„Podróż przez dźwięki. Śladami Stanisława Moniuszki” – Magdalena Dziadek

Magdalena Dziadek

Podróż przez dźwięki Śladami Stanisława Moniuszki

POLSKIE WYDAWNICT WO MUZYCZNE

Kraków 2020

Zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Projekt graficzny serii Witold Siemaszkiewicz Opracowanie graficzne okładki i wnętrza, skład Wojtek Kwiecień­‑Janikowski Redaktor prowadząca Paulina Bieniek Redakcja Iga Kruk­‑Żurawska Korekta Paulina Bieniek, Iga Kruk­‑Żurawska Indeksy Anna Bargieł © Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2020 Polskie Wydawnictwo Muzyczne ul. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl ISBN 978-83-224-5150-2 PWM 20 889 Wydanie I. Printed in Poland 2020

Druk i oprawa Drukarnia Akapit sp. z o.o. ul. Węglowa 3, 20-481 Lublin na okładce: Stanisław Moniuszko, Warszawa, około 1865, fot. Jan Mieczkowski, źródło: POLONA na drugiej stronie: Portret Stanisława Moniuszki, Warszawa, ilustracja nieznanego autora, 14 × 9 cm, 1912–1918, Towarzystwo artystyczno-wydawnicze „Gryf ”, źródło: POLONA

Spis treści Stanisław Moniuszko 1819–1872 7 Lata nauki 12 Lata berlińskie 17 „Rok pieśni” 21 Pierwsza podróż do Petersburga 23 Życie codzienne w Wilnie 24 Światło w tunelu 30 Pierwsza wizyta w Warszawie i sprawa libretta Halki 33 Druga wizyta w Warszawie i wileńska prezentacja Halki 45 Kantaty mitologiczne i ich wykonania w Wilnie i w Petersburgu 47 Cyganie, Bettly, Sen wieszcza 53 Muzyka religijna 58 Sceniczna prezentacja Halki w Wilnie 61 Publikacje pieśni w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku; utwory fortepianowe 63 Inne zajęcia w latach pięćdziesiątych.

Bolesna sprawa porównań z Chopinem 68 Trzeci pobyt w stolicy Cesarstwa 75 Recepcja muzyki Moniuszki w Czechach 79 Halka 80 Projekty kolejnych oper. V i VI Śpiewnik domowy 95 Pod opieką pań 97 Podróż do Paryża 107 Dyrektor opery i niedoszły profesor konserwatorium 113 Flis 115 „Nalewki zalewają salę” 118 Kwestie wykonawcze Halki 120 Hrabina, Jawnuta 122 Bojkot teatralny i kryzys opery 125 Próby wypromowania utworów Moniuszki za granicą 132 Premiera Flisa we Lwowie 133 Druga wizyta w Paryżu 134 Z powrotem w Warszawie 138 Widma 143

Wycieczka do Lwowa 145 Przed premierą Strasznego dworu 145 Halka uświetnia przejazd delegacji słowiańskiej 150 Halka w Krakowie, Lwowie, Lublinie i Brodach 150 Halka w Pradze 151 Z powrotem w Instytucie Muzycznym 154 Balety i muzyka teatralna 158 Dalsze losy Widm, Sonety krymskie i Pani Twardowska 159 Paria 162 Halka w Petersburgu 165 Powrót do Warszawy 169 Bibliografia 173 Indeks osób i dzieł 178 Indeks nazw geograficznych 189 Spis ilustracji 190 Źródła wykorzystanych zdjęć i ilustracji 191

Stanisław Moniuszko 1819–1872 Historia męskiej linii rodziny Stanisława Moniuszki zaczyna się w parafii Dolistowo na Podlasiu – stamtąd wyruszył do Wilna w 1750 roku dziad kompozytora, Stanisław (1734–1807), szlachcic pieczętujący się herbem Krzywda. Prowadził on wraz z pochodzącym z tych samych stron Fran‑ ciszkiem Osztorpem, sekretarzem hetmana wielkiego litewskiego Michała Kazimierza Ogińskiego, kwitnący interes polegający na organizowaniu dostaw dla wojska i operacjach pieniężnych (od 1785 roku Moniuszko pełnił funkcję sędziego wojska Wielkiego Księstwa Litewskiego, a Osz‑ torp był w tymże wojsku pułkownikiem). Wśród wierzycieli spółki zna‑ lazł się sam Ogiński – niegdysiejszy uczestnik konfederacji barskiej, zmuszony do zaciągania pożyczek po konfiskacie dóbr ziemskich przez Katarzynę II. Jako rekompensatę za długi Ogiński przepisał Moniuszce i Osztorpowi zwróconą mu przez cesarzową część majątków położo‑ nych na wschód od Mińska. Wspólnicy podzielili je w drodze losowania.

Moniuszce przypadło tak zwane hrabstwo śmiłowickie. Okolica ta stała się gniazdem rodowym następnego pokolenia. Słynący z efektywnego gospodarowania Stanisław zabezpieczył los sześciu synów i czterech córek w dobrach ziemskich i gotówce.

Synowie otrzymali znakomite wykształcenie. Najstarszy, Ignacy (1787–1869), ukończył fakultet filozoficzny na Uniwersytecie Wileńskim.

W okresie kampanii napoleońskiej został członkiem mińskiej Rady Tym‑ czasowej, a następnie Izby Administracyjnej departamentu mińskiego.

Własnym sumptem zorganizował ochotniczy szwadron strzelców konnych, który dołączył do cofających się wojsk francuskich pod koniec 1812 roku.

W 1815 roku wystąpił z wojska i osiadł w swoich dobrach. Kolejny syn – Dominik Moniuszko (1788–1848), również absolwent Uniwersytetu Wileń‑ skiego (doktor praw) i czynny uczestnik kampanii napoleońskiej – wsławił się niezwykłym eksperymentem społecznym: pobudował folwarczki dla podległych mu chłopów, nadał im swoje nazwisko i zwolnił ich z obo‑ wiązku pańszczyźnianego. Dla dzieci włościańskich stworzył szkółki – jedną dla dziewcząt, drugą dla chłopców. Wykwalifikowani nauczyciele uczyli w nich rzemiosł, języków – polskiego i rosyjskiego – oraz podstaw rozmaitych nauk. Eksperyment był jednak bardzo kosztowny i wpędził Dominika w długi. Ostatnie lata życia spędził w odosobnieniu, będąc świadkiem upadku swojej pięknej idei. Średni syn Józef (1789–1840) 7

Wiersz Czesława Moniuszki Do Napoleona

STANI SŁ AW M O NI U SZ KO 1 8 1 9 –1 8 72

podzielał demokratyczne poglądy brata, nie był jednak zainteresowany działalnością społeczną. Życie spędził w swoim majątku, oddając się róż‑ nym zabawom, z których świadkowie zapamiętali regularnie urządzane amatorskie przedstawienia teatralne. Kazimierzowi Moniuszce (1795–1836), absolwentowi wydziału prawniczego Uniwersytetu Wileńskiego, sprawu‑ jącemu przed powstaniem listopadowym funkcję kuratora szkół na Litwie i Wołyniu, Stanisław Moniuszko­‑wnuk zawdzięczał zamiłowanie do lek‑ tury. Stryj posiadał obszerną bibliotekę dzieł klasycznych i naukowych; przekazał ją bratankowi w testamencie. Zachęcał go także do samodziel‑ nej pracy intelektualnej, był przewodnikiem w wyborze nowych lektur, miał go zapoznać z poezją Mickiewicza. Stryj Aleksander zdążył jeszcze ukończyć w 1832 roku Uniwersytet Wileński ze stopniem kandydata praw.

W czasie studiów był członkiem słynnego samokształceniowego kółka studenckiego Towarzystwo Szubrawców. Znał wiele języków, co pomogło mu w karierze urzędniczej. Wyjechał do Petersburga, gdzie dorobił się stanowiska kamerjunkra dworu Jego Cesarskiej Mości.

W porównaniu z braćmi postać Czesława Moniuszki, ojca kompo‑ zytora (1790–1870), wypada dość blado. Jako jedyny z braci nie ukończył studiów. Okres jego największej aktywności przypada na czasy napoleoń‑ skie – przebył kampanię 1812 roku w stopniu kapitana w pułku strzelców konnych jako adiutant Valansa, Davouta i „Króla” Murata. Swoje prze‑ życia opisał w obszernym, własnoręcznie ilustorwanym poemacie Rok tysięczny osiemset dwunasty. Woyna [w] Roku 1840 opisana przez C [zesława] Mon [iuszkę] Napoleona I­‑go z Aleksandrem I­‑szym. W 1813 roku Czesław Moniuszko wrócił do swojego majątku i do końca życia dzielił czas mię‑ dzy (niezbyt skuteczne) gospodarowanie a amatorskie uprawianie poezji i rysunku, kolekcjonowanie obrazów i grę w szachy.

Dominik Moniuszko żył w stanie bezżennym. Wiemy, że kochał się nieszczęśliwie i z powodu miłosnego zawodu targnął się nawet na swe życie. Ignacy, Józef i Czesław poślubili okoliczne szlachcianki. O stanie cywilnym Kazimierza biografowie zapomnieli napisać (w każdym razie dzieci nie miał), natomiast żona Aleksandra Moniuszki, Alina z domu Rzewuska, była siostrą Karoliny Sobańskiej (znanej z romansu z Mickie‑ wiczem) oraz Eweliny Hańskiej – żony Honoré Balzaca. Spośród sześ‑ ciu braci Moniuszków tylko Czesław doczekał się męskiego potomka (Aleksandrowi urodziły się dwie córki). Miał go z poślubioną w 1818 roku Elżbietą Madżarską vel Mażarską, córką Ormianina kierującego należącą 9

Alojzy Misierowicz, Ubiel, 1876

STANI SŁ AW M O NI U SZ KO 1 8 1 9 –1 8 72

do hetmana Ogińskiego manufakturą w Słucku, w której wyrabiano ozdobne tkaniny na wzór perski, między innymi słynne pasy słuckie – element tradycyjnego polskiego stroju szlacheckiego.

Przyszły kompozytor urodził się 5 maja 1819 roku w rodzinnym dworku Ubiel, leżącym pięć mil od Mińska. Na chrzcie otrzymał, zgod‑ nie z tradycją, imię świętego, którego wspomnienie wypadało w tym dniu (8 maja w polskim Kościele katolickim obchodzone jest wspo‑ mnienie św. Stanisława Szczepanowskiego). Był dzieckiem o miernej kondycji fizycznej: miał słaby wzrok, lekko zezował, utykał na krót‑ szą nogę. Z biegiem lat brak ruchu i nadmierny apetyt spowodowały u niego otyłość. Od dzieciństwa upodobał sobie przebywanie w zaciszu domowym i ciche zajęcia, przede wszystkim czytanie. Jego pierwszą nauczycielką muzyki była matka, która potrafiła grać na fortepianie.

We własnoręcznie napisanym szkicu biograficznym Moniuszko wspo‑ mniał, że nauczyła go pieśni ze zbioru Śpiewy historyczne Juliana Ursyna Niemcewicza.

Zbiór ten ukazał się drukiem w 1816 roku, zawierał tak zwane chants historiques z tekstami opiewającymi losy polskich władców i hetmanów.

W polskich domach używany był jako śpiewany podręcznik historii Pol‑ ski; melodie do zawartych w nim wierszy ułożyli wybitni kompozyto‑ rzy warszawscy, między innymi Maria Szymanowska i Wincenty Lessel (nadworny muzyk dworu Izabeli Czartoryskiej w Puławach), a nadto kilka pań z najlepszego arystokratycznego towarzystwa. Co do pozostałego repertuaru przerobionego przez Stanisława z matką – szczęśliwie zachował się dokładny, liczący 60 pozycji spis kompozycji na śpiew z fortepianem.

Sporządził go ojciec kompozytora na kartach jednego ze swoich szki‑ cowników, w których zamieszczał rysunki i notatki dotyczące bieżących spraw domowych. W owym spisie figuruje bardzo dużo pojedynczych arii z popularnych oper Cherubiniego, Salieriego, Rossiniego, Aubera, Boiel‑ dieu, Isouarda, Webera, a nawet Elsnera, wydanych w Warszawie w latach 1827–1830, a więc w okresie, kiedy rodzina przebywała w tym mieście. Na liście sporządzonej przez Czesława znajduje się także kilka pieśni polskich (w tym marsz obozowy z 1831 roku Bracia do bitwy nadszedł czas z muzyką Kurpińskiego) i romansów francuskich, nadto zaś jedno mickiewiczianum: Chór strzelców, który śpiewano na melodię Webera z opery Wolny strzelec.

Oprócz druków polskich nabytych w Warszawie Elżbieta Moniuszkowa posługiwała się nutami wydanymi za granicą, które od lat dwudziestych 11

Czesław Moniuszko, Elżbieta Moniuszkowa przy fortepiano

regularnie sprowadzano do Polski, niekiedy też sporządzała odpisy z dzieł wypożyczonych.

Przed Bożym Narodzeniem 1834 roku pisała na przykład do syna, by przywiózł do domu „nuty Śpiewy Szuberta i kontredanse Mickiewicza i te śpiewki, które przepisałam” 1. Szubert to oczywiście Franz Schubert, zaś imię prowincjonalnego autora kontredansów brzmi Józef. Biografowie jednomyślnie zapewniają, że w ukształtowaniu osobowości artystycznej przyszłego twórcy polskiej opery narodowej istotne znaczenie miał rów‑ nież kontakt z muzyką ludową, rozbrzmiewającą w przestrzeni świeckiej i sakralnej okolic Mińska.

Lata nauki O tym, że Moniuszkowie dostrzegali talent swego syna i chcieli kształcić chłopca, świadczy to, że w 1827 roku przenieśli się do Warszawy, by umieś‑ cić Stanisława, jak również oddanych im pod opiekę dwóch jego kuzynów, w mającej świetne tradycje (także muzyczne) szkole pijarów. Znajdowała się ona na Żoliborzu i tam też z początku rodzina zamieszkała. Rok póź‑ niej przeniosła się do Pałacu Staszica na Krakowskim Przedmieściu, gdzie mieściły się siedziba Królewskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk oraz mieszkania, które zajmowali przedstawiciele elity intelektualnej Warszawy, w tym profesorowie pobliskiego uniwersytetu. Sąsiadem Moniuszków był przybyły niewiele wcześniej od nich do stolicy Królestwa Polskiego niemiecki organista August Freyer, kompozytor i wirtuoz, ceniony mię‑ dzy innymi jako propagator dzieł Johanna Sebastiana Bacha, późniejszy profesor Instytutu Muzycznego Warszawskiego. Udzielał on Stasiowi lekcji gry na fortepianie i zasad muzyki. Nie uważał chłopca za posiada‑ cza błyskotliwego talentu muzycznego, jednak nie odmawiał mu facho‑ wej opieki. Od 1828 roku nauka ogólna odbywała się w domu; w szkole pijarów Staś zdawał jedynie doroczne egzaminy. W roku 1830 uzyskał promocję do czwartej klasy. W latach warszawskich rodzina Moniuszków uczestniczyła w ważnych wydarzeniach dziejących się w mieście. Na ojcu kompozytora wielkie wrażenie wywarła uroczystość odsłonięcia pomnika 1

12

Elżbieta Moniuszkowa do syna, Pobereże, 3 października 1834, rks, Biblioteka i Archi‑ wum Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego (dalej: WTM), sygn. 1270/M­‑64.

HALKA

Halka Prawie czterdziestoletni kompozytor zdawał sobie z pewnością sprawę, że w Warszawie będzie zaczynał niemalże od zera, jako osoba praktycznie nieznana. „Bolało mnie trochę, że o bytności mej w Petersburgu żadne z Waszych pism słowa nie wyrzekło” – pisał Moniuszko do Józefa Sikor‑ skiego 5 maja 1857 roku 72. Prasa polska faktycznie zignorowała petersburskie wojaże Moniuszki, przy czym było to świadome i celowe posunięcie – w Bibliotece Jagiellońskiej zachował się list nieznanego nadawcy zawie‑ rający prośbę o powiadomienie czytelników któregoś z pism o sukcesach odniesionych przez kompozytora w 1856 roku: Znakomity nasz maestro Stanisław Moniuszko w ciągu bieżącego postu postanowił odwiedzić stolicę i korzystając tam z muzykal‑ nego sezonu dał się słyszeć tamecznej znakomicie wykształconej pod względem muzycznym publiczności. Za interesem śledząc jego kroki sądzimy, że powszechności naszej uczynimy przysługę, dono‑ sząc o przyjęciu jakie go spotkało w mieście, jak Petersburg, które ma zręczność słyszeć najpierwsze znakomitości Europy a zatem ma prawo wiele wymagać od tego kto stawi stopę na estrady wydeptane przez najpierwsze geniusze i talenta epoki.

Pismo to pozostało najwyraźniej bez echa…

W kolejnym liście do Sikorskiego Moniuszko prosił go o potwier‑ dzenie zasłyszanej plotki, że Ignacy Abramowicz (prezes Dyrekcji War‑ szawskich Teatrów Rządowych) opuszcza stanowisko. Jest to dowód na to, że sprawy stołecznego teatru żywo go obchodziły. Wcześniej, w marcu tego samego roku, anonimowy korespondent „Gazety Warszawskiej” (nr 65) dyskretnie przypominał o istnieniu partytury Halki, wyrażając nadzieję, że zainteresuje się nią dyrekcja teatru, „która tak widocznie proteguje utwory talentów rodzimych”. Istotnie, był to czas, kiedy na warszawskiej scenie dramatycznej jedna za drugą ukazywały się komedie Fredry, debiutowało też kilku młodych autorów, między innymi Józef Korzeniowski. Kontekstem tej prosperity była zmiana władzy na szczeblu 72

80

Stanisław Moniuszko do Józefa Sikorskiego, Wilno, 23 kwietnia (5 maja) 1857, rks, WTM 1268/M­‑48.

List Stanisława Moniuszki do Jana Quattriniego

HALKA

najwyższym – w 1855 roku wstąpił na tron cesarz Aleksander II. Początek jego panowania, na który przypadły takie gesty, jak amnestia dla popo‑ wstaniowej emigracji polskiej, ogłoszona podczas wizyty w Warszawie w maju 1856 roku, oraz ułaskawienie części syberyjskich zesłańców we wrześniu tego roku, był obserwowany przez Polaków z wielką nadzieją.

Nastały w Królestwie tak zwane polskie czasy.

W „Ruchu Muzycznym” wydanym z datą 20 maja 1857 roku ukazała się notatka o pewnym już wystawieniu Halki w Warszawie. Kwitując zapoznanie się z tą nowiną w liście do Sikorskiego z 30 maja, kompo‑ zytor pisał, że liczy na osobisty udział w przygotowaniach do premiery oraz przewiduje przeredagowanie partytury. W imieniu kompozytora Achilles Bonoldi napisał po włosku list do Jana Quattriniego, który miał przygotować premierę, z prośbą o przyjęcie nowej, poprawionej partytury.

Na końcu listu znalazły się słowa: „Proszę przyjąć moje podziękowania za łaskawe poparcie, którym zechciał Pan obdarzyć moją muzykę, gdy nikt z moich kompatriotów nie pomyślał nawet o jej wykonaniu” 73.

W kolejnym liście do Sikorskiego znajdują się uwagi świadczące o tym, że Moniuszko traktował jednak Quattriniego jako groźnego konkurenta, którego autorytet przesądzał o hegemonii artystów wło‑ skich na warszawskiej scenie. Nieoficjalnym zadaniem Moniuszki było zaś stworzenie w teatrze przestrzeni dla opery polskiej. Bez wątpienia kompozytor podchodził do swych przyszłych zadań w operze w duchu rywalizacji, stawiając po jednej stronie Włochów (którzy tworzyli wówczas grupę nieliczną i dość słabą, a jednak świetnie opłacaną), po drugiej – siebie i zespół polski. Na opublikowaną przez Józefa Keniga w „Gazecie Warszawskiej” krytykę jednej z premier włoskich 74 zarea‑ gował entuzjastycznie w liście do Józefa Sikorskiego: „Z rozdziawioną gębą czytam, co piszecie o Waszych włoskich artystach. Do czego to przyszło! Czy to wiosna już? pytam z Siemieńskim” 75 (aluzja dotyczy wiersza Siemieńskiego Czy już wiosna? z tomu Poezye wydanego w Pozna‑ niu w 1844 roku).

73 74 75

84

Stanisław Moniuszko do Jana Quattriniego, Wilno, 4 czerwca 1857. List pisany obcą ręką, z oryginalnym podpisem Moniuszki, rks, WTM 1269/M­‑46.

F. K., Sztuki piękne, „Gazeta Warszawska” 1857, nr 138 (16 V/28 V). Krytyka doty‑ czyła wystawionej przez trupę włoską opery Cyganka Balfego.

Stanisław Moniuszko do Józefa Sikorskiego, Wilno, 22 maja (3 czerwca) 1857, rks, WTM 1268/M­‑52.

HALKA

Wspomniany przed chwilą włoski list do Quattriniego przesłał Moniuszko na ręce Sikorskiego, który był jego pośrednikiem w pertrak‑ tacjach z szefem opery, także w wyborze solistów. Tak się bowiem złożyło, że będąc na początku przekonany o absolutnej konieczności osobistego współudziału w przygotowaniach do premiery, musiał kompozytor zre‑ dukować swój plan – z powodu braku pieniędzy. „Przyjechać do Was na tak długo, aż się wyuczą, nie mogę” – pisał do Sikorskiego 18 czerwca.

Około 14 lipca był już jednak w Warszawie. W liście do rodziny poin‑ formował o osobach, które go odwiedziły zaraz po przyjeździe. Byli to między innymi poeci znani mu z Wilna: Syrokomla i Odyniec, nadto zaś Wacław Przybylski, ksiądz Hipolit Skimborowicz, Franciszek Łusz‑ czewski, a z muzyków – Wacław Prochazka (dyrektor chóru w kościele Pijarów) i Dobrzyński. W następnych dniach spotkał się jeszcze mię‑ dzy innymi z Włodzimierzem Wolskim, Józefem Korzeniowskim, Niną Łuszczewską i jej córką Deotymą, Antonim Lesznowskim (redaktorem „Gazety Warszawskiej”), Franciszkiem Sobieszczańskim (cenzorem) oraz z dyrektorami i aktorami teatru. Podczas wizyty u Quattriniego doszło do otwartej rozmowy na temat ewentualnego zatrudnienia się w teatrze. Żonie przekazał: „Mówiłem z nim otwarcie, że o miejsce w teatrze starać się teraz nie myślę, a jeżelibym kiedy miał zamiar to robić, to naprzód do niego przyjdę i zapytam, czy mnie zechce mieć kolegą, gdyż dwóch dyrektorów koniecznie teatr tutejszy potrzebuje” 76.

W drugiej połowie lipca uczestniczył kompozytor w serii prób Halki, po których zapadła wspólna decyzja realizatorów: dyrygenta Quattriniego, reżysera Leopolda Matuszyńskiego i baletmistrza Romana Turczynowicza, że operę należy rozszerzyć do postaci czteroaktowej, dodając popisowe arie i wstawki baletowe. Sprostanie temu wymaganiu nie było łatwe dla twórcy: pracując usilnie nad zaadaptowaniem swego dzieła na potrzeby stołecznej sceny, co wymagało nie tylko dużego wkładu własnej pracy, ale i wywarcia nacisku na pogrążonego już wówczas w alkoholizmie Wol‑ skiego, by zechciał dopisać nowe fragmenty libretta, Moniuszko popadł w rozdrażnienie nerwowe. We wrześniowym liście do Leopolda Matu‑ szyńskiego pisał wprost o chorobie, w jaką wpędziły go „zażalenia” arty‑ stów, a Sikorskiemu zwierzał się w tym samym czasie, że jest „w stanie 76

Stanisław Moniuszko do żony, Warszawa, 5 (17) lipca do 10 (22) lipca 1857, rks, WTM 1265/M­‑18.

85

HALKA

dziwnie nieprzyjemnej niepewności”. Nie ulega wątpliwości, że podbój warszawskiej sceny, a następnie starania o utrzymanie przyznanej mu pozycji w tamtejszym społeczeństwie kosztowały Moniuszkę wiele ner‑ wów. Świadkowie odmalowali portret Moniuszki z czasów warszawskich jako człowieka nietowarzyskiego, unikającego publicznych zebrań, wręcz wycofanego.

Nie mogąc się przyzwyczaić do wcale nowego trybu życia, zamknął się w kółku rodzinnym, z którego tylko się wychylał dla działań arty‑ stycznych, i aż do śmierci przetrwał w tém odosobnieniu, przyjmując tylko z serdeczném wylaniem, odwiedzających go od czasu do czasu, dawnych swych znajomych, przybywających z Litwy 77 – pisał Aleksander Walicki. Wiele wskazuje, że pod koniec życia artysta cierpiał na nerwicę. Wskazywałby na to na przykład jego sposób mówienia.

Józef Grajnert przekazał, że Moniuszko mówił cito e piano (szybko, lecz cicho), urywanymi słowami, wręcz się zacinając. Miał też skłonność do niewspółmiernych reakcji emocjonalnych.

Przerabianie Halki zakończył Moniuszko we wrześniu 1857 roku.

W listopadzie rozpoczęły się intensywne próby, w których artysta uczest‑ niczył osobiście. Premierę, zaplanowaną na grudzień, przełożono o mie‑ siąc z powodu przyjazdu na występy gościnne słynnej paryskiej gwiazdy Pauline Viardot­‑Garcíi. Halka weszła na afisz w dzień polskiego Nowego Roku – 1 stycznia 1858 (20 grudnia 1857 według kalendarza juliańskiego).

Główną rolę zaśpiewała Paulina Rivoli, która początkowo wzdragała się przed jej przyjęciem, między innymi ze względów przyzwoitości (!) – na żądanie artystki zmieniono początkowe słowa przeznaczonej dla niej arii: „Jak mój wianuszek zwiądł potargany” na neutralne w wymowie: „Jako od wichru krzew połamany”. Także Dobrski, odtwórca roli Jontka, wyprosił redukcję tempa swojej popisowej arii: „Szumią jodły na gór szczy‑ cie”, początkowo pomyślanej jako żwawy mazurek. Po tych zmianach, jak również po dodaniu efektownych wstawek baletowych w postaci tańców góralskich, poloneza i mazura oraz po retuszach instrumentacji Halka stała się w i e l k ą operą. Czy lepszą niż wersja wileńska? To pytanie pozostaje otwarte, jakkolwiek nie można nie zauważyć, że z latami konsekwentnie 77 86

Aleksander Walicki, Stanisław Moniuszko, nakładem autora, Warszawa 1873, s. 74.

J. Simmler, pierwsi wykonawcy oper Moniuszki; od lewej: Józefa Leśkiewiczowa, Alojzy Żółkowski, Wilhelm Troszel, Paulina Rivoli, Julian Dobrski, Ludwika Rywacka

Portret Jana Chęcińskiego

HALKA

rosła liczba zwolenników wersji dwuaktowej, twierdzących, że jest ona bardziej przekonująca pod względem dramaturgicznym.

Zarówno Moniuszko, jak i jego przyjaciele oczekiwali na reakcję kry‑ tyki i publiczności jak na wyrok. „Oto w tej chwili nasz Moniuszko drżąc czeka na wyrok waszej publiczności. Lękam się przewidywać, czy wypiesz‑ czona muzyką włoską publiczność warszawska zasmakuje w muzyce trud‑ niejszej, klasyczniejszej, choć zarazem rzewnej? Znawcy pochwalą, ale czy ogół zrozumie?” 78 – pisał Syrokomla do Jana Chęcińskiego, późniejszego librecisty Moniuszki, wtedy dopiero rozpoczynającego samodzielną dzia‑ łalność literacką.

Obawy okazały się przedwczesne; mało tego: powodzenie opery „przeszło wszelkie oczekiwania” 79 – jak zanotował w swoim wspomnieniu wilnianin Michał Józefowicz. Jedno po drugim odbyły się cztery przed‑ stawienia nagradzane przez publiczność niemilknącymi oklaskami. Po premierze w jednej chwili Moniuszko awansował z pozycji mało komu znanego intruza z prowincji do roli kompozytora narodowego – równie upragnionej, jak uciążliwej. Początkowo kompozytor był w stanie euforii, zwłaszcza że premierowe przedstawienia oraz towarzyszące im wydawni‑ ctwa przyniosły na tyle duży dochód, że zaczął głośno marzyć o kupnie ziemi w rodzinnych okolicach. Warszawscy wydawcy jeszcze przed pre‑ mierą zorientowali się bowiem, że na Halce będzie można zarobić. Sikorski wydrukował Tańce góralskie w dodatku do „Echa Muzycznego”, a w lutym 1858 roku firma Gebethner i Wolff zapowiedziała w „Neue Zeitschrift für Musik” rychłe ukazanie się wyciągu fortepianowego dzieła, powiada‑ miając zarazem, że stała się właścicielem wszelkich praw autorskich do Halki. Praca nad wyciągiem – z tekstem polskim oraz włoskim autorstwa Bonoldiego – przeciągnęła się jednak, gdyż Bonoldi nie ukończył na czas przekładu. W 1859 roku firma wypuściła natomiast popularne fortepia‑ nowe opracowania wyjątków z opery: Wspomnienie z Halki, sygnowane nazwiskiem Moniuszki, Reminiscences de l’Opera Halka de St. Moniuszko Edwarda Stefana Łodwigowskiego (na fortepian na cztery ręce) oraz transkrypcję arii Szumią jodły autorstwa Józefa Nowakowskiego na forte‑ pian. W kolejnych latach transkrypcje Halki skomponowali na potrzeby 78

List został opublikowany przez Jana Chęcińskiego w artykule Stanisław Moniuszko, „Tygodnik Ilustrowany” 1897, nr 23, s. 447.

79 Michał Józefowicz, Moniuszko w Wilnie, op. cit.

89

HALKA

występów w Warszawie trzej znani wirtuozi: pianiści Carl Tausig i Alek‑ sander Dreyschock oraz skrzypek Henri Vieuxtemps. Nie utrzymały się one jednak w repertuarze.

Całościowy wydźwięk popremierowych reakcji na Halkę bardzo trafnie ujął Henryk Opieński w monografii Moniuszki z 1924 roku: Znawcy, tj. krytycy pochwalili Halkę, ale z wieloma zastrzeżeniami – tak, że można powiedzieć, że analizowali ją raczej na chłodno, a za to ogół zachwycił się bez miary. W każdym razie nie ulega wątpli‑ wości, że dla zbliżającej się premiery wywołano wśród warszawskiej publiczności odpowiedni nastrój i że przygotowania te, prowadzone celowo i umiejętnie, nie chybiły w skutkach 80.

Rzeczywiście, uderza wymijający ton fachowych recenzji Halki. O ile nie zastanawiano się tym razem wiele nad ideową wymową libretta, traktując je jako zwykłą, konwencjonalną wręcz historyjkę operową, o tyle problemem było sformułowanie odpowiedzi na pytanie, w jakim stosunku pozostaje muzyka opery do europejskiej tradycji operowej. „Muzyka nie jest ani francuska ani niemiecka, ani włoska” – zawyrokował dziennikarz „Kuriera Warszawskiego” 81. Dalej tłumaczył, że powstała pod ewidentnym wpływem „indywidualności polskiej”, mimo że nie zawiera melodii ludowych ani narodowych. W podobnych ramach mieściły się opinie innych recenzentów. Maurycy Karasowski podkreślił, że Halka skutecznie zapełniła lukę w zaniedbanej polskiej twórczości operowej, wymieniając dwie okoliczności, które miałyby z niej uczynić oczekiwane dzieło narodowe: że jest dziełem wybitnym i że można ją porównać z operą europejską (użył niezbyt trafnego porównania z fran‑ cuską grand opéra): Halka, tak długo przez wszystkich przyjaciół naszej sztuki muzycznej oczekiwana, dnia 1. stycznia r.b. wystawioną została. Lat dwadzieś‑ cia dziewięć wkrótce minie od czasu, jak Kurpiński napisał ostatnią swoją operę p.t. Cecylia Piaseczyńska, i odtąd żadne większe dzieło tego rodzaju nie pojawiło się na naszej scenie. Halka więc stanowić 80 Henryk Opieński, op. cit., s. 245.

81 „Halka” i Moniuszko, „Kurier Warszawski” 1858, nr 9 (11 I), s. 2.

90

HALKA

będzie ważną epokę w dziejach narodowej muzyki, najprzód dla‑ tego, że jest to pierwsze większego rozmiaru dzieło, którego muzykę przeplata nie dialog, lecz recytatywa miarowe, na wzór wielkich oper francuskich, a po wtóre wartość jej artystyczna przewyższa wszystko, cośmy dotąd w muzyce naszej narodowej posiadali 82.

Wiodącym motywem notatek o premierze Halki, które wydrukowały zagra‑ niczne pisma muzyczne, był niezwykły entuzjazm publiczności. Część nie‑ mieckiej krytyki sugerowała, że to postawie publiczności zawdzięcza opera Moniuszki dużą część powodzenia („Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik” 1860, nr 9). I później podtrzymywano w Niemczech ten pogląd – przy okazji tamtejszych wystawień Halki odbywających się z hałaśliwym udziałem polskiej publiczności stale zgłaszano pretensje, że zachowuje się ona zbyt głośno, nieraz padało nawet słowo „klaka”.

Po premierze pojawiły się również w Niemczech głosy komentujące polityczny wydźwięk premiery. Najważniejszy z nich należał do Hansa von Bülowa, wybitnego pianisty, dyrygenta i działacza muzycznego (jednego z pierwszych wagnerzystów), autora wnikliwego studium o Halce ogło‑ szonego w „Neue Zeitschrift für Musik” w listopadzie 1858 roku. Studium to powstało prawdopodobnie na prośbę Marii Kalergis. Należała ona do grona bliskich znajomych autora. Bülow uważał ją za osobę wysoce uta‑ lentowaną i godną miłości, a ponadto najlepszą wykonawczynię dzieł Cho‑ pina, jaką słyszał (słowa z listu do Juliusa Sterna z 16 sierpnia 1856 roku).

Z Marią Kalergis spotkał się Bülow w sierpniu 1858 roku w Baden­‑Baden.

Zapewne wtedy otrzymał od niej egzemplarz wyciągu Halki. W konkluzji studium, o którym mowa, w elegancko zawoalowany sposób pokwitował odbiór podarunku od „artystycznie wykształconej Polki”.

Bülow poświęcił dużo miejsca politycznemu i społecznemu kon‑ tekstowi premiery opery. Określił reakcję publiczności po premierze jako fanatyczną (!) narodową demonstrację, wiążąc samą możliwość wystąpienia takiej reakcji z atmosferą odwilży będącą rezultatem liberal‑ nej polityki prowadzonej przez Aleksandra II. Zamieszczone na wstępie studium kąśliwe uwagi o politycznych ambicjach narodów podległych monarchii habsburskiej równoważy wyrażona dalej gotowość uznania 82

M[aurycy] K[arasowski], Przegląd muzyczny, „Kronika Wiadomości Krajowych i Zagranicznych” 1858, nr 4 (4 I), s. 4–5.

91

Portret Hansa von BĂźlowa

HALKA

dążeń kulturalnych tych narodów. W tym – poprawnym politycznie – kontekście umieszcza Bülow Moniuszkę i jego operę. Studium powstało na podstawie lektury wyciągu fortepianowego. Bülow informuje, że jego tekst zawiera elementy, które nie mogłyby w Warszawie przejść przez cenzurę (przypomnijmy, że cenzura teatralna była o wiele surowsza niż cenzura druków muzycznych i wydawnictw artystycznych), a twórców zaprowadziłyby wręcz na Syberię. Nie wiemy niestety, o jakie elementy miałoby chodzić.

Halkę ocenił Bülow swoim zwyczajem: rzetelnie, ale surowo. Uznał w Moniuszce ambitnego i utalentowanego twórcę, jednak swego rodzaju parweniusza w świecie operowych gigantów – „początkującego autora, który, mając niewątpliwe powołanie do pisania oper, musiał przezwycię‑ żyć niezliczone przeszkody i trudności, aby je zrealizować”. Nie bez racji powiązał krytyk owe przeszkody z brakiem większego rozeznania kom‑ pozytora we współczesnych trendach twórczości: Warszawski teatr operowy nastawiony był od lat na wystawianie bale‑ tów i włoskiego „guana operowego”. Skąd w takim razie miał miej‑ scowy kompozytor czerpać wartościowe wzory? Mimo to z radosnym zaskoczeniem widzimy, że Moniuszko postanowił się odwrócić od „boskich mistrzów”, którzy kontynuowali kierunek post­‑rossiniowski, wynosząc równocześnie tyle korzyści, ile jest to celowe, ze współ‑ czesnych propozycji Verdiego w zakresie scenicznej rutyny i tempe‑ ramentu, którym jedynie niemiecki filister o oschłym sercu mógłby coś zarzucić 83.

W części analitycznej studium Bülow skupił się na uświadomieniu czy‑ telnikowi, jaki dystans dzieli twórczość Moniuszki od europejskiego kanonu. Nie odmawiając kompozytorowi pierwotnego uzdolnienia oraz doceniając jego „więcej niż powierzchowną” znajomość rzemiosła, zawy‑ rokował, że muzyka Moniuszki nie stoi zawsze na wysokim poziomie, ale przeważa w niej element wartościowy; winno się ją docenić jako pierw‑ szą szczęśliwą próbę stworzenia polskiej opery narodowej. Pracę kończy cytat z wypowiedzi „wykształconej artystycznie Polki” o tym, jak ważna 83

Hans von Bülow, Theatermusik. Opern in Clavierauszug. Stanislas Moniuszko, „Halka” […], „Neue Zeitschrift für Musik” 1859, nr 20, s. 210.

93

HALKA

jest dla Polaków muzyka Moniuszki nosząca cechę muzyki słowiańskiej. „I dla nas Niemców także” – dopowiedział Bülow.

Omawiając recepcję warszawskiej premiery Halki, nie można ominąć „wątku litewskiego”. Jak odebrali premierę wileńscy przyjaciele Moniuszki?

Ciekawym źródłem informacji na ten temat jest list Aleksandra Walickiego, późniejszego biografa kompozytora, pisany ze Słucka 12 stycznia 1858 roku: Twój pobyt w Warszawie, wystawienie Halki wprawiły mię w jakiś stan gorączkowy. Z zatrzymanym oddechem czekałem wrażenia, jakie Halka sprawi, a bardziej jeszcze czekałem uznania twych zasług i twego serca. Pojmujesz pewno uczucie, jakie wtedy napełniało żonę twoją, mamę, nie śmiem wdzierać się w ich prawa, ale wątpię, czy to uczucie u nich było silniejsze od mego. Wiem to tylko, że gdybym sam był kom‑ pozytorem Halki, to niezawodnie mniej by mnie ona obchodziła. Ze łzami zacząłem czytać pierwsze sprawozdania o niej w gazetach, lecz żadne z nich mię nie zadowolniło, bo żaden sprawozdawca widać nie pojął wszystkiego, co w niej się zawiera. Zresztą musiałeś się zaprzeć Litwy, żeby się podobać Warszawie. Halka z twego serca wyszła rodowitą Litwinką, a tam musiałeś jej pozwolić się na Góralkę 84.

Chciał zatem Walicki rozumieć sięgnięcie po scenerię góralską w Halce jako kamuflaż skrywający pierwotną wymowę opery jako dzieła wpisującego się w bliski Moniuszce projekt litewski, wręcz jego kontynuację. Tkwi w tej wizji sugestia, że opuściwszy Litwę, stał się Moniuszko „Stanisławem bez Ziemi”, rozdartym między koniecznością sprostania obcym sobie wyma‑ ganiom nadwiślańskiej stolicy a dawnymi ideałami „krajowymi”. Także dla wileńskich przyjaciół oraz współpracowników wyjazd kompozytora stanowił „koniec epoki”. Edward Chłopicki uczcił tę chwilę wierszem Do Stanisława Moniuszki (na odjazd Jego z Litwy), którego głównym wąt‑ kiem jest poczucie straty: Na Litwie gajów już kalinowych Niemen swym szmerem nie pieści; Anioł harmonii w chmurkach perłowych 84

94

Aleksander Walicki do Stanisława Moniuszki, Słuck, 12 stycznia 1858, rks, WTM 1272/M­‑77.

P RO JE K T Y KO LE JNYC H O P E R…

Nadleciał smutny i z rzeką w parze – Sławni tutejszych łanów gęślarze, Obaj zmilknęli – z boleści! 85

Projekty kolejnych oper.

V i VI Śpiewnik domowy Jeszcze w styczniu 1858 roku Moniuszko wrócił do domu na wieść o śmierci córeczki Marii. Otrząsnąwszy się z żałoby, na przełomie lutego i marca powrócił do myśli o pozyskaniu etatu w Warszawie. W listach z tego okresu przewijają się nazwiska Matuszyńskiego i Sikorskiego jako pomocników w realizacji tych zamierzeń. Równocześnie kompozytor zaczął poszuki‑ wać tematu do kolejnej opery. Jego uwagę zwróciła sztuka Konstantego Majeranowskiego Kazimierz Wielki i Brózda, odpowiednia dla opery w konwencji semiseria, którą miało być nowe dzieło, zgodnie z sugestią otrzymaną po premierze Halki od generała Abramowicza, by pisać rze‑ czy „weselsze”. Planowaną operę nazwał Moniuszko Król chłopków. Zaczął szkicować uwerturę, a jednocześnie szukał librecisty. Gdy zawiódł Wolski, zwrócił się do Józefa Korzeniowskiego. Zaczął on opracowywać tekst, dając mu tytuł Rokiczana. Libretto, ukończone przez Korzeniowskiego latem 1858 roku, wyszło drukiem w roku następnym, z tytułem Drama liryczne w trzech aktach przez Józefa Korzeniowskiego z muzyką Stanisława Moniuszki. Wiadomość o publikacji wraz ze streszczeniem dramatu podał wkrótce krakowski „Czas”. Stąd dotarła ona do Czech. „Pražskie Noviny” podały, powołując się na „Czas”, że Korzeniowski napisał libretto do opery Moniuszki Rokiczana. Dołączono następujący komentarz: „Jak wynika z zamieszczonego opisu, w tekście tym przedstawieni są w złym świetle Czesi” 86 (opowiedziana przez Korzeniowskiego historia dotyczy rywalizacji o ziemię despotycznej Czeszki, żony Kazimierza Wielkiego, i okolicznego chłopa; z łaski dobrego króla wygrywa chłop). Krytyczny głos odzywający się z Pragi był prawdopodobnie przyczyną przerwania przez kompozytora pracy nad Rokiczaną. Nie stało się to od razu – jeszcze 85 86

Edward Chłopicki, Do Stanisława Moniuszki (na odjazd Jego z Litwy), list poetycki zaadresowany z Wilna, rks, WTM 1272/M­‑75.

Feuilleton, „Pražské Noviny” 1858, nr 291 (9 XII), s. 2.

95

Z P OWR OT EM W WARS ZAW IE

W połowie lipca 1862 roku pisał do Kraszewskiego sam Moniuszko z prośbą o przypomnienie się Chojeckiemu w sprawie przekładu, tłumacząc, że „Verbum w Opéra Comique to moja idée fixe”, potem jednak sprawa ucichła. Moniuszko odczuł to niepowodzenie jako wielki zawód.

Z powrotem w Warszawie Przebywając w Paryżu, kompozytor nie tracił z oczu spraw krajowych. Ze smutkiem komentował zwłaszcza zamknięcie kościołów. „Dzwon mnie dziś obudził. Zapłakałem!” – czytamy w liście do żony napisanym tuż po przybyciu do Paryża w grudniu 1861 roku. Kilka dni później błysnął płomyk nadziei: „Z gazet dowiaduję się o metropolicie Felińskim. Może więc da Bóg, że kościoły się otworzą!”. Zygmunt Szczęsny Feliński został mianowany arcybiskupem warszawskim w lutym 1862 roku. Jednym z jego pierwszych posunięć były: rekoncyliacja i ponowne otwarcie kościołów oraz nakaz zaprzestania śpiewania w nich pieśni patriotycznych. Miesiąc wcześniej, 7 stycznia 1862 roku, otwarto teatr – najpierw dramatyczny, potem operowy, publiczność kontynuowała jednak bojkot; nie prze‑ strzegali go jedynie warszawscy Żydzi i Rosjanie. Aby przełamać bojkot, dyrekcja wpadła na pomysł, by wystawić Halkę. Przedstawienie odbyło się 11 maja – przy w połowie pustej sali. Notatka na temat spektaklu nadesłana przez Tadeusza Bułharyna do „Neue Zeitschrift für Musik” z 6 czerwca 1862 zaczyna się od słów: „Jak wiadomo, Polacy wcale nie uczęszczają już do Teatru Wielkiego”. Klęskę frekwencyjną skomentował także sam kom‑ pozytor, pisząc 17 maja 1862 roku do Edwarda Ilcewicza: Publiczności było więcej niż teraz zwykle, ale to niewiele powiedzieć, jak to mówią! […] Brzydko z Melpomeną. Zaczynam być w złym humorze, w miarę jak mój niedostatek, niczym nie dający się zapeł‑ nić, przeciąga się bez widoku końca! Bardzo winszuję, jeśli to kogo cieszy! Byłbym radość podzielał, gdybym mógł wiedzieć, dlaczego i za co artyści na głodną śmierć skazani 126.

126 Stanisław Moniuszko do Edwarda Ilcewicza, Warszawa, 17 maja 1862, rks, WTM 1264/M­‑41.

138

Deklaracja lojalnoล ci profesorรณw

Program poranku muzycznego Instytutu Muzycznego

Z P OW ROTE M W WARSZ AW I E

W omawianym okresie władze teatralne zdymisjonowały kilkanaście osób z polskiego personelu w operze, tłumacząc decyzję zastojem instytucji.

Nadal odbywały się próby do spektakli polskich i włoskich, z rzadka dawano Halkę i pozostałe opery Moniuszki, a sam kompozytor planował pisanie kolejnych oper: Strasznego dworu do libretta, na którego autora prezes Hauke wyznaczył Jana Chęcińskiego, oraz Aleksoty do tekstu Sewe‑ ryny Duchińskiej­‑Pruszakowej. Aleksota to nazwa małej osady w powiecie mariampolskim (dziś dzielnica Kowna), którą poznał świat, kiedy w roku 1812 przeszło tam przez Niemen 200 tysięcy wojskowych pod wodzą Napo‑ leona. Dla Polaków była jednak wówczas symbolem jedności narodów polskiego i litewskiego. 12 sierpnia 1861 roku zorganizowano w Aleksocie masowe obchody rocznicy zawarcia unii polsko­‑litewskiej w Krewie.

Wybór tematu opery (inny tytuł: Jordan czyli Krzyż na Litwie) był ze strony obu autorów projektu jawną manifestacją solidarności z organizatorami obchodów, które rozszerzyły się na całe terytorium byłej Rzeczypospoli‑ tej Obojga Narodów. Niestety, libretto Aleksoty nie zostało przez autorkę ukończone, gdyż musiała ona w 1863 roku nagle opuścić Polskę w związku z działalnością patriotyczną; w 1862 roku kompozytor intensywnie zajmo‑ wał się wszakże „przymiarkami” gotowych fragmentów tekstu do muzyki.

Wydał także w tym czasie kilka pieśni (między innymi Anioł dziecina), a 11 września miał zaszczyt przedstawić pierwszy akt Halki w Pomarań‑ czarni w obecności wielkiego księcia Konstantego – nowo mianowanego Namiestnika Królestwa Polskiego, skądinąd miłośnika muzyki (był uta‑ lentowanym wiolonczelistą; w swojej siedzibie na Zamku Królewskim urządzał wieczory kameralne). Wydarzenie to stanowi kolejny przykład manipulowania przez władze stanowiskiem Moniuszki jako kompozytora narodowego w grze ze środowiskiem patriotycznym.

Latem 1862 roku Moniuszko przebywał w Mińsku w celu uporządko‑ wania rodzinnych interesów. Także w kolejnych latach miesiące letnie spę‑ dzał w rodzinnych stronach, nie wstępując jednak do Wilna, gdyż w tym czasie na Litwie obowiązywały obostrzenia dotyczące podróżowania.

Koniec 1862 roku i pierwsze półrocze kolejnego roku, kiedy trwało powstanie styczniowe, stanowią przerwę w pracy kompozytora. 5 maja 1863 roku Moniuszko napisał do Ilcewicza: „Żyję i zdrów jestem. Jak na jednego, to dość w tych czasach”. W tym czasie teatr działał co drugi dzień, a pensje wypłacano nieregularnie. Zamknięto prowadzoną przez Tomasza Łubieńskiego Resursę Kupiecką – popularne miejsce bali i koncertów.

141

Z P OWR OT EM W WARS ZAW IE

Odbywały się natomiast koncerty w prywatnych salonach – między innymi w salonie Tomasza Le Bruna, gdzie w okolicach święta narodowego 3 maja przedstawiono fragmenty opery Dobrzyńskiego Konrad Wallenrod. Spraw‑ nie pracował także Instytut Muzyczny, którego dyrektor robił wszystko, by zapewnić sobie wysokie poparcie – miał je i ze strony arcybiskupa Feliń‑ skiego, który wkrótce po objęciu stanowiska osobiście zwiedził instytut, a nawet trzymał do chrztu syna Kątskiego, o czym napisały wszystkie war‑ szawskie gazety, jak i wielkiego księcia Konstantego, u którego na zamku koncertowali pedagodzy (w tym Moniuszko) i uczniowie instytutu, co miano później za złe dyrektorowi. W roku 1863 odbyły się przewidziane regulaminem popisy uczniowskie (na których wykonywano pojedyncze utwory Moniuszki), a ponadto chór instytutu zaczął regularnie uświetniać nabożeństwa w warszawskiej archikatedrze.

Z końcem 1863 roku na skutek zatargu z zarządem instytutu z etatu zrezygnował dotychczasowy kierownik klasy chóralnej Adam Münchhei‑ mer. Kątski zaproponował jego posadę Moniuszce, ten zaś przyjął propo‑ zycję. 22 grudnia 1863 roku pisał do dyrektora: „Poczytuję za obowiązek służenia Instytutowi, powołanemu do istnienia uznaniem całego kraju.

Gdy ze strony Dyrekcji Teatru żadna dziś nie zachodzi przeszkoda, przyj‑ muję wezwanie do wskazanego wydziału wspólnej pracy”. Pracę rozpo‑ czął kompozytor w styczniu 1864 roku. Znalazł się w zarządzie szkoły.

W lutym podpisał, wspólnie z innymi profesorami, deklarację lojalności władzy carskiej, którą od sierpnia 1863 roku reprezentował hrabia Nikołaj Fiodorowicz Berg, będący także urzędowym zwierzchnikiem instytutu.

Na popis końcoworoczny, który odbył się 3 lipca 1864 roku w Resur‑ sie Obywatelskiej, z udziałem tysiąca osób, Moniuszko wyćwiczył ze szkolnym chórem Pustynię popularnego francuskiego twórcy Feliciéna Davida – osobistego znajomego Kątskiego. Jeśli chodzi o pracę w teatrze w omawianym czasie – 8 grudnia 1864 roku odbyła się w Teatrze Wielkim premiera Ottona Łucznika Münchheimera, którą dyrygował Moniuszko.

Z końcem roku szkolnego 1864/1865 kompozytor zawiadomił Kątskiego o swojej rezygnacji z miejsca w klasie chóru Instytutu Muzycznego; jako powód podał niemożność pogodzenia obowiązków w szkole i teatrze.

Dymisja została oficjalnie przedstawiona władzom i przyjęta z począt‑ kiem stycznia 1866 roku. Jednak po upływie roku Moniuszko znalazł się ponownie wśród pedagogów instytutu, tym razem w roli nauczyciela harmonii i kontrapunktu.

142

WIDMA

W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych Moniuszko zaangażował się także w organizację koncertów dobroczynnych. Pierwszy taki koncert odbył się jego staraniem w lutym 1861 roku na rzecz budowy w Często‑ chowie kościoła i klasztoru Mariawitek (sióstr Życia Maryi, zgromadzenia zakonnego, które powstało na Litwie), drugi kilka dni później na dochód tak zwanego Przytuliska – zakładu Warszawskiego Towarzystwa Dobro‑ czynności. W czasach popowstaniowych Moniuszko regularnie uczestni‑ czył w organizowaniu koncertów dobroczynnych dla ubogich studentów warszawskiego uniwersytetu.

Widma Z początkiem 1865 roku chór Instytutu Muzycznego wziął udział – wraz z chórem i orkiestrą opery – w prawykonaniu leżącej od dawna w szufla‑ dzie kantaty Widma (dokładne określenie gatunkowe to sceny liryczne na głosy solo, chór mieszany i orkiestrę), z tekstem wziętym z drugiej części Dziadów Mickiewicza. Utwór powstał pomiędzy 1852 i 1859 rokiem, zaś prawykonanie odbyło się 22 stycznia 1865 roku – w rocznicę wybuchu powstania styczniowego. Kompozytor dedykował utwór Marii Kalergis.

Można się spierać, czy tytuł, który zastąpił Dziady, wybrano z nakazu cenzury, czy ze względu na odpowiedniejsze dla sceny, bardziej „świa‑ towe” brzmienie. W każdym razie na zachowanym afiszu kolejnego, mar‑ cowego wykonania utworu umieszczono wyrażenie: „Sceny liryczne Widma z poematu A. Mickiewicza Dziady z muzyką Stanisława Moniuszki”, a w recenzjach utworu posługiwano się zamiennie obiema nazwami. Prawy‑ konanie odbyło się w ramach koncertu autorskiego Moniuszki, na którym zabrzmiała jeszcze między innymi uwertura Bajka. W wykonaniu Widm wzięli udział artyści opery: Kwiecińska i Koehler (śpiew) oraz Palińska, Ziółkowski i Chęciński (deklamacja). W recenzjach pojawił się charak‑ terystyczny wątek porównania Mickiewicza i Moniuszki, w późniejszych latach stale przywoływany przy okazji wykonań Widm i Sonetów krymskich. „Chcieliśmy zobaczyć, jak muzyka da sobie rady, czy będzie na wysokości poezji? […] Wielu posiłkuje się nieraz nazwiskiem wielkiego poety, ale czy wielu na jego wyżynę wznieść się potrafi” – pisał recenzent „Gazety Warszawskiej”, zręcznie omijając konieczność wyrażenia własnego sądu na ten temat.

143