Danuta Gwizdalanka – „100 lat z dziejów polskiej muzyki” by PWM Edition (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)

Danuta Gwizdalanka 100 lat z dziejรณw polskiej muzyki

Patronat Narodowy Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Andrzeja Dudy w Stulecie Odzyskania Niepodległości

Sfinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Wieloletniego „Niepodległa” na lata 2017–2022

Wydanie I. Printed in Poland 2018 box

Projekt okładki, wnętrza, skład i łamanie

ISBN 978-83-224-5128-1

The Codeine książka Redaktor prowadzący

ISBN 978-83-224-5015-4

Maria Bielatowicz PWM 20 771 Partnerem publikacji jest Narodowe Archiwum Cyfrowe

7 7 13 19 21 24 33 37 48 54 65 65 72 85 89 91 96 102 106 106 109 115 119 125 133 137 138 140 149 151 153 158 171 180 185 186 188

Prolog Fortepian – kolebką Niepodległej „Poloneza czas zacząć” Od II do III Rzeczypospolitej Rzeczpospolita odrodzona Muzyczny krajobraz Konsonanse i dysonanse Muzyczne wydarzenia międzywojnia Wśród kompozytorów Muzyka pod okupacją PRL Lata chaosu i terroru Odwilż Jak polscy kompozytorzy wygrali „zimną wojnę” Pomost Muzyka i polityka Muzyczny krajobraz Jak kompozytorzy sygnalizowali zmierzch PRL III RP Każdemu według potrzeb Muzyczny krajobraz po 100 latach Polskie drogi Romantyczna – nostalgiczna – patetyczna Ludowa – narodowa Podhale Da capo „na ludowo” Nostalgia za ojczyzną Religijna Muzyka dla muzyki Nowatorzy i poszukiwacze Moderniści z lat międzywojennych W poszukiwaniu nowych dźwięków: „szkoła polska” Dźwięki z nowych źródeł: od taśmy po komputer Dawna muzyka – nowe pomysły Inspiracje rozmaite Różne pejzaże dźwiękowe Figle i żarty

191 192 196 201 208

W operze Akt I: polityczny Akt II: migawki z II RP Akt III: Krzyżacy, żacy i roboty Akt IV: od Króla Rogera do Króla Ubu

229

Imigranci, emigranci, obywatele świata Dwudziestolecie otwartych granic Emigranci wojenni i polityczni Kosmopolacy

233

Herstoria, czyli stulecie z kobiecej perspektywy

243

Postscriptum: mitologia Wódz nowej muzyki Symbol narodowy Męczennik Twórca (nie)zależny

217 219 223

243 247 251 253 257 262 269 270 276

100 na 100. Muzyczne dekady wolności – największy projekt muzyczny wolnej Polski Przypisy Przypisy do ilustracji Spis ilustracji Indeks nazwisk

Prolog

Fortepian – kolebką Niepodległej Polska jest jedynym państwem na świecie, o którym można powiedzieć (z pewną dozą przesady lub egzaltacji), że muzyce zawdzięcza swe istnienie. Brzmi to może nieprawdopodobnie, ale do jej powrotu na mapę Europy po 123 latach zaborów, w dodatku z dostępem do Morza Bałtyckiego, w ogromnym stopniu przyczyniły się pianistyczna sława, popularność i dyplomatyczne zaangażowanie Ignacego Jana Paderewskiego. Niebywała kariera pozwoliła wielkiemu artyście skutecznie uzyskać to, o co bez powodzenia zabiegano już wcześniej, a także walczono zbrojnie. Paderewski przyszedł na świat w Kuryłówce na Podolu (dziś Ukraina) w polskiej rodzinie, ale jako poddany rosyjskiego cara. Urodził się w listopadzie* 1860 roku, a więc 30 lat po powstaniu listopadowym (jego matka była córką zesłańca skazanego za udział w tym niepodległościowym zrywie), i trzy lata przed powstaniem styczniowym. Jako dziecko był świadkiem brutalnego aresztowania ojca za udzielanie pomocy powstańcom. Dojrzewał w otoczeniu, które marzyło o dniu, gdy Polska odzyska niepodległość. Umiejętność gry na fortepianie doskonalił u znakomitych pedagogów w Warszawie, Berlinie i Wiedniu, a karierę estradową * Według kalendarza juliańskiego (prawosławnego) Paderewski urodził się 6 listopada, co w kalendarzu gregoriańskim daje datę 18 listopada.

rozpoczął w Paryżu. Sukces odniesiony w ówczesnej „muzycznej stolicy” świata pozwolił 28-letniemu wirtuozowi wyruszyć w podróż po Europie. Dwa lata później podbił serca angielskich miłośników muzyki, urzekając nawet królową Wiktorię. W następnych latach koncertował w obu Amerykach, Afryce Południowej, dotarł aż do Australii. Wszędzie fetowano go jak gwiazdę, bilety na jego koncerty rozchodziły się natychmiast. W listopadzie 1891 roku w Nowym Jorku jego debiut z orkiestrą wzbudził tak wielkie uznanie, że wkrótce Paderewski mógł dać 11 recitali solowych, w tym trzy w Carnegie Hall. Była to sytuacja wcześniej niewyobrażalna, gdyż do tej pory żaden impresario nie zaryzykowałby występu solisty w sali przeznaczonej dla trzech tysięcy osób. Paderewski urzekał i fascynował, ale także budził szacunek zaangażowaniem w przedsięwzięcia dobroczynne. Beneficjentami artysty byli nie tylko rodacy. W czasach jego amerykańskiego debiutu gromadzono akurat fundusze na budowę Łuku Waszyngtona w Nowym Jorku. Wspólnie z Bostońską Orkiestrą Symfoniczną dał więc koncert na ten cel, a zebrana przy tej okazji kwota okazała się największym darem prywatnym na rzecz monumentu, mającego upamiętnić stulecie objęcia urzędu przez pierwszego prezydenta Stanów Zjednoczonych. Gest ów doczekał się po latach symbolicznej spłaty ze strony 28. prezydenta – Woodrowa Wilsona. Wśród rodaków Paderewski cieszył się wyjątkowym autorytetem również z powodu wyraźnie manifestowanego patriotyzmu. Nadzwyczajnym gestem z jego strony było ufundowanie w 1910 roku Pomnika Grunwaldzkiego, upamiętniającego zwycięstwo wojsk polskich nad krzyżackimi odniesione 500 lat wcześniej. Monument stanął w Krakowie, bo Austro-Węgry, w odróżnieniu od Rosji i Prus, dopuszczały manifestowanie polskości. Wybuch wojny w 1914 roku rozbudził nowe nadzieje na odzyskanie niepodległości, zatem gdy w następnym roku Paderewski udał się na kolejne tournée po Ameryce, estradę koncertową i swoją popularność zaczął wykorzystywać w tym właśnie celu. Apelował nie tylko o pomoc dla ofiar wojny, lecz także o poparcie starań Polaków pragnących odzyskać własne państwo. Udało mu się zwerbować dla sprawy polskiej bliskich współpracowników prezydenta Wilsona, a przede wszystkim jego doradcę w kwestiach polityki zagranicznej, Edwarda Mandella House’a.

Wrażenie, jakie wywierał Ignacy Jan Paderewski, zwiększała efektowna prezencja; oddaje ją fotografia 30-letniego artysty. Uwagę przyciągała bujna, ruda czupryna, a zatrzymywało – magnetyczne spojrzenie.

Prolog Fortepian – kolebką Niepodległej

22 lutego 1916 roku pianista wystąpił z recitalem w Białym Domu, gdyż z myślą o swojej przyszłości politycznej, Wilson zainteresował się sytuacją w Polsce. Za dziewięć miesięcy zamierzał ponownie starać się o prezydenturę, a licząca prawie cztery miliony wyborców amerykańska Polonia była elektoratem wartym zabiegów. Kalkulacje okazały się trafne i dzięki aktywności Paderewskiego wyborcy polonijni w większości poparli kandydaturę Wilsona, który jeszcze w dniu głosowania przyjął u siebie artystę, a po wygranych wyborach nie zapomniał o danych obietnicach. Przemawiając przed Kongresem w styczniu 1917 roku oświadczył, że „uznaje za oczywiste” powstanie „zjednoczonej, niepodległej i autonomicznej Polski”, a rok później, gdy ogłaszał program pokojowy złożony z 14 punktów, w trzynastym powtórzył, że Polska ma prawo do zjednoczenia, niepodległości i dostępu do morza. Po zawieszeniu broni Paderewski wyruszył do ojczyzny. Znaczne obszary przyszłej Polski kontrolowały siły zbrojne dowodzone przez Józefa Piłsudskiego, pod rządami Prus pozostawała natomiast Wielkopolska. Przyjazd Paderewskiego do Poznania 26 grudnia 1918 roku stał się iskrą, która spowodowała wybuch zbrojnego powstania, w wyniku którego Wielkopolska przyłączyła się do Polski. Z początkiem stycznia następnego roku Paderewski objął

← Na zdjęciu zrobionym w Warszawie 10 lutego 1919 roku uwieczniono moment, w którym po uroczystej mszy w katedrze św. Jana, Paderewski wspólnie z Piłsudskim udawali się na inauguracyjne posiedzenie Sejmu. → Podpisanie traktatu wersalskiego, wyznaczającego powrót Polski na mapę Europy, namalował po latach Włodzimierz Bartoszewicz, syn sekretarza polskiej delegacji na konferencji w Paryżu.

Prolog Fortepian – kolebką Niepodległej

stanowisko premiera i ministra spraw zagranicznych odrodzonej Rzeczypospolitej. Jako niezaangażowany w żadne z ówczesnych stronnictw politycznych, razem z Józefem Piłsudskim tworzył rząd. W czerwcu wraz z Romanem Dmowskim podpisywał w Wersalu traktat pokojowy. Mówiono: „Paderewski wygrał Polskę na fortepianie”. Historia muzyki znała wielu władców, którzy z niemałym talentem uprawiali muzykę. Ignacy Jan Paderewski był pierwszym muzykiem, który awansował do roli męża stanu. Euforia wywołana odzyskaniem niepodległości szybko jednak osłabła. Paderewskiemu zaczęto zarzucać, że nie wykazał się wystarczającymi talentami dyplomatycznymi, by zapewnić Polsce korzystniejsze rozstrzygnięcia w sprawie Gdańska i Prus Wschodnich. Na skomplikowanej scenie politycznej odradzającego się państwa premier-pianista poruszał się z coraz większą trudnością, atakowany za to z wielu stron. Jeden z jego ówczesnych przeciwników po latach napisał: „sposób, w jaki go obalono, brutalność, jaką okazano w tym wypadku wobec obywatela dużej klasy i najlepszej woli, poszły za daleko – miał Paderewski prawo odczuwać je jako niesprawiedliwość i krzywdę”1. Po wyborach do Sejmu Paderewski ustąpił ze stanowiska premiera. Uczestniczył jednak nadal w negocjacjach na temat granic, reprezentował też Polskę w Lidze

Narodów (gdzie był jedynym delegatem, któremu nie przydzielano tłumacza, ponieważ płynnie posługiwał się siedmioma językami). W 1921 roku zrezygnował z wszelkich funkcji politycznych i powrócił do fortepianu. Występował w Ameryce i Europie, dotarł nawet do Australii. Jako artysta-polityk, wszędzie wzbudzał sensację. W Polsce Paderewski nigdy już jednak nie wystąpił, nawet wtedy, gdy w 1924 roku odbierał w Poznaniu doktorat honoris causa przyznany mu przez Uniwersytet. Polacy mogli słuchać jego gry wyłącznie za pośrednictwem radia, jeśli transmitowało ono z zagranicy recitale artysty. W publikacjach opisujących najnowsze dzieje Polski, a ukazujących się po 1926 roku, wysławiano przede wszystkim zasługi Piłsudskiego, o znaczeniu Paderewskiego dla odzyskania niepodległości nie wspominając. Po wybuchu II wojny światowej Paderewski opuścił Europę. W Ameryce raz jeszcze próbował włączyć się do polityki, interweniując w sprawie Polski u prezydenta Franklina D. Roosevelta, lecz tym razem bez wyraźnych efektów. Czując zbliżającą się śmierć, 80-letni artysta wyraził życzenie, by jego ciało spoczęło w wolnej Polsce, a serce pozostało w Ameryce. Paderewski zmarł 29 czerwca 1941 roku. Z honorami pochowano go na amerykańskim Cmentarzu Narodowym w Arlington. Wypełnienie jego woli możliwe stało się dopiero pół wieku później. W czerwcu 1992 roku jego prochy przewieziono do ojczyzny. Po mszy żałobnej z udziałem prezydentów Lecha Wałęsy i George’a H.W. Busha doczesne szczątki tego, który „wygrał Polskę na fortepianie” złożono w krypcie warszawskiej katedry św. Jana – tej samej, z której wyruszał z Józefem Piłsudskim na inauguracyjne posiedzenie Sejmu w lutym 1919 roku.

PRL Nazwa Polska Rzeczpospolita Ludowa (PRL) wprowadzona została w 1952 roku, lecz potocznie obejmuje się nią cały okres, w którym w Polsce rządzili komuniści. Marsz po władzę rozpoczęli w 1944 roku na wschodzie Polski. Trzy lata później w wyniku sfałszowanych wyborów objęli rządy w całym kraju. Utrzymali je przez 40 lat. Podobnie jak po I wojnie światowej, początkom powojennej Polski towarzyszyła niepewność w kwestii granic. Wiadomo było tylko to, że terytorium kraju przesunięto ze wschodu na zachód, co Stanisław Lem – lwowiak, którego to dotknęło osobiście – tak komentował: „ludzie i narody to nie szafa, którą się przesuwa z kąta w kąt”. W granicach Polski znalazło się rodzinne miasto Feliksa Nowowiejskiego. Po jego śmierci w 1946 roku przez niecały kwartał dawny Wartembork nosił nazwę Nowowiejsk – przypuszczalnie jedyny wypadek w historii muzyki, gdy miasto nazwano na cześć kompozytora*. Przesunięcie granic, Zagłada Żydów i wysiedlenie Niemców sprawiły, że nowa Polska stała się krajem prawie jednolitym narodowościowo. W tej sytuacji nie istniała już potrzeba podkreślania polskości, za to nowym wyzwaniem stała się narzucona przez komunistów walka klasowa. Kompozytorów angażowano w służbę takiej propagandy stosunkowo krótko, lecz okres ten rzucił długi cień na dalsze losy polskiej muzyki.

Lata chaosu i terroru

Przyjechaliśmy do Krakowa po długiej podróży na otwartych lorach. Odległość ze Lwowa do Krakowa to jest jakieś 350–400 km, ale droga trwała aż 13 dni, był październik, lecz padał już śnieg – zapamiętała 20-letnia wtedy Krystyna Moszumańska-Nazar29. * Obecnie miasto nazywa się Barczewo, upamiętniając tym samym osobę warmińskiego działacza na rzecz polskości regionu, księdza Walentego Barczewskiego.

Od II do III Rzeczypospolitej PRL

Zmiana granic Polski zmusiła wielu mieszkańców Lwowa i Wilna do poszukiwania nowych miejsc do dalszego życia.

Podobnie jak ona, Lwów opuściło wielu przyszłych muzyków: Wojciech Kilar, Tadeusz Machl, Bogusław Schaeffer, Elżbieta Sikora, Stanisław Skrowaczewski, Jadwiga Szajna-Lewandowska. Z Wilna do Poznania przeprowadził się Tadeusz Szeligowski.

Do Warszawy na razie nie było po co wracać – opowiadał Roman Palester. – Nasze mieszkanie było spalone, a całe miasto było przecież w takim stanie, że trudno sobie było wyobrazić, aby tam można było pracować. Więc zakotwiczyłem się w Krakowie, gdzie jakoś tak spontanicznie powstała wówczas „stolica” muzyczna. Oczywiście zabraliśmy się wszyscy żwawo do roboty, już w marcu 1945 uruchomiliśmy Filharmonię, nieco później powstało Polskie Wydawnictwo Muzyczne i Akademia Muzyczna – a wszystko z inicjatywy samego środowiska muzycznego. (…) Oczywiście nikt z nas nie dopuszczał jeszcze wtedy nawet myśli, aby Polską wracającą do życia mógł rządzić kto inny, jak normalna koalicja stronnictw – przecież na nic innego nie pozwolą zachodni alianci... Toteż naszych kontaktów z nowymi władzami nie braliśmy na początku tak całkiem na serio. Widzieliśmy raczej niekompetencję, braki organizacyjne i zaczęliśmy sobie wyobrażać, że w tych warunkach uda się więcej uratować. Więc zaczęliśmy wyciągać pieniądze na różne projekty, tu na teatr operowy, tam na filharmonię lub szkołę muzyczną, a ministrowie kiwali dobrotliwie głowami i odpowiadali: świetnie, świetnie…30. Nowe władze podkreślały konieczność powszechnego dostępu do sztuki, czego wielu muzyków domagało się już przed wojną. Organizowano szkolnictwo wzorowane wprawdzie na radzieckim, ale mające rodzimy pierwowzór: liceum muzyczne, eksperymentalnie prowadzone od 1938 roku w Katowicach. W takich szkołach, podstawowych i licealnych, nauczano przedmiotów ogólnokształcących oraz muzycznych, co pozwalało uczniom zdobywać umiejętności zawodowe bez konieczności chodzenia do dwóch szkół i płacenia za naukę gry na instrumencie. Na najlepszych czekało siedem państwowych wyższych szkół muzycznych (w latach 1979–1982 przemianowanych na akademie). Nierozstrzygnięta na razie walka o władzę pozostawiała margines swobód. Możliwe były chociażby wyjazdy

Od II do III Rzeczypospolitej PRL

i promocja polskiej muzyki za granicą. Znając zaangażowanie Leopolda Stokowskiego w propagowanie nowości, PWM wysłało do niego w 1948 roku kilka partytur. Dyrygent zadeklarował chęć wykonania poznanych utworów, ale nastąpiło to dopiero po 10 latach. W Stanach Zjednoczonych przedstawił wtedy Toccatę Bolesława Szabelskiego, a ów żywiołowy utwór spodobał się tak bardzo, że jeden z recenzentów zaproponował dla niego tytuł Rodeo in Warsaw. Na gościnny występ do Warszawy Stokowski przywiózł I Symfonię Witolda Lutosławskiego. W reakcji na lata okupacji, nasiliła się potrzeba manifestowania polskości. Józef Reiss, wydając w 1946 roku historię ojczystej muzyki, nadał jej znamienny dla ówczesnej sytuacji tytuł: Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Nawoływał kompozytorów, by sięgali do muzyki ludowej, perswadując: „Jakie bogactwo form, różnorodność melodii i rytmów możemy przeciwstawić muzyce innych narodów! Jakie skarby pieśni ludowej mamy!”31. Wielu podzielało jego zdanie, toteż powstawał obfity repertuar pedagogiczny oparty na folklorze, jak Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian oraz piosenki dziecięce Witolda Lutosławskiego. Echa melodii i rytmów ludowych odzywają się w wielu powstałych wówczas dziełach, by wspomnieć utwory Andrzeja Panufnika (Kołysanka, Nokturn, Sinfonia rustica) i Stanisława Wiechowicza (cykl pieśni Na glinianym wazoniku na chór i orkiestrę oraz Kantata żniwna). Folklor w rozmaitych przejawach cieszył się poparciem państwa. Widocznym tego dowodem był Festiwal Polskiej Muzyki Ludowej, jaki z wielkim rozmachem zorganizowano w maju 1949 roku, zapraszając do Warszawy kilkadziesiąt zespołów amatorskich z różnych regionów. Pojawiły się zawodowe zespoły pieśni i tańca, prezentujące folklor dostosowany do wymogów estrady. Pierwszym było Mazowsze założone przez Tadeusza i Mirę Sygietyńskich, wkrótce Stanisław Hadyna zorganizował Śląsk. Miasta wypełniała muzyka. Radia, rekwirowane i niszczone podczas okupacji, należały do rzadkości, wszędzie więc instalowano głośniki. Podawano przez nie komunikaty, a pomiędzy informacjami nadawano pieśni ludowe i masowe. Niektóre miały marszowe rytmy, inne przypominały przedwojenne szlagiery, zazwyczaj w rytmie walca. Zdarzały się nawet piosenki swingujące, chociaż synkopę kojarzono wówczas z muzyką „burżuazyjną”,

Zespół Pieśni i Tańca Mazowsze założył Tadeusz Sygietyński – kompozytor i dyrygent wraz z Mirą Zimińską – aktorką i piosenkarką. Oboje mieli za sobą lata pracy i sukcesów w przedwojennych rewiach i kabaretach. Repertuar Mazowsza, oparty na melodiach i tańcach ludowych, opracowywali więc z myślą o potrzebach estrady. Był rozpisany na wielogłosowy chór, śpiewakom towarzyszyła orkiestra. Układy taneczne opracowywał choreograf. Amatorami byli jedynie wykonawcy, lecz szkoleni przez znakomitych zawodowców. Stanisław Bareja zaangażował Mazowsze do romantycznej komedii Żona dla Australijczyka (1963). Ponad pół wieku później zespół znów stał się tłem dla historii miłosnej, bynajmniej jednak nie komediowej, w filmie Pawła Pawlikowskiego Zimna wojna (2018).

Propagandzie służyło również malarstwo. Plakaty wzywały do budowy socjalizmu i przebudowy społeczeństwa (patrząc na ten plakat propagujący „walkę o szczęśliwą wieś”, a przy okazji równouprawnienie płci, nie należy zapominać, że w tych czasach kierownice nie miały wspomagania).

● 34

● 31

Od II do III Rzeczypospolitej PRL

a nawet „imperialistyczną”. Powstawały piosenki o miłości, o odbudowie kraju – zwłaszcza stolicy, lecz coraz częściej słyszało się teksty gloryfikujące partię i jej przywódców. Wzorem sowieckim, sztukę włączano do propagandy, a politycznym nadzorem objęto wkrótce również muzykę z założenia nieprzeznaczoną dla mas – i to z tego właśnie powodu. Ogłoszono bowiem koniec sztuki elitarnej, a tym bardziej nowatorskiej, zbędnej chłopom i robotnikom. Stało się to w sierpniu 1949 roku w Łagowie Lubuskim podczas zjazdu kompozytorów, na którym urzędnicy odpowiedzialni za politykę kulturalną przekazali, jakiej muzyki oczekuje od artystów państwo. Nastał okres realizmu socjalistycznego, potocznie – socrealizmu. Sprzyjał okolicznościowym, zazwyczaj prymitywnym kantatom i oratoriom o pracy, partii, budowie socjalizmu i walce o pokój. Pamiątką po tym okresie zostało kilka drobniejszych, zupełnie apolitycznych utworów, jak Mała suita Lutosławskiego – stylizacja folkloru oraz Colas Breugnon Tadeusza Bairda – nawiązanie do muzyki dawnej z wątkami ludowymi. Jeśli w utworze nie dopatrzono się znamion socrealizmu – kompozytora oskarżano o formalizm. Taki los spotkał Zbigniewa Turskiego za II Symfonię, i to niedługo po tym, gdy zdobyła nagrodę na Konkursie Olimpijskim

w Londynie. Podobnie skrytykowano I Symfonię Witolda Lutosławskiego, krótko przedtem chwaloną jako najwybitniejszy polski utwór swoich czasów. Zarzut formalizmu najczęściej uzasadniano „modernizmem” utworu, a mówiąc prościej – wynikał z harmonii nadto widocznie odbiegającej od tonalności. Dodekafonię obwołano wrogiem socrealizmu, chociaż w Polsce i tak prawie nikt jej nie stosował. Nieliczni, którzy po nią sięgali, znaleźli się bowiem za granicą. Konstanty Regamey opuścił kraj, korzystając z faktu, że był obywatelem szwajcarskim. Roman Palester po tym, co usłyszał w Łagowie, wyjechał do Paryża i już stamtąd nie wrócił. Jedyny ocalały uczeń Kofflera, Roman Haubenstock-Ramati, wyemigrował do Izraela. Twórcy widzieli w polityce władz trudną do zaakceptowania z ich punktu widzenia ingerencję w swobodę sztuki, ale to państwo dyktowało teraz warunki działania. W następstwie nacjonalizacji zostało jedynym właścicielem sal koncertowych oraz wyłącznym pracodawcą orkiestr i teatrów muzycznych, nauczycieli muzyki i organizatorów życia koncertowego. Programy koncertów symfonicznych wypełniał repertuar tradycyjny. Na jego dobór, jak to wynika z ówczesnych dokumentów, wpływ miały następujące czynniki: „1. rocznice, obchody i wydarzenia polityczne, 2. rocznice związane z wybitnymi kompozytorami, 3. walory pedagogiczne programu w związku z rozwojem i podnoszeniem poziomu zespołu, 4. realność programu”32. Ten ostatni punkt przypominał, że biblioteki nutowe były zdziesiątkowane przez wojnę, a zdobycie materiałów orkiestrowych często natrafiało na nieprzekraczalną barierę finansową. Możliwości wyboru ograniczał też stan orkiestr. W wielu zespołach brakowało muzyków, a instrumenty, na których grano, zazwyczaj pozostawiały wiele do życzenia. Władze chętnie podkreślały rozmaitymi wydarzeniami wagę budowy nowego ustroju i w życiu muzycznym celowi temu służyły festiwale. Z perspektywy kompozytorów miały one niebagatelną zaletę, gdyż w programach festiwalowych łatwiej było ulokować nowe dzieła niż w repertuarze abonamentowym. W 1951 roku, podczas ogólnokrajowego, ośmiomiesięcznego Festiwalu Muzyki Polskiej wykonano ponad 100 utworów 38 żyjących twórców. Już sama deklaracja chęci napisania utworu na taką okazję pozwalała otrzymać stypendium. Prawykonaniom

nowych dzieł nadawano duże znaczenie, mogły liczyć na nagrody połączone z premiami pieniężnymi. Państwo skutecznie stosowało politykę kija i marchewki. Kraj coraz bardziej izolowano od zewnętrznych wpływów, odcinano od informacji z zagranicy. Dążąc do podporządkowania sobie społeczeństwa, szerzono strach przed wrogami czyhającymi na zgubę rządu i narodu polskiego. Obsesyjna podejrzliwość sprawiała, że nieliczni, którym pozwalano na wyjazd, zwłaszcza za „żelazną kurtynę”, niejednokrotnie padali ofiarą podejrzenia o działalność szpiegowską, a nawet wywrotową. Taki los spotkał najznakomitszą wówczas skrzypaczkę Eugenię Umińską. Z opasłej teczki wypełnionej donosami na artystkę,

Pracownicy MSW przypuszczalnie identyfikowali Eugenię Umińską podczas koncertu w Filharmonii Krakowskiej na podstawie tego właśnie zdjęcia. Parę lat wcześniej zrobił je Benedykt Jerzy Dorys, główny polski portrecista w połowie XX wieku (ponieważ fotografował również dyplomatów, więc w pewnym momencie w MSW zastanawiano się, czy skrzypaczka i fotografik nie należą do jednej siatki szpiegowskiej powiązanej z obcym wywiadem).

zbieranymi od 1950 roku przez służbę bezpieczeństwa, dowiadujemy się więc, że 22 czerwca 1951 roku spotkała się z pianistą Jerzym Lefeldem i „opowiadała o sprawach muzycznych, na inne sprawy brakło czasu”; można się domyśleć, że podsłuchujący agent liczył co najmniej na dyskusję o polityce. Trzy lata później posterunki rozstawione na Krakowskich Plantach relacjonowały, że do mieszkania Umińskiej „przychodzili studenci ze skrzypcami w młodym wieku (sic!)” 33. Śledzono ją jeszcze w 1960 roku. Pracownicy służb w pewien piątkowy wieczór udali się na koncert do filharmonii, by na podstawie zdjęcia ustalić, że „w III części programu wystąpiła figurantka i grała na skrzypcach”34. Można by takie postępowanie odbierać jako groteskowe, gdyby nie fakt, że zarzut szpiegostwa we wczesnym PRL groził wyrokiem śmierci. Mimo to, los muzyków w Polsce pod komunistycznymi rządami był znacznie łatwiejszy niż w pozostałych krajach podporządkowanych Sowietom, a zwłaszcza w samym Związku Radzieckim. 72

Odwilż W połowie lat pięćdziesiątych nastąpiła polityczna odwilż. Powoli uchylano granice i polscy muzycy zaczęli wyjeżdżać na Zachód, a zachodni przyjeżdżać do Polski. Za „żelazną kurtyną” panowało przekonanie, że Europa pod komunistycznymi rządami stała się kulturową pustynią, niewartą zainteresowania. Odczuło to Mazowsze, gdy w październiku 1954 roku udało się na koncerty do Francji, a chętnych do obejrzenia zespołu pieśni i tańca z Warszawy było tak niewielu, że ogromną salę w paryskim Palais de Chaillot trzeba było przedzielić przepierzeniem, by nie ziała pustką. Frekwencja na koncertach gwałtownie się poprawiła, gdy o azyl poprosiła jedna z tancerek, Krystyna Bujnowska. Zdjęcia uroczej „Mazowszanki” ukazywały się w całej francuskiej prasie, a sala pękała w szwach. Na zupełnie inne powitanie liczyć mogli w Polsce zachodni artyści. Przekonał się o tym w marcu 1958 roku Kwartet Dave’a Brubecka wysłany przez amerykański Departament Stanu na tzw. tournée dobrej woli. Doskonałą orientację w jazzie zawdzięczano w Polsce audycjom Willisa Conovera nadawanym przez Głos Ameryki. Fani oczekiwali więc

muzyków już w przygranicznym Szczecinie, cierpliwie tkwiąc na posterunku do wczesnych godzin porannych. W nowej sytuacji granice Polski otwarto przed emigrantami. W lutym 1958 roku odwiedził ojczyznę Witold Małcużyński, a w czerwcu Artur Rubinstein. Zainteresowanie ich koncertami było tak ogromne, że jednego z trzech recitali Rubinsteina wysłuchało w Sali Kongresowej Pałacu Kultury i Nauki ponad trzy tysiące osób. Decyzja obu pianistów wzbudziła natomiast kontrowersje wśród innych emigrantów, z których wielu przeciwnych było jakimkolwiek kontaktom z krajem rządzonym przez komunistów. Zygmunt Mycielski apelował więc na łamach paryskiej „Kultury”:

Muzycy należeli do pierwszych ambasadorów Polski za „żelazną kurtyną”. Po Mazowszu wystąpiła w tej roli w 1958 roku Filharmonia Warszawska, trzy lata wcześniej przemianowana na Narodową. Orkiestrę wydelegowano na Wystawę Światową do Brukseli, gdzie była jedyną reprezentacją kraju, gdyż Polski nie było stać na własny pawilon. Następnie zespół udał się do Niemiec Zachodnich i Wielkiej Brytanii. Koncerty rozpoczynano hymnem narodowym. Grano koncerty na dwa, trzy lub cztery fortepiany Bacha, VII Symfonię Beethovena, I Symfonię Brahmsa lub suitę z baletu Dafnis i Chloe Ravela. Co najmniej połowę każdego programu wypełniały utwory polskie: Chopina, Moniuszki, Szymanowskiego oraz nieznanych jeszcze wtedy poza granicami Polski Witolda Lutosławskiego i Artura Malawskiego. Przez wiele następnych lat przestrzegano zasady, że zespół, którego podróż finansowana jest z państwowych pieniędzy, a zwłaszcza

Od II do III Rzeczypospolitej PRL

Cieszymy się tu, że przełamana została na kilku przynajmniej odcinkach ta bariera, która odgradzała nas od osiągnięć artystycznych na Zachodzie. Wśród tych osiągnięć jasne jest, że kraj nasz interesuje się przede wszystkim tym, co za granicą napisali, wymalowali, skomponowali, czy tym co wykonują nasi rodacy. Jest to najżywiej odczuwany tu kontakt z tą sztuką, której osiągnięcia wiążą nas z kulturą europejską i światową. (…) Przypuszczam, że każdy z tych, którzy krytykują przyjazd Małcużyńskiego do nas, zmieniłby swe zdanie, gdyby mógł zobaczyć czym były jego koncerty35.

●9

mający w nazwie „narodowy”, winien propagować twórczość rodzimych kompozytorów. Podczas tej pierwszej historycznej podróży znakomicie przyjmowano Koncert na orkiestrę Lutosławskiego, ogromnie podobała się też muzyka Szymanowskiego, zwłaszcza zaś Stabat Mater. Przebieg tournée na bieżąco relacjonowała codzienna prasa krajowa. Tymczasem oddelegowany w tę podróż korespondent „Ruchu Muzycznego” paszport otrzymał z takim opóźnieniem, że dogonił orkiestrę dopiero w Anglii (12 lat później Filharmonia Narodowa udała się na „tournée tysiąclecia”, jak nazwano trzymiesięczną podróż, której trasa prowadziła przez Egipt, Iran, Indie, Australię do Japonii, gdzie filharmonicy wystąpili na Wystawie Światowej zorganizowanej tym razem w Osace. Zespołowi nie towarzyszył ani jeden dziennikarz, bo uznano to za zbędny wydatek). O szerokości otwartych wówczas drzwi mówią ówczesne statystyki. Do 1957 roku młodzi muzycy z Polski mieli okazję uczestniczyć w 11 międzynarodowych konkursach, w samym 1958 roku – w 10. W latach 1945–1959 Ministerstwo Kultury i Sztuki patronowało zagranicznym występom 9 zespołów i 195 solistów, a tymczasem w 1961 roku wyjechały 53 zespoły i 314 solistów. Ciekawe bywały reakcje zagranicznej prasy na spotkania z polską muzyką. Komentator belgijskiego „La Métropole” pisał po występie zespołu muzyki dawnej „Con moto ma cantabile”:

wbrew temu co sądzi publiczność belgijska, to nie Chopin wymyślił w Polsce muzykę. Od najdawniejszych czasów kochano ją tam i uprawiano, istniały nawet ożywione kontakty muzyczne między Polską a Europą zachodnią, polscy muzycy wyjeżdżali i osiedlali się często za granicą, a obcy muzycy prowadzili w Polsce długoletnią często i ożywioną działalność36. Międzynarodowe kontakty kulturalne Wschód-Zachód często służyły łagodzeniu napięć politycznych. Amerykański Departament Stanu finansował podróże swoich artystów za „żelazną kurtynę”, traktując je jako misje dyplomatyczne służące budzeniu sympatii do Stanów Zjednoczonych. W podobny sposób postępowano w Polsce. Ułatwienia komunikacyjne oraz zaangażowanie państwa

w propagowanie sztuki spowodowały, że do odległych krajów podróżowały nawet kilkudziesięcioosobowe orkiestry. W międzywojniu jeden tylko raz polska orkiestra wystąpiła za granicą – w 1937 roku na Wystawie Światowej w Paryżu. Tymczasem poczynając od pamiętnego tournée w 1958 roku, Filharmonia Narodowa tak często koncertowała za granicą, że warszawscy melomani niekiedy uskarżali się na jej ciągłą nieobecność. Do roli „eksportowej orkiestry” wkrótce awansowała też Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia (a od 1968 roku również Telewizji). Od lutego 1956 roku, gdy w „darze Stalina dla Warszawy”, czyli w Pałacu Kultury i Nauki wystąpił zespół Błękitny Jazz, oficjalnie można było grać muzykę od lat traktowaną przez PZPR z podobną wrogością jak kolorowe skarpetki i coca-colę, symbole amerykańskiego imperializmu. W sierpniu w Sopocie odbył się Międzynarodowy Festiwal Jazzowy. Ukazała się książka Leopolda Tyrmanda U brzegów jazzu – pierwsza na ten temat w krajach socjalistycznych. We wrześniu 1958 roku w Warszawie odbył się festiwal, w przyszłości znany pod nazwą Jazz Jamboree.

Na pierwszy festiwal jazzowy w Sopocie, w sierpniu 1956 roku, zjechało się 50 tysięcy ludzi. W pochodzie, który na rozpoczęcie imprezy przemaszerował sopockim deptakiem, grupa muzyków niosła trumnę z napisem „stare polskie przeboje”; chowano do grobu pieśń masową. Do organizatorów festiwalu należał autor pierwszej książki o jazzie w Europie Wschodniej – Leopold Tyrmand (na zdjęciu po lewej). Wystąpił na nim klarnecista i saksofonista, Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, a jak pokazała najbliższa przyszłość – także kompozytor licznych „nowych przebojów” (na zdjęciu po prawej).

Tymczasem do polskiej młodzieży dotarł z Ameryki rock and roll. W 1959 roku w Gdańsku powstał pierwszy zespół śpiewający piosenki w nowym stylu przyjmując nazwę Rhythm and Blues. Musiał ją wkrótce zmienić na swojsko brzmiące Czerwono-Czarni. Nie spodobało się również określenie „rock and roll”, zaczęto więc używać „big-beat” (mocne uderzenie), spolszczonego wkrótce jako „bigbit”. Czasami muzyka przypominała, że w kraju żyła niewielka liczba obywateli deklarujących narodowość inną niż polska. Po tym, jak około 1950 roku rozwiązano działające wcześniej żydowskie chóry i orkiestry, społeczność ta ożywiła się pod koniec dekady, co sprawiła fala repatriantów przybyłych z ZSRR; wielu z nich wkrótce jednak udało się do Izraela. W następnych latach na estradach zobaczyć i usłyszeć można było głównie zespoły polskich Romów. W 1955 roku otwarto odbudowany, a właściwie przebudowany gmach warszawskiej filharmonii. Podejmując decyzję w tej sprawie pięć lat wcześniej uznano, że dawna siedziba orkiestry, podobnie jak wiele innych obiektów z przełomu XIX i XX wieku, stanowiła symbol burżuazyjnej sztuki z czasów wyzysku mas pracujących. Przyszły

Fasada Filharmonii Warszawskiej po otwarciu w 1955 roku. Program koncertu inauguracyjnego, 12 stycznia 1951 roku: Ludwig van Beethoven – Uwertura Leonora III Kazimierz Serocki – Koncert romantyczny na fortepian i orkiestrę (prawykonanie z udziałem kompozytora) Piotr Czajkowski – V Symfonia Orkiestrą dyrygował Witold Rowicki. Chcąc zrozumieć rozczarowanie Romana Jasińskiego gmachem wybudowanym według projektu Eugeniusza Szparkowskiego i Henryka Białobrzeskiego, należy rzucić okiem na ilustrację na stronie 24.

gmach miał więc przypominać raczej budowle radzieckie niż – jak to było wcześniej – paryską operę. Wzniesiono monumentalny, klasycystyczny budynek otoczony kolumnadą, rezygnując z większości wcześniejszych dekoracji. Wolałem ów tak typowy dla architektury początku naszego stulecia fronton dawnej Filharmonii, pełen gzymsów, gzymsików, figur i gipsowych alegorii od dzisiejszego, o ileż prostszego, lecz też i chłodniejszego, nie pobudzającego niczyjej fantazji – komentował nowy kształt filharmonii Roman Jasiński. – Ów dawny, szeroko rozpościerający się front przy ulicy Jasnej, wyraźnie przybyszowi obiecywał, że wstępując do tego gmachu, przeniesie on się w inny jakiś wymiar, niezwykły i niecodzienny37. W nowej sali koncertowej, w stosunku do przedwojennej zmniejszonej o połowę i mieszczącej niewiele ponad tysiąc słuchaczy, odbywały się odtąd najważniejsze wydarzenia muzyczne. Początek dał im piąty już Konkurs Chopinowski. Pozamuzyczną sensacją towarzyszącą rywalizacji pianistów stał się przyjazd belgijskiej królowej Elżbiety, znanej z zamiłowania do muzyki. Losy trzech laureatów

Królowa belgijska Elżbieta była wielką miłośniczką muzyki, patronowała konkursom dla wykonawców i kompozytorów. W 1953 roku zwycięzcą pierwszego konkursu dla kompozytorów został Michał Spisak, a w 1956 pierwszym polskim laureatem konkursu wykonawczego – pianista Andrzej Czajkowski. Po „odwilży” królowa budziła sensację polityczną, odwiedzając ZSRR i Chiny. Do Polski przyjechała jako gość Konkursu Chopinowskiego. Podczas uroczystości wręczania nagród laureatom zasiadała (w białej sukni) w loży honorowej.

V Konkursu potoczyły się dość szczególnie, znamiennie jednak dla tamtej epoki. Zwycięzca, Adam Harasiewicz, wkrótce zamieszkał poza granicami Polski. Laureat drugiej nagrody, Władimir Aszkenazy, reprezentujący Związek Radziecki, osiem lat po warszawskim sukcesie wyjechał do Anglii. Do Anglii wyemigrował też, tyle że wcześniej i nielegalnie, wyróżniony trzecią nagrodą Fu Ts'Ong, pianista z maoistowskich Chin. Korzystając z tego, że po konkursie pozwolono mu dalej doskonalić umiejętności w Warszawie i koncertować w krajach Europy Wschodniej, w 1958 roku, przypuszczalnie dzięki pomocy brytyjskiego dyplomaty Herberta Auberona, znalazł się w Londynie i poprosił o azyl. Nowy gmach filharmonii stał się kolebką „polskiej szkoły” kompozytorskiej, a przynajmniej jej najważniejszym „oknem wystawowym”. Od 1956 roku w nim bowiem organizowano Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej, dwa lata później nazwany Warszawską Jesienią. Pomysł oficjalnie zgłosili latem 1955 roku dwaj wiceprezesi Związku Kompozytorów Polskich, Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki. Kolegów nie musieli przekonywać do idei międzynarodowego festiwalu prezentującego muzykę współczesną na wzór Światowych Dni Muzyki. Władzom podpowiedzieli, że taka inicjatywa byłaby świetną okazją do skonfrontowania muzycznego dorobku Wschodu i Zachodu i udowodnienia, że socjalizm oferuje sztuce lepsze warunki rozwoju. Identycznym argumentem, o czym oczywiście nie wiedział wtedy nikt w Polsce, trzy lata wcześniej posłużono się wobec rządu amerykańskiego, namawiając go na sfinansowanie festiwalu sztuki w Paryżu; tłumaczono, że pozwoli to przekonać lewicowe elity francuskie, iż kapitalizm jest równie przychylny artystom jak komunizm. Pierwszy festiwal zainaugurowano 10 października 1956 roku. Zainteresowanie wzbudził ogromne, a o rozmachu przedsięwzięcia świadczył fakt, że uczestniczyło w nim aż dziewięć orkiestr (na żadnym późniejszym festiwalu nie pojawiło się równie wiele zespołów symfonicznych). Obok czterech polskich wystąpiły orkiestry z Wiednia, Paryża, Moskwy, Brna i Bukaresztu. Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia przyjechała do Warszawy ze Stalinogrodu, tak bowiem nazywały się od trzech lat Katowice. Los zrządził, że do dawnej nazwy miasto wróciło w ostatnim dniu

Od II do III Rzeczypospolitej PRL

festiwalu, a trzy dni później w stolicy 400-tysięczny tłum, z wiarą w nadejście lepszych czasów wiwatował na cześć Władysława Gomułki. Zachodzące zmiany pozwoliły wznowić kontakty z Międzynarodowym Towarzystwem Muzyki Współczesnej, ciągle najważniejszym forum prezentacji nowej muzyki. Polskie Radio nawiązywało współpracę z rozgłośniami zachodnimi. Nadrabiano lata izolacji od świata, poznawano najnowsze prądy w muzyce zachodnioeuropejskiej – i reagowano na nie rozmaicie. Apogeum przeżywała wtedy technika serialna. Komponowanie polegało na ustalaniu następstw i kombinacji dźwiękowych według prawideł arytmetycznych, abstrahujących od nawyków słuchowych. Powstawały więc utwory niepodobne do tradycyjnej muzyki, uderzające ciągłą zmiennością i brakiem rozpoznawalnych melodii bądź rytmów. 1 kwietnia 1957 roku Polskie Radio nadało wywiad z „kompozytorem muzyki ultranowoczesnej”, jak powiedziałby Witkacy, przedstawiając go jako wynalazcę „muzyki rozpylanej”. Komponowanie w tej technice polegać miało na „naciskaniu umoczonej w atramencie stalówki, która rozpryskiwała kropelki atramentu na papierze nutowym, tworząc zapis, który potem, odpowiednio sprecyzowany, można było wykonywać”. Radiosłuchaczom „udowodniono” skuteczność tej metody prezentując montaż początku Incontri Luigiego Nono z improwizacją radiowej orkiestry. „Nie natrafiłem na ani jednego [znawcę nowej muzyki] – odnotował Roman Jasiński, autor owego primaaprilisowego żartu – który by potrafił odszyfrować tę mistyfikację, natomiast wielu, z całą powagą próbowało zgadnąć, kto też jest twórcą tego tak «interesującego» utworu”38. Zaciekawienie nowościami, nawet najbardziej szalonymi, wykraczało bowiem poza kwestie estetyczne. Wynikało z potrzeby odreagowania siermiężnego socrealizmu i lat, gdy w imię walki klasowej krępowano wolność poszukiwań. Tymczasem w świecie eksperymentowano z muzyką w rozmaitych kierunkach. Drugi Festiwal Muzyki Współczesnej, zorganizowany we wrześniu 1958 roku, przyniósł więc utwory tak zaskakujące jak Music of Changes Johna Cage’a, o której przebiegu decydował przypadek, i absolutną nowość – Gesang der Jünglinge Karlheinza Stockhausena na taśmę. Niespodzianek i zaskoczeń nie brakowało również na następnych

Przygotowywanie do druku muzyki zapisanej tradycyjnie ułatwiała maszyna do składania nut wynaleziona przez pracownika PWM-u. Niekonwencjonalne notacje (zob. ilustracje na stronach 163–165) wymagały natomiast ręcznego wpisywania nietypowych znaków i poprzedzania ich dokładną instrukcją (jaką widać na stronie 167).

Warszawskich Jesieniach, jak nazywały się odtąd doroczne festiwale. Przepełnione sale cieszyły organizatorów, zaskakiwały natomiast coraz liczniejszych gości z Zachodu, nieprzyzwyczajonych do takiego rezonansu elitarnej przecież muzyki. Warszawska Jesień zadziałała jak trampolina, zapoczątkowując bezprecedensowy sukces polskich kompozytorów w świecie, otworzyła najciekawszy rozdział w dziejach polskiej muzyki XX wieku. Nowatorom sprzyjało zainteresowanie środowisk opiniotwórczych. Dla nich powstawały kolejne festiwale muzyki współczesnej (w 1961 roku w Poznaniu, rok później we Wrocławiu). Zachęcała do aktywności polityka PWM, którego redaktor naczelny, a potem dyrektor Mieczysław Tomaszewski obficie, szybko i efektownie wydawał partytury z najnowszymi utworami. W połowie lat sześćdziesiątych tempo pracy Wydawnictwa było niezwykłe. Statystycznie biorąc, co dwa dni ukazywały się trzy nowe tytuły nutowe lub książkowe. Nowe utwory wydawano z niezwykłą starannością, w okładkach zwracających uwagę oryginalnymi projektami. Specyficzne funkcjonowanie gospodarki socjalistycznej sprawiło, że nigdzie na świecie nowoczesna muzyka nie była publikowana w równie atrakcyjnej, ale z tego powodu kosztownej postaci.

Kronikę przemian zachodzących w początkach PRL ilustrować mogłyby okładki popularnych wydawnictw muzycznych. Rok 1948 – 20 kolęd w opracowaniu Jana Ekiera; projekt okładki Maciej Makarewicz. Rok 1954 – Cześć Partii, pieśń masowa z muzyką Alfreda Gradsteina; projekt okładki Kazimierz Wojtanowicz. Rok 1958 – Warszawski dorożkarz, walczyk z muzyką Derwida, czyli Witolda Lutosławskiego; projekt okładki Witold Skulicz.

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, gdy pojawiła się polska awangarda, ówczesny redaktor naczelny PWM Mieczysław Tomaszewski, zapragnął propagować tę muzykę w okładkach projektowanych przez najlepszych polskich grafików. „Zachodnie wydawnictwa po prostu nam zazdrościły – mówił Janusz Wysocki, autor wielu projektów. – Tam raczej nie było pieniędzy na indywidualne okładki dla każdej partytury: publikowano głównie serie, powtarzając jeden graficzny schemat. My wykorzystaliśmy dobrą koniunkturę i stworzyliśmy naprawdę wyjątkową kolekcję”³.

Zbigniew Bujarski Kinoth – projekt okładki Lech Przybylski (1965); Zbigniew Rudziński Contra fidem – projekt okładki Leszek Sobocki (1965); Krzysztof Penderecki Pasja – projekt okładki Andrzej Darowski (1967); Tadeusz Baird Jutro – projekt okładki Bożena Rogowska (1967); Witold Lutosławski II Symfonia – projekt okładki Janusz Bruchnalski (1969); Krzysztof Meyer Concerto da camera – projekt okładki Janusz Wysocki (1977).

Odwilż tymczasem ustępowała. III Wystawa Sztuki Nowoczesnej otwarta we wrześniu 1959 roku, okazała się ostatnim z wielkich przeglądów awangardy malarskiej. Wahania politycznej aury dotkliwie odczuwano w radiu. Decyzje przekazywano zazwyczaj ustnie, więc dzisiaj wiedzę o nich czerpać można przede wszystkim z notatek Romana Jasińskiego. W zapiskach pochodzących z jesieni 1959 roku wyraźnie widać, jak kończyła się liberalizacja towarzysząca początkom rządów Gomułki. 13 października: W Radio znów montagnes russes [kolejka górska - DG], znów jazda w dół; ograniczanie wpływów z Zachodu, a uwypuklanie tych ze Wschodu. Czyżby da capo? 24 października: ...cenzura szaleje. U nas prelekcje Waldorffa zostały z polecenia K.C. wstrzymane. 84

16 listopada: Rano redakcje – muzyczna i literacka na zebraniu u Sokorskiego, poświęconym ogólnym wytycznym programowym. Horoskopy nienajlepsze. Szykuje się kurs ostry. Muzyka, chwilowo przynajmniej, nie stanowi problemu o ważniejszej randze, za to literatura, kino, teatr dostaną w skórę…39. Na szczęście dla muzyków Ministerstwo Spraw Wewnętrznych, w odróżnieniu od radzieckiego KGB i wschodnioniemieckiego Stasi, nie interesowało się ani repertuarem koncertów, ani polityką wydawniczą PWM-u. Cenzura ingerowała przede wszystkim w literaturę, teatr i film – w słowo i obraz*. Abstrakcyjna sztuka dźwięku nie stanowiła zagrożenia politycznego.

* Wiosną i latem 1960 roku sekretariat KC PZPR podjął kilka uchwał, które wyraźnie ograniczały swobodę artystyczną w zakresie wielu sfer kultury i sztuki. Na przykład, wystawy w państwowych galeriach mogły pokazywać nie więcej niż 15% obrazów abstrakcyjnych.

Herstoria*, czyli stulecie z kobiecej perspektywy

Najbardziej reprezentacyjna scena muzyczna przywitała niepodległość pod dyrekcją kobiety. Warszawskim Teatrem Wielkim kierowała bowiem jesienią 1918 roku Janina Korolewicz-Waydowa, pierwsza i długo jedyna w świecie kobieta na podobnym stanowisku. Administrację nadzorował jej mąż, dr Władysław Wayda, z zawodu prawnik. Korolewicz-Waydowa zarządzała warszawską operą niecałe 15 miesięcy. W dzisiejszych czasach, zdarza się, że kobiety zajmują porównywalne stanowiska, utrzymując się na nich znacznie dłużej. Joanna Wnuk-Nazarowa była dyrektorem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach od 2000 do 2018 roku, a rekord na podobnym stanowisku należy do Ewy Michnik, która w latach 1981–1995 stała na czele Opery Krakowskiej, a od 1995 przez 21 lat – Wrocławskiej. Obie panie dyrektor (dyrektorki?) z zawodu są dyrygentkami (dyrygentami?). W 1918 roku byłaby to sytuacja niewyobrażalna, gdyż przed stu laty kobiety były głównie śpiewaczkami albo pianistkami. * W języku angielskim słowo „history” brzmi podobnie jak w języku polskim – „historia”. Rozbite na „his-story” („jego opowieść”) podkreślać ma, że dzieje ludzkości z reguły pisane są z perspektywy męskiej i przez mężczyzn głównie zasiedlone. Dla równowagi wymyślono zatem „herstorię”, od „her-story”, czyli „jej opowieści”.

233

Joanna Wnuk-Nazarowa czuwa nad budową nowej siedziby NOSPR, która trwała 897 dni. Sala koncertowa (zob. str. 112) pomieścić może 1800 słuchaczy (w 2014 była największa w Polsce, rok później rekordzistą zostało Narodowe Forum Muzyki we Wrocławiu, mające o 4 miejsca na widowni więcej). Na estradzie zasiąść może 120-osobowa orkiestra i 100 chórzystów.

234

Wiele z nich uczyło, bo od końca XIX wieku wyraźnie wzrosło zapotrzebowanie na osoby udzielające lekcji gry na instrumentach, nauczycielki miały zaś pewną przewagę nad nauczycielami: nie wymagały obecności przyzwoitki i na ogół zadowalały się niższym wynagrodzeniem. Tendencja ta utrzymała się w latach międzywojennych, chociaż instytucja przyzwoitki odeszła w przeszłość. Na liście absolwentów warszawskiego konserwatorium parytet płci był wręcz wzorowy: pół na pół. Tyle że studentki uczęszczały głównie do klas fortepianu, śpiewu i kształciły się na przyszłe nauczycielki, natomiast pozostałe klasy, czyli instrumentów orkiestrowych i dyrygenturę, opanowali studenci. Pierwsze przełamały ten stereotyp skrzypaczki. Wiosną 1919 roku entuzjastycznie przyjęto debiut Ireny Dubiskiej, która – już po studiach w Berlinie – z orkiestrą filharmonii wykonała Koncert skrzypcowy Johannesa Brahmsa. Wkrótce jej i trzem innym skrzypaczkom powierzono uczenie gry na skrzypcach w konserwatorium. Przez dwie kolejne dekady warszawska szkoła wydała dyplomy 13 skrzypaczkom. Otrzymały je również dwie wiolonczelistki, w bardzo nielicznej wtedy klasie tego instrumentu. Na zdjęciach ówczesnych orkiestr widać niewiele pań. Zastanawiające, czy skrzypaczki unikały pracy w orkiestrach, czy orkiestry niechętnie przyjmowały kobiety? Jeszcze w 1939 roku jedyną damą w warszawskiej filharmonii była bowiem harfistka. Tymczasem widok skrzypaczki na estradzie już od dawna nikogo nie dziwił. Solo występowały Irena Dubiska i Eugenia Umińska, I Konkurs Wieniawskiego wygrała kobieta, a właściwie – 15-letnie dziewczę,

235

Herstoria, czyli stulecie z kobiecej perspektywy

Ginette Neveu. Umińska prowadziła grupę skrzypiec w orkiestrze radiowej, a Zofia Adamska – wiolonczel. Pierwsze panie pojawiły się w zespole warszawskiej filharmonii dopiero jednak w 1945 roku, przy ostatnich pulpitach. Po 10 latach, na otwarciu nowego gmachu, w kwintecie grało już sześć skrzypaczek. Dzisiaj trzecią część całej tej orkiestry stanowią kobiety, które nie tylko prowadzą grupę wiolonczel, ale również grają na instrumentach dętych. Podobnie dzieje się w innych orkiestrach, a w Filharmonii Bałtyckiej, gdzie reprezentacja obu płci jest prawie wyrównana, panie grają nawet na kontrabasach, natomiast przy harfie zasiada mężczyzna. W II RP na afiszach z programami koncertów bardzo rzadko pojawiały się nazwiska kobiet. Z różnych powodów ich twórczość nikła w cieniu aktywności mężczyzn, chociaż organizowano koncerty muzyki „kobiecej”, kontynuując pomysł, jaki jeszcze w 1905 roku z inicjatywy Koła Pań narodził się w Warszawskim Towarzystwie Muzycznym. Najaktywniejszą propagatorką twórczości kobiet była pianistka, jurorka III Konkursu Chopinowskiego Lucyna Robowska. Przypominała twórczość Marii Szymanowskiej, sięgała po utwory żyjących kompozytorek, takich jak Anna Maria Klechniowska, Helena Łopuska i Helena Dorabialska. Wykonania utworów orkiestrowych skomponowanych przez panie należały jednak do wydarzeń nadzwyczajnych. W 1929 roku w Filharmonii zagrano oratorium Ilzy Niekraszowej, a siedem lat później Symfonię Ireny Białkiewicz. Z powodzeniem wystawiono w Warszawie dwa balety z muzyką Klechniowskiej: Bilitis i Juria, lecz ciągle były to ewenementy. Lżejsza muza oferowała kobietom więcej możliwości. Anda Kitschman – pierwsza Polka z dyplomem dyrygenta, absolwentka wiedeńskiego konserwatorium, z powodzeniem działała w teatrach operetkowych. Trzy lata po premierze operetki Jacht miłości z muzyką Fanny Gordon (1933), czasopismo dla pań „Bluszcz” informowało, że zagrano ją już z wielkim powodzeniem ponad 300 razy w kilku polskich miastach, ze stolicą włącznie. Najstarsze pokolenie kompozytorek zdobywało wykształcenie zawodowe w czasach zaborów, w niemieckich albo rosyjskich konserwatoriach. W niepodległej Polsce przez 20 lat dyplomy otrzymały zaledwie trzy absolwentki tego szczególnego kierunku. Posiadaczką pierwszego

Grażyna Bacewicz odbiera nominację na profesora zwyczajnego. Na pamiątkowej fotografii z uroczystości w Belwederze widać, że jako kobieta należała do wyraźnej mniejszości. Podobnie prezentowała się w jury na konkursach wykonawczych (np. w 1962 w Moskwie, zasiadając w przeważająco męskim otoczeniu oceniającym grę uczestników II Konkusu im. P. Czajkowskiego).

była Stefania Lachowska, która ukończyła kompozycję w 1927 roku we Lwowie. Dwa lata później w Warszawie Ilza Sternicka-Niekraszowa była druga. Lachowska jednak kompozycją zajęła się na dobre dopiero po wojnie, Sternicka zmarła w 1932 roku. Z wyjątkowym impetem wkroczyła natomiast w życie muzyczne trzecia z pań – Grażyna Bacewicz. 236

Posiadam maleńki, niewidoczny motorek, dzięki któremu w dziesięć minut robię to, co inni w godzinę – opisywała swoją specyfikę w jednym z opowiadań wydanych w zbiorze Znak szczególny. – Dzięki niemu też zamiast chodzić biegam, potrafię piętnaście listów napisać w pół godziny, nawet puls bije mi znacznie szybciej niż innym, a i urodziłam się w siódmym miesiącu. Własnej zasługi nie widzę w fakcie posiadania motorka, a ujawnienie jego istnienia jest mi potrzebne jedynie dla sformułowania generalnej odpowiedzi na pytania, którymi często i w najrozmaitszych okolicznościach zaskakują mnie dziennikarze: — Dlaczego tak mało jest kompozytorek? — Czy kobiety mogą być pełnowartościowymi kompozytorkami? — Czy kompozytorka powinna wychodzić za mąż? — Czy kompozytorka może mieć dzieci? itd., itp. Otóż sprawa jest prosta. Kobieta obdarzona zdolnościami kompozytorskimi może być poważnym kompozytorem, może także wychodzić za mąż, może mieć dzieci, może podróżować, mieć przygody, itd., itd., pod warunkiem posiadania owego motorka. Jeżeli natomiast nie ma go, lepiej niech nie zawraca sobie głowy128.

W tym samym czasie, gdy Grażyna Bacewicz zdobywała zawód skrzypaczki i kompozytorki, kobiety powoli opanowywały muzykologię. Przed absolwentkami konserwatoriów studia takie, możliwe na uniwersytetach we Lwowie, Krakowie i Poznaniu, otwierały ciekawsze perspektywy zawodowe niż uczenie fortepianu. W niewiele lat Polki sfeminizowały tę dziedzinę gruntownie i trwale. Do dzisiaj polska muzykologia jest zdominowana przez kobiety, i to również na stanowiskach kierowniczych, a o dyskryminacji płci nie można mówić nawet na wydziałach muzykologicznych w dwóch uniwersytetach katolickich. Zaczęło się we Lwowie, chociaż założyciel kierunku, Adolf Chybiński przekonany był o tym, że większość studentek tytuł doktorski traktuje jedynie jako dekorację przed nazwiskiem. Tymczasem zatrudniając wkrótce asystentów, zdecydował się na dwie panie i dwóch panów. Pod jego mizoginicznym okiem wychowało się kilka uczonych kobiet, wśród nich Zofia Lissa – w połowie XX wieku symbol wschodnioeuropejskiej muzykologii; wśród uczonych z tej części świata mogła poszczycić się największą liczbą

Zofia Lissa – symbol polskiej muzykologii. Zajmowała się popularyzacją, historią, teorią i estetyką muzyki. Od 1934 roku wydała kilkanaście książek tłumaczonych na pięć języków, opublikowała dziesiątki artykułów w 14 językach. Pod jej kierunkiem wychowało się 115 magistrantów i 15 doktorów.

237

238

● 78

publikacji przetłumaczonych na języki zachodnie. W latach trzydziestych Lissa podjęła badania nad dwunastotonowością oraz nad muzyką filmową, co uczyniło z niej pionierkę w dziedzinach, które rozwinęły się znacznie później. Lata wojny spędziła w Związku Radzieckim, skąd w 1947 roku „wydelegowano” ją, by zajęła się wdrażaniem socrealizmu do polskiej muzyki. Nie przysporzyło jej to dobrej sławy, lecz otoczenie szybko zauważyło, że narzucone zadanie wykonywała bez specjalnego przekonania. Podejrzenie, że ważniejsze są dla niej kwestie merytoryczne niż polityczne, wzbudziła nawet w służbach bezpieczeństwa, które w latach sześćdziesiątych z niepokojem śledziły, w jaki sposób pani profesor dobierała gości na pierwszy kongres poświęcony muzyce Europy Wschodniej. Zaprosiła bowiem najwybitniejszych specjalistów ze świata, a pominęła przedstawicieli „bratnich państw”. W 1968 roku pojawił się plan nakłonienia Lissy, podobnie jak wielu innych uczonych żydowskiego pochodzenia, do opuszczenia Polski. Mimo tych kontrowersji, funkcję dyrektora Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego pełniła przez kilkanaście lat (1958–1975), uwielbiana przez studentów. Absolwentki lwowskiej muzykologii były pierwszymi, które przebiły „szklany sufit” w wyższych uczelniach. W 1952 roku rektorem PWSM w Krakowie mianowano Stefanię Łobaczewską – był to pierwszy taki przypadek na świecie. Inną „pierwszą” została Grażyna Bacewicz, gdy w 1966 roku otrzymała tytuł profesora i objęła klasę kompozycji w warszawskiej PWSM. Nie zdarzyło się bowiem wcześniej, by kobieta otrzymała takie stanowisko w uczelni publicznej, w dodatku stołecznej. Pani profesor nie dziwiła się więc, gdy dostawała listy z zagranicy z nagłówkiem: Dear Mr. Bacewicz albo Cher Monsieur Grażyna Bacewicz. Tymczasem kompozytorek przybywało, a część z nich pięła się po szczeblach akademickiej kariery podobnie jak koledzy, o czym ich zachodnioeuropejskie rówieśniczki mogły co najwyżej pomarzyć. Krystyna Moszumańska-Nazar, od 1963 roku zatrudniona w krakowskiej PWSM, w 1974 została w niej kierownikiem katedry kompozycji, rok później dziekanem, a w 1987 roku rektorem. Po Stefanii Łobaczewskiej i Eugenii Umińskiej była trzecią, i bynajmniej nie ostatnią kobietą stojącą na czele tej uczelni (III Kwartet smyczkowy Moszumańskiej powstał dwa lata po

Jej Magnificencja Krystyna Moszumańska-Nazar. Trzecia i (na razie) przedostatnia pani rektor krakowskiej Akademii Muzycznej. Do 2018 roku w pięciu z ośmiu polskich uczelni muzycznych co najmniej raz na stanowisko rektora wybierano kobietę.

* Dla porównania: jeszcze pod koniec XX wieku, w wyższych uczelniach 18 krajów zachodnioeuropejskich, natrafiało się na zaledwie 16 nazwisk kobiet uczących kompozycji: po 1 w Belgii, Irlandii i Hiszpanii, 3 we Włoszech i 6 w Anglii. Nie trafiła na tę listę Francja, gdzie krótko przedtem, po 20 latach nauczania, odeszła ze stanowiska profesora Betsy Jolas. W prawie 30 wyższych szkołach muzycznych w Niemczech uczyły zaledwie 4 kompozytorki, w tym 3 cudzoziemki.

239 ● 74

Herstoria, czyli stulecie z kobiecej perspektywy

jej odejściu z tego stanowiska). Długoletnie doświadczenie pedagogiczne ma również Grażyna Pstrokońska-Nawratil (kompozytorka Le soleil), od 40 lat ucząca we Wrocławiu*. Prawdopodobnie sukces zawodowy tak wielu kobiet sprawił, że w polskim środowisku muzycznym nigdy nie interesowano się genderowym spojrzeniem na uprawiane zawody. To, co emocjonowało badaczy w krajach zachodnich, nie budziło wśród Polek rezonansu: zasadniczo nie czuły się dyskryminowane. Zapomnieniu uległ pogląd rozpowszechniony jeszcze w II RP, że kobiety nie mogą być twórcze, kierują się głównie emocjami, z rozumu korzystają rzadko, a na pewno rzadziej niż mężczyźni. Przekonany był o tym chociażby Karol Szymanowski, prosił więc kiedyś Adolfa Chybińskiego, by dopilnował wykładu, jaki wygłosić miała o jego muzyce Melania Grafczyńska. Tłumaczył: „wiem, że nie dasz mię skrzywdzić i zapobierzesz jakimś

● 57

240

niebezpiecznym nonsensom, do których każda, najinteligentniejsza nawet kobieta jest zdolna w zasadzie”129. Pewnie panowie ci umocniliby się w swoich uprzedzeniach, gdyby dane im było ujrzeć tytuł wywiadu, jaki w „Ruchu Muzycznym” w 2014 roku przeprowadziła z kompozytorką Dobromiłą Jaskot dziennikarka Ewa Szczecińska: „Rozum jest moim największym wrogiem”130. W czasach PRL kompozytorki wykonywały swój zawód podobnie jak kompozytorzy, pisząc symfonie, opery – a nie, jak to bywało w przeszłości, utwory pedagogiczne dla dzieci i młodzieży. Ich muzyka była porównywalnie zróżnicowana stylistycznie. Zdarzały się też artystki pozostające na uboczu dominujących nurtów, jak Barbara Buczek, autorka Anekumeny. Ten wyrafinowany brzmieniowo, pełen niuansów utwór orkiestrowy powstał w 1974 roku w Krakowie – akurat wtedy, gdy nastawał „nowy humanizm” preferujący wyrazistość i silną ekspresję. Zdecydowanie później kobiety dotarły natomiast do studia elektronicznego. Pionierką została w tej dziedzinie Elżbieta Sikora, po latach dyrektor artystyczna biennale Musica Electronica Nova we Wrocławiu. Kompozytorek przybywało, chociaż statystyka uświadamia, że działo się to w tempie andante moderato. W 1945 roku Związek Kompozytorów Polskich zakładało 70 mężczyzn i trzy kobiety (4%). W 1975 roku kobiet było w ZKP wprawdzie dwa razy więcej, ale uderzająco mniej niż w środowiskach literatów, plastyków i dziennikarzy, gdzie stanowiły prawie 1/3. Dwie dekady później 193 kompozytorom towarzyszyły 32 kompozytorki, po kolejnym 20-leciu co piąty członek związku był płci żeńskiej (w programach festiwali udział twórczości kobiecej też zbliża się do 20%). Accelerando, na które wskazuje lista stu utworów projektu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności” (kompozycje kobiet pojawiają się pod numerami: 36, 44, 57, 68, 74, 78, 83, 90, 93, 94, 97, 100), nastąpiło dopiero w III RP. I wyraźnie to widać. Szwajcarski krytyk Max Nyffeler, pisząc w 2009 roku o najmłodszej muzyce polskiej na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”, stwierdził, że jest silnie sfeminizowana. Omówił ją na przykładzie twórczości aż czterech kobiet i tylko jednego mężczyzny. Statystyki pokazują też, że to Polki są głównymi odbiorcami kultury. Te, które ją tworzą, nie chcą być jednak postrzegane przez pryzmat płci.

Zawsze starałam się udawać, że problemu nie ma – tłumaczy swoją postawę Elżbieta Sikora – nie chciałam być sklasyfikowana jako kompozytorka-kobieta, brać udziału w kobiecych wydarzeniach, należeć do kobiecego stowarzyszenia. Było to dla mnie jednoznaczne z byciem egzotycznym zwierzęciem z ZOO131. Dla publiczności bardziej frapujący był proces feminizacji zawodu dyrygenta. Symbolem tej zmiany przez lata była Agnieszka Duczmal. W 1977 roku założyła orkiestrę w Poznaniu i kieruje nią do dzisiaj. Coraz częściej rolę tę powierza córce, która przejęła pałeczkę, a mówiąc dokładniej – batutę – po matce. Znane są dynastie dyrygentów, to byłaby pierwsza w świecie dynastia dyrygentek. O pełnym równouprawnieniu trudno jednak mówić. Dyrygentek przybywa, opinie o ich umiejętnościach rosną, ale błyskotliwe i szybkie kariery nadal robią przede wszystkim mężczyźni. Kobieta dyrygent naprawdę nie ma łatwego życia – uważa Marzena Diakun, czynna w tym zawodzie od kilkunastu lat. – Uprzedzenia zwykle są nieuświadomione. Kobieta, bez względu na dziedzinę, jaką się zajmuje, potrzebuje dziesięć lat więcej, by osiągnąć to, co mężczyzna132.

W wielu salach koncertowych, m.in. w mediolańskiej La Scali, Agnieszka Duczmal była pierwszą kobietą, która stanęła na dyrygenckim podium.

241