Maquetación compleja - Museo del prado

MUSEO DEL

PRADO Recopilaciรณn de cuadros

Recopilaciรณn de cuadros

MUSEO DEL

PRADO Recopilaciรณn de cuadros

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Editorial

© Editorial Cúve, para el Museo del prado Diseño: Quimey Neira Vergara Impresión: I.E.S Puerta Bonita © De la edición: Quimey Neira Vergara © De la maquetación: Quimey Neira Vergara © De los textos: Quimey Neira Vergara (Biografias, manuales, libros...) © De las imágenes: Museo Nacional del Prado Dep. Legal: M-12738-2019

ÍNDICE Vlll

Historia del Museo del Prado

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Francisco de Goya y Lucientes

XXll

Tiziano, Vecellio di Gregorio

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Jheronimus Bosch, El Bosco

XLll

Brueghel el viejo, Jan

Lll

Doménikos Theotokópoulos, El Greco

LXll

Valdés Leal, Juan de

Historia del Museo del Prado El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII, impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza, tomó la decisión de destinar este edificio a la creación de un Real Museo de Pinturas y Esculturas. El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió por primera vez al público en 1819.

El primer catálogo constaba de 311 pinturas, aunque para entonces en el Museo se guardaban ya 1510 obras procedentes de los Reales Sitios. Las valiosísimas Colecciones Reales, germen de la colección del actual Museo del Prado, comenzaron a tomar forma en el siglo XVI bajo los auspicios del emperador Carlos V y fueron sucesivamente enriquecidas por todos los monarcas que le sucedieron, tanto Austrias como Borbones. A ellos se deben los tesoros más emblemáticos que se pueden contemplar hoy en el Prado, tales como El jardín de las Delicias de El Bosco, El caballero de la mano en el pecho de El Greco, El tránsito de la Virgen de Mantegna, La Sagrada Familia conocida como La Perla de Rafael, Carlos V en Mühlberg de Tiziano, El Lavatorio de Tintoretto, el Autorretrato de Durero, Las Meninas de Velázquez, Las tres Gracias de Rubens o La familia de Carlos IV de Goya.siástico y capellán desde 1784 de la colegiata de Chinchón.

Del Museo de la Trinidad llegaron importantes pinturas como La Fuente de la Gracia de la Escuela de Jan Van Eyck, Auto de fe presidido por santo Domingo de Guzmán de Pedro Berruguete y los cinco lienzos procedentes del Colegio de doña María de Aragón de El Greco. Del Museo de Arte Moderno proceden gran parte de los fondos del siglo XIX, obras de los Madrazo, Vicente López, Carlos de Haes, Rosales y Sorolla.

Desde la fundación del Museo han ingresado más de dos mil trescientas pinturas y gran cantidad de esculturas, estampas, dibujos y piezas de artes decorativas por Nuevas Adquisiciones, en su mayoría donaciones, legados y compras. Las Pinturas Negras de Goya llegaron al Museo gracias a la donación del Barón Emile d’Erlanger en el siglo XIX. Compras muy interesantes en los últimos años han sido Fábula y Huída a Egipto de El Greco, en 1993 y 2001, La condesa de Chinchón de Goya en el 2000, El barbero del Papa de Velázquez en el 2003 o, más recientemente, El vino en la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo en 2010, entre otras.

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Numerosos legados han enriquecido los fondos del Museo, tales como el Legado de don Pablo Bosch con su magnífica colección de medallas, el Legado de don Pedro Fernández Durán, con su amplísima colección de dibujos y artes decorativas, y el Legado de don Ramón de Errazu con pintura del siglo XIX. Tanto la colección como el número de visitantes del Prado se han incrementado enormemente a lo largo de los siglos XIX y XX, por lo que el Museo ha tenido que ir acometiendo sucesivas ampliaciones en su sede histórica hasta agotar totalmente las posibilidades de intervención sobre este edificio. Por este motivo, el Prado se ha visto obligado a buscar el camino de su reciente ampliación mediante una solución arquitectónica de nueva fábrica situada junto a la fachada posterior de su sede tradicional y conectada con ésta desde el interior.

Paralelamente a la ejecución de su último y más ambicioso proyecto de ampliación (20012007), el Prado ha iniciado una etapa de modernización cuyo definitivo impulso tuvo lugar en 2004 al aprobarse un cambio de régimen jurídico y estatutario basado en la necesidad de flexibilizar la gestión del Museo, agilizar su funcionamiento e incrementar su capacidad de autofinanciación.Este cambio de estatus se hizo efectivo a través de la Ley reguladora del Museo Nacional del Prado aprobada en noviembre de 2003, como primer paso, así como en el posterior desarrollo de la misma a través de un Estatuto sancionado por Real Decreto de 12 de marzo de 2004.

La organización directiva del museo presenta tres etapas, a saber: Etapa del absolutismo: En esta fase, la dirección del museo era designada por la oficina del rey, y estaba ligada a los juegos políticos de la época. Recibe su nombre ya que ocurrió en la época de los monarcas absolutos como Fernando VII y su hija Isabel II. Artística: Al caer Isabel II, la tarea de dirigir el Prado pasó a manos de los artistas, como Federico Madrazo.

Historiadores del arte: Los estragos de la Guerra Civil llevaron a Francisco Franco a ceder estos puestos a los intelectuales conocedores de museografía, como Francisco Javier Sánchez Cantón, designado en 1960.

Fernando VII nombró como director del Prado a José Gabriel de Silva-Bazán y Waldstein, mayordomo mayor del Palacio de Oriente y Marqués de Santa Cruz. A este personaje sucedieron en el cargo el Príncipe de Anglona, el Marqués de Ariza y el Duque de Híjar, asesorados cada uno por los pintores Luis Eusebi, Vicente López y José de Madrazo. El duque de Híjar obtuvo el Cristo crucificado, obra de Velázquez.

Tras la muerte de Fernando VII en 1833, y la serie de las Guerras Carlistas, Isabel II ocupó el trono. En ese momento la aún joven institución vivió su primera crisis, cuando por cuestiones hereditarias se planteó tasar y dividir la colección (aún de propiedad real) entre la reina y su hermana. Finalmente, esta última fue indemnizada y la colección permaneció unida.

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En 1865, siendo director del Museo Federico de Madrazo, pintor español, se decidió que la colección del museo se organizara por escuelas, y pasase a denominarse Museo del Prado. Muchas de las pinturas en El Escorial fueron trasladadas al Prado, y también el Tesoro del Delfín.

Otro hecho que marcó la historia del museo sucedió en 1872, cuando Amadeo I anexó el Museo de la Trinidad, con sus respectivos fondos de pintura y escultura al Museo del Prado. Al igual que el Museo de la Trinidad, muchos monasterios españoles de Ávila, Segovia y Toledo corrían riesgo de perder su patrimonio por acción de la desamortización decretada en 1835 por Juan Álvarez Mendizábal, entonces Ministro de Hacienda. Pero sólo cien obras fueron seleccionadas para ingresar al Prado, mientras que el resto se dispersó por toda la península ibérica.

La historia del Museo del Prado es en gran medida un reflejo de la situación política española: Tras la caída de Isabel II, Amadeo de Saboya fue nombrado monarca español y trató de remediar la difícil situación económica por la que pasaba el Prado, pero las deficiencias se debían no sólo al dinero, sino también a una gestión personalista y poco profesional. El cronista Mariano de Cavia, con un artículo periodístico falso, simuló que la noche del 24 de marzo de 1891 el Prado había sufrido un incendio. La población de Madrid acudió alarmada al museo, comprobando que todo había sido una llamada de atención. La alarma de Cavia estaba justificada: personal del museo vivía y cocinaba en el edificio, para lo que se almacenaba leña, con el consecuente riesgo. La polémica forzó a adoptar medidas, aunque los suelos de madera de las salas no se sustituirían por mármol hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, en 1918 sí se descubrió un daño real, el expolio del Tesoro del Delfín, realizado por un empleado del propio museo. La mayoría de las piezas pudieron recuperarse, salvo once, pero treinta y cinco de ellas con daños muy severos, despojadas de muchas de sus guarniciones de piedras y metales preciosos. El suceso, el más grave en la historia de la institución, le costó el puesto a su director, el pintor José Villegas Cordero, y supuso el cierre cautelar de los estudios que los artistas tenían en la pinacoteca.

Durante la Guerra Civil Española, se intentó preservar la colección de pinturas de los bombardeos, por lo que se trasladaron primero a Valencia y más tarde a Ginebra, Suiza. En el trayecto a esta última ciudad, el camión que llevaba la obra La carga de los mamelucos de Francisco de Goya chocó con un balcón. La pintura sufrió daños relevantes, que fueron reparados discretamente. Ya en 2008, dichos daños fueron subsanados de forma ya definitiva, reintegrando los detalles perdidos mediante el uso de fotografías antiguas. Tras la contienda los cuadros regresaron a España.

Francisco Franco, jefe del Estado español tras la guerra civil, nombró como director al pintor Fernando Álvarez de Sotomayor, pero a la muerte de éste designó a Francisco Javier Sánchez Cantón, quien se rodeó de un grupo de antropólogos, museógrafos, pintores e historiadores para reformar la estructura del museo. En 1980 se constituyó la Fundación Amigos del Museo del Prado, impulsada por el historiador de arte Enrique Lafuente Ferrari, que fue también su primer presidente.

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FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES Fuendetodos, Zaragoza, 1746 Burdeos (Francia), 1828

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES Fuendetodos, Zaragoza, 30.3.1746 - Burdeos (Francia), 16.4.1828

OBRA | “Perros en traílla” 1775. Óleo sobre lienzo, 112 x 174 cm.

Vicente López, Retrato de Goya, 1826.

GOYA

Nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás (1739), dorador también, citado a veces como pintor; Jacinta (1743); Mariano (1750), muerto en la infancia, y Camilo (1753), eclesiástico y capellán desde 1784 de la colegiata de Chinchón.

Tras la escuela, que la tradición acepta con reservas como la de los padres escolapios de Zaragoza, entró en el taller de José Luzán (1710-1785), hijo también de un dorador vecino de los Goya, de formación napolitana y vinculado a la Academia de Dibujo.

Javier Goya, en las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”, y Goya, en la autobiografía del catálogo del Museo del Prado (1828), decía que le “había dado a copiar las más bellas estampas que tenía”, aunque en sus primeras obras conocidas apenas hay huellas del estilo tardo-barroco de aquél.

Cartón para tapiz con dos perros de caza encadenados sobre un montículo. Uno de ellos fija su mirada en el espectador. Ante ellos, en el suelo, los útiles del cazador apoyados sobre una piedra: dos escopetas, un cuerno de pólvora, las bolsas para las balas o perdigones, el zurrón y el cuchillo, enfundado, para rematar animales de gran tamaño. Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara en 1774-1775. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeu, según los documentos conservados, y el tema general elegido, la caza, estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial, en donde pasaban el Otoño.

El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a la decoración de una de las sobrepuertas del comedor de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma), en la zona palaciega del Monasterio de El Escorial. La serie constaba de ocho tapices de asuntos de caza (seis de ellos en el Museo del Prado).

Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeu, según los documentos conservados, y el tema general elegido, la caza, estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial.

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OBRA | “Partida de caza” 1775. Óleo sobre lienzo, 290 x 226 cm.

GOYA

Goya dejó nuevamente Zaragoza el 3 de enero de 1775, llegando a Madrid el día 10 (anotación en su Cuaderno italiano) para iniciar su trabajo como pintor de cartones de tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara con el sueldo de 8.000 reales de vellón al año.

Recomendado por Bayeu, Goya aseguraba más tarde, orgulloso, que fue Mengs quien le hizo volver de Roma para el Real Servicio, aunque sus primeros cartones, fechados en la primavera de 1775 para la serie ya comenzada con destino al comedor de los príncipes de Asturias en El Escorial, se pintaron según ideas de Bayeu. Los temas representados, elegidos por el rey, eran de caza, que fue la afición más importante del artista a lo largo de su vida.

Perros, escopetas y lugares de caza favoritos, a veces en compañía de sus egregios mecenas, aparecerán en la importante correspondencia con su amigo de infancia, el comerciante zaragozano Martín Zapater (Madrid, Museo del Prado), como los alrededores de Madrid, la sierra de Guadarrama y El Escorial, Arenas de San Pedro, Chinchón, la Albufera de Valencia y el Coto de Doñana en las tierras de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).

El segundo hijo, Eusebio Ramón, nació en Madrid (15 de diciembre de 1775); vivía Goya entonces en la calle del Reloj, tal vez en casa de Bayeu, y entre 1776 y 1778 pintó los cartones para el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo con escenas de la vida popular en Madrid, como el Baile a orillas del Manzanares y El quitasol, ya de su propia invención, con tipos populares caracterizados con perfección magistral, y divertidas historias cargadas de contenido satírico y moralizante, enlazando con la corriente popular favorecida por la Ilustración.

El artista se acercaba más que otros compañeros suyos, en el naturalismo y sentido del humor de sus escenas, a los tipos y situaciones descritos en los sainetes de

un amigo de esos años, el autor teatral Don Ramón de la Cruz, mientras que en la caracterización de sus figuras demostraba el mismo conocimiento de tipos y modas que las ilustraciones del grabador Juan de la Cruz, hermano del anterior, en su Colección de Trages de España.

El Cuaderno italiano revela que Goya intentó regresar a Italia con Mengs, en 1777, pero enfermó gravemente a fines de ese año, asegurando a Zapater que había “escapado de buena”, y había recibido el encargo de dos series más para la Fábrica de Tapices. Nacieron en Madrid otros dos hijos, Vicente Anastasio (21 de enero de 1777) y María del Pilar Dionisia (9 de octubre de 1779), cuando Goya vivía en la carrera de San Jerónimo, en la casa de la marquesa de Campollano, aunque poco después habitaba ya en casa propia, en el nº 1 de la calle del Desengaño, donde vivió hasta junio de 1800. Entre 1778 y 1780 pintó las series de cartones de tapices del dormitorio de los príncipes de Asturias, en El Pardo, con escenas como El cacharrero y El ciego de la guitarra.

Se fechan entonces las estampas sobre obras de Velázquez de la colección real, que valoró el erudito Antonio Ponz, y El agarrotado y El ciego de la guitarra, de invención propia. En enero de ese mismo año, según contaba a Zapater, había sido presentado al Rey y a los príncipes de Asturias, “... y les besé la mano que aun no abia tenido tanta dicha jamás”.

El 7 de julio de 1780, con el clasicista Cristo en la cruz (Madrid, Museo del Prado), ingresó como miembro de mérito, por unanimidad, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Nació su quinto hijo (22 de agosto de 1780), Francisco de Paula Hipólito Antonio Benito, y en el otoño Goya se trasladó con su familia a Zaragoza para pintar el fresco de la cúpula de Regina Martyrum en el Pilar. La obra fue rechazada en 1781 por la Junta de la basílica a causa de la incorrección de la figura de la Caridad y la oscuridad general del colorido, imponiéndosele la supervisión de Bayeu, a lo que se negó. Se produjo la ruptura entre los cuñados que duró varios años y afectó a la actividad de Goya, que perdió encargos proporcionados por su cuñado.

En las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”.

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OBRA | “La cometa” 1777 - 1778. Óleo sobre lienzo, 269 x 285 cm.

GOYA

Su honor de artista, que tan profundamente sintió toda su vida, quedó restaurado al encargársele por orden del ministro de Estado, el conde de Floridablanca, uno de los cuadros para la basílica de San Francisco el Grande, la Predicación de San Bernardino de Siena, concluido en enero de 1783. Había nacido una niña, Hermenegilda Francisca de Paula (13 de abril de 1782), admirándose su cuñado cartujo, fray Manuel Bayeu, en sus cartas a Zapater, de la fecundidad del artista, aunque todos sus hijos, salvo el último, Javier (2 de octubre de 1784), murieron en la infancia. En el decenio de 1780 comenzó de lleno la actividad de Goya como retratista, de la que no se conoce hasta entonces más que un Autorretrato, de hacia 1772-1775 (Zaragoza, Museo de Bellas Artes). Destaca el Retrato del conde de Floridablanca como protector del Canal de Aragón (1783, Madrid, Banco de España), y los que pintó para su nuevo mecenas, el infante don Luis de Borbón, en el exilio de su palacio de Arenas de San Pedro (Ávila).

Para entonces Goya era ya reconocido por importantes figuras de la cultura de su tiempo, como el citado Antonio Ponz, Gaspar Melchor de Jovellanos, a quien retrató hacia 1783 (Oviedo, Museo de Bellas Artes), y el erudito y coleccionista Juan Agustín Ceán Bermúdez, aunque su amistad con otras figuras, como Leandro Fernández de Moratín y Juan Meléndez Valdés, debió de comenzar algo después, según las noticias de Ceán Bermúdez.

Goya fue nombrado teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando (1 de mayo de 1785) con el sueldo de 25 doblones anuales (2.000 reales), y al año siguiente, en julio de 1786, limadas sus diferencias con Bayeu y a propuesta de Maella, se le nombró pintor del Rey con el sueldo de 15.000 reales.

Fray Manuel Bayeu le refería a Zapater el nombramiento de su cuñado: “Esta accion de Francho [Bayeu], como azía tiempo no se trataban, a sido para mí la de

más satisfacción que he tenido. Dios quiera vivan en paz y como Dios manda”. Se reanudaron efectivamente sus trabajos para la Fábrica de Tapices tras seis años de inactividad, en 1786-1787 realizó la serie de las Cuatro Estaciones para el comedor del príncipe en El Pardo y en 1788 los bocetos para los cartones de tapices del dormitorio de las infantas, entre los que destacan La pradera de San Isidro y La gallina ciega, único del que ejecutó el cartón porque se suspendieron los trabajos por la muerte de Carlos III. En ese período había comenzado, además, su larga relación con la casa ducal de Osuna, mantenida hasta después de la guerra de la Independencia.

Goya había alcanzado una excelente situación en la Corte, que le halagaba profundamente, pintando ya entonces, como le contaba a Zapater, sólo para la más alta aristocracia, y desde luego para el Rey, de quien realizó el retrato como cazador hacia 1787 (Madrid, Museo del Prado). Concluyó ese decenio con su nombramiento como pintor de Cámara (30 de abril de 1789) y con los retratos de los nuevos reyes, Carlos IV y María Luisa de Parma (Madrid, Academia de la Historia). La correspondencia con Zapater, numerosa en la década de 1780, revela la amistad de Goya con ilustres zaragozanos, entre los que se hallaban Juan Martín de Goicoechea; Manuel Fumanal, director del seminario de San Carlos; Tomás Pallás, militar y de la Real Sociedad Económica Aragonesa; Alejandro Ortiz y Márquez, médico y catedrático de la universidad; José Yoldi, administrador general del Canal de Aragón, y Ramón Pignatelli, fundador de la Real Sociedad Económica Aragonesa, rector de la Universidad e impulsor del Canal de Aragón.

Esas relaciones culminaron con la elección del artista como socio de mérito de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País (22 de octubre de 1790).

En Valencia, donde había pintado las obras para la capilla de la duquesa de Osuna en la catedral y tenía relación con la Academia de Bellas Artes de san Carlos a través de su secretario, Mariano Ferrer y Aulet, fue nombrado académico de mérito de ésta (20 de octubre de 1790).

Goya fue nombrado teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando (1 de mayo de 1785) con el sueldo de 25 doblones anuales (2.000 reales), y al año siguiente, en julio de 1786, limadas sus diferencias con Bayeu y a propuesta de Maella, se le nombró pintor del Rey con el sueldo de 15.000 reales.

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OBRA | “La feria de Madrid” 1779. Óleo sobre lienzo, 258 x 218 cm.

GOYA

Según le refería a Zapater en noviembre de 1787, estaba aprendiendo el francés, el italiano ya lo hablaba y se había vuelto “viejo con muchas arrugas que no me conocerías sino por lo romo y por los ojos undidos [...] lo que es cierto es que boy notando mucho los 41”.

La correspondencia con su íntimo amigo revela las aficiones de Goya, además de demostrar lo buen hijo, hermano y padre que era y la cálida relación con sus amigos. Le gustaban las corridas de toros, incluso Moratín decía, ya en los años de Burdeos, que Goya se jactaba de haber toreado en su juventud, pero también asistía al teatro, a la ópera y a los conciertos de música en la Corte. Su carácter alegre se revela en su gusto por las “tiranas”, las fiestas con sus amigos y familiares, los viajes a Valencia, por ejemplo, para “tomar los aires marítimos”, o a Zaragoza para asistir a las fiestas del Pilar. Desde 1783 se firmaba como “Francisco de Goya”, señalando así orígenes hidalgos por su ascendencia vizcaína, pero todos los esfuerzos que hizo para obtener una infanzonía resultaron fallidos, ya que nada encontró en los archivos zaragozanos que probara su pretendida nobleza.

Hacia fines del año 1790 aparecieron los primeros síntomas de la grave enfermedad que le sobrevino a principios de 1793, temblores y mareos a los que se refiere en cartas de ese período a Zapater.

En 1791 Goya puso dificultades para seguir pintando cartones de tapices a las órdenes de Maella y fue acusado de ello al Rey por Livinio Stuyck, director de la Real Fábrica, aunque la intervención de Bayeu y la amenaza de que se reduciría su salario le hicieron reconsiderar su postura; tras ello el artista comenzó la preparación de su última serie, trece cartones para el despacho del rey Carlos IV en El Escorial, con escenas “campestres y Jocosas”, de las que sólo pintó seis, entre las que destacan La boda o El pelele.

El 14 de octubre de 1792 Goya firmaba el informe solicitado por la Academia de San Fernando sobre las enseñanzas de las Bellas Artes, en el que expresaba la necesidad de libertad en el estudio de la pintura, que definió como “Sagrada ciencia”. Asistió a la Junta Extraordinaria del 28 de octubre, pero no a la del 18 de noviembre por unos cólicos que padeció, y recogió su nómina de académico a principios de enero de 1793.

Con licencia real viajó entonces a Sevilla, donde cayó enfermo en febrero, según se deduce de la correspondencia entre sus amigos Zapater y el comerciante gaditano Sebastián Martínez, a cuya casa en Cádiz fue trasladado Goya, ya enfermo, por su amigo Ceán Bermúdez.

A principios de marzo Martínez aseguraba que “la naturaleza del mal es de las más temibles” y a fines del mismo mes que “el ruido en la cabeza y la sordera nada han cedido, pero está mucho mejor de la vista y no tiene la turbación que tenía que le hacia perder el equilibrio”.

Zapater decía que “a Goya, como te dije, le ha precipitado su poca reflexión”. Esa ambigua frase ha dado pie a numerosas interpretaciones sobre la naturaleza de la enfermedad, de la que Goya quedó definitivamente sordo: sífilis, saturnismo, “cólico de Madrid” —envenenamiento por metales en los utensilios de preparar la comida—, y “perlesía” —hemiplejia—.

Goya pintó en París dos sobrios retratos de sorprendente modernidad, los del político exiliado Joaquín María Ferrer y su mujer, y regresó a Burdeos en septiembre, donde se reunió con Leocadia Zorrilla y sus hijos.

Tuvo algunos achaques y enfermedades en esos años que, sin embargo, no le impidieron hacer cuatro viajes a Madrid para solucionar sus asuntos y, seguramente, visitar a su hijo y a su nieto.

Murió en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, descrita con realismo estremecedor por Leocadia Zorrilla, y fue enterrado en el cementerio de la Chartreuse en la misma tumba que su consuegro, Martín Miguel de Goicoechea. Años después, los que se creyeron sus restos mortales se trasladaron a Madrid, donde reposan en la ermita de San Antonio de la Florida, bajos los frescos que había pintado en 1798.

Zapater decía que “a Goya, como te dije, le ha precipitado su poca reflexión”. Esa ambigua frase ha dado pie a numerosas interpretaciones sobre la naturaleza de la enfermedad, de la que Goya quedó definitivamente sordo: sífilis, saturnismo, “cólico de Madrid”.

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TIZIANO, VECELLIO DI GREGORIO Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, 1490 Venecia, 1576

TIZIANO, VECELLIO DI GREGORIO Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, ca. 1490 - Venecia, 1576

OBRA | “Sísifo” 1548 - 1549. Óleo sobre lienzo, 237 x 216 cm.

Tiziano, Vecellio di Gregorio, Retrato de Tiziano, 1562.

TIZIANO

Tiziano nació en el seno de una importante familia de Cadore. Hacia 1500-1502 llegó a Venecia, donde formó parte del taller de Gentile Bellini, aunque después entró en el de su hermano Giovanni.

En torno a 1507, sin embargo, se asoció con Giorgione y juntos decoraron las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, almacén de los comerciantes alemanes en Venecia; apenas se conserva algo de los frescos originales.

En 1511, y tras la muerte de su colega un año antes, trabajó en la Escuela de San Antonio de Padua pintando los frescos que representaban ciertos milagros atribuidos al santo.

En 1513 rechazó la invitación de Pietro Bembo para instalarse en Roma y prefirió prestar sus servicios al go-

bierno veneciano; de hecho, tras la muerte de Giovanni Bellini en 1516, acaparó todos los encargos públicos de envergadura. Ese año pintó El tributo de la moneda (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister) para el duque de Ferrara, Alfonso I d’Este, quien años después le encargaría varias obras para el estudio que tenía en su residencia de Ferrara: Baco y Ariadna (Londres, The National Gallery), La bacanal de los andrios y Ofrenda a Venus (ambas en el Prado).

En 1518 entregó La Asunción de la Virgen para el altar mayor de la iglesia veneciana de Santa María Gloriosa dei Frari y comenzó la Pala Pesaro para decorar el altar de la capilla de esa familia en la misma iglesia.

Ambas obras, junto con El martirio de san Pedro Mártir, pintado en 1526 para un retablo de la iglesia de Santi Giovanni e Paolo y conocido sólo por copias, constituyen su esencial aportación a la renovación del género del cuadro de altar. Poco después comenzó a trabajar para Federico II Gonzaga, marqués de Mantua, quien a su vez le presentó al emperador Carlos V. Es probable que retratara a este último hacia 1530 en ocasión de su coronación en Bolonia y volvería a hacerlo tres años después, inaugurando así una relación que lo ligó con la casa de Austria durante más de cuarenta años, pues sus pinturas se adecuaron perfectamente a las necesidades políticas, cortesanas, devocionales o meramente artísticas de ciertos miembros de la familia y algunos de sus cortesanos más allegados.

En 1518 entregó La Asunción de la Virgen para el altar mayor de la iglesia veneciana de Santa María Gloriosa dei Frari y comenzó la Pala Pesaro para decorar el altar de la capilla de esa familia en la misma iglesia.

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OBRA | “Salomé” Hacia 1550. Óleo sobre lienzo, 87 x 80 cm.

TIZIANO

En 1533 fue nombrado Conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro por Carlos V, pero rechazó en varias ocasiones las invitaciones para establecerse en la corte hispánica. Pintó varios retratos del emperador y de su hijo Felipe II, creando el prototipo de retrato de aparato que tanto cundió después.

Además, ejecutó pinturas religiosas como La gloria y El entierro de Cristo (Prado) y distintas versiones del Ecce Homo y La Dolorosa, y pinturas mitológicas como Dánae y Venus y Adonis (Prado) para Felipe II y las Furias para su tía María de Hungría.

A su vez, siguió recibiendo encargos de mecenas italianos como el duque Guidobaldo II della Rovere, para quien pintó la Venus de Urbino (Florencia, Galleria degli Uffizi), y españoles como Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, a quien retrató (Prado).

También fue auspiciado por pontífices como Pablo III (Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte) e instituciones religiosas como la iglesia de Santa María delle Grazie de Milán, para la que pintó La coronación de espinas (París, Musée du Louvre). Tras una longeva existencia, murió el 27 de agosto de 1576 mientras la peste asolaba Venecia (Riello, J. en: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 92-93).

Su autorretrato corresponde a la obra P00407 del Museo del Prado.

Tiziano procedía de una familia con elevado estatus en Cadore: era el cuarto hijo de Gregorio Vecelli, un distinguido concejal y militar, y de su esposa Lucia. No existían antecedentes familiares en el campo del arte.

Sin embargo, a la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato, un famoso mosaiquista. Debido a su incipiente talento, en

el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más reconocido de la ciudad.

Allí se encontró con un grupo de jóvenes que conformarían la primera generación de pintores de la Escuela veneciana: Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani, y Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione. Su hermano Francesco también gozó de cierta relevancia en Venecia como pintor.

El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés), expuesta hoy en la Galería de la Academia de Venecia. Tiziano y Giorgione, en esta época, estuvieron asociados, de ahí la dificultad de distinguir sus primeras obras.

La primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione. La misma confusión de identificación se produce con más de algunas de sus Sacra conversazione. Estos dos maestros fueron los líderes de la nueva escuela de “arte moderna” de pintura, que adquirió modos de ejecución más flexibles, libres de la simetría y el hieratismo que aún podemos observar en la obra de Giovanni Bellini.

De 1507 a 1508, se le encargó a Giorgione la remodelación de la Fondaco dei Tedeschi, lonja de los poderosos comerciantes alemanes en la ciudad adriática. Tiziano y Morto da Feltre colaboraron con él en la realización de los frescos, conservándose aún algunos de los fragmentos de Tiziano. Esta obra se conoce con exactitud debido a los grabados de Domenico Fontana, ya que no se preservan íntegramente los frescos.

Cuando en 1510 la epidemia de peste se extendió por Venecia y acabó con la vida de su compañero Giorgione, Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511, tanto en la iglesia de los carmelitas como en la Escuela de San Antonio. Algunos de estos trabajos aún se conservan.

La primera obra conocida de Tiziano, el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San Roque, fue durante mucho tiempo atribuido a Giorgione.

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OBRA | “Ecce Homo” 1547. Óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm.

TIZIANO

En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas. Pronto obtuvo trabajo de la Fondaco dei Tedeschi, consiguió de esta La Sanseria o Senseria (un privilegio muy codiciado por los artistas emergentes), y llegó a ser superintendente de las obras gubernamentales, cargo de pintor oficial de la República de Venecia, que le reportaría suficiente remuneración y otros privilegios añadidos. Tiziano lo ostentaría ininterrumpidamente durante sesenta años, hasta su muerte. Fue especialmente emotivo el encargo de completar la decoración, inacabada por Bellini, de la Sala del Gran Consejo del Palacio Ducal (destruida por un incendio en 1577) en la que representaría la batalla de Spoleto. Abrió su propio taller, cerca del Gran Canal en San Samuele, en una ubicación desconocida actualmente. En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para instalarse en Roma y aunque la oferta era tentadora prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a crecer.

En esta época, recibió un encargo muy exclusivo que le reportaría una notable anualidad de veinte coronas y la exención de ciertas tasas. Se trataba de una serie de retratos de los sucesivos duxes de Venecia, siendo remunerado cada uno con ocho coronas. Tiziano realizó sólo cinco de esta serie.

Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la Escuela veneciana, y en el más laureado de la República Serenísima en toda su historia. Las muertes de Giorgione (1510) y Bellini (1516), y los traslados de Sebastiano del Piombo a Roma (1511) y de Lorenzo Lotto a Bérgamo (1513).

Durante el periodo 1516-1530, que se puede calificar como de expansión, el artista se liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un mayor número de temas. Sin embargo, sus retratos fueron un elemento clave para introducirle en las cortes más prestigiosas y conocer a los hombres más poderosos de su tiempo. Algunos de ellos, como los señores de Mantua, Ferrara o Urbino, pequeños estados italianos amenazados por la expansión de las potencias internacionales, encontraron en los retratos de Tiziano una ocasión para demostrar una imagen de poder y de gloria, que quizá no se correspondía con la realidad. Ya en 1518, el pintor entró en contacto con Alfonso I de Este, duque de Ferrara. La serie de retratos de la corte estense, hoy esparcidos por medio mundo, constituyen una reveladora galería de personajes, sentimientos y situaciones.

En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia, la Asunción de la Virgen, que aún permanece allí. Esta extraordinaria pieza del colorismo, realizada en una gran escala cromática raramente usada en Italia anteriormente, causó sensación en su época.

La estructura pictórica de la Asunción de la Virgen, que unificaba en la misma composición dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, cielo y tierra, lo infinito y lo temporal, fue continuada en otras obras. Esta serie de lienzos con la misma estructura formal comprende el Retablo de San Domenico en Ancona (1520), el Retablo de Brescia (1522), y el Retablo de San Niccolo (1523), en la Ciudad del Vaticano, cada uno de los cuales representa una mayor y más perfecta concepción distributiva. Llegó, finalmente, a crear una fórmula clásica, cuyo mejor exponente es el Retablo o Pala de Pesaro (1526), en la misma Iglesia dei Frari. Ésta es, quizá, su obra más estudiada del período, en la cual desarrolló pacientemente un plan de trabajo basado en una libre visualización, originalidad y estilo. Tiziano le concedió un uso nuevo a las figuras, estando los “donantes” y la comitiva de santos situados en el espacio aéreo de la escena, mientras que el conjunto quedaba enmarcado por elementos arquitectónicos.

Llegó, finalmente, a crear una fórmula clásica, cuyo mejor exponente es el Retablo o Pala de Pesaro (1526), en la misma Iglesia dei Frari. Ésta es, quizá, su obra más estudiada del período, en la cual desarrolló pacientemente un plan de trabajo basado en una libre visualización, originalidad y estilo.

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OBRA | “Adán y Eva” Hacia 1550. Óleo sobre lienzo, 240 x 186 cm.

TIZIANO

Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia —trabajo del que existen innumerables réplicas— los encargos se acumulaban en su taller.

A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo y destruido por un proyectil austríaco en 1867. Esta obra proto-barroca solo es conocida por copias, como la de la École des Beaux-Arts de París. La escena representa una curiosa asociación entre un plácido paisaje y un brutal y dinámico asesinato, descrito por el lamento que asciende por los robles. El cuadro describe al santo dominico escapando de la emboscada, y sobre esto, las escalofriantes ramas negras de la vegetación — «[...] esto es todo, pero quizá nunca ha existido una tragedia tan dinámica, asombrosa y patética como ésta, incluso ni pintada por Tintoretto o Delacroix».

El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que insertaba en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poético-pastoral, muy de moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa Catalina, conocida como la Virgen del Conejo, en el Museo del Louvre es el prototipo de este clase de lienzos. Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo, también en el Louvre. Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La Bacanal del Museo del Prado o Baco y Ariadna de la National Gallery de Londres, “[...] quizá las más brillantes producciones de cultura neo-pagana o de “Alejandrismo” del Renacimiento, muchas veces imitadas pero nunca superadas, incluso ni por el propio Rubens.” Finalmente, habrá que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos femeninos

como el inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo del Louvre (en la que se ha intentado reconocer, sin ningún rigor histórico, a Laura de Dianti o a la esposa de Tiziano).

Tras varios años de convivencia con una dama llamada Cecilia Soldano, en el transcurso de los cuales ya había tenido dos hijos, Pomponio y Horacio (hijo supuestamente favorito del pintor), en 1525, decidieron contraer matrimonio debido a la mala salud de ella y para legitimar a estos hijos. Cecilia no llegó a sobrevivir más de cinco años desde esta unión, durante los cuales trajo al mundo a dos hijas (algunas fuentes indican que tres). Una de ellas, Lavinia, sería inmortalizada en varios cuadros. Hacia 1526 entró en contacto con el escritor Pietro Aretino, con el que le unió una estrecha relación, cuya influencia se vio aumentada en años sucesivos, según atestiguan las crónicas de la época. Tiziano incluso envió un retrato de Aretino a Federico II Gonzaga, duque de Mantua. La relación de Tiziano con la corte de Mantua se inició gracias a la recomendación de Alfonso I de Este a su hermana Isabel, a quien Tiziano retrató posteriormente.

El pintor quedó sumido en una gran aflicción en agosto de 1530, a la muerte de su esposa, cuya salud se había debilitado aún más por el nacimiento de Lavinia.

Por aquel entonces, junto a su familia, Tiziano se mudó de casa y trajo desde su pueblo natal hasta Venecia a su hermana Orsa, para que se ocupara de su hogar. La casa, difícil de reconocer hoy, estaría situada cerca del Arsenal Grande, entonces un suburbio de moda en el extremo de la ciudad con vistas a la isla de Murano.

Tiziano incluso envió un retrato de Aretino a Federico II Gonzaga, duque de Mantua. La relación de Tiziano con la corte de Mantua se inició gracias a la recomendación de Alfonso I de Este a su hermana Isabel, a quien Tiziano retrató posteriormente.

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JHERONIMUS BOSCH, EL BOSCO S’Hertogenbosch (Países Bajos), 1450 S’Hertogenbosch (Países Bajos), 1516

EL BOSCO

S’Hertogenbosch (Países Bajos), ca. 1450 - S’Hertogenbosch (Países Bajos), 1516

OBRA | “La creación” Siglos XV - XVI. Óleo sobre tabla, 188 x 77 cm.

Cornelis Cort (grabador), Retrato de Jheronimus Bosch, 1572.

EL BOSCO

Jheronimus van Aken, el Bosco, formó parte de una familia de pintores que trabajaron durante seis generaciones, primero en Nimega (ducado de Gueldre), a donde debieron llegar procedentes de Aquisgrán (Aachen) -si su apellido, Aken, es realmente un apellido de origen, como se ha supuesto-, y después en ’s-Hertogenbosch.

Sobre su biografía existen aún muchas lagunas. No se sabe por ejemplo dónde vivían sus padres cuando él vino al mundo, y tampoco consta su año de nacimiento. Aunque se sitúa hacia 1450, lo cierto es que no es posible fijarlo con seguridad. La primera referencia que se conserva sobre el Bosco corresponde al 5 de abril de 1474, cuando, junto con su padre Anthonius y sus dos hermanos, Goessen y Jan, actuó como testigo a favor de

su hermana Katharina en la venta de la hipoteca de una casa en el pequeño pueblo de Geffen. Al figurar junto a su padre, Anthonius van Aken, se ha considerado que el Bosco no tenía aún 24 años, la edad legal para intervenir de forma independiente en un documento en ‘s-Hertogenbosch.

En un documento datado el 15 de junio de 1481 el Bosco figura como marido de Aleid van de Meervenne.

Esta debía de ser algo mayor que él, pero no tanto como se ha dicho.

Aleid no pudo nacer más tarde de 1447, a juzgar por un documento del 2 de septiembre de 1471, en el que ella y su hermana Geertruid, al ser mujeres, cedieron poder a un procurador para actuar en su nombre, de lo que se deduce que tenían al menos 24 años. Como sucede con respecto a su nacimiento, tampoco se sabe cuándo contrajo matrimonio con el Bosco, pero al menos en 1480 ya debían estar casados. Lo que sí consta es que el 30 de julio de 1477 Aleid alquiló una casa llamada “Inden Salvatoer” que había heredado de su abuelo materno, Rutger van Arkel, situada en el lado norte de la plaza del Mercado (en el numero 61 actual) y en la que después viviría con el Bosco. El contrato se firmó con un cierto Peter Peterss Marsse por un periodo de seis años; esto es, hasta fines de julio de 1483.

En ese momento Aleid debía estar soltera, porque en caso contrario su marido habría actuado en su nombre, como hizo después. La boda entre el Bosco y Aleid tuvo que celebrarse por tanto entre el 31 de julio de 1477 y el 14 de junio de 1481.

La primera referencia que se conserva sobre el Bosco corresponde al 5 de abril de 1474, cuando, junto con su padre Anthonius y sus dos hermanos, Goessen y Jan, actuó como testigo a favor de su hermana Katharina en la venta de la hipoteca de una casa en el pequeño pueblo de Geffen.

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OBRA | “Fantasía moral” Siglo XV. Óleo sobre tabla, 29 x 24 cm.

EL BOSCO

A las noticias que han llegado hasta nosotros sobre el Bosco, su familia y las propiedades de su mujer, se suman las que se conocen respecto a su condición de miembro de la cofradía de Nuestra Señora. Esta institución, a la que también habían pertenecido como miembros ordinarios sus abuelos y sus padres, tenía su sede en la capilla del mismo nombre en el lado nordeste de la iglesia de San Juan de ‘s-Hertogenbosch.

El Bosco ingresó como miembro ordinario de la cofradía en 1486-87 (fol. 42v). Su nombre, “Jheronimus, hijo de Anthonis van Aken”, figura junto con los de los más de trescientos cincuenta cofrades de los Países Bajos y de Alemania que ingresaron ese año.

De forma excepcional, tan solo un año después se convirtió en hermano jurado. El nombre de “Jeroen el pintor” aparece con la misma letra en el margen del documento en el que se inscribieron los nuevos hermanos jurados (1487-88; fol. 95) que, por norma, cada año participaban en el banquete del Cisne, que se hacía en torno a la Navidad.

El encargo más importante recibido por el Bosco del que se tiene constancia documental es el de un Juicio Final de grandes dimensiones por el que en septiembre de 1504 recibió del duque de Borgoña Felipe el Hermoso, treinta y seis libras en concepto de anticipo. Ese mismo invierno el duque y su padre, el emperador Maximiliano I de Habsburgo, visitaron ‘s-Hertogenbosch, pero no hay noticia de que le hiciesen otros encargos y ni siquiera es posible saber si ese Juicio Final fue acabado.

Otros encargos documentados tienen un carácter muy menor; así, por ejemplo, en 1487 la Tabla del Espíritu Santo, una institución de caridad, le encargó la pintura de «un nuevo paño en la sala de entrada y un cuerno de ciervo», y en 1491 la hermandad de Nuestra

Señora le pagó 18 stuivers por alargar y reescribir el panel con los nombres de los hermanos jurados, habiendo regalado el pintor otro tanto de su trabajo.

En el verano de 1516, se declaró en ‘s-Hertogenbosch una epidemia con unos síntomas que nos hablan de una especie de cólera. Es posible que el Bosco fuera víctima de ella.

No se sabe qué día murió. Lo que sí consta en las cuentas de la cofradía de 1516-17 (fol. 119) es que el 9 de agosto de 1516 se celebró en su capilla de la iglesia de San Juan una misa de requiem por “Jeronimus van Aken pintor” oficiada por el deán Willem Hamaker, asistido por un diacono y un subdiacono, y en la que actuaron un coro y un organista.

El que estuvieran presentes además los sepultureros apoya la idea de que la misa era su funeral, por lo que el artista tuvo que fallecer pocos días antes.

El tesorero incluyó en la relación anual sobre los fallecidos en 1516 (fol. 159v) a “Jeronimus van Aken pintor hermano jurado”.

No se sabe dónde se le enterró, pero es probable que fuera en el patio de la iglesia, al que se accedía directamente por el transepto norte.

Mientras crecía la fama del Bosco, su recuerdo debió permanecer vivo entre los miembros de la cofradía. En torno a 1577, Maarten Sheeren compiló una lista de los miembros anteriores.

En la sección de “Obitus fratrum” figura “Jheronimus Aquen[sis] alias Bosch, insignis pictor”.

En 1742, Simon van der Velde hizo el llamado “Armorial” de la cofradía, en el que figuran todos los miembros con sus escudos de armas en color. Aunque no es probable que los miembros de la familia del Bosco usaran escudo, en este volumen el pintor figura con el perfil de uno con su interior vacío. Debajo aparece la inscripción: “Hieronimus Aquiens alias Bosch ser vermaerd schilder” (pintor muy famoso) (Silva, P. en: El Bosco. La exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 18-24).

el 9 de agosto de 1516 se celebró en su capilla de la iglesia de San Juan una misa de requiem por “Jeronimus van Aken pintor” oficiada por el deán Willem Hamaker, asistido por un diacono y un subdiacono, y en la que actuaron un coro y un organista.

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OBRA | “Mesa de los pecados

capitales” 1510. Óleo sobre tabla de chopo, 119 x 139 cm.

EL BOSCO

«Muy admirado y maravilloso creador de imágenes extrañas y cómicas y de escenas singularmente descabelladas», según escribió en 1567 el viajero italiano Ludovico Guicciardini en su Descritione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, el Bosco puso su vena satírica al servicio de un discurso moral asentado en la doctrina tradicional de la Iglesia católica, con frecuentes alusiones al pecado, la transitoriedad de la vida y la locura del hombre que no sigue el ejemplo de los santos en su «imitación de Cristo», tal como enseñaban los Hermanos de la Vida Común, muy influyentes en el entorno del Bosco, sin que ello implique una traslación a imágenes de los textos de Geert Grote o Tomás de Kempis.

La pintura del Bosco se inscribe ambiguamente en la tradición flamenca de la que al mismo tiempo se aparta sutilmente en imaginería y técnica. Ya Karel van Mander, fascinado con su pintura, observó que utilizaba capas de pintura tan finas que a menudo dejaba que se viesen los fondos.

En algunos aspectos su técnica carecía del refinamiento propio de los primitivos holandeses. Pero esa nueva técnica, que por otra parte no era exclusiva del Bosco, permitía al pintor trabajar más rápido, al secarse antes las finas capas de color, y con menor coste. Sobre una preparación a base de blanco de creta aplicada sobre el soporte, el Bosco dibujaba a pincel y con un material oscuro, con algo de carbón en su composición.

La reflectografía infrarroja permite estudiar el dibujo subyacente que, a grandes rasgos, puede agruparse en dos tipos. El primer grupo lo forman obras que parten de dibujos esquemáticos y sin apenas modelado, en los que únicamente se señalan las líneas principales y los plegados de las vestimentas. En ellos los cambios sobre la idea inicial se hacen en la fase de aplicación del

color, de lo que es ejemplo el San Juan Evangelista en Patmos de Berlín. Un segundo grupo, menos numeroso, al que pertenecen las tablas del desmantelado tríptico del Camino de la vida (La nave de los necios de París, la Alegoría de la intemperancia de New Haven, La Muerte y el avaro de Washington y el Vendedor ambulante de Róterdam) y la Mesa de los pecados capitales (Museo del Prado), presentan un dibujo más acabado, modelado con trazos largos y en algunas zonas paralelos.

Tras el dibujo, alguna vez ejecutado en varias fases, la aplicación del color la llevaba a cabo en capas muy finas y a menudo tan solo una. Por fin, con toques precisos y un pincel fino destacaba detalles y realces de luz.

La principal novedad de la pintura del Bosco, el «camino nuevo» que, según fray José de Sigüenza, habría elegido hacer, radica en la utilización de elementos burlescos y jocosos, «poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y extrañezas».

No obstante, ni la introducción de conceptos morales por medio de la sátira ni la creación de imágenes fantásticas constituían verdaderamente novedades absolutas.

Se han señalado algunas fuentes icónicas en grabados y drôleries para explicar detalles menores de sus figuraciones. La originalidad radical del Bosco estriba en haber recogido una tradición propia de las artes marginales para aplicarla a la pintura sobre tabla, propia de los retablos. Alguna de esas fuentes iconográficas puede ser la empleada para la jirafa que aparece en el panel del Paraíso del Jardín de la delicias (Museo del Prado), tomada del mismo prototipo que sirvió para ilustrar el manuscrito italiano del viaje a Egipto de Ciriaco de Ancona redactado en 1443.

También en el Jardín de las delicias se ha advertido la presencia, tras la figura de Adán, de un drago canario, que el Bosco podría haber tomado de un grabado de la Huida a Egipto de Martin Schongauer; además, en la figura monocroma de Dios Padre pintado en las puertas exteriores del mismo tríptico, se ha visto la posible influencia de una xilografía de Michael Wolgemut para el Liber chronicarum de Hartmann Schedel editado en Núremberg en 1493, lo que establecería un término post quem para su pintura.

Su técnica carecía del refinamiento propio de los primitivos holandeses. Pero esa nueva técnica, que por otra parte no era exclusiva del Bosco, permitía al pintor trabajar más rápido, al secarse antes las finas capas de color, y con menor coste.

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OBRA | “Un ballestero” Segunda mitad del siglo XVI. Óleo sobre tabla de madera de roble, 28 x 21 cm.

EL BOSCO

El interés por el paisaje es una característica común a toda su producción, como lo es de Jan van Eyck. Puede ponerlo de manifiesto una obra como la Adoración de los Magos del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Concordantemente datada hacia 1475, entre los primeros trabajos del pintor, fue tachada por Charles de Tolnay de pastiche precisamente por encontrar incoherente la abundancia de oros y el encaje de las arcaicas figuras en un paisaje de concepción muy moderna, propia de la etapa más avanzada. Es esa importancia del paisaje en la obra del Bosco lo que ha llevado a Bernard Vermet a proponer una ordenación cronológica de la producción bosquiana atendiendo a su evolución.

En los extremos se situarían, por una parte, el paisaje «plano, sin perspectiva» y con «tópicos arbolitos» del Jardín de las delicias y, por la otra, los «primorosamente modernos» paisajes del Carro de heno (Museo del Prado) y La tentación de san Antonio del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Considerando la modernidad del paisaje —y la concepción renacentista de la pata de la mesa— la Extracción de la piedra de la locura tampoco podría colocarse entre las obras primerizas del pintor, como habitualmente se ha considerado, aunque, como también admite Vermet, llevar la pintura del Jardín de la delicias a una fecha temprana, en torno a 1480, equivale a suponer una notable precocidad en el pintor.

Un protagonismo destacado tiene el paisaje en Las tentaciones de san Antonio Abad del Museo del Prado, que parece haber sufrido algunos cambios desde su concepción original, cuando las copas de los árboles eran menos frondosas y el cielo tenía mayor desarrollo.

La elevación de la línea del horizonte empequeñece la figura del santo y anticipa lo que algunos años más tarde haría Joachim Patinir.

La datación por dendrocronología de la tabla indica, con todo, que pudo ser utilizada ya en 1464, como las tablas del Jardín de la delicias, y la técnica pictórica a base de capas de color muy ligeras es la propia del Bosco, aunque su autografía haya sido cuestionada.

Las lagunas en la documentación hacen que no se pueda atribuir al Bosco ninguna obra con absoluta certeza.

Se ha alcanzado, no obstante, cierto consenso en atribuirle entre veinticinco y treinta pinturas, tomando como punto de partida lo que las fuentes escritas le atribuyen de forma coincidente: la creación de un mundo de seres fantásticos y escenas infernales. Pero el temprano éxito de esas escenas, convertidas en género por copistas e imitadores, junto a la ausencia de datos relativos al funcionamiento del taller, hace que resulte difícil distinguir las obras autógrafas de lo que son réplicas del taller o copias, quizá, de originales perdidos.

La fama póstuma de Jheronimus Bosch se extendió, más que por su ciudad natal, donde ninguna de sus obras se conserva, por el sur de los Países Bajos, Italia y, sobre todo, España, donde ya en la colección de la reina Isabel la Católica figuraba una pintura de la Magdalena o de María Egipciaca a él atribuida. Descrita en el inventario post mortem de 1505 como «otra tabla más pequeña [...] que tiene en el medio una muger desnuda con unos cabellos largos las manos juntas y en lo baxo en el cerco dorado un letrero con letras que dize jeronimus», podría tratarse de un regalo de Juana I de Castilla, hija de Isabel y esposa de Felipe el Hermoso, a su hermana Isabel de Aragón.

También en España florecieron dos de los primeros críticos e intérpretes de sus obras, de las que proporcionaron interesantes noticias: Felipe de Guevara y fray José de Sigüenza.

Las lagunas en la documentación hacen que no se pueda atribuir al Bosco ninguna obra con absoluta certeza. Se ha alcanzado, no obstante, cierto consenso en atribuirle entre veinticinco y treinta pinturas,tomando como punto de partida lo que las fuentes escritasle atribuyende forma coincidente.

BRUEGHEL EL VIEJO, JAN Bruselas, 1568 Amberes, 1625

BRUEGHEL EL VIEJO, JAN Bruselas, 1568 - Amberes, 1625

OBRA | “Paisaje” 1604. Óleo sobre lámina de cobre, 24 x 19 cm.

Anthony van Dyck, Retrato de Jan Brueghel el Viejo, 1600 y 1625.

JAN

Miembro de una familia de grandes artistas, hijo de Pieter Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Coecke y de Mayken Verhulst Bessemers, que, según la tradición, fue su primera maestra, ya que su padre murió cuando él era un niño.

El tratadista Karel van Mander relata que estudió con Pieter Goetkind. Aunque la obra de su genial progenitor dejó huella en la suya, tuvo siempre claro su camino sin repetir de forma estereotipada las creaciones de su padre, como hizo su hermano Pieter. Se le llamó Brueghel de Velours (de Terciopelo), de las Flores o del Paraíso por su técnica pictórica y por algunos de los temas de sus obras.

También es conocido como Jan Brueghel el Viejo para distinguirlo de su hijo Jan, hábil discípulo y colaborador suyo. Alcanzó un gran éxito profesional y social durante

su vida y tuvo una pléyade de seguidores durante los siglos XVII y XVIII, pero ninguno alcanzó la perfección de su técnica.

En 1590 viajó a Nápoles, luego a Roma y Milán, donde vivió en casa del cardenal Federico Borromeo, gran cliente y admirador suyo con quien estuvo en contacto hasta el final de sus días.

En 1596 volvió a Amberes, donde en 1601 fue decano del Gremio de San Lucas. Después de su estancia en Praga en 1604, entró en contacto con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia; fue junto con Rubens uno de sus pintores favoritos, y pintor de la corte.

Cuando en 1618 visitaron Amberes los Archiduques, el municipio decidió regalarles una muestra de los doce mejores pintores de la ciudad que consistió en dos grandes lienzos con el tema de la alegoría de los sentidos, y Jan Brueghel fue elegido director del proyecto, en el que colaboraron pintores de la talla de Rubens y Frans Snyders. Réplicas de estos dos lienzos pertenecen al Museo del Prado: “La Vista y el Olfato” y su pareja de idénticas medidas “El Gusto, el Oído y el Tacto”. Los originales debieron desaparecer en el incendio del Palacio de Coudenberg en Bruselas en 1731.

Otra serie de cinco tablas, que representan los cinco sentidos, también del Prado, fue realizada en colaboración con Pedro Pablo Rubens.

El estilo de Jan Brueghel en sus comienzos sigue la tradición del siglo XVI influido por los grandes pintores del paisaje Joachim Patinir, Henri Met de Bles y Cornelis van Dalem, y su padre Pieter Brueghel el Viejo.

Se le llamó Brueghel de Velours (de Terciopelo), de las Flores o del Paraíso por su técnica pictórica y por algunos de los temas de sus obras. También es conocido como Jan Brueghel el Viejo para distinguirlo de su hijo Jan, hábil discípulo y colaborador suyo.

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OBRA | “Una granja” Siglo XVII. Óleo sobre tabla, 42 x 68 cm.

JAN

Ya en los primeros años del siglo XVII, su espíritu innovador se hace visible y sus paisajes panorámicos, montañosos y de bosques frondosos se van convirtiendo en paisajes menos pintorescos y más realistas, más llanos, menos imaginarios y distantes y las líneas horizontales van dominando las composiciones.

En la primera década del siglo XVII ya ha experimentado sus cambios fundamentales y dispone de un repertorio variado que seguirá inspirándole hasta su muerte.

Le unió una gran amistad con Rubens, Joost de Momper, Hendrick van Balen y Sebastian Vrancx, con los que colaboró realizando obras conjuntas con asiduidad.

Cultivó con éxito varios géneros de la pintura, pero es famoso especialmente por sus bellísimos paisajes y naturalezas muertas: bodegones, guirnaldas y floreros.

Fue uno de los creadores de la pintura de gabinetes y abordó temas religiosos, mitológicos, alegóricos y de género (costumbristas) realizando las figuras no solo en sus pinturas, sino en las de otros artistas, como sucedió en su larga y fecunda colaboración con Joost de Momper, en la que éste realizaba los paisajes. De ello citaremos como ejemplo “Excursión campestre de Isabel Clara Eugenia” o “La infanta Isabel Clara Eugenia en el parque de Mariemont”. Ambos, recogidos en el inventario del Alcázar de Madrid ya en 1636, y hoy en el Prado, describen escenas de la vida de la infanta con sus damas en su palacio desaparecido de las cercanías de Bruselas.

En otras ocasiones Brueghel realizó los paisajes y sus colaboradores las figuras, como sucede en otras obras significativas del Prado: el bello paisaje de hacia 1606 de “La Abundancia y los cuatro elementos” es obra suya y las figuras alegóricas son del pintor de Bruselas Hendrick de Clerk.

La amistad de Brueghel con Rubens, que fue padrino de su hija Anna (futura esposa de David Teniers), fue estrecha, y su colaboración fructífera. De ello hay varios

ejemplos en el Prado, aparte de las dos importantísimas series de los sentidos. La pareja de retratos del archiduque Alberto y de Isabel Clara Eugenia son de mano de Rubens de 1617, y los paisajes con los palacios de Tervuren y Mariemont al fondo, se deben a Jan Brueghel y figuran en el inventario del Alcázar de 1636.

La visión de San Huberto se debe a ambos pintores como consta en el inventario de 1686 del Álcázar de Madrid «San Huberto de mano de Rubens, el país, ciervo y caballo de mano de Brueghel».

El Prado conserva varios excelentes paisajes realizados exclusivamente por Jan Brueghel, entre ellos el paisaje con “Recua y gitanos en un bosque” de hacia 1614, que figura en el inventario de Felipe V en La Granja de 1746 y tiene una composición en diagonal que deja ver al fondo un amplio paisaje.

Varias pinturas con flores y frutas del Prado, muestran la habilidad inigualable de Brueghel para representarlas. Destaca La Virgen y el Niño en un cuadro rodeado de flores y frutas, realizada hacia 1618-1621 en colaboración con Rubens, maravilloso festón de flores, legumbres, frutas y pequeños animales, que muestra su intenso estudio de la naturaleza, su dibujo preciso y minucioso, sus pinceladas menudas y su brillante colorido.

Prolífico pintor de naturalezas muertas, a menudo de flores y paisajes, creó un estilo más independiente del de su padre que el de su hermano Pieter el Joven. Sus primeras obras a menudo son paisajes con escenas bíblicas o históricas, en particular escenas boscosas. Más tarde evolucionó a pintura de paisaje puro, o vistas urbanas, y hacia naturalezas muertas al final de su carrera.

Muchos de sus cuadros son colaboraciones en los que otros autores, como Peter Paul Rubens, Hendrick de Clerck, Frans Francken el Joven, Paul Brill y Hendrick van Balen pintaban las figuras, encargándose él de los paisajes y flores. Mientras que en sus colaboraciones los paisajes fueron hechos generalmente por Brueghel, los papeles fueron invertidos cuando él trabajó con Joos de Momper puesto que era Brueghel que pintó las figuras en los paisajes pintados por de Momper.

En las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”.

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OBRA | “Florero” Siglo XVII. Óleo sobre tabla, 42 x 68 cm.

JAN

Jan Brueghel el Viejo fue uno de los pintores más prominentes de la escuela Flamenca.

Hijo de Pieter Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Coecke y de la famosa miniaturista Mayken Verhulst, el artista de Amberes -donde desarrolló casi toda su carrera- se especializó en detallados paisajes y naturalezas muertas.

Su habilidad con el pincel, la finura de su trazo, la composición detallada y su técnica elegante le valieron el sobrenombre de “terciopelo” entre sus contemporáneos. En su taller se formó su buen amigo Pieter Paul Rubens, que incluso fue el padrino de la hija de Brueghel. Jan Brueghel el Viejo fue uno de los pintores más prominentes de la escuela Flamenca. Hijo de Pieter Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Coecke y de la famosa miniaturista Mayken Verhulst, el artista de Amberes -donde desarrolló casi toda su carrera- se especializó en detallados paisajes y naturalezas muertas.

Su habilidad con el pincel, la finura de su trazo, la composición detallada y su técnica elegante le valieron el sobrenombre de “terciopelo” entre sus contemporáneos. En su taller se formó su buen amigo Pieter Paul Rubens, que incluso fue el padrino de su hija En 1616, el pintor de Amberes creó uno de sus habituales paisajes rurales, Figures dancing on the bank of a river (Personas danzando en la orilla de un río), mientras estaba en la corte de Alberto VII, archiduques de Austria y soberano de los Países Bajos.

La pintura, como es habitual en muchas de las creaciones de la escuela flamenca del siglo XVII, incluye una variedad de ideas más sutiles que abarcan creencias políticas, religiosas y personales. Brueghel ideó esta tela en una época de estabilidad política gracias a la tregua entre las provincias protestantes del norte de Holanda y los territorios católicos del sur controlados por España.

Y tuvo la ocurrencia de incluir un autorretrato con su esposa y su familia en la parte inferior derecha.

Jan Brueghel el Viejo fue uno de los creadores de la pintura de gabinete, que comienza a consolidarse como tal en el siglo XVII. Fue uno de los pioneros de la pintura de gabinetes, realizando temas religiosos, mitológicos, alegóricos y de género, realizando las figuras no solo en sus pinturas, sino en las de otros artistas, como sucedió en su larga y fecunda colaboración con Joost de Momper, en la que éste realizaba los paisajes; sirvan como ejemplo “Excursión campestre de Isabel Clara Eugenia” y “La infanta Isabel Clara Eugenia en el parque de Mariemont”, expuestos en el Museo del Prado.

Magnífico pintor de paisajes, se especializó también en la representación de naturalezas muertas, de bodegones y de floreros. Esta pequeña tabla es una muestra de su habilidad como artista al conseguir, con apenas unos toques de blanco, la transparencia del jarrón de cristal, mientras que las flores, de distintas variedades, están trabajadas con suma delicadeza. Las hojas comidas por los gusanos introducen en la obra una reflexión sobre el paso del tiempo y lo efímero de la belleza, mensaje que acompaña la gama cromática de tonos fríos que el artista ha elegido en esta pintura.

Viajó a Roma, donde gozó de la protección del cardenal Federico Borromeo, con el que entabló una excelente relación comercial y de amistad, manteniendo el contacto con él el resto de su vida; estudió y se apasionó con las obras de Michelangelo Buonarotti, Rafael Sanzio y Leonardo Da Vinci.

En 1596 volvió a Amberes, y 1601 era ya decano del Gremio de San Lucas.

Tras una estancia en Praga en 1604, tomó contacto con los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, siendo fue junto a Pedro Pablo Rubens uno de los pintores favoritos, y pintor de corte desde 1606.

En su importante taller de Amberes, colaborarían Pedro Pablo Rubens entre otros importantes artistas flamencos.

Destacan de entre su producción, su serie sobre los sentidos, actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

Fue uno de los pioneros de la pintura de gabinetes, realizando temas religiosos, mitológicos, alegóricos y de género, realizando las figuras no solo en sus pinturas, sino en las de otros artistas, como sucedió en su larga y fecunda colaboración con Joost de Momper.

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OBRA | “Boda campestre” Hacia 1612. Óleo sobre lienzo, 84 x 126 cm.

JAN

Con técnica impecable, meticuloso en el dibujo, su colorido claro, obtendría un gran éxito y fama en vida. Cultivó con éxito varios géneros de la pintura, pero es famoso especialmente por sus bellos paisajes y naturalezas muertas: bodegones, guirnaldas y floreros.

La amistad de Brueghel con Rubens, que fue padrino de su hija Anna, que a su vez, sería esposa de David Teniers, fue estrecha, y de multiples colaboraciónes, de las que hay varios ejemplos en el Museo del Prado; La pareja de retratos del archiduque Alberto y de Isabel Clara Eugenia están ejecutados por de Rubens, los paisajes con los palacios de Tervuren y Mariemont al fondo, se deben a Jan Brueghel.

Así mismo el Museo del Prado posee magníficos paisajes realizados totalmente por Brueghel, como “Paisaje con Recua y gitanos en un bosque”.

El resto de su obra está presente en los más importantes del mundo: Museo del Louvre, Rijksmuseum de Amstedarm, Galería de los Uffizzi, el Museo de L’ Hermitage de San Petersburgo, Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, entre otros.

Tuvo un sin fin de imitadores, siendo actualmente complicado distinguir sus obras de las de estos.

En la actualidad es considerado una de las grandes figuras de la historia de la pintura. Realizó sobre todo cuadros de paisaje, de género y de escenas campesinas, en los que con un estilo inspirado en el Bosco reflejó la vida cotidiana con realismo, abundancia de detalles y un gran talento narrativo.

Pieter Brueghel aprendió el oficio con Pieter Coeke.

En 1551 se incorporó al gremio de pintores de Amberes e inmediatamente después emprendió un viaje por Europa, que lo llevó a Francia, Italia y Suiza. Lo que más le impresionó de su periplo fueron los paisajes de los Alpes, de los que realizó a su vuelta una serie de dibujos que fueron grabados.

En 1563 Pieter Brueghel se trasladó a Bruselas y contrajo matrimonio.

Se centró entonces en la pintura y produjo numerosas obras, muchas de ellas por encargo de famosos personajes.

Para el banquero Niclaes Jonghelinck realizó, por ejemplo, la famosa serie de los Meses, que incluye Cazadores en la nieve (noviembre-diciembre) y La vuelta del ganado (septiembre-octubre), entre otras obras maestras.

En el folclore y los refranes populares buscó la inspiración para sus obras más descriptivas y pintorescas, desde La parábola de los ciegos y Juegos de niños hasta el El banquete de bodas. También realizó obras religiosas, en particular entre los años 1562 y 1567, que, aunque no constituyen lo mejor de su producción, dan pruebas de su gran originalidad estilística. Pieter Brueghel tuvo dos hijos pintores, Pieter el Joven (Bruselas, 1564 - Amberes, 1638) y Jan (Bruselas, 1568 - Amberes, 1625).

El segundo fue muy reputado como pintor de flores y se ganó el sobrenombre de Brueghel de «velours» (terciopelo) por su magistral tratamiento de las texturas delicadas.

El primero realizó copias y variaciones de las pinturas de su padre, a menudo de gran calidad, con las que se ganó muy bien la vida.

Murió en Amberes, el 13 de enero de 1625.

El Museo del Prado posee magníficos paisajes realizados totalmente por Brueghel, como “Paisaje con Recua y gitanos en un bosque”.

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DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS, EL GRECO Candía, Creta, 1541 Toledo, 1614

EL GRECO

Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614

OBRA | “Una fábula” Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 50,5 x 63,6 cm.

El Greco, Retrato de un caballero anciano, 1595-1600.

EL GRECO

Pintor español de origen griego. Nacido en la capital de la isla de Creta, territorio de la República de Venecia, en el seno de una familia griega, pero probablemente de religión católica más que ortodoxa, y cuyos miembros trabajaban como colaboradores del poder colonial, se formó como pintor de iconos siguiendo los dictados de la tradición artística tardobizantina, y asimilando parcialmente -gracias al uso de grabados italianos- algunas de las fórmulas del renacimiento italiano, que incorporó de manera aislada.

En 1563 era ya maestro de pintura y en 1566 solicitaba permiso para que se le tasara un icono de la Pasión, para poder venderlo en lotería; en 1567 pasó a Venecia, donde residió hasta 1570 y donde, más

que ser discípulo de Tiziano, pudo aprender su estilo desde fuera de su taller; en la ciudad de la laguna se afianzó lentamente en el dominio del arte occidental del renacimiento véneto, en su empleo del color, la perspectiva, la anatomía y la técnica del óleo, aunque no abandonara por completo sus usos tradicionales.

Tras un viaje de estudios por Italia (Padua, Vicenza, Verona, Parma, Florencia), se instaló en Roma, donde permaneció hasta 1576-1577, en contacto con el círculo intelectual del cardenal Alejandro Farnesio -que frecuentaban diversos religiosos y hombres de letras españoles- e inicialmente estuvo alojado en el ático de su palacio.

En 1572 fue expulsado de la servidumbre del cardenal e ingresó, con derecho a abrir su propio taller, en la asociación gremial romana, la Academia de San Lucas, trabajando preferentemente desde entonces como retratista y en pequeñas obras religiosas para clientes particulares, en un estilo mucho más italianizado y avanzado; no obstante, no debió de conseguir éxitos de envergadura, por lo que decidiría emigrar.

Desconocemos las razones -es hipótesis su interés por entrar al servicio de Felipe II, con ocasión de la obra decorativa del monasterio de El Escorial- de su viaje a España, donde se encontraba ya en la primavera de 1577, en Madrid y luego en Toledo, donde contrataría con la catedral y el monasterio de Santo Domingo el Antiguo los primeros lienzos aquí documentados, el Expolio para aquélla y tres retablos para éste, de los que dos lienzos se conservan en el Prado.

se formó como pintor de iconos siguiendo los dictados de la tradición artística tardobizantina, y asimilando parcialmente -gracias al uso de grabados italianos- algunas de las fórmulas del renacimiento italiano, que incorporó de manera aislada.

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OBRA | “Pantecostés” Hacia 1600. Óleo sobre lienzo, 275 x 127 cm.

EL GRECO

Consigo trajo, y con él vivió hasta su muerte, a un joven ayudante italiano, Francisco Prevoste; en 1578 nació su hijo Jorge Manuel Theotocópuli (la forma italianizada de su apellido que usaron en España), fruto de unas relaciones efímeras con Jerónima de las Cuevas, mujer que procedía del medio artesanal toledano.

Desde esta fecha, Dominico «El Griego» reside en Toledo, de donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales. Su vida transcurre sin pasar por episodios señalados si descontamos sus nueve pleitos documentados, incoados por él mismo o por algunos de sus clientes, ya fuera a causa del valor y precio por el que se tasaban sus lienzos o por las quejas, de orden técnico o por razones iconográficas, que levantaron algunos de ellos, como el propio Expolio o la Virgen de la Caridad de Illescas (Toledo), al inicio y final de su carrera.

Tras ver rechazado en 1584, por Felipe II y la congregación jerónima escurialense, su encargo regio del Martirio de san Mauricio, para uno de los altares de la basílica, El Greco amplió su taller, iniciando la producción de retablos -no solo de lienzos- para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano, así como de cuadros de dimensiones reducidas para una clientela de carácter privado más que institucional.

Naturalmente, sus principales trabajos consistieron en la ejecución global de retablos para monasterios, parroquias y capillas, sucediéndose los de la parroquia de Talavera la Vieja (Cáceres), la capilla de San José y la del Colegio de San Bernardino de Toledo, el Colegio de la Encarnación o de doña María de Aragón de Madrid, la iglesia del Hospital de Nuestra Señora de la Caridad de Illescas, la capilla Oballe de la parroquia de San Vicente Mártir o los del Hospital de San Juan Bautista o Tavera, que dejó sin acabar a la hora de su muerte.

Contrató, a veces con su hijo, otros muchos que nunca llegó a ejecutar, como el del monasterio regio de Nuestra Señora de Guadalupe (Cáceres). En algunas de estas últimas obras, El Greco tendió a proyectar de forma innovadora conjuntos artísticos plurales, en los que se combinaban las esculturas, la arquitectura de los retablos con sus lienzos y otras telas empotradas en muros o bóvedas, concibiéndolos como complejos sistemas formales y visuales que debieron producir -hoy es difícil encontrar alguno en su estado original- efectos fascinantes.

Proyectó, por lo tanto, obras de escultura y de arquitectura, disciplina ésta que le interesó vivamente a lo largo de su carrera española y en la que, a pesar de no diseñar ningún edificio, adoptó una postura de franca oposición a los postulados locales contemporáneos, marcados desde la corte por el arquitecto real Juan de Herrera y, en Toledo, por sus fieles seguidores. En un ambiente refinado, probablemente gastando más de lo que ingresaba por su trabajo, y rodeado por la intelectualidad académica toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas, El Greco murió sin dictar testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas culteranos Luis de Góngora y fray Hortensio Félix Paravicino, y coleccionada por los entendidos en el arte de la pintura; también disfrutó en vida y dejó fama de «extravagante», singular y paradójico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo, fácilmente reconocible como suyo, mitificado por sus colegas a causa de sus tentativas por la dignificación social de la profesión pictórica, criticado también por los más intransigentes teóricos contrarreformistas por sus licencias formales e iconográficas -de tono, conjunto o detalle-, quienes rechazaban su desmedido interés por los aspectos superfluos, formalistas, de sus obras y el carácter inapropiado de sus realizaciones religiosas desde el punto de vista funcional más importante para la época, que incentivaran en el espectador los deseos de rezar, como señalara en 1605 el historiador jerónimo de El Escorial fray José de Sigüenza.

El Greco murió sin dictar testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas culteranos Luis de Góngora y fray Hortensio Félix Paravicino, también disfrutó en vida y dejó fama de«extravagante», singular y paradójico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo.

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OBRA | “La Anunciación” 1597 - 1600. Óleo sobre lienzo, 315 x 174 cm.

EL GRECO

Su arte, repudiado por la Ilustración dieciochesca, fue redescubierto por los románticos y los pintores franceses del siglo XIX, que produjeron una interpretación concordante con sus propios intereses, iniciándose por parte española la apropiación españolista del hasta entonces tenido por un griego discípulo de Tiziano; también el interés general por la pintura de Velázquez hizo volver los ojos hacia el candiota, el único precedente del sevillano realmente original que se vio en la historia de la pintura española; la Generación del 98 lo entendió como representación del espíritu religioso español del siglo de oro, en relación estrecha con los más altos hitos de la cultura religiosa, en su vertiente literaria, de la época: la mística de santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz; las corrientes pictóricas de comienzos del siglo XX lo vieron como un precedente de sus preocupaciones expresionistas, subjetivistas y atormentadas, libres y opuestas a la imitación servil y mecánica de la realidad.

En la actualidad, la interpretación de la pintura de El Greco se encuentra en pleno proceso de renovación y debate; han sido puestas en entredicho su vinculación con la espiritualidad de los carmelitas descalzos y su identificación con los valores hispanos, al subrayarse su italianismo artístico y cultural, sobre un estrato griego, y el carácter filosófico de su arte, centrándose en su interés por la función formal y embellecedora del mismo como medio de conocimiento de la naturaleza.

Frente al artista místico y arrebatado, ha surgido la figura del pintor esteticista e intelectual, filósofo, que se tuvo por «genio», ajeno a las preocupaciones de los devotos y eruditos contemporáneos, bien al servicio voluntario de los intereses de la Contrarreforma católica vigente en la España de Felipe II y Felipe III, de la que se habría convertido en perspicaz intérprete, o bien ajeno

a este tipo de problemas y, por tanto, dedicado en exclusiva y a contracorriente al desarrollo de una pintura personal y formalista, de acuerdo con sus propios postulados teóricos relativos al arte, que dejó en forma de anotaciones personales en libros de su rica biblioteca, como en los márgenes de las Vidas, de Giorgio Vasari y de Architettura, de Vitruvio.

Este abanico de posibilidades constituye una respuesta lógica a este personaje, que ya en su tiempo era considerado como singular y paradójico, y demuestra el interés que sus realizaciones han despertado entre críticos e historiadores del arte y la cultura, como en cualquier espectador que se aproxime a sus obras y experimente la atracción y el desconcertante efecto de sus pinturas. El Prado conserva también lienzos del retablo del colegio de los agustinos de Doña María de Aragón (1596-1600), como La Anunciación, El Bautismo de Cristo y La Crucifixión, así como dos -La Resurrección de Cristo y Pentecostés- cuya adscripción a este retablo es muy discutible.

Más tardío es Adoración de los pastores (1612), procedente de su retablo funerario de Santo Domingo el Antiguo. El Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo el Antiguo contar con una capilla para el enterramiento familiar. Para ella, el artista realizó La Adoración de los pastores.

Es una obra maestra en todos sus detalles: los dos pastores de la derecha son muy alargados, las figuras manifiestan el estupor y la adoración de forma conmovedora. La luz destaca dando a cada personaje importancia en la composición. Los colores nocturnos son brillantes y con fuertes contrastes entre el rojo anaranjado, el amarillo, el verde, azul y rosa.

Otras obras, al lado de algunas imágenes devocionales de procedencia incontrolable, son los cuatro del Apostolado de Almadrones (Guadalajara), que se ha supuesto iniciado por Domenicos y concluido, tras su muerte, por su hijo Jorge Manuel y el taller de Toledo, obras, por lo tanto, muy tardías y restauradas.

El Prado conserva también lienzos del retablo del colegio de los agustinos de Doña María de Aragón (1596-1600), como La Anunciación, El Bautismo de Cristo y LaCrucifixión, así como dos -La Resurrección de Cristo y Pentecostéscuya adscripción a este retablo es muy discutible.

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OBRA | “La Trinidad” 1577 - 1579. Óleo sobre lienzo, 300 x 179 cm.

EL GRECO

El 7 de abril de 1614 falleció con 73 años, siendo enterrado en Santo Domingo el Antiguo. Unos días después, Jorge Manuel realizó un primer inventario de los pocos bienes de su padre, incluyendo las obras terminadas y en ejecución que se hallaban en el taller. Posteriormente, con motivo de su segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizó un segundo inventario donde se incluyeron obras no registradas en el primero.

El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato, debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo, y fue destruido al demolerse la iglesia en el siglo xix. Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones.

Coleccionó volúmenes valiosos, que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un «hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción».

Por estas u otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español.

Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo xvii español, escribió de él, en un conocido soneto: «Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades».

La formación del Greco le permitió lograr una conjunción entre el diseño manierista y el color veneciano.

Sin embargo, en Italia los artistas estaban divididos: los manieristas romanos y florentinos defendían el dibujo como primordial en la pintura y ensalzaban a Miguel Ángel, considerando el color inferior, y denigraban a Tiziano; los venecianos, en cambio, señalaban a Tiziano

como el más grande, y atacaban a Miguel Ángel por su imperfecto dominio del color.

El Greco, como artista formado en ambas escuelas, se quedó en medio, reconociendo a Tiziano como artista del color y a Miguel Ángel como maestro del diseño.

Aun así, no dudó en desacreditar con dureza a Miguel Ángel por su tratamiento del color. Pero los estudiosos coinciden en señalar que fue una crítica engañosa, pues la estética del Greco compartía los ideales de Miguel Ángel de primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística.

Sus escritos fragmentarios en varios márgenes de libros indican su adhesión a las teorías manieristas, y permiten comprender que su pintura no fue fruto de visiones espirituales o reacciones emocionales, sino que trataba de crear un arte artificial y antinaturalista.

Pero su aprendizaje veneciano tuvo también importantes consecuencias en su concepción del arte. Así, los artistas venecianos habían desarrollado una forma de pintar claramente diferente de los manieristas romanos: la riqueza y variedad del color, la preponderancia del naturalismo frente al dibujo y la manipulación del pigmento como recurso expresivo.

Los venecianos, en contraste con el pulido acabado de los romanos, modelaban las figuras y objetos con una técnica como de apunte, abocetada, que conseguía una gran profundidad y brillantez en los colores.

El arte del Greco fue una síntesis entre Venecia y Roma, entre el color y el dibujo, entre el naturalismo y la abstracción.

Consiguió un estilo propio que implantaba las técnicas venecianas en el estilo y el pensamiento manierista.

El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y de transmitir su carácter.

Sus retratos son menores en número que sus pinturas religiosas. Wethey dice que «por medios simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt».

El Prado conserva también lienzos del retablo del colegio de los agustinos de Doña María de Aragón (1596-1600), como La Anunciación, El Bautismo de Cristo y LaCrucifixión, así como dos -La Resurrección de Cristo y Pentecostéscuya adscripción a este retablo es muy discutible.

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VALDÉS LEAL, JUAN DE Sevilla, 1622 Sevilla, 1690

VALDÉS LEAL, JUAN DE Sevilla, 1622 - Sevilla, 1690

OBRA | “La Inmaculada

Concepción 1682. Óleo sobre lienzo, 206,5 x 144 cm.

Manuel Cabral y Aguado, Retrato Juan de Valdes Leal, 1622-1680.

VALDÉS

Artista estrictamente contemporáneo de Murillo, fue su mayor rival pictórico en la Sevilla de su tiempo.

La comparación entre ambos pintores ha sido frecuente, alentada artificialmente por el carácter de las obras de ambos: si la de Murillo se vislumbraba como la expresión misma de la dulzura y la calma, la aspereza y el dramatismo de la obra de Valdés Leal y, sobre todo, la truculencia extrema de sus obras más conocidas, “las vánitas” de la iglesia de la Caridad de Sevilla, sirven para confirmar la dicotomía. Pero, a pesar del carácter difícil con el que aparece retratado en las fuentes, lo cierto es que la obra de Valdés Leal es bastante variada y se encuentra en la línea de la pintura que se realizaba en su entorno.

No sabemos en qué fecha se trasladó a Córdoba, aunque previsiblemente había realizado ya una primera formación artística en su ciudad natal.

Se ha especulado con su acercamiento al taller de Herrera el Viejo, y también al arte del cordobés Antonio del Castillo, como posibles influencias para su primera obra firmada y fechada conocida, el “San Andrés” de la iglesia de San Francisco de Córdoba, de 1647.

En ella sabe combinar con visible acierto la monumentalidad de la figura del santo con el acercamiento naturalista.

En 1656 se establece en Sevilla, donde desarrollará la mayor parte de su vida. En 1660 aparece entre los creadores de la Academia de Dibujo, de la que en 1663 llegará a ser presidente.

Al año siguiente establece Palomino su viaje a la corte y a El Escorial, un periplo que todavía puede entenderse de aprendizaje, impulsado por su afán de conocer las obras de los grandes maestros presentes en las colecciones Reales.

En 1667 ingresa en la Hermandad de la Caridad de Sevilla, cuyo fundador había sido Miguel de Mañara, el noble visionario autor del escatológico “Discurso de la Verdad”, al que Valdés permanecerá unido en adelante.

En 1671, Valdés Leal tiene la oportunidad de trabajar como arquitecto en las decoraciones efímeras que hace instalar la Catedral de Sevilla para celebrar la canonización de San Fernando.

Gracias a estos trabajos Palomino le define como “gran dibujante, perspectivo y arquitecto”.

En 1671, Valdés Leal tiene la oportunidad de trabajar como arquitecto en las decoraciones efímeras que hace instalar la Catedral de Sevilla para celebrar la canonización de San Fernando.

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OBRA | “San Juan Bautista” 1659 - 1660. Óleo sobre lienzo, 180,3 x 121 cm.

VALDÉS

Son éstas sus obras más importantes como creador de estampas, aunque también se conocen su grabado de la custodia de la catedral, un autorretrato y la imagen póstuma de Miguel de Mañara. En 1672 se encuentra en Córdoba, ocasión que aprovecha Palomino para conocerle personalmente. Ello otorga más valor a la afirmación del tratadista cordobés sobre el interés literario de Valdés Leal, pues le hace poseedor de “el ornato de todas las buenas letras, sin olvidar las de la poesía”.

Poco tiempo antes de su muerte sufrió una enfermedad que le impidió seguir trabajando, obligándole a dejar los encargos que mantenía en manos de su hijo, pintor en su obrador.

Entre sus primeras obras es interesante destacar La retirada de los sarracenos (1652-1653), donde el tema bélico le sirve para desarrollar una primera muestra de vitalidad desbordante, una composición pletórica de un movimiento exuberante en la que, además, abre su paleta a la luminosidad y a un colorido plenamente barrocos.

Su trabajo en Sevilla se desarrolló sin interrupción y, a pesar de la crisis generalizada en la que vivió sumergida la ciudad durante toda la segunda mitad del siglo XVII, nunca le faltaron encargos para las distintas órdenes e iglesias del lugar. No obstante lo irregular de su obra, demostró ser muy versátil tanto en la aplicación del color como en la utilización de la luz vivamente contrastada, haciendo alarde, en ocasiones, de una pincelada rápida y pastosa.

Su técnica, tan cercana a otros artistas de su generación -como Herrera el Mozo, de quien tanto aprendería-, sabía transmitir el vibrante impulso que gustaba dar a sus composiciones, plenas de movimiento y dinamismo, construidas a menudo dentro de suntuosas arquitecturas.

Sus obras más famosas son las que realizó para la iglesia de la Santa Caridad de Sevilla que también gozaron de gran fama en su tiempo. El monumental lienzo de “La exaltación de la Cruz”, pintado entre 1684 y 1685, es un auténtico y eficaz despliegue de la oratoria barroca más exaltada puesta al servicio de la fe.

En la década anterior, hacia 1671-1672, Valdés Leal llevó a cabo sus obras más intensas: las dos soberbias “Postrimerías” a través de las cuales Mañara predicaba con pasión el abandono de los bienes terrenales.

La riqueza en los detalles de los objetos no rompe la violencia macabra de la escena, sino que la refuerza y potencia.

En el Prado se encuentran doce lienzos relacionados con Valdés Leal, casi todos ellos llegados a la institución a través de adquisiciones o donaciones. Uno solo, una atribución, “San Fernando arrodillado”, se encontraba en las colecciones Reales, y entró en el Prado procedente del monasterio de El Escorial.

Se encuentra también en el Prado una de sus obras más interesantes: “Jesús disputando con los doctores”, que es su última pintura firmada y datada (1686) conocida. Se trata de un lienzo que muestra al pintor pleno de facultades y sin atisbo de decadencia, capaz de llevar a cabo una gran disposición teatral de imponentes arquitecturas, resuelta con una especial sensibilidad para lograr riquísimos matices coloristas.

La Inmaculada Concepción con dos donantes de la National Gallery de Londres, firmada y fechada en 1661 en un papel algo arrugado que se encuentra sobre la mesa junto al donante, sería, en opinión de José Gestoso, «una de sus más hermosas obras», en la que sus dotes como retratista se demuestran en la convincente veracidad que manifiestan las fisonomías de la anciana con tocas de luto y del más joven clérigo que la acompaña, retratados de medio cuerpo en los ángulos inferiores del lienzo. El mismo año el cabildo de la catedral de Sevilla le encargó un lienzo de la Imposición de la casulla a san Ildefonso para remate del retablo de la capilla de San Francisco ocupado por el gran lienzo de la Apoteosis de san Francisco de Francisco de Herrera el Mozo.

En las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”.

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OBRA | “San Jerónimo” 1656 - 1657. Óleo sobre lienzo, 252 x 133 cm.

VALDÉS

De hacia 1673 o 1674 es, probablemente, el apoteósico San Fernando de la catedral de Jaén, de aparatoso aliento barroco; pero también, por los años de su canonización (1671) y de la extensión de su devoción en Sevilla, algunas emotivas representaciones de Santa Rosa de Lima de formato pequeño, como destinadas a la devoción privada, y de sensibilidad murillesca.

Para 1674 y 1675 los únicos datos documentales disponibles se refieren al encargo del dorado y policromado del retablo mayor de la iglesia del hospital de la Caridad. Debieron de ser, años de intensa actividad, en los que la participación de Lucas y de otros miembros del taller se hace más notoria, como se ha apuntado de La aparición de Cristo a san Pedro en prisión y la Liberación de san Pedro, de la catedral de Sevilla.

A este momento parece corresponder, aunque no se ha podido documentar, una nueva serie de la vida de san Ignacio de Loyola para la iglesia de San Pedro de Lima, de formato apaisado y muy distinta de la que años atrás había pintado para la Casa Profesa de Sevilla, más dinámica en su renovada composición. Por una carta de pago dada el 8 de mayo de 1676 a Juan José de la Bárcena, hijo del capitán Juan de la Bárcena, se tienen noticias de otro importante encargo acabado en estos años: el de siete lienzos grandes y tres sobrepuertas con sus marcos dorados de la vida de san Juan, contratados por el capitán Juan de la Bárcena, fallecido en el momento de completarse el pago, por la importante suma de 772 pesos de plata de a ocho reales en oro.​ Sin otras noticias del destino de la serie, probablemente perdida, únicamente se ha puesto en relación con ella una Danza de Salomé ahora conservada en el Museo de Bellas Artes de Asturias (donada en 2017 por el coleccionista Plácido Arango Arias).

Ninguna de las pinturas conservadas se fecha en 1663, año en el que podría haber pintado La flagelación, Jesús condenado a muerte y La crucifixión para los nichos altos exteriores de la capilla del Sagrario de la catedral, que al estar expuestos a la intemperie se encontraban muy dañados ya 1693. También pudo ser en este momento —aunque la documentación carece de fecha—cuando se obligase a pintar un cuadro de «un convite de panes y peces» para el refectorio del colegio de San Laureano por solo el precio del lienzo y bastidor, en agradecimiento a los frailes mercedarios que a instancias suyas habían cedido a la cofradía de San Lucas del gremio de los pintores la capilla del Sagrario del colegio, para que en ella celebrasen sus fiestas y procesiones.

Según la «Carta Annua» que los jesuitas sevillanos remitieron a Roma en 1665, en este año se completó y pudo ser colgada en el patio de la Casa Profesa la serie de pinturas de la vida de san Ignacio en la que, por encargo de los religiosos, había trabajado desde 1660.

Nueve de ellos se guardan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla desde su fundación en 1820 y uno más — San Ignacio convirtiendo a un pecador— en el convento de Santa Isabel. Aunque Valdés Leal debió de servirse de alguna biografía del santo ilustrada, como la Vita P. Ignatii Loyola, publicada en 1590 con estampas de Hieronymus Wierix, o la del padre Ribadeneyra, ilustrada por Theodoor Galle y Adriaen Collaert en la impresión amberina de 1610, fue capaz de recrear sus historias de forma personal tanto en los tipos humanos como en los ambientes arquitectónicos y paisajísticos.

Son, con todo, muy escasas las noticias documentales de interés artístico para estos años en los que nacieron sus hijos Lucas (1661), María de la Concepción (1664), que profesaría como monja cisterciense en el monasterio de San Clemente el Real, donde cultivó también la pintura, y Antonia Alfonsa (1667), y en los que, como se ha citado, no dudó en contratar obra menor de dorado y policromado para completar los ingresos familiares, pero todo indica que fueron años de intensa actividad, en los que también pudo pintar otras obras importantes.

Son, con todo, muy escasas las noticias documentales de interés artístico para estos años en los que nacieron sus hijos Lucas (1661), María de la Concepción (1664), que profesaría como monja cisterciense en el monasterio de San Clemente el Real, donde cultivó también la pintura, y Antonia Alfonsa (1667)

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OBRA | “San Jerónimo” Hacia 1656. Óleo sobre lienzo, 205 x 109 cm.

VALDÉS

Muy escasas son las noticias para los años inmediatamente posteriores, en los que vendió una esclava portuguesa mulata de 26 años, llamada Polonia, casada con un esclavo del jurado Gregorio Rodríguez y madre de una niña de dos meses, por 245 pesos de a ocho reales.

Mejor informados se está de los últimos años de vida del pintor, en los que se hizo cargo de importantes ciclos decorativos. Consta que en 1680 contrató con Fernando de Barahona la hechura del monumento de la parroquial de Santa María de Arcos de la Frontera, aunque no está claro qué parte correspondió en él a Valdés, y en diciembre dio carta de pago por los trabajos de pintura y dorado del retablo mayor del Real Monasterio de San Clemente, en el que solo cuatro meses después ingresó como novicia su hija María de la Concepción.

En mayo de 1682 contrató con las monjas la pintura de los muros y bóvedas de la iglesia, donde pintó al temple directamente sobre la pared por encima de la reja del coro una nueva versión de San Fernando entrando en Sevilla, con recuerdos de la que figuró en el Triunfo de su canonización, y dibujó en las pechinas y muros del presbiterio los cuatro evangelistas y diversas escenas de la vida de san Clemente, con San Benito y Santa Escolástica y la Lactación de san Bernardo por ser convento de monjas cistercienses. Pero la conclusión de estos trabajos, en los que estuvo ocupado en 1683, se demoró y la mala salud y otras ocupaciones —entre ellas la pintura del monumental lienzo de la Exaltación de la Cruz— limitaron su participación aquí a la ejecución del dibujo previo sobre el muro, obligado a dejar la aplicación del color y el acabado a su hijo Lucas, a quien traspasó la obra aún inacabada en octubre de 1689, diciéndose impedido y pobre. Padre e hijo trabajaron de junio de 1686 a enero de 1688 en las pinturas murales del Hospital de los Venerables, promovido por Justino

de Neve para acoger a los sacerdotes ancianos e impedidos de valerse por sí mismos. Al temple con retoques al óleo y conforme a un erudito programa iconográfico —sin duda proporcionado por Neve— destinado a exaltar el ejercicio del sacerdocio, cubrieron muros y bóvedas de la iglesia y de la sacristía con alegres colores y arquitecturas ilusorias. Particularmente eficaz y bien lograda es en este orden la que cubre el techo de la sacristía, con el Triunfo de la Santa Cruz portada por ángeles adolescentes en escorzo.

El 9 de octubre de 1690, hallándose enfermo, otorgó poder para testar a favor de su esposa, Isabel Carrasquilla, con quien tenía comunicadas sus últimas voluntades.

Pedía ser enterrado en la iglesia de san Andrés, de la que era feligrés, en la bóveda que en ella tenía la cofradía del Santísimo Sacramento, y dejaba por herederos universales a sus hijos legítimos, con las mandas acostumbradas.

Fue enterrado el 15 de octubre, según sus disposiciones, y un mes más tarde su viuda dictó el testamento por el que consta que los religiosos del monasterio de San Agusín le debían 2000 reales de vellón por una pintura que había hecho para su retablo mayor, de la que no se tiene otra noticia.

Debía 400 reales a los herederos de Manuel Delgado y «algunos» maravedíes a Felipe Martín por cuentas que con ellos tenía. Había dotado a sus hijas Luisa Rafaela y María de la Concepción con mil quinientos ducados al contraer matrimonio la primera e ingresar monja la segunda.

Disfrutaba de las rentas de dos casas, aunque no fueran de su propiedad y quizá modestas. Entre los bienes que dejaba figuraban tan solo ocho pinturas, tres de devoción (Presentación de la Virgen en el Templo, Santa Rosa de Viterbo y Santa Rosa María), dos redondas, «de diferentes devociones» y tres paisajes.

Con los pocos muebles y ropa de casa no se mencionaban libros ni útiles de pintura, que quizá hubiesen pasado a Lucas.

En las notas biográficas sobre su padre para la Academia de San Fernando (1832), aseguraba que “estudió el dibujo desde los trece años en la Academia de Zaragoza bajo la dirección de José Luzán”.

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Esta obra, especialmente editada para las personas que le gustan el arte, incluye algunos de los cuadros más relevantes e importantes de la Enciclopedia del Museo del Prado y ofrece completa información sobre las colecciones y la historia de una de las más importantes pinacotecas del mundo.

Elaborada por Quimey Neira Vergara, alumno de Diseño Gráfico del instituto Puerta Bonita, situado en la Comunidad de Madrid.

Recoge en un solo volumen parte de los cuadros más importantes de algunos de los autores más predilectos, convirtiéndose así, en una especie de catálogo o revista elegante, con gran calidad.

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