065

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬

X¹uJ « ‡ »«œü«Ë ÊuMH «Ë W UI¦K wMÞu « fK:« U¼—bB¹ W¹dNý WO UIŁ V² WK KÝ

c ba ABCDEFG 65

‫‪ac‬‬ ‫‪b‬‬

‫‪X¹uJ « ‡ »«œü«Ë ÊuMH «Ë W UI¦K wMÞu « fK:« U¼—bB¹ W¹dNý WO UIŁ V² WK KÝ‬‬ ‫ﺻﺪرت اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻓﻲ ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ١٩٧٨‬ﺑﺈﺷﺮاف أﺣﻤﺪ ﻣﺸﺎري اﻟﻌﺪواﻧﻲ ‪ ١٩٢٣‬ـ ‪١٩٩٠‬‬

‫‪65‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ‬ ‫اﳌﻮﺳﻴﻘﺎ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫ ‪u¹U‬‬ ‫‪1983‬‬

‫‪ABCDEFG‬‬

‫ا ﻮاد ا ﻨﺸﻮرة ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ رأي ﻛﺎﺗﺒﻬﺎ‬ ‫وﻻ ﺗﻌﺒﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻋﻦ رأي اﺠﻤﻟﻠﺲ‬

‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬

‫‪7‬ﻬﻴﺪ‬

‫‪٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪:‬‬ ‫اﻷﺻﻮل اﻻوﻟﻰ‬

‫‪١٣‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬ ‫اﻵﺛﺎر اﻻوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻻﺳﻼﻣﻲ‬

‫‪١٩‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪:‬‬ ‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻدارﺳﺔ وﺣﺘﻰ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ ا ﺮاﺑﻄ‪6‬‬

‫‪٢٥‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪:‬‬ ‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ 6‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫‪٢٩‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎﻣﺲ‪:‬‬ ‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ 6‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪6‬‬

‫‪٥١‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪:‬‬ ‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪6‬‬

‫‪٧٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪:‬‬ ‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪6‬‬

‫‪٩٥‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‪:‬‬ ‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪١٢٩‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺘﺎﺳﻊ‪:‬‬ ‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪١٦٧‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻌﺎﺷﺮ‪:‬‬ ‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ :‬اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬

‫‪١٨٥‬‬

‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬ ‫‪M‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﳊﺎدي ﻋﺸﺮ‪:‬‬ ‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﻘﻮس ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪6‬‬

‫‪١٩٣‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪:‬‬ ‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫‪١٩٧‬‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫‪٢٠٧‬‬

‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪٢١١‬‬

‫ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‬

‫‪٢١٧‬‬

‫ ﻬﻴﺪ‬

‫ ﻬﻴﺪ‬

‫إن ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ أي ﻓﻦ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻴﺴـﺖ ﻓـﻲ اﻟـﻮاﻗـﻊ إﻻ ﻣـﻼﻣـﺴـﺔ ﻫـﺎﻣـﺸـﻴـﺔ‬ ‫ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟـﻮاﻧـﺐ اﻟـﺘـﺎرﻳـﺦ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬وﺗـﺰداد ﻫـﺬه‬ ‫ا‪D‬ﻼﻣﺴﺔ اﺗﺼﺎﻻ ﺑﺎﻟﺘﺎرﻳﺦ وﺗﻌﻤﻘـﺎ ﻓـﻲ ﺛـﻨـﺎﻳـﺎه ﻛـﻠـﻤـﺎ‬ ‫أوﻏﻞ اﻟﺪارس ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻔﻨﻮن ﻓﻲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﺻﻮﻟﻬﺎ‬ ‫وﻣﻮاﻃﻦ ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ وازدﻫﺎرﻫﺎ‪ ،‬ودواﻋﻲ ﻫﺬا اﻻزدﻫﺎر‬ ‫وﻣﺮاﺣﻠﻪ ووﺟﻮه ﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن ﺗﺄﺛﺮا‬ ‫وﺗﺄﺛﻴﺮا‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫ﻻ ‪c‬ﻜﻦ ﺑﺄي ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال أن ﻳﺘﻢ ﻓﻲ ﻣﻌﺰل ﻋﻦ‬ ‫ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ أﺛﺮت اﻷﺣﺪاث وﺗﻘﻠﺒﺎت اﻟﻈﺮوف ﻓﻲ واﻗﻊ‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن وﻏﻴﺮت ﻣﻦ ﻣﺠﺮاﻫﺎ وﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫واﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﻛﺜﺮ ﻣـﻦ أن ﲢـﺼـﻰ‪ ،‬ﻓـﻠـﻘـﺪ‬ ‫اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﻓﻠﻮل ﻋﺮب ﺑﻨﻲ‬ ‫ﻫﻼل اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻟﻬﺬا اﳊﺎدث ﺗﺄﺛﻴﺮ‬ ‫ﺑﺎرز ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬إذ ﺑﻘﺪوﻣﻬﻢ ﻇﻬﺮ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﻮﺟﻮد ﻧﻮع ﻣﻦ أﺑﺮز ﺻﻨـﻮف اﻟـﻄـﺮب ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬إﻻ‬ ‫وﻫﻮ ﻃﺮب اﳊﻮز اﻟﺬي ‪c‬ﺘﺎز ﻋﻦ ﻏﻴﺮه ﻣﻦ أﺻﻨﺎف‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ذاﺗﻴﺔ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺮف‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧـﻼل اﻟـﻨـﻤـﺎذج واﻟـﻘـﻮاﻟـﺐ اﻟـﻐـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫أﳊﺎﻧﻬﺎ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺬا ﻣﻦ ﺧﻼل أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷداء‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻲ وأﻧﻮاع اﻵﻻت ا‪D‬ﺮاﻓﻘﺔ ﻟﻪ‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎك أﻣﺜﻠﺔ أﺧﺮى اﺷﺪﻫﺎ ﺑﻴﺎﻧﺎ واﻗﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻐﺮب اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ‪u‬ﻄﻴﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻌ‪ y‬ﺑﺒﻼدﻧـﺎ‪-‬واﻋـﻨـﻲ ﺑـﻬـﻤـﺎ ﻣـﺎ ﻳـﺼـﻄـﻠـﺢ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫‪7‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑـ»اﻟﻐﺮﻧﺎﻃـﻲ«)×( ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣـﻦ‬ ‫وﺟﺪة واﻟﻌﺪوﺗ‪ ،y‬و »اﻵﻟﺔ«)×‪ (١‬ا‪D‬ﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺪن ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻟﻴﺤﻤﻞ اﻟﺪارس‬ ‫اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺼﻲ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﺘﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻷﻣﻮي ﺑﻬﺎ‪،‬‬ ‫واﺳﺘﻌﺮاض دواﻋﻲ اﻟﻨﺰوح ﺑﺪءا ﻣﻦ واﻗﻌﺔ اﻟﺮﺑﺾ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﳊـﻜـﻢ وﺣـﺘـﻰ‬ ‫ﻗﺮار اﻟﻄﺮد اﳉﻤﺎﻋﻲ ‪D‬ﺴﻠﻤﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﻣـﺴـﺘـﻬـﻞ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺴـﺎﺑـﻊ ﻋـﺸـﺮ‬ ‫ﻟﻠﻤﻴﻼد‪ ،‬وﻣﺎ أﺳﻔﺮت ﻋﻨﻪ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ إرﻫﺎﺻﺎت وﺗﻐﻴﻴﺮات ﻓﻲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻓﺘﺌﺖ ﺗﺘﺄرﺟﺢ ﺑ‪ y‬اﺗﺴﺎع ﻣﻨﺎﻃﻖ اﻟﻨﻔﻮذ ﺗﺎرة وﺗﻘﻠﺼﻬـﺎ ﺗـﺎرة‬ ‫أﺧﺮى‪ ،‬وﻛﺬا ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻋـﺮﻓـﺖ ﻓـﻲ ﻇـﻞ ﻫـﺬه اﻟـﻈـﺮوف‬ ‫اﺧﺘﻼﻃﺎ واﻧﺼﻬﺎرا أﺛﺮ ﺑﻼ رﻳﺐ ﻋﻠﻰ أ‪u‬ﺎط اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﳊﻨﺎ وإﻳﻘﺎﻋﺎ‬ ‫وأداء‪ ،‬واﺳﻬﻢ ﺑﺪور ﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻇﻬﻮر أﺻﻨﺎف ﻣﻦ اﻵﻻت ﺑﺴﺎﺋﺮ أﻧﻮاﻋﻬﺎ اﻟﻨﻘﺮﻳﺔ‬ ‫واﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ واﻟﻮﺗﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أن اﺗﺴﺎع رﻗﻌﺔ اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺑـﻠـﻐـﺖ ﺟـﺒـﺎل‬ ‫اﻟﺒﺮاﻧﺲ ﺷﻤﺎل إﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وﺣﺪود ﺑﺮﻗﺔ ﺷﺮﻗﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي واﻟﺘﻲ اﻣﺘﺪت‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺟﻨﻮﺑﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺮ اﻟﺴﻨﻐﺎل ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﻏﻨﻰ‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺗﺸﻌﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ارﺗﺒﺎط ﺗﻄﻮر اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮر اﻷﺣﺪاث واﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪-‬‬ ‫ﻛﻤﺎ أﶈﻨﺎ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪-‬ﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ أن ﺗﻨﺎول ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﻴﺴﺮ واﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘﺄﺗﻰ اﳋﻮض ﻓﻴﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﺄﺗـﻰ اﺳـﺘـﻌـﺮاض‬ ‫اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ وﲢﻠﻴﻠﻬﺎ واﺳﺘﺨﻼص ﻧﺘﺎﺋـﺠـﻬـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈن ﺳـﺒـﻞ اﻟـﻜـﺸـﻒ ﻋـﻦ‬ ‫واﻗﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻓﺘﺮات اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪-‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺒﺮﺑﺮي‬ ‫وﻣﺮورا ﺑﻔﺘﺮات اﳉﻮار اﻟﻘﺮﻃﺎﺟﻲ واﻻﺣﺘﻼل اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ ،‬واﻟﻔﺘﺢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ وﺣﺘﻰ ﻋﻬﺪ اﳊﻤﺎﻳﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪-‬ﻣﺎ ﺗﺰال‬ ‫ﻣﺘﺸﻌﺒﺔ وﻏﻴﺮ ﻣﻌﺒﺪة‪ ..‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﺪراﺳﺎت ا‪D‬ﻌـﺎﺻـﺮة اﻟـﺘـﻲ أﳒـﺰت ﻓـﻲ ﻫـﺬا‬ ‫ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻣﺎ ﺗﺰال ﻧﺰرة ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻛﻠﻬﺎ وﻗﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﺎﺣﺜ‪y‬‬ ‫أﺟﺎﻧﺐ‪.‬‬ ‫و‪c‬ﻜﻦ ﺣﻤﺮ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺎت ﻓﻲ أرﺑﻌﺔ أﺻﻨﺎف‪:‬‬ ‫)×( اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ :‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‬ ‫)×‪ (١‬اﻵﻟﺔ‪ :‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‬ ‫ا‪D‬ﺄﻟﻮف‪ :‬ﻛﻤﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻣﺼﻄﻠﺢ ا‪D‬ﺄﻟﻮف ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ‬

‫‪8‬‬

‫)اﶈﺮر(‬ ‫)اﶈﺮر(‬

‫ ﻬﻴﺪ‬

‫أ‪ -‬اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ أﺳﺒﺎﻧﻴﻮن أو ﻓﺮﻧﺴﻴﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼﻟ‪ y‬اﻹﺳﺒﺎﻧﻲ‬ ‫واﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻗﺪ ﺧﺼﻮﻫﺎ ﻮﺳﻴـﻘـﻰ اﻟـﺸـﻤـﺎل اﻷﻓـﺮﻳـﻘـﻲ ﻓـﺠـﻤـﻌـﻮا‬ ‫)×‪(٤‬‬ ‫اﻟـﻄـﺒـﻮع)×‪ (٢‬واﻷﻧﻐـﺎم اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬ودوﻧـﻮا ﺑـﻌـﺾ اﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ)×‪ (٣‬ﺑـﺎﻟـﻨـﻮﻃـﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺻﻨﻔﻮا ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺟﺪاول ﻻ ﺗﺨﻠﻮا ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻓـﻨـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وأﺑﺮز ﻫﺆﻻء اﻷﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺎن‪ :‬اﻟﺒﺎرون رودوﻟﻒ دﻳﺮﻻﳒﻪ وأﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﺗﺎن‪،‬‬ ‫واﻷﺳﺒﺎن‪ :‬ﺑﻮﺳﺘﻴﻠﻮ‪ ،‬وﺿﻮن ﺧﻮﻟﻴﺎن رﻳﺒﻴﺮا‪ ،‬وﺑﺎﺗﺮوﺳﻴﻠﻴﻮ ﻛﺎرﺳﻴﺎ‪ ،‬وأرﻛﺎدﻳﻮدي‬ ‫ﻻرﻳﺎ ﺑﺎﻻﺛﻨ‪.y‬‬ ‫و‪7‬ﺘﺎز دراﺳﺎت ﺷﻮﺗﺎن ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﺷﻤﻮﻟﻴﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﺳﺎﺋﺮ أﺻﻨﺎف‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺎ ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ اﻷﻣـﺎزﻳـﻐـﻴـﺔ وأﻏـﺎﻧـﻲ اﳊـﻮز واﻟـﻄـﺮب‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ y‬اﺧﺘﺺ اﻵﺧﺮون ﺑﺪراﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ورﺑﻄﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻟﻔﻼﻣﻨﻜﻴﺔ ذات ا‪D‬ﻼﻣﺢ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ب‪ -‬وﻳﻠﻲ ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﺴﺘﺸﺮﻗﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺎوﻟﻮا ﺑﺎﻟـﺪراﺳـﺔ ﺗـﺎرﻳـﺦ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﻜﻞ‪ .‬وأﺑﺮزﻫﻢ ﺟﻮل رواﻧﻴﺖ ﻓﻲ داﺋﺮة ﻣﻌﺎرﻓﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺎرﻳﺨﻪ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﻧﺼﻴﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ أﺑﺤﺎﺛﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺤﺪودا ﺟﺪا إن‬ ‫ﻟﻢ أﻗﻞ ﻣﻨﻌﺪﻣﺎ‪ ،‬وﻟﻌﻞ ﻣﺮد ذﻟﻚ إﻟﻰ أﻧﻬﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﻄﺮﻗﺎ ﺑﻜﻴـﻔـﻴـﺔ ﻣـﺒـﺎﺷـﺮة إﻟـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﺟﺎءت اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﺎ ﻋﺮﺿﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻤﺎ‬ ‫أﺳﻤﻮه اﻟﻌﺮب ﻓﻲ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﺟـ‪ -‬وﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﻫﺆﻻء ﺟﻤﺎﻋﺔ أﺧﺮى اﻫﺘﻤﺖ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻢ ﺑﺎﺣﺜﻮن ﻣﺸﺎرﻗﺔ أذﻛﺮ ﻣﻨـﻬـﻢ اﻟـﺪﻛـﺘـﻮر ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ ﻋـﻠـﻲ‬ ‫اﳊﺠﻲ‪ ،‬واﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﻮد اﳊﻨﻔﻲ‪ ،‬واﻷﺳﺘﺎذ ﺳﻠﻴﻢ اﳊﻠﻮ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻨﺎول ﻫﺆﻻء‬ ‫ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ رﺟﺎﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺑﺮزوا ﻓﻲ أرض اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻛﺰرﻳـﺎب‬ ‫وأﺑﻨﺎﺋﻪ وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﺟﻮا ﻋﻠﻰ ذﻛﺮ ا‪D‬ﻐﺮب إﻻ ﺣـﻴـﻨـﻤـﺎ ﻳـﻘـﺘـﻀـﻲ‬ ‫اﻷﻣﺮ ﲢﺪﻳﺪ ﻓﺘﺮة ﻧﺸﺎط ﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺆرﺧﻮن ﻟﻬـﻢ‬ ‫ﺑﺬﻛﺮ أﺳﻤﺎء ا‪D‬ﻠﻮك ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬أو ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻻرﺗﺒﺎط اﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫)×‪ (٢‬اﻟﻄﺒﻮع‪ :‬ا‪D‬ﻔﺮد )ﻃﺒﻊ( ﻳﻄﻠﻖ ﻫﺬا ا‪D‬ﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﻓﻴﻘﺪ‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻟﺮاﺳﺖ وﻃﺒﻊ اﳊﺠﺎز‪ ،‬ﻌﻨﻰ ﻣﻘﺎم اﻟﺮاﺳﺖ وﻣﻘﺎم اﳊﺠﺎز‪..‬‬ ‫)×‪ (٣‬اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‪ :‬ﻣﻔﺮدﻫﺎ )ﺻﻨﻌﺔ( وﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﳊﻦ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺘ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺘ‪ y‬وﻣﻦ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮع اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻳﺘﻜﻮن ا‪D‬ﻴﺰان )اﻟﻘﺎﻟﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ( وﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ا‪D‬ﻴﺎزﻳﻦ )ا‪D‬ﻮازﻳﻦ( ﺗﺘﻜﻮن اﻟﻨﻮﺑﺔ‬ ‫)اﶈﺮر(‬ ‫)×‪ (٤‬اﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ :‬اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ )اﻟﻨﻮﺗﻪ(‬

‫‪9‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب أي أﺛﺮ إﻻ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك‬ ‫أﻳﻀﺎ أي ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺑ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓـﻲ ﻇـﻞ اﳊـﻜـﻢ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪي‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﺑﺤﺎث ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻓـﻲ اﻋـﺘـﻘـﺎدﻧـﺎ ﻧـﺎﻗـﺼـﺔ ﻗـﺎﺻـﺮة ﻋـﻦ‬ ‫اﻹ‪D‬ﺎم ﺑﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻃﺎ‪D‬ﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻘﻴﻢ ﺑ‪ y‬اﻟﺒﺮﻳﻦ ﻓﺎﺻﻼ ﻣﺼﻄﻨﻌﺎ‬ ‫وﻻ ﺗﻘﺒﻞ ﺒﺪأ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑ‪ y‬اﻟﻌﺪوﺗ‪.y‬‬ ‫د‪-‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻷﺑﺤﺎث اﻟﻌﺎﺻﺮة ﺗﺄﺗﻲ ا‪D‬ﻘﺎﻻت واﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺸﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺪة اﳉﺮاﺋﺪ واﺠﻤﻟﻼت ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﺑﺄﻗﻼم ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ا‪D‬ﺸﺎرب ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻻﻫﺘﻤﺎم واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻛﺘﺎب ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﺎﻻت اﻟﺪﻛﺘﻮر‬ ‫ﻓﺎرﻣﺮ اﻟﺬي ﻋﻮد ﻗﺮاء ﻣﺠﻠﺔ »ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ« اﻟﺼﺎدرة ﻋﻦ ﻫـﻴـﺌـﺔ اﻹذاﻋـﺔ‬ ‫اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت واﻟﺴﺘﻴﻨﺎت ﻧﺸﺮ أﺑﺤﺎث ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ورﺟﺎﻻﺗﻬﺎ وﻇﺮوف ﻧﺸﺄﺗﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻇﻬﺮت ﻋـﻠـﻰ ﺻـﻔـﺤـﺎت ﻧـﻔـﺲ‬ ‫اﺠﻤﻟﻠﺔ ﻣﻘﺎﻻت ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻋﻠﻲ اﳊﺠﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻧﻮاة ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ‬ ‫ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬي ﻧﺸﺮ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺳﻨﺔ ‪.١٩٦٩‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ إﺳﻬﺎﻣﺎت اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻀﻤﺎر‪،‬‬ ‫وﻫﻲ إﺳﻬﺎﻣﺎت ﺑﺪأت ﻓﻲ اﻟﻈﻬﻮر ﺑﻌﺪ اﻧﻌﻘﺎد ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٣٢‬واﻟﺬي ﺷﺎرك ﻓﻴﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻮﻓﺪ ﺿﻢ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟـﺪارس‬ ‫ﻛﺎﻟﺴﻴﺪ ﺷﻮﺗﺎن اﻵﻧﻒ اﻟﺬﻛﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻣﺴﺆوﻻ آﻧﺬاك ﻋﻦ ﻗﻄﺎع اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺿﻢ اﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ا‪D‬ﻬﺮة اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي‬ ‫وا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻏﺒﺮﻳﻂ وا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي‪ ،‬وﻳﺒﺪو أن ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺆ‪7‬ﺮ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺣﺮﻛﺖ اﻫﺘـﻤـﺎم ا‪D‬ـﺸـﺮﻓـ‪ y‬آﻧـﺬاك ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻘـﻄـﺎع‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ ﻣﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺑـﻔـﺎس ﺳـﻨـﺔ ‪١٩٣٠‬‬ ‫اﻟﺬي ﺿﻢ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ أﻗﻄﺎب »اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ أﺟﻮاﻗـﺎ ﻣـﻦ ﺗـﻮﻧـﺲ‬ ‫واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬وﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﳊ‪ y‬ﻧﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺒﺤﺚ ﺗﺄرﻳﺨﺎ وﲢﻠﻴﻼ‬ ‫وﻧﻘﺪا وﺗﻮﺟﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎم ﻫﺆﻻء اﻟﻜﺘﺎب ﻧﺎﺑﻌﺎ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻋـﺪة‪ ،‬ﲢـﺪوﻫـﺎ اﻟـﻨـﺰﻋـﺔ‬ ‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ إﺳﺎرﻫﺎ ﻣﻊ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣـﻦ ﻫـﺬا اﻟـﻘـﺮن‪،‬‬ ‫وﻳﺄﺗﻲ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎ‪D‬ـﺎﺿـﻲ اﺠﻤﻟـﻴـﺪ ﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮب‪،‬‬ ‫وﺗﺼﺤﻴﺢ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺘﻲ روﺟﻬﺎ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﺮون ﻋﻦ اﻟﻔﻠﻜﻠﻮر ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﻟﺬي‬ ‫ﻃﺎ‪D‬ﺎ ﺳﻌﻮا إﻟﻰ ﲢﺮﻳﻔﻪ واﺳﺘﻐﻼﻟﻪ ﻓﻲ أﻏﺮاض اﺠﻤﻟـﻮن وﺗـﻬـﺠـ‪ y‬اﻷﺧـﻼق‪،‬‬ ‫‪10‬‬

‫ ﻬﻴﺪ‬

‫ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﺗﻌﺎﻃﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺎ ﺗﻌﺎﻓﻪ اﻷذواق وﻳﺴﺘﻬﺠﻨﻪ اﶈﺎﻓﻈﻮن ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎم ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮا ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷـﺮ ﻋـﻦ اﳊـﻨـ‪y‬‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮدوس ا‪D‬ﻔﻘﻮد‪.‬‬ ‫ﻫﺬه ﻫﻲ أﻫﻢ اﻟﺪراﺳﺎت ا‪D‬ﻌـﺎﺻـﺮة اﻟـﺘـﻲ أﳒـﺰت ﻓـﻲ ﻣـﻮﺿـﻮع اﻟـﺘـﺄرﻳـﺦ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ إذا ﻣﺎ رﺟﻌﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻮراء ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠـﻜـﺸـﻒ‬ ‫ﻋﻦ ﻣﺼﺎدر ﻗﺪ‪c‬ﺔ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻪ ﻟﻢ ﻧﻌﺪم اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﲢﻤﻞ ﻋﻨﺎوﻳﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﻢ ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺘﻲ ﻳﺼﻞ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ إﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﺨﺼﺺ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن أﻏﻠﺐ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺐ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت‬ ‫ﻗﺎﺑﻌﺔ ﻓﻲ اﳋﺰاﻧﺎت اﳋﺎﺻﺔ واﻟﻌﺎﻣﺔ ﻳﺸﻖ ﻓﻲ ﻛﺜﻴـﺮ ﻣـﻦ اﳊـﺎﻻت اﻻﻃـﻼع‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ وﺟﺪﺗﻨﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة أﺳﺎﺋﻞ ﻧﻔﺴﻲ ﻋﻦ ﺟﺪوى اﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻲ ﺑﺤﺚ‬ ‫ﺗﻌﻮزﻧﻲ ﻓﻴﻪ ا‪D‬ﺼﺎدر‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﺎﺑﻨﻲ اﻟﺘﺮدد واﻟﻘـﻠـﻖ‪ ،‬ﻟـﻮﻻ أن أﺧـﺬ ﺑـﻴـﺪي أﺳـﺎﺗـﺬة‬ ‫وإﺧﻮان أﺟﻼء أﺧﺺ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ واﻟـﺪﻛـﺘـﻮر ﻋـﺒـﺎس‬ ‫اﳉﺮاري واﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺮاﺋﺸﻲ اﻟﺬﻳﻦ أﻣﺪوﻧﻲ ﺮاﺟﻊ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬أو‬ ‫أﺳﻌﻔﻮﻧﻲ ﺑﻌﺒﺎرات اﻟﺘﺸﺠﻴﻊ واﳊﺚ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺜﺎﺑﺮة‪.‬‬ ‫وﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﻲ إﻻ أن أﻋﺘﺮف ﻣﻦ اﻵن أن دراﺳﺘﻲ ﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻮف ﻟﻦ ﺗـﺴـﺘـﻄـﻴـﻊ أن ﺗـﺒـﻠـﻎ ا‪D‬ـﺪى ا‪D‬ـﺮﺟـﻮ ﻟـﻬـﺎ‪ ،‬وﻻ أن ﺗـﻜـﻮن ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻄﻤﻮح اﻟﺬي ﺣﺪا ﺑﻲ إﻟﻰ إﳒﺎزﻫﺎ‪ .‬وﻋﺬري ﻓﻲ ﻫﺬا اﻋﺘـﻘـﺎدي أن‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي أﻗﺪﻣﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻓﻲ أوﻟﻰ ﻣﺮاﺣﻠﻪ‪ ،‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ إﻟﻘﺎء‬ ‫اﻷﺿﻮاء ﻋﻠﻰ أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠـﺘـﻌـﺮﻳـﻒ ﺑـﻬـﺎ‬ ‫ﺗﻘﺮﻳﺮا وﲢﻠﻴﻼ ﻳﻌﺘﻤﺪان ا‪D‬ﻨﻬﺞ اﻟﻮﺻﻔﻲ واﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﻛﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﺳﺎﻋﺪوﻧﻲ أزﺟﻲ ﺧﺎﻟﺺ آﻳﺎت اﻟﺸﻜﺮ واﻟﺜﻨﺎء‪ ،‬وإﻟﻰ اﻟﻘﺮاء‬ ‫أﻗﺪم ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ ا‪D‬ﺘﻮاﺿﻌﺔ آﻣﻼ أن أﻛﻮن ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ ﻗﺪ أﺳﻬﻤـﺖ ﻓـﻲ إﻧـﺎرة‬ ‫ﻣﺴﻠﻚ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫واﻟﻠﻪ ا ﻮﻓﻖ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ اﳋﻴﺮ‬ ‫ﻣﻜﻨﺎس‪/‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬

‫‪11‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪12‬‬

‫اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫‪ 1‬اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﺘﻮاﻓﺪ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪ‪c‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﻼد ا‪D‬ﻐﺮب أﺛﺮه اﻟﻮاﺿﺢ‬ ‫ﻓﻲ زرع اﻟﺒﺬور اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ ﺣﻤﻞ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮون ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻤﻠﻮا ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻤﻨﻴﺔ‬ ‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﻠﻴﺞ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻃﺒﻌﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﺆﺛﺮات‬ ‫ﻓﺎرﺳﻴﺔ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ﻫﺎﺗ‪ y‬ا‪D‬ﻨﻄﻘﺘ‪ y‬ﻓﻲ رﻓﻘﺔ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻓﻞ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ واﳊﻤﻼت اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻧﺒﻪ اﻟﺮﺣﺎﻟﺔ اﻷ‪D‬ﺎﻧﻲ ﻫـﺎﻧـﺰ ﻫـﻮﻟـﻔـﺮﻳـﺘـﺰ ﻓـﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻴﻤﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﳋﻠﻔﻲ« إﻟﻰ وﺟـﻮد ﺗـﺸـﺎﺑـﻪ‬ ‫ﻛﺒﻴﺮ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ وﺑ‪ y‬أﳊﺎن اﻟﻴﻤﻦ ﻓـﻲ‬ ‫اﳉﻨﻮب اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺷﺒﻪ اﳉﺰﻳﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻨﺪا‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺪﻋﻴﻢ رأﻳﻪ إﻟﻰ ﺗﺴﺠﻴﻼت ﻣﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻫـﺬا‬ ‫ا‪D‬ــﻮﺿ ــﻮع)‪ .(١‬وﺣ ـﻴ ـﻨ ـﻤــﺎ ﻧــﺪرك أﻧــﻪ ﻛــﺎن ﻟـ ـﻠـ ـﻌ ــﺮب‬ ‫اﻟﻘﺤﻄﺎﻧﻴ‪ y‬ﻣﻦ أﻫﻞ اﻟﻴﻤﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﺼﻮر ا‪D‬ﻮﻏـﻠـﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺪم دوﻟﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻌﻼﻗﺎت ﺳﻴﺎﺳﻴـﺔ وﲡـﺎرﻳـﺔ‬ ‫ﻣﻊ ﺑﻼد اﻟﻬﻨﺪ وﺷـﻮاﻃـﺊ أﻓـﺮﻳـﻘـﻴـﺎ اﻟـﺸـﻤـﺎﻟـﻴـﺔ‪ ،‬وأن‬ ‫اﻟﺴﻔﻦ اﻟﻴﻤﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ إﻟـﻰ ﺷـﻮاﻃـﺊ أﻓـﺮﻳـﻘـﻴـﺎ‬ ‫اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻀﺎﺋﻊ اﻟﻬﻨﺪ)‪ .(٢‬ﺣﻴﻨﺎ ﻧﺪرك ﻫﺬه اﳊﻘﺎﺋﻖ‬ ‫)‪ (١‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺧﻴﺮي ﺣﻤﺎد‪-‬ص ‪١٣٥-١٣٤‬‬ ‫)‪ (٢‬ﻗﺒﺎﺋﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب ﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٦٨ -١٣٨٨‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ص ‪٢٥٣‬‬

‫‪13‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻓﺴﻨﺪرك ﻣﻌﻬﺎ ﻛﻴﻒ وﺻﻠﺖ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟـﻴـﻤـﻦ‪،‬‬ ‫وﻛﻴﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺒﻼد ﻋﻴﻨﻬﺎ ﺣﻠﻘﺔ اﻟﻮﺻﻞ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮب وﺑ‪ y‬اﻟﺸﺮق اﻷﻗﺼﻰ‪.‬‬ ‫وﻣﺎ ﺗﺰال ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻼﻣﺢ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ‪7‬ﺖ ﺑﺼﻼت وﺛﻴﻘﺔ إﻟﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮق‬ ‫اﻷﻗﺼﻰ ﻛﺎﻟﻬﻨﺪ واﻟﺼ‪ y‬ﻣﺎﺛﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻘﺎﻣﻴﺔ ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮس ﺑﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‪،‬‬ ‫وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺰﻳﺮﺗﻲ ﻗﺮﻗﻨﺔ وﺟﺮﺑﺔ ﺑﺘﻮﻧﺲ وأﻗـﺼـﺪ ﺑـﺬﻟـﻚ ا‪D‬ـﻘـﺎم اﳋـﻤـﺎﺳـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺴﻠﻢ اﻟـﺒـﺎﻧـﺘـﺎﺗـﻮﻧـﻲ ‪ Pantatonique‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳﺰال ﻛﻨـﺒـﺮي ﺳـﻮس‬ ‫ﻳﻘﻮم ﺷﺎﻫﺪا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺼﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻼدﻧﺎ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺒﺮي‬

‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﺆﻛﺪ وﺟﻮد ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺒﻜﺮ ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮق اﻷﻗﺼﻰ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ اﳉﻨﻮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻼد ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﻮس‪-‬ﺗﻮاﺟﺪ ﻋﻨـﺎﺻـﺮ‬ ‫ﻓﺎرﺳﻴﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ اﻟﺘﺠﺄت إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ إﺧﻼﺋﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻌﻤﺮات اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺣﻞ ﻃﺮاﺑﻠﺲ‪ .‬وﻳﻈﻬﺮ ﺑﻌﺾ ذﻟﻚ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ‪-‬ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ا‪D‬ﻌﺎﻟﻢ‬ ‫اﺠﻤﻟﻮﺳﻴﺔ واﻷﺳﻤﺎء اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ وا‪D‬ﻔﺮدات اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ا‪D‬ﺸﺘﺮﻛﺔ‪»-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮن‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮس ﻣﻦ أدوات وﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺰﻓﻬﻢ ﻟﻠﺼﻨﺞ ﲡﻌـﻞ ا‪D‬ـﻼﺣـﻆ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﺴﺎؤل ﻣﻄﺮد)‪ .(٣‬ص‬ ‫وﻗﺪ ﺳﺠﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺚ ﻣﺨﺘﺺ ﺗﻮاﺟﺪ ا‪D‬ﻘﺎم اﳋﻤﺎﺳﻲ اﻟﺬي أﺷﺮت‬ ‫إﻟﻴﻪ آﻧﻔﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻴﻤﻦ واﳊﺒﺸﺔ واﻟﺴﻮدان‪ .‬وأن أﺣﺪث ﻣﺎ ﻇﻬﺮ ﻓﻲ‬ ‫)‪ (٣‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺄوي‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ ع ‪ .٥‬س ‪ ١٩٧٦ ٫١٣٩٦٣‬ص ‪١٨٠‬‬

‫‪14‬‬

‫اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل ﺑﺤﺚ ﻣﻴﺪاﻧﻲ أﳒﺰه اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺤﻤﻮد ﻋﻦ واﺣﺔ )داﻣﺲ(‬ ‫اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﺻﺤﺮاء ﻟﻴﺒﻴﺎ ﻗﺮب اﳊﺪود اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻂ‬ ‫ﻋﺮض ‪ ٣٠‬ﺷﻤﺎﻻ‪ .‬و ﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺎﺣﺚ »ﻟﻠﻄﻮارق اﻟﻄﻮارق وﻳﻌﻨﻲ ﺑﻬﻢ ﺳـﻜـﺎن‬ ‫اﻟﻮاﺣﺔ أﺷﻌﺎر وأﻏﺎن وﻣﻨﺸﻮرات ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﺎرﺟﻴﺔ‪ ...‬وﻫـﻢ ﻳـﻐـﻨـﻮن أﺷـﻌـﺎرﻫـﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻴﺰاد )اﻟﺮﺑﺎﺑﺔ( واﻟﻄﺒﻮل‪ .‬واﻟﺴﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺧﻤﺎﺳـﻲ ﻣـﺜـﻞ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻟﺴﻮداﻧﻴﺔ«)‪ .(٤‬وﻟﻘﺪ ﺳﻘﺖ ﻫﺬا ﻷﺿﻊ ﺑ‪ y‬ﻳﺪي اﻟﻘﺎر اﺣﺘﻤﺎﻻ ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬وﻫﻮ أن‬ ‫ﺗﻜﻮن ا‪D‬ﺆﺛﺮات ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ﻗﺪ ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﺒﺮ‬ ‫اﻟﻌﻤﻖ اﻟﺼﺤﺮاوي‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﺴﻮاﺣﻞ ا‪D‬ﻤﺘﺪة ﻋﺒﺮ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺑﻴﺾ ا‪D‬ﺘﻮﺳﻂ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ‪D‬ﻮﺟﺎت اﻟﻬﺠﺮة اﻟﺘـﻲ ﺗـﻮاﻟـﺖ ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﻨـﺬ أن اﺳـﺘـﻘـﺮ ﺑـﻪ‬ ‫اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺒﺮﺑﺮي آﺛﺎر ﺑﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻘﺎﺋـﻤـﺔ آﻧـﺬاك زادت ﻓـﻲ إﺛـﺮاﺋـﻬـﺎ‬ ‫وإﻣﺪادﻫﺎ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻮﺟﺎت ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻣﺘﻔـﺎوت‬ ‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺣﺪﺗﻪ ﺣﺴﺐ ﻣـﻨـﺎﻃـﻖ اﻟـﻨـﻔـﻮذ واﻻﺳـﺘـﻘـﺮار ﻟـﻠـﻤـﺠـﻤـﻮﻋـﺎت ا‪D‬ـﻬـﺎﺟـﺮة‬ ‫واﻷﺟﻨﺎس اﻟﻐﺎزﻳﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮن واﻟﺮوﻣﺎن أﻛﺜﺮ ﻫﺆﻻء اﻟﻘﺎدﻣ‪ y‬ﺗﺄﺛﻴﺮا‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﻼد‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮاﻃﻨ‪ y‬وﻻﻣﺘﺪاد‬ ‫اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻳﺸﻮﻫﻢ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ وﺑ‪ y‬اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴ‪y‬‬ ‫ﻣﻨﺬ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻗﺒﻞ ا‪D‬ﻴـﻼد ﺻـﻼت ﲡـﺎرﻳـﺔ أﺳـﺎﺳـﻬـﺎ ﺗـﺒـﺎدل‬ ‫اﶈﺎﺻﻴﻞ وا‪D‬ﺼﻨﻮﻋﺎت وا‪D‬ﻌﺎرف وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺬه ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫ا‪D‬ﺘﺄﺛﺮة ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﺷﻮرﻳ‪ y‬وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﺪﻣﺎء ا‪D‬ﺼﺮﻳ‪ ،y‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻻﺳﺘﻘﺮار‬ ‫اﻟﺮوم اﻹﻳﻄﺎﻟﻴ‪ ١٤٦) y‬ق م‪ ٤٣٥-‬ب م( ﺛﻢ اﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴ‪ y‬ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ )‪٦٩٨-٥٤٣‬م(‬ ‫وﻟﻠﻤﺪارس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻮﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺷﺮﺷﺎل ﺑﺎﳉﺰاﺋﺮ وﺟـﺎﻣـﻌـﺔ‬ ‫ﻗﺮﻃﺎﺟﺔ ﺑﺘﻮﻧﺲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ا‪D‬ﺴﺎرح وﻣﺮاﻛﺰ اﻟﺴﻤﺎع‪ Odeon .‬اﻟﺘﻲ ﺷﻴﺪوﻫﺎ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﺪن ﻧﺘﺎﺋﺞ إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻟﻌﻠﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫اﻟﺒﺮﺑﺮي وﻃﻌﻤﺘﻪ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ وﻣﻘﻮﻣﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ أن‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ وﻫﻮ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ا‪D‬ﻜﺘﻤﻞ ‪ Diatonique‬ﻗﺪ ﺷﻜﻞ‬ ‫أﺑﺮز ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ أﺧﺬه اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋـﻦ اﻟـﺮوﻣـﺎن اﻟـﺬﻳـﻦ اﺳـﺘـﻤـﺪوا ﺑـﺪورﻫـﻢ‬ ‫ﻟﺒﻨﺎﺗﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻼﻟﻢ اﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ )‪ (Modes‬ﻛﺎﻟﺴﻠﻢ اﻷﻳﻮﻧﻲ واﻟﺪورﻳﺎﻧـﻲ‬ ‫واﻟﻔﻴﺮﻳﺠﻲ وا‪D‬ﻴﻜﺴﻮﻟﻴﺪي‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟـﺴـﻠـﻢ اﻟـﺴـﺒـﺎﻋـﻲ اﻟـﺬي ﻧـﺴـﺐ‬ ‫ا‪D‬ﺆرﺧﻮن اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﻮن ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮون اﺳـﺘـﻜـﻤـﺎﻟـﻪ إﻟـﻰ ﻓـﻴـﺜـﺎﻏـﻮرس وﺷـﺎع ﺑـﻔـﻀـﻠـﻪ‬ ‫)‪ (٤‬ﻣﻐﺎﻣﺮات ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬دار اﻟﻌﻮدة ﺑﻴﺮوت‬

‫‪15‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷورﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻇﻞ ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ‬ ‫اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺮب‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻘﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ا‪D‬ﻘﺎم اﳋﻤﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﻋﺮﻓﻪ اﳉﻨﻮب‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ واﻟﺬي ﺑﻘﻲ وﺣﺪه وﺑﺨﺎﺻـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﻨـﻄـﻘـﺔ ﺳـﻮس ﺳـﻴـﺪ ا‪D‬ـﻮﻗـﻒ دون‬ ‫ﻣﻨﺎزع‪ ،‬وﺣﺘﻰ ﻋﺼﺮﻧـﺎ اﳊـﺎﺿـﺮ)‪ (٥‬ﻋﻠﻰ أن ﺳﻌﺔ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺴﻠﻢ اﻟـﺴـﺒـﺎﻋـﻲ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب واﻧﺘﺸﺎره ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻟﻢ ﻳﺪرﻛﻬﺎ اﻟﺰﺣﻒ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﻳﺤﻤﻠﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻓﺮض اﺣﺘﻤﺎﻻت أﺧﺮى ﻋﻦ ﻣﺼﺎدر ﻫﺬا اﻟﺴﻠﻢ وﻇﺮوف ﺗﺴﺮﺑﻪ إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻘﺪ‪c‬ﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ أﺑﺮز ﻫﺬه اﻻﺣﺘﻤﺎﻻت وأﻗﻮاﻫﺎ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‬ ‫ﻗﺪ ﺷﻖ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﺒﺎﺷﺮة ﻣﻦ اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺑﺎﻟـﺬات ﻣـﻦ ﺷـﻤـﺎل‬ ‫اﻟﻌﺮاق ﺣﻴﺚ ﺳﻜﻦ اﳊﻮرﻳﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻌﺘﺒﺮون ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺰءا ﻫﺎﻣﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﻀﺎرﺗﻬﻢ اﻟﺘﻲ ﺷﻴﺪوﻫﺎ ﻣﻨـﺬ ‪ ١٥٠٠‬ﺳﻨﺔ ﻗﺒﻞ ا‪D‬ﻴﻼد‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻨﻴﻘـﻴـﻮن‬ ‫ﺟﻴﺮان اﳊﻮرﻳ‪ y‬ﻫﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻘﻠﻮا إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻓﻴـﻤـﺎ‬ ‫ﻧﻘﻠﻮه ﻣﻦ ﺗﺮاث ﺷﺮﻗﻲ‪ .‬و ﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻻﺣﺘﻤﺎل وﻳﻘﻮﻳﻪ اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻈﻴﻢ‬ ‫اﻟﺬي ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻵﺛﺎر اﻟﻔﺮﻧﺴﻴ‪ y‬ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻄﻠﻊ اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ أﻟﻮاح ﺳﻤﻴﻜﺔ ﻣـﻦ اﻟـﻄـ‪y‬‬ ‫ﻏﺮب ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬وﺣﺴﺐ اﻟﻌﻠﻤﺎء أول اﻷﻣﺮ أن ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ رﻣﻮز ﻳﺸﻜﻞ ‪u‬ﺎذج‬ ‫ﻣﻦ اﳊﺮوف ا‪D‬ﺴﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ أدرﻛﻮا ﺑﻌﺪ اﻟﺒﺤﺚ وا‪D‬ﻘﺎرﻧﺔ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ ﺳﻮى ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ رﻣﻮز ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻨﺴﺞ اﳋﻴﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻷﻗﺪم أﻏـﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﻣﺪوﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ إﻟﻰ ﻋﺎم ‪ ١٤٠٠‬ق‪ .‬م وﻳﻘﻮل رﻳﺘﺸﺎرد ﻛﺮوﻛـﺮ‬ ‫أﺳﺘﺎذ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﻴﺮﻛﻠﻲ ﺑﻜﺎﻟﻴﻔﻮرﻧﻴﺎ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ داﺋـﻤـﺎ‬ ‫أﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ أول ﻋﻬﺪ اﳊﻀﺎرة اﻵﺷﻮرﻳﺔ اﻟﺒـﺎﺑـﻠـﻴـﺔ‪ ،‬وﻟـﻜـﻦ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻇﻬﻮر اﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎت اﻷﺧﻴﺮة ﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻧﻌﺮف أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪﻳﺎﺗﻮﻧﻲ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﻦ ﻴﺰات ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮة‬ ‫وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﻟﻒ اﻷول ﻗﺒﻞ ا‪D‬ﻴﻼد«)‪.(٦‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻳﻘﻮى اﺣﺘﻤﺎل أن ﻳﻜﻮن اﻟﺒﺮﺑﺮ أﻧـﻔـﺴـﻬـﻢ ﻗـﺪ ﺣـﻤـﻠـﻮا إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﻤﻠﻮا اﻟﺴﻠﻢ اﳋﻤﺎﺳﻲ أو أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻴﻨـﻴـﻘـﻴـﻮن ﻗـﺪ‬ ‫ﻧﻘﻠﻮه ﻟﺪى ﻫﺠﺮاﺗﻬﻢ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ‪.‬‬ ‫)‪) (٥‬ﺗﺼﺤﻴﺢ( ﻳﻘﻮل ﻛﻮﺗﺒﻲ ﻓﻲ »ﻋﺼﻮر ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻐﺎﻣﻀـﺔ« ص ‪ ٢٨٩‬أن اﻹﻣﺒﺮاﻃﻮرﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻴﺔ ﻟـﻢ‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﻊ ﻗﻂ ا‪D‬ﺴﺎس ﺑﻬﺬه اﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﳉﻨﻮﺑﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (٦‬ﻣﺠﻠﺔ اﺠﻤﻟﺎل اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ اﻟﻌﺪد ‪ ٦١‬ص‪ ٦٧-٦٦-‬اﻟﺴﻨﺔ‪١٩٧٥‬‬

‫‪16‬‬

‫اﻷﺻﻮل اﻷوﻟﻰ‬

‫وﻳﺒﺪو أن ﺑﻌﺾ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻗـﺪ ﺗـﻮاﺟـﺪت ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ‬ ‫اﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴ‪ y‬واﻟﺮوﻣﺎن ﻛﺂﻟﺔ اﻟﺘﺎﻧﺒﺎﻧﻮن أو ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺒﻨﺪﻳﺮ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ أﺣﻮاش‪،‬‬ ‫وﻛﺎﻟﻨﺎي ا‪D‬ﺰدوج‪.‬‬

‫ﺑﻨﺪﻳﺮ‬

‫وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺮاﺑﺮة ﺎ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ اﻟﻐﺰاة وا‪D‬ﻬﺎﺟﺮون إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺣﺪ‬ ‫اﻷﻣﺮاء اﻟﺒﺮاﺑﺮة ا‪D‬ﻮاﻟ‪ y‬ﻟﺮوﻣﺎ وﻫﻮ»ﻳﻮﺑﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ« ا‪D‬ﺘﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٢٢‬م« واﻟﺬي‬ ‫ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ ﻛﺘﺎب ﻓﻲ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ)‪(٧‬‬ ‫‪ .....‬ﻏﻴﺮ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻣﺎ ﻛﺎن أﺑﺪا ﻟﻴﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﻐـﻠـﻐـﻞ ﻓـﻲ أﻋـﻤـﺎق‬ ‫اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ‬ ‫واﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ‪ .‬ﻓﻔﻴﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮون ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ اﻷوﻟﻰ ﲢﻈﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﺪﻧﻴﻮﻳﺔ ﺣﻈﺮا ﺗﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎن رﺋﻴﺴﻬﺎ اﻟﻘﺪﻳﺲ ﺟﻴﺮوم )ﺣﻮاﻟﻲ ‪ ٤٢٥-٣٤٢‬م(‬ ‫ﻳﻘﺮر أن »اﻟﻔﺘﺎة ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ ﻳﺠﺐ أﻻ ﺗﻌﺮف ﻣﺎ ﻫـﻮ اﻟـﻠـﻴـﺮ أو اﻟـﻨـﺎي«)‪ ،(٨‬ﻛﺎﻧـﺖ‬ ‫ﺳﻬﻮل ا‪D‬ﻐﺮب وﺟﺒﺎﻟﻪ ﺗﺮدد أﺻﺪاء اﻟﻨﺎي وﻻ ﺗﺮى ﺧﻄﺮا ﻓﻲ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﺸﺠﻴﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ أﻓﻮاه اﻟﻨﺎﻓﺨ‪ y‬ﻓﻴﻪ‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻜﺎﺗﺪراﺋﻴﺔ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ أﻫـﻢ‬ ‫ﻣﻌﺎﻣﻞ إﻧﺘﺎج ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ أورﺑﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎن رؤﺳﺎء اﳉﻮﻗﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﺠﻤﻟﺪدون‬ ‫ﻳﻜﺎﻓﺤﻮن ﻫﻨﺎك ﺿﺪ اﻟﺮوح اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﶈـﺎﻓـﻈـﺔ)‪ ،(٩‬ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ‬ ‫)‪ (٧‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬اﻟﺼﺎدق اﻟﺮزﻗﻲ ص ‪ ٣٦‬اﻟﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪١٩٦٧‬‬ ‫)‪ (٨‬ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻫـ ج وﻟﺰ‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺟﺎوﻳﺪ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﺠﻤﻟـﻠـﺪ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ص ‪٥٨٥‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪١٩٥٠‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٧٣٧‬‬

‫‪17‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺤﻖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﺐ ﺑﻜﺎﻣﻞ ﻓﺌﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ وﻣﻦ اﳋﻴـﻤـﺔ‬ ‫وﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﺣﻘﻠﻪ‪ ،‬واﻟﺼﺎﻧﻊ ﻓﻲ ﻣﻨﺴﺠـﻪ‪ ،‬واﻟـﺮاﻋـﻲ ﻓـﻲ ﻣـﺮﻋـﺎه‪.‬‬ ‫ووﻗﻒ اﻟﺮوﻣﺎن ا‪D‬ﺘﺸﺪدون ﻓﻲ ﻣﺴﻴـﺤـﻴـﺘـﻬـﻢ أﻣـﺎم ﻫـﺬه اﻟـﻈـﺎﻫـﺮة اﻟـﺸـﻌـﺒـﻴـﺔ‬ ‫ﻣﺸﺪوﻫ‪ ،y‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺤﺪوﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ا‪D‬ﻐﺮب ﺣﻘﻖ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴـﺎ‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺒﺮﺑﺮي‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﻴﺎن ﺗﻨﺒﻨﻲ أﺳﺴﻪ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻔﻦ وﻋﺒﻘﺮﻳـﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻹﺑﺪاع‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫‪ 2‬اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪:‬‬ ‫)‪ ١٧٢-٦٢‬ﻫـ(‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﺟﺎء اﻹﺳﻼم ﻓﺎﲢﺎ وﻫﺎدﻳﺎ إﻟﻰ اﳊﻖ وا‪D‬ﺴﺎواة‬ ‫ﻳـﻨـﺸـﺮ اﻹ‪c‬ـﺎن ﻓـﻲ رﺑـﻮع ا‪D‬ـﻐـﺮب اﻟـﻮاﺳـﻊ اﻷرﺟـﺎء‪،‬‬ ‫وﻳﻄـﺎرد اﻟـﻮﺛـﻨـﻴـﺔ اﳉـﻬـﻼء‪ ،‬وﻳـﺒـﺚ ﺗـﻌـﺎﻟـﻴـﻢ اﻟـﺪﻳـﺎﻧـﺔ‬ ‫اﻟﺴﻤﺤﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ إﻟﻰ ﻧﺒﺬ اﻹﺷﺮاك ﺑﺎﻟﻠﻪ وﺗﻀﻊ‬ ‫اﻟـﻘـﺮآن اﻟـﻜـﺮ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﺎس ﺣـﻜـﻤـﺎ ﻋـﺪﻻ وﻗـﺎﻧــﻮﻧــﺎ‬ ‫ﻓﺎﺻﻼ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺣﻤﻠﺖ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻔﺎﲢﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻤﻠﺖ‬ ‫ﻣﻌﺎرﻓﻬﺎ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻣـﻦ أﳊـﺎن وإﻳـﻘـﺎﻋـﺎت وآﻻت‪،‬‬ ‫وﻃﺮق ﻟﻠﻐﻨﺎء واﻟﻌﺰف ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ ﺑﺤﻖ ﻓﺘﺤﺎ ﺣﻀﺎرﻳﺎ‬ ‫ﻳﺴﻴﺮ ﻓﻲ رﻛﺎب اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬ ‫وﻧـﻘـﻒ ﻗـﻠـﻴـﻼ ﻓـﻲ ﻣـﺤـﺎوﻟـﺔ اﺳـﺘـﻌـﺮاض ﻟـﻮﺟــﻮه‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺧﺬﻫﺎ اﻟـﺒـﺮﺑـﺮ ﻋـﻦ اﻟـﻌـﺮب‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد اﻷوﻟﻰ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳـﻼﻣـﻲ‪ ،‬ﻓـﻨـﺠـﺪ‬ ‫ﻋﻠﻰ رأﺳﻬﺎ ﻫﺬه اﻷﺻﻨﺎف‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺗـﺮﺗـﻴـﻞ اﻟـﻘـﺮآن اﻟـﻜــﺮ[‪ :‬وإذا ﻣـﺎ ﻋـﻠـﻤـﻨـﺎ أن‬ ‫ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺳﺒﺎﻗﻮن ﻣﻨﺬ ﻛﺎﻧﻮا إﻟﻰ اﺳﺘﻈﻬﺎر اﻟﻘﺮآن ﻓﻼ‬ ‫داﻋﻲ إﻟﻰ أن ﻳﺄﺧﺬﻧﺎ اﻟﻌﺠـﺐ إذا ﻗـﺮرﻧـﺎ ﻫـﻨـﺎ أﻧـﻬـﻢ‬ ‫ﳉـﺄوا إﻟـﻰ ﺗـﺮﺗـﻴـﻠـﻪ ﻣـﻨـﺬ اﻟـﺴـﻨـﻮات اﻷوﻟـﻰ ﻟـﻠ ـﻔ ـﺘــﺢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ وﺣﺘﻰ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﻢ ﺗﻌﺮﻳﺐ اﻟﺒﻼد ﺑﻜﻴﻔـﻴـﺔ‬ ‫‪19‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺷﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻦ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮﺗﻴﻞ ﻓﻲ أﺑﺴﻂ ﺻﻮره وأﻗﺮب إﻟﻰ اﻹﻟﻘﺎء ﻣﻨﻪ إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺘﻐﻨﻲ واﻟﺘﺠﻮﻳﺪ‪ .‬وﻣﺎ ﻳﺰال ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﻣﻮﻟﻌ‪ y‬ﺑﺘﺮﺗﻴﻞ ﻛﻼم اﻟﻠﻪ‬ ‫ﺗﻌﺎﻟﻰ‪ .‬وﻟﻬﻢ ﻓﻲ ذﻟﻚ أﺳﺎﻟﻴﺐ وﻣﺬاﻫﺐ ﺗﺨﺘﻠـﻒ ﺣـﺴـﺐ اﻷﻗـﺎﻟـﻴـﻢ وأﺻـﻨـﺎف‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺎ ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻠﻪ ﺑﺤﻮل اﻟﻠﻪ ﻋـﻨـﺪ اﳊـﺪﻳـﺚ‬ ‫ﻋﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺮاﺳﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﻵذان‪ :‬وﻛﺎن اﻵذان ﺑﺪوره ﻣﻦ ﺑ‪ y‬أوﻟﻰ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ‬ ‫اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﺎﲢ‪ ،y‬وﻗﺪ اﻗﺘﻀﺖ ﻇﺮوف اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣـﻲ وﻛـﺬا ﻣـﺮاﺳـﻴـﻢ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎدة اﻧﺘﺸﺎر اﻷذان ﻓﻲ ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ ا‪D‬ﻔﺘﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺎم اﻟﺼﻼة ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻶذان ﺻﻮت ﻣﺴﻤﻮع‪ .‬وﻻ أﺧﺎل اﻵذان ﻓﻲ أول اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ إﻻ ﻣﺰﻳﺠﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻻ أﺧﺎﻟﻪ أﻳﻀﺎ إﻻ أﻗﺮب إﻟﻰ اﻹﻟﻘﺎء ﻣﻨﻪ إﻟﻰ‬ ‫اﻵذان ا‪D‬ﻠﺤﻦ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﳊﺪاء‪ :‬أﺧﺬ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻦ اﻟﻔﺎﲢ‪ y‬اﳊﺪاء ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﻋﻔﻮﻳﺔ‬ ‫وﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﺜﻠﻬﻢ رﻋﺎة ﻳﺴﻴﻤﻮن ا‪D‬ﺎﺷﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮاﻋﻲ وﻳﺮﻛﺒﻮن اﳉﻤﺎل‬ ‫ﻓﻲ أﺳﻔﺎرﻫﻢ وﺗﻨﻘﻼﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺠﺎء اﳊﺪاء ﻟﻴﻠﺒﻲ ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ إﻟﻰ اﺳﺘﺸﻌﺎر اﻟﺮاﺣﺔ‬ ‫واﻷﻧﺲ ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺮ وﻟﻴﺤﺚ ﻣﻄﺎﻳﺎﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﺳﻴﺮﻫﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﺗﺰال ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﳊﺪاء ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺮﺗﻴـﻞ واﳊـﺪاء واﻵذان واﻟـﺘـﻲ ﺷـﻜـﻠـﺖ اﻟـﺘـﺮاث اﻟـﻔـﻨـﻲ‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬أﺧﺬ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻋﻦ اﻟﻌﺮب ﺑﻌﺾ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات اﻷﺻﻞ اﻟﻔﺎرﺳﻲ‬ ‫ﻛﺎﻟﻌﻮد ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺒﺮﺑﻂ‪ ،‬واﻟﺬي ﻻ ﻳﺴـﺘـﺒـﻌـﺪ أن ﻳـﻜـﻮن ﻗـﺪ ﺣـﻤـﻠـﻪ إﻟـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻌﺾ ﻣﻮاﻟﻲ اﻟﻔﺮس ا‪D‬ﻨﺨﺮﻃ‪ y‬ﻓﻲ ﺳﻠﻚ اﳉﻨﻮد اﻟﻔﺎﲢ‪ .y‬وﻳﺠـﺪر‬ ‫أن ﻧﺴﺘﻌﺮض اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﺗﻮاﻓﺮت آﻧﺬاك ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻨﺠـﺪ أﻧـﻬـﺎ‬ ‫ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﺪد ﻣﺎ ﻳﺪﻫﺶ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ ،y‬ﻓﻤﻦ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ ﻋﺮف اﻟﻌﻮد ﺑﺄوﺗﺎره‬ ‫اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬واﻟﻜﻨﺒﺮي واﻟﻘﺎﻧﻮن واﻟـﺮﺑـﺎب‪ ،‬وﻣـﻦ آﻻت اﻟـﻨـﻔـﺦ اﺳـﺘـﺨـﺪم ا‪D‬ـﺰﻣـﺎر‬ ‫واﻟﻨﺎي واﻟﺸﺒﺎﺑﺔ واﻟﻴﺮاع واﻟﺰﻣﺎرة واﻟﻘﺼﺒﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻮق واﻟﻨﻔﻴﺮ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺎن‪ .‬وﻣﻦ‬ ‫آﻻت اﻟﻨﻘﺮ ﻋﺮف اﻟﺪف واﻟﺒﻨﺪﻳﺮ واﻟﺼﻨﻮج واﻟﻘﻀـﻴـﺐ واﻟـﻄـﺒـﻞ وﻏـﻴـﺮ ذﻟـﻚ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮ‪.‬‬ ‫و‪D‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ وﺟﻬﺎت اﻟﻔﺘﻮﺣﺎت اﻷوﻟﻰ ﺗﺴﺘﻬﺪف اﳉﺰء اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﺮب‪،‬‬ ‫ﻃﺎ‪D‬ﺎ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺸﻜﻞ ا‪D‬ﻌﻘﻞ اﳊﺼ‪D y‬ﻌﺘﻨﻘﻲ ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ وﺣﻠﻔﺎء اﻟﺮوﻣﺎن‪ ،‬ﺛـﻢ‬ ‫‪7‬ﻬﻴﺪا ﻟﻔﺘﺢ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﻮﻏﺎز ورﻛﻮﺑﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎﻟﻚ ا‪D‬ﻨﺒﺴﻄﺔ ا‪D‬ﻤﺘﺪة‬ ‫‪20‬‬

‫اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫ﻋﻮد أرﺑﻌﺔ أوﺗﺎر‬

‫ﺑ‪ y‬اﻟﻘﻴﺮوان وﺳﺒﺘﺔ واﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﺠﻮد اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ا‪D‬ﻨـﺨـﻔـﻀـﺔ وﻓـﻲ‬ ‫ ﺮ ﺗﺎزة اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وﻣﺎ ﻳﻌﻘﺐ ﻫﺬا اﺠﻤﻟـﺎز ﻣـﻦ ﺳـﻬـﻮل)‪ (١‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻘﺮت ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻃﻮل ﻫﺬا اﳋﻂ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻋﺮﺑﻴﺔ واﺳﺘﻘﺮت ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻌﺎرﻓﻬﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ وا‪D‬ﻬﻨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻐﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ أن ﺗﻜﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻗﺪ ﺷﺎﻋﺖ ﺑ‪ y‬ﺳﻜﺎن ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ‬ ‫اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺮب ﺑﺒﻌﺾ ﻇﻮاﻫﺮﻫﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ واﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻇﻞ اﳉﻨﻮب‬

‫ﻧﻔﻴﺮ‬

‫)‪ (١‬ﻳﻘﻮل ﻛﻮﺗﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﻮر ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻐﺎﻣﻀـﺔ )ص ‪» :(٢٥٧‬إن اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻔﺎﰌ ﻋﺒﺮ ﻣﺴﺎﺣﺎت اﻟﻐـﺮب‬ ‫اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﻧﺎﻫﺠﺎ ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺑ‪ y‬اﻟﻬﻀﺎب و ﺮ ﺗﺎزة«‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻫﺎﻧﺮي ﺗﻴﺮاس ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮب‬ ‫)ج ‪ ١‬ص ‪» (٦‬إن ﻛﻞ ﻣﻦ ﻗﺪم ﻣﻦ اﻟﺸﺮق ﻣﻦ ﻓﺘﻮﺣﺎت وﻫﺠﺮات وﺑﻀﺎﺋﻊ وﺣﻀﺎرات ورﺟﺎل وأﻓﻜﺎر‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺴﻠﻚ ﻫﺬا ا‪D‬ﻤﺮ ﻧﻔﺴﻪ«‪.‬‬

‫‪21‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪-‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺳﻬﻮل ﺳﻮس اﻟﻘﺎﺑﻌﺔ وراء ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻷﻃﻠﺲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪-‬ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻨﺄى ﻋﻦ أن ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻪ ﺗﻠﻚ اﻟﻈﻮاﻫﺮ وإن أدرﻛﺖ اﳉﻴﻮش اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﺎﻃﻖ‬ ‫وﻫﻲ ﺗﺒﺴﻂ ﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺮﺗﻔﻌﺎت وﺻﺤﺮاء اﳉﻨﻮب‪ .‬وﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺑﺪأت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﺗﻔﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺗﺒﺚ أ‪u‬ﺎﻃﻬﺎ‬ ‫وﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ وإﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻬﺎ اﻟﻐﻨﻴﺔ ﺎ زاد ﻓﻲ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻲ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‪،‬‬ ‫وأﻗﺎم إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ أﺻﻨﺎﻓﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣـﺴـﺘـﺤـﺪﺛـﺔ‬ ‫اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن ﲡﻤﻊ إﻟﻰ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣـﺴـﺘـﻤـﺪة ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺘﺮاث اﻟﻘﺪ ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا ﺗﻘﻴﻢ اﻟﺪﻟﻴﻞ ﺗﻠﻮ اﻟﺪﻟﻴـﻞ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫وﺣﺪة اﻷﺻﻞ اﻟﺸﺮﻗﻲ ﺎ ﺗﺘﻴﺤﻪ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ دو‪u‬ﺎ ﻣﺴﺦ‬ ‫أو ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ أو ﻟﺬاك‪.‬‬ ‫وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮت ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻘﻞ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺸﺮﻗﻲ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻌﺪ أن‬ ‫اﺳﺘﺘﺐ ﻟﻠﻌﺮب اﳊﻜﻢ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺬه ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻛﺘﺴﺖ ﻃﺎﺑﻌﺎ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬إذ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ أﺣﻴﺎن ﻛﺜﻴﺮة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺠﺎز ﻳﻌﺒﺮه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻫﻢ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺮق اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ اﳊﻮاﺿﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬ ‫ﻓﻌﻞ زرﻳﺎب ﺗﻠﻤﻴﺬ إﺳﺤﺎق ا‪D‬ﻮﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﳋﻠﻴﻔﺔ اﻟﻌﺒﺎﺳﻲ اﻟﺮﺷﻴﺪ‪.‬‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻴﺮوان ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ وﺑﻌﺪﻫﺎ ﺳﺒـﺘـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﺤـﻂ رﺣـﺎل ﺑـﻌـﺾ‬ ‫ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﺑﻔﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻄﻮل إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ ﻓﻴﻬﻤﺎ أﺣﻴﺎﻧﺎ وﺗﻘﺼﺮ أﺧﺮى‬ ‫ﺣﺴﺐ ﻇﺮوﻓﻬﻢ ا‪D‬ﺎدﻳﺔ وﺗﺒﻌﺎ ﻟﻸﺣﺪاث اﻟـﺴـﻴـﺎﺳـﻴـﺔ ﺑـﺎﻟـﺒـﻼد‪ ،‬وﻟـﺘـﺄﻛـﻴـﺪ ﻫـﺬا‬ ‫اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج أﺳﻮق ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻗﻮل اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮ اﻷﺳﺘـﺎذ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻠـﻪ‬ ‫ﻛﻨﻮن ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ« إذ ﻳﻘﻮل‪) :‬ﺛﻤﺔ ﻋﺎﻣﻞ آﺧﺮ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻧﻌﺪام‬ ‫اﻻﺳﺘﻘﺮار واﺿﻄﺮاب اﻷﻣﻦ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ أﺳﻮأ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ ﻋﺪم اﺳﺘﻔـﺎدة ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ‬ ‫ﻣﺒﻜﺮا ﻣﻦ ﻋﻠﻮم اﻟﻌﺮب وآداﺑﻬﺎ وﺑﻂء ﻧﻬﻀﺘﻬﻢ وﻇﻬﻮر ا‪D‬ﺜﻘﻔ‪ y‬ﻓﻴﻬﻢ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ‬ ‫أن ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﺒﻌﺪه ﻋﻦ ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﻌﺮب اﻷﺻﻠﻴﺔ أو اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻃـﻨـﻮﻫـﺎ ﺑـﻌـﺪ اﻟـﻔـﺘـﺢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﺨﺬه اﻟﻌﺮب ﻣﻘﺮا ﻟﻬﻢ وﻣﺴﻜﻨﺎ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﻠﻮن ﻓﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‬ ‫وﻋﺎﺻﻤﺘﻬﺎ اﻟﻘﻴﺮوان‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻫﻢ ا‪D‬ﻨﺸﺌ‪ y‬ﻟﻬﺎ وا‪D‬ﻤﺼﺮﻳﻦ‪ ،‬أو ﻳﺠـﺘـﺎزوﻧـﻪ‬ ‫إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺣﻴﺚ ﻳﺠﺪون أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻲ ﺑﻼد ﺷﺒﻪ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﻗﺎﻋﺪة اﳋﻼﻓﺔ‬ ‫ﻃﺎﺋﻠﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻣﺎ ﻟﺒﺚ اﳉﻨﺎﺣﺎن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺎن اﻟﺸـﺮﻗـﻲ واﻟـﻐـﺮﺑـﻲ‪ ،‬أن‬ ‫ﻧﻬﻀﺎ وﺣﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻜﻮﻧﺖ ﻓﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺔ اﻷﻏﻠﺒﻴﺔ وﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻷﻣﻮﻳـﺔ ﺣـﺮﻛـﺎت‬ ‫ﻓﻜﺮﻳﺔ وأوﺳﺎط ﻋﻠﻤﻴﺔ وأدﺑﻴﺔ راﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺨﻼف ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻜـﻦ ﻳـﺴـﺘـﻘـﺮ‬ ‫‪22‬‬

‫اﻵﺛﺎر اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬

‫ﻓﻴﻪ إﻻ أﻓﺮاد ﻗﻼﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﻻة اﻟﻌﺮب‪ ،‬أو ﺑﻌﺾ اﳉﻨﻮد ﻣـﻦ ﺟـﻔـﺎة اﻷﻋـﺮاب‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻴﺴﻮا ﻓﻲ ﻗﺒﻴﻞ وﻻ دﺑﻴﺮ ﻣﻦ ﺷﺆون اﻟﻔﻜﺮ وﺣﻴﺎة اﻟﻌﻠـﻢ واﻷدب‪.(٢)...‬‬ ‫ور ﺎ أوﺣﻰ ﻫﺬا ﺎ ﻳﻔﻬﻢ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﻢ ﻳﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺧﻼل ﻓﺘﺮات اﻟﻔﺘﺢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ وﻣﺎ أﻋﻘﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻴﺎم ﺣﻜﻢ اﻟﻮﻻة ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ وﺗﻨﺎزع ﺳﻴﺎﺳﻲ‬ ‫وﻣﺬﻫﺒﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻛﺎن اﳋﻮارج زﻧﺎده أن ﲢﺘـﻚ ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﺸـﺮق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬ ‫اﺣﺘﻜﺎﻛﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮا ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﻬﻴﺊ ﻟﻬﺎ أﺳﺒﺎب اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ واﻟﺘـﺒـﺎدل‪ ،‬وأﻧـﻬـﺎ ﻟـﻢ‬ ‫ﺗﺴﺘﻔﺪ إﻻ ﺑﻘﺪر ﻣﺤﺪود وﺿﺌﻴﻞ ﻣﻦ ﺧﺒﺮات ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟـﻌـﺮب اﻟـﻘـﺎدﻣـ‪.y‬‬ ‫وذﻟﻚ ﻟﻌﺎﻣﻠ‪ y‬أﺛﻨ‪ :y‬أوﻟﻬﻤﺎ اﻧﻌﺪام اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺗﻔﺎﻗﻢ‬ ‫اﻻﺿﻄﺮاب ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﻮﻗﻒ اﳊﻤﻼت اﻷﻣﻮﻳﺔ ا‪D‬ﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻣﻜﻮث أﻏـﻠـﺐ‬ ‫أوﻟﺌﻚ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﺑﺎﻟﻘﻴﺮوان ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ أو ﳉﻮﺋﻬﻢ إﻟﻰ رﻛﻮب اﻟﺒـﺤـﺮ‬ ‫ﻗﺼﺪ اﻟﻌﺒﻮر إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺑﺨﺎﺻﺔ أﺛﺮ ﻗﻴﺎم اﳊﻜﻢ اﻷﻣﻮي ﻓﻴـﻬـﺎ )‪ ١٣٩‬ﻫـ(‬ ‫وﻣﺎ أﺷﺎﻋﻪ ﻫﺬا اﳊﻜﻢ ﺣﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﻣﻈـﺎﻫـﺮ اﳊـﻔـﺎوة ﺑـﺎﻟـﻌـﺮب اﻟـﻮاﻓـﺪﻳـﻦ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺸﺮق وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﻢ اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻟﺸﻌﺮاء وا‪D‬ﻐﻨﻮن‪.‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ا‪D‬ﺴﺘﺒﻌﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﻮن‪-‬ﺑـﺎﻟـﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺔ إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ ا‪D‬ﻮﻗﻮﺗﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻗﺪ ﺧﻠﻔﻮا آﺛﺎرا ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ اﻷﳊﺎن اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺳﺎد اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ آﻧﺬاك وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻮزﻧﺎ اﻟﻨﺼﻮص ا‪D‬ﺪوﻧﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬه‬ ‫اﳊﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (٢‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﺟـ ‪ ،١‬ص ‪ ٣٦‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪٢‬‬

‫‪23‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪24‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻدارﺳﺔ‬

‫‪ 3‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻷدارﺳﺔ‬ ‫وﺣﺘﻰ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ اﳌﺮاﺑﻄﲔ‬ ‫‪:٤٦٢-١٧٢‬‬ ‫اﺳﺘﻘﺮت أﺣﻮال ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻮﺣﺪت ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫اﻷﻣﺔ ﲢﺖ ﻟﻮاء اﻟﺪوﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ )‪ ٣٠٥-١٧٢‬ﻫـ( وﻗﺪ‬ ‫ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻘﺮار ﺑﻨﺎء ﻣﺪﻳـﻨـﺔ ﻓـﺎس اﻟـﺘـﻲ‬ ‫أﺻﺒﺤﺖ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠـﻤـﻐـﺮب ﻛـﻤـﺎ أﺻـﺒـﺤـﺖ ﺗـﻨـﺎﻓـﺲ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﺒﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ دورﻫﺎ ﻓﻲ ﻧﺸﺮ‬ ‫اﻟﻌﻠﻮم‪-‬ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﺗﻐﺮي اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮل ﻧﺤﻮ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ ﻓﺎس وﺧﺎﺻﺔ ﺑـﻌـﺪ ﺑـﻨـﺎء ﻣـﺴـﺠـﺪ‬ ‫اﻟﻘﺮوﻳ‪ y‬ﺳﻨﺔ ‪ ٢٤٥‬ﻫـ ﻣﺤﻂ رﺣﺎل اﻟﻌﻠﻤﺎء واﻷدﺑﺎء‪،‬‬ ‫وﻣـﺮﻛـﺰا ﻣـﺮﻣـﻮﻗـﺎ ﻣـﻦ ﻣـﺮاﻛـﺰ اﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺎﻟــﻢ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺴﺠﺪﻫﺎ اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي ﺳﺮﻋﺎن‬ ‫ﻣﺎ ﲢﻮل إﻟﻰ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﺸﻴﻊ ﻓﻨﻮن ا‪D‬ـﻌـﺮﻓـﺔ‪ ،‬وﻳـﻠـﺘـﻘـﻲ‬ ‫ﻓﻲ رﺣﺎﺑﻬﺎ ﻋﺒﺎﻗﺮة ا‪D‬ﻔﻜـﺮﻳـﻦ وأﻋـﻼم رﺟـﺎل اﻟـﺪﻳـﻦ‬ ‫واﻷدب اﻟﻘﺎدﻣ‪ y‬ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ واﻟﻘﻴﺮوان‪ ،‬ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﺒﺪأ اﻻرﺗﻜﺎز ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔـﻨـﻴـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻼد‪،‬‬ ‫و ﺎ زاد ﻓﻲ ﺣﻈﻮة ﻓﺎس اﻟﻔﻨﻴﺔ أن ﺗﺘﻮﻃﻦ ﺑﻬﺎ إﻟﻰ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻮاﻓﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﻴﺮوان ﺑﻌـﺾ اﻷﺳـﺮ‬

‫‪25‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﺮﻃﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﺎﺟﺮت إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺮﻳﻔﻴ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ ﺛﺎروا‬ ‫ﻓﻲ رﺑﺾ ﻗﺮﻃﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﻬﺆﻻء ﺟﻤـﻴـﻌـﺎ ﺑـﻼ رﻳـﺐ أﺛـﺮ ﻣـﺒـﻜـﺮ ﻓـﻲ ﺗـﻮﺟـﻴـﻪ‬ ‫اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺑـﺤـﺎﺿـﺮة ا‪D‬ـﻐـﺮب اﻷوﻟـﻰ‪ ،‬ﺳـﺎﻫـﻢ ﻓـﻲ ﺧـﻠـﻖ ﺗـﺮاث‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﻄﺒﻌﻪ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺻﻮرﻫﺎ اﻷوﻟﻰ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻘﺪ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻷواﻧﻪ أن ﻧﺪﻋﻲ ﻧﺸـﻮء ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﺒـﻼﻃـﺎت ﻓـﻲ ﻫـﺬه‬ ‫اﳊﻘﺒﺔ ا‪D‬ﺒﻜﺮة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻻﺳﺘﻘﺮار اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﺪوﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ دأﺑﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮ أوﻟﻮﻳﺔ اﻟﺴﻼم واﻻﻃﻤﺌﻨﺎن‬ ‫وﺗﺮﺗﻴﺐ اﻷﺋﻤﺔ واﻟﻔﻘﻬﺎء ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﺒﺎد اﻟﺪﻳﻦ اﳊﻨـﻴـﻒ‪ ،‬اﻷﻣـﺮ اﻟـﺬي‬ ‫أﻫﺎب ﺑﺎ‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ أن ﻳﻘﺒﻠﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﺪرس وﺷﺪ اﻟﺮﺣـﺎل إﻟـﻰ اﻟـﺪﻳـﺎر اﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻨﺒﻎ ﻓﻴﻬﻢ أﻋﻼم ﻓﻲ اﻟﻔﻘﻪ واﳊﺪﻳﺚ وﺑﺮﻋﻮا ﻓﻲ اﻟﻔﺘﻴﺎ واﻟـﻘـﻀـﺎء ﻛـﺎن ﻣـﻦ‬ ‫أواﺋﻠﻬﻢ دراس ﺑﻦ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ وأﺑﻮ ﺟﻴﺪة اﻟﻴﺰﻧﺴﻲ وأﺑﻮ ﻋﻤﺮان اﻟﻔﺎﺳﻲ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﻲ أن أﺳﺠﻞ إﻧﻪ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻠﻔﻆ اﻟﺪوﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ أﻧﻔﺎﺳﻬﺎ اﻷﺧﻴﺮة‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻟﻴﻨﺘﻘﻞ اﳊﻜﻢ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮاوﻳـ‪ y‬وﺑـﻨـﻲ ﻳـﻔـﺮن‪ ،‬ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻮﻧـﺲ‪-‬وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬ ‫ﻋﺎﺻﻤﺘﻬﺎ اﻟﻘﻴﺮوان‪-‬ﻗﺪ ﻋﺮﻓﺖ ﻧﺸﺎﻃﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻣﻠﺤﻮﻇﺎ ﻓﺄﻣﻬﺎ ا‪D‬ﻐﻨﻮن وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻞ ﺣﺪب وﺻﻮب‪ ،‬وﺿﻤﺖ ﺑﻼﻃﺎت ا‪D‬ﻠـﻮك اﻷﻏـﺎﻟـﺒـﺔ )‪ ٢٩٦-١٨٤‬ﻫـ‪-٩٠٠/‬‬ ‫‪ ٩٠٩‬م( ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻣﻦ اﳉﻮاري ا‪D‬ﻐﻨﻴﺎت وﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ا‪D‬ﻠﺤﻨ‪.y‬‬ ‫وﻫﺬا ﺳﺒﻖ ﻓﻨﻲ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ اﻟﻘﻴﺮوان آﻧﺬاك‬ ‫ﻣﻦ اﺳﺘﻘﺮار ﻧﺴﺒﻲ ﻓﻲ اﳊﻜﻢ ﻃﺎ‪D‬ـﺎ ﺷـﺠـﻊ رواد ﻓـﻦ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻋـﻠـﻰ أﻣـﻬـﺎ‬ ‫وارﺗﻴﺎد ﻗﺼﻮرﻫﺎ وﻣﻼﻫﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺴﻼف ﺟﺎرﻳﺔ زﻳﺎدة اﻟﻠﻪ آﺧﺮ ﻣﻠﻮك اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ أن ﺗﺆﺗﻲ ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ أﻛﻠﻬﺎ ﺑﻌﺪ اﻧﻘﺮاض دوﻟﺔ اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ‪،‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻘﻼﻗﻞ اﻟﺘﻲ اﺟﺘﺎﺣﺖ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ أن اﺳﺘﺘﺐ‬ ‫اﳊﻜـﻢ ﻟـﺪوﻟـﺔ ﺻـﻨـﻬـﺎﺟـﺔ )‪ ٥٥٥-٣٦١‬ﻫـ‪ ١١٦٠ -٩٧٢/‬م( ﺣﺘـﻰ ‪D‬ـﻌـﺖ ﻓـﻲ اﻷﻓـﻖ‬ ‫أﺳﻤﺎء ﺑﺎرزة )ﻣﺜﻞ أﺑﻲ إﺳﺤﺎق إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻘﻴﺮواﻧﻲ اﻟﺮﻗﻴﻖ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٤١٨‬ﻫـ اﻟﺬي أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻓﻲ اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻧﺤﺎ ﻓﻴـﻪ ﻧـﺤـﻮا ﺑـﺪﻳـﻌـﺎ ﻟـﻢ‬ ‫ﻳﺴﺒﻖ إﻟﻴﻪ«)‪.(١‬‬ ‫وا‪D‬ﻌﺰ ﺑﻦ ﺑﺎدﻳﺲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﻦ أﻋﻠﻢ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ واﻟﺘﻮﻗﻴﻌﺎت‪ ،‬وﺣﺎﺟﺒﻪ‬ ‫)‪ (١‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ص ‪٤٠‬‬

‫‪26‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻻدارﺳﺔ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب ﺑﻦ ﺣﺴ‪ y‬ﺑﻦ ﺟﻌﻔﺮ اﻟﺬي ﻛﺎن واﺣﺪ ﻋﺼﺮه ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺮاﺋﻖ)‪(٢‬‬

‫»وﻛﺎن أﻋﻠﻢ اﻟﻨﺎس ﺑﻀﺮب اﻟﻌﻮد واﺧﺘﻼف ﻃﺮاﺋﻘﻪ وﺻﻨﻌﺔ اﻟﻠﺤﻮن‪ ،‬ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ‬ ‫ﻳﻘﻮل ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ اﻟﻠﻄﻴﻔﺔ ﻓﻲ اﻷﺑﻴﺎت اﳊﺴﻨﺔ‪ ،‬وﻳﺼﻮغ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻷﳊـﺎن ا‪D‬ـﻄـﺮﺑـﺔ‬ ‫اﻟﺒﺪﻳﻌﺔ ا‪D‬ﻌﺠﺒﺔ اﺧﺘﺮاﻋﺎ ﻣﻨﻪ وﺣﺬﻗﺎ«)‪(٣‬‬ ‫وﻣﺎ زاﻟﺖ ﺗﻮﻧﺲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﺮق ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﻟﻮاﻓﺪﻳﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻐﺪاد ﺣﺘﻰ »ﺟﺎء أﻣﻴﺔ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳـﺰ ﺑـﻦ أﺑـﻲ اﻟـﺼـﻠـﺖ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺪاﻧـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪٥٢٩‬ﻫـ‪ ،‬ﻓﻠﺤﻦ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ وأﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﺘـﻠـﺤـ‪(٤)«y‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ وﺿﻊ اﻟﻠﺒﻨﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﺼﺮح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﻮﻧﺴـﻴـﺔ اﻟـﺬي ﺗـﺘـﻌـﺎﻧـﻖ ﻓـﻴـﻪ‬ ‫ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﻨﺠﺪ أﻧﻪ ‪D‬ﺎ ﻗﺎﻣﺖ دوﻟﺔ ﻣﻐﺮاوة وﺑﻨﻲ ﻳﻔﺮن‪-‬وﻫـﻲ أول‬ ‫دوﻟﺔ ﺑﺮﺑﺮﻳﺔ ﺻﺮﻓﺔ‪-‬ﺗﻌﻄﻠﺖ أو ﻛﺎدت ﺗﺘﻌﻄﻞ ﺣﺮﻛﺔ اﺳﺘﻌـﺮاب اﻟـﺒـﺮﺑـﺮ‪ ،‬وﻋـﺎد‬ ‫اﻟﺼﺮاع ﻫﺬه ا‪D‬ﺮة ﻟﻴﺤﺘﺪم ﺑ‪ y‬ﺷﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺣﻴﺚ اﻟﺪوﻟﺔ اﻷﻣﻮﻳﺔ‬ ‫وﺗﻮﻧﺲ ﺣﻴﺚ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺎش ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﺘﺮة ﻏﻴﺮ ﻗﺼﻴﺮة ﻣﻦ اﻟـﺰﻣـﻦ‬ ‫ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ وﻫﻮ ﻳﺤﺎول إﺛﺒﺎت ذاﺗﻪ وﻓﺮض ﻛﻴﺎﻧﻪ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺣﺎﻟﺖ اﻟﻈﺮوف‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ دون أن ﺗﺴﺘﻘﻴﻢ أﺳﺒﺎب اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ وﺑﺎﻷﺣﺮى اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻠﺪ‬ ‫ﺗﺘﻨﺎزﻋﻪ اﻷﻃﻤﺎع وﺗﺘﻮزﻋﻪ اﻷﻫﻮاء‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ﻫﺬا ﻟﻴﺲ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻷﺻﻮات ﻛﻔﺖ ﻋﻦ اﻹﻧﺸﺎد ﻓـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ رﺑـﻮع‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻔﺴﻴﺤﺔ وﺟﺒﺎﻟﻪ اﻟﺸﺎﻫﻘﺔ وﺻﺤﺮاﺋﻪ ا‪D‬ﺘﺮاﻣﻴﺔ اﻷﻃﺮاف‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺬي‬ ‫ﻧﻮد إﺛﺒﺎﺗﻪ ﻫﻮ أن ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻔﻨﻲ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ وﺑـ‪ y‬أﺻـﻨـﺎف‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﺘﻬﻴﺄ ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﺮوف ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺘﺨﻠﻖ ﻓﻨﺎ ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺎ‬ ‫ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ ﻳﺠﻤﻊ إﻟﻰ اﻷﺻﺎﻟﺔ اﻟﻄﺮاﻓﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻤﻞ ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻌﻜﺲ‬ ‫ﺑﺠﻼء اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﺘﺴﻜﻨﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد واﻧﺴﺠﺎم ﻣﻌﻄﻴﺎﺗﻬﺎ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ أوﻟﻰ ﺛﻤﺮات ذﻟﻚ اﻟﺘﻤﺎزج وﻫﺬا اﻻﻧﺴﺠﺎم ﻣﺎ ﺳﻨﻠﺤﻈﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺘﻘﺒﻞ‬ ‫ﻣﻦ اﻧﻔﺘﺎح آﻓﺎق اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﺒﺎﻟﺔ ﻓﻲ أﻗﺼـﻰ‬ ‫ﺷﻤﺎل ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻫﻲ ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺟﺒﺎل اﻟﺮﻳﻒ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ اﻟﺬي ﺳﻴﻈﻞ ﻣﻮاﻛﺒﺎ ﻟﻸﺣﺪاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠـﻰ‬ ‫)‪ (٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٤١‬‬ ‫)‪(٣‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ ﻟﻠﻤﻘﺮي ج ص ‪ ١٨٠‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ ‪١٩٤٩‬‬ ‫)‪ (٤‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ص ‪٤٢‬‬

‫‪27‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺳﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬا اﻹﻗﻠﻴـﻢ ﻟـﻠـﺘـﻌـﺎﻣـﻞ واﻟـﺘـﻤـﺎزج ﻣـﻊ‬ ‫ﺿﺮوب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻮاردة ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺤﺪرة ﻓـﻲ‬ ‫أﻋﻘﺎب اﻟﺰﺣﻒ ا‪D‬ﺴﻴﺤﻲ اﻷﺳﺒﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أدى اﻟﺘﻤﺎزج اﳊﺎﺻﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ إﻟﻰ‬ ‫اﺳﺘﺤﺪاث ﺻﻮر وﻗﻮاﻟﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺒﺘﻜﺮة ﻗﻮاﻣﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺑﺮﺑﺮي اﻟـﻨـﺰﻋـﺔ‬ ‫وﺧﻴﻄﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻲ أﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺴﻤﺔ وﺑﻨﻴﺘﻬﺎ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻨﺎﺻﺮ اﻷﻣﻮي ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺛﻐﻮر‬ ‫اﻟﺴﺎﺣﻞ اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻐﺮب أﺛﺮ ﻗﻮي ﻓﻲ ﺧﻠﻖ أﺳﺒﺎب اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑ‪ y‬اﻟﻌـﺪوﺗـ‪y‬‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻬﺪ اﻹدرﻳﺴﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ أدى ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫اﻟﻬﺠﺮة‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻣﺪن ﺳﺒﺘﺔ وﻃﻨﺠﺔ وﻣﻠﻴﻠﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻏﻔﻴﺮة ﻣﻦ أﺑﻨﺎء اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻮﻃﻨﻮﻫﺎ وأﺻﺒﺤﻮا‬ ‫ﻳﺸﻜﻠﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﺟﺎﻟﻴﺎت ﻣﻬﻤﺔ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ‪-‬ﺑﻼ رﻳﺐ‪-‬دور ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ زرع اﻟﺒﺬور اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻟﻠﺘﺒﺎدل اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ واﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻦ ﻛﻔﺔ اﻷﺧﺬ واﻻﻗﺘﺒﺎس ﻳﻮﻣﺌﺬ أرﺟﺢ ﻣﻦ ﻛﻔﺔ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ واﻟﻌﻄﺎء‪.‬‬ ‫وﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﺴﺘﻔﺴـﺮ اﻟـﺘـﺎرﻳـﺦ ﻋـﻦ اﻷﺳـﺒـﺎب اﻷوﻟـﻰ ﻹﻋـﺪاد ﻫـﺬا اﳉـﻮ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻓﻲ ﻣﻌﻘﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻗﻞ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ وﻓﻲ ﺣﻘﺒﺔ ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻳﺘﺨﺒﻂ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻴﺎرات اﻟﺼﺮاع اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ واﻻﺿﻄﺮاب اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳒﺪ أن اﻟﻔﻀﻞ ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ﻻﺳﺘﻌﺮاب ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﻮﺳﻴﺖ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﺣ‪ y‬آوى إﻟﻴﻬﺎ اﻷدارﺳﺔ‬ ‫أﺛﺮ ﺧﺮوﺟﻬﻢ ﻣﻦ ﻓﺎس وأﺳﺴﻮا ﺑﻬﺎ دوﻟﺘﻬﻢ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )‪ ٣٧٥-٣٠٥‬ﻫـ(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫اﻟﻔﻀﻞ ﻟﻮﻗﻮع ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﻄﻘﺔ ﺑ‪ y‬ﻣﺪن ﺳﺒﺘﺔ وﻃﻨﺠﺔ وأﺻﻴﻼ واﻟﺒﺼﺮة‪ ،‬وﻛﻠﻬﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮاﻛﺰ أدﺑﻴﺔ ﻧﺸﻴﻄﺔ ﺎ ﻳﻘﻮي ﺑﻮاﻋﺚ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻌﺮاب«)‪.(٥‬‬

‫)‪ (٥‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ ،‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ج ‪ ١‬ص ‪ ٥٣‬اﻟﻄﺒﻌﺔ ‪٢‬‬

‫‪28‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫‪ 4‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫واﳌﻮﺣﺪﻳﻦ‪-٤٦٢-‬‬ ‫اﳌﺮاﺑﻄﲔ‬ ‫ّ‬ ‫‪:٦١٣-٥٤١‬‬ ‫إن اﺗﺴﺎع اﻟﺮﻗﻌﺔ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺴـﻮدﻫـﺎ‬ ‫اﻟﻨﻔﻮذ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ ﻟﻴﻐﺮﻳﻨﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر اﻷﻧﺪﻟـﺲ اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﺟﺰءا ﻣﻦ ا‪D‬ﻤﻠﻜﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻨﺬ أن ﻗﻀﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺑـﻦ‬ ‫ﺗﺎﺷﻔ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻮك اﻟﻄـﻮاﺋـﻒ وﺿـﻢ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ إﻟـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬وﲢﺖ ﻫﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻮم اﳉﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﻐﺮب اﻟﻜﺒﻴﺮ‬ ‫ﺗﺘﻐﻴﺮ ﻧﻈﺮﺗﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن وﻳﺘﺨﺬ ﺑﺤﺜﻨﺎ ﻫﺬا‬ ‫ﻣﺴﺎرا ﺟﺪﻳﺪا‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ ﻋﻠﻤﺎء اﻷﻧﺪﻟﺲ وأدﺑﺎؤﻫﺎ‬ ‫‪c‬ﺎرﺳﻮن ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻓﻲ ﻇﻞ دوﻟﺘﻲ ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬وا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻢ ﻳﺮ اﻟﺪﻛﺘﻮر رﻳﻨﻮ أي ﺣﺮج ﻓـﻲ أن ﻳـﻘـﻮل‪:‬‬ ‫»أن ﻟﻠﻤﻐﺮب اﳊﻖ ﻓﻲ أن ﻳﺘﺒﻨﻰ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ واﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ‬ ‫واﺑﻦ رﺷﺪ«)‪ (١‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻞ‬ ‫أي ﺣﺮج ﻓﻲ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ وﺣـﺪة اﻟـﻌـﺪوﺗـ‪ y‬ﻋـﻨـﺪﻣـﺎ‬ ‫ﻗﺎل ﻋﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻫﻮ ﻳﺨﺎﻃﺐ أﻫﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪:‬‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ أرﺿﻜﻢ‬ ‫وأﻫﻠﻬﺎ ﻣﻨﻜﻢ وأﻧﺘﻢ ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻣﺎ أﺣﺴﺒﻨﻲ أﺑﺘﻜﺮ ﺟﺪﻳﺪا أن أﻧﺎ أﻋﻄﻴﺖ ‪D‬ﻐﺮب‬ ‫ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬وا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻢ اﻟﻮاﺳﻊ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺆرﺧﻲ‬

‫‪29‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺗﻌﻮدوا اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ ﻓﻲ ﻣﻌﺠﺒﻪ أن ﻳﺮﺑﻄﻮا أﺣﺪاث اﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻻ ﻳﺸﻚ ﻓﻲ ﻫﺬا أﺣﺪ وﻻ ﻳﺠﺎدل‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ أو ﺑﻌﺒﺎرة‬ ‫أدق اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻗﻠﻤﺎ ﻟﻘﻴﺖ ﻣﻦ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ y‬ﻣﻦ ﻳﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺤﺮﻛﺔ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻫﻨﺎك ﺣﺎﺋﻞ ﻳﺤﻮل دون ﺗﻼﻗﻲ اﻟﻔﻨﻮن وﺗﻌﺎﻣﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﺗﺘﻼﻗﻰ ا‪D‬ﺒﺎﺣﺚ اﻟﻔﻘﻬﻴﺔ واﻟﻌﻠﻤﻴﺔ وﻋﻠﻰ ﺣـ‪ y‬ﺗـﺘـﺠـﺎوب‪-‬إﻟـﻰ ﺣـﺪ‪-‬‬ ‫ا‪D‬ﺬاﻫﺐ اﻷدﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻇﻞ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻧﻈﺮة ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﺮاث‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ أﻣﺮا ﻗﺎﺋﻤﺎ وﻣﺴﺘﻤﺮا‪ ،‬وﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺪراﺳﺎت واﻷﺑﺤﺎث اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ‪-‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ‪-‬ا‪D‬ﻬﺘﻤﻮن ﺑﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وإﻧﻬﺎ ﻟﻨﻈﺮة ﺧﺎﻃﺌﺔ ﺑﻼ رﻳﺐ‪،‬‬ ‫ﻃﺎ‪D‬ﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﻘﻴﻢ ﺣﺎﺟﺰا ﻣﺼﻄﻨﻌﺎ ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑ‪ y‬أﺻﻨﺎف ﻣﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻛـﺎن أﺣـﺮى‬ ‫ﺑﻌﺪ زوال اﳊﻮاﺟﺰ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ أن ﺗﺼﻨﻒ ﻛﻠﻬﺎ ﺿﻤﻦ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮد اﻷﻣﻮر إﻟﻰ ﻧﺼﺎﺑﻬﺎ وﻳﻌﻄﻲ ﻟﻘـﻴـﺼـﺮ ﻣـﺎ ﻫـﻮ‬ ‫ﻟﻘﻴﺼﺮ ﻓﺴﻮف ﻻ ﳒﺪ ﺣﺮﺟﺎ ﻓﻲ اﻋﺘﺒﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟـﻮﺣـﺪة‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻟﻴـﺲ ﻓـﺤـﺴـﺐ ﺗـﺮاﺛـﺎ ﻓـﻨـﻴـﺎ‬ ‫ورﺛﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﺑﻠﺪ ﺗﻘﻮض ﺳﻠﻄﺎﻧﻪ واﻧﻬﺪت أرﻛﺎﻧﻪ‪ ،‬وﻳﻮﻣﺌﺬ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل‬ ‫ﺑﺄن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻬﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻮم اﻟﻮاﺳﻊ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺪم ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻋﻈﻴـﻤـﺎ‪،‬‬ ‫وإن ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻗﺪ أﳒﺐ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـ‪ y‬وا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـ‪y‬‬ ‫أﻓﺬاذا ﻃﺎرت ﺷﻬﺮﺗﻬﻢ ﻓﻲ اﻵﻓﺎق‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أﻧﻬﻢ ﺗﻼﻣﻴﺬ ﻣﺪرﺳﺔ زرﻳـﺎب‪،‬‬ ‫ورواد ﻓﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ا‪D‬ﺒﺘﻜﺮ أﻣﺜﺎل اﻷﻋﻤﻰ اﻟﺘﻄﻴﻠﻲ‪ ،‬وﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ ﺑﻘﻲ‪ ،‬وأﺑﻲ ﺑﻜﺮ‬ ‫اﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬واﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﻷدﻳﺐ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﺎر ا‪D‬ﺒﺪع أﺑﻲ ﺑﻜـﺮ ﺑـﻦ ﺑـﺎﺟـﺔ ا‪D‬ـﻌـﺮوف‬ ‫ﺑﺎﺑﻦ اﻟﺼﺎﺋﻎ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻔﻴﺪ أن ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر ﳊﻈﺔ ﻋﻨﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﺑﻦ‬ ‫ﺑﺎﺟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻀﺎﻓﺮت ﺷﻬﺎدات ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮﻳﻦ واﻟﺘﺎﺑﻌ‪ y‬ﻟـﺘـﺠـﻌـﻞ ﻣـﻨـﻪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺬة وﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﻔﺘﺤﺔ‪ .‬وﻟـﺪ ﺑـﺴـﺮﻗـﺴـﻄـﺔ أواﺧـﺮ اﻟـﻘـﺮن‬ ‫اﳋﺎﻣﺲ ﻟﻠﻬﺠﺮة وﻧﺸﺄ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻌﺐ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ‪ .‬و‪D‬ﺎ اﺷـﺘـﻬـﺮ أﻣـﺮه ﺑـﻬـﺎ‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻣﻨﻘﻄﻌﺎ إﻟﻰ أﻣﻴﺮﻫﺎ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ أﺑﻲ ﺑﻜﺮ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑـﻦ ﺗـﺎﻓـﻠـﻮﻳـﺖ‪ ،‬ﻓـﻜـﺎن‬ ‫ﺷﺎﻋﺮه ووزﻳﺮه ﺛﻢ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻋﺪوة ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﺒﺮ ﺑﻠﻨﺴﻴﺔ وإﺷﺒـﻴـﻠـﻴـﺔ وﻏـﺮﻧـﺎﻃـﺔ‬ ‫واﺳﺘﻘﺮ ﺑﻔﺎس ﺣﺘﻰ أدرﻛﺘﻪ اﻟﻮﻓﺎة ﻓـﻲ اﻟـﻌـﻘـﺪ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ﻣـﻦ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺴـﺎدس‬ ‫ﻟﻠﻬﺠﺮة)‪.(٢‬‬ ‫وﻗﺪ أﻟﻒ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﺗﻨﺎول ﻓﻴﻬﺎ ﻣـﺨـﺘـﻠـﻒ ﻣـﻌـﺎرف‬ ‫‪30‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫ﻋﺼﺮه ﻣﻦ ﻃﺐ وﻓﻠﺴﻔﺔ وﻋﻠﻮم ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ورﻳﺎﺿـﻴـﺔ‪ ،‬ﺿـﺎع أﻛـﺜـﺮﻫـﺎ وﻣـﺎ ﻳـﺰال‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻗﺎﺑﻌﺎ ﻓﻲ ﺧﺰاﻧﺎت أورﺑﺎ‪.‬‬ ‫وﻛﺎن إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم واﻧﺸﻐﺎﻟﻪ ﻬﺎم اﻹدارة اﻟﺘﻲ اﺿﻄﻠﻊ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺘﻪ ﺪن اﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪D‬ﻐﺮب ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻠﻘ‪ y‬اﻟـﻐـﻨـﺎء‪،‬‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻧﻌﺘﻪ ا‪D‬ﺆرﺧﻮن ﺑﺄﻧﻪ »ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺘﻼﺣ‪ y‬ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ« )‪ (٣‬ﻟﺘﺪاول اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‪،‬‬ ‫وإﻧﻪ »ﻛﺎن ﻣﺘﻘﻨﺎ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺟﻴﺪ اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻟـﻌـﻮد«)‪ ،(٤‬وإﻧﻪ »أﻗﺎم ﺳﻮق‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«)‪ (٥‬وإﻧﻪ »ﻓﻴﻠﺴﻮف ا‪D‬ﻐﺮب وإﻣﺎﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻷﳊﺎن«)‪.(٦‬‬ ‫وﻛﺎن ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﺧﺒﻴﺮا ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ رﺳﺎﻟﺔ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻔﻘﻮدة‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪ أﻫﻞ اﻟﻐﺮب ﺗﻮازي ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ وأﻫﻤﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ‬ ‫اﻟﻔﺎراﺑﻲ ﻓﻲ اﻟـﺸـﺮق)‪ (٧‬وﻟﻪ ﺿﻤﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻓـﺼـﻮل ﻋـﻘـﺪﻫـﺎ ﺣـﻮل‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع وﺣﻮل اﻷﳊﺎن‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺪرﺳﺔ ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻻﻣﻌ‪y‬‬ ‫)‪(٨‬‬ ‫أﻣﺜﺎل أﺑﻲ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﳊﻤﺎرة اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﺬي »ﺑﺮع ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻷﳊﺎن«‬ ‫وﺷﻜﻠﺖ ﻣﺬﻫﺒﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻣﺘﻤﻴﺰا ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫ﻣﺎ ذﻛﺮه أﺣﻤﺪ اﻟﺘﻴـﻔـﺎﺷـﻲ )‪ ٦٥١-٥٨٠‬ﻫـ( ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺘﻌﺔ اﻷﺳـﻤـﺎع ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬ ‫اﻟﺴﻤـﺎع« ﺣـﻴـﺚ ﻗـﺎل‪ ...:‬اﻋـﺘـﻜـﻒ ﻣـﺪة ﺳـﻨـ‪ y‬ﻣـﻊ ﺟـﻮار ﻣـﺤـﺴـﻨـﺎت‪ ،‬ﻓـﻬـﺬب‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل واﻟﻌﻤﻞ وﻣﺰج ﻏﻨﺎء اﻟﻨﺼﺎرى ﺑﻐﻨﺎء ا‪D‬ﺸﺮق واﻗﺘﺮح ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ‬ ‫إﻻ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﺎل إﻟﻴﻬﺎ ﻃﺒﻊ أﻫﻠﻬﺎ ﻓﺮﻓﻀﻮا ﻣﺎ ﺳﻮاﻫﺎ«)‪.(٩‬‬ ‫وﺗﺪل اﻷﺧﺒﺎر اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ا‪D‬ﺘﺒﻘﻴﺔ ﻋﻦ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﻋﻠﻰ ﻃـﻮل ﺑـﺎﻋـﻪ ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ‪u‬ﻮذﺟﺎن اﺛﻨﺎن ﻣﻦ ﻫﺬه اﻷﺧﺒﺎر أﺳﻮﻗﻬﻤﺎ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻔﺎءﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻀﻤﺎري ا‪D‬ﻤﺎرﺳﺔ واﻟﺘﻨﻈﻴﺮ‪.‬‬ ‫أول اﳋﺒﺮﻳﻦ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﻦ ﻗﻴﻨﺔ اﻷﻣﻴﺮ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﺗﺎﻓـﻠـﻮﻳـﺖ ﻣـﻮﺷـﺤـﺘـﻪ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﺟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮر اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ إ‪ e‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫وﺻ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺮ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻚ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﻃﺮق ﺳﻤﻊ اﻷﻣﻴﺮ ﻗﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻪ راﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻷﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ أﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻃﺮب وﺻﺎح‪ :‬واﻃﺮﺑﺎه‪ ،‬ﺛﻢ أﺟﺎز اﻟﺸﺎﻋﺮ وا‪D‬ﻠﺤﻦ‪.‬‬ ‫وﺛﺎﻧﻲ اﳋﺒﺮﻳﻦ ﻧﺎدرة ﲢﻜﻲ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺻﺪد اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﻔﻠﻚ واﻟﻬﻴﺌﺔ‪ :‬ﻓﻘﺪ‬ ‫‪31‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻮﻗﻊ أن ﻳﺤﺪث ﻛﺴﻮف اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬وأراد أن ﻳﻀﺒﻂ ذﻟﻚ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﻓﻌﻤﺪ‬ ‫إﻟﻰ ﻧﻈﻢ ﺑﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ ﻳﺬﻛﺮ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻣﺼﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﻋﺰﻳﺰ ﻋـﻠـﻴـﻪ‪ ،‬ﻓـﻠـﺤـﻨـﻬـﻤـﺎ‪،‬‬ ‫وﻣﻜﺚ ﻳﺘﺮﻗﺐ ﳊﻈﺔ اﻟﻜﺴﻮف‪ ،‬ﺣﻒ إذا أوﺷﻜﺖ أﺧﺬ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﺎﻟﺒﻴﺘ‪ y‬ﻣﺨﺎﻃﺒﺎ‬ ‫اﻟﻘﻤﺮ ﻓﻲ ﻋﺘﺎب إﻧﻜﺎري‪.‬‬ ‫ﺷﻘﻴﻘﻚ ﻏﻴﺐ ﻓﻲ ﳊﺪه‬ ‫وﺗﺸﺮق ﻳﺎ ﺑﺪر ﻣﻦ ﺑﻌﺪه!‬ ‫ﻓﻬﻼ ﻛﺴﻔﺖ ﻓﻜﺎن اﻟﻜﺴﻮف‬ ‫ﺣﺪادا ﻟﺒﺴﺖ ﻋﻠﻰ ﻓﻘﺪه!‬ ‫)‪(١٠‬‬ ‫ﻓﻜﺴﻒ اﻟﻘﻤﺮ ﻓﻲ اﳊﺎل وﻋﺪت ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻮارق اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪-‬إن ﺻﺤﺖ‪-‬ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻋﻈـﻴـﻢ وﻟـﻌـﻪ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻧﺰﻋﺖ ﻧﻔﺴﻪ إﻟﻰ ا‪D‬ﺰج ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑـ‪ y‬اﻟـﺒـﺤـﺚ اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ اﳉـﺎد‪ ،‬ـﺎ ﻳـﺒـﺮر‬ ‫اﻧﺘﻘﺎد ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ ﻟﻪ ووﺻﻤﻪ ﺎ ‪c‬ﺲ ﻣﻦ ﺳﻤﻌﺘـﻪ اﻟـﻌـﻠـﻤـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬ ‫اﻷﳊﺎن)‪.(١١‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎن أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﺑﺤﻖ أول ﻣﻦ أدﺧﻞ اﻟﺘﻼﺣ‪ y‬اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴـﺔ إﻟـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻗﺪ ﻣﻜﻨﻪ ﻃﻮل اﺳﺘﻘﺮاره ﺑﻪ ﻣﻦ ﻧﺸﺮﻫﺎ وﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻇﻞ ﺗـﺸـﺠـﻴـﻊ‬ ‫اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﻜﻤﺔ ورؤﺳﺎﺋﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻨﻜﻔﻮا ﻗﻂ ﻣﻦ أن ﻳﺠﻤﻊ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﺑ‪y‬‬ ‫اﻟﻮزارة وﺑ‪ y‬ﺎرﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻴﻨﻘﺺ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم اﻷﻣﺮاء ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬ﺑﺎﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎ ﻋﺮف‬ ‫ﺑﻪ ﻫﺆﻻء ﻣﻦ ﺳﻠﻮك ﻣﻨﺎﻫﺞ اﳉﺪ ورﻛﻮب ﺳﺒﻞ اﻟﺘﻮﻗﺮ‪ .‬ﻓﺈذا ﻗﻴﻞ إن اﺑﻦ أرﻗﻢ‬ ‫اﻟﻮزﻳﺮ ﻣﺪح اﻷﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺰدﻟﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫إذا ا ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻮك ﻧ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎم ﻓـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـﻀـ ـ ــﺎﺟ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﻣ ـ ـﺴ ـ ـﺘ ـ ـﺤ ـ ـﺴ ـ ـﻨـ ــﻮن ﺑ ـ ـﻬـ ــﺎء اﳊ ـ ـﻠـ ــﻲ واﳊـ ـ ـﻠ ـ ــﻞ‬ ‫إذا ﺻـ ـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ـ ــﺮ ا ـ ـ ـ ـ ــﺪاري ﻫـ ـ ـ ـ ــﺰﻫـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻃ ـ ـ ـ ـ ــﺮب‬ ‫أﻟ ـ ـﻬ ـ ــﺎك ﻋـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ ﺻ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺾ واﻷﺳ ـ ــﻞ‬ ‫ﻛـ ـ ــﻢ ﺿـ ـ ــﻢ ذا اﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺪ ﻣ ـ ـ ــﻦ ﻻه ﺑ ـ ـ ــﻪ ﻏ ـ ـ ــﺰل‬ ‫وأﻧـ ـ ــﺖ ﺗ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺪ أﻫـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻮ واﻟـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ــﺰل‬ ‫ﻓـ ـ ــﻲ اﳋ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻞ واﳋـ ـ ــﺎﻓ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺎت ﻟ ـ ـ ــﻲ ﺷـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻟـ ـﻴ ــﺲ اﻟـ ـﺼـ ـﺒ ــﺎﺑ ــﺔ واﻟـ ـﺼـ ـﻬـ ـﺒ ــﺎء ﻣ ــﻦ ﺷـ ـﻐـ ـﻠـ ــﻲ‬ ‫إذا ﻗﻴﻞ ذﻟﻚ ﻓﺎﳉﻮاب أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻢ ﻳﻨﻒ ﺣﺐ ﺪوﺣﻪ ﻟﻺﻧﺸﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬ ‫‪32‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫وﺻﻔﻪ ﺑﺎﻟﻨﻔﻮر ﻣﻦ اﻟﺘﻄﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﻳﻘﻌﺪ ﺑﺎﻟﻬﻢ و‪c‬ﻴﺖ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ‬ ‫ﺗﺄﻫﺐ ﶈﺎرﺑﺔ اﻟﺮوم )اﻷﺳﺒﺎن( وا‪D‬ﻮﻗﻒ ادﻋﻰ ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﲢﺮك ﺗﻠـﻚ اﻟـﻬـﻤـﻢ‬ ‫اﳋﺎﺋﺮة وﲢﻴﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻔﻮس ا‪D‬ﻴﺘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ أﻧـﺴـﺐ ﻟـﻬـﺬا ا‪D‬ـﻮﻗـﻒ ﻣـﻦ ﻧـﺸـﻴـﺪ‬ ‫ﺣﻤﺎﺳﻲ‪ ،‬وإذن ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﺘﻤﺜﻞ اﻷﻣﻴﺮ وﻛﺄﻧﻪ ﻳﻠﻘﻲ ﻋﻠـﻰ أﻫـﻞ اﻟـﻠـﻬـﻮ واﻟـﻐـﺰل‬ ‫ﻧﺸﻴﺪه ا‪D‬ﻮﻗﻊ ﻣﺮددا‪:‬‬ ‫ﻓــﻲ اﳋ ـﻴــﻞ واﳋــﺎﻓ ـﻘ ــﺎت اﻟـ ـﺒـ ـﻴ ــﺾ ﻟ ــﻲ ﺷـ ـﻐ ــﻞ‬ ‫ﻟـ ـﻴ ــﺲ اﻟـ ـﺼـ ـﺒ ــﺎﺑ ــﺔ واﻟـ ـﺼـ ـﻬـ ـﺒ ــﺎء ﻣ ــﻦ ﺷـ ـﻐـ ـﻠـ ــﻲ‬ ‫وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺣﺎدﺛﺔ ﺗﻜﺴﻴﺮ ﻃﻠﺒﺔ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﻵﻻت‬ ‫اﻟﻄﺮب ا‪D‬ﻌﺮوﺿﺔ ﻓﻲ ﻣﺘﺎﺟﺮ ﻓﺎس أن اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬـﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ ﻣﻮﻓﻮرة ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﻣﻜﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣﺒﻴﻌﺎت اﻟﺘﺠﺎر ﻻ ﺗﻌﺪم زﺑﻨﺎء‬ ‫ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﺈذا ﻋﻠﻤﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا أن اﻷﻣﻴﺮ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ أﻣﺮ ﺑﻌﺰل ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ﺑـﻦ‬ ‫ﻣﻌﻴﺸﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻗﺎﺿﻲ ﻓﺎس‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺪن ﻃﻠﺒﺔ ا‪D‬ﻬﺪي ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻮه ﻣﻦ‬ ‫ﻓﻮﺿﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺷﺘﻜﻰ إﻟﻴﻪ اﻟﺘﺠﺎر ا‪D‬ﻐﺘﺮﻣﻮن ﺗﺄﻛﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ أن أﻣﺮاء ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪y‬‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻳﺮون ﻓﻲ ا‪D‬ﺘﺎﺟﺮة ﺑﺂﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ‪c‬ﺲ ﺑﺎﻷﺧﻼق اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬ ‫و ﺎ ﻻ رﻳﺐ ﻓﻴﻪ أن أﻣﺮاء اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻴﺔ ا‪D‬ﻘﻴﻤ‪ y‬ﺑﺎﻷﻧﺪﻟـﺲ ﺧـﺎﺻـﺔ‬ ‫ﺗﺄﺛﺮوا ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺴﻠﻜﻮا‪-‬إﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪-‬ﻣﺴﻠﻚ أﻣﺮاء اﻟﻄﻮاﺋﻒ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻟﻢ ‪c‬ﺾ ﻋﻠﻰ رﺣﻴﻠﻬﻢ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﺎر اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻏﻴﺮ زﻣﻦ ﻗﺼﻴﺮ‪ ،‬وﻫﻜﺬا أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫ﻗﺼﻮرﻫﻢ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻘﻬﺎء اﻷدﺑﺎء واﻟـﺸـﻌـﺮاء‪ ،‬اﻷﻣـﺮ اﻟـﺬي ﺣـﻤـﻞ‬ ‫ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺆرﺧ‪ y‬ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ورﺛﺔ ﻣﻠﻮك اﻟﻄﻮاﺋﻒ‪ ،‬وإﻧﻬﻢ زﻫﺪوا‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ أﺑﺪﻋﻪ اﻟﻔﻜﺮ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻠﻮم اﻟـﺪﻳـﻨـﻴـﺔ‪ ،‬ﺑـﻴـﻨـﻤـﺎ ﻛـﺎﻧـﻮا أﻛـﺜـﺮ‬ ‫إﻋﺠﺎﺑﺎ ﻈﺎﻫﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻷﺧﺮى«)‪.(١٢‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ أﻋﻼم اﻟﻌﺼﺮ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ‪ -‬ﻦ ذﻛﺮت آﻧﻔﺎ‪-‬ﻓﻠﻘﺪ ‪D‬ﻊ ﻓﻲ ﺳﻤﺎء‬ ‫اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﺔ أﻋﻼم آﺧـﺮون‪ ،‬وﻋـﺎش ﻫـﺆﻻء وأوﻟـﺌـﻚ ﻓـﻲ ﻛـﻨـﻒ اﻟـﺪوﻟـﺘـ‪y‬‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻤﺘ‪ y‬وﻓﻲ ﺣﻤﻰ ﻣﻦ أﻋﺪاء اﻹﺳﻼم اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺮﺑﺼﻮن ﺷﺮا ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻇﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﻨﻒ اﻷﻣ‪ y‬ﺗﻔﺘﻘﺖ ﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻬﻢ ﻋﻦ أ‪u‬ـﺎط ﺷـﻌـﺮﻳـﺔ ﻣـﺒـﺘـﻜـﺮة‬ ‫ﺟﺎءت ﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ اﳊﺎﺳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺘﺨﺪم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت‬ ‫واﻷزﺟﺎل‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﺪ ا‪D‬ﻠﻚ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻓﻲ أﻳﺪي ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﺣﺘﻰ وﻟﻲ ﻋـﺒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻣـﻦ وﺟـﻬـﻪ‬ ‫‪33‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺷﻄﺮ اﻟﺸﻤﺎل اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ دوﻟﺔ اﻟﺼﻨﻬﺎﺟﻴـ‪ y‬ا‪D‬ـﻌـﺮوﻓـ‪ y‬ﺑـﺒـﻨـﻲ ﺣـﻤـﺎد‬ ‫ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺸﺮﻗﻲ ﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ وﻻﻳﺎت ﺟﺰاﺋﺮﻳﺔ وﺗﻮﻧﺴـﻴـﺔ‪ ،‬وﻟـﻜـﻦ‬ ‫اﻟﻀﻌﻒ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ دب ﻓﻲ ﻋﻀﺪ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬وﺗـﺄﻟـﺒـﺖ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ أﺳـﺒـﺎب اﳋـﻮر‪،‬‬ ‫ﻓﺘﻄﺎول ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﺮب ﺑﻨﻲ ﻫﻼل اﻟﺬﻳﻦ أﻗﺎﻣﻬﻢ اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﻮن ﺷﻮﻛﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﻖ ﺑﻨﻲ‬ ‫ﺣﻤﺎد‪ ،‬وﻋﺎﺛﺖ ﺟﻴﻮش اﻟﻨﻮرﻣﺎن ﻓﺴﺎدا ﻓﻲ اﻟﺒﻼد‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ ﻧﺤﻮ‬ ‫اﻟﺸﺮق وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻣﻌﺎرك ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻣﻊ اﻹﻓﺮﱋ ﻋﺎد ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻨﺘﺼﺮا ﻟﻴﻌﻠﻦ ﻋﻦ‬ ‫ﻧﺸﻮء وﺣﺪة ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻲ ‪7‬ﺘﺪ ﻣﻦ ﻟﻴﺒﻴﺎ ﺷﺮﻗﺎ ﺣﺘﻰ ﺣـﺪود ﻗـﺸـﺘـﺎﻟـﺔ‬ ‫ﻏﺮﺑﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌـﻴـﺎ أن ﺗـﺆﺗـﻰ ﻫـﺬه اﻟـﻮﺣـﺪة ﺛـﻤـﺎرﻫـﺎ‪ ،‬ﻻ ﻓـﻲ اﳊـﻘـﻞ اﻟـﻌـﺴـﻜـﺮي‬ ‫واﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪-‬ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺤﺖ ﻛﻠﻤﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻮﺣﺪة‪ ،‬وﺑﺎﺗﺖ ﻗﻮﺗﻪ‬ ‫ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺟﻬﺔ أﻃﻤﺎع اﻟﻨﻮرﻣﺎﻧﻴ‪ y‬ﻓﻲ ﺻﻘﻠﻴﺔ واﲢﺎد ا‪D‬ﻤﺎﻟﻚ اﻟﻨﺼﺮاﻧﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪-‬ﺑﻞ وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﻌﻤﺮاﻧﻴﺔ‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﺎ ﻫـﻨـﺎ‬ ‫أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻲ دﻧﻴﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻳﺮى اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺜﻤﺎن اﻟﻜﻌﺎك‪ ،‬وﻫﻮ ﻣـﻦ أ‪D‬ـﻊ ﻣـﺆرﺧـﻲ ﺗـﻮﻧـﺲ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺼـﺮ‬ ‫اﳊﺎﺿﺮ أن اﻟﺸﻤﺎل اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣـﺪﻳـﻦ ﻛـﺎن ﲢـﺖ ﺗـﺄﺛـﻴـﺮ ﺛـﻼث‬ ‫ﺣﻮادث ﻓﻨﻴﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻏﻴﺮت وﺟﻪ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬ ‫أوﻟﻰ ﻫﺬه اﳊﻮادث أن ﺗﻜﺎﺛﺮ اﻟﺒﺮﺑﺮ ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ ﺟﻌﻞ اﻟﻄﻐﻴﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ اﻧﺘﺸﺎر ﻏﻨﺎء ﻋﺮب ﺑﻨﻲ ﻫﻼل‪ ،‬وﻫﻮ ﻏﻨﺎء ﻳﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن‬ ‫اﻟﺒﺪوﻳﺔ ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ا‪D‬ﻠﺰوﻣﺔ واﻟﻘﺴﻴﻢ وا‪D‬ﺴﺪس واﻟﻌﺮف‪ ،‬ﻣﺼـﺤـﻮﺑـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺒﺎﺑﺔ واﻟﺮﺑﺎب واﻟﺪف‪ .‬وﺛﺎﻟﺜﺔ ﻫﺬه اﳊﻮادث ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫أﻟﻒ ﺣﻤﻠﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﻮﻧﺲ أﻣﻴﺔ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺼﻠﺖ اﻷﺷﺒﻴﻠﻲ)‪.(١٣‬‬ ‫إن ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﺘﺪل دﻻﻟﺔ ﻗﺎﻃﻌﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺪى ﻣـﺎ وﺻـﻠـﺖ إﻟـﻴـﻪ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺗـﻘـﺪم وﻣـﺎ اﻛـﺘـﺴـﺒـﺘـﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺮوﻧـﺔ‬ ‫ﺟﻌﻠﺘﻬﺎ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﻜﻌﺎك‪-‬ﺗﻄﻐﻰ ﻓﻲ أﻓﺮﻳﻘﻴﺔ وﺗﻨﺎﻓﺲ اﻷ‪u‬ﺎط‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻷﻏﺎﻟﺒﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن آﺛﺎر ﻫﺬه اﻟﺴﻴﻄﺮة‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺘﻮﻧﺲ ﺗـﻮاﻛـﺐ اﻷﺣـﺪاث وﺗـﻐـﺎﻟـﺐ اﻟـﺰﻣـﻦ ﺣـﺘـﻰ ﺗـﺪرك‬ ‫ﻋﺼﺮﻧﺎ اﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻧﻌﺠﺐ اﻟﻴﻮم إذ ﻧﺮى إﻗﺒﺎل إﺧﻮاﻧﻨﺎ ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻹﻧﺘﺎج‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ إﻻ ﺣ‪ y‬ﻳﺨﺎﻣﺮﻧﺎ اﻟﻌﺠﺐ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﺼﻐﻲ ﻓـﻲ ﺷـﻮق وﻧـﺸـﻮة‬ ‫إﻟﻰ ا‪D‬ﻄﺮﺑﺎت وا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬اﻟﺘﻮﻧﺴﻴ‪.y‬‬ ‫‪34‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﻆ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻬﻼﻟﻴ‪ y‬ﺑﺄﻗﻞ ﻣﻦ ﺣﻆ ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‪،‬‬ ‫وإن ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﻓﻘﺪت ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ أرض ا‪D‬ﻐﺮب ﻟﺘﻼﺷﻴﻬﺎ وذوﺑﺎﻧـﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺪ اﺣﺘﻜﺖ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﺒـﺮﺑـﺮﻳـﺔ ﻋـﻤـﻮﻣـﺎ‬ ‫و ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﻄﻘﺘﻲ اﻟﻐﺮب واﳊﻮز ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺳﻜﻨﻬﻢ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر‬ ‫ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﺑﻌﺪ أن ﻧﻘﻠﻬﻢ ﻣﻦ ﺻـﺤـﺮاء ﺗـﻮﻧـﺲ‪ .‬وﻫـﻜـﺬا أﺳـﻬـﻢ اﻟـﻬـﻼﻟـﻴـﻮن ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻫﺎﺗ‪ y‬ا‪D‬ﻨﻄﻘﺘ‪ y‬وﻣﺎ اﺗﺼﻞ ﺑﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﻮاﻃﻦ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺎﻫﻤﻮا‬ ‫ﻓﻲ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﺎ ﺟﻠﺒﻮه ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻣﺎت ﳊﻨﻴـﺔ وﻣـﻮازﻳـﻦ‬ ‫وآﻻت وﺗﺮﻳﺔ وﻧﻘﺮﻳﺔ وﻫﻮاﺋﻴﺔ‪ .‬وأﺣﺴﺐ أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻫـﻨـﺎ ﻣـﻊ ا‪D‬ـﻼﺣـﻈـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﺳﺠﻠﻬﺎ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨـﻮﻧـﻲ إذ ﻗـﺎل »وﻛـﺎن ﻫـﻨـﺎك ﻧـﻮع آﺧـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﻄـﺮب‬ ‫ﻋﺮﻓﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻈـﻬـﺮ‪-‬وﻫـﻮ ﻏـﻨـﺎء اﻟـﻌـﺮب اﻟـﺪاﺧـﻠـ‪y‬‬ ‫ﻟﻠﻤﻐﺮب ﺣﻴﻨﺌﺬ ﺑﺄﺷﻌﺎرﻫﻢ وﻣﻼﺣﻤﻬﻢ«)‪.(١٤‬‬ ‫وﺳﻴﺒﻘﻰ ﺑﺎب اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻹﻇﻬﺎر ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﻠﻬﻼﻟﻴ‪ y‬ﻣﻦ أﺛﺮ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳊﻮز ﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﻴﻄﺔ)×( واﻟﻌﺮوﺑﻲ وﻛﺬا ﻓﻲ أﺳﻠﻮب اﻟﻐﻨﺎء ﻧﻈﻤـﺎ‬ ‫وأداء‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻰ ﻓﻦ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻓـﻨـﺠـﺪ أﻧـﻪ ﻟـﻘـﻲ ﻋـﻠـﻰ ﻳـﺪ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ‬ ‫ﺗﺸﺠﻴﻌﺎ ﻳﺜﻴﺮ اﻹﻋﺠﺎب ﺣﻘﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﲢﻔﻆ اﻷدﺑﺎء إزاء ﻫـﺬا اﻟـﻔـﻦ اﳉـﺪﻳـﺪ‪،‬‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻨﻮﺷﻚ أن ﻧﺰﻋﻢ أن ا‪D‬ﻮﺷﺢ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻪ أن ﻳﻨﻬﺾ ﻟﻮ ﻟﻢ ﲢﺘﻀﻨﻪ ﻗﺼﻮر‬ ‫اﳋﻠﻔﺎء وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷﻣﺮاء ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻮاء‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟـﻮزﻳـﺮ‬ ‫أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ زﻫﺮ ﻣﻨﻘﻄﻌﺎ إﻟﻰ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﺑﻦ ﺑﺎﺟـﺔ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻞ‬ ‫ﻣﻨﻘﻄﻌﺎ إﻟﻰ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﺗﺎﻓـﻠـﻮﻳـﺖ ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـﻲ‪ ،‬وﺷـﺎﻋـﺖ ﻓـﻲ أوﺳـﺎط اﻟـﻨـﺎس‬ ‫ﻣﻮﺷﺤﺎت اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ ﺣﻔـﺺ ﺑـﻦ ﻋـﻤـﺮ ﺑـﻔـﻀـﻞ أﳊـﺎﻧـﻬـﺎ‪ ،‬ودﺧـﻞ ﺳـﻼ أﺑـﻮ‬ ‫اﳊﺴ‪ y‬ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﳊﻤﺎرة اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﺗﻠﻤﻴﺬ اﺑﻦ ﺑﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﻘﺮﻳﺾ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫ﻓﻨﺰل ﻨﺰل اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ ﻋﺸﺮة وﻣﺪﺣﻪ وﻏﻨﺎه)‪ .(١٥‬ﺑﻞ‬ ‫إن أﺣﺪ أﻣﺮاء ﻫﺬه اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ‪-‬وﻫﻮ أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺆﻣﻦ‪-‬ﻳﺼﺒﺢ »ﻣﻦ أﻫﻞ اﻷدب واﻟﻄﺮب« وﻳﻈﻬﺮ وﻟﻌﺎ ﻛﺒﻴﺮا ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻴﻔﺘﺢ‬ ‫ﻟﺮوادﻫﺎ ﺑﻴﺘﻪ ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻓـﻲ رﺳـﺎﻟـﺔ اﻟـﺴـﺮﺧـﺴـﻲ)‪ .(١٦‬ﻋﻠﻰ أن اﺳﺘـﺤـﺪاث ﻓـﻦ‬ ‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ راﻓﻘﻪ اﺑﺘﻜﺎر ﻓﻦ آﺧﺮ ﻫﻮ اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ أو ﻏـﻨـﺎء »ﻟـﻜـﺮﻳـﺤـﺔ« ﻛـﻤـﺎ‬ ‫)×( اﻟﻌﻴﻄﺔ‪ :‬ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﶈﺮر‬

‫‪35‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﺻﻄﻠﺤﻮا ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ‪ .‬وﻧﺴﺠﻞ ﻫﻨﺎ أن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻟـﻢ ﻳـﻜـﻦ‬ ‫ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺷﺢ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻋـﺪم اﻟـﺘـﺰام ﻧـﺎﻇـﻤـﻴـﻪ ﺑـﻘـﻮاﻋـﺪ‬ ‫اﻷﻋﺮاب‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮون ﻗﺪ ﻧﻮﻋﻮه وأﺛﺮوه ﻟﻴﺼﻠﻮا ﺑﻪ إﻟﻰ ﻣـﺎ ﻧـﺼـﻄـﻠـﺢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﻄﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن)×‪.(١‬‬ ‫وﻗﺪ ﻟﻘﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﺑﺪوره ﻣﻦ ﻃﺮف ﻣﻠﻮك وأﻣﺮاء اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‬ ‫واﻷﻧﺪﻟﺲ آﻧﺬاك ﺗﺸﺠﻴﻌﺎ ﻛﺒﻴﺮا‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻴﻮﺷﻚ ﺑﻌـﺾ ا‪D‬ـﺆرﺧـ‪ y‬ﻟـﻨـﺸـﺄﺗـﻪ أن‬ ‫ﻳﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ ﻧﺸﺄ ﻓﻲ دﻳﻮان ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺣﺪي‪ ،‬وإﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻬﺬا اﳋﻠﻴﻔﺔ‪-‬ﺑﻌـﺪ‬ ‫اﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن‪-‬ﻳﺪ ﻃﻮﻟﻰ ﻓﻲ اﺑﺘﻜﺎر أﺻﻮﻟﻪ وﺗﺮﻓﻴﻞ أوزاﻧﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ ﻇﻬﺮت ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻘﻄﻌﺎت وأزﺟﺎل أﺑﻲ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﺎﺳﺘﺤﺴﻨﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وراح ﺑﻌﺾ ﺷﻌـﺮاء اﻟـﺰﺟـﻞ ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ‬ ‫ﻳﻨﺴﺠﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮاﻟﻬﺎ‪ .‬وﻛﻤﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ أﺣﺪ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻬﺪ ﻣﺘﺄﺧﺮ وﻫﻮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﺮﻗﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٠١٠‬ﻫـ ﺑﻘﺼﻴﺪة زﺟﻠﻴﺔ ﻳﻘﻮل‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫أﻧـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻲ ﻓ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎش آش ﻋ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻧـ ـﻘـ ـﻨ ــﻂ ﻣ ــﻦ رزﻗ ــﻲ ﻻش واﳋ ــﺎﻟـ ــﻖ ﻳـ ــﺮزﻗ ـ ـﻨـ ــﻲ‬ ‫وإﻧﻪ ‪D‬ﻦ ﺟﻤﻴﻞ اﻷﺣﺪاث اﻟﻔﻨﻴﺔ أن ﺗﺴﺘﻌﻴﺪ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺟﺪﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬ ‫اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ‪D‬ﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻄﻤﺲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﻛﻘﺼﻴﺪة زﺟﻠﻴﺔ ﺎ‬ ‫أﺿﻔﺎه ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ أداء ﻳﻌﻜﺲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ا‪D‬ﻠﺤﻮن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا اﻧﻔﺮد ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻷﻗﻄﺎر اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﺑﺎﺳﺘﺤﺪاث‬ ‫ﻓﻨ‪ y‬ﺟﺪﻳﺪﻳﻦ ﻫﻤﺎ اﻟﺰﺟﻞ واﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪» ،‬وذاع اﻟﻔﻨﺎن ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫أن أﺛﺮﻫﻤﺎ ﲡﺎوز اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ إﻟﻰ اﻵداب اﻷورﺑﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻘـﺮون اﻟـﻮﺳـﻄـﻰ‬ ‫ﻓﻜﺎن ﻟﻬﻤﺎ ﻓﻀﻞ‪-‬ﻳﻌﺘﺮف ﺑﻪ اﻟﻴﻮم‪-‬ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻵداب«)‪.(١٧‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن اﺑﺘﻜﺎر ﻓﻦ اﻟﺰﺟـﻞ إ‪u‬ـﺎ ﺟـﺎء ﻟـﻴـﻌـﻜـﺲ رﻏـﺒـﺔ رواده اﻷواﺋـﻞ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺎ ﺣﻤﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ y‬ﻋﻠﻰ اﻋﺘﻘﺎد أن اﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن أﺣﺪث اﻟـﺰﺟـﻞ‬ ‫ﺑﺪاﻓﻊ »ﻓﻄﺮي ﻟﻠﻐﻨﺎء واﻟﻄﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ«)‪ (١٨‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺢ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻔﻦ ﺑﺤﻖ ﻣﻄﻴﺔ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺮاﻏﺐ ﻓﻲ دراﺳﺔ اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ وا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺮاث اﻟﺸﻌﺐ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أن اﺑﺘﻜﺮه ﺑﺎﻷﻧﺪﻟـﺲ اﺑـﻦ ﻗـﺰﻣـﺎن ﻓـﻲ ﻣـﻄـﻠـﻊ‬ ‫)×‪ (١‬ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ :‬ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪36‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎدس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻜﺎن اﻟﺰﺟﻞ وﺿﻊ ﻟـﻠـﻐـﻨـﺎء واﻟـﺘـﻄـﺮﻳـﺐ أو ﺣـﺘـﻰ ﻟـﻜـﺎن‬ ‫ﺣﺎﺟﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻗﺘﻀﺖ أن ﺗﺨﺘﺮع اﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻗﺘﻀـﺖ اﺧـﺘـﺮاع ا‪D‬ـﻮﺷـﺢ‬ ‫ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ ﺑﻘﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻋﺼﺮ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻛﺎن ﻋﺼﺮ إﺑﺪاع واﺑﺘﻜﺎر‪ .‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻓﻨﻲ‬ ‫اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ واﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬اﺳﺘﺤﺪث ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻮ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﻮدﻳﺔ ﺣﺴﺐ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ اﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬وﻫﻮ إﻧﺸﺎد ﺑﻌﺾ ﻓﺼﻮل اﻟﺴﻴﺮة‬ ‫اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻈﺮوف وﻻدة اﻟﻨﺒﻲ )ص(‪ .‬وﻳﺮﺟﻊ أﺻﻞ ذﻟﻚ إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺎ رواه اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ إذ ﻳﻘﻮل‪» ،‬اﺳﺘﺤﺪﺛﺖ‬ ‫أﺳﺮة اﻟﻌﺰﻓﻴ‪ y‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن رﺟﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ أﻋﻼم ﺳﺒﺘﺔ ورؤﺳﺎﺋﻬﺎ ﻋﺎدة اﻻﺣﺘـﻔـﺎل‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺪ أﻟﻒ ﻛﺒﻴﺮﻫﻢ اﻟﻌﻼﻣـﺔ أﺑـﻮ اﻟـﻌـﺒـﺎس‬ ‫أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٣٩‬ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﺗﻀﻰ »ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ ا‪D‬ﻌﻈﻢ« اﻟﺬي أﻛﻤﻠﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ وﻟﺪه اﻟﺮﺋﻴﺲ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﻓﺠﺎء ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺪ ﻛﺒﻴﺮ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب ﻳﺸﻴﺮ أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس إﻟﻰ ﺳﺒﺐ إﺣﺪاﺛﻬﻢ ﻟﺬﻟﻚ‪،‬‬ ‫وﻳﻘﺎرن ﺑ‪ y‬اﺣﺘﻔﺎل اﻟﻨﺼﺎرى ﺑﻌﻴﺪ ا‪D‬ﻴﻼد ا‪D‬ﺴﻴﺤﻲ وﻣﺸﺎرﻛﺔ ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬ﻟﻬـﻢ‬ ‫ﻓﻲ ذﻟﻚ وإﻫﻤﺎﻟﻬﻢ ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ )ص(‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻊ إﻗﺮاره ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪﻋﺔ ﻟﻢ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻒ اﻟﺼﺎﻟﺢ رﺿﻮان اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳـﺠـﻌـﻠـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﺒـﺪع‬ ‫ا‪D‬ﺴﺘﺤﺴﻨﺔ«)‪.(١٩‬‬ ‫وﻳﺤﻤﻠﻨﺎ ﺷﻌﻮر ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﺑﺄن أﺳﺮﺗﻪ ﺗﺴﺘﺤﺪث ﺑﺪﻋـﺔ ﻟـﻢ ﻳـﻌـﺮﻓـﻬـﺎ اﻟـﺴـﻠـﻒ‬ ‫اﻟﺼﺎﻟﺢ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻘﻮم ﻟﻢ ﻳﻐﺎﻟﻮا ﻓﻲ إﻋﻄﺎء اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻛﻞ ا‪D‬ﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺒﻠﻎ اﻹﻧﺸﺎد ﻣﺒﻠﻐﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬ﺑﻠﻪ اﻟﻌﻬﺪ اﳊﺎﺿﺮ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﻓﻦ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻳﻠﻤﺢ ﺻﺎﺣﺐ اﻻﺳﺘﻘﺼـﺎ إذ ﻳـﻘـﻮل‪» :‬إﻧـﻪ‬ ‫ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻧﻮع ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﺑـﺎﻟـﺴـﻤـﺎع‪ ،‬ﺷـﺎع أواﺧـﺮ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻌﻬﺪ‪ ،‬وﺗﻮﻟﻊ ﺑﻪ اﳋﻠﻔﺎء ﻣﺜﻞ ا‪D‬ﺮﺗﻀﻰ ﻣﻦ أواﺧﺮﻫﻢ)‪.(٢٠‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ورد ذﻛﺮ ﻫﺬا »اﻟﺴﻤﺎع« ﻓﻲ ﺷﻌﺮ اﺑﻦ اﶈﻠﻲ اﻟﺴﺒﺘﻲ ‪D‬ﺎ ﻗﺎل‪:‬‬ ‫إذا ﻫ ـ ـ ـ ــﺰ أرﺑ ـ ـ ـ ــﺎب اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ــﺎع ﺗـ ـ ـ ـ ــﻮاﺟـ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫)‪(٢١‬‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻈـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻪ زﻓـ ـ ـ ــﺮة وﺻـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺗﺒﻨﻲ أﻋﻼم ﺳﺒﺘﺔ اﻟﻌﺰﻓﻴ‪ y‬ﻟﻼﺣﺘﻔﺎل ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي أن ﻳﻜﻮن ﻧﺎﺑﻌﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﺷﺒﻮا ﻋﻠﻰ اﻋﺘﻨﺎق ا‪D‬ﺎﻟﻜﻴﺔ واﻟﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳊﻀﺮة اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪،‬‬ ‫‪37‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وأن ﻳﻜﻮن ﻣﺆﺷﺮا ﻟﺮﻓﺾ اﻵراء ا‪D‬ﺬﻫﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﺪﻋﻬﺎ ﻣﻠﻮك ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ اﻷواﺋﻞ‬ ‫وﺳﺎدت ﻓﻲ ﻇﻠﻬﺎ اﻟﻨﺰﻋﺔ ا‪D‬ﻬﺪوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺰﻋﻢ اﻟﻌﺼﻤﺔ ﻟﻐﻴﺮ اﻷﻧﺒﻴﺎء‪.‬‬ ‫وﺷﺒﻴﻪ ﻮﻗﻒ اﻟﻌﺰﻓﻴ‪ y‬ﻫﺬا ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺑﻲ اﻟﻔﻀﻞ ﻋﻴﺎض ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪ ٥٤٤‬ﻫـ ‪ ١١٤٩‬م‪ ،‬اﻟﺬي أﻟﻒ ﻓﻲ وﻗﺖ ﺳﺎﺑﻖ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﺸﻔﺎ ﺑﺘﻌﺮﻳﻒ ﺣﻘﻮق‬ ‫ا‪D‬ﺼﻄﻔﻰ«‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﻳﻨﻢ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﻋﻦ ﻣﻌﺎرﺿﺔ ﺗﺮﻣﻲ إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﻖ اﻟـﻮﻋـﻲ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻘﺎم اﻟﻨﺒﻮي ورد اﻻﻋﺘﺒﺎر إﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﺠـﺘـﻤـﻊ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻬـﺪده ﺳـﻴـﺎدة اﻟـﻌـﻘـﺎﺋـﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺬﻫﺒﻴﺔ وﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﻋﺼﻤﺔ اﻹﻣﺎم ا‪D‬ﻬﺪي‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪ اﻧﻔﺮاج أزﻣﺔ ا‪D‬ﺬﻫﺐ ا‪D‬ﺎﻟﻜﻲ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﳋـﻠـﻴـﻔـﺔ‬ ‫)‪(٢٢‬‬ ‫ا‪D‬ﺄﻣﻮن ﺑﻦ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼـﻮر )ت ‪ ٦٢٩‬ﻫـ( اﻟﺬي أﻟﻐﻰ ﻣﻬﺪوﻳﺔ اﺑﻦ ﺗـﻮﻣـﺮت‬ ‫وأﺑﻄﻞ اﻵذان ﺑﺎﻟﻠﻬﺠﺔ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻬﺪ اﳋﻠﻴﻔـﺔ ﻋـﻤـﺮ ا‪D‬ـﺮﺗـﻀـﻰ )ت ‪(٦٦٥‬‬ ‫اﻟﺬي أﺻﺒﺢ »ﻳﻘﻮم ﺑﻠﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ ﺧﻴﺮ ﻣﻘﺎم وﻳﻔﻴﺾ ﻓﻴﻬﺎ اﳋﻴـﺮ واﻹﻧـﻌـﺎم«)‪(٢٣‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻃﻴﺪ اﻷﺳﺲ ﻹﻗﺮار ﻣﺎ اﺑﺘﺪﻋﻪ اﻟﻌﺰﻓﻴﻮن ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‬ ‫اﻟﻜﺮ ‪ ،‬وﺗﻬﻴﺄت أﺳﺒﺎب ازدﻫﺎر ﻫﺬا اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﻇﻞ اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴﺔ‬ ‫اﻟﻮﺷﻴﻜﺔ اﻟﻘﻴﺎم أﺣﻜﻢ ﻧﻈﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻦ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻣـﻦ‬ ‫أﺑﺮز ﺻﻨﻮف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ ﻟﻠﻤﻘﺎم أن أﺷﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل إﻟﻰ أﺣﺪ ﺷﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ وﻫﻮ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ اﳉـﺬاﻣـﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺬي ﻋـﺎﺻـﺮ‬ ‫اﳋﻠﻴﻔﺔ ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﻋﻤﺮ ا‪D‬ﺮﺗﻀﻰ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺷﺎﻋﺮا ﻣﺠﻴﺪا‪ ،‬أﻧﺸﺪ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻗﺼﺎﺋﺪ راﺋـﻌـﺔ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻳﺰال أﺣﺪ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻟـﻴـﻮم ـﺜـﺎﺑـﺔ ﻻزﻣـﺔ ﻳـﺮﺟـﻌـﻬـﺎ‬ ‫ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن ﻓﻲ أﻣﺪاﺣﻬﻢ‪ .‬وﻫﻮ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫وﻗ ـ ــﻮﻓـ ـ ــﺎ ﻋ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻰ اﻷﻗـ ـ ــﺪام ﻓـ ـ ــﻲ ﺣـ ـ ــﻖ ﺳ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺪ‬ ‫ﺗـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻪ اﻷﻣـ ـ ـ ــﻼك واﳉـ ـ ـ ــﻦ واﻹﻧـ ـ ـ ــﺲ‬ ‫وﻋﺎدة ﻣﺎ ﻳﻨﺸﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﺳﺮد ﻗﺼﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ‬ ‫اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺘﻠﻮه اﻟﺼﻼة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺒﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻣـﻦ اﻟـﻘـﺼـﻴـﺪة ا‪D‬ـﺬﻛـﻮرة ﻗـﻮل‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ‪:‬‬ ‫ﺗـ ـ ـﻨـ ـ ـﻌ ـ ــﻢ ﺑ ـ ــﺬﻛ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎﺷ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻓـ ـ ـﻔ ـ ــﻲ ذﻛ ـ ــﺮه اﻟـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺶ ا ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺄ واﻷﻧـ ـ ــﺲ‬ ‫أﻳـ ـ ــﺎ ﺷـ ـ ــﺎدﻳـ ـ ــﺎ ﻳـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺪو ﺑ ـ ـ ــﺄﻣ ـ ـ ــﺪاح أﺣـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺪ‬ ‫‪38‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫ﺳـ ـﻤـ ــﺎﻋـ ــﻚ ﻃ ـ ـﻴـ ــﺐ ﻟ ـ ـﻴـ ــﺲ ﻳ ـ ـﻌ ـ ـﻘ ـ ـﺒـ ــﻪ ﻧ ـ ـﻜـ ــﺲ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺮر رﻋ ـ ـ ــﺎك اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ ذﻛـ ـ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫ﻓـ ـ ـﻘـ ـ ــﺪ ﻟـ ـ ــﺬت اﻷرواح وارﺗـ ـ ــﺎﺣـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﺲ‬ ‫وﻃـ ــﺎب ﻧ ـ ـﻌ ـ ـﻴ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﻴ ـ ــﺶ واﺗـ ـ ـﺼ ـ ــﻞ ا ـ ـ ـﻨ ـ ــﻰ‬ ‫وأﻗ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺖ اﻷﻓ ـ ـ ــﺮاح وارﺗـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ــﺲ‬ ‫ﻟ ـ ــﻪ ﺟ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻪ ا ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺎﻧـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ــﺄﺳـ ـ ــﺮﻫـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ـ ــﺎﻫ ـ ـ ـ ــﺮه ﻧ ـ ـ ـ ــﻮر وﺑ ـ ـ ـ ــﺎﻃـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻪ ﻗ ـ ـ ـ ــﺪس‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻞ ﻟ ـ ـ ــﻪ ﻋ ـ ـ ــﺮس ﺑ ـ ـ ــﺬﻛ ـ ـ ــﺮ ﺣـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫)‪(٢٤‬‬ ‫وﻧ ـ ـﺤـ ــﻦ ﺑـ ــﺬﻛـ ــﺮ اﻟ ـ ـﻬـ ــﺎﺷ ـ ـﻤـ ــﻲ ﻟ ـ ـﻨـ ــﺎ ﻋ ـ ــﺮس‬ ‫وإن ﻟﻨﺎ ﻋﻮدة إﻟﻰ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻜﺘﺎب اﳋﺎص‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺪﻳﻨـﻴـﺔ‪ .‬وإﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ ﻫـﺬه ا‪D‬ـﺴـﻴـﺮة ا‪D‬ـﻮﻓـﻘـﺔ ﻓـﻲ دروب اﻹﺑـﺪاع‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي‪ ،‬اﻫﺘﻤﺖ اﻷوﺳﺎط اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫وا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻔﺮع ﻣﻦ ﻓﺮوع اﻟﻔﻠﺴـﻔـﺔ‪ ،‬وﺧـﺎض ﻓـﻲ ذﻟـﻚ اﻟـﻔـﻼﺳـﻔـﺔ‬ ‫وﻋﻠﻰ رأﺳﻬﻢ أﺑﻮ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ رﺷﺪ )‪ ٥٩٥ -٥٢٠‬ﻫـ‪ ١١٩٨-١١٢٦ /‬م( وﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻃﻔﻴـﻞ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٥٨١‬ﻫــ‪ ١١٨٥-‬م‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﺑـﻦ رﺷـﺪ ﻳـﺮى أن ﻏـﺮس‬ ‫اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس ﺿﺮورة أﻛﻴﺪة‪ ،‬وإن اﻟﺴﺒﻴﻞ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻓﻲ وﺳﻴﻠﺘ‪ y‬ﻫﻤﺎ‬ ‫اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ ﻋﻨﺪه ﺗﻌﻨﻲ ﺑﻐﺮس اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﳉﺴﺪﻳﺔ‬ ‫وﻳﺨﺸﻦ ﺑﻬﺎ ﻋﻮد اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﻓﺈن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ )ﺗﻌﻨﻲ ﺑﺘﺜﻘﻴﻒ اﻟﻨﻔﺲ و‪7‬ـﺮﻳـﺴـﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻀﺎﺋﻞ اﳋﻠﻘﻴﺔ‪ ..‬وﺗﻠﻄﻒ ﻣﻦ ﺧﺸﻮﻧﺔ اﻟﻄﺒﻊ‪ ..‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺼﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺿﺮورة ﻋﺪم اﻹﺳﺮاف ﻓﻲ ﻃـﻠـﺒـﻬـﺎ‪ ،‬ﻷن اﳋـﺮوج ﻋـﻦ ﻗـﺎﻋـﺪة اﻻﻋـﺘـﺪال ﻓـﻲ‬ ‫اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺆدي ﻻ ﻣﺤﺎﻟﺔ إﻟﻰ ﻧﻘـﻴـﺾ ﻣـﺎ ﻳـﺮاد ﺑـﻬـﺎ‪ ،‬وﻋـﻨـﺪﻫـﺎ‬ ‫ﺗﺪﻋﻮ اﳊﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻘﻀﺎء(‪(٢٥).‬‬ ‫وﺗﻌﻨﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ اﺑﻦ رﺷﺪ »اﻷﻗﺎوﻳﻞ اﳊﻜﻴﻤﺔ ذات اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﺧﺎﺿﻌﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬إذ ﻻ ﻳﺘﻐﻨﻰ إﻻ ﺑـﺎﻟـﺸـﻌـﺮ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻳـﺆﺛـﺮ ﻓـﻲ اﻟـﺼـﺒـﻴـﺔ‬ ‫واﻷﺣﺪاث أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﳋﻄﺎﺑـﺔ واﻟـﺒـﺮﻫـﺎن«ﻏـﻴـﺮ أﻧـﻪ ﻳـﺮﻓـﺾ أﻏـﺎﻧـﻲ اﻟـﺸـﻜـﻮى‬ ‫واﻟﺮﻋﺐ‪ ،‬وﻛﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺣﺮﻓﻲ ﻟﻸﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻘﻞ وﻻ ﺗﺸﺮف اﻹﻧﺴﺎن ﻛﺼﻴﺤﺎت‬ ‫اﳊﻴﻮاﻧﺎت وأﺻﻮات اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻟﺴﻮء ﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ‪ .‬وﻓﻲ رأﻳﻪ أن‬ ‫اﻟﻬﺪف اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ أﺧﻼﻗﻲ ﻣﺤﺾ‪ ،‬وﻫﻮ ﺣﺚ ا‪D‬ﺮء ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‬ ‫واﻻﻋﺘﺪال«)‪ .(٢٦‬وﻳﺒﺪو اﺑﻦ رﺷﺪ ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻫﺬا ﻣﺘﺄﺛﺮا ﺬﻫﺐ أﻓﻼﻃﻮن ﻓﻲ‬ ‫‪39‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫»أﺧﺬه ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻲ ﻋﺼﺮه إﻗﺒﺎﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻷﳊﺎن اﻟﺒﺎﻛﻴﺔ واﻟﻨﺎﺋﺤﺔ‬ ‫ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺪﻋﺎة إﻟﻰ اﻟﺴﻜﺮ واﻟﻜﺴﻞ واﻻﻧﺤﻼل‪ ،‬داﻋﻴﺎ إﻟﻰ ﻧﺒﺬﻫﺎ وإن ﺗﺴﺘـﺒـﺪل‬ ‫ﺑﻬﺎ أﳊﺎن ﻧﻘﻴﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻷﻟﻢ واﻟﺴـﻌـﺎدة واﳊـﻜـﻤـﺔ واﻟـﺸـﺠـﺎﻋـﺔ«)‪.(٢٧‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺨﻴﻞ إﻟﻴﻨﺎ أن ﻧﻈﺮﻳﺎت اﺑﻦ رﺷﺪ ﺣﻮل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻧـﺎﺑـﻌـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫واﻗﻊ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﺷﺎﺣﺒﺎ ﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﳒﺰﻫﺎ ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت أﻓﻼﻃﻮن ﻓﻲ ﺟﻤﻬـﻮرﻳـﺘـﻪ‪ ،‬وأرﺳـﻄـﻮ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ »ﻓـﻦ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ«‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﻳﺮى أن اﻟﻔﻦ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘـﺰام اﻟـﻔـﻨـﺎن وﺧـﻀـﻮع‬ ‫إﻧﺘﺎﺟﻪ ﻟﺘﻘﻮ أﺧﻼق اﺠﻤﻟﺘﻤﻊ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺜﺒﺖ ﻗﻴﺎم ﻗﻄﻴﻌﺔ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪y‬‬ ‫ا‪D‬ﻤﺎرﺳ‪ y‬وﺑ‪ y‬ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ y‬وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺆدي ﺑﻨﺎ ﻫﺬا‬ ‫إﻟﻰ ﻋﺪم اﻻﺣﺘﻜﺎم إﻟﻰ آراء اﺑﻦ رﺷﺪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ‪D‬ﻌﺮﻓﺔ واﻗﻌﻬـﺎ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ .‬ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ أﺑﺎ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ‬ ‫ﺑﺎﺟﺔ اﻟﺼﺎﺋﻎ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٢٣‬ﻫـ‪ ،‬واﻟﺬي ‪D‬ﻊ ﳒﻤﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮاﺑﻄﻲ وﻛﺎن‬ ‫ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﺎ ﻣﺸﺒﻌﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أودﻋﻬﺎ رﺳﺎﻟـﺘـﻪ ا‪D‬ـﻔـﻘـﻮدة‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎرس اﻟﻨﻈﻢ واﻟﺘﻠﺤ‪ y‬واﻟﻌﺰف وﺗﻠﻘ‪ y‬اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻞ وأﺳﻬﻢ‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ا‪D‬ﻮﺷﺢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﺷﺎﻋﺖ أﳊﺎﻧـﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻼد ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺷـﻴـﻮﻋـﺎ‬ ‫واﺳﻌﺎ‪ ،‬وﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﺮوض ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻣﺰج ﻓﻴﻪ ﺑ‪ y‬اﻷﳊـﺎن ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ واﻵراء‬ ‫اﳋﻠﻴﻠﻴـﺔ‪ (٢٨).‬وﻣﺎ أﺣﺴﺐ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ إﻻ أﻛﺜﺮ ﻓﻼﺳﻔﺔ اﻹﺳﻼم اﻃﻤﺌﻨﺎﻧـﺎ إﻟـﻰ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ وإﻟﻰ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑ‪ y‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ أﺻﺤﺎب ﺻﻨـﺎﻋـﺔ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وﻫﻮ اﻃﻤﺌﻨﺎن ﻛﺎن ﻣﺒﻌﺜﻪ ﺧﻠﻮ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻣﻦ أرﺑﺎع اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻛﻤﺜﻞ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮري‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺳﻴﺎدة أﻟﻮان ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ ارﺗﺎﺣﺖ ﻟﻬﺎ أذواق ا‪D‬ﺘﺴﺎﻛﻨ‪ y‬ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻦ ﻓﻴﻬﻢ اﻟﻌﺮب واﻟﺒﺮﺑﺮ‬ ‫وا‪D‬ﺴﺘﻌﺮﺑﻮن واﻟﻴﻬﻮد‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أوﺛﻖ ﻋﻠﻤﺎء أواﺧـﺮ اﻟـﻌـﻬـﺪ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪي وأواﺋـﻞ‬ ‫اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﺻﻠﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وأﻛﺜﺮﻫﻢ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء ﺗـﻨـﻈـﻴـﺮا و ـﺎرﺳـﺔ‬ ‫ا‪D‬ﺘﺼﻮف أﺑﺎ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻨﻤﻴﺮي ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﻟﺸﺸﺘﺮي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻗﺮب دﻣﻴﺎط‬ ‫ﻋﺎم )‪ ٦٦٨‬ﻫـ‪١١٦٩ /‬م(‪(٢٩).‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ ﻗﺪم ﻫﺬا اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﺸﻬﻴﺮ واﻟﻮﺷﺎح اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬أواﺳﻂ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻓﻠﻘﻲ اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬وأراد أن ﻳﺘﺘﻠﻤﺬ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺷﺘﺮط ﻋﻠﻴﻪ ﺷﺮوﻃﺎ‪،‬‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أن ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻨﺪﻳﺮا وﻳﺪﺧﻞ اﻟﺴﻮق‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻘﺪ اﻣﺘﺜﻞ اﻟﺸﺸﺘﺮي‬ ‫ﻟﺘﻮﺟﻴﻬﺎت أﺳﺘﺎذه وراح ﻳﺘﺠﻮل ﻓﻲ أﺳﻮاق ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺸﺪ اﻟﺮﺣﺎل‬ ‫‪40‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر ا‪D‬ﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﺧﻼل ﲡﻮاﻟﻪ ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ﻳﻨﺸﺪ أزﺟﺎل أﺳـﺘـﺎذه‬ ‫وأزﺟﺎﻻ أﺧﺮى ﻧﻈﻤﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬و ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﲢﻠﻴﺔ ﻫﺬه اﻷﺷﻌﺎر ﺑﺎﻷﳊﺎن‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ أﺣﺪ أزﺟﺎﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ أرض ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬ ‫وﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻂ اﻷﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاق ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫آش ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬ ‫وآش أﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وﻻ أدل ﻋﻠﻰ ﺳﻌﺔ ﺷﻴﻮع أﻧﺎﺷﻴﺪه ﻣﻦ ﻛﻮن ﺑﻌﺾ أزﺟﺎﻟﻪ ﻣﺎ زال ﻳﺮددﻫـﺎ‬ ‫ﻓﻘﺮاء درﻗﺎوة ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم)‪ ،(٣٠‬و‪ ،‬وﻣﻦ ﻛﻮن إﺣﺪى ﻣﻘﻄﻮﻋﺎﺗﻪ ﻣﺎ ﺗﺰال أﻳﻀﺎ ﺗ‬ ‫ﻓﻲ أذﻛﺎر اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬ ﻟﻬﺎ ﺜﺎﺑﺔ ﻻزﻣﺔ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟـﻴـﺔ »أﻟـﻒ‬ ‫ﻗﺒﻞ ﻻﻣ‪ ،y‬وﻫﺎء ﻗﺮة اﻟﻌ‪ «y‬وﻳﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ اﺳﻢ اﳉﻼﻟﺔ »اﻟﻠﻪ«‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ وﻟﻊ اﻟﻨﺎس ﺑﺄﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﺸﺸﺘﺮي ﻣﺎ ﺣﻤﻞ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﻮل‬ ‫ﺑﺄن أزﺟﺎﻟﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ‪7‬ﺘﺪ ﻣﻦ ﺟﺰﻳﺮة ﺑﺎدس ا‪D‬ﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺤﺴﻴﻤﺔ‬ ‫وﺣﺘﻰ ﺷﺮق ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺳﻌﺔ اﻧﺘﺸﺎرﻫﺎ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓﺔ ﻣﺎ ﺣﻤﻠﻬﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫أن ﻳﻨﺤﺘﻮا ﻣﻦ اﺳﻤﻪ ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﺸﺸﺘﺎرة« اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﻮﻫﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘـﻼﻣـﻴـﺬ اﻟـﺬﻳـﻦ‬ ‫ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻨﻬﻢ ﺣﻠﻘﺔ ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳـﻦ)‪ ،(٣١‬وأن ﻳﻄﻠﻘﻮا ﺑﺘﻮﻧﺲ ﻋﻠﻰ ﺷﻴﺦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﺘﻮﻟﻰ ﻓﻲ اﳊﻀﺮة ﻧﻘﺮ اﻟﻄﺎر أو ﺿﺮب اﻟﻨﻐﺮات ﻟﻘﺐ »ﺷﻴﺦ اﻟﺸﺸﺘﺮي«)‪،(٣٢‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺳﻤﻮ أﳊﺎﻧﻪ وﺑﻠﻴﻎ وﻗﻌﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس ﻣﺎ ﺟﻌﻞ اﺑﻦ ﻋﺒﺎد اﻟﺮﻧﺪي‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨـﺔ ‪ ٧٩٠‬ﻳﻘﻮل »وأﻣﺎ ﻣﻘﻄﻌﺎت اﻟﺸﺸﺘﺮي وأزﺟﺎﻟﻪ ﻓﻠﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺷـﻬـﻮة‬ ‫وإﻟﻴﻬﺎ اﺷﺘﻴﺎق‪ .‬وأﻣﺎ ﲢﻠﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ واﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ ﻓﻼ ﺗﺴﻞ‪ .‬ﻓﺈن ﻗﺪر ‬ ‫)‪(٣٣‬‬ ‫أن ﺗﻘﻴﺪوا ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ وﺟﺪ‪7‬ﻮه ﻓﺎﻓﻌﻠﻮا ذﻟﻚ«‪.‬‬ ‫إن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺄﺷﻌﺎر اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫أﻳﺔ ﻧﻮﺑﺔ)×‪ (٢‬ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪.‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻧﻌﺠﺐ إذ ﻧﺮى ﻓﻲ أوﺳﺎط ا‪D‬ﺎدﺣ‪ y‬ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻘﺐ‬ ‫)×‪ (٢‬اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ :‬ﻟﻮن ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ اﻟﺘﺮاث اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ‪ .‬و‪c‬ـﺎرس ﻓـﻲ ﻛـﻞ دول ا‪D‬ـﻐـﺮب‪.‬‬ ‫وﺗﺘﻜﻮن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﺘﻮاﻟﻰ ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﻣﻌ‪ y‬ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺑﻠﺪ ﻟـﺒـﻠـﺪ‪ .‬وﻓـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﺘﻜﻮن اﻟﻨﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﺔ أﻗﺴﺎم ﻳﺴﻤﻰ ﻛﻞ ﻗﺴﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻴﺰاﻧﺎ وﻫﻲ‪ (١) :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ /‬وﻹﻳﻘﺎﻋﻪ‬ ‫ﺷﻜﻼن اﻟﺸﻜﻞ اﻷول ﺑﻄﺊ وﻳﺴﻤﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻊ‪ :‬وﻳﺪون ﻴﺰان واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺳﺮﻳﻊ وﻳﺴﻤﻰ اﻻﻧﺼﺮاف‪:‬‬ ‫وﻳﺪون ﻴﺰان ‪ ٦‬ﻳﺘﻮﺳﻄﻬﻤﺎ ﺷﻜﻞ ﻳﺴﻤﻰ اﻟﻘﻨﻄﺮة ﻳﺪون ﻴﺰان ‪٣‬‬ ‫‪٤‬‬ ‫‪٤‬‬

‫‪41‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﺴﻴﻂ )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬ ‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﺴﻴﻂ )اﻟﻘﻨﻄﺮة(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﺴﻴﻂ )اﻻﻧﺼﺮاف(‬ ‫)‪) (٢‬اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ( وﻻ ﻳﻘﺎﻗﻪ ﺷﻜﻼن اﻟﻜﺸﻞ اﻻول ﺑﻄﻲء وﻳﺴﻤﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻊ وﻳﺪون ﻴﺰان ‪ ٨٤‬واﻟﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺳﺮﻳﻊ وﻳﺴﻤﻰ اﻻﻧﺼﺮاف وﻳﺪون ﻴﺰان ‪ ٤‬وﻳﺪور ﺑﻴﻨـﻬـﻤـﺎ اﻳـﻘـﺎع ﻳـﺴـﻤـﻰ اﻟـﻘـﻨـﻄـﺮة وﻳـﺪون‬ ‫‪٤‬‬ ‫ ﻴﺰان ‪٤‬‬ ‫‪٤‬‬

‫اﻳﻘﺎع‪/‬اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )اﻟﻘﻨﻄﺮة(‬ ‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ )اﻻﻧﺼﺮاف(‬ ‫)‪ (٣‬اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ :‬وﻻ ﻳﻘﺎﻋﻪ ﺷﻜﻼن اﻟﺸﻜﻞ اﻻول ا‪D‬ﻮﺳﻊ وﻳﺪون ﻴﺰان ‪ ٨٤‬واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻻﻧﺼﺮاف‬ ‫وﻳﺪون ﻴﺰان ‪٨‬‬ ‫‪٨‬‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ )اﻻﻧﺼﺮاف(‬ ‫)‪ (٤‬اﻟﺪرج‪ :‬واﻳﻘﺎﻋﻪ ﻳﺪون ﻴﺰان ‪٤‬‬ ‫‪٤‬‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﺪرج‬

‫‪42‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬ ‫)‪ (٥‬اﻟﻘﺪام‪ :‬ﻻﻳﻘﺎﻋﻪ ﺷﻜﻼن اﻟﺸﻜﻞ اﻻول ا‪D‬ﻮﺳﻊ وﻳﺪون ﻴﺰان ‪ ٣‬واﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻻﻧﺼﺮاف وﻳﺪون‬ ‫‪٤‬‬ ‫ ﻴﺰان ‪ ٦‬وﺑﻴﻨﻬﻤﺎ اﻳﻘﺎع ﻳﺴﻤﻰ اﻟﻘﻨﻄﺮة ﻳﺪون ﻴﺰان ‪٣‬‬ ‫‪٨‬‬ ‫‪٨‬‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺪام )ا‪D‬ﻮﺳﻊ(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺪام )اﻟﻘﻨﻄﺮة(‬

‫اﻳﻘﺎع اﻟﻘﺪام )اﻻﻧﺼﺮاف(‬ ‫ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪(٣×).«y‬‬

‫»إﻣﺎم‬ ‫وﻧﺤﻦ إذا اﺳﺘﺜﻨﻴﻨﺎ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻠﻢ أن واﺿﻊ أﳊﺎﻧـﻬـﺎ‬ ‫ﻫﻮ اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻧﺴﺘـﺒـﻌـﺪ‪-‬ﻓـﻲ اﻧـﺘـﻈـﺎر أن ﻳـﻘـﻮم‬ ‫اﻟﺒﺮﻫﺎن اﻟﺒ‪-y‬أن ﺗﻜﻮن أﳊﺎن ﺑﻌﺾ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت اﻟﺸﺸﺘﺮي اﻟـﺘـﻲ ﲢـﻔـﻞ ﺑـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﻌﺸﺮة اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﺤﻴﻨﻪ ﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﺣﺼﻴﺖ ﻋﺪد ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻧﺴﺒﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻓﻮﺟـﺪت ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻮاﺷـﻴـﺢ)‪ (٣٤‬ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﺜﻼﺛ‪ y‬وﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ ﻣﺎ ﻳﻨﺎﻫﺰ اﻟﻌﺸﺮة‪.‬‬ ‫و‪D‬ﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺻﻠﺔ اﻟﺘﻠﻤﺬة ﺑ‪ y‬اﻟﺸﺸﺘﺮي وﺑ‪ y‬ﺷﻴـﺨـﻪ أﺑـﻲ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﻋـﺒـﺪ‬ ‫اﳊﻖ ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑـﺎﺑـﻦ ﺳـﺒـﻌـ‪ ٦٦٨) y‬أو ‪ (٦٦٩‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻷﻧـﻪ ﻛـﺎن‬ ‫ﻳﻨﺸﺪ أزﺟﺎﻟﻪ ﺧﻼل ﲡﻮاﻟﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻓﻘﺪ وﻫﻢ ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻟﻨﺎس أن اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬ﻫﺬا ﻛﺎن ﻦ ﻟﻬﻢ ﺿﻠﻊ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﺛﻢ ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺒﻮا إﻟﻴﻪ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻋﻨﻮاﻧﻪ ﻛﺘﺎب »اﻷدوار« ا‪D‬ﻨﺴـﻮب إﻟـﻰ اﺑـﻦ ﺳـﺒـﻌـ‪،y‬‬ ‫وزﻋﻤﻮا أن ﻧﺴﺨﺘﻪ اﻟﻮﺣﻴﺪة ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒـﺔ أﺣـﻤـﺪ ﺗـﻴـﻤـﻮر ﺑـﺎﺷـﺎ‪ (٣٥).‬وﻣﻦ‬ ‫ﻋﺠﺐ أن ﻳﺘﺴﺮب ﻫﺬا اﻟﻮﻫﻢ اﻟﺬي ﻋﻠﻖ ﺑﻔﺎرﻣﺮ إﻟﻰ أﻛﺜﺮ ﻣـﻦ ﺑـﺎﺣـﺚ‪ ،‬ﺣـﺘـﻰ‬ ‫ﻟﻨﺮى إﺳﻜﻨﺪر ﺷﻠﻔﻮن ﻓﻲ ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺒﻪ ﻟـﺪاﺋـﺮة ا‪D‬ـﻌـﺎرف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻳـﺮدد‬ ‫)×‪ (٣‬ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ :y‬ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‬

‫‪43‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻓﺎرﻣﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻮرد دورا ذﻛﺮ أﻧـﻪ ﻧـﻘـﻠـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﻜـﺘـﺎب ا‪D‬ـﺬﻛـﻮر ﻟـﻴـﺪﻟـﻞ ﻓـﻲ‬ ‫ﺣﻤﺎس واﻧﺪﻓﺎع ﻛﺒﻴﺮﻳﻦ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻠﻌﺮب ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﺪوﻳـﻦ اﻷﻧـﻐـﺎم‬ ‫)‪(٣٦‬‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ اﳊﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺪور‪-‬وﻫﻮ ﻛـﻤـﺎ أﺳـﻤـﺎه‪ :‬ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ ﻓـﻲ ﻧـﻮروز‪-‬‬ ‫ﺿﺮب اﻟﺮﻣﻞ‪-‬ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﺪارس ا‪D‬ﺘﻤﻌﻦ إﻟﻰ إرﺟﺎﻋﻪ ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ‬ ‫)‪(٣٧‬‬ ‫اﻷرﻣﻮي اﻟﺒﻐﺪادي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٦٩٣‬ﺻﺎﺣﺐ »ﻛﺘﺎب اﻷدوار«‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺐ ا‪D‬ﻨﺴﻮﺑﺔ ﺧﻄﺄ إﻟﻰ اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬ﻋﻠﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر‬ ‫أﺑﻮ اﻟﻮﻓﺎ اﻟﻐﻨﻴﻤﻲ اﻟﺘﻔﺘﺎزاﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﺎب »اﻷدوار« ﻫﺬا ﻓﻘﺎل‪ :‬ذﻛﺮ ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ« إن اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﻮاﻧﻪ‬ ‫»اﻷدوار ا‪D‬ﻨﺴﻮب« )ﻛﺬا(‪ ،‬وذﻛﺮ أن ﻟﻪ ﻧﺴﺨﺔ ﺧﻄﻴﺔ وﺣﻴﺪة ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﺔ أﺣﻤﺪ‬ ‫ﺗﻴﻤﻮر ﺑﺎﺷﺎ‪ ،‬وﺗﺎﺑﻊ ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ ﻫﺬا ﻛﻞ ﻣﻦ ﺑﺮوﻛﻠﻤﺎن وﺳﺎرﺗ‪ (٣٨).y‬وﻟﻜﻦ ﻓﺎرﻣﺮ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﺎد ﻓﺄﺛﺒﺖ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﺼﺎدر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ« إن ﻓﺤﺺ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫أﻇﻬﺮ أﻧﻪ ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ اﻷرﻣﻮي‪ ...‬ﻛﻤﺎ وﺟﺪﻧﺎ أن ﺗﻴﻤﻮر ﻧﻔـﺴـﻪ‬ ‫ﻗﺪ ﻧﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺄ ﻧﺴﺒﺘﻪ إﻟﻰ اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪(٣٩).y‬‬ ‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ ا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ‬ ‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا ﻓﺎق ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋـﻠـﻴـﻪ أﻳـﺎم ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـ‪ ،y‬وﻋـﺮف ﺳـﻮق اﻟـﻐـﻨـﺎء رواﺟـﺎ‬ ‫واﺳﻌﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ا‪D‬ﻐﻨﻮن ﻳﻘﺒﻠﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺷﺤﺎت اﻟﺸﻌﺮاء أﻣﺜﺎل ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺣﺠﺎج‬ ‫ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺑﻦ اﻟﻴﺎﺳـﻤـ‪ y‬ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ،٦٠٠‬وأﺑﻲ ﺣﻔﺺ ﺑﻦ ﻋﻤـﺮ اﻟـﺴـﻠـﻤـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ،٦٠٣‬ﻳﺘﻠﻘﻔﻮﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﻐﺼﻮن اﻟﻴﺎﻧﻌﺔ‪،‬‬ ‫وﻳﺘﻐﻨﻮن ﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻄﺮب‪ ،‬ﺑﻞ إن ﺑﻌﺾ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﲡﺎوز ﺣﺪود‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب واﻷﻧﺪﻟﺲ إﻟﻰ ﺳﺎﺋﺮ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﲢﻔﻆ اﻟﺪﻋﻮة ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻊ أﺳﺴﻬﺎ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑـﻦ ﺗـﻮﻣـﺮت‬ ‫ﻟﻴﺤﻮل دون ﺗﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻓﺈن ا‪D‬ﻠﻮك ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻣﻨﺬ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ‬ ‫اﻟﻜﻮﻣﻲ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺨﻠﻮا ﻋﻦ ﺳﻠﺒﻴﺎت ﺗﻠﻚ اﻟﺪﻋﻮة واﻧﺴﺎﻗﻮا وراء اﻟﺘـﻴـﺎرات‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪D‬ﺼﺮي واﻟﻌﺮاﻗﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻛﺬا اﻧﻔﺘﺎح ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ أﻗﻄﺎر اﻟﺸﻤﺎل اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬ ‫أﺧﺮى‪ ،‬وأﺻﺒﺤﻨﺎ ﻧﺮى أﻣﺮاء اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ ﻳﻌﻘﺪون ﻣﺠﺎﻟﺲ ﻟﻠﺴﻤﺮ واﻟﻄﺮب‬ ‫ﺑﻘﺼﻮرﻫﻢ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﻤﺮ ﺣﻔﻴﺪ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﺆﻣﻦ ﻳﻔﺘﺢ ﺑﻴﺘﻪ ﺑﺒﺠﺎﻳﺔ ﳊﺎﺷﻴﺘﻪ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﺮة ﻛﻞ أﺳﺒﻮع‪.‬‬ ‫‪44‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫وإذ ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻠﻮم ﻋﻠﻰ اﻧﻬﻤﺎﻛﻪ ﻓﻲ ﻣﻼذه)‪ (٤٠‬ﻓﻬﻮ ‪c‬ﺴﻚ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﺎدة‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ﺧﻼﻧﻪ ﻻ ﻳﺮﺣﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻮاﻓﻴﻪ ﻛﺘﺎب ﻣﻦ أﺑﻲ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﺎﺋﻼ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻄﺎف‬ ‫ﻣﻐﺮ‪:‬‬ ‫اﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﻮم ﻳ ـ ــﻮم اﳉـ ـ ـﻤـ ـ ـﻌ ـ ــﺔ ﻳـ ـ ــﻮم ﺳـ ـ ــﺮور ودﻋـ ـ ــﻪ‬ ‫وﺷ ـﻤ ـﻠ ـﻨــﺎ ﻣ ـﻔـ ـﺘ ــﺮق ﻓـ ـﻬ ــﻞ ﺗ ــﺮى أن ﳒـ ـﻤـ ـﻌ ــﻪ?!‬ ‫وﻳﺒﺎدر اﻷﻣﻴﺮ ﺑﺎﻹﺟﺎﺑﺔ ﻗﺎﺋﻼ ﻓﻲ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ اﳉﻮاب ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫اﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﻮم ﻳ ـ ــﻮم ﺟـ ـ ـﻤـ ـ ـﻌ ـ ــﻪ ورﺑـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ ﻗ ـ ــﺪ رﻓ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﻪ‬ ‫واﻟـﺸـﺮب ﻓ ـﻴــﻪ ﺑــﺪﻋــﻪ ﻓ ـﻬــﻞ ﺗــﺮى أن ﻧــﺪﻋــﻪ?!)‪(٤١‬‬ ‫وﻟﺌﻦ رد ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل ﺎ آﺛﺮ ﻋﻦ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ ﺗﻮﻣﺮت ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺄﻣﺮ‬ ‫أﺻﺤﺎﺑﻪ ﺑﻜﺴﺮ آﻻت اﻟﻄﺮب‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﺎل اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻃﻔﻴﻞ ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ »ﻟﻮ ﻧﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷﻧﻔﻘﺘﻪ ﻋﻨـﺪﻫـﻢ«)‪،(٤٢‬‬ ‫ﻓﺎﳉﻮاب ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أن ا‪D‬ﻬﺪي ﻛﺎن ﻣﺘﺄﺛﺮا ﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻴﻪ دوﻟﺘﻪ ﻣﻦ ‪7‬ﺴﻚ‬ ‫ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ وﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻟﻠﻤﻨﺎﻛﺮ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺮﻓﻪ آﻻت اﻟﻠﻬﻮ‪.‬‬ ‫ﻓﺈن ﻗﻴﻞ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا »أن ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر أﻣﺮ ﺑﻘﻄﻊ ا‪D‬ﻠﻬ‪ y‬واﻟﻘﺒـﺾ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﻬﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﻨ‪ ،y‬ﻓﺜﻘﻒ ﻣﻦ وﺟﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﺑﻜﻞ ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﻓﻐﻴﺮوا ﻫﻴﺌﺎﺗﻬﻢ وﺗﻔﺮﻗﻮا‬ ‫ﻓﻲ اﻷوﻃﺎن وﺑﺎرت ﺳﻮق اﻟﻘﻴﺎن‪ ،‬وزﻫﺪ ﻛﻞ اﻟﺰﻫﺪ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺸﺄن«)‪ (٤٣‬ﻓﺎﳉﻮاب‬ ‫أﻳﻀﺎ أن ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر أراد ﺑﺘﺼﺮﻓﻪ وﺿﻊ ﺣﺪ ﻟﻠﻤﺘﺎﺟﺮة ﺑﺎﻟﻘﻴﺎن اﻟﻠﻮاﺗـﻲ‬ ‫ﻳﺒﻌﻦ ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ﳊﺬﻗﻬﻦ اﻟﻐﻨﺎء أو اﻟﻌﺰف ﻓﺠﺎءت إﺟﺮاءاﺗﻪ ﻋﻨﻴﻔﺔ وﻗﻮﻳﺔ‬ ‫ﻛﻘﻮة ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻻﺳﺘﻌﺒﺎدﻳﺔ‪ ،‬وإن اﻟﺸﺪة ﻓﻲ ﻣﻘـﺎوﻣـﺔ ﻣـﻈـﺎﻫـﺮ ﻣـﻦ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ا‪D‬ﻨﻜـﺮ ﻟـﺬاﺗـﻪ‪ ،‬ﺑـﻘـﺪر ﻣـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ أﻋﺪاﺋﻪ ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ .y‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﺳﺮع ﻣﺎ ﻳﻨﺴـﻰ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﺗﻠﻚ اﻹﺟﺮاءات وﻳﻌﻮدون إﻟﻰ ا‪D‬ـﺘـﺎﺟـﺮة اﶈـﻈـﻮرة‪ ،‬وﻳـﻘـﺒـﻞ ا‪D‬ـﻮﺳـﺮون‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﺮاء اﳉﺎرﻳﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺑﺄﻟﻒ دﻳﻨﺎر ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻜـﻦ ﻣـﺼـﺤـﻮﺑـﺔ‬ ‫ﺑﺎﳉﻮاري اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳﻄﺒﻠﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻳﺰﻣﺮن ﺑﻠﻎ ﺛﻤﻨﻬﺎ ﻋﺸﺮة آﻻف ذﻫﺒﺎ‪ ،‬ﺣﺴﺒﻤﺎ‬ ‫ذﻛﺮه أﺣـﻤـﺪ اﻟـﺘـﻴـﻔـﺎﺷـﻲ )‪ ٦٥١-٥٨٠‬ﻫـ( ﻓﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ »ﻣـﺘـﻌـﺔ اﻹﺳـﻤـﺎع ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع«‪.(٤٤).‬‬ ‫ﺑﻘﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻧﻮدع ﻓﺘﺮة ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ y‬وا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ أن ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﻵﻻت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك‪ ،‬وﺗﻮاﻓﻴﻨﺎ ا‪D‬ﺼﺎدر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ‬ ‫ﺑﺎﳉﻮاب أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻧﺎدرة ﻓﻲ ﻓﺼﻮل ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وأﻏﻠﺐ اﻷﺣﺎﻳ‪ y‬ﻓﻲ اﺳﺘﻄﺮادات‬ ‫‪45‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﺎﺑﺮة‪ ،‬وﻧﻠﻢ ﺷﻌﺚ ﺗﻠﻚ اﻷﺟﻮﺑﺔ ﻓﻨـﺠـﺪ أﻧـﻔـﺴـﻨـﺎ أﻣـﺎم أﺟـﻮاق ﻣـﻨـﺘـﻈـﻤـﺔ آﻧـﺎ‪،‬‬ ‫واﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت ﺷﻌﺒﻴﺔ آﻧﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أﻣﺴﻜﺖ ﺑﺎﻵﻻت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ اﻟﺸﺒﺎﺑﺔ واﻟﺮﺑﺎب واﻟﺪف‪ ،‬وﻫﻲ آﻻت رأﻳﻨﺎ ﻗﺒﻞ ﻫﺬا ﺑﻘﻠـﻴـﻞ أﻧـﻬـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ‬‫ﺗﺼﺎﺣﺐ اﻷﳊﺎن اﻟﺒﺪوﻳﺔ ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﻬﺎ ا‪D‬ـﻠـﺰوﻣـﺔ واﻟـﻘـﺴـﻴـﻢ وا‪D‬ـﺴـﺪس‬ ‫واﻟﻌﺮق ﺣﺴﺒﻤﺎ اﺳﺘﻘﺼﺎه واﺳﺘﻨﺘﺠﻪ ا‪D‬ﺆرخ اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮ ﻋﺜﻤﺎن اﻟﻜﻌﺎك‪.‬‬ ‫ أﻛﻮال‪ ،‬واﻟﻠﻴﺮا‪ ،‬وأﺑﻮ ﻗﺮون‪ ،‬ودﺑﺪﺑﺔ اﻟﺴﻮدان‪ ،‬وﺣﻤﺎﻗﻰ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ ،‬واﳋﻴﺎل‪،‬‬‫واﻟﻜﺮﻳﺢ‪ ،‬واﻟﻌﻮد‪ ،‬واﻟﺮوﻃﺔ‪ ،‬واﻟﺒﻮق‪ ،‬واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ ،‬واﻟﺰﻻﻣﻲ‪ ،‬وا‪D‬ﺆﻧﺲ‪ ،‬واﻟﻜﻴـﺮة‪،‬‬ ‫واﻟﻔﻨﺎر‪ ،‬واﻟﺸﻘﺮة‪ ،‬واﻟﻨﻮرة‪-،‬وﻫﺎﺗﺎن اﻷﺧﻴﺮﺗﺎن ﻣﺰﻣﺎران اﻟﻮاﺣﺪ ﻏﻠﻴﻆ اﻟﺼﻮت‬ ‫واﻵﺧﺮ رﻗﻴﻘﻪ‪ .-‬وﻫﺬه اﻵﻻت ذﻛﺮﻫﺎ اﻟﺸﻘﻨﺪي أﺑﻮ اﻟﻮﻟﻴﺪ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٦٢٩‬ﻫــ‪ ١٢٣٢-‬م‪ ،‬ﻓﻲ رﺳـﺎﻟـﺔ)‪ (٤٥‬أﻧﺸﺄﻫﺎ ﻓﻲ ﻣـﻌـﺮض ا‪D‬ـﻨـﺎﻇـﺮة‬ ‫اﻟﺸﻬﻴﺮة اﻟﺘﻲ وﻗﻌﺖ ﺑﻴﻨﻪ وﺑ‪ y‬أﺑﻲ ﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ ا‪D‬ﻌﻠﻢ اﻟﻄﻨﺠﻲ ﻓﻲ ﺳﺒﺘﺔ ﺤﻀﺮ‬ ‫أﻣﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻟﺪن ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ أﺑﻲ ﻳﺤﻴﻰ ﺑﻦ زﻛﺮﻳﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ رﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﻘﻨﺪي ﻫﺬه ﻧﻼﺣﻆ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﺴﺐ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ‬ ‫ﺳﻮى اﻟﺪف وأﻛﻮال واﻟﻠﻴﺮا وأﺑﻲ ﻗﺮون ودﺑﺪﺑﺔ اﻟﺴﻮدان وﺣﻤﺎﻗﻲ اﻟﺒﺮﺑﺮ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫اﻵﻻت اﻟﻬﻮاﺋﻴﺔ واﻟﻮﺗﺮﻳﺔ اﻷﺧﺮى ﻓـ»ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺑـﺮ اﻟـﻌـﺪوة ﻣـﻨـﻬـﺎ ﺷـﻲء إﻻ ﻣـﺎ‬ ‫ﺟﻠﺐ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﻧﺪﻟـﺲ«‪ (٤٦).‬وﻻ ﻋﺒﺮة‪-‬ﻓﻲ رأﻳﻨﺎ‪ -‬ﺎ ذﻛﺮه اﻟﺸﻘـﻨـﺪي‪ ،‬وذﻟـﻚ‬ ‫ﻻﻋﺘﺒﺎرات ﻋﺪة‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ أن اﻟﻌﺪوﺗ‪ y‬ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﻣﻨﻀﻮﻳﺘ‪y‬‬ ‫ﲢﺖ إدارة ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ واﺣﺪة ﻣﻘﺮﻫﺎ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﺮاﻛﺶ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ أﻧﻪ ذﻛﺮ ذﻟﻚ وﻫﻮ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻮﻗﻒ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ا‪D‬ﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﺗﻔﻀﻲ إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺔ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﲢﺖ‬ ‫ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻻﻧﺪﻓﺎع واﻟﺘﻌﺼﺐ وﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻌـﺮوﻓـﺔ‪ .‬وﻫـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫ﺗﻌﺼﺐ اﻛﺜﺮ إﻓﺮاﻃﺎ ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻳﺴﺘﻌﻈﻢ ﻓﻴﻬﺎ أﻧﺪﻟﺴﻲ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ أن ﻳﻜﻮﻧﻮا‬ ‫ﻗﺪ ﻋﺮﻓﻮا أو اﺳﺘﻌﻤﻠﻮا ﻣﻦ اﻵﻻت ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻨﻘﺮ واﻹﻳﻘﺎع?!‬ ‫)‪(٤٧‬‬ ‫ ا‪D‬ﺰﻫﺮ‪ :‬وﻫﻮ ﺣﺴﺐ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض دف ﻣﺮﺑـﻊ ﺑـﻮﺟـﻬـ‪- .y‬اﻟﻄﺒـﻮل‪:‬‬‫وﻳﺬﻛﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ أﻧﻬﺎ اﺣﺘﻠﺖ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺮاﺑﻄ‪ ،y‬وإﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﺎر ﻓﺰع رﻫﻴﺐ دب ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻷﺳﺒـﺎن ﻓـﻲ ﻣـﻮﻗـﻌـﺔ‬ ‫اﻟﺰﻻﻗﺔ‪» .‬ﺛﻢ زادت اﻟﻄﺒﻮل ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ﻛﺒﺮا وﺿﺨﺎﻣﺔ ﺣﺘـﻰ ﻟـﻴـﺨـﻴـﻞ‬ ‫ﻟﺴﺎﻣﻌﻬﺎ إذا ﺿﺮﺑﺖ أن اﻷرض ﻣﻦ ﲢﺘﻪ ﺗﻬﺘﺰ وﻳﺤﺲ ﺑﻘﻠﺒﻪ ﻳﻜﺎد ﻳﺘﺼﺪع ﻣﻦ‬ ‫ﺷﺪة دوﻳـﻬـﺎ«‪ (٤٨).‬وﻳﺒﺪو أن اﻟﻄﺒﻮل ﻋﻠﻰ ﻋﻬـﺪ ا‪D‬ـﺮاﺑـﻄـ‪ y‬وا‪D‬ـﻮﺣـﺪﻳـﻦ ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﺗﻜﺘﺴﻲ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﳋﺼﺎﺋﺺ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺼﺮﻓﺔ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﻋﺴﻜﺮﻳﺎ وﺣـﺮﺑـﻴـﺎ‪،‬‬ ‫‪46‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬

‫ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ رﺣﻴﻞ اﳉﻴﺶ‪ ،‬وﺗﺒﺚ اﻟﺬﻋﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻷﻋﺪاء‪ ،‬وﺗﺨﻠﻖ اﻟﺸﻌﻮر‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻧﻲ وﺑﺬل اﻷرواح وﺗﺒﺸﺮ ﺑﺎﻟﻨﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻷﻋﺪاء‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺢ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎن وﻣﺤﻈﻮرا ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺳﻮاه ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺎل)‪ (٤٩‬ﻛﻤﺎ أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﻓﺮﻗﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺟﻌﻠﺖ ﻓﻲ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻣﻊ ﺣﺎﻣﻠﻲ اﻟﻠﻮاء ﺳﻤﻴﺖ »اﻟﺴﺎﻗﺔ«‬ ‫أي ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ)‪ ،(٥٠‬وﻛﺎﻧﺖ »ﺑﺎب اﻟﻄﺒﻮل«‪-‬وﻫﻲ إﺣﺪى أﺑﻮاب ﻣﺮاﻛﺶ اﻟﺸﻬـﻴـﺮة‪-‬‬ ‫ﻣﺠﻤﻌﺎ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻪ أﺻﺤﺎب اﻟﻄﺒﻮل ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﺎﻗﺔ‪.‬‬

‫‪47‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬اﻟﻄﺐ اﻟﻘﺪ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻧﺸﺮة ﻣﻌﻬﺪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ ع ‪ :١‬ص ‪٧٢‬‬ ‫)‪ (٢‬اﺧﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ وﻓﺎﺗﻪ ﻓﻘﻴﻞ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٢٣‬وﻗﻴﻞ ﺳﻨﺔ ‪ ٥٢٥‬وﻗﻴﻞ ﻏﻴﺮﻫﻤﺎ‪.‬‬ ‫)‪ (٣‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ص ‪ ٥٨٤‬ط‪ .‬ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٤‬اﺑﻦ أﺑﻲ أﺻﻴﺒﻌﺔ ﻋﻴﻮن اﻷﻧﺒﺎء ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎت اﻷﻃﺒﺎء‪.‬‬ ‫)‪ (٥‬اﺑﻦ ﺧﺎﻗﺎن ﻓﻲ ﻗﻼﺋﺪه‪.‬‬ ‫)‪ (٦‬اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ج ‪ .٢‬ص ‪ .١١٩‬ط‪ .‬دار ا‪D‬ﻌﺎرف ﺼﺮ ‪١٩٥٣‬‬ ‫)‪ (٧‬أﻧﻮر اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ .‬اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ واﳊﻀﺎرة‪ .‬دار اﻟﻔـﻜـﺮ ص ‪.٣٥٠‬‬ ‫)‪ (٨‬اﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬ج ‪ ٢‬ص‪١٢٠ :‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺔ اﻷﺑﺤـﺎث م ‪ .٢١‬إﻋﺪاد ‪ -٤ -٣ -٢‬دﺟﻨﺒـﺮ ‪ ١٩٦٨‬ص‪.١١٥ -١١٤ ،‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﺗﻨﺴﺐ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ أﻳﻀﺎ ﻟﻐﻴﺮ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (١١‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‪ .‬ج ‪ -٢‬ص ‪١٢٠‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﺗﻴﺮاس ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ـﻐـﺮب ص ‪ ٢٥٢‬اﳉﺰء ‪.١‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺷﺒﺎط ‪١٩٦٣‬‬ ‫)‪ (١٤‬اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ص‪٢٣٨-‬‬ ‫)‪ (١٥‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ اﳉﺰء ‪ ٢‬ص ‪ ٤١٣‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ ‪ ١٣٠٢‬ﻫـ وﻳﻨﺴﺐ ﻟﻪ اﺑﺘﻜﺎر ﻧﻮع ﺧﺎص‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻌﻴﺪان‪.‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ ﻟﻠﻤﻘﺮي اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧـﻲ ص‪ ١٠٢ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳـﺔ ‪..١٣٠٢‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ اﻷﻫﻮاﻧﻲ‪ .‬ﺗﺼﺪﻳﺮ ﻛﺘﺎب اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري ص‪ .‬ز ﻣﻄﺒﻌﺔ‬ ‫اﻷﻣﻨﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬ ‫)‪ (١٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﳊﺠﻲ‪ .‬اﻟﻐﻨﺎء وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪-‬اﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن‪-‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ‬ ‫‪.١٩٦٦‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ .‬ج‪ -١‬ص‪ ١٣٢ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٠‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ص‪ ٢٠٨ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٢١‬اﻷﻋــﻼم‪ .‬ج‪ -٣‬ص‪.١٥١.‬‬ ‫)‪ (٢٢‬اﻻﺳﺘﻘﺼﺎ‪ .‬ج ‪ .٢‬ص‪ ٢٣٨.‬ط‪ .‬دار اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ج ‪ -٣‬ص‪ .٤٥٢.‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻮﻻي اﳊﺴﻦ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٤‬دﻳﻮان اﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ اﳉﺬاﻣﻲ‪ .‬ﻣﺨﻄﻮط‪ .‬خ ع وﻗﺪ ﻧﺴﺐ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺎﺑﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‬ ‫اﻟﻔﺎﺷﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »روض اﻷﻣﻨﻴﺔ واﻷﻣﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻮﺑﻴﺔ اﻟﻘﻴﺎم ﻋﻨـﺪ ذﻛـﺮ وﻻدة ا‪D‬ـﺼـﻄـﻔـﻰ ﺻـﻠـﻌـﻢ‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﻈﻴﻢ واﻟﺘﻬﺎﻧﻲ« ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﺳﻴﺪي ﻋﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻨﺎﻧﻲ ﺷﺎرح »اﻷﻛﺘﻔﺎ« ﺑﻴﺖ )وﻗـﻮﻓـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻷﻗﺪام‪ (..‬إﻟﻰ اﺑﻦ رﺷﺪ اﻟﺒﻐﺪادي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪.٦٦٣‬‬ ‫)‪ (٢٥‬اﺑﻦ رﺷﺪ‪-‬ﺳﻤﻴﺢ اﻟـﺰﻳـﻦ‪ .‬ص ‪.١٣٢ -١٣٠‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ﺷﺎرل أﻧﺪري ﺟﻮﻟﻴﺎن‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟـﻴـﺔ‪ .‬ج ‪ ٢‬ص‪.١٢٥‬‬

‫‪48‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮاﺑﻄ‪ ,‬وا ﻮﺣﺪﻳﻦ‬ ‫)‪ (٢٧‬أﻧﻈﺮ ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ أﻓﻼﻃﻮن‪.‬‬ ‫)‪ (٢٨‬اﻟﻨﻔﺢ ﻟﻠﻤﻘﺮي‪ .‬ج ‪ .٤‬ص ‪ .٢٠٥‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ﺼﺮ ‪ ١٣٠٢‬ﻫـ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٩‬اﻟﺰرﻛﻠـﻲ‪ .‬اﻷﻋـﻼم‪ .‬ج‪ -٥.‬ص‪.١٢٠.‬‬ ‫)‪ (٣٠‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬اﻟﻘﺼـﻴـﺪة ص‪.٥٥١.‬‬ ‫)‪(٣١‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪-‬اﻟﺼﺎدق اﻟﺮزﻗﻲ ص‪١١٠ .‬‬ ‫)‪ (٣٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٣‬اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻜـﺒـﺮى ص‪.١٩٧.‬‬ ‫)‪ (٣٤‬ﻳﺮاد ﺑﺎﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻓﻲ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺷﻌﺮه ﺑﻌﺎﻣﻴﺔ اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬ ‫)‪ (٣٥‬ﻫـ‪ .‬ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ ص‪.٢٦٦.‬‬ ‫)‪ (٣٦‬داﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪-‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ج‪ ١‬ﺣﻮل روواﻧﻴﺖ‪ .‬ط رﻣﺴﻴﺲ ﻣﺼﺮ‬ ‫ص ‪.١٠‬‬ ‫)‪ (٣٧‬ﺷﺮح وﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺋﻢ اﻟﺮﺟﺐ‪ .‬اﻟـﻌـﺮاق ‪ .١٩٨٠‬ص‪.١٦٤ .‬‬ ‫)‪ (٣٨‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻌﻠﻢ‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٥٩٨.‬‬ ‫)‪ (٣٩‬ص ‪ ١٤٥‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬وﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ«‪.‬‬ ‫)‪ (٤٠‬اﻟﻨـﻔـﺢ‪ .‬ج ‪ -٢‬ص‪.١٠٢.‬‬ ‫)‪ (٤١‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺼﺪر‪.‬‬ ‫)‪ (٤٢‬اﻟﺒﻴﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ ﻋﺬارى‪ .‬ج‪ ٣‬ﻗﺴﻢ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ ص‪ ١٤٥.‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺗﻄﻮان‪.‬‬ ‫)‪ (٤٣‬اﻟﺒﻴﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻻﺑﻦ ﻋﺬارى ج‪ ٣ :‬ﻗﺴﻢ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‬ ‫)‪ (٤٤‬ورﻗﺎت اﳊﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻨﻲ ﻋﺒﺪ اﻟـﻮﻫـﺎب ج‪ ٢.‬ص‪.٢٣٢ -٢٣١.‬‬ ‫)‪ (٤٥‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪ ١٥١.‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‬ ‫)‪ (٤٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺼﺪر‪.‬‬ ‫)‪ (٤٧‬ﺑﻐﻴﺔ اﻟـﺮاﺋـﺪ ص‪.١١٤.‬‬ ‫)‪ (٤٨‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ﺳﻨﺔ ‪.١٩٦٩‬‬ ‫)‪ (٤٩‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ـﺼـﺮ ص ‪.٢٠٩‬‬ ‫)‪ (٥٠‬ﻫـ‪ ،‬ج ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ص ‪ ٢٤٦‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪.‬‬

‫‪49‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪50‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫‪ 5‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﳌﺮﻳﻨﻴﲔ‬ ‫واﻟﻮﻃﺎﺳﻴﲔ )‪-٨٦٩-٦١٣‬‬ ‫‪ ٩٥٦‬ﻫـ(‬ ‫رأﻳﻨﺎ أن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﺑـﺘـﻜـﺮوا ﻓـﻦ اﻟـﺰﺟـﻞ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﺑﻮاﻋﺚ ﻫﺬا اﻻﺑـﺘـﻜـﺎر وﺿـﺮوب اﻟـﻔـﻨـﻮن‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺛﺮت ﻓﻲ ﻧﺸﺄﺗﻪ اﻷوﻟﻰ ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺗﻬﻴﺄ ﻟﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻳﺴـﻴـﺮ ﻓـﻲ درب اﻟـﺘـﻄـﻮر‪ ،‬وأن‬ ‫ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ اﳋـﺼـﺎﺋـﺺ وا‪D‬ـﻤـﻴـﺰات اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻓﻨﺎ ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ أﺻﻴﻼ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دﺧﻠﺖ‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬ﺛﻢ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪y‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﺎﺳﻤﺔ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻄﻮرﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺮزت‬ ‫ﻣﻼﻣﺢ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟـﺸـﻜـﻞ وا‪D‬ـﻀـﻤـﻮن‬ ‫ ﺎ أﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺤﺪرت إﻟﻴﻨﺎ‬ ‫ﺗﺜﺒﺖ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﻼﻣﺢ وﻫﺬا اﻻﺳـﺘـﻘـﻼل‪ ،‬ﻓـﺈن‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻌﻮزﻧﺎ اﻟﻴﻮم ﻫﻮ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻼﻣﺢ اﻟﻔﻨـﻴـﺔ‬ ‫اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺜـﺒـﺖ ﺣـﺼـﻮل ﺗـﻄـﻮر ﻓـﻲ اﻟـﺒـﻨـﻴـﺔ اﻟ ـﻠ ـﺤ ـﻨ ـﻴــﺔ‬ ‫واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻣﻮازﻳﺎ ﻟﻠﺘﻄـﻮر‬ ‫اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ وا‪D‬ﻀﻤﻮن‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﺼﻮر ﺣﺪوث ﺗﻄﻮر ﻓﻲ‬

‫‪51‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻮن ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ‪c‬ﺲ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﻢ دون ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻐﻢ‪ .‬وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬا أرى أن اﺳﺘﺤـﺪاث اﳊـﺮﺑـﺔ ﻓـﻲ أواﺋـﻞ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﻌـﺎﺷـﺮ ﻣـﻦ ﻃـﺮف‬ ‫اﻟﺰﺟﺎل ﺣﻤﺎد اﳊﻤﺮي‪-‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻻزﻣﺔ ﺗﻌﺎد ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻗﺴﻢ ﻣﻦ أﻗﺴـﺎم‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة‪-‬ﻟﻴﺲ إﻻ ﺻﻮرة ﻣﻦ ﺻﻮر اﻟﺘﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳊﺎﺻﻞ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﻴﺪة‪،‬‬ ‫ذﻟﻚ أن اﻟﻌﺎدة ﻋﻨﺪ ﺗﻠﺤ‪ y‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ اﻟﻼزﻣﺔ ﺗﻘﺘﻀﻲ أن ﺗﺼﺎغ‪ ،‬ﻫﺬه‬ ‫اﻷﺧﻴﺮة ﻓﻲ ﳊﻦ ﻣﻐﺎﻳﺮ ﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻘﺎﻃﻊ ا‪D‬ﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺒـﺮزﻫـﺎ‪ ،‬و‪c‬ـﺪ‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة ﺑﻨﻔﺲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌـﺎﺷـﺮ‬ ‫اﺳﺘﺤﺪاث ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء ﻗﻮاﻣﻬﺎ أوزان ﻗﺼﻴﺮة ﻻ أﺗﺼﻮر ﻟﻠﺤﻦ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫إﻻ ﻣﻨﺴﻜﺒﺎ اﻧﺴﻜﺎﺑﺎ ﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻗﻮاف ﺪودة ﻻ ﻧﺤﺴﺐ اﻟﻨﻐﻢ ﻣﻌﻬﺎ إﻻ ﻣﻨﺴـﺎﺑـﺎ‬ ‫وﻣﺘﻮﺳﺪا‪ .‬وﻗﺪ زاد ﻣﻦ ﳒﺎح ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ واﻧﺘﺸﺎرﻫﺎ ﻓﻲ ﺻﺤﺮاء ﺗﺎﻓﻴﻼﻟﺖ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺤﻖ ﻣﺮﺗﻌﺎ ﺧﺼﺒﺎ ﻟﻠﺰﺟـﻞ ﻓـﻲ ﻣـﺮاﺣـﻞ ﺗـﻄـﻮره وﻓـﻲ ﻏـﻴـﺮﻫـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫أﻗﺎﻟﻴﻢ ا‪D‬ﻐﺮب أن أﺻﺒﺢ ﻣﻨﺸﺪو ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﺸﺒﺎب واﻟﻨﺴﺎء ﺑﻌـﺪ‬ ‫أن ﻛﺎن إﻧﺸﺎدﻫﺎ ﻣﻘﺼﻮرا ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ أﺗـﻴـﺢ ﻟـﻠـﻘـﺼـﺎﺋـﺪ‬ ‫اﻟﺰﺟﻠﻴﺔ أن ﺗﻐﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻘﺎت ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻫﻲ أﻣﻴﻞ إﻟﻰ اﳊﺪة وأﺑﻠﻎ ﻓﻲ‬ ‫ﻃﺮق اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺼﺎدﺣﺔ‪.‬‬ ‫»واﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎ‪D‬ﻼﺣﻈﺔ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻏﻨﻴﺎت ﺧﺮﺟﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﻧﻄﺎق‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ودﺧﻠﺖ ﻣﺠﺎل اﻹﻧﺸﺎد ﺣﻴﺚ اﺗـﺨـﺬﻫـﺎ ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪون‬ ‫ﳋﻔﺘﻬﺎ ﻣﻘﺪﻣﺎت ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻜﺒﻴﺮة‪ ،‬ﻳﻀﺒﻄﻮن ﺑﻬﺎ إﻳﻘﺎع اﻟﻨﻐﻢ واﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻗـﺪ‬ ‫ﺗﻄﻮرت ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﺪﻣﺎت إﻟﻰ ﻣﺎ ﻋﺮف ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻟﺴﺮاﺑﺎت‪(١).‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻋﺮف ﻋﺼﺮ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬ﺣﺪﺛﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺧﻄﻴـﺮا ﻛـﺎن ﻟـﻪ أﻛـﺒـﺮ‬ ‫اﻷﺛﺮ ﻓﻲ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻧﺸﺮ ا‪D‬ـﻌـﺎرف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب وﻓـﻲ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ أوﺳﺎﻃﻪ‪ :‬ﻓﻘﺪ ﻫﺎﺟﺮت إﻟﻰ اﻟﻌﺪوة ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺟﻤﻮع ﻏﻔﻴﺮة ﻣﻦ ﻣﺴﻠﻤـﻲ‬ ‫ﺑﻠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪن ا‪D‬ﻐﺮب وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﺎس اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﻬﺆﻻء ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻓﻨﺸﺄ ﻋﻦ ذﻟﻚ أن ﺗﻠﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب أﺳﻠﻮب اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ اﻟﺒﻠﻨﺴﻲ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻇﻞ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺒﻠﻨﺴﻲ ﺳﻴﺪ ا‪D‬ﻮﻗﻒ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ وﻃﻴﻠﺔ اﻟﻘﺮن‬ ‫اﻟﺜﺎﻣﻦ واﻟﺘﺎﺳﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٨٩٣‬ﻫـ اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺘﻲ ﺗﻄﻮان وﺷﻔﺸﺎون‪-‬ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻏﻔﻴﺮة ﻣﻦ ا‪D‬ﻮرﻳﺴﻜﻮس اﻟﺬﻳﻦ رﺣﻠﻮا ﻋﻦ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ أﻳﺎم ﺣﻜﻢ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴـ‪ .y‬وأﺻـﺒـﺤـﺖ ا‪D‬ـﺪﻳـﻨـﺘـﺎن‬ ‫‪52‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻣﺆﻫﻠﺘ‪ y‬ﻟﺘﺨﻮﺿﺎ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪-‬ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﻣﻊ ﻓﺎس ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺼﺐ اﻟﺰﻋﺎﻣﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻀﻤﺎر اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ وﻗﻊ ﻋﻠﻰ أرض ا‪D‬ﻐﺮب ‪7‬ﺎزج ﻓﻨﻲ ﻛﺎﻣـﻞ ﺑـ‪ y‬اﻷﺳـﻠـﻮﺑـ‪ y‬اﻟـﺒـﻠـﻨـﺴـﻲ‬ ‫واﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬وﻫﻮ ‪7‬ﺎزج ﻧﺸﺄ ﻋﻨﻪ أﺳﻠﻮب ﺧﺎص ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻇﻞ ﻳﻄﺒﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ أن ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﺒﻨﻰ أﺳﻠﻮﺑﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻫـﻮ ﺣـﺼـﻴـﻠـﺔ اﻣـﺘـﺰاج‬ ‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺒﻠﻨﺴﻰ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻰ اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﺗـﻠـﻘـﺖ اﳉـﺰاﺋـﺮ‬ ‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬وأﺧﺬت ﺗﻮﻧﺲ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻹﺷﺒﻴﻠﻲ‬ ‫اﻷﺻﻴﻞ‪ .‬وأن ﺗﻨﻮع ﻫﺬه ا‪D‬ﺸﺎرب ﻟﻬﻮ اﻟﺬي ﻳﻔﺴﺮ اﻻﺧﺘﻼف اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑ‪ y‬اﻵﻟﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﺑ‪ y‬ﻏﺮﻧﺎﻃﻲ اﳉﺰاﺋﺮ »و ﻣﺎﻟﻮف ﺗـﻮﻧـﺲ«‪ ،‬ﻋـﻠـﻤـﺎ ﺑـﺄن ا‪D‬ـﺎﻟـﻮف ﻓـﻲ‬ ‫وﺿﻌﻪ اﳊﺎﻟﻲ ﻳﺤﻤﻞ ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ وا‪D‬ﻘﺎﻣﻴﺔ ﻣﻼﻣﺢ ﺗﺴﻴﻄﺮ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮاﻟﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﲢﺖ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺳﺎد‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻧﺘﺸﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب أن ﻛﺜﺮ ا‪D‬ﺸﺘﻐﻠﻮن‬ ‫وا‪D‬ﻮﻟﻌﻮن ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ ﺣﺪت ﺑﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻤﺎء إﻟﻰ رﻓﻊ أﺻﻮاﺗﻬﻢ ﻣﺪاﻓﻌ‪y‬‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ‪D‬ﺎ ﻧﻌﺘﻬﺎ اﶈﺎﻓﻈﻮن ﺎ ﻳﻨﺎﻓﻲ اﳋـﻠـﻖ اﳉـﻤـﻴـﻞ واﻟـﺬوق‬ ‫اﻟﺴﻠﻴﻢ‪ ،‬وﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﺪو أن ﺗﻜﻮن ﺿﺮﺑﺎ ﻣـﻦ ﺿـﺮوب ا‪D‬ـﻼﻫـﻲ» اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻀـﻞ‬ ‫اﻟﻨﺎس وﲢﺒﺐ إﻟﻴﻬﻢ ا‪D‬ﻌﺎﺻﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ اﻧﺘﺸﺎر ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ أن ﺑﺪأ اﻷﻃﺒﺎء‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﳉﺔ ا‪D‬ﺮﺿﻰ واﺠﻤﻟﺎﻧ‪ ،y‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﻬﺆﻻء ﺣﻠﻘـﺎت ﻳـﺄﻧـﺴـﻮن‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ إﻟﻰ ﺳﻤﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺘﺸﻔﻴﺎت ﻛﻤﺴﺘﺸـﻔـﻰ ﺳـﻴـﺪي ﻓـﺮج ﺑـﻔـﺎس‬ ‫اﻟﺬي ﺣﺒﺴﺖ ﻋﻠﻴﻪ أﺣﺒﺎس ﻳﺼﺮف رﻳﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺄﺟﻴﺮ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﺠﻴﺒﺎ أن ﺗﺆﺗﻲ ﻫﺬه اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﺒﺎرﻛﺔ ﺛﻤﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن أن أﺻﺒﺤﺖ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎدة ﺗﻠﻘﻦ ﺑﺒﻌﺾ ا‪D‬ﺴﺎﺟﺪ‪ (٢).‬وﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻘﺮﺋ‪ y‬أﺳﺎﺗﺬة ﻟﻠﻐﻨﺎء‬ ‫أﻣﺜﺎل أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس اﻟﻐﻤﺎري اﻟﺬي ﻛﺎن ﻓﻲ آن واﺣﺪ ﻳﻌﻠـﻢ اﻟـﻘـﺮاءة وﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء ﻜﻨﺎس أﻳﺎم ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﺗﻼﻣﻴﺬه ﻣﻦ ﻳﺤﺴﻦ اﻟﺼﻨﺎﻋﺘ‪y‬‬ ‫ﻣﻌﺎ‪ .‬وﻛﺎن أن ﻇﻬﺮ ﻜﻨﺎس ﻋﺎﻟﻢ ﻳـﺪرس ﻋـﻠـﻢ اﻟـﻘـﺮاءات وﻳـﻌـﻠـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫وأﳊﺎﻧﻬﺎ وأﻧﻐﺎﻣﻬﺎ‪(٣).‬‬ ‫وﻳﻬﻤﻨﺎ أن ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻨﺴﺘﻌﺮض وإﻳﺎه ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ آراء اﻟﻌﻠﻤﺎء‬ ‫‪53‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬﻳﻦ ﻧﺼﺒﻮا أﻧﻔﺴﻬﻢ وﺟﺮدوا أﻗﻼﻣﻬﻢ ﻣﻨﺎﻓﺤ‪ y‬ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ وﻣـﺪاﻓـﻌـ‪y‬‬ ‫ﻋﻦ ﻣﺸﺮوﻋﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﲢﺪوﻫﻢ اﻟﺮوح اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﺠﻤﻟﺮدة واﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ اﻟـﻨـﺰﻳـﻬـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺤﺎﻓﻆ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﻘﺮ ﺑﺎﻟﻔﻀﻞ إﻻ ﻟﻠﻔﻘﻬﺎء‪ .‬أﻣﺎ ﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫وا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬ﻓﻜﺎﻧﻮا أﺑﻌﺪ ﻋﻦ أن ﻳﻨﺎﻟﻮا ﻟﻔﺘﺔ ﺗﻘﺪﻳﺮ إﻻ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻧﺎدرا‪ ،‬وﺣﺴﺒﻨﺎ أن‬ ‫ﻧﺘﺼﻔﺢ ﻛﺘﺎﺑ‪ y‬أﻟﻔﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﺑﻦ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬أوﻟﻬﻤﺎ ﻃﺒﻘﺖ ﺷﻬﺮﺗﻪ اﻵﻓﺎق وﻫـﻮ‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺒﺮ‪ ،‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻧﺴﺨﺘـﻪ اﳋـﻄـﻴـﺔ ﺗـﻮﺟـﺪ‬ ‫ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺪرﻳﺪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘـﻔـﺎع ﻓـﻲ ﻣـﺴـﺄﻟـﺔ ﺳـﻤـﺎع‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٩٣‬ﻫـ‪ ١٢٩٣ /‬م‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺪ ﺻﻨﻒ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ وﺟﻌﻠﻬﺎ‬ ‫ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺿﺮوري ﻓﻲ اﻟﻌﻤﺮان‪ ،‬وﻣﺎ ﻫﻮ ﺷﺮﻳﻒ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺿﻊ‪ ،‬وﻣـﺎ ﻫـﻮ‬ ‫ﺗﺎﺑﻊ و ﺘﻬﻦ ﻓﻲ اﻟﻐﺎﻟﺐ‪ ،‬ورﺗﺐ اﻟﻐﻨﺎء ﺿﻤﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺸﺮﻳـﻔـﺔ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ‬ ‫اﻟﺘﻮﻟﻴﺪ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻮراﻗﺔ واﻟﻄﺐ‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﻜﺄﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳـﻌـﻴـﺪ إﻟـﻰ اﻟـﺬاﻛـﺮة ﻣـﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﺠﺪ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬أو ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻪ‬ ‫ ﺎرﺳﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﻓﻲ ﺧﺘﺎم اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء »وﻛﻞ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺜﻼث )أي اﻟﻄﺐ واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻐﻨﺎء( داع إﻟﻰ ﻣﺨﺎﻟـﻄـﺔ ا‪D‬ـﻠـﻮك‬ ‫اﻷﻋﺎﻇﻢ ﻓﻲ ﺧﻠﻮاﺗﻬﻢ وﻣﺠﺎﻟﺲ أﻧﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻬﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺷﺮف ﻟﻴﺲ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ‪(٤).‬‬ ‫وﻳﺸﺒﻪ ﻣﻮﻗﻒ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻫﺬا ﻣﻦ اﻟﻐـﻨـﺎء ﻣـﻮﻗـﻒ آﺧـﺮ ‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮه ﻟـﺴـﺎن‬ ‫اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻃﺎﺋﻔﺔ ا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬ﻣﻦ ﺿﺮورات ا‪D‬ﻠﻚ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ‬ ‫»ﺑﺴﺘﺎن اﻟﺪول«‪(٥)..‬‬ ‫وأﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻪ ﻧﺸﺄ ﻓﻲ ﺳﺒﺘﺔ ﲢﺖ رﻋﺎﻳﺔ اﻷﻣﻴﺮ أﺑﻲ‬ ‫اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس اﻟﻠﺨﻤﻲ اﻟﻌﺰﻓﻲ‪ ،‬ﻓﺪرس اﻟﻌﻠﻮم ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺷﻴﻮخ ﻫـﺬه‬ ‫ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس ﻓﻜﺎن ﻳﺤﻀﺮ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم دروس أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻬـﺎ وﺑـﺬﻟـﻚ‬ ‫اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﺎرف واﻟﻌﻠﻮم ﻣﺎ أﻫﻠﻪ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻣﺪرﺳﺎ ﺑﻔﺎس ﺛﻢ ﻗﺎﺿﻴﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺳﻼ وأﺣﺪ ﺟﻠﺴﺎء اﻟﺴﻠﻄﺎن أﺑﻲ ﻳﻌﻘﻮب ﺑﻦ أﺑﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ‬ ‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون‪» :‬اﻟﻮاﻗﻊ أن اﺑﻦ اﻟﺪارج ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻢ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬وﻣﺘﻌﻤﻖ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ واﺳﻌﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻌـﻠـﻢ وﺣـﻔـﻆ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮا ﻓﺠﺎءت ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ ﻟﺘﺒﺮﻫﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻧﻈﺮي ﻣﺘ‪ y‬وروح‬ ‫ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻣﺘﻤﺮﻧﺔ«)‪(٦‬‬ ‫‪54‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫وﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻘﺮات اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻟﻠﻜﺘﺎب اﻟﺬي ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻨﻪ‪-‬وﻫﻮ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪» :‬ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺳﻤﺎع اﻟﺴﻤﺎع ﻻﺳﺘﺌﺜﺎره ﺑﺎﻟﻜﻔﺎﻳﺔ‬ ‫واﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ إﺣﻜﺎم أﺣﻜﺎم اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮد ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻧﻐﺺ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬ﺑﺘﺤﺮ ‬ ‫ﻣﺎ أﺑﻴﺢ ﻟﻬﻢ ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ﻣﻈﺎن ا‪D‬ﺴﺮة واﻟﻬﻨﺎء أو ﻓﻲ ﺣﺎل اﺟﺘﻤﺎع أرﺑﺎب اﻟﻔـﻬـﻢ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻟﻴﺘﺒﻌﻮا أﺣﺴﻨﻪ أﺣﺴﻦ اﻷﺗﺒﺎع وأوﻟﻰ اﻻﻋﺘﻨﺎء«‪-.‬إن اﺑﻦ اﻟﺪراج وﺿﻊ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﺑﺎﺳﻢ أﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬أﺑﻲ ﻳﻌﻘﻮب ﺑﻦ أﺑﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﺒـﺪ اﳊـﻖ‬ ‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﺄﻟﻪ ﺑﻌﺾ ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ ﻋﻦ ﺣﻜﻢ اﻟﺸﺮع ﻓﻲ إﻋﻄﺎء اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺼﺐ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﺪﻓﺎع ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ورد اﻻﻋﺘﺒﺎر‬ ‫إﻟﻰ ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا ‪c‬ﺎرﺳﻮن اﻟﺴﻤﺎع ﻓﻲ ﻋﺼﺮه‪ ،‬وﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ ﻫﺬا وذاك ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺒﺮ‬ ‫ﻏﻮر ﻛﺘﺐ ﻓﻘﻬﺎء اﻹﺳﻼم ورواة اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻔﺘﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻟﻴﺆﻛﺪ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺮد‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺣﺮم اﻟﺴﻤﺎع ﺑﻔﻜﺮ ﻣﺠﺘﻬﺪ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﻷﻋﻤﻰ وﺣﺮﻳـﺺ ﻓـﻲ‬ ‫ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﻠﻰ اﺣﺘﺮام اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺄﺳﻠﻮب ﻋﻠﻤـﻲ وﻣـﻘـﻨـﻊ ﻳـﺤـﺴـﻢ‬ ‫اﻟﻨﺰاع »وﻳﻀﻊ ﺣﺪا ﻟﻠﻨﻘﺎش ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻴﺪ إﻟﻰ اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺮﺿﻰ واﻻﻃﻤﺌﻨﺎن‬ ‫إﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﺎ دام إﻧﻪ ﻻ ‪c‬ﺲ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ«‪(٧).‬‬ ‫وﻳﺬﻛﺮ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻹﻋﻼم‪ ،‬ـﻦ ﺣـﻞ‬ ‫ ﺮاﻛﺶ واﻏﻤﺎت ﻣـﻦ اﻷﻋـﻼم«)‪ (٨‬إﻧﻪ وﻗﻒ ﺑﺎ‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨـﻴـﺔ ـﺪرﻳـﺪ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻨﺴﺨﺔ اﳋﻄﻴﺔ واﻟﻮﺣﻴﺪة ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻮﺟﺪ ورﻗـﺘـﻪ اﻷوﻟـﻰ‬ ‫ﻣﺒﺘﻮرة‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﺗﺼﻔﺤﻪ واﻻﻃﻼع ﻋﻠﻴﻪ وﺟﺪه ﻣﻘﺴﻤﺎ إﻟﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﺛﻼﺛﺔ أﺑﻮاب‪.‬‬ ‫ا ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ﻣﻬﺪ ﺑﻬﺎ ﻟﻜﺘﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻗﺪ أﺳﻬﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﺎ ﲢﺪث ﻋﻨﻪ‬ ‫دواﻋﻲ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻓﺈﺑﺎن أن ﻣﻴﻞ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻣﺮﺗﺒـﻂ ﺑـﺸـﻴـﻮع‬ ‫ﻋﻮاﻣﻞ ا‪D‬ﺴﺮة ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ذﻟﻚ إﻧﻪ ﻛﻠﻤﺎ أﻃﺮد اﻟـﺴـﺮور‪ ،‬وﺳـﺎد اﻟـﻴـﺴـﺮ‬ ‫واﻟﺮﺧﺎء اﻣﺘﻸت اﻟﻨﻔﻮس ﺑﺎﻵﻣﺎل اﻟﻌﺬاب‪ ،‬وﻃﻤـﺤـﺖ ﻻﺗـﺨـﺎذ اﻷﻫـﻞ وﻛـﺴـﺐ‬ ‫اﻷوﻻد‪ ،‬وﺣﻦ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ إﻗﺎﻣﺔ اﻟﻮﻻﺋﻢ واﻷﻋﺮاس ﻓﺎﻧﺘﻈﻤﺘﻬﻢ ا‪D‬ﻮاﺳﻢ ا‪D‬ﺰداﻧﺔ‬ ‫ﺑﺄﻟﻮان اﻟﻄﺮب‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎب اﻷول‪ :‬ﻓﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻐﻨﺎء وﺷﺮح آﻻﺗﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻓﺼﻼن‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ذﻛﺮ اﺛﻨﺘ‪ y‬وﺛﻼﺛ‪ y‬آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺎ ﻛﺎن ﺷﺎﺋﻊ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜـﺎﻧـﻲ‪ :‬ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻵﻻت ا‪D‬ﺘﺨﺬة ﻟﻠﺘﺤﺮﻳﻚ ﻋﻠﻰ ﻣـﻮازﻧـﺔ ﻧـﻐـﻤـﺎﺗـﻪ‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﻓﺼﻼن‪ :‬اﻷول ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﺠﺮدا ﻋﻦ اﻟﻌﻮارض اﻟﻼﺣﻘﺔ ﺑﻪ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﻘﺎرن ﻋﻤﻠـﻪ ﻣـﻦ ﻋـﺎرض ﻓـﻲ ا‪D‬ـﺴـﻤـﻊ أو ﻋـﺎرض ﻓـﻲ‬ ‫‪55‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ‪ .‬وﻗﺪ أﺛﺒﺖ ﺿﻤﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ رﺳﺎﻟـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺴـﻤـﺎع ﻟـﻠـﻘـﺸـﻴـﺮي ﻓـﻲ‬ ‫ﺧﻤﺲ ورﻗﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻓﻲ ﺣﻜﻢ اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼف أﻧﻮاﻋﻪ وﺻﻔﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻐﻮص ﻓﻲ اﻵراء واﻟﻨﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻗﻬﺎ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻟﺪﻋﻢ‬ ‫رأﻳﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺣﻜﻢ اﻟﺸﺮع ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع ﻛـﻈـﺎﻫـﺮة ﻓـﻨـﻴـﺔ وﻛـﻌـﻤـﻞ ﻳـﺴـﺘـﺤـﻖ‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻋﻠﻴﻪ اﻷﺟﺮ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ اﻛﺘﻔﻲ ﺑﺘﺄﻛـﻴـﺪ أن اﺑـﻦ اﻟـﺪراج ﻇـﻞ ﻳـﻘـﻒ ﻣـﻮﻗـﻔـﺎ‬ ‫إﻳﺠﺎﺑﻴﺎ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع اﳉﺎﺋﺰ‪ ،‬ﻳﺴﺎﻧﺪه اﻗﺘﻨﺎﻋﻪ ﻛﻔﻘﻴﻪ ﺸﺮوﻋﻴﺔ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ وﺗﺄﻳﻴﺪ ﺷﻴﻮﺧﻪ ﻛﺄﺑﻲ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﻌﺰﻓـﻲ وﻳـﻮﺳـﻒ ﺑـﻦ ﻣـﻮﺳـﻰ‬ ‫اﻟﻐﻤﺎري‪ ،‬وأﺑﻲ اﳊﺴ‪ y‬ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺮﺑﻴﻊ‪ ،‬وﺳﺮاج اﻟﺪﻳﻦ أﺑﻲ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠـﻪ‬ ‫اﻟﺘﻤﻴﻤﻲ اﻟﺴﻌﺪي‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺘﺒﻊ ﺑﻌﺾ ﻓﺼﻮل اﻟﻜﺘﺎب ‪c‬ﻜﻦ اﺳﺘﺨﻼص ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬إن اﺑﻦ اﻟﺪراج أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻫﺬا ﻓﻲ اﻟﺮد ﻋﻠﻰ أﻧﺎس أﻧﻜﺮوا ﻋﻠﻴﻪ إﺟﺎﺑﺘﻪ‬ ‫ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻄﻠﺒﺔ ﺑﺠﻮاز إﻋﻄﺎء اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﻐﻨﺎء وراﺣﻮا ﻳﺆﻟﺒﻮن ﻋـﻠـﻴـﻪ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫أﺷﻴﺎﺧﻪ‪ ،‬وﻳﺼﺪون ﻃﻠﺒﺘﻪ ﻋﻦ ﺣﻀﻮر ﻣﺠﻠﺲ درﺳﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬إن ﻓﻘﻬﺎء ﻓﺎس وﺻﻠﺤﺎءﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻛﺎﻧﻮا ﻻ ﻳﺠﺪون أي ﺣﺮج‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻀﻮر ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻄﺮب اﻟﺘﻲ ﺗـﺼـﺪح ﻓـﻴـﻬـﺎ آﻻت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻛـﺎﻟـﺸـﺒـﺎﺑـﺔ‬ ‫واﻟﻐﺮﺑﺎل‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ ﺎ »ﻛﺎن ﻳﺼﻨﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة ﺑﻼدﻧﺎ« ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮه‪ .‬وﻓﻲ‬ ‫ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﺳﺄل ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﻘﻬﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﻨـﺔ ا‪D‬ـﺬﻛـﻮرة )ﻳـﻌـﻨـﻲ‬ ‫ﺑﻔﺎس(‪»..‬أﻳﺘﺴﺎﻫﻞ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع ﻋﻨﺪﻛﻢ ﻣﻊ إﻧﻜﻢ ا‪D‬ﺘﻤﻴﺰون ﻌﺮﻓﺔ اﻟﻔﻘﻪ ﻓﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب? ﻓﺄﻃﺒﻘﻮا ﻛـﻠـﻬـﻢ ﻋـﻠـﻰ أن ذﻟـﻚ أﻣـﺮ ﻟـﻢ ﻳـﺰاﻟـﻮا ﻋـﻦ ﺳـﻠـﻒ ﻳـﺒـﻴـﺤـﻮﻧـﻪ‬ ‫وﻳﺤﻀﺮون ﻓﻴﻪ وﻻ ﻳﻨﻜﺮه أﺣﺪ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﻢ«‪.‬‬ ‫‪ -٣‬إن أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻓﺎس ﺗﺘﺼﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ ـﺪح اﻟـﺮﺳـﻮل‬ ‫وﺗﺸﻮﻳﻖ اﻟﻨﻔﻮس إﻟﻰ زﻳﺎرة اﻟﺒﻴﺖ اﳊﺮام وﻣﻮاﻗﻌﻪ وا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ا‪D‬ﻨﻮرة وﻣﻌﺎ‪D‬ﻬـﺎ‪،‬‬ ‫أو ﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ اﻟﻨﺴﻴﺐ ا‪D‬ﺆول واﳋﻤﺮﻳﺎت اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﺘﺰﻫﻴﺪ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ‬ ‫واﻟﺘﺮﻏﻴﺐ ﻓﻲ اﻵﺧﺮة‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻮﻋﻆ أو ﺑﺎﻟﻐﺰل ا‪D‬ﺒﺎح‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا ﻳـﻘـﻮل أﻳـﻀـﺎ‪:‬‬ ‫»ﻟﻌﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ اﻵن ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ أﻫﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺻـﻨـﻌـﺔ أرﺑـﺎب‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻣﻌﻈﻤﻪ إﻣﺎ ﻣﺪح ا‪D‬ﺼﻄﻔـﻰ وإﻣـﺎ ﻣـﺸـﻮﻗـﺎت إﻟـﻰ اﻟـﺒـﻴـﺖ واﳋـﻄـﻴـﻢ‬ ‫واﻟﺮﻛﻦ وﻣﻘﺎم إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬وﺗﻘﺒﻴﻞ اﳊﺠﺮ‪ ،‬وإﻣﺎ اﺳﺘﺸﺎرة ‪D‬ﺸﺎﻫﺪة ﺗـﻠـﻚ اﻵﺛـﺎر‬ ‫اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺎﻫﺪ ا‪D‬ﻨﻴﺮة ا‪D‬ﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬وﻧﻴﻞ اﻷﻣﻞ واﻟﺴﻮل‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻠﻮغ ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺳﻮل‬ ‫‪56‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻟﺰﻳﺎرة روﺿﺘﻪ واﻟﺼﻼة ﻓﻲ ﻣﺴﺠﺪه‪ ،‬وإﻣﺎ زﻫﺪﻳﺎت ﺗﺰﻫﺪ ﻓﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ وﻣﺘﺎﻋﻬﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﺮﻏﺐ ﻓﻲ اﻵﺧﺮة‪ ،‬وإﻣﺎ وﻋﻈﺎت ﺗﺬﻛﺮ اﻟﻌﺒﺪ ﺑﺬﻧﺒﻪ وﺗﺴﺘﺪﻋﻴﻪ إﻟﻰ اﻹﻧـﺎﺑـﺔ‬ ‫إﻟﻰ رﺑﻪ‪ ،‬وأن ﺗﺨﻠﻞ ذﻟﻚ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﻐﺰل ا‪D‬ﺒﺎح‪ .‬و ﺎ ﻳﻠﺤﻖ ﺑﺎ‪D‬ﻘﺼﻮد اﻷول‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻴﺐ ا‪D‬ﺆول‪ ،‬واﳋﻤﺮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺧﺎﻣـﺮ اﻟـﻌـﻘـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫ﺷﺮاب اﶈﺒﺔ ﻳﺘﺄول‪.‬‬ ‫أﻻ ﻛ ـ ـ ــﻞ ﻋـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﻞ ﻻ ﺗ ـ ـ ـ ـﺨـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ــﺮه اﳋ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﻓ ـ ـﻤ ـ ـﻐ ـ ـﻨـ ــﺎه ﻣـ ــﻦ ﻣ ـ ـﻌ ـ ـﻨـ ــﻰ إﺷـ ــﺎرﺗـ ـ ـﻬ ـ ــﻢ ﻗـ ـ ـﻔ ـ ــﺮ‬ ‫‪ -٤‬ﻳﻄﻠﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﻮﻻﺗﻪ ا‪D‬ﺘﻌﺪدة ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﻣـﺎ أﺳـﻬـﻢ ﺑـﻪ ﻋـﻠـﻤـﺎء ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫واﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﺎ ‪c‬ﻜﻨﻨﺎ ﺑﺤﻖ اﻋﺘﺒﺎره‬ ‫ﻣﺼﺪرا ﺛﺮﻳﺎ ﻗﻴﻤﺎ ‪D‬ﻦ ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺘﻮﺳﻊ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ y‬أوﻟﺌﻚ اﻟﻌﻠﻤﺎء‪:‬‬ ‫اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض‪ ،‬واﺑﻦ ﺣﺰم ﻋﻠﻲ ﺑﻬﻦ ﺳﻌﻴﺪ ا‪D‬ﺘﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٤٥٦‬ﻫـ ﻓﻲ »ﻛﺘﺎب‬ ‫رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء ا‪D‬ﻠﻬﻰ أﻣﺒﺎح ﻫﻮ أم ﻣﺤﻈﻮر«‪ ،‬واﺑﻦ زرﻗﻮن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ‬ ‫ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻌﻴﺪ اﻷﻧـﺼـﺎري ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ٥٨٦‬ﻫـ ﻓﻲ ﻛﺘـﺎﺑـﻪ »اﻷﻧـﻮار ﻓـﻲ‬ ‫اﳉﻤﻊ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻨﺘﻘﻰ واﻻﺳﺘﺬﻛﺎر« وأﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ اﻟﻘـﻄـﺎن اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ )ت‬ ‫‪ (٦٢٨‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ أﺣﻜﺎم اﻟﻨﻈﺮ« وأﺑﻮ اﻟـﻌـﺒـﺎس اﻟـﻌـﺰﻓـﻲ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ‬ ‫»اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ«‪(٩).‬‬ ‫ﺑﻘﻲ أن أﺷﻴﺮ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا إﻟﻰ أن ﻣﺆﻟﻒ »ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ» ﻣﻦ ﻛﺘﺎب‬ ‫»داﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ«‪ (١٠).‬ذﻛﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣﺆﻟﻔﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻟﻠـﻬـﺠـﺮة‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺎ أﺳﻤﺎه »اﻟﺴﺮور واﻟﻔﺎﺋﺪة« وﻧﺴﺒﻪ إﻟﻰ ﺷﺨﺺ ﻳﺪﻋـﻰ ﻛـﻤـﺎل اﻟـﺪﻳـﻦ أﺑـﺎ‬ ‫اﻟﻔﻀﻞ ﺟﻌﻔﺮ ﺑﻦ ﺛﻌﻠﺐ اﻻذﻓﻮي‪ .‬وﻧﺤـﻦ ﻧـﺸـﺎﻃـﺮ ﻣـﻌـﺮب اﻟـﻜـﺘـﺎب ﺷـﻜـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺻﺤﺔ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻋﺮﺑﻪ ﻋـﻦ‪ «La Joie et le profit» :‬وأﻋﺘﻘﺪ أن اﻟﻌﻨـﻮان‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻳﻘﺎﺑﻞ ﻛﺘﺎب »اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع« ﻻﺑﻦ اﻟﺪراج وأن ا‪D‬ﺆﻟﻒ أﺧﻄﺄ ﻓﻲ‬ ‫اﺳﻢ ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻷذﻓﻮي ﻫﺬا ﻓﻬﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻹﻣﺘﺎع ﻓﻲ أﺣﻜﺎم اﻟﺴـﻤـﺎع« اﻟـﺬي‬ ‫أﻟﻔﻪ ﺼﺮ ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ ٧٤٨‬ﻫـ‪(١١).‬‬ ‫وﻫﻨﺎك إﺷﻜﺎل آﺧﺮ ﺣﻮل اﺳﻢ ﻣﺆﻟﻒ ﻛﺘﺎب اﻹﻣﺘﺎع ﻫﺬا‪ ،‬ﻣﺼﺪره اﻟﺒﺘﺮ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫ﻓﻲ ورﻗﺘﻪ اﻷول‪ :‬ﻓﻘﺪ ﻧﺴـﺒـﻪ ﻛـﺎﺳـﻴـﺮي)‪ (١٢‬وروﺑﻠﻴـﺲ)‪ (١٣‬إﻟﻰ ﺷﺨـﺺ ﻳـﺪﻋـﻰ‬ ‫»اﻟﺸﻠﺤﻲ»‪ ،‬وﺷﺎﻋﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﻛﺘﺐ ﻏـﻴـﺮ ﻗـﻠـﻴـﻠـﺔ‪ .‬وﻓـﻲ رأﻳـﻨـﺎ أن ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﲢﺮﻳﻔﺎ ﻟﻠﺸﻼﻓﻲ ﻣﺤﻤـﺪ ﺑـﻦ إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ )ﺑـﺤـﺮف ﻓـﺎء()‪(١٤‬‬ ‫‪57‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻧﺎﺳﺦ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ ا‪D‬ﻮﺟﻮدة ﻜﺘﺒﺔ ﻣﺪرﻳﺪ اﻟﻮﻃﻨـﻴـﺔ‪ ،‬وﻟـﻴـﺲ ﻣـﺆﻟـﻒ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫وﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ذﻟﻚ ‪c‬ﻜﻦ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ ﻣﺎ أورده ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻋﻼم ﻓﻲ‬ ‫ذﻳﻞ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻷﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀـﺮي)‪ (١٥‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن ﻧﺎﺳﺨﻪ‪:‬‬ ‫»ﻛﻤﻞ اﻟﻜﺘﺎب ﻦ اﻟﻠﻪ‪ ...‬ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﻌﺒﺪ اﻟﻔﻘﻴﺮ إﻟـﻰ رﺣـﻤـﺔ رﺑـﻪ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬ ‫إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ اﻟـﺸـﻼﻓـﻲ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﺼـﻒ ﻟـﺸـﻬـﺮ ﺷـﻌـﺒـﺎن ا‪D‬ـﻜـﺮم ﻋــﺎم أﺣــﺪ‬ ‫وﺳﺒﻌﻤﺎﺋﺔ«‪.‬‬ ‫وإذن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻼﻓﻲ ﻟﻴﺲ إﻻ ﻧﺎﺳﺨﺎ ﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ ﻣﺪرﻳﺪ‪ ،‬أﻣﺎ اﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ‬ ‫ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻻرﺗﻴﺎب ﻓﻲ ﻧﺴﺒـﺔ اﻟـﻜـﺘـﺎب إﻟـﻴـﻪ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻧـﺴـﺒـﺔ‬ ‫أﻛﺪﻫﺎ ﺗﻠﻤﻴـﺬه أﺑـﻮ اﻟـﻘـﺎﺳـﻢ اﻟـﺘـﺠـﻴـﺒـﻲ )‪ (٧٣٠-٦٦٦‬ﻓﻲ »اﻟـﺒـﺮﻧـﺎﻣـﺞ«)‪ (١٦‬وﻋﻠـﻲ‬ ‫اﳋﺰاﻋﻲ ﻓﻲ »ﺗﺨﺮﻳﺞ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺴﻤﻌﻴﺔ» ﺎ ﻻ ﻳﺪع أي ﻣﻨﻔﺬ ﻟﻠﺸﻚ‪.‬‬ ‫ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ﺷﻌﺮاء اﻟﺪوﻟـﺔ ا‪D‬ـﺮﻳـﻨـﻴـﺔ ا‪D‬ـﺒـﺮزﻳـﻦ ﺳـﺎﻫـﻤـﻮا‬ ‫ﺑﺪورﻫﻢ ﻓﻲ ا‪D‬ﻴﺪان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻗﺪﻣﻮا إﻧﺘﺎﺟﻬﻢ اﻷدﺑﻲ ﻟﻠـﻤـﻐـﻨـ‪ y‬وا‪D‬ـﻄـﺮﺑـ‪y‬‬ ‫ﺗﺄﻛﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﺮة أﺧﺮى ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﻬـﺎ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻓـﻲ ﻫـﺬا اﻟـﻌـﻬـﺪ‪،‬‬ ‫ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ رأس ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﺷﺎﻋﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻞ‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﺷﻌﺮه »رأس ﻣﺎل ا‪D‬ﺴﻤـﻌـ‪ y‬وا‪D‬ـﻐـﻨـ‪ .(١٧)«y‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓـﻘـﺪ‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻣﻐﺮب ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪ y‬ﻳﺤﺘﻔﻞ ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒـﻮي ﺑـﺼـﻔـﺔ رﺳـﻤـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وأﺻﺒﺢ ا‪D‬ﻠﻮك أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳﺮأﺳﻮن ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎت ا‪D‬ﻮﻟﺪ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ وزراء اﻟﺪوﻟﺔ‬ ‫وﻛﺒﺎر ﻣﻮﻇﻔﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﻠﻬﻢ ﻳﺸﺠﻌﻮن اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻻﻗﺘﺪاء ﺑﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺪر اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫اﻟﻨﺎﺻﺮ ﻟﺪﻳﻦ اﻟﻠﻪ أﺑﻮ ﻳﻌﻘﻮب ﻳﻮﺳﻒ ا‪D‬ﺮﻳـﻨـﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪ ٩٦١‬أﻣﺮا ﺑﻮﺟﻮب إﺣﻴـﺎء‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي واﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻋﻴﺪا رﺳﻤﻴﺎ ﻛﻌﻴﺪي اﻟﻔﻄﺮ واﻷﺿﺤﻰ‪ ،‬وأﺣﻴﺎﻫﺎ‬ ‫ﺑﻨﻔﺴﻪ ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﻋﺎدة اﻻﺣـﺘـﻔـﺎل ﻫـﺬه إﻟـﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻣﻠﻮﻛﻬﺎ ﻳﺤﺘﻔﻠﻮن »ﻓﻲ اﻟﺼﻨﻴﻊ واﻟﺪﻋﻮة وإﻧﺸﺎد اﻟﺸﻌﺮ اﻗﺘﺪاء‬ ‫ ﻠﻮك ا‪D‬ﻐﺮب«)‪ (١٨‬وﻓﻲ ﻣﻌﺮض اﻟﺘﻨﻮﻳﻪ ﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﻣﻠﻮك ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ أﻧﺸـﺄ أﺑـﻮ‬ ‫اﻟﻘﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻷﻣﻴﺮ أﺑﻲ ﻋﻤﺮ ﻳﺤﻴﻰ آﺧﺮ أﻣﺮاء اﻟﻌﺰﻓﻴـ‪ y‬ﻋـﻠـﻰ ﺳـﺒـﺘـﺔ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪ ٧٦٨‬ﻗﺼﻴﺪة أﺷﺎد ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﺣﺘﻔﺎل ا‪D‬ﺴﺘﻌ‪ y‬ﺑﺎﻟﻠﻪ إﺑﺮاﻫـﻴـﻢ‬ ‫ﺑﻦ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ .٧٦١‬و ﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﻴﺪة‪:‬‬ ‫ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺪه ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﻲ زﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎن اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ‬ ‫رﺑ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﻊ أﺗـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺬﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻮﻻ‬ ‫‪58‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻵن ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ زاﺋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫أﺗـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ــﻞ ﻳـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻮق اﻟـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ــﻮﻻ‬ ‫وﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم اﻹﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ا ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺎل ﺛ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وأﺟ ـ ـ ـ ـ ــﺮا ﺟـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻫـ ـ ـ ـ ــﻮ ا ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬أﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻮ ﺳ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻚ ﺗ ـ ـ ـ ــﺮﻓ ـ ـ ـ ــﻊ ﻗ ـ ـ ـ ــﺪرا ﺟـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻟﻘﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﺪﻋﻮة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻗﺒﻮﻻ ﺣﺴﻨﺎ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﺸﻌﺐ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‬ ‫ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺣﻔﻼت ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ ﺗﻘﺎم ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺰواﻳﺎ وا‪D‬ﻌـﺎﻫـﺪ‪ ،‬ﺑـﻞ وﺣـﺘـﻰ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎزل ﺑﻌﺾ اﳋﻮاص‪ .‬وﻟﻠﺘـﺪﻟـﻴـﻞ ﻋـﻠـﻰ ذﻟـﻚ أﺳـﻮق ﻫـﻨـﺎ ﻣـﺎ ذﻛـﺮه أﺑـﻮ ﻋـﻠـﻲ‬ ‫اﳊﺴﻦ اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »وﺻﻒ أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ« ﺣ‪ y‬ﲢﺪث ﻋﻦ ﻣﺪارس‬ ‫اﻟﺼﻐﺎر )آﺧﺮ دوﻟﺔ ﺑﻨﻲ وﻃﺎس وأول دوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ .(y‬ﻗﺎل‪» :‬وﻳﻘﻴﻢ اﻟﺘﻼﻣﻴﺬ‬ ‫أﻳﻀﺎ اﺣﺘﻔﺎﻻ ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ‪ ...‬وﻳﺄﺗﻲ ا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻳﺘﻐﻨﻮن ﺑﺎﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‬ ‫ﻃﻮل اﻟﻠﻴﻞ«)‪ (١٩‬وﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ذﻛﺮه ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮاء أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻠﺤﻮن وﻋﻮاﺋﺪﻫﻢ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﺑﻘﺎﻋﺔ ﺳﻴﺪي ﻓـﺮج )ﺑـﻔـﺎس( ﻣـﻦ إﻧـﺸـﺎد اﻷﻣـﺪاح اﻟـﻨـﺒـﻮﻳـﺔ‬ ‫)‪(٢٠‬‬ ‫ ﺤﻞ ﻣﺨﺼﻮص ﻫﻨﺎك‪.‬‬ ‫ووﻗﻒ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﻣﻮﻗﻒ ﺗﺄﻳﻴﺪ وﲢﺒﻴﺬ ﻳﺸﺎرﻛﻮن ﺑـﻘـﺼـﺎﺋـﺪﻫـﻢ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ‬ ‫اﻷدﺑﺎء واﻟﺸﻌﺮاء وﻳﺴﺎﻫﻤﻮن ﺑﺪورﻫﻢ ﻓﻲ إﻏﻨﺎء أدب ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒـﻮي ﺧـﺎﺻـﺔ‪،‬‬ ‫وﻳﻜﺘﺒﻮن اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ وﻳﺆﻟﻔﻮن اﻟﻜﺘﺐ ﻟﺪﻋﻮة ا‪D‬ﺴﻠﻤ‪ y‬إﻟﻰ ﺗﺨﻠـﻴـﺪ ذﻛـﺮى ا‪D‬ـﻮﻟـﺪ‬ ‫اﻟﻨﺒﻮي‪ .‬وﺧﻴﺮ ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻘﻬﺎء اﻟﺮﺋﻴﺲ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺰﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺬي أﻛﻤﻞ ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ﻓﻲ ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻲ ا‪D‬ﻌـﻈـﻢ اﻟـﺬي ﺑـﺪأه واﻟـﺪه أﺑـﻮ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ اﻟﻌﺰﻓﻲ أﻳﺎم ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻋﺮف ﻫﺬا اﻟﻔﻘﻴﻪ اﳉﻠﻴﻞ ﺑﻔﻀﻠﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﺎل‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻣﺪﻳﻨﻮن ﻟﻪ إذ ﻟﻮﻻه ﻟﻈﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺠﺮد ﻣﺸﺮوع أو‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺮاﺳﺎت‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻳﻄﻮل ﺑﻨﺎ ا‪D‬ﻘﺎم ﻫﻨﺎ ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﺗﻘﺼﻲ أﺳﻤﺎء اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﻇﻬﺮوا ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﻢ ﺟﻮﻻت ﻓﻲ أدب اﻟـﻨـﺒـﻮﻳـﺎت‪ .‬ﻋـﻠـﻰ أﻧـﻨـﺎ‬ ‫ﻧﺤﻴﻞ اﻟﻘﺎر ﻋﻠﻰ اﻷﺑﺤﺎث ا‪D‬ﻄﻮﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮﻫﺎ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻓﻲ‬ ‫)‪(٢١‬‬ ‫ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع إذا ﻣﺎ أراد ﻣﺰﻳﺪا ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ ﺑﺸﻌﺮ اﻟﻨﺒﻮﻳﺎت ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻌﻬﺪ‪.‬‬ ‫وﻟﻴﺲ ﺑﻌﻴﺪا أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ أدب ا‪D‬ﺪﻳﺢ ﻗﺪ واﻛﺒـﺘـﻬـﺎ‬ ‫ﻧﻬﻀﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﻔﺮة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻗﺪ ﻟﻘﻴﺖ آذاﻧﺎ ﺻﺎﻏﻴﺔ وﻧﻔﻮﺳﺎ‬ ‫‪59‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫راﺿﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻟﺮأي ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﻌﺮﻛﺔ اﻟﺼﺎﺧﺒـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻗـﺎﻣـﺖ ﺑـ‪y‬‬ ‫اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺣﻮل اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﻣﻨﺎو ﻣﺘﺸﺪد ﻓﻲ ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ وﻣﺆﻳﺪ ﻣﺨﻠﺺ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺪﻓﺎع‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ ﻛﺘﺎب اﻹﻣـﺘـﺎع واﻻﻧـﺘـﻔـﺎع ﻓـﻲ ﻣـﺴـﺄﻟـﺔ ﺳـﻤـﺎع‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ اﻟﺬي أﶈﻨﺎ إﻟﻴﻪ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻣﺮة أﺧﺮى ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ ﻗﺼﻴﺪﺗﺎ ﺷﺮف اﻟﺪﻳﻦ‬ ‫اﻟﺒﻮﺻﻴـﺮي )‪ ١٢٩٥-١٢١٣‬م( وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﻤﺎ اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ وﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻟـﻬـﻤـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫ﺳﻌﺔ اﻟﺬﻛﺮ ﺑﺮﺑﻮع ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي أﻫﻠﻬﻤﺎ ﻟﻠﺤﻈﻮة ﺑﺄروع اﻷﳊﺎن وأﺑﻌﺪﻫﺎ‬ ‫أﺛﺮا ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ا‪D‬ﺴﺘﻤﻌ‪.y‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺳﺎر ﻓﻦ ا‪D‬ﺪﻳﺢ ﻓﻲ ﻃـﺮﻳـﻖ اﻟـﺘـﻄـﻮر واﻻزدﻫـﺎر‪ ،‬وﻗـﺎﻣـﺖ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫وﺧﺎﺻﺔ ﺟﺰأه اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻓﺮق ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ y‬ﻳﻌﻘﺪون ﺣﻠﻘﺎت اﻟﺴﻤﺎع ﻓﻲ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺎت‬ ‫اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻋﻴﺪ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻗﻤﺔ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒـﺎت‪ (٢٢).‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴﺎ‬ ‫أن ﻳﺆدي اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وا‪D‬ﻨﺎﻓﺤﺔ ﻋﻨﻬﺎ إﻟﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﻧﻬﻀـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻻ ﻏﺮو ﻓﻘﺪ اﻋﺘﺒﺮ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ‬ ‫ﺛﺎﻟﺜﺔ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻨﺎﻇﺮة ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎدﻳﺮ ﺑﻌﺪ ﻋﻠﻢ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ وﻋﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﺛﻢ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻧﺮى اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺒـﺤـﺚ ﻓـﻲ ﻣـﻮﺿـﻮﻋـﺎت ﺷـﺎﺋـﻜـﺔ‬ ‫ﺑﻠﻐﺖ درﺟﺔ ﻗﺼﻮى ﻣﻦ اﻻﻛﺘﻤﺎل واﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪.‬‬ ‫وﺳﺄﻋﺮض ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻋﻠـﻰ ﺑـﻌـﺾ ﻣـﺎ‬ ‫ذﻛﺮه اﺑﻦ ﺧﻠﺪون وﻣﻌﺎﺻﺮه ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪ ،‬ﻣﻨﺒﻬﺎ إﻟﻰ أﻧﻬﻤﺎ وإن ﻟﻢ‬ ‫ﻳﻜﻮﻧﺎ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻠﻘﺪ ﺣﻔﻠﺖ ﻛﺘﺒﻬﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﻌﺮاض أﻫﻢ اﻵﺛﺎر‬ ‫وا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻋـﻬـﺪ‬ ‫ﻧﺸﻄﺖ ﻓﻴﻪ اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ إﺑﺪاﻋﺎ وﺗﻨﻈﻴﺮا‪.‬‬ ‫ﺗﻄﺮق اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء إﻟﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﺬي‬ ‫ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﻌﺪد‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺼﺪى ﻟﺸﺮح ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓـﻘـﺎل‬ ‫ﻋﻦ اﻷول‪» :‬وﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﺴﻴﻄﺎ وﻳﻜﻮن اﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس ﻣﻄﺒﻮﻋﺎ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻻ ﻳﺤﺘﺎﺟﻮن ﻓﻴﻪ إﻟﻰ ﺗﻌﻠﻢ وﻻ ﺻﻨﺎﻋﺔ)‪ «(٢٣‬وﻳﻌﻨﻲ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‬ ‫اﻟﺒﺴﻴﻂ اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ)×( ا‪D‬ﻨﻔﺮد اﻟﺬي ﺗﺘﻌﺎﻗﺐ ﻋﺒﺮه اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻨﻔﺮدة ﻓﻲ‬ ‫)×( اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻨﻔﺮد‪ :‬اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺟﻤﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ذات ﳊﻦ واﺣﺪ‬

‫‪60‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫اﻧﺘﻈﺎم واﺗﺴﺎق ‪ .Molodique‬ﺛﻢ ﻗﺎل ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪» :‬وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﻛﻞ اﻟﻨﺎس ﻳﺴﺘﻮي ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓـﺘـﻪ‪ ،‬وﻻ ﻛـﻞ اﻟـﻄـﺒـﺎع‬ ‫ﺗﻮاﻓﻖ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻪ إذا ﻋﻠﻢ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻔﻞ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ«)‪ (٢٤‬وﻳﻘﺼـﺪ اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون ﺑـﺎﻟـﺘـﻨـﺎﺳـﺐ اﳊـﺎدث ﺑـﺎﻟـﺘـﺮﻛـﻴـﺐ ﻧـﻈـﺎم‬ ‫اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧـﻲ)×‪ (١‬أو ﺗﺮﻛﻴﺐ اﻷﳊﺎن وﺗﺄدﻳﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ آن واﺣـﺪ ‪(٢٥).Harmonique .‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻘﺪ أ‪D‬ﺢ إﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺻﺪد ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل‪:‬‬ ‫»وﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﺑﺎﻟﻌـﺪد«)‪ (٢٦‬وﻫﻮ ﺑﺬﻟﻚ ﻳﻌﻨﻲ اﻹﻳﻘﺎع وﻳﺸﺒﻪ ﻗﻮل اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون‬ ‫ﻫﺬا ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﺎﻧﺴﺎن داﻧﺪي )‪» :(١٩٣١ /١٨٥١‬اﻹﻳﻘﺎع ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻷﻋﺪاد وﻫﻮ‬ ‫)‪(٢٧‬‬ ‫ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻌﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ إﻣﻜﺎﻧﻨﺎ أن ﻧﺨﺮج ﻣﻦ ﻛﻼم اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟ‪ y‬اﻟﺘﺎﻟﻴ‪:y‬‬ ‫‪ -١‬إﻧﻪ ﻋﺪل ﻋﻦ اﻋﺘﺒﺎر اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻨﺼﺮا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﺘﻨـﻜـﺒـﺎ‬ ‫وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ أﻓﻼﻃـﻮن)‪ ٣٤٧-٤٢٩) (٢٨‬ق م( وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺸﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺗﻄـﻮر ﻓـﻲ‬ ‫ﲢﻠﻴﻞ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺛﺮا ﻓﻨﻴـﺎ ﻣـﺴـﺘـﻘـﻼ ﺑـﺬاﺗـﻪ‪ .‬وﻻ ﻏـﺮو ﻓـﻘـﺪ‬ ‫ﺟﺎءت ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﻐﺮﺑﻴ‪ y‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻟﺘﺆﻳﺪ ﻣﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪.‬‬ ‫‪ -٢‬إﻧﻪ اﻫﺘﺪى إﻟﻰ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ وﺟﻌﻠﻬﺎ أﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺳﺒﻘﻪ إﻟﻰ اﻟﻜﺸﻒ‬ ‫ﻋﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﻌﺪد اﻷﺻﻮات واﺧـﺘـﻼف‬ ‫ﻃﺒﻘﺎﺗﻬﺎ ﻟﺪى ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ واﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺄﺑﺤﺎث اﻷورﺑﻴ‪y‬‬ ‫ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻛﻲ دارﻳﺘﺰو‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻔﺖ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون أن ﻳﻘﺮ ﺑﺤﻘﻴﻘﺘ‪ y‬اﺛﻨﺘ‪ ،y‬أوﻻﻫﻤﺎ أن ﻧﺴﺒﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ا‪D‬ﺘﺨﺼﺼ‪ y‬ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻢ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻬـﺎرﻣـﻮﻧـﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ إن اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻳﻨﺤﺼﺮ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎل اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ وا‪D‬ﻤﺎرﺳﺔ ﻓﺈن أذواق اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻟﻢ ﺗﻜـﻦ ﺗـﺴـﺘـﺴـﻴـﻎ‬ ‫اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﺮﻛﺒﺔ وﻻ ﺗﻘﻴﻢ ﻟﻬﺎ اﻋﺘﺒﺎرا‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻨﺎﻳﺔ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻨﻲ أﻳﻀﺎ‬ ‫ﺑﺎﳉﻤﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﺣﺪد ﻣﻘﺎﻳﻴﺴﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ رﺑﻄﻬﺎ ﺑﺘﻨﺎﺳﺐ اﻷﺻـﻮات وﻃـﺮق‬ ‫اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ واﻵﻟﻲ ﻣﻦ ﻫﻤﺲ وﺟﻬﺮ ورﺧﺎوة وﺷﺪة وﻗﻠﻘﻠﺔ وﺿﻐﻂ وﻏﻴﺮﻫﺎ‬ ‫ ﺎ ﻧﺼﻄﻠﺢ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺤﺴﻨﺎت اﻷداء )‪.(Les nuances‬‬ ‫)×‪ (١‬ﻧﻈﺎم اﻟﻬﺎرﻣﻮﻧﻲ‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﳊﺎن ﻣﻦ اﳉﻤﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺆدى ﻓﻲ آن واﺣﺪ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪61‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ )‪ ٧٧٦-٧١٥‬ﻫـ( ﻓﻨﺴﺠﻞ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أن‬ ‫ا‪D‬ﺆرﺧ‪ y‬ﻧﺴﺒﻮا ﻟﻪ رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ ﻋﺪاد ا‪D‬ﺆﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺿﺎﻋﺖ‬ ‫وﻟﻢ ﺗﻌﺜﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻳﺪ اﻟﺒﺤﺚ واﻟﺘﻨﻘﻴﺐ‪.‬‬ ‫وﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ وﻓﻲ ﻏﻤﺮة ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﻟﻬﺎ اﻟﺒﻘﺎء ﺗﻄﺎﻟﻌﻨﺎ‬ ‫ﺑ‪ y‬اﳊ‪ y‬واﻵﺧﺮ ﻓﻘﺮ وﻋﺒﺎرات ﺗﻄﺒﻌﻬﺎ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ آﻧﺎ ﻓﺘﺘﺨﺬ ﺻﻮر ا‪D‬ﺸﺎﻫﺪات‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻋﻨﻲ ﺑﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ رﺣﻼﺗﻪ ﻋﺒﺮ ﺑﻼد اﻷﻧﺪﻟﺲ وا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺗﺘﺴﻢ آﻧﺎ آﺧﺮ‬ ‫ﺑﻌﻤﻖ اﻟﻨﻈﺮة ﻓﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺣﻆ واﻓﺮ ﻣﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺴﺮ‬ ‫ﻟﻔﻘﺪان رﺳﺎﻟﺘﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻞ اﳊﻆ أن ﻳﻘﻒ اﻟﻘﺎر ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻻﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﲢﺪث‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ »ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ y‬اﻟﻨﻔﻮس«‪(٢٩).‬‬ ‫وﻫﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻳﺠﺪر اﻟﻘﻮل )ﻗﺒﻞ ﻋﺮﺿﻬﺎ( ﺑﺄﻧﻬﺎ ‪7‬ﺘﺎز ﺑﻄﻮل اﻟﻨﻔﺲ وﻋﻤﻖ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮة ﻛﻤﺎ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﻐﻤﻮض‪.‬‬ ‫وﺳﺄﻗﺪم ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﺎﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪ ،‬ﻣﺨﻠﻼ ﻓﻘﺮاﺗﻬﺎ ﺑﺸﺮوح وﺗﻌﻠﻴﻘﺎت ﻻ أﻃﻤﻊ‬ ‫ﻓﻲ أن ﺗﺒﻠﻎ ﻣﺎ أﻃﻤﺢ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ أﺳﺮارﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺣﺴﺒﻬﺎ أن ﺗﻠﻘﻲ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﻀﻮء ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻏﻤﺾ ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪» :‬ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﻔـﻮس ذات‬ ‫ارﺗﻴﺎض اﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻴﺆﺛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺸﻘﺎ وﻧﻔﺮة‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﲢﺎر اﻷذﻫﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﺘﻪ«»‪.‬‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺤﺼﻞ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑ‪ y‬ﺷﻲء وآﺧـﺮ‪ ،‬وﺑـ‪ y‬ﺷـﺨـﺺ وﺷـﺨـﺺ ﻏـﻴـﺮه‪،‬‬ ‫ﻓﻜﺬﻟﻚ ﻳﺤﺼﻞ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ y‬اﻟﻨﻔﻮس اﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﺣﻆ‬ ‫واﻓﺮ ﻣﻦ ﺗﺬوق اﻟﺴﻤﺎع‪ .‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﺗﺄﺛﺮﻫﺎ ﺑﺘﻠﻚ اﻷﳊﺎن إﻳـﺠـﺎﺑـﻴـﺎ ﻓـﻴـﺤـﺪث‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺸﻘﺎ وﺗﻌﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻜﻮن ﺳﻠﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻠﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻔﻮرا‪ .‬وذﻟﻚ أﻣﺮ ﲢﺎر ﻓﻴﻪ‬ ‫اﻷذﻫﺎن وﺗﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﺗﻌﻠﻴﻠﻪ‪.‬‬ ‫»وﻗﺪ ﻋﻠﻞ ذﻟﻚ اﳊﻜﻤﺎء ﻨﺎﺳﺒﺎت ﻋﺪدﻳﺔ ‪D‬ﺎ أﺧﺮﺟﻮا ﻧﺴﺒﺔ اﻟﺼﻮت إﻟﻰ‬ ‫اﻟﺼﻮت‪ ،‬أو اﻟﻮﺗﺮ إﻟﻰ اﻟﻮﺗـﺮ‪ ،‬أو اﻟـﻨـﻘـﺮة إﻟـﻰ اﻟـﻨـﻘـﺮة ﻓـﻲ اﳋـﺮق واﳊـﺪة أو‬ ‫اﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬أو ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ ﺑ‪ y‬اﻷوﺗﺎر واﻟﺪﺳـﺎﺗـ‪ ،y‬ﻟـﻴـﻮﺟـﺪوا أن ﻛـﻞ ﻣـﺎ وﻗـﻊ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻨﺴﺐ ﻓﻲ اﻷﺻﻮات ا‪D‬ﻠﺬوذة ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ أﺑﻌﺎدﻫﺎ«‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أرﺟﻊ اﳊﻜﻤﺎء ﺣﺼﻮل ذﻟﻚ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﻌﺪدي اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑ‪y‬‬ ‫ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺣﺎدة وﻧﻐﻤﺔ أﺧﺮى ﻏﻠﻴﻈﺔ‪ ،‬أو ﺑ‪ y‬وﺗﺮ وآﺧﺮ ﻳﺨﺘﻠﻒ وﺿﻌﻬﻤﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ دﺳﺘﺎن اﻵﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬أو ﺑ‪ y‬ﻧﻘﺮة وأﺧﺮى ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻮﻗﻊ إﺣﺪاﺛﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫‪62‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫اﻷوﺗﺎر‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪوا أن اﺳﺘﺴﺎﻏﺔ اﻟﻨﻔﻮس ﻟﻠﻨﻐﻤـﺎت راﺟـﻊ إﻟـﻰ ﻃـﺒـﻴـﻌـﺔ اﻷﺑـﻌـﺎد‬ ‫اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫»واﻟﺒﻌﺪ‪ :‬ﻣﺎ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻐﻤﺘ‪ y‬اﳊﺎدات واﻟﺜﻘﻴﻼت وﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف‬ ‫أو ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء أو ﻓﻲ ﻧﺴـﺒـﺔ اﻷﺟـﺰاء‪ .‬أﻋـﻨـﻲ أن اﻟـﺘـﻔـﺎﺿـﻞ اﻟـﻮاﻗـﻊ ﺑـ‪y‬‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺘ‪ y‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن‪-‬ﻓﺈن اﻟﻨـﻐـﻢ اﻷﻃـﻮل ﻳـﻜـﻮن ﻓـﻲ زﻣـﻦ أﻃـﻮل‪ ،‬واﻟـﻨـﻐـﻢ‬ ‫اﻷﻗﺼﺮ ﻳﻜﻮن ﻓﻲ زﻣﺎن أﻗﺼﺮ‪-‬أو ﻓﻲ ا‪D‬ﻜﺎن‪-‬إذ ا‪D‬ﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻨﻐﻢ ﺑﻪ إﻣﺎ ﻧﻐﻢ‬ ‫أﺛﻘﻞ أو ﻧﻐﻢ أﺣﺪ‪ ،-‬أو ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺎت‪ ،‬وﻫﻲ ا‪D‬ﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪﻫﻢ‬ ‫ﺑﺎﻟﻠﺤﻮن‪-‬ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻲ إﺣﺪى ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺐ«‪.‬‬ ‫واﻟﺒﻌﺪ ﻓﻲ اﻻﺻﻄﻼح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﻮ ا‪D‬ﺴﺎﻓﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ y‬ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫ﺣﺎدة وأﺧﺮى ﻏﻠﻴﻈﺔ‪ .‬وﺗﻨﺘﻤـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ اﻷﺑـﻌـﺎد إﻟـﻰ أﺣـﺪ أﻧـﻮاع ﺛـﻼﺛـﺔ‪ :‬ﻧـﺴـﺒـﺔ‬ ‫اﳉﺰء‪ ،‬وﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف‪ ،‬وﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء‪ .‬وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا إن اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫ﺑ‪ y‬ﻧﻐﻤﺔ وأﺧﺮى ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻲ إﺣﺪى ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺐ اﻟـﺜـﻼث‪ .‬أﻣـﺎ أوﺟـﻪ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻔﺎﺿﻞ ﻓﺘﻜﻤﻦ إﻣﺎ ﻓﻲ زﻣﺎن اﻟﻨﻐﻤﺔ أو ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬أو ﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻛﻴﻔﻴﺎت‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ .‬وﻳﻘﺼﺪ ﺑﺰﻣﺎن اﻟﻨـﻐـﻤـﺔ‪ :‬ا‪D‬ـﺪى اﻟـﺰﻣـﻨـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺴـﺘـﻐـﺮﻗـﻪ أداؤﻫـﺎ‪،‬‬ ‫و ﻜﺎﺗﻬﺎ‪ :‬اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗـﻨـﺸـﺪ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ‪ .‬وﻛـﻞ ذﻟـﻚ ﻳـﻌـﺒـﺮ ﻋـﻨـﻪ ﻟـﺪى‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﺑﺎﻟﻠﺤﻮن‪.‬‬ ‫»أﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ :‬ﻓﻨﺴﺒﺔ ﻋﺪد إﻟﻰ ﻋﺪد ﺑﻌﺪه‪ ،‬ﻛﺎﺛﻨ‪ y‬إﻟﻰ ﺛﻤـﺎﻧـﻴـﺔ ﻓـﻬـﻲ‬ ‫ﺑﻌﺪﻫﺎ‪ ،‬وإذا ﺿﺮﺑﺖ ﻓﻲ أرﺑﻌﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف‪ :‬ﻓﻌﻜﺲ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ إﻟﻰ أرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ رﺑﻌﻬـﺎ‪ ،‬وأرﺑـﻌـﺔ أﺿـﻌـﺎﻓـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء‪ :‬ﻓﻬﻲ ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وأرﺑﻌﺔ إﻟﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺠﺰﺋﻬﺎ وﻻ ﺑﻌﺪﻫﺎ«‪.‬‬ ‫ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء ﻫﻲ‪ :‬ﻧﺴﺒﺔ ﻋﺪد إﻟﻰ ﻋﺪد ﺑﻌﺪه‪ ،‬ﻛﻨﺴﺒﺔ اﺛﻨ‪ y‬إﻟـﻰ ﺛـﻤـﺎﻧـﻴـﺔ‪:‬‬ ‫ﻓﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﺗﺄﺗﻲ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮﺗﺒﺔ اﻟﻌﺪدﻳﺔ ﺑﻌﺪ اﺛﻨ‪ ،y‬وﻫﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻌﺪدﻳـﺔ‬ ‫أﻛﺒﺮ ﻣﻨﻪ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑ‪ y‬اﺛﻨ‪ y‬ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﳉﺰء ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﺿﺮﺑﻪ ﻓـﻲ أرﺑـﻌـﺔ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﺈن ﻋﺪد أرﺑﻌﺔ ﻗﺎﺳﻢ ﻣﺸﺘﺮك ﺑ‪ y‬ﻇﺮﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻨـﺴـﺒـﺔ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷن‬ ‫ﺿﺮﺑﻪ ﻓﻲ ﻃﺮﻓﻬﺎ اﻷﺻﻐﺮ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻃﺮﻓﻬﺎ اﻷﻛﺒﺮ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف ﻓﺘﺘﺨﺬ وﺿﻌﺎ ﻣﻌﺎﻛﺴﺎ ﻟﺴﺎﺑﻘﺘـﻬـﺎ‪ ،‬وﻫـﻲ ﻧـﺴـﺒـﺔ‬ ‫ﻋﺪد إﻟﻰ ﻋﺪد ﻗﺒﻠﻪ ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ إﻟﻰ أرﺑﻌﺔ‪ .‬ﻓﺄرﺑﻌـﺔ ﺗـﺄﺗـﻲ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﺮﺗـﺒـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺪدﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ وﻫﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻌﺪدﻳﺔ أﺻﻐﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻴـﻨـﻬـﺎ‬ ‫‪63‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺑ‪ y‬ﻋﺪد ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﻷﺿﻌﺎف‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻗﺴﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ أي‬ ‫إﻧﻬﺎ ﺜﺎﺑﺔ ﺟﺬره اﻟﺘﺮﺑﻴﻌﻲ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺴﺎوي أرﺑﻌﺔ أﺿﻌﺎﻓﻪ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء ﻓﻬﻲ ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬أو ﻛﻨﺴﺒﻪ أرﺑﻌﺔ إﻟﻰ‬ ‫أﺣﺪ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻻ ﻳﺴﺘﻘﻴـﻢ ﺑـﻨـﺎؤﻫـﺎ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷن اﻟـﻌـﺪد اﻷول‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺟﺰءا ﻟﻠﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻷن اﻟﻌﺪد اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺑﺪوره ﻟﻴﺲ ﺑﻌﺪا ﺳﻠﻴﻤـﺎ ﻟـﻠـﻌـﺪد‬ ‫اﻷول‪.‬‬ ‫»ﻓﺠﻤﻴﻊ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺐ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﺴﺒـﺔ اﳉـﺰء أو ﻓـﻲ ﻧـﺴـﺒـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫اﻷﺿﻌﺎف ﻛﺎن ﻣﻼﺋﻤﺎ ﻋﺬﺑﺎ ﻳﻘﺒﻠﻪ اﻟﺴﻤﻊ وﲢﻦ ﻟـﻪ اﻟـﻘـﻮة اﻟـﻨـﺎﻃـﻘـﺔ وﺗـﺄﻟـﻔـﻪ‬ ‫اﻟﻄﺒﺎع‪ ،‬وﻳﺘﻔﺎﺿﻞ ﻓﻲ اﻟﻌﺬب واﻷﻋﺬب ﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻲ ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻨﺴﺒﺘ‪.«y‬‬ ‫وﻛﻞ اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﻮاﻗـﻌـﺔ ﻓـﻲ ﺣـﺪود ﻧـﺴـﺒـﺔ اﳉـﺰء أو ﻧـﺴـﺒـﺔ ذي‬ ‫اﻷﺿﻌﺎف‪ ،‬ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ﺗﻼﺋﻢ اﻷذواق‪ ،‬وﺗﺴﺘﺴﻴﻐﻬﺎ اﻷﺳﻤﺎع‪ ،‬ﻓﺘﻤﻴﻞ إﻟـﻴـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻔﻄﺮة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﻐﺮﻳﺰة اﳊﻴﻮاﻧﻴﺔ وﺗﺄﻟﻔﻬﺎ اﻟﻄﺒﺎع‪ .‬وﻛﻞ ﺗﻔـﺎﺿـﻞ ﻳـﺤـﺪث‬ ‫ﺑ‪ y‬اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﺴﺘﺴﺎﻏﺔ ﻻ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻨﺴﺒﺘ‪.y‬‬ ‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﻨﺘﻘﻞ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ إﻟﻰ اﺳﺘﻌﺮاض اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﺴﺘﻠﺬة ﻓﻲ اﻟﺴﻤﻊ‬ ‫ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻓﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑـ)اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ( وﻫﻮ ﻣﻦ ﻧـﺴـﺒـﺔ اﳉـﺰء‪ .‬وﻫـﻮ ﻛـﻞ وﺛـﻠـﺚ‬‫اﻟﻜﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻷرﺑﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ .‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻛﻞ وﺛﻠﺚ ﻛﻞ‪ .‬وﻓﻴﻪ ﻧﻐﻢ ﻳﻨﺘـﻘـﻞ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﻠﺤﻦ‪ ،‬وﻳﺘﺮﻛﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻃﻨﻴﻨﺎن وﺑﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺬي‬ ‫ﺑﺎﻷرﺑﻊ ﺟﻨﺴﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬واﻟﻄﻨ‪ y‬ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء وﻫﻮ ﻛﻞ )وﻧﺼﻒ ﻛﻞ‪ ،‬وﻛﻞ( وﺛﻤﻦ‬ ‫ﻛﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺛﻤﺎﻧﻴﺔ إﻟﻰ ﺗﺴﻌﺔ‪ .‬وﻳﺴﻤﻰ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺼﺎل«‪.‬‬ ‫ﻓﻤﻦ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ‪ .‬وﻣﺪاه‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻲ ﻛﻞ وﺛﻠﺚ ﻛﻞ‪ .‬وﺑﻴﺎن ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ أرﺑﻌﺔ إﻟﻰ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ .‬ﻓﺈن اﻷرﺑـﻌـﺔ‬ ‫ﲢﺘﻀﻦ ﻋﺪد ﺛﻼﺛﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪-‬وﻫﻮ اﻟﻜﻞ‪-‬ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺛﻠﺚ ﺛﻼﺛﺔ‪-‬وﻫﻮ ﺛﻠﺚ ﻛﻞ‪)-‬أﻧﻈﺮ‬ ‫اﻟﻨﻤﻮذج رﻗﻢ ‪.(١‬‬ ‫‪u‬ﻮذج رﻗﻢ)‪(١‬‬

‫وﻳﺤﺘﻮي اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻧﻐﻤﺎت ﻣﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻳـﺘـﺪرج اﻟـﻠـﺤـﻦ‬ ‫ﻋﺒﺮﻫﺎ‪ ...‬وﻫﻮ ﻳﺘﺮﻛﺐ ﻣﻦ ﻃﻨﻴﻨ‪ y‬وﺑﻘﻴﺔ‪ .‬وﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ اﳊﺪﻳﺚ‬ ‫‪64‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫أن اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﲢﺘﻮي ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻧﻐﻤﺎت‪ ،‬وإﻧﻬﺎ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ درﺟﺘ‪ y‬وﻧﺼﻒ درﺟﺔ‪.‬‬ ‫)أﻧﻈﺮ اﻟﻨﻤﻮذج رﻗﻢ ‪.(٢‬‬ ‫ﻧﺼﻒ درﺟﺔ‬

‫‪u‬ﻮذج رﻗﻢ)‪(٢‬‬

‫ﺑﻘﻴﺔ‬

‫ﻃﻨ‪y‬‬

‫ﻃﻨ‪y‬‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ‪-‬أي اﻟﺮاﺑﻌﺔ ‪-La quatre‬اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻷﺳﻔﻞ‬ ‫ﻟﻠﺴﻠﻢ‪ .‬واﻟﻄﻨ‪ y‬ﺑﺪوره ﺑﻌﺪ واﻗﻊ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ .‬وﻳﺴﻤﻰ ﺑﻌﺪ اﻻﻧﻔﺼﺎل‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ آﺗﻴﺔ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻔﺼﻞ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﺄﻟﻒ ﻣـﻨـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺴﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﻣﺪاه اﻟﺼﻮﺗﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ اﻫﺘﺪ إﻟﻰ ﺑـﻴـﺎﻧـﻪ‪ ،‬ﻧـﻈـﺮا ‪D‬ـﺎ ﻳـﻜـﺘـﺴـﻲ اﻟـﺸـﺮح ﻣـﻦ‬ ‫ﻏﻤﻮض ﻣﻦ ﺟﻬﺔ وﻧﻈﺮا ﻻﺧﺘﻼف ﺻﻴﻎ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت ا‪D‬ﻌـﺘـﻤـﺪة ﻓـﻲ ﲢـﻘـﻴـﻖ‬ ‫اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﻤـﺎ ﻳـﺒـﺪو ﻣـﻦ وﺿـﻊ ﺑـﻌـﺾ اﻟـﻜـﻠـﻤـﺎت ﺑـ‪ y‬ﻫـﻼﻟـ‪y‬‬ ‫ﻣﻌﻘﻮﻓ‪.y‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻄﻨ‪ y‬ﻳﺘﺠﺎوز ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ درﺟﺔ واﺣﺪة ﻛﺎﻣﻠﺔ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﺒ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﻳﺘﺒ‪ y‬ﻓﻲ ﻋﺒﺎرة ﻗﺎدﻣﺔ‪.‬‬ ‫ »وﻳﺘﻠﻮ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ( اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﳋﻤﺲ(‪ .‬وﻫﻮ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ .‬وﻫﻮ‬‫ﻛﻞ وﻧﺼﻒ ﻛﻞ‪ .‬وﻧﺴﺒﺘﻪ ﻧﺴﺒﺔ اﺛﻨ‪ y‬إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ‪ .‬وإذا زﻳﺪ ﻋﻠـﻰ اﻟـﺒـﻌـﺪ )اﻟـﺬي‬ ‫ﺑﺎﻷرﺑﻊ( ﻃﻨ‪ y‬ﻛﺎن ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺒـﻌـﺪ اﻟـﺬي ﺑـﺎﳋـﻤـﺲ‪ .‬وﻫـﻮ ﺟـﻨـﺲ أﻋـﻠـﻰ‪ .‬ﺛـﻢ إذا‬ ‫أﺿﻴﻒ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ إﻟﻰ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺬي ﺑـﺎﳋـﻤـﺲ ﻛـﺎن ﻣـﻦ ذﻟـﻚ اﻟـﺒـﻌـﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺴﻤﻰ )ﺑﺎﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ(‪ ،‬وﻫﻮ أﻋﻈﻢ اﻷﺑﻌﺎد واﳉﻤﻮع واﻻﺗﻔـﺎﻗـﺎت اﻟـﻠـﺤـﻨـﻴـﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف وﻫﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻛﻞ‪ ،‬وﻣﺜﻞ ﻛﻞ‪ ،‬ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ اﺛﻨﻲ‬ ‫ﻋﺸﺮ«‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻠﻮ اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ(‪-‬أي اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪-‬ﺑﻌﺪ آﺧـﺮ ﻳـﺴـﻤـﻰ ﺑـﺎﻟـﺒـﻌـﺪ )اﻟـﺬي‬ ‫ﺑﺎﳋﻤﺲ( )‪ (quinte‬وﻫﻮ ﺑﺪوره واﻗﻊ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﳉﺰء‪ ،‬وﻣﺪاه اﻟﺼﻮﺗﻲ ﺧﺎﻣﺴﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﺼﻄﻠﺢ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬وﻳﺤﺼﻞ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ ﺑﺰﻳﺎدة ﻃﻨ‪ y‬واﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪.‬‬ ‫وﲢﺘﻤﻞ ﻋﺒﺎرة اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﺗﺄوﻳﻼ آﺧﺮ ﻣﺆداه أﻧﻪ إذا أﺿﻴﻒ إﻟﻰ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‬ ‫ﻃﻨ‪ y‬واﺣﺪ ﺑﻠﻐﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻠﻢ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻷﻋﻠﻰ‬ ‫)‪ (2nd tetracorde‬وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﻌﺰز ﻫﺬا اﻟﺘـﺄوﻳـﻞ أن ا‪D‬ـﺆﻟـﻒ ﺧـﺘـﻢ ﻫـﺬه اﻟـﻔـﻘـﺮة‬ ‫‪65‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬إذا أﺿﻴﻒ اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ( إﻟﻰ اﻟﺒﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﳋﻤﺲ( ﻛﺎن ﻣﻦ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑـ)اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ(‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ إذا اﻟﺘﺄم اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ‬ ‫اﻷﺳﻔﻞ ﻣﻊ اﳉﻨﺲ اﻟﺮﺑﺎﻋﻲ اﻷﻋﻠﻰ ﺣﺼﻞ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻻﻟﺘﺌﺎم اﻟﺒﻌـﺪ ا‪D‬ـﺴـﻤـﻰ‬ ‫ﺑﺎﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ وﻫﻮ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ )‪) (L’ Octave‬أﻧﻈﺮ رﻗﻢ ‪(٣‬‬ ‫‪u‬ﻮذج رﻗﻢ)‪(٣‬‬

‫اﳉﻨﺲ اﻷﻋﻠﻰ‬

‫اﳉﻨﺲ اﻷﺳﻔﻞ‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﻌﺪ أﻋﻈﻢ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ وأﺣﺴﻦ اﺠﻤﻟﻤـﻮع واﻻﺗـﻔـﺎﻗـﺎت‬ ‫اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﻦ ﻧﺴﺒﺔ ذي اﻷﺿﻌﺎف أي ﻣﻦ اﻷﺑﻌﺎد ا‪D‬ﺮﻛﺒﺔ‪.‬‬ ‫»ﺛﻢ ﺑﻌﺪه اﻟﺒﻌﺪ ا‪D‬ﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻷﺑﻌﺎد ﻛﻠﻬﺎ‪ :‬ﻓﻤﺒﺪؤه اﻟﻄﻨ‪ y‬وﻳﺴﻤـﻰ ﻫـﺬا‬ ‫ا‪D‬ﺒﺪأ )ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ(‪ ،‬وﻫﻮ أﺛﻘﻞ اﻟﻨﻐﻢ‪ .‬وآﺧﺮ ﺟﻮاب ﻟﻬﺎ أﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺒﺘﻪ ﻧﺴﺒﺔ‬ ‫اﳉﺰء‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﻠﻮه ﻣﺒﺪأ اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ وﻳﺴﻤﻰ )رﺋﻴﺴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت( وﻳﺘﻠﻮه ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑﻊ وﻳﻀﺎف إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻄﻨ‪ y‬ﻓﻴﻜﻮن ﻧـﻬـﺎﻳـﺔ اﻟـﺬي ﺑـﺎﳋـﻤـﺲ وﻳـﺴـﻤـﻰ‬ ‫)رﺋﻴﺴﺔ اﻷوﺳﺎط(‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻀﺎف إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺑﻌﺪ )اﻟﺬي ﺑﺎﻷرﺑـﻊ( ﺛـﺎﻧـﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﻴـﻜـﻮن‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ )اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻷول(‪ .‬وﺗﺴﻤﻰ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ )اﻟﻮﺳﻄﻰ(‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻣﻔـﺮوﺿـﺔ‬ ‫ﺑﺘﻮﺳﻂ ﻓﺘﻜﻮن ﻧﻬﺎﻳﺔ )اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻷول(‪ ،‬وﻣﺒﺪأ اﻟﻜﻞ )اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻟﺜـﺎﻧـﻲ(‬ ‫ﺛﻢ ﻳﺠﻌﻠﻮن ﻫﺬه )اﻟﻮﺳﻄﻰ( ﻣﻔﺮوﺿﺔ أوﻟﻰ ﻋﻨﺪ اﺗﺨـﺎذ اﻷﳊـﺎن‪ ،‬وﻳـﻨـﺴـﻘـﻮن‬ ‫ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻷﺑﻌﺎد ﻓﺘﻠﻴﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻣـﻨـﺰل )رﺋـﻴـﺴـﺔ اﻟـﺮﺋـﻴـﺴـﺎت اﳊـﺎدات(‪ ،‬ﺛـﻢ )ﺣـﺎدة‬ ‫ا‪D‬ﻔﺘﺮﻗﺎت(‪ ،‬ﺛﻢ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات وﺑﻬﺎ ﻳﺘﻢ اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ ﻣﺮﺗ‪ .y‬ﻓﻤﺎ زاد ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﻹﻓﺮاط أو ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺮﻳﻂ ﻓﺨﺎرج ﻋﻦ ﻣﺪرﻛﺎت اﻟﺴﻤﻊ‬ ‫ا‪D‬ﺴﺘﻠﺬة ﻓﻲ اﳉﻨﺴ‪ ،y‬إذ ﻟﻜﻞ ﺷﻲء ﻣﻘﺎدر ﻳﺨﺼﻪ‪ ،‬وﺟﻤﻴﻊ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻲ ﻫﺎﺗ‪y‬‬ ‫اﻟﻨﺴﺒﺘ‪ y‬ﻣﻠﺬوذ«‪.‬‬ ‫ﻳﻘﺪم اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرات ﺻﻮرة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﺴﻼﻟـﻢ‬ ‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺘﺎﺑﻊ اﻷﺑﻌﺎد‪ ،‬ﻣﺒﺘﺪﺋﺎ ﺑﺄﺛﻘﻞ ﻧﻐﻤﺔ وأﻏﻠﻈﻬـﺎ‪ ،‬وﻫـﻲ اﻟـﺘـﻲ أﺳـﻤـﺎﻫـﺎ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺔ ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ ﺛﻢ ﻣﻨﺘﻘﻼ ﻣﻨﻬﺎ إﻟﻰ ﺟﻮاﺑﻬﺎ اﻷول‪-‬وﻫـﻮ ﻣـﺎ أﺳـﻤـﺎه رﺋـﻴـﺴـﺔ‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت‪-‬ﻓﺠﻮاﺑﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻣﺎ أﺳﻤﺎه اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ‪-‬ﻓﻨﻬﺎﻳـﺔ اﻷﺟـﻮﺑـﺔ‪-‬‬ ‫وﻫﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﻤﺎﻫﺎ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﻘﻴﻢ ﺑﻨﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﺳﻼﻟﻢ )أو‬ ‫ﻛﺜﺎﻓﺎت( ﻛﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬ ‫‪66‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﻨﺒﻪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ إﻟﻰ أن ﻣﺎ زاد ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮ أو ﻧﺰل‬ ‫ﻋﻦ ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﻐﻠﻈﺔ ﻛﺎن ﺧﺎرﺟﺎ ﻋﻦ ﻣﺪرﻛﺎت اﻟﺴﻤﻊ ا‪D‬ﺴﺘﻠـﺬة‪،‬‬ ‫وإن اﻷﻧﻐﺎم واﻷﳊﺎن اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﺣﺪود ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻨﻐﻤﺘ‪ y‬ﻣﺴﺘﻠﺬة وﻣﺴﺘﻄﺎﺑﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﻤﻊ‪.‬‬ ‫و‪c‬ﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳉﺪول اﻟﺘﺎﻟﻲ اﻟﺘﻌﺮف ﻋـﻠـﻰ وﺿـﻊ اﻟـﺴـﻼﻟـﻢ اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ‬ ‫وﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻛﻤﺎ أوردﻫﺎ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ‪:‬‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﳊﺎدات‬

‫اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻻول‬

‫اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺔ‬

‫رﺋﻴﺴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت‬ ‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‬

‫ﺣﺎدة ا‪D‬ﻔﺘﺮﻗﺎت‬

‫اﻟﺬي ﺑﺎﻟﻜﻞ‬

‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﺑﺎﻻرﺑﻊ‬

‫رﺋﻴﺴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﺎت اﳊﺎدات‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﺑﺎﳋﻤﺲ‬ ‫)رﺋﻴﺴﺔ اﻻوﺳﺎط(‬

‫اﻟﺬي ﺑﺎﻻرﺑﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﺑﺎﻻرﺑﻊ اﻻول‬

‫»وﻛﻞ اﺻﻄﻼح ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء وﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ﺑﺤﺴﺐ اﻟـﺒـﻼد واﻟـﻌـﺒـﺎد ﻓـﺮاﺟـﻊ إﻟـﻰ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺟﻨﺎس وﺑﺤﺴﺐ ﻫﺬه ا‪D‬ﻔﺮوﺿﺎت«‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﺨﺘـﻠـﻒ اﻷ¨ واﻟـﺸـﻌـﻮب ﻓـﻲ ﺗـﺴـﻤـﻴـﺔ اﻷﺑـﻌـﺎد اﻟـﺼـﻮﺗـﻴـﺔ ووﺿـﻊ‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﺗﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻷﺟﻨﺎس وﺗﺨﻀﻊ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻘﺎﻳﻴـﺲ‬ ‫ذاﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫»وأﻣﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء ﻓﻬﻲ ﻧﺴﺒﺔ ﻋﺪد إﻟـﻰ ﻋـﺪد ﻟـﻴـﺲ ﺑـﺠـﺰﺋـﻪ وﻻ ﺑـﻌـﺪه‪،‬‬ ‫ﻛﻨﺴﺒﺔ ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وأرﺑﻌﺔ إﻟﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻣﺎ أﺷﺒﻪ ذﻟﻚ‪ .‬ووﺟـﺪ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ وﻗﻊ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء ﺗﻨﺎﻓﺮه اﻟﻘﻮة اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ‪ ،‬وﺗﺸﻤﺌﺰ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮ أن‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺸﻖ ﺳﺒﺒﻪ ا‪D‬ﻨﺎﺳـﺒـﺔ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻠـﺬوذ اﻟـﺬي ﺑـ‪ y‬اﻟـﻌـﺪدﻳـﻦ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺪاﺧـﻞ‬ ‫واﻟﺘﻨﺎﺳﺐ واﻻﻧﺪراج ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻋﺎﻟﻢ اﻻﻧﺘﻈﺎم واﻹﺑﺪاع واﻹﺗﻘﺎن‪ ،‬وإن‬ ‫اﻟﻨﻔﺮة ﻳﺴﺒﺒﻬﺎ ﺿﺪ ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻴﺞ وﻋﺪم اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺣﻜﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻪ ﻗﺪرﻫﺎ‪،‬‬ ‫‪67‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻋﺎدة ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد ﻋﻮدﻫﺎ«‪.‬‬ ‫وﻳﻌﻮد اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻟﺒﻴﺎن اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻨﺴﺒﺔ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﻣﺎ أﺳﻤﺎه ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺟﺰاء‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أن ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ أﺑـﻌـﺎد ﺗـﻨـﺎﻓـﺮه اﻟـﻘـﻮة‬ ‫اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ وﺗﻌﺎﻓﻪ اﻷذواق وﻻ ﺗﻘﺒﻠﻪ اﻷﺳﻤﺎع‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﺧﺘﻢ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ ﺎ ﻳﻔﻴﺪ أن ﺗﻌﺸﻖ اﻟﻨﻔﻮس ﻟﻸﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أو اﻟﻨﻔﺮة‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﻛﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻷﳊﺎن‪ ،‬ﻓﻤﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ اﻷﻧﻐﺎم ﻣﻨﺴﺠﻢ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻣﺘﺪاﺧﻞ اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬ﺟﻤﻴﻞ اﻻﻧﺘﻈﺎم‬ ‫ﺻﺎدق اﻹﺑﺪاع ﻛﺎﻣﻞ اﻹﺗﻘﺎن اﺳﺘﺮاﺣﺖ إﻟﻴﻪ اﻟﻨﻔﺲ واﺳﺘﻠﺬﺗﻪ اﻷﺳﻤﺎع‪ .‬وﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ اﻷﳊﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ذﻟﻚ ﻧﺎﺷﺰ اﻷﺻﻮات ﻣﺘﻨﺎﻓﺮ اﻷﺑﻌﺎد ﻧﻔﺮت ﻣﻨـﻪ‬ ‫اﻟﻨﻔﺲ واﺷﻤﺄزت ﻣﻨﻪ اﻷﺳﻤﺎع‪.‬‬ ‫وﺗﻠﻚ ﺣﻜﻤﺔ إﻟﻬﻴﺔ ﻗﺪرﻫﺎ اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻓﺄﺣﺴﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻋﺎدة ﻋﻮدﻫﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺨﻠﻮﻗﺎﺗﻪ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺬه ﻫﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ اﻟﺘـﻲ ﺳـﺎﻗـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ روﺿـﺔ اﻟـﺘـﻌـﺮﻳـﻒ‬ ‫ﺑﺎﳊﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺑ‪ y‬اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪y‬‬ ‫اﻟﻨﻔﻮس‪ .‬وإﻧﻬﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻠﻮرﺗﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌـﻠـﻤـﻲ واﻟـﻨـﻈـﺮي اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﻋﻠﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ ﻣﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻟﺘﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﻌـﺔ ﺛـﻘـﺎﻓـﺔ اﺑـﻦ‬ ‫اﳋﻄﻴﺐ وﻣﺪى إ‪D‬ﺎﻣﻪ ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻞ ﻟﻌﻠﻬﺎ أن ﺗﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﻌـﺾ‬ ‫ ﺎ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺗﻀﻤﻨﺘﻪ ﻣﻦ أﺑﺤﺎث ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪.‬‬ ‫وﻣﺎ أﺣﺴﺐ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ا‪D‬ﺘﻀﻠﻊ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم إﻻ أﻧﻪ ﻗﺪ أﻟﻢ ﺑﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ودرس ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺠﺮد ﺣﺎﻓﻆ ﻳﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك وﻻ ﻳﺮدد أﻗﻮال‬ ‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ‪c‬ﻠﻚ ﺣﺴﺎ ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺎ ﻣـﺮﻫـﻔـﺎ ودراﻳـﺔ ﺑـﺄﺳـﺮار اﻷﻧـﻐـﺎم‬ ‫وﻣﻮاﻃﻦ ﺣﺴﻨﻬﺎ وﻧـﺸـﺎزﻫـﺎ‪ ،‬وﻣـﻌـﺮﻓـﺔ ‪D‬ـﻮاﻗـﻊ اﻷوﺗـﺎر ﻣـﻦ اﻵﻻت‪ ،‬وﻷﺻـﻨـﺎف‬ ‫اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت وا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬وأﺳﺎﻟﻴﺐ ﺗﻨﻮﻳﻊ اﻷﻧﻐﺎم وﺗﻐﻴﻴﺮ ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت‪ .‬اﺳـﺘـﻤـﻊ إﻟـﻴـﻪ‬ ‫وﻫﻮ ﻳﺸﻴﺪ ﺑﻘﻠﻢ ﻛﺎﺗﺐ ﺳﻠﻄﺎن ﺗﻮﻧﺲ ﻓﻲ ﺻﻮر راﺋﻌـﺔ اﺳـﺘـﻌـﺎرﻫـﺎ ﺑـﺬﻛـﺎء ﻣـﻦ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬وﻗﺪ أﺳﺮج اﺑﻦ ﺳﺮﻳﺞ واﳉﻢ‪ ،‬وأﻓﺼﺢ اﻟﻐﺮﻳﺾ‬ ‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺟﻤﺠﻢ‪ ،‬وأﻋﺮب اﻟﻨﺎي اﻷﻋﺠﻢ‪ ،‬ووﻗﻊ ﻣﻌﺒﺪ ﺑﺎﻟﻘﻀﻴﺐ‪ ...‬وﻛﺄن اﻷﻧﺎﻣﻞ‬ ‫ﻓﻮق ﻣﺜﺎﻟﺚ اﻟﻌﻮد وﻣﺜﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻨﺪ إﻏﺮاء اﻟﺜﻘﻴﻞ ﺑﺜﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬وإﺟﺎﺑﺔ ﺻﺪى اﻟـﻐـﻨـﺎء‬ ‫ﺑ‪ y‬ﻣﻐﺎﻧﻴﻪ«‪(٣٠).‬‬ ‫ﺛﻢ اﺳﺘﻤﻊ إﻟﻴﻪ وﻫﻮ ‪c‬ﺘﺢ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﺪاﻓﻖ وﺻﻔﺎ ﻷﺣﺪ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﺮﺷﻴﺪ‬ ‫‪68‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫وﻗﺪ أﻧﺼﺖ ﻓﻴﻪ اﳋﻠﻴﻔﺔ إﻟﻰ ﺷﻴﺦ »اﺳﺘﺪﻋﻰ ﻋﻮدا ﻓﺄﺻﻠـﺤـﻪ ﺣـﺘـﻰ ﺣـﻤـﺪه‪،‬‬ ‫وأﺑﻌﺪ ﻓﻲ اﺧﺘﺒﺎره أﻣﺪه‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﺮك ﻪ‪ ،‬وأﻃﺎل اﳉﺲ ﺛﻤﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻐﻨﻰ ﺑﺼﻮت‬ ‫ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ اﻹﻧﺼﺎت وﻳﺼﺪع اﳊﺼﺎة وﻳﺴﺘﻔﺰ اﳊﻠﻴﻢ ﻋﻦ وﻗﺎره‪ ،‬وﻳﺴـﺘـﻮﻗـﻒ‬ ‫اﻟﻄﻴﺮ ورزق ﺑﻨﻴﻪ ﻓﻲ ﻣﻨﻘﺎره‪ ...‬ﺛﻢ أﺣﺎل اﻟﻠﺤﻦ إﻟﻰ ﻟﻮن اﻟﺘﻨﻮ ‪ ،‬ﻓﺨﺎط ﻋﻴﻮن‬ ‫اﻟﻘﻮم ﺑﺨﻴﻮط اﻟﻨﻮم‪(٣١)«...‬‬ ‫أﻓﻼ ﻳﻜﻮن اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻗﺪ ﻋﺐ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻫﻮ‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻞ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺸﻴﺨﺘﻪ‪» :‬وأﺧﺬت اﻟﻄﺐ واﻟﺘـﻌـﺎﻟـﻴـﻢ‬ ‫وا‪D‬ﻨﻄﻖ وﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﻋﻦ اﻹﻣﺎم أﺑﻲ زﻛﺮﻳﺎ ﺑﻦ زﻫﺮ»? وﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ ﻓﺤﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﺤﻮل اﻷﻧﺪﻟﺲ وﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻳﺄﺧﺬ ﻋﻨﻪ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ـ وﻣﻦ‬ ‫ﺿﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪-‬وﻫﻮ أﺑﻮ زﻛﺮﻳﺎ ﺑﻦ زﻫﺮ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻠﻨﺎ إذا ﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﻧﻮاع ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺷـﺎع‬ ‫اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬وﺑﻨﻲ وﻃﺎس أن ﳒﺰم ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺗﺒﻨﻮا ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ y‬ﺳﺎﺋﺮ ﻓﻨﻮﻧﻬﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ‪-‬وأﻋﻨﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ واﻟﺰﺟﻞ وا‪D‬ﺪﻳﺢ‪-‬ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أﻧﻐﺎم »ﻳﺒﺪو أن ﻧﻈﺎﻣﻬﺎ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وأﻓﺮﻳﻘـﻴـﺔ اﻟـﺸـﻤـﺎﻟـﻴـﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﻣﺨﺎﻟﻔﺎ ﻟﻠﻨﻈﺎم ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﺸﺮق«‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ ﻣﺎ ﻳﺰﻋﻤﻪ ﻓﺎرﻣﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ ا‪D‬ﻠﻤﺢ إﻟﻴﻪ إذ ﻳﻘﻮل ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم‪» :‬وﻟﻴﺲ ﻟـﺪﻳـﻨـﺎ أﺧـﺒـﺎر ﺗـﻴـﺴـﺮ ﻟـﻨـﺎ‬ ‫ﺗﻜﻮﻳﻦ رأي ﻋﻦ أﺻﻠﻪ وﻟﻜﻦ إذا أﻣﻜﻦ ﻟﻠﻤـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ا‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮة وا‪D‬ـﻤـﺎرﺳـﺔ‬ ‫اﳊﺪﻳﺜﺔ أن ﺗﺨﺒﺮﻧﺎ ﺑﺸﻲء‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺒﺪو ﻟﻨﺎ أﻧﻪ ﻧﻈﺎم »ﻣﺤﻠﻲ«‪ ،‬أﻗﻮل ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ‬ ‫ذﻟﻚ أن ﻫﺬا »اﻟﻨﻈﺎم« ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻮرد ذﻛﺮﻫـﺎ اﳊـﺎﻳـﻚ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮ اﻟﺬي ﺳﻴﺆﻟﻔﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻠﻪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ إﻻ أن ﳒﺰم ﺑﺄن ﻓﺎرﻣﺮ ﻟﻢ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻛﻨﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻧﺮاه ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ إﻻ أن ﻧﺪﻋﻲ إﻧﻬﻢ )أي ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻓﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺷﻤﺎل أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ( اﺣﺘﻔﻈﻮا ﺑﺎﻟﺴﻠﻢ اﻟﻘﺪ )ﻳـﻌـﻨـﻲ اﻟـﺴـﻠـﻢ ا‪D‬ـﺴـﻤـﻰ‬ ‫»اﻟﻄﻨﺒﻮر اﳋﺮاﺳﺎﻧﻲ«(‪(٣٢).‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈﻧﺎ ﳒﺪ أن ﻓﻨﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب أﺻﺒﺤﻮا‪-‬وﺑﺎﻷﺧﺺ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ وﻃﺎس‪-‬‬ ‫ﻋﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ ﺻﻮغ اﻷﳊﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻇﻠﺖ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺿﺮوب اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ‬ ‫ﻣﻨﺬ اﻟﻔﺘﺢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬ ‫‪69‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻋﻠﻰ ﻧﻘﻴﺾ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻮاﺿﺢ ﺑﺎﻟﺴﻠﻢ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻘﺪ ﻇﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬ ‫ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﺘﺸﺒﺜ‪ y‬ﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻋﺎت اﶈﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ‪7‬ﺘﺎز ﺑﻐﻨﺎﻫﺎ وﺛـﺮاﺋـﻬـﺎ وﺟـﻨـﻮﺣـﻬـﺎ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﺘﻨﻮع ا‪D‬ﺴﺘﻤﺮ واﳋﻔﺔ ا‪D‬ﺮﺣﺔ‪.‬‬ ‫آﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻌﻬﺪ‪ :‬وﻗﺒﻞ أن ﻧﻮدع ﻋﺼﺮ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬وﺑﻨﻲ وﻃﺎس‪،‬‬ ‫ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻨﺎ أن ﳒﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓـﻬـﺎ ا‪D‬ـﻐـﺮب آﻧـﺬاك‪،‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﲢﺪث ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج ﻓﻲ اﻟﺒﺎب اﻷول ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻹﻣﺘﺎع« ﻋﻦ آﻻت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه وﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻋﺼﺮه ﻓﻮﺻﻔﻬﺎ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى‪،‬‬ ‫وﲢﺪث ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ وﻇﺮوف اﺳﺘﻌﻤـﺎﻟـﻬـﺎ‪ (٣٣).‬ﻛﻤﺎ رﻓﻊ ﻋﺪدﻫﺎ إﻟﻰ ﻣـﺎ ﻗـﺪره‬ ‫إﺣﺪى وﺛﻼﺛﻮن آﻟﺔ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺪ ذﻛﺮ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ أن آﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮم ﺑﺪور‬ ‫ا‪D‬ﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎء‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻮﺿﻮع ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬وﻗﺪ ﻳﺴﺎوق ذﻟﻚ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬ ‫)‪(٣٤‬‬ ‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ أﺻﻮات أﺧﺮى ﻣﻦ اﳉﻤﺎدات«‪.‬‬ ‫)‪(٣٥‬‬ ‫وﲢﺘﻀﻦ اﻷﺳﺮة اﻵﻟﻴﺔ ﺣﺴﺐ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون واﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒﺘﻲ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫ﻓﺮوع ﻫﻲ‪ :‬آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪ ،‬وذوات اﻷوﺗﺎر‪ ،‬وآﻻت اﻟﻘﺮع‪.‬‬ ‫‪ -١‬آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪ :‬اﻟﺸﺒﺎﺑﺔ‪ :‬وﺻﻔﻬﺎ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘـﺎل‪ :‬ﻫـﻲ ﻗـﺼـﺒـﺔ ﺟـﻮﻓـﺎء‬ ‫ﺑﺄﺑﺨﺎش ﻓﻲ ﺟﻮاﻧﺒﻬﺎ ﻣﻌﺪودة‪ ،‬ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﺘﺼﻮت‪ ،‬ﻓﺘﺨﺮج اﻟﺼﻮت ﻣﻦ ﺟﻮﻓﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺳﺪادة ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺨﺎش‪ .‬وﻳﻘﻄﻊ اﻟﺼﻮت ﺑﻮﺿﻊ اﻷﺻﺎﺑﻊ ﻣﻦ اﻟـﻴـﺪﻳـﻦ‬ ‫ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺨﺎش وﺿﻌﺎ ﻣﺘﻌﺎرﻓﺎ‪ .‬وﻗﺪ أﺿﺎف اﺑﻦ اﻟﺪراج‪ :‬إﻧﻬﺎ آﻟﺔ‬ ‫ﻣﺤﺪﺛﺔ ﻣﺮﻛﺐ أوﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻔﺎرة اﳉﻮﻓﺎء اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻐﻼم‪.‬‬ ‫ا‪D‬ﺰﻣﺎر‪ :‬وﺻﻔﻪ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺎل‪ :‬وﻳﺴﻤﻰ اﻟﺰﻻﻣﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﺷﻜﻞ اﻟﻘﺼﺒﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ اﳉﺎﻧﺒ‪ ،y‬ﺟﻮﻓﺎء ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺗﺪوﻳﺮ ﻷﺟﻞ اﺋﺘﻼﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻄﻌﺘ‪ y‬ﻣﻨﻔﺮدﺗ‪y‬‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺄﺑﺨﺎش ﻣﻌﺪودة‪ ،‬ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻘﺼﺒﺔ ﺻﻐـﻴـﺮة ﺗـﻮﺻـﻞ‪ ،‬ﻓـﻴـﻨـﻔـﺬ اﻟـﻨـﻔـﺦ‬ ‫ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ إﻟﻴﻬﺎ وﺗﺼﻮت ﺑﻨﻐﻤﺔ ﺣﺎدة ﻳﺠﺮي ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﻄـﻴـﻊ اﻷﺻـﻮات ﻣـﻦ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻷﺑﺨﺎش ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﻓﻲ اﻟﺸﺒـﺎﺑـﺔ‪ .‬أﻣـﺎ اﺑـﻦ اﻟـﺪراج ﻓـﻘـﺎل‬ ‫ﻋﻨﻪ‪ :‬ﻫﻮ اﻟﻨﺎي ﻣﺤﺪث‪ ،‬أو ﻫﻮ اﻟﻘﺼﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﻮق‪ :‬ﻗﺎل ﻋﻨﻪ اﺑﻦ اﻟﺪراج‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻨﻘﺎب ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺷﺮﺣـﻪ اﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪون‬ ‫ﻓﻘﺎل »ﻫﻮ ﺑﻮق ﻣﻦ ﻛﺎس أﺟﻮف‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪار اﻟﺬراع‪ ،‬ﻳﺘﺴﻊ إﻟﻰ أن ﻳﻜﻮن اﻧﻔﺮاج‬ ‫ﻣﺨﺮﺟﻪ ﻓﻲ ﻣﻘﺪار دون اﻟﻜﻒ ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﺑﺮي اﻟﻘﻠﻢ‪ ،‬وﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻪ ﺑﻘﺼﺒﺔ ﺻﻐﻴﺮة‬ ‫ﺗﺆدي اﻟﺮﻳﺢ ﻣﻦ اﻟﻔﻢ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺮج اﻟﺼﻮت ﺛﺨﻴﻨﺎ دوﻳﺎ‪ .‬وﻓﻴﻪ أﺑﺨـﺎش أﻳـﻀـﺎ‬ ‫‪70‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫ﻣﻌﺪودة‪ ،‬وﺗﻘﻄﻊ ﻧﻐﻤﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻛـﺬﻟـﻚ ﺑـﺎﻷﺻـﺎﺑـﻊ«)‪ (٣٦‬وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﺒﻮق ﻣـﻦ ﺷـﺎرات‬ ‫ا‪D‬ﻠﻚ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪.‬‬ ‫)‪(٣٧‬‬ ‫اﻟﻘﺮون‪ :‬وﺗﺪﺧﻞ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻓﻲ ﻋﺪاد ﺷﺎرات ا‪D‬ﻠﻚ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ذوات اﻷوﺗﺎر‪ :‬ﺟﻮﻓﺎء ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫اﻟﻜﺮان‪ :‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﺑﻦ اﻟﺪراج‪ ،‬إﻧﻪ اﻟﻌﻮد اﻟﺬي ﻳﻀﺮب ﺑﺎﻷوﺗﺎر ﺑـﺒـﻀـﻌـﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺼﺪر ﺗﺴﻤﻰ اﻟﻜﺮان‪.‬‬ ‫ا‪D‬ﺮﺑﻂ‪ :‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻳﻘﺼﺪ اﻟﺒﺮﺑﻂ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻮﻗﻊ ﲢﺮﻳﻒ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻞ‪،‬‬ ‫وذﻛﺮ اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻣﻦ أﺳﻤﺎﺋﻪ ا‪D‬ﺰﻫﺮ واﻟﻌﺮﻃﺒﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٣٨‬‬ ‫اﻟﻜﻴﺘﺎر‪ :‬اﻧﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮه اﺑﻦ اﻟﺪراج وﺟﻌﻠﻪ ﻣﺮﺑﻊ اﻟﺸﻜﻞ وﻗﺎل‪ :‬ﻫﻮ اﺳﻢ ا‬ ‫ﻣﻮﻟﺪ وﻟﻌﻠﻪ ﻣﺎ أﺳﻤﺎه اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﺑﺮ إذ ﻗﺎل‪ :‬ا‪D‬ﻐﻨﻮن وﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ اﻟﻘﻨﺎﺑﺮ)‪،(٣٩‬‬ ‫وﻗﺪ ﺷﺮﺣﻪ دوزي ﻓﻘﺎل‪ :‬إﻧﻬﺎ اﻟﻘﻴﺜﺎرة ذات اﻟﻮﺗﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫اﻟﺮﺑﺎب‪ :‬وﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﺮﺑﻂ واﻟﺮﺑﺎب ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺮة‪.‬‬ ‫اﻟﻄﻨﺒﻮر‪ :‬اﻧﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮه اﺑﻦ اﻟﺪراج وﻗﺎل‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻦ ذوات اﻷوﺗﺎر‪ .‬وا‪D‬ﻌـﺰف‬ ‫ﺿﺮب ﻣﻨﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ :‬وﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﺮﺑﻊ‪ ،‬اﻧﻔﺮد ﺑﺬﻛﺮه اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻘﺎل‪ :‬وﻃﺮﻳﻘـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻘﺮع ﺑﻌﻮد أو وﺗﺮ ﻣﺸﺪود ﺑ‪ y‬ﻃﺮﻓﻲ ﻗﻮس ‪c‬ﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫أن ﻳﻄﻠﻲ ﺑﺎﻟﺸﻤﻊ واﻟﻜﻨﺪر‪ ،‬واﻟﻴﺪ اﻟﻴﺴﺮى ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ آﻻت اﻟﻮﺗﺮ ﺗﻮﻗﻊ‬ ‫)‪(٤٠‬‬ ‫ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻃﺮاف اﻷوﺗﺎر ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻘﺮع أو ﻳﺤﻚ ﺑﺎﻟﻮﺗﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬آﻻت اﻟﻘﺮع‪ :‬وﻣﻨﻬﺎ اﻟﻄﺴﻮت واﻷﻋﻮاد وﺗﻘﺮع ﺑﺎﻟﻘﻀﺒﺎن ﻋـﻠـﻰ ﺗـﻮﻗـﻴـﻊ‬ ‫ﻣﻨﺎﺳﺐ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻘﺮ أﻳﻀﺎ اﻟﻄﺒﻮل »اﻟﺘﻲ ﺗﺪق ﺧﻠﻒ ﺳﺎﻗﻪ اﻟﺴﻠﻄﺎن وﻫﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻷﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس أن ﻳﻀﺮب ﻃﺒﻠﺔ ﻏﻴﺮه«)‪ (٤١‬ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ‬ ‫ﺷﻌﺎر اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺖ ﻓﻲ ﻣﻮﻛﺐ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﻣﺎﺋﺔ ﻃﺒﻞ)‪ (٤٢‬وﻣﻦ‬ ‫أﻧﻮاﻋﻪ‪ :‬اﻟﻜﻮس واﻟﻌﻴﺪ واﻟﻜﻮﺑﺔ واﻟﺴﻔﺎﻗﺲ واﻟﺸﻴﺰان واﻟﻜﺒﺎرات‪ ،‬وﻟﻌﻞ اﻟﺼﻮاب‬ ‫اﻟﻜﻨﺎرات واﻟﻜﺒﺮ واﻷﺻﻒ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ﻫﻨﺎك ﻃﺒﻮﻻ ﺗﻨـﻔـﺮد ﺑـﺨـﺼـﺎﺋـﺺ ذاﺗـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻜﺒﺮ ﻟﻪ وﺟﻪ واﺣﺪ واﻟﻜﻮﺑﺔ ﻳﻀﻴـﻖ ﻓـﻲ وﺳـﻄـﻪ وﻳـﺘـﺴـﻊ ﻓـﻲ ﻃـﺮﻓـﻴـﻪ وﻫـﻮ‬ ‫ﻳﻀﺮب ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺘ‪ y‬ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻔﺎﻗﺲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ ﺷﻌﺎر اﺨﻤﻟﻨﺜ‪.y‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻋﺎدة ﻗﺮع اﻟﻄﺒﻮل ﺳﺎوﻗﺖ ﻗﻴﺎم اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬ ‫اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ اﻟﺮﺳﻤﻲ أي ﻣﻨﺬ إﻣﺎرة اﻷﻏﺪر اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﺬي ﻗﺘﻠﻪ ﻋـﺒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻣـﻦ‬ ‫‪71‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻃﺒـﻮﻟـﻪ‪(٤٣).‬‬

‫ا‪D‬ﻮﺣﺪي ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴـﺎن ﺳـﻨـﺔ ‪ ،٥٤٠‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣﺎ ﻏﻨﻤﻪ‬ ‫وﻗﺪ اﻧﻔﺮد اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻹﻣﺘﺎع ﺑﺬﻛﺮ آﻻت أﺧﺮى وﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﺼﻨﺞ‪ ،‬ﻋﺮﻓﻪ ﻓﻘﺎل‪ :‬ﻫﻮ آﻟﺔ روﻣﻴﺔ وﻋﺮﻓﺔ اﻟﻔﻴﺮوز أﺑﺎدي ﻓﻲ اﻟﻘﺎﻣﻮس‬ ‫اﶈﻴﻂ)‪ (٤٤‬ﻓﻘﺎل‪ :‬ﺷﻲء ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ ﺻﻔﺮ ﻳﻀﺮب أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻋـﻠـﻰ اﻵﺧـﺮ‪ ،‬وآﻟـﺔ‬ ‫ﺑﺄوﺗﺎر ﻳﻀﺮب ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺮب‪ .‬واﻟﺼﻨﺞ ﻔﻬﻮﻣﻪ اﻷول ﻣﻦ آﻻت اﻟﻘﺮع‪ ،‬وﻫﻮ إذن‬ ‫ﻗﻄﻌﺘﺎن ﻧﺤﺎﺳﻴﺘﺎن أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن ﺎ ﻧﺪﻋﻮه اﻟﻴﻮم ﺑﺎﺳﻢ ‪ Cymbale‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﺿﺮب ﻣﻦ ذوات اﻷوﺗﺎر‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﻌﺰف‪ ،‬وﻗﺪ أﻣﺴﻚ ﻋﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﺸﺎﻫ‪ ،y‬واﻛﺘﻔﻰ ﺑﻮﺻﻔﻪ أﻧﻪ ﻣﻮﻟﺪ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﺼﻔﺎرة‪ ،‬وﻟﻌﻠﻬﺎ ﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬اﻟﺪف واﻟﻐﺮﺑﺎل وا‪D‬ﺼﺎﻓﻖ واﻟﻘﻀﻴﺐ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻏﻔﻞ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون واﺑﻦ اﻟﺪراج ﻛﻼﻫﻤﺎ ذﻛﺮ آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺧﺮى ﻓﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪﻫﻤﺎ وﻗﺒﻠﻪ وﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ اﻟﺘﺮﺑﺎل‪ ،‬وﻫﻮ»ﻃﺒﻞ ﻛﺒﻴﺮ‪ ،‬إذا وﺿﻊ اﻟﺴﻠﻄﺎن رﺟﻠﻪ ﻓﻲ اﻟـﺮﻛـﺎب ﺿـﺮب‬‫)‪(٤٥‬‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺛﻼث ﺿﺮﺑﺎت إﺷﻌﺎرا ﺑﺮﻛﻮﺑﻪ«‪.‬‬ ‫ اﻟﺴﻄﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻫﻲ آﻟﺔ ﻳﻀﺮب ﺑﻬﺎ وأﺻﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻮدان‪(٤٦).‬‬‫وﻗﺪ اﻧﺘﻬﻰ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺼﻴﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ إﻟﻰ اﳊﻘﻴﻘـﺔ اﻟـﺘـﺎﻟـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ أن اﻟﻌﺮب ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻨﺬ أن اﻧﺘﻘﻠﺖ ﺧﻼﻓﺘﻬﻢ ﻣﻠﻜﺎ ﻳـﺘـﺨـﺬون ﻗـﺮع اﻟـﻄـﺒـﻮل‬ ‫واﻟﻨﻔﺦ ﻓﻲ اﻷﺑﻮاق ﻓﻲ ﻣﻮاﻃﻦ ﺣﺮوﺑـﻬـﻢ وﻣـﻈـﺎﻫـﺮ أﺑـﻬـﺘـﻬـﻢ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ ﺣـ‪ y‬ﻛـﺎن‬ ‫اﻟﻌﺠﻢ ﻳﺘﺨﺬون ﻓﻲ ﺣﺮوﺑﻬﻢ اﻟﻐﻨﺎء وﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮن ﻓﻲ ﻣﻮاﻛﺒﻬﻢ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﻃﺒﻼ وﻻ ﺑـﻮﻗـﺎ)‪ ،(٤٧‬ﻓﻴﻘﺮﻋﻮن اﻷوﺗﺎر وﻳﻨﻔﺨﻮن اﻟﻐـﻴـﻄـﺎت ﻳـﺬﻫـﺒـﻮن ﻓـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﻣﺬﻫﺐ اﻟﻐﻨـﺎء)‪ (٤٨‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳﻌﻮد ﻓﻴﺴﺠﻞ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻣﺸﺎﻫـﺪاﺗـﻪ ﺑـﺎ‪D‬ـﻐـﺮب أن‬ ‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﺰﻧﺎﺗﻲ ﻛﺎن ﻳﺘﻘﺪم اﻟﺼﻔﻮف وﻳﺘﻐﻨﻰ ﻓﻴﺤﺮك ﺑﻐﻨﺎﺋﻪ اﳉﺒﺎل اﻟﺮواﺳﻲ‪،‬‬ ‫وﻳﺒﻌﺚ ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻤﺎﺗﺔ ﻣـﻦ ﻻ ﻳـﻈـﻦ ﺑـﻬـﺎ‪ (٤٩).‬وﻳﺴﻤﻰ ﻫﺬا اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨـﺪ زﻧـﺎﺗـﻪ‬ ‫»ﺗﺎﺻﻮﻛﺎﻳﺖ«‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻮ ﺷﺄن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ ﻇﻬﻮر اﻟﺒﻮادر‬ ‫اﻷوﻟﻰ ‪D‬ﺎ ‪c‬ﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﻓـﺮد اﻟـﺮﺣـﺎﻟـﺔ ﺷـﻴـﺦ‬ ‫ﻛﺘﺎب أﺑﻲ ﻋﻨﺎن إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻨﻤﻴﺮي ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ﺘـﻮﻓـﻰ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ٧١٣‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﻴﺶ اﻟﻌﻨﺎﻧﻲ ﺑﻔﺼﻞ ﺧﺎص ﻣﻦ رﺣﻠﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ»ﻓﻴﺾ‬ ‫‪72‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬

‫اﻟﻌﺒﺎب وإﻓﺎﺿﺔ ﻣﺪاح اﻵداب ﻣﻦ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﺴﻌﻴﺪة إﻟﻰ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ واﻟـﺰاب»‪.‬‬ ‫و ﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺮﺣﻠﺔ وﺻﻒ ‪D‬ﻨﺎورة ﺣﺮﺑﻴﺔ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ أﺳﻄﻮل أﺑﻲ ﻋﻨﺎن إذ‬ ‫ﻳﻘﻮل‪ ...:‬ﻓﻤﺎ ﺷﻮﻫﺪ أﺑﺪع ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻷﺟﻔﺎن وﻗﺪ ﺻﺪﺣﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﻓﻘﺮﻋﺖ‬ ‫اﻟﻄﺒﻮل وﻋﻠﺖ أﺻﻮات اﻟﺒﻮﻗﺎت واﻷﻧﻔﺎر‪(٥٠).‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻗﺎدة اﻷﻋﺰاز‪-‬وﻫﻢ أﺗﺮاك ﻣﺼﺮﻳﻮن ﲢﻮﻟﻮا ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﺼﺮ ا‪D‬ﻮﺣﺪي إﻟﻰ ﺷﻤﺎل أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ واﺳﺘﺨﺪﻣﻬﻢ ﻳﻌﻘﻮب ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﺟﻴﺸﻪ‪-‬‬ ‫ﻳﺨﺘﺼﻮن ﺑﻀﺮب اﻟﻄﺒﻮل وﻧﻔﺦ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ ﻧﻈﻴﺮ ﻋﺎدة ا‪D‬ﻠﻮك ا‪D‬ﺼﺮﻳ‪.y‬‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻬﺪ ﺑﻨﻲ وﻃﺎس ﺗﻄﻮر اﻟﻨﻈﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺮاﻓـﻖ ﻣـﻮﻛـﺐ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن إذ اﻟﺘﺤﻘﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻗﺘﺎن ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺘﺎن‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻟﻠﻄﺒﻮل‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ »ﻓﺮﻗﺔ‬ ‫اﻷﺑﻮاق اﻟﺘﻲ ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ وﻗﺖ أﻛﻞ ا‪D‬ﻠﻚ وﻋﻨﺪ اﻟﺘﻤﺮﻳﻨﺎت اﻟﻌﺴﻜـﺮﻳـﺔ وﺳـﺎﻋـﺔ‬ ‫اﳊﺮب« أﻣﺎ اﻟﻔﺮﻗﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻴﺤﻤﻞ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺳﻪ ﻃﺒﻼ ﻧﺤﺎﺳﻴﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ اﻟﺼﺤﻦ‪ ،‬أﻋﻼه واﺳﻊ وأﺳﻔـﻠـﻪ ﺿـﻴـﻖ‪ ...‬ﺗـﻀـﺮب ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻳـﺪ ﻗـﻮﻳـﺔ‬ ‫ﻣﺘﻤﺮﻧﺔ وﻳﺴﻤﻊ دوﻳﻪ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﻌـﻴـﺪة)‪ (٥١‬وﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ اﻟـﺬي‬ ‫أورده اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﻠﻴﻮن اﻷﻓﺮﻳـﻘـﻲ أن ا‪D‬ـﻮﻛـﺐ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎﻧـﻲ ﻛـﺎن‬ ‫ﻳﺠﻤﻊ ﺑ‪ y‬اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻳﺘـﻤـﺴـﻚ ﺑـﺠـﻮﻗـﺔ اﻟـﻄـﺒـﻮل اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ أﻟﻮﻳﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺑﻴﺪ إﻧﻪ ﻗﺪ ﺿﻢ إﻟﻴﻬﺎ اﳉـﻮق‬ ‫اﻟﻌﺴﻜﺮي اﻟﺬي ﻳﻨﻔﺦ ﻓﻲ اﻷﺑﻮاق أﻧﻐﺎﻣﺎ ﺷﺠﻴﺔ ﻓﻲ وﻗﺖ اﻟﺮاﺣﺔ‪ ،‬ﺣـﻤـﺎﺳـﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺔ اﳊﺮب‪.‬‬

‫‪73‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉـﺮاري‪ ،‬ص‪ ٥٧٨.‬ﻃﺒﻌـﺔ ‪ ١‬ﻣﺎرس ‪.١٩٧٠‬‬ ‫)‪ (٢‬ﻛﺘﺎب اﻟﺮوض اﻟﻬﺘﻮن ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن‪ .‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﺑـﻦ‬ ‫ﻏﺎزي ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨـﺔ ‪ ٩١٩‬ﻫـ‪ ١٥١٣/‬م ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴـﺔ ‪ ١٩٥٢‬ص‪.٢١.‬‬ ‫)‪ (٣‬إدرﻳﺲ ﺑﻨﺠﻠﻮن ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﺳﻨـﺔ ‪ ١‬ﻋﺪد ‪ ٧‬و‪ ٨‬ﻣﺎي وﻳﻨﻴـﻮه ‪ ،١٩٧٤‬ص‪.١٥٠.‬‬ ‫)‪ (٤‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ‪ ،‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻟﻌﺸﺮون‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﺼﺮ ص‪٤٠٥.‬‬ ‫)‪ (٥‬أﻧﻈﺮ ﻓﺼﻞ‪ .‬ﺷﺠﺮة ﻣﺎ ﻳﻀﻄﺮ ﺑﺎب ا‪D‬ﻠﻚ إﻟﻴﻪ‪-‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ ﻟﻠﻤـﻘـﺮي‪ .‬ج‪.٤:‬‬ ‫)‪ (٦‬اﳊﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪»،y‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط« ‪ ١٩٧٤‬ﻣﻂ‪.‬‬ ‫م اﳋﺎﻣـﺲ ﻓـﺎس ص‪.١٢٧.‬‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ ،‬ص‪١٣٢.‬‬ ‫)‪ (٨‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬ص ‪ ٣٩٦‬ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻷﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀﺮي‪.‬‬ ‫)‪ (٩‬دﻋﻮة اﳊﻖ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻜﻨﺎﻧﻲ ج‪ ١‬س ‪ ١٠‬ص ‪٨٩-٨٤‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﺑﻮل روواﻧﺖ‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ اﻷﺳﺘﺎذ إﺳﻜﻨﺪر ﺷﻠﻔﻮن اﻟﻘﺴﻢ اﻷول ﻃﺒـﻌـﺔ ‪١٩٢٧‬ص‪.٢٢ .‬‬ ‫)‪ (١١‬ﻣﻌﺠﻢ ﺳﺮﻛﻴﺲ‪ :‬ج ‪ .٣‬ص ‪٤١٧-٤١٦‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺪرﻳﺪ‪.‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻻﺋﺤﺔ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺟﻮدة ﺑﺎ‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺪرﻳﺪ‪١٨٨٩.‬‬ ‫)‪ (١٤‬أو ﺑﺤﺮف اﳉﻴﻢ ﺣﺴﺐ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ دﻋﻮة اﳊﻖ ع ‪ ١‬س ‪ ١٠‬ص ‪٨٩-٨٤‬‬ ‫)‪ (١٥‬اﻷﻋﻼم ج ‪ .٢‬ص ‪٣٩٦‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﻻﺳﻜﻮرﻳﺎل رﻗﻢ ‪ ١٤٢‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون اﳊﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳـﻴـ‪ y‬ص ‪.١٢٧‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻣﺨﺘﺼﺮ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻟﻠﻴﻔﺮﻧﻲ ﻟـﻮﺣـﺔ ‪.١٩٠‬‬ ‫)‪ (١٨‬اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪-‬اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄـﺠـﻲ ص‪.٨٥.‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﺣﻴﺎة اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ وآﺛﺎره‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻬﺪي اﳊﺠﻮي‪ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ‪ ١٣٠٤‬ﻫـ‪/‬‬ ‫‪١٩٣٠‬م ص‪٨٨.‬‬ ‫)‪ (٢٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ ،‬ص ‪٨٠‬‬ ‫)‪ (٢١‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺪد ‪ ٤‬ﺳﻨﺔ )‪ ١٩٧١‬ص ‪ /١٠٢-٨٧‬دﻋﻮة اﳊﻖ ﻋﺪد ‪ ٧‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٢‬ص ‪- ٦٢‬‬ ‫‪(.٦٥‬‬ ‫)‪ (٢٢‬أﻧﻈﺮ ﺗﻘﺮﻳﺮا ‪D‬ﺸﺎﻫﺪ أﺟﻨﺒﻲ ﻧﺸﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان اﻟـﻌـﺪد ‪ ٩‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٩٦٤‬ص ‪.١٤٢‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﻼﺛﻮن‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﺼﺮ ص‪٤٢٥.‬‬ ‫)‪ (٢٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪ ٤٢٥.‬اﶈﺮر‬ ‫)‪ (٢٥‬ﲢﺪث اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ راﺑﻊ ﻋﻠﻮم اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﳊﻜﻤﺔ وﻫﻮ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻨﺎﻇﺮ ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎدﻳﺮ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻪ‬ ‫اﺷﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ ﻋﻠﻮم‪ ،‬ﺗﺴﻤﻰ اﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ‪ :‬أوﻟﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ وﺛﺎﻧﻴﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜﻬﺎ ﻋﻠﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻫﻮ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻧﺴﺐ اﻷﺻﻮات واﻟﻐﻢ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ وﺗﻘﺪﻳﺮﻫـﺎ ﺑـﺎﻟـﻌـﺪد وﺛـﻤـﺮﺗـﻪ ﻣـﻌـﺮﻓـﺔ‬

‫‪74‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا ﺮﻳﻨﻴ‪ ,‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪,‬‬ ‫ﺗﻼﺣ‪ y‬اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وراﺑﻌﻬﺎ ﻋﻠﻢ اﻟﻬﻴﺌﺔ‪) ..‬ص ‪ (٤٧٩‬وﻗﺪ ﻋﺎد‪-‬ﺗﺒﻌﺎ ﻟﺴﻴﺎق اﻟﺒﺤﺚ‪-‬ﻟﻴﺘﻨﺎول ﻫﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﻓﻲ‬ ‫ﻓﺼﻮل ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺨﺺ ﻋﻠﻢ اﻻر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ ﺑﺎﻟﺸﺮح واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﺧﺺ اﻟﻌﻠﻮم‬ ‫اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﺜﻞ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس ﻋﺸﺮ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻞ ﺑﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻫﻮ ﺛـﺎﻟـﺚ اﻟـﻌـﻠـﻮم‬ ‫اﻟﻨﺎﻇﺮة ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎدﻳﺮ‪-‬ﻣﺎ ﻓﻌﻠﻪ ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﳊﻴﺮة وﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺴـﺎؤل‬ ‫ﻋﻦ دواﻋﻲ إﻣﺴﺎك اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ ﺷﺮﺣﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻧﻌﻘﺎد ﻋﺰﻣﻪ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫اﻟﺬي ﻋﻘﺪه ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻘﺎل ﻣﻌﻘﺒﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ اﻟﺬي ﻳﺤﺪث ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪» :‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬اﻟﺬي‬ ‫ﻳﺘﻜﻔﻞ ﺑﻪ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﻧﺸﺮﺣﻪ ﺑﻌﺪ ﻋﻨﺪ ذﻛﺮ اﻟﻌﻠﻮم« )ﺻﻔﺤﺔ‪(٤٢٥‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎدس‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ .‬ص ‪٤٧٩‬‬ ‫)‪ (٢٧‬دروس ﻓﻲ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ .‬ﻓﺎﻧﺴﺎن دﻧﺪي اﻟﻜﺘﺎب اﻷول ‪Vincent d,Indy. Cours ١٩١٢ ٫١٩١٢‬‬ ‫‪١٩١٢ de compositions Musicales 1 Livre‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ص‪٤٢٥‬‬ ‫)‪ (٢٩‬روﺿﺔ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﳊﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ‪ .‬دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬اﻟﺒﻴﻀﺎء ج ‪ .١‬ص ﻣﻦ‬ ‫‪ ٣٨٧‬إﻟــﻰ ‪.٣٩٠‬‬ ‫)‪ (٣٠‬اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ اﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄﻨﺠﻲ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٥١‬م‪-‬‬ ‫‪١٣٧٠‬ﻫـــ‪ .‬ص ‪.١٦٧-١٦٦‬‬ ‫)‪ (٣١‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ‪ .‬ا‪D‬ﻘـﺮي‪ .‬اﳉـﺰء ‪.٤‬‬ ‫)‪ (٣٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٢٤١‬‬ ‫)‪ (٣٣‬اﳊﻴﺎة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪» y‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻨﺸﻘﺮون« ص‪١٣٢ .‬‬ ‫)‪D (٣٤‬ﻘﺪﻣﺔ‪ ،‬اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜـﻼﺛـﻮن ص‪.٤٢٣.‬‬ ‫)‪ (٣٥‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪات ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻋﻼم‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ص ‪ ٣٩٧-٣٩٦‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ‪١٩٧٤‬‬ ‫)‪ (٣٦‬ا‪D‬ﻘـﺪﻣـﺔ ص ‪.٤٢٣‬‬ ‫)‪ (٣٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٦٥٨‬‬ ‫)‪ (٣٨‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎرﻣﺮ ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻣﺨﻄﻮط ﻣﺪرﻳـﺪ رﻗـﻢ ‪ ٦٠٣‬ص ‪.٢٤٨‬‬ ‫)‪ (٣٩‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص ‪١٩٠‬‬ ‫)‪ (٤٠‬ا‪D‬ﻘـﺪﻣـﺔ ص ‪.٤٢٤‬‬ ‫)‪ (٤١‬ﺳﻤﻴﺢ اﻷﻋﺸﻰ اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ ص ‪ ٣٠٨‬ا‪D‬ﺆﺳﺴﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫)‪ (٤٢‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ص ‪٢٦٠‬‬ ‫)‪ (٤٣‬ﻳﺴﻤﻴﻪ اﺑﻦ أﺑﻲ زرع ﻓﻲ »اﻟﺬﺧﻴﺮة اﻟﺴﻨﻴﺔ« اﺨﻤﻟﻀﺐ ﺑﻦ ﻋﺴﻜﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٤‬اﳉﺰء اﻷول ص ‪ ١٩٧‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٥‬ﺻﺒﺢ اﻷﻋﺸﻰ اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ ص‪ ٢٠٨.‬ا‪D‬ﺆﺳﺴﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٦‬اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ ص‪ ٤٠٥‬ﻃﺒﻌﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٧‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ص‪٢٦٠ :‬‬ ‫)‪ (٤٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٢٦٠ :‬‬ ‫)‪ (٤٩‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٢٥٨ :‬‬ ‫)‪ (٥٠‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ﲢﺖ رﻗﻢ ‪٣٢٦٧‬‬ ‫)‪ (٥١‬ﺣﻴﺎة اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ وآﺛﺎره ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ص‪.٩٥-٩٤.‬‬

‫‪75‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪76‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫‪ 6‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫اﻟﺴﻌﺪﻳﲔ )‪ ١٠٦٩-٩٥٦‬ﻫـ‪/‬‬ ‫‪١٦٥٩-١٥٤٩‬م(‬ ‫ﻛـﺎن ﻻزدﻫـﺎر اﳊـﺮﻛـﺔ اﻻﻗـﺘـﺼـﺎدﻳــﺔ ﻓــﻲ ﻋ ـﻬــﺪ‬ ‫اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت ﻃـﻴـﺒـﺔ ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﻴـﺎدﻳـﻦ اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ‬ ‫واﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ ازدﻫﺎر اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻌﻤـﺎري‬ ‫اﻟﺬي ﻣﺎ ﺗﺰال آﺛﺎره ﺑﺎﻗﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺘﻬﺎ ﺗﺸـﻬـﺪ ﺑـﺴـﻤـﻮ‬ ‫ذوق اﻟﺒﻨﺎة وا‪D‬ﻬﻨﺪﺳ‪ ،y‬ﻛﻤﺎ ﺳﺎﻋـﺪت ﻋـﻠـﻰ ازدﻫـﺎر‬ ‫ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺑﺨﺎﺻﺔ أﺛﺮ اﻟﻬﺠﺮة اﻟﻜﺒﺮى ‪D‬ﺴﻠﻤﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﻫﺎﻫﻨﺎ أن‬ ‫ﺑﻌﺾ ﻓﻨﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك ﺑﻠﻐﻮا ﻣﻦ ا‪D‬ﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ﻣﺎ أﻫﻠﻬﻢ ﻻﺑﺘﺪاع ﺑﻌﺾ أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ ﻟﻼﺳﺘﻬﻼل وﻣﻴﺰان اﻟﺪرج‪.‬‬ ‫ﻓﺄﻣﺎ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﻘﺪ ﺟﺎء اﺑﺘﻜﺎرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ وزﻳﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ‬ ‫اﻟﺸﻴـﺦ‪ ،‬وﻫـﻮ ﺑـﻼ رﻳـﺐ ﻓـﺘـﺢ ﺟـﺪﻳـﺪ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ أﺿـﺎف إﻟـﻰ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت ا‪D‬ـﺘـﺪاوﻟـﺔ آﻧـﺬاك‬ ‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت أﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻔﻨﻲ وﻓﺘﺢ آﻓﺎﻗﺎ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫ﻟﻼﺑﺘﻜﺎر أﻧﻌﺸـﺖ ﻗـﺮاﺋـﺢ ا‪D‬ـﺆﻟـﻔـ‪ y‬وأﻣـﺪﺗـﻬـﺎ ﺑـﻨـﻔـﺲ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬

‫‪77‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻫﺬا وﻳﺮى اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ إن ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي ذﻫﺒـﻮا إﻟـﻰ‬ ‫أﺑﻌﺪ ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ :‬ذﻟﻚ أن اﻟﻮﺟﺪي اﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻇﻨﻪ إﻧﻪ‬ ‫ﻫﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻮﺟﺪي ﺛﻢ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﻠﻘﺐ ﺑﺎﻟﻐﻤﺎد ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٠٣٣‬ﻫـ‪،‬‬ ‫أﺿﺎف إﻟﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٩٥٥‬ﻫـ‪،‬‬ ‫اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻲ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ أﺑﻴﺎﺗﺎ أﺧﺮى اﺳﺘﺪرك ﻓﻴﻬﺎ ﺳﺘﺔ‬ ‫ﻃﺒﻮع ﻫﻲ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪،‬‬ ‫واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﻘﺐ اﻷﺳﺘﺎذ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺪراك ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻻ‬ ‫ﻳﺒﻌﺪ أن ﺗﻜﻮن اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺴﺘﺔ ﺎ أﺿﺎﻓﻪ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻋـﺼـﺮ‬ ‫اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺳﻴﻤﺎ وﻗﺪ ذﻛﺮ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل وﺣﻤﺪان وﻗﺪ ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ﻃﺒﻊ‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل اﺧﺘﺮع ﺑﻔﺎس أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺴﻌﺪي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﻴﺦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻠﻤﻨﺎ أن‬ ‫ﻃﺒﻊ ﺣﻤﺪان اﺳﺘﺨﺮﺟﻪ ﻣﻐﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺳـﻮس)‪ ،(١‬ﻋﻠﻰ إﻧﻪ إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ‬ ‫ﻳﺤﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻚ ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺔ اﺧﺘﺮاع اﻻﺳﺘﻬـﻼل إﻟـﻰ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ ﻣـﻐـﺮﺑـﻲ ﻫـﻮ‬ ‫اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟـﺒـﺎﺣـﺜـ‪ y‬ﻣـﻦ ﻳـﺮﺟـﻊ أﺻـﻞ ﻃـﺒـﻊ ﺣـﻤـﺪان إﻟـﻰ‬ ‫ﺳﻮس ﻣﻦ ﺑﻼد إﻳﺮان‪ .‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻋﻮ إﻟﻰ اﻻرﺗﻴـﺎب ﻓـﻲ ﺻـﺤـﺔ ﻣـﺎ ذﻛـﺮه‬ ‫اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪.‬‬ ‫وإذا ﺟﺎز ﻟﻨﺎ أن ﻧﻌﺘﺒﺮ اﺑﺘﻜﺎر ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﺘﺤﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻓﻲ دﻧﻴﺎ اﻟﻠﺤﻦ‬ ‫وا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺟﺎء اﺑﺘﻜﺎر اﻟﺪرج ﻟﻴﻜﻠﻞ ﺗﺎج اﻹﺑﺪاع ﺎ أﺿﻔﺎه ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻠﻞ ﻓﻲ دﻧﻴﺎ اﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬ذﻟﻚ أن ا‪D‬ﻮازﻳﻦ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧـﺖ‬ ‫ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺪو اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺒﺴﻴـﻂ واﻟـﻘـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ‪ ،‬واﻟـﺒـﻄـﺎﻳـﺤـﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﻘﺪام‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺧﻤﺴﺔ ﺑﻌﺪ اﺑﺘﻜﺎر ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻳﻈﻬـﺮ أﻧـﻪ اﺷـﺘـﻖ‬ ‫اﺳﻤﻪ ﻫﺬا ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ درج ﻓﻲ ﻣﻴﺰان اﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ .‬وﻳﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬا اﻻﺑﺘﻜﺎر ﻣﻐﺮﺑﻴﺎ‬ ‫ﺻﺮﻓﺎ‪ ،‬إذ ﻻ وﺟﻮد ﺑﺘﺎﺗﺎ ‪D‬ﻴﺰان اﻟﺪرج ﻓﻲ ا‪D‬ﺎﻟﻮف اﻟﺘﻮﻧﺴﻲ وﻻ ﻓﻲ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬ ‫اﳉﺰاﺋﺮي‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻫﺬا اﻻﺑﺘﻜﺎر أﻳﻀﺎ إﻏﻨﺎء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ ﺑـﺄﳊـﺎن‬ ‫وﻣﻮازﻳﻦ ﺟﺪﻳﺪة زادت ﻓﻲ إ‪u‬ﺎء اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬا اﻛﺘﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ .‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺗﻀـﻢ ﺿـﺮوﺑـﺎ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮي ﻣﻦ ﺻﻨﻌﺎت ﻓﺼﻴﺤﺔ وأزﺟﺎل وﻣﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬وﺑﺮاول ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫‪7‬ﺘﺎز ﺑﺸﻌﺒﻴﺘﻬﺎ وﺧﻔﺔ أﳊﺎﻧﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﺈﻧﻪ ﻣﺎ إن أﻃﻞ ﻋﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮت ﻓﻲ ﻣﺠﺎل‬ ‫‪78‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء أوزان ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ا‪D‬ـﻠـﺤـﻮن ﻫـﻲ ا‪D‬ـﺒـﻴـﺖ وﻣـﻜـﺴـﻮر اﳉـﻨـﺎح‬ ‫وا‪D‬ﺸﺘﺖ واﻟﺴﻮﺳﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺤﻮر ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻞ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫اﳋﺎص ﺑﺎ‪D‬ﻠﺤﻮن‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ﻣﺎ اﻣﺘﺎز ﺑﻪ ﻫﺬا اﻟﻌﺼﺮ ﻫـﻮ اﺳـﺘـﺤـﺪاث ﻇـﺎﻫـﺮة اﻟـﺼـﺮوف ﻓـﻲ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺰﺟﻞ‪ ،‬وﻳﺮﺟﻊ اﻟﻔﻀﻞ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻟﻌﻤﻴﺪي اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻌﺼﺮ‪،‬‬ ‫وﻫﻤﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ا‪D‬ﻐﺮاوي )ق ‪ ١٠‬و‪ (١١‬وا‪D‬ﺼﻤﻮدي ﻣﻦ ﺑﻌﺪه )أواﺋﻞ ق ‪.(١١‬‬ ‫ﻓﻘﺪ رأﻳﺎ ﺎ أوﺗﻴﺎ ﻣﻦ رﻫﺎﻓﺔ ذوق وواﺳﻊ ﺧﺒﺮة ﺑﺎ‪D‬ﻠﺤﻮن أن اﻟﺰﺟﻞ ﻛﺎن ﻳﺨﻠﻮ‬ ‫ﻣﻦ أﻳﺔ ﻗﻮاﻋﺪ أو رﻛﺎﺋﺰ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺎدة أن‬ ‫ﻳﻘﻴﺲ اﻟﻨﺎﻇﻢ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻏﻴﺮه‪ ،‬ﻓﺎﺗﺨﺬا اﻟﺼﺮوف ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﻮزن اﻷﺑـﻴـﺎت‪.‬‬ ‫واﻟﺼﺮوف ﻧﻮﻋﺎن‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﺪﻧﺪﻧﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ »دان دان« وﻫﻮ ﻣﻘﻴـﺎس ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ ﺻـﺮف‬ ‫اﺑﺘﻜﺮه ا‪D‬ﻐﺮاوي‪ .‬وﻣﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻗﻮﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﻴﺖ اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﺷﻤﻌﺔ اﺑﻦ ﻋﻠﻲ‪:‬‬ ‫اﻳــﻼ ﺑــﺎﻛ ـﻴــﺎ ﺑ ـﺴ ـﻘــﺎﻣــﻚ ﺳــﻮﻗــﻲ ﺳـ ـﻘ ــﺎم ﺣ ــﺎﻟ ــﻲ‬ ‫ﻣ ــﻦ ﻗـ ـﻴ ــﺲ وأرﺛ ــﻮ آﻓـ ـﻨ ــﺎه أﻏ ــﺮام ﺣـ ــﺐ ﻟ ـ ـﻴ ـ ـﻠـ ــﻰ‬ ‫أدان دان داﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ داﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دان دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫أدان دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دان ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دان دان داﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫وﻛﺬا ﻗﻮﻟﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳊﺮﺑﺔ »ا‪D‬ﺰﻳﺎن« ﻟﻠﻌﻠﻤﻲ‪:‬‬ ‫ﺣ ــﻦ واﺷـ ـﻔـ ــﻖ واﻋ ـ ـﻄـ ــﻒ ﺑـ ــﺮﺿـ ــﺎك ﻳـ ــﺎ ـ ــﺰﻳـ ــﺎن‬ ‫ﻻ اﺳ ـ ـﻤـ ــﺎﺣـ ــﺎ ﻣـ ـ ـﻴـ ـ ـﻌ ـ ــﺎد اﻟـ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ﻳ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﺎﺟ ـ ــﺮ‬ ‫دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دان دان ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دان‬ ‫دان داﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ دﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ دان دان داﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺎﻟﻲ وﻣﺎﻟﻲ‪ :‬ﻫﻲ ﺻﺮوف اﺑﺘﺪﻋﻬﺎ ا‪D‬ﺼـﻤـﻮدي‪ .‬وﻣـﻦ اﻷﻣـﺜـﻠـﺔ ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﻗﻮﻟﻬﻢ ﻋﻦ »وردة اﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن«‪.‬‬ ‫ﻻ ﺗـﻠـﻮﻣـﻮﻧـﻲ ﻓـﻲ ذا اﳊـﺎل ﺟـﻴـﺖ ﻧـﺸـﻬـﺪ واﻧــﻮدي‬ ‫ﻳـ ــﺎ ﻋـ ــﺪوﻟـ ــﻲ ﻓـ ــﺎ ـ ــﻮت أﺳـ ـ ـﺒ ـ ــﺎﺑ ـ ــﻲ ﺧ ـ ــﺪ ﻓ ـ ــﻮردا‬ ‫ﻟ ـ ــﻼﻳ ـ ــﺎﻣـ ـ ــﻮﻻﺗـ ـ ــﻲ ﻟـ ـ ــﻼوﻳـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﺎﻟـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻟـ ــﻼ ﻳـ ــﺎ ﻣـ ــﻮﻻﺗـ ــﻲ ﻟـ ــﻼ وﻳـ ــﺎ ﻣـ ــﺎﻟ ـ ــﻲ ﻣ ـ ــﺎﻟ ـ ــﻲ)‪(٢‬‬ ‫إن اﺑﺘﺪاع اﻟﺼﺮوف ﺑﻨﻮﻋﻴﻬﺎ ﳉﺪﻳﺮ ﺑﺄن ﻳﻌﺘﺒﺮ‪-‬إذا ﻣﺎ أﺿﻴﻒ إﻟﻴﻪ اﺳﺘﺤﺪاث‬ ‫‪79‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻷوزان اﻟﺴﺎﻟﻔﺔ اﻟﺬﻛﺮ‪-‬ﻃﻔﺮة ﺟﺪﻳﺪة وﺣﺪﺛﺎ ﻫﺎﻣﺎ ﻓﻲ ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ وا‪D‬ﻠﺤﻮن ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﺑـﺎﻹﻳـﻘـﺎع‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻦ وﺿﻊ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ أن ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻛﻼ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻇﻢ وا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫وأﺣﺴﺐ إﻧﻪ ﻟﻮ ﻗﺪر ﻟﻬﺬه اﻟﺼﺮوف أن ﺗﺘﺒﻠﻮر وﺗﺴﺘﻐﻞ ﻛﺎﻣﻞ اﻻﺳﺘـﻐـﻼل‬ ‫ﻣﻦ ﻃﺮف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻟﺘﺤﻮﻟﺖ ﻓﻲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﻟﻰ رﻣﻮز وﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺻﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻴﻮم أن ﻧﺴﻠﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﻋـﺪاد اﻷوزان ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺒـﺴـﻴـﻄـﺔ‬ ‫وا‪D‬ﺮﻛﺒﺔ ﺑﺄﻧﻮاﻋﻬﺎ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ واﻟﺜﻼﺛﻴﺔ واﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ آﺛـﺮوا رﻛـﻮب‬ ‫ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ واﶈﺎﻛﺎة وﺳﺎروا ﻓﻲ إﻧﺸﺎدﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺪى ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺨﺬوﻧﻬﺎ ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﻬﻢ وﻣﻌﻴﺎرا‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ وﻗﻔﺔ ﻗﺼﻴﺮة ﻧﺴﺘﻌﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ ذﻛﺮى أﻣﺎم اﻟﺰﺟﺎﻟ‪ y‬ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ أﺑﻲ‬ ‫ﺑﻜﺮ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺰﻣﺎن )‪ (٥٥٥-٤٨٠‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ أﺣﺪ أزﺟﺎﻟﻪ‪:‬‬ ‫وﳒ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮم اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻊ‬ ‫وﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮار اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ‬ ‫وﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ودن دن دن‬ ‫وﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ ﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺢ)‪(٣‬‬ ‫ﻓﺈن ﺻﺪى ﺑﻴﺘﻪ ﻫﺬا ﻣﺎ ﻓﺘﺊ ﻳﺮن ﻓﻲ اﻵذان ﺣﺘﻰ اﻗﺘﺒﺲ ﻣـﻨـﻪ ا‪D‬ـﻐـﺮاوي‬ ‫دﻧﺪﻧﺘﻪ‪.‬‬ ‫وﻳﺨﻴﻞ إﻟﻴﻨﺎ إن ﻫﺠﺮة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﺷـﻬـﺪﻫـﺎ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴ‪ y‬واﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﻛﺎﻧﺖ ذات أﺛﺮ ﺳﻠﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﻄﻮر ﻓﻦ ا‪D‬ﻠﺤﻮن‬ ‫اﻟﺬي ﺗﺒﻨﻰ أﻧﻐﺎم اﻵﻟﺔ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﻪ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت اﻟﻬﺠـﺮة اﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ ﻟـﺘـﺸـﺠـﻊ‬ ‫ﺷﻴﻮخ ا‪D‬ﻠﺤﻮن وﻣﻨﺸﺪﻳﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻨﻲ أوزان اﻵﻟﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺒﻨﻮا ﻣﻘﺎﻣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫ﻓﻼ ﻋﺠﺐ أن ﻧﺮى ا‪D‬ﺼﻤﻮدي اﻵﻧﻒ اﻟﺬﻛﺮ ﻳﺜـﻮر ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺪﻧـﺪﻧـﺔ وﻳـﻘـﺘـﺮح أن‬ ‫ﻳﺴﺘﺒﺪل ﺑﻬﺎ ﻣﺎﻟﻲ ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬زوﻟﻮا ﻋﻠﻴﻨﺎ داﻧﻲ داﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎت وﻗـﺘـﻬـﺎ‪ ،‬واﻋـﻤـﻠـﻮا ﻟـﻨـﺎ‬ ‫ﻣﺎﻟﻲ ﻣﺎﻟﻲ »ﺛﻢ ﻻ ﻋﺠﺐ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أن ﻳﻠﻤﺲ ﻣﻦ ﺑﻌﺪه ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻮخ أن اﻟﺼﺮوف‬ ‫ﻻ ﺗﻜﻔﻲ ﻟﻀﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻴﻀﻄﺮ اﻟﻮزان أن ﻳﻀﻴﻒ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺸﺪ ﺑﻬﺎ ا‪D‬ﻴﺰان ﻣﺜﻞ اﻟﺮادا‪-‬ﺳﻴﺪﻧﺎ‪-‬ﻟﻼﻣﻮﻻﺗﻲ‪(٤).«...‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﺈن رواد ا‪D‬ﻠﺤﻮن إذا ﻛﺎﻧﻮا ﻗﺪ أﺟﻤﻌﻮا ﻋـﻠـﻰ اﻷﺧـﺬ‬ ‫‪80‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﺑﺄﻧﻐﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﺷﺎﻋﻮا اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ ﻓﻠـﻘـﺪ وﻗـﻒ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻣﻦ أوزاﻧﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﻗﻒ‪ ،‬وراﺣﻮا ﻳﺒﺘﻜﺮون أﺻﻨﺎﻓﺎ ﻣﻦ اﻹﻳﻘﺎﻋﺎت‬ ‫وا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻃﺮب ا‪D‬ـﻠـﺤـﻮن ﻣـﻦ ازدﻫـﺎر‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺳﺎر ﻓﻦ ا‪D‬ﺪﻳﺢ ﺑـﺪوره ﻓـﻲ ﻃـﺮﻳـﻖ اﻟـﺘـﻘـﺪم‪ ،‬وذﻟـﻚ‬ ‫ﺑﻔﻀﻞ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي اﻟﺬي »ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي أﻛﺒﺮ اﺣﺘﻔﺎل رﺳﻤـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺪوﻟﺔ واﻷﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻘﻴﻢ ﻓﻲ ﻗﺼﺮه اﳊﻔﻼت اﻟﻔﺨﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰدان ﺑﺎﻟﺸﻤﻮع‬ ‫ا‪D‬ﻮﻗﺪة وﻋﺰف اﻷﺟﻮاق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وإﻧﺸﺎد اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت‪ ،‬وﺗﺮ© ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪y‬‬ ‫)‪(٥‬‬ ‫ﺑﺄﺷﻌﺎر وﻣﻮﺷﺤﺎت رﺟﺎل اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﻘﺪﻣﺎء«‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أﺷﺎد أﻛﺜﺮ ﻣﻦ واﺣﺪ ﺑﺼﻨﻴﻊ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻓﻬـﺬا‬ ‫أﺑﻮ اﳊﺴﻦ اﻟﺘﻤﺠﺮوﺗﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٠٠٣‬ﻓﻲ رﺣﻠﺘﻪ ا‪D‬ﺴﻤﺎة »اﻟﻨﻔﺤﺔ ا‪D‬ﺴﻜﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺎرة اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ« ﻳﺼﻒ اﺣﺘﻔﺎﻟﻪ ﺮاﻛﺶ ﻋﺎم ‪ ٩٩٨‬ﻓﻴﻘﻮل ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪:‬‬ ‫»وأﻧﺸﺪوا اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وﻣﻘﻄﻌﺎت ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ ا‪D‬ﻜﺮم وﻓﻀﻞ ﻣﻮﻟﺪه اﻟﻌﻈﻴﻢ‪،‬‬ ‫وﻧﻈﻤﻮا ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻮم‪ ،‬وﺑﺎﻟﻐﻮا ﻓﻲ ذﻟﻚ وأﻃﻨﺒﻮا‪ ،‬وﺗﺨﻠﺼﻮا ﻣﻨﻪ إﻟﻰ‬ ‫ذﻛﺮ أﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺆﻣﻨ‪ y‬وﺗﻔﻨﻨﻮا ﻓﻲ ﻣﻔﺎﺧﺮه اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬واﻧﺒﺴﻄـﻮا ﺑـﺄﻟـﺴـﻨـﺔ ﻓـﺼـﺎح‬ ‫وﻧﻐﻤﺎت ﻣﻼح وﻃﺮاﺋﻖ ﺣﺴﻨﺔ‪ ،‬وﻓﻨﻮن ﻣﻦ اﻷوزان ا‪D‬ﺴﺘﺤﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﻐﺖ اﻵذان‬ ‫ﻋﻨﺪ ذﻟﻚ ﺑﺤﺴﻦ اﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ﻣﺤﺎﺳﻦ اﻟﺴﻤﺎع«‪ .‬وﻫﺬا أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺿـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ ﻓﻲ اﻟﺒﺎب اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا‪D‬ﻨﺘﻘﻰ ا‪D‬ﻘﺼﻮر ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎﺳﻦ اﳋﻠﻴﻔﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻨﺼﻮر« ﻳﻨﻮه ﺎ ﻛﺎن ﻳﻮﻟﻲ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻣﻦ ﺣﻔﺎوة وﺗﻘﺪﻳﺮ‪ .‬أﻣـﺎ‬ ‫اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ ﻓﻘﺪ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ وﺻﻔﺎ ﻛﺎﻣﻼ ودﻗﻴﻘﺎ ﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺗﻘﺎم ﺑﻬﺬه ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ ﻣﺎ ‪c‬ﺲ اﳉـﺎﻧـﺐ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ دون ﻏـﻴـﺮه‪.‬‬ ‫ﻗﺎل‪ :‬واﻟﺮﺳﻢ اﻟﺬي ﺟﺮى ﺑﻪ اﻟﻌﻤﻞ‪ ...‬إﻧﻪ إذا اﻃﻠﻌـﺖ ﻃـﻼﺋـﻊ رﺑـﻴـﻊ اﻷول‪...‬‬ ‫ﺗﻮﺟﻬﺖ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ إﻟﻰ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﻟﻪ ﺎ ﻳﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻒ‪ ...‬ﻓﻴﺼﻴﺮ‬ ‫اﻟﺮﻗﺎع إﻟﻰ اﻟﻔﻘﺮاء أرﺑﺎب اﻟﺬﻛﺮ ﻋﻠﻰ رﺳﻢ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆذﻧ‪ y‬اﻟـﻨـﻌـﺎرﻳـﻦ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺴﺤﺮ ﺑﺎﻵذان‪ ...‬ﺣﺘﻰ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻴﻼد اﻟﻜﺮ ‪ ...‬ﺗﻼﺣﻘﺖ اﻟﻮﻓﻮد‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻳﺦ اﻟﺬﻛﺮ واﻹﻧﺸﺎد‪ ...‬وﺣﻀﺮت اﻵﻟﺔ ا‪D‬ﻠﻮﻛﻴﺔ‪ ...‬ﻓﺎرﺗﻔـﻌـﺖ أﺻـﻮات‬ ‫اﻵﻟﺔ وﻗﺮﻋﺖ اﻟﻄﺒﻮل‪ ،‬وﺿﺞ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﺘﻬﻠﻴﻞ واﻟﺘﻜﺒﻴﺮ واﻟﺼﻼة ﻋﻠـﻰ اﻟـﻨـﺒـﻲ‬ ‫اﻟﻜﺮ ‪ ...‬وﺗﻘﺪم أﻫﻞ اﻟﺬﻛﺮ واﻹﻧﺸﺎد ﻳﻘﺪﻣﻬﻢ ﻣﺸﺎﻳﺨﻬـﻢ‪ ...‬واﻧـﺪﻓـﻊ اﻟـﻘـﻮم‬ ‫ﻟﺘﺮﺟﻴﻊ اﻷﺻﻮات ﻨﻈﻮﻣﺎت ﻋﻠﻰ أﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣـﺨـﺼـﻮﺻـﺔ ﻓـﻲ ﻣـﺪاﺋـﺢ اﻟـﻨـﺒـﻲ‬ ‫‪81‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻜﺮ ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ‪ ،‬ﻳﺨﺼﻬﺎ اﺻﻄﻼح اﻟﻌﺰف ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي اﻟﻜﺮ ‪ ،‬ﻗﺪ ﳊﻨﻮﻫﺎ ﺑﺄﳊﺎن ﺗﺨﻠﺐ اﻟﻨﻔﻮس واﻷرواح‪ ،‬وﺗﺮق ﻟﻬﺎ‬ ‫اﻟﻄﺒﺎع‪ ،‬وﺗﺒﻌﺚ ﻓﻲ اﻟﺼﺪور اﳋﺸﻮع‪ ،‬وﺗﻘﺸﻌﺮ ﻟﻬﺎ ﺟﻠﻮد اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﺸﻮن رﺑﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻳﺘﻔﻨﻨﻮن ﻓﻲ أﳊﺎﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ﺗﻔﻨـﻨـﻬـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻈـﻢ‪ .‬ﻓـﺈذا أﺧـﺬت اﻟـﻨـﻔـﻮس‬ ‫ﺣﻈﻬﺎ ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﺑﺄﳊﺎن ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت اﻟﻜﺮ‪c‬ﺔ ﺗﻘﺪﻣﺖ أﻫﻞ اﻟﺬﻛﺮ ا‪D‬ﺰﻣﺰﻣﻮن‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﻗﻴﻖ ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺸﻴﺦ أﺑﻲ اﳊﺴﻦ اﻟﺸﺸﺘﺮي رﺿﻲ اﻟﻠﻪ ﻋﻨﻪ وﻛﻼم اﻟﻘﻮم‬ ‫ﻣﻦ ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓﺔ أﻫﻞ اﻟﺮﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺗﺘﺨﻠﻠﻪ ﻧﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻟﻠﺒﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ ﻧﻔﺲ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ‪» ...‬و ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ رﻗﺔ ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ووﻟﻌﻪ ﺑﺎﻷﳊﺎن اﻟﻌﺬﺑﺔ ﻣﺎ رواه‬ ‫اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ أن »اﻟﺸﺄن ﻓﻲ اﻹﻧﺸﺎد أن ﻳﻘﻒ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﺎزاء ا‪D‬ﺴﻤﻊ ﻣﺴﺘﻨﻴﺒﺎ‬ ‫إﻳﺎه ﻓﻲ إﻧﺸﺎد ﻣﺎ ﺣﺒﺮه«‪(٦).‬‬ ‫وﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﶈﺎﻓﻞ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺪﻻﺋﻴﺔ ﺑﺪورﻫﺎ‬ ‫ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﻠﻤﻨﺸﺪﻳﻦ ﻨﺎﺳﺒﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻳﺠﺘﻤﻌﻮن ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻨﺸﺪون اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ‬ ‫وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﺮﺳﻮل اﻟﻜﺮ ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﺬوق ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ درﺟﺔ رﻓﻴﻌﺔ أﺻﺒﺢ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺸﻴﺦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ أﺑﻲ ﺑﻜﺮ اﻟﺪﻻﺋﻲ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ‪-‬وﻫﻮ اﺑﻦ ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺰاوﻳﺔ‪-‬رﻗﻴﻖ اﻟﻄﺒﻊ ﻣﻴﺎﻻ إﻟﻰ اﻟﺴﻤﺎع ﺷﺪﻳﺪ اﻟﺘﺄﺛﺮ‬ ‫ﺑﻪ‪ .‬ﻓﺒﻠﻎ ذﻟﻚ ﺷﻴﺨﻪ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻓﻜﺘﺐ إﻟﻴﻪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻋ ـ ـﻬـ ــﺪﺗـ ــﻚ ﻣـ ــﺎ ﺗ ـ ـﺼ ـ ـﺒـ ــﻮ وﻓ ـ ـﻴـ ــﻚ ﺷـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴـ ـ ـﺒ ـ ــﺔ‬ ‫ﻓـ ـﻤ ــﺎﻟ ــﻚ ﺑـ ـﻌ ــﺪ اﻟـ ـﺸـ ـﻴ ــﺐ أﺻـ ـﺒـ ـﺤ ــﺖ ﺻ ــﺎﺑـ ـﻴ ــﺎ‬ ‫ﻓﺄﺟﺎﺑﻪ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻧـ ـﻌ ــﻢ ﻻح ﺑ ــﺮق اﳊـ ـﺴ ــﻦ ﻓ ــﺎﺧـ ـﺘـ ـﻄ ــﻒ اﳊـ ـﺸ ــﺎ‬ ‫ﻓـ ـ ـﻠـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ــﻦ ﺑ ـ ـ ـﻌـ ـ ــﺪ ﻣـ ـ ــﺎ ﻛـ ـ ــﺎن آﺑ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ أن ﻧﻮدع ﻋﺼﺮ اﻷﺷﺮاف اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬دون أن ﻧﻌﺮج ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺒﻮادر ا‪D‬ﺒﻜﺮة ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ أﺻﺒـﺢ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫آﻧﺬاك ﻣﺤﻂ أﻃﻤﺎع دول اﳉﺰﻳﺮة اﻷﻳﺒﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻬﺎﺟﻤﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻤﺎل واﻟﻐﺮب‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻗﺎﻣﺖ ﺗﻮاﺟﻬﻪ ﻓﻲ ﺧﻂ اﳊﺪود اﻟﺸﺮﻗﻴـﺔ ﺟـﻴـﻮش اﻹﻣـﺒـﺮاﻃـﻮرﻳـﺔ‬ ‫اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﺎﻣﺖ ﺑﺎﳉـﺰاﺋـﺮ ﺣـﻜـﻢ اﻟـﺪاﻳـﺎت ﻣـﻨـﺬ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺴـﺎدس ﻋـﺸـﺮ‬ ‫ا‪D‬ﻴﻼدي‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أﻣﻜﻦ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ أن ﺗﺘﺴﺮب إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﺗـﻠـﻚ‬ ‫اﻷﻳﺎم‪ ،‬ﻓﺘﺄﺛﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺒﺮوﺗﻮﻛﻮل اﻟﺒﻼط اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪه وﻣﻼﺑﺴﻪ وﻧﻈﺎم‬ ‫‪82‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﻣﻘﺎﺑﺮه وﺗﺰﻳﻦ ﻣﻠﻮﻛﻪ ﺑﺰي اﻷﺗﺮاك وﺟﺮوا ﻣﺠـﺮاﻫـﻢ ﻓـﻲ ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ ﺷـﺆوﻧـﻬـﻢ‬ ‫»واﺗﺨﺬوا ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ اﻷﻟﻘﺎب اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ)‪ ،«(٧‬ﻛﻤﺎ ﺗﺄﺛﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ا‪D‬ﻌﻤﺎرﻳﺔ‬ ‫اﻷورﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺎم ﺣﺼﻮﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻛﻠﺔ اﳊﺼﻮن اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴﺔ واﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ واﺳﺘﻔﺎد‬ ‫ﻣﻦ ﺧﺒﺮة أورﺑﺎ اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ا‪D‬ﻮاﻧﻲ وا‪D‬ﺮاﺳﻲ‪ .‬ﻳﻘﻮل ا‪D‬ﺆرخ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ‬ ‫دﻳﺎﻣﺎ دوﻛﻮا ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد‪» :‬وﻛﺎن ﺑﻬﺎ )أي أزﻣﻮر( ﻋﺪد ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻴ‪y‬‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ أﺧﺬ ﻋﻨﻬﻢ ا اﻟﺴﻜﺎن ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻨﺎء وأ‪u‬ﺎط اﻟﻌﻴﺶ«‪.‬‬ ‫وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن اﺳﺘﻘﺮار اﳉـﺎﻟـﻴـﺎت اﻷﺟـﻨـﺒـﻴـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮاﻧـﻲ واﳊـﺼـﻮن‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﶈﺘﻠﺔ‪ ،‬و ﺎرﺳﺔ ﻫﺬه اﳉﺎﻟﻴﺎت ﳊﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ وﻃﻘﻮﺳﻬﺎ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬ ‫وأﻋﺮاﻓﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﺳﺘﻠﺰم أن ﺗﺸﺎد اﻟﻜﻨﺎﺋﺲ وﺗﻘﺎم اﻟﺼﻠﻮات وﻳﺘﻠﻰ اﻟﻘﺪاس‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ اﺳﺘﻠﺰم أن ﺗﺘﺨﺬ اﳊﺎﻣﻴﺎت اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ ﻓﺮﻗﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﻮاء‬ ‫ﻓﻲ أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻢ أو اﳊﺮب‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ أﺑﺮز ﻫﺬا اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪D‬ﺒـﻜـﺮ أن ﻳـﻜـﻮن ا‪D‬ـﻮﻛـﺐ ا‪D‬ـﻠـﻜـﻲ ﻗـﺪ ﺗـﺒـﻨـﻰ ﻧـﻈـﺎم‬ ‫اﳉﻮﻗﺔ اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي أﺛﺒﺖ ا‪D‬ﺆرﺧﻮن وﺟﻮده ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﳉﺪال أو اﻟﺸﻚ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت اﳉﻴﻮش أو ﻟﺪى ﺗـﻨـﻘـﻞ ا‪D‬ـﻮاﻛـﺐ‬ ‫ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن ا‪D‬ﻐﺮب أﻳﻀﺎ ﻗﺪ ﺗﻠﻘﻰ أوﻟﻰ ﺗﺮﻛﻴﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺷﺢ اﻟﺸﺮﻗﻲ ﻣـﻊ‬ ‫اﻟﻮﻓﺎدات اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ أرض اﳉﺰاﺋﺮ أو وﺟﺪت ﻟﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﺮا ﺑ‪y‬‬ ‫اﳉﻨﻮد ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻨﻈﺎﻣﻴﺔ أو ﺑ‪ y‬ﻗﺮاﺻﻨﺔ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺳﻼ وﻏﻴﺮﻫﺎ‪(٨).‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻟﺔ ا‪D‬ﺼﺎدر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ أن ‪7‬ﺪﻧﺎ ﺎ‬ ‫ﻳﺴﺎﻧﺪ ﻣﺎ اﻧﺘﻬﻴﻨﺎ إﻟﻴﻪ وﻳﺮﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﻣﻈﻬﺮ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج اﳋﺎص‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﻘﺼﻲ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ واﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺰواﻳﺎ ا‪D‬ﻈﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﻘﻔﺎن ﺑﺎﻟﺒﺎﺣﺚ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺆﻳﺪ ﻣﺎ ﻧﺬﻫـﺐ إﻟـﻴـﻪ‪ .‬ﻣـﻦ ذﻟـﻚ ﻣـﺎ ورد ﻓـﻲ ﺗـﻘـﺮﻳـﺮ‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻴﻬﻮدي اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺮاﻓﻖ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻠﻚ اﻟﺴﻌﺪي واﻟﺬي ﺑﻌﺚ ﺑﻪ‬ ‫إﻟﻰ أﺧﻴﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺪﻳـﻨـﺔ ﻓـﺎس ﻓـﻲ ‪ ١٦‬أﻏﺴـﻄـﺲ ‪ .١٥٧٨‬ﻓﻘﺪ ذﻛـﺮ أن ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر‬ ‫اﻟﺴﻌﺪي أﻣﺮ ﺑﺪﻓﻦ أﺧﻴﻪ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻠﻚ ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﻋﻈﻴﻢ ﻛﺎن ﻓﻴﻪ »اﻟـﻘـﻮم‬ ‫ﻳﻘﺮﻋﻮن اﻟﻄﺒﻮل وﻳﺰﻣﺮون ﺑﺎ‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ‪(٩)«.‬‬ ‫وﻓﻲ اﻋﺘﻘﺎدي أن إﻳﺮاد ﻟﻔﻆ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ ﻓﻲ ﺻﻴﻐﺔ اﳉﻤﻊ ﻟﻴـﺲ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻴـﻞ‬ ‫ﺗﻌﺪد اﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﻮاﺣﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ إﺷﺎرة إﻟﻰ ﺗﻨﻮع آﻻت اﻟﻨﻔﺦ ﺎ ﻳﺪل‬ ‫ﻋﻠﻰ وﺟﻮد ﺟﻮﻗﺔ ﻧﺤﺎﺳﻴﺔ ﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﳉﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫وﺗﺄﺗﻲ وﺛﻴﻘﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ أﺧﺮى ﻟﺘﺴﻌﻔﻨﺎ ﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ‬ ‫‪83‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣـﺎ ﺣـﻜـﺎه أﺑـﻮ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺠﻮر ﻓﻲ ﻓﻬﺮﺳﻪ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﺻﺮه اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ‬ ‫اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴـﻲ )ت ‪ ٩٥٥‬ﻫـ( وﻫﻮ ﻓﻲ أﺣﺪ ﻣﺠﺎﻟﺴﻪ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻳﺪرس ﻓـﺮﻋـﻲ اﺑـﻦ‬ ‫اﳊﺎﺟﺐ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎل ﻋﻨﻪ‪» :‬وﻛﺎن ﻳـﻬـﺘـﺰ ﻋـﻨـﺪ ﺳـﻤـﺎع اﻷﳊـﺎن وآﻻت اﻟـﻄـﺮب‬ ‫ﻻﻋﺘﺪال ﻣﺰاﺟﻪ وﻗﻮام ﻃﺒﻌﻪ‪ .‬وﻣﻦ رﻗﺘﻪ وذﻛﺎﺋﻪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺪرس ﻳﻮﻣﺎ ﻓـﺮﻋـﻲ‬ ‫اﺑﻦ اﳊﺎﺟﺐ ﻓﻲ ا‪D‬ﺴﺠﺪ ا‪D‬ﻌﻠﻖ ﺑﺮﺣﺒﺔ اﻟﺰﺑﻴﺐ‪ ،‬ﻓﺎﺟﺘﺎزت ﻣﻦ ﻫﻨﺎك ﻋﻤﺎرﻳﺔ‬ ‫ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎرة ا‪D‬ﺴﻤﺎة ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺎﻣـﺔ ﺑـﺎﻟـﻐـﻴـﻄـﺔ)×( واﻷﻃﺒﺎل واﻟﺒـﻮﻗـﺎت‬ ‫ﻓﺄﺧﺮج رأﺳﻪ ﻣﻦ اﻟﻄﺎق ﻓﺄﺻﻐﻰ ﻟﺬﻟﻚ وﻗﺎل‪ :‬ﻣﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻫﺬا ﻷﺻﺤﺎب اﻟﻌﻤﺎرﻳﺔ‬ ‫ﺣﺘﻰ أﻧﻔﻘﻮا ﻓﻴﻪ ﻣﺎﻻ ﻣﻌﺘﺒﺮا‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺴﻤﻌﻪ ﻣﺠﺎﻧﺎ ﻓﻜﻴﻒ ﻻ ﻧـﻔـﻌـﻞ«)‪ (١٠‬ﻓﺈن‬ ‫ﻫﺬه اﳊﻜﺎﻳﺔ‪-‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻫﺘﻤﺎم اﻟﻔﻘﻴـﻪ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻮاﺣـﺪ‬ ‫اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ووﻟﻌﻪ ﺑﺴﻤﺎﻋـﻬـﺎ‪-‬ﻟـﺘـﺪل ﺑـﺸـﻜـﻞ واﺿـﺢ ﻋـﻠـﻰ ﺗـﺴـﺮب‬ ‫اﻟﺒﻮﻗﺎت إﻟﻰ اﻟﻌﻤﺎرﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻰ أﺣﺪ اﻷ‪u‬ﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ إﻟﻰ‬ ‫ﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﺎ ﻧﺼﻄﻠﺢ اﻟﻴﻮم ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑـ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﻄﺒﺎﻟ‪ y‬واﻟﻐﻴﺎﻃ‪ «y‬اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺮاﻓﻖ اﻟﻌﺮوس اﶈﻤﻮﻟﺔ إﻟﻰ ﺑﻴﺖ زوﺟﻬﺎ داﺧﻞ ﻫﻮدج ﻣﻜﺴﻮ ﺑﺄﺛﻮاب ﺣﺮﻳﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ)×‪ «(١‬اﻟﺬي أﻟﻔﻪ‬ ‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‬ ‫ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج‪ ،‬ذﻟﻚ إﻧﻪ ذﻛﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻐـﻤـﺎت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ ﻓـﻲ ﻋـﺼـﺮه‪-‬أي ﻗـﺒـﻞ ‪١٨٨٣‬م‪-‬ﻃﺒﻮﻋﺎ أرﺑﻌـﺔ وﻫـﻲ‪ :‬ﺑـﺸـﺮاف‪ ،‬وﺗـﺮﻛـﻲ‪،‬‬ ‫وﺗﺮﻛﻲ ﻣﻐﻠﻮق‪ ،‬وﺗﺮﻛﻲ ﺑﺎﻟﺰواﻳﺪ)‪ (١١‬وﻫﻲ ﻃﺒﻮع ﻷﻣﺮاء ﻓﻲ ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟﻰ ﺗﺮﻛﻴﺎ‪،‬‬ ‫أﺻﻼ‪ ،‬ﻻ اﻗﺘﺒﺎﺳﺎ ﺑﻞ إن أوﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺒﺸﺮف ﺑﻌﺪ ﺣﺬف ﺣﺮف ا‪D‬ﺪ ﻳﺘﺠـﺎوز‬ ‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻄﺒﻊ ﻟﻴﺮﻗﻰ إﻟﻰ ﻣﻔﻬﻮم أوﺳﻊ وﻫﻮ»إﺣﺪى ﺣﺮﻛـﺎت اﻟـﻨـﻮﺑـﺔ اﻟـﺘـﺮﻛـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻨﻲ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻋﻠﻰ اﻵﻻت«‪(١٢).‬‬ ‫وﻗﺪ أدرج ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﻮﻣﺄ إﻟﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌـﺔ ﲢـﺖ ﺻـﻨـﻒ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ أﺳﻤﺎه أﳊﺎن أﺟﻮاق اﻟﻄﺒﻮل وا‪D‬ـﺰاﻣـﻴـﺮ«‪ .‬وﻫـﻲ إﺷـﺎرة‬ ‫ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺸﺎﻫﺪة اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﻴﻬﻮدي وﺗﺆﻛﺪ ﻣﺎ ذﻫﺒﺖ إﻟﻴﻪ ﻣـﻦ ﺗـﺴـﺮب اﻵﻻت‬ ‫وا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟـﺴـﺎدس ﻋـﺸـﺮ ﻣـﻦ‬ ‫ا‪D‬ﻴﻼد‪.‬‬ ‫)×( اﻟﻐﻴﻄﺔ‪ :‬آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ )ﻣﻦ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ( اﶈﺮر‬ ‫)×‪ (١‬ذﻛﺮ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﺼﺎدر )أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﺒﻘﺎ وأﻏﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ( اﶈﺮر‬

‫‪84‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج اﻟﺬي اﻧﺘﻬﻴﺖ إﻟﻴﻪ رواﻳﺔ أﺧﺮى ﺣﻮل‬ ‫ﻇﺮوف اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ﺳﺎﻗﻬﺎ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﻀﺮي ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‬ ‫ﺣ‪ y‬ﻗﺎل‪) :‬ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﺳﺘﺨﺮﺟﻪ اﳊﺎج ﻋﻼل ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ‬ ‫وزراء اﻷﻣﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪ . ...‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻗﺪم راﺳﺨﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﻗﻄﻊ اﻷﻣﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ إﻟﻰ اﳉﺰﻳﺮة اﳋﻀﺮاء ﺑﺮﺳﻢ اﳉﻬﺎد‪ ،‬ﺟﺎز ﻣﻌﻪ‬ ‫اﳊﺎج ﻋﻼل ﻟﻴﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻦ أﻫﻠﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻔﺎد‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺳﻤـﻊ ﺑـﺨـﺒـﺮه أﻫـﻞ‬ ‫ﻓﻨﻪ‪ ...‬ﻓﺘﻠﻘﻮه وﻃﻠﺒﻮا ﺿﻴﺎﻓﺘﻪ ﻟﻠﺴﻠﻄﺎن وﻣﺸﻮا ﺑﻪ إﻟﻰ دار اﻟﺰﻋﻔﺮان‪....‬‬

‫اﻟﻐﻴﻄﺔ‬

‫ﻓﻠﻤﺎ اﻧﻀﻢ اﻟﺸﻤﻞ وﻛﻤﻞ ا‪D‬ﻨﻰ وﺣﻀﺮ أﻫﻞ اﻵﻟﺔ وأرﺑﺎب اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﺗﻜﻠﻤﺖ‬ ‫اﻷﻧﻐﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺟﺎوﺑﻬﺎ أﻫﻞ اﻟﻠﻄﺎﻓﺔ واﻟﺮﻗﺔ ﺑﺄﻧﻐﺎم اﻟـﺪﻳـﻞ اﻟـﺸـﺠـﻴـﺔ‪ ،‬ﺛـﻢ‬ ‫اﺳﺘﻨﺒﻂ اﳊﺎج ﻋﻼل ﻣﻦ ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻫﺬا اﻟﻄﺒﻊ وﺻﻌﺪ إﻟﻰ ﻣﻜﺎن ﻣﺮﺗﻔﻊ وﻫﻠﻞ ﺑﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ رؤوس اﳉﻤﻴﻊ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﺳﻤﻲ ﺑﺎﻻﺳﺘﻬﻼل ﺛﻢ اﺳﺘـﺤـﺴـﻨـﻪ أﻫـﻞ اﳉـﺰﻳـﺮة‬ ‫ﻏﺎﻳﺔ اﻻﺳﺘﺤﺴﺎن‪ ...‬ﻓﻠﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻼل ﻣﻦ اﳉﺰﻳﺮة ﺣﺘﻰ أﺧﺮج ﻣﻌﻪ اﻟﻄـﺒـﻮع‬ ‫‪85‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب«‪(١٣).‬‬

‫ﻛﻠﻬﺎ‪ ...‬وﻫﻮ أول ﻣﻦ أﺗﻰ ﺑﺎﻵﻟﺔ إﻟﻰ‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ا ﻣﻦ اﻟﺸﻚ اﻟﺬي ﻳﺨﺎﻣﺮﻧﺎ ﻓﻲ ﺻﺤﺔ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣـﺎت اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻳﺴﻮﻗﻬﺎ اﳊﻀﺮي ﻓﻲ رواﻳﺘﻪ ﻫﺬه ﻋﻦ اﻟـﻈـﺮوف اﻟـﺘـﺎرﻳـﺨـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻓـﻴـﻬـﺎ‬ ‫اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل وﻋﻦ ﺷﺨﺺ اﳊﺎج ﻋﻼل )اﻟﺒﻄﻠﺔ( اﻟﺬي ﺗﻜﺎد ا‪D‬ﺼﺎدر‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي وﻟﻴﺲ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪،‬‬ ‫وﻛﺬا ﻋﻦ ﺗﻨﻘﻠﻪ إﻟﻰ اﳉﺰﻳﺮة اﳋﻀﺮاء ﺻﺤﺒﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن واﺣﺘﻔﺎء أوﺳـﺎﻃـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻘﺪﻣﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻤـﺎ زﻋـﻤـﻪ ﻣـﻦ أن اﳊـﺎج ﻋـﻼل ﻫـﻮ‬ ‫اﻟﺬي ﻧﻘﻞ اﻟﻄﺒﻮع ﻛﻠﻬﺎ ﻣـﻦ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‪ ،‬ﺑـﻞ ﻫـﻮ اﻟـﺬي ﻧـﻘـﻞ اﻵﻟـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ا‪D‬ﻌﺮﻓﻲ ﺑ‪ y‬اﻟﻌﺪوﺗ‪ y‬ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺒﻞ وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻓﺘﺮات اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺘﻲ ﺟﻤﻌﺖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﺒﺮ ﻗﺮون‪ ...‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﺈن رواﻳﺔ اﳊﻀﺮي ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﺳﺘﻠﻬﺎم‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﻧﺤﺴﺐ إﻻ أﻧﻬﺎ اﺳﺘﻄﺎﻋـﺖ‬ ‫أن ﺗﻜﺘﺴﺢ ﻣﻌﺎﻗﻞ اﻹﺳﻼم ﻓﻲ رﺑﻮع اﻷﻧﺪﻟﺲ رﻓﻘﺔ اﳉﻴﻮش ا‪D‬ﺴﻴﺤﻴﺔ وﺟﺤﺎﻓﻞ‬ ‫اﻟﻨﺼﺎرى اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن دأﺑﻬﻢ ﻳﻮﻣﺌﺬ‪-‬وﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﻣﺤﺎﻛﻢ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ‪-‬ﻣﻄﺎردة‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻹﺳﻼﻣﻴﺔ وﺑﺎﻟﺘﺎﻟـﻲ إرﻏـﺎم ا‪D‬ـﺴـﻠـﻤـ‪ y‬ا‪D‬ـﺪﺟـﻨـ‪y‬‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻈﻬﻮر ﻈﻬﺮ اﻟﻨﺼﺎرى ﻛﺎﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﺑﻠﻐـﺘـﻬـﻢ واﻟـﺘـﺰﻳـﻲ ﺑـﺰﻳـﻬـﻢ وﺗـﺮﺗـﻴـﻞ‬ ‫ﺻﻠﻮاﺗﻬﻢ اﻟﻜﻨﺴﻴﺔ وأﻧﺎﺷﻴﺪﻫﻢ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺗﺄﺗﻲ رواﻳﺔ اﳊﻀﺮي‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﺎ ﻳﻌﺘﻮرﻫﺎ ﻣﻦ اﺿﻄﺮاب‪-‬ﻟﺘﺪﻟـﻨـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ وﺟﻪ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ا‪D‬ﺒﻜﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷورﺑﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﺷﻲء ﻋﻦ‬ ‫ﻣﻘﺎم)×‪ (٢‬ﺿﻮ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﻮان اﻟﻜﺒﻴﺮ واﻟﺬي ﲢﻤﻞ أﳊﺎن ﻧﻮﺑﺘﻪ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‬ ‫وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ واﻟﺴﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻄـﺒـﻊ أﺳـﻠـﻮب اﻟـﺘـﻠـﺤـ‪ y‬ﻓـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷورﺑﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺰﻳﺪ ﻓﻲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻨﺘﺎج ﻣﺎ ذﻛﺮه ﻣﺆرخ وﺷﺎﻫﺪ ﻋﻴﺎن ﺷﻐﻞ وزارة‬ ‫اﻟﻘﻠﻢ ﻋﻨﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬وﻫﻮ أﺑﻮ ﻓﺎرس ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻣﺤﻤـﺪ اﻟـﻔـﺸـﺘـﺎﻟـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٠٣١‬ﻫـ إذ ﻗﺎل ﻓﻲ وﺻﻒ ﻣـﻮﻛـﺐ ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر »وأﻣـﺎﻣـﻪ اﻟـﻄـﺒـﻞ‬ ‫اﻟﻌﻈﻴﻢ اﻟﺬي دوى ﺻﻮﺗﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻌﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻠﻔﻪ اﻟﻄﺒﻮل اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺮع‬ ‫ﻣﻊ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﻐﻴﻄﺎت )واﺣﺪﺗﻬﺎ ﻏﻴﻄﺔ( ﻳﺘﻮﻟﻰ اﻟﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻮم ﻣﻦ‬ ‫)×‪ (٢‬ﻣﻘﺎم ﺿﻮ‪ :‬ﻣﻘﺎم دو ‪ Do‬اﶈﺮر‬

‫‪86‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻌﺠﻢ أﺳﺎﺗﻴﺬ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮﻧﻬﺎ‪ ..‬وﻣﺰاﻣﻴﺮ أﺧﺮى‪ ،‬وﺟﻌﺎب ﻃﻮال ﺻﻔﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪار‬ ‫اﻟﻨﻔﻴﺮ ﺗﺴﻤﻰ اﻟﻄﺮﻧﺒﺎت)×‪ Trumpettes (٣‬ﺎ أﺣﺪﺛﻪ أﻣﻴﺮ ا‪D‬ﺆﻣﻨ‪ y‬أﻳﻀﺎ ﻓﻲ‬ ‫)‪(١٤‬‬ ‫دوﻟﺘﻪ وزادت ﺑﻪ دوﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻓﺨﻤﺎ وﺿﺨﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫آﻟﺔ اﻟﺘﺮﻣﺒﻴﺖ‬

‫وﻟﻜﻢ ﻫﻲ ذﻛﻴﺔ وﻋﻤﻴﻘﺔ ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﻼﺣﻈﺔ اﻟﻔـﻨـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ أﺑـﺪاﻫـﺎ اﻟـﻔـﺸـﺘـﺎﻟـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻮﻣﺄ إﻟﻴﻪ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل وﻫﻮ ﻳﺼﻒ اﻷﳊﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﻟﻰ اﻟﻨﻔﺦ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﻮم ﻣﻦ اﻟﻌﺠﻢ‪» :‬ﺗﻨـﺒـﻌـﺚ ﻣـﻨـﻬـﺎ أﺻـﻮات وﺗـﻼﺣـ‪ y‬ﻻ‬ ‫ﲢﺮك اﻟﻄﺒﻊ وﻻ ﺗﺒﻌﺜﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﺳﻮى اﳊﺮب ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺸﺠﻊ اﳋﻴﻞ وﺗﻘـﻮي‬ ‫ﺟﺄش اﳋﺎﺋﻒ ﺣﻜﻤﺔ ﻓﻴﻠﺴﻮﻓﻴﺔ«)‪ (١٥‬ﻓﻠﻜﺄﻧﻪ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﺪم ﲡﺎوب اﻟﺸﻌﺐ ﻣﻊ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﳊﺎن ذات اﻟﺴﻤﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﲢﺮك اﻟﻄـﺒـﻊ وﻻ ﺗـﻬـﺰ ا‪D‬ـﺸـﺎﻋـﺮ‬ ‫اﻟﺮﻗﻴﻘﺔ وإ‪u‬ﺎ ﺗﺴﺘﻔﺰ اﶈﺎرب ﻟﻴﺸﺮع اﻟﺴﻼح وﻳﻨﻄﻠﻖ ﺑﻪ إﻟﻰ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻘﺘﺎل‪،‬‬ ‫أو ﻟﻜﺄﻧﻪ ﻳﺴﺒﻖ ا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻋﺒﺎس ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻌﻘﺎد إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬إن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳊﺲ‬ ‫واﻟﻘﻠﺐ أﻗﺮب إﻟﻴﻨﺎ‪-‬ﻧﺤﻦ اﻟﺸﺮﻗﻴ‪-y‬ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﻴﺎل واﻟﺪﻣﺎغ«‪(١٦).‬‬ ‫ﺛﻢ ﻟﻜﻢ ﻫﻲ ﻣﻔﻴﺪة أﻳﻀﺎ ﻫﺬه اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴـﻨـﺎ اﻟـﻔـﺸـﺘـﺎﻟـﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﺘﻮﻗﻔﻨﺎ ﺑﺈﳊﺎح ﻟﻨﻘﺮر اﳊﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ أﺣﺪث أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻧﻈـﺎم اﳉـﻮﻗـﺔ اﻟـﻌـﺴـﻜـﺮﻳـﺔ ﻟـﻴـﺰﻳـﺪ ﻣـﻦ‬‫ﻓﺨﺎﻣﺔ دوﻟﺘﻪ وﺿﺨﺎﻣﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ ﻛﺎن اﻟﻌﺎزﻓﻮن ا‪D‬ﻨـﺨـﺮﻃـﻮن ﻓـﻲ اﳉـﻮﻗـﺔ أﺟـﺎﻧـﺐ وﻛـﺎﻧـﺖ اﻷﳊـﺎن اﻟـﺘـﻲ‬‫ﻳﺮددوﻧﻬﺎ أﺟﻨﺒﻴﺔ أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﻧﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ اﻟﻴﻮم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫)×‪ (٣‬اﻟﻄﺮﻧﺒﺎت‪ :‬اﻟﺘﺮﻣﺒﻴﺘﺎت ا‪D‬ﻔﺮد ﺗﺮﻣﺒﻴﺖ ‪ Trumpet‬اﶈﺮر‬

‫‪87‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺧﺮﺟﺖ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻊ ا‪D‬ﺄﻟﻮف ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺐ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫ ﻛﺎﻧﺖ اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻧﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﺎﻟـﺬات اﻵﻻت اﻟـﺘـﻲ‬‫ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ أﺳﺮة اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻜﺒﻴﺮة ﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺮوﻣﺒﺎ ‪ Trumpettes‬واﻟﻜﻮرﻧﻴﺖ ‪Cornets‬‬ ‫واﻟﻜﺎﺳﺎت ا‪D‬ﻌﺪﻧﻴﺔ ‪ Cymbales‬واﻟﺒﻮق ‪ Cor‬واﻟﺘﺮوﻣﺒﻮن ‪ Trombonnes‬ﻟﻘﺪ ﻧﺘﺞ‬

‫آﻟﺔ ﻛﻮرﻧﻴﺖ‬

‫آﻟﺔ اﻟﺘﺮوﻣﺒﻮن‬

‫ﻋﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﺆﺛﺮات ﻇﻬﻮر آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻬﺎ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ‬ ‫اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻇﻬﻮر ﻫﺬه اﻵﻻت ﻟﻢ ﻳﻐﻴﺮ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪-‬ﻣﻦ ﻧﻈﺎم ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﻌﺰف ا‪D‬ﺘﻮارﺛﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘـﺪ‬ ‫ﺣﺎﻓﻈﺖ ا‪D‬ﻘﺎﻣﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ واﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﺑـﻌـﻬـﺎ اﻷﺻـﻴـﻞ‪ ،‬وﻇـﻞ اﻵذان‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ وﻃﺮق ﺗﺮﺗﻴﻞ اﻟﻘﺮآن‪-‬ﺑﻠﻪ اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪-‬ﻓﻲ ﺣﻤﻰ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻷﳊﺎن‬ ‫اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻬﺮ أﻧﻬﺎ ﻏﻴﺮت ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎرز اﺠﻤﻟﺮى اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻠﺨﻄﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‬ ‫‪88‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﺰاﺋﺮ وﺗﻮﻧﺲ‪ .‬وإن ﻣﻦ أوﺿﺢ ﺳﻤﺎت ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴﻴﺮ أن‬ ‫ﻳﺘﺴﺮب رﺑﻊ اﻟﻨﻐﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺤﺪرة إﻟـﻰ ﺗـﻮﻧـﺲ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ ﺣـ‪y‬‬ ‫ﺗﺒﻘﻰ أﺧﻮاﺗﻬﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ درﺟﺎت اﻟﺴﻠﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬ ‫وإﻧﺎ ﻟﻨﺠﺪ ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺚ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻋﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺳـﺮ‬ ‫ﲢﻔﻆ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ y‬اﻟﻘﺮآن ﻟﺪى ﺗﺮﺗﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ‪7‬ﺴﻜﻮا ﺬﻫﺐ اﻹﻣﺎم‬ ‫ﻣﺎﻟﻚ اﻟﺬي أﻧﻜﺮ اﻟﻘﺮاءة ﺑﺎﻟﺘﻠﺤ‪ ،y‬وﻣﺎ زال ‪7‬ﺴﻜﻬﻢ ﺑﻬﺬا اﻟﺮأي دﻳﺪﻧﻬﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺮب وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴ‪y‬‬ ‫ﺑﺎﳉﺰاﺋﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴ‪ y‬واﻟﺴﻌﺪﻳ‪ ،y‬وﻟﺬﻟﻚ ﺣﺎﻓﻆ ﻓﻦ اﻟﺘﺠﻮﻳﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻷداء ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪ »وﻟﻢ ﻳﺨﺮج ﻋﻦ ﺣﺪود اﻷداء ا‪D‬ﻌﺘﺒﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﺮآن‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻬﺘﺪي إﻟﻴﻪ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ أو ا‪D‬ﻀﻤﺎر«ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪(١٧).‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻮادر ا‪D‬ﺒﻜﺮة ﻟﻠﺘﺄﺛﻴﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻣﺆﺛﺮات ﺷﻘﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻋﺒﺮ اﳊﺪود‬ ‫اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻟﺘﺤﻤﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ أو اﻧﺤﺪرت إﻟﻴـﻨـﺎ‬ ‫ﻣﻦ دول اﳉﺰﻳﺮة اﻷﻳﺒﺮﻳﺔ ﻋﺒﺮ اﳊﻤﻼت اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ وﻣﻦ وراء اﻷﺳﻼك اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ‬ ‫واﻷﺳﻮار اﻟﺴﺎﻣﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﻀﻦ ﻣﻌﺴﻜﺮات اﻟﻐﺰاة اﶈـﺘـﻠـ‪ ،y‬وإذا ﻛـﺎﻧـﺖ ﻛـﻞ‬ ‫ﺗﻠﻚ ا‪D‬ﺆﺛﺮات ﻟﻢ ﺗﻌﺪ‪-‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن أﻛﺪﻧﺎ‪-‬ﻣﺠﺎل اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺈن ﻓﺘﻮﺣﺎت‬ ‫ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻓﻲ اﳉﻨﻮب‪-‬ﻋﻠـﻰ اﻟـﻨـﻘـﻴـﺾ ﻣـﻦ ذﻟـﻚ‪-‬ﺣـﻤـﻠـﺖ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺘﻐﻠﻐﻞ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق‬ ‫اﺠﻤﻟﺘﻤﻊ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ وأن ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻠﺤﻨﻲ واﻹﻳﻘﺎﻋﻲ اﻧﻄﺒـﺎﻋـﺎ ﺑـﻴـﻨـﺎ ﻣـﺎ‬ ‫ﻳﺰال ﻳﺆﻛﺪ وﺟﻮده ﻓﻲ ﺑﻌﺾ أﻏﺎﻧﻲ اﳉﻨﻮب ﻛـﺄﻏـﺎﻧـﻲ ﻛـﺸـﻨـﺎوة اﻟـﺘـﻲ ﺟـﻠـﺒـﻬـﺎ‬ ‫ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻋﻠﻰ أﺛﺮ ﺣﻤﻼﺗﻪ اﻟﻌﺴﻜـﺮﻳـﺔ ا‪D‬ـﻮﻓـﻘـﺔ ﻓـﻲ أرض اﻟـﺴـﻨـﻐـﺎل‬ ‫وﻣﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫وأﺣﺴﺐ أن اﻧﻄﺒﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻬﺬه اﻟﺴﻤﺎت اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﺟﺎء ﻟﻴﺆﻛﺪ‬ ‫ﻣﺮة أﺧﺮى اﻟﺼﻠﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب وﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻌﻮب اﻷﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺼﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﻓﺘﺌﺖ اﻷﺣﺪاث ﺗﻄﻌﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﺸﺘﺮك‪.‬‬ ‫ذﻟﻚ أن ﺣﻤﻼت ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻫﺬه ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻫﻲ أوﻟﻰ أﺳﺒﺎب اﻻﺗﺼﺎل‬ ‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺴﻠﻢ وﺑ‪ y‬اﻟﺴﻮدان‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻳﺆﻛﺪ أن اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑ‪ y‬اﳉﺎرﻳﻦ‬ ‫ﻳﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ﺑﻘﺮون‪ ،‬أي ﻣﻨﺬ أن اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻔﺎﲢﻮن‬ ‫اﻷوﻟﻮن واﻟﺘﺠﺎر ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ارﺗﻴﺎد إﻗﻠﻴﻢ اﻟﺴﻨﻐﺎل وﻣﺎﻟﻲ ﻋﺒﺮ اﻟﺼﺤﺮاء‬ ‫‪89‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﳉﻨﻮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أن ﺗﻠﻚ اﻻﺗﺼﺎﻻت اﻟﺒﻜﺮة ﻗﺪ أﺗﺖ أﻛﻠﻬﺎ‬ ‫وﻓﺘﺤﺖ ﺑﺎب اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺮاﻋﻴﻪ ﺳﻮاء ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎل اﻟﺘﺠﺎري واﻟﻌﻠـﻤـﻲ أو‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻣﻴﺪان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺴﻮق ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ذﻛﺮه‬ ‫ا‪D‬ﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ اﺑﻦ ﻏﺎزي ا‪D‬ﻜﻨـﺎﺳـﻲ ﻓـﻲ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ »اﻟـﺮوض اﻟـﻬـﺘـﻮن ﻓـﻲ أﺧـﺒـﺎر‬ ‫ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن« ﻗﺎل ﻓﻲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ أﺣﺪ ﻋﻠﻤﺎء ﻫﺬه ا‪D‬ـﺪﻳـﻨـﺔ أﻳـﺎم‬ ‫ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪:‬‬ ‫»واﻗﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﻼﺣﺔ ﺑﺒﻠﺪة ﺗﺎورا )ﺣﺎرة ﻜﻨﺎس ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺿﻔﺘﻲ وادي‬ ‫ﻓﻠﻔﻞ ا‪D‬ﻌﺮوف اﻟﻴﻮم ﺑﻮادي ﺑﻮﻓﻜﺮان( ﻓﺨﺮج ﻟﻠﻘﺎﺋﻪ أﻫﻞ ﺗﺎورا أوﻓﺮ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮا‬ ‫ﻋﺪدا وﺛﺮوة‪ .‬وﻣﻌﻬﻢ اﻟﺴﻮدان ا‪D‬ﺴﻤﻮن ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻋﺒﻴﺪ اﳊﺮﻣﺔ‪ ،‬رﺟﺎل اﻟﺴﻮدان‬ ‫ﻳﻠﻌﺒﻮن اﻟﺜﻘﺎف ﺑﺎﳊﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻳﺮﻗﺼﻮن‪ ،‬وﻧﺴﺎؤﻫﻢ ﻳﻀﺮﺑﻦ آﻟﺔ اﻟـﻠـﻌـﺐ وﻳـﻐـﻨـ‪،y‬‬ ‫واﻟﺰاﻣﺮ ﻳﺰﻣﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑﺄﺑﻲ ﻗﺮون«‪(١٨).‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي ﺑﻠﻎ ﻓﻲ ﺗﻮﻃﻴﺪ أواﺻﺮ اﻟﻠﻘﺎء ﺑ‪ y‬اﳉﺎرﻳﻦ اﻟﻜﺒﻴﺮﻳﻦ‬ ‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا‪ ،‬وﻓﺘﺢ ﺑﺎب اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﺄوﺳﻊ ﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮا‬ ‫ﻟﻼﻫﺘﻤﺎم اﳋﺎص اﻟﺬي أوﻻه أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻟﻠﻤﻨﺎﻃـﻖ اﳉـﻨـﻮﺑـﻴـﺔ ا‪D‬ـﺘـﺎﺧـﻤـﺔ‬ ‫ﳊﺪود ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﻘﺎﺋﺪ ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺎ ﻛﺎد ﻳﺴﺘﺸـﻌـﺮ ﻟـﺬة اﻟـﻨـﺼـﺮ‬ ‫واﻟﻔﺘﺢ ﺣﺘﻰ أوﻓﺪ إﻟﻰ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻫﺪﻳﺔ ﻋﻈﻴﻤﺔ ﻛﺎن ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺬﺧﺎﺋﺮ‬ ‫ﻣﺎ ﻻ ﻳﺤﺼﻰ‪ ،‬وﻣﻦ أﺣﻤﺎل اﻟﺘﺒﺮ وﺳﺮوج اﻟﺬﻫﺐ اﳋﺎﻟﺺ ﻣﺎ ﻻ ﻳﻘﺎس‪ ،‬ﻏﻴﺮ‬ ‫أن اﻟﺬﺧﻴﺮة اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺄﻗﻞ ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺷﺄﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺿﻤﺖ اﻟﻬﺪﻳﺔ أﻟﻔﺎ‬ ‫وﻣﺎﺋﺘ‪ y‬ﻣﻦ اﳉﻮاري واﻟﻐﻠﻤﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﺘﻬﺎ وﻓـﻮد أﺧـﺮى ﺿـﻤـﺖ رﺟـﺎل اﻟـﺪوﻟـﺔ‬ ‫وﻋﻠﻤﺎءﻫﺎ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﺎﺑﺎ اﻟﺴﻮداﻧﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﻮﻃﻦ ﻣﺮاﻛﺶ‬ ‫زﻫﺎء اﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ ﻋﺎﻣﺎ )‪١٠١٤-١٠٠٢‬ﻫـ( وأﺷﺎع ﻓﻲ أرﺟﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﻪ اﻟﺪاﻓﻖ ﻣﺎ‬ ‫ﺟﻌﻠﻪ ﻗﺒﻠﺔ ﻟﻄﻼب اﻟﻌﻠﻢ وا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﳋﺎرﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺆﺛﺮات‬ ‫ﺗﺘﻔﺎوت ﺣﺪﺗﻬﺎ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺴﻌـﺪي ﻣـﺴـﻠـﻤـﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻃﺮدﻫﻢ ﻓﻴﻠﻴﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﺳﻨﺔ ‪١٠١٩‬ﻫـ‪ ١٦١٠-‬م‪ ،‬وﻫﻢ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﻮن ﺑﺎ‪D‬ﻮرﻳﺴﻜﻮس‬ ‫أو ا‪D‬ﺪﺟﻨ‪ ،y‬واﺳﺘﻮﻃﻨﺖ أﻫﻢ ﺟﺎﻟﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﺮﺑﺎط وﺳﻼ‪.‬‬ ‫وﻣﺎ ﻣﻦ رﻳﺐ ﻓﻲ أن ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻮرﻳﺴﻜـﻮس ﻗـﺪ ﺣـﻤـﻠـﻮا ﻣـﻌـﻬـﻢ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫أﻏﺎﻧﻲ وأﻧﺎﺷﻴﺪ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ ﺧﻠﻴـﻄـﺎ ﻣـﻦ اﻷﻧـﻐـﺎم اﻷﺳـﺒـﺎﻧـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫واﻷﳊﺎن اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻘﺮت ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺬاﻛﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫‪90‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫ﺗﻘﺎوم ﻓﻲ ﻳﺄس ﺣﻤﻼت اﻟﺘﻨﺼﻴﺮ واﻟﺘﻌﺠﻴﻢ‪ .‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أن ﻫﺆﻻء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺤﺬﻗﻮن‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺣﺬﻗﺎ ﺗﺎﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻞ وﻳﻜﺎد ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬﻢ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻟﻐﺔ ﺳﻮاﻫﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ﳒﻮا ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻨﺤﻰ اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬وﻇﻞ ﻫـﺬا اﻟـﻔـﻦ ﻗـﺎﺋـﻤـﺎ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط‬ ‫زﻫﺎء ﺛﻼﺛﺔ ﻗﺮون‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻗﻴﺾ اﻟﻠﻪ ﻟﻬﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻋﻠﻤﺎ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ اﻷﺟﻼء ﻫﻮ‬ ‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ١٣١١‬اﻟﺬي ﻧﺸﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻣﺬﻫﺐ أﻫﻞ ﻓﺎس‪ ،‬ﻬﺪا اﻟﺴﺒﻴﻞ ﻟﻠﻤﺮﺣﻮﻣ‪ y‬ﺳﻴﺪي ﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي وأﻣﺒﻴﺮﻛﻮ‬ ‫اﻟﺪﻛﺎﻟﻲ‪ .‬وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺑﻠﻐﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‬ ‫ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا ﻻ ﻋﻬﺪ ﻟﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﺎرﺳﻮﻫﺎ ﻳﻠﻘﻮن ﻣﻦ اﻻﺣﺘـﺮام‬ ‫واﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻌﺰ ﻋﻠﻰ إﺧﻮاﻧﻬﻢ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﻮد اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ أن ﻳـﻠـﻘـﻮه‪ ،‬ﺑـﻞ وﻣـﺎ‬ ‫ﻳﻐﺎر ﻣﻨﻪ رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ واﻟﻘﻀﺎء‪ .‬وﻛﻔﺎﻧـﺎ دﻟـﻴـﻼ ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺬا ﻣـﺎ رواه اﻟـﻨـﺎﺻـﺮي‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻻﺳﺘﻘﺼﺎء« ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ أﺧﺒﺎر اﻟﺴﻠﻄﺎن أﺑﻲ‬ ‫اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر اﻟﺴﻌﺪي ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪» :‬وﻓﺪ اﻟﻔﻘﻴﻪ اﻟﻘﺎﺿﻲ )أﺑﻮ ﻣﺎﻟﻚ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﳊﻤﻴﺪي ﻣﻦ ﻓﺎس إﻟﻰ ﻣﺮاﻛﺶ( ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻮاﺳﻢ‬ ‫ﻣﻊ اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ اﻧﺼﺮﻓﻮا ﻣﻦ اﳊﻀﺮة ﺟﻤﻌﺘﻬﻢ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺄرﺑﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫وأﺻﺤﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻣﻦ أﻫﻞ ﻓﺎس‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﻮا وﻓﺪوا ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫اﻟﻌﺎدة‪ ،‬ﻓﺄﺧﺮج ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺷﺒﺎﺑﺔ ﻣﻦ اﻹﺑﺮﻳﺰ ﻣﺮﺻﻌـﺔ أﻋـﻄـﺎه إﻳـﺎﻫـﺎ ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر‪،‬‬ ‫وﺑﻌﻀﻬﻢ ﻗﺎل‪ :‬أﻋﻄﺎﻧﻲ ﻛﺬا‪ ،‬وﻗﺎل اﻵﺧﺮ‪ :‬أﺟﺎزﻧﻲ ﺑﻜﺬا ﺎ ﻟﻢ ﻳﻌﻂ ﻟﻠﻘﺎﺿﻲ‬ ‫وﺷﻴﻌﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺎل اﻟﻘﺎﺿﻲ‪ :‬ﻟﺌﻦ ﺑﻠﻐﺖ ﻓﺎﺳﺎ ﻻردن أوﻻدي إﻟﻰ ﺻﻨﻌﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻌﻠﻢ ﺻﻨﻌﺔ ﻛﺎﺳﺪة‪ ،‬وﻟﻮﻻ أن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻣﺎ‬ ‫رﺟﻌﻨﺎ ﻣﺨﻔﻘ‪ y‬ورﺟﻊ ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﺑﺸﺒﺎﺑﺔ اﻹﺑﺮﻳﺰ‪(١٩).‬‬ ‫وﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﻛﻠﻤﺎت اﳊﻤﻴﺪي ﻫﺬه اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺣﻨﻖ ﺷﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ أرﺑﺎب‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺪﻫﺎ أﺣﺪ ﻓﻘـﻬـﺎء اﻷﻧـﺪﻟـﺲ أﻳـﺎم ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ‬ ‫اﻷوﺳﻂ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻠﻚ ﺑﻦ ﺣﺒﻴﺐ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٢٣٨‬ﻫـ ﻓﻘﺪ ﻗﺎل‪:‬‬ ‫ﺻـ ـ ـ ـ ـ ــﻼح أﻣـ ـ ـ ـ ـ ــﺮي واﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺬي أﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻫ ـ ـ ــ‪ 6‬ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ــﺮﺣـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﻦ ﻓ ـ ـ ــﻲ ﻗ ـ ـ ــﺪرﺗـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫أﻟ ـ ـ ــﻒ ﻣـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺮ‪ ،‬وأﻗ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ــﻢ أرﺑـ ـ ـ ــﻲ ﻋ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻰ ﺑـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫زرﻳـ ـ ـ ـ ــﺎب ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﻳـ ـ ـ ـ ــﺄﺧـ ـ ـ ـ ــﺬﻫـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫وﺻـ ـ ـﻨـ ـ ـﻌـ ـ ـﺘ ـ ــﻲ أﺷـ ـ ــﺮف ﻣـ ـ ــﻦ ﺻ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻪ)‪(٢٠‬‬ ‫‪91‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺈن اﻟﺒﻴﺖ اﻷﺧﻴﺮ ﻟﻴﻨﻢ ﻋﻦ ﺣﻘﺪ ﺷﺪﻳﺪ ﻛﺎن ‪c‬ﻸ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﻘـﻴـﻪ ا‪D‬ـﺎﻟـﻜـﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ زرﻳﺎب ‪D‬ﺎ ﻛﺎن ﻳﺤﻈﻰ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ ا‪D‬ﻠﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﺢ ﺳﻨﻴﺔ وﻫﺒﺎت واﺳﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻛﻔﺎﻧﺎ دﻟﻴﻼ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺳﺎﻣﻲ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻨﺼﻮر ﺧﺎﺻﺔ أن ﻧﺮى ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻷﻋﻼم اﻟﺬﻳﻦ اﻧﺘﻈﻤﻮا ﻓﻲ ﻋﻘﺪ دوﻟﺘﻪ‬ ‫اﻟﺰاﻫﻲ رﺟﻼ ﺟﻤﻊ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﻘﻪ واﻟﺒﻴﺎن وإﺣﺎﻃﺘﻪ ﺑﺎﻷﺻﻠ‪ y‬واﻟﻔﺮاﺋﺾ‬ ‫إ‪D‬ﺎﻣﺎ واﺳﻌﺎ ﺑﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻨﻈﻴﺮا وﻋﺰﻓﺎ »ﺗﻌﻠﻢ ﺗﻼﺣ‪ y‬اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﺤﺮك‬ ‫ﺑﺠﺴﻪ أوﺗﺎره أﻓﺌﺪة اﻟـﻌـﺎﺷـﻘـ‪ (٢١).«y‬ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻮ أﺑﻮ اﻟﻌﺒـﺎس أﺣـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬ ‫ﻋﻠﻲ ا‪D‬ﻨﺠﻮر )‪ ٩٩٥-٩٢٦‬ﻫـ( ﻣﺆﻟﻒ »ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻴﺪة اﻟﺴﻨﻮﺳﻲ اﻟﻜﺒﺮى«‪ ،‬و‬ ‫»ﻣﺮاﻗﻲ اﺠﻤﻟﺪ ﻓﻲ آﻳﺎت اﻟﺴﻌﺪ«‪ ،‬وﺻﺎﺣﺐ »اﻟﻔﻬﺮﺳﺖ« اﻟﺬاﺋﻊ اﻟﺼﻴﺖ‪.‬‬ ‫وﻳﺤﻔﻞ ﻓﻬﺮس ا‪D‬ﻨﺠﻮر ﺑﺎﺳﺘﻄﺮادات ﻧﺜﺮﻳﺔ وﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ روح ﺧﻔﻴﻔﺔ‬ ‫ﻣﻴﺎﻟﺔ إﻟﻰ ﺣﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﺗﻨﻔﺾ اﻟﻐﺒﺎر ﻋﻦ أﺧﺒﺎر ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ‪ .‬ﻣـﻦ‬ ‫ذﻟﻚ‪:‬‬ ‫ ﻗﺼﺔ اﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﻮﺳﻰ ﺑﻦ ﻫﺎرون )ت ‪ (٩٥١‬ﻣﻊ أﺳﺘﺎذ ﻋﻮد اﻟﻐﻨﺎء‬‫أﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻔﺎروز اﻟﺬي أﻧﺸﺪه وﻫﻮ ﻧﺸﻮان ﻗﻮل اﻟﺸﺎﻋﺮ‪:‬‬ ‫أﺻ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ أﻏـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻮرى‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮا ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮح‬ ‫اﳋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪي ذﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫)‪(٢٢‬‬ ‫أﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪح‬ ‫ اﻣﺘﺪاﺣﻪ ﺷﻴﺨﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ )ت ‪ (٩٥٥‬ﺑﺮﻗﺔ اﻟﻄﺒﻊ وﺳﻮﻗﺔ‬‫أﺧﺒﺎرا ﺗﺆﻛﺪ ذﻟﻚ)‪(٢٣‬‬ ‫ ﺗﻌﻘﻴﺒﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﺜﻞ ﻗﻮﻟﻪ ﻫﺬا ﻋﻦ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ »ﻛﺎن‬‫آدﻣﻴﺎ ﻦ ﻳﻔﻬﻢ ﻻ ﻛﺎﳊﻴﻮان اﻷﻋﺠﻢ‪ ،‬ﻓﻔﻬﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻋـﻨـﺪ ا‪D‬ـﻨـﺠـﻮر ـﺎ‬ ‫ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻨﺎﻃﻖ ﻋﻦ اﳊﻴﻮان اﻷﻋﺠﻢ‪(٢٤).‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻔﻴﺪ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا أن ﻧﻠﻤﺢ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻨـﻈـﻮﻣـﺔ اﻟـﺮﺟـﺰﻳـﺔ اﻟـﺘـﻲ أﻟـﻔـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻬﺒﻄﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ،٩٦٣‬واﻟﺘﻲ أﺳﻤﺎﻫﺎ«اﻷﻟﻔﻴﺔ‬ ‫اﻟﺴﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﺒﻴﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﳋـﺎﺻـﺔ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ أوﻗـﻌـﻮا ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻐـﻴـﻴـﺮ ﻓـﻲ ا‪D‬ـﻠـﺔ‬ ‫اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ«‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ اﻧﺘﻘﺪ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ أﺣﻮال ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ ﺑﺠﺒﺎل ﻏـﻤـﺎرة‬ ‫اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪ ،‬ورد ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻪ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ ﺑﺪع ﻏﻴﺮت ﻋﻘﺎﺋﺪ اﻟﺪﻳﻦ اﻹﺳﻼﻣـﻲ‬ ‫وﻏﻴﺮت ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ اﻷﺻﻠﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘـﻲ ﻳـﻨـﺘـﻘـﺪ ﻓـﻴـﻬـﺎ اﻟـﻨـﺎﻇـﻢ‬ ‫‪92‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪,‬‬

‫اﻟﺰﻓﺎن)×‪ ،(٤‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻇﺎﻫﺮة اﺧﺘﻼط اﳉﻨﺴ‪ y‬وﺣﻔﻼت اﻷﻋﺮاس وأﻋﻤﺎل‪ّ ،‬‬ ‫أن ﻧﺘﺒ‪ y‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﺳﻜﺎن اﻟﺸﻤﺎل ﻓﻲ »ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺮﻳﻒ« ﻣﻦ ﺣﻔﺎوة ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﺟﺘﻤﺎع اﻟﺸﺒﺎن ﻓﻲ اﻷﻋﺮاس ﻣﺜﻼ ﻟﻠـﻐـﻨـﺎء واﻟـﺮﻗـﺺ‬ ‫واﻟﻄﺮب ﺑﺎﻷﻛﻒ وا‪D‬ﺰاﻫﺮ)×‪ (٥‬ﻃﻴﻠﺔ أﺳﺒﻮع ﻛﺎﻣﻞ‪ .‬وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻘﻮل ﻣﻨﺘﻘﺪا‪:‬‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻮ رأﻳ ـ ـ ــﺖ ﻣـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻢ ﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻷﻋـ ـ ـ ــﺮاس‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﻦ ﻛ ـ ـ ـ ــﻞ ﺣ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ــﺔ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬اﻷﳒـ ـ ـ ـ ــﺎس‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻰ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﺎد اﻟـ ـ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ـ ـ ــﻦ واﻹ‪ e‬ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻛ ـ ـ ـ ــﺮﻗـ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﻢ إذن ﻣ ـ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﻮان‬ ‫ﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺟـ ـ ـ ـ ــﻮزوا اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﻮف وا ـ ـ ـ ـ ــﺰاﻫ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ــﺢ واﻟ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎ إذن ﺟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎرا)‪(٢٥‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ وﻟﻊ ﺳﻜﺎن ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳـﻜـﺎد‬ ‫ﻳﺘﺨﻠﻒ ﻋﻦ ﻣﺤﻔﻞ اﻟﺰﻓﺎن‪-‬وﻫﻮ اﻻﺳﻢ اﻟﺬي ﻳﻄﻠﻘﻪ اﻟﺮﻳﻔﻴﻮن ﻋﻠﻰ راﺋﺪ ﺣﻠﺒﺔ‬ ‫اﻟﺮﻗﺺ اﻟﺮﻳﻔﻲ‪-‬أﺣﺪ أﻫﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻞ ﺑﻬﺎ وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻬﻤـﻚ‪ .‬اﻟـﻨـﺴـﺎء ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺮﻗﺺ ﻳﻨﻄﻠﻖ اﻟﺰﻓﺎن وﻫﻮ ﻳﻨﺸﺪ اﻷﺷﻌﺎر اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ ﻓﻲ أزﺟﺎل وﺑﺮاول ﺷﻌﺒﻴﺔ‬ ‫)‪(٢٦‬‬ ‫دارﺟﺔ‪.‬‬

‫)×‪ (٤‬اﻟﺰﻓﺎن‪ :‬اﻟﺮﻗﺺ‪ .‬اﻟﺰّﻓﺎن‪-‬اﻟﺮاﻗﺺ‪ .‬اﶈﺮر‬ ‫)×‪ (٥‬ا‪D‬ﺰاﻫﺮ‪ :‬آﻻت إﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ا‪D‬ﻔﺮد‪ :‬ﻣﺰﻫﺮ‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪93‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬اﻟـﻌـﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٦٩‬ص‪.١٥٥ -١٠٤.‬‬ ‫)‪ (٢‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ١‬ﻣﺎرس ‪ ١٩٧٠‬ص‪١٣٤.‬‬ ‫)‪ (٣‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ دﻛﺘﻮر ﺷﻮﻗﻲ ﺿﻴﻒ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ دار ا‪D‬ﻌـﺎرف ـﺼـﺮ اﳉـﺰء اﻷول‬ ‫ص‪.١٧٠ .‬‬ ‫)‪ (٤‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري ص‪٥٩٢.‬‬ ‫)‪ (٥‬اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪-y‬دﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺠﻲ ج ‪ -١‬ص‪١٢٣.‬‬ ‫)‪ (٦‬ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻛﺮ ‪ .‬ص‪٢٣٨ -٢٣٧ -٢٣٦ .‬‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﺰﻫﺔاﳊﺎدي ﻟﻠﻴﻔـﺮاﻧـﻲ ص ‪.٦٥‬‬ ‫)‪ (٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ ،‬اﻟﺒﺤﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﻘﺮﺻﻨﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﻋﺪد ‪ ٣‬و‪ ٤‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٩ - ١٩٥٨‬‬ ‫ص ‪.٧٠‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﻋﺪد ‪ ٩‬ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٦٤‬ص‪ .‬اﶈﺮر‬ ‫)‪ (١٠‬ﻓﻬﺮس ا‪D‬ﻨﺠﻮر ص‪٥٤.‬‬ ‫)‪ (١١‬ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫)‪ (١٢‬ﻓﺎرﻣﺮ‪ .‬ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﺳﻨﺔ ‪ ،١٠‬ﻋﺪد ‪١٩٥٠ -١٧‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻣﺠﻤﻮع اﳊﻀﺮي ص‪١٤٨.‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎﻓﻲ أﺧﺒﺎر ا‪D‬ﻠﻮك اﻟﺸﺮﻓﺎء‪ .‬اﻟﻨﺺ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ اﻟﺬي ﺣﻘﻘﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‬ ‫ص‪ ١٦٦ .‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ص‪ -٩٩ -٩٨ .‬ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻛﺮ ص ‪٢٠٤‬‬ ‫)‪ (١٥‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ﻟﻠﻴﻔﺮﻧﻲ‪-‬ص‪٩٩ -٩٨ .‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻟﻠﻌﻘﺎد ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪-‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪١٩٤٩‬‬ ‫)‪ (١٧‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ اﻟﺒﺎب اﳋﺎﻣﺲ اﻟﻔﺼـﻞ ‪ ٢٣‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ ﺼـﺮ ص ‪.٤٢٦‬‬ ‫)‪ (١٨‬اﻟﺮوض اﻟﻬﺘﻮن‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧١‬ﻫـ ‪ ١٩٥٢‬م ص‪ -١٣ .‬ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺢ )ج ‪ ٢‬ص‪(١٤٤ .‬‬ ‫إﻧﻪ ﺑﻮق ﺿﺨﻢ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬وذﻛﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﺬﻛﺮة اﻟﻨﺴﻴﺎن )ص‪ (٤٥‬إﻧﻪ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺒﻮق اﻟﻜﺒﻴﺮ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﺴﻮدان‪.‬‬ ‫)‪ (١٩‬اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ‪ .‬ص‪ ١٩٠ ٫١٨٩ .‬ﻃﺒﻌﺔ دار اﻟﻜﺘﺎب ‪١٩٥٥‬‬ ‫)‪ (٢٠‬اﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﻴﺎض‪ .‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﺪارك ج‪ ٤ :‬ص‪١٣٩ :‬‬ ‫)‪ (٢١‬اﻹﲢﺎف ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان ج‪ -١ :‬ص‪٣١٩ :‬‬ ‫)‪ (٢٢‬ﻓﻬﺮس ا‪D‬ﻨﺠﻮر ص ‪٤٧٠‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٥٤٠‬‬ ‫)‪ (٢٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻣﺨﻄﻮط ﻓﻲ ﻣﻠﻚ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‬ ‫)‪ (٢٦‬اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ :y‬ج ‪ -١‬ص‪ ٢١٩.‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺠﻲ‪.‬‬

‫‪94‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪ 7‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳﲔ‬ ‫‪ ١٠٦٩‬ﻫـ‪١٦٥٩/‬م‬ ‫إﻧﻪ ﻟﻴﺸﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﺮاﻏﺐ ﻓﻲ إﻋﻄﺎء ﺻﻮرة‬ ‫ﻛﺎﻣﻠﺔ وﻣﺴﺘﻮﻓﻴﺔ ‪D‬ﻈﺎﻫﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‬ ‫أن ﻳﻠﻢ ﺷﺘﺎت ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿـﻮع‪ ،‬وﻳـﺨـﻠـﺺ إﻟـﻰ ﻧـﺘـﻴـﺠـﺔ‬ ‫ﺗﻄﻤﺌﻦ ﻟﻬﺎ ﻧﻔﺴﻪ وﻳﺮﺿﻰ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻘﺎر اﳉﺎد? ذﻟﻚ‬ ‫أن ﻋﻮاﺋﻖ ﻛﺜﻴـﺮة وﺻـﻌـﻮﺑـﺎت ﺷـﺘـﻰ ﺗـﻌـﺘـﺮض ﺳـﺒـﻴـﻞ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺬي ﻳﺮﻛﺒﻪ وﺗﻐﺮﻳﻪ ﺑﺎﻟﻌﺪول ﻋﻨﻪ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﺴﻠﺢ‬ ‫ﺑﺎﻟﺼﺒﺮ وا‪D‬ﻜﺎﺑﺪة‪ .‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﺋﻖ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ اﻻﺿﻄﺮاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﻋﺮﻓﻪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ‬‫ﻓﺘﺮات ﻣﺘﻌﺪدة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻛﺜﻴﺮا‬ ‫ﻣﺎ ﺣﺎل دون اﻫﺘﻤﺎم اﻟﺪوﻟﺔ ﺑﺎﻟﻨﺸﺎط اﻟﻔﻨﻲ ﻻﻧﻬﻤﺎﻛﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ رؤوس اﻟﻔﺘﻨﺔ ﻣﻦ ﻃﺮﻗﻴـ‪ y‬وﻣـﺘـﻤـﺮدﻳـﻦ‬ ‫ودﻋﺎة ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر‪.‬‬ ‫ اﻧﺸﻐـﺎل ﻣـﻠـﻮك اﻟـﺪوﻟـﺔ اﻟـﻌـﻠـﻮﻳـﺔ‪-‬وﺧـﺎﺻـﺔ ﻓـﻲ‬‫ﻋﻬﺪﻫﺎ اﻷول‪ -‬ﺤﺎرﺑﺔ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﺟﻨﺒﻲ وﻫﻮ أﻣـﺮ‬ ‫ﻛﺎد وﺣﺪه ﻳﺴﺘﻨﻔﺬ اﻟﻄﺎﻗﺔ ا‪D‬ﻔﻜﺮة واﳋﻼﻗﺔ ﻟﻠﺸﻌﺐ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎد ﻳﺴـﺘـﺒـﺪ ﺑـﺎﻫـﺘـﻤـﺎﻣـﻪ ﻋـﻠـﻰ ﺣـﺴـﺎب‬ ‫اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬ ‫ ﺗـﻌـﺮض ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺮاث ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ ﻟـﻠـﻀـﻴـﺎع‪،‬‬‫وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟـﺬي أدى‬ ‫‪95‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫إﻟﻰ اﺧﺘﺼﺎر ا‪D‬ﻌﺎرف وﺗﻘﻠﻴﺺ ﻇﻼﻟﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي وارﻓﺔ‬ ‫وزاﺧﺮة‪.‬‬ ‫ ﻋﺪم ﺗﻮﻓﺮ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑ‪ y‬أﻳﺪي اﻟـﺒـﺎﺣـﺜـ‪ y‬ﺑـﺎﻟـﻘـﺪر اﻟـﺬي ﻳـﻔـﻲ‬‫ﺑﺤﺎﺟﺎت اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن أﻏﻠﺐ ﻫﺬه ا‪D‬ﺮاﺟﻊ ﻣﺎ ﻳـﺰال ﻗـﺎﺑـﻌـﺎ ﺑـ‪ y‬أﻛـﺪاس‬ ‫اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺗـﻮاﻓـﺮت ﻟـﺪى اﻟـﺒـﺎﺣـﺚ ﺑـﻌـﺾ ﺗـﻠـﻚ ا‪D‬ـﺮاﺟـﻊ‬ ‫أﻟﻔﺎﻫﺎ ﺑﺪورﻫﺎ وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت أﺳﻠﻮب اﻟﺴﺮد اﺠﻤﻟـﺮد اﻟـﺒـﻌـﻴـﺪ ﻋـﻦ ا‪D‬ـﻨـﻬـﺠـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ أن ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﺘﺂﻟﻴﻒ ﺟﺎء ﻋﻠﻰ ﺻﻮرة ﻣﻨﻈﻮﻣﺎت رﺟﺰﻳﺔ‪.‬‬ ‫ورﻏﻢ ﻫﺬه اﻟﻌﺮاﻗﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﻮﻫﻢ أن اﻟﻨﺸﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻣﺘﺪاد اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﺆﻛﺪ أن ﻣﺎ أﺻﺎﺑﻪ ﻣﻦ رﻛﻮد ﻛﺎن ﺑﺴﺒﺐ اﻷﺣﺪاث‬ ‫اﳋﻄﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ا‪D‬ﻐﺮب ﺧﻼل ﻓﺘﺮات ﺗﺄﺳﻴﺲ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻘﺎوﻣﺔ‬ ‫ﻟﻼﺣﺘﻼل اﻷورﺑﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪن اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ‪ ،‬وﺣﻴﻠﻮﻟﺔ دون أي‬ ‫ﺗﻮﺳﻊ ﺗﺮﻛﻲ ﻓﻲ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﺼﺤﺮاوﻳﺔ‪ ،‬وﻛﺬا ﻓﻲ اﻟﻔﺘﺮة اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻘﺖ‬ ‫ﻓﺮض ﻧﻈﺎم اﳊﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﻼد ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆاﻣﺮات اﻟﺪوﻟﻴﺔ‬ ‫واﻟﺘﺂﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﺳﺎﺗﻬﺎ وﺣﺮﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ دون ﻫﺬا وذﻟﻚ ﻓﻠﻘﺪ أﺳﻬﻢ اﻟﻌﻠﻮﻳﻮن‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻨﺸﻴﻂ اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﻼد‪ ،‬وﺳﻨﺤﺎول ﻓﻲ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴـﺔ أن‬ ‫ﻧﻠﻘﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺿﻮاء اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻫﺬا اﻟﻨﺸﺎط ﻋﻠﻰ أﻧﻨﺎ ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪ‬ ‫إﻋﻼن اﳊﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺟﺌ‪ y‬اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٩١٢‬إﻟﻰ اﻟﺒـﺎب اﳋـﺎص‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫اﻵﻟﺔ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ :‬وﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻛـﺎن ا‪D‬ـﻐـﺎرﺑـﺔ ﺣـﺮﻳـﺼـ‪ y‬ﻣـﻨـﺬ أواﺧـﺮ ﻋـﻬـﺪ‬ ‫اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬وﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺮﺟـﺎع ﻣـﺎ ﻓـﻘـﺪوه ﻣـﻦ‬ ‫ﺛﻐﻮر وﺣﺼﻮن‪ ،‬ﲢﺪوﻫﻢ اﻟﺮﻏﺒﺔ ا‪D‬ﻠﺤﺎﺣﺔ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺎدة وﺣﺪة اﻟﺒﻼد‪ ،‬ﻓﺮﻛﺒﻮا‬ ‫ﺳﺒﻴﻞ اﳊﺮب وا‪D‬ﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺮﺧﺼ‪ y‬ﻛﻞ ﻏﺎل وﻧﻔﻴـﺲ‪ ،‬ﻓـﻜـﺬﻟـﻚ ﻛـﺎن ﺷـﺄن‬ ‫ا‪D‬ﻬﺘﻤ‪ y‬ﺑﺎﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪-‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪-‬ﻓﻠﻘﺪ أﻗﺒﻠﻮا ﻋﻠﻰ ﻟﻢ ﺷﻌﺚ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﺮاث اﻟﺬي ﻋﺼﻔﺖ ﺑﻪ اﻟﺮﻳﺎح ورﻛﺒﻮا ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ ذﻟﻚ ﻛﻞ ﻃﺮﻳﻖ ﻓﺎﺗﺴﻢ‬ ‫ﻧﺸﺎﻃﻬﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻈﻬﺮ اﳉﻤﻊ‪ ،‬ﺎ أﻟﻔﻮا ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت وﻣﻨﻈﻮﻣﺎت رﺟﺰﻳﺔ‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﺮﺿﻮن ﻓﻲ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ذات اﻟﻮﻗﻊ اﻟﺮﺗﻴﺐ أﺳﻤﺎء اﻷﻧﻐﺎم واﻷﳊﺎن واﻟﻄﺒﻮع‪،‬‬ ‫وﻳﺘﻬﺎﻓﺘﻮن ﻋﻠﻰ ﺳﺮدﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻳﺴﺎﺑﻘﻮن اﻟﺰﻣﻦ أو ﻳﺨﺸﻮن ﻋﺒﺜﻪ ﺑﺎﻟﺘﺮاث‪ ،‬أو‬ ‫ﻛﺄ‪u‬ﺎ ﻳﺸﻔﻘﻮن ﻣﻦ ﺿﻌﻒ ذاﻛﺮﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎﺳﺖ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ أﺻﻮل اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻋﺒﺜﺖ ﺑﻬﺎ وﺑﻐﻴـﺮﻫـﺎ ﻣـﻦ أﺻـﻨـﺎف ا‪D‬ـﻌـﺮﻓـﺔ اﻹﺳـﻼﻣـﻴـﺔ ﻳـﺪ‬ ‫‪96‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻷﺳﺒﺎن ﻓﻲ رﺣﺎب اﻟﻔﺮدوس ا‪D‬ﻔﻘﻮد‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺤﺪرت إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮط ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‬ ‫ ﺜﺎﺑﺔ ﺳﻨﻔﻮﻧﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺘﺴﻘﺔ اﳊﺮﻛﺎت‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺎﺑﻬﺎ ﻣﻦ إرﻫﺎﺻﺎت اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫وﺗﻘﻠﺒﺎت اﻷﺣﺪاث ﻣﺎ أﻓﻘﺪ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻫﻲ أﳊﺎن ﻣﺒﻌـﺜـﺮة‬ ‫ﻳﺸﻖ ﺗﺄﻟﻴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠـﻴـﻪ‪ ،‬ﺛـﻢ إذا ﻫـﻲ ﺣـﺮﻛـﺎت ﻧـﺎﻗـﺼـﺔ أو‬ ‫ﻣﺒﺘﻮرة‪ ،‬ﻳﺸﻖ اﻟﺮﺑﻂ ﺑ‪ y‬أواﺋﻠﻬﺎ وأواﺧﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻧﻔﺾ اﻟﻘﻮم ﻋﻦ أﻛﺘﺎﻓﻬﻢ‬ ‫ﻋﺐء ﺣﺮوب اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ واﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬وآﺑﻮا إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻔﻮﻧﻴﺔ أﻟﻔﻮﻫﺎ ﺰﻗﺔ ﺷﺮ‬ ‫ ﺰق ﻓﺎﻧﻜﺒﻮا ﻋﻠﻰ أﺟﺰاﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻠﻤﻮن ﺷﻌﺜﻬﺎ وﻳﺠﻤﻌﻮن ﺷﺘﺎﺗﻬﺎ وﻫﻢ ﻻ ﻳﺤﻜﻤﻮن‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﻢ إﻻ ﻣﺎ ﻳﻘﺮه اﻟﺬوق اﻟﻔﻨﻲ ا‪D‬ﺮﻫﻒ و‪7‬ﻠﻴﻪ اﻟﺬاﻛﺮة ا‪D‬ﺘﻌﺒﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ إذا ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺻﻨﻌـﺔ ﻣـﻦ ﺗـﻠـﻚ اﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ أﺿـﺎﻓـﻬـﺎ إﻟـﻰ‬ ‫إﺣﺪى ﻧﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻴﻌﺠﺐ اﻟﻬﻮاة ﺑﻌﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻳﺤﺴﺒﻮن ذﻟﻚ ﺎ‬ ‫اﺑﺘﻜﺮه وأﺣﺪﺛﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻎ اﻹﺷﻔﺎق ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن ﻣﻦ أن ﺗﺘﻴﻪ ﻓﻲ دروب اﻟﺘﻨﺎﺳﻲ‬ ‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻋﻈﻴﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻠﺠﺄ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬إﻟﻰ إﻟﺒﺎس ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻟﺒـﻮﺳـﺎ ﻳـﺤـﻤـﻴـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺄن أﻓﺮﻏﻮﻫﺎ ﻓﻲ ﻛـﻠـﻤـﺎت ﻣـﻨـﻈـﻮﻣـﺔ ﺗـﻴـﺴـﺮ ﺣـﻔـﻈـﻬـﺎ وﺗـﺆﻣـﻦ‬ ‫اﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل ﻣﺤﻤـﺪ اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻇﻨﻬﺎ اﻟﻨﺎس اﺑﺘﻜﺎرا)‪ (١‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ‪D‬ﺎ ﻗﺎم ﺑﻪ ﺳﻴﺪي ﺣﻤﺪون‬ ‫ﺑﻦ اﳊﺎج ﻣﻦ ﺗﻌﻤﻴﺮ ﺗﻮﺷـﻴـﻪ)×( ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ y‬ﺑﺸﻌﺮ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﺑﻌﺪﻣـﺎ ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫ﺗﺆدى ﺻﺎﻣﺘﺔ دون ﻛﻼم‪ ،‬وﻷن أداءﻫﺎ ﺑﺪون ﻛﻼم ﻋﺮﺿﻬﺎ ﳋﻄﺮ اﻟﻀﻴﺎع‪(٢).‬‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻨﻄﻠﻖ ﳒﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻘﺒﻠ‪ y‬ﻋﻠـﻰ اﳋـﻮض ﻓـﻲ ﻫـﺬا ا‪D‬ـﻮﺿـﻮع‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺬا ا‪D‬ﻨﻄﻠﻖ أﻳـﻀـﺎ ﳒـﺪ أﻧـﻔـﺴـﻨـﺎ وﻗـﺪ ﺣـﺪدﻧـﺎ ﻣـﻔـﻬـﻮﻣـﺎ آﺧـﺮ ﻟـﻨـﺸـﺎط‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ إﻟﻰ إﻋﻼن ﻋﻬﺪ اﳊﻤﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫ذﻟﻚ أن اﻷﻋﻤﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺮة ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻈﺎﻫﺮة اﳉﻤﻊ واﻟﺘﺮﺗﻴﺐ‬ ‫واﻹﳊﺎق‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺎدة ﻹﻳﻘﺎف ﻣﻮﺟﺔ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﲡﺘﺎح اﻟﺘﺮاث‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻣﻨﺬ اﻟﻬﺠﺮات اﻷﺧﻴﺮة ﻟﻸﻧﺪﻟﺴﻴ‪ .y‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻘﺪ وﺻـﻔـﺖ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫أﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ﺧﻄﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧـﺖ إﺣـﺪاﺛـﺎ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺣـ‪ y‬أﻧـﻬـﺎ ﻟـﻢ ﺗـﻌـﺪ أن ﺗـﻜـﻮن‬ ‫ﺗﺪارﻛﺎ ‪D‬ﺎ ‪7‬ﻠﻴﻪ اﻟﺬاﻛﺮة ﻓﻲ ﻓﺠﻮاﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎﺑﺮة‪ ،‬وأن ﻳﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺪارك أﺣﻴﺎﻧﺎ‬ ‫ﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﺻﻮرة اﻹﺑﺪاع واﻻﺑﺘﻜﺎر‪.‬‬ ‫)×( ﺗﻮﺷﻴﻪ‪ :‬ﻣﻌﺰوﻓﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ إﻳﻘﺎع ‪ ٢‬ﺗﺴﺒﻖ ﻏﻨﺎء اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ .‬اﶈﺮر‬ ‫‪٤‬‬

‫‪97‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﺪﻋﻢ ﻫﺬا ا‪D‬ﻔﻬﻮم أن ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ اﻧﻌﻘﺪ أﻳـﺎم اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن اﻟـﻌـﻠـﻮي‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٢٩٠‬ﻣﺆ‪7‬ﺮ ﺿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﻘﺼﺪ‬ ‫إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺬي اﻋﺘﻤﺪه ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴـ‪ y‬اﳊـﺎﻳـﻚ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬وإذ ﻛﺎن ﻫﺆﻻء ﻏﻴﺮ راﺿ‪ y‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻻﺣﻈﻮا ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫اﳋﻠﻂ ﺧﺮﺟﻮا ﻣﻦ ﺟﻤﻌﻬﻢ ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻟـﺼـﻨـﺎﺋـﻊ ﻛـﻞ ﻣـﻴـﺰان ﻣـﻦ ﻣـﻮازﻳـﻦ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻳﻮﻣﺬاك‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﺬي ﻧﻘﺢ ﻓﻴـﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺑـﺎﻗـﺘـﺮاح ﻣـﻦ‬ ‫وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٣‬ﻫـ‪-١٨٨٥/‬‬ ‫‪ ١٨٨٦‬م ﺛﻢ وﺿﻊ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻪ »ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ« اﻟﺬي أﺻﺒﺢ اﻟﻴﻮم‬ ‫)‪(٣‬‬ ‫ﻋﻤﺪة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬وﻣﺮﺟﻌﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﺒﺪأ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﳒﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﺎد ذي ﺑﺪء‬ ‫ﻣﻨﺪﻓﻌ‪ y‬إﻟﻰ اﻷﻋﺮاف ﺑﺄن أﻏﻠﺐ اﻷﺷﺨﺎص اﻟﺬﻳﻦ أﳒﺰوﻫﺎ ﻛﺎﻧﻮا ﺑﺤﻖ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺒﺎر اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ إن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﻓﺎﺗﻬﻢ أن ﻳﺒﺪﻋﻮا ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷﳊﺎن‬ ‫ﻓﻤﺎ ﻓﺎﺗﻬﻢ أن ﻳﺒﺪﻋﻮا ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻻت ﻓﻨﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺠﻤﻌﻮن إﻟﻰ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ إ‪D‬ﺎﻣﺎ واﺳـﻌـﺎ ﺑـﺎﻟـﺘـﺮاث اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻴﻬﻢ ﻓﻀﻞ اﺳﺘﻤﺮاره إﻟﻰ ﻋﻬﺪﻧﺎ اﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬ودراﻳﺔ ﺑﻄﺮق اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب وﻣﻮﻫﺒﺔ ﻓﺬة ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬واﺳﺘﻌﺪادا ﻃـﻴـﺒـﺎ‬ ‫ﻟﻨﻈﻢ اﻟﻘﺮﻳﺺ وﺑﻜﻠﻤﺔ ﻣﻮﺟﺰة ﻓﻠﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻫﺆﻻء درﺟﺔ ﻣﺜﻠﻰ ﻣﻦ رﻫﺎﻓﺔ اﻟﺬوق‬ ‫ورﻗﺔ اﳊﺎﺷﻴﺔ وﺳﻌﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺎح ﻟﻠﻘﺎر أن ﻳﺘﺼﻔﺢ ﻣﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﺑﻌﺾ ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺪواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ أو ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻷدﺑﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻔـﺮﻗـﺔ ﻓـﺴـﻴـﻼﺣـﻆ أﻧـﻬـﻢ‬ ‫ﻗﻠﻤﺎ ﻧﻈﻤﻮا ﻣﻮﺷﺤﺔ أو زﺟﻼ أو ﻗﺼﻴﺪة ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻒ أو اﻟﻐﺰل إﻻ واﻧﻌﻜﺴﺖ‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻌﺾ أﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺮوح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻮﻫﺎ ﺑ‪ y‬ﺿﻠﻮﻋﻬﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫اﻟﺼﻮر اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺜﻮﻫﺎ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻬﻢ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﻃﺎﺋﺮ ﻳﺸﺪو‪ ،‬وﲢﺖ اﻟﺸﺠﺮة‬ ‫ﻇﺒﻲ ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ اﻷوﺗﺎر ﳊﻨﺎ ﺟﻤﻴﻼ ﻛﻘﻮل ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻣﻦ ﺗﻮﺷﻴﺢ‬ ‫ﻋﺎرض ﺑﻪ ﺗﻮﺷﻴﺢ )ﻳﺎ ﻟﻴﻠﺔ اﻟﻮﺻﻞ(‪:‬‬ ‫وأﻧـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺮي ﺣ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫واﺳـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ــﻖ اﻷوﺗ ـ ـ ـ ــﺎر ﲢ ـ ـ ـ ــﺖ اﻟ ـ ـ ـ ــﻮرق‬ ‫ﻇ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻲ ﺻ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﺎ ﻣـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻪ اﳉـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬ورق‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ــﺎم وأﻫ ـ ـ ـ ـ ــﺪى ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻮن اﻷرق)‪(٤‬‬ ‫‪98‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫إﻟﻰ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺼﺎﻓﻴﺮ وﻗﺪ أﻣﺴﻜﺖ ﺑﺂﻻت اﻟﻄﺮب ﻛﻘﻮﻟﻪ أﻳﻀﺎ‪:‬‬ ‫ﺗ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ــﺖ أزﻫـ ـ ـ ــﺎر روض اﻟـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ــﻮد‬ ‫وﻏ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺖ اﻷﻃ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﻋ ـ ـ ـ ـ ــﻮد‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻛـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ــﺬات ﻓـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ روﺿـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺰﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر ودف وﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد‬ ‫إﻟﻰ ﻃﻴﻮر أﺧﺮى ﺗﻐﺎزل اﻷدواح ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬إذ ﻳﻘﻮل ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬ ‫ﻣﺪﻳﺪ ﻳﺒ‪ y‬ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﺣﺔ وﺛﻘﺎﻓﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪:‬‬ ‫أﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮى اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫راﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻷرواح‬ ‫واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻷﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎزل اﻷدواح‬ ‫ﺧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻂ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪى ﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرق ﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻷﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاح‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻒ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻷﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎس‬ ‫واﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ اﻷوﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫وﻫﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗـﺎﺳـﻢ ﺑـﻦ زاﻛـﻮر ﻳـﻨـﺒـﺾ ﻗـﻠـﺒـﻪ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻮ إذا أﺷﺠﺎه اﻟﻌﻮد رأﻳﺘﻪ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻳـ ـ ـ ــﺎ رﻋـ ـ ـ ــﻰ اﻟ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ ﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎل ﻗـ ـ ـ ــﺪ ﺧ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﺖ‬ ‫ﻛـ ـ ـ ـ ــﻼل ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻮك ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻧـ ـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺚ ﻻ ﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ أوﻻ ﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮى‬ ‫رﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎت ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪار‬ ‫ﺛﻢ إن ﻫﻮ ﺳﻤﻊ ﺷﺪو اﻟﻄﺎﺋﺮ ﻃﻠﺐ ا‪D‬ﺪام‪:‬‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻼﻧ ـ ـ ــﻰ ﻓـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺪ ﺟ ـ ـ ــﺎء اﻟـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼف اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاح‬ ‫اﺳـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﻲ ﻓـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ــﺪ ﻏـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻰ وﺻـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫ﻃ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻹﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح‬ ‫ﻓﺈذا أﻗﺒﻞ اﻟﺮﺑﻴﻊ أﻗـﺒـﻠـﺖ ﻣـﻌـﻪ ﻣـﻮاﻛـﺐ اﻷﻓـﺮاح‪ ،‬وﻗـﺎﻣـﺖ اﳊـﻤـﺎﺋـﻢ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻷﻏﺼﺎن ‪7‬ﻸ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺑﺄﻧﺎﺷﻴﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺰري ﺑﺤﻨ‪ y‬اﻷوﺗﺎر‪:‬‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮرق ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻷﻏـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫‪99‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮب اﻷﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ــﺎح ا ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ أﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﺑـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﻮﺗـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﺎ ا ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ــﺮي اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎق‬ ‫إذ ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺛـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ أﺷـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاق‬ ‫ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ـ ــﺪو ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻣﺎ ﺗﺰال ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻫﺬﻳﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﺗﺮﻓﻞ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﳊـﻠـﻞ‬ ‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ واﻟﺼﻮر اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺮاﻗﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ أﺗﺼﻮر إﻻ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ أﻏﺎﻧﻲ ﺗﺼﺪح‬ ‫ﺑﻬﺎ أﺻﻮات ا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺮض ا‪D‬ﻘﺒﻞ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﳋﻠـﻂ وﺗـﺪاﺧـﻞ اﻻﺧـﺘـﺼـﺎﺻـﺎت‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ رأﻳﻨﺎ أن ﻧﺮﺗﺐ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت أرﺑﻌﺔ ﺑﺤﺴﺐ اﳋﺒﺮات اﻟﻔﻨـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻏﻠﺒﺖ ﻋﻠﻰ إﻧﺘﺎﺟﻬﻢ‪ ،‬وﻛﺬا اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ ﻧﺸﺎﻃﻬﻢ ﺑﻜﻴﻔـﻴـﺔ أﻛـﺜـﺮ‬ ‫ﻇﻬﻮرا وﺑﺮوزا‪ ،‬وﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ﻫﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻨﻈﺮﻳ‪.y‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﺆﻟﻔ‪ y‬ا‪D‬ﺘﺮﺟﻤ‪.y‬‬ ‫‪ -٣‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪.y‬‬ ‫‪ -٤‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻌﻠﻤ‪.y‬‬ ‫وﻧﻜﺮر ﻣﺮة أﺧﺮى أن إدراج ﻓﻨﺎن ﻣﺎ ﻓـﻲ إﺣـﺪى ﻫـﺬه اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺎت ﻟـﻴـﺲ‬ ‫ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻪ اﻧﻘﻄﻊ ﻛﻠﻴﺔ ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻲ دون ﻏـﻴـﺮه‪ ،‬ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻛـﺎن‬ ‫ا‪D‬ﺜﻘﻒ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﺨﺼﺺ‬ ‫ﻗﺪ ﺑﺮزت ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻴﻮم‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻘﺼﺪ ﻣﻦ وراء ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ‬ ‫أن ﻧﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻣﻦ ﻧﺸﺎط اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻣﻬﻤﺎ‬ ‫اﺗﺴﻌﺖ ﻣﺪارﻛﻪ وﺗﺸﻌﺒﺖ ﻣﻌﺎرﻓﻪ ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺘﻔﻮق ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب‬ ‫اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -١‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﻨﻈﺮﻳﻮن‪ :‬ﻧﻘﺼﺪ ﺑﻬﺬه اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ أﺻـﺤـﺎب اﻟـﺘـﺮﺗـﻴـﺒـﺎت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻨﻮا ﺑﻀﺒﻂ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻧﻮﺑﺎﺗﻬﺎ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪100‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﻫﺬا وﻧﻈﺮا ﻟﻸﻫﻤﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ رأﻳﺖ ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ أن أﻋﻮد ﻓﻲ ﺗﻘﺼﻲ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻨﻬﺎ إﻟﻰ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬـﺪ‬ ‫اﻟﻮﻃﺎﺳﻲ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻋﺘﺒﺎرا ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ اﳊﻠﻘﺎت‪ ،‬إذ ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎل اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ y‬اﻟﻼﺣﻘ‪ y‬ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أﻋﻤﺎل اﻟﺴﺎﺑﻘ‪ ،y‬اﻷﻣـﺮ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺆﻛﺪ ﺟﺪوى اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻛﻮﺣﺪة ﻣﺘﻼﺣﻤﺔ اﻷﺟﺰاء‪.‬‬ ‫‪ -١‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ‪ ،‬ﺛـﻢ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ‪ :‬ﻳـﻨـﺘـﻤـﻲ إﻟـﻰ أﺳـﺮة‬ ‫ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ وﻗﺪ ﻋﺎش أﻳﺎم اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻮﻃﺎﺳﻴﺔ وﻟﻔﻆ ﻧﻔﺴﻪ اﻷﺧﻴﺮ‬ ‫واﻟﺪوﻟﺔ اﳊﻜﻤﺔ ﲢﺘﻀﺮ‪ .‬ﻣﺎرس اﻟﻔﺘﻴﺎ واﻟﻘﻀﺎء واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وﺗﻠﻘﻰ اﻟﻌﻠﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪه ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء ﻣﻜﻨﺎس وﻓﺎس‪ .‬وﻣﺎت ﻗﺘﻴﻼ ﺳﻨﺔ‪ ٩٥٥‬ﻫـ‪ ١٥٤٩/‬م ﻋﻦ‬ ‫ﻋﻤﺮ ﺑﻠﻎ اﻟﺴﺒﻌ‪ ،y‬و‪c‬ﻜﻦ اﻟـﺮﺟـﻮع إﻟـﻰ ﻛـﺘـﺎب »ﺳـﻠـﻮة اﻷﻧـﻔـﺎس« ﶈـﻤـﺪ ﺑـﻦ‬ ‫ﺟﻌﻔﺮ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣٤٥‬ﻫـ‪ ١٩٢٦-‬م ‪D‬ﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻲ ا‪D‬ﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺮف‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺗﻪ وأﻋﻤﺎﻟﻪ‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﺎ ﻫﻨﺎ أن ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ رﺟﺰﻳﺔ أوردﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أوردﻫﺎ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﺠﻬﻮل ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻟﻪ أﻟﻔﻬـﺎ ﺑـﺮﺳـﻢ اﻷﻣـﻴـﺮ‬ ‫اﻟﻌﻠﻮي ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬه اﻷرﺟـﻮزة‬ ‫ﻫﻲ ذاﺗﻬﺎ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻢ »رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ واﻟﻄﺒﻮع واﻷﺻﻮل«‪(٥).‬‬ ‫وﺗﺘﻨﺎول ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ اﶈﺘﻮﻳﺔ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ ﺑﻴﺘـﺎ ﻣـﻮﺿـﻮﻋـ‪y‬‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،y‬ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫أوﻟﻬﻤﺎ‪ :‬ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﻃﺒﻮع ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺑـﺎﻟـﻄـﺒـﻮع اﻷرﺑـﻌـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ‬ ‫اﻟﺴﻮداء‪ ،‬واﻟﺒﻠﻐﻢ‪ ،‬واﻟﺪم‪ ،‬واﻟﺼﻔﺮاء‪ .‬وﲢﺘﻞ اﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ‬ ‫وﻫﻲ‪:‬‬ ‫ﻃـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ـ ــﻊ ﻣـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ـ ــﻮن أرﺑـ ـ ـ ـ ــﻊ‬ ‫ﻓ ـﻔــﻲ ﻣ ـﺜ ـﻠ ـﻬ ــﺎ أﺿ ــﺮب ﻟـ ـﻠـ ـﻄـ ـﺒ ــﻮع ﻟ ــﺬي اﳊ ــﻼ‬ ‫ﻓـ ـ ــﺄوﻟ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻮداء‪ ،‬واﻷرض ﻃ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ‬ ‫وﺑ ــﺎﻟـ ـﺒ ــﺮد ﺛ ــﻢ اﻟـ ـﻴـ ـﺒ ــﺲ ﻗ ــﺪ ﺧـ ـﺼ ـ ـﻤ ـ ـﻬـ ــﺎ ا ـ ــﻼ‬ ‫وﺑ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ــﻢ‪ :‬ﻃ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻊ ا ـ ـ ـ ــﺎء رﻃ ـ ـ ـ ــﺐ وﺑ ـ ـ ـ ــﺎرد‬ ‫وﻃـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـﻬـ ـ ــﻮى واﳊـ ـ ــﺮ‪ :‬ﻟ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﺪم ﻗـ ـ ــﺪ ﺗـ ـ ــﻼ‬ ‫وﺻ ـ ـ ـﻔـ ـ ــﺮاء‪ :‬ﻃ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎر ﻳ ـ ـ ـﺤـ ـ ــﺮق ﺣ ـ ـ ــﺮه‬ ‫ ـ ــﺎ ﻓ ـ ـﻴـ ــﻪ ﻣـ ــﻦ ﻳ ـ ـﺒـ ــﺲ ﺑ ـ ـﺘـ ــﺪﺑ ـ ـﻴـ ــﺮ ذي اﻟـ ـ ـﻌ ـ ــﻼ‬ ‫‪101‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﻼﺣﻆ أن ﻓﻲ ﺻﺪر اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﻧﻘﺼﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ ﺜﻞ ﻛﻠﻤﺔ )ﻋﻨﺪي(‬ ‫ﻫﻜﺬا‪ :‬ﻃﺒﺎﺋﻊ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻜﻮن ﻋﻨﺪي أرﺑﻊ‪.‬‬ ‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﺣﺼﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ أواﺧـﺮ أﻳـﺎم‬ ‫ﺑﻨﻲ وﻃﺎس‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺪﻫﺎ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬اﳊﺠﺎز‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬رﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬اﳊـﺴـ‪،y‬‬ ‫ا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻨﺘﻬﺎ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺔ ﺻـ ـ ــﻮت اﻟـ ـ ــﺬﻳـ ـ ــﻞ ﺛـ ـ ــﻢ ﻓـ ـ ــﺮوﻋـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ــﺮك ﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ــﻮداء ﺧ ـ ـ ــﺬﻫ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ــﺮﺗـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻋ ـ ــﺮاق ورﻣ ـ ــﻞ اﻟ ـ ــﺬﻳ ـ ــﻞ ﻓ ـ ــﺄﺻ ـ ــﻎ ﻟ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻪ‬ ‫ورﺻـ ـ ــﺪ ﻟـ ـ ــﻪ ﻓـ ـ ــﺄرﺻـ ـ ــﺪه إن ﻛ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺖ ذا ﻋ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻼ‬ ‫وﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺒـ ـ ـﻠـ ـ ـﻐ ـ ــﻢ اﻟ ـ ــﺰﻳ ـ ــﺪان ﺛ ـ ــﻢ أﺻـ ـ ـﺒـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎﻧـ ـ ــﻪ‬ ‫ﺣـ ـ ـﺠ ـ ــﺎز‪ ،‬ﺣـ ـ ـﺼ ـ ــﺎر‪ ،‬زور ﻛـ ـ ـﻨـ ـ ــﺪ ﻛ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﺎ اﳉـ ـ ــﻼ‬ ‫وﻋ ـ ـﺸ ـ ــﺎﻗ ـ ــﻪ ﻗ ـ ــﺪ ﻓ ـ ــﺎق واﺧـ ـ ـﺘ ـ ــﺺ ﺑ ـ ــﺎﻟـ ـ ـﻐـ ـ ـﻨ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻦ ﻓـ ـ ــﺮوع ﺧ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺔ ﺑـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺪ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ــﻮﻻ‬ ‫وﻣ ـ ــﺎﻳـ ـ ــﺔ ﺣ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ ﺣـ ـ ــﺮﻛـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ــﺬوي اﻟـ ـ ــﺪﻣـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ــﺮﺻـ ـ ـ ـ ــﺪ ورﻣـ ـ ـ ـ ــﻞ واﳊ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــ‪ 6‬إذا ﺣـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫وﺻ ـ ـﻔـ ــﺮاء ﻟ ـ ـﻠـ ـ ـﻤ ـ ــﺰﻣ ـ ــﻮم ﻓ ـ ــﺎﻧـ ـ ـﺴ ـ ــﺐ ﻓ ـ ــﺮوﻋ ـ ــﻪ‬ ‫ﻏ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺐ اﳊـ ـ ـﺴ ـ ــ‪ 6‬ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻄـ ـ ـﺒـ ـ ــﻮع ﻣ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻼ‬ ‫وزد ﻟـ ـ ـ ــﻪ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻃ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﻊ ﻏـ ـ ـ ــﺮﻳـ ـ ـ ــﺐ ﻣ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ــﺮر‬ ‫وأﺻ ـ ـ ــﻞ ﺑ ـ ـ ــﻼ ﻓـ ـ ـ ــﺮع ﻓـ ـ ـ ــﻼ ﺗـ ـ ـ ــﻚ ﻣ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻮﺟﻠﻲ ﺛﻢ اﻟﻔﺎﺳﻰ ا‪D‬ﻠﻘﺐ ﺑﺎﻟﻐﻤﺎد‪ :‬ﻋﺎﺻﺮ ﻓﺘﺮة اﻹﻣﺎرات‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺪوﻟﺔ ﻟﺴﻌﺪﻳﺔ وﻗﻴﺎم اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺎت‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪١٠٣٣‬ﻫـ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﺮك ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻗﻮاﻣﻬﺎ أرﺑﻌﺔ أﺑﻴﺎت أﳊﻘﻬﺎ‬ ‫ ﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ‪ ،‬وﺿﻤﻨﻬﺎ ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ رﻓﻊ ﻋﺪد اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪو أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ أﺿﺎﻓﻬﺎ ﻓﻬﻲ‪ :‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮق اﻟﺼﻐﻴﺮ‪،‬‬ ‫وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻗﺪ أورد اﳊﺎﻳﻚ ﻫـﺬه‬ ‫اﻷﺑﻴﺎت اﻷرﺑﻌﺔ ﺧﻄﺄ ﺿﻤﻦ أرﺟﻮزة اﻟـﻮﻧـﺸـﺮﻳـﺴـﻲ‪ ،‬وﻫـﻲ اﻟـﺘـﻲ ﻳـﻘـﻮل ﻓـﻴـﻬـﺎ‬ ‫‪102‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻮﺟﺪي‪:‬‬ ‫وزد ﻃـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ اﻻﺳـ ـ ـﺘـ ـ ـﻬ ـ ــﻼل وا ـ ـ ـﺸـ ـ ــﺮﻗـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﻊ‬ ‫وﻃ ـ ـﺒـ ــﻊ ﻋـ ــﺮاق اﻟ ـ ـﻌ ـ ـﺠـ ــﻢ ﻟ ـ ـﻠـ ــﺬﻳ ـ ــﻞ ﻓ ـ ــﺎﳒ ـ ــﻼ‬ ‫وﻻ ﺗ ـ ـﻨـ ــﺲ ﻓـ ــﻲ وﻗـ ــﺖ اﻟ ـ ـﺼـ ـ ـﺒ ـ ــﺎح ﻣـ ـ ـﺠـ ـ ـﻨـ ـ ـﺒ ـ ــﺎ‬ ‫وﺣـ ـ ـﻤ ـ ــﺪان ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻤ ـ ــﺰﻣ ـ ــﻮم ﻻ ﺗـ ـ ــﻚ ﻣ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻛـ ــﺬاك اﻧ ـ ـﻘـ ــﻼب اﻟـ ــﺮﻣـ ــﻞ ﻣـ ــﻦ ﻃـ ـ ـﺒ ـ ــﻊ ﻣ ـ ــﺎﻳ ـ ــﺔ‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺞ أﺷ ـ ـ ـ ــﻮاق اﶈـ ـ ـ ـ ــﺐ وﻗـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺳـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫وﺻ ـ ـ ـ ــﻞ وﺳـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻢ ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﺑـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﺪاﺋـ ـ ـ ـ ــﻚ أوﻻ‬ ‫وﺧ ـ ـﺘـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ ﻋـ ـ ـﻠ ـ ــﻰ ﻣ ـ ــﻦ ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺨ ـ ــﻼﺋ ـ ــﻖ أرﺳ ـ ــﻼ‬ ‫وﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺴﺘﺔ ﺎ اﺳﺘﺤﺪﺛﻪ ﻓﻨﺎﻧﻮ ذﻟﻚ اﻟﻌﺼﺮ‪،‬‬ ‫ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل أﺣﺪﺛﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫اﻟﺴﻌﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻐﺎﻟﺐ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟـﺸـﻴـﺦ ا‪D‬ـﻬـﺪي‪ ،‬وﻫـﻮ ﻃـﺒـﻊ ﺧـﻠـﺖ ﻣـﻨـﻪ‬ ‫ﺷﺠﺮة اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺻﻮل‪ ،‬وﻛﺬا اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺘﻔﺮﻋﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻠـﻴـﻪ‬ ‫أن ﻳﺘﻔﺮع ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻞ ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺖ ذﻟﻚ ﻛﺘﺎب اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أﺑﻮ زﻳﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺸﺎرك ﻣﺘـﻔـ¬‪،‬‬ ‫وﻟﺪ ﺑﻔـﺎس ﻋـﺎم ‪١٠٤٠‬ﻫـ ﺗﻮﻓﻲ ﻋـﺎم ‪١٠٦٩‬ﻫـ‪ .‬ﻧﺸﺄ ﻓﻲ وﺳﻂ ﻋﻠﻤـﻲ ﻓـﺘـﻌـﺎﻃـﻰ‬ ‫اﻟﻌﻠﻢ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻴﻪ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻠﺒﺚ أن ﻧﺒﻎ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ واﻟﻨـﻘـﻠـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻘﻦ ﺑﺎﻟﻘﺮوﻳ‪ .y‬ﻓﻔﻀﻼ ﻋﻦ إ‪D‬ﺎﻣﻪ ﺑﻌﻠﻮم اﻟﻠﻐﺔ واﻷدب‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻣﺸﺎرﻛﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻟﻒ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﻛﺘﺒﺎ ﻣﻨﺜﻮرة وﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻟﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ ا‪D‬ﺴﻤـﻰ‬ ‫)اﻷﻗﻨﻮم ﻓﻲ ﻣﺒﺎد اﻟﻌﻠﻮم( اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ داﺋﺮة ﻣﻌﺎرف ﻋﺼﺮه‪ ،‬وﺿﻤﻨﻪ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‬ ‫ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﲢﺪث ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﻣﺎﺋﺔ وﺧﻤﺴ‪ y‬ﻋﻠﻤﺎ‪ ،‬ﻛـﺎن ﻣـﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وﻋﻠﻢ ﻃﺐ اﻷﳊﺎن ﺿﻤﻦ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣﻮﺳﻮﻋﺘﻪ اﻟـﺮﺟـﺰﻳـﺔ أﻟـﻒ‬ ‫ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ‪ ٨٩‬ﺑﻴﺘﺎ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻟﻒ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع أرﺟﻮزة أﺧﺮى ﻓﺮغ ﻣﻦ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﻋـﺎم ‪١٠٦٠‬ﻫـ‬ ‫وﻋﻨﻮﻧﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪» :‬اﺠﻤﻟﻤﻮع ﻓﻲ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻄﺒﻮع« وﻗﻮاﻣﻬﺎ ‪ ١٠٥‬أﺑﻴﺎت‪،‬‬ ‫وا‪D‬ﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﺗﺘﻨﺎوﻟﻪ اﻷرﺟﻮزﺗﺎن واﺣﺪ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺰﻳﺪ ﺑﺒﺤﺚ اﻷﻧﻐﺎم‬ ‫وﻃﺒﺎﺋﻌﻬﺎ‪ .‬وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻄﺒﻮع ﻋﻨﺪه واﺣﺪ وﻋﺸﺮون ﻫﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺘـﻮاﻟـﻲ وﺣـﺴـﺐ‬ ‫ﻧﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻄﺒﺎع اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪103‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺬﻳﻞ وﻓﺮوﻋﻪ‪ :‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ﻋﺮاق‬ ‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ وا‪D‬ﺎﻳﺔ وﻓﺮوﻋﻬﺎ‪ :‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬اﳊﺴ‪ ،y‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻧﻘﻼب‬ ‫اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬ﺣﻤﺪان‪ .‬واﻟﺰﻳـﺪان وﻓـﺮوﻋـﻪ‪:‬‬ ‫اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬ ‫وﺗﻮﻓﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪١٠٩٦‬ﻫـ‪ ١٦٨٤-‬م ﻋﻦ ﺳﻦ ﻻ ﺗﺒﻠﻎ اﻟﺴﺘ‪ .y‬وﻳﻌـﺘـﺒـﺮه اﻟـﺒـﺤـﺎﺛـﺔ‬ ‫اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـ‪ y‬اﻟـﺬﻳـﻦ ﻛـﺎن ا‪D‬ـﻐـﻨـﻮن‬ ‫ﻳﻨﺸﺪون أﺷﻌﺎرﻫﻢ ﻣـﻠـﺤـﻨـﺔ)‪ ،(٦١‬وﻫﻮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋـﻠـﻰ ﻛـﺘـﺎب »اﻟـﺮوﺿـﺔ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء« اﻟﺬي أورد ﻟﻪ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﻛﺎﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‪(٧):‬‬ ‫ﻗــﻢ اﻧ ـﻈــﺮ اﻟ ـﻐ ـﺼــﻮن ﺗــﺮﻗ ــﺺ ﻓ ــﻲ اﻟـ ـﺒـ ـﺴ ــﺎﺗ ــ‪6‬‬ ‫واﻟ ـ ـﻄ ـ ـﻴـ ــﻮر ﻏ ـ ـﻨـ ــﺖ ﻓـ ــﻲ ﻏ ـ ـﺼـ ــﻮن اﻟـ ــﺮﻳـ ــﺎﺣـ ــ‪6‬‬ ‫ﻣﺎ أﺑﺪع ذﻟﻚ اﻟﺰﻫﻮ واﶈﺎﺳﻦ‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ــﻆ اﻟ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻪ زﻣـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﻮﺻ ـ ـ ـ ــﺎل‬ ‫ﺟـ ـ ـﻤ ـ ــﻊ اﻟ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﻤـ ـ ــﻞ أرى ﻓـ ـ ــﻲ ﺣ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ ﺣـ ـ ــﺎل‬ ‫أﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ اﺳﺘـﻨـﺒـﻂ ﺻـﻨـﻌـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫)‪(٨‬‬ ‫رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‬ ‫‪ -٤‬اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬وﻟـﺪ ﻋـﺎم ‪١١٣٤‬ﻫـ وﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨـﺔ ‪١٢٠٤‬ﻫـ‪-‬‬ ‫‪١٧٦٨‬م‪ .‬ﻗﺎل اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻴﻘﺎ‪» :‬إﻧﻪ ﻳﺤﺴﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻟﻪ وﻟﻮع‬ ‫ﺑﻬﺎ)‪) (٩‬ﻋﻦ اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻷﻧﻄﺎﻛﻴﺔ( وﻳﻘﻮل اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ :‬ﻫﻨﺎك‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻨﺴﺐ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑ‪ y‬ﻃﺒﻮع اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ ﻳـﻈـﻦ أﻧـﻬـﺎ ﻟـﻪ‪ ،‬وﻫـﻲ‬ ‫ﻣﺜﺒﺘﺔ ﻓﻲ ذﻳﻞ »ﺗﺮوﻳﺢ اﻟﻘﻠﻮب« اﺨﻤﻟﻄﻮط ﺑﺎ‪D‬ﻜﺘﺒﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﲢﺖ رﻗﻢ‬ ‫‪.٤١٦٦‬‬ ‫وإﻟﻰ أن ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻋﻦ اﻟﻮﺿﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وﻋﻦ ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﺋﺪة ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﳒﺪ ﻣﺤﻴﺪا ﻋﻦ أن ﻧﻠﺠﺄ إﻟﻰ‬ ‫ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ ﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆرﺧ‪ y‬ﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧـﻘـﻒ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ ﻳـﻨـﻴـﺮ أﻣـﺎﻣـﻨـﺎ‬ ‫اﻟﺴﺒﻴﻞ وﻳﻬﺪﻳﻨﺎ إﻟﻰ واﻗﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﺧـﻼل اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻋـﺸـﺮ‬ ‫ﻟﻠﻬﺠﺮة‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﺪف اﳉﻤﻴﻠﺔ أن ﻧﻘﻒ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح‬ ‫ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ« اﻟﺬي أﻟﻔﻪ اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻷدﻳﺐ ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻷﻓﺮاﻧﻲ‬ ‫‪104‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻋﻠﻰ ﻧﺺ ذﻛﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﻄـﺒـﻮع‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وأﺳﻤﺎءﻫﺎ ﻋﻨﺪ أرﺑﺎب ﻫﺬه اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻋﻠﻰ ﻣﺎ أﺧـﺒـﺮه ﺑـﻪ‬ ‫ﺑﻌﺾ أﻫﻞ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻳﺴﺄل ﻋﻦ ﻛﻞ ﻓﻦ أرﺑﺎﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺗﻌﺒﻴﺮه‪ .‬ﻗﺎل اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ‬ ‫»ذﻛﺮوا أن ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺘﻼﺣ‪ ،y‬واﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ وﺗﺒﺎﻳﻦ أﺷﻜـﺎﻟـﻬـﺎ راﺟـﻊ‬ ‫إﻟﻰ ﺧﻤﺴﺔ أﺻﻮل‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺘﻔﺮع اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮون اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﻴﻮم ﺑ‪y‬‬ ‫أﻫﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫ﻓﺄﻣﺎ اﻷﺻﻮل‪ :‬ﻓﺎﻟﺬﻳﻞ واﻟﺰﻳﺪان وا‪D‬ﺎﻳﺔ وا‪D‬ﺰﻣﻮم واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬ﻓﺘﺘﻔﺮع‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺬﻳﻞ ﺳﺘﺔ وﻫﻲ‪ :‬رﻣـﻞ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪ ،‬وﻋـﺮاق ﻋـﺮب‪ ،‬وﻣـﺠـﻨـﺐ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺰﻳﺪان ﺳـﺘـﺔ‪ ،‬وﻫـﻲ‪ :‬اﳊـﺠـﺎز‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وأﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ .‬وﻋﻦ‬ ‫ا‪D‬ﺰﻣﻮم ﺛﻼﺛﺔ وﻫﻲ‪ :‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪.‬‬ ‫ﻓﻬﺬه ﺗﺴﻌﺔ ﻋﺸﺮ‪ .‬وﺗﺼﻴﺮ ﺑﺰﻳﺎدة اﻷﺻﻮل اﻷرﺑﻌﺔ ﺛﻼﺛﺎ وﻋﺸﺮﻳـﻦ‪ .‬ﻓـﺈذا‬ ‫أﺿﻴﻒ ﻟﻬﺎ اﻷﺻﻞ اﳋﺎﻣﺲ ﻗﺎﻟﻮا‪-:‬وﻻ ﻳـﺘـﻔـﺮع ﻋـﻨـﻪ ﺷـﻲء‪-‬ﺑـﻠـﻎ اﻟـﻌـﺪد أرﺑـﻌـﺎ‬ ‫وﻋﺸﺮﻳﻦ‪(١٠).‬‬ ‫ﻣﻼﺣﻈﺔ‪ :‬ورد ﻧﻘﺺ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺣﻴﺚ ﻟﻢ ﻳﺮد ذﻛﺮ ﻓﺮوع ا‪D‬ﺎﻳﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻠﻎ ﺑﻬﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﻌﺪد ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ .‬ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ﺑﺴﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻛﺘﺐ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﺣﺪود ﺳﻨـﺔ ‪ ١١٠٥‬ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘـﻪ‬ ‫ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب« وأﺗﻰ ﻓﻴﻪ ﺑﺬﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪه‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬﺎ أرﺑﻌﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ‪ .‬ﻃﺒﻌﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع‪ :‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪،‬‬ ‫وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ ﺳﺘﺔ ﻃﺒﻮع‪ :‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒـﻴـﺮ‪ ،‬واﳊـﺠـﺎز ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ‪،‬‬ ‫واﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬واﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬وا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻬﺎ أرﺑﻌﺔ ﻃﺒﻮع‪:‬‬ ‫رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﳊﺴ‪ ،y‬واﻟﺮﺻﺪ‪ .‬ا‪D‬ﺰﻣﻮم وﺗﺘﻔﺮع ﻋﻨﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫ﻃﺒﻮع‪ :‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﺣﻤﺪان »اﻟﻐـﺮﻳـﺒـﺔ اﶈـﺮرة‪ ،‬وﻟـﻢ ﻳـﺘـﻔـﺮع‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻲء‪.‬‬ ‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﻓﻲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ .‬وﻫﻲ‬ ‫ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺷـﺎﺋـﻌـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻘـﺮن اﳊـﺎدي ﻋـﺸـﺮ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻤﻴﺬه اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺻﺎﺣﺐ اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب‪ .‬وإﻟﻰ أن‬ ‫‪105‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛـﺘـﺒـﻬـﺎ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﺴﺘﻈﻞ ﻋﻤﺪﺗﻨﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ وﺿﻌﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪.‬‬ ‫‪ -٥‬أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀﺮي‪ :‬اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻷﺻﻞ‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ‪ .‬ﻋﺎش ﺣﺘﻰ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وأﺧﺬ ﻋﻠـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫ﻋﻦ رﺟﺎل ﻣﺒﺮزﻳﻦ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺗﻜﺪﺻﺖ‪-‬وﻫﻮ‬ ‫ﻣﻦ رﺟﺎل اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪-‬واﻟﻌﺮﺑﻲ اﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻐﻮاﺷﻲ واﻟﻔﻨﺎن اﻟﺸﻬﻴـﺮ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪.‬‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻨﺬ ﺣﺪاﺛﺘﻪ ﻣﻮﻟﻌﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮب واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨﻪ ﻣﺎ اﺗﺼﻞ ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫ﺷﻌﺮه ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﺗﻬﻴﺄ ﻟﻪ ﻣﻦ اﳊﺼﻴﻠﺔ اﻟﻔـﻨـﻴـﺔ واﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ اﻟـﻘـﺪر‬ ‫اﻟﻜﺜﻴﺮ أﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ »دﻳﻮان اﻷﻣﺪاح اﻟﻨـﺒـﻮﻳـﺔ وذﻛـﺮ اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت‬ ‫واﻟﻄﺒﻮع وﺑﻴﺎن ﺗﻌﻠﻴﻘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻷرﺑﻌﺔ« وﻳﺤﺘﻮي اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻠﻰ ﻗﺴﻤ‪ :y‬ﻣﻘﺪﻣﺔ‬ ‫وﻗﺼﺎﺋﺪ‪.‬‬ ‫ﻓﺄﻣﺎ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬وﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻮﺿﻮع ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪-‬ﻓﻘﺪ ﺑﺴﻂ ﻓـﻴـﻬـﺎ‬ ‫ﺗﻔﺴﻴﺮات ﻣﻄﻮﻟﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺮه‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻮﺟﻬﺎ ﺑﺮﺳـﻢ ﺷـﺠـﺮة اﻟـﻄـﺒـﻮع‬ ‫وﻧﺴﺒﺘﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ واﻟﻔﺼﻮل‪ .‬ﻛﻤﺎ ذﻛﺮ اﺳﻢ ﻣﻦ اﺳﺘﻨﺒﻂ ﻛﻞ ﻧﻮﺑﺔ وﻓﻲ أي‬ ‫ﻣﺤﻞ)‪ (١١‬وﻳﺒﺪو ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻪ ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺄﺧﺬ ﺬﻫﺐ ﺷﻴـﺨـﻪ‬ ‫وأﺳﺘﺎذه ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ وﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌـﺪﻳـﻼت اﻟـﺘـﻲ أﺣـﺪﺛـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺗـﺮﺗـﻴـﺐ‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع‪ .‬وﻳﻘﻮم ﺟﺬع ﻫﺬه اﻟﺸﺠﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮع ﻋﻨﻬﺎ‪ :‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪-‬اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪-‬اﳊﺴ‪-y‬اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬ ‫وﻧﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﺪم وﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮﺑﻴﻊ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻃﺒﻊ اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬وﻳﺘﻔﺮع ﻋﻨﻪ‪ :‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪،‬‬ ‫اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ .‬وﻧﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﺒﻠﻐﻢ وﻟﻔﺼﻞ اﻟﺸﺘﺎء‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ .‬وﻓﺮوﻋﻪ‪ :‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐـﻴـﺮ‪ ،‬ﺣـﻤـﺪان‪.‬‬ ‫وﻧﺴﺒﻬﺎ ﻟﻠﺼﻔﺮاء وﻓﺼﻞ اﻟﺼﻴﻒ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻃﺒﻊ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬وﻓـﺮوﻋـﻪ‪ :‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪ ،‬ﻣـﺠـﻨـﺐ اﻟـﺬﻳـﻞ‪ ،‬رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪،‬‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻧﺴﺒﻬﺎ ﻟﻠﺴﻮداء وﻓﺼﻞ اﳋﺮﻳﻒ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﻃﺒﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬وﻫﻲ ‪7‬ﻴﻞ ﻟﺴﺎﺋﺮ اﻟﻄﺒﻮع‪ ،‬وﻫﻲ أﺻﻞ ﺑﻼ ﻓﺮوع‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻓﻘﺪ ﺟﻤﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ دﻳـﻮاﻧـﻪ ﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻟـﻪ ﺻـﻠـﺔ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮﻟـﺪﻳـﺎت‬ ‫‪106‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﺑﺎﳋﺼﻮص‪ ،‬وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮزون وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت‪ ،‬ﺛﻢ رﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وﺻﻨﻔﻬﺎ‬ ‫ﺑﺤﺴﺐ ﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬وﻗﺪم ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻴﺘ‪ y‬ﻟﻺﻧﺸﺎد ﻛﻨﻤﻮذج‬ ‫ﻣﺨﺘﺼﺮ ‪D‬ﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﳊﺎن‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺟﺎءت اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت‬ ‫ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺑﺤﺴﺐ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻃﺒﻊ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪-‬اﳊـﺠـﺎز ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ‪-‬اﻟـﻌـﺸـﺎق‪-‬رﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪-‬‬ ‫اﻟـﺮﺻـﺪ‪-‬ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪-y‬ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ اﻟـﺼـﻐـﻴـﺮ‪-‬رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪-‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠــﻢ‪-‬‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪-‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪(١×).‬‬ ‫وﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﻲ أن أﺳﺠﻞ ﻣﻼﺣﻈﺘ‪ :y‬أوﻻﻫﻤﺎ أن اﳊﻀﺮي ﻫﺬا أدﺧﻞ ﻃﺒﻊ‬ ‫اﻟﺼﻴﻜﺔ ﻷول ﻣﺮة ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋـﻬـﺪه أي ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻫﻮ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻳﻨﻘﻞ ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺬي أﻇﻬﺮ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻄﺒﻊ واﺳﺘﻌﻤﻠﻪ ورﻛﺐ ﻟﻪ ﺗﻮاﺷﻴﻪ واﺳﺘﻨﺒﻂ ﺟﻴﺸﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤـﺔ ﻣـﻮﻟـﺪة‬ ‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ وﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ .y‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪ :‬إن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت أﺻـﺎﺑـﻬـﺎ ﺗـﻔـﻜـﻚ‬ ‫ﺑﺤﻴﺚ ﻓﻘﺪت وﺣﺪﺗﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻢ ﺗﻨﺪرج ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ اﻟﺬي وﺿﻌﻪ‬ ‫اﳊﻀﺮي ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻮاﻫﺎ دﻳﻮاﻧﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬وﻫﺬا ﻣﺆﻟﻒ ﻣﺠﻬﻮل اﻻﺳﻢ‪ :‬وﺿﻊ ﺑـﺪوره ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ ﺿـﻤـﻨـﻬـﺎ أﺷـﻌـﺎر‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺗﺮﺗﻴﺐ ﻃﺒﻮﻋﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻬﻠﻨﺎ ﻻﺳﻢ ﺻﺎﺣﺐ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﻨﺎك ﻗﺮاﺋـﻦ واﺿـﺤـﺔ ﺗـﺪﻟـﻨـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺬه اﻟﻘﺮاﺋﻦ إﺷﺎرﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ‬ ‫إﻟﻰ أﻧﻪ وﺿﻌﻬﺎ ﺑﺎﻗﺘﺮاح ﻣﻦ اﻷﻣﻴﺮ اﻟﻌﻠﻮي ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﺴﻠـﻄـﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ .‬وﻣﻨﻬﺎ إﺷﺎرﺗﻪ ﻓﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﻟﻜﺘﺎب إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻔﺮاغ ﻣـﻦ‬ ‫ﺟﻤﻊ ﻣﺎدﺗﻪ وﻫﻮ ﻋﺎم ‪ ١٢٠٣‬ﻫـ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﻜﻮن ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻗﺪ أﳒﺰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ وأ‪7‬ﻬﺎ ﻗﺒﻞ وﻓﺎﺗﻪ ﺑﻌﺎﻣ‪.y‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﺈن ا‪D‬ﺆﻟﻒ ‪c‬ﻨﺤﻨﺎ ﻓﺮﺻﺔ أﺧﺮى ﻟﻨﻠﻘﻲ اﻟﻀﻮء اﻟﻜﺎﺷﻒ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻟﻐﺎﻳﺔ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﺎ ﳊﻖ‬ ‫ﺑﻬﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺑﺘﺮ ﻣﺘﻜﺮر)‪ (١٢‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ اﳊﻘﺎﺋﻖ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻌﺎﺻﺮة ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻟﺪﻳﻮان اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺬي ﺟﻤﻌﻪ اﳊﻀﺮي‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﻣﻌﺎ اﺗﻔﻘﺎ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﺷﺎﺋﻌﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻬﺪﻫﻤﺎ‪.‬‬ ‫)×‪ (١‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ :‬اﻟﺴﻴﻜﺎء اﶈﺮر‬

‫‪107‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬ﺻﻤﻮد ﺑﻌﺾ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت واﺳـﺘـﻤـﺮار اﻟـﻌـﻤـﻞ ﺑـﻬـﺎ‪ ،‬وﻳـﺘـﻌـﻠـﻖ اﻷﻣـﺮ ﺑـﻄـﺒـﻊ‬ ‫اﻻﺳﺘﻬـﻼل‪ ،‬وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪ ،‬وا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬واﳊـﺴـ‪ ،y‬ورﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪ ،‬واﻷﺻـﺒـﻬـﺎن‪،‬‬ ‫واﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻮﺟﺪ اﻟﻴﻮم ﻣﻦ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫اﻟﺘﻲ اﻣﺘﺪ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻨﺬ أن أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳـﻚ‪ ،‬ﺑـﺎﺳـﺘـﺜـﻨـﺎء‬ ‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب ورﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺗﻔﻜﻚ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت وﻗﻠﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻳـﺘـﻌـﻠـﻖ اﻷﻣـﺮ ﺑـﻄـﺒـﻊ ا‪D‬ـﺰﻣـﻮم‪،‬‬ ‫واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬واﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ .‬وﻳﺪل ﻋﻠـﻰ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﺘﻔﻜﻚ أن اﻟﻘﻮم أﺻﺒﺤﻮا »ﻳﻨﺸﺪوﻧﻬﺎ أﺑﻴﺎﺗﺎ« ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‪(١٣).‬‬ ‫‪ -٤‬ﻳﺪل ﺳﻴﺎق اﳊﺪﻳﺚ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﻨﺺ‬ ‫اﻟﺼﺮﻳﺢ ﻓﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﻗﻞ اﺳﺘـﻌـﻤـﺎﻟـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ أﺻﺎب ذﻛﺮﻫﺎ اﻟﺒﺘﺮ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋـﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ اﻷرﺟﺢ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﺴﺘﻌﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬ﻃﺒﻊ ﻏﺮﻳﺒﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪ ،y‬واﳊﺠﺎزي اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬واﳊﺠﺎز اﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬واﻟﻌﺸـﺎق‪ ،‬وﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪،‬‬ ‫وﺑﻬﺎ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ ﺳﻴﻘﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪y‬‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺳﻨـﺔ ‪ ١٢١٤‬أي ﺑﻌﺪ اﺛﻨﺘﻲ ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ اﺳﺘﺜﻨﺎء ﻃﺒﻌـﻲ‬ ‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب ورﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﻨﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬اﻻﻧﺤﺴﺎر اﻟﺬي أﺻﺎب ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻘﻠﺺ ﻋﺪدﻫﺎ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ‬ ‫وﻋﺸﺮﻳﻦ إﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﺮﺑﻮ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺼﻒ ﺑﻘﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٧‬وﻫﺬا ﻛﺘﺎب آﺧﺮ‪ :‬ﳒﻬﻞ اﺳﻢ ﻣﺆﻟﻔﻪ أﻳﻀﺎ ﻛﺴﺎﺑﻘﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﻌﺮف ﺟﻴﺪا‬ ‫ﻋﻨﻮاﻧﻪ‪ ،‬وﳒﺪه أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة ﻛﻤﺮﺟﻊ أدﺑﻲ وﻓﻨﻲ وﻫﻮ ﻛﺘﺎب »اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨـﺎء‬ ‫ﻓﻲ أﺻﻮل اﻟﻐﻨﺎء« وﺗﻮﺟﺪ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴـﺔ ـﺪرﻳـﺪ ﻣـﺴـﺠـﻠـﺔ‬ ‫ﲢﺖ ﻋـﺪد ‪ ،٥٣٠٧‬وأﺧﺮى ﻓﻲ اﳋﺰاﻧﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط ﲢـﺖ ﻋـﺪد ‪(١٤)١٩٢‬‬ ‫وﻗﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻌﺒﺎس ﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ وﻧﺺ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻹﻋﻼم‬ ‫ ﻦ ﺣﻞ ﺮاﻛﺶ واﻏﻤﺎت ﻣﻦ اﻹﻋـﻼم«)‪ (١٥‬ووﺟﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ زﻳﺎدات ﺑﻐﻴـﺮ ﺧـﻂ‬ ‫ا‪D‬ﺆﻟﻒ وﻻ ﻧﺎﺳﺨﻪ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻮاﻓﻴﻨﺎ ﺑﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫»اﻷﻋﻼم« ﻓﺈﻧﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺴﺠﻞ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫أوﻻ‪ :‬إن ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻳﺒﻠﻎ ﺗﺴﻌﺔ‬ ‫ﻋﺸﺮ ﻃﺒﻌﺎ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﳊﺴ‪ ،y‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪،‬‬ ‫اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬ا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪،‬‬ ‫‪108‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺣﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ :‬ﻟﻘﺪ ورد ذﻛﺮ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺴﺘﻌﺮﺿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟﻚ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺪل ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻠﻰ أن اﻟﻜﺘﺎب أﻟﻒ ﺑﻌﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﻀﺮي اﻵﻧـﻒ اﻟـﺬﻛـﺮ‬ ‫وﺑﻌﺪ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺘﻲ أﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ إﻟﻰ أن ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ ﻣﺠﻬﻮل‪ ،‬وﻣـﻦ ا‪D‬ـﺮﺟـﺢ أن‬ ‫ﻳﻜﻮن ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻗﺪ ﺗﺄﺛﺮ أﻳﻀﺎ ﺬﻫﺐ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ وﻣﻌﺎﺻﺮﻳﻪ‪(١٦).‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﻳﺬﻛﺮ ا‪D‬ﺆﻟﻒ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﺨﺮﺟﻮا اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﺴﻌﺔ ﻋﺸﺮ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮﻫﺎ‪،‬‬ ‫وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻷﺳﺒﺎب ووﺟﻮه اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ا‪D‬ﻄﻠﻘﺔ‪.‬‬ ‫راﺑﻌﺎ‪ :‬ﻧﺴﺠﻞ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻇﺎﻫﺮة اﻻﻧﺤﺴﺎر واﻟﺘﻘﻠﺺ ﻓﻲ ﻋـﺪد اﻟـﻄـﺒـﻮع‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺠﻞ اﺳﺘﻤﺮار ﺗﻮاﺟﺪ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺮد ذﻛﺮه ﻓﻴﻤﺎ ﻧﻘﻠﻪ »اﻷﻋﻼم« ﻋﻦ‬ ‫»روﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء«‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬه اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت أن ﻧﻌﻴﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ﻻﺣﻈﻪ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ‬ ‫اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ ﺣﻴﺚ ﻗﺎل‪ :‬وﻗﺪ ﲢﺪث ﻣﺆﻟﻒ »اﻷﻋﻼم ﻦ ﺣﻞ ﺮاﻛﺶ‬ ‫واﻏﻤﺎت ﻣﻦ اﻷﻋﻼم« ﻋﻦ ﻣﺨﻄﻮط ﻓﻲ ﻫﺬه ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻗﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎ‪D‬ـﻜـﺘـﺒـﺔ‬ ‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺪرﻳﺪ‪ .‬وﺣﺴﺐ ا‪D‬ﻘﺘﺒﺴﺎت اﻟﺘﻲ أﺛﺒـﺘـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﻫـﺬا اﺨﻤﻟـﻄـﻮط ﻓـﺈﻧـﻪ‬ ‫ﻳﺸﺒﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻧﺴﺨﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ )ﻳﻌﻨﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺔ ﺑﺎﻗﺘﺮاح ﻣﻦ‬ ‫اﻷﻣﻴﺮ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ(‪(١٧).‬‬ ‫‪ -٨‬أﺑﻮ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﳊﻮات اﳊﺴﻨﻲ‪:‬‬ ‫ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ وردﺣﺎ ﻣﻦ اﻟـﻘـﺮن ا‪D‬ـﻮاﻟـﻲ‪ .‬وﺗـﻮﻓـﻲ ﺳـﻨـﺔ‬ ‫‪ ١٢٣١‬ﻫـ‪ .‬وﻛﺎن ﻋﺎ‪D‬ﺎ وأدﻳﺒﺎ ﻣﻦ أﺑﺮز أﻋﻼم ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄـﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ ،‬وﻫﻮ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻓﻨﺎﻧﺎ رﻗﻴﻖ اﳊﺎﺷـﻴـﺔ واﻟـﻄـﺒـﻊ‪،‬‬ ‫ﺧﺒﻴﺮا ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﻃﺒـﺎﺋـﻌـﻬـﺎ‪ ،‬أﻟـﻒ أﻛـﺜـﺮ ﻣـﻦ‬ ‫ﻛﺘﺎب ﻓﻲ ﺗﺮاﺟﻢ ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ ﻋﺼﺮه‪ ،‬وﻧﻈﻢ أرﺟﻮزة ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﻮاﻣﻬﺎ واﺣﺪ‬ ‫وﺛﻼﺛﻮن ﺑﻴﺘﺎ ﺑﺎﻗﺘﺮاح ﻣﻦ أﺣﺪ ﻣﻌﺎﺻـﺮﻳـﻪ‪ ،‬وﻫـﻮ ﻛـﻤـﺎ ﻛـﻨـﺎه اﺑـﻦ ﺳـﻌـﻴـﺪ اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﺮﺟﺢ اﻷﺳﺘﺎذ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻧﻔﺴﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟـﺬي أورد اﺳـﻤـﻪ ﻫـﺬا ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺴﺘﻬﻞ أرﺟﻮزﺗﻪ ﺣﻴﺚ )ﻳﺤﻜﻴﻪ ﺑﻐﺮﻳﺾ اﻟﻌﺼﺮ وﻣﻌﺒﺪه‪ ،‬وﻳﺬﻛﺮ ﻟﻪ اﻟﺒﺎع اﻟﻄﻮﻳﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ«‪ (١٨).‬وﻗﺪ ﺳﻤﻰ اﳊﻮات أرﺟﻮزﺗﻪ ﻫﺬه »ﻛﺸﻒ اﻟﻘﻨﺎع ﻋﻦ وﺟﻪ‬ ‫ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع« وﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻓﻌﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ وﻏﻴﺮه‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺪ‬ ‫‪109‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ ﺑﻌﺪ إﺿﺎﻓﺔ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ‪،‬‬ ‫وﺳﺎر ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﻫﺐ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﻲ ﻓﺎس‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟـﻌـﺠـﻢ‪ ،‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪،‬‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳـﺔ‪ ،‬اﻟـﺼـﻴـﻜـﺔ‪ ،‬ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪ ،y‬اﻟـﻐـﺮﻳـﺒـﺔ اﶈـﺮرة‪ ،‬اﳊـﺠـﺎز‬ ‫ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﺣﻤﺪان‪ ،‬اﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬ا‪D‬ﺰﻣـﻮم‪ ،‬اﳊـﺠـﺎز‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪،‬‬ ‫اﳊﺴ‪.y‬‬ ‫‪ -٩‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧـﻲ اﻷﻧـﺪﻟـﺲ‪ ،‬ﻧـﺴـﺒـﻪ‬ ‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻟﺴﻘﺎ« إﻟﻰ ﻓﺎس‪ .‬وا‪D‬ﺮﺟﻊ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ‬ ‫ﻟﻨﺰوﻟﻪ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻠﻪ‪ .‬وﻗﺪ أﻟﻒ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ ﻋـﺮﻓـﺖ ﻓـﻴـﻤـﺎ ﺑـﻌـﺪ ﺑـﺎﺳـﻢ »ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ«واﻧﺘﻬﻰ ﻣﻦ ﺟﻤﻌﻬﺎ ﻋﺎم ‪ ١٢١٤‬ﻫـ ‪ ١٧٩٩‬م ‪١٨٠٠‬م‪ .‬وﺳﺒﺐ ﺗﺄﻟﻴﻔﻬـﺎ »أن‬ ‫ﺑﻌﺾ إﺧﻮاﻧﻪ ﺳﺄﻟﻪ أن ﻳﺠﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﺎ ﺣﺼﻞ ﺣﻔﻈﻪ ﻋﻨﺪه ﻣﻦ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ زﺟﻞ‬ ‫وﺗﻮﺷﻴﺢ وأن ﻳﻮﺿﺤﻪ ﻟﻪ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎ ﻣﺒﻴﻨﺎ ﻟﻴﻜﻮن ﻟﻪ ذﻟﻚ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻢ‪ (١٩).‬وﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻦ وﺿﻊ اﻟﻜﺘﺎب ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺎ ﻓﻲ وﻗﺖ ﻳﻈـﻬـﺮ‬ ‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻧﺼﻴﺐ ﻏﻴﺮ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﻃﻠﺒﺔ اﻟﻌﻠﻢ‪ .‬ﻓﻠﻘـﺪ‬ ‫ﲢﺪث ﺳﻴﺪي أﺣﻤﺪ اﻟﺸﺮﻳﻒ ﻓﻲ ﺗﺮﺟـﻤـﺘـﻪ ﳉـﺪه ﺳـﻴـﺪي ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻋـﻠـﻲ‬ ‫اﻟﺴﻨﻮﺳﻲ ﻣﺆﺳﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺴﻨﻮﺳﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ١٧٩١‬ﻋﻦ ﻣﺸﻴﺨﺘﻪ ﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﻓﺎس ﻓﻘﺎل‪» :‬وﻣﻨﻬﻢ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ . ...‬ﺳﻴﺪي أﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ زﻳﺎن اﻹدرﻳﺴﻲ‪ .‬ﺣﻀﺮﺗﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻠﻮم ﻛﺜﻴﺮة‪ ،‬وﻗﺮأت ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻔﺮاﺋﺾ واﳊﺴﺎب‪ ،‬واﻷرﺑﻌ‪ y‬وﺻـﻨـﺎﻋـﺘـﻬـﻤـﺎ‬ ‫واﻹﺳﻄﺮﻻﺑ‪ y‬وﺻﻨﺎﻋﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬واﻟﻌﻠﻮم اﻷرﺑﻌﺔ‪ :‬اﻟﺮﻳﺎﺿﺔ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻄﺒـﻴـﻌـﺔ‬ ‫واﻹر‪7‬ﺎﻃﻴﻘﻲ وأﺻﻮل ﻗﻮاﻋﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪ (٢٠).‬وﻳﻈﻬﺮ أن اﳊﺎﻳﻚ وﻓﻖ إﻟﻰ ﻣﺎ‬ ‫أراد‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﻤﺪة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬وﻣﺮﺟﻌﻬﻢ وﺣﻜـﻤـﻬـﻢ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻲ اﻟـﺬي اﻋـﺘـﻤـﺪه وﻣـﺎ ﳊـﻘـﻪ ﻣـﻦ‬ ‫ﺗﻨﻘﻴﺢ ﻓﻲ ﻣﺴﺘﻬﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻓﻤﺎ ﻳﺰال ﺑﺤﻖ ا‪D‬ﺮﺟﻊ اﻟﻔﺼﻞ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ‬ ‫أراد اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﺻﻮل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻓﻲ دﻋﻮة اﳊﺎﻳﻚ إﻟﻰ وﺿﻊ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ ﻣﺎ ﻳﺆﻛـﺪ ﻣـﺮة أﺧـﺮى اﲡـﺎه‬ ‫ﻧﺰﻋﺔ إﺻﻼح اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك إﻟﻰ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﺎﳉﻤﻊ وﻟﻢ اﻟﺸﺘﺎت‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ا‪D‬ﻨﻬﺞ اﻟﺬي ‪c‬ﺲ أﺳﻠﻮب اﻟﺘﻠﻘ‪ .y‬وذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻛﻮن ﻛﺜﻴﺮ‬ ‫‪110‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣ‪ y‬ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻣﺸﻮﺑﺔ ﺑﺎﳋﻠﻂ اﻟﺬي اﻗﺘﻀﺘﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي اﺳﺘﻠﺰم‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪-‬إﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﺑﻬﺪف‬ ‫ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ وﺗﻨﺴﻴﻖ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﲢﺘﻀﻨﻬﺎ وﺗﺒﺴﻴﻂ ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ وﺗﻌﻠﻴـﻤـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻘﺪ ارﺗﻔﻌﺖ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻛﻨـﺎش اﳊـﺎﻳـﻚ ﻓـﻲ ﻋـﻬـﺪ ا‪D‬ـﻮﻟـﻰ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ ،‬وﻫﻲ ﻓﺘﺮة ﻋﺮﻓﺖ ﲢﻮﻻ ﻣﻬﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﺗﺴﻤﺖ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻜﻔﻴﻠﺔ ﺑﺘﺤﺴ‪ y‬ﻣﺮدودﻳﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺎﻧﻰ ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻟﺘﺤﺼﻴﻞ‬ ‫وﺳﻮء ا‪D‬ﻨﻬﺞ اﻟﺘﺮﺑﻮي‪ ،‬وﻳﻘﺎل أن اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟـﻠـﻪ أﻧـﺸـﺄ ﺟـﻮﻗـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻵﻻت اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ وأﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ ﺟﻮق اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪(٢×).y‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﺗﺄﺳﻴﺴﻬﺎ اﻟﺬي أﻳﺎم وﺿﻊ ﻛﺘﺎب اﳊﺎﻳﻚ إ‪u‬ﺎ وﻗﻊ ﻟﺘﻜﻮن ﻫﺬه‬ ‫اﳉﻮﻗﺔ ﺣﻘﻼ ﲡﺮﻳﺒﻴﺎ ‪D‬ﺎ ﺗﻀﻤﻨﻪ اﻟﺘﺼـﻨـﻴـﻒ اﳉـﺪﻳـﺪ اﻟـﺬي أﻗـﺮه اﳊـﺎﻳـﻚ‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ اﳋﻮض ﻓﻲ ﻣﺤﺘﻮى اﻟﻜﺘﺎب ﻳﻨـﺒـﻐـﻲ ﻟـﻠـﺪارس ا‪D‬ـﻬـﺘـﻢ أن ﻳـﺘـﻌـﺮف ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﳊﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣ‪ y‬أﻗﺒﻞ اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻠﻰ وﺿـﻊ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ وﺟﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ أن ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‬ ‫ﺳﻮى إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﺑﺎﻗﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻓﻘﺪ ﺿﺎﻋﺖ أﻏﻠﺐ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‬ ‫ﻓﻬﻮ ﻛﺎﻟﺪرر اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ اﻧﺴﻠﺨﺖ ﻣﻦ ﻋﻘﺪﻫﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨـﺘـﻈـﻤـﻬـﺎ‪ ،‬وأﺻـﺒـﺢ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻌﺴﻴﺮ ﺿﻤﻬﺎ إﻟﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒﻞ اﳊﺎﻳﻚ ﺑﻬﻤﺔ ﻻ ﺗﻌﺮف اﻟﻜﻠﻞ ﻳﺠﻤـﻊ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﺘﻨﺎﺛﺮة ﻣﺎ اﻧﺘﻬﻰ إﻟﻰ ﻋﻠﻤﻪ‪ ،‬وﻳﻠﺤﻘﻬﺎ ﺎ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﻐـﺎم‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺤﻜﻢ ﺳﻮى اﻟﺬوق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺴﺎﺋﺪ ﻓﻲ ﻋﺼـﺮه‪ .‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ ﻓـﻘـﺪ‬ ‫اﺗﺴﻢ ﻋﻤﻠﻪ ﺑﺮوح اﻻﺟﺘﻬﺎد وﺟﺮأة ا‪D‬ﺒﺎدرة‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻓﻲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻻ ﻳﺨﻠﻮ‬ ‫ﻣﻦ اﳋﻠﻂ واﻟﺘﺸﺘﻴﺖ‪.‬‬ ‫وﺗﻮﺟﺪ ﻟﻜﺘﺎب اﳊﺎﻳﻚ ﻋﺪة ﻧﺴﺦ‪ ،‬وﻃﺒﻊ ﻏﻴﺮ ﻣﺎ ﻣﺮة ﻓﺠـﺎءت اﻟـﻄـﺒـﻌـﺎت‬ ‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ‪c‬ﺘﺎز ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺎﻹﺳﻬﺎب وﲡﻨﺢ أﺧﺮى إﻟﻰ اﻻﺧﺘﺼﺎر‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ا‪D‬ﺆﻟﻒ‬ ‫ﻗﺴﻢ ﻛﺘﺎﺑﻪ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺴﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻫﻲ ﲢﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل‪:‬‬ ‫)×‪ (٢‬ﺟﻮق اﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ :y‬ﺳﻤﻴﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﺮﻗﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ﻷن ﻋﺪد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺣﺼﺮﻫﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻛﺮاﺳﻪ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ و ﺎ أن ﻛﻞ ﻧﻮﺑـﺔ ﲢـﺘـﻮي ﻋـﻠـﻰ ﺧـﻤـﺴـﺔ )ﻣـﻴـﺎزﻳـﻦ(‬ ‫ﻓﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺣﺴﺎﺑﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﺮ ﻫﺬه اﻟﺘﺴـﻤـﻴـﺔ‪ ١١ ،‬ﻣﻀﺮوﺑﺔ ﻓـﻲ ‪ ٥‬ﺗﺴﺎوي ‪ .٥٥‬وﺑﺬﻟﻚ ﺳﻤﻴـﺖ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻔﺮﻗﺔ وﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﺎ ﺑﺎﳋﻤﺴﺔ واﳋﻤﺴ‪ .y‬اﶈﺮر‬

‫‪111‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫واﺳﺘﺤﻜﺎﻣﻪ)×‪(٣‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول ﻓﻲ ﺟﻮاز اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻓﻊ اﻟﺴﻤﺎع وأﺣﻜﺎﻣﻪ‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻲ أﺻﻞ اﻟﺴﻤﺎع وأﺣﻜﺎﻣﻪ‬ ‫‪ -٢‬ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻮﺟﺰة ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻋﻦ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد إﻟﻰ ﻫﺬه اﻷﺑﻮاب ﻟﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪:‬‬ ‫أﻣﺎ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ﻓﻘﺪ ﺳﺎق ﻓﻲ ﻓﺼﻠﻬﺎ اﻷول ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺧﺒﺎر ﻋﻦ اﻟﺮﺳﻮل‬ ‫ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ وﻋﻦ ﻋﻠﻤﺎء اﻹﺳﻼم وﻓﻘﻬﺎﺋﻪ وﺧﻠﻔﺎﺋﻪ ﺗﺆﻛﺪ ﻛﻠﻬﺎ ﺟﻮاز‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع وﺗﺒﻴﺢ اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪو اﳊﺎﻳﻚ وﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻣﻮﻗﻒ ا‪D‬ﺪاﻓﻊ وا‪D‬ﻨﺎﻓﺢ‬ ‫ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫وﲢﺪث ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﻦ ﻓﻮاﺋﺪ اﻟﺴﻤﺎع واﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد ﻋـﻠـﻰ اﳉـﺴـﻢ‬ ‫واﻟﺮوح‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أن ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﺬة ﻣﺎ ﻳﺘﻌﺐ اﳉﺴﺪ إﻻ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻔﻴﻪ راﺣﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ‪-‬‬ ‫وﻫﻨﺎ ﻳﺮدد ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ‪-‬ﻣﺮﺗﻊ اﻟﻨﻔﺲ ورﺑﻴﻊ اﻟﻘﻠﺐ‬ ‫وﺳﻠﻮان اﻟﻜﺌﻴﺐ وأﻧﺲ اﻟﻮﺣﻴﺪ وزاد اﻟﺮاﻛﺐ »وﻣـﻦ ﻫـﻨـﺎ ﻓـﻼ ﻳـﺠـﻮز ﻷﺣـﺪ أن‬ ‫ﻳﻌﻴﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﻣﻊ إﻋﺠﺎﺑـﻪ ﺑـﺎﻟـﺼـﻮت اﳊـﺴـﻦ« »ﻷن ذﻟـﻚ ﻣـﻦ رﻗـﺔ اﻟـﻨـﻔـﺲ‬ ‫واﻋﺘﺪال ا‪D‬ﺰاج«‪» ،‬وﻻ أن ﻳﻨﺎﻫﺾ اﻟﺴـﻤـﺎع ﻷن اﻷﳊـﺎن ﺗـﺒـﻌـﺚ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻜـﺎرم‬ ‫اﻷﺧﻼق« وﻗﺪ ﺧﺘﻢ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬إن اﻟﺴﻤﺎع راح ﺗﺸﺮﺑﻪ اﻷرواح ﺑﻜﺆوس‬ ‫اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺔ اﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻞ اﻣﺮ ﻣﺎ ﻧﻮى‪ :‬ﻣﺎء زﻣـﺰم ‪D‬ـﺎ ﺷـﺮب ﻟـﻪ‪،‬‬ ‫وﻫﺬا ‪D‬ﺎ ﺳﻤﻊ ﻟﻪ« وأﺣﺴﺐ أن ﻫﺬا ﻣﺎ ﻗـﺎﻟـﻪ ﺑـﻌـﺾ أﺻـﺤـﺎب اﻟـﻄـﺮق وذﻟـﻚ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺤﺔ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻌﻪ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻘﺪ ﲢﺪث‪ ،‬ﻓﻴﻪ ﻋﻦ أﺻﻮل اﻟﻐﻨﺎء اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻋﺮﻋﺖ‬ ‫ﻓﻲ أﻣﻬﺎت اﻟﻘﺮى ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻌﺮب‪ ،‬وارﺟﻊ ﻫﺬه اﻷﺻﻮل إﻟﻰ اﻷﻧﻮاع اﻟﺜـﻼﺛـﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ ﻏﻨﺎء اﻟﺮﻛﺒﺎن‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻴﻊ اﻟﻜﺜﻴﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت واﻟﻐﻨﺎء اﳋﻔﻴﻒ‪.‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟـﺒـﺎب اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻣـﻦ اﻟـﻜـﺘـﺎب ﳒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻟـﻒ وﻗـﺪ ﺗـﻨـﺎول‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺴﺎق ﻟﻬﺎ ﺑﺈﻳﺠﺎز اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬ ‫ﻋﻠﻢ اﻷﳊﺎن‪ ،‬أي ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻄﺮب واﻟﺼﻮت‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﻐﻨﺎء«‪ .‬ﺛﻢ ﲢﺪث ﻋﻦ اﻟﻌﻮد‬ ‫وأورد ﻣﺎ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﻦ أﺻﻮﻟﻪ اﻷوﻟﻰ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻟﻨﺬﻛـﺮ أن‬ ‫ﺗﻌﺮﻳﻒ اﳊﺎﻳﻚ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪-‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻻﺧﺘﺼﺎر اﻟﺬي ﻳﻄﺒﻌﻪ‪-‬ﻓﻬﻮ ﻗﺪ اﺳﺘﻮﻓﻰ‬ ‫)×‪ (٣‬اﻟﺴﻤﺎع‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫‪112‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫أو ﻛﺎد ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إن ﻓﻘﺮﺗﻪ اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﺗﻜﺎد ﺗﻘﺎﺑﻞ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﺗﺒﻨﺘﻪ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻌﺎﻫﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﻋﻠﻢ اﻷﻧﻐﺎم‪.‬‬ ‫وﻧﺨﻠﺺ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﻟﻰ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻫﻮ ﺑﻴﺖ اﻟﻘﺼﻴـﺪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ اﳊﺎﻳﻚ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ .‬وﺑﻌﺪ إﺷﺎرة ﺳﺮﻳﻌﺔ إﻟﻰ أن ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع أرﺑﻌﺔ وﻋﺸﺮون ﻳﻀﺎف‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ; ﻳﻌﻮد ﻓﻴﻘﺮر أن أﻫﻞ زﻣﺎﻧﻪ اﻗﺘﺼﺮوا ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل إﺣﺪى‬ ‫ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬أورد اﳊﺎﻳﻚ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﺮﺗﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ -١ :‬اﳊﺴ‪-y‬‬ ‫‪ -٢‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ -٣-‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ -٤-‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ -٥-‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ -٦-‬اﻟﺮﺻﺪ‪ -٧-‬ﻏﺮﻳﺒﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪ -٨-y‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ -٩-‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ -١٠-‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ -١١-‬اﻟﻌﺸﺎق‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻗﺮر أن أﻫﻞ زﻣﺎﻧﻪ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻀﻴﻔﻮن إﻟﻰ ﻛﻞ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم‪،‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ أﺻﺒﺤﺖ أﻛﺜﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻋﺪﻳﺪة ﻳﺠﻤﻌﻬﺎ اﺳﻢ واﺣﺪ‬ ‫ﻫﻮ اﺳﻢ اﻟﻨﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺪم ﺑﻴﺎﻧﺎ ﻣﻔﺼﻼ ﻋﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ أﳊﻘﺖ ﺑﻬﺎ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻓﺠﺎء ذﻟﻚ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ اﳊﻖ ﺑﻄﺒﻊ اﳊﺴ‪ y‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ وﺣﻤـﺪان وﺻـﺎر اﻟـﻜـﻞ‬‫ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﺳﻢ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫ اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﺰورﻛﻨﺪ ﺑﻨﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪.‬‬‫ أﺿﻴﻒ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب إﻟﻰ ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬‫ اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﺰﻳﺪان واﳊﺼﺎر وا‪D‬ﺰﻣﻮم ﺑﻨﻮﺑﺔ اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬‫ اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة ﺑﻨﻮﺑﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪.y‬‬‫ اﳊﻖ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ وﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ ﺑﻨﻮﺑﺔ اﳊﺠﺎز‬‫اﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬ ‫ اﳊﻖ ﺑﺎﻟﻌﺸﺎق ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﺬﻳﻞ ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬‫أﻣﺎ ﻧﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺎﻳﺔ ورﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ واﳊـﺠـﺎز ا‪D‬ـﺸـﺮﻗـﻲ ‪ ١‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ ﻓـﻠـﻢ‬ ‫ﻳﻠﺤﻖ ﺑﻬﺎ اﳊﺎﻳﻚ أﻳﺔ ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ﻫﺬه اﻷرﻗﺎم‬ ‫ﻳﺘﺒ‪ y‬أن اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﻲ ﺗﺪاوﻟﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻴـﻮن ﻋـﻞ ﻋـﻬـﺪ اﳊـﺎﻳـﻚ ﺑـﻠـﻐـﺖ أرﺑـﻌـﺎ‬ ‫وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻃﺒﻌﺎ أﻓﺮﻏﺖ ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ رﺳﻢ اﳊﺎﻳﻚ ﺟﺪوﻻ أﺳﻤﺎه »ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﺎ ﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻧﻐﻢ ﻃﺒﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪،‬‬ ‫ﻓﺠﺎء ﻫﺬا اﳉﺪول ﻟﻴﻌﻜﺲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة وﻛﺬا ﻣـﻮازﻳـﻨـﻬـﺎ اﻷرﺑـﻌـﺔ‬ ‫‪113‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬وﻗﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ‪ ،‬واﻟﺒﻄﺎﻳﺤﻲ‪ ،‬واﻟﻘﺪام‪ ،‬ﻏﺎﻓﻼ ﻋﻦ ذﻛﺮ‬ ‫ﻣﻴﺰان اﻟﺪرج اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﻼ ﺷﻚ ﺷﺎﺋﻊ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺴﻌﺪي‪،‬‬ ‫وﻧﺤﺴﺐ أن ﻫﺬا اﳉﺪول ﺎ أﳊﻘﻪ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب ﺑﻌﺾ اﻟﻨـﺴـﺎخ اﻋـﺘـﻤـﺎدا ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻧﺼﻮص ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻗﺪ‪c‬ﺔ‪.‬‬ ‫وﳒـﺪ ﺑـﻌـﺪ ﻫـﺬا اﳉـﺪول رﺳـﻤـﺎ ﳉـﺪول آﺧـﺮ أﺳـﻤـﺎه اﳊـﺎﻳـﻚ »ﺷـﺠـﺮة‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع«‪ .‬وﻗﺪ أدرج اﻟﻄﺒﻮع ﲢﺖ أرﺑﻌﺔ أﺻﻮل ﺗﺘﺼﻞ ﺑﻄﺒﺎﺋﻊ اﻹﻧﺴﺎن اﻷرﺑﻌﺔ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬أﺻﻞ اﻟﺬﻳﻞ اﻟﺬي ﻳﻬﻴﺞ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬وﺗﻨﺪرج ﲢﺘﻪ ﻧﻮﺑﺎت‪ :‬رﺻـﺪ اﻟـﺬﻳـﻞ‪-‬‬ ‫اﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬﻳﻞ‪-‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪-‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪-‬ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪-‬ﻣﺠﻨﺐ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬أﺻﻞ اﻟﺰﻳﺪان اﻟﺬي ﻳﻬﻴﺞ اﻟﺒﻠﻐﻢ‪ .‬وﻓﺮوﻋﻪ ا‪D‬ﻨﺪرﺟﺔ ﲢﺘﻪ ﻫﻲ‪ :‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬‬ ‫اﻟﻌﺸﺎق‪-‬اﳊﺠﺎز‪-‬اﳊﺼﺎر‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أﺻﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻳـﻬـﻴـﺞ اﻟـﺪم‪ .‬وﻓـﺮوﻋـﻪ‪ :‬رﻣـﻞ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ‪-‬اﻧـﻘـﻼب اﻟـﺮﻣـﻞ‪-‬‬ ‫اﳊﺴ‪-y‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪-‬اﻟﺮﺻﺪ‪-‬اﻟﺰورﻛﻨﺪ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬أﺻﻞ ا‪D‬ﺰﻣﻮم اﻟﺬي ﻳﻬﻴﺞ اﻟـﺼـﻔـﺮاء‪ .‬وﻳـﻨـﺪرج ﲢـﺘـﻪ ﻏـﺮﻳـﺒـﺔ اﳊـﺴـ‪y‬‬ ‫وﺣﻤﺪان‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻓﻘـﺪ ﺧـﻼ ﺟـﺪول ا‪D‬ـﻮازﻳـﻦ ﻣـﻦ ﻣـﻴـﺰان اﻟـﻘـﺎﺋـﻢ وﻧـﺼـﻒ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﻮﺑﺘﻲ اﻟﺮﺻﺪ)×‪ (٤‬واﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﺿﻴﺎع‬ ‫ﻫﺬﻳﻦ ا‪D‬ﻴﺰاﻧ‪ y‬ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪.‬‬ ‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أورد أﺳﻤﺎء ا‪D‬ﻮازﻳﻦ اﻷرﺑﻌﺔ ا‪D‬ﺬﻛﻮرة ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﺮب وﺗﻮﻧﺲ‬ ‫وﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺿﺒﻂ ﻧﻘﺮاﺗﻬﺎ‪(٢١).‬‬

‫اﻟﺮﺻﺪ‬

‫وﻧﻮد أن ﻧﻘﻒ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺪ ﺣﺪﻳﺚ اﳊﺎﻳﻚ ﻋﻦ »اﻟﻄﺒﻮع اﻟـﻜـﺜـﻴـﺮة اﻟـﺘـﻲ ﻟـﻢ‬ ‫ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﻤﻮع‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﻄﻮل ذﻛﺮﻫﺎ وﺗﻨﺘﻬﻲ إﻟﻰ ﺳﺘﺔ وﺳـﺘـ‪ .«y‬ﻓـﻠـﻘـﺪ‬ ‫)×‪ (٤‬اﻟﺮﺻﺪ‪ :‬ﻣﻘﺎم ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺧﻤﺎﺳﻲ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎم ‪ Re‬اﻟﺪوﻛﺎه وﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺼﻮت اﻟﺜﺎﻟﺚ )ﻓﺎ(‬ ‫وﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ري‪-‬ﻓﺎ‪-‬ﺻﻞ‪-‬ﻻ‪-‬ﺳﻲ وﻳﻔﻀﻞ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﻮن ﺗﺪوﻳﻦ اﺳﻤﻪ )رﺻﺪ( ﺑﺎﻟﺼﺎد ‪7‬ﻴﻴﺰا ﻟﻪ ﻋﻦ ﻣﻘﺎم‬ ‫)اﻟﺮاﺳﺖ( اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف‪ .‬اﶈﺮر‬

‫‪114‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﺳﻤﻊ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺑﺎﻟﻄﺒﻮع اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﻮن ﻟﺪى‬ ‫إﻗﺎﻣﺘﻬﻢ ا‪D‬ﺪﻳﺪة ﺑﺘﻮﻧﺲ واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻤﻌﻮا ﺑﻼ رﻳﺐ ﺑﺎ‪D‬ﺆﻟﻔﺎت وا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺪﺛﺖ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺒﻮع ﻛﺄرﺟﻮزة اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﳊﺒﺎك‬ ‫اﻟﻌﻮدي‪ .‬وﻛﺸﺄن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺣﻴﺐ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳـﺼـﺪر ﻋـﻦ اﻟـﺸـﺮق اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻠﻮا ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع وأﻓﺴﺤﻮا ﻟﻬﺎ اﺠﻤﻟﺎل ﻛﻲ ﺗـﺴـﺘـﻘـﺮ ﺑـ‪ y‬أﺧـﻮاﺗـﻬـﺎ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻠﺤﻦ ﺗﺄﺑﻰ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻨﻬـﺎ أن ﺗـﻨـﺼـﻬـﺮ ﻓـﻴـﻤـﺎ ﺑـﻴـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻣﻘﺎﻣﻴﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ ﻳﻘﺘﻀﻴﻬﺎ اﺧﺘﻼف اﻟﺘﺮﻛﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﻲ ﻟﻠﺴﻠﻢ اﻟﺸـﺮﻗـﻲ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺤﺘﻀﻦ ﻓﻲ ﺛﻨﺎﻳﺎه أرﺑﺎع اﻟﻨﻐﻤﺔ‪ .‬وﻣﺮة أﺧﺮى ﻳﺘﺒﻨﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺑﺄﻟﻔﺎﻇﻬﺎ وإن ﻛﺎن ﻻ ﻳﺴﻌـﻪ دوﻣـﺎ أن ﻳـﺘـﺒـﻨـﻰ ﻣـﺪﻟـﻮﻻﺗـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أورد اﳊﺎﻳﻚ أﺳﻤﺎء اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ذﻛﺮ أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻨﺎﺳﺐ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻤﺎ أﺳﻤﺎﻫﺎ‪ :‬اﳉﺮﻛﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻫﺎوى‪ ،‬واﳉﻨﺎوي‪،‬‬ ‫ودوﺑـﻴـﺖ‪ ،‬واﻟـﻐـﺮﻳـﺐ‪ ،‬واﻟـﺴـﺮاج وا‪D‬ـﺴـﺮوق‪ ،‬واﻟـﺮاﺳـﺎت‪ ،‬واﻟـﺪوﻛــﺔ‪ ،‬واﻟ ـﻌــﺮاق‪،‬‬ ‫واﻟﻜﺮداﻧﻴﺔ‪-‬وﺗﺴﻤﻰ ا‪D‬ﺎﻫﻮر‪ ،‬وأﺑﻮ ﺳﻠ‪ ،y‬وزورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﻟﺼﺒﺎ‪ ،‬واﶈﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺮﻛﺐ‪،‬‬ ‫واﻟﺒﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬واﻟﻨﻴﺮز‪ ،‬واﻟﺴﻨﻬﺎر‪ ،‬وأوج اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬وأوج اﻟﻌﺮاق‪ ،‬واﻟﺰﻧﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻋﺸﻴﺮان‬ ‫)‪(٢٢‬‬ ‫اﻟﻌﺠﻢ‪.‬‬ ‫وﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ اﺣﺘﻮﺗﻪ أرﺟﻮزة اﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ‬ ‫اﳊﺒﺎك ﻣﻊ ﻓﻮارق ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻓﻲ اﻟﺸﻜﻞ اﻗﺘﻀﺎﻫﺎ اﻟﻨﻘﻞ اﺠﻤﻟﺮد ﻋﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ اﻷﺑﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﻧﻘﺪﻣﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻛﻨﻤﻮذج ﻟﻬﺬه اﻷرﺟﻮزة‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﻋﻦ أرﺟﻮزﺗﻲ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ واﻟﻮﺟﺪي‪:‬‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﻞ‪ :‬أﺻ ـ ـ ـ ــﻮل أرﺑـ ـ ـ ـ ــﻊ ﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫أوﺿـ ـ ـﺤ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ــﻲ ذا ا ـ ـ ـﻘـ ـ ــﺎل ﻓـ ـ ــﺄﻓ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﻢ‪:‬‬ ‫أﻋـ ـ ـﻠ ـ ــﻢ ﺑـ ـ ــﺄن اﻟـ ـ ــﺮﺳـ ـ ــﺖ أﺻـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـﻘـ ـ ــﻞ‬ ‫ﺟ ـ ـﻤـ ـ ـﻴ ـ ــﻊ ﻫ ـ ــﺬا اﻟـ ـ ـﻌـ ـ ـﻠ ـ ــﻢ ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ ﻳـ ـ ـﻨـ ـ ـﺘـ ـ ـﻘ ـ ــﻞ‬ ‫وﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺪه اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺮاق أﺻ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺛ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﻟـ ـ ـ ـ ــﺰورﻛ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺛـ ـ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـ ــﺚ ا ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﻷﺻ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎن راﺑ ـ ـ ـ ــﻊ ﻗ ـ ـ ـ ــﺪ ﺧـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺖ‬ ‫ﺑـ ـ ـ ـ ــﻪ أﺻـ ـ ـ ـ ــﻮل ﻗ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺪﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺖ‬ ‫ﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﺮﺳـ ـ ـ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ـ ـ ــﺮﻋـ ـ ـ ـ ــﺎن ﺑـ ـ ـ ـ ــﺎﻻﺗ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﺎق‬ ‫اﻟ ـ ـ ـ ــﺰﻧـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ــﻼ وﻧـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ـ ــﺔ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـ ــﺎق‬ ‫‪115‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛـ ـ ـ ـ ــﺬا اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ــﺮاق ﺧ ـ ـ ـ ـ ــﺺ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎت‬ ‫واﻟ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻮﺳ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻚ ﺑـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺪﻫ ـ ـ ــﺎ ﺳـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺄﺗ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﻟـ ـ ـ ــﺰورﻛ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺪ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ــﺰرك ﻣ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫وﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﺲ ﻋـ ـ ـﻨ ـ ــﻪ اﻟـ ـ ــﺮﻫـ ـ ــﻮى ﻣ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﺼـ ـ ــﻞ)‪(٢٣‬‬ ‫‪ -١٠‬وﺗﺄﺗﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﺛﻼث ﻻ ﺗﻌﺮف أﺳﻤﺎء ﻣﺆﻟﻔﻴﻬﺎ وإن ﻳﻜﻦ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻈﻦ أﻧﻬﻢ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﻟﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋـﺸـﺮ ﻟـﻠـﻬـﺠـﺮة‪ ،‬وإﻧـﻬـﻢ ﻣـﻦ ﻣـﻌـﺎﺻـﺮي‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷن أﺣﺪﻫﻢ ﺻﻨﻒ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻓﻲ إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﻨﻒ اﻵﺧﺮان ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻴﻬﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﺛـﻨـﺘـﻲ ﻋـﺸـﺮة ﻧـﻮﺑـﺔ)‪ (٢٤‬وﻓﻴـﻤـﺎ ﻳـﻠـﻲ أﺳـﻤـﺎء ﻫـﺬه اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﻻ ﺗـﺰال‬ ‫ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﺑﺨﺰاﺋﻦ ﺧﺎﺻﺔ‪:‬‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬اﻟﺒﺴﺘﺎن اﻟﺒﻬﻴﺞ اﻟﺮاﺋﻖ‪ ،‬ﻓﻲ أﻣـﺪاح أﺷـﺮف اﳋـﻼﺋـﻖ‪،‬‬ ‫ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠﻢ وﻋﻠﻰ آﻟﻪ وأﺻﺤﺎﺑﻪ‪.‬‬ ‫اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ اﻟـﺜـﺎﻧـﻴـﺔ‪ :‬ﻣـﺠـﻤـﻮع اﻷﻧـﻮار وﻣـﻨـﺎﺑـﻊ اﻷﺳـﺮار ﻓـﻲ ﻣـﺪح اﻟـﻨـﺒــﻲ‬ ‫اﺨﻤﻟﺘﺎر‪).‬ص(‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﺑﺴﺘﺎن اﻷﻧﻮار‪ ،‬وﻧﻔﺤﺔ اﻷزﻫﺎر‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﻤﺪ ﻣﺆﻟﻔﻮ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت إﻟﻰ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻗـﺼـﺎﺋـﺪ ا‪D‬ـﺪﻳـﺢ اﻟـﻨـﺒـﻮي‬ ‫ﺣﺴﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻫﻢ‪.‬‬ ‫‪ -١١‬اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬أﻗﺎم ﺑﺎﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء وﺑﻬﺎ‬ ‫ﻣﻜﺚ ﺣﺘﻰ أدرﻛﺘﻪ اﻟﻮﻓﺎة ﺳﻨﺔ ‪١٢٨٥‬ﻫـ‪ .‬وﺗﺮﺟﻊ ﺷﻬﺮة اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻫﺬا إﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻟﻔﻬﺎ وﺿﻤﻨﻬﺎ ﻛﺘﺎﺑﺎ ﻋﻨﻮاﻧﻪ »ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار‪ ،‬ﻓﻲ ﺑـﻴـﺎن ﻣـﺎ‬ ‫ﻳﻌ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر« وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻣـﺨـﻄـﻮﻃـﺎ ﻗـﺎﺑـﻌـﺎ ﻓـﻲ اﳋـﺰاﻧـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻜﺘﺎب ﻳﻌﺪ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆﻟﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺼـﻨـﻒ ﻋـﺎدة ﺿـﻤـﻦ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎ‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻓﺈﻧـﻪ‪-‬ﻛـﺒـﺎﻗـﻲ ا‪D‬ـﺆﻟـﻔـﺎت ا‪D‬ـﻮﻣـﺄ‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪-‬ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺘﻌﺪاد اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﺼﺢ‬ ‫اﻋﺘﻤﺎده ﻛﻤﺮﺟﻊ ﻓﻨﻲ ﻋﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫واﻟﻜﺘﺎب ﻳﺤﺘﻮي ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﻓﺼﻠ‪:y‬‬ ‫ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬وﺿﺢ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻓﻴﻬﺎ دواﻋﻲ ﺗﺄﻟﻴﻒ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻫﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﺷﻌﺎر اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ ا‪D‬ﺪح‬ ‫‪116‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻨﺒﻮي أو ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻛﺬا ﻣﺴﺎﻋﺪة ا‪D‬ﺎدﺣ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﻃﻲ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﲢﺪث ﻓﻲ إﺳﻬﺎب ﻋﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻐﻨﺎء اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬اﻟﻜﻠﻤﺎت‪-‬وأﺳﻤﺎﻫﺎ‪:‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ ا‪D‬ﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ‪ ،‬واﻟﻠﺤﻦ‪-‬وﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ا‪D‬ﺘﺮ© ﺑﻠﺤﻨﻪ‪-‬واﻹﻳﻘﺎع‪-‬وﻗﺪ دﻋﺎه‪:‬‬ ‫اﻟﻮزن ا‪D‬ﻔﺮغ ذﻟﻚ اﻟﺘﺮ© ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺒﻪ‪-‬وﻳﺒﺪو اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟـﺘـﻘـﺴـﻴـﻢ‬ ‫ﻋﺎ‪D‬ﺎ واﺳﻊ اﻹ‪D‬ﺎم ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وأﺻﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺤﻠﻞ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫إﻟﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺮﻗﻰ ﻛﺘﺎﺑﻪ إﻟﻰ ﻣﺼﺎف اﻟﻜﺘﺐ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻌﺘﺒﺮة‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻷول‪ :‬ﲢﺪث ﻓﻴﻪ ﻋﻦ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ا‪D‬ﺴﻤﻌﻮن‬ ‫ﻓﻲ إﻧﺸﺎد اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻐﻤـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻨـﺸـﺪ ﺑـﻬـﺎ ﻗـﺼـﺎﺋـﺪ‬ ‫اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ واﻟﺒﻐﺪادﻳﺔ‪ .‬وﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﺗﻘﺼﻴﻪ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ أن اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﺪد واﺣﺪا وﻋﺸﺮﻳﻦ ﻃﺒﻌﺎ ﻫﻲ‪ :‬اﻷﺻﺒﻬـﺎن‪،‬‬ ‫اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ ،y‬اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪ ،‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ا‪D‬ـﺰﻣـﻮم‪ ،‬ﻋـﺮاق اﻟـﻌـﺮب‪،‬‬ ‫ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬رﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﳊﺼﺎر‪ ،‬ﺣﻤﺪان‪ ،‬اﻟﺼﻴـﻜـﺔ‪ ،‬اﻧـﻘـﻼب‬ ‫)×‪(٥‬‬ ‫اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬اﳉﺮﻛﺔ‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻗﺒﻞ اﻻﻧﺘﻘﺎل إﻟﻰ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب أن ﻧﺴﺠﻞ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ‬ ‫ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬إﻧﻪ أورد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪،‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﺴﺘﺜﻦ ﻣﻨﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻧﻮﺑﺔ اﳊﺴ‪ y‬اﻟﺘﻲ أدﻣﺠﻬﺎ ﻓﻲ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬إﻧﻪ ذﻛﺮ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ورﻣﻞ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬـﺪه‪،‬‬ ‫ ﺎ ﻳﻮﻫﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﺼﻨﺎﺋﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻧﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﻛـﻨـﺎش‬ ‫اﳊﺎﻳﻚ إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﻣﻨﻬﺎ إﻻ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻗﻼﺋﻞ أدرﺟﺖ ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‬ ‫اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أدﺧﻞ ﻓﻲ اﳊﺴﺎب ﻧﻮﺑﺔ اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺣﺴﺐ اﳊﺎﻳﻚ ﻃﺒﻊ ﺣﻠﻮ راﺋﻖ‬ ‫اﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻻ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻋﺪاد اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪.‬‬ ‫‪ -٤‬أدﺧﻞ ﻓﻲ ﺣﺴﺎب اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ اﻧﻘﻼب اﻟﺼﻴﻜﺔ واﳉﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺣ‪ y‬اﻋﺘﺒﺮﻫﻤﺎ اﳊﺎﻳﻚ ﻣﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﺎﺳﺐ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫)×‪ (٥‬اﳉﺮﻛﺔ‪ :‬اﳉﻬﺎرﻛﺎه اﶈﺮر‬

‫‪117‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻫﺬه ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﻼﺣﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ إﺑﺪاﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﺗﺼﻨﻴﻒ اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫اﻟﺘﻲ أورد ذﻛﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ ،‬وإذا ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻘﺒﻞ‬ ‫أن ﻳﻘﺎل أن اﻟﺪﻻﺋﻲ ﻛﺎن ﻳﻘﻮم ﺑﻌﻤﻠﻪ ﻫﺬا ﻓﻲ ﻏﻴﺒﺔ ﻋﻤﺎ ﻳﺠـﺮي ﺣـﻮﻟـﻪ‪ ،‬وﻓـﻲ‬ ‫ﻏﻔﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺬي ﻳﺒﺪو اﻗﺮب إﻟﻰ ا‪D‬ﻌﻘﻮل أن ﻳﻘﺎل‪ :‬إن‬ ‫اﻟﺪﻻﺋﻲ أﺟﺮى اﻟﻄﺒﻊ ﻣﺠﺮى اﻟﺼﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻞ اﻟﻠﻔﻈ‪ y‬ﻳﺪﻻن ﻋﻠﻰ ﺷﻲء واﺣﺪ‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺧﺺ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺧﺘﻢ ﺑﻪ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪث‬ ‫ﻋﻦ أﳊﺎن اﻷﺷﻌﺎر اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺣﻔﻼت اﻟﺬﻛﺮ‪ .‬وﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ اﳊـﺪﻳـﺚ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺮاﺳﻴﻢ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺑﺤﻮل اﻟﻠﻪ‪.‬‬ ‫‪ -١٢‬اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺮﺣـﻤـﻦ‪ :‬ﺗـﻮﻟـﻰ ا‪D‬ـﻠـﻚ ﻓـﻲ ﺳـﻨـﺔ ‪١٢٧٦‬ﻫـ‪،‬‬ ‫وﻣﻜﺚ ﻣﺮﺑﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺮش ا‪D‬ﻤﻠﻜﺔ ﺣﺘﻰ وﻓﺎﺗﻪ ﻋﺎم ‪١٢٩٠‬ﻫـ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ذﻛﺮ اﻟﻌﻼﻣﺔ وا‪D‬ﺆرخ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان أﻧﻪ »ﻛﺎن ﻟﻪ وﻟﻮع ﺑﺎﻟﻄﺮب‬ ‫واﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ« وﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻗﻬﺎ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ـﺆرخ ﻳـﺘـﺒـ‪ y‬أن‬ ‫ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻋﻨﻲ ﺑﺪراﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ أﺣﺪ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻌـﻘـﻠـﻴـﺔ‬ ‫ﻛﺎﳊﺴﺎب واﻟﺘﻮﻗﻴﺖ واﻟﺘﻨﺠﻴﻢ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻬﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻟـﻪ ﻓـﻴـﻬـﺎ ﺑـﺎع‬ ‫ﻃﻮﻳﻞ وﻗﺪم راﺳﺦ‪ .‬وﻗﺪ ﺣﻤﻠﻪ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻗﺘﻨﺎﻋﻪ ﺑﺠﺪواﻫﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫إدراﺟﻬﺎ ﺿﻤﻦ ا‪D‬ﻮاد اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ا‪D‬ﻠﻘﻨﺔ ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻬﻨﺪﺳ‪ y‬اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪ واﻟﺪه ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻴﺔ ﺑﻔﺎس اﳉـﺪﻳـﺪة‪،‬‬ ‫ﻳﻠﻘﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻣﻦ اﻹﻣﺎء ﺻﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ا‪D‬ﻌﻠﻢ اﻟﺴﺎوري أﻣﻬﺮ‬ ‫أرﺑﺎﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﺼﺎدر ﺗﻌﻮزﻧﺎ ﻟﻠﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن ﻓﺈن ﻋﺒﺎرة‬ ‫اﺑﻦ زﻳﺪان ﺗﺆﻛﺪ إﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺨﺮج ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺎت ﺑـﺎرﻋـﺎت ﺗـﻌـﺮف ا‪D‬ـﺆﻟـﻒ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﻀﻬﻦ‪(٢٥).‬‬ ‫‪ -١٣‬أﺑﻮ إﺳﺤﺎق إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﺘﺎدﻟﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺒﺎر ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺸﺎرﻛ‪ y‬ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ واﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ .‬ﻋﺎش أﻳﺎم‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ووﻟﺪه ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﺛﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول‪،‬‬ ‫وﺗﻮﻓﻲ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻋﺎم ‪ ١٣١١‬ﻫـ‪١٨٩٤ /‬م ﻋﻦ ﻋﻤﺮ ﻳﻘﺎرب اﻟﺴﺒﻌ‪.y‬‬ ‫رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس وﻫﻮ ﻓﻲ رﻳﻌﺎن اﻟﺸﺒـﺎب ﻓـﻼزم أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻬـﺎ ﻃـﻮال ﺧـﻤـﺲ‬ ‫ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ ،‬درس ﻓﻴﻬﺎ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن اﻟـﺘـﻲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻠـﻘـﻦ ﺑـﺠـﺎﻣـﻌـﺘـﻬـﺎ‬ ‫وﺑﻐﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮل إﻟﻰ ﻣﻜﻨﺎس ﻓﻤﻜﺚ ﺑﻬﺎ دﻫﺮا ﻳﻨﻬﻞ ﻣﻦ ﻣﻌﺎرف ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﺎ‪ .‬ﺛﻢ‬ ‫‪118‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﺣﻨﺖ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺘﻮاﻗﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﻠﻢ إﻟﻰ اﻟﺮﺣﻠﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺒﻼد اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺸﺪ‬ ‫اﻟﺮﺣﺎل إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎك درس ﻓﻘﻪ ا‪D‬ﺬاﻫﺐ وﻋﻠﻢ اﻟﺘﻔﺴﻴﺮ وزاول اﻟﺘﺪرﻳﺲ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﶈﺎﻓﻞ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄدﻫﺶ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺸﺮق ﺑﺴﻌﺔ ﻋﻠﻤﻪ وﻗﻮة ﻋﺎرﺿﺘﻪ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻜﺪ ﻳﻌﻮد إﻟﻰ ﺑﻠﺪه ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺾ ﻟﻠﺮﺣﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﺘﻮﺟﻪ إﻟﻰ‬ ‫أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ وأﺧﺬ ﻳﺘﻌﻠﻢ اﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻋﺎد إﻟﻰ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ‪ ،‬وأﻛﺐ ﻋﻠـﻰ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ ﻓـﻮﺿـﻊ أزﻳـﺪ ﻣـﻦ ﻣـﺎﺋـﺔ‬ ‫وﻋﺸﺮﻳﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻨﻘﻠﻴﺔ واﻟﻌﻘﻠﻴﺔ واﻟﻠﻐـﻮﻳـﺔ ﺿـﺎع أﻛـﺜـﺮﻫـﺎ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ اﻹﻫﻤﺎل‪ ،‬وﺣﻔﻆ أﻗﻠﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻛﺎف ﻟﻴﻘﻴﻢ اﻷدﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺑﻠﻐﻪ ﻣﻦ ﻋﻠـﻢ‬ ‫واﺳﻊ وﻓﻜﺮ ﻣﺪﻗﻖ وﺣﺎﻓﻈﺔ ﻣﺜﻠﻰ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻗﺪم اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺧﺪﻣﺎت ﺟﻠﻰ ﻓـﻲ ﻣـﻴـﺎدﻳـﻦ اﻟـﻌـﻠـﻮم‪ ،‬ﻓـﺄﻟـﻒ ﻓـﻲ اﻟـﻔـﻘـﻪ‬ ‫واﻟﺘﺼﻮف ﺷﺮوﺣﺎ ﺿﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وأﻟﻒ ﻓﻲ ا‪D‬ﻨﻄﻖ واﻟﻜﻼم واﻷﺻﻮل ﻛﺘﺒﺎ ﻋﺪة ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ :‬اﻟﻘﻮل ا‪D‬ﺴﻠﻢ ﻓﻲ ﻧﻈﻢ اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬وﺗﺮك ﻓﻲ اﻟﻨﺤﻮ واﻟﻠﻐﺔ واﻟﺒﻴﺎن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺘﺎب‪ ،‬ووﺿﻊ ﻛﺘﺒﺎ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ اﳊﺴﺎب واﻟﺘﻮﻗﻴﺖ واﻟﻄﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻟﻒ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﺎ أﺳﻤﺎه »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪.‬‬ ‫وﻳﺬﻛﺮ ا‪D‬ﺆرﺧﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻨﻮا ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ وﺳﺮد أﻋﻤﺎﻟﻪ أﻧﻪ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ وأن ذﻟﻚ ﻇﻬﺮ ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ وﻣﻨﻬﺎ‪:(٢٦).‬‬ ‫‪ -١‬ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﻠﻐﺎت ﻣﺜﻞ ﻟﻐﺔ اﻟﻔﺮس‪ ،‬واﻟﺘﺮك‪ ،‬واﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫واﻹﳒﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﳉﻐﺮاﻓﻴﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻮﺻﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮن ﻓﻲ اﻟﺴﻘﻒ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬زﻳﻨﺔ اﻟﻨﺤﺮ ﺑﻌﻠﻮم اﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﻫﻠﻪ اﻃﻼﻋﻪ اﻟﻮاﺳﻊ ﻟﻴﻜﻮن ﺑﺤﻖ ﺟﺪﻳﺮا ﺑﺎﻟﺘﺤﻠـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺣـﻼه ﺑـﻬـﺎ‬ ‫ا‪D‬ﺆرخ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان إذ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻓﺨﺮ اﻟﺮﺑﺎط وﺷﻴﺦ اﳉﻤﺎﻋﺔ‪،‬‬ ‫)‪(٢٧‬‬ ‫وﺧﺎ‪7‬ﺔ اﶈﻘﻘ‪ y‬ذو اﻟﺒﺎع اﻟﻄﻮﻳﻞ ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن واﻟﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‪.‬‬ ‫وﻧﻌﻮد اﻵن إﻟﻰ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أﻧﻪ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس ﻟﻠﺪراﺳﺔ‬ ‫ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺴﺘﺮق اﻟﻔﺮص وأﻳﺎم اﻟﻌﻄﻞ ﻓﻴﺘﻔﺮغ ﻟﺪراﺳﺔ ﻋﻠﻮم اﻟﻔـﻠـﺴـﻔـﺔ ـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ أﺳﺎﺗﺬة ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬أﻣﺜﺎل اﳊﺎج‬ ‫ﺣﺪو ﺑﻨﺠﻠﻮن اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬ورﺷﻴﺪ اﳉﻤﻞ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤـﺪ اﻟـﺼـﺒـﺎن اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ‪،‬‬ ‫وا‪D‬ﻜﻲ اﶈﺮوش اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬وﻣﺎ ﻋﺘﻢ أن ﺑﻠﻎ ﺷﺄوا ﺑﻌﻴﺪا ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫‪119‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺮاح ﻳﻠﻘﻦ أﺻﻮﻟﻬﺎ وﺗﺨﺮج ﻋﻠﻰ ﻳﺪه ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ أﻓﺬاذ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﺗﻌﻠﻢ‬ ‫اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺛﻢ ﻋﻠﻢ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺮك اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻴﺪان ﻛﺘﺎﺑ‪:y‬‬ ‫أوﻟﻬﻤﺎ )اﻟﺘﺬﻛﺎر ‪D‬ﺎ ﻓﻲ اﻟﺘـﺬﻛـﺮة ﻣـﻦ اﻟـﻄـﺐ ﻣـﻊ اﻻﺧـﺘـﺼـﺎر( وﻗـﺪ ﺳـﺎﻗـﻪ‬ ‫اﻻﺳﺘﻄﺮاد ﻓﻴﻪ إﻟﻰ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺑـﻔـﺎس‪ ،‬ﻓـﺎﺳـﺘـﻌـﺮض أﺳـﻤـﺎء‬ ‫أﺳﺎﺗﺬﺗﻪ وﺗﻼﻣﺬﺗﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪) :‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ(‪.‬‬ ‫رﺗﺐ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻫﺬا ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وأرﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ ﺑﺎﺑﺎ‪ ،‬وﺧﺎ‪7‬ﺔ‪:‬‬ ‫ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺈﺳﻬﺎب ﻋﻦ ﺗﻘﺎﺳﻴﻢ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﻌﺮض‬ ‫ﻓﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬وذﻛﺮ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺆﻟﻔﺎت ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻧﺘـﻘـﻞ إﻟـﻰ اﳊـﺪﻳـﺚ‬ ‫ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺬﻛﺮ أﺻﻠﻬﺎ‪ ،‬وﲢﺪث ﻋﻦ ﻣﺮاﻛﺰﻫﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻓﺼﻞ‬ ‫اﻟﻘﻮل ﻓﻲ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎب اﻷول‪ :‬ﺧﺼﻪ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺧﺼﻪ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻘﺎﺳﻴﻤﻪ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب أﺻﻨﺎف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ ﻛﻤﺎ أﺷﺎر إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺪﺧﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺧﺼﻪ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻓﻲ واﺿﻊ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬ ‫اﻷﺑﻮاب اﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‪ :‬ﺧﺼﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪.‬‬ ‫اﳋﺎ‪7‬ﺔ‪ :‬ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ ﻓﺼﻼ ﺣﻮل اﻟﻐﻨﺎء وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬وآﻻت اﻟﻄﺮب‬ ‫وآراء اﻟﻔﻘﻬﺎء ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع‪ .‬وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﺎﻟﻜﺘﺎب ﻳﺘﻀﻤﻦ ﻓﺼﻮﻻ‬ ‫إﺿﺎﻓﻴﺔ واﺳﺘﻄﺮادات ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﺮب‬ ‫واﻟﺪﻳﺎر اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻟﺒﻼد اﻟﺘﺮﻛﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أن ﻧﻼﺣﻆ أن اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻳﻘﺮ اﻟﻨﻮﺑﺎت‬ ‫اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة اﻟﺘﻲ ﺣﺼﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬وﻻ أﺣﺴﺐ إﻻ أﻧﻪ‬ ‫ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻢ ﺑﺎ‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي اﻧﻌﻘﺪ ﺳﻨﺔ ‪ ١٣٠٣‬ﻫـ‪١٨٨٦ -١٨٨٥-‬م ﲢﺖ‬ ‫إﺷﺮاف اﻟﻮزﻳﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﳉﺎﻣﻌﻲ وﻋﻠﻰ ﺑﻴﻨﺔ ﺑﺎﻟـﺘـﻌـﺪﻳـﻞ اﳉـﺪﻳـﺪ اﻟـﺬي أدﺧـﻞ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﻧﻘﻞ أﻧـﻪ ﻛـﺎن أﺣـﺪ أﻋـﻀـﺎء ﻫـﺬا ا‪D‬ـﺆ‪7‬ـﺮ‬ ‫واﺣﺪ اﻟﻮاﺿﻌ‪ y‬ﻟﻠﺘﻨﻘﻴﺢ اﻟﺬي ﻳﺠﺮي ﺑﻪ اﻟﻌﻤﻞ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪.‬‬ ‫وإن ﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬا اﻟﺮأي أن ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﺮغ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺳﻨﺔ‬ ‫‪120‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪ ،١٣٠٨‬أي ﺑﻌﺪ أرﺑﻊ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ اﻧﻌﻘﺎد ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮن أﺑﻮ ﺟﻨﺪار‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻻﻏﺘﺒﺎط« ﻗﺪ ﻧﺴﺐ ﻟﻪ وﺿﻊ ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻟﻠﺤﺎﻳﻚ‪.‬‬ ‫‪ -١٤‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻐﺎﻟﻲ ﺑﻦ ا‪D‬ﻜﻲ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪:‬‬ ‫ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﻏﺮﻳﻂ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪١٢٩٨‬ﻫـ‪١٨٨٠ /‬م )ﻓﻲ ﻓﻮاﺻﻞ اﳉﻤﺎن ﻓﻲ‬ ‫أﻧﺒﺎء وزراء وﻛﺘﺎب اﻟﺰﻣﺎن( ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑﺎﻷﺻﺎﺑﻊ‪ ،‬ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﻋﺠﺎﺋﺐ ا‪D‬ﺼﻨﻮع‬ ‫وﻏﺮﻳﺒﺔ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻣﻨﻬﺎ ا‪D‬ﻨﻈﻮر وا‪D‬ﺴﻤﻮع‪ .‬ﻛﺎﺗﺐ ذو ﺑﻼﻏﺔ وﻣﺠﻮن‪ ،‬وﺗﻌﻘﻞ ﻳﺸﺒﻪ‬ ‫اﳉﻨﻮن‪ ،‬وﺗﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷوﻫﺎم واﻟﻈﻨﻮن‪ ،‬وﻟﺴﺎن ﻛﺎﻟﻌﻀﺐ اﳉﺮاز‪ ،‬وﻛﻼم ﻛﻠﻪ ﻣﺠﺎز‬ ‫)ﺷﻘﻲ ﺑﻔﻀﻠﺔ دﻫﺎﺋﻪ‪ ...(..‬ﺣﺘﻰ ﻛﺎد ﻳﺮﻣﻲ ﻟﻜﺜﺮة ﺑـﺤـﺜـﻪ ﻋـﻦ ﻋـﻠـﻞ ا‪D‬ـﻜـﻮﻧـﺎت‬ ‫واﻧﺘﻘﺎده ﺑﻀﻌﻒ اﻋﺘﻘﺎده‪ ،‬وﻛﺎن ﺟﺴﻮرا ﻋﻠﻰ ﻟﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻻﻫﻴﺎ ﻋـﻦ ﻣـﻌـﺮة ا‪D‬ـﻘـﺎل‬ ‫وإذاﺗﻪ‪ ،‬وﻻ ﻳﺮى ﻣﺮﻛﺐ ﻟﻬﻮ إﻻ اﻣﺘﻄـﻰ ﻣـﺘـﻨـﻪ‪ .‬وﻛـﺎﻧـﺖ ﻟـﻪ ﻣـﻠـﻜـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻔـﻨـﻮن‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺼﻮﺻﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.(٢٨).‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻘﻠﺪ ﻣﻨﺎﺻﺐ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ ﻓﻲ اﳋﺎرﺟﻴﺔ واﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬إﻟﻰ أن ﺗﻮﻓﻲ ﻋـﺎم‬ ‫‪١٣١٨‬ﻫـ‪ .‬ﻧﻈﻢ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﺟﻞ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻐﺰل اﻟﺮﻗﻴﻖ واﻟﻬﺰل اﳋﻔﻴﻒ‪،‬‬ ‫وأرﺳﻞ اﻟﻨﺜﺮ ﻓﺄﺟﺎد اﻟﻘﻮل وأﺣﺴﻦ اﻟﻮﺻﻒ‪ .‬ﻟﻪ ﻋﺪة ﻣﺆﻟﻔﺎت ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﺷﺮح ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺪة ا‪D‬ﺎﻟﻘﻲ ا‪D‬ﺴﻤﺎة ﺑﺄﳒﻢ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻪ‪.‬‬‫ ﻣﺆﻟﻒ ﺻﻐﻴﺮ ﻓﻲ أﻣﺜﺎل اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬‫ ﺑﺎدرة اﻻﺳﺘﻌﺠﺎل ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗـﺐ )اﻟـﺴـﺒـﻌـﺔ رﺟـﺎل(‪ .‬أﻟـﻔـﻪ ﻓـﻲ رﺣـﻠـﺘـﻪ إﻟـﻰ‬‫)‪(٢٩‬‬ ‫ﻣﺮاﻛﺶ ﺳﻨﺔ ‪١٢٩٤‬ﻫـ‪١٨٧٧ /‬م وﻫﻮ ﻓﻲ رﻓﻘﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول‪.‬‬ ‫ ﺑﺪاﺋﻊ اﻻﻗﺘﺒﺎس ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺐ أﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس‪ .‬ﺗﺮﺟﻢ ﻓﻴﻪ ﻷﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس اﻟﺴﺒﺘﻲ‬‫دﻓ‪ y‬ﻣﺮاﻛﺶ ﺳﻨﺔ ‪ ٦٠١‬ﻫـ‪١٢٠٤ /‬م‪(٣٠).‬‬ ‫وﻟﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻴﺪان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻛﺘﺎب )اﳉﻮاﻫﺮ اﳊﺴﺎن ﻓﻲ ﻧﻐﻢ اﻷﳊﺎن( وﻗﺪ‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻓﻴﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺧﺎﺻﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﺪاول ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻔﺎس‪ .‬وﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻈﻦ أن ﻳﻜﻮن اﺑﻦ ﺳﻠﻤﺎن ﻗﺪ ﻓﺮغ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻗﺒﻞ ﺳﻨـﺔ ‪١٢٩٨‬ﻫـ‪ ،‬وﻫﻲ اﻟﺴﻨﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺆﻟﻒ »ﻓﻮاﺻﻞ اﳉﻤﺎن« اﻟﺬي أﺷﺎر إﻟﻰ ﻣﻠﻜﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -١٥‬ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ :‬اﻧﻌﻘﺪ أﻳﺎم اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻋـﺒـﺪ‬ ‫اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻣﺆ‪7‬ﺮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﺿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ رواد ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﻣـﻌـﻠـﻤـ‪y‬‬ ‫وﻫﻮاة‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻐﺮض ﻣﻨﻪ ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ‬ ‫وإﻋﺎدة اﻟﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤـﺪﻫـﺎ ﻓـﻲ ﺗـﺮﺗـﻴـﺒـﻪ ﻟـﻠـﻨـﻮﺑـﺎت‬ ‫واﻟﺼﻨﻌﺎت اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ ا‪D‬ﻠﺤﻘﺔ ﺑـﻬـﺎ‪ .‬وﺑـﺎﻟـﻔـﻌـﻞ ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻋـﻤـﺪ ا‪D‬ـﺆ‪7‬ـﺮون‪D-‬ـﺎ ﻛـﺎﻧـﻮا‬ ‫‪121‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻳﻼﺣﻈﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺧﻠﻂ ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ‪-‬إﻟﻰ اﻋﺘﻤﺎد ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻨﻮﺑﺎت واﻟﺼﻨﺎﺋﻊ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻠﺒﺚ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺪﻳﻞ إﻻ ﺳﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻋﺎدت ﺗﻼﻣﺴﻪ ﻳﺪ ا‪D‬ﺮاﺟﻌﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ دﻋﺎ اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﻮﻟﻰ‬ ‫اﳊﺴﻦ اﻷول ﺳﻨﺔ ‪ ١٣٠٣‬ﻫـ‪١٨٨٦-١٨٨٥ /‬م ﳉﻨﺔ ﻣﻦ ﺷﻴﻮخ اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬ ‫ﻟﺘﻨﻜﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﲢﺖ إﺷﺮاﻓﻪ وﻋﻨﺎﻳﺘﻪ‪ .‬ﺑﺎﻟﺘﻨﻘﻴﺢ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ أن ﻃﻠﻌﺖ اﻟﻠﺠﻨﺔ‬ ‫ﺑـ )ﻣﺨﺘﺼﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ(‪ .‬ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﻪ اﳉﺪﻳﺪة‪.‬‬ ‫وﻗﺪ واﻛﺐ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ إﺣﺪاث ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪،‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﺑﻘﺼﺪ ﺗﻴﺴﻴﺮ ﺣﻔﻆ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻋﻠﻰ ا‪D‬ـﻨـﺨـﺮﻃـ‪y‬‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ أﺻﺒﺢ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ﺜﺎﺑﺔ اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ واﻟﻘﺎر ‪D‬ﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻓﻲ ا‪D‬ﻌﺎﻫﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺒﺜﻮﺛﺔ ﻓﻲ ﻓﺎس وﻣﺮاﻛﺶ وﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ ﻘﺘﻀﺎه ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻳﺘﻮارﺛﻪ أﺳﺎﺗﺬة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﺴﺎﺋﺮ ا‪D‬ﺪن‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺤﺮﻳﻒ اﻟﺘﻲ ﳊﻘﺖ ﺑﻌﺾ ﻧﺴﺨﻪ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل اﻟﺴﻴﺪ إدرﻳﺲ ﺑﻨﺠﻠﻮن رﺋﻴﺲ ﺟﻤﻌﻴﺔ ﻫﻮاة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪» :‬وﻗﺪ‬ ‫ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﺤﻴﺤﻪ ورده إﻟﻰ أﺻﻠﻪ وإﺑﺪال ا‪D‬ﻜﺮر ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺐ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺎت‬ ‫ﻣﻊ ﻋﻼﻣﺎت ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻔﻴﺪ اﻟﻌﺎرﻓ‪ y‬ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ وﺗﻮﺣﺪ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻬﻞ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ‪(٣١).«...‬‬ ‫‪ -١٦‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺎﺑﺪ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻮدة اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﺗﻮﻓﻲ‬ ‫ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪١٣٥٩‬ﻫـ‪١٩٤٠ /‬م‪ .‬ﻟﻪ ﻛﺘﺎب »اﺳﺘﻨﺰال اﻟﺮﺣﻤﺎت ﺑﺈﻧﺸﺎد ﺑﺮدة ا‪D‬ﺪﻳﺢ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻐﻤﺎت«‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺨﻄﻮط ﻓﺮغ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﻋﺎم ‪١٣٢٥‬ﻫـ‪١٩٠٧ /‬م‪(٣٢).‬‬ ‫ﻣﻬﺪ ﻟﻠﻜﺘﺎب ﻘﺪﻣﺔ ﻣﺴﻬﺒﺔ ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻤﻮﻣﺎ واﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﺧﺼﻮﺻﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺻﻨﻒ ﻃﺒﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﲢﺪث ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘﺔ أﺻﺤﺎب‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع ﺑﻔﺎس ﻓﻲ إﻧﺸﺎد اﻟﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ ﻟﻺﻣﺎم اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي‪ ،‬ﻓﻘﺴﻢ اﻟﻘﺼﻴﺪﺗ‪y‬‬ ‫إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻗﺴﻤﺎ ﺑﻌﺪد اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻤﺎع‪،‬‬ ‫وﻫﻲ‪ :‬اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬اﻟﺼﻴﻜﺔ‪ ،‬اﻻﺳﺘﻬﻼل‪ ،‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺮﺻﺪ‪ ،‬ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪،y‬‬ ‫اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ اﶈﺮرة‪ ،‬رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ ،‬اﳊﺠﺎز اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺸﺎق‪،‬‬ ‫ﻋﺮاق اﻟﻌﺠﻢ‪(٣٣).‬‬ ‫وﻗﺪ اﻗﺘﺼﺮ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻋﻠﻰ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع دون ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻳـﺮﻳـﺪ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺬي اﺧﺘﺎره ﻟﻪ‪-‬أن ﻳﻜﻮن ﻣﻌﻴﻨﺎ ﻟﺮواد ا‪D‬ﺪﻳـﺢ‬ ‫اﻟﻨﺒﻮي ﻋﻠﻰ إﻧﺸﺎد اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻗﺴﻢ ﻛﻼ ﻣﻨﻬﻤﺎ إﻟﻰ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ‬ ‫‪122‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫ﻗﺴﻤﺎ ﺣﺴﺐ اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪.‬‬ ‫وﺗﻜﻤﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺒﺤﺘﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻀﻤﻨﺘﻪ ﻣﻘﺪﻣﺘﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺗﺼﻨﻴﻒ ﻟﻄﺒﻮﻋﻬﺎ وذﻛﺮ ﻣﺒﺘﻜﺮﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻀﻼ‬ ‫ﻋﻦ إﻓﺎداﺗﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻛﺬﻛﺮه ﻟﻔﺘﺮات اﻧﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﻟﻌﺪوة ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬واﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺸﺮح‬ ‫ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪:‬‬

‫وﳒﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﻲ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻨﻼﺣﻆ‪:‬‬ ‫‪ -١‬إن ﻋﺪدﻫﺎ ﻗﺪ اﻧﺤﺴﺮ وﺗﻘﻠﺺ‪ :‬ﻓﺒﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻮﺑﺎت ﺗﻔﻮق اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‬ ‫ﻗﺒﻴﻞ ﻗﻴﺎم اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻓﻲ أواﺋﻞ ﻋﻬﺪﻫﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻻ ﺗﺘﺠﺎوز إﺣﺪى ﻋﺸﺮة‬ ‫ﻧﻮﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬إن اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺗﻨﺘﺴﺐ إﻟﻰ اﻟﻄﺒﻮع اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻋﺮاق اﻟﻌﺮب‪،‬‬ ‫ورﻣﻞ اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬واﻟﺰﻳﺪان‪ ،‬واﳊﺼﺎر‪ ،‬واﻟﺰورﻛﻨﺪ‪ ،‬واﳊﺴ‪ ،y‬وا‪D‬ﺰﻣﻮم‪ ،‬واﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‬ ‫اﶈﺮرة‪ ،‬وا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬واﻧﻘﻼب اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬واﻟﺼﻴﻜﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬إن ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻦ ﺻﻨﺎﺋﻊ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻮع اﳊﻖ ﺑﺎﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى ﻋـﺸـﺮة‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻗﺮﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ‪ ،‬ﻛﻞ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬إن ﻃﺒﻊ اﻻﺳﺘﻬﻼل اﻟﺬي اﺑﺘﻜﺮه اﳊﺎج ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ أﻳﺎم ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺸﻴﺦ‬ ‫اﻟﺴﻌﺪي ﻇﻞ ﻗﺎﺋﻤﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺻﻮل ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣـﻦ ﺣـﺪاﺛـﺘـﻪ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺣ‪ y‬ﺿﺎﻋﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ أﻏﻠﺐ ﺻﻨﺎﺋﻊ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬وﻣﺠﻨﺐ‬ ‫اﻟﺬﻳﻞ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻟﺼﻤﻮد ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ أﻣﺎم اﻷﺣﺪاث ا‪D‬ﺘﻘﻠﺒﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﺧﺘﻔﺎء أﻏﻠﺐ ﺻﻨﺎﺋﻊ اﻟﻨﻮﺑﺎت ا‪D‬ﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ا‪D‬ﺬﻛﻮرة ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‬ ‫أﺳﺒﺎب وﻣﺒﺮرات‪ .‬ﻓﺄﻣﺎ ﻋﻦ اﻻﺳﺘﻬﻼل ﻓﺄﻋﺘﻘﺪ أن ﻣﻦ دواﻋﻲ ﺑﻘﺎﺋﻪ أﻧﻪ ﻧﺸﺄ‬ ‫ ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس‪ ،‬وﻫﻲ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﺗﺸﻜﻞ ﺑﻴﺌﺔ ﺘﺎزة ﻟﻠﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وأن‬ ‫ﻧﺸﻮءه ﻛﺎن ﺑﻮﺣﻲ ﺻﺎدق ﻣﻦ اﳊﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﻌﺒﻴﺮات ﻓﻨـﻴـﺔ ﺟـﺪﻳـﺪة اﻗـﺘـﻀـﺘـﻬـﺎ‬ ‫ﻇﺮوف ا‪D‬ﻐﺮب آﻧﺬاك‪ :‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻔﻜﻚ اﻟﻘﻮى ﺗﺘﻘﺎﺳﻢ اﻟﺪول اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬ ‫ﺷﻮاﻃﺌﻪ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ واﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻴﺚ ﺣﻜﻢ اﻟﺒﺎﻳﺎت اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴ‪ y‬ﻓﺴﺎدا ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻨﺎﻃﻘﻪ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﳉﻨﻮﺑﻴﺔ اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ أﺻﻮات اﻻﺳـﺘـﺸـﻬـﺎد ﺗـﺘـﻌـﺎﻟـﻰ‬ ‫ ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻣﻨﺎدﻳﺔ ﺑﺎﳉﻬﺎد وﻣﻌﺒﺌﺔ ﻟﻠﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﻌﺠﺐ ﻓﻲ ﺷـﺊ‬ ‫‪123‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أن ﺗﻮاﻛﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻓﺘﺼﺎغ اﻟـﻘـﺼـﺎﺋـﺪ ﻓـﻲ أﳊـﺎن ﺣـﻤـﺎﺳـﻴـﺔ‬ ‫ﺗﺴﺘﺤﺚ اﻟﻘﺮاﺋﺢ وﺗﺴﺘﻨﻬﺾ اﻟﻬﻤﻢ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﳉﻮ ا‪D‬ﻔﻌﻢ ﺑﺎﳊﻤﺎس وا‪D‬ﺸﺎﻋﺮ‬ ‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺗﺘﻔﺘﺢ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻼل اﻟﺒﻄﻠﺔ وﺗﺘﻔﺘﻖ ﻋﻦ ﻃﺒﻊ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻮ ﻃﺒﻊ‬ ‫اﻻﺳﺘﻬﻼل‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﻠﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬـﻲ »ﺗـﺬﻛـﻲ‬ ‫ﺣﻤﺎﺳﻨﺎ وﺗﺒﻌﺚ ﻓﻴﻨﺎ روح اﻟﻌﺰة‪ ،‬وﻟﺬا ﳒﺪ أﻛﺜﺮ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﳊﻤﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻟﺪى ﺳﺎﺋﺮ اﻷ¨ ﻻ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻐﻤﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل أو ﻣﺎ ﻳﻘﺎرﺑﻬﺎ«‪(٣٤).‬‬ ‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ ﺻﻤﻮد ﻧﻮﺑﺔ اﻻﺳﺘﻬﻼل واﺳﺘﻤﺮار‬ ‫وﺟﻮدﻫﺎ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸﺮة‪ ،‬وأﻣﺎ اﻟﻄﺒـﻮع اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ اﻷﺧـﺮى‪،‬‬ ‫وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬واﺠﻤﻟﻨﺐ‪ ،‬وﺣﻤﺪان‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ دواﻋﻲ اﺧﺘﻔﺎء‬ ‫ﺑﻌﺾ ﺻﻨﺎﺋﻌﻬﺎ إﻧﻬﺎ ﺟﺎءت وﻟﻴﺪة ﻇﺮوف ﻋﺎﺑﺮة ﺗﺮﺟـﻊ إﻟـﻰ ﻋـﻮاﻣـﻞ اﻟـﺘـﺄﺛـﻴـﺮ‬ ‫اﻟﺘﺮﻛﻲ ا‪D‬ﺆﻗﺖ‪ .‬وﻣﺎ أﺣﺴﺐ إﻻ أﻧﻬﺎ وﻗـﻔـﺖ ﺑـﺮﻫـﺔ ﻣـﻦ اﻟـﺰﻣـﻦ ﻋـﻠـﻰ ﻫـﺎﻣـﺶ‬ ‫اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﺻﻴﻠﺔ ﲢﺎول اﻟﺘﻜﻴﻒ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻟﻢ ﲡﺪ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺳﺒﻴﻼ ﺗﻼﺷﺖ‬ ‫واﻧﺪﺛﺮت‪..‬‬

‫‪124‬‬

8

+ , '* + ,

! "

H%D ,$ '

) *+ , -

!9 1

/" 0 5

1 ) 2

10 R

8, ) 2

1105

#$ %&" & ' : ( 6

. )$+ J3 KLM $ - D N & 1O ( 8

U V" ? & 5W X $ , : (

1307

1214

[X&L

\%&

] ^_

N &

NM&U

] `

N % Z/

H 3Y !%!K : F$

2 4

7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7

2 2

13 R 4

4

11 R

11 R

&./0 &135&9 &; <= >&?* + &1? @ A B$ , - CD E& / < &F ( 7

(

)

&'(

"

#$" %

8

6

%&" ,$ ' 1367

G %! ,$ '

<3&=>

!" !9 ("

,$ '

!9 :#;

-. % 4

! 2

125 !% 3

,â&#x20AC;«Ø§ ﻮﺳﻴï»&#x2DC;ïº&#x17D; ï»&#x2039;ï» ï»° ï»&#x2039;ﻬﺪ اï»&#x;ï»&#x152;ï» ï»®ï»³â&#x20AC;¬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫_‬

‫ "‪ %‬‬

‫ "‪ %‬‬

‫ "‪ %‬‬

‫ (" '‬

‫ ( ‪ %‬‬

‫ ‪ %3‬‬

‫ "‪ %‬‬

‫ ( ‪ %‬‬

‫ ( ‪ %‬‬

‫×‬

‫ ( ‪ %‬‬

‫×‬

‫ ‬

‫×‬

‫×‬

‫ (" '‬

‫‪.

! "#$ %&1‬‬

‫ < ; ‪4 7‬‬

‫ ‪-. /( 9 :‬‬

‫ ‪# /$‬‬

‫ ‪0 , 9 :‬‬

‫‪ 8‬‬

‫ ‬

‫ ‪4 567‬‬

‫ ‬

‫ ( ‪ %‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ "‪ %‬‬

‫×‬

‫ "! ‬

‫ ‪ %3‬‬

‫×‬

‫ ‪ $‬‬

‫ ‪#‬‬

‫ ‬

‫×‬

‫ "‪ %‬‬

‫ "‪ %‬‬

‫×‬

‫ ‬

‫×‬

‫ & ‬

‫ (" '‬

‫

‬

‫ ‬

‫×‬

‫ ‪* +‬‬

‫ ) ‬

‫‪1‬‬

‫×‬

‫ & ‪ ,‬‬

‫ ‪ %3‬‬

‫×‬

‫ ‪ %3‬‬

‫×‬

‫ &)‪0‬‬

‫ ‪ %3‬‬

‫ (‪-. /‬‬

‫‪1 2‬‬

‫ ‬

‫×‬

‫ ‪ %3‬‬

‫ ‪ %3‬‬

‫×‬

‫ ‪ %3‬‬

‫ ‬

‫‪126‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٩٦٩ ٫١٥‬ص‪١٥٣ .‬‬ ‫)‪ (٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ١٩٦٢ ٫٧‬ص‪١٥.‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ أﺷﻌﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي خ‪ .‬ع‪-‬د ‪١٠٣١‬‬ ‫)‪ (٤‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ـﻄـﺮب‪ .‬ص ‪.٢٤‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻗﺎﻣﻮس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬د‪ .‬ﺣﺴ‪ y‬ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻔﻮظ‪ ١٩٧٥.‬ص‪٤٢٧ .‬‬ ‫)‪ (٦‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ص ‪١٥٨‬‬ ‫)‪ (٧‬اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء ‪D‬ﺆﻟﻒ ﻣﺠﻬﻮل ص ‪١٩٩‬‬ ‫)‪ (٨‬ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ص ‪٤‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻋﻦ اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻷﻧﻄﺎﻛﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (١٠‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ص ‪٤‬‬ ‫)‪ (١١‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪ .‬رﻗﻢ ‪٢٠٦١‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻋﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬ص‪ ١٥٥.‬و‪١٥٦‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٥٦‬‬ ‫)‪ (١٤‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ رﻗﻢ ‪٢١٣٧‬‬ ‫)‪ (١٥‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص ‪ ٣٩٥‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎط ‪١٩٧٣‬‬ ‫)‪ (١٦‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐـﺮب رﻗـﻢ ‪.٢١٣٨‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ .‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ /‬دﻳﺴﻤﺒﺮ ‪ ١٩٦٩‬ص‪-١٠٠ .‬أﻧﻈﺮ دﻟﻴﻞ‬ ‫ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼـﻰ رﻗـﻢ ‪ ٢٠٦٢‬و‪.٢٠٦٣‬‬ ‫)‪ (١٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ـﺮﺟـﻊ ص‪.١٦٠ -١٥٩.‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻜﺘﺎب‪.‬‬ ‫)‪ (٢٠‬ﺣﺎﺿﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ج‪ -١‬ص ‪ ٢٧٩‬ط ‪ ١٣٤٣‬ﻫـ واﻧﻈﺮ أﻳﻀﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟـﻠـﻪ‪ .‬ج‪ -١ :‬ص‪.١١٧.‬‬ ‫)‪ (٢١‬اﻋﺘﻤﺪت ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﺼﻮرة ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٧٢‬ﻋﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﺑﺨﻂ اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﺮﺣﻮم‬ ‫أﺣﻤﺪ زوﻳ¯ ﻧﺸﺮ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺮﺷﺎد‪.‬‬ ‫)‪ (٢٢‬أﻧﻈﺮ أﻳﻀﺎ اﻟﺒﺎب اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻟﻠﺘﺎدﻟﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ .‬أﺣﻤﺪ ﺗﻴﻤﻮر ﺑﻚ‪ .‬دار اﻻﲢﺎد ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ‬ ‫أوﻟــﻰ ‪ -١٩٦٣‬ص ‪.١٥٢‬‬ ‫)‪ (٢٤‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻋـﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺴﺎدﺳـﺔ ص ‪.١٦٧‬‬ ‫)‪ (٢٥‬اﻹﲢﺎف‪ .‬ج ‪ -٣‬ص‪٣٦٨ -٣٦٧.‬‬ ‫)‪ (٢٦‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﳉﺰء اﻷول ص‪٢٥٣.‬‬ ‫)‪ (٢٧‬اﻹﲢﺎف‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ‪ .‬ص‪٢٦٣.‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ص ‪ .٢٠٨ ٫١٠٥‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﺑﻔﺎس‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪١٣٤٦‬‬

‫‪127‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫)‪ (٢٩‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ اﳉﺰء اﻷول ﻋﺪد ‪٢٤٨‬‬ ‫)‪ (٣٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ﻋﺪد ‪٦٩٣‬‬ ‫)‪ (٣١‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن ﺳﻨـﺔ ‪ .١‬ﻋﺪد ‪ ٦‬و‪ ٧‬ﻣﺎﻳﻮ وﻳﻮﻧﻴـﻮ ‪.١٩٧٤‬‬ ‫)‪ (٣٢‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرﺧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬رﻗﻢ ‪ .٢٥٣٦‬ج ‪ ٢‬ص‪٤٤١ .‬‬ ‫)‪ (٣٣‬ﻋﻦ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺞ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ع ‪ ١٤‬و‪ ١٩٦٩ ٫١٥‬ص‪١٦٩ .‬‬ ‫)‪ (٣٤‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪروس اﻷوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ .‬ﺟـﻤـﻊ اﳊـﺎج إدرﻳـﺲ ﺑـﻦ ﺟـﻠـﻮن ﻃـﺒـﻌـﺔ‬ ‫‪١٩٦٠‬ص‪.٤ .‬‬

‫‪128‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 8‬ﺗﺪوﻳﻦ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫وﻧﻮد ﻓﻲ ﺧﺘﺎم ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ أﻻ ﺗﻔﻮﺗﻨﺎ اﻟـﻔـﺮﺻـﺔ‬ ‫دون أن ﻧﺜﻴﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﻳـﺘـﺼـﻞ ﺑـﺎﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺎت‬ ‫ا‪D‬ﺆﻟﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﺼﻮر وا‪D‬ﺮاﺣﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫ﺗــﺪوﻳــﻦ اﻟ ـﺘــﺮاث اﻟ ـﻠ ـﺤ ـﻨــﻲ اﻷﻧ ــﺪﻟـ ـﺴ ــﻲ‪ .‬ذﻟ ــﻚ أن‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت‪-‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‪-‬ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻀﻤﺎرا ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻤﻌﺘﻬﺎ ورﺗﺒﺘﻬﺎ‬ ‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ﻛﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻳﺘﻐﻨﻮن ﺑﻪ ﻣﻦ اﻷﻧﻐﺎم‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺬﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع وأﺳﻤﺎﺋﻬﺎ وﺑﻴﺎن ﻋـﺪدﻫـﺎ اﻟـﺬي‬ ‫ﻇﻞ ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑ‪ y‬زﻳﺎدة وﻧﻘﺼﺎن إﻟﻰ أن اﺳﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫إﺣﺪى ﻋﺸﺮة ﻧﻮﺑﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ وﻋﺪد ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ‬ ‫اﺣﺘﻀﻨﺘﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻮﺑﺎت‪.‬‬ ‫ﻏـﻴـﺮ أن ﻫـﺬه ا‪D‬ـﻌـﻠـﻮﻣــﺎت اﻟ ـﺘــﻲ ﺗــﻮاﻓ ـﻴ ـﻨــﺎ ﺑ ـﻬــﺎ‬ ‫اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﺎ ﺗﻨﻄﻮي ﻋـﻠـﻴـﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﻮاﺋﺪ ﻓﻨﻴﺔ‪-‬ﻻ ﺗﺘﻌﺪى ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺴﺮد واﻻﺳﺘﻌﺮاض‬ ‫واﻟﺘﻘﺼﻲ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺨﻠﻮ ﺑﺎ‪D‬ﺮة ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺪوﻳﻦ‬ ‫اﳋﻄﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴـﺔ ﻟـﻠـﻤـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ .‬وﻫـﺬه‬ ‫ﻇﺎﻫﺮة ﻣﺆﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺨﺺ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‬ ‫وﺣﺪه ﺑﻞ ﺗﻌﻢ ﺳﺎﺋﺮ أﺻﻨﺎف اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ واﻟﺸﻌﺒﻲ اﻟﻌﺎﻣﻲ واﻟﺒﺮﺑﺮي وﻻ ﻧﻜـﺎد‬ ‫ﻧﺴﺘﺜﻨﻲ ﺳﻮى ﺑﻌﺾ ا‪D‬ـﻘـﻄـﻮﻋـﺎت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻳﺆﻟﻔﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﻮن ا‪D‬ـﻌـﺎﺻـﺮون ـﺎ ﻳـﺪﺧـﻞ ﻓـﻴـﻤـﺎ‬ ‫‪129‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧـﻬـﺘـﺪي إﻟـﻰ أﻫـﻢ أﺳـﺒـﺎب اﻟـﻀـﻴـﺎع اﻟـﺬي ﻣـﺎ ﻓـﺘـﺊ‬ ‫ﻳﻼﺣﻖ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻨﺒﻪ اﻟﻘﻮم ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬﺪ‬ ‫اﻟﻮﻃﺎﺳﻲ إﻟﻰ ﺧﻄﺮ ﻫﺬه ا‪D‬ـﻮﺟـﺔ اﻟـﻌـﺎرﻣـﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﻬـﺪد اﻷﳊـﺎن اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫وﺗﻌﺮﺿﻬﺎ ﻟﻠﻀﻴﺎع‪ ،‬ﻓﻌﻤﺪوا إﻟﻰ ﺻﺒﻬﺎ ﻓﻲ أﺑﻴﺎت ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﻴﺴﺮ ﺣﻔﻈﻬﺎ وﺗﻮﺣﺪ‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺔ أداﺋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﺒﻴﺮ اﳊﺎج ﺣﻤﺪون ﺑـﻦ اﳊـﺎج‪.‬‬ ‫وإن ﺎ ﻳﺜﻴﺮ اﻟﻌﺠﺐ ﺣﻘﺎ أن ﻳﻈﻞ رواد ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﻋﻠﻤﺎؤﻫﺎ ﻻﻫ‪y‬‬ ‫ﻋﻦ أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺪوﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ أﻧﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ ﻣـﻦ ﻧـﻬـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ وﺣﺬق اﻟﻠﻐﺎت اﻷورﺑﻴﺔ أﻣﺜﺎل أﺑﻲ إﺳﺤﺎق اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫ﻛﺘﺎب »اﻟﺴﻘﺎ وﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺘﺄﺛﺮا ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ و»اﻛﺘﺴﺐ‬ ‫ﻫﺬا ﻣﻦ إﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﺒﻌﺾ ﺟﻬﺎت أورﺑﺎ اﺠﻤﻟﺎورة ﻟﻠﻤﻐﺮب‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻮﻻﺗﻪ اﻟﻮاﺳﻌﺔ‬ ‫ﺑﺮا وﺑﺤﺮا ﻓﻲ اﻟﺸﺮق اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ :‬اﳊﺠﺎز‪ ،‬وﻣﺼﺮ‪ ،‬وﻓﻠﺴﻄ‪ ،y‬وﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬وﺳﻮرﻳﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﺮﻛﻴﺎ‪ ،‬وﻣﻦ اﻃﻼﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻜﺘﺐ اﳊﺪﻳﺜﺔ ووﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻛـﺜـﻴـﺮ‬ ‫ﻣﻦ اﺨﻤﻟﺘﺮﻋﺎت اﻟﺘﻲ درس ﺑﻌﻀﻬﺎ دراﺳﺔ دﻗﻴـﻘـﺔ«‪ (١).‬ﻋﻠﻰ أن ﺎ ﻗﺪ ﻳﺒـﺪد‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻌﺠﺐ أن ﻧﻌﻠﻢ أن ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻤﻴﻼد وﺟﻬﻮا‬ ‫ﻛﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﻳﺘﻬﻢ ﻟﻠﻤﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ ﻛﺎﳊﺴﺎب واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ واﻟﻔﻠﻚ‪ ،‬وﻋﻨﻮا‬ ‫ﺑﺪراﺳﺔ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﻠﻞ ﻛﻮن اﻟﺒﻌﺜﺎت ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴـﺔ ا‪D‬ـﻮﻓـﺪة‬ ‫إﻟﻰ ا‪D‬ﺸﺮق أو إﻟﻰ أورﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑـﻊ واﳊـﺴـﻦ اﻷول ﻣـﻦ ﺑـﻌـﺪه‬ ‫إ‪u‬ﺎ أرﺳﻠﺖ ﺑﺪاﻓﻊ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠﻮم ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺒﻴﻞ ﻛﺎﻟﻄﺐ واﻟﻬﻨﺪﺳﺔ‬ ‫واﳊﺴﺎب واﻟﺘﻮﻗﻴﺖ‪ ،‬وﺧﻄﻂ اﳊﺮب وﻓﻨﻮن اﻟﺪﻓﺎع اﻟـﺒـﺮي واﻟـﺒـﺤـﺮي‪ ،‬إﻟـﻰ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺼﻨﺎﻋﺎت اﻵﻟﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ أن ﻓﻦ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺴﺘﻠﺰم ﺗﻮاﺿﻊ اﻟﻘﻮم ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻋﻼﻣﺎت ورﻣﻮز وأﺷﻜﺎل ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻳﻘﺘﻀﻲ ﺷﻴﻮع ﻫﺬه ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻓﻲ أوﺳﺎط‬ ‫ ﺎرﺳﻲ اﻟﻌﺰف واﻟﺴﻤﺎع‪-،‬وﻫﻲ أﻣﻮر ﻟﻢ ﺗﻜﻦ آﻧـﺬاك ﻣـﺘـﻮﻓـﺮة‪-‬ﺳـﻬـﻞ ﻋـﻠـﻴـﻨـﺎ‬ ‫إدراك ﺗﻐﺎﺿﻲ ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻦ اﳋﻮض ﻓﻲ ﻫﺬا ا‪D‬ﻴﺪان‪.‬‬ ‫وﺳﻨﻮرد ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻧﺼﺎ ﻛﺎﻣﻼ ﶈﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﻔﻀﻞ ﺑﻦ ﻛﻴﺮان اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﺬي‬ ‫ورد اﺳﻤﻪ ﻓﻲ ﺑﻌﺜﺔ ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﺮاﺑـﻊ إﻟـﻰ ﻣـﺼـﺮ)‪ (٢‬ﻣﺎ ﺑـ‪١٢٧٠ y‬ﻫــ و ‪ ١٢٨٠‬ﻫــ‬ ‫واﻟﺬي ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ اﺧﺘﺮاع ﺛﻤﻦ اﻟﺪاﺋﺮة‪ ،‬ﺳﺎﻗﻪ ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﻛﺘﺎب »ﺷﺮح ﻣﻘﺪﻣﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ا‪D‬ﺴﺎﺣﻴﺔ ﻟﺪاود اﻹﻧﻄﺎﻛﻲ«‪ (٣).‬وﻫﻮ ﻧﺺ ﻋﻠﻤﻲ ﻳﺤﻔﻞ ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى‬ ‫‪130‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ ﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺷﺤﺒﺖ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬـﺎ أﻛـﺜـﺮ ﻣـﻦ ﻣـﺮة ﻓـﻲ ﳉـﺔ‬ ‫اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي أورده ﻵﻟﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻣﺎ ﻟﻌﻠﻬﺎ اﻟﺴﺎﻋﺔ ا‪D‬ﺘﺮ‪u‬ﺔ ﺑﺎﻷﳊﺎن‪.‬‬ ‫وﻫﻮ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻧﺺ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺗـﺨـﻠـﻮ ﻣـﻦ أﻫـﻤـﻴـﺔ‬ ‫ﻗﺼﻮى ﺳﻮاء ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ أو اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺤـﻮب اﻟـﺬي‬ ‫ﻳﺴﻢ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻔﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻨـﺺ ﻓـﺈﻧـﻬـﺎ ﺗـﺒـﺪو وﻛـﺄ‪u‬ـﺎ ﻫـﻲ‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﺆﻟﻒ أن ﻳﺴﺪ اﻟﻨﻘﺺ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﻠﻐﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺪوﻳﻦ‪ .‬وﻟﻘﻴﻤﺘﻬﺎ ﻫﺬه ﺑﺎت ﻣﻦ ا‪D‬ﻔﻴﺪ‪-‬ﻓـﻴـﻤـﺎ‬ ‫ﻧﺮى‪-‬أن ﻧﺤﻠﻞ ﻓﻘﺮاﺗﻬﺎ ﺗﺒﺎﻋﺎ ﺑﺎﻟﺸﺮح أﺣﻴﺎﻧﺎ وﺑﺎﻟﺘﺄوﻳﻞ أﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪ :‬وﻛـﺬﻟـﻚ ﻣـﻦ ﻣـﻌـﻀـﻞ اﻟـﺼـﻨـﺎﻋـﺔ‪-‬أﻳـﻀـﺎ‪-‬ﺗـﻄـﺎﺑـﻖ اﻷﳊـﺎن‬ ‫واﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﺎت اﻟﺮوﻣﻴﺔ اﳊـﺎدﺛـﺔ ﻓـﻲ ﻫـﺬا اﻟـﺰﻣـﻦ‪ .‬ﻓـﻤـﺎ ﻛـﺎن‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻬﻢ اﻟﻌﺠﻤﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳـﺔ اﳊـﺴـﻦ واﻹﺗـﻘـﺎن‪ ،‬وﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻟﺴﺎﻧﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻹﺟﺤﺎف‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻠﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻄﺎﺑﻘﺔ ﻫﻨﺎ ﺟﻨﻮح اﻷوروﺑﻴ‪ y‬ﻓﻲ ﻋﺼﺮه إﻟﻰ ا‪D‬ﻘﺎرﻧﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ﺑ‪ y‬ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﻢ إﻟﻰ ﺗﻔﻀﻴﻞ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻗﺮ ﻓﻲ ﺧﻠـﺪﻫـﻢ أن ﻣـﺎ ﻛـﺎن ﻣـﻨـﻬـﺎ‬ ‫ﻳﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻬﻢ اﻟﻌﺠﻤﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﳊﺴﻦ واﻹﺗﻘﺎن‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻤﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻬﻮ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ اﻹﺟﺤﺎف‪.‬‬ ‫وﻳﺬﻫﺐ اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻫﺬا اﳊﻜﻢ إﻟﻰ أن اﻷورﺑﻴ‪ y‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﻠﻘـﻮن‬ ‫ﺗﺮاﺛﻨﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ واﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻋﻦ ﻏﻴﺮ أﻫﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﻟﻜﻮﻧـﻬـﻢ أﺧـﺬوه ﻋـﻦ ﻏـﻴـﺮ‬ ‫أﻫﻠﻪ وﻫﻢ اﻟﻴﻬﻮد اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺨﻒ ﻋﻠﻰ ذي ﻟﺐ أن اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻠﻴﻬﻢ اﻟﻠﺤﻦ واﻟﺮﻛﺎﻛﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻠﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﺘﻘﻦ وﻟﻢ ﻳﻜﻤﻞ ﺣﺴﻨﻬﺎ«‪.‬‬ ‫وﻧﻌﺮف ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ أن ﻋﺎدة اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛـﺎﻧـﺖ ﻣـﻨـﺘـﺸـﺮة‬ ‫أﻳﺎم ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﻴﻬﻮد‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪» :‬واﻧﻈﺮ ﻛﻴﻒ وﻗﻊ ﺗﺴﺎوي اﻟﻨﻐﻤـﺎت وﺗـﺮﺗـﻴـﺒـﻬـﺎ ﺑـﺎ‪D‬ـﺸـﻂ‪،‬‬ ‫وﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺔ واﺣﺪة ﺳﻮى ﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ ﻧـﻐـﻤـﺔ اﻟـﺬﻳـﻞ واﻟـﻄـﺒـﻞ واﻟـﺒـﻮق ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻨﺪﻓﺎت‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺜﻘﻠﻮه ﺑﺜﺎ ﻗﻮل ﻟﻴﺘﻢ أﻣﺮه وﻳﺘﻘﻦ«‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺬي ﺗﺸﻴﻌﻪ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻌﺎرف اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﺷﺎﻗﺎ وﺻﻌﺒﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ‬ ‫أن اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪرج ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻲ اﻟـﺬي ﺗـﺮﺗـﺐ‬ ‫‪131‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻓﻲ اﺗﺴﺎق‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان »واﻧﻈﺮ‪-‬أﻳﻀﺎ‪-‬ﻛﻴﻒ ﺗﻮﺿﻊ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﻠﻔـﻆ ﺑـﻪ‬ ‫اﻟﺸﺨﺺ ﻳﻮﺿﻊ ﻓﻲ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺘﻬﻲ دورا واﺣﺪا ﻋﻠﻰ أﺳﻄﺮ ﺑﺤﺮوﻓﻪ‪،‬‬ ‫أﻳﻨﻤﺎ اﺳﺘﻘﺮت ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻋﻠﻢ ووﺳﻢ ﺑﻨﻘﻄﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻤﻞ اﻟﺪور ﺑﻜﻤﺎل اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﺰﻳﺪ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ وﺿﻮﺣﺎ إن ﻧﺤﻦ ﺻﻐﻨﺎه ﻓﻲ اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫أﻧﻈﺮ‪-‬أﻳﻀﺎ‪-‬ﻛﻴﻒ ﺗﺪون ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﺪرج ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‪ ،‬ﻓـﺄﻣـﺎ‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻓﺘﻜﺘﺐ ﻣﻘﺎﻃﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﳋﻂ ا‪D‬ﻨﺒﺴـﻂ اﻟـﺬي ﻳـﻮﺟـﺪ أﺳـﻔـﻞ ا‪D‬ـﺪرج‪،‬‬ ‫وأﻣﺎ اﻷﳊﺎن ﻓﺘﺪون ﻋﻠﻰ ﺧﻄﻮط ا‪D‬ﺪرج وذﻟﻚ ﺑﻮﺿﻊ اﻟﻨﻮﻃﺔ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﳋﻂ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬وﻳﺴﻴﺮ اﻷﻣﺮ ﻫﻜﺬا ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻢ ﺗﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪» :‬ﺛﻢ ﻳﺆﺧﺬ ﻓﻲ ﻏﻴﺮ ﻃﺒﻌﻪ ﻛﺬﻟﻚ‪ :‬إن ﻛﺎن اﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ أرﺑﻌﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻮع أو ﺳﺘﺔ إﻟﻰ ﻏﻴﺮ ذﻟﻚ« وﻧﻈﻨﻪ ﻳﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﻄﺒﻮع ﻫﻨﺎ ﻓﻘﺮات ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺈن ﺗﺪوﻳﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪرج ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻳﺘﻢ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﺪدﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان »ﺛﻢ ﻳﻠﻒ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻘﻨﻮط‪-‬اﺻﻄﻼﺣﺎ‪-‬ﻣﻨﻬﺎ«‪.‬‬ ‫ﻣﺮة أﺧﺮى ﻧﻼﻗﻰ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض‪ ،‬وﻟﻌﻠﻪ أن ﻳﺨﻒ إذا‬ ‫ﳉﺄﻧﺎ إﻟﻰ ﻋﻤﻠﻴﺘ‪ :y‬أوﻻﻫﻤﺎ أن ﻧﺴﺘﺒﺪل ﺑﻜﻠﻤﺔ اﻟﻘﻨﻮط ﻛﻠﻤﺔ اﻟﻨﻘﻮط‪ ،‬وﻫﻲ‬ ‫ﺟﻤﻊ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻠﻒ ذﻛﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺷﺮح اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪ .‬وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ أن ﻧﺘﻜﻠﻒ ﺑﻌﺾ‬ ‫اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻓﻲ ﺷﺮح ﻣﻔﻬﻮم ﻗﻮﻟﻪ‪ :‬ﻳﻠﻒ اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﻨﻘﻮط‪.‬‬ ‫وﺣﻴﻨﺌﺬ ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﺘﺄوﻳﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ :‬إن اﻟﻜـﻠـﻤـﺎت ا‪D‬ـﺴـﺠـﻠـﺔ ﻋـﻠـﻰ اﳋـﻂ‬ ‫ا‪D‬ﻨﺒﺴﻂ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ آن واﺣﺪ ﻣﻊ اﻷﻧﻐﺎم ا‪D‬ﺪوﻧﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪرج‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﺑﻦ ﻛﻴﺮان‪» :‬وﻓﻲ ﻛﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﲡﻌﻞ ﺷﻮﻛﺔ ﻫﻲ اﻟﺮاﻓﻌﺔ ﻷﺳﻨﺎن ا‪D‬ﺸﻂ‪،‬‬ ‫أو ﻄﺮﻗﺔ اﻟﻄﺎﺳﺎت ﻣﻊ اﻟﻘﺎﺑﻞ واﻟﺪاﻓﻊ ﻟﺘﺒﺪﻳﻞ اﻟﻄﺒﻊ«‪.‬‬ ‫وﻫﺬا ﻛﻼم أﻗﺮب إﻟﻰ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ وأوﺛﻖ ﺻﻠﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏـﻢ ﻣـﻦ اﻹﻳـﺤـﺎءات‬ ‫اﻟﺒﺎﻫﺘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻢ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎرة اﻟﻨﻘﻄﺔ وﻋﺒﺎرة اﻟﻄﺒﻊ اﻟﻮاردة ﻋﻨﺪ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﻘﺮة‪،‬‬ ‫ﻓﺈذا ﻧﺤﻦ ﻏﻀﻀﻨﺎ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻮاردة ﻓﻲ اﻟﻔـﻘـﺮة )اﻟـﺸـﻮﻛـﺔ‪،‬‬ ‫أﺳﻨﺎن ا‪D‬ﺸﻂ‪ ،‬وﻣﻄﺮﻗﺔ اﻟﻄﺎﺳﺎت( وﲡﺎوزﻧﺎ دﻻﻻﺗﻬﺎ اﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﻓﻘﺪ ﻧـﺼـﻞ‬ ‫إﻟﻰ أن اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻳﺸﻴﺮ إﻟﻰ ﻋﻼﻣﺎت اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﺒﺖ ﺑﺠﺎﻧـﺐ اﻟـﻨـﻮﻃـﺎت‬ ‫ﻓﺘﺮﻓﻊ درﺟﺎﺗﻬﺎ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ أو ﺗﺨﻔﻀﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺎﻋﺪ أﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻃﺒﻊ اﻟﻠﺤﻦ‪.‬‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﺳﺎﻗﻪ اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻓﻲ »ﺷﺮح ﻣﻘـﺪﻣـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻬـﻨـﺪﺳـﺔ‬ ‫‪132‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﺴﺎﺣﻴﺔ« واﻟﺬي ﺧﺘﻤﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬وﻫﺬا ﻣﻦ ﻣﻌﻀﻞ اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ وأﻟﻄﻔﻬﺎ وأﺻـﻞ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺷﻴﺎء ﻛﻠﻬﺎ‪ :‬اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻬﻨﺪﺳﻲ«‪ .‬ﺳﻘﻨﺎه ﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻟﻨﺒﺮﻫﻦ ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻮ‬ ‫ا‪D‬ﻴﺪان اﻟﻌﻠﻤﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ا‪D‬ﺼﻄﻠﺤـﺎت اﳋـﺎﺻـﺔ ﺑـﺎﻟـﺘـﺪوﻳـﻦ‪ ،‬ﺛـﻢ‬ ‫ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺪل ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻋﻠﻰ وﻋﻲ ا‪D‬ﺆﻟﻒ وﺷﻌﻮره ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻘﺺ‪ ،‬ﻓﺮاح ﻳﺴﺘﻌﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ ﺑﻌﺾ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻬﺎ ﻟﻴﻄﻠﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻔﺎﻫﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻨـﺤـﻮ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ = ‬

‫ = ‬

‫ ‪#$ = #%‬‬

‫ ) = ‪#% & '( $‬‬

‫ = ‪/ ! # +,‬‬

‫ ‪'01 # +, = '0‬‬

‫ = ! ‬ ‫ ! " ‬ ‫‪ * # +, = #- .‬‬ ‫‪2 3 = ' % 4‬‬

‫وﻗﺒﻞ اﺑﻦ ﻛﻴﺮان ﻫﺬا ﺑﻨﺤﻮ ﻗﺮﻧ‪ y‬ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ ا‪D‬ﺒﺮزﻳﻦ ﻫﻮ اﻷدﻳﺐ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ اﻟـﺬي ﻋـﺎش ﻓـﻲ‬ ‫أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ـﻮﻟـﻰ إﺳـﻤـﺎﻋـﻴـﻞ )‪(١١٣٩-١٠٥٦‬‬ ‫وﻳﻄﻠﻌﻨﺎ اﻷدﻳﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب‬ ‫ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب«)‪ (٤‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻓﻲ اﺳﺘﺨﺮاج ﳊﻦ‬ ‫اﻟﺮﻣﻞ ﻣﻦ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪:‬‬ ‫أ ب ج د ج أ ب ج د ج ب أأ‬ ‫ابجدجأبجدجأبب‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺒﻴﺖ اﻷول ﺑﺘﻤﺎﻣﻪ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﺨـﺎﻟـﻔـﺔ ﻣـﺎ ﻓـﻲ ﺟـﺰﺋـﻪ‬ ‫اﻷول واﻵﺧﺮ‪ .‬وﺻﻮرﺗﻪ أﻳﻀﺎ ﻫﻜﺬا‪:‬‬ ‫أبجدجأبجدجأبب‬ ‫ﻫـ و ﻫـ أ ب ج د ج أ ب ب‬ ‫ﻓﻌﺮوﺿﻪ وﺿﺮﺑﻪ ﻣﺘﻔﻘﺎن ﻓﻲ اﻷﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻘﺲ«‪.‬‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻧﺘﻌﺮف ﻣﻦ ﺧﻼل اﳊﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ اﻟﺜـﻤـﺎﻧـﻴـﺔ اﻟـﺘـﻲ اﺻـﻄـﻠـﺤـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻛﺮﻣﻮز ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﻘﻮم ﻣﻘﺎم ﻣﺎ ﻧﺴﻤﻴـﻪ اﻟـﻴـﻮم ﺑـﺎﻟـﻨـﻮﻃـﺎت ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻘﺎﻃﻊ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﻬﺘﺪي ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﺒﻴﺘ‪.y‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻓﺈذا اﻧﻄﻠﻘﻨـﺎ ﻣـﻦ ﻧـﻐـﻤـﺔ أ اﻟـﺘـﻲ ﻫـﻲ ﻧـﻐـﻤـﺔ اﻟـﺬﻳـﻦ »أﻗـﺮب اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت‬ ‫وأﺧﻔﻀﻬـﺎ«)‪ (٥‬ﺣﺴﺐ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ واﻓﺘﺮﺿﻨﺎ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧـﺖ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪه ﺗـﻘـﺎﺑـﻞ‬ ‫ﻧﻮﻃﺔ ﻻ‪ ،‬أﻣﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺪون اﻟﻠﺤﻨ‪ y‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪133‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺒﻴﺖ اﻷول‪:‬‬ ‫اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ﻏﻴﺮ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ إﻗﺎﻣﺔ ﻫﻴﻜﻞ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻠﺤـﻨـﻲ ﻷن اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ ﻟـﻢ‬ ‫ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ أي رﻣﺰ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘـﻲ ﻳـﺴـﺘـﻐـﺮﻗـﻬـﺎ ﻛـﻞ‬ ‫ﺣﺮف ﻣﻦ اﳊﺮوف‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻪ أﺷﺎر ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻟﺴﺎﻟﻒ إﻟﻰ اﺳﺘﺨﺮاج‬ ‫)‪(٦‬‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ »ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻮزن واﻟﻨﻐﻤﺎت«‪.‬‬

‫ﺻﻮرة اﻟﺼﻮت ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷدوار«‬ ‫اﶈﺮر‬

‫‪134‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻫﻜﺬا ﺗﺒﻘﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻏﻴﺮ ﺗﺎﻣﺔ إذ ﻳﻨﻘﺼﻬﺎ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳـﺤـﺪد‬ ‫أزﻣﻨﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻟﺒﻴﺘ‪ y‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳـﺒـﻘـﻰ ﻫـﻨـﺎك اﺣـﺘـﻤـﺎل واﺣـﺪ‪ ،‬وﻫـﻮ أن ﻳـﻜـﻮن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻗﺪ اﻛﺘﻔﻰ ﺑﺈﻳﺮاد ﺑﻌﺾ دروس أﺳﺘﺎذه دون اﻟﺒﻌﺾ‬ ‫وأن ﻳﻜﻮن اﻟﺪرس ا‪D‬ﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎع ﺎ زﻫﺪ ﻓﻴﻪ أو ﻏﻔﻞ ﻋﻨﻪ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻠﺤﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ ﻣﺘﺄﺛﺮا ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﺘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻟﻌﺮب ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻨﻬﻢ ﻟﻸﳊﺎن اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ واﻧﺘﺸﺮت ﻓﻲ اﻟﺒﻼد اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫وﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺎ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ وﻣﻦ اﶈﺘﻤﻞ أﻳﻀﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻗﺪ ﻋﺮﻓﺖ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ‬ ‫وا‪D‬ﻐﺮب ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻋﺮﻓﺖ ﻓﻲ ا‪D‬ﺸﺮق ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﺘﺎب اﻷدوار ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺆﻣﻦ اﻟـﺒـﻐـﺪادي)‪ (٧‬و»ﻣﻘﺎﺻﺪ اﻷﳊﺎن« و »ﻛﻨـﺰ اﻷﳊـﺎن« ﻟـﻌـﺒـﺪ اﻟـﻘـﺎدر ﺑـﻦ‬ ‫ﻏﻴﺒﻲ)‪ ،(٨‬وﻟﻌﻞ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺗﻠﻘﻰ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺧﻼل إﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﺮﻗﻴ‪ y‬اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻛﺎﻧﺖ أﻛﻤﻞ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺮﺷﺪ ﻓﻲ آن‬ ‫واﺣﺪ إﻟﻰ اﳋﻴﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺎت‪ ،‬وﻛﺬا إﻟﻰ ا‪D‬ﺪة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻧﻐﻤﺔ‪،‬‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ ﺗﻔﻮق ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »اﻷﻧﻴـﺲ‬ ‫ا‪D‬ﻄﺮب«‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺄس أن ﻧﺴﻮق ﻟﻠﺘﺪوﻳﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪ ‪u‬ﻮذﺟﺎ ﻧﻨﻘﻠﻪ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب اﻷدوار‬ ‫ﻟﻼرﻣﻮي اﻟﺒﻐﺪادي وﻧﻘﺎﺑﻞ رﻣﻮزه وﺣﺮوﻓﻪ ﺑﺎ‪D‬ﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻔﺎرﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣﺘﻌﺎرﻓﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﺣﺴـﺒـﻤـﺎ ﻓـﻌـﻞ اﻟـﺒـﺎﺣـﺚ‬ ‫)‪(٩‬‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﺼﺮي إﺳﻜﻨﺪر ﺷﻠﻔﻮن‪.‬‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻦ ﻧﻮروز‬ ‫)ﻓﻲ ﺿﺮب اﻟﺮﻣﻞ(‬ ‫اﻟﺼﻮت‬ ‫ﻋ ـ ـﻠـ ــﻰ ﺻـ ـ ـﺒـ ـ ـﻜ ـ ــﻢ ﻳ ـ ــﺎ ﺣ ـ ــﺎﻛـ ـ ـﻤ ـ ــ‪ 6‬ﺗ ـ ــﺮﻓـ ـ ـﻘ ـ ــﻮا‬ ‫وﻣـ ــﻦ وﺻ ـ ـﻠ ـ ـﻜـ ــﻢ ﻳـ ــﻮﻣـ ــﺎ ﻋ ـ ـﻠ ـ ـﻴ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـﺼ ـ ــﺪﻗ ـ ــﻮا‬ ‫وﻻ ﺗ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﻮه ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ــﺪود ﻓ ـ ـ ـ ــﺈﻧ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻳ ـ ـﺤـ ــﺎذر أن ﻳ ـ ـﺸ ـ ـﻜـ ــﻮ إﻟ ـ ـﻴ ـ ـﻜـ ــﻢ ﻓ ـ ـﺘ ـ ـﺸـ ـ ـﻔـ ـ ـﻘ ـ ــﻮا‬ ‫

‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ "‬

‫‪#‬‬

‫ "‬

‫‪#‬‬

‫‪$‬‬

‫ ‬

‫ "‬

‫‪#‬‬

‫ "‬

‫‪#‬‬

‫‪$‬‬

‫ ‬ ‫ (' & &‪ %‬‬

‫‪18‬‬

‫‪6‬‬

‫‪6‬‬

‫‪6‬‬

‫‪2‬‬

‫‪12‬‬

‫‪18‬‬

‫‪6‬‬

‫‪6‬‬

‫‪6‬‬

‫‪2‬‬

‫‪12‬‬

‫ ! ‪ )* +‬‬

‫‪ ,‬‬

‫ ! ‬

‫‪- - ) - * ./ - ) - * ./‬‬

‫‪ ,‬‬

‫‪- - ) - * ./ - ) - * ./‬‬

‫‪135‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وإ‪7‬ﺎﻣﺎ ﻟﻠﻔﺎﺋﺪة ﻧﻌﻮد ﻓﻨﺘﺮﺟﻢ اﻟﻌـﻼﻣـﺎت اﻟـﻔـﺎرﺳـﻴـﺔ واﻷزﻣـﻨـﺔ ا‪D‬ـﺮﻗـﻮﻣـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻷورﺑﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻌﺎرﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻳﺒﺮز اﻟﻠﺤﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫)‪(١٠‬‬ ‫)ﻣﻘﺎم ﺑﻴﺎﺗﻲ ﻧﻮروز ﻋﻠﻰ اﻟﺪوﻛﺎه أو ﻣﻘﺎم ﻋﺸﻴﺮان ﻣﻊ اﺧﺘﻼف اﻟﻄﺒﻘﺔ(‪.‬‬ ‫)×(‬

‫وﻣﻦ‬

‫ﻗﻮا‬ ‫ﻗﻮا‬

‫ف ﺗﻮ ﻛﻤ‪ y‬ﻳﺎﺣﺎ‬ ‫د ﺗﺺ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻮﻣﺎ‬

‫ﺻﺒﺤﻜﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫وﺻﻠﻜﻢ‬

‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل ﻓﺈن اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ـﺆﻟـﻔـﺔ ﻟـﻢ ﺗـﻐـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﻮﺿـﻊ‬ ‫ﺷﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮ اﻟﺘﻠﻘ‪ y‬اﻟﺸﻔﻮي واﻟﻨﻘﻞ اﻟﺴﻤﻌﻲ دﻳﺪن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻌﺎزﻓ‪y‬‬ ‫وا‪D‬ﻐﻨ‪ ،y‬وﻟﻢ ﻳﺤﺎول أﺣﺪﻫﻢ أﺑﺪا أن ﻳﺪون اﻷﳊﺎن ﺑﺎﻟﺮﻣﻮز اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ا‪D‬ﺘﻌﺎرف‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ )اﻟﻨﻮﻃﺔ(‪ .‬وﻣﻊ اﻗﺘﻨﺎع ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻨﻈـﺮﻳـ‪ y‬ﺑـﻀـﺮورة‬ ‫ﺗﻜﺎﻣﻞ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎت وﳊﻦ وإﻳﻘﺎع ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻓﻠﻘﺪ‬ ‫ﻇﻞ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻤﺪﺗﻬﻢ اﻟﻮﺣﻴـﺪة ﳊـﻔـﻆ اﻟـﺘـﺮاث اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺮ‬ ‫اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ y‬أﻫﻤﻠﻮا ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع‪ ،‬واﻛﺘﻔﻮا ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫)×( ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﺪوﻳﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻟﺼﻮت )ﻋﻠﻰ ﺻﺒﻜﻢ( ﻣﻦ ﻛﺘﺎب اﻷدوار ﻟﺼﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻋـﺒـﺪ ا‪D‬ـﺆﻣـﻦ‬ ‫اﻷرﻣﻮي ﳒﺪ أن ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻗﺪ ﺣﺬف وﺣﺪﺗ‪ y‬إﻳﻘﺎﻋﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ ح )ري( اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻐﻢ )ﻗﻮا( ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﺗﺮﻓﻘﻮا‬ ‫وذﻟﻚ ﻛﻲ ﻳﻀﺒﻂ إﻋﺪاد اﻹﻳﻘﺎع ‪١٢٨‬وﻣﻊ أﻧﻪ دون ﻋﺪد ح‪ ١٢‬إﻻ إﻧﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ دوﻧﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ وﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ‪١٠‬‬ ‫ﻓﻘﻂ‪ .‬وﻗﺒﻠﻪ اﺿﻄﺮ اﻷﺳﺘﺎذ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ اﻟﺬي ﺣﻘﻖ ﻛﺘﺎب )اﻷدوار( اﻟﺴﺎﺑﻖ ذﻛﺮه إﻟﻰ إﻟﻐﺎء‬ ‫ﻋﺪدي )ي( ا‪D‬ﻨﻐﻤﺔ ﳊﺮف )ف( ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ )ﺗﺮﻓﻘﻮا( اﻟـﺴـﺎﺑـﻘـ‪ y‬ﻟــ‪ ١٢‬ح ﺣﺘﻰ ﻳﻀﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع أﻳـﻀـﺎ‪.‬‬ ‫وأرى أن اﻷﺳﻠﻢ أن ﻳﺪون ﻫﺬا اﻟﺼﻮت دون ﲢﺪﻳﺪ ﺣﻘﻮل ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬

‫ﻛﻤﺎ أﻧﻲ أﻋﺘﻘﺪ أن ﺗﺪوﻳﻦ ﻫﺬا اﻟﺼﻮت ﻣﻊ ﲢﺪﻳﺪ ﺣﻘﻮل اﻹﻳﻘﺎع ﻳﺤﺘﺎج إﻟﻰ ﺗﺨﻴﻞ أوﺳﻊ‪ ،‬ﻓﻤﻤـﺎ ﻻ‬ ‫ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أن اﻷﳊﺎن ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ أﻧﻐﺎم وﻣﻦ ﺳﻜﺘﺎت ﺗﺘﺨﻠﻞ ﺗﻠـﻚ اﻟـﻨـﻐـﻤـﺎت وﻻ ﻳـﻌـﻘـﻞ أن ﻳـﻜـﻮن ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﺼﻮت ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻣﻦ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﺳﺘﻤﺮار اﻟﻨﻐﻢ دون أي ﺳﻜﺘـﺔ أو راﺣـﺔ‪ ،‬أﻗـﻮل ﻫـﺬا ﻷن ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻘﺎﻟﺐ )اﻟﺮﻣﻞ( ﻻ ﻳﺰال ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﻮﻳـﺘـﻴـﺔ ﲢـﺖ اﺻـﻄـﻼح )اﻟـﻔـﻦ اﻟـﻨـﺠـﺪي(‬ ‫واﻻﺳﺘﻤﺎع إﻟﻰ ﳊﻦ ﻣﻦ أﳊﺎن ﻫﺬا اﻟﻘﺎﻟﺐ ﻛﻔﻴﻞ ﺑﺄن ﻳﻮﺟﻪ ﻣﺤﻘﻖ ﺻﻮت )ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ( إﻟﻰ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫)اﶈﺮر(‬ ‫أﻛﺜﺮ ﺗﻮﻓﻴﻘﺎ‪..‬‬

‫‪136‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺼﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺘﻘﻮم وﺣﺪﻫﺎ ﺑﺎﻟﻬﻴـﻜـﻞ‬ ‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وإﻻ ‪D‬ﺎ ﻓﻘﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ أﳊﺎن ا‪D‬ﺎﺋﺔ اﻟﺼﻮت‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ‪7‬ﻸ رﺣﺎب ﻗﺼﻮر ﺧﻠﻔﺎء اﻟﻌﺒﺎﺳﻴ‪ y‬واﻟﺘﻲ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ إﻟـﻰ اﻟـﻴـﻮم‬ ‫‪7‬ﻸ ﺻﻔﺤﺎت ﻛﺘﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻷﺑﻲ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻠﻨﺎ ﻧﺨﻠﺺ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا إﻟﻰ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﳊﺘﻤﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻳﻌﻤﺪ رواد‬ ‫اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ إﻟـﻰ ﺗـﺪوﻳـﻦ اﻟـﻨـﻮﺑـﺎت اﻹﺣـﺪى ﻋـﺸـﺮة ﺑـﻜـﺎﻣـﻞ ﺻـﻨـﺎﺋـﻌـﻬـﺎ‬ ‫وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ إﻧﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أن ﻋﻤﻼ ﻛﻬﺬا ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺘﻢ ﺣﺴﺐ ﺧﻄﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ‬ ‫وﻣﺤﺪودة ا‪D‬ﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وأن ﺗﻨﻬﺾ ﺑﺄﻋﺒﺎﺋﻪ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺷﺒﺎب ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ إﻟﻰ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ دراﻳﺔ واﺳﻌﺔ ﺑﻄﺮق اﻟﺘﺪوﻳﻦ وأذﻧﺎ واﻋﻴﺔ ﻻﻧﻌﺮاﺟﺎت وزﺧﺮﻓﺎت‬ ‫اﻷداء اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﻗﻠﺒﺎ ﻣﻔﻌﻤﺎ ﺑﺤﺐ ﻫﺬا اﻟﺘـﺮاث‪ ،‬وروﺣـﺎ ﻣـﺆﻣـﻨـﺔ ﺑـﺄﻫـﻤـﻴـﺘـﻪ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أن ﻧﺘﺠﻨﺐ ﻋﻤﻼ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﺴﻴﺪ ﺷﻮﻃﺎن ﻓﻲ ﻧﺸﺮﺗﻪ‬ ‫»ﻏـﺬاء اﻷرواح ﻓـﻲ ذﻛـﺮى ﺑـﻠـﺪ اﻻﻧ ـﺸــﺮاح«)‪ ،(١١‬ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻋـﻨـﻲ ﻓـﻴـﻪ ﺑــﺎﳉــﺎﻧــﺐ‬ ‫اﻹﻧﺴﺠﺎﻣﻲ ﻟﺪرﺟﺔ اﻧﻄﻔﺄت ﻣﻌﻬﺎ إﺷﺮاﻗﺔ اﻟﻠﺤﻦ اﻷﺻـﻴـﻞ اﻟـﺬي ﻏـﺎص ﻓـﻲ‬ ‫زﺣﻤﺔ اﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺎت اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺘﻮاﻓﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أﻻ ﻳﻜﻮن ﻋﻤﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ اﻟﺴﻴﺪ أرﻛﺎد ﻳﻮدي ﻻرﻳﺎ‬ ‫ﺑﻼﺗ‪ y‬ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻨﻪ ﻟﻨﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪ .‬ﻓﺈﻧﻪ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﲢﺮﻳﻪ ﻓﻲ ﺗﺪوﻳﻦ اﻟﺼﻨﻌﺎت‬ ‫وﺿﺒﻂ ا‪D‬ﻮازﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻮﻓﻖ إﻟﻰ وﺿﻊ اﻷﳊﺎن ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺎم اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻲ ا‪D‬ـﻨـﺎﺳـﺐ‬ ‫)ﻃﺒﻊ اﻷﺻﺒﻬﺎن ﻋﻠﻰ ري دون أﻳﺔ ﻋﻼﻣﺔ رﻓﻊ أو ﻧﺰول ﻓـﻲ اﻟـﺴـﻠـﻢ( ﻛـﻤـﺎ ﻟـﻢ‬ ‫ﻳﻮﻓﻖ إﻟﻰ إﻓﺮاﻏﻬﺎ ﻓﻲ أوزان ﺗﻼﺋﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻧﻈﺎم اﻷدوار ا‪D‬ﺘﻌﺎرف ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﺿﺒﻂ أﺟﺰاء اﻟﺼﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﺗﻼﺋﻢ ﻧﻈﺎم ﺗﻮاﻟﻲ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ داﺧﻞ ا‪D‬ﻴﺰان ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻫﻮ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻋﻤﻞ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ أﻳﺔ إﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺼﻴﻎ اﻟﺰﺧﺮﻓﻴﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﺤﻖ ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺎ ‪c‬ﻴﺰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﳌﺆﻟﻔﲔ اﳌﺘﺮﺟﻤﲔ‬

‫ﻳﻨﺪرج ﲢﺖ ﻫﺬه اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﺆﻟﻔﻮن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻋـﻨـﻮا ﺑـﺴـﺮد ﺗـﺮاﺟـﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺮﺿﻮا إﻧﺘﺎج اﻟـﻨـﻈـﺮﻳـ‪ y‬وﲢـﺪﺛـﻮا ﻋـﻦ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ وﺣـﻠـﻘـﺎت‬ ‫اﻟﺘﺪرﻳﺲ‪.‬‬ ‫‪137‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺳﻨﻜﺘﻔﻲ ﻫﻨﺎ ﺑﻌﺮض أﻋﻤﺎل ﻣﺆرﺧ‪ y‬اﺛﻨ‪ y‬ﻫﻤﺎ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف‬ ‫ﺑﺎﻟﺼﻐﻴﺮ وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ‪ :‬أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺪﻋﻮ ﺑﺎﻟﺼﻐﻴﺮ ﺑﻦ ﻣﺤﻤـﺪ ﺑـﻦ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻴﻔﺮاﻧﻲ‪ ،‬ﻧﺴﺒﺔ ﻟﻴﻔﺮن‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺑﻨﻲ ﻳﻔﺮن اﻟﺸﻬﻴﺮة أﻳﺎم ﻣﻐﺮاوة‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﺳﻴﺎن اﳊﻮات‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺛﺒﺘﺖ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻛـﺘـﺎب ﻧـﺰﻫـﺔ اﳊـﺎدي‬ ‫ﺑﺨﻂ ﻧﺎﺳﺨﻪ‪.‬‬ ‫وﻟﺪ ﺪﻳﻨﺔ ﻣﺮاﻛﺶ ﻗﺮاﺑﺔ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﺑﻌﺪ آﻻف وﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻠﻘﻰ ﻋـﻠـﻮﻣـﻪ‬ ‫ﺑﻬﺎ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺟﺎﻟﺲ ﻛﺒﺎر اﻟﻌﻠﻤﺎء وﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﺑﻔﻀﻞ ﻋﺼﺎﻣﻴـﺘـﻪ‬ ‫ا‪D‬ﺜﺎﻟﻴﺔ ﻋﺎ‪D‬ﺎ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﻓﻲ ﻓﻨﻮن ﺷﺘﻰ‪ ،‬واﺷﺘﻐﻞ ﺑﺎﻟﺘﻘﻴﻴﺪ‪ ،‬وأﺛﺮى اﳋﺰاﻧﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‬ ‫واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑﻌﺪة ﻛﺘﺐ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻹﻓﺎدات واﻹﺷﺎدات وﻫﻮ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻷﻛﻔﺎء ﻟﻪ ﻓﻲ اﳊﺴﻦ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ﺑﺄﺧﺒﺎر ﻣﻠﻮك اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي‪ .‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﺗﺎرﻳﺨﻲ ﺣﺎﻓﻞ‬ ‫ﺑﺄﺧﺒﺎر اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺴﻌﺪﻳﺔ وﻃﺮف ﻣﻦ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ .‬وﻳﻔﻴﺪﻧﺎ ﻓﻴﻪ ﻌـﻠـﻮﻣـﺎت‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻮﺿﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻹﺷﺮاف اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ ،y‬ﻓﻬﻮ ﻳـﺸـﻴـﺮ إﻟـﻰ‬ ‫اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻷﺟﻮاق اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﻛﺐ ا‪D‬ﻠﻜﻲ‪ ،‬وﻳﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ أﺻﺪاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﻌﺴﻜﺮﻳﺔ اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺳﻂ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﺣﺘـﻔـﺎل ا‪D‬ـﻨـﺼـﻮر‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪.‬‬ ‫‪ -٣‬درة اﳊﺠﺎل ﻓﻲ ﻣﻨﺎﻗﺐ ﺳﺒﻌﺔ رﺟﺎل‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻦ ﺑﻌﺾ أﺧﺒﺎر اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫وﺷﻐﻒ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺻﻔﻮة ﻣﻦ اﻧﺘﺸﺮ ﻣﻦ أﺧﺒﺎر ﺻﻠﺤﺎء اﻟـﻘـﺮن اﳊـﺎدي ﻋـﺸـﺮ‪ .‬ﻓـﺮغ ﻣـﻦ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻔـﻪ ﻋـﺎم ‪.١١٣٧‬‬ ‫‪ -٥‬ﻧﺸﺮ ا‪D‬ﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎن اﻷﺧﻴﺮان ﺗﺮاﺟﻢ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻐﺮب وﺻﻠﺤﺎﺋﻪ‬ ‫وأدﺑﺎﺋﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺆﻻء ﻣﻦ اﺷﺘﻐﻞ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴـﻘـﻰ ﺗـﺄﻟـﻴـﻔـﺎ أو‬ ‫ﺗﺪرﻳﺴﺎ أو اﺣﺘﺮاﻓﺎ ﻛﺄﺑﻲ زﻳﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻮﺟﺪي‪،‬‬ ‫وﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج‪ ،‬وأﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس ا‪D‬ﻨﺠﻮر‪.‬‬ ‫‪ -٦‬ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﻣﻮﺷﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﺣﻴﺎة ﺣﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‬ ‫اﻟﺪاﺋﺐ أﺳﻠﻢ روﺣﻪ ﻟﺒﺎرﺋﻪ ﻓﻲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة )‪ ١١٤٠‬أو‬ ‫‪(١٢)(١١٥١‬‬ ‫‪138‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻧﻌﻮد اﻵن إﻟﻰ ﻛﺘﺎب ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أن ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻋﻘﺪ ﻓـﻴـﻪ ﻓـﺼـﻼ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺿﻌﻪ ﲢﺖ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬ﻧﻔﺤﺔ اﻟﺮﻳﺤﺎن ﻓﻲ ذﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع‬ ‫واﻷﳊﺎن« وﻳﺸﻐﻞ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﺳﺖ ﺻﻔﺤﺎت ﻣﻦ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ اﺑﺘﺪاء ﻣﻦ‬ ‫ص‪ ٢ :‬وﺣﺘﻰ ص‪.٧ :‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﻀﻤﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬أﻗﻮال ﻓﻲ ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻋﺬوﺑﺔ اﻟﻘـﺮﻳـﺾ إذا ﻣـﺎ ﻛـﺴـﺎه‬ ‫اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫ب‪ -‬ذﻛﺮ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻷﺻﻮل وﻣﺎ ﺗﻔﺮع ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻮع‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻄﻠـﻌـﻨـﺎ ﻫـﻨـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ أن ﻣﻮﺷﺢ ﺑﻦ ﺳﻬﻞ ﻛﺎن ﻳﻐﻨﻰ‪-‬ﺣﺴﺒﻤﺎ أﺧﺒﺮه ﺑﻪ أﻫـﻞ اﻟـﻔـﻦ‪-‬ﻋـﻠـﻰ ﻧـﻐـﻤـﺔ‬ ‫اﳊﺴ‪.y‬‬ ‫ﺟـ‪ -‬ذﻛﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‪.‬‬ ‫د‪» -‬ﻟﻄﻴﻔﺔ« وﻫﻲ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻳﺴﺠﻠﻬﺎ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع واﻟﻄﺒﺎع‪ .‬وﻗﺪ ﲢﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ أوﺗـﺎر اﻟـﻌـﻮد اﻷرﺑـﻌـﺔ وﺻـﺒـﻐـﺘـﻬـﺎ‬ ‫ﺑﺎﻷﺻﻔﺮ واﻷﺣﻤﺮ واﻷﺑﻴﺾ واﻷﺳـﻮد إﺷـﺎرة إﻟـﻰ اﻟـﺼـﻔـﺮاء واﻟـﺪم واﻟـﺒـﻠـﻐـﻢ‬ ‫واﻟﺴﻮداء‪.‬‬ ‫ﻫـ‪ -‬ﲢﺪث ﺑﻌﺪ ﻫﺬا ﻋﻦ زرﻳﺎب وﻋﻦ ﺳﻌﺔ ﺣـﻔـﻈـﻪ وﻣـﺎ ﻗـﻴـﻞ ﻓـﻴـﻪ‪ ،‬وﻋـﻦ‬ ‫ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﺘﻢ ﻫﺬا اﻟﺒﺎب ﺑﺎﺳﺘﻄﺮادات ﺣﻮل ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﻐﻨﺎء وا‪D‬ـﻐـﻨـ‪y‬‬ ‫واﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪.‬‬ ‫وﺗﺒﺪو أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎم اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻟﺬي درج‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي‬ ‫ﻋﺸﺮ واﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬ﻫﻮ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﺸﺮﻳﻒ اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ‬ ‫اﻟﻴﻮﻧﺴﻲ‪ .‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻧﺸﺄ ﺑﻬﺎ‬ ‫ودرس ﻋﻠﻰ أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻓﺘﻠﻘﻰ ﻋﻠﻮم اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻷدب ﻋﻠﻰ اﺑﻦ زاﻛﻮر‪ ،‬وﻣﻠﻚ زﻣﺎم‬ ‫اﻟﻨﺜﺮ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻓ¯ اﻟﻨﺎس ﻮﺷﺤﺎﺗﻪ ﺧﺎﺻﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻠﻘﻰ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ‬ ‫ﻋﻠﻤﻬﺎ اﻟﺒﺎرز آﻧﺬاك ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻣﺮح اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫وﺧﻔﺔ اﻟﺮوح وﻣﺘﺎﻧﺔ اﻟﻌﻠﻢ ﻣﺎ أﻫﻠﻪ ﻟﻴـﺆﻟـﻒ ﻛـﺘـﺎﺑـﻪ اﳉـﺎﻣـﻊ »اﻷﻧـﻴـﺲ ا‪D‬ـﻄـﺮب‬ ‫ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب«‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪١١٣٣‬ﻫـ‪ ١٧٢١-‬م ﺗﻮﻓﻲ ﺼﺮ وﻫﻮ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر ا‪D‬ﻘﺪﺳﺔ‬ ‫‪139‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻷداء ﻓﺮﻳﻀﺔ اﳊﺞ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺗﺮﺟﻢ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻻﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ رﺟﻼ ﻣﻦ أﻋﻼم ﻋـﺼـﺮه ﻓـﻴـﻬـﻢ‬ ‫اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻔﺘﻲ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎﺑﻪ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗﺐ ا‪D‬ﺒﺪع وﻓﻴـﻬـﻢ اﻟـﻔـﻨـﺎن وا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﺠﺎء ﻛﺘﺎﺑﻪ دﻳﻮاﻧﺎ أدﺑﻴﺎ وﺣﻠﻘﺔ ﺳﻤﺮ وﻣﺠﻠﺲ ﻋﻠﻢ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺬي ﻳﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ أن ﻧﺘﻨﺎول اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﻫﻲ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﺗﺘﺠﻠﻰ أﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﳉﺎﻧـﺐ ﻓـﻲ ﻛـﻮﻧـﻪ ﻳـﻘـﺪم‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﺎر ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺬة ‪D‬ﻌﺖ ﻓﻲ ﺳﻤﺎء اﻟﻔﻦ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‪ ،‬ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ اﻟﺬي ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻰ ﺗﻔﺼﻴﻞ‬ ‫اﻟـﻘـﻮل ﻋـﻨـﻪ ﺿـﻤـﻦ ﻣـﺠـﻤـﻮﻋـﺔ اﶈـﺘـﺮﻓـ‪ y‬وا‪D‬ـﻌـﻠـﻤـ‪ ،y‬وﻣـﻦ ﺧـﻼل ﺗـﺮﺟ ـﻤــﺔ‬ ‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻳﻘﺪم إﻟﻴﻨﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻻﻋﺘﻤﺎد‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﺳﺘﺠﻼء ﻣﺎ ﻏﻤﺾ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻄﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺎوﻟﺔ أوﻟﻴﺔ ﻟﺘﺪوﻳﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋـﺔ ﻏـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ﺑـﻮاﺳـﻄـﺔ‬ ‫اﳊﺮوف اﻷﺑﺠﺪﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻫﻮ ﻳﺘﺤﻔﻨﺎ ﺑﻨﺼﻮص ﺗﺸـﻜـﻞ ‪u‬ـﺎذج ﺣـﻴـﺔ وﻧـﺎﻃـﻘـﺔ ﻟـﺪروس ﻧـﻈـﺮﻳـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻤﻌﺮﻓﺔ ﻧﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﲢﺪﻳﺪ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬ ‫ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪ ،‬ودروس أﺧﺮى ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻛﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ وﻛﻴﻔﻴـﺔ‬ ‫اﺳﺘﺨﺮاج ﻧﻐﻤﺎت اﻟﺴﻠﻢ ﻣﻦ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬وﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺴﻮﻳـﺔ ﻫـﺬه اﻵﻟـﺔ‪ ،‬ﻛـﻞ ذﻟـﻚ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﺳﺘﻄﺮادات ﻓﻨﻴﺔ أﺧﺮى اﺳﺘﻌﺮض ﻓﻴﻬﺎ أﺻﻮل اﻷﻧﻐﺎم اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫وذﻛﺮ اﻟﻄﺒﻮع ا‪D‬ﺘﻌﺎرﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وﻛﻤﺎ ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ ﻋـﻦ أﺳـﺘـﺎذه اﻟـﺒـﻮﻋـﺼـﺎﻣـﻲ‪،‬‬ ‫وﻗﺎرن اﻟﻄﺒﻮع ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬وأﺗﻰ ﻋﻠﻰ ذﻛﺮ ﺑﻌﺾ اﻵﻻت اﻟﺘﻲ اﺗﺨﺬت‬ ‫‪D‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﻐﻨﺎء وأﻫﻤﻴﺔ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬وأﺛﺮ اﻟﻐﻨﺎء وﻣﺎ ﻳﺸﺘﺮط ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﺗﺸﻐﻞ ﻫﺬه ا‪D‬ﻌﻠﻮﻣﺎت ﺣﻴﺰا ﻛﺒﻴﺮا ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب«)‪(١٣‬‬

‫‪ -٣‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬اﻟﺸﻌﺮاء اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﻮن‬

‫ﻳﻨﺪرج ﲢﺖ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﻮان اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﻳﻦ ﻇﻬﺮوا ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وﻋﺮﻓﻮا‬ ‫ﺑﺈﻗﺒﺎﻟﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﺑﻬﺪف ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ وإﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ .‬وﻗﺒﻞ أن‬ ‫ﻧﺤﺎول اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻧﺮى أن ﻧﺴﺘﻌﺮض أﻫﻢ اﻷﺳﺒﺎب واﻟﻈﺮوف‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺷﺠﻌﺖ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة واﻟﺘﻲ ﺗﻨﺤﺼﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺎت وﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻌﺰوﻓﺎت‬ ‫‪140‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫آﻟﻴﺔ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺘﻮارث اﻟﺸﻔﻬﻲ وﺣﺪه ﻫﻮ ﻋﻤـﺪة رواد اﻟـﻄـﺮب‬ ‫ﻓﻲ اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ أﳊﺎﻧﻬﺎ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﻵﺧﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن اﻷﺣﺪاث‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻨﺬ اﻧﺤﺴﺎر اﳊﻜﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬واﺣﺘﻼل‬ ‫ا‪D‬ﺮاﻛﺰ اﻟﺴﺎﺣﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺷﻤﺎﻟﻪ وﻏﺮﺑﻪ‪ ،‬واﻧﻐﻤﺎﺳﻪ ﻓﻲ ﺣﺮوب ﺿﺎرﻳﺔ ﻣﻊ‬ ‫اﻟﻐﺰاة واﶈﺘﻠ‪ ،y‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻗﻄﻊ أﺳﺒﺎب اﻟﺘﻨﺎﻗﻞ ا‪D‬ﺴﺘﻤﺮ ﻟـﻠـﺘـﺮاث ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬وﻋﺮض اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﺪاوﻟﺔ ﻟﻠﺘﻼﺷـﻲ‬ ‫‪ ١٩٣‬واﻟﺘﻤﺰق‪ ،‬ﻓﺘﺴﺮب اﻟﻨﺴﻴﺎن إﻟﻰ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺎت واﻟﺼﻨﺎﺋﻊ وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم ﻣﺎ ‪c‬ﺴﻚ أﳊﺎﻧﻬﺎ وﻳﻀﺒﻂ ﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﳋﻮف ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻤـﺮار ﺗـﻴـﺎر اﻟـﻀـﻴـﺎع اﳉـﺎرف‪ ،‬أﻗـﺒـﻞ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻮﺷـﺤـﺎت واﻷزﺟـﺎل‪ ،‬ﻳـﺮﻛـﺒـﻮن ﻋـﻠـﻴـﻬـﺎ أﻧـﻐـﺎم‬ ‫اﻟﺼﻨﻌﺎت واﻟﺘﻮﺷﻴﺎت‪ ،‬ﺣﻔﻈﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﺻﻨﻊ اﻟﺸـﺎﻋـﺮ اﻷدﻳـﺐ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر اﻟﺬي ﻧﻈﻢ ﻟﺘﺼﺪﻳﺮه اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺔ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ‬ ‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أﺷﺮف اﻟﻮرى‬ ‫ﺻﻠﻮا ﻳﺎ ﻋﺒﺎد داﺋﻢ‬ ‫واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷدﻳﺐ اﳊﺎج ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج اﻟﺬي ﻋﻤﺮ ﺗﻮﺷﻴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪،y‬‬ ‫وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻛﺜﻴﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬وﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ وﻟﻊ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺎت وﻗﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪.‬‬ ‫وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻻﻧﺘﺸﺎر ﺑﺮدة اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي وﻫﻤﺰﻳﺘﻪ وﺳﻌـﺔ ﺗـﺪاوﻟـﻬـﻤـﺎ‬ ‫ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ا‪D‬ﺎدﺣ‪ y‬ﺷﺄن ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﻘﻮﻳﺔ ذﻟﻚ اﻟﻮﻟﻊ ﺑ‪ y‬اﻟﺸﻌﺮاء ﻓﺎﻧﻄﻠﻘﻮا‬ ‫ﻳﻨﻈﻤﻮن اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻄﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮﻟﻮا ﻋﻨﻬﺎ إﻟﻰ ا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت واﻷزﺟﺎل اﳋﻔﻴﻔﺔ‬ ‫ﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ وإﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺧﺪﻣﻮا اﳊﺮﻛﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وأﺛـﺮوا‬ ‫اﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ واﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪.‬‬ ‫‪ -٣‬وﻛﺎن ﻻزدﻫﺎر اﳊﺮﻛﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﺛﺮ ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺗﺸﺠﻴﻊ اﻟﺸﻌﺮاء‬ ‫ﻋﻠﻰ ارﺗﻴﺎد ﻣﺠﺎل ﺗﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وإن ﺎ زاد ﻓﻲ ﺗﺸﺠﻴﻌﻬﻢ أن‬ ‫ﻳﺮوا ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﺟﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺗﻨﻜﺐ ﻓﻲ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺘﺰاﻳﺪ ﻋﻠﻰ دراﺳﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻣﻦ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﻨﻈﺮي واﻟﻌﻠﻤﻲ دو‪u‬ﺎ اﺳﺘﻨﻜﺎف أو ﺷـﻌـﻮر ﺑـﺎﻟـﻨـﻘـﺺ‪ ،‬وﻣـﻦ ﺛـﻢ‬ ‫ﻓﺈﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺠﺪوا ﺑﺪورﻫﻢ ﺿﻴﺮا ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬـﺔ‬ ‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺎ أﻟﻔﻮه ﻣﻦ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت أﺿﺎﻓﺖ إﻟﻰ ﺟﻤﺎل اﻷﳊﺎن روﻋﺔ ا‪D‬ـﻌـﺎﻧـﻲ‬ ‫واﻟﺘﺼﻮرات‪.‬‬ ‫‪141‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ‪ :‬ﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع اﻟﺬي ﺗﺘﻨﺎوﻟـﻪ‬ ‫اﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻦ اﳉﻮاﻧﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﳊﺴﺎﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ‪D‬ﺎ اﺳﺘﻮﻗﻔﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜ‪y‬‬ ‫وأﺛﺎرت اﻟﻨﻘﺎش اﳊﺎد وﺣﺮﻛﺖ أﻗﻼم اﻟﻨﻘﺎد‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﻫﺬا ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﺑﺤﻖ ﻣﻦ‬ ‫أﻛﺪ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم اﻟﺒﺎﺣﺜ‪ y‬ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮة‪،‬‬ ‫وﻣﻦ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺟﻠﺒﺎ ﻟﻠﻨﻘﺎش وﲢﺮﻳﻜﺎ ﻟﻠﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻌـﺼـﻮر‬ ‫اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ا‪D‬ﻤﺘﺪة ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ وﺣﺘﻰ إﻋﻼن اﳊﻤﺎﻳﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وذﻟﻚ‬ ‫ﻷن اﺠﻤﻟﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪-‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻨﻪ اﻷﻧﺪﻟﺴـﻲ‪-‬ﻛـﺎن ﻳـﻌـﻴـﺶ ﻋـﻠـﻰ ﻧـﺘـﺎج أدﺑـﻲ‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻮارﺛﻪ اﳊﻔﺎظ ﻋﺒﺮ اﻷﺟﻴﺎل واﻃﻤـﺄﻧـﻮا إﻟـﻴـﻪ اﻃـﻤـﺌـﻨـﺎن اﻹﻧـﺴـﺎن إﻟـﻰ‬ ‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪه وﻋﻮاﺋﺪه‪.‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺼﻔﺢ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺣﺘﻀﻨﺖ أﺷﻌﺎر اﻷدوار‬ ‫وا‪D‬ﻮاوﻳﻞ واﻹﻧﺸﺎدات ﳒﺪ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﻨﺴﻮﺑﺎ إﻟﻰ ﺷﻌﺮاء ﻗﺪاﻣﻰ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﻢ‬ ‫ﻣﺸﺎرﻗﺔ ﻛﺎﺑﻦ اﻟﻔﺎرض وأﺑﻲ ﻧﻮاس وﻣﺠﻨﻮن ﻟﻴﻠـﻰ وﻋـﻨـﺘـﺮة اﻟـﻌـﺒـﺴـﻲ وراﺑـﻌـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺪوﻳﺔ وأﻧﺪﻟﺴﻴﻮن ﻛﺎﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ واﺑﻦ ﺳﻬﻞ واﺑﻦ ﻋﺮﺑـﻲ وأﺑـﻲ ﻣـﺪﻳـﻦ اﻟـﻐـﻮث‪،‬‬ ‫وﻣﻐﺎرﺑﺔ ﻛﻌﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺣﺠﺎم اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﻜﻨﻰ ﺑﺎﺑﻦ اﻟﻴﺎﺳﻤ‪ y‬ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ‬ ‫ﻋﺎم ‪ ٦٠١‬ﻫـ‪١٢٠٣-‬م‪ ،‬وأﺑﻲ ﺣﻔﺺ اﻟﺴﻠﻤﻲ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻷﻏﻤﺎﺗﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ٦٠٣‬ﻫـ‪١٢٠٦-‬م‪ ،‬وﻣﺎﻟﻚ ﺑﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻞ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪٦٩٩‬ﻫـ‪١٣٠٠-‬م‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﲡﺪ أن أﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء اﻟﺸﻌﺮاء ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻄﺮﻗﻮن اﻟﻐﺰل وﺷﻜـﻮى اﳊـﺒـﻴـﺐ وذﻛـﺮ‬ ‫ا‪D‬ﻨﺎزل واﻟﺪﻳﺎر‪ ،‬وﻳﻄﺮﻗﻮن اﻟﻌﺸﻖ اﻹﻟﻬﻲ وﻣﺪح اﻟﺮﺳﻮل اﻷﻋﻈﻢ‪.‬‬ ‫وﺣﻴﻨﻤﺎ اﻣﺘﺪت ﻳﺪ اﻟﻨﺴﻴﺎن واﻟﻀﻴﺎع إﻟﻰ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪-‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن‬ ‫أوﺿﺤﺖ ﻗﺒﻼ‪-‬ﻋﻤﺪ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي إﻟﻰ ﺗﻌﻤﻴﺮ اﻷﳊﺎن ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت‪،‬‬ ‫ﻓﻨﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﺄﻟﻴﻒ ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت وﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ أﻧﻐﺎم اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫أن ﻫﺆﻻء ﻟﻢ ﻳﺨﺮﺟﻮا ﻋﻦ ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻌﺘﺎدة‪ ،‬وأن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻗﺪ أﺿﺎﻓﻮا إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣﺪح ا‪D‬ﻠﻮك واﻟﺮؤﺳﺎء‪ .‬وﻣﻦ أﻣﺜﻠﺔ ذﻟﻚ ﻣﻮﺷﺤﺘﺎن ﶈﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر‬ ‫ﻧﻈﻤﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺪح ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺰان ﺻﻨﻌﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻄﻠﻊ‬ ‫اﻷوﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻖ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎء واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮور‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ــﺪى اﻟـ ـ ـ ـ ــﺪﻫـ ـ ـ ـ ــﻮر ـ ـ ـ ـ ــﻮﻟـ ـ ـ ـ ــﺪ اﺨﻤﻟ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ا ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪر اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪور‬ ‫ﺷ ـ ـ ــﺎﻓ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ــﺪور ﺑ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻮر واﻷﺳـ ـ ـ ــﺮار‬ ‫‪142‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر‬

‫در اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ــﻮر ﻣ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻷﺷـ ـ ـ ـ ــﺮار)‪(١٤‬‬

‫وﻣﻄﻠﻊ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪث ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻣ ـ ـ ــﻮﻻﻧ ـ ـ ــﺎ اﻟ ـ ـ ــﺮﻓـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ــﺪر اﻷﻛ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺻ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻧ ـ ـ ــﺎر اﻟ ـ ـ ــﻮﻏ ـ ـ ــﻰ ﺑ ـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺾ ﺗـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﺋـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫)‪(١٥‬‬ ‫ﺑـ ـ ـ ــﺎﳉ ـ ـ ـ ــﻮد اﻟ ـ ـ ـ ــﺬي ﻣ ـ ـ ـ ــﺎ زال ﻳـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ــﻞ‬ ‫ﻏﻴﺮ أن ﻣﻮﺿﻮع ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي ﻳﻈﻞ ﺑﺤﻖ ﻋﻠﻰ رأس اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺸﻌـﺮاء‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،y‬ﻓﻘﺪ وﻟﻌﻮا ﺑﻪ وﻟﻌﺎ ﺷﺪﻳـﺪا‪ ،‬وﻧـﻈـﻤـﻮا ﻓـﻴـﻪ ﻋـﺸـﺮات ا‪D‬ـﻮﺷـﺤـﺎت‬ ‫واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ وﻋﺎء اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ دون ﻣﻨـﺎزع‪ .‬ﻓـﻼ ﻋـﺠـﺐ أن‬ ‫ﻧﺮى ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر ﻳﺨﺎﻃﺐ أﻫﻞ ﺗﻄﻮان ﻨـﺎﺳـﺒـﺔ زﻳـﺎرﺗـﻪ ﻟـﻬـﺬه‬ ‫ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ذوي ودي ﻳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻫ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ذرى ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮان‬ ‫اﺳـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﻮﻧ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ــﻞ ﻣ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ــﻮق اﳊـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﻃـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺐ اﻷﳊ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎن‬ ‫ ـ ـ ــﺪﻳ ـ ـ ــﺢ ا ـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻄـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﻰ ﺧـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ــﻮرى‬ ‫ﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻷﻛ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮان‬ ‫ﺛﻢ ﻻ ﻋﺠﺐ أن ﻳﺮﺛﻲ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻮزﻳﺮ إدرﻳﺲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ إدرﻳﺲ اﻟﻌﻤﺮاوي‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮه اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷدﻳﺐ ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج ﺑﻘﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة راﺋﻌﺔ‪:‬‬ ‫وﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﻻﻣـ ـ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ـ ــﺪاح ا ـ ـ ـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ ــﺪاﺋــﺢ ﻋ ـﻠ ـﻴ ـﻬــﺎ ﻣــﻦ اﻟ ـﺴ ـﺤ ــﺮ اﳊ ــﻼل دﻻﺋ ــﻞ‬ ‫وﻣﺎ أﺣﺴﺒﻪ ﻳﻌﻨﻲ ﺑﺪﻻﺋﻞ اﻟﺴﺤﺮ اﳊﻼل ﻏﻴﺮ اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳉﻤﻴﻠﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻠﻲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﺘﻲ ﻃﺎ‪D‬ﺎ ﻧﻈﻤﻬﺎ ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج ﻓﻲ ﻣﺪح‬ ‫ا‪D‬ﻘﺎم اﻟﻨﺒﻮي اﻟﻜﺮ ‪.‬‬ ‫أﺳﻠﻮب اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ :‬وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﻷﻏﺎﻧﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ أﺳﻠﻮب ﻫﺬه اﻷﻏﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ أن ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ‬ ‫‪143‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﺗﻜﺎد ﻓﻲ أﻏﻠﺒﻬﺎ ﲢﻤﻞ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫أ‪ -‬اﻷﺳﻠﻮب ا ﻌﺮب‪ :‬وﻫﺬه ﺻﻔﺔ ‪7‬ﻴﺰﻫﺎ ﻗﺒﻞ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻋﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﻢ ﻷﺻﺤﺎب ﻃﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻏﺪا اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑ‪ y‬اﻟﻨﻮﻋ‪ y‬ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻳﺮﺟﻊ ﻓﻴﻪ إﻟﻰ أﺳﻠـﻮب اﻷﻏـﻨـﻴـﺔ‪ ،‬ﻓـﺈن ﻛـﺎن ﻋـﺎﻣـﻴـﺎ ﻓـﻬـﻲ ﻣـﻦ‬ ‫ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻓﺼﻴﺤﺎ ﻓـﻬـﻲ ﻣـﻦ اﻵﻟـﺔ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬وذﻟـﻚ ﻷن أﺻـﺤـﺎب‬ ‫ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﺗﺒﻨﻮا اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﺤ‪ y‬ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻬﻢ‪.‬‬ ‫ب‪ -‬وﺣﻴﺚ أن ﻗﺎﻟﺐ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟـﺸـﻌـﺮﻳـﺔ اﻧـﺴـﺠـﺎﻣـﺎ ﻣـﻊ‬ ‫اﻷﻧﻐﺎم وﻣﻼءﻣﺔ ﻣﻊ اﻹﻧﺸﺎد ﻓﻘﺪ ﺟﺎءت أﻏﻠﺐ ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺎت اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻛﻠﺘﻪ‪.‬‬ ‫وﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﺘﺼﻔﺢ دواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬أﻣﺜﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ ﺑﻦ زاﻛﻮر‪،‬‬ ‫وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ ،‬وﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج‪ ،‬وﻣﺤﻤـﺪ اﳊـﺮاق وﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺠﺪ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا أﻣﻴﻞ إﻟﻰ اﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺟﻌﻠﻮا ﻣﻨﻪ ﻓﻨﺎ ﺛﺎﺑﺖ اﻟﻜﻴﺎن ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﺠﺮد ﻣﺤﺎوﻻت ﻟﺘﻘﻠﻴﺪ وﺷﺎﺣﻲ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺲ‪.‬‬ ‫ﺟـ‪ -‬وﻳﺘﺤﺮى اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن اﻟﺴﻬﻮﻟﺔ واﻟﺴﻼﺳﺔ واﻧﺘﺨﺎب اﻟﻜﻠﻤﺎت‬ ‫اﳋﻔﻴﻔﺔ اﻟﻮﻗﻊ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﺑﻴﺮ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﺒﻌـﻴـﺪة ﻋـﻦ اﻷﺷـﻜـﺎل‪ ،‬ﺑـﻞ إﻧـﻬـﻢ‬ ‫ﻳﺬﻫﺒﻮن إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻓﻴﻄﺎوﻋﻮن اﻟﻠﺤﻦ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﻌﺮوض‪،‬‬ ‫وﻳﺨﻠﻮن ﺑﺎﻟﻮزن اﻟﺸﻌﺮي‪ ،‬وﻳﺮﻛﺒﻮن اﻟﻌﺒﺎرة اﻟﻌﺎﻣـﻴـﺔ‪ ،‬وﻳـﻌـﻤـﺪون إﻟـﻰ اﻟـﺘـﻜـﺮار‬ ‫ﻟﻔﺎﺋﺪة اﻟﻠﺤﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ وإﻳﻘﺎﻋﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ داود ﻓـﻲ ﺻـﺪد ﺣـﺪﻳـﺜـﻪ ﻋـﻦ دﻳـﻮان اﻟـﺸـﺎﻋـﺮ ﻋـﺒـﺪ‬ ‫اﻟﻜﺮ ﺑﻦ زاﻛﻮر ﻗﺎﺋﺪ ﺗﻄﻮان ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‪» .‬إﻧـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻗﺼﺎﺋﺪه ا‪D‬ﻨﻈﻮﻣﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﻳﺘﺴﺎﻫﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮازﻳﻦ وﺑﻌﺾ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪،‬‬ ‫وﻻ ﻳﺘﻨﻜﺐ ﻋﻦ اﻟﻌﻴﻮب اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺎ ﻳﺠﻞ ﻋﻨﻪ ﻓﺤﻮل اﻟﺸﻌﺮاء‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ‪-‬‬ ‫وﻫﻲ ﻛﺜﻴﺮة ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪-‬ﻓﺈﻧﻪ أﻗﺮب ﻓﻴﻬﺎ إﻟﻰ اﻹﺟﺎدة واﻟﺘﻔ¬ ﻣﻨﻪ ﻓﻲ ﺑﻘﻴﺔ ﺷﻌﺮه‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻘﺮب ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻌـﺎدي‪ ،‬وأﺣـﻴـﺎﻧـﺎ ﺗـﺴـﻤـﻮ ﻣـﻌـﺎﻧـﻴـﻪ‬ ‫وﺗﻠﻄﻒ ﺗﺸﺒﻴﻬﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺗﺒﺪع ﻣﺤﺴﻨﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻜﻮن ﻣﻦ أﺣﺴﻦ ﻣﺎ ﺻﺪر ﻣﻦ ﻧﻮاﺑﻎ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﻐﺰﻟﻴ‪ ،y‬ﻟﻮﻻ ﺧﻠﻞ ﻓﻲ ﻣﻴـﺰاﻧـﻪ‪ ،‬وﺗـﻜـﺮار ﻓـﻲ أﻟـﻔـﺎﻇـﻪ وﻋـﺎﻣـﻴـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫)‪(١٦‬‬ ‫ﻋﺒﺎراﺗﻪ«‬ ‫وإﻧﻨﺎ ﻧﻨﺰه اﺑﻦ زاﻛﻮر ﻋﻦ أن ﻳـﺴـﻘـﻂ ﻓـﻲ ﻣـﺜـﻞ ﻫـﺬه اﻟـﻬـﻔـﻮات ﻋـﻦ ﺟـﻬـﻞ‬ ‫ﺑﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺮى أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻤﺪ‪-‬إن ﺻﺢ اﻟﻘﻮل‪-‬رﻛﻮب ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻴﻮب‬ ‫‪144‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻷﺳﺒﺎب ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﺿﺮورات اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬واﻟﻐﻨـﺎء‪ ،‬وﻟـﺬﻟـﻚ ﻓـﻬـﻮ ﻻ‬ ‫ﻳﺮى ﺿﻴﺮا ﻓﻲ اﻹﺧﻼل ﺑﺎﻟﻮزن أﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬وﻓﻲ اﻋﺘﻤﺎد اﻟﺘﻜﺮار أﻃﻮارا‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻻ‬ ‫ﻳﺮى ﺿﻴﺮا ﻓﻲ إدراج اﻟﻌﺒﺎرات اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ وﻗﺼﺎﺋﺪه ﻃﺎ‪D‬ﺎ إﻧﻪ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻀﻌﻬﺎ ﺑﻘﺼﺪ اﻟﻐﻨﺎء واﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أﻛﺪ أﺑﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻜﻴﺮج ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻷدﺑﻲ‬ ‫اﳉﺎﻣﻊ اﻟﺬي أﺳﻤﺎه‪:‬‬ ‫»ﻧﺰﻫﺔ اﻷﺧﻮان« واﻟﺬي أرخ ﻓﻴﻪ ‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﺗﻄﻮان أن ﻗﺎﺋﺪﻫﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ ﺑﻦ‬ ‫زاﻛﻮر ﻛﺎن ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺎﻓﻈﺎ ﻷﺷﻌﺎرﻫﺎ وﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ﻣﻘﺮﺑـﺎ ﻷﺻـﺤـﺎﺑـﻬـﺎ‪،‬‬ ‫وإﻟﻴﻪ ﻳﺮﺟﻊ ﻓﻲ ﺷﺆوﻧﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﻋﺎد اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ داود ﻟﻴﺆﻛـﺪ ﺑـﻨـﻔـﺴـﻪ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﺮأي‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎل‪» :‬ﻳﺠﻤﻞ ﺑﻨﺎ أن ﻧﻨﺒﻪ اﻟﻘﺎر إﻟﻰ أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ أن ﻻ‬ ‫ﻳﻨﺴﻰ أن ﺑﻌﺾ ذﻟﻚ اﻟﻜﻼم ﻧﻈﻢ ﻟﻴﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺣﻠﻖ اﻟﺬﻛﺮ وﻣﺠﺎﻣﻊ اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﺴﺎﺟﺪ واﻟﺰواﻳﺎ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻪ أﻧﺸﺪ ﻟﻴﺘﻐﻨﻰ ﺑﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻠﻬﻮ واﻟﻄﺮب«‪(١٧).‬‬

‫أﺷﻬﺮ اﻟﺸﻌﺮاء اﳌﻮﺳﻴﻘﻴﲔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ :‬ﺷﺎﻋﺮ أدﻳﺐ‪ ،‬وﻋﺎﻟﻢ واﺳﻊ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ واﻻﻃﻼع‬ ‫أﻟﻒ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬وﺑﺮع ﻓﻲ اﻷدب ﺣﺘﻰ أﺿﺤﻰ‬ ‫ ﻔﺮده ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺪرﺳﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﺬات‪ .‬ﻧـﺸـﺄ ﺑـﻔـﺎس ﺣـﻴـﺚ ﺗـﻠـﻘـﻰ اﻟـﻌـﻠـﻢ ﻋـﻦ‬ ‫ﻣﺸﺎﻳﺨﻬﺎ ورﺣﻞ إﻟﻰ ﺗﻄﻮان واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﻋﻦ ﺟﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﺑﻬﻤﺎ‪ .‬وﻣﺎ زال‬ ‫ﻳﺘﺤﻒ اﳋﺰاﻧﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﺑﻜﺘﺒﻪ ودواوﻳﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪١١٢٠‬ﻫـ‪١٧٠٨-‬م‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أﺳﻬﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ زاﻛﻮر ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺗﻨﺸﻴﻂ ﺣﺮﻛـﺘـﻬـﺎ‪،‬‬ ‫وذﻟﻚ ﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎت وﻗﺼﺎﺋﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‬ ‫وﻣﺎ ﺗﻼه ﻣﻦ ﻋﻬﻮد‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﺎ ﻧﻈـﻤـﻪ اﻟـﺸـﺎﻋـﺮ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻮازﻳـﻦ‬ ‫ﺻﻨﻌﺎت ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﻮﺷﺤﺘﻪ اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫أدر اﻟـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﺎﺳ ـ ـ ــﺎت ﻣ ـ ـ ــﻦ ﺧـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ــﺲ‬ ‫ﻳ ـ ـ ــﺎ ﻟـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎ ﻣ ـ ـ ــﻦ راح ﲢـ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ــﻰ اﳉـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫وأﺳـ ـ ـﻘـ ـ ـﻨـ ـ ـﻴـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ ﺧـ ـ ـﻤ ـ ــﺮة ﲡـ ـ ـﻠ ـ ــﻮ اﻟـ ـ ـﻨـ ـ ـﻔـ ـ ــﺲ‬ ‫ﻋ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أرﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺎح ﻣ ـ ـ ـ ـ ــﻦ ﺣ ـ ـ ـ ـ ــﺮ اﻷوار)‪(١٨‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ :‬ﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺒﺮزﻳﻦ‪ ،‬وﻓﺤﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﺤﻮل اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ﻋﺎش ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪ ،‬وﻋﺎﺻﺮ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ .‬ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« ﻓﺄﻓﺎض‬ ‫‪145‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻹﺷﺎدة ﺑﻪ و ﻮاﻫﺒﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﲢﺪث ﻋﻨﻪ ﺻﺎﺣﺐ »اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء« ﻓﺬﻛﺮ‬ ‫ﻟﻪ ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺘﻲ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﺟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪام‬ ‫ﻓـ ـ ــﺎﻟـ ـ ـ ـﺸـ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺲ ﺣ ـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ــﺖ ﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺐ‬ ‫اﻟﺸﻤﺲ ﻣﺎﻟﺖ ﻟﻠﺴﺮار‬ ‫أرﺧﺖ ﺳﺪوﻻ ﻣﻦ ﻧﻀﺎر‬ ‫ﺗﻔﺖ ﻣﺴﻜﺎ وﻋﺬار‬ ‫وﺳﻨﻌﻮد ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻟﻨﺘﺤﺪث ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪y‬‬ ‫اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻌﻠﻤ‪ y‬ﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬ﺳﺒﻖ أن ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ا‪D‬ﺆﻟﻔ‪ y‬ا‪D‬ﺘﺮﺟﻤ‪ .y‬وﻗﺪ رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺠﻤﻊ ﺑ‪ y‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺗﻠﻘﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ زاﻛﻮر واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺧﺬ ﻗـﻮاﻋـﺪﻫـﺎ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﻋﺠﺐ ﺑﻌﺪ ﻫﺬا أن ﺗﻜﻮن ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ ﻓﺘـﻨـﺔ ﻟـﻠـﻨـﺎس وأن‬ ‫ﻳﻘﺒﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻟﻴﺼﻮﻏﻮﻫﺎ ﻓﻲ أﳊﺎن ﻣﻌﺒﺮة‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ[ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ زاﻛﻮر‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻦ رﺟﺎل ﺗﻄﻮان وأﻋﻼﻣﻬﺎ‬ ‫ا‪D‬ﺸﺎﻫﻴﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬وﻻه اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‬ ‫ﻗﻴﺎدة ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ١١٧١‬ﻫـ ﺛﻢ ﻋﺰﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪ ١١٧٩‬ﻫـ ﻛﺎن ﻓﻘﻴﻬﺎ وأدﻳﺒﺎ‪،‬‬ ‫ﺑﺮع ﻓﻲ اﻟﻨﻈﻢ واﻟﻨﺜﺮ‪ .‬ﺗﺮﺟـﻢ ﻟـﻪ أﺑـﻮ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺳـﻜـﻴـﺮج ﻓـﻲ »ﻧـﺰﻫـﺔ اﻷﺧـﻮان«‬ ‫ووﻗﻒ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ﻣﺤﻤﺪ داود ﻋﻠﻰ دﻳﻮان ﺿﺨﻢ ﻟﻪ‪ ،‬ﻳﺘﻀﻤﻦ‪-‬ﺑﻌﺪ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪-‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻮﺷﺤﺎت ﻓﻲ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﻟﻌـﺮﺑـﻲ اﺨﻤﻟـﺘـﺎر‪ ،‬واﻹﺷـﺎدة ﺑـﺸـﻬـﺮ‬ ‫رﺑﻴﻊ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﺑﻌﺾ أوﻟﻴﺎء ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻓﻲ أﺑﻴﺎت ﻳﺒﻠﻎ ﺗﻌﺪادﻫﺎ ﻧﺤﻮ ﺧﻤﺴﺔ آﻻف‬ ‫ﺑﻴﺖ‪ (١٩).‬وﻗﺪ ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﻲ ﻃﺒﻌﺖ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أن ا‪D‬ﺮء ﻳﻘﺮأ أﺷﻌﺎره‪ ،‬ﻓﻴﺤﺲ ﻓﻲ ﻣﻄﺎﻟﻌﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺪﻋـﻮه إﻟـﻰ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻪ ﻓﻲ ﺷﻬﺮ رﺑﻴﻊ اﻟﻨﺒﻮي‪:‬‬ ‫ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ أﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ وﺳ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻼ‬ ‫ﺑ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻚ ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺷ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮ ا ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮاﺳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ‬ ‫وﻳﺠﺪ ﻓﻲ ﻗﻮاﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ روﻳﻬﺎ اﻣﺘﺪاد اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻓـ ـ ـ ـﺼ ـ ـ ــﻞ اﻟ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻊ ﻣ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ــﻊ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫زﻫـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ اﻹﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ واﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮر‬ ‫‪146‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻳـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﻲ ﺻ ـ ـ ــﺪأ اﻟـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ــﺐ ﻣـ ـ ـ ــﻦ ﻛـ ـ ـ ــﺮوب‬ ‫أﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ أﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎم اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮور‬ ‫وﻓﻲ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺤﺮك أوﺗﺎر اﻟﻘﻠﻮب ﻛﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫وﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻄـ ـ ـﻴ ـ ــﻮر ﻣـ ـ ـﻨ ـ ــﺎﺑـ ـ ــﺮ ﻓـ ـ ــﻲ أﻏ ـ ـ ـﺼـ ـ ــﺎﻧ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺎ‬ ‫ﺗـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ــﺪو ﳊ ـ ـ ــﻮﻧ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﺎ ﺗـ ـ ـ ــﺮ اﻟـ ـ ـ ــﻮﺗـ ـ ـ ــﺮ‬ ‫أو ﻛﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫أﻣ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ــﺮى اﻟـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻮز ﻓـ ـ ـ ـ ــﻲ ا ـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻓـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ــﺮﺑ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻊ ﺣـ ـ ـ ــﻒ ﺑـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫واﻟـ ـ ـ ــﺰﻫـ ـ ـ ــﺮ واﻟـ ـ ـ ــﻮرد ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘـ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﺐ‬ ‫أرﻳـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻊ ﻃـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ــﺮك اﻟـ ـ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـ ــﻮق ﻓ ـ ـ ـ ــﻲ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـ ــﻮب‬ ‫ﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻢ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻮد واﻟـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮﺑـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻟﻜﺄن دﻳﻮاﻧﻪ ﺑﺎﻗﺎت ﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎت اﻷﻧﺪﻟﺲ ﻓﻲ أﻳﺎم ﺳﻌﺪﻫﺎ وﻋﺰﻫﺎ‪،‬‬ ‫أو ﺳﻨﻔﻮﻧﻴﺔ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺑﺄﻟﻮاﻧﻪ اﳋﻀﺮ اﻟﺰاﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺰف أﳊﺎﻧﻬﺎ أوﺗﺎر اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪،‬‬ ‫وﺗﺘﺮ© ﻘﺎﻃﻌﻬﺎ أﺻﻮات اﻟﻄﻴﻮر واﻟﺒﻼﺑﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﻄﺖ ﻋﻠﻰ أﻏﺼـﺎن ‪7‬ـﻴـﺪ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻄﺮب‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺞ‪ :‬ﻋﻠﻢ ﻣﻦ أﻋﻼم ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺸﺎﻫﻴﺮ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ ﺑﺎع ﻃﻮﻳﻞ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ واﻟﻔﻨﻮن اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ أ‪D‬ﻊ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻠﻴﻤـﺎﻧـﻲ‪.‬‬ ‫وأﻛﺜﺮ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪاﺋﺢ اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ .‬ﺗﻮﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٢٣٢‬ﻫـ وﻣﻦ ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ اﻟﻐﺰﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫وﻛـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـ ــﻞ ﺗـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ــﺮق اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ـ ـ ــﺰ‬ ‫ﻻن ﻣـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﻏ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻇـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻲ أﻧـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺲ ذو ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎر‬ ‫ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺪى ﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ذو ﺛـ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﺎﻳ ـ ـ ـ ـ ــﺎ زاد ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ وﺳـ ـ ـ ـ ـ ــﺮا‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ)‪(٢٠‬‬ ‫‪ -٦‬ﻣﺤﻤﺪ اﳊﺮاق‪ :‬ﺷﻴﺦ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺪرﻗﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻬﺎ ﻋﻦ ﻣـﻮﻻي‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪرﻗﺎوي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪ ١٢٣٩‬ﻫـ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أرﺑﻊ ﻗﻮاﻋﺪ‪ :‬ذﻛﺮ وﻣﺬاﻛﺮة وﻋﻠﻢ‬ ‫وﻣﺤﺒﺔ‪(٢١).‬‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻮﻟﻌﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ ﻓﻲ اﻟﻌﺸﻖ اﻹﻟﻬﻲ وا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﻟﻘﻴﺖ ﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ‬ ‫‪147‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺒﻴﺮ إﻗﺒﺎل ﻣﻦ ﻃﺮف ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ y‬وا‪D‬ﺎدﺣ‪ ،y‬وﻳﻮﺟﺪ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺿﻤﻦ ا‪D‬ﻨﺘﺨﺒـﺎت‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺸﺪﻫﺎ أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪(٢٢).‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ أن اﳊﺮاق ﻛﺎن ﻳﻨﻈﻢ أﺷﻌﺎره ﺑﻘﺼﺪ اﻹﻧﺸﺎد واﻟﺘﻠﺤ‪y‬‬ ‫ﻗﻮﻟﻪ ﻓﻲ إﺣﺪى ﻣﻮﺷﺤﺎﺗﻪ‪:‬‬ ‫ﺳـ ـ ـ ـ ــﺎدﺗـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ـ ــﻮا ﻋـ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ــﻲ ﻛ ـ ـ ـ ـ ــﺮﻣ ـ ـ ـ ـ ــﺎ‬ ‫وﺗ ـ ـ ـ ــﻼﻓ ـ ـ ـ ــﻮا ﺑـ ـ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ــﺎﻛـ ـ ـ ـ ــﻢ ﻓ ـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺎ‪D‬ﺪاﺋﺢ اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﻋﻨﺪه ﻫﻮ ﺳﺒﻴﻞ ﺧﻼﺻﻪ ﻣـﻦ اﻟـﻀـﻴـﺎع‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫ﻣﻌﻨﻲ دﻗﻴﻖ ﺑﻄﻨﻪ ﺎ ﻳﻮﻫﻢ أﻧﻪ ﻳﺴﺘﺠﺪي ا‪D‬ﺎل ﻟﺪﻓﻊ أﺳﺒﺎب اﻟﻔﻘﺮ‪.‬‬ ‫ ﻫﺬه ﻧﺨﺒﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻬﻢ ﻛﺎﻧﻮا أوﻓﺮ‬‫ﻋﺪدا‪ .‬وﺳﻴﺒﻘﻰ ﺑﺎب اﻟﺒﺤﺚ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻏﻴﺮﻫﻢ ﻦ ﺗﻐﻤﺮﻫﻢ ﻇﻠﻤﺎت‬ ‫اﻟﻨﺴﻴﺎن وﺗﻄﻮﻳﻬﻢ دﻓﺎت اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺎت‪ .‬وﻗﺪ أﺷﺎر اﻟﺪﻛﺘﻮر اﳉﺮاري إﻟﻰ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻐﻤﻮرﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻢ‪:‬‬ ‫ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻜﺎري ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﻨﺎﻗﺐ« ﻓﻘﺪ ﻗﺎل ﻋﻦ ﻧﻔـﺴـﻪ‪:‬‬‫)وﻟﻨﺎ أﻳﻀﺎ ﺗﻮاﺷﻴﺢ وأزﺟﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎﻧﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ(‪(٢٣).‬‬ ‫ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺮﻳﻨﻮ‪ ،‬ﲢﺪث ﻋﻨﻪ اﻟﻌﻜﺎري ﻓﻲ »ا‪D‬ﻨﺎﻗﺐ«‬‫ﻓﻘﺎل‪» ،‬ﻛﺎن أدﻳﺒﺎ ﺷﺎﻋﺮا ﻓﺼﻴﺤﺎ‪ ،‬ﻟﻪ أﻣﺪاح ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«‪(٢٤).‬‬ ‫ أﺣﻤﺪ ﺣﺠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺮﻳﻨﻮ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻮﺟﻨﺪار‪ ،‬ﻓﻘـﺎل‪» :‬ﻛـﺎن‬‫ﺷﺎﻋﺮا وﺷﺎﺣﺎ ﻟﻪ ﺗﻮاﺷﻴﺢ ﻛﺜﻴﺮة ﻓﻲ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي وﻏﻴﺮه ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ا‪D‬ﻮزون‬ ‫وا‪D‬ﻠﺤﻮن«‪(٢٥).‬‬

‫‪ -٤‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬اﳌﻌﻠﻤﻮن واﶈﺘﺮﻓﻮن‪:‬‬

‫‪ -١‬ا‪D‬ﻌﻠﻤﻮن‪ :‬اﻧﺘﻈﻤﺖ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﺣﻠﻘﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﺪرﻳﺲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫وﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﻫﻮاﺗﻬﺎ اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ ﻋـﺪد ﻣـﻦ‬ ‫رﺟﺎل اﻷدب واﻟﻌﻠﻢ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﳊﻠﻘﺎت اﳋﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺎم ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﺑﺪواﻓﻊ ﺗﻄﻮﻋﻴﺔ‬ ‫وﺑﺮﻏﺒﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻓﻲ ﻧﺸﺮ ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ ﻛﻠﻤﺎ ﺳﻨﺤﺖ اﻟـﻈـﺮوف وا‪D‬ـﻨـﺎﺳـﺒـﺎت‪ ،‬ﻓـﻘـﺪ‬ ‫ﺳﻬﺮت اﻟﺪوﻟﺔ اﳊﺎﻛﻤﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻌﻨﺎﻳﺘﻬﺎ ﺑﺴﺎﺋﺮ‬ ‫اﻟﻔﻨﻮن واﻟﻌﻠﻮم اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺑﺮزت ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺟﻠﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺗﻮﻟﻲ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺬي أﻧﺸﺄ ﻣﺪرﺳﺔ ا‪D‬ـﻬـﻨـﺪﺳـ‪ y‬ﻓـﻲ ﺟـﻮار اﻟـﻘـﺼـﺮ‬ ‫‪148‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻠﻜﻲ ﺑﻔﺎس اﳉﺪﻳﺪة‪ (٢٦).‬وﺣﺴﺐ اﺠﻤﻟﻠﺔ اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ ﻓﻘﺪ اﺑﺘﺪأت اﻟﺪراﺳﺔ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﺳﻨﺔ ‪١٢٦٠-١٢٥٩‬ﻫـ‪١٨٤٤-‬م ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ ﻫﺸﺎم‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫)‪(٢٧‬‬ ‫ﻻ ﺗﺰال ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪١٢٩٦‬ﻫـ ‪١٨٧٩‬م‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﺳﺎر ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺞ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ اﺑﻨـﻪ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن اﳊـﺴـﻦ اﻷول‪ ،‬ﻓـﺄﺳـﺲ‬ ‫ ﺮاﻛﺶ ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬واﺳﺘﻘﺪم ﻟﻠﻌﻤـﻞ ﺑـﻬـﺎ ﻓـﺌـﺔ ﻣـﻦ رواد ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻔﻦ ﺑﻔﺎس‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮا ﻳﻌﻠﻤﻮن ا‪D‬ﻜﻔﻮﻓ‪ y‬ﺛﻢ اﺗﺴﻊ ﻧﺸﺎط ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﻏﻴـﺮ‬ ‫ا‪D‬ﻜﻔﻮﻓ‪.y‬‬ ‫وﻣﺎ ﻟﺒﺜﺖ ا‪D‬ﺪرﺳﺘﺎن‪ :‬اﶈﻤﺪﻳﺔ ﺑﻔﺎس واﳊﺴﻨﻴﺔ ﺮاﻛـﺶ أن أﺻـﺒـﺤـﺘـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﺮﻛﺰﻳﻦ ﻟﺘﺨﺮﻳﺞ اﻷﻃﺮ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ اﻟﺪوﻟـﺔ ﻟـﻺﺷـﺮاف‬ ‫ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺮاﻓﻖ اﻟﻔﻨﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻏـﺮار ﻣـﺎ ﻓـﻌـﻞ أرﺑـﻌـﺔ ﻣـﻦ ﺣـﻜـﺎم ﻣـﺮاﻛـﺶ‬ ‫وإﺣﻮازﻫﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻘﺪﻣﻮا ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺟﻮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ذﻟﻚ ﻓﻠﻘﺪ ﺟﻌﻞ اﺨﻤﻟﺘﺎر ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳉﺎﻣﻌﻲ وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄـﺎن‬ ‫اﳊﺴﻦ اﻷول ﻣﻦ ﻣﻨﺰﻟﻪ اﻟﺸﻬﻴﺮ ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜﻨﺎس ﻣﺪرﺳﺔ ﻟﺘﻌـﻠـﻴـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ أﺳﺎﺗﺬﺗﻬﺎ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ا‪D‬ﻄﺮب اﻟـﺸـﻬـﻴـﺮ ﺳـﻴـﺪي ﻋـﺒـﺪ‬ ‫اﻟﺴﻼم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﻘﺪﻣﻪ ﻣﻦ ﻓﺎس‪ ،‬و ﺎ ﻳﺬﻛﺮ أن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺳـﻴـﺪي‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ﺗﻠﻘﻰ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﻬﺬه ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ واﻟﺪه‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ دار اﳉﺎﻣﻌﻲ ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻣﺆﺳﺴﻬـﺎ وﻃـﻴـﻠـﺔ ﻋـﻬـﺪ اﳊـﻤـﺎﻳـﺔ‬ ‫ﻣﺮﻛﺰا ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻃﺮب اﻵﻟﺔ ﺑﺎﺠﻤﻟﺎن‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺬا اﻟﻨﻈﺎم ﺑﻌـﺪ ﺣـﺼـﻮل‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ اﻻﺳﺘﻘﻼل‪ ،‬ﻓﻌﻬﺪ ﺑﺎﻹﺷﺮاف ﻋﻠﻰ إدارﺗﻬـﺎ ‪D‬ـﺼـﻠـﺤـﺔ اﶈـﺎﻓـﻈـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻵﺛﺎر‪ ،‬ﺛﻢ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻴﻮم ﻣﻦ ا‪D‬ﺼﺎﻟـﺢ اﻟـﺘـﺎﺑـﻌـﺔ ﻟـﻮزارة اﻟـﺪوﻟـﺔ ا‪D‬ـﻜـﻠـﻔـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺣﺬت ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺣﺬو ﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬ﻓﺘﺄﺳﺴﺖ ﺮاﻛﺶ ﻣﺪرﺳﺔ‬ ‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻘﺮﻫﺎ دار اﻟﺴﻲ ﺳﻌﻴﺪ اﻟﺸﻬﻴﺮة وأﺧﺮى ﺑﺎﻟﺮﺑـﺎط ﻣـﻘـﺮﻫـﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﻮداﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻐﻔﻞ ﻋﻦ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺰواﻳﺎ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻣﺮاﻛﺰ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫وﺗﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬوق اﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ أوﺳﺎط ا‪D‬ﺮﻳﺪﻳﻦ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻗـﺎﻣـﺖ ﺑـﺄﻫـﻢ ﻣـﺪن ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫زواﻳﺎ ﻟﻌﺒﺖ دورا ﺧﻄﻴﺮا ﻓﻲ اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮاث ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺎﻣﺔ واﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻬﺎ ﺑﻠﻮرت اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﺻﺒﻐﺘﻪ ﺑﺼﺒﻐﺎت ﻣﺤﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻛﺎن ا‪D‬ﻨﺸﺪون ﻳﺠﺘﻤﻌﻮن ﺑﺰاوﻳﺔ اﻟﻘﻠﻘﻠﻴ‪ y‬ﺑﺤﻀﺮة‬ ‫‪149‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺮ‪u‬ﻮن ﺑﺎﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ واﻷﺷﻌﺎر‬ ‫اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﻫﺐ ﻓﺎس ﻓﻲ اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﻟﺸﺄن ﻓﻲ زاوﻳﺔ‬ ‫اﺨﻤﻟﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﺗﻄﻮان ﻋﺮﻓﺖ زاوﻳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴ‪ y‬ﺑﺤﻲ اﻟﻌﻴﻮن ﻧﺸﺎﻃﺎ داﺋـﺒـﺎ‪ ،‬ﻛـﺎن ﻓـﻲ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻳﺘﺠﺎوز ﻧﻄﺎق اﻹﻧﺸﺎد اﻟـﺼـﻮﺗـﻲ إﻟـﻰ ﻧـﻄـﺎق اﻟـﻌـﺰف ﺑـﺎﻵﻻت‪،‬‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻦ رﺟﺎﻟﻬﺎ اﻷواﺋﻞ ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ اﻟﻄﺎﻫﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻋﺮﻓﺖ ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ زاوﻳﺔ اﻟﺮﻳﺴﻮﻧﻴـ‪ ،y‬وزاوﻳـﺔ اﳊـﺮاق اﻟـﺘـﻲ ﻧـﻬـﺾ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﻴﺦ إدرﻳﺲ اﳊﺮاق‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺧﺮﻳﺠﻴﻬﺎ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳـﻦ اﻟـﻔـﻨـﺎن‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻵﺑﺎر ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪.١٩٥٩‬‬ ‫وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬه اﻟﺰواﻳﺎ ﻧﺬﻛﺮ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺼﺪﻳﻘﻴﺔ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪ ،‬واﻟﻮزاﻧﻴﺔ ﺑﻮزان‪،‬‬ ‫واﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪ ،‬واﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬وزاوﻳﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴ‪ y‬ﻜﻨﺎس‪.‬‬ ‫وﻧﺮﻳﺪ أن ﻧﺴﺘﻮﻗﻒ اﻟﻘﺎر ﻗﻠﻴﻼ ﻟﻨﺤﺎول أن ﻧـﺘـﻌـﺮف وإﻳـﺎه ﻋـﻠـﻰ ا‪D‬ـﻨـﻬـﺞ‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺘﺒﻌﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻨﺮى‬ ‫أن ا‪D‬ﺼﺎدر ﻻ ﺗﻜﺎد ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ﻓﻲ ﻫـﺬا ا‪D‬ـﻮﺿـﻮع إﻻ ﺑـﻘـﻠـﻴـﻞ ﻣـﻦ ا‪D‬ـﻌـﻠـﻮﻣـﺎت ﻻ‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻌﻬﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ أﺳﻠﻮب ﺗـﺮﺑـﻮي واﺿـﺢ ا‪D‬ـﻌـﺎﻟـﻢ‪ .‬ﻏـﻴـﺮ أن‬ ‫ﻫﻨﺎك إﺷﺎرات ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ﺗﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻃﻮاره اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﺘﻌﻘﻴﺐ اﻟﺬي أﺛﺒﺘﻪ ﻣﺼﺤﺢ اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﻋﺒﺎرة أوردﻫﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ‬ ‫ا‪D‬ﻄﺮب« إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬واﻟﻌﺎدة ﺟﺎرﻳﺔ ﺑﺘﻘﺪ ﺑـﺤـﺮ اﻟـﺮﻣـﻞ ﻓـﻲ اﻟـﺘـﻌـﻠـﻴـﻢ ﻟـﻘـﺮب‬ ‫ﻣﺄﺧﺬه وﺧﻔﺔ ﻣﺆوﻧﺘﻪ« ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻘﺐ اﻟﺮاﻳﺲ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﺑﻘﻮﻟﻪ ا‪D‬ﺜﺒﺖ ﻓﻲ اﳊﺎﺷﻴﺔ‬ ‫»ﺑﻞ اﻟﻌﺎدة اﳉﺎرﻳﺔ ﻓﻲ اﺑﺘﺪاء اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﺒﺤﺮ اﺠﻤﻟﺘﺚ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺔ ﻗﺪام اﻟﺮﺻﺪ«‪(٢٨).‬‬ ‫وﻧﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻓﺤﻮى ﻫﺎﺗ‪ y‬اﻟﻌﺒﺎرﺗ‪ y‬إﻟﻰ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬وﻫﻲ أن ا‪D‬ﻨﻬﺞ‬ ‫اﻟﺘﺮﺑﻮي ﻓﻲ اﻟﻌﻬﺪ اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻋﻬﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣـﻲ اﻟـﺬي ﺟـﺎءت ﻋـﺒـﺎرة‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪-‬ﻛﺎن ﻳﻘﺘﻀﻲ أن ﻳﺒﺪأ ﺑﺘﻌﻠﻴﻢ ﺑﺤﺮ اﻟﺮﻣﻞ‪ ،‬ﺛﻢ أﺻـﺒـﺢ ﺑـﻌـﺪ‬ ‫ﺣﻮاﻟﻲ ﻗﺮن ﻛﺎﻣﻞ ﻳﻘﺘﻀﻲ أن ﻳﺒﺪأ ﺑﺒﺤﺮ اﺠﻤﻟﺘﺚ ﻓﻲ ﻧﻐﻤﺔ ﻗﺪام اﻟﺮﺻﺪ‪.‬‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ أن زرﻳﺎب وﻓﻖ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ إﻟﻰ اﺑﺘﻜﺎر ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺧـﺎﺻـﺔ ﻟـﺘـﻌـﻠـﻴـﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن أرﺑﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﻗﺒﻠﻪ ﻳﻘﺘﺼﺮون ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻘـ‪y‬‬ ‫اﻷﳊﺎن ﻟﻠﻤﻐﻨﻲ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ وﻳﻄﺎﻟﺒﻮﻧﻪ ﺑﺘﻜﺮارﻫﺎ وإﻋﺎدﺗﻬﺎ ﻛﻲ ﺗﺮﺳﺦ ﻓﻲ ذاﻛﺮﺗﻪ‪،‬‬ ‫‪150‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻓﻠﻤﺎ أﻗﺒﻞ زرﻳﺎب إﻟﻰ اﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑﻨﻰ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﻣﺮاﺣﻞ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻳﻘﺮ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻠﻤﻪ اﻹﻳﻘﺎع ﻓﻲ ﺗﻼوﺗﻬﺎ‪ ،‬وأن ﻳﻨﻘﺮ‬ ‫اﻟﺪف ﻟﻴﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﻃﻦ اﻹﻳﻘﺎع وﻳﺘﻌﻮد ﻋﻠﻰ ﺿﺒﻂ اﳊﺮﻛﺎت‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻳﻠﻘﻦ ا‪D‬ﺘﻌﻠﻢ اﻷﳊﺎن ﻓﻲ ﺷﻜﻠﻬﺎ اﻟﺒﺴﻴﻂ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻳﻄﺎﻟﺒﻪ ﺑﺘﺮﺟﻴﻊ اﻟﻠﺤﻦ‪ .‬وﻫﻮ أﺛﻨﺎء ذﻟﻚ ﻳﺪﻟﻪ ﻋﻠﻰ وﺳﺎﺋﻞ ﲢﻠﻴﺔ اﻷداء‬ ‫ﺑﺈﻇﻬﺎر اﻟﻌﻮاﻃﻒ وإﺑﺮاز ا‪D‬ﻮاﻗﻒ‪.‬‬ ‫ودو‪u‬ﺎ ﻣﻐﺎﻻة ﻓﻲ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻧﻌﺘـﻘـﺪ أن ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ زرﻳـﺎب اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺄﺧـﺬ ـﺒـﺪأ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮر وﺗﺴﻠﻚ اﻟﺘﺪرج ﺑﺎ‪D‬ﺘﻌﻠﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ إﻟﻰ ا‪D‬ﺮﻛﺐ‪ ،‬وﺗﺮﺑـﻂ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻨـﺺ‬ ‫اﻟﺸﻌﺮي وﺑ‪ y‬اﳋﻴﻮط اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ رﺑﻄﺎ وﺛﻴﻘﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ أن ﺗﻐﺎﻟﺐ اﻟﺰﻣﻦ ﻟﺘﺘﺠﺎوز‬ ‫اﻷﺣﺪاث ا‪D‬ﺘﻘﻠﺒﺔ وﺗﺼﻞ ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺟﺰﻳﺌﻴﺎﺗﻬﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ‬ ‫ذﻟﻚ ﻃﺮﻳﻘﺔ اﺑﻦ ﺑﺎﺟﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻗﻴﺎﻧﻪ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻻ ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ ﺗـﻠـﻤـﻴـﺬه ﻋـﻠـﻲ ﺑـﻦ‬ ‫ﺟﻮدي‪ ،‬ﺑﻞ وﻻ ﻃﺮق اﻟﺘﺎﺑﻌ‪ y‬ﻟﻬﺆﻻء‪.‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﻋﺎدت ﻃﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻠﻘ‪ y‬واﻟﺘﺮﺟﻴﻊ ﻟﺘﺴﻴﻄﺮ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺣﺘﻰ أﺻـﺒـﺢ‬ ‫ﻣﻌﻠﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻳﻔﺮض أن ﻳﺘﺤﻠﻰ اﻟﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﻘﺮﻳﺤﺔ واﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ »ﻓﻼ ﺑـﺪ ﻓـﻴـﻪ ﻣـﻦ‬ ‫)‪(٢٩‬‬ ‫اﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ واﻻﺻﻄﺤﺎب إذ ﻫﻤﺎ ﺷﺮﻃﺎن ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺘﺴﺐ«‪.‬‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ا‪D‬ﺼﺎدر ﻣﺠﺤﻔﺔ ﻓﻲ إﻧﺎرة اﻟﺴﺒﻴﻞ ‪D‬ﻌﺮﻓﺔ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﺮﺑـﻮﻳـﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻌﻠﻤﻮ ا‪D‬ﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻳﺴﻠﻜﻮﻧﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﻠﻘ‪ y‬دروﺳﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ ا‪D‬ﺮﺟﺢ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ وﻣﺘﻮارﺛﺔ ﺗﻮاﺿﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ أرﺑﺎب ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻣﻨﺬ‬ ‫أﺟﻴـﺎل‪ .‬وﻫﻲ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻻرﲡﺎل‪ ،‬وﺗـﺮك اﻟـﺒـﺎب ﻣـﻔـﺘـﻮﺣـﺎ أﻣـﺎم‬ ‫اﻻﺟﺘﻬﺎد اﳊﺮ وا‪D‬ﺒﺎدرة اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ـﺎ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻟﻢ ﺗﻌﺮف ﻓﻲ ﺳﺎﺑﻖ ﻋﻬﺪﻫﺎ وﻻ ﻓﻲ ﺣﺎﺿﺮﻫﺎ اﻟﺘﺪوﻳﻦ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﻔﺮض ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ اﳉـﻨﻮح إﻟﻰ اﺳـﺘﻘـﺮار ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﺘﻌﻠـﻴﻤـﻲ‪ .‬وﻣﻊ‬ ‫ذﻟـﻚ ﻓﻘﺪ ﻓﻌـﻠـﺖ اﻟﻌـﺎدة ﻓـﻌﻠـﻬﺎ‪ ،‬ورﺳـﻤﺖ ﺧﻄﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻌـﻠﻴـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـــﻘـــﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴـﻴﺔ أوﺷـﻜﺖ أن ﺗﺼـﺒﺢ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻗﺎرة‪.‬‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠـﻰ ﺑـﻌـﺾ ﻋـﻨـﺎﺻـﺮ ﻫـﺬه اﻟـﻄـﺮﻳـﻘـﺔ ﻣـﻦ ﺧـﻼل‬ ‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺳﺠﻠﻬﺎ اﻷدﻳﺐ واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫»اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« وﻫﻲ ﻧﺼﻮص ﻗﻴﻤﺔ ﺗﺸﻜﻞ ‪u‬ﺎذج ﺣﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪروس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬ ‫واﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻠﻘﻴﻨﻬـﺎ ﻟـﺘـﻼﻣـﺬﺗـﻪ ﺑـﻐـﺮﻳـﻐـﺔ‬ ‫ﺻﻮﻣﻌﺔ اﻟﻘﺮوﻳ‪ (٣٠).y‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﻧﺜﺒﺖ ‪u‬ﺎذج ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺪروس‪.‬‬ ‫‪151‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻷول‪:‬‬

‫اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‬ ‫ﻗﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬ﻗﺎل ﻟﻲ رﻋﺎه اﻟﻠﻪ‬ ‫»إن أول ﻣﺎ ﻳﺠﺐ اﻻﻋﺘﻨﺎء ﺑﻪ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣـﺪار‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء واﻷﳊﺎن‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ أﺧﺬﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻣـﻦ اﻷوﺗـﺎر اﻷرﺑـﻌـﺔ أن‬ ‫ﺗﻌﺮف أﻧﻬﺎ ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ‪:‬‬ ‫ ﻓﺄﻗﺮ ﺑﻬﺎ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺒﻢ‪ .‬وﻫﻮ اﻟﻮﺗﺮ ا‪D‬ﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺬﻳﻞ اﻟﻴﻮم‪.‬‬‫ وﺗﺎﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﻌﺪ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺜﻠﺚ‪ ،‬وﻫﻮ وﺗﺮ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‬‫ﻣﻦ ﻳﺪك اﻟﻴﺴﺮى وﻻ ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫ وﺗﻠﻴﻬﺎ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬‫ ﺛﻢ ﺗﻠﻴﻬﺎ ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬‫ ﺛﻢ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺜﻨﻰ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺮﻣﻞ‪.‬‬‫ ﺛﻢ اﻟﺰﻳﺮ‪ ،‬وﻫﻮ اﳊﺴ‪ y‬ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪.‬‬‫ ﺛﻢ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬‫ ﺛﻢ ﻧﻐﻤﺘﻪ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬‫وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺘﻢ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‪ .‬وﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﺘﺨﻠﻞ ﻣﺮاﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻧﻐﻤﺔ‬ ‫أﺧﺮى أﺑﻌﺪ وﻻ أﻗﺮب ﺑﻞ ﻛﻞ ﻧﻐﻤﺔ اﺳﺘﺨﺮﺟﺖ ﻣﻦ ﺳﺎﺋﺮ اﻷوﺗـﺎر واﻷﺻـﻮات‬ ‫)‪(٣١‬‬ ‫ﻓﻬﻲ راﺟﻌﺔ إﻟﻰ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪.‬‬

‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ‬ ‫وﺑﺴﻴﻂ ذﻟﻚ ﺑﺤﺮوف أ ب ج د‪:‬‬ ‫‪ -١‬أن ﲡﻌﻞ اﻷﻟﻒ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ اﻷوﻟﻰ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ أﻗﺮب اﻟﻨﻐـﻤـﺎت وأﺧـﻔـﻀـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺬﻳﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬واﻟﺒﺎء ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﻻﻧﺨﻔﺎض‪ ،‬وﻫﻲ أرﻓﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻴﺴﻴﺮ‪ ،‬واﺧﻔﺾ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻓﻮﻗﻬﺎ ﺑﻴﺴﻴﺮ‪ .‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪.‬‬ ‫‪ -٣‬واﳉﻴﻢ ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬واﻟﺪال ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ ا‪D‬ﺎﻳﺔ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬واﻟﻬﺎء ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﻟﺮﻣﻞ‪.‬‬ ‫‪152‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -٦‬واﻟﻮاو ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺔ اﳊﺴ‪ y‬ﻣﻦ ﻏﻴﺮ دس‪.‬‬ ‫‪ -٧‬واﻟﺰاي ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٨‬واﳊﺎء ﻟﻠﺘﻲ ﺗﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻰ ﻧﻐﻤﺘﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬ ‫وﺻﻮرة ذﻟﻚ وﻫﻴﺌﺘﻪ ﺑﺎﻟﻀﺮب واﻟﺪس ﻓﻲ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﺳﺘﺨﺮاج اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻮاﺿﻊ ﺣﺮوف أ ب ج د ا‪D‬ﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺗﺮ‪:‬‬

‫ ﻓﺎﻟﻀﺮب ﺑﺤﻴﺚ اﻷﻟﻒ واﻟﻮاو واﻟﺒﺎء واﻟﻬﺎء‪.‬‬‫ واﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ ﺑﺤﻴﺚ اﻟﺰاي واﳉﻴﻢ‪.‬‬‫ وﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ ﺑﺤﻴﺚ اﳊﺎء واﻟﺪال‪.‬‬‫وﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﳊﺮوف ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﻴﺚ اﻧﺘﻘﻠﺖ‪.‬‬ ‫ ﻓﺎﻟﻮﺗﺮ اﻟﺬي ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺮف واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻪ إﺷﺎرة إﻟﻰ أﻧﻪ اﻧﻔﺮد ﺑﺎﻟﻀﺮب ﻋﻦ‬‫اﻟﺪس‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻌﻠﻢ أن اﻟﺬﻳﻞ ﻟﻴﺲ ﻓـﻴـﻪ ﺳـﻮى ﻧـﻐـﻤـﺔ واﺣـﺪة‪ ،‬وﻫـﻲ أﺧـﻔـﺾ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ ،‬وﻣﺜﻠﻪ اﻟﺮﻣﻞ ﻓﻲ اﻧﻔﺮاده ﺑﻨﻐﻤﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻳـﻀـﺮب ﻋـﻠـﻰ ﻛـﻠـﻴـﻬـﻤـﺎ وﻻ‬ ‫ﻳﺪس‪.‬‬ ‫ وﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ا‪D‬ﺎﻳﺔ واﳊﺴ‪ y‬ﺛﻼث ﻧﻐﻤﺎت‪.‬‬‫ واﺣﺪة ﻓﻲ اﻟﻀﺮب وﺣﺪه‪.‬‬‫ واﺛﻨﺘﺎن ﻣﻊ اﻟﺪس ﺑﺎﻟﺴﺒﺎﺑﺔ أو ﺑﺎﻟﺒﻨﺼﺮ‪.‬‬‫ﻓﺈذا ﻋﻠﻤﺖ ﻣﺮاﺗﺐ ﻫﺬه اﻟﻨﻐﻤﺎت وﺻﺎر اﺳﺘﺤـﻀـﺎرﻫـﺎ ﻋـﻨـﺪك ﺿـﺮورﻳـﺎ‬ ‫وﺟﺮت ﻳﺪك ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻷوﺗﺎر ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺗﻮﻗﻒ‪ ،‬ﺳﻬﻞ ﻋﻠﻴﻚ أﺧﺬ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻮﺗﺮ ﺑﺄﺣﺮف أ ب ج د اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‪(٣٢).‬‬ ‫‪153‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫اﻷﺑﻌﺎد ا ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻓﺒ‪ y‬اﻟﺬﻳﻞ وا‪D‬ﺎﻳﺔ ﺑﻌﺪ ﻃﻨﻲ‪.‬‬ ‫وﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺎﻳﺔ واﻟﺮﻣﻞ واﳊﺴ‪ y‬ﺑﻌﺪ ﺑﺎﻷرﺑﻊ‪.‬‬ ‫وﺑ‪ y‬اﻟﺮﻣﻞ واﳊﺴ‪ y‬ﺑﻌﺪ ﻃﻨﻲ‪ .‬ﻓﻨﺴﺒﺘـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﺮﻣـﻞ ﻛـﻨـﺴـﺒـﺔ ا‪D‬ـﺎﻳـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫اﳊﺴ‪.y‬‬ ‫وأﻣﺎ ﺗﺮﺗﻴﺐ اﻟﻮﺗﺮ ﺑﺤﺴﺐ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻟﻬﺎ وﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﺿﻊ ﻓﻘـﺪ‬ ‫رﻣﺰوا ﻟﻪ ﺑﺄرﺑﻌﺔ ﺣﺮوف‪ ،‬وﻫﻲ‪ :‬دﺣﻤﺮ‪:‬‬ ‫ ﻓﺎﻟﺪال ﻟﻠﺬﻳﻞ‪ ،‬وﻫﻮ ا‪D‬ﻘﺪم‪.‬‬‫ واﳊﺎء ﻟﻠﺤﺴ‪ ،y‬وﻫﻮ ﻣﻮال ﻟﻪ‪.‬‬‫ وا‪D‬ﻴﻢ ﻟﻠﻤﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬‫ واﻟﺮاء ﻟﻠﺮﻣﻞ‪ ،‬وﻫﻮ راﺑﻌﻬﺎ‪.‬‬‫واﻟﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻫﺬه اﳊﺮوف إﻟﻰ ﺟﻬﺔ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻮﺿـﻊ ﻻ إﻟـﻰ ﻋـﺪدﻫـﺎ‪،‬‬ ‫وﻛﻞ ﺣﺮف ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺄﺧﻮذ ﻣﻦ أول اﻟﻮﺗﺮ ا‪D‬ﺸﺎر ﻟﻪ ﺑﻪ‪(٣٣).‬‬ ‫ﻫﺬه ﺑﻌﺾ اﻟﺪروس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣـﻲ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻌـﻬـﺪ‬ ‫اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ ﻳﻠﻘﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻ ﺷﻚ ﲢﻤـﻞ ﻓـﻲ ﺛـﻨـﺎﻳـﺎﻫـﺎ ﻣـﻈـﻬـﺮ‬ ‫اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﺸﺮﻗﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﺪو أن اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣـﻲ ﺣـﻤـﻠـﻪ ﻣـﻦ إﻗـﺎﻣـﺘـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺼﺮ‪.‬‬ ‫ﻓﺄﻣﺎ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ا‪D‬ﺘﺒﻌﺔ اﻟﻴﻮم ﻓﻲ اﻟﺘﻠﻘ‪ y‬اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ﻟﻠﻌﺰف واﻟﻐـﻨـﺎء ﻓـﺈﻧـﻬـﺎ‬ ‫ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ رﺋﻴﺴﻴ‪ y‬ﻫﻤﺎ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ واﻟﻐﻨﺎء‪.‬‬ ‫ﻓﺄﻣﺎ اﻟﺘﻮﺳﻴﺪ ﻓﻬﻮ اﻟﻀﺮب ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻴﺪ‪ ،‬وﻳﺼﺎﺣﺐ اﻷداء اﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺘﻪ‬ ‫ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع وﺣﺴﺎب اﻷزﻣﻨﺔ‪ ،‬وﺗﻴﺴﻴﺮ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺮ اﻟﺒﻄﻲء ا‪D‬ﻮﺳﻊ‪،‬‬ ‫إﻟﻰ ا‪D‬ﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺴﺮﻳﻊ‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻬﻮ اﻟﻔﺮاش اﻟﻠﺤﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﺮاﻓﻖ اﻟـﺘـﻮﺳـﻴـﺪ‪ .‬وآﻟـﺘـﻪ اﻟـﺼـﻮت‬ ‫اﳉﻤﻴﻞ اﳊﺴﻦ‪.‬‬ ‫وﻻ رﻳﺐ أن ﻛﻼ اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ ﻳﺘﻢ ﺗﻠﻘﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻟﺘﻜﺮار واﻟﺘﺮاﺟﻊ‬ ‫ﺑﻐﻴﺔ ﺗﺮﺳﻴﺦ اﻟﻠﺤﻦ واﻹﻳﻘﺎع ﻟﺪى ا‪D‬ﺘﻌﻠﻤ‪.y‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﺼﺎدر ا‪D‬ﻮﺟﻮدة ﻻ ﺗﻜﻔﻲ ﻟﺘﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﻛـﻴـﻔـﻴـﺔ ﺗـﺪرج ا‪D‬ـﺮاﺣـﻞ‬ ‫ا‪D‬ﺘﺒﻌﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻘ‪ y‬ا‪D‬ﺎدة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺳﻮاء ﻓﻲ اﳊﻠﻘﺎت اﳋـﺎﺻـﺔ أو ﺑـﺎ‪D‬ـﻌـﺎﻫـﺪ‬ ‫‪154‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣـﻦ ا‪D‬ـﻌـﻠـﻮﻣـﺎت اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺒﺮ ﻣﺮاﺣﻠﻪ‬ ‫اﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﺎ أن ﻧﺴﺠﻞ أن ﻫﺬا اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪-‬أو اﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎت‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻟﻠﺒﻌﺾ أن ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ‪-‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻮره ﺗﻐﻴﺮات ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺎ ﺷﺮﺣﺘﻪ ﺑﺈﺳﻬﺎب‬ ‫ﻓﻲ ﺻﺪد اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬اﻟﻨﻈﺮﻳ‪.y‬‬

‫اﶈﺘﺮﻓﻮن‪ :‬اﳌﻐﻨﻮن واﻟﻌﺎزﻓﻮن‪:‬‬

‫ﻟﻠﻨﺎس ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻠﺪ وﻓﻲ ﻛﻞ ﻋﺼﺮ وﻟﻊ ﻛﺒﻴﺮ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء واﻟﺴـﻤـﺎع‪ .‬ﻓـﻤـﺎ ﻧـﻜـﺎد‬ ‫ﻧﺴﺘﻔﺘﻰ ﻓﻴﻪ ﻛﺎﺗﺒﺎ أو ﺷﺎﻋﺮا ﺣﺘﻰ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﻣﺸﻴﺪا ﺰاﻳﺎه وﻣﺴﻬﺒﺎ ﻓﻲ‬ ‫اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ أﺛﺮه ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻟﺴﺎﻣـﻌـ‪ ،y‬وﻫـﻮ ﻛـﺜـﻴـﺮا ﻣـﺎ ﻳـﻔـﻴـﺾ ﻓـﻲ اﻟـﻘـﻮل‬ ‫ﻓﻴﺘﺤﺪث ﺣﺘﻰ ﻋﻦ أﺛﺮه ﻓﻲ اﳊﻴﻮاﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻘﻞ‪.‬‬ ‫وﺳﻴﻄﻮل ﺑﻨﺎ ا‪D‬ﻘﺎم ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ ﺗﻘﺼﻲ أﻗﻮال اﻷدﺑﺎء واﳊﻜﻤﺎء ﻓﻲ اﻟﻐﻨـﺎء‬ ‫وﺗﺄﺛﻴﺮه ﻓﻲ اﻟﻨﻔﺲ‪ .‬ﻓﻬﺬا أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﻳﻜﺮس أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻤﺎﻧ‪ y‬ﺻﻔﺤﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ«‪ (٣٤).‬ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء واﺧﺘﻼف اﻟﻨﺎس ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻋﻦ‬ ‫أﺻﻠﻪ وﻣﻌﺪﻧﻪ‪ ،‬وﻋﻦ ﻓﻀﻞ اﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ‪ ،‬وﻳﺄﺗﻲ ﺑﺸﻮارد اﻷﺧﺒـﺎر وﻋـﻴـﻮن‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ ﺎ ﻗﻴﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء‪» .‬ﻫﻮ‬ ‫ﻣﺮاد اﻟﺴﻤﻊ وﻣﺮﺗﻊ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ورﺑﻴﻊ اﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬وﻣﺠﺎل اﻟﻬﻮى‪ ،‬وﻣﺴﻼة اﻟـﻜـﺌـﻴـﺐ‪،‬‬ ‫)‪(٣٥‬‬ ‫وأﻧﻴﺲ اﻟﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬وزاد اﻟﺮاﻛﺐ«‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻫﺬا ﻛﺘﺎب اﻷﻏﺎﻧﻲ ﻷﺑﻲ اﻟﻔﺮج اﻷﺻﺒﻬﺎﻧﻲ ﻳﺒـ‪ y‬اﺳـﻤـﻪ ﻋـﻦ أﻧـﻪ إ‪u‬ـﺎ‬ ‫وﺿﻊ ﻟﻴﺤﺘﻀﻦ ا‪D‬ﺎﺋﺔ اﻟﺼﻮت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺸﺪ ﻓﻲ ﻗﺼﻮر ﺑﻨﻲ اﻟﻌﺒﺎس‪.‬‬ ‫أ‪-‬اﻟﻐﻨﺎء‪ :‬ﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ أﻃﻠﻖ اﻟﻌﺮب ﻟﻔﻆ »اﻟﻐﻨﺎء« ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻔﻬﻮﻣـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻇﻠﺖ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ أرﻗﻰ ﻋﻬﻮد اﻻزدﻫﺎر اﻟﻌﺮﺑﻲ أﻛﺜﺮ‬ ‫دﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻵﻟﻴﺔ واﻟـﻐـﻨـﺎﺋـﻴـﺔ ﻣـﻌـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈن ﻫـﻢ أرادوا ﺗـﺄدﻳـﺔ اﻷﳊـﺎن‬ ‫ﺑﺎﻟﺼﻮت ﻻ ﺑﺎﻵﻟﺔ اﺳﺘﻌﻤﻠﻮا ﻟﻔﻈﺔ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﻋﻘﺪ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون ﻓﻲ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ ﻓﺼﻼ ﻣﻄﻮﻻ ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء ذﻛﺮ ﻓﻴﻪ أﻧـﻪ‬ ‫ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺗﻠﺤ‪ y‬اﻷﺷﻌﺎر ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ ﺑﺘﻘﻄﻴﻊ اﻷﺻﻮات ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺐ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ‬ ‫ﻳﻮﻗﻊ ﻛﻞ ﺻﻮت ﻣﻨﻬﺎ ﺗﻮﻗﻴﻌﺎ ﻋﻨﺪ ﻗﻄﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﻧﻐﻤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺆﻟﻒ ﺗـﻠـﻚ اﻟـﻨـﻐـﻢ‬ ‫ﺑﻌﻀﻬﺎ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﺐ ﻣﺘﻌﺎرﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻠﺬ ﺳﻤﺎﻋﻬﺎ ﻷﺟﻞ ذﻟﻚ اﻟﺘﻨﺎﺳﺐ وﻣﺎ‬ ‫ﻳﺤﺪث ﻋﻨﻪ ﻣﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﺻﻮات)‪(٣٦‬‬ ‫‪155‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ب‪ -‬ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻐﻨﺎء‪ :‬ﻳﻘﻮل ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ اﻟﻴﻔﺮﻧﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ا‪D‬ﺴﻠﻚ اﻟﺴﻬﻞ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ« »إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷﳊﺎن ﻳﻌﺬب ﺑﻬﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﻌﺬب‪،‬‬ ‫وﻳﻄﺮب ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ﻄﺮب‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺑﺎﻟﻚ ﺎ ﻛﺎن ﻣﺴﺘﻌﺬﺑﺎ ﻗـﺒـﻠـﻬـﺎ?« وﻟـﻘـﺪ‬ ‫»ﺟﻌﻞ اﻟﻠﻪ ﻓﻲ اﻟﻨﻔﻮس اﻧﻔﻌﺎﻻ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء وﺗﺄﺛﻴﺮا ﻋﺠﻴﺒﺎ واﻧﺘﻌﺎﺷﺎ ﻟﻸرواح‬ ‫اﻵدﻣﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ اﳊﻴﻮاﻧﺎت«‪(٣٧).‬‬ ‫وﻧﻨﻘﻞ ﻋﻦ اﺑﻦ زﻳﺪان)‪ (٣٨‬أن اﻟﺼﺎﻟﺢ أﺣﻤﺪ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺪﻟﻴﻤﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم‬ ‫‪ ١١٠٦‬ﻫـ »ﻛﺎن ﺷﻴﺨﺎ ﻣﻦ أﺻﺤﺎب اﻷﺣﻮال اﻟﺼـﺎدﻗـﺔ‪ ،‬وﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻌـﺘـﺮﻳـﻪ ﻋـﻨـﺪ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع ﻫﺰة ﻳﺨﺮج ﺑﻬﺎ وﻳﺜﺐ وﺛﺒﺎن اﻟﺸﺒﺎب وﻫﻮ ﻣﺮﺗﻌﺶ ﻣﻦ اﻟﻜﺒﺮ«‪.‬‬ ‫)‪(٣٩‬‬ ‫أﻣﺎ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻬﻮ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ اﻷﻧـﻴـﺲ ا‪D‬ـﻄـﺮب‪» .‬وﻣـﻦ‬ ‫ﻋﺠﺐ أﻣﺮ اﻟﻐﻨﺎء أﻧﻪ ﺗﻨﺘﻌﺶ ﺑﻪ ﺟﻤﻴﻊ اﻷرواح اﻵدﻣﻴﺔ وﻏﻴﺮﻫﺎ ﺣﺘﻰ اﳊﻴﻮاﻧﺎت‬ ‫اﻟﻐﻴﺮ اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ«‪ .‬وﺑﻌﺪ اﺳﺘﻄﺮادات ﻣﻄﻮﻟﺔ ﻳﺤﻜﻲ ﻋﺒﺮﻫﺎ ﻗﺼﺼﺎ ﻋﻦ ﺗﺄﺛـﻴـﺮ‬ ‫اﳊﻴﻮاﻧﺎت ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع ﻛﺎﳉﻮاﻣﻴﺲ واﻟﻔﻴﻠﺔ واﻟﻬﺰار واﻹﺑﻞ واﳋﻴﻞ‪ ،‬ﻳﻌﻮد ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬ ‫»ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻫﺬا ﻣﻦ اﳊﻴﻮان اﻟـﺬي ﻻ ﻳـﻌـﻘـﻞ‪ ،‬ﻓـﻤـﺎ ﺑـﺎﻟـﻚ ﺑـﺎﺑـﻦ آدم اﻟـﺬي ﻫـﻮ‬ ‫أﺷﺮف اﳊﻴﻮاﻧﺎت اﻷرﺿﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺨﺘﻢ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﺑﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت>‪:‬وﻟﻠﻐﻨﺎء‬ ‫ﻓﻲ اﻹﻧﺴﺎن ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﺠﻴﺐ‪ ،‬وﻣﻮﻗﻊ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻣـﻦ ﺗـﺼـﻔـﻴـﺔ اﻟـﺬﻫـﻦ‪ ،‬واﺳـﺘـﺠـﻼء‬ ‫اﻟﺴﺮور‪ ،‬وﻟﻠﺤﻜﻤﺎء ﻛﺜﻴﺮ اﻋﺘﻨﺎء ﺑﺸﺄﻧﻪ‪ .‬وﻟﻪ ﻗﻮة ﻋﻠﻰ دﻓـﻊ اﻷﻣـﺮاض وإﻣـﺎﺗـﺔ‬ ‫اﻟﺪم«‪.‬‬ ‫و ﺎ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﻛﺒﻴﺮ ﺷﺄن اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب أن ﻣﻠﻮك ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ اﺗﺨـﺬوه‬ ‫ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﻌﻼج ﻓﺄدﺧﻠﻮه إﻟﻰ ا‪D‬ﺴﺘﺸﻔﻴﺎت اﻟﺘﻲ أﻗـﺎﻣـﻮﻫـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻋـﻬـﺪﻫـﻢ‪،‬‬ ‫وأوﻗﻔﻮا ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻌﺘﻮﻫ‪ y‬ﺣﺒﻮﺳﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﻳﻌﻄﻰ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻸﺟﻮاق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺰف ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﻄﻮﻋﺎت ﻣﺎ ﻳﻨﺎﺳﺒﻬﻢ‪.‬‬ ‫و ﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺄﺛﻴﺮ اﻟﻐﻨﺎء اﻫﺘﻤﺎم أرﺑﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫واﻟﺪارﺳ‪ y‬ﻷﺻﻮﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﺑﻂ ﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﻮع وﺑ‪ y‬اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ اﻷرﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫اﻟﻄﺒﻮع‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪-‬ﲢﺮك اﻟﺼﻔﺮاء واﻟﺒﻠﻐﻢ واﻟﺪم واﻟﺴﻮداء‪ ،‬وإذا ﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ‬ ‫أن ﻧﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺼﺮﻧﺎ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ اﳊﺪﻳﺜﺔ ﻓﻠﻦ ﳒﺪ أﺑـﻠـﻎ‬ ‫ﻓﻲ ﲢﻠﻴﻞ ذﻟﻚ ﺎ ﻓﻌﻠﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﺿﺮﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮﺗﻬﺎ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﺗـﻄـﻮان)‪ (٤٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲢﺪث ﻋﻦ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻹﺣﺪى ﻋﺸـﺮة ﻣـﺒـﺘـﺪﺋـﺎ ﺑـﻨـﻮﺑـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺸﺎق‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺮض ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪل ﻋﻠﻴﻬﺎ واﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﲢﺮﻛﻬﺎ‬ ‫وا‪D‬ﻮاﻗﻒ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺼﻮرات اﳋﻴﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻤﻬﺎ‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗـﺪ‬ ‫‪156‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﲢﻠﻴﻠﻪ إﻟﻰ درﺟﺔ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﻨﻮﺑﺎت اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ أﺷﺒﻪ ﺑﻈﻮاﻫـﺮ‬ ‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﲢﻤﻞ ﺧﺼﺎﺋﺺ وﻇﻴﻔﻴﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬وﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﳊﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ا‪D‬ﻌـﺎﺷـﺔ‬ ‫ارﺗﺒﺎﻃﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ أن ﻳﺠﺮد ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻣﻦ دورﻫﺎ اﳉﻤﺎﻟﻲ‬ ‫ووﻇﻴﻔﺘﻬﺎ اﻟﺘﺮﻓﻴﻬﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺟـ‪ -‬ﺷﺮوط ا ﻐﻨـﻲ‪ :‬ﻏﻴﺮ أن اﻷﳊﺎن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﺑﻠـﻐـﺖ ﻣـﻦ اﻟـﺴـﺤـﺮ‬ ‫واﳉﻤﺎل ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺎ أن ﺗﻨﻔﺬ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق اﻟﻨـﻔـﺲ وﲢـﺮك وﺷـﺎﺋـﺠـﻬـﺎ ﻣـﺎ ﻟـﻢ‬ ‫ﺗﺘﻬﻴﺄ ﻟﻬﺎ اﻷداة اﻟﺼﺎﳊﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ اﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ‪.‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺤﺎول اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺎت ﻫﺬا اﻟﺼﻮت اﳊﺴﻦ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﺤﻠﻮ ﻷرﺑﺎب‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ أن ﻳﺼﻔﻮه‪-‬ﻓﺈن أول ﻣﺎ ﻳﻔﺎﺟﺌﻨﺎ أن ﻫﺆﻻء أﺟﻤﻌﻮا ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﺪد ﻓﻲ‬ ‫أن ﻳﺘﻮﻓﺮ ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﻬﺎرات اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﺰاﻳﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺼﻔﺎت‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﳋﻠﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻮ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن إﻟﻰ ﻣﺮاﺗﺐ اﻷدﺑﺎء واﻟﻌﻠﻤﺎء‪،‬‬ ‫وﲡﻌﻠﻪ ﺟﺪﻳﺮا ﺠﺎﻟـﺴـﺔ ا‪D‬ـﻠـﻮك واﻷﻣـﺮاء‪ .‬ﻓـﻼ ﻋـﺠـﺐ ﺑـﻌـﺪ ﻫـﺬا أن ﺗـﻜـﻮن‬ ‫ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻦ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮ »إﻟﻰ ﻣﺨـﺎﻟـﻄـﺔ ا‪D‬ـﻠـﻮك اﻷﻋـﺎﻇـﻢ ﻓـﻲ‬ ‫ﺧﻠﻮاﺗﻬﻢ وﻣﺠﺎﻟﺲ أﻧﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻬﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺷﺮف ﻟﻴﺲ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ‪(٤١).‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺪرك ﺳﺮ اﻹﺟﻼل اﻟﺬي ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﻨﻮن ﻳﻠﻘﻮﻧﻪ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻞ اﻟﻄﺮب‬ ‫وﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﺴﻤﺮ‪ ،‬وﻧﺪرك أﻳﻀﺎ ﺳﺮ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﺑـﻠـﻐـﻬـﺎ ا‪D‬ـﻮﺻـﻠـﻴـﺎن ﺑـﺒـﻐـﺪاد‬ ‫وزرﻳﺎب ﺑﻘـﺮﻃـﺒـﺔ‪ ،‬واﺑـﻦ ﺑـﺎﺟـﺔ ﺑـﺴـﺮﻗـﺴـﻄـﺔ‪ ،‬واﺑـﻦ اﳊـﻤـﺎرة ﺑـﺴـﻼ وﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻜﻨﺎس‪ ،‬ﺑﻞ وﻧﺪرك ﻛﻴﻒ ﲡﺮأ ﻣﻌﺒﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻴﺒﺔ ﺑﻦ ﻣﺴﻠﻢ واﻟﻲ‬ ‫ﺧﺮاﺳﺎن وﻓﺎﰌ ا‪D‬ﺪاﺋﻦ اﳋﻤﺲ‪-‬وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻳـﻮﻣـﺌـﺬ ﻣـﺎ ﺗـﺰال ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﻬﺪﻫﺎ‪-‬ﻓﺠﻌﻞ ﻳﻘﻮل ﻟﻪ‪» :‬واﻟﻠﻪ ﻟﻘﺪ ﺻﻐﺖ ﺑﻌﺪك ﺧﻤﺴﺔ أﺻﻮات إﻧﻬﺎ ﻷﻛـﺜـﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻤﺲ ا‪D‬ﺪاﺋﻦ اﻟﺘﻲ ﻓﺘـﺤـﺖ«)‪ (٤٢‬ﻓﺈن ﻳﻔﺨﺮ ﻗﺘﻴﺒﺔ ﺎ ﻓﺘﺤﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺪاﺋـﻦ‪،‬‬ ‫ﻓﺈن ‪D‬ﻌﺒﺪ أن ﻳﻔﺨﺮ ﺑﺪارﺗﻪ اﻟﺘﻲ أﻧﺸﺄﻫﺎ‪.‬‬ ‫وﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺸﺘﺮط ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫»وﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ا‪D‬ﻐﻨﻲ ﺣﺴﻦ اﳋﻠﻖ ﺟﻤﻴﻞ اﳋﻠﻖ‪ ،‬ﻟﻪ ﺣﻼوة‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ﻃﻼوة‪،‬‬ ‫ﻟﻄﻴﻒ اﻹﺷﺎرة‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﺬب اﻟﻌﺒﺎرة‪ ،‬ﺣﺎﻓﻈﺎ ﻟﻠﻤﻠﺢ واﻷﺧﺒﺎر واﻟﻨﻮادر واﻷﺷﻌﺎر‪،‬‬ ‫ﻋﺎ‪D‬ﺎ ﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻋﺎرﻓﺎ ﺎ ﻳﻠﻴﻖ ﺑـﻜـﻞ ﻣـﻘـﺎم‪ ،‬ﻏـﻴـﺮ ﻏـﺘـﺎب وﻻ ‪u‬ـﺎم‪ ،‬وﻻ‬ ‫ﻋﺘﺎب وﻻ ﻟﻮام‪ ،‬ﻛﺘﻮﻣﺎ ﻟﻸﺳﺮار راﻏﺒﺎ ﻓﻲ اﻷﺧﻴﺎر وﻋﻦ اﻷﺷﺮار‪ ،‬ﻳـﻔـﺮق ﺑـ‪y‬‬ ‫ا‪D‬ﺪح واﻟﻐﺰل‪ ،‬واﳉﺪ واﻟﻬﺰل‪ .‬ﺟﻮارﺣﻪ ﺳـﺎ‪D‬ـﺔ ﻣـﻦ اﻟـﻌـﻴـﻮب وﺷـﻤـﺎﺋـﻠـﻪ ‪7‬ـﻴـﻞ‬ ‫اﻟﻘﻠﻮب‪ .‬ﺻﻨﻌﺘﻪ ﻣﻌﺠﺒﺔ‪ ،‬وأﺣـﺎدﻳـﺜـﻪ ﻣـﻄـﺮﺑـﺔ‪ .‬ﻓـﻤـﻦ ﺳـﻠـﻢ ﻣـﻦ ﻫـﺬه ا‪D‬ـﻌـﺎﻳـﺐ‪،‬‬ ‫‪157‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﺟﺘﻤﻌﺖ ﻟﻪ ﻫﺬه ا‪D‬ﻨﺎﻗﺐ‪ ،‬ﻛﺎن ﺟﺪﻳﺮا ﺑﺄن ﺗﺼﻄﻔﻴﻪ ا‪D‬ﻠﻮك‪ ،‬وﻳﻨﺘﻈﻢ ﺟﻮﻫﺮه‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻠﻮك«‪(٤٣).‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻋﺒﺎرة اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ »أﻧﻴﺴﺔ« ﺗﺒﻘﻰ‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻃﻮل ﻧﻔﺴﻬﺎ‪-‬ﻏﻴـﺮ‬ ‫ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻟﺘﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﳉﻤﻴﻞ ﻓﻲ إﻧﺸﺎد ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ وإن ﻛﺎن ﻳﺸﺘﺮط ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﻨﻲ أن ﺗﻜﻮن ﺻﻨﻌﺘﻪ ﻣﻌﺠﺒﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺤﺪد ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﻫﺬا اﻹﻋﺠﺎب‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺿﺎﻋﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة اﻟـﻴـﺘـﻴـﻤـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﳉﺔ ﻣﻦ اﻷوﺻﺎف اﳉﺴﻤﻴﺔ وا‪D‬ﺰاﻳﺎ اﺨﻤﻟﺘﻠﻔﺔ وا‪D‬ﻌﺎرف اﻟـﻠـﻐـﻮﻳـﺔ‪ ،‬وﺑـﺎت ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻮاﺿﺢ ﺿﺮورة اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﺺ آﺧﺮ ﻳﺴﻌﻔﻨﺎ ﺎ ﻋﺴﺎه أن ﻳﺴﺪ ﻫﺬا اﻟﻨﻘﺺ‪.‬‬ ‫وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﻟﺒﺤﺚ إﻟﻰ اﻟـﻮﻗـﻮف ﻋـﻨـﺪ ﻓـﻘـﺮة أوردﻫـﺎ اﳊـﺎج إدرﻳـﺲ ﺑـﻦ‬ ‫ﺟﻠﻮن ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ »ﻛﺘﺎب اﻟﺪروس اﻷوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪ ،‬وﺗﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻤﻞ ﺑﺎ‪D‬ﻨﺸﺪ أن ﻳﺘﺤﻠﻰ ﺑﻬﺎ‪ .‬وﺗﺘﻠﺨﺺ ﻫﺬه اﻟـﺼـﻔـﺎت‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻂ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺔ أﺛﻨﺎء اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬وذﻟﻚ )أن ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺘﻘﻴﻤـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺟﻠﻮﺳﻪ وﻗﻴﺎﻣﻪ ﺳﺎﻋﺔ اﻷداء‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻣﺴﺘﺮخ‪ ،‬وﻻ ﻣﺘﻜﺊ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳـﻀـﻐـﻂ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺻﻮﺗﻪ«‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺳﻠﻮك ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺘﺪرج ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺼﻮت‪ ،‬وذﻟﻚ »أن ﻳﻄﻠﻖ ﻟﻪ اﻟﻌﻨﺎن‬ ‫ﻣﻦ ﻏﻴﺮ إﺟﻬﺎد وﻻ ﺻﻴﺎح‪ ،‬وأن ﻳﺒﺪأ ﻏﻨﺎءه ﺑﺼﻮت ﻣﻨﺨـﻔـﺾ‪ ،‬ﺛـﻢ ﻳـﺄﺧـﺬ ﻓـﻲ‬ ‫رﻓﻌﻪ ﺣﺴﺐ اﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ«‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻻﺳﺘﺮﺷﺎد ﺑﺘﻮﺟﻴﻬﺎت اﻷﺳﺘﺎذ »ﻋﻦ درﺟﺔ ﺻﻮﺗﻪ‪ ،‬وأن ﻻ ﻳـﺤـﺎول ﻓـﻲ‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﻤﻠﻪ أن ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﻠﻘﻨﻪ اﻷﺳﺘﺎذ ﺣﺘﻰ ‪c‬ﻠﻚ زﻣـﺎم اﻟـﻘـﻄـﻌـﺔ اﻟـﺘـﻲ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻤﻬﺎ«‪.‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻮﻗﺎر واﳊﺸﻤﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ أن ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ‪c‬ﻨﻊ ا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻣﻦ‬ ‫رﺳﻢ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺔ وﺟﻬﻪ ﻓﻴﻜﻮن ﻣﺒﺘﺴﻤﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﻜﺎن اﻟﺬي ﻳﻌﺒﺮ‬ ‫ﻋﻦ اﻟﻔﺮح واﻟﺴﺮور‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮا ﻓﻲ ﻣﺤﻞ اﻷﻟﻢ واﻷﺳﻰ‪ ،‬ﻣﻨـﺸـﺮﺣـﺎ ﻋـﻨـﺪ وﺻـﻒ‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وإﻗﺒﺎﻟﻬﺎ واﻟﺘﻠﺬذ ﺑﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻨﻘﺒﻀﺎ ﺳﺎﻋﺔ ﺗﻮدﻳﻌﻬﺎ وﻋﻨﺪ ذﻛﺮه اﻟﻔﺮاق‬ ‫واﻟﺒﻌﺎد; وﻫﻜﺬا ﻣﻦ ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ وﻣﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﻫﺬه اﻷﻧﻐﺎم»‪(٤٤).‬‬ ‫ﻏﻴﺮ أن ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮة ﺗﻈﻞ‪-‬ﻛﺴﺎﺑﻘﺘﻬﺎ‪-‬ﻗﺎﺻﺮة ﻋﻦ إﻇﻬﺎر اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺼﻮت اﳉﻤﻴﻞ‪ ،‬وأن ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ ﺑﻴـﺎن ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ اﻹﻧـﺸـﺎد‪ ،‬وأﺷـﺎرت إﻟـﻰ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ دون أن ﺗﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺻﻠﺒﻪ‪.‬‬ ‫‪158‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﻬﺘﺪي إﻟﻰ ﺷﻲء ﻣﻦ اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺼـﻮت اﳉـﻤـﻴـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻣﻼﻣﺴﺘﻨﺎ ‪D‬ﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻨﺎﺷﺮ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ‪ (٤٥).‬ﻓﺈن اﻟﺼﻮت‬ ‫ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺟﻤﻴﻼ ﻓﻲ أداء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ »إذا أﺛـﺒـﺖ ﻗـﺪرﺗـﻪ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺘـﺮ©‬ ‫ﺑﺠﻤﻴﻊ ﻧﻐﻢ اﻟﺼﺪر واﳊﻠﻖ واﻟﺮأس‪ .‬وﻣﻦ ﻓﻘﺪ ﺟﺰءا ﻣﻦ ﻫﺬه اﳋﺼﺎﺋﺺ ﻻ‬ ‫ﻳﻘﺎل ﻓﻴﻪ رﺧﻴﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﺪ ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻣﻦ ا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬اﺠﻤﻟﻴﺪﻳﻦ«‪.‬‬ ‫وﻳﻘﺼﺪ ﺑﻨﻐﻢ اﻟﺼﺪر واﳊﻠﻖ واﻟﺮأس أن ﻳﻜﻮن ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻗﺎدرا ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺘﻨﻘﻞ ﻋﺒﺮ اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻠﺼﻮت اﻟﺒﺸـﺮي‪ ،‬ﻣـﻦ ﻏـﻠـﻴـﻈـﺔ »وﻫـﻮ اﻟـﺼـﻮت‬ ‫اﻟﺼﺪري اﻟﺮزﻳﻦ ا‪D‬ﻤﺰوج ﺑﺎﻟﻔـﺨـﺎﻣـﺔ واﻟـﺮﺧـﻴـﻢ«‪ ،‬وﻣـﺘـﻮﺳـﻄـﺔ »وﻫـﻮ اﻟـﺼـﻮت‬ ‫اﳊﻠﻘﻲ« وﺣﺎدة »وﻫﻮ اﻟﺼﻮت اﻟﺮأﺳﻲ اﻟﺬي ﺗﺒﻠﻎ ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻌﻠﻮ واﻻرﺗﻔﺎع«‪.‬‬ ‫وﻟﺴﻨﺎ ﻧﺘﺼﻮر ﻛﻴﻒ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸـﺪ اﻟـﺬﻛـﺮ أن ﻳـﻨـﺘـﻘـﻞ ﻋـﺒـﺮ ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺜﻼث ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن اﻷﺻﻮات اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺣـﺴـﺐ ﻋـﻮاﻣـﻞ اﻟـﺴـﻦ‬ ‫واﳉﻨﺲ ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﻏﻠﻴﻈﺔ وﺣﺎدة وﻣﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ إﻻ أن ﻳـﻜـﻮن ﻫـﺬا ﻣـﻦ ﺑـﺎب‬ ‫اﻟﺘﻜﻠﻒ اﻟﺬي ﻻ ﺗﺨﻔﻰ ﻣﻌﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺼﻮت ﻣـﻬـﻤـﺎ ﺑـﻠـﻎ ﺻـﺎﺣـﺒـﻪ ﻣـﻦ اﻟـﺪرﺑـﺔ‬ ‫واﻟﺘﻌﻮد ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺰول أو اﻟﺘﺤﻠﻴﻖ‪.‬‬ ‫واﻟﻮاﻗﻊ أن أﻛﺜﺮ ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻟﻄﺮب اﻵﻟﺔ ﻣﻴﺎﻟﻮن إﻟﻰ اﻟﺸﺪو ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﺼﺎدﺣﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺎ ﻳﻄﺒﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫و‪c‬ﻴﺰﻫﺎ ﻋﻦ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺻﻨﻮف اﻟﻐﻨﺎء ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﺑﻞ و‪c‬ﻴﺰﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻋﻦ أﺧﻮﻳﻬﺎ‪:‬‬ ‫ا‪D‬ﺎﻟﻮف ﻓﻲ ﺗﻮﻧﺲ واﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻓﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻇﻞ ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻣﻼزﻣﺎ‬ ‫ﻟﻄﺒﻘﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ واﺣﺪة ﻫﻲ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺼﺪرﻳﺔ اﻟﻐﻠـﻴـﻈـﺔ أو اﻟـﻄـﺒـﻘـﺔ اﳊـﻠـﻘـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ إﺟـﺮاء ﻣـﻘـﺎرﻧـﺔ ﺑـ‪ y‬ﻣـﻨـﺸـﺪ اﻵﻟـﺔ وﻣـﻨـﺸـﺪي ا‪D‬ـﺎﻟـﻮف‬ ‫واﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﳊﻖ اﻻﻋﺘﺮاف ﻟﻠﻤﻨﺸﺪ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﺑﻘﻮة اﻷداء وﺳﻌﺔ اﳊﺠﻢ‬ ‫اﻟﺼﻮﺗﻲ واﻣﺘﺪاد ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ووﺿﻮح ﻧﺒﺮاﺗﻪ واﻟـﻘـﺪرة ﻋـﻠـﻰ دﻓـﻊ أﺳـﺒـﺎب اﻟـﺴـﺄم‬ ‫وﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﺎ أوﺗﻲ ﻣﻦ ﻣﻬﺎرة ﲡﻌﻠﻪ أﻗﺪر ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﻠـﻴـﻖ ﻓـﻲ ﻣـﺮاﺗـﺐ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺎت ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﺻﺎدﺣﺔ ﺗﻀﺮب ﻓﻲ اﻟﻌﻨﺎن وﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﺗﻐﻮص ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎق‪.‬‬ ‫د‪ -‬ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء‪:‬‬ ‫ﺑﻠﻎ ﻣﻦ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻌﺾ اﳋﻮاص ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء أﻧﻬﻢ أﺧﺬوا ﻳﻌﻘﺪون ﻟـﻪ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺠﻌﻠﻮن ﻟﻬﺎ اﻟﺴﺮاﻳﺎ وا‪D‬ﻐﻨﻴﺎت‪ ،‬وﻳﺴﺘﻘﺪﻣﻮن »أﺑﺮع ا‪D‬ﻌﻠﻤ‪y‬‬ ‫ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻐﻨﺎء ﻟﻺﻣﺎء‪ ،‬ﻓﺒﺮﻋﻦ ﻓﻲ ذﻟﻚ وﺻﺎر ﻣﻨﻬﻦ أﻋﻈﻢ ﺟﻮق ﻟﻠﻤﻐﺮب«‪(٤٦).‬‬ ‫‪159‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ أﺑﻮ اﻟﺮﺑﻴﻊ ﺳﻠﻴﻤﺎن اﳊﻮات وﺻﻔﺎ دﻗﻴﻘﺎ وراﺋﻌﺎ ﻷﺣﺪ ﻣﺠﺎﻟﺲ‬ ‫اﻷﻧﺲ واﻟﻄﺮب‪ ،‬ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ ﺻﻮرة ﺗﻘـﺮﻳـﺒـﻴـﺔ ‪D‬ـﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒـﺪ اﻟـﻠـﻪ‬ ‫ﻗﺎل‪» :‬ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ ﻓﺎس ﻓﻲ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ إﺷﺮاﻓﻬﺎ ﻟﺰﻳﺎرة وﻟﻲ اﻟﻠﻪ إدرﻳﺲ اﻷﻛﺒﺮ‬ ‫ﺑﺰرﻫﻮن‪ .‬ﻓﻨﺰﻟﻨﺎ ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن‪ ،‬ﻋﻠﻰ روض اﻟﺒﻼﻏﺔ ا‪D‬ﺰﻫﺮ اﻷﺣﻔﻞ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫اﻷدﻳﺐ اﻷﻧﺒﻞ‪ ،‬اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﻛﺒﺮ‪ ،‬أﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺳﻜﻴﺮج اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ ،‬وﺻﻞ اﻟﻠﻪ ﻋﻨﺎﻳﺘﻪ‪،‬‬ ‫ﻓﺄﻟﻔﻴﻨﺎه ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ ﻣﻨﺎدﻣﺘﻪ ﻣﻊ ﺧﺎﺻﺘﻪ ﻣﻦ أﺣﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﺔ أﻏﺮاﻧﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫وﺻﻔﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻄﻼع ﻣﻄﻠﻊ أﺷﺮف ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻠﻴﺺ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪:‬‬ ‫ ـ ـ ـ ــﺎ أﺑ ـ ـ ـ ــﺎح اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ـ ــﻮى راح اﻟـ ـ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـ ــﺮاق وﻗ ـ ـ ـ ــﺪ‬ ‫رﻛـ ـﺒ ــﺖ ﻇـ ـﻬ ــﺮ اﻟـ ـﻔـ ـﻴ ــﺎﻓ ــﻲ ﻣـ ـﻀـ ـﻨ ـ ـﻴـ ــﺎ ﺗ ـ ـﻌ ـ ـﺒـ ــﻲ‬ ‫‪ e‬ـ ـﻤـ ــﺖ رﺑـ ـ ـﻌ ـ ــﺎ ﺑ ـ ــﻪ ﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﺤـ ـ ـﺴ ـ ــﻦ ﻣـ ـ ـﻌـ ـ ـﺘ ـ ــﺮك‬ ‫وﻓ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻪ روض ﻷﻫ ـ ـ ـ ــﻞ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـﻀ ـ ـ ـ ــﻞ واﻷدب‬ ‫ﺛﻢ ﻗﺎل أﺟﺰ‪ ،‬ﻓﺄﺟﺰت ﺑﻘﻮﻟﻲ‪:‬‬ ‫وﻛ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻒ ﻻ‪ ،‬ودﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ اﳊـ ـ ـ ــﺐ أرﺷ ـ ـ ـ ــﺪﻧ ـ ـ ـ ــﻲ‬ ‫واﳊـ ـ ـ ــﺐ ﻳـ ـ ـ ــﺮﺷـ ـ ـ ــﺪ أﺣ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎﻧـ ـ ـ ــﺎ إﻟـ ـ ـ ــﻰ اﻷدب‬ ‫ﻓـ ـ ـﻜ ـ ــﺎن ﻟ ـ ــﻲ ﻣ ـ ــﻮﻗـ ـ ــﻒ ﻋ ـ ـ ـﻠـ ـ ــﻰ اﳊ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﻮر ﺑـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓ ــﻲ ﻣـ ـﻈـ ـﻬ ــﺮ اﻷﻧـ ــﺲ ﺑـ ــ‪ 6‬اﻟ ـ ـﻠ ـ ـﻬـ ــﻮ واﻟ ـ ـﻄـ ــﺮب‬ ‫ﺣ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺚ ﻣ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﺎ أﺑـ ـ ـ ــﻲ زﻳـ ـ ـ ــﺪ ورﻧ ـ ـ ـ ـﺘ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻳـ ـ ـﺴـ ـ ـﺘـ ـ ـﻌـ ـ ـﺒ ـ ــﺪان ﻗ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺐ اﻟـ ـ ـﻬ ـ ــﻢ واﻟ ـ ــﻮﺻـ ـ ــﺐ‬ ‫وﻻﺑـ ـ ـ ــﻦ ذﻛـ ـ ـ ــﺮى ﺟـ ـ ـ ــﺲ ﻓـ ـ ـ ــﻲ ﻣ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫أﻋ ــﺮﺑـ ــﻦ ﻓـ ــﻲ ﻧ ـ ـﻐ ـ ـﻤـ ــﺔ اﳊ ـ ـﺴـ ــ‪ 6‬ﻋـ ــﻦ ﻋ ـ ـﺠـ ــﺐ‬ ‫ﻳـ ـﺠـ ـﻴـ ـﺒـ ـﻬ ــﺎ ـ ـﺜ ــﺎﻧـ ــﻲ اﻟ ـ ـﺼـ ــﻮت ﻣ ـ ـﺒ ـ ـﺘ ـ ـﺴ ـ ـﻤـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ــﻲ وﺟ ـ ــﻪ ﻋ ـ ــﺎﺷـ ـ ـﻘ ـ ــﻪ ﻋ ـ ــﻦ ﺑ ـ ــﺎرق اﻟـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺐ‬ ‫ﻓــﻲ ﻣـ ـﻨـ ـﺘ ــﺪى ﻛـ ـﻌـ ـﺒ ــﺔ اﳉ ــﺪدوى ﺳـ ـﻜـ ـﻴ ــﺮﺟـ ـﻬ ــﺎ‬ ‫واﻟ ـ ـﻌ ـ ـﻠـ ــﻢ ﻳـ ـ ـﻨـ ـ ـﺴ ـ ــﻞ ﻣ ـ ــﻦ ﳒ ـ ــﻮاه ﻋ ـ ــﻦ ﺣ ـ ــﺪب‬ ‫وﻳﺴﺘﻤﺮ اﳊﻮات ﻓﻲ وﺻﻒ ﻫﺬا اﺠﻤﻟﻠﺲ ا‪D‬ﺸﺮق ﻓﻴﻘـﻮل‪ :‬ﻓـﻠـﻤـﺎ وﺻـﻠـﺖ‬ ‫إﻟﻰ ﻫﻨﺎ اﺳﺘﻌﺎدﻧﻲ ﺳﻜﻴﺮج إﻧﺸﺎدﻫﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﻘﺒﻞ ﻋﻠﻲ ﺤﻞ ﻣﻌﻪ ﻳﻬﺘﺰ إﻋﺠﺎﺑﺎ‬ ‫وﻃﺮﺑﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻨﺤﻰ دﺳﺘﻪ ﺟﻤﻠﺔ‪ ،‬وأﺟﻠﺴﻨﻲ ﻓﻴﻪ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻣﺸﺎرﻛﻪ ﻓـﻲ ﺟـﻬـﺔ‬ ‫ﻣﻨﻪ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ اﺳﺘﻮﻳﺖ أﻧﺸﺪﻧﻲ ﻟﻠﺼﺎﺣﺐ ﺑﻦ ﻋﺒﺎد‪ :‬ﻓﻠﻮ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﻨﺒﻴﺌ‪y‬‬ ‫‪160‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻣﻌﺠﺰ ﻟﻜﻨﺖ ﻋﻠﻰ ﺻﺪق اﻟﻨﺒﻲ دﻟﻴﻼ ﺛﻢ اﺟﺘﻠﻴﺖ ﻋﻦ ﻳﺴﺎري ﺑﺪر ﺗﻠﻚ اﻟﻬﺎﻟـﺔ‬ ‫أﺑﺎ زﻳﺪ ا‪D‬ﺰداري‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻛﺄن اﻟﺒﺮق ﻳﻠﻤﻊ ﻣﻦ أدﺑﻚ‪ ،‬واﻟﺸﻤﺲ ﺗﻄﻠﻊ ﻣﻦ‬ ‫ﻏﺮة ﻃﺮﺑﻚ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻲ ا‪D‬ﻌﻨﻲ‪ .‬ﻋﻨﺪه أﻧﺸﺪﺗﻪ ﻣﻐﺎﻟﻄﺎ‪ ،‬ﻓﻘﻠﺖ‪:‬‬ ‫اﻟـ ـ ـﺒ ـ ــﺮق ﻳـ ـ ـﻠـ ـ ـﻤ ـ ــﻊ‪ ،‬ﻟـ ـ ـﻜ ـ ــﻦ ﻣ ـ ــﻦ ﺛ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎﻳـ ـ ــﺎﻛـ ـ ــﺎ‬ ‫واﻟـ ـﺸ ـ ـﻤـ ــﺲ ﺗ ـ ـﻄ ـ ـﻠـ ــﻊ ﻟ ـ ـﻜـ ــﻦ ﻣـ ــﻦ ﻣ ـ ـﺤ ـ ـﻴـ ــﺎﻛـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ــﺎﺣـ ـﻜ ــﻢ ــﺎ ﺷـ ـﺌ ــﺖ ﻓـ ـﻴـ ـﻨ ــﺎ ﻏ ـ ـﻴـ ــﺮ ﻣ ـ ـﻜ ـ ـﺘـ ــﺮث‬ ‫ﺑ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻞ أﻧ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ـﺴ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ ﻓـ ـ ــﺎﳊ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﻦ وﻻﻛـ ـ ــﺎ‬ ‫واﻟ ـ ـﻠـ ــﻪ‪ ،‬ﻳـ ــﺎ ﻋـ ــﺎﺑـ ــﺪ اﻟ ـ ــﺮﺣـ ـ ـﻤ ـ ــﻦ ﻣ ـ ــﺎ ﻧـ ـ ـﻈ ـ ــﺮت‬ ‫ﻋـ ـ ـﻴـ ـ ـﻨ ـ ــﻲ ـ ـ ـﻜ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎﺳـ ـ ــﺔ اﻟـ ـ ــﺰﻳ ـ ـ ـﺘـ ـ ــﻮن اﻻﻛـ ـ ــﺎ‬ ‫أودﻋـ ـ ـ ــﺖ ﺳـ ـ ـ ــﺮ ﻏـ ـ ـ ــﺮام ﺑ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ـﺘـ ـ ـ ــﻪ ﺧـ ـ ـ ـ ـﻠ ـ ـ ـ ــﺪى‬ ‫ﻟـ ــﺪﻳـ ــﻚ ﻓـ ــﺎﺟ ـ ـﻌ ـ ـﻠ ـ ــﻪ ﻟ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـﺒـ ـ ـﻴ ـ ــﺖ ﳒ ـ ــﻮاﻛ ـ ــﺎ‬ ‫ﺛﻢ ﻗﺎل اﳊﻮات‪ :‬ﻓﻨﺸﻂ ﻟﻠﻤﺪح وارﺗﺎح‪ ،‬وﻧﺎوﻟﻨﻲ ﻣﺘﺮﻋﺎت اﻷﻗﺪاح‪ ،‬وﺑﻘﻲ‬ ‫ﻻ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻻ إﻟﻲ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺑﺤﺪﻳﺜﻪ إﻻ ﻋﻠﻲ‪ .‬ﻏﻴﺮ أﻧﻲ ﺑ‪ y‬ﺣـﻴـﺎة وﺣـ‪ ،y‬ﻣـﻦ‬ ‫ﺻﻮارﻣﻪ ا‪D‬ﺼﻠﺘﺔ ﻣﻦ ﺟﻔﻮن اﻟﻌ‪ ،y‬واﻟﻨﻔﺲ ﺗﺸﺘـﻬـﻲ اﻗـﺘـﻄـﺎف ورد اﳋـﺪود‪،‬‬ ‫اﻟﻨﺎﺑﺖ ﺣﻮل ﻏﺎب ﻗﺴﻲ اﳊﻮاﺟﺐ وأﺳﻞ اﻟﻘـﺪود‪ .‬ﻓـﻜـﺎن ذﻟـﻚ واﳊـﻤـﺪ ﻟـﻠـﻪ‬ ‫داﻋﻴﺔ اﻟﻌﻔﺎف‪ ،‬وأﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻤﺪ ﻋﺎﻗﺒﺔ اﻻﻧﺼﺮاف‪ ،‬إذ ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻤﺔ أﻻ ﲡﺪ‪،‬‬ ‫وإن وﺟﺪت ﻓﺎﺗﺌﺪ‪.‬‬ ‫ﻗﺎل اﳊﻮات‪ :‬ﻓﻤﻜﺜﻨﺎ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ أﻳﺎﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﺗﻨﺎﺷﺪ اﻷﺷﻌﺎر‪ ،‬وﲡﺎوب اﻷوﺗﺎر‪،‬‬ ‫وﻛﺆوس ﺣﻼل اﻟﺸﺮب ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﺪور‪ ،‬ﻣﻦ راﺣﺎت ﺣﺴﺎن ﻛﺎﻟﺒﺪور‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﺴﺘﻴﻘﻆ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻨﺔ اﻷﺳﺮة إﻻ ﺑﻌﺪ أن ﻣﻀﺖ ﻣﻦ اﻟﺸﻬﺮ ﻋﺸﺮة‪.‬‬ ‫ﻧﺰﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ أن ا‪D‬ﻘﺎم ﺛﻼﺛﺔ ﻓﻄﺎﺑﺖ ﻟﻨﺎ ﺣﺘﻰ أﻗﻤﻨﺎ ﺑﻬﺎ ﻋﺸﺮا ورب ا‪D‬ـﻨـﺰل‬ ‫ا‪D‬ﺬﻛﻮر‪ ،‬وﻋﻠﻢ اﻹﺟﻼل ا‪D‬ﻨﺸﻮر‪ ،‬ﺣﻤﻠﺘﻪ اﻷرﻳﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺒـﺎﻟـﻐـﺔ ﻓـﻲ اﻹﻛـﺮام‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺮدد ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﺮﻫﺔ ﻮاﺋﺪ اﻟﻄﻌﺎم‪ ،‬ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ اﻷﺟﻨﺎس‪ ،‬ﺗﺴﺘﻠﺬ ﻣﻀﻐﻬﺎ‬ ‫اﻷﺿﺮاس‪ ،‬إﻟﻰ أن اﻧﻔﺼﻠﻨﺎ ﻛﻞ ﻓﻲ وﺟﻬﺘﻪ ﺳﻌـﻴـﺪ‪ ،‬ورﺑـﻚ اﻟـﻔـﻌـﺎل ‪D‬ـﺎ ﻳـﺮﻳـﺪ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﺗﺒﻪ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﻟﻄﻒ اﻟﻠﻪ ﺑﻪ ﻨﻪ آﻣ‪(٤٧).«y‬‬ ‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻨﺺ اﺨﻤﻟﻄﻮط اﻟﺬي أودﻋﻪ اﳊﻮات ﻛﻨﺎﺷﺘﻪ اﺨﻤﻟﻄﻮﻃﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ‬ ‫أن ﻧﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ إﻟﻰ اﺳﺘﺠﻼء ﺻﻮرة دﻗﻴﻘﺔ ‪D‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ اﻷﻧـﺲ‪،‬‬ ‫واﻟﻄﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي‪ ،‬وأن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﶈﺘﺮﻓ‪y‬‬ ‫ﻛﺄﺑﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ا‪D‬ـﺰدراي اﻟـﺬي ﺑـﻠـﻎ ﻣـﻦ ﺟـﻤـﺎل اﻟـﺼـﻮرة وﻋـﺬوﺑـﺔ اﻟـﺮﻧـﺔ‬ ‫‪161‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﻨﻔﻲ اﻟﻬﻢ واﻟﻮﺻﺐ‪ ،‬وﻛﺎﺑﻦ ذﻛﺮى اﻟﺬي ﺟﻤﻊ ﺑ‪ y‬ﻣﻬﺎرة اﻟﻌﺰف‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد ﺣﺘﻰ ﻟﻜﺎن ﻧﻐﻤﺔ اﳊﺴ‪ y‬ﺗﻨﻄﻖ اﻷوﺗﺎر ﺑﺎﻟﻌﺠﺐ‪ ،‬وﺑ‪ y‬ﺟﻮدة اﻟﻐﻨﺎء‬ ‫ﻓﻲ أداء ﺷﻴﻖ ﺗﺰﻳﻨﻪ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺗﺸﻴﻊ اﻟﺮﺿﻰ ﻓﻲ ﻧﻔﻮس ا‪D‬ﺴﺘﻤﻌ‪ y‬إﻟﻴﻪ‪.‬‬ ‫وﻳﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ اﳊﻮات ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﺪث ﺑﺪوره ﻋﻦ ﻣﺠﻠﺲ‬ ‫ﺿﻢ ا‪D‬ﻄﺮب ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﻓﻴﻘـﻮل‪ (٤٨).‬ﺣﻀﺮت ﻣﻌﻪ ﻳﻮﻣﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺲ ﻟﺒﻌﺾ اﻷﺻﺤﺎب‪ ،‬واﻷﻓﻖ ﻳﻄﺮز ﺛﻮب اﻟﺮﻳﺎض ﻓﻲ ﻓﻢ اﻟﺴﺤﺎب‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ﻣﻌﻲ اﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﻈﺮﻳﻒ‪ ،‬أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس ﺳﻴﺪي أﺣﻤﺪ اﻟﺸﺮﻳﻒ‪ .‬ﻓﻤـﺪ ﻳـﺪه إﻟـﻰ‬ ‫اﻟﻌﻮد‪ ،‬واﻟﻌﻮد ﺑ‪ y‬اﻧﺨﻔﺎض وﺻـﻌـﻮد‪ ،‬واﳉـﻮ ﺑـ‪ y‬ﺑـﺮوق ورﻋـﻮد‪ ،‬ﻓـﺎﺳـﺘـﺨـﺒـﺮ‬ ‫اﻟﻌﺸﺎق ﺑﺘﻮﺷﻴﺘﻪ‪ ،‬ورﻓﻞ ﻓﻲ ﺣﻠﻞ اﻟﻐﻨﺎء وأردﻳﺘﻪ‪ ،‬وﻋـﺎم ﻓـﻲ ﺧـﻠـﺠـﺎن اﻹﺗـﻘـﺎن‬ ‫وأودﻳﺘﻪ‪ .‬ﻓﻘﺎل ‪c‬ﺪﺣﻪ‪:‬‬ ‫ﺗ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺪي ﻛ ـ ـ ـﺒـ ـ ــﺪر ﻓـ ـ ــﻲ ﻏ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺐ اﻟ ـ ـ ــﺪﺟ ـ ـ ــﻰ‬ ‫ﻏ ـ ـ ـ ــﺰال رآه اﺑ ـ ـ ـ ــﻦ اﻟـ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـ ـﺒـ ـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـ ــﻪ ﻓـ ـ ـ ـ ـﺤ ـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫ﻳـ ـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ـ ــﺲ ﺑ ـ ـ ـ ــﺄﻃ ـ ـ ـ ــﺮاف اﻷﻧ ـ ـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـ ــﻞ ﻋـ ـ ـ ـ ــﻮده‬ ‫ﻓـ ـ ـﻴ ـ ــﺄﺗ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ـﺸ ـ ــﻲء ﻟـ ـ ـﻴ ـ ــﺲ ﻓ ـ ـ ـﻴـ ـ ــﻪ ﻳ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﺎرى‬ ‫ﺛﻢ أﺷﺎر إﻟﻰ أن ﻋﺎرض‪ .‬ودع ﻛﻞ ﻣﻌﺎرض‪ .‬ﻓﻘﻠﺖ‪:‬‬ ‫ﺑـ ـ ـ ــﺪا ﻛ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻼل اﻷﻓـ ـ ـ ــﻖ ﻟ ـ ـ ـ ـﻴـ ـ ـ ــﻞ وﺻ ـ ـ ـ ــﺎﻟ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﺮ ذاك اﻟـ ـ ـ ـﻠـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻞ ﻣـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻪ ﻧـ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫وﻏ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﻰ ﺑ ـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ــﻮد وﻫـ ـ ـ ــﻮ ﺳ ـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﺮان أﻋـ ـ ـ ــ‪6‬‬ ‫ﻓـ ـ ـﺼـ ـ ـﻴ ـ ــﺮ ﻣ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﻪ اﻟ ـ ـ ـﺴـ ـ ــﺎﻣ ـ ـ ـﻌـ ـ ــ‪ 6‬ﺳ ـ ـ ـﻜـ ـ ــﺎرى‬ ‫ﺛﻢ ‪D‬ﺎ أن ﻃﺎب ﺑﻐﻨﺎه ﻣﻐﻨﺎه‪ ،‬أﻧﺸﺪ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻓﻲ ﻣﻌﻨﺎه‪:‬‬ ‫ﺑ ـ ــﻲ ﺷ ـ ــﺎدن ﻣـ ـ ـﻬـ ـ ـﻤـ ـ ــﺎ ﺳـ ـ ــﺮى ﻓـ ـ ــﻲ ﻏ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ـﻬـ ـ ــﺐ‬ ‫أرﺧـ ـ ـ ــﻰ اﳊ ـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ــﺎدس أﻓ ـ ـ ـ ـﻀـ ـ ـ ــﺢ اﻷﻗ ـ ـ ـ ـﻤـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫أﻣ ـ ـﺴـ ــﻰ ﻳ ـ ـﺠـ ــﺲ اﻟ ـ ـﻌـ ــﻮد ﺟ ـ ـﺴـ ــﺎ ﻣ ـ ـﺤـ ـ ـﻜـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﺰرى ﺑـ ـ ـ ـ ـ ــﺰرﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب وأﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺪارا‬ ‫وﻣـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـﻐـ ـ ــﺮاﺋـ ـ ــﺐ واﻟـ ـ ـ ـﻌـ ـ ـ ـﺠ ـ ـ ــﺎﺋ ـ ـ ــﺐ ﺷ ـ ـ ــﺎدن‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ــﺄوي اﻟـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ــﺎر ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ــﺮك اﻷوﺗـ ـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫ﺛﻢ أوﻣﺄ إﻟﻰ أن ﻋﺎرض‪ ،‬وﻻ أﺑﺎﻟﻲ ﺑﺎ‪D‬ﻌﺎرض‪ .‬ﻓﻘﻠﺖ‪:‬‬ ‫ﻋـ ـ ـ ـ ـ ــﻮادﻧـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻫـ ـ ـ ـ ـ ــﺪ اﻟ ـ ـ ـ ـ ـ ـﻔـ ـ ـ ـ ـ ــﺆاد ﻛـ ـ ـ ـ ـ ــﺄﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ــﻪ‬ ‫ﻳ ـ ـ ـ ـ ـﺒ ـ ـ ـ ـ ـﻐـ ـ ـ ـ ــﻲ ﺑ ـ ـ ـ ـ ــﻪ ﺣـ ـ ـ ـ ـ ـﻘ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﻟ ـ ـ ـ ـ ــﻪ أوﺗ ـ ـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫‪162‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻏ ـ ـ ــﺪت ﺟ ـ ـ ــﻮارح ﳊـ ـ ـ ـﻈ ـ ـ ــﻪ ﺗـ ـ ـ ـﺼـ ـ ـ ـﻄ ـ ـ ــﺎدﻧ ـ ـ ــﻲ‬ ‫ﻻ ﺗـ ـ ـ ـﻨـ ـ ـ ـﺜـ ـ ـ ـﻨ ـ ـ ــﻲ‪ ،‬ﺳـ ـ ـ ـﻜـ ـ ـ ــﻦ اﻟ ـ ـ ـ ـﻬـ ـ ـ ــﻮى أوﺗـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫ﻳـ ـ ــﺮﻣـ ـ ــﻲ ﺑـ ـ ــﺄﻗـ ـ ــﻮاس اﳊـ ـ ــﻮاﺟـ ـ ــﺐ أﺳ ـ ـ ـﻬ ـ ـ ـﻤ ـ ـ ــﺎ‬ ‫أو ﻣ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎ ﺗ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮاه ﻳـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺤـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺮك اﻷوﺗـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ــﺎرا‬ ‫وﺣﺘﻰ ﺗﺘﻢ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ ﻫـﺬا اﻟـﻔـﺼـﻞ أرى أن أﻋـﺮض ﻓـﻲ اﻟـﺼـﻔـﺤـﺎت‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﺬﻛﺮ ﺑﻌﺾ أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﻦ اﺷﺘﻬﺮوا‬ ‫ﺑﺘﺪرﻳﺲ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻃﺮق أداﺋﻬﺎ ﻋﺰﻓﺎ وأداء أو ﻋﺮﻓﻮا ﻬﺎرﺗﻬﻢ ﻓـﻲ اﻟـﻐـﻨـﺎء‬ ‫واﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ آﻻت اﻟﻄﺮب‪ .‬وأﺳﺎرع ﻓﺎﻋﺘﺮف ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أﻧﻪ ﻻ ﻗﺒﻞ ﻟﻲ وﻻ‬ ‫ﺣﻮل ﺑﺤﺼﺮ ﻫﺆﻻء‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﻮا ﻣـﻦ اﻟـﻜـﺜـﺮة واﻟـﺘـﻮاﺟـﺪ ﺑـﺪرﺟـﺔ ﻳـﺸـﻖ ﻣـﻌـﻬـﺎ‬ ‫اﺳﺘﻘﻄﺎب أﺳﻤﺎﺋﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ إﻟﻰ ذﻟـﻚ ﺳـﺒـﻴـﻼ‪ ،‬ﺗـﻀـﻤـﻬـﻢ ﻣـﺠـﺎﻟـﺲ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻠﻬﻮ واﻷﻧﺲ آﻧﺎ‪ ،‬وﻣﺠﺎﻟﺲ ﻟﻠﺘﺪرﻳﺲ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻃﻮرا‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨـﻬـﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻠﻎ ذروة اﻹﺗﻘﺎن وﺑﺰ اﻷﻗﺮان‪ .‬وﻳﻜـﻔـﻲ أن ﻳـﻮﺻـﻒ أﺣـﺪ اﻟـﻌـﺎزﻓـ‪ y‬ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻌﻮد ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺲ ﺿﻢ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪-‬وﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻋﺮﻓﻨﺎه ﻣﻦ ﺳﻤﻮ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻪ‪-‬ﻓﻴﻘﺎل‪:‬‬ ‫أﻣ ـ ـﺴـ ــﻰ ﻳ ـ ـﺠـ ــﺲ اﻟ ـ ـﻌـ ــﻮد ﺟ ـ ـﺴـ ــﺎ ﻣ ـ ـﺤـ ـ ـﻜـ ـ ـﻤ ـ ــﺎ‬ ‫ﻓ ـ ـ ـ ـ ــﺰرى ﺑـ ـ ـ ـ ـ ــﺰرﻳـ ـ ـ ـ ـ ــﺎب وأﻧ ـ ـ ـ ـ ـ ـﺴـ ـ ـ ـ ـ ــﻰ اﻟـ ـ ـ ـ ـ ــﺪارا‬ ‫ﻟﺸﺪ ﻣﺎ ﺷﺤﺖ ا‪D‬ﺼﺎدر وﺑﺨﻠـﺖ ﺑـﺄﺳـﻤـﺎء ا‪D‬ـﻐـﻨـ‪ y‬وا‪D‬ـﻌـﻠـﻤـ‪ y‬إﻻ ﻣـﺎ ﻛـﺎن‬ ‫ﻧﺎدرا‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﺎدر ﻣﺎ أورده أﺑﻮ إﺳﺤﺎق إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓـﻲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻓﻲ ﻣﻐﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ« ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻌـﺮض أﺳـﻤـﺎء أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻪ‬ ‫وأﺗﻰ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ ﺗﻼﻣﻴﺬه اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻌﻠﻢ أﻧﻬﻢ أﺻﺒﺤﻮا ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ أﻗﻄﺎب‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎ وأداء‪ ،‬وﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﻨﺎدر أﻳﻀﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﺳﻤﺎء اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻧﺼﺎدﻓﻬﺎ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺑ‪ y‬اﳊ‪ y‬واﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻦ ﻛﺎن ا‪D‬ﻠﻮك واﻷﻣﺮاء‬ ‫ﻳﺘﺨﺬوﻧﻬﻢ ﻣﻌﻠﻤـ‪ y‬ﻟـﻠـﺠـﻮاري واﻹﻣـﺎء‪ ،‬ﻳـﻌـﻠـﻤـﻮﻧـﻬـﻦ اﻟـﻌـﺰف واﻟـﻐـﻨـﺎء ﻛـﺎ‪D‬ـﻌـﻠـﻢ‬ ‫»اﻟﺴﺎوري« أﻣﻬﺮ أرﺑﺎب اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ)‪ (٤٩‬واﻟﺬي اﺗﺨﺬه ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫ﻹﻣﺎﺋﻪ ﻣﻌﻠﻤﺎ‪ ،‬وﻛﺎﺑﻦ ﻧﺼﻴﺤﺔ )ﻣﻮﺳﻴﻘﺎر اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ(‪(٥٠).‬‬

‫‪163‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ص‪ .٢٥٢ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‬ ‫اﻟﻄﺒﻌـﺔ اﻷوﻟـﻰ ‪.١٩٧٣‬‬ ‫)‪ (٢‬اﻟﺪور اﻟﻔﺎﺧﺮ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﺑﻦ زﻳﺪان ص‪٩٦-٩٥.‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب ص‪١٧٩.‬‬ ‫)‪ (٤‬ص‪ ١٧٦.‬ﺧﺰاﻧﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻜﻨﺎس‬ ‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٧٤‬‬ ‫)‪ (٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٧٤‬‬ ‫)‪ (٧‬ﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ اﻟﻌﺮاﻗﻲ ‪ ١٩٨٠‬ص‪١٦٤.‬‬ ‫)‪ (٨‬داﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ص‪١٥.‬‬ ‫)‪ (٩‬ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺒﻪ ﻟﺪاﺋﺮة ا‪D‬ﻌﺎرف ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﳉﻮل روواﻧﻴﺖ ص‪١٥.‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ .‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ ٦‬ﻋﺪد ‪ .١٩٧٥ ٫١‬ص‪٢٩٨.‬‬ ‫)‪ (١١‬أﻏﺎﻧﻲ ﻋﺮب اﻷﻧﺪﻟﺲ أﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﻃﺎن‪ .‬اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻷوﻟﻰ‪ .‬ﻧﺸﺮ دوﺑﺮي‪-‬ﺑﺎرﻳﺰ‪.‬‬ ‫)‪ (١٢‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ ،‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ دار اﻟﻨﺸﺮ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ إﺑﺮﻳﻞ ‪ ١٩٧٣‬ص‪.‬‬ ‫‪.٨٧‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻃﺒﻌﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ ﺑﺨﺰاﻧﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻜﻨﺎس ﻣﻦ ص‪ ١٦٨.‬إﻟﻰ ‪ ١٨٣‬وﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺻﻔﺤﺔ‬ ‫)‪ (١٤‬اﻟﺮوض اﻷرﻳﺾ ص‪ .١١٢.‬ﻣﺦ ﻓﻲ ﺣﻮزة اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪-‬ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ رﺟﺎل ا‪D‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫)‪ (١٥‬اﻟﺮوض اﻷرﻳﺾ ص‪١٨٥.‬‬ ‫)‪ (١٦‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪ ١٠٦.‬و‪١٠٧‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪١٠٧‬‬ ‫)‪ (١٨‬اﻟـﺮوض اﻷرﻳـﺾ‪ .‬ص‪.٨٤-٨٣ .‬‬ ‫)‪ (١٩‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬ص‪١٠٦-١٠٤ .‬‬ ‫)‪ (٢٠‬اﻟﺪﻳﻮان ص ‪٧٨-٧٧‬‬ ‫)‪ (٢١‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬اﻟﻘﺼﻴﺪة ص ‪٦٤١‬‬ ‫)‪ (٢٢‬ا‪D‬ﻨﺘﺨﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إدرﻳﺲ اﻹدرﻳﺴﻲ ﻃﺒـﻌـﺔ ‪ ١٩٣٥ /١٣٥٣‬ص‪.٤٠-٣٧-٣٠-٢٨-١٠-٧ .‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ص‪١٣٦ :‬‬ ‫)‪ (٢٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪١٣٦.‬‬ ‫)‪ (٢٥‬اﻻﻏﺘﺒﺎط اﳉﺰء اﻷول ص‪١٢ .‬‬ ‫)‪ (٢٦‬اﻹﲢﺎف اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪٣٦٧.‬‬ ‫)‪ (٢٧‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﻌﺎﺷﺮ ص‪ ١٥٢.‬اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻔﺎس‪-‬واﻧﻈﺮ )ا‪D‬ﻌﺠﻢ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ( ص ‪٦٣‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ص‪.١٧٥ :‬‬ ‫)‪ (٢٩‬ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﻌ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر ﻟﻠﺤﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‬ ‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺔ ﺑﺎﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬

‫‪164‬‬

‫ﺗﺪوﻳﻦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ اﻻﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫)‪ (٣٠‬اﻟﺴﻠﻮة ج ‪ -٣‬ص‪٢٩٠ :‬‬ ‫)‪ (٣١‬ﺻﻔﺤﺔ ‪١٧٤‬‬ ‫)‪ (٣٢‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪١٧٥-١٧٤ :‬‬ ‫)‪ (٣٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪١٧٦ :‬‬ ‫)‪ (٣٤‬اﳉﺰء اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ ص‪ ٣ :‬إﻟﻰ ص‪ .٨٢ :‬ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٣٦٨‬ﻫـ‪١٩٤٩ /‬‬ ‫)‪ (٣٥‬اﳉﺰء اﻟﺴﺎدس ص ‪٣‬‬ ‫)‪ (٣٦‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺜﻼﺛﻮن ص‪٤٢٣ :‬‬ ‫)‪ (٣٧‬ﺻﻔﺤﺔ ‪ ٢‬ﻣﻦ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬ ‫)‪ (٣٨‬اﻹﲢﺎف‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٣٣١ :‬‬ ‫)‪ (٣٩‬ﺻﻔﺤﺔ ‪١٨١-١٧٩‬‬ ‫)‪ (٤٠‬اﻟﻌﺪد اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ .‬ﺳﻨﺔ ‪ .١٩٦٢‬ﻣﻦ ص ‪ ١٨‬إﻟﻰ ‪٢٤‬‬ ‫)‪(٤١‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ .‬ص‪٤٠٦ :‬‬ ‫)‪ (٤٢‬اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ اﳉﺰء اﻟﺴﺎدس ص‪٢٦-٢٥ :‬‬ ‫)‪ (٤٣‬ص‪١٨١ :‬‬ ‫)‪ (٤٤‬ص ‪ ٦‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻟﻨﺠﺎح‪ .‬اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪١٩٦٠‬‬ ‫)‪ (٤٥‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳊﺠﺮﻳﺔ ﺑﺨﻂ ا‪D‬ﺮﺣﻮم زوﻳ¯ ص‪ ٦ :‬و‪٧‬‬ ‫)‪ (٤٦‬اﻷﻋﻼم ﻦ ﺣﻞ ﻣﺮاﻛﺶ واﻏﻤـﺎت ﻣـﻦ اﻷﻋـﻼم‪ .‬ج ‪ .٧‬ﻋﻨﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻮزﻳﺮ ا‪D‬ﺪﻧـﻲ ﺑـﻦ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﻜﻼوى ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣٣٦‬ﻫـ‪.‬‬ ‫)‪ (٤٧‬ﻣﻦ ﻛﻨﺎﺷﺔ ﻟﻠﺤﻮات ﻛﺘﺒﻬﺎ ﺑﺨﻄﻪ‪ .‬ﻋﻦ اﻹﲢﺎف اﳉﺰء اﻟﺮاﺑﻊ ص‪ ١٢١ :‬و ‪ ١٢٢‬واﻧﻈﺮ دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ رﻗﻢ ‪٢١٦٦‬‬ ‫)‪ (٤٨‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب‪ .‬ص‪١٧٣ :‬‬ ‫)‪ (٤٩‬اﻹﲢﺎف اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪٣٦٨ :‬‬ ‫)‪ (٥٠‬اﺧﺘﺼﺎر ﺗﺬﻛﺮة اﻹﻧﻄﺎﻛﻲ ﻟﻠﺘﺎدﻟﻲ‬

‫‪165‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪166‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 9‬ﻣﺪارس اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻋﺮﻓﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳـﺪ ﻣـﻌـﻠـﻤـﻴـﻬـﺎ‬ ‫و ﺎرﺳﻲ أداﺋﻬﺎ‪-‬ﻋﺰﻓﺎ وﻏﻨﺎء‪-‬ﻧﺸﺎﻃﺎ ﻛﺒﻴﺮا ﻓﻲ ﻛـﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺪن ﻓﺎس وﻣﻜﻨﺎس واﻟﺮﺑﺎط وﻣﺮاﻛﺶ وﺗﻄـﻮان‬ ‫واﻟﺸﺎون‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﺤﺎول ﲢﺪﻳـﺪ اﻷﺳـﻠـﻮب اﻟـﻔـﻨـﻲ ﻟـﻬـﺬه‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺪن ا‪D‬ﻐﺮب ا‪D‬ﺬﻛﻮرة‪ ،‬ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻨﺎ أن ﻧﺮﺟﻊ‬ ‫اﻟﻘﻬﻘﺮى ﻋﺒﺮ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺘـﺎرﻳـﺦ اﻟـﻄـﻮﻳـﻞ اﻟـﺬي رﺑـﻂ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب ﺑﺎﻟﻔﺮدوس ا‪D‬ﻔﻘﻮد‪ ،‬ﻓﻲ ﺳﺒﻴﻞ أن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ‬ ‫أﺻﻨﺎف ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻮاﻓﺪوا ﻋﻠﻰ‬ ‫ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻓـﺮارا ﻣـﻦ ﻛـﻴـﺪ اﻷﺳـﺒـﺎن‪ ،‬ووﺟـﻮه ا‪ D‬ـﻌــﺮﻓــﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻮﻫﺎ ﻣﻌﻬﻢ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ وﺟﻮه اﻟﺸﺒﻪ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺪارس‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷﻗﻄﺎر ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬واﻟﺘـﻲ إن دﻟـﺖ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺷـﻲء‪ ،‬ﻓـﺈ‪u‬ـﺎ ﺗـﺪل ﻋـﻠـﻰ وﺣــﺪة اﻷﺻــﻞ‪ ،‬ﻓــﺈن ﻫــﺬه‬ ‫ا‪D‬ﺪارس ﺗﺨﺘـﻠـﻒ ﻋـﻦ ﺑـﻌـﻀـﻬـﺎ اﺧـﺘـﻼﻓـﺎت ﻻ ﻳـﺸـﻖ‬ ‫إدارﻛﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ أوﺗﻰ ﺣﻈﺎ وﻟﻮ ﻗﻠـﻴـﻼ ﻣـﻦ اﻟـﺘـﺬوق‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻓﺴﺮ اﻟﺪارﺳﻮن ا‪D‬ﻬﺘﻤﻮن وﺟﻮه اﻻﺧﺘﻼف‬ ‫ﺑـ‪ y‬أﺻـﻨـﺎف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﺸـﻤــﺎل‬ ‫اﻷﻓﺮﻳﻘﻲ ﺑﻌﻮاﻣﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﺗﻠﻤﺴـﺎن‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻤﻴﻼد ﻣﻬـﺎﺟـﺮي ﻗـﺮﻃـﺒـﺔ‪،‬‬ ‫‪167‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﺗﻮﻧﺲ ﻣﻬﺎﺟﺮي إﺷﺒﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﻓﺎس ﻣﻬﺎﺟﺮي‬ ‫ﺑﻠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺮﻧﺎﻃـﺔ ﺑـﺪورﻫـﺎ ﺗـﺴـﺘـﻘـﺒـﻞ ﻟـﺪى وﻗـﻮع ﻫـﺬه‬ ‫اﻟﻬﺠﺮات ﺟﻤﻮﻋﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻣﺜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻞ اﻷﻗﻄﺎر ا‪D‬ﻐـﺮﺑـﻴـﺔ اﻟـﺜـﻼﺛـﺔ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻼ ﻋﺠﺐ أن ﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﺴﺎﺋﺮ أﺻﻨـﺎف ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ ﻋﻮاﺻﻢ اﻷﻧﺪﻟﺲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وأن ﺗﻨﺸﺄ ﺑﻬﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬أﺳﻠﻮﺑﻬﺎ‬ ‫ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ اﺳﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻬﺎﺟﺮي ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﺑﻌﺪ ﺳﻘﻮﻃﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﳋﺎﻣﺲ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪١٤٩٢-‬م‪-‬اﻣﺘﺰج أﺳﻠﻮب ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ ﺑﺠﺬور ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺒﻠﻨـﺴـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫وﺗﻮﻟﺪ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻻﻣﺘﺰاج أﺳﻠﻮب ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺒ‪ y‬اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﻲ أدت إﻟﻰ ﻇﻬﻮر ا‪D‬ﺪارس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺑﺄﻗﻄﺎر ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﳒﻤﻠﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪ :‬ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﺻﻠﻬﺎ إﺷﺒﻴﻠﻲ‪،‬‬ ‫وا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬وأﺻﻠﻬـﺎ ﻏـﺮﻧـﺎﻃـﻲ‪ ،‬وا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ وﻫـﻲ ﻣـﺘـﺄﺛـﺮة‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻠـﻨـﺴـﻴـﺔ ﻓـﻲ ﻓـﺎس وا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻴـﺔ اﳊـﺪﻳـﺜـﺔ ﻓـﻲ ﺗـﻄـﻮان‬ ‫وﺷﻔﺸﺎون‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺣﺎﻓﻈﺖ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ دون اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ واﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺘﻬﺎ‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻌﺘﻮرﻫﺎ ﻣﺎ أﻋﺘﻮر ﺟﺎرﺗﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺘﺄﺛﻴﺮ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪ .‬وﻳـﺮى اﻷﺳـﺘـﺎذ‬ ‫ﺑﻼﺛ‪ y‬أن ﻣﺪن ﺷﻤﺎل ا‪D‬ﻐﺮب ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ ﺣﻔـﺎﻇـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﺗـﻠـﻚ اﻷﺻـﺎﻟـﺔ‪ ،‬وﻫـﻮ‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة إﻟﻰ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻧﺘﻤﺎء ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺸﻤﺎل إﻟﻰ أﺻﻞ أﻛﺜﺮ ﺣﺪاﺛﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻌﻨﻲ ﻗﺮب اﻟﻌﻬﺪ‬ ‫ﺑﺎﻧﺤﺪار ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﳋﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﻧﻌﺰال ﺗﻄﻮان وﺷﻔﺸﺎون ﻋﻦ ا‪D‬ﺪارس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ اﻷﺧـﺮى وﺑـﺨـﺎﺻـﺔ‬ ‫ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس اﻟﺒﻠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ اﻟﺪور اﻟﺜﺎﻧﻮي اﻟﺬي ﲢﺘﻼﻧﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻮاﺻﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻋﺪم ﺗﺴﺮب ا‪D‬ﺆﺛﺮات اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ إﻟﻴﻬﺎ واﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﻬﺎ اﻟﻐﺰو اﻟﺘـﺮﻛـﻲ إﻟـﻰ‬ ‫اﳉﺰاﺋﺮ وﺗﻮﻧﺲ)‪(١‬‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪن ا‪D‬ﻐﺮب ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻬﺎﺟﺮي اﻷﻧﺪﻟـﺲ ﻋـﻠـﻰ ﻓـﺘـﺮات زﻣـﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﻫﺬا إن ﻃﺒﻌﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺆﺛﺮات ﻣﺤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﲢﻮﻟﺖ ﺑﻌﺪﻫﺎ إﻟﻰ ﻣﺬاﻫﺐ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ و ﻴﺰاﺗﻬﺎ‪ ،‬وإن‬ ‫ﻳﻜﻦ ا‪D‬ﻨﺒﻊ اﻷول ﻗﺪ ﻇﻞ واﺣﺪا ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻪ ﺳﺎﺋﺮ ﻫﺬه ا‪D‬ﺬاﻫﺐ اﻟﺘﻲ ‪c‬ـﻜـﻦ‬ ‫‪168‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﺣﺼﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺬاﻫﺐ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬ﻣﺬﻫﺐ ﻓﺎس وﻣﺬﻫﺐ اﻟﺮﺑﺎط وﻣﺬﻫﺐ‬ ‫ﺗﻄﻮان‪.‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس‪ :‬ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي وﻣﺎ ﺗﺰال ﻗﺎﻋﺪة أﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ أﻛﺪ إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ‪» :‬اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة‬ ‫اﻹﻧﻄﺎﻛﻴﺔ« إن ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﻟﻢ ﻳﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺷﻬﺪ ﻷﻫﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻴﺪ اﻟﻄﻮﻟﻲ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻫﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻛﺬﻟﻚ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬا‪ .‬وﻳﻨﺘﻤﻲ ‪D‬ﺬﻫﺒﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺮاﻛﺶ وﻣﻜﻨﺎس‪،‬‬ ‫وﻫﻮ ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﺬي ﺗﺒﻨﺎه اﳊﺎﻳﻚ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‪ .‬وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻨﻌﺖ ﻣﺪرﺳﺔ‬ ‫ﻓﺎس ﺑﺄﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ ‪7‬ﺴﻜﺎ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪ .‬وﻟﻌﻞ ذﻟـﻚ‬ ‫واﺿﺢ ﻓﻲ ﺣﻔﺎﻇﻬﺎ ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﺮﺑﺎب اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﲢﺘﻞ اﻟـﺼـﺪارة ﻣـﻦ ﺑـ‪y‬‬ ‫اﻵﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻈﻤﻬﺎ اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﻜﺎﻧﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻟﻠﻄﺮ اﻟﺬي ﻳﻀﺒﻂ ا‪D‬ﻴﺰان‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﺧﺴﻒ دور اﻟﺮﺑـﺎب ﻓـﻲ ﺟـﻮق ﺗـﻄـﻮان‬ ‫وﻋﻮﺿﻪ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬اﺳﺘﻌﺎض ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻌﻮد‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻫﻮ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﺗﺒﻨﻰ اﺳﺘﻌﻤﺎل آﻟﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ وأﺣﻠﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻀﺎﻫﻲ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻌﻮد‪.‬‬ ‫وﻟﻘﺪ ﺷﻜﻞ ﻣﻌﻠﻤﻮ ﻓﺎس وﻣﻄﺮﺑﻮﻫﺎ اﲡﺎﻫﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﻣﻌﻴﻨﺎ وﻧﻬﺠﻮا ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻣﺤﺪدة ا‪D‬ﻌﺎﻟﻢ ﺑﻠﻐﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺘـﺎدﻟـﻲ ا‪D‬ـﺬﻛـﻮر درﺟـﺔ ﻗـﺼـﻮى ﻣـﻦ اﻟـﺘـﻘـﺪم‬ ‫واﻻزدﻫﺎر أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ وأواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ .‬وﻣﻦ ا‪D‬ﺮﺟﺢ‬ ‫أن ﻳﻜﻮﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﺮﻋﻴﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻷول اﻟﺬﻳﻦ ﻧﻬﻀﻮا ﺑﺄﻋﺒﺎء اﻟﺘﻌـﻠـﻴـﻢ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻲ‬ ‫ ﺪرﺳﺔ ا‪D‬ﻬﻨﺪﺳ‪ y‬اﻟﺘﻲ أﺣﺪﺛﻬﺎ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻫﺆﻻء اﻷﻋﻼم‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻋﺒﺪ اﳊﻖ اﳉﺎﺑﺮي اﳊﺴﻨﺎوي‪ .‬اﺳﺘﻮﻃﻦ ﻓﺎس‪ ،‬وﺗﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻳﺪ اﺑﻦ ﻧﺼﻴﺤﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻔﻮق ﻓﻴﻬﺎ ﺣـﺘـﻰ أﺻـﺒـﺢ آﻳـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺰف‪ ،‬ﻓـﻀـﻼ ﻋـﻦ‬ ‫ﺟﻤﺎل ﺻﻮﺗﻪ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع وﻓﻲ ﺗﻘﻄﻴﻊ ﻧﻐﻤﺎت اﻷﻃﺒﺎع‪ .‬وﻗﺪ أﻧﺸﺄ ﻓﻴﻪ ﺳﻴﺪي‬ ‫ﺣﻤﺪون ﺑﻦ اﳊﺎج ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬ ‫إن اﻟ ـﺴ ـﻤ ــﺎع ـ ـﻘـ ـﻠ ــﺔ أﻧـ ـﺴ ــﺎﻧـ ـﻬ ــﺎ ﻓ ــﻲ اﳉ ــﺎﺑ ــﺮي‬ ‫ﺟﺒﺮ اﻟﻘﻠﻮب ﺑﻘـﻮﺳـﻪ ﻓـﺄﻋـﺠـﺐ ﻟـﻘـﻮس ﺟـﺎﺑـﺮي)‪(٢‬‬ ‫‪ -٢‬اﳊﺎج ﺣﺪو ﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻫﻮ ﺷﻴـﺦ ﺟـﻤـﺎﻋـﺔ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺑـﻔـﺎس‪.‬‬ ‫ﺗﺨﺮج ﻋﻠﻰ ﻳﺪه ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ رﺟﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪ .‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌـﻠـﻴـﻤـﻪ‬ ‫ﻋﻦ اﳉﺎﺑﺮي‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻋﻨﻪ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺗﻠﻤﻴﺬه‪» :‬ﻛﺎن أﺷﻴﺐ ﻻ أﺣﺪ ﻓﻲ وﻗﺘﻪ ﻳﻌﺮف‬ ‫ﻣﻴﺰان ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺳﻮاه ﺑﺼﻮﺗﻪ وﻳﺪه‪ ،‬وﻳﺠﻠﺲ ﻣﻊ ﺻﻐﺎر أرﺑﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫‪169‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫آﻟﺔ ا‪D‬ﻄﺮ‬

‫رﺑﺎب‬

‫رﺑﺎب ﺳﻮﺳﻰ‬

‫‪170‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ﻓﻴﺘﻤﻴﺰ ﺻﻮﺗﻪ ﳊﺴﻨﻪ‪ ،‬وﻛﺎن آﻳﺔ ﻓﻲ ﺿﺮب اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻻ ﻏـﻴـﺮ‪ ،‬وﻓـﻲ ﺿـﺮب‬ ‫اﻟﻄﺮ اﻟﺬي ﻫﻮ ﳉﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وأﺳﺎﺳﻬﺎ«)‪ (٣‬وﻗﺪ ﻧﺴﺐ إﻟﻴﻪ أﻧﻪ ﳊﻦ ﻣﻴﺰان‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻢ وﻧﺼﻒ ﻣﻦ ﻏﺮﻳﺒﺔ اﳊﺴ‪ y‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺪ ﺿﺎع ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﺸﺮﻳﻒ رﺷﻴﺪ اﳉﻤﻞ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﻣﻦ ذرﻳﺔ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻴﺪي ﻋﻼل اﳉﻤﻞ‪.‬‬ ‫أﺧﺬ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن اﻟﺴﺎﻟﻒ اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻓﺎﻗﻪ ﺟﻤﺎل ﺻـﻮت‬ ‫ﺣﺴﺒﻤﺎ ذﻛﺮه ﺗﻠﻤﻴﺬﻫﻤﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪» ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺻﻮﺗﻪ ﺗﺮﻧﻴﻤﺎت إذا أرﺳﻠﻬﺎ‬ ‫أذﻫﻠﺖ اﻷﻟﺒﺎب«)‪ (٤‬وﻛﺎن آﻳﺔ ﻓﻲ ﺿﺮب اﻟﺮﺑﺎب‪.‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﻐﺎﻟﻲ اﳉﻤﻞ اﻟﻔﺎﺳﻰ‪ :‬ﻫﻮ ﺷﻘﻴﻖ رﺷﻴﺪ اﳉﻤﻞ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻌـﺰف‬ ‫)‪(٥‬‬ ‫ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻜﻤﺎن ﺣﺴﺒﻤﺎ ذﻛﺮه اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﺒﺎن اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬ﻓﻘﻴﻪ وﻣﺆدب‪ .‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ﻋﻠﻰ اﺑﻦ ﺟﻠـﻮن‪.‬‬ ‫ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻤﻴﺬه اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪» :‬ﻛﺎن ﻳﺄﺗﻴﻨﻲ ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ واذﻫﺐ إﻟـﻴـﻪ‪ ،‬وﻳـﻌـﻠـﻤـﻨـﻲ ﻣـﺎ‬ ‫ﻋﻨﺪه‪ ،‬وﻻ أﻟﺬ ﻣﻦ ﺻﻮﺗﻪ«‪ (٦).‬وﻛﺎن ﺑﺎرﻋﺎ ﻓﻲ ﻋﺰف اﻟﻌﻮد‪.‬‬ ‫‪ -٦‬ا‪D‬ﻜﻲ ﻣﺤﺮوش اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻤﻴﺬه اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪) :‬ﻛﺎن أﻋﺠـﻮﺑـﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺣﻔﻆ أﺷﻌﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ وﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻴﺰاﻧﻬﺎ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺘﻘﻨﻪ أﺣﺪ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ رأﻳﺖ ﺳﻮاه‪ ،‬وﻫﻮ آﻳﺔ ﻓﻲ ﺿـﺮب اﻟـﻄـﺮ وﺣـﺪه ﻷن ﺻـﺎﺣـﺒـﻪ ﻫـﻮ رﺋـﻴـﺲ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ(‪(٧).‬‬ ‫‪ -٧‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤـﻤـﺪ اﻹﻳـﺮاري اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪ .١٩١١-١٣٢٩‬ﻛـﺎن‬ ‫ﻳﺪرس أﺻﻮل ﻗﻮاﻋﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻈﻬﺮ ﺻﻮﻣﻌـﺔ اﻟـﻘـﺮوﻳـ‪ y‬ﻓـﻲ ﻓـﺎس‪ (٨).‬وﻗﺪ‬ ‫اﻋﺘﺒﺮﺗﻪ إﺣﺪى ﻣﺠﻼت اﻟﻌﺮاق ا‪D‬ﻌﺎﺻﺮة ﻣﻔﺨﺮة ﻣﻦ ﻣﻔﺎﺧﺮ ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﳊـﺎﺿـﺮ‪ (٩).‬إذ ﻗﺎﻟﺖ‪» :‬ﻳﺤﻖ ﻟﻠﻤﻐﺮب أن ﻳﻔﺘﺨـﺮ ﺑـﺎﺑـﻦ ﺗـﻮﻣـﺮت اﻟـﺬي‬ ‫ﺳﺠﻞ وﺣﺪة ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺑﺎﻟﻘﺮوﻳ‪ y‬ﺣﻴﺚ ﻣﺤﻤﺪ اﻹﻳﺮاري ﻳﺪرس أﺻﻮل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﻟﻄﻼب ﻛﺎﻓﺔ أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ«‪.‬‬ ‫‪ -٨‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪١٣١١‬ﻫـ‪ .‬ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴـﻤـﻪ ﻋـﻦ اﳊـﺎج‬ ‫ﺣﺪو ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ .‬وﻫﻮ ﺑﺤﻖ وارث ﺳﺮ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ وﻧﺎﺷﺮ أﺻﻮﻟﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ‬ ‫ﺗﺰال ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺣﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ أﺑﺮز ﺗﻼﻣﻴﺬه‪ :‬اﺑﻨﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪ ،‬واﻟﻔﻘﻴﻪ‬ ‫ا‪D‬ﻄﻴﺮي‪ ،‬واﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ دادى‪ ،‬واﳊﺎج ﻋﺜﻤﺎن اﻟﺘﺎزي‪.‬‬ ‫‪ -٩‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮاﻳﺲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ :‬وﻟﺪ أواﺳﻂ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋـﺸـﺮ‪.‬‬ ‫»ﻛﺎن رﺣﻤﻪ اﻟﻠﻪ ﺑﺎرﻋﺎ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻷدب‪ ،‬ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺎﻟﻨﻐﻢ‪....‬‬ ‫)‪(١٠‬‬ ‫وﻛﺎن ﻟﻪ ﺻﻮت ﺣﺴﻦ‪ ،‬ر ﺎ ﻳﺪﻋﻰ ﻟﻺﻧﺸﺎد ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺒﺮاء«‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫‪171‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻗﺎم اﻟﺮاﻳﺲ‪-‬ﺑﺈﻋﺎﻧﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮه ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻐﺎﻟﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ‪-‬ﺑﺘﺼﺤﻴﺢ ﻛﺘﺎب »اﻷﻧﻴﺲ‬ ‫ا‪D‬ﻄﺮب« ﶈﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ووﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﺷﻴﺔ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎت وﺗﻌﻘﻴﺒﺎت ﻻ ﺗـﺨـﻠـﻮ ﻣـﻦ أﻫـﻤـﻴـﺔ ﻓـﻨـﻴـﺔ ﻟـﻬـﺎ ﻣـﺪﻟـﻮﻻﺗـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أدرﻛﺘﻪ اﻟﻮﻓﺎة ﺑﻔﺎس ﻓﻲ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪.‬‬ ‫‪ -١٠‬اﻟﺴﻴﺪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪ ،‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس ﺳﻨﺔ ‪١٨٥٠‬م وﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻳﺪ واﻟﺪه‪ ،‬ﻓﻐﺪا ﻣﻦ ﻓﻄﺎﺣﻞ ا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬وﻛﺒﺎر ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـ‪ ،y‬ﻳـﺤـﻔـﻆ ﻏـﻴـﺮ‬ ‫ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺮاث اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ وﻳﺘﻘﻦ أدواره وﻣﺴﺘﻌﻤﻼﺗﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ أﻣﻬﺮ اﻟﻌﺎزﻓ‪y‬‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب ﺣﺘﻰ ﻗﻴﻞ‪» :‬ﻻ ﻳـﻮﺟـﺪ‪-‬واﳊـﻖ ﻳـﻘـﺎل‪-‬ﻣـﻦ ﻳـﻀـﺎﻫـﻴـﻪ ﻓـﻲ ﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬ ‫اﻟﺮﺑﺎب«‪ (١١).‬وﻗﺪ ﻟﻌﺐ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ دورا ﺑﺎرزا ﻓﻲ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟـﺘـﺮاث‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ واﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﻪ‪ ،‬وﻣﻦ أﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﺮاﻣﻴﻪ أﺳﺲ ﺟﻮﻗﺎ ﺿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬وﻟﻘﻨﻬﻢ أﺻﻮل ﻫﺬا اﻟﻔﻦ إﻟﻰ أن أدرﻛﺘـﻪ اﻟـﻮﻓـﺎة ﻋـﺎم ‪ .١٩٤٥‬وﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﺟﻤﻊ إﻟﻰ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ إﺣﺴﺎﺳﺎ ﻗﻮﻳﺎ ـﺴـﺆوﻟـﻴـﺔ رﻋـﺎﻳـﺘـﻬـﺎ‬ ‫واﺳﺘﻤﺮارﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻓﻨﺎﻧﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﻌﻠﻤﺎ وﻣﺎ ﻳﺰال ﺟﻮﻗﻪ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﻗﺎﺋﻤﺎ ﲢﺖ‬ ‫رﺋﺎﺳﺔ اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ اﻟﺮاﻳﺲ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﺒﺮ أﺣﺪ أﺑﺮز ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ وأﻛـﺜـﺮﻫـﻢ‬ ‫‪7‬ﺴﻜﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺬي ﺗﻄﺒﻌﻪ اﻷﺻﺎﻟﺔ واﶈﺎﻓﻈﺔ‪.‬‬ ‫أﻣﺎ ﻫﻮاة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺑﻔﺎس ﻓﻬﻢ أﻛﺒﺮ ﻣﻦ أن ﻳﺤﺼﻰ ﻟﻬﻢ ﻋـﺪد‬ ‫وأوﺳﻊ ﻣﻦ أن ﺗﺸﻤﻠﻬﻢ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺣﺼﺮ‪ .‬ﻋﻠﻰ أن ﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷـﺎرة إﻟـﻴـﻪ أن‬ ‫ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ ﻫﻮاة اﻟﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ ﺟﻠﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء وﺧﻴﺮة اﻷدﺑﺎء‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ﺣﻀﻮرﻫﻢ ﺣﻠﻘﺎت اﻟﻄﺮب ﺎ ﻳﺬﻛﻲ ﺣﻤﺎس ﺎرﺳﻴﻬﺎ وﻳﻘﻮي ﻣﻦ إﻗﺒﺎﻟﻬـﻢ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ واﻟﺪأب ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ‪ .‬وﺧﻴﺮ ﻣﺜﺎل ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ اﻟﻄﺎﺋﻊ‬ ‫ﺑﻮﻏﺎﻟﺐ اﳊﺴﻨﻲ اﻹدرﻳﺴﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٢٩٠‬ﻫـ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻘﺼﺪ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬وﻣﺮﺟﻌﻬﻬﻢ ﻓﻲ ﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ وأﳊـﺎﻧـﻬـﺎ‪ ،‬وﻟـﻮ أﻧـﻪ ﻟـﻢ‬ ‫ﻳﺘﻌﺎط ﻋﺰف آﻻﺗﻬﺎ‪ .‬وﺣﺴﺒﻲ أن أﺷﻴﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ إﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﻫﻮاة ﻓﺎس ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل ﻻ اﳊﺼﺮ‪:‬‬ ‫ أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔـﺎﺳـﻲ‪ ،‬ﻏـﺎﻟـﻢ ا ﻣـﺸـﺎرك ﻋـﺎش ﻓـﻲ‬‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة وﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪١١٦٤‬ﻫـ‪١٧٥١/‬م‪١٧٥٠.‬م ﺗﺮﺟﻢ ﻟﻪ ﻣﺆﻟﻒ‬ ‫ﻛﺘﺎب »ﻋﻨﺎﻳﺔ أوﻟﻰ اﺠﻤﻟﺪ« ﻓﺬﻛﺮ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻜﺎد أﺣﺪ ﻳﺤﺴﻦ اﻟﻄﺒﻮع ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺗﻬﺎ‬ ‫ﻣﺜﻠﻪ‪ .‬وﻗﻴﻞ أن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ y‬اﳊﺎﻳﻚ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ أﺧﺬ ﻋﻨﻪ أﺷﻌﺎر اﻵﻟﺔ«‪(١٢).‬‬ ‫‪172‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻳﻌﺘﺒﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻫﺬا ﺑﺤﻖ أﺣﺪ ﻣﺠﺪدي ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺴﺐ‬ ‫إﻟﻴﻪ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻃﺒﻊ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ ﻹﻧﺸﺎد أﺷﻌﺎر ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻫﻴﺄ ﻟﻬﺬا‬ ‫اﻟﻔﻦ اﻟﻐﻨﺎﺋﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺮف اﻟﻴﻮم ﺑﻐﻨﺎء ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪ y‬أﺳﺒﺎب اﻟﻨﻬﻮض ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻓﻨﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﻼ ﺑﺬاﺗﻪ ﻟﻪ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ وﻟﻪ رﺟﺎﻟﻪ ا‪D‬ﺘﺨﺼﺼﻮن ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫وﺗﻘﺪﻳﺮا ﻟﻠﺠﻬﻮد اﳊﻤﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺑﺬﻟﻬـﺎ اﻟـﻔـﺎﺳـﻲ ﻓـﻲ ﻣـﻀـﻤـﺎر ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ ،‬وإﻗﺮار دﻋﺎﺋﻢ ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻋﻤﺪ ا‪D‬ﺴﻤـﻌـﻮن‬ ‫ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ إﻟﻰ إﺣﻴﺎء ذﻛﺮى ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻓﻲ ﺿﺮﻳﺤﻪ ﺣﻴﺚ ﻳـﺠـﺘـﻤـﻌـﻮن ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺼﺒﺎح اﻟﺒﺎﻛﺮ ﻣﻦ ﻳﻮم اﻟﻌﻴﺪ »وﻳﻨﺸﺪون ﻛﻞ ﻣﻮازﻳﻦ رﻣﻞ ا‪D‬ﺎﻳﺔ اﻋﺘﺮاﻓﺎ ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫ﺑﻔﻀﻠﻪ‪ .‬وﻗﺪ اﺳﺘﻤﺮت ﻫﺬه اﻟﺴﻨﺔ إﻟﻰ أواﺋﻞ ﻫﺬا اﻟﻘﺮن‪ ،‬ﺛﻢ وﻗﻒ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪ وﻓﺎة ﻛﺒﺎر ا‪D‬ﺴﻤﻌ‪(١٣).«...y‬‬ ‫ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺰﺟﻠﻲ ﺛﻢ اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٢٦٥‬ﻫـ‪/‬‬‫‪١٨٤٩‬م‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻀﺮب ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪ .‬وﻣﺠـﻤـﻞ اﻟـﻘـﻮل‪ .‬ﻓـﻘـﺪ ﺑـﻠـﻎ اﻟـﻨـﺸـﺎط‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻣﺴﺘﻮى ﻓﻨﻴﺎ ﻣﺮﻣـﻮﻗـﺎ وراج ﺳـﻮق ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺑـﻬـﺎ‬ ‫رواﺟﺎ واﺳﻌﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻣﻮﺟﺘﻬﺎ أن ﺗﺘﺨﻄـﻰ ﺟـﺪران ا‪D‬ـﺪارس اﻟـﻨـﻈـﺎﻣـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﺘﺪﺧﻞ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﻴﻮت‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻓﻲ اﻟﺸﺎون وﺗﻄﻮان‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﺑﺮزت‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻮﺟﻮد أﺳﺮ ﻓﺎﺳﻴﺔ ﻋﻨﻴﺖ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﺣﻤﻠﺖ ﺧﺪﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أﺳﺮ اﻟﺘﺎزي وﺑﻨﻴﺲ واﺑﻦ ﺟﻠﻮن واﻟﺼﻘﻠﻲ وا‪D‬ﻘﺮي‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ أن ﻧﻮدع ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس أرى ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ أن أﻋﺮض ﻟﺬﻛﺮ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻘﺮوا ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜـﻨـﺎس اﻋـﺘـﺒـﺎرا ﻟـﻜـﻮن ﻫـﺬه ا‪D‬ـﺪﻳـﻨـﺔ‬ ‫ﺗﻨﺘﻤﻲ إﻟﻰ ا‪D‬ﺬﻫﺐ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪.‬‬ ‫وأول ﻫﺆﻻء ﻓﻲ اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي اﻷول أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ‪.‬‬ ‫وﻛﺎن ﻳﻌﻴﺶ أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ )‪ (١١٣٩-١٠٥٦‬وﻗﺪ ﺧﺼﻪ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب« ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻄﻮﻟـﺔ‪ ،‬أﺷـﺎر ﻓـﻴـﻬـﺎ‬ ‫إﻟﻰ رﺣﻠﺘﻪ إﻟﻰ اﻟﺸﺮق ﺣﻴﺚ درس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟـﻘـﺎﻫـﺮة ﻋـﻠـﻰ ﻳـﺪ أﺳـﺎﺗـﺬﺗـﻬـﺎ‬ ‫اﻷﻓﺬاذ‪ ،‬وﺣﻴﺚ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﺳﻌﺔ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻔﻮق ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺣﺪ‬ ‫ﺗﻌﺒﻴﺮ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪-‬ﻳﻨﺴﻲ ذﻛﺮ ا‪D‬ﻮﺻﻠﻲ وﻣﺨﺎرق‪ .‬وﺑﻌﺪ ﻋﻮدﺗﻪ إﻟـﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﻜـﺚ‬ ‫ﺑﻔﺎس ﻣﺪة‪ ،‬ﺛﻢ ﲢﻮل إﻟﻰ ﻣﻜﻨﺎس‪ ،‬وﺗﺼﺪر ﺑﻬﺎ ﻟﻠﺘﺪرﻳﺲ وأﺣﺪث اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ وﺗﻼ اﻟﺪروس اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫وﻛﺎن ﻋﺎزﻓﺎ ﻣﺎﻫﺮا ﻋﻠﻰ آﻟﺔ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻐﻨﻴﺎ ﺣﺴﻦ اﻷداء‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺪم‬ ‫‪173‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺧﺪﻣﺎت ﺟﻠﻰ ﻓـﻲ ﻣـﻀـﻤـﺎر ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‪ ،‬ذﻟـﻚ أﻧـﻪ أﺣـﺪث ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﺘﻌﺪﻳﻼت ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻴﺚ أﺿﺎف ﻟﻠﻄﺒﻮع اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺮوﻓـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻃﺒﻊ اﻟﺼﻴﻜﺔ اﻟﺬي أﻇﻬﺮه واﺳﺘﻌﻤﻠﻪ ﻷول ﻣﺮة إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻐﻤﺎت‬ ‫ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ رﻓﻊ ﻋﺪد اﻟﻄﺒﻮع إﻟﻰ ﺧﻤﺴﺔ وﻋﺸﺮﻳﻦ‪.‬‬ ‫وﺟﻤﻠﺔ اﻟﻘﻮل‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ أﺣﺪ ﻧﻮاﺑـﻎ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﻓـﻲ اﻟـﻌـﻬـﺪ‬ ‫اﻹﺳﻤﺎﻋﻴﻠﻲ‪ ،‬اﺟﺘﻤﻊ ﻟﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻢ اﻟﻮاﺳﻊ ﺑﻘﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ ﻣﺎ أﻫﻠﻪ ﻻﻋﺘﻼء‬ ‫ﻛﺮاﺳﻲ اﻟﺘﺪرﻳﺲ ﻜﻨﺎس‪ ،‬وﺗﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺟﻮدة اﻹﻧﺸﺎد وﻣﻬﺎرة اﻟﻌﺰف ﻋﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻌﻮد ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻗﺒﻠﺔ اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬واﻟﻬﻮاة وﻫﺎﻟﺔ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻷدب واﻟﻄﺮب‪.‬‬ ‫ وﺑﻌﺪ اﻟﺒﻮﻋﺼﺎﻣﻲ ﺑﺴﻨﻮات ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬‫ ﻜﻨﺎس ﻋﻠﻢ آﺧﺮ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ اﻷﻓﺬاذ وﻫﻮ اﻟﺸﺒﻠﻲ ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗﺴﻌﻔﻨﺎ‬ ‫ا‪D‬ﺮاﺟﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻌﻠﻮﻣﺎت ﻛﺎﻓﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻳﺒﺪو ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﻧﻪ‬ ‫ﻋﺎش ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة ﺣﻴﺚ ﺛﺒﺖ أن ا‪D‬ﻬﺪي‬ ‫ﺑﻦ ﻃﺎﻫﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟـﺘـﻄـﻮاﻧـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪١١٧٨‬ﻫـ‪ .‬ﺗﺘﻠﻤـﺬ ﻋـﻠـﻴـﻪ ﻓـﻲ ﻋـﻠـﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ (١٤).‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ ﻓﻤﻦ ا‪D‬ﺆﻛﺪ أن اﻟﺸﺒﻠﻲ ﻛﺎن أدﻳﺒﺎ وﻓﻘﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫وإﻧﻪ أﺗﻘﻦ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻋﺮف اﻟﻄﺒﻮع اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ اﺳـﺘـﻌـﻤـﻠـﺖ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وأﺟﺎد اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب واﻟﻌﻮد‪ (١٥).‬وﺑﺬﻟﻚ ﻏﺪا ﻣﻘﺼﺪ اﻟﺮاﻏﺒ‪y‬‬ ‫ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺬان ﻋﻠﻤﺎن ﻣﻦ ﺑ‪ y‬أﻋﻼم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أﻧﻬﻢ‬ ‫ﺗﻮاﺟﺪوا ﺑﻮﻓﺮة ﻓﻲ ﻣﻜﻨﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي اﻷول‪ ،‬وﻫﻲ ﻳﻮﻣـﺌـﺬ ﻋـﺎﺻـﻤـﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮب وﻣﻘﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن وﻣﺤﻂ رﺟﺎل اﻟﻌﻠﻢ واﻷدب واﻟﻔﻦ‪ .‬وﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﻌﺘﺒﺮﻫﺎ‬ ‫ﺣﺪا ﻓﺎﺻﻼ ﺑ‪ y‬اﻟﻌﺼﺮ اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ وﺑ‪ y‬ﻋﺼﺮ‬ ‫اﻟﺘﺮاﺟﻊ واﺧﺘﺼﺎر ا‪D‬ﻌﺎرف ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺬﻗﻮا ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺧﺒﺮوﻫﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﳉﻠﻴﻞ‬ ‫اﻟﻄﺎﻫﺮ ﺑﻦ اﻟﻬﺎدي ﺑﻦ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻜﻨﺎس ﻋﺎم ‪١٣٠٦‬ﻫـ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﻬـﻮى‬ ‫اﻟﻄﺮب وﻳﺠﻴﺪ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪(١٦).‬‬ ‫وﻗﺪ ﺑﺚ ﺑﻌﺾ ﺷﻌﺮه ﺧﻄﺮات ﻣﻦ ﻣﻌﺎرﻓﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ذﻟﻚ ﻗﻮﻟﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻄﻠﻊ ﻗﺼﻴﺪة ‪c‬ﺪح ﺑﻬﺎ ﺑﻌﺾ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪:‬‬ ‫وﻏـ ـ ـﻨ ـ ــﺖ ﺑ ـ ــﺄﳊ ـ ــﺎن ﺗ ـ ــﺮﻳ ـ ــﺢ اﻟ ـ ـ ـﺸ ـ ـ ـﺠـ ـ ــﻲ ﻣـ ـ ــﻦ‬ ‫ﺷـ ـ ـﺠـ ـ ــﺎه‪ ،‬ورﻧـ ـ ــﺖ إذ رﻧـ ـ ــﺖ ﺑ ـ ـ ـﻐ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ اﻟـ ـ ــﺮﺻـ ـ ــﺪ‬ ‫‪174‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ -٢‬ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان‪ :‬وﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻓﺮوع ﻓﻲ ﻣﺪن اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻـﺔ ﻣـﺪﻳـﻨـﺔ‬ ‫ﺷﻔﺸﺎون اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻳﺔ ﻨﺎﻓﺴﺔ ﺗﻄـﻮان ﻟـﻮﻻ أن ﻫـﺬه أﺻـﺒـﺤـﺖ ﻗـﺎﻋـﺪة‬ ‫ﻟﻠﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻐﺮب اﳊﻤﺎﻳﺔ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن ﺳﻮق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺎﻓﻘﺔ‬ ‫واﺳﻌﺔ اﻟﻨﻔﺎذ ﺑﺘﻄﻮان ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻗﻞ أن ﻳﺨﻠﻮ ﺑﻴﺖ ﻦ ﻳﺤﺴﻨﻬﺎ وﻳﺘﻘﻦ أداءﻫﺎ‬ ‫ﻏﻨﺎء أو ﻋﺰﻓﺎ‪ .‬وﻛﺄﻧﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﻮاﺻﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷورﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜـﻲ‬ ‫واﻟﺮوﻣﺎﻧﻲ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ أﻛﺪ ﻣـﺎ ﲢـﻔـﻞ ﺑـﻪ اﻟـﺒـﻴـﻮت وﺗـﻌـﻨـﻲ ﺑـﻪ‬ ‫اﻷﺳﺮ‪ ،‬ﻳﺤﻤﻞ اﻟﻔﺘﻰ واﻟﻔﺘﺎة ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﻞ ﺑﺄورﺑﺎ ﻣﺎ أﻧـﺴـﺎﻫـﺎ‬ ‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ اﳉﻤﻴﻞ‪ ،‬واﻧﻘﻄﻌﺖ ﺑﻬﺎ ﻇﺎﻫﺮة »ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﺎﻟﻮﻧﺎت« أو ﻛﺎدت‪.‬‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﺣﻞ ﺑﺘﻄﻮان وأرﺟﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﻮل اﳊﺮوب اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ وﺗﺼﻌﻴﺪ ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻘﺎوﻣﺔ ﻣﺎ ﺷﻐﻞ اﻟﻘﻮم ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ا‪D‬ﺘﻮارث‪ ،‬ﻓﺎﻧﺤﺴـﺮ ﻇـﻞ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺿﺎق أﻓﻖ ﺎرﺳﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ رﺣﺎﺑﺔ‪ .‬وإﻟﻰ ذﻟﻚ ﻳﻠﻤﺢ اﻟﺒﺤﺎﺛﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‬ ‫اﻟﻜﺒﻴﺮ اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ داود ﺣ‪ y‬ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﻃﺎﺑﻊ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﺔ‪» :‬ورﺣﻢ اﻟﻠﻪ زﻣﺎﻧﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻪ ﺗﻄﻮان ﺘﺎزة ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ﻣـﺪن ا‪D‬ـﻐـﺮب‬ ‫ﺑﺈﺟﺎدة أﻫﻠﻬﺎ‪-‬رﺟﺎﻻ وﻧﺴﺎء‪-‬ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ«‪(١٧).‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﻮﺿﻊ آﺧﺮ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻳﺘﺤﺪث اﻟـﺒـﺤـﺎﺛـﺔ داود ﻓـﻲ ﻛـﻠـﻤـﺎت ﲢـﺮﻗـﻬـﺎ‬ ‫اﳊﺴﺮة واﻟﻠﻮﻋﺔ ﻋﻦ ﺑﺴﺘﺎن اﻟﻌﺪوة ﺑﺘﻄﻮان‪-‬وﻫﻮ ا‪D‬ﻌﺮوف اﻟﻴﻮم ﺑﺎﻟﻐﺮﺳﺔ‪-‬وﻣﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺸﻬﺪ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸـﺮ ﻟـﻠـﻬـﺠـﺮة ﻣـﻦ ﻧـﺰه وﺣـﻔـﻼت‪ ،‬ﺣـﺘـﻰ‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻗﺒﻠﺔ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬وﻣﻨﺘﺪى اﻟﻬﺎوﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﻓﻜﻢ أﻗﺎم ﻓﻴﻪ ﻫﺆﻻء اﻟﺴـﺎدة‬ ‫اﻷﺑﺮار ﻣﻦ ﻧﺰه وﺣﻔﻼت‪ ،‬وﻛﻢ ﻃﺮﺑﻮا وأﻃﺮﺑﻮا ﻓـﻴـﻪ ﺑـﺎ‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻴـﺔ‬ ‫وﺑﺎﻷﺻﻮات اﳊﺴﺎن وﺣﻠﻮ اﻟﻨﻐﻤﺎت‪ . ...‬وﻛﻢ ﺟﻤﻌﻮا ﻓـﻴـﻪ ﺑـ‪ y‬رﺟـﺎل اﻟـﺪﻳـﻦ‬ ‫)‪(١٨‬‬ ‫وأﻗﻄﺎب اﻟﺸﺮﻳﻌﺔ وأﻫﻞ اﻟﻔﻀﻞ واﻟﺼﻼح ورﺟﺎل اﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن واﻵداب«‬ ‫أﻣﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺷﻔﺸﺎون ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ‪-‬ﻛﺄﺧﺘﻬﺎ ﺗﻄﻮان‪-‬ﻣﺮﻛﺰا ﻣﺮﻣﻮﻗﺎ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ .‬وﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﺪرك ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ إﺷﻌﺎﻋﻬﺎ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻗﺼﻴﺪة ﻧﻈﻤﻬﺎ اﻷدﻳﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ أﺑﻮ ﺣﻔﺺ ﻋﻤﺮ اﳊﺮاق وزﻳﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن‬ ‫ا‪D‬ﻮﻟﻰ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﺸﻮق إﻟﻰ ﺷﻔﺸﺎون ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻪ إذ ﻳﻘﻮل ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﺷـ ـﻔـ ـﺸ ــﺎون‪ ،‬ﻳ ــﺎ ﺷـ ـﻔ ــﺎء اﻟـ ـﻨـ ـﻔ ــﺲ ﻣـ ــﻦ ﻧ ـ ـﺼـ ــﺐ‬ ‫وﻣـ ـ ــﻦ ﻋ ـ ـ ـﻨـ ـ ــﺎ وﺷ ـ ـ ـﻔ ـ ـ ــﺎء اﻟ ـ ـ ــﺮوح ﻣ ـ ـ ــﻦ وﺻ ـ ـ ــﺐ‬ ‫ﺣـ ـﻴ ــﺎك ﻣ ــﻦ ﻟـ ــﻢ ﻳـ ــﺰل ﻳ ـ ـﺤ ـ ـﻴـ ــﻰ وأﺣ ـ ـﻴـ ــﺎ رﺑـ ــﻰ‬ ‫رﺑـ ـ ـﻴ ـ ــﺖ ﻓـ ـ ـﻴـ ـ ـﻬ ـ ــﺎ رﻫ ـ ــ‪ 6‬اﻟـ ـ ـﻠـ ـ ـﻬ ـ ــﻮ واﻟ ـ ـ ـﻄـ ـ ــﺮب‬ ‫‪175‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺛﻢ ﻟﻌﻠﻨﺎ أن ﻧﻜﺸﻒ دور أﺑﻨﺎء ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ اﳊﻔﺎظ ﻋﻠﻰ أﺻﺎﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﺣﺴﻦ إﻧﺸﺎدﻫﻢ ﻟﺼﻨﺎﺋﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﺎس ﺳﻴﺪي‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ ﺿﻤﻨﻬﺎ ﺻﻮرة ﺑﻼﻏﻴﺔ ﺑﺪﻳﻌﻴﺔ زﻳﺎدة ﻓﻲ اﻹﺷﺎدة وﺗﺄﻛﻴﺪا‬ ‫ﻟﻠﻤﺪح ﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺬم إذ ﻳﻘﻮل‪:‬‬ ‫ﻣﺎ ﺷﺄﻧﻬﻢ ﻏﻴﺮ ﺻﻮت‪.‬‬ ‫وﻳﺤﻔﻆ اﻟﺘﺎرﻳﺦ إﻟﻰ اﻟﻴﻮم أﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ اﻷﺳﺮ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻇﻠﺖ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻋﻬﺪ ﻏﻴﺮ ﺑﻌﻴﺪ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮب اﻷﻧـﺪﻟـﺴـﻲ ﺗـﻌـﻨـﻲ ﺑـﺤـﻔـﻈـﻪ وإﻧـﺸـﺎده‪،‬‬ ‫وﺗﺘﻮارﺛﻪ أﺑﺎ ﻋﻦ ﺟﺪ ﻛﻌﺎﺋﻼت اﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬واﻟﺸﻮدري‪ ،‬واﻟﺒﻨﺨﻮت‪ ،‬واﺑﻦ‬ ‫إدرﻳﺲ‪ ،‬واﻟﻐﺎزي‪ .‬وﻗﺪ ذﻫﺒﺖ ﻫﺬه اﻷﺧﻴﺮة إﻟﻰ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻧﺸﺄت‬ ‫ﻣﻌﻤﻼ ﺧﺎﺻﺎ ﺑﺼﻨﻊ آﻻت اﻟﻄﺮب ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب واﻟﻘﺎﻧﻮن‪ (١٩).‬وﻓﻲ وﺳﻌﻨﺎ‬ ‫أن ﻧﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان ﻣﻦ ﺧﻼل ﺛﻼث ﻣﺮاﺣﻞ‪:‬‬ ‫ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻹﻋﺪاد‪ .‬اﻣﺘﺪت ﺣﺘـﻰ ﻣـﻨـﺘـﺼـﻒ اﻟـﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ‬ ‫ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ ،‬وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻄﻮان ﻋﻠـﻰ أﺳـﺎﺗـﺬة ا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ اﻟـﻔـﺎﺳـﻴـﺔ‪.‬‬ ‫و‪c‬ﺜﻠﻬﺎ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ﺑﺎرزة ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ اﻟﻄﺎﻫﺮ اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١١٧٨‬ﻫـ‪/‬‬ ‫‪١٧٦٤‬م‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻧﺸﺄ ﺑﺎﻟﻘﺼﺮ اﻟﻜﺒﻴﺮ‪ ،‬ﺛﻢ رﺣﻞ إﻟﻰ ﻓﺎس ﺣﻴﺚ »ﺗﻔ¬ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻛﺎن ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑ‪ y‬اﻷﻗﺮان«‪ (٢٠).‬وﻓﻲ ﻣﻜﻨﺎس ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺸﺒﻠﻲ ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺎ ﻋﺘﻢ أن أﺻﺒﺢ ﻣﻠﻤﺎ ﺑﺄﺻﻮﻟـﻬـﺎ‪ ،‬وﻋـﺎرﻓـﺎ ﻟـﻄـﺒـﻮﻋـﻬـﺎ‬ ‫اﻷرﺑﻌﺔ واﻟﻌﺸﺮﻳﻦ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وﻣﺎﻫﺮا ﻓـﻲ اﻟـﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻌـﻮد‬ ‫واﻟﺮﺑﺎب)‪ (٢١‬وﻳﺤﺪﺛﻨﺎ ا‪D‬ﺆرخ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻰ أﺑﻮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺴﻜﻴﺮج ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑـﻪ »ﻧـﺰﻫـﺔ‬ ‫اﻷﺧﻮان« ﻋﻦ ﻧﺸﺎط ا‪D‬ﻬﺪي ﺑﻦ اﻟﻄﺎﻫﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪ ،‬ﻓﻴﺬﻛﺮ‬ ‫إﻧﻪ »ﻛﺎن ﻳﻮﻣﺎ ﻓﻲ زاوﻳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴ‪ y‬ﺑﺘﻄﻮان‪-‬وﻫﻮ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﻓﻲ أﻳﺎم ﺷﺒﺎﺑﻪ اﻷوﻟﻰ‪-‬‬ ‫وﻗﺪ أﺧﺬ اﻟﻌﻮد وأﺧﺬ ﻓﻲ إﺻﻼح أوﺗﺎره ﻟﻠﻌﺰف ﻋﻠـﻴـﻪ‪ ،‬ﻓـﺪﺧـﻞ ﻋـﻠـﻴـﻪ واﻟـﺪه‬ ‫وﻗﺎل ﻟﻪ‪» :‬ﻳﺎ وﻟﺪي ﻣﺎ ﻟﻬﺬا وﻟﺪﺗﻚ ورﺑﻴﺘﻚ‪ .‬وإﻧﻲ ﻻ أرﺿﻰ ﻟﻚ ﺑﻐﻴﺮ اﻟﻌﻠﻢ«‪(٢٢)،‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﳊﺎدﺛﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺼﺪ اﻟﻔﺘـﻰ اﻟـﻔـﻨـﺎن ﻋـﻦ ـﺎرﺳـﺔ اﻟـﻌـﺰف‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ ﻇﻞ ‪c‬ﺎرس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وﻳﻨﺸﺮﻫﺎ وﻳﺸﻴﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻓﻲ أرﺟﺎء ﺗﻄـﻮان‪.‬‬ ‫وﻣﺎ ﻧﺤﺴﺐ إﻻ أﻧﻪ ﺣﻈﻲ ﺠﺎﻟﺴﺔ أﻣﻴﺮ ﺗﻄﻮان وأدﻳﺒﻬﺎ اﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ ‬ ‫ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم ﺑﻦ زاﻛﻮر اﻟﺬي وﻟﻲ ﻗﻴﺎدﺗﻬﺎ ﻣﺎ ﺑ‪ y‬ﺳﻨﺘﻲ ‪ ١١٧١‬و ‪١١٧٩‬ﻫـ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﻣﺎ ﻧﺤﺴﺐ إﻻ إﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻟﺴﻪ ﺻﻮت ﻏﻨﺎء ﻣﺴﻤﻮع ورﻧﺎت ﻋﺰف ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪.‬‬ ‫‪176‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻄﺮب اﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺠـﺎﻟـﺲ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻨـﻌـﻘـﺪ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺼﺎﻟـﻮﻧـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﻋـﺮﻓـﺘـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻌﻮاﺻﻢ اﻷورﺑﻴﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﻢ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ اﻟﺴﻴـﺪ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﺴـﻼم ﺑـﻦ ﻋـﻠـﻲ‬ ‫رﻳﻮن اﳊﺴﻨﻰ ﺧﻼل اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻣﺠﺮد ﻫﺎو ﻳﻔﺘﺢ ﺑﻴﺘﻪ ﻓﻲ وﺟﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ ،y‬وﻟﻜـﻨـﻪ ﻛـﺎن ﺻـﻮﻓـﻴـﺎ‬ ‫ﻣﺼﻠﺤﺎ‪ ،‬أﻃﻠﻖ اﻟﻨﺎس ﻋﻠﻴﻪ‪-‬ﻟﻮﺟﺎﻫﺘﻪ‪-‬ﻟﻘﺐ »اﻟﺴﻴﺪ«‪ ،‬وﻛﺎن ﻋﺎرﻓﺎ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪،‬‬ ‫وﺧﺒﻴﺮا ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ وﻣﻮازﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ وﻓﻖ إﻟﻰ اﺧﺘﺮاع آﻻت ﻣﻮﺳﻴـﻘـﻴـﺔ ﻋـﺠـﻴـﺒـﺔ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ »اﻟﺴﻼﻛﺔ« أو »ﻣﺤﺴﻦ اﻟﻨﻐﻢ«‪ (٢٣).‬وﻟﻌﻠﻬﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻮدا ﻣﻦ‬ ‫وﺗﺮ واﺣﺪ ﻓﻲ أﻋﻼه ﺻﻔﺮ إذا ﻧﻘﺮ ﻓﻴﻪ أﺑـﻜـﻰ اﳊـﺎﺿـﺮﻳـﻦ‪ (٢٤).‬وﺳﺮﻋﺎن ﻣـﺎ‬ ‫ﲢﻮﻟﺖ ﻣﺠﺎﻟﺲ اﺑﻦ رﻳﺴﻮن إﻟﻰ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﻨﺎء وﻋﺰﻓﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﺨﺮﺟﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﻔﻨﺎن »اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ ‬ ‫ﺑﻨﻮﻧﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻵﻻت ﻛﻠﻬﺎ وﻛﺎن ﺘﺎزا ﻓﻲ اﻟﺒـﻴـﺎﻧـﻮ‪ ،‬واﻟـﻌـﺎزف‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ ا‪D‬ﺸﻬﻮر اﻟﺴﻴﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳋﻤﺎر وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ ﻫﻮاة ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻤﺘﺎزﻳﻦ«‪(٢٥).‬‬ ‫ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬زاوﻳﺔ اﳊﺮاق‪ .‬ﺑﺪأت ﻫﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻛﻤﺮﻛﺰ ﻟﺘﻌـﻠـﻴـﻢ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺸﻴﺦ إدرﻳﺲ اﳊﺮاق ﻓﻲ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ‬ ‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻰ أﺳﺲ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺑـﺤـﻖ ﻣـﺪرﺳـﺔ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ اﳋﺼﺎﺋﺺ واﻟﺴﻤﺎت‪ .‬ﺗﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ أرﺑﺎب اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬ ‫زﺧﺮت ﺑﻬﻢ ﺗﻄﻮان‪-‬وﻣﺎ ﺗﺰال‪-‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻣﻦ ا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ اﻵﺑـﺎر ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم‬ ‫‪ ١٩٥٩‬م‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن آﻳﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﺎل اﻟﺼﻮت وﺣﻼوة اﻟﻨﺒﺮات وﺳﻌﺔ اﻟﻌـﺎرﺿـﺔ‪،‬‬ ‫وﻛﺎن ﻋﺎزﻓﺎ ﺑﺎﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻨـﻬـﺎ اﻟـﺪرﺑـﻜـﺔ)×( واﻟﻄﺮ‪ .‬وﻫﻮ إﻟـﻰ‬ ‫ذﻟﻚ ذو ﻣﻘﺪرة ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻠﺤ‪ ،y‬ﳊﻦ ﺑﻌﺾ اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻛﻤﺴﺎﻫﻤﺔ‬ ‫ﻓﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻌﺒﺌﺔ اﻟﺸﺒﺎب ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ وإﻋﺪاده ﳋﻮض ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﺤـﺮر اﻟـﻮﻃـﻨـﻲ‪...‬‬ ‫)×( اﻟــﺪرﺑ ـﻜــﺔ‪ :‬آﻟــﺔ اﻳ ـﻘــﺎﻋ ـﻴــﺔ‬ ‫)ﻃﺒﻠﺔ( اﶈﺮر‬

‫‪177‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﻔﻀﻲ ﺑﻨﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮان إﻟﻰ ذﻛﺮ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﺳﺴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺎون ﻣﻮﻻي ﻋﻠﻲ ﺷﻘﻮر اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ اﺷﺘﻬﺮ ﻫﺬا اﻟﺼﻮﻓﻲ‬ ‫اﻟﻮرع أواﺧﺮ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ أﻳﺎم ﺣﻜﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴـﻦ اﻷول‪ ،‬واﺗـﺨـﺬ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻪ ﻓﻲ اﻟﺸﺎون ﻣﻠﺘﻘﻰ ﻟﻬﻮاة ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﲢﻮل‬ ‫إﻟﻰ زاوﻳﺔ ﺗﻘﺎم ﻓﻴﻬﺎ اﻷذﻛﺎر وﺗﻨﺸﺪ اﻷﻣﺪاح ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫و ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻻت اﻟﻮﺗﺮﻳﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺪاوﻟﺔ ﻓﻲ ﻋﺰﻓﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﻏﺮار اﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮان أﺿﺤﺖ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪-‬‬ ‫وﻣﺎ ﺗﺰال‪-‬ﻣﺮﻛﺰا ﺘﺎزا ﻟﺘﺨﺮﻳﺞ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻘﺘﺪرﻳﻦ ﻛﺎن ﻣﻦ ا‪D‬ـﻌـﻬـﻢ اﻟـﻌـﺮﺑـﻲ‬ ‫اﻟﺰاﺑﺪي ﻋﺎزف اﻟﻌﻮد واﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺼﺎدق ﻋﺎزف اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬واﻟﻬﺎﺷﻤﻲ‬ ‫اﻟﻔﻴﻼﻟﻲ اﺧﺪ واﻟﻌﺮﺑﻲ اﳊﻀﺮي ﻋﺎزﻓﺎ اﻟﻜﻤﺎن‪ ،‬وﻣﺤـﻤـﺪ ا‪D‬ـﻔـﺮﻳـﺞ وﻋـﺒـﺪ‬ ‫اﻟﺴﻼم اﻟﻮرﻳﺎﺷﻲ اﻟﻠﺬان ﺑﺮﻋﺎ ﻓﻲ ﺣﻔﻆ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ وﺗﻌﻠﻴﻢ ﺻﻨﺎﺋﻌﻪ‪.‬‬ ‫وﻣﺠﻤﻞ اﻟﻘﻮل‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان‪-‬وﻣﺎ ﺗﺰال‪-‬ﺳﺒﺎﻗـﺔ إﻟـﻰ إدﺧـﺎل‬ ‫أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺳﻮاء ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷداء اﻟـﺼـﻮﺗـﻲ أو اﻵﻟـﻲ‪ .‬وﻳـﺘـﺠـﻠـﻰ ذﻟـﻚ‬ ‫ﺑﻮﺿﻮح ﻓﻲ أن ﺟﻮﻗﻬﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺗﺒﻨﻰ ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﻘـﺮن اﻟـﺜـﺎﻟـﺚ ﻋـﺸـﺮ آﻟـﺔ‬ ‫اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻣﻨﺬ أن ‪D‬ﻊ ﻓﻲ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ ﺑﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻫـﺬا‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ ﺗﻘﻠﻴﺪا ﻓﻨﻴﺎ ﻣﺘﻮارﺛﺎ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻵﻟﺔ‬ ‫ﲢﺘﻞ اﻟﺼﺪارة ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻷﺧـﺮى‪ ،‬ﺑـﻞ إﻧـﻬـﺎ ﺗـﻘـﻮم ﻣـﻦ ﺟـﻮق‬ ‫ﺗﻄﻮان ﻣﻘﺎم اﻟﺮﺑﺎب ﻣﻦ ﺟﻮق ﻓﺎس‪ .‬و‪7‬ﺎدﻳﺎ ﻓﻲ ﺳﺒﻞ اﻟـﺘـﻄـﻮﻳـﺮ واﻟـﺘـﺠـﺪﻳـﺪ‬ ‫ﳉﺄت ﻣﺪرﺳﺔ ﺗﻄﻮان ﻣﺮة أﺧﺮى وﻗﺒﻞ ﻏﻴﺮﻫﺎ إﻟﻰ إدﺧﺎل اﻷﺻﻮات اﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﺿﻤﻦ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ أﺿﻔﺖ ﻋﻠﻰ اﻷﳊﺎن اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺣﻠـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﺮوﻋﺔ واﻟﺒﻬﺎء‪ ،‬وﻓﺘﺤﺖ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻷداء اﻟﺼﻮﺗﻲ‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﻪ ﺗﻄﻮان وﺟﺎراﺗﻬﺎ ﻣﺪن اﻟﺸﻤـﺎل‪ ،‬ﻣـﻦ ﺑـ‪ y‬ا‪D‬ـﺪن ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫اﻷﺧﺮى أن ﺗﻜﻮن ﺑﻬﺎ زواﻳﺎ ﺗﻘﺎم ﺑﻬﺎ اﻟـﺼـﻠـﻮات ﻓـﻲ أوﻗـﺎﺗـﻬـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈذا اﻧـﺼـﺮف‬ ‫ا‪D‬ﺼﻠﻮن إﻟﻰ ﻗﻀﺎء أﻏﺮاﺿﻬﻢ وﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ ﻋﺎدت ﻟﺘﺴﺘﻘﺒﻞ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺠﺪون ﻓﻲ أن ﺗﺼﺪح آﻻﺗﻬﻢ ﺑﺎﻷﻧﻐﺎم أو ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻋﻘـﻴـﺮﺗـﻬـﻢ ﺑـﺎﻟـﻐـﻨـﺎء‬ ‫ﺿﻴﺮا وﻻ ﻣﺴﺎﺳﺎ ﺑﺤﺮﻣﺔ اﻟﺰاوﻳﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ا‪D‬ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ ﺷﻲء أن ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻫﺬه‬ ‫اﻟﺰواﻳﺎ ﻣﺮاﻛﺰ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴـﺔ ﺣـﺴـﺐ ﻣـﻨـﺎﻫـﺞ ﻣـﺪرﺳـﺔ ﺗـﻄـﻮان‪،‬‬ ‫ﺗﺨﺮج ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺪن اﻟﺸﻤﺎل‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺰال‪ ،‬ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻬﻢ‬ ‫وﺗﻔﺨﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺰواﻳﺎ‪-‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ‬ ‫‪178‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻠﺘ‪ y‬ﺳﺒﻖ ذﻛﺮﻫﻤﺎ‪-‬اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺮﻳﺴﻮﻧﻴﺔ ﺑﺘﻄﻮان‪ ،‬واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺼﺪﻳﻘﻴﺔ ﺑﻄﻨﺠﺔ‪،‬‬ ‫واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﻮزاﻧﻴﺔ ﺑﻮزان‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ :‬ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻣﺬﻫﺐ اﻟﺮﺑﺎط ﻓﻲ اﻷﺻﻞ إﻟﻰ ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻳﺮﺟﻊ ﺗﺎرﻳﺦ ﻧﻘﻞ أﺻﻮﻟﻬﺎ وﺑﺜﻬﺎ ﻓﻲ اﻷوﺳﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط إﻟﻰ اﻟﺴﻨﻮات‬ ‫اﻷﺧﻴﺮة ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻬﺠﺮي اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎد اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺳﻴﺪي إﺑﺮاﻫﻴﻢ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‬ ‫اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣١١‬ﻫـ إﻟﻰ اﻟﺮﺑﺎط ﺑﻌﺪ أن اﺳﺘﻜﻤﻞ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﺑﻔﺎس ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺷﻴﻮخ اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وإﻋﻼﻣﻬﺎ ﻦ ﺳﺒﻘﺖ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻓﻤﺎ أن اﺳﺘﻘﺮ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﺴﻘﻂ رأﺳﻪ ﺣﺘﻰ أﻗﺒﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻃﻼب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ‬ ‫ﻳﺄﺧﺬون ﻋﻨﻪ ﻗﻮاﻋﺪﻫﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ وﻳﺘﻠﻘﻮن أﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﻌﺰف وﻃﺮق اﻟﻐﻨﺎء ﻋﻠﻰ‬ ‫ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻄﻠﻌﻨﺎ اﻟﺘﺎدﻟﻲ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻴﻪ »أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ« و »اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻹﻧﻄﺎﻛﻴﺔ«‬ ‫ﻋﻠﻰ أﺳﻤﺎء ﺑﻌﺾ ﺗﻼﻣﺬﺗﻪ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻦ أﺻﺒﺢ ﻟﻬﻢ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪-‬ﺷﺄن ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ ،‬وأﺳﻬﻤﻮا ﺑﺤﻆ واﻓﺮ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ وﻧﺸﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﺷﻴﻮخ ﻓﺎس‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺆﻻء‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺮﻃﻞ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬ﻫﻮ أدﻳﺐ وﻓﻘﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻪ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ ﻋﺪة ﻓﻨـﻮن‪،‬‬ ‫وﻛﺎن ﻃﺒﻴﺒﺎ وﻣﻌﺪﻻ‪ .‬ﻋﺮف ﺑﺤﺒﻪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ واﻧﺨﺮط ﻓﻲ‬ ‫ﺳﻠﻚ ﻃﻼﺑﻬﺎ وﺗﻠﻘﻰ أﺻﻮﻟﻬﺎ وﻃﺒﻮﻋﻬﺎ ﻋـﻦ إﺑـﺮاﻫـﻴـﻢ اﻟـﺘـﺎدﻟـﻲ اﻟـﺬي ﻋـﻠـﻤـﻪ‪-‬‬ ‫ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪-‬ﺑﺴﻴﻂ رﺻﺪ اﻟﺬﻳﻞ)‪ (٢٦‬وﻛﺎن ﺣﺴﻦ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬ﺟﻴﺪ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء ﺑﺼﻮﺗﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬اﳊﺎج ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻦ ﻋﺴﻴﻠـﺔ اﻟـﺮﺑـﺎﻃـﻲ‪ :‬ﻫـﻮ ﻓـﻨـﺎن ﻣـﺎﻫـﺮ‪ ،‬ﻛـﺎن ﺑـﺎرﻋـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫)‪(٢٧‬‬ ‫اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎﻧﻮن‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﻟﺸﺮﻳﻒ ﺳﻴﺪي ا‪D‬ﻜﻲ اﻟﻔﺠﻴﺠﻲ اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬وﻫﻮ ذو ﺻﻮت رﺧﻴﻢ ﻛﺄﺧﻴﻪ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺤﺴﻦ ﺿﺮب اﻟـﻌـﻮد)‪ (٢٨‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺘﻠـﻤـﺬوا‬ ‫ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺎدﻟﻲ‪ ،‬ﻋﺮﻓﺖ اﻟﺮﺑﺎط ﻓﻨﺎﻧ‪ y‬آﺧﺮﻳﻦ ﻛﺎن ﻟﻬﻢ‪-‬ﺑﻼ رﻳﺐ‪-‬واﺳﻊ اﻷﺛﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺮﻛﻴﺰ أﺻﻮل ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺳﻴﺪي ﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي‪ :‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس ﻋﺎم ‪١٢٩٥‬ﻫـ‪ ،‬وﻧﺸﺄ ﺑﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﺗﻠﻘﻰ‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ‪ ،‬وﺑﺎﺷﺮ اﻟﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ‬ ‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ آﻟﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻋﻠﻴـﻬـﺎ ﻋـﻠـﻰ ﻳـﺪ‬ ‫اﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬اﻟﺸﻬﻴﺮﻳﻦ اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻌﻴﺪ وا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻣﻨﺼﻮر‪ .‬وﻗﺪ ﻃﺎرت ﺷﻬﺮﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫‪179‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻲ اﻵﻓﺎق ﻓﻜﺎن أن اﺳﺘـﻘـﺪﻣـﻪ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن ﻣـﻮﻻي ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻌـﺰﻳـﺰ إﻟـﻰ ﻗـﺼـﺮه‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻻزم اﳉﻮق اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ اﻟﺬي أﺣﺪﺛﻪ اﻟﺴﻠﻄﺎن وراح ﻳﻠﻘـﻦ‬ ‫أﺻﻮل اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻛﻠﻤﺎت وﻋـﺰﻓـﺎ‪ .‬وﺑـﺬﻟـﻚ ﻧـﺴـﺘـﻄـﻴـﻊ اﻋـﺘـﺒـﺎره اﻣـﺘـﺪادا‬ ‫ﻟﻠﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪.‬‬ ‫وﻧﻈﺮا ‪D‬ﺎ ﺑﻠﻐﻪ اﳉﻌﻴﺪي ا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﺔ رﻓﻴﻌﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻓﻘﺪ أﻫﻠﺘﻪ ﺧﺒﺮﺗﻪ اﻟﻮاﺳﻌﺔ ﻫﺬه ﻟﻴـﻜـﻮن أﺣـﺪ أﻋـﻀـﺎء اﻟـﻮﻓـﺪ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ اﻟـﺬي‬ ‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻷول ا‪D‬ﻨﻌﻘﺪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪ .١٩٣٢‬وﻣﻦ‬ ‫اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻨﺴـﻮﺑـﺔ إﻟـﻴـﻪ واﻟـﺘـﻲ ﺗـﺪﺧـﻞ ﻓـﻲ ﻧـﻄـﺎق إﺻـﻼح ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺗﺮﺗﻴﺐ وﺗﻨﺴﻴﻖ أﻧﻐﺎم ا‪D‬ﺸﺎﻟﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻮﻓـﻲ ﻋـﺎم ‪.١٩٥٢‬‬ ‫‪ -٢‬اﻟﺴﻴﺪ أﺣﻤﺪ اﶈﺠﻮب زﻧﻴﺒﺎر اﻟﺮﺑﺎﻃﻲ‪ :‬ﻫﻮ ﻣﻦ ﻣﻮاﻟﻴﺪ اﻟـﺮﺑـﺎط ﻋـﺎم‬ ‫‪١٢٩٣‬ﻫـ‪ .‬ﺗﻌﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﺬ ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬وأﺗـﻘـﻦ اﻟـﻌـﺰف ﻋـﻠـﻰ ﻛـﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻵﻻت‪،‬‬ ‫وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻜﻤﻨﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻢ اﻟﺘﻮﻗﻴﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻳـﺪ اﻟـﻔـﻨـﺎن اﻟـﺴـﻴـﺪ ﺳـﻌـﻴـﺪ‪.‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أﻧﻪ ﻣﻜﺚ ﺑﻔﺎس ﻓﺘﺮة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻻزم ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺑﻌﺾ أﺳﺎﺗﺬة اﻟﻔﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻛﺎ‪D‬ﻌﻠﻢ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ وا‪D‬ﻌﻠﻢ إدرﻳﺲ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺑﺪأت ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط اﻟﻔﺘﻴﺔ ﺗﺆﺗﻲ أﻛﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻨﺼﻒ اﻷول ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻘﺮن اﻟﻬﺠﺮي اﳊﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻇﻬﺮ ذﻟﻚ ﺑﺼﻮرة ﺟﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻧﻜﺒﺎب ﻋﻤﻴﺪ اﻟﻄـﺮب‬ ‫اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﺑﻬﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺎج أﺣﻤﺪ اﻟﺪﻛﺎﻟﻲ اﻟﻔﺮﺟﻲ ا‪D‬ﻌﺮوف‬ ‫ﺑـ»أﻣﺒﻴﺮﻛﻮ« ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻊ ﻛﻨﺎش اﳊﺎﻳﻚ ﺳـﻨـﺔ ‪١٣٥٤‬ﻫـ‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﺳﺎﻫﻢ ﻣﺴﺎﻫـﻤـﺔ‬ ‫ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺒﻌﺾ اﻟﻨﻮﺑﺎت‪ ،‬وإن ﻳﻜﻦ ﻗﺪ اﻗﺘﺼﺮ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ﻋﺮض اﻷﺷﻌﺎر‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا أﳒﺒﺖ ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟـﻔـﻨـﺎﻧـ‪ ،y‬و‪D‬ـﻊ ﻣـﻦ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ‬ ‫ﻋﺎزﻓﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻤﺎن واﻟﺮﺑﺎب أﻣﺜﺎل ا‪D‬ﻌﻠﻢ ﺳﻌﻴﺪ وا‪D‬ﻌﻠﻢ ﻣﻨﺼﻮر‪ ،‬وﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم‬ ‫اﳋﻴﺎﻃﻲ اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٣٦١‬ﻫـ‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺎرودي ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٩٥٠‬م‪،‬‬ ‫وأﺣﻤﺪ زﻧﻴﺒﺮ‪ ،‬وا‪D‬ﻨﺸﺪ ﻣﺤﻤﺪ ﺷﻮﻳﻜﺔ‪ ،‬وا‪D‬ﻨـﺸـﺪ ﺿـﺎرب اﻟـﻄـﺎر اﳊـﺎج ﻋـﺒـﺪ‬ ‫اﻟﺴﻼم ﺑﻨﻴﻮﺳﻒ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬان اﻷﺧﻴﺮان ﻦ ﺿﻤﺘﻬﻢ اﻟﺒﻌﺜﺔ ا‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮﻓﺪة إﻟﻰ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﺳﻨﺔ ‪.١٩٣٢‬‬ ‫وآن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻘﺮر‪-‬ﺑﻌﺪ ﻫﺬا‪-‬أن اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺴﺎدس ﻣﻦ ﻗﺮﻧﻨﺎ اﻟﻬﺠﺮي ﻗﺪ ﺷﻜﻞ‬ ‫ﻧﻘﻄﺔ ﲢﻮل ﻓﻨﺎﻧﻲ اﻟﺮﺑﺎط ﻣﻦ اﻟﻔﻦ اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻲ ذي اﻷﺻـﻞ اﳉـﺰاﺋـﺮي إﻟـﻰ‬ ‫»اﻵﻟﺔ« اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ذات اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪180‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑﺎط ﺗﺒﺪو‪-‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﻣﺪرﺳﺘﻲ‬ ‫ﻓﺎس وﺗﻄﻮان‪-‬ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻰ اﻷﺻﺎﻟﺔ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ إذا اﺳﺘﺜﻨﻴﻨﺎ ﺟﻮق اﳋﻤﺴﺔ‬ ‫واﳋﻤﺴ‪ y‬اﻟﺬي أﻧﺸﺄﺗﻪ اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻌـﻠـﻮﻳـﺔ ﻣـﻨـﺬ ﻋـﻬـﺪﻫـﺎ اﻷول‪ ،‬وﺟـﻮق اﻵﻟـﺔ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﺬي أﺣﺪﺛﻪ ﺟﻼﻟﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﳋﺎﻣﺲ ﺑﻘﺼﺮه‪-‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻛﺎن ﺗـﺎﺑـﻌـﺎ‬ ‫ﻟﺮﻛﺎب اﻟﺴﻠﻄﺎن‪ ،‬ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻣﻌﻪ ﺣﻴﺜﻤﺎ ﺣﻞ وارﲢﻞ‪-‬ﺷﻖ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨـﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺎدة ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺟﻮق أﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﺎﺳﻲ‪.‬اﻟﻨﺰﻋﺔ ﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻗﺒﻞ اﳋﻤﺴﻴﻨﺎت‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﻓﺮ ﻫﺬه ا‪D‬ﺪﻳﻨﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﻤﻞ أﺻﻮل ا‪D‬ﺪرﺳﺔ اﻟﻔﺎﺳﻴـﺔ‪ ،‬وﻫـﺬا واﻗـﻊ ﻻ ﻳـﻔـﺴـﺮه إﻻ ﺳـﻌـﺔ‬ ‫اﻧﺘﺸﺎر ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﻘﺪ وﺗﻐﻠﻐﻠﻪ ﻓﻲ أوﺳﺎط اﻟﺮﺑﺎط‪ :‬ﻓـﺤـﺘـﻰ ﺳـﻨـﺔ‬ ‫‪١٣٥٣‬ﻫـ‪١٩٣٥/‬م ﻛﺎن اﳉﻮق اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﺟﻮﻗﺎ ﻏﺮﻧﺎﻃﻴـﺎ‪ ،‬وﻫـﻮ اﻟـﺬي ﻣـﺜـﻞ‬ ‫اﻟﻘﻄﺎع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻣﻌﺮض ﺑﺎرﻳﺰ ﻟﻠﻔﻨﻮن اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﺬي أﻗﻴﻢ ﺑﺤﺪﻳﻘﺔ‬ ‫اﳊﻴﻮاﻧﺎت ﲢﺖ ﺷﻌﺎر »اﻟﻘﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑـﻴـﺔ«‪ ،‬وﻛـﺎن ﻣـﻦ ﺑـ‪ y‬أﻋـﻀـﺎﺋـﻪ‪ :‬اﻟـﺴـﺎدة‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺻﺎﻟﺢ ﺣﺎﻣﻞ اﻟﻄﺮ‪ ،‬وأﺣﻤﺪ اﻟﺸﺎﻓـﻌـﻲ ﻋـﺎزف اﻟـﻌـﻮد‪ ،‬وﻣـﺼـﻄـﻔـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻌﺮوﻓﻲ ﻋﺎزف اﻟﺮﺑﺎب‪ ،‬واﳊﺴ‪ y‬ﺳﺒﺎﻃـﺔ ﻋـﺎزف اﻟـﻜـﻤـﺎن وﻣـﻨـﺸـﺪ اﳉـﻮق‬ ‫آﻧﺬاك‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺆﻛﺪ أن اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻮﻻي أﺣﻤﺪ اﻟـﻮﻛـﻴـﻠـﻲ اﻟـﺬي ﺗـﻠـﻘـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻔﺎس ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﺮﻳﻬﻲ واﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي ﻫﻮ أول ﻣﻦ‬ ‫وﻓﻖ إﻟﻰ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺟﻮق ﻟﻶﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﺴﺎﻋﺪة‬ ‫ا‪D‬ﺴﺆوﻟ‪ y‬ﻋﻦ اﻟﻘﻄﺎع اﻹذاﻋﻲ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻘﻄﺎب اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺼﺎﳊﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﺑﺎط‬ ‫وﺳﻼ وﻛﺎن ﻣﻦ ﺿﻤﻨﻬﻢ ﺑﻌﺾ أﻋﻀﺎء اﳉﻮق اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ا‪D‬ﺘﻼﺷﻲ‪.‬‬ ‫وﻣﻨﺬ أن ﺗﺄﺳﺲ ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ﻟﻠﻄﺮب اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻓﻲ أﻛﺘﻮﺑﺮ ﺳـﻨـﺔ ‪١٩٥٢‬م‬ ‫وﻫﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ درب اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬اﻗﺘﺪاء ﺑﺠﻮق ﺗﻄﻮان‪ ،‬ﻓﺘﺒﻨﻰ‬ ‫آﻟﺔ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ وﺑﻌﺾ آﻻت اﻟﻨﻔﺦ اﻟﻨﺤﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬واﺗﺨﺬ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻳﻨﺸﺪن إﻟﻰ‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺮﺟﺎل‪.‬‬ ‫ﺧﺎ‪7‬ﺔ‪ :‬وﻟﻌﻠﻨﺎ‪-‬ﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﻌﺮض اﻟﻮﺟﻴﺰ‪-‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺨﻠﺺ إﻟﻰ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ أن ﻣﺪرﺳﺘﻲ ﺗﻄﻮان واﻟﺮﺑﺎط ﻛﺎﻧﺘﺎ )وﻣﺎ ﺗﺰاﻻن( أﻣﻴﻞ إﻟﻰ ﺗﺒﻨﻲ‬ ‫اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻇﻠﺖ ﻣﺪرﺳﺔ ﻓﺎس وﺣـﺪﻫـﺎ ﻣـﺘـﺸـﺒـﺜـﺔ‬ ‫ﺑﺂﻟﺔ اﻟﺮﺑﺎب‪ .‬وإن ﺎ ﻳﺆﻛﺪ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺗﻄﻮان واﻟﺮﺑﺎط أن‬ ‫ﻳﻌﻤﺪ ﺟﻮﻗﺎﻫﻤﺎ إﻟﻰ إدﺧﺎل اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﻨﺴﻮي ﺿﻤﻦ اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫‪181‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻨﻬﺾ ﺑﺪور اﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ‪ y‬ﻳﻈﻞ ﺟﻮق ا‪D‬ﺮﺣـﻮم اﻟـﺒـﺮﻳـﻬـﻲ اﻟـﺬي ﻳـﺮأﺳـﻪ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن اﳊﺎج ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ اﻟﺮاﻳﺲ ﺑﻔﺎس ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻛﻞ اﳊﺮص ﻋﻠﻰ أن ﻳﺒﻘﻰ‬ ‫اﻟﺮﺟﺎل‪-‬واﻟﺮﺟﺎل وﺣﺪﻫﻢ‪-‬ﻋﻤﺪة اﻟﻐﻨﺎء واﻹﻧﺸﺎد‪.‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺟﻨﻮح ﻣﺪرﺳﺔ اﻟﺮﺑـﺎط إﻟـﻰ ﻣـﺠـﺎراة ﺗـﻄـﻮان ﻓـﻲ ﻣـﺠـﺎل‬ ‫اﻷداء ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﺰﻓﺎ وﻏﻨﺎء أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻨـﺎن ﻣـﻮﻻي أﺣـﻤـﺪ اﻟـﻮﻛـﻴـﻠـﻲ اﻟـﺬي‬ ‫رأس ﺟﻮق اﻟﺮﺑﺎط ﺳﻨـﺔ ‪ ١٩٥٣‬ﻗﺪ أﻗﺎم ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﻄﻨﺠﺔ زﻫﺎء ﻋـﺸـﺮة أﻋـﻮام‪،‬‬ ‫وﻗﻀﻰ ﺣﻘﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ ﻳﻌﻤﻞ ﺿﻤﻦ ﺟـﻮق ﺗـﻄـﻮان‪ ،‬ﻳـﻠـﻘـﻨـﻪ أﺻـﻮل ا‪D‬ـﺪرﺳـﺔ‬ ‫اﻟﻔﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻳﺄﺧﺬ ﻣﻦ أﻋﻼﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﺑﻌﺾ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ ﺣﺴﺐ‬ ‫اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻄﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا اﻧﺘﻘﻞ إﻟﻰ اﻟـﺮﺑـﺎط وﻋـﻬـﺪ إﻟـﻴـﻪ ﺑـﺮﺋـﺎﺳـﺔ ﺟـﻮق‬ ‫اﻹذاﻋﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ اﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺎﻃﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﻋﺮﻓﺘﻪ‬ ‫ﻣﺪن اﻟﺸﻤﺎل ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬

‫‪182‬‬

‫ﻣﺪارس ا ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬ﻧﻮﺑﺔ اﻷﺻﺒﻬﺎن‪-‬أرﻛﺎد ﻳﻮدي ﻻرﻳﺎ ﺑﻼﺛ‪ ١٩٥٦ y‬دار اﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺗﻄﻮان ص‪ ١٦ :‬ﻣﻦ ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‬ ‫)‪ (٢‬ﻛﺸﻒ اﳊﺠﺎب ﻟﻠﻘﺎﺿﻲ أﺣﻤﺪ ﺳﻜﻴﺮج‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪ .‬ص‪٢٧٧ -٢٧٤ :‬‬ ‫)‪ (٣‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ‪ .‬آﺧﺮ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫)‪ (٤‬اﺧﺘﺼﺎر اﻟﺘﺬﻛﺮة اﻹﻧﻄﺎﻛﻴﺔ‬ ‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (٨‬ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﺪد ﺟﻤﺎدي اﻷوﻟﻰ ‪١٣٥١‬ﻫـ ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪ ١٩٣٢‬م ص‪٢٣ :‬‬ ‫)‪ (٩‬ﻣﺠﻠﺔ اﻷﻋﻼم ﻋﺪد ‪ ٢‬رﺑﻴﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪١٣٨٤‬ﻫـ‬ ‫)‪ (١٠‬اﻷﻋﻼم ﻟﻠﻤﺮاﻛﺸﻲ‪ .‬ج‪ -٧‬ص‪١٣٣ -١٣٢ :‬‬ ‫)‪ (١١‬ﺻﺪر اﻟﻄﺒﻌﺔ اﳊﺠﺮﻳﺔ ﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ اﳊﺎﻳﻚ ﺑﺨﻂ اﻟﻔﻨﺎن أﺣﻤﺪ زوﻳ¯‪ .‬ﻧﺸﺮ ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺮﺷﺎد ‪.١٩٧٢‬‬ ‫)‪ (١٢‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺎﺳﻲ‪ .‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﺴﻤﺎة أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﻋﺪد ‪ ٧‬ص‪٢٥:‬‬ ‫)‪ (١٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (١٤‬ﻧﺰﻫﺔ اﻷﺧﻮان ﻷﺑﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم اﻟﺴﻜﻴﺮج اﻟﺘﻄﻮاﻧﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻛﺘﺎب »ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان«‬ ‫)‪ (١٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (١٦‬اﻹﲢﺎف‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪١٠٤:‬‬ ‫)‪ (١٧‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ص‪٤٠٧ :‬‬ ‫)‪ (١٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ اﳉﺰء اﻷول ص‪ ١٦٢ :‬و‪١٦٣‬‬ ‫)‪ (١٩‬اﻟﻄﻴﺐ ﺑﻨﻮﻧﻪ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻮن‪ .‬ﺳﻨﺔ ‪ ٢‬ﻋﺪد ‪ ٥‬و‪ ٦‬ﻓﺒﺮاﻳﺮ وﻣﺎرس ‪ ١٩٧٥‬ص‪١٢٣ :‬‬ ‫)‪ (٢٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص ‪٦٩‬‬ ‫)‪ (٢١‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٦٨ :‬‬ ‫)‪ (٢٢‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان ﶈﻤﺪ داود‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ ص‪٦٨ :‬‬ ‫)‪ (٢٣‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﺳﻨﺔ ‪ ٢‬ﻋﺪد ‪ ٥‬و‪ ٦‬ﻓﺒﺮاﻳﺮ وﻣﺎرس ‪١٩٧٥‬‬ ‫)‪ (٢٤‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ ﻟﻠﺘﺎدﻟﻲ ﻋﻨﺪ اﳋﺎ‪7‬ﺔ‪-‬وﻓﻴﺎت اﻷﻋﻴﺎن‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪١٠٢ :‬‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻣﺠﻠﺔ ﺗﻄﻮان ﺳﻨﺔ ‪ ٢‬ﻋﺪد ‪ ٥‬و‪ ٦‬ﻓﺒﺮاﻳﺮ وﻣﺎرس ‪١٩٧٥‬‬ ‫)‪ (٢٦‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﺴﻘﺎ اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‬ ‫)‪ (٢٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٧٧ :‬‬ ‫)‪ (٢٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬اﻟﺒﺎب اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫‪183‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪184‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫‪ 10‬اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ :‬اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬ ‫وﻗﻔﺖ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ا‪D‬ﻌﺮوﻓﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻄـﺮب اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻲ إﻟـﻰ ﺟـﺎﻧـﺐ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ »اﻵﻟـﺔ«‬ ‫ﺗـﻔـﺮض ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ ﻓـﻲ أوﺳـﺎط اﻟـﻬـﻮاة واﶈ ـﺘــﺮﻓــ‪،y‬‬ ‫وﻋﺮﻓﺖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﻮذ واﻻﻧﺘـﺸـﺎر ﺑـﻠـﻎ ﻓـﻲ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫ا‪D‬ﺪن ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ درﺟﺔ ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺎن ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫وﺟﺪة ﻋﻠﻰ اﳊﺪود اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط ا‪D‬ﻄﻠﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ اﶈﻴﻂ اﻷﻃﻠﺴﻲ‪.‬‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺴﺎءل ﻋﻦ أﺳﺒـﺎب ﺗـﻮاﺟـﺪ ﻫـﺬا اﻟـﻔـﻦ‬ ‫ﻋﻠﻰ أرض ا‪D‬ﻐﺮب ﻳﻮاﻓﻴﻨﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺄﺳﺒﺎب ﻛﺜﻴﺮة ﻧﺬﻛﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫‪ -١‬إن ا‪D‬ﻐﺮب ﻛﺎن ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺜﻤﺎﻧـﻲ‬ ‫ﻟﻠﺠﺰاﺋﺮ ﻣـﻼذا ﻳـﻠـﺠـﺄ إﻟـﻴـﻪ اﳉـﺰاﺋـﺮﻳـﻮن ﺑـﺤـﺜـﺎ ﻋـﻦ‬ ‫اﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬وﺧﻼﺻﺎ ﻣﻦ اﻟﻈﻠﻢ واﻟﻄﻐﻴﺎن‪ .‬وﻗﺪ زاد ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺸﺠﻴﻊ ﻫﺆﻻء ﻋﻠﻰ اﻟﻬﺠﺮة إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﺎه‬ ‫أدﺑﺎؤﻫﻢ وﻓﻨﺎﻧﻮﻫﻢ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺗﻜﺮ ﺳﻼﻃ‪ y‬اﻟﺪوﻟﺔ‬ ‫اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ رﻳﺐ ﻓﻲ أن ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻧﻘﻠﻮا‬ ‫ﻣﻌﻬﻢ أﻟﻮان اﻟﻄﺮب اﳉﺰاﺋﺮي‪ ،‬واﺳﺘﻄﺎﻋﻮا ﻧﺸﺮﻫﺎ‬ ‫ﺑ‪ y‬اﻟﻬﻮاة‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻌﻠﻴﻤﻬﺎ ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﻣﺤﺘﺮﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬ﻃﺎ‪D‬ﺎ أن ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺟﺒﻠﻮا ﺑﻄﺒﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﺸﺠﻴﻊ‬ ‫‪185‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﻨﻮن ا‪D‬ﺴﺘﻮردة وﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﻠﺪان اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﺠﻤﻟﺎورة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ‪c‬ﺾ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﻏﻴﺮ ﻳﺴﻴﺮ ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮ ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﻣﻦ أﺻﺒﺢ ﻳﺠﻴﺪ اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬ ‫إﻧﺸﺎدا وﻋﺰﻓﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬وﻟﻘﺪ اﺳﺘﻤﺮ ﺗﻮاﻓﺪ اﳉﺰاﺋﺮﻳ‪ y‬ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﻐﺮب أﺛﺮ اﻻﺣﺘﻼل اﻟـﻔـﺮﻧـﺴـﻲ‬ ‫ﻟﺒﻼدﻫﻢ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮت ﻣﻌﻪ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻘﻞ ﺗﺮاﺛﻬﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺎ زاد ﻓﻲ ﺗﺮﺳـﻴـﺦ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﺒﻼدﻧﺎ وﺳﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮه ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ا‪D‬ﺪن واﻷﻗﺎﻟﻴﻢ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل أذﻛﺮ ا‪D‬ﻄﺮب اﳉﺰاﺋﺮي اﻟﺸﻬﻴﺮ ﺑـ »اﻟﻌﻨﻘـﺎ« اﻟـﺬي ﻟـﻘـﻴـﺖ‬ ‫أﻏﺎﻧﻴﻪ ﺑﺒﻼدﻧﺎ رواﺟﺎ واﺳﻌﺎ‪ ،‬وا‪D‬ﺮﺣﻮم ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺪور ﺑﻦ ﻏﺒﺮﻳﻂ اﻟﺬي ﻗﺪم‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴﺎن إﻟﻰ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﺣﻴﺚ أﺻﺒﺢ ﻣﻦ أﻧﺸﻂ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘـﻲ ﲢـﺘـﻀـﻨـﻬـﺎ‬ ‫اﻷﺟﻮاق ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻳﻠﻘﻦ زﻣﻼءه أﻟﻮان اﻟﻄﺮب اﳉﺰاﺋﺮي‪ ،‬وﻳﺘﻠﻘﻰ ﻋﻨﻬﻢ‬ ‫ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺼﻨﺎﺋﻊ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺔ إﻧﺸﺎدﻫﺎ وﻋﺰﻓﻬـﺎ‪ .‬وﻗـﺪ أﻫـﻠـﺘـﻪ‬ ‫ﺧﺒﺮﺗﻪ وﺳﻌﺔ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻴﻜﻮن ﺿﻤـﻦ أﻋـﻀـﺎء اﻟـﻮﻓـﺪ ا‪D‬ـﻐـﺮﺑـﻲ اﻟـﺬي‬ ‫ﺷﺎرك ﻓﻲ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ اﻷول ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘـﺎﻫـﺮة ﻋـﺎم ‪ ١٩٣٢‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧـﺐ‬ ‫أﻗﻄﺎب »اﻵﻟﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ« وﻋﻤﺪاﺋﻬﺎ آﻧﺬاك‪ :‬اﻟﻔﻘﻴﻪ ا‪D‬ﻄﻴﺮي وﻋﻤﺮ اﳉﻌﻴﺪي‬ ‫وا‪D‬ﻌﻠﻢ »ﻣﺒﻴﺮﻛﻮ«)‪ (١‬ﺛﻢ ‪D‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٣٩‬ﻋﻘﺪ ﺑﻔﺎس أول ﻣﺆ‪7‬ﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ورأى ا‪D‬ﺸﺮﻓﻮن أن ﻳﺴﺘﺪﻋﻮا ﻟﻪ ﻣﻄﺮﺑﻲ ﺗﻮﻧﺲ واﳉﺰاﺋﺮ‪ ،‬ﻓﺸﺎرﻛﺖ اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﺑﻔﺮﻗﺔ ﻟﻠﻤﺎﻟﻮف‪ ،‬وﺳﺎﻫﻤﺖ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻔﺮﻗﺘ‪ y‬ﻟﻠﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪ ،‬إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻣﻦ‬ ‫اﳉﺰاﺋﺮ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬واﻷﺧﺮى ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﻀﻮر ﻓﺮﻗﺘ‪ y‬ﺟﺰاﺋﺮﻳﺘ‪y‬‬ ‫ﻣﺤﺾ ﺻﺪﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن رﻏﺒﺔ ﻓﻲ إﺷﺮاك ﻟﻮﻧ‪ y‬ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‪،‬‬ ‫وإن ﺷﺌﺖ ﻓﻘﻞ ﻣﺪرﺳﺘ‪ ،y‬ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻓﻨﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺎ ﻳﺆﻛﺪ‬ ‫إ‪D‬ﺎم ا‪D‬ﺸﺮﻓ‪ y‬ﻋﻠﻰ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳـﻴـﻘـﻰ اﻟـﻐـﺮﻧـﺎﻃـﻴـﺔ اﳉـﺰاﺋـﺮﻳـﺔ وﺑـﺎﺧـﺘـﻼف‬ ‫ﻣﻨﺎﻫﺠﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬وﻗﺒﻞ ﻫﺬا وذاك‪ ،‬ﻛﺎن ا‪D‬ﻐﺮب ﻗﺒﻠﺔ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴ‪ y‬ا‪D‬ﻄﺮودﻳﻦ ﻣﻦ أﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻤﻴﻼد‪ ،‬وﻟﻘﺪ اﺳﺘﻮﻃﻦ أﻏﻠﺐ ﻫﺆﻻء ا‪D‬ﺪﺟﻨ‪y‬‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ ،‬ﻓﺄﺣﺪﺛﻮا ﺑﻬﺎ اﻟﺪور واﻟﻘﺼﻮر‪ ،‬وﺑﺜﻮا ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎداﺗﻬﻢ ا وﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ‪،‬‬ ‫وﻧﺸﺮوا ﻓﻲ رﺑﻮﻋﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ ا‪D‬ﺘﺄﺧﺮة‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻬـﺎ ﺑـﺤـﻖ‬ ‫ﻗﺒﻠﺔ ﻓﻨﺎﻧﻲ اﳉﺰاﺋﺮ ا‪D‬ﻬﺎﺟﺮﻳﻦ إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ اﻻﺣﺘﻼل اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (١‬اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺎر ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‪ .‬أﻟﻜﺴﻴﺲ ﺷﻮﻃﺎن‪-‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮ ﺑﻮﻋﻠﻮ اﻟﺮﺑﺎط ‪.١٩٣٢‬‬

‫‪186‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫وﻗﺪ ﻇﻞ ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ ﻣﻨﺘﺸﺮا ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط وﻣﺘﻐﻠﻐﻼ ﻓﻲ أوﺳﺎط ﻓﻨﺎﻧﻴﻬﺎ‬ ‫ﺣﺘﻰ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﺮاﺑﻊ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻷﺟﻮاق اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﻬﺎ ﻏﺮﻧﺎﻃﻴﺔ‬ ‫اﻟﻨﺰﻋﺔ‪ ،‬ﺑﺮز ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻨﺎﻧﻮن ﻛﺜﻴﺮون ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ا‪D‬ﻌﻠﻢ »ﻣـﺒـﻴـﺮﻛـﻮ« واﺑـﻦ ﻏـﺒـﺮﻳـﻂ‪،‬‬ ‫وأﺣﻤﺪ ﺑﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬وآﺧﺮون ﻛﺎن ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ اﻧﺨﺮط ﻓﻲ اﳉﻮق اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻏﺮﻧﺎﻃﻰ وﺟﺪة‪ :‬ﻳﺒﺪو أن ا‪D‬ﺬﻫﺐ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺪﻳﻨﺔ وﺟﺪة ﺗﺴﺮب‬ ‫إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻤﺴﺎن‪ ،‬وذﻟﻚ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺜﺒﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺎ ﺗﻮاﺟﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻫﺎﺟﺮت‬ ‫ﻣﺒﺎﺷﺮة إﻟﻰ وﺟﺪة اﻟﻠﻬﻢ إﻻ أن ﺗﻜﻮن ﻣﺠﺎزا ﻋﺒﺮﺗـﻪ وﻫـﻲ ﻓـﻲ ﻃـﺮﻳـﻘـﻬـﺎ إﻟـﻰ‬ ‫ﺗﻠﻤﺴﺎن‪.‬‬ ‫ودﻟﻴﻞ آﺧﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺴﺮب ا‪D‬ﺬﻛﻮر ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺗﻮاﻓﻖ أﺳﻠﻮب اﻟﻄﺮب اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻦ وﺟﺪة وﺗﻠﻤﺴﺎن وﻧﻀﺮوﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻘـﻊ ﺑـﺎﻟـﻘـﺮب ﻣـﻦ اﳊـﺪود‬ ‫اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑ‪ y‬اﻟﺒﻠﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﻮاﻓﻖ ﺗﻘﻒ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻪ اﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ا‪D‬ﺘﻮاﺟﺪة ﻓﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺪن اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ﻛﺎﳉﺰاﺋﺮ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻧـﻔـﺴـﻬـﺎ واﻟـﺸـﺮﻗـﻴـﺔ ﻛـﻤـﺪﻳـﻨـﺔ‬ ‫ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‪ .‬وﺗﺘﺠﻠﻰ اﻟﻔﻮارق ﺑ‪ y‬اﻷﺳﻠﻮﺑ‪ y‬ﻓﻲ ﻋـﺪة ﺟـﻮاﻧـﺐ ‪7‬ـﺲ ﻣـﻮﺿـﻮع‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة وأﺳﻠﻮﺑﻬﺎ‪ ،‬وا‪D‬ﻮاوﻳﻞ واﻟﺘﻬﺎﻟﻴﻞ‪ ،‬و ﺑﻴﻨﺘﻬﺎ اﻟﻠﺤﻨﻴﺔ واﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ وﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫أداﺋﻬﺎ ﻋﺰﻓﺎ وإﻧﺸﺎدا‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﻮم ﻏﺮﻧﺎﻃﻲ وﺟﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻮرة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻘﺪﻣﺔ آﻟﻴﺔ ﺗﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻣﻮال ﻳﺆدﻳﻪ ا‪D‬ﻨﺸﺪ‪ ،‬وﻳﺼﺎﺣﺒﻪ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮد‪.‬‬ ‫‪ -٣‬أداء اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﻓﻴﻪ ﺗﺸﺘﺮك اﻵﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﺠﺎوب اﺠﻤﻟﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﻣﻊ ﺻﻮت ا‪D‬ﻨﺸﺪ ا‪D‬ﻨﻔﺮد‪.‬‬ ‫وﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻠﻨﺎ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻓﻲ ﻣﻮﺿﻮع ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟـﺴـﻴـﺔ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي أن ﻧﻜﻮن ﻗﺪ وﻓﻴﻨﺎ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﺑﻌﺾ اﳊﻖ‪ ،‬وأن ﻧﻜﻮن ﻗﺪ‬ ‫وﻓﻘﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻟﻨﻬﺞ اﻟﺬي رﻛﺒﻨﺎه ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﻨـﻤـﺎ اﻟـﺘـﺰﻣـﻨـﺎ ﺑـﺘـﺮﺗـﻴـﺐ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎﻧ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت أرﺑﻊ‪ ،‬ﻫﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳ‪ ،y‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ا‪D‬ﺘﺮﺟﻤ‪ ،y‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﶈﺘﺮﻓ‪ y‬وا‪D‬ﻌـﻠـﻤـ‪ ،y‬وﻣـﻊ ذﻟـﻚ‬ ‫ﻓﻤﻦ ﺑﺎب اﻻﻋﺘﺮاف ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ أن ﻧﻘﺮ ﺑﺄﻧﻨﺎ أﻏﻔﻠﻨﺎ ذﻛﺮ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﻨﺎن وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺒﺪع‪ ،‬ذﻟﻚ ﻷﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻄﻤﻊ أﺑﺪا ﻓﻲ اﻹﺣﺎﻃﺔ واﻟﺸﻤﻮل‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ ﻛﺎن ﺣﺴﺒﻨﺎ أن‬ ‫ﻧﻨﻔﺾ ﻏﺒﺎر اﻹﻫﻤﺎل ﻋﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﻮﻃﻨﻲ‪ .‬وﻋﺬرﻧﺎ ﻓﻲ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺘﻘﺼﻴﺮ ﻧﺪرة ا‪D‬ﺮاﺟﻊ وﺗﺸﻌﺐ ﻣﻨﺎﺣﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع ا‪D‬ﻄﺮوح‪.‬‬ ‫‪187‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺮب اﳌﻠﺤﻮن‪:‬‬

‫رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ ﻧﺸﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﻄﻮر أوزان ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻣﻨﺬ أن اﺳﺘﺤﺪﺛﺖ اﻟﺼﺮوف‬ ‫ﻓﻲ أواﺧﺮ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي‪ ،‬ورأﻳﻨﺎ أﻳﻀﺎ ﻛﻴﻒ ﺟﺎءت أﻋﻤﺎل ا‪D‬ﺼﻤﻮدي وﻣـﻦ‬ ‫ﺑﻌﺪه ﻟﺘﻜﻮن اﻣﺘﺪادا ‪D‬ﺎ ﺣﻘﻘﻪ ا‪D‬ﻐﺮاوي ﻫﺬا‪ ،‬وﺧﻠﺼﻨﺎ ﻣﻦ ذﻟﻚ إﻟﻰ ﺗﻘﺮﻳﺮ أن‬ ‫اﻟﻌﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪي ﻛﺎن ﻋﻬﺪ اﺑﺘﻜﺎر وإﺑﺪاع ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻹﻳﻘـﺎﻋـﺎت واﻷوزان‪ ،‬ﻓـﻲ‬ ‫ﺣ‪ y‬ﻇﻠﺖ اﻷﻧﻐﺎم ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮر أوزان ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﻣـﺎ إن أﻃـﻞ‬ ‫ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪ y‬ﺣﺘﻰ ﻇﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮح اﻷﺣﺪاث ﻣﺎ ﺷـﻜـﻞ ﺣـﻠـﻘـﺔ ﺟـﺪﻳـﺪة ﻣـﻦ‬ ‫ﺣﻠﻘﺎت ﺗﻄﻮره‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺬا ﻇﻬﻮر اﻟﺰﺟﻞ اﻟﺼﻮﻓـﻲ ﻣـﻦ ﺟـﻬـﺔ‪ ،‬ووﻓـﻮد ﺑـﻌـﺾ‬ ‫زﺟﺎﻟﻲ اﳉﺰاﺋﺮ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮت ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻔﺘـﺮة‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻐﺮب أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ روﻋﺔ‪ ،‬ﺳﺠـﻠـﻬـﺎ ﺑـﻌـﺾ ﻣـﺘـﺼـﻮﻓـﻲ‬ ‫اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻣﺤﻤﺪ اﺑـﻦ ﻋـﺒـﺪ اﻟـﻜـﺮ ﺑـﻦ ﻳـﺠـﻴـﺶ اﻟـﺘـﺎزي‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺘﻮﺷﻴﺤﺎت واﻟﻘﺼﺎﺋﺪ وا‪D‬ﻘﻄـﻌـﺎت اﻟـﺮاﺋـﻘـﺔ‪ ،‬واﻟـﺬي ﻛـﺎن ﻻ ﻳـﻔـﺎرق‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع ﺳﺎﻋﺔ واﺣـﺪة)‪ ،(٢‬وأﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻼل اﻟﺸﺮاﺑﻠﻲ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫أزﺟﺎﻟﻪ ﺗﻨﺸﺪ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻢ ﻳﻘﺎم ﺳﻨﻮﻳﺎ ﻓﻲ ﻟﻴﺎﻟﻲ رﺟﺐ اﻟﻔﺮد‪.‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﺗﻮاﻓﺪ زﺟﺎﻟﻲ اﳉﺰاﺋﺮ ﻋﻠﻰ ا‪D‬ـﻐـﺮب ﻣـﻦ‬ ‫ﻇﻠﻢ اﳊﻜﻢ اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ أﻳﻀﺎ ﻓﺮﺻﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﻓﺮص اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮب وﺑ‪ y‬اﻷﻗﻄﺎر اﺠﻤﻟﺎورة ﻟﻪ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻚ ﻓﻲ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻟﻬﺆﻻء‬ ‫اﻟﺰﺟﺎﻟ‪ y‬دور ﻛﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺣﻤﻞ ﺑﻌﺾ ﺧﺼﺎﺋﺺ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ إﻟﻰ ﺑﻼدﻧﺎ‬ ‫وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﻄﺒﻮع اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻘﻴﺖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻹﻗﺒﺎل ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷوﺳﺎط ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺑﺎط وا‪D‬ﺪن اﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﻫﺬه ا‪D‬ﺮﺣﻠﺔ ﻓﺘﺮات أﺧﺮى ﻋﺮف ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻃﻔﺮات ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬ ‫ﻧﺤﻮ اﻻزدﻫﺎر اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻋﺸﺮ وﺣﺘﻰ أواﺋﻞ اﻟـﻘـﺮن اﳊـﺎﻟـﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﺘﻌﺎﻗﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻴﺨﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ إﻋـﻼم ﻛـﺒـﺎر ﻛـﺎﳉـﻴـﻼﻟـﻲ اﻣـﺘـﻴـﺮد‪ ،‬واﳊـﺎج‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻨﺠﺎر‪ ،‬وﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن‪ ،‬وﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ‪ ،‬وﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﳊﺮاق‪ ،‬وأﺣﻤﺪ اﻟﻜﻨﺪوز‪ ،‬وﻣﻮﻻي ﻋﻠﻲ ﺑﻦ أﺣﻤﺪ ﺷﻘﻮر اﳊﺴﻨﻲ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬ ‫وﻳﻘﻒ ﻣﻦ وراء اﻟﻨﻬﻀﺔ ﺳﻼﻃ‪ y‬اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﺬي ﺷﻬﺪ ا‪D‬ﻐﺮب ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫)‪ (٢‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪-‬دﻛﺘﻮر ﻋﺒﺎس اﳉﺮاري‪ .‬ص‪٥٩٩ :‬‬

‫‪188‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫واﻟﻔﻦ ﻛﺎن ﺣﻆ ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻣﻨﻬﺎ ﻏﻴﺮ ﻳﺴﻴﺮ‪ .‬واﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‬ ‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﺑﺪوره ﻣﻦ ﺷﻌﺮاء اﻟﺰﺟـﻞ)‪ ،(٣‬واﻟﺴﻠﻄﺎن اﳊﺴﻦ اﻷول اﻟﺬي ﻃﺎ‪D‬ـﺎ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻀﻴﻒ ﻓﻲ ﻗﺼﺮه ﻓﺮق ا‪D‬ﻠﺤﻮن وﻳﻐﺪق ﻋﻠﻰ أﻋﻀﺎﺋـﻬـﺎ ﻣـﻦ ﻋـﻄـﺎﺋـﻪ‪،‬‬ ‫وا‪D‬ﻮﻟﻰ ﻋﺒﺪ اﳊﻔﻴﻆ اﻟﺬي ﻛﺎن إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻠـﻤـﻪ اﻟـﻮاﺳـﻊ ﻣـﻦ أﺑـﺮع ﺷـﻌـﺮاء‬ ‫اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ﻋﻬﺪه‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﺿﺎﻋﻒ ﻣﻦ ﻧﺸﺎط ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻠﻘﺎه زﺟﺎﻟﻮ اﳉﺰاﺋﺮ ﻣﻦ ﺣﻔﺎوة ﺳﻼﻃ‪ y‬ﻫﺬه اﻟﺪوﻟﺔ وﻫﻲ ﺣـﻔـﺎوة ﻛـﺎن ﻣـﻦ‬ ‫آﺛﺎرﻫﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﺑﻼ رﻳﺐ ﺧﻠﻖ ﺟﻮ ﻣﻦ ا‪D‬ﻨﺎﻓﺴﺔ اﳊﻤﻴﺪة ﺑ‪ y‬زﺟﺎﻟﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‬ ‫وزﺟﺎﻟﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻬﻀﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﻃﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‬ ‫ﻓﻲ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻌﻠﻮﻳﺔ ﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻷرﺑﻊ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫أوﻻ‪-‬ﻋﺮﻓﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻠﺤﻮن اﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ إﻗﺒﺎل اﻟﺮواة وا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ ﻣﺎ أذﻛﻰ‬ ‫ﻗﺮاﺋﺢ اﻟﻨﻈﺎم ﻓﻨﺸﻄﻮا ﻓﻲ اﻟﻨﻈﻢ‪ ،‬واﻧﺘﺸﺮ اﻟﻮﻟﻊ ﺑﻄﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬وﻛﺜﺮ إﻧﺸﺎده‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺒﻴﻮت اﳋﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻔﻌﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺳﻠﻴﻤﺎن ﻓﻲ اﻟﻨﺼﻒ‬ ‫اﻷول ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ .‬واﻧﻌﻘﺪت ﻓﻲ اﻟﺰواﻳﺎ ﺣﻠﻘﺎت اﻹﻧﺸﺎد ﻛﺰاوﻳـﺔ‬ ‫ﺳﻴﺪي ﻗﺪور اﻟﻌﻠﻤﻲ ـﻜـﻨـﺎس )‪١٢٦٥-١١٥٤‬ﻫـ( واﻟﺰاوﻳﺔ اﳊﺮاﻗﻴﺔ ﺑـﺎﻟـﺮﺑـﺎط‪،‬‬ ‫واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺸﻘﻮرﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎون‪ ،‬وﻫﻲ ﻛﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮاﻛﺰ ﻹﻧﺸﺎد ﻣﺎ ﻧﻈﻤﻪ ﻣﺆﺳﺴﻮﻫﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ وﺗﻮﺷﻴﺤﺎت وأوراد ﺣﻔﻈﺎ ﻟـﻬـﺎ ﻣـﻦ اﻟـﻀـﻴـﺎع‪ .‬وﻣـﺎ ﺗـﺰال ﻃـﻮاﺋـﻒ‬ ‫ﺣﻤﺎدﺷﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم ﺗﺮدد ﻗﺼﺎﺋﺪ أﺣﻤﺪ اﻟﻜﻨﺪوز ا‪D‬ـﻌـﺮوﻓـﺔ ﺑـﺎﺳـﻢ »اﻟـﺪراع«‬ ‫واﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ دﻧﻴﺎ اﻟﻐﻨﺎء ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﺮﻣﻮﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪-‬و‪D‬ﺎ ﻛﺎن ﻳﻠﻘﺎه زﺟﺎﻟﻮ اﳉﺰاﺋﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﻳـﺔ ﺳـﻼﻃـ‪ y‬اﻟـﺪوﻟـﺔ اﻟـﻌـﻠـﻮﻳـﺔ‬ ‫وﺗﻘﺪﻳﺮ ﺷﻴﻮخ اﻟﺰﺟﻞ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ ،‬وﺗﺮﺣﻴﺐ ﻫﻮاة ﻃﺮب ا‪D‬ﻠـﺤـﻮن ﻓـﻠـﻘـﺪ ﻧـﺸـﻄـﺖ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﻫﺠﺮﺗﻬﻢ إﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺮب‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ اﻻﺣـﺘـﻼل اﻟـﻔـﺮﻧـﺴـﻲ اﻟـﺬي ﺧـﻠـﻒ‬ ‫اﻻﺣﺘﻼل اﻟﺘﺮﻛﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻧﺸﻄﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺎﺗﺴﻊ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺒﺎدل‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﻇﻬﺮت ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ ﺑﻮﻓﺎدة ﻛﺒﺎر اﻟﺰﺟﺎﻟ‪ y‬وا‪D‬ﻄـﺮﺑـ‪y‬‬ ‫اﳉﺰاﺋﺮﻳ‪ y‬أﻳﺎم اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻮﻻي ﻋﺒﺪ اﳊﻔﻴﻆ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﻌـﺸـﺮﻳـﻦ‪،‬‬ ‫ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻨﻘﺎ‪ ،‬وﻗﺎﺿﺎ اﻟـﻜـﺼـﺎب‪ ،‬وﻋـﺒـﺪ اﻟـﻜـﺮ دﻟـﻲ‪،‬‬ ‫وا‪D‬ﻨﻮر اﻟﺘﻠﻤﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻣـﻮﻻي اﳉـﻼﻟـﻲ اﻟـﺰﻳـﺎﻧـﻰ‪ (٤).‬وﻗﺪ أدى ﻫﺬا إﻟﻰ ﺗـﻌـﺎﻧـﻖ‬ ‫اﻟﻔﻨ‪ y‬ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ واﳉﺰاﺋﺮي واﻧﻄﺒﺎع ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﺴﻤﺎت اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻣﺎ ﺗﺰال أﺻﺪاء‬ ‫)‪ (٤‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‪-‬ص‪٦٦٩ :‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٦١٠ :‬‬

‫‪189‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ﺗﺘﺮدد ﻓﻲ أوﺳﺎﻃﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﳊﺎن اﳊﺰﻳﻨﺔ ا‪D‬ﺘﻤﺎدﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻻ ﺗﺰال أﻏﻨﻴﺔ »اﳊﻤﺎم اﻟﻠﻲ واﻟﻔﺘﻮ ﻣﺴﻲ ﻋﻠﻴﺎ« ﻟﻠﻤﻄﺮب اﻟﻌﻨﻘﺎ ﺗﻘﻮم ﺧﻴﺮ‬ ‫ﺷﺎﻫﺪ ﻋﻠﻰ وﻟﻰ ا‪D‬ﻐﺎرﺑﺔ ﺑﻐﺮﻧﺎﻃﻲ اﳉﺰاﺋﺮ‪.‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬اﻛﺘﻤﻠﺖ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻘﺼﻴـﺪة ا‪D‬ـﻠـﺤـﻮن‪ ،‬وأﺻـﺒـﺤـﺖ ﺗـﺘـﻜـﻮن ﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬اﻟﺴﺮاﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺗﺆدى ﻋﻠﻰ ﻃﺮق ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﺎ‬ ‫ﺑ‪ y‬ﺳﺮﻋﺔ اﻟﻮزن وﺑﻄﺌﻪ‪ ،‬وﺣﺪة اﻟﻠﺤﻦ واﻧﺨﻔﺎﺿﻪ وﻗﻮة اﻷداء وﻟﻴﻮﻧﺘﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ا‪D‬ﻮال‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺑﻴﺘ‪ y‬ﻣﻦ اﻟﻨﻈﻢ ا‪D‬ﻌﺮب ﻏﺎﻟﺒﺎ‪ ،‬ﻳﺮﲡﻞ ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ أﳊﺎﻧﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻏﻴﺮ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺤﺮف ﻋﻦ ا‪D‬ﻘﺎم ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ اﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬اﳊﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻻزﻣﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗـﺮددﻫـﺎ اﺠﻤﻟـﻤـﻮﻋـﺔ ﻟـﻠـﻔـﺼـﻞ ﺑـ‪y‬‬ ‫أﺟﺰاﺋﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬اﻷﺟﺰاء‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﻣﻬﺎرة ﺑﻌﻀﻬﻢ أن ﺟﻌﻠﻮا ﻟﻜﻞ ﺟﺰء ﻣﻘـﺪﻣـﺔ ذات‬ ‫ﻗﺴﻤ‪ :y‬اﻟﻌﺮوﺑﻲ واﻟﻨﺎﻋﻮرة‪.‬‬ ‫‪ -٥‬اﻟﺪردﻳﻜﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﺧﺎ‪7‬ﺔ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺠﻨﺢ ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻨﺸﺪون إﻟﻰ اﻷداء‬ ‫اﻟﺴﺮﻳﻊ وا‪D‬ﻮﻗﻊ‪.‬‬ ‫وﻳﻈﻬﺮ أن أزﺟﺎل ﺳﻴﺪي ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻌﻠﻤﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﺒـﺮ ـﺜـﺎﺑـﺔ ‪u‬ـﺎذج‬ ‫ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﻃﺮب ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪ ،‬وﻟﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﺎ ﺣﻤﻞ »ﺳﻮﻧﻴﻚ«‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮ إﺣﺪاﻫﺎ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »أﻏﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ«‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﻌﻞ ﻓﻴﺸﻴﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ »ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﻏﺎﻧﻲ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ« ﻓـﻘـﺪ ﻧـﺸـﺮ ﻟـﻪ أرﺑـﻊ ﻗـﺼـﺎﺋـﺪ‪ .‬وﻣـﺎ ﺗـﺰال‬ ‫ﻋﺎﻟﻘﺔ ﺑﺬاﻛﺮة أﺑﻨﺎء اﳉﻴﻞ اﻟﺴﺎﺑـﻖ أﳊـﺎن أﻏـﻨـﻴـﺔ ﻛـﺎﻧـﺖ ﺑـﺤـﻖ ﻣـﻦ أواﺋـﻞ ﻣـﺎ‬ ‫ﻧﺸﺮﺗﻪ اﻹذاﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ وﻫﻲ أﻏﻨﻴﺔ »اﶈﺒﻮب« اﻟﺘﻲ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ إﺣﺪى ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ واﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮل ﻓﻲ ﻻزﻣﺘﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻛ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻒ أﻳ ـ ـ ــﻮاﺳ ـ ـ ــﻰ ﻟ ـ ـ ــﻼﻛـ ـ ـ ـﻴ ـ ـ ــﻒ أﻳ ـ ـ ــﻮاﺳ ـ ـ ــﻰ‬ ‫)‪(٥‬‬ ‫أﻛﻴﻒ أﻳﻮاﺳﻰ اﻟﻠﻲ ﻓﺮق ﻣﺤﺒﻮﺑﻮ وﺑﻘﻲ ﺑﻼ ﻋﻘﻞ‬ ‫راﺑﻌﺎ‪-‬ﺧﻄﺎ زﺟﺎﻟﻮ اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮي ﺧﻄﻮات ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ ﻣﺠﺎل ﺗﻄـﻮﻳـﺮ ﺑـﻨـﺎء‬ ‫اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﻔﻀﻞ ﻣﺎ أﺣﺪﺛﻮه ﻣﻦ اﺑﺘﻜﺎرات ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻮزن وﺑﺎﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻌﺎم‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﻴﺪة‪.‬‬ ‫وأﺑﺮز ﻫﺬه اﻻﺑﺘﻜﺎرات ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ ص‪٦٣٦ :‬‬

‫‪190‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬

‫ اﺗﺨﺬ اﳉﻴﻼﻟﻲ اﻣﺘﻴﺮد اﻟﺬي ﻋﺎش ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﺳﻴﺪي ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬‫اﻟﻠﻪ »اﻟﺴﺮاﺑﺔ«‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ أن ﻳﻜﻮن ﻗﺪ اﺳﺘﻮﺣﻰ ﻧﻈﻤـﻬـﺎ واﻫـﺘـﺪى إﻟـﻰ ﺻـﻮرﺗـﻬـﺎ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﺪﻣﺎت اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻌـﻬـﺪ اﻟـﺴـﻌـﺪي‪.‬‬ ‫وﻗﺪ أراد ﺑﺈﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺿﺒﻂ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي اﺧﺘﺎره ﻟﻮزن اﻟﻘﺼﻴﺪة‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ ﻓﻬﻲ‬ ‫ﺗﺘﺤﺪ ﻣﻊ أﺟﺰاء اﻟﻘﺼﻴﺪة ﻓﻲ اﻟﻮزن‪ ،‬ﻏﻴﺮ أﻧـﻬـﺎ ﺗـﺨـﺘـﻠـﻒ ﻋـﻨـﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ‬ ‫اﻹﻧﺸﺎد‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻄﻮرت اﻟﺴﺮاﺑﺔ ﺑﻌﺪ وﻓﺎﺗﻪ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﺜﺎﺑﺔ اﳊﺮﻛﺔ اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻟﻘﺼﻴﺪة ا‪D‬ﻠﺤﻮن‪.‬‬ ‫ ﻛﻤﺎ اﺑﺘﺪع اﳉﻴﻼﻟﻲ اﻣﺘﻴﺮد وزﻧﺎ ﺟﺪﻳﺪا ﻟﻠﻤﺜﻨﻰ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﺻﺪر اﻟﺒﻴﺖ‬‫أﻃﻮل ﻣﻦ ﻋﺠﺰه‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻨﺎول ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ اﻟﻌﻤﺮاﻧﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﻋﺎم ‪١٢٣٧‬ﻫـ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻮزن ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻓﺤﻮﻟﻪ إﻟﻰ ﻣﺜﻠﺚ‪ .‬وأﺣﺴـﺐ أن ذﻟـﻚ ﻛـﻠـﻪ ﻛـﺎن ﻣـﻦ‬ ‫دواﻋﻲ اﻟﺘﻠﺤ‪ y‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻷن ﻃﻮل اﻟﺸﻄـﺮ ﻳـﺴـﺎﻋـﺪ ﻋـﻠـﻰ اﻣـﺘـﺪاد اﻟـﻨـﻔـﺲ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬

‫‪191‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪192‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﻘﻮس ا ﻠﻜﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪ 11‬اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻄﻘﻮس اﳌﻠﻜﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳﲔ‬ ‫ﺟـﺮت اﻟـﻌـﺎدة أن ﺗـﻮاﻛـﺐ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴ ـﻘــﻰ ﻣــﺮاﺳ ـﻴــﻢ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ ﲢﺮﻛﺎﺗﻪ وأﺳﻔﺎره وﺣﺮوﺑﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﺣﻔﻼﺗﻪ‬ ‫اﻟﻌﺎﺋﻠﻴﺔ واﺣﺘﻔﺎﻻﺗﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻨﺎﺳﺒﺎت اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻟـﺪﻳـﻨـﻴـﺔ‪.‬‬ ‫وﻛﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﲢﺘﻞ ا‪D‬ﺮاﺗﺐ اﻷوﻟﻰ‬ ‫ﻣﻦ ﺑ‪ y‬اﻟﻜﻮﻛﺒﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻘﺪم ا‪D‬ﻮﻛﺐ ا‪D‬ﻠﻜﻲ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪.‬‬ ‫وﻛﺎن ا‪D‬ﻮﻛﺐ ا‪D‬ﻠﻜﻲ ﻣﺘﻰ ﺣﻞ ﺑﻪ ا‪D‬ﻘﺎم ﻓﻲ أرض‬ ‫ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺣﻒ ﺑﻪ أﻋﻴﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻣﺖ ﻣﻦ ﺣﻮل »ﻣﺤـﻠـﺘـﻪ«‬ ‫اﻟﻔﺮق ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻴـﺔ اﻟـﻔـﻠـﻜـﻠـﻮرﻳـﺔ ﺑـﺄﻟـﻮاﻧـﻬـﺎ اﺨﻤﻟـﺘـﻠـﻔـﺔ‪،‬‬ ‫وﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺮأى وﻣﺴﻤﻊ ﻣﻨﻪ ﺟﻤـﻮع ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‬ ‫واﻟﺬاﻛﺮﻳﻦ وا‪D‬ـﻐـﻨـ‪ y‬وﻓـﺮق اﻟـﻌـﺎزﻓـ‪ y‬واﻟـﺮاﻗـﺼـ‪.y‬‬ ‫وﺟﺮى اﺳﺘﻌﺮاض ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﺟﻮ ﻣﻔﻌﻢ ﺑـﺎﻹﺟـﻼل‬ ‫واﻟﺘﺮﺣﻴﺐ ﻣﻠـﻲء ﺑـﺎﻟـﺒـﻬـﺠـﺔ واﻟـﺴـﺮور‪ .‬وﻟـﻘـﺪ ﻛـﺎﻧـﺖ‬ ‫اﻷﻋﻴﺎد اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺒـﺎت اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺼـﺪح‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺤﻀـﺮة ﻣـﻠـﻮك اﻟـﺪوﻟـﺔ‪ ،‬وﺗـﻘـﺎم ﻟـﻬـﺎ‬ ‫ا‪D‬ﻬﺮﺟﺎﻧﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻐﺮق أﺳﺒﻮﻋﺎ ﻛﺎﻣﻼ‪.‬‬ ‫وﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ أﻫﻤﻴﺔ اﻟﺪور اﻟـﺬي ﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻠـﻌـﺒـﻪ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻲ ا‪D‬ﺮاﺳﻴﻢ اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ ﻓﺴﻨﻜﺘﻔﻲ ﻓـﻴـﻤـﺎ‬ ‫ﻳﻠﻲ ﺑﻨﻘﻞ ﻣﺎ أورده ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟـﺼـﺪد ا‪D‬ـﺆرخ اﻟـﻜـﺒـﻴـﺮ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤـﻦ ﺑـﻦ زﻳـﺪان ﻟـﺪى ﺗـﺮﺟـﻤـﺘـﻪ ﻟـﻠـﺴـﻠـﻄـﺎن‬ ‫‪193‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻷول‪(١).‬‬

‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ا‪D‬ﻮﻟﻰ اﳊﺴﻦ‬ ‫‪ -١‬ﻛﺎن ﻣﻦ ﻋﺎدة اﳊﺴﻦ اﻷول أﻧﻪ ﺧﺼﺺ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ أﻧﺸﻄﺘﻪ ا‪D‬ﺘﻨﻮﻋﺔ ﻳﻮﻣﺎ‬ ‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﻴﺮ أﻳﺎم اﻷﺳﺒﻮع‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻮم اﳉﻤﻌﺔ ﺣﻴﺚ ﻗـﺮﻧـﻬـﺎ‬ ‫ ﺮاﺳﻴﻢ ﺻﻼة اﳉﻤﻌﺔ‪ .‬وﻋﺎدﺗﻪ ﻓﻲ ذﻟﻚ أن ﻳﻘﻒ اﻟﻄﺒﺎل ا‪D‬ﻌﺮوف ﺑﺎﻟﻜﻮﻣﻲ‬ ‫ ﺰاﻣﻴﺮه ﺑﺒﺎب ﻗﺼﺮه ﻗﺒﻞ ﺑﺰوغ اﻟﺸﻤﺲ ﻣﻦ ﺻﺒﺎح اﳉﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻀﺮب إﻟﻰ أن‬ ‫ﺗﻄﻠﻊ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻘﺒﻪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟـﺸـﺠـﻴـﺔ‪ ،‬وﺗـﺪوم ﻧـﺤـﻮ‬ ‫ﺳﺎﻋﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﳊﺎدﻳﺔ ﻋﺸﺮة ﻳﺼﻄﻒ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﻮن ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ا‪D‬ـﻮﻛـﺐ‬ ‫ﻧﺤﻮ ا‪D‬ﺴﺠﺪ‪ ،‬ﻓﺈذا أدرك ﺑﺎب ا‪D‬ـﺴـﺠـﺪ ﺻـﺪخ ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﻮن ـﺎ ﻳـﻜـﻮن ﻓـﺄﻻ‬ ‫ﺣﺴﻨﺎ ﻛﻘﻮﻟﻬﻢ‪:‬‬ ‫ﻳﺎ أﻳﻬﺎ اﻟﻄﺎﻟﻊ اﻟﺴﻌﻴﺪ‬ ‫ﻟﻚ اﻟﻬﻨﺎ واﻟﺴﺮور داﺋﻢ‬ ‫وﻫﻲ ﻣﻴﺰان »اﻟﺒﺴﻴﻂ« وﺻﻨﻌﺔ ﻣﻦ »ﻗﺪام اﳊﺠﺎز ا‪D‬ﺸﺮﻗﻲ«‪ .‬ﻓﺈذا ﻗﻀﻰ‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺼﻼة ﻗﻔﻞ راﺟﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻐﻤﺎت أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ وإﻳﻘﺎع أﺻﺤﺎب‬ ‫اﻟﻜﻮﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻮﻟﻬﻢ وﻫﻢ ﻳﻨﻔﺨﻮن ﻓﻲ ﻣﺰاﻣﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬ﺛـﻢ ﻳـﺪﺧـﻞ ﻗـﺼـﺮه‪ .‬ﻓـﺈذا‬ ‫ﻛﺎن اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻜﻨﺎس اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺟﻠﺲ وزﻳﺮ اﳊـﺮب ﻻﺳـﺘـﻌـﺮاض اﻟـﻌـﺴـﻜـﺮ‬ ‫ﺣﺬاء اﻟﺒﺎﺷﺎ ﺑﺒﺎب ﻣﻨﺼﻮر اﻟﻌﻠﺞ‪ ،‬وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ أﻣﺎﻣﻪ ﺗﺼﺪح ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﺑـﻌـﺪ‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻻﺳﺘﻌﺮاض ﺗﻨﻔﺾ ﺣﻔﻠﺔ اﳉﻤﻌﺔ«)‪(٢‬‬ ‫‪ -٢‬ﻓﻲ ﻟﻴﻠﺔ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي ﻳﺤﻀﺮ ا‪D‬ﻨـﺸـﺪون ذوو اﻷﺻـﻮات اﳊـﺴـﻨـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺪن اﻹﻳﺎﻟﺔ اﻟﺸﺮﻳﻔﺔ وﻣﺮاﺳﻴﻬﺎ ﻓﺈذا دﺧﻞ اﻟﺴﻠﻄﺎن اﺠﻤﻟﻠﺲ اﺳﺘﺪﻋﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻨﺸﺪﻳﻦ وأﺟﻠﺴﻬﻢ أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻳﺘﻨﺎول ﻣﺠﻤﻮﻋﺎ ﻣﺰﺧﺮﻓﺎ ﻣﺸﺘﻤﻼ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﺒـﺮدة‬ ‫واﻟﻬﻤﺰﻳﺔ وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺪ ا‪D‬ﻨﺸﺪون‪ .‬اﻟﺒﺮدة واﻟﻬﻤﺰﻳـﺔ‬ ‫وﻏﻴﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ ﺑﺄﻃﻴﺐ ﻧﻐﻤﺔ وأﺣﺴﻦ ﺗﺨﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻓﺈذا ﺣﺎن وﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﻮل اﻟﺒﻮﺻﻴﺮي‪ :‬اﻷﻣﺎن اﻷﻣﺎن‪ ،‬ﻧﻬـﺾ اﻟـﺴـﻠـﻄـﺎن‬ ‫وﺗﻮﻗﻒ ا‪D‬ﻨﺸﺪون ﻋﻦ اﻹﻧﺸﺎد‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺣﺎن وﻗﺖ اﻟﻔﺠﺮ ﻣﻦ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﺎﻟـﻴـﺔ‬ ‫ﻋﺎد ا‪D‬ﻨﺸﺪون واﺑﺘﺪأوا ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻧﺘﻬﻮا إﻟﻰ أن ﻳﺨﺘﻤﻮا اﻟﻬﻤﺰﻳﺔ واﻟﺒﺮدة‪ .‬ﺛﻢ‬ ‫ﻳﻘﺮأون »ﺑﺎﻧﺖ ﺳﻌﺎد« ﺛﻢ ﻳﺴﺮدون ﻣﺎ ﺗﻴﺴﺮ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﺎر اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ا‪D‬ﻮﻟﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻗﺪﻣﺖ ﳉﻼﻟﺔ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻦ ﻓﺤﻮل ﺷﻌﺮاﺋﻪ ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ«‪(٣).‬‬ ‫)‪ (١‬إﲢﺎف إﻋﻼم اﻟﻨﺎس‪ .‬اﺑﻦ زﻳﺪان‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ص‪٢ -٥٤٢ -٥١٧ :‬‬ ‫)‪ (٢‬إﲢﺎف أﻋﻼم اﻟﻨﺎس‪ .‬اﺑﻦ زﻳﺪان‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ .‬ص‪٥١٩ -٥١٧ :‬‬ ‫)‪ (٣‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٢٢ -٥٢١:‬‬

‫‪194‬‬

‫ا ﻮﺳﻴﻘﺎ واﻟﻄﻘﻮس ا ﻠﻜﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﻌﻠﻮﻳ‪,‬‬

‫‪» -٣‬ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺴﻠﻄﺎن إﻟﻰ ا‪D‬ﺼﻠﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﺑﺎب اﻟﺒﻠﺪ اﻟـﺬي ﻳـﺨـﺮج‬ ‫ﻣﻨﻪ ﻟﺒﻄﺤﺎء ا‪D‬ﺼﻠﻰ ﻳﺠﺪ اﻟﻮزراء وأﻋﻴﺎن اﻟﺪوﻟﺔ‪ ،‬ﻓـﻴـﺤـﻴـﻴـﻬـﻢ وﻳـﺤـﻴـﻮﻧـﻪ‪ ،‬ﺛـﻢ‬ ‫ﺗﺼﺪح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ وﻧﻐﻤﺎﺗﻬﺎ ا‪D‬ﺮﻗﺼﺔ«‪(٤).‬‬ ‫‪» -٤‬وﻋﻨﺪ اﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻟﻠﻘﺒﺎﺋﻞ ﺗﺨﺘﻢ ا‪D‬ﺮاﺳﻴﻢ ﺑﻀﺮب ا‪D‬ﺪاﻓﻊ‪ ،‬ﺛـﻢ‬ ‫ﺗﺼﺪح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻄﺒﻮل وا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ واﻟﻮﻻول‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻨﻘﻠﺐ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ ﻣﻮﻛﺒﻪ‬ ‫إﻟﻰ اﻟﻘﺼﺮ«‪(٥).‬‬ ‫‪» -٥‬ﻋﻨﺪ رﻛﻮب اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻟﻸﻟﻌﺎب اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬و ﺠﺮد ﻣﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﺑﺎب اﻟﻘﺼﺮ‬ ‫ﺗﺼﺪح ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺄﳊﺎﻧﻬﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ إﻟﻰ أن ﻳـﺼـﻞ إﻟـﻰ أول اﻟـﺼـﻔـﻮف‪ ،‬وﻛـﺎن‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﺳﺎﺑﻖ ﺣﻴﺘﻪ ا‪D‬ﺪاﻓﻊ ﻣﻦ اﻷﺑﺮاج ﺑﺄرﺑﻊ ﻃﻠﻘﺎت وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪(٦).‬‬ ‫‪» -٦‬ﻋﻨﺪ دﺧﻮل ﺜﻠﻲ اﻟﺪول ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺮ ﺗﺨﺮج اﻟﻌﺴﻜﺮ وﺗﺼـﻄـﻒ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫)‪(٧‬‬ ‫ﺟﺎﻧﺒﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺘﻲ ﻳﻜﻮن ﻣﺮور اﻟﺴﻔﻴﺮ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻊ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻴﺔ«‪.‬‬ ‫‪» -٧‬ﻋﻨﺪ ﻧﻬﻮض اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻣﻦ »اﶈﻠﺔ« ﻳﻘﻊ اﻷﻋﻼم ﻟﻴﻼ ﺑﺎﻟـﺮﺣـﻴـﻞ ﻟـﻮﻻة‬ ‫اﻷﻣﺮ‪ ،‬وﻋﻨﺪ اﻟﻔﺠﺮ ﻳﺴﻤﻊ ﻃﺒﺎل )اﻟﻜﻮﻣﻲ( اﳋﺎص ﺑﺎﻟﺴﻠﻄﺎن اﻟﺬي ﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ‬ ‫)‪(٨‬‬ ‫اﻟﺮﺣﻴﻞ«‪.‬‬ ‫‪» -٨‬ﻋﻨﺪ ﺳﻴﺮ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻓﻲ اﻟﺴﻔﺮ ﻳﺘﻘﺪم أﻣﺎﻣﻪ ﺑﻌﺾ رﺟﺎل اﻟﻘﺒﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺴﻴﺮ ﺑﺄرﺿﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻳﺒﺪأ ا‪D‬ﻮﻛﺐ اﻟﺮﺳﻤﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻮن ﻋﻠﻰ رأﺳﻪ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻄﺒﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺄﺗﻲ دور ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘـﻰ‪ .‬وﻣـﻦ اﻟـﻌـﻮاﺋـﺪ ا‪D‬ـﻘـﺮرة ﻓـﻲ ﺳـﺎﺋـﺮ أﺳـﻔـﺎر‬ ‫اﻟﺴﻠﻄﺎن إﺗﻴﺎن اﻟﻄﺒﺎﻟ‪ y‬ﺑﻄﺒﻮﻟﻬﻢ وﻣﺰاﻣﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬أﺻﺤﺎب‬ ‫ا‪D‬ﻠﺤﻮن ﻛﻞ ﻳﻮم ﺑﻌﺪ ﺻﻼة اﻟﻌﺸﺎء ﻟﺒﺎب اﻟﻔﺴﻄﺎط اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﻲ ﻓﻴـﻀـﺮب ﻛـﻞ‬ ‫ﻣﻦ ا‪D‬ﺬﻛﻮرﻳﻦ ﺑﺮﻫﺔ ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﻘﺒﻪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻳﺪوم ذﻟﻚ ﻣﺪة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﻳﻨﺼﺮﻓﻮن‪ .‬وأﻣﺎ ﺑﺎﻗﻲ أﺻﺤﺎب اﶈﻠﺔ وﻓﺮﻗﻬﺎ ﻓﻜﻞ ﻳﻌـﻤـﻞ ﻋـﻠـﻰ ﺷـﻜـﻠـﺘـﻪ‪:‬‬ ‫ﻓﻤﻦ ﺗﺎل‪ ،‬وﻣﻦ ذاﻛﺮ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﺘﺒﺘﻞ‪ ،‬وﻣﻦ ﻣﻐﻦ‪ ،‬وﻣﻦ‪ ،‬وﻣﻦ‪ ،‬إﻟﻰ اﻧﺸﻘﺎق اﻟﻔﺠﺮ‬ ‫أو ﻣﺎ ﻳﻘﺮب ﻣﻨﻪ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن اﻟﻌﺎدة ﺟﺎرﻳﺔ ﺑﻀﺮب اﻟﻄﺒﻮل وا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ وا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫واﻟﺪﻓﻮف ﺧﻠﻒ ﻣﻮﻛﺐ اﻟﺴﻠﻄﺎن ﻛﻞ ﺻﺒﺎح ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻌـﻦ‪ .‬وﻳـﺪوم ذﻟـﻚ ﻧـﺤـﻮ‬ ‫)‪ (٤‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٢٣ :‬‬ ‫)‪ (٥‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٢٤ :‬‬ ‫)‪ (٦‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣١ :‬‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣٣ :‬‬ ‫)‪ (٨‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣٦ :‬‬

‫‪195‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﻋﺔ«‪(٩).‬‬

‫‪ » -٩‬ﻨﺎﺳﺒﺔ ﺷﻌﺒﺎﻧﺔ ﺗﻘﺎم ﻓﻲ اﻟﻌﺸـﺮ اﻷواﺧـﺮ ﻣـﻦ ﺷـﻬـﺮ ﺷـﻌـﺒـﺎن ﺣـﻔـﻠـﺔ‬ ‫ﻛﺒﺮى ‪D‬ﺪة ﺳﺒﻌﺔ أﻳﺎم آﺧﺮﻫﺎ ‪7‬ﺎم ﺷﻌﺒﺎن ﺑﺄﺣﺪ أﺟﻨﺔ اﺨﻤﻟﺰن‪ .‬وﻳﻜﻮن ا‪D‬ﻄﺮﺑﻮن‬ ‫ﻣﻦ ﺑ‪ y‬ا‪D‬ﺪﻋﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻄﺮﺑﻮن ﻣﻨﺎوﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﺒﺎح إﻟﻰ اﻟﻌﺸﻲ«‪(١٠).‬‬

‫)‪ (٩‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٣٨ -٥٣٧ :‬‬ ‫)‪ (١٠‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‪ .‬ص‪٥٤٢ :‬‬

‫‪196‬‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫‪ 12‬ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء اﳌﻐﺮب ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫اﺷﺘﺪ ﺟﺪل اﻟﻔﻘﻬﺎء ﺣﻮل اﻟﺴﻤﺎع)‪ (١‬ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‬ ‫ﻣﻨﺬ أن اﺳﺘﺘﺒﺖ دﻋﺎﺋﻢ ا‪D‬ﺬﻫﺐ ا‪D‬ﺎﻟﻜﻲ ﻓﻲ رﺑـﻮﻋـﻪ‪،‬‬ ‫وزاد ﻫﺬا اﳉﺪل ﺣﺪة ﻣﻨﺬ أواﺧﺮ اﻟﺪوﻟﺔ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳـﺔ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ارﺗﻔﻌﺖ اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﻋﺘﻨﺎق ا‪D‬ﺎﻟﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬ ‫ﻓﻘـﺪ ﻧـﺸـﻄـﺖ ﺣـﺮﻛـﺔ اﻟـﺘـﺄﻟـﻴـﻒ ﻓـﻲ ﻫـﺬا ا‪D‬ـﻮﺿـﻮع‪،‬‬ ‫واﻧﻄﻠﻘﺖ أﺻﻮات اﻟﻌﻠﻤﺎء ا‪D‬ﻌﺎرﺿ‪ y‬ﺗﻨﺎدي ﺑﺘﺤﺮ ‬ ‫اﻟﺴـﻤـﺎع وﺗـﻨـﺪد ـﻤـﺎرﺳـﻴـﻪ ﺳـﻮاء ﻛـﺎﻧـﻮا ﻣـﻐـﻨـ‪ y‬أو‬ ‫ﻋﺎزﻓ‪ .y‬ووﺳﻂ زﺣﺎم ا‪D‬ﻌﺎرﺿ‪ y‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺗـﻔـﻊ ﺑـ‪y‬‬ ‫اﳊـ‪ y‬واﻵﺧـﺮ أﺻـﻮات ﻣـﻌـﺘـﺪﻟـﺔ ﺗـﺘـﻔــﺎوت درﺟــﺎت‬ ‫اﻋﺘﺪاﻟﻬﺎ وﺗﺴﺎﻫﻠﻬﺎ ﻓﻲ اﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬ ‫وﻻ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﻹﺷﺎرة إﻟﻰ أن ﻛﺜﻴﺮا ﻣﻦ ﻫـﺆﻻء‬ ‫ا‪D‬ﺘﺴﺎﻫﻠ‪ y‬وأوﻟﺌﻚ ا‪D‬ﻌﺎرﺿ‪ y‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳـﻨـﻄـﻠـﻘـﻮن ﻣـﻦ‬ ‫واﻗﻊ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت ﻓـﻘـﻬـﺎء ا‪D‬ـﺎﻟـﻜـﻴـﺔ وﺣـﺘـﻰ ﻏـﻴـﺮ‬ ‫ا‪D‬ﺎﻟﻜﻴﺔ ﻓﻲ اﻷﻧﺪﻟﺲ وﺗـﻮﻧـﺲ وا‪D‬ـﺸـﺮق اﻹﺳـﻼﻣـﻲ‪،‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﺆﻻء أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣـﺤـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻳـﻮﺳـﻒ ا‪D‬ـﻮاق‬ ‫إﻣﺎم ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ـﺎﻟـﻜـﻴـﺔ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﻋـﺎم ‪ ،٨٩٧‬وأﺑـﻮ‬ ‫إﺳﺤﺎق اﻟﺸﺎﻃﺒﻲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻣﻮﺳﻰ اﻟﻐﺮﻧﺎﻃﻲ )ت‬ ‫‪ (٧٩٠‬ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »إﻧﻜﺎر اﻟﺴـﻤـﺎع«‪ ،‬وﻋـﺒـﺪ اﻟـﻐـﻨـﻲ‬ ‫اﻟـﻨـﺎﺑـﻠ ـﺴــﻲ )‪١٦٤٠‬م‪١٧٣١-‬م( ﻣـﺆﻟـﻒ ﻛـﺘـﺎب »إﻳ ـﻀــﺎح‬ ‫‪197‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺪﻻﻻت ﻓﻲ ﺟﻮاز ﺳﻤﺎع اﻵﻻت«‪ ،‬وأﺑﻮ ﺑﻜﺮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﺑﻦ أﺑﻲ اﻟﺪﻧﻴﺎ )‪٨٢٣‬م‪-‬‬ ‫‪٨٩٤‬م( ﻣﺆﻟﻒ رﺳﺎﻟﺔ »ذم ا‪D‬ﻼﻫﻲ«‪ ،‬واﻹﻣﺎم اﺑﻦ ﺗﻴﻤﻴﺔ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻔﺘﺎوى‪ ،‬واﻹﻣﺎم‬ ‫أﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻐﺰاﻟﻲ ﺻﺎﺣﺐ »إﺣﻴﺎء ﻋﻠﻮم اﻟﺪﻳﻦ«‪ ،‬وأﺑﻮ اﻟﻔﺘﻮح اﻟﻄﻮﺳﻲ ﻣﺆﻟﻒ‬ ‫ﻛﺘﺎب »ﺑﻮارق اﻟﺴﻤﺎع« وﻋﺒﺪ اﻟﻠﻄﻴﻒ اﻟﺒﻐﺪادي )‪١١٦٢‬م‪١٢٣١-‬م( ﻣﺆﻟﻒ »ﻛﺘﺎب‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع«‪ ،‬وﺗﺎج اﻟﺪﻳﻦ اﻟﺴﺮﺧﺪي ﺻﺎﺣﺐ »ﺗﺸﻨﻴﻒ اﻷﺳـﻤـﺎع«‪ ،‬وأﺑـﻮ ﺑـﻜـﺮ ﺑـﻦ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪D‬ـﻌـﺎﻓـﺮي )‪ ،(٥٤٣-٤٦٨‬وﻣﻌﺎﺻﺮه أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻹﺷـﺒـﻴـﻠـﻲ ﻣـﺆﻟـﻒ‬ ‫»ﻛﺘﺎب اﻟﺴﻤﺎع وأﺣﻜﺎﻣﻪ«‪.‬‬ ‫وﻗﺪ وﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﲢﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻫﺆﻻء وﻏﻴﺮﻫﻢ‪-‬ﻣﻮاﻗﻒ ﻣﺘﺒﺎﻳـﻨـﺔ ﻣـﺎ‬ ‫ﺑ‪ y‬ﻣﺪاﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﻻ ﻳﺮى ﻓﻲ ﺎرﺳﺘﻪ ﺟﻨﺤﺔ وﻻ ﻧﻜﻮﺻﺎ ﻋﻦ اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﺨﺮج‬ ‫ﻋﻦ اﳊﺪ اﻟﺸﺮﻋﻲ ا‪D‬ﻌﻘﻮل‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﺘﺮدد ﻻ ﻳﻜﺎد ﻣﺴﺘﻔﺘﻴﻪ ﻳـﻨـﺘـﻬـﻲ إﻟـﻰ رأي‬ ‫ﺣﺎﺳﻢ‪ ،‬وآﺧﺮ ﻣﻌﺘﺪل ﻳﻀﻊ ﺣﺪودا ﺑﻴﻨﺔ ﺑ‪ y‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﻼل وﻣﺎ ﻫﻮ ﺣﺮام‪ ،‬وآﺧﺮ‬ ‫راﻓﺾ ﻣﺘﺸﺪد ﻣﻐﺎل‪.‬‬ ‫وﻗﺒﻞ اﻟﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ آراء ﺑﻌﺾ ﻓﻘﻬﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺿﻮع ﻧﻌﺮض ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‬ ‫ﻣﻠﺨﺺ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋـﻠـﻤـﺎء اﻹﺳـﻼم ﻣـﻦ ﺧـﻼل ﻣـﺎ أورده أﺑـﻮ ﻋـﻠـﻲ ﺣـﺴـﻦ اﺑـﻦ‬ ‫)‪(٢‬‬ ‫ﻣﺴﻌﻮد اﻟﻴﻮﺳﻲ )‪١٠٤٠‬ﻫـ‪ (١١٠٢-‬ﻓﻲ ﺑﻌﺾ رﺳﺎﺋﻠﻪ‬ ‫ﻳﻘﻮل اﻟﻴﻮﺳﻲ ﻋﻦ اﳊﻀﺮة )أو ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻄﺮﻗﻴﺔ(‪» :‬أﻛﺜﺮ اﻟﻔﻘﻬﺎء ﻳﻨﻜﺮه‪،‬‬ ‫وأﻛﺜﺮ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻳﺮﺧﺺ ﻓﻴﻪ«‪ .‬وﻳﻘﻮل أﻳﻀﺎ‪» :‬وﺣﺎﺻﻞ اﻷﻣﺮ أن اﻟﺴﻤﺎع ﻣﻨﻬﻞ‬ ‫ﻣﻮرود ﻗﺪ‪c‬ﺎ وﺣﺪﻳﺜﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻗﺪ ﻳﺼﻔﻮ‪-‬وذﻟﻚ ﻷﻫﻠﻪ‪-‬ﻓﻴﺴﺘﺮﻳﺤﻮن ﺑﻪ ﻣﻦ اﻷﺛﻘﺎل‬ ‫وﻳﺴﺘﻔﻴﺪون ﺑﻪ ﻧﻔﺎﺋﺲ اﻷﺣﻮال«‪(٣).‬‬ ‫وﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﻨﺎء اﺠﻤﻟﺮد ﻋﻦ اﻵﻻت‪» :‬ﻫـﻮ ﻋـﻠـﻰ اﳉـﻮاز ﻓـﻲ أﺻـﻠـﻪ ﻷﻧـﻪ‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻹﻧﺸﺎد‪ ...‬وإ‪u‬ﺎ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻓﻴﻪ ﺣﺴﺐ ﻣﻮرده‪ :‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن وﻋﻈﻴـﺎ‪...‬‬ ‫ﻓﺠﺎﺋﺰ ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ...،‬وﻣﺎ ﻛﺎن رﻗﻴﻘﺎ ﻳﺬﻛﺮ اﻟﻔﺮاق واﶈﺒﺔ واﻟﺸﻮق‪ ...‬ﻓﻬﻮ ﻳﺼﻠﺢ‬ ‫ﻷﻫﻞ اﻟﺬوق ﻣﻦ ا‪D‬ﺮﻳﺪﻳﻦ ا‪D‬ﺘﺨﻠﺼ‪ y‬ﻋﻦ أﺳﺮ أﻧﻔﺴﻬﻢ واﻟﻌﺎزﻓ‪ y‬اﻟﻜﻤﻞ دون‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻮاﻫﻢ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻧﺴﻴﺒﺎ ﺻﺮﻳﺤﺎ ﻳﺬﻛﺮ اﻟﻘـﺪود واﳋـﺪود ﻓـﻼ ﻳـﻨـﺒـﻐـﻲ أن‬ ‫ﻳﺘﻌﺎﻃﻰ‪ ،‬وأن ﻛﺎن أﻫﻞ اﻟﺬوق اﻟﻜﺎﻣﻠﻮن ﻻ ﺣﺮج ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻓﻴﻪ«‪(٤).‬‬ ‫وﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﻐﻨـﺎء ا‪D‬ـﺼـﺤـﻮب ﺑـﺎﻵﻻت ا‪D‬ـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‪ :‬أﻣـﺎ ﺑـﺎﻵﻻت ﻛـﺎﻟـﺪف‬ ‫واﻟﺸﺒﺎﺑﺔ ﻓﻘﺪ ﺣﻜﻰ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺴﻠﻒ اﻟﺘﻮﺳﻌﺔ‪ ،‬واﳉـﻤـﻬـﻮر ﻳـﻜـﺮﻫـﻮﻧـﻪ‪،‬‬ ‫وﻫﻮ اﳊﻖ‪ .‬وذﻟﻚ أن أﻛﺜﺮ اﻟﺴﻤﺎع وﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻨﺎ ﻫﺬا ﻟﻬﻮ وﻟﻌﺐ‪ ،‬وﻟﺬا‬ ‫ﻗﺎل ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺸﺎﻳﺦ‪» :‬إن اﻟﺴﻤﺎع ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﻘـﻮل ﺑـﻪ ا‪D‬ـﺴـﻠـﻢ‪ ،‬وﻻ ﻳـﻘـﺘـﺪي‬ ‫‪198‬‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫ﺑﺸﻴﺦ ﻳﻘﻮل ﺑﻪ‪ .‬ﻓﻤﺘﻰ ﻛﺎن أﺷﺒﻪ ﺑﺼﻮرة ﺳﻤﺎع اﻟﺴﻠﻒ اﺠﻤﻟﺮد ﻛﺎن أﻗﺮب إﻟﻰ‬ ‫اﳉﻮاز‪ ،‬وﻣﺘﻰ أﺧﺮج إﻟﻰ اﻵﻻت ﻛﺎن ﻟﻬﻮا ﻣﺤﻀﺎ وﺑﺎﻃﻼ واﺿﺤﺎ«‪(٥).‬‬ ‫وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺑﺮز اﻷﺻﻮات ا‪D‬ﻌﺘﺪﻟﺔ وأﺳﺒﻘﻬﺎ إﻟﻰ ﻃﺮح ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺴﻤﺎع ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻴﺪان اﻟﻔﺘﻮى ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﺻﻮت ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﺪراج اﻟﺴﺒـﺘـﻲ ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺳـﻨـﺔ ‪٦٩٣‬‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻹﻣﺘﺎع واﻻﻧﺘﻔﺎع ﻓﻲ ﻣﺴـﺄﻟـﺔ ﺳـﻤـﺎع اﻟـﺴـﻤـﺎع« اﻟـﺬي وﺿـﻌـﻪ‬ ‫ﺑﺮﺳﻢ اﳋﻠﻴﻔﺔ ﻳﻮﺳﻒ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳊﻖ ا‪D‬ﺮﻳﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﻃﺮح ﻫﺬا اﻟﻔﻘﻴﻪ ﻣﻮﺿﻮع إﻋﻄﺎء اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬واﺳﺘـﻌـﺮض‬ ‫وﺟﻮه اﻟﺮأي ﻟﺪى اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬﻢ ﺛﻼث ﻃﺒﻘﺎت‪:‬‬ ‫ ﻃﺒﻘﺔ أﻗﺮت ﺑﺄن ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﺎ ﺣﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﳊﻞ‪ ،‬وﻫﻰ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗـﺼـﺮ‬‫ﻋﻠﻰ ﲢﺮ اﻷﺟﺮة ﻋﻠﻰ ﻣﺜﻠﻪ ﺑﺪﻋﻮى اﻹﺟﻤﺎع‪.‬‬ ‫ وﻃﺒﻘﺔ ذﻫﺒﺖ إﻟﻰ اﻟﻘﻮل ﺑﺘﺤﺮ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻧﻮﻋﻪ‪.‬‬‫ وﻃﺒﻘﺔ ﻏﺎﻟﺖ ﻓﻲ اﻟﺘﺸﺪﻳﺪ ﻓﺄﻧﻜﺮت اﻟﺸﻌﺮ رأﺳﺎ‪.‬‬‫وﻟﻢ ﻳﺨﻒ اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻋﻦ اﻟﻘﺎر أﻧﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ وراء اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ دواﻓﻊ‬ ‫ذاﺗﻴﺔ ﻣﺼﻠﺤﻴﺔ ﺣﻤﻠﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺸﺪد ﻓﻲ اﻟﺮأي‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻔﺲ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴ‪ y‬ﻣﺎ ﻧﺎﻟﻮه ﻣﻦ ﺣﻈﻮة ﻓﻲ اﺠﻤﻟﺎﻟﺲ‪ .‬وﻫﻰ ﻓﻲ دﻋﻮاﻫﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺴﺘﺮ‬ ‫ﻓﻲ زي زاﺋﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺴﻚ وﺗﺘﻌﻠﻖ »ﺑﻀﺮوب ﻣﻦ اﳊﻴﻞ ﺻﺎدرة ﻋﻦ ﺣﺴﺎدة ﻓﻲ‬ ‫ﺳﻮﻳﺪاء ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ﻣﺴﺘﻜﻴﻨﺔ«‪ .‬وإذ ﻳﻨﻜﺮ اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻋﻠﻰ ﻫﺆﻻء ﻣـﻮﻗـﻔـﻬـﻢ ﻫـﺬا‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ وﺻﻢ ﻓﺮﻗﺘﻬﻢ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻤﻮد اﻟﺒﻼدة« وإﻧﻬﺎ »ﺷﺮ‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻫﻮ ﻻ ﻳﺘﺮدد ﻓﻲ دﺣﺾ ﻣﺰاﻋـﻤـﻬـﻢ واﻟـﻜـﺸـﻒ ﻋـﻦ »ﻋـﻮراء ﺳـﻮء‬ ‫ﻓﻬﻤﻬﻢ‪ ...‬ﻗﺼﺪ إﻓﺎدة اﻟﻘﺎر اﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬وإﻇﻬﺎرا ﻟﻠﺤﻖ ﺑﺤﺴﺎم دﻟﻴﻠﻪ اﻟﻘﺎﻃﻊ«‪،‬‬ ‫وﻏﻴﺮة ﻣﻦ إﻃﻼق ﺷﺮذﻣﺘﻬﻢ أﻟﺴﻨﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﻼل‪ ،‬وﻃﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﻛـﺴـﺐ )ﻣـﺎ وﻋـﺪ‬ ‫اﻟﻠﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻋﻈﻴﻢ اﻷﺟﺮ ﻋﻠﻰ اﳉﻬﺎد(‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﻋﺎد اﺑﻦ اﻟﺪراج ﻟﻴﺪﻟﻲ ﺑﺮأﻳﻪ اﳋﺎص‪ .‬وﻣﻠﺨﺼﻪ‪ :‬اﻹﺟﺎزة ﻓﻴﻤﺎ أﺟﻴـﺰ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬وا‪D‬ﻨﻊ ﺎ ﺣﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻻﻣﺘﻨﺎع ﻟﻘﻮل اﻟﻔﻘﻬﺎء‪ :‬ﻛﻞ ﻣﺎ أﺑﻴﺢ ﺷﺮﻋﺎ‬ ‫ﻓﺎﻷﺟﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺒﺎح‪ .‬وﺑﻴـﺎن ذﻟـﻚ أن اﻷﺟـﺮة ﲡـﻮز ﺷـﺮﻋـﺎ ﻓـﻲ اﻟـﻐـﻨـﺎء ا‪D‬ـﺒـﺎح‪،‬‬ ‫ﻛﺈﻋﻼن اﻟﻨﻜﺎح ﺑﺎﻟﺪف‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﺎن ﻨﻮﻋﺎ ﻛﻐﻨﺎء ا‪D‬ﺮأة اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺤﻞ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‬ ‫أو ﻟﻠﺘﻲ ﺗﺨﺸﻰ اﻟﻔﺘﻨﺔ ﻓﻲ ﺳﻤﺎﻋﻬﺎ ﻓﻬﻮ ﺣﺮام ﺑﺎﻹﺟﻤﺎع‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪو اﺑﻦ اﻟﺪراج وﻗﺪ اﺗﺨﺬ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺮﻧﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‪ ،‬ﻣﺘﺄﺛﺮا ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻳﺒﺪو ﺑﻨﻈﺮﻳﺎت أﺑﻲ ﺑﻜﺮ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ ا‪D‬ـﻌـﺎﻓـﺮي وﻣـﻌـﺎﺻـﺮه أﺣـﻤـﺪ ﺑـﻦ ﻣـﺤـﻤـﺪ‬ ‫‪199‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻹﺷﺒﻴﻠﻲ‪.‬‬ ‫وﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻟﻠﻬﺠﺮة وﻗﻒ ﺪﻳﻨﺔ ﻓﺎس ﻓﻘﻴﻬﻬﺎ وﻣﻔﺘﻴﻬﺎ‬ ‫ا‪D‬ﻬﺪي اﻟﻮزاﻧﻲ ﺻﺎﺣﺐ ا‪D‬ﻌﻴﺎر اﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ اﻟـﺴـﻤـﺎع »اﶈـﺮم« ﻓـﻲ إﻃـﺎر‬ ‫ﻣﺤﺪود‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻌﻪ ﺷﺮاب ﻣﺴﻜﺮ أو أدى إﻟﻰ ﻣﺤﺮم ﺑﻮﺟﻪ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮه)‪،(٦‬‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺮى أن »اﻵﻻت ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ ﺑﺠﻤﻴﻊ أﻧﻮاﻋﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﺮﻣﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬ ‫ذاﺗﻬﺎ وﺻﻮرﻫﺎ اﺨﻤﻟﺼـﻮﺻـﺔ‪ ،‬وﻻ ﻣـﻦ ﺣـﻴـﺚ ﻣـﺎ ﻳـﺼـﺪر ﻋـﻨـﻬـﺎ ﻣـﻦ اﻷﺻـﻮات‬ ‫ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ‪ ...‬ﺑﻞ ﺣﺮﻣﺘﻬﺎ ﻻﻗﺘﺮان اﻟﻠﻬﻮ ﺑﻬﺎ وﻟﻜـﻮﻧـﻬـﺎ ﻣـﻼﻫـﻲ‪ (٧).‬واﻟﻮزاﻧﻲ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ﻳﺘﺒﻨﻰ رأي ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ اﻟﻨﺎﺑﻠﺴﻲ اﻟﺪﻣﺸﻘﻲ ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺘﻪ »إﻳﻀﺎح اﻟﺪﻻﻻت ﻓﻲ‬ ‫ﺟﻮاز ﺳﻤﺎع اﻵﻻت« ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﳊﺮﻣﺔ ﺻﻮﺗﻬﺎ )أي اﻵﻻت( اﳋﺎرج‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻟﺬاﺗﻪ ﺷﺮﻋﺎ وﻻ ﻋﻘﻼ وﻻ ﻋﺎدة‪ ،‬وإ‪u‬ﺎ اﳊﺮﻣﺔ‪ ...‬إذا ﻛﺎن ﻟﻬﻮا ﻋﻦ ذﻛﺮ‬ ‫اﻟﻠﻪ وﻋﻦ ﻓﺮوﺿﻪ وواﺟﺒﺎﺗﻪ إذ اﻟﺸﺮع ﻻ ﻳﺤﺮم إﻻ ﻣﺎ أوﺟﺐ ﺿﺮرا«‪ (٨).‬وﺑﻨﺎء‬ ‫ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﺤﻞ ﻟﺘﺤﺮ اﻵﻻت ا‪D‬ﻄﺮﺑﺔ ﲢﺮ‪c‬ﺎ ﻋﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ اﻷﳊﺎن‬ ‫ا‪D‬ﻨﺒﻌﺜﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻻ ﲢﺮك ﻓﻲ ﻧﻔﻮس اﻟﺴﺎﻣﻌ‪ y‬رﻏﺒﺔ ﻓﻲ ارﺗﻜﺎب ا‪D‬ﻌﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ اﺑﻦ اﻟﺪراج واﻟﻮزاﻧﻲ ﺣﻤﻞ ﻓﻘﻬﺎء آﺧﺮون ﻟﻮاء ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ‬ ‫اﻟﺸﺪﻳﺪة ﺑﺪاﻓﻊ ﻣﻦ ﻣﺤﺎرﺑﺔ ا‪D‬ﻨﻜﺮ واﻟﻨﻬﻲ ﻋﻨﻪ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ا‪D‬ﺜﺎل ﻻ اﳊﺼﺮ‪،‬‬ ‫ﻧﺬﻛﺮ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺘﺤﻲ ا‪D‬ـﺮاﻛـﺸـﻲ ا‪D‬ـﻮﻗـﺖ اﻟـﺬي ذﻫـﺐ ﻓـﻲ ﺷـﺮﺣـﻪ ﻟـﻘـﻮل اﺑـﻦ‬ ‫ﻋﺎﺷﺮ ﻓﻲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ‪ :‬ﻳﻜﻒ ﺳﻤﻌﻪ ﻋﻦ ا‪D‬ﺂﺛﻢ‪ ،‬إﻟﻰ إﻋﻼن أن »ا‪D‬ﻼﻫﻲ ا‪D‬ﻠﻬﻴـﺔ‬ ‫ﻛﺎﻟﻌﻮد وﺟﻤﻴﻊ ذوات اﻷوﺗﺎر ﺣﺮام ﻓﻲ اﻷﻋﺮاس وﻏﻴﺮﻫﺎ«‪ (٩).‬ﻛﻤﺎ ﻧﺬﻛﺮ أﺣﻤﺪ‬ ‫اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪ ٩١٤‬ﻫـ ﺻﺎﺣﺐ ا‪D‬ﻌﻴﺎر ا‪D‬ﻌﺮب إذ ﻳﻘﻮل‪» :‬وﻣﻨﻬﺎ‪-‬أي‬ ‫ا‪D‬ﻨﻜﺮات‪-‬ﻣﺘﺨﺬ ا‪D‬ﻼﻫﻲ وأﻧﻮاع اﻟﻐﻨﺎء اﶈﺮﻣﺎت واﻵﻻت وا‪D‬ﺰاﻣﻴـﺮ ﺻـﻨـﺎﻋـﺔ‬ ‫وﺣﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻜﺴﺒﻮن ﺑﻬﺎ وﻳﺴﺘﺄﺟﺮون ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺮور واﳊﺰن‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺰﻓﺎﻧ‪y‬‬ ‫وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬وﺳﺎﺋﺮ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺤﻞ‪ .‬ﻓﻬﻢ أﻋﻮان ﻟﻠﺸﻴﺎﻃ‪ y‬ﻓﻲ ﲢﺮﻳﻚ اﻟﻨﻔـﻮس ﻟـﻜـﻞ‬ ‫ﺷﺮ«)‪ (١٠‬ﻛﻤﺎ ﻧﺬﻛﺮ أﺑﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﺒﺪرى اﻟﻔﺎﺳﻲ ا‪D‬ﺸـﻬـﻮر‬ ‫ﺑﺎﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ـﺘـﻮﻓـﻰ ﺑـﺎﻟـﻘـﺎﻫـﺮة ﻋـﺎم ‪٩٣٧‬ﻫـ‪ .‬ﻓﻘﺪ أﻟـﻒ ﻛـﺘـﺎﺑـﺎ ﻃـﺎر ذﻛـﺮه ﻓـﻲ‬ ‫اﻷﻣﺼﺎر ﻫﻮ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﺪﺧﻞ« وﻋﻘﺪ ﻓﻴﻪ ﻓﺼﻼ ﺧـﺎﺻـﺎ ﺑـﺎﻟـﺴـﻤـﺎع‪ .‬وﻫـﻮ ﻛـﻤـﺎ‬ ‫وﺻﻔﻪ اﺑﻦ ﻓﺮﺣﻮن »ﻛﺘﺎب ﺣﻔﻴﻞ ﺟﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻤﺎ ﻏﺰﻳﺮا‪ ،‬واﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺘﻌ‪ ،y‬وﻳﺠﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻢ ﻗﺪم راﺳﺦ أن ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻮﻗﻮف‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ«‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻔﺼﻞ اﳋﺎص ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع ﻓـﻬـﻮ اﻹﻧـﻜـﺎر ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺎ أﺣـﺪﺛـﻪ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻣﻦ اﻷﻫﻮاء اﻟﺘﻲ ‪7‬ﻴﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻨﻔﺲ ﻣﻦ اﻟﺒﺪع واﻟﻐﻨﺎء ﺑﺎﻵﻻت اﶈﺮﻣﺔ‬ ‫‪200‬‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﻄﻨﺒﻮر ﻋﻨﺪ ﻋﻤﻞ ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﺸﺮﻳﻒ«‪.‬‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻛﺘﺐ أﺧﺮى اﻧﺤﺼﺮ اﻫﺘﻤﺎم ﻣﺆﻟﻔﻴﻬﺎ ﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء وآﻻت اﻟﻄﺮب‪،‬‬ ‫وﻛﺮﺳﻮا ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﺎ ﻟﻠﺮد ﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﺣﺘﺮﻓﻮه واﺗﺨﺬوه ﺻﻨﺎﻋﺔ وﺑﺎﺑﺎ ﻣﻦ أﺑـﻮاب‬ ‫اﻟﻜﺴﺐ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻜﺘﺐ »إﻧﻜﺎر اﻟﺒﺪع وﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎع ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻄﺒﻮل واﻟﻨﻔﺦ ﻓﻲ ا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ«‪ ،‬ﻷﺑﻲ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﺮﻧﻴﺴﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨـﺔ ‪١٢٧٧‬ﻫـ‪١٨٦٠ /‬م‪ .‬وﻫﻮ ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ﻋﺪة ﻛﺮارﻳﺲ‪ .‬وﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎﳋﺰاﻧـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪(١١).‬‬ ‫و ﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ إﻃﺎر ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ ﲢﺖ ﺷﻌﺎر اﻷﻣﺮ ﺑﺎ‪D‬ﻌﺮوف واﻟﻨﻬـﻲ ﻋـﻦ‬ ‫ا‪D‬ﻨﻜﺮ ﻣﺎ ﺟﺎء ﻓﻲ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺸﻬﻴﺮة اﻟﺘﻲ وﺟﻬﻬﺎ اﻟﺴـﻠـﻄـﺎن ا‪D‬ـﻮﻟـﻰ ﺳـﻠـﻴـﻤـﺎن‬ ‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮان »آﻻت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ«)‪ (١٢‬إﻟﻰ أرﺑﺎب اﻟﻄﻮاﺋﻒ‪ .‬ﻓﻘﺪ وﺟﻪ ﻓﻴﻬﺎ اﳋﻄﺎب‬ ‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻋﺒﺎرات اﻟﺰﺟﺮ واﻟﺘﺄﻧﻴﺐ إﻟﻰ »أوﻟﻴﺎء اﻟﺸﻴﻄﺎن« ﻣﻦ أﻫـﻞ‬ ‫اﻟﺒﺪع واﻷﻫﻮاء اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺴﻤﻮا ﺑﺎﻟﻔﻘﺮاء وأﺣﺪﺛﻮا ﻓﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﺴﺘـﻮﺟـﺐ ﻧـﺎر‬ ‫ﺟﻬﻨﻢ‪ .‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﻘﻮل‪) :‬ﻃﻬﺮوا ﻣﻦ دﻧﺲ اﻟﺒﺪع إ‪c‬ﺎﻧﻜﻢ‪ . ...،‬واﻋﻠﻤﻮا أن اﻟﻠﻪ‪...‬‬ ‫ﺻﺮح ﺑﺬم اﻟﻠﻬﻮ‪ ...‬ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺑﺪﻋﺔ ﺷﻨﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻓﻌﻠﻪ ﻓﻈﻴﻌﺔ‪ ،‬ووﺻـﻤـﺔ وﺿـﻴـﻌـﺔ‪،‬‬ ‫وﺳﻨﺔ ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﻷﺣﻜﺎم اﻟﺸﺮﻳﻌﺔ‪ ...‬زﻳﻨﻪ اﻟﺸﻴﻄﺎن ﻷوﻟﻴﺎﺋﻪ ﻓﻮﻗﺘﻮا ﻟﻪ أوﻗﺎﺗﺎ‪...،‬‬ ‫وﺗـﺼـﺪى ﻟـﻪ أﻫـﻞ اﻟـﺒـﺪع ﻣـﻦ ﻋـﻴـﺴـﺎوة وﺟـﻴـﻼﻟـﺔ‪ ،‬وﻏـﻴـﺮﻫـﻢ ﻣـﻦ ذوي اﻟـﺒــﺪع‬ ‫واﻟﻀﻼﻟﺔ‪ ، ...‬ﻓﻼ ‪7‬ﻴﻠﻮا ﺑﺎﻟﻨﺎس ‪c‬ﻴﻨﺎ وﺷﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻓﻲ دﻳﻦ اﻟﻠﻪ وﻻ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫)‪(١٣‬‬ ‫ﺷﺮع ﻧﺒﻲ اﻟﻠﻪ أن ﻳﺘﻘﺮب إﻟﻰ اﻟﻠﻪ ﺑﻐﻨﺎء وﻻ ﺷﻄﺢ»‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺧﺘﻢ ا ا‪D‬ﻮﻟﻰ ﺳﻠﻴﻤﺎن رﺳﺎﻟﺘﻪ ﺑﺘﻮﺻﻴﺔ اﻟﻌﻠﻤﺎء أن ﻳﺘـﺠـﻨـﺒـﻮا ﺣـﻀـﻮر‬ ‫ﻣﺠﺎﻟﺲ اﻟﻐﻨﺎء وﻟﻮ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎت اﻷﻓﺮاح وأن ‪c‬ﻨﻌﻮا ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬ ‫وﻗﺪ ﺣﺬا ﺣﺬو ﻫﺆﻻء اﻟﻔﻘﻬﺎء ا‪D‬ﺘﺸﺪدﻳﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺟـﻠـﻴـﻞ ﻣـﻦ ﺧـﻴـﺮة ﻋـﻠـﻤـﺎء‬ ‫اﻟﻌﺼﺮ اﻟﻌﻠﻮي ﻫﻮ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﺪﻧﻲ ﺑﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ‬ ‫اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬وﻳﻬﻤﻨﺎ أن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ رأي ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼل ﻛﺘﺎﺑﻪ اﶈﻔﻮظ ﺑﺨﺰاﻧﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﺪﻳﻨﺔ ﻣﻜﻨﺎس ﲢﺖ رﻗـﻢ ‪٧٧٤‬‬ ‫وا‪D‬ﻌﻨﻮن ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪) :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺰﺟﺮ واﻷﻗـﻤـﺎع ﺑـﺰواﺟـﺮ اﻟـﺸـﺮع ا‪D‬ـﻄـﺎع‪D ،‬ـﻦ ﻛـﺎن‬ ‫ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻠﻪ ورﺳﻮﻟﻪ وﻳﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎع‪ ،‬ﻋﻦ آﻻت اﻟﻠﻬﻮ واﻟﺴﻤﺎع«‪.‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ا‪D‬ﺆﻟـﻒ)‪ (١٤‬ﻫﻮ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﺪﻧﻲ ﻛﻨﻮن‪ .‬وﻟﺪ ﺑﻔﺎس‪ ،‬وﻧﺸـﺄ ﺑـﻬـﺎ‪،‬‬ ‫وﺗﻠﻘﻰ ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺟﻠﺔ ﻣﻦ ﻋﻠﻤﺎﺋﻬﺎ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺢ ﻣﺮﺟﻌﺎ ﻳﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺒﻨﺎن‪،‬‬ ‫وﻳﺴﺘﺸﺎر ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﻘﺎﺻﺪ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺸﺮﻋﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻓﻘﻴﻬـﺎ ﻣـﺤـﺪﺛـﺎ ﻧـﺤـﻮﻳـﺎ‬ ‫‪201‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻐﻮﻳﺎ ﻣﻌﻘﻮﻟﻴﺎ ﻣﺸﺎرﻛﺎ ﻣﺤﻘﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻪ ﻣﻮاﻗﻒ ﺻﺎرﻣﺔ ﻓﻲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ا‪D‬ﻨﻜﺮ واﻷﻣﺮ‬ ‫ﺑﺎ‪D‬ﻌﺮوف‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﻫﻴﺎب وﻻ وﺟﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﺨﺸﻰ ﻓـﻲ اﻟـﻠـﻪ ﻟـﻮﻣـﺔ ﻻﺋـﻢ‪ ،‬ﺳـﺠـﻦ ﻣـﺮة‬ ‫ﻟﺘﻤﺴﻜﻪ ﺑﻘﻮل ﻓﺴﻖ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﺼﺐ اﻟﻄﻠﺒﺔ ﺣﺘﻰ أﻃـﻠـﻖ ﺳـﺮاﺣـﻪ‪ .‬وﻛـﺎن ﳊـﺪﻳـﺜـﻪ‬ ‫ﺳﺤﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﻮس‪ ،‬وﻻ ﻫﺎﺑﻪ ﺟﻼل ووﻗﺎر ﻻ ﻳﻨﻘﺺ ﻣﻨﻪ ﻧﺤﻮل ﺟﺴﻤﻪ‪ .‬وﻗﺪ‬ ‫ﻋﺮف ﺑﺸﺪﺗﻪ ﻋﻠﻰ أﺻﺤﺎب اﻟﻄﺮق اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﻜﺮ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﺎ اﺑﺘﺪﻋـﻮه ﻣـﻦ‬ ‫ﻋﻮاﺋﺪ‪ ،‬واﻗﺘﺮﻓﻮه ﻣﻦ دﻋﺎوى‪ ،‬واﺗﺴﻤﺖ ﻣﻮاﻗﻔﻪ ﻣﻌﻬﻢ ﺑﺎﻟﻐﻠﻈﺔ واﻟﺸﺪة‪ ،‬ﻏﻴـﺮ‬ ‫أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺠﻨﺢ إﻟﻰ اﻟﺘﻄﺮف ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ا‪D‬ﺴﺎﺋﻞ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺻﺮاﻣﺘﻪ ﻓﻲ أﻫﻠﻪ وذوﻳﻪ أﻗﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ﻣﻬﻴﺒﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻳﻘﺎﻃﻊ ﺣﻔﻼت أﺳﺮﺗﻪ إن ﻫﻮ رأى ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻨﺎﻓﻰ وﻃـﺒـﺎﻋـﻪ‪ .‬وﻛـﺎن‬ ‫أﻋﻈﻢ ﻣﺎ ﻳﻨﻀﺒﻪ أن ﻳﺤﻀﺮﻫﺎ ﻣـﻨـﺸـﺪ أو ﻣـﻄـﺮب‪ .‬وﺗـﻮﻓـﻲ رﺣـﻤـﻪ اﻟـﻠـﻪ ﻋـﺎم‬ ‫‪١٣٠٢‬ﻫـ‪.‬‬ ‫ﺗﺒﻮﻳﺐ اﻟﻜﺘﺎب‪-‬ﻳﺘﻀﻤﻦ اﻟـﻜـﺘـﺎب ‪ ٣٧‬ﻣﻠﺰﻣﺔ‪ ،‬وﺑﻬﺎﻣﺸﻪ ﻛﺘﺎب ﻟـﻪ ﻫـﻮ»اﻟـﺪرر‬ ‫ا‪D‬ﺴﺘﻨﻴﺮة ﺑﺸﺮح ﺣﺪﻳﺚ ﻻ ﻋﺪوى وﻻ ﻃﻴﺮة«‪ .‬وﻣﺠﻤﻮع ﺻﻔﺤﺎﺗﻪ ‪.٢٩٤‬‬ ‫وﻗﺪ رﺗﺐ ا‪D‬ﺆﻟﻒ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺪﻣﺔ وﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل‪:‬‬ ‫ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪ :‬ذﻛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺳﺒﺐ إﻗﺪاﻣﻪ ﻋﻠﻰ وﺿﻊ اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻘﺎل‪D» :‬ﺎ رأﻳﺖ ﻛﺜﻴﺮا‬ ‫ ﻦ ﻳﺤﺘﺴﺐ ﻟﻠﻌﻠﻢ واﻟﻔﻀـﻞ ﻳـﺤـﻀـﺮ آﻻت اﻟـﻠـﻬـﻮ اﻟـﺘـﻲ ﻫـﻲ ﻣـﻦ ﺷـﺄن ذوي‬ ‫اﻟﻔﺴﻖ واﳉﻬﻞ‪ ،‬أﻣﺎ ﺟﻬﻼ وﻫﻤﻌﺎ‪ ،‬وأﻣﺎ ﻟﺒﺴﺎ ﻟﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﺒﺎﻃـﻞ ﺧـﻔـﺔ وﺳـﻔـﻬـﺎ‪،‬‬ ‫أردت أن أﺟﻤﻊ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ وﻗﻔﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻷﺣﺎدﻳﺚ وﻛﻼم اﻷﺋﻤﺔ«‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺴﻤﺎع وﺣﻜﻤﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻓﻲ ذﻛﺮ اﻵﻳﺎت واﻷﺣﺎدﻳﺚ واﻵﺛﺎر‪.‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﻓﻲ ذﻛﺮ ﻛﻼم اﻷﺋﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ واﶈﺪﺛ‪.y‬‬ ‫أﻫﻢ أﻓﻜﺎر اﻟﻜﺘﺎب‪ :‬ﺑﻌﺪ أن ﻋﺮف ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺴﻤـﺎع‪-‬أو ﻧـﻜـﺘـﺘـﻪ ﻛـﻤـﺎ‬ ‫ﺳﻤﺎﻫﺎ‪-‬ﻣﺴﺘﻤﺪا ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻣﻦ أﻗﻮال ﺑﻌﺾ اﻷﺋﻤﺔ ﺎ ﻳﺘﻼءم ورأﻳـﻪ ا‪D‬ـﻌـﺎرض‪،‬‬ ‫ﺑ‪ y‬أﻧﻮاﻋﻪ ودرﺟﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﻠﺺ إﻟﻰ ﺣﻜﻤﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻗﻮل ﺻﺎﺣﺐ اﻟـﻔـﺘـﻮﺣـﺎت‬ ‫ا‪D‬ﻜﻴﺔ »اﻟﺬي ﻋﻠﻴﻪ اﻹﺟﻤﺎع ﻣﺎ ﻛـﺎن ﻋـﻠـﻰ اﻹﻳـﻘـﺎع اﻹﻟـﻬـﻲ ﻓـﻼ ﺗـﻨـﺤـﺼـﺮ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻨﻐﻤﺎت ا‪D‬ﻌﻬﻮدة ﻓﻲ اﻟﻌﺮف‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ اﳉﻬﻞ اﻟﺼﺮف« وﺑﻌﺪ اﺳﺘﻌﺮاض آراء‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﺎء اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﻧﺢ ﺑ‪ y‬إﺑﺎﺣﺔ وﲢﺮ أورد ﺣﻜﻢ اﻟﺸﻴﺢ ﻓﻀﻞ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬وﻓﺤﻮاه‬ ‫أن اﻟﺴﻤﺎع ﺛﻼﺛﺔ أﻗﺴﺎم‪:‬‬ ‫ﻗﺴﻢ ﻣﺤﺮم‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﺳﺘﻤﺎع ﻣﻦ أرﺑﺎب اﻻﻫﻮﻳﺔ اﶈﺮﻣﺔ ﻣﻦ ﻋﺸﺎق اﻟﻨﺴﻮان‬ ‫‪202‬‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫واﻟﻘﻴﺎن واﺳﺘﻤﺎﻋﻬﻢ ﺑﺎﻵﻻت اﶈﺮﻣﺎت‪ ،‬وﻳﺴﺘﻮي ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﺴﺎﻣﻊ وا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ‪.‬‬ ‫وﻗﺴﻢ ﺛﺎن واﺟﺐ‪ ،‬وﻫﻮ اﺳﺘﻤﺎع ﻣﻦ إذا ﺳﻤﻌﻮا ذﻛﺮ اﻟﻠﻪ أو ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺟﻤـﺎﻟـﻪ‬ ‫ﻃﺎرت ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ إﻟﻴﻪ‪ .‬وﻗﺴﻢ ﺛﺎﻟﺚ ﻣﺒﺎح‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻟـﻢ ﺗـﺮد ﻓـﻴـﻪ آﻳـﺔ ﲢـﺮﻣـﻪ وﻻ‬ ‫ﺣﺪﻳﺚ ﺻﺤﻴﺢ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻓﺎﻟﺴﻤﺎع اﳊﻖ ﻋﻨﺪ ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ رﺑﺎﻧﻴﺔ وﻟﻄﻴﻔﺔ‬ ‫روﺣﺎﻧﻴﺔ ﺗﺴﺮي ﻋﻦ اﻟﺴﻤﻴـﻊ ا‪D‬ـﺴـﺘـﻤـﻊ إﻟـﻰ اﻷﺳـﺮار‪ ،‬وﻫـﻮ ﺧـﻄـﺎب روﺣـﺎﻧـﻲ‬ ‫ﻳﺠﺪه ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ ﻓﻲ اﻟﻨﻐﻤﺔ اﻟﻄﻴﺒـﺔ واﻟـﻘـﻮل اﳊـﺴـﻦ وﺻـﻮت اﻟـﻄـﻴـﺮ وﺻـﺮﻳـﺮ‬ ‫اﻟﺒﺎب وﺻﻔﻴﻖ اﻟﺮﻳﺢ‪(١٥).‬‬ ‫وﻳﺒﺪو أن ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻛﻨﻮن ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎم ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺗﺼﺮف‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﻄﻮاﺋﻒ ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓﺔ اﻟﺬﻳﻦ اﺗﺨﺬوا اﻟﻐﻨﺎء واﻟﺮﻗﺺ ذرﻳﻌﺔ ﳊﺼﻮل اﻟﻮﺟﺪ‬ ‫واﻟﺘﺠﺮد‪ .‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﺣ‪ y‬ﻳﺘﻌﺮض ﻟﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨـﻬـﻲ ﻓـﺈ‪u‬ـﺎ ﻣـﻦ ﺣـﻴـﺚ ﻛـﻮﻧـﻬـﻤـﺎ‬ ‫اﺗﺨﺬا أداة ﻟﻠﻌﺒﺎدة ﻓﻲ ﻏﻴﺮ اﶈﻞ ا‪D‬ﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪا ﻗﻮل اﻟﺴﻬﺮ وردي »اﻟﺘﺼﻮف‬ ‫ﻛﻠﻪ ﺟﺪ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺨﻠﻄﻮه ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﻬﺰل«‪ ،‬وﻣﻘﺎرﻧﺎ ﺑ‪ y‬ﻣﻮﻗﻒ اﻟﺬﻛﺮ واﻟﺘﺨﺸﻊ‬ ‫ﻟﺪى اﻟﺮﺳﻞ واﻷﻧﺒﻴﺎء واﻟﻔﻀﻼء واﻷوﻟﻴﺎء وﺑ‪ y‬ﺷﻄﺤﺎت ا‪D‬ﺘﺼﻮﻓ‪ y‬ورﻗﺼﺎﺗﻬﻢ‬ ‫إذ ﻳﻌﻴﺪ ﻛﻼم اﻟﻘﺮﻃﺒﻲ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﻴﺮه‪» :‬أﻳﻦ ﻫـﺬا ﻣـﻦ ﺿـﺮب اﻷرض ﺑـﺎﻹﻗـﺪام‬ ‫واﻟﺮﻗﺺ ﺑﺎﻷﻛﻤﺎم وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻷزﻣﺎن ﻋﻨﺪ ﺳﻤﺎع اﻷﺻـﻮات اﳊـﺴـﺎن‬ ‫ﻣﻦ ا‪D‬ﺮد واﻟﻨﺴﻮان‪ .‬ﻫﻴﻬﺎت‪ ،‬ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ واﻟﻠﻪ ﻣﺎ ﺑ‪ y‬اﻟﺴﻤﺎء واﻷرض«‪(١٦).‬‬ ‫أﻣﺎ اﻟﻐﻨﺎء ﻛﻈﺎﻫﺮة ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﺠﺮدة ﻋﻦ ا‪D‬ﺼﺎﺣﺒﺔ اﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو اﻟﻔﻘﻴﻪ‬ ‫ﻛﻨﻮن إزاءه ﻣﺘﺤﻔﻈﺎ ﻻ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻰ ﲢﺮ‪c‬ﻪ واﻟﻨﻬﻲ ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ذات اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻻ ﻳﺸﺠﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺷﺮﻳﻄﺔ أن ﻳﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ »اﻷﺷﻌﺎر ذوات ا‪D‬ﻌﺎﻧﻲ اﻟﺸﺮﻋﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻏﻴﺮ آﻟﺔ ﻣﻄﺮﺑﺔ ﻻ ﻛﻒ وﻻ ﻏﻴﺮه وﻻ ﺗﺄﻧﻖ ﻧﻐﻤﺎت ﻛﺎﻷﻧﺎﺷﻴﺪ واﳋﺒﺐ واﳊﺪاء‬ ‫)‪(١٧‬‬ ‫وﻧﺤﻮ ذﻟﻚ ﺎ ﺗﻘﺮب ﻧﻐﻤﺎﺗﻪ وﺗﺴﻬﻞ أﳊﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ أن ﻳﻜﻮن ﻋﺎدة ودﻳﺪﻧﺎ«‪.‬‬ ‫وأﻣﺎ اﻟﻌﺰف ﻋﻠﻰ اﻵﻻت ﻓﻤﻮﻗﻔﻪ ﻣﻨﻪ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮ ‪ .‬ﻓﺈن ﻗﻴﻞ ﻟـﻪ ﻓـﻲ اﻟـﺪف‬ ‫اﻟﺬي ورد ﻓﻲ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬اﻋﺘﺮض ﺑﻜﻼم اﺑﻦ أﺑﻲ ﺣﻤﺰة‪ ،‬وﻫﻮ »إن ذﻟﻚ )اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ(‬ ‫ﻛﺎن أول اﻹﺳﻼم‪ ،‬وﺷﺄﻧﻪ ﻛﺸﺄن اﳋﻤﺮ واﻟﺮﺑﺎ واﻟﻔﺨﺎر اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﲢﺮم إﻻ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺑﻌﺪ«‪ .‬وﻳﻘﻮل ﻣﺎﻟﻚ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪوﻧﺔ »أﻛﺮه اﻟﺪﻓﺎف وا‪D‬ﻌﺎزف ﻓﻲ اﻟﻌـﺮس« وﻳـﻘـﻮل‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ روح اﻟﺒﻴﺎن«وأﻣﺎ اﻟﺪف واﻟﺸﺒﺎﺑﺔ‪-‬وإن ﻛﺎن ﻓﻲ ﻣﺬﻫﺐ اﻟﺸﺎﻓﻌﻲ ﻓﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﻓﺴﺤﺔ‪-‬ﻓﺎﻷوﻟﻰ ﺗﺮﻛﻬﻤـﺎ واﻷﺧـﺬ ﺑـﺎﳊـﻮط واﳋـﺮوج ﻣـﻦ اﳋـﻼف«‪ ،‬وأﺧـﻴـﺮا‬ ‫ﺑﻘﻮل ﺻﺎﺣﺐ ﻋﻮارف ا‪D‬ﻌﺎرف »ﻻ ﺧﻼف ﻓﻲ ﺣﺮﻣﺔ ﺳﻤﺎع اﻷوﺗﺎر وا‪D‬ﺰاﻣﻴﺮ‬ ‫وﺳﺎﺋﺮ اﻵﻻت«‪ .‬وﻳﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻛﻼم ا‪D‬ﺆﻟﻒ أﻧﻪ ﻳﺴـﻮي ﻫـﻨـﺎ ﺑـ‪ y‬اﻟـﻌـﺰف اﺠﻤﻟـﺮد‬ ‫‪203‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻐﻨﺎء‪(١٨).‬‬

‫واﻟﻌﺰف ا‪D‬ﺼﺤﻮب‬ ‫وﻧﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ إﻟﻰ رأﻳﻪ ﻓﻲ اﻷﻣﺪاح اﻟﻨﺒﻮﻳـﺔ وﺣـﻠـﻘـﺎت ا‪D‬ـﻨـﺸـﺪﻳـﻦ‪-‬وﻫـﻲ‬ ‫ﻇﺎﻫﺮة ﻛﺎﻧﺖ واﺳﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸﺎر ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪه‪-‬ﻓﻨﺠﺪه ﻓﻲ ﻫﺬا اﻟﺼﺪد ﻳﻮرد ﻧﺼ‪y‬‬ ‫ﻧﻠﻤﺲ ﻣﻦ ﻣﻀﻤﻮﻧﻬﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺎرض ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬ ‫أوﻟﻬﻤﺎ‪-‬ﻣﻀﻤﻨﻪ أن اﻟﺸﻴﺦ أﺑﺎ اﶈﺎﺳﻦ اﻟﻔﺎﺳﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﻴﻲ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﻟﻴـﻠـﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮﻟﺪ اﻟﻨﺒﻮي‪ ،‬ﻓﻴﺤﻀﺮ ﻋﻨﺪه ا‪D‬ﻨﺸﺪون ﻳﻨﺸﺪون أﺷﻌـﺎر اﻟـﺸـﻴـﺦ اﻟـﺸـﺸـﺘـﺮي‬ ‫وﻳﺤﻜﻤﻮن ﺻﻨﻌﺔ ﺗﻠﺤﻴﻨﻬﺎ دون آﻟﺔ‪ ،‬وﻳﺤﻜﻤﻮن ﻃﺮق ﺗﻠﺤ‪ y‬ا‪D‬ﻴﻼدﻳﺎت ا‪D‬ﻌﺮﺑﺔ‬ ‫ا‪D‬ﻮزوﻧﺔ وا‪D‬ﻠﺤﻮﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎدة أﻫﻞ ﻓﺎس‪.‬‬ ‫وﺛﺎﻧﻴﻬﻤﺎ‪-‬إن أﺑﺎ اﶈﺎﺳﻦ ﻫﺬا ﻛﺎن ﻳﺮى أن ا‪D‬ﻮﻟﺪ أﻋﻈﻢ أﻓﺮاح ا‪D‬ﺴﻠـﻤـ‪y‬‬ ‫وأﻋﻴﺎدﻫﻢ اﻟﺘﻲ ﻟﻠﺴﻤﺎع ﻓﻴﻬﺎ أﺻﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺮع اﺻﻴﻞ‪(١٩).‬‬ ‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﺴﻤﺎع إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺣﺮاﻣﺎ ﻟﺬاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴﺮا ﻣﺎ ﻳﻌﺮض ﻣﺎ ﻳﻘﺘـﻀـﻲ‬ ‫ﲢﺮ‪c‬ـﻪ‪ (٢٠).‬ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻣﺎ أﻧﻜﺮه اﺑﻦ اﳊﺎج ﻓﻲ »ا‪D‬ﺪﺧـﻞ« ـﺎ أﺣـﺪﺛـﻪ ﺑـﻌـﺾ‬ ‫اﻟﻨﺎس ﻣﻦ اﻟﻐﻨﺎء ﺑﺎﻵﻻت ﻛﺎﻟﻌﻮد واﻟﻄﻨﺒﻮر ﻋـﻨـﺪ ﻋـﻤـﻞ ا‪D‬ـﻮﻟـﺪ اﻟـﺸـﺮﻳـﻒ)‪،(٢١‬‬ ‫وﻣﻨﻪ أﻳﻀﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ أﺻﺤﺎب ا‪D‬ﻼﻫﻲ ﻓﻲ اﻟـﻌـﻮد وﻧـﺤـﻮه ﻣـﻦ اﺑـﺘـﺪاﺋـﻬـﻢ ﻓـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﻮازﻳﻦ ﺑﺜﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﺗﻌﺎﻟﻰ وأﻣﺪاح ﻧﺒﻮﻳﺔ وﺧﺘـﻤـﻬـﻢ ﺑـﺄدﻋـﻴـﺔ وﺻـﻼة ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ا‪D‬ﺼﻄﻔﻰ ﺻﻠﻰ اﻟﻠﻪ ﻋﻠﻴﻪ وﺳﻠـﻢ‪ (٢٢).‬وﻗﺪ ﲢﺪث ا‪D‬ﺆﻟﻒ ﻓﻲ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬ ‫ﻋﻦ ﺗﺄﺟﻴﺮ ا‪D‬ﻄﺮﺑ‪ y‬وا‪D‬ﻐﻨ‪ y‬ﻓﺄورد ﺣﻜﻢ اﻟﻘﺎﺿﻲ أﺣﻤﺪ اﻟﻮﻧﺸﺮﻳﺴﻲ ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫ا‪D‬ﻌﻴﺎر اﻟﺬي أﻓﺘﻰ ﺑﻮﺟﻮب اﻟﺒﺤﺚ واﻟﻜﺸﻒ ﻋـﻤـﻦ ﻳـﺸـﻬـﺪ ذﻟـﻚ وﻳـﺮﺗـﺴـﻢ ﺑـﻪ‬ ‫واﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ وﺟﺪ ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻟﻔﺖ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻇﺎﻫﺮة ﺗﺄﺛﺮ اﻟﻨﺎس ﻓﻲ زﻣﺎﻧﻪ ﺑﺎ‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﺟﻨﺒـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺨﺎﻟﻄﺔ اﻟﻨﺼﺎرى‪ ،‬وﻫﻮ ﺗﺄﺛﺮ زاد ﻓﻲ ﺣﺪﺗﻪ‪-‬ﺣﺴﺐ رأي ا‪D‬ﺆﻟﻒ‪-‬ﻣﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ آﻧﺬاك ﻣﻦ ﻗﻠﺔ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻌﻠﻴﻢ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺴﺮب اﻟﺘـﻐـﻨـﻲ ﺑـﺎﻷﳊـﺎن‬ ‫»ﻣﻊ أن اﻟﺴﻤﺎع ا‪D‬ﻌﺮوف ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب ﻫﻮ رﻓﻊ اﻟﺼﻮت ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﻟﻴﺲ إﻻ«‪(٢٣).‬‬ ‫ﻫﺬه أﻫﻢ اﻵراء اﻟﺘﻲ أﻣﻜﻨﻨﺎ اﺳﺘﺨﻼﺻﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎب »اﻟﺰﺟﺮ واﻷﻗﻤﺎع ﻋﻦ‬ ‫آﻻت اﻟﻠﻬﻮ واﻟﺴﻤﺎع« ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﻛﻨﻮن‪ ،‬وﻫﻲ آراء ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ اﻷوﺳﺎط‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ وأﺧﺮى ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﺮاء ﻓﻲ أﻧﻬﺎ ﺣـﺮﻛـﺖ اﻷﻗـﻼم‬ ‫أﻟﻬﺒﺖ ﺟﺬوة اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻄﻠﻘﺖ أﺻﻮات ﺗﻌﺎرض وأﺧﺮى ﺗﺆﻳﺪ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻣﻦ أﺷﺪ‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ ا‪D‬ﻌﺎرﺿﺔ اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﺮﺳﻮم ﺑـ»اﻟﺪر ا‪D‬ﻜﻨﻮن ﻓﻲ اﻟﺮد ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻛﻨﻮن«‬ ‫اﻟﺬي أﻟﻔﻪ أﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر ا‪D‬ﺸﺮﻓﻲ اﳊﺴﻨﻲ ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ‬ ‫‪204‬‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻬﺎء ا ﻐﺮب ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬

‫‪١٣١٣‬ﻫـ‪١٨٩٥/‬م‪ ،‬وﻓﻴﻪ اﻧﺘﺼﺮ ﻷﺻﺤﺎب اﻟﻄﺮق ورد ﻋﻠﻰ اﺨﻤﻟﺎﻟﻒ ردا ﻻ ﻳﺨﻠﻮ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺸﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺮج ﺑﺎﻟﻜﺘﺎب أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻋﻦ اﳊﺪ اﻟﺸﺮﻋﻲ‪(٢٤).‬‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻦ ﻋﺎرض اﻟﻌﻼﻣﺔ ﻛﻨـﻮن أﻳـﻀـﺎ ﺟـﻌـﻔـﺮ ﺑـﻦ إدرﻳـﺲ اﻟـﻜـﺘـﺎﻧـﻲ‬ ‫ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪١٣٢٤‬ﻫـ‪١٩٠٥/‬م ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻣﻮاﻫﺐ اﻹرب ا‪D‬ﺒﺮﺋﺔ ﻣﻦ اﳉﺮب ﻓﻲ‬ ‫اﻟﺴﻤﺎع وآﻻت اﻟﻄﺮب«)‪ (٢٥‬اﻟﺬي ﺗﻨﺎوﻟﻪ ﺑﺎﻟﺘﻠﺨﻴﺺ ﻣﻌﺎﺻﺮه أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﺑﻦ اﳋﻴﺎط ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺳﻨﺔ ‪١٣٤٣‬ﻫـ‪١٩٢٤ /‬م‪ .‬وﻫﻮ ﻛﺘﺎب ﺳﻠﻚ ﻓﻴﻪ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻣﺴﻠﻚ‬ ‫اﻹﻗﻨﺎع اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ ﻣﻨﻬﺞ اﻟـﺘـﺠـﺮﻳـﺢ اﻟـﺬي رﻛـﺒـﻪ ﻣـﻦ ﻗـﺒـﻠـﻪ أﺑـﻮ ﺣـﺎﻣـﺪ‬ ‫ا‪D‬ﺸﺮﻓﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﻄﻠﻖ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺒﺪو‪-‬ﻣﻦ ﻧﺰوﻋﻪ إﻟﻰ ﻣﻌﺎرﺿـﺔ ﻋـﻠـﻤـﺎء ﻓـﺎس‬ ‫واﻟﺘﻨﻘﻴﺺ ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﺑﻘﻲ أن ﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ أن ﻫﺬه اﻵراء وﻏﻴﺮﻫﺎ ـﺎ ﻳـﺘـﻀـﻤـﻨـﻪ ﻛـﺘـﺎب »اﻟـﺰﺟـﺮ‬ ‫واﻷﻗﻤﺎع« ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻲ اﻷﺻﻞ ﻟﺼﺎﺣﺐ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﻟﻐﻴﺮه ﻣﻦ أﻋﻼم ﻓﻘﻬﺎء‬ ‫اﻹﺳﻼم وأﺋﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻛﺎد ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ ﺑﻨﺼﻮﺻﻬﺎ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب »ا‪D‬ﺪﺧﻞ« ﻟﻠﻌـﻼﻣـﺔ‬ ‫اﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ﺘﻮﻓﻰ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻋﺎم ‪١٣٣٦‬م‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻋﺒﺎرات ﻗﺼﻴﺮة اﻟﻨﻔﺲ ﻛﺎن‬ ‫ﻳﻀﻴﻔﻬﺎ ﻟﻺﻳﻀﺎح أﺣﻴﺎﻧﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻏﺎﻟﻰ ﻓﻲ اﻟﻨﻘﻞ ﻏﻠﻮا ﻛﺜﻴﺮا ﺣﻒ اﻧﻄﺒﻊ ﻛﺘﺎﺑﻪ‬ ‫ﺑﺴﻤﺎت ﺷﺮﻗﻴﺔ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ ﺑﺠﻼء أﺳﻤﺎء ا‪D‬ﺮاﺟﻊ واﻹﻋﻼم‪ ،‬وﺗﻮارد أﺳﻤﺎء آﻻت‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻛﺎﻟﻄﻘﻄﻘﺔ واﻟﺸﻘﺸﻘﺔ واﻟﻄﻨﺠﻬـﺎرات‪ ،‬وﻣـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻴـﺔ‬ ‫ﺷﺮﻗﻴﺔ ﻛﺎﳋﺒﺐ واﳊﺪاء واﻟﻨﺸﻴﺪ‪ ،‬وﻫﻲ أﺳـﻤـﺎء وﻣـﺼـﻄـﻠـﺤـﺎت ﻧـﻘـﻠـﻬـﺎ ﻋـﻦ‬ ‫)‪(٢٦‬‬ ‫»ا‪D‬ﺪﺧﻞ« اﻟﺬي ﻧﻌﻠﻢ أن ﺻﺎﺣﺒﻪ أﻟﻔﻪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮة‪.‬‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن ﻫﺬه اﻵراء ﺑﻼ ﺷﻚ ﺗﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺑﺠﻼء أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻣﻮﻗﻒ ﻛﻨﻮن ﻣﻦ‬ ‫أرﺑﺎب اﻟﺴﻤﺎع واﻟﻄﺮب وﻫﻮ ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻘﻴﻪ‪ ،‬وﻗﻒ ﻣﻦ ﺎرﺳﻲ اﻟﺴﻤﺎع ﻣﻮﻗﻒ‬ ‫اﺑﻦ اﳊﺎج ا‪D‬ﻌﺎرض ا‪D‬ﺘﺸﺪد‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ‪ y‬وﻗﻒ ﻏﻴﺮه ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻣﻮﻗﻒ ا‪D‬ﺘﺴﺎﻫﻠ‪y‬‬ ‫أﻣﺜﺎل ا‪D‬ﻮاق)‪ (٢٧‬وا‪D‬ﻬﺪي اﻟﻮزاﻧﻲ‪(٢٨).‬‬

‫‪205‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬ ‫)‪ (١‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻤﺔ اﻟﺴﻤﺎع ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺳﺎﺋﺮ وﺟﻮه اﻟﻨﺸﺎط ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺎ ﻓﻴﻪ اﻟﻌﺰف واﻟﻐﻨﺎء واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪.‬‬ ‫)‪ (٢‬رﺳﺎﺋﻞ أﺑﻲ ﻋﻠﻲ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﻮد اﻟﻴﻮﺳﻲ‪ .‬ﺟﻤﻊ وﲢﻘﻴﻖ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺧﻠﻴﻞ اﻟﻘﺒﻠﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (٣‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٤٣٠ :‬‬ ‫)‪ (٤‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٤٣٥ -٤٣٤ :‬‬ ‫)‪ (٥‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ ص‪٤٣٥:‬‬ ‫)‪ (٦‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ا‪D‬ﺴﻤﺎة ﺑﺎﻟﻨﺼﻴﺤﺔ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ ﻷوﻟﻲ اﻷﻟﺒﺎب ﺑﺈﺑﺎﺣﺔ اﻟﺴﻤﺎع اﳋﺎﻟﻲ ﻋﻦ اﻻرﺗﻴـﺎب‪ ،‬ﻣـﻦ‬ ‫ﺣﺎﺷﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﻤﺮﺷﺪ ا‪D‬ﻌ‪ .y‬ص‪ ٣٥٢ -٣٥١ :‬ط‪ .‬ﺣﺠﺮﻳﺔ‬ ‫)‪ (٧‬ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (٨‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻧﻔﺲ ا‪D‬ﺮﺟﻊ‬ ‫)‪ (٩‬ﺷﺮح اﳊﺒﻞ ا‪D‬ـﺘـ‪ .y‬ص‪ ٧٠ :‬ط ‪.١٩٥٨‬‬ ‫)‪ (١٠‬ا‪D‬ﻌﻴﺎر ا‪D‬ﻌﺮب‪ .‬ج‪ -٢ :‬ص‪ .٤٩٨ :‬ﻧﺸﺮ وزارة اﻷوﻗﺎف‪ .‬ا‪D‬ﻐﺮب ‪١٩٨١ -١٤٠١‬‬ ‫)‪ (١١‬ﻣﺠﻤﻮع ﻣﺨﻄﻮط رﻗﻢ ‪ ٩٦٣‬ﻓﻲ ‪ ٣٢‬ص‬ ‫)‪ (١٢‬اﻹﲢﺎف ﻻﺑﻦ زﻳﺪان ج‪ ٥:‬ص‪٤٧٠ -٤٦٥:‬‬ ‫)‪ (١٣‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪-‬اﺑﻦ ﺳﻮدة‪ .‬رﻗﻢ ‪٢٠٦٦‬‬ ‫)‪ (١٤‬ﻣﻠﺨﺼﺔ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ ﻟﻸﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬اﳉﺰء اﻷول ص‪٢٩٩ -٢٩٧ :‬‬ ‫)‪ (١٥‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻷوﻟﻰ‬ ‫)‪ (١٦‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬ ‫)‪ (١٧‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬ ‫)‪ (١٨‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‬ ‫)‪ (١٩‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺸﺮة‬ ‫)‪ (٢٠‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﳋﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة‬ ‫)‪ (٢١‬ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬ ‫)‪ (٢٢‬اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ‬ ‫)‪ (٢٣‬ا‪D‬ﻠﺰﻣﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬ ‫)‪ (٢٤‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرﺧﻲ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ رﻗﻢ ‪٢١١١‬‬ ‫)‪ (٢٥‬ﻣﻌﺠﻢ ﺳﺮﻛﻴﺲ ص‪٤٠ :‬‬ ‫)‪(٢٦‬أﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻮل‪ :‬ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎع وﻛﻴﻔﻴﺘﻪ‪ .‬ص‪ -٩٥:‬اﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ اﻟﺪف واﻟﺮﻗﺺ‪ .‬ص ‪ ١٢١‬اﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ‬ ‫اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬ص‪ .١٢٣ :‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌـﺔ اﻷوﻟـﻰ ‪.١٩٦٠‬‬ ‫)‪ (٢٧‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ أﺑﻮ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ا‪D‬ﻮاق ﺗـﻮﻓـﻲ ﻋـﺎم ‪ .٨٩٧‬ﻓﻘﻴﻪ ﻣﺎﻟﻜﻲ‪ .‬ﻋﺎﻟﻢ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ وأﻣـﺎﻣـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﺮف ﺑﺘﺴﺎﻫﻠﻪ ﻓﻲ أﻣﺮ اﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬ ‫)‪ (٢٨‬أﻧﻈﺮ رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﺣﺎﺷﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺷﺮح ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﻤﺮﺷﺪ ا‪D‬ﻌ‪ y‬ص‪ :‬ﻫـ ‪.٣٥‬‬

‫‪206‬‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫اﻟﻜﺘﺐ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬

‫ اﺑﻦ اﳊﺎج )إﺑﺮاﻫﻴﻢ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ اﻟﻨﻤـﻴـﺮي(‪ :‬ﻓـﻴـﺾ اﻟـﻌـﺒـﺎب وإﻓـﺎﺿـﺔ ﻣـﺪاح اﻵداب ﻣـﻦ اﳊـﺮﻛـﺔ‬‫اﻟﺴﻌﻴﺪة إﻟﻰ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ واﻟﺰاب‪ .‬ﻣﺦ اﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ رﻗﻢ ‪.٣٢٦٧‬‬ ‫ اﺑﻦ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ ،‬اﻟﻌﺒﺎس اﻟﺴﻤﻼﻟﻲ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ‪ :‬اﻷﻋﻼم ﻦ ﺣﻞ ﺮاﻛﺶ واﻏﻤﺎت ﻣﻦ اﻷﻋﻼم‬‫ ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط ‪ .١٩٧٤‬ج ‪.٧٫٥٫٤٫٣٫٢‬‬‫ اﺑﻦ أﺑﻲ زرع‪ :‬اﻟﺬﺧﻴﺮة اﻟﺴﻨﻴﺔ‪.‬‬‫ د‪ .‬أﺑﻮ اﻟﻮﻓﺎ اﻟﻐﻨﻴﻤﻲ اﻟﺘﻔﺘﺰﻧﻲ‪ :‬اﺑﻦ ﺳﺒﻌ‪ y‬وﻓﻠﺴﻔﺘﻪ اﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪.‬‬‫ أﺣﻤﺪ ﺗﻴﻤﻮر ﺑﻚ‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ واﻟﻐﻨﺎء ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮب‪ .‬دار اﻻﲢﺎد ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ واﻟﻨﺸﺮ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ .‬اﻟﻄﺒﻌـﺔ‬‫اﻷوﻟﻰ ‪.١٩٦٣‬‬ ‫ إدرﻳﺲ اﻹدرﻳﺴﻲ‪ :‬ا‪D‬ﻨﺘﺨﺒﺎت ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٩٣٥ /١٣٥٣‬‬‫ اﻷرﻣﻮي ﺻﻔﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ا‪D‬ﻮﻣﻦ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻷدوار‪ .‬ﺷﺮح وﲢﻘﻴﻖ اﳊﺎج ﻫﺎﺷﻢ اﻟﺮﺟﺐ‪ .‬اﻟﻌﺮاق‬‫‪.١٩٨٠‬‬ ‫ ﺷﻜﻴﺐ )أرﺳﻼن(‪ :‬ﺣﺎﺿﺮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪.‬‬‫ أﻧﻮر اﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ :‬اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ واﳊﻀﺎرة‪ .‬دار اﻟﻔﻜﺮ‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮﺣﻠﺔ‬‫ ﻃﺒﻌﺔ ﺑﺎرﻳﺰ‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﺮاﺑﻊ‪.‬‬‫ ﺑﻮﺟﻨﺪار ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻻﻏﺘﺒﺎط ﺑﺘﺮاﺟﻢ أﻋﻼم اﻟﺮﺑﺎط‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ﻣﺨـﻄـﻮط ا‪D‬ـﻜـﺘـﺒـﺔ اﻟـﻌـﺎﻣـﺔ رﻗـﻢ‬‫‪.١٢٨٧‬‬ ‫ اﻟﺘﺎدﻟﻲ إﺑﺮاﻫﻴﻢ‪ :‬اﻟﺘﺬﻛﺎر ‪D‬ﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺬﻛﺮة ﻣﻦ اﻟﻄﺐ ﻣﻊ اﻻﺧﺘﺼﺎر‪ ، ، ، ،.‬أﻏﺎﻧـﻲ اﻟـﺴـﻘـﺎ وﻣـﻐـﺎﻧـﻲ‬‫ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ أو اﻹرﺗﻘﺎ إﻟﻰ ﻋﻠﻢ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ رﻗﻢ ‪ ١٠٩‬د‪.‬‬ ‫ اﻟﺘﺠﻴﺒﻲ أﺑﻮ اﻟﻘﺎﺳﻢ‪ :‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ‪ .‬ﻣﺦ اﻷﺳﻜﻮرﻳﺎل رﻗﻢ ‪.١٤٢‬‬‫ اﳉﺮاري ﻋﺒﺎس‪ :‬اﻟﺰﺟﻞ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‪ .‬اﻟﻘﺼﻴﺪة‬‫ ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط ﻣﺎرس ‪.١٩٧٠‬‬‫‪-،،‬ﻣﻮﺷﺤﺎت ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻄﺒﻌﺔ دار اﻟﻨﺸﺮ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬أﺑﺮﻳﻞ ‪.١٩٧٣‬‬ ‫ اﺑﻦ ﺟﻠﻮن‪ .‬اﳊﺎج إدرﻳﺲ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪروس اﻷوﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٩٦٠‬‬‫ اﺑﻦ اﳊﺎج‪ :‬ا‪D‬ﺪﺧﻞ‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﺼﺮ‪.١٩٦٠‬‬‫ اﳊﺎﻳﻚ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﳊﺴ‪ :y‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة‪ .‬ﺳـﻨـﺔ ‪ ١٩٧٢‬ﻋﻦ ﻧﺴﺨﺔ ﺑﺨﻂ اﻟﻔﻨﺎن ا‪D‬ﺮﺣـﻮم أﺣـﻤـﺪ‬‫زوﻳ¯‪ .‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻟﺮﺷﺎد‪.‬‬ ‫ اﳊﺠﺮي‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻬﺪي‪ :‬ﺣﻴﺎة اﻟﻮزان اﻟﻔﺎﺳﻲ وآﺛﺎره‪ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ‪.١٩٣٥ /١٣٥٤‬‬‫ ﺣﺠﻲ ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﳊﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﻋﻬﺪ اﻟﺴﻌﺪﻳ‪ y‬ج اﻷول‪.‬‬‫‪ -‬اﺑﻦ اﳊﺎج ﺣﻤﺪون‪ :‬اﻟﺪﻳﻮان‪.‬‬

‫‪207‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﻨﻲ ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪ :‬ورﻗﺎت اﳊﻀﺎرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ج اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬‫ اﺑﻦ اﳋﻄﻴﺐ ﻟﺴﺎن اﻟﺪﻳﻦ‪ :‬روﺿﺔ اﻟﺸﺮﻳـﻒ ﺑـﺎﳊـﺐ اﻟـﺸـﺮﻳـﻒ‪ .‬ﲢـﻘـﻴـﻖ د‪ .‬ﻣـﺤـﻤـﺪ اﻟـﻜـﺘـﺎﻧـﻲ دار‬‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬اﻟﺒﻴﻀﺎء اﳉﺰء اﻷول‪.‬‬ ‫ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬ا‪D‬ﻘﺪﻣﺔ‪-‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‪-‬ﻣﺼﺮ‪.‬‬‫ ‪ :، ، ،،‬اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﺑﻦ ﺧﻠﺪون‪ .‬ﺗﺼﺤﻴﺢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺗﺎوﻳﺖ اﻟﻄﻨﺠﻲ‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﺧﻠﻜﺎن‪ :‬وﻓﻴﺎت اﻷﻋﻴﺎن‪-‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬‫ داود‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮان‪ .‬ج‪ .١٩٥٩ /١٣٧٩ -٤ ٫٣ ٫١‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻮﻻي اﳊﺴﻦ‪.‬‬‫ اﻟﺪﻻﺋﻲ اﳊﺎج ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﻓﺘﺢ اﻷﻧﻮار ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣﺎ ﻳﻌ‪ y‬ﻋﻠﻰ ﻣﺪح اﻟﻨﺒﻲ اﺨﻤﻟﺘﺎر ﻣﺨﻄﻮط‬‫اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪٣٢٨٥‬د‪.‬‬ ‫ اﺑﻦ زاﻛﻮر‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﺎﺳﻢ‪ :‬اﻟﺮوض اﻷرﻳﺾ ﻓﻲ ﺑﺪﻳﻊ اﻟﺘﻮﺷﻴﺢ وﻣﻨﺘﻘﻰ اﻟﻘﺮﻳﺾ‪-‬دﻳﻮان‪.‬‬‫ اﺑﻦ زﻳﺪان‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪ :‬إﲢﺎف أﻋﻼم اﻟﻨﺎس ﺑﺄﺧﺒﺎر ﺣﺎﺿﺮة ﻣﻜﻨﺎس‪ .‬ج‪.٥ ٫٤ ٫٣ ٫٢ ٫١‬‬‫ ‪ :،، ،،‬اﻟﺪرر اﻟﻔﺎﺧﺮة‪.‬‬‫ ﻋﺒﺪ اﳊﻲ اﻟﻜﺘﺎﻧﻲ‪ :‬اﻟﺴﻠﻮة ج ‪.٣‬‬‫ اﻟﻜﺘﺒﻲ اﺑﻦ ﺷﻜﺮ‪ :‬ﻓﻮات اﻟﻮﻓﻴﺎت ج‪.١‬‬‫ ﻛﻨﻮن‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ا‪D‬ﺪﻧﻲ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺰﺟﺮ واﻷﻗﻤﺎع ﺑﺰواﺟﺮ اﻟﺸﺮع ا‪D‬ﻄﺎع‪ ...‬ﻋﻦ آﻻت اﻟﻠﻬﻮ واﻟﺴﻤﺎع‪.‬‬‫ﻣﺨﻄﻮط ﻜﺘﺒﺔ اﳉﺎﻣﻊ اﻟﻜﺒﻴﺮ ﻜﻨﺎس‪ .‬رﻗﻢ ‪.٧٧٤‬‬ ‫ ﻛﻨﻮن‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬اﻟﻨﺒﻮغ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻲ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬‫ ‪ :،، ،،‬ﻣﺸﺎﻫﻴﺮ رﺟﺎل ا‪D‬ﻐﺮب‪.‬‬‫ ﻣﺠﻬﻮل‪ :‬رﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ اﻟﻄﺒﺎخ واﻟﻄﺒﻮع واﻷﺻﻮل‪ .‬ﻗﺎﻣﻮس ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ د‪ .‬ﺣﺴ‪ y‬ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻔﻮظ‬‫ط‪ .١٩٧٥ .‬ا‪D‬ﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺪرﻳﺪ‪ .‬رﻗﻢ ‪.٥٣٠٧‬‬ ‫ ﻣﺠﻬﻮل‪ :‬اﻟﺮوﺿﺔ اﻟﻐﻨﺎء ﻓﻲ أﺻﻮل اﻟﻐﻨﺎء‪ .‬اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﺮﺑﺎط ﻋﺪد ‪.١٩٢‬‬‫ ﻣﺠﻬﻮل‪ :‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أﺷﻌﺎر ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ أﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﻓﻲ ا‪D‬ﺪﻳﺢ اﻟﻨﺒﻮي اﳋﺰاﻧﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪ ١٠٣١‬د‪.‬‬‫ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻔﺘﺤﻲ ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ ا‪D‬ﻮﻗﺖ‪ :‬ﺷﺮح اﳊﺒﻞ ا‪D‬ﺘ‪.y‬‬‫ اﺑﻦ ﻣﻨﺼﻮر‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻮﻫﺎب‪ :‬ﻗﺒﺎﺋﻞ ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ ‪.١٩٦٨ /١٣٨٨‬‬‫ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻵداب واﻟﻌﻠﻮم واﻟﻔﻨﻮن ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺣﺪﻳﻦ‪ .‬ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻮﻻي اﳊﺴﻦ‪ .‬ﺗﻄﻮان ‪.١٩٥٠‬‬‫ ‪ :،، ،،‬ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻳﻘﻈﺔ ا‪D‬ﻐﺮب اﳊﺪﻳﺚ‪ .‬اﳉﺰء اﻷول‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ اﻟﺮﺑﺎط‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪.١٩٧٣‬‬‫ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻣﺤﻤﻮد‪ :‬ﻣﻐﺎﻣﺮات ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬دار اﻟﻌﻮدة ﺑﻴﺮوت‪.‬‬‫ ا‪D‬ﻘﺮي‪ :‬ﻧﻔﺢ اﻟﻄﻴﺐ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ ‪١٩٤٩‬ج‪ ٤ ٬٢ ٬١‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﻷزﻫﺮﻳﺔ ﺼﺮ ‪.١٣٠٢‬‬‫ اﻟﻨﺎﺻﺮي‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻻﺳﺘﻘﺼﺎ ﻷﺧﺒﺎر دول ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ دار اﻟﻜﺘﺎب‬‫‪ ..١٩٥٦‬ج‪.٥٬٢٬١‬‬ ‫ اﻟﺼﺎدق اﻟﺰرﻗﻲ‪ :‬اﻷﻏﺎﻧﻲ اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ‪ .‬اﻟﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪.١٩٦٧ .‬‬‫ اﺑﻦ اﻟﺼﺒﺎغ اﳉﺪاﻣﻲ‪ :‬دﻳﻮان‪ .‬ﻣﺨﻄﻮط اﳋﺰاﻧﺔ ا‪D‬ﻠﻜﻴﺔ‪ .‬رﻗﻢ ‪.١٠٩‬‬‫ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ‪ .‬اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٤٩ /١٣٦٨‬‬‫ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ :‬ا‪D‬ﻮﺳﻮﻋﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ج‪.١‬‬‫ اﺑﻦ ﻋﺬارى ا‪D‬ﺮاﻛﺸﻲ‪ :‬اﻟﺒﻴﺎن ا‪D‬ﻐﺮب‪-‬ﻃﺒﻌﺔ ﺗﻄﻮان‪ .‬اﳉﺰء اﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬‫ اﻟﻌﺰﻓﻲ أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻛﺘﺎب اﻟﺪر ا‪D‬ﻨﻈﻢ ﻓﻲ ﻣـﻮﻟـﺪ اﻟـﻨـﺒـﻲ ا‪D‬ـﻌـﻈـﻢ‪ .‬ج‪ ٣ ٫١‬ط ﻣﻌﻬـﺪ ﻣـﻮﻻي‬‫اﳊﺴﻦ‪.‬‬

‫‪208‬‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ اﻟﻄﻴﺐ‪ :‬اﻷﻧﻴﺲ ا‪D‬ﻄﺮب ﻓﻴﻤﻦ ﻟﻘﻴﻪ ﻣﺆﻟﻔﻪ ﻣﻦ أدﺑﺎء ا‪D‬ﻐﺮب ﻃﺒﻌﺔ ﺣﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬‫ ﻋﻴﺎض اﻟﻘﺎﺿﻲ‪ :‬ﺑﻐﻴﺔ اﻟﺮاﺋﺪ‪.‬‬‫ ‪ :، ، ،،‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ا‪D‬ﺪارك‪ .‬ج ‪.٤‬‬‫ اﺑﻦ ﻏﺎزي ا‪D‬ﻜﻨﺎﺳﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬اﻟﺮوض اﻟﻬﺘﻮن ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻣﻜﻨﺎﺳﺔ اﻟﺰﻳﺘﻮن‪ .‬ﻣﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﻨﻴﺔ ‪.١٩٥٢‬‬‫ ﻏﺮﻳﻂ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‪ :‬ﻓﻮاﺻﻞ اﳉﻤﺎن ﻓﻲ أﻧﺒﺎء وزراء وﻛﺘﺎب اﻟﺰﻣﺎن‪ .‬ا‪D‬ﻄﺒﻌﺔ اﳉﺪﻳﺪة ﺑﻔﺎس اﻟﻄـﺒـﻌـﺔ‬‫اﻷوﻟﻰ ‪.١٣٤٦‬‬ ‫ اﻟﻔﺸﺘﺎﻟﻲ‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ :‬ﻣﻨﺎﻫﻞ اﻟﺼﻔﺎ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ا‪D‬ﻠﻮك اﻟﺸﺮﻓﺎ‪ .‬اﻟﻨﺺ اﺨﻤﻟﺘﺼﺮ ﺣﻘﻘﻪ اﻷﺳﺘـﺎذ‬‫ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ ﻛﻨﻮن‪ .‬وأﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻛﺮ ‪.‬‬ ‫ اﻟﻔﻴﺮو زاﺑﺎدي‪ :‬اﻟﻘﺎﻣﻮس اﶈﻴﻂ ج‪-.١‬اﻟﻘﻠﻘﺸﻨﺪي‪ .‬أﺑﻮ اﻟﻌﺒﺎس‪ :‬ﺻﺒﺢ اﻷﻋﺸﻰ‪ .‬ا‪D‬ﺆﺳﺴﺔ ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‬‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬اﳉﺰء اﳋﺎﻣﺲ‪.‬‬ ‫ ﺳﺮﻛﻴﺲ‪ :‬ﻣﻌﺠﻢ ﺳﺮﻛﻴﺲ‪ .‬ج‪.٣‬‬‫ ﺳﻜﻴﺮج‪ .‬أﺣﻤﺪ‪ :‬ﻛﺸﻒ اﳊﺠﺎب‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﺮ‪.‬‬‫ ﺳﻤﻴﺢ اﻟﺰﻳﻦ‪ :‬اﺑﻦ رﺷﺪ‪.‬‬‫ اﺑﻦ ﺳﻬﻴﻞ‪ :‬ا‪D‬ﻐﺮب ﻓﻲ ﺣﻠﻲ ا‪D‬ﻐﺮب‬‫ ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﺷﻮﻗﻲ ﺿﻴﻒ ﻃﺒﻌﺔ دار ا‪D‬ﻌﺎرف ﻣﺼﺮ ‪.١٩٥٣‬‬‫ اﺑﻦ ﺳﻮدة‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻼم‪ :‬دﻟﻴﻞ ﻣﺆرخ ا‪D‬ﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ‬‫ دار اﻟﻜﺘﺎب‪ .‬ﺟﺰآن ‪.١٩٦٥‬‬‫ اﻟﺸﺸﺘﺮي أﺑﻮ اﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ‪ :‬دﻳﻮان اﻟﺸﺸﺘﺮي‪ .‬ﲢﻘﻴﻖ د‪ .‬ﻋﻠﻲ ﺳﺎﻣﻲ اﻟﻨﺸﺎر‪.‬‬‫ اﻟﻬﺒﻄﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﻠﻪ‪ :‬ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ »اﻷﻟﻔﻴﺔ اﻟﺴﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺗﻨﺒﻴﻪ اﻟﻌﺎﻣﺔ واﳋﺎﺻﺔ‪«...‬ﻣﺦ ﻓﻲ ﻣﻠﻚ‬‫اﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﺪ ا‪D‬ﻨﻮﻧﻲ‪.‬‬ ‫ ا‪D‬ﻬﺪي اﻟﻮزاﻧﻲ‪ :‬ﺣﺎﺷﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺎرة ﻟﻠﻤﺮﺷﺪ ا‪D‬ﻌ‪ .y‬ط ﺣﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬‫ اﻟﻴﻔﺮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ :‬ﻧﺰﻫﺔ اﳊﺎدي ﺑﺄﺧﺒﺎر ﻣﻠﻮك اﻟﻘﺮن اﳊﺎدي‪.‬‬‫‪ :،، ،،‬ا‪D‬ﺴﻚ اﻟﺴﻬﻞ ﻓﻲ ﺷﺮح ﺗﻮﺷﻴﺢ اﺑﻦ ﺳﻬﻞ‪ .‬ﻃﺒﻌﺔ ‪.١٣٢٤‬‬ ‫اﻟﻴﻔﺮﻧﻲ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﻐﻴﺮ‪ :‬ﻣﺨﺘﺼﺮ اﻹﺣﺎﻃﺔ ﻓﻲ أﺧﺒﺎر ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬اﻟﻴﻮﺳﻲ أﺑﻮ ﻋﻠﻲ اﳊﺴﻦ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﻮد‪ :‬رﺳﺎﺋﻞ اﻟﻴﻮﺳﻲ‪ .‬ﺟﻤﻊ وﲢﻘﻴﻖ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺧﻠﻴﻞ اﻟﻘﺒﻠﻲ‪ .‬ج ‪٢‬‬

‫اﳌﺼﺎدر اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ -١‬ا‪D‬ﻌﺮﺑﺔ‬ ‫ ﻫﺎﻧﺰ‪ .‬ﻫﻮﻟﻔﺮﻳﺘﺰ‪ :‬اﻟﻴﻤﻦ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﳋﻠﻔﻲ‪ .‬ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺧﻴﺮي ﺣﻤﺎد‪.‬‬‫ ر‪ .‬ج‪ .‬وﻟﺰ‪ :‬ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺟﺎوﻳﺪ‪ .‬اﻟﻘﺎﻫﺮة اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﺜﺎﻟﺚ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ‬‫‪.١٩٥٠‬‬ ‫ ﻫـ‪ .‬ج‪ .‬ﻓﺎرﻣﺮ‪ :‬ﺗﺎرﻳﺦ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺣﺴ‪ y‬ﻧﺼﺎر ﻣﻜﺘﺐ ﻣﺼﺮ‪.‬‬‫اﺠﻤﻟﻼت‪:‬‬ ‫ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ ١٤‬و‪ ١٥‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٦٩‬‬‫ ﺗﻄﻮان‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ ٣‬و‪ .٤‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٥٩ /١٩٥٨‬‬‫‪ :،، -‬اﻟﻌﺪد ‪ ٧‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٦٢‬‬

‫‪209‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫‪ :،،‬اﻟﻌﺪد ‪ ٩‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٦٤‬‬ ‫‪ :،،‬اﻟﻌﺪد ‪ -٥‬و‪ ٦‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧٥‬‬ ‫ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ا‪D‬ﻐﺮﺑﻴﺔ‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ ٤‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧١‬‬‫دﻋﻮة اﳊﻖ‪ :‬اﻟﻌﺪد ‪ .٧‬اﻟﺴﻨﺔ ‪ .١٢‬وزارة اﻷوﻗﺎف واﻟﺸﺆون اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪.‬‬ ‫ اﺠﻤﻟﺎل‪ :‬اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ واﻟﻨﺸﺮ ﺑﻮﻛﺎﻟﺔ اﻹﻋﻼم اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ٦١‬اﻟﺴﻨﺔ‪١٩٧٥‬‬‫ ﻣﺠﻠﺔ اﻷﻋﻼم‪ :‬اﻟﻌﺮاق‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ .٢‬رﺑﻴﻊ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪١٣٨٤‬ﻫـ‬‫ اﺠﻤﻟﻠﺔ اﻵﺳﻴﻮﻳﺔ‪ :‬اﺠﻤﻟﻠﺪ اﻟﻌﺎﺷﺮ‬‫ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎب ا‪D‬ﺼﺮﻳﺔ‪ :‬أﻛﺘﻮﺑﺮ ‪.١٩٤٩‬‬‫ ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﻐﺮب‪ :‬ﻋﺪد ﺟﻤﺎد اﻷوﻟﻰ ‪١٣٥١‬ﻫـ ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ ‪.١٩٣٢‬‬‫ ﻣﺠﻠﺔ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﻋﺪد ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ ‪ .١٩٦٦‬اﻹذاﻋﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻠﻨﺪن‬‫ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻬﻼل‪:‬اﻟﻌﺪد ‪ .٢٨‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩١٩‬‬‫ ا‪D‬ﻨﺎﻫﻞ‪ :‬وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪.‬اﻟﻌﺪد ‪ ٥‬اﻟﺴﻨﺔ‪.١٩٧٦ /١٩٦٠ ٫٣‬‬‫ا‪D‬ﻌﺮﻓﺔ وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واﻹرﺷﺎد اﻟﻘﻮﻣﻲ‪ .‬ﺳﻮرﻳﺎ اﻟﻌﺪد ‪ ١٢‬ﺷﺒﺎط ‪١٩٦٣‬‬ ‫ ا‪D‬ﺴﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬اﻹذاﻋﺔ اﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ .١٧‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٥٠ ٫١٠‬‬‫ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ :‬اﻟﻜﻮﻳﺖ اﺠﻤﻟﻠﺪ ‪ .٦‬اﻟﻌﺪد ‪ .١‬اﻟﺴﻨﺔ ‪.١٩٧٥‬‬‫ اﻟﻔﻨﻮن‪ :‬وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﺎ‪D‬ﻐﺮب‪ .‬اﻟﻌﺪد ‪ ٧‬و‪ ٨‬اﻟﺴﻨﺔ اﻷوﻟﻰ ‪.١٩٧٤‬‬‫‪ :،،‬وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺪد ‪ -٥‬و‪ ٦‬اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ‪.١٩٧٥‬‬

‫ب‪-‬اﳌﺼﺎدر ﻏﻴﺮ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪M: B. A. Benchekroun: La Vie intellectuelle Marocaine Sous Les Merinides et les Watasides RABAT‬‬ ‫‪1974.‬‬ ‫‪- M Casiri Biblioteca Arabie Bispania Eseucalensis Madrid 1760.‬‬ ‫‪- A. Chottin: Corpus de la Musique Marocaine FASC. I‬‬ ‫‪- A. Delarrea Palacine Naouba Isbahan. Tetouan 1956‬‬ ‫‪- V. d‘Indy: Cours de compositions musicales. 1er liver 1912‬‬ ‫‪- E.F Gautier Les Siecles obscurs de l‘ Islam Paris payot 1927‬‬ ‫‪- C.A. Julien: Histoire de l‘ afrique du Nord. T. II‬‬ ‫‪- Platon: la republique. 1ere uraduction E. Chambry‬‬ ‫‪- F. G Robles: Catalogo de los Manescritos Arabes existentes en la bibilioteca National de Madrid‬‬ ‫‪- J. Rouanet: Encyclopedie de la musique-histoire de la musique arabe. traduction de Alexnadre chalfoun‬‬ ‫‪1ere partie 1927‬‬ ‫‪- H. Teriasse: Histoire de Maroc F. I 1947s‬‬

‫‪210‬‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﻜﺘﺎب‬

‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪211‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪212‬‬

‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻃﺒﻞ‬

‫ﻗﺮاﻗﺐ‬

‫‪213‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺳﻮﻳﺴﻨﻲ‬

‫ﻃﺒﻴﻼت‬

‫‪214‬‬

‫آﻻت ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﺟﻮال‬

‫ﺗﺎر ﻳﺠﺎس‬

‫ﺣﺮازي‬ ‫ّ‬

‫‪215‬‬

‫ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ ﺗﺎرﻳﺦ ا ﻮﺳﻴﻘﺎ ا ﻐﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪216‬‬

‫ا ﺆﻟﻒ ﻓﻲ ﺳﻄﻮر‪:‬‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﳉﻠﻴﻞ‬ ‫ﻣﻦ أﻫﻞ ﻓﺎس‪ ,‬ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﻋﻤﻞ أﺳﺘﺎذ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺜﺎﻧﻮي وﻣﻨﺪوب وزارة اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ ﻜﻨﺎس وﻣﺪﻳﺮ ا‪D‬ﻌﻬﺪ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻲ ﻜﻨﺎس‪.‬‬ ‫وﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪:‬‬ ‫ﻛﺘﺎب اﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ا‪D‬ﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ‪D‬ﻌﻠﻤﻲ ا‪D‬ﺪارس اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧـﺸـﺮ ﻋـﺪدا ﻣـﻦ‬ ‫ا‪D‬ﻘﺎﻻت ﻓﻲ ﻋﺪد ﻣﻦ اﺠﻤﻟﻼت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﺷﺎرك ﻓﻲ ا‪D‬ﺆ‪7‬ﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﳋﺎﻣﺲ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺬي اﻧﻌﻘﺪ ﻓﻲ ا‪D‬ﻐﺮب ‪١٩٧٧‬‬

‫اﻟﻜﺘﺎب‬ ‫اﻟﻘﺎدم‬

‫اﻻﺳﻼم واﻟﺸﻌﺮ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‪:‬‬ ‫د‪ .‬ﺳﺎﻣﻲ ﻣﻜﻲ اﻟﻌﺎﻧﻲ‬

‫‪217‬‬