al Raszyd Witolda Lutosławskiego, najswobodniej władającego techniką kompozytorską i umiejącego z powodzeniem stosować specjalny koloryt orkiestrowy”. Zaraz po tej pochwale recenzent zarzucił mu jednak, że nie sięgnął do polskiego folkloru – widocznie z powodu dość powszechnej wówczas fiksacji na punkcie sztuki narodowej – zapominając, że akcja sztuki Janusza Makarczyka, do której powstała owa muzyka, oparta była na Baśniach z tysiąca i jednej nocy, tak więc oberek lub krakowiak w haremie zabrzmiałby co najmniej ekstrawagancko.

25

Lutosławski nigdy nie komponował szybko, więc i w czasie studiów utworów powstało niewiele. Najstarszym, który przetrwał, była Sonata fortepianowa z 1934 roku. Jako prace dyplomowe przedstawił Fugę na orkiestrę oraz dwa fragmenty mszy żałobnej na chór i orkiestrę, z czego zachowała się jedynie Lacrimosa. Napisał je, bo Maliszewski uprzedził go, że kompozycja, nad którą wówczas pracował z prawdziwym przekonaniem, dla komisji egzaminacyjnej będzie zbyt nowoczesna.

Wariacje symfoniczne, bo to one zaprzątały jego uwagę, z awangardą nie miały nic wspólnego, lecz widocznie nie odpowiadały kryteriom, na podstawie których przyznawano dyplom z kompozycji. Pod tym względem sytuacja Lutosławskiego nie była wyjątkowa. Szkoły z założenia uczą warsztatu opartego na sprawdzonej tradycji, dając przy okazji uczniom do zrozumienia, że najpierw należy opanować podstawowe umiejętności, a potem można poszukiwać i eksperymentować. Claude Debussy prowokacyjno-kokieteryjnie twierdził, że po skończeniu konserwatorium musiał zapomnieć wszystko, czego się nauczył. Dmitrij Szostakowicz, chociaż wcześnie stracił porozumienie ze swoim pedagogiem, podobnie jak Lutosławski pogodził się z tym naturalnym konfliktem pokoleń, nie rezygnując z okazji do dobrego opanowania podstawowych umiejętności kompozytorskich i zdobycia dyplomu. Cierpliwości zabrakło Karolowi Szymanowskiemu, który przerwał naukę po dwóch latach (perypetie jego późniejszych partytur wymagających ciągłych poprawek dowiodły, że nie była to decyzja rozsądna).

W polskiej muzyce lat międzywojennych, inaczej niż w malarstwie, trudno doszukać się przejawów awangardy. Uosobieniem nowoczesności były utwory Szymanowskiego, bulwersujące jedynie konserwatywnych słuchaczy. Modernizm, na ogół 26

umiarkowany, propagowała polska sekcja Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, organizująca co pewien czas koncerty kameralne. W 1937 roku na jednej z takich audycji wykonano wzmiankowaną Sonatę fortepianową Lutosławskiego, a wtedy Konstanty Regamey, jeden z najzagorzalszych kibiców moderny, postawił jej osobliwy zarzut, stwierdzając, że „napisana już dość dawno, nie bardzo odpowiada obecnemu stylowi tego zdolnego kompozytora, jest stylistycznie dosyć niemodna” [ 6 ], chociaż dziś nie sposób dojść, na jakiej podstawie Regamey ustalił jej „przestarzałość”. Nowoczesny repertuar symfoniczny w filharmonii propagował Grzegorz Fitelberg, toteż dzięki jego zaangażowaniu Lutosławski miał okazję posłuchać – i zobaczyć – kilku znakomitych kompozytorów będących równocześnie wykonawcami swojej muzyki. Béla Bartók i Siergiej Prokofiew grali w Warszawie własne koncerty fortepianowe, Maurice Ravel dyrygował, a Paul Hindemith wystąpił jako altowiolista. Fitelberg był też wielkim orędownikiem Szymanowskiego i młodych kompozytorów polskich, lecz niestety warszawscy melomani na ogół unikali okazji do słuchania takich utworów, co źle wpływało na frekwencję w filharmonii.

Korzystna dla nowoczesnej muzyki okazała się więc decyzja podjęta w połowie lat trzydziestych w Polskim Radio. Założono wtedy orkiestrę radiową, powierzając ją Fitelbergowi, który dzięki temu znalazł możliwość grania niekonwencjonalnego repertuaru i popierania nowej muzyki.

Spytany kiedyś o to, kim jest kompozytor, Lutosławski odparł, że jest to osoba, której nie wystarcza ta muzyka, jaką już napisano. Niestety, w XX wieku bywalcy filharmonii nie czekali z niecierpliwością na nowe utwory, toteż z pisania symfonii i sonat trudno było komukolwiek wyżyć. Nim kompozytor 27

osiągnął pozycję pozwalającą mu na utrzymanie się z własnej muzyki, z reguły musiał więc zarabiać na życie, grając cudzą lub imając się rozmaitych zajęć. Nie inaczej stało się w przypadku Lutosławskiego, gdyż w latach trzydziestych jedynymi zamówieniami, jakie otrzymał, były trzy ilustracje muzyczne do filmów krótkometrażowych: Zwarcie Stefana i Franciszki Themersonów oraz Uwaga! i Gore! w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego. Przez krótki czas pracował zatem w radiu w trudnej do wyobrażenia dziś roli kontrolera programów muzycznych. „Praca ta była wyjątkowo wyczerpująca, wymagająca niezwykłej zupełnie wytrzymałości – opisywał ją pianista Roman Jasiński, który miał za sobą podobne doświadczenie. – Kontroler słuchać musiał wszystkich audycji muzycznych nadawanych w ciągu doby w programie Polskiego Radia. Audycji tych było kilkanaście. Rozpoczynano ich nadawanie już o szóstej rano, a kończono o dwunastej w nocy. […] Nie było nigdy wiadomo, czy wykonawca przypadkiem nie skrewi, czy się nie «wysypie», czy nie przedłuży audycji lub jej nie skróci…” [ 7 ]. Jako pianista, najczęściej w roli akompaniatora, Lutosławski towarzyszył skrzypkom lub śpiewakom na koncertach szkolnych, a zdarzało się, że i w studio radiowym, jak wtedy, gdy akompaniował swojej niedawnej nauczycielce Lidii Kmitowej w sonatach Mozarta i Schumanna.

Wiosną 1937 roku Lutosławski uzyskał dyplom z kompozycji – z odznaczeniem, po czym w szkole podchorążych w Zegrzu pod Warszawą odbył obowiązkowy rok służby wojskowej.

Skierowanie otrzymał do artylerii, lecz gdy przerażony perspektywą utraty słuchu poprosił o interwencję kogoś zaprzyjaźnionego z rodziną, przeniesiono go do służby radiotelegraficznej, która była dla niego specjalizacją wręcz wymarzoną.

28

Dobra pamięć do zmieniających się rytmów i sprawność palców pianisty ułatwiały mu szybkie i bezbłędne przekazywanie sygnałów alfabetem Morse’a. Po powrocie do cywila zamierzał kontynuować studia w Paryżu, najchętniej u Nadii Boulanger, więc nieomal do perfekcji doprowadził znajomość francuskiego i wystąpił do ministerstwa o stypendium na pobyt we Francji.

Przeżył też prawdziwy debiut w roli kompozytora, gdy 9 marca 1939 roku, podczas jednego z cyklicznych koncertów radiowych, Fitelberg zadyrygował jego Wariacjami symfonicznymi (wtedy jeszcze pod tytułem Wariacje na orkiestrę). Swoboda w doborze repertuaru to jedno, a dostęp do „lepszych” i „gorszych” godzin antenowych to drugie, więc repertuarową nowość nadano na zakończenie programu, tuż przed północą, dla najbardziej zmotywowanych słuchaczy. Premiera koncertowa utworu nastąpiła niedługo potem, 17 czerwca, w ramach IV Festiwalu Sztuki Polskiej z okazji Dni Krakowa, również w wykonaniu Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia pod dyrekcją Fitelberga. Lutosławski podawał później w notach biograficznych te właśnie wykonania jako początek swojej kompozytorskiej drogi, a dwa tygodnie po koncercie na Wawelu odebrał dyplom, od dwóch lat zalegający w konserwatorium.

Okupacja

We wrześniu 1939 roku Lutosławski znalazł się w centrum działań wojennych, zmobilizowany jako radiotelegrafista przy sztabie armii „Kraków”. Po trzech tygodniach walk trafił do niemieckiej niewoli, z której szczęśliwie udało mu się zbiec. Pieszo pokonał 400 kilometrów, by powrócić do Warszawy, do matki i najstarszego brata Jerzego. Henryk dostał się do sowieckiej niewoli, a rok później zmarł w łagrze na Kołymie, o czym rodzina dowiedziała się znacznie później.

Miasto poniosło ogromne straty. Zniszczona została kamienica, w której Lutosławski mieszkał z matką pod koniec lat trzydziestych (ulica Piusa XI nr 6, dziś – Piękna). Okupant planował sprowadzenie Warszawy do roli prowincjonalnego ośrodka, ograniczając mieszkańcom dostęp do kultury i zgadzając się jedynie na rozrywkę. Sporadyczne koncerty charytatywne z udziałem orkiestry udawało się więc organizować dopiero w latach 1942–1944 – w gronie zapraszanych solistów znalazł się kiedyś również Lutosławski. „Wysoka kultura” funkcjonowała zatem w podziemiu, na tajnych koncertach. Lutosławski też w nich uczestniczył, grywając zakazane utwory Szymanowskiego, a kiedy indziej występując na rzecz ukrywającego się Władysława Szpilmana. Biuro Informacji i Propagandy Armii Krajowej wydawało repertuar mający podtrzymywać rodaków 30

na duchu. Wkładem Lutosławskiego do tej akcji były Pieśni walki podziemnej – zbiór pięciu utworów. O wykonaniu jednego z nich zachowała się nawet dość szczegółowa relacja, według której piosenką Wesoły pluton zakończono jeden ze spektakli tajnego Teatru Wojskowego zorganizowany, rzecz jasna, w prywatnym mieszkaniu. W gronie słuchaczy znakomicie bawili się wtedy Jerzy Andrzejewski i Czesław Miłosz. Głównym miejscem działalności Lutosławskiego były jednak kawiarnie, które dla muzyków i aktorów stały się jedyną szansą częściowego chociażby pozostania w zawodzie, a zarazem dawały jakąś ochronę przed wywiezieniem na roboty w głąb Niemiec.

Grywano i występowano na ogół o godzinie 13 i 17, gdyż koncerty wieczorne były niemożliwe z powodu godziny policyjnej.

Początkowo akompaniował zespołowi rewelersów, czyli ogromnie popularnemu Chórowi Dana, lecz wkrótce znalazł zajęcie, które odpowiadało mu znacznie bardziej niż granie piosenek. Wraz z kolegą ze studiów, kompozytorem i dyrygentem, ale także sprawnym pianistą Andrzejem Panufnikiem założyli duet fortepianowy. Takie duety, traktowane jak namiastka orkiestry, cieszyły się w ówczesnych warunkach powodzeniem, a ta para młodych pianistów wyjątkowo szybko zdobyła sobie liczne grono zwolenników. Obaj byli przede wszystkim kompozytorami, więc fantazję mieli większą niż przeciętni pianiści, a do tego dysponowali wyjątkowo urozmaiconym repertuarem, stale wzbogacanym o nowe transkrypcje utworów symfonicznych i rozrywkowych. Występując przez cztery lata, dali około 1300 koncertów. „Niepozorny blondyn” Lutosławski i „wysoki, przystojny” Panufnik, jak ich zapamiętano z tych lat, występowali w „Arrii”, „Lirze”, w kawiarni Lardellego, „U aktorek”, a najdłużej w SiM, 31

Spis treści

Pierwszy po... 5 ...i rówieśnik „nowoczesności” 8 Rodzinne tradycje i paradoksy 10 Warszawskim szlakiem dorastającego Lutosławskiego 18 Wymarzony zawód – kompozytor 22 Okupacja 30 W nowej sytuacji 34 Dysydent mimo woli 43 Koncert na orkiestrę: sukces czy problem? 48 Nareszcie „można” inaczej – ale jak? 54 Przypadek pod i poza kontrolą 64 Koncert z czasów „zimnej wojny” 70 Kompozytor – administrator – profesjonalista 75 Maestro 79 Orkiestra – ulubiony instrument 85 Koncerty na głosy i instrumenty 93 Symfonia „Solidarności” 100 Obywatel Lutosławski 105 Obywatel świata 111 Ostatni rok – i żona 119 Portret z pamięci 123 Kalendarium życia i twórczości 130 Wybrane utwory 133 Źródła cytatów 135 Literatura dla wnikliwych 139 Indeks osób 141

Portret kompozytora na okładce Ewelina Gąska Projekt graficzny serii, skład i łamanie Marcin Hernas Frontyspis Witold Lutosławski, Le papillon z cyklu Chantefleurs et chantefables, faksymile autografu, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1996 – detal partytury Redakcja Lesław Frączak Korekta, indeks Danuta Ambrożewicz, Lesław Frączak Redaktor prowadzący Danuta Ambrożewicz

Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl Druk i oprawa Zakład Poligraficzny SINDRUK ul. Firmowa 12, 45-594 Opole www.sindruk.pl