Quito, Gestión Cultural 2014-2019 by Quito Cultura

GESTIÃ&#x201C;N CULTURAL 2014-2019

Mauricio Rodas Espinel Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

Pablo Corral Vega Secretario Metropolitano de Cultura

Stalin Lucero Palma Director de Creatividad, Memoria y Patrimonio

Yolanda Escobar Jiménez Directora de Cultura en el Espacio Público

Patricio Feijoó Arévalo Coordinador de la Red Metropolitana de Cultura

Pilar Estrada Lecaro Directora del Centro Cultural Metropolitano

Leonardo Hidalgo Cevallos Director del Centro Cultural Benjamín Carrión

Adriana Tamariz Valdivieso Coordinadora de Cumandá Parque Urbano

María José Enríquez Polo Coordinadora del Teatro Capitol

Adriana Ortiz Chablay Coordinadora de Parroquias Rurales y Territorio

Coordinación Editorial Yolanda Escobar Jiménez Supervisión Editorial Fundación Paradocs Textos Gabriela Alemán María Fernanda Ampuero Daniela Fuentes M. y Martín Fuentes M. Marcelo Luje María José Troya Cruz Fausto Rivera Yánez Santiago Rosero Ana Rosa Valdez Fotografías Johanna Alarcón, Fran Corvé, Sebastián Crespo, Stephen Ferry, Dayana Fuertes, Isabel Granda, Karina Larrea, Edu León, Andrés Loor, César Morejón, Randy Olson, Paula Parrini, Juan Diego Pérez, Alejandra Pinto, Alejandro Reinoso, Juan Carlos Rodríguez, Santiago Serrano, Mauricio Ushiña, Archivo de la Secretaría de Cultura Diseño Andreu Balius Corrección de Textos Luis Monteros Arregui

Impresión Imprenta Mariscal Editorial Fundación Paradocs

SECRETARÍA DE CULTURA Secretario Metropolitano de Cultura: Pablo Corral Vega. Dirección de Creatividad, Memoria y Patrimonio: Stalin Lucero Palma, Rolando Ariztizábal Sánchez, Franklin Cabezas González, Milton Chandi López, María José Enríquez Polo, Jonathan Espinosa Álvarez, Diego Lascano Alcóser, Adriana Ortiz Chablay, Eliana Peña Pacheco, Álvaro Vega Cevallos, Rosalba Villacís, Jazmina Villacrés Carrillo, Luis Yánez Acuña. Dirección de Cultura en el Espacio Público: Yolanda Escobar Jiménez, Francesco Mancino Valdivieso, María Dolores Ruiz Martinod. Despacho: Patricio Feijóo Arévalo, María Eugenia Hidalgo Vivar, Paloma Pierini Ormaza. Comunicación: Verónica Hidalgo Guzmán, Alfonso Espinosa Andrade, Isabel Granda Rodríguez, Karina Larrea Gross, Vinicio Mogrovejo. Área Financiera: Janeth Moya Tapia, Mauricio Alvarado. Lascano, Rodrigo Chicaiza Parra. Área Legal: Nathalia Benítez Montaguano, Renán Manosalvas Romero. Planificación: Patricio Guerra Sierra, Daliana Figueredo Parra. Compras Públicas: Luis Espín Martínez, Juan Yépez Borja. Espectáculos Públicos: Francy Vásquez Ortiz. Recursos Humanos: Victoria López Rhodes. Recepción: Ana Isabel Miranda Rodríguez, Marcelo Parra Barriga, Margarita Ramírez Bautista, Mónica Pazmiño Noboa. ISBN: 978-9942-781-13-0 © Secretaría de Cultura de Quito, 2019. Este es un proyecto editorial de la Secretaría de Cultura de Quito. Todos los derechos reservados. www.quitocultura.com

QUITO Gestiรณn cultural 2014-2019

Noemí Laines, Premio Municipal Francisco Tobar García 2018, Producción Teatral. ©Edu León

Gabriela Alemán, Premio Municipal Joaquín Gallegos Lara 2017, Novela. ©Edu León

índice

Aplicar los derechos culturales como guía de la gestión cultural. Mauricio Rodas Espinel

Reflexiones sobre la gestión cultural municipal. Pablo Corral Vega

La interculturalidad y el derecho a identificarse con una o varias comunidades culturales.

El género como eje transversal de la gestión cultural.

106

Transferir el poder: sobre la Agenda Cultural Participativa. Daniela Fuentes Moncada y Martín Fuentes Moncada

114

Un lugar de encuentro. Gabriela Alemán

132

El Teatro Capitol, un gigante que despierta. María José Troya Cruz

156

Crónica de una gestión en ascenso. Centro Cultural Metropolitano de Quito 2014 - 2018. Ana Rosa Valdez

190

Caminos recientes de las artes escénicas en Quito. Marcelo Luje

208

La gran morada literaria de Quito. Fausto Rivera Yánez

220

Los creadores de la cultura: los premios municipales de las Artes y las Ciencias.

228

VAQ, un verano musical. Santiago Rosero

258

Fiesta de la Luz 2018: cinco millones de ojos brillando a la vez. María Fernanda Ampuero

289

Colaboradores.

293

Anexo, resolución A015 de los Derechos Culturales.

Lee Fields and the Expressions en el Festival Ecuador Jazz 2016. Esta fiesta musical, organizada por la Fundación Teatro Nacional Sucre, cumple 15 años en 2019 y suele ser el primer gran acontecimiento cultural del año. ©Fran Corvé

El Carnaval de Amaguaña es el más importante de los que se organizan en la ciudad. Un millón de dólares del presupuesto de la Secretaría de Cultura fue traspasado a las administraciones zonales, mismas que ejecutan la mayoría de actividades en territorio. ©Fran Corvé

La orquesta barroca alemana Lauten Compagney en la iglesia de la Compañía. El emblemático Festival Internacional de Música Sacra de Quito de la Fundación Teatro Nacional Sucre se ha convertido en parte esencial de las celebraciones de Semana Santa y cuenta con invitados de gran estatura artística. ©Fran Corvé

La procesión de Viernes Santo, en cuya organización el Municipio de Quito tiene un papel central a través de Quito Turismo, es uno de los principales acontecimientos masivos del año. Los actos de fe se complementan con una rica agenda cultural. ©Randy Olson

La sala del siglo XVII del Museo de la Ciudad recibe miles de visitantes el 18 de mayo, Día Internacional de los Museos. La Fundación Museos de la Ciudad coordina el Sistema de Museos y Centros Culturales de Quito. El Sistema, con setenta y ocho miembros, hace del mes de mayo una gran fiesta cultural. ©Edu León

Al inicio del verano suelen estrenarse las grandes obras de la Fundación Teatro Nacional Sucre. Los Miserables fue una producción nacional hecha en 2016 con los elencos municipales, cuya energía de meses de intenso trabajo a nivel coral, musical y escénico sorprendió al público de Quito. ©Fran Corvé

Guardarraya, una de las bandas emblemáticas de Quito, se presentó en el Verano de las Artes Quito –VAQ– de 2015 en el Itchimbía. El corazón del VAQ es la Villa de las Artes, un espacio con múltiples escenarios, para que personas de todas las edades e intereses se encuentren. ©Fran Corvé

Los jóvenes descansan luego de un concierto del VAQ 2017 en el Itchimbía. El VAQ se ha consolidado como la principal actividad cultural del verano. Además de música urbana incluye en un mismo espacio música nacional, teatro, danza, literatura y talleres. ©Fran Corvé

La Fiesta de la Luz es parte del VAQ, y se ha constituido en el evento masivo más concurrido en la historia del país. Las obras de artistas nacionales y franceses crean un recorrido por las calles del Quito patrimonial. Este evento atrajo en 2018 a dos y medio millones de visitantes e inyectó en la economía diecinueve millones de dólares. ©Edu León

Pingulleros en el Encuentro de las Culturas de las Parroquias Rurales. Este es el evento cultural que celebra la diversidad y riqueza de las treinta y tres parroquias rurales y cinco comunas. Convoca a decenas de miles de personas de todo el Distrito que bailan y cantan con los ritmos ancestrales. ÂŠFran CorvĂŠ

El Desfile de la Confraternidad, parte de las Fiestas de Quito, es un espacio de celebración de la multiculturalidad. En lugar de celebrar la fundación española, las actividades están dedicadas a asegurar que las diversas comunidades culturales se sientan representadas: conciertos de resistencia cultural, música nacional, tropical o flamenca. ©Edu León

Aplicar los derechos culturales como guĂa de la gestiĂłn cultural Mauricio Rodas Espinel

La Resolución A015 de los derechos culturales, que expedimos en julio de 2016, fue la hoja de ruta que seguimos en el sector cultura. Esta resolución exige la aplicación a nivel local de los instrumentos internacionales sobre cultura, como la declaración de Friburgo de los Derechos Culturales. Estos principios han significado un cambio importante en la manera de gestionar este ámbito en la ciudad. En ejercicio del derecho al acceso a la cultura, la agenda distrital de la Secretaría de Cultura, el Verano de las Artes, la Fiesta de la Luz, las Fiestas de Quito, el Teatro Capitol y el Cumandá Parque Urbano son ahora construidos en gran parte por medio de convocatorias abiertas y jurados independientes. Este es un avance notable respecto al pasado, en el que todas las programaciones de la ciudad se hacían a dedo y de manera arbitraria. En el año 2018 se receptaron más de mil propuestas que fueron revisadas y calificadas por comités externos al Municipio. Del mismo modo, los cargos directivos técnicos de cultura han sido abiertos a concurso y evaluados por comités independientes, lo que ha sido, desde hace mucho, un anhelo de la comunidad. Como ejemplos del derecho a la cooperación cultural, Quito Tiene Teatro se ha convertido en el más exitoso modelo de cooperación entre una institución pública y gremios culturales independientes. La programación es construida de manera conjunta con el comité de gestión y mediante procesos transparentes y democráticos. Luego de cuatro años de construcción, se ha generado el más importante festival de teatro de la ciudad y se ha logrado –con el comité de gestión– la implementación de políticas públicas en torno de las artes escénicas. Por otro lado, la cooperación entre el Pueblo Kitu Kara y el Municipio ha llevado a la construcción de una diversidad de proyectos culturales, incluidas varias mega exposiciones y un libro conjunto. Se ha cumplido el mayor anhelo del Pueblo Kitu Kara que era el reconocimiento y registro a nivel distrital de la propiedad comunitaria, lo que es un verdadero hito en el país. El enfoque intercultural ha primado en toda nuestra agenda cultural, y ahora la presencia de las parroquias y comunas rurales es sistemática en todos los mega eventos de la ciudad. Se crearon dos nuevos espacios de deliberación de lo rural con el Cantor de mi Parroquia

y Baila Parroquia, y se duplicó el monto invertido en los artistas del Encuentro de Parroquias Rurales. Este enfoque intercultural nos llevó a crear cada 5 de diciembre la Noche de las Plazas, el evento central de las Fiestas de Quito, en el que organizamos espacios alternativos para los jóvenes, para quienes celebran nuestra música, para los que rememoran la herencia hispánica e incluso para quienes conmemoran el carácter rebelde, ancestral y milenario de nuestra ciudad. No tendría sentido en pleno siglo XXI celebrar solamente la fundación española de Quito, considerando que la mayor riqueza de la urbe es su diversidad cultural. El Verano de las Artes Quito se ha convertido, en cinco años, en el festival más exitoso de Quito, con cientos de miles de asistentes de todas las edades e intereses. Es una gran fiesta cultural para la familia quiteña en la que los jóvenes celebran junto a los mayores. Por razones de política pública, en 2018 no tuvo invitados internacionales y todo el presupuesto se usó para promover el talento nacional. Dar cada vez mayor importancia a los artistas nacionales es una aplicación directa del derecho a la identidad cultural, y reducir la inversión en artistas internacionales y aumentarla en artistas nacionales ha sido una constante en toda nuestra gestión. La Fundación Museos de la Ciudad atendió a casi 2.8 millones de beneficiarios que accedieron a la oferta cultural y educativa de los cuatro museos y el centro de arte gestionados por ella. Se programaron ciento treinta y ocho exposiciones temporales como resultado de las investigaciones realizadas en cada museo, así como la mejora de proyectos expositivos permanentes, la realización de talleres educativos, charlas, conciertos y teatralizaciones, respondiendo de esta manera al derecho de acceso y participación en la vida cultural de los ciudadanos. El Festival de Jazz y el Festival Internacional de Música Sacra se han posicionado en estos años como eventos emblemáticos de Quito. En el marco de este encuentro para vivir lo sagrado, al cual asistieron casi ocho mil quinientas personas, se presentó el Réquiem de Mozart durante dos noches consecutivas en el Teatro Nacional Sucre, con la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador y los elencos vocales de la Fundación Teatro Nacional Sucre. La política de brazos abiertos, de colaboraciones frecuentes con otras instituciones públicas y con gestores privados, ha sido parte esencial de nuestro quehacer. Ahora el Municipio de Quito es coorganizador de la Feria del Libro junto al Ministerio de Cultura y Patrimonio, y tenemos numerosos proyectos con la Embajada de Alemania, la Alianza Francesa, la Casa de la Música y otras instituciones de carácter público y privado. El Cumandá Parque Urbano atiende a más de veinticinco mil usuarios por mes con una programación híbrida que incluye deporte y cultura, modelo que ha despertado el interés de varias ciudades amigas. Es el espacio inclusivo de la ciudad, que ha dado lugar a numerosos proyectos alternativos como Ciudad Revelada, Guaguas, Escuela para Madres y Padres, Cumanbreak, Parkour, Skate, festivales de cine y música joven. Las culturas urbanas, tan presentes en el Cumandá y en el Parque de las Diversidades Factory, han adquirido un carácter protagónico en la agenda de la ciudad y han sido incluidas en todos los eventos distritales como el VAQ y las Fiestas de Quito. Se ampliaron significativamente y se consolidaron los Premios Municipales de las Artes y las Ciencias y el Premio Mariano Aguilera, los mismos que ahora incluyen cientos de participantes de todo el país y del extranjero. Se retomó el proyecto editorial del IMP y la Secreta-

ría de Cultura. Solo en el año 2018 se publicaron ocho libros relacionados con los patrimonios y las maneras de aproximarse a ellos. La Red Metropolitana de Bibliotecas recuperó y puso en valor las colecciones del Fondo Antiguo Luciano Andrade Marín de la Biblioteca González Suárez, una deuda pendiente con la memoria de la ciudad. Se restauró completamente el edificio que acoge el Archivo Histórico y se comenzó el complejo proceso de digitalizarlo y traspasarlo al sector cultura. El programa de exposiciones municipales ha incluido hitos tales como desMarcados, la más grande investigación que se ha hecho sobre los indigenismos y la política; La Intimidad es Política, que propició amplios debates sobre género; Fluz Quito, una reflexión contemporánea sobre la ciudad desde la fotografía; y, Ciudades Visibles, una aproximación a la ciudad latinoamericana desde la crónica y el reportaje con motivo de Hábitat III. Lo interesante de estas exposiciones es que fueron generadas por la ciudad con material totalmente original y sobre temas que afectan directamente a la sociedad: el género, la interculturalidad, la identidad. La ciudad cuenta con quitocultura.com, una poderosa agenda cultural digital alimentada por cientos de gestores privados y públicos, que consolida toda la información cultural de la ciudad y que es usada por cientos de miles de personas al mes. En el pasado, las agendas fracasaban porque tenían que ser alimentadas por una sola persona o instancia, un embudo que provocaba que la información siempre se encontrara desactualizada; quitocultura.com es el resultado de un esfuerzo participativo de muchísimas instituciones y gestores privados, y es ahora el primer sitio web público a nivel nacional. Como cabeza de lanza de nuestro ambicioso proyecto de peatonalización del Centro Histórico y como estrategia para poner en valor y resaltar nuestros patrimonios, creamos la Fiesta de la Luz, con el asesoramiento de la ciudad francesa de Lyon. Es el evento con mayor afluencia de público en la historia del país. Convocó en el año 2018 a dos millones y medio de personas y se convirtió en una galería para el trabajo de una veintena de artistas ecuatorianos. En los días de la Fiesta de la Luz nuestros museos y centros culturales reciben una cantidad extraordinaria de visitantes. Nuestra aspiración es que, a lo largo de los días que dura este evento, los artistas se tomen el espacio público y los ciudadanos se reconecten y se sientan orgullosos de nuestra cultura y patrimonio. Constituye un nuevo atractivo turístico nacional y, además, genera una activación socioeconómica que en 2018 se calculó en más de quince millones de dólares. Los derechos culturales nos han permitido imprimir un carácter abierto y participativo a nuestra gestión cultural. En nuestra administración, una parte importante de la gestión cultural se la realiza desde el territorio, a través de las administraciones zonales. Esta descentralización es importante para garantizar una diversidad de miradas y que la cultura llegue a nuestras Casas Somos, a nuestros barrios y comunidades. Nos sentimos orgullosos por haber tendido puentes con los gestores culturales de la ciudad y por haber construido una agenda mucho más consensuada, abierta y participativa, que refleja las preocupaciones y los deseos de la comunidad. Esperamos que las administraciones futuras continúen construyendo una cultura basada en la aplicación directa de los derechos culturales.

Reflexiones sobre la gestiรณn cultural municipal Pablo Corral vega

Un remolino, un vendaval que no perdona, la sensación de que el tiempo todo lo arrastró consigo. Cuando miro las imágenes de estos últimos cuatro años, compruebo que el ritmo fue frenético, que ocurrieron innumerables conciertos, exposiciones, lanzamientos de libros, desfiles, fiestas populares, seminarios, encuentros, conferencias, reuniones, talleres, charlas. ¿Queda algo de ese frenesí? Poco o nada. Lecciones. El entendimiento de qué se puede mejorar. La tristeza de lo que no se hizo. El agradecimiento de haber servido a la ciudad y de haber tenido el privilegio de hacer. Ahora sé, por ejemplo, que lo más peligroso de un cargo público es que las ideas pueden hacerse realidad, en una suerte de rey Midas que no conoce la consecuencia de sus actos… Es precisamente esa capacidad de dar vida a las ideas el único motivo por el que uno permanece y permanece, a pesar de lo dolorosa que es la función pública. Necesito hablar desde lo personal, no porque piense que a alguien le va a interesar lo que yo viví, sino porque es necesario recordar, pensar desde lo personal. Tengo ese convencimiento visceral que tenía Unamuno de que se piensa con todo lo que uno es: “Hay personas, en efecto, que parecen no pensar más que con el cerebro, o con cualquier otro órgano que sea el específico para pensar, mientras otros piensan con todo el cuerpo y toda el alma, con la sangre, con el tuétano de los huesos, con el corazón, con los pulmones, con el vientre, con la vida”. Podemos traducir los órganos de Unamuno a humanísimas emociones: se piensa, en fin, con los miedos, desde la enfermedad, con el hastío, desde el agotamiento, con la capacidad creadora, se piensa con el desgano y desde la alegría. ¿Por qué hipotequé mi libertad? ¿Por qué dejé la dulzura de mi trabajo independiente como fotógrafo? Porque no tenía opción. Porque estaba sumido en una profunda depresión luego de la muerte de una persona amada. Había perdido todo impulso y motivación, estaba vencido.

Y cuando uno está vencido, tiene las emociones a flor de piel, la rabia a flor de piel, la empatía a flor de piel. El alcalde Rodas, a quien no conocía, no me dio la oportunidad de pensarlo. Me pidió que le dijera en ese momento, un 30 de enero de 2015, si quería asumir la Secretaría de Cultura de Quito. Esa noche, en un acto premonitorio, en una pesadilla lúcida, sentí todas las pruebas por las que habría de transitar. Sentí la angustia, la impotencia, la desesperación, el odio del que sería objeto, la prisión sofocante en la que estaría recluido, pero también la fuerza, la claridad, la dulzura. No, no es un trabajo normal, por eso me refiero a él en estos términos cargados de drama. Lo más cercano a un puesto público había sido el tránsito por el estudio jurídico de mi padre después de recibirme de abogado. Aparte de esa experiencia, jamás tuve un horario, un jefe, un escritorio, una oficina. Mi oficina era el mundo, el asombro. Mi oficina era la calma con la que nos acoge y sana la naturaleza, y la capacidad creadora de cada ser humano, la manera en que construimos nuestros afectos, nuestros vínculos y procesamos nuestras pérdidas. Eso era lo que me interesaba fotografiar, mirar, documentar, celebrar. Esa mañana borroneé unas palabras en un cuaderno, lo que más tarde sería la guía de ese trabajo sin descanso, de ese frenesí: ‘Quito, luz de América' ‘El ito de Quito’ “Quito, luz de América” parte del convencimiento de que Quito brilla con luz propia, de que Quito fue y puede volver a ser un faro que ilumina a América. Más que a la excepcionalidad o superioridad de Quito, me refiero a que Quito tiene en su ADN la potencia creativa de sus artistas, artesanos, músicos y arquitectos. En la Colonia fue el gran centro cultural y creativo, sus talleres artísticos sostenían la economía de la ciudad. Y más tarde Quito fue la primera ciudad en el continente en expresar sus afanes libertarios. Quito, a pesar de ser una pequeña ciudad en los Andes, tiene una extraordinaria potencia creadora y una vocación libertaria. Si algo nos caracteriza a los quiteños es que somos inconformes, indómitos, que “no nos dejamos”. Y el ‘ito de Quito’ es la la dulzura propia de los quiteños. El “no sea malito”, “por favorcito”, “¿tiene un cafecito?”. Esa decisión que tomamos de tratarnos con suavidad a pesar de nuestras diferencias, la manera en que expresamos lo que somos. No podemos darnos el lujo de perder el ‘ito de Quito’, esa suavidad, porque en nuestro carácter apasionado perderíamos, como de hecho llegamos a perder, la capacidad de escucharnos, de celebrarnos, de reírnos de nosotros mismos. El ‘ito de Quito’ también significaba una simple instrucción a mí mismo: “presta atención a los hitos, a los grandes hechos de los que es capaz esta ciudad Luz de América, y a los ‘itos’, a lo chiquito, a lo sencillo, a lo que ocurre en la calle, en el barrio”. Hubo una razón más para aceptar la Secretaría de Cultura de Quito. Quería apoyar al alcalde Rodas porque sentía una profunda angustia con la deriva autoritaria del correísmo, y él fue el primero en inflingir una derrota considerable al presidente-mesías. Como abogado y estudioso del Derecho Constitucional, me repugnaba la cooptación sistemática de todas las instituciones. Siempre me consideré una persona de izquierda con profundas conviccio-

nes democráticas, un socialdemócrata. Nadie, por más iluminado que sea, tiene todas las fórmulas y todas las respuestas, y se requiere, se necesita, de pesos y contrapesos. No creo en lo uniforme, no creo en los edictos y los dogmas impuestos, no creo en las instrucciones fijas, en la palabra única, no creo en los salvadores ni en los ‘ismos'. Creo en lo intercultural, en el diálogo, en la posibilidad que genera el otro en nosotros. Intercultural, entre las culturas. Es una conversación entre dos iguales, que se miran y reconocen como seres humanos complejos, que descubren en el otro la profundidad de sus ansias, de sus miedos, de sus esperanzas. No dialogan las culturas, dialogan las personas. No dialogan los indios con los mestizos, ni dialogan los negros con los blancos. Cuando reducimos la interculturalidad a las relaciones entre razas o nacionalidades, estamos tomando un camino que necesariamente lleva al enfrentamiento, a la cosificación del otro, al estereotipo. Son los seres humanos quienes dialogan, los seres humanos los que encuentran en el otro a un interlocutor digno. Recuerdo con emoción cuando leí por primera vez, allá por el año 1983, a Martin Buber, el filósofo judío-alemán que trató de explicar el proceso deshumanizador que condujo a la devastación de la II Guerra Mundial. Buber sostiene que empobrecemos el mundo al ver en el otro una categoría: el plomero, el soldado, el pobre, el padre, el empleado, el jefe, el inmigrante, el enemigo, el artista. Lo empobrecemos porque no logramos mirar más allá de la función, de la categoría, al ser humano, con su deliciosa complejidad y su historia personal. Lo convertimos en una cosa, en un ello. Buber sostiene que la única relación sana, verdaderamente humana, ocurre siempre entre un yo y un tú, es decir, dos seres humanos que se reconocen, que se encuentran, que se miran de verdad, que están dispuestos a dotarse de dignidad, que se colocan en el lugar del otro, que se maravillan con la posibilidad del otro. Buber dice: “Cada persona que nace en el mundo representa algo nuevo, algo que nunca antes existió, algo original y único… si hubiera existido antes una persona igual, no habría habido la necesidad de que esta nueva persona naciera”. Esta convicción de que cada persona representa algo nuevo, único, original, es la que sostiene la necesidad imperiosa, vital del diálogo. Es evidente, el yo no es suficiente porque no incluye las infinitas variedades del tú. El yo no basta, no alcanza. El hombre náufrago en una isla no construye una lengua, ni afectos, ni cultura. Necesitamos desesperadamente del tú. Es en la relación con los demás, en esta relación central del yo y del tú, que nace la cultura. La cultura es la magia que ocurre cuando los seres humanos comparten, conforman una comunidad… comparten la vida cotidiana, con sus dolores y sus pérdidas, con sus inesperados cambios… y en medio del gozo fundamental de los afectos. La interculturalidad, en su acepción más profunda, es el diálogo entre un yo y un tú portadores de cultura, de vínculos. Recordemos siempre que no dialogan las culturas, dialogan las personas. Cuando vemos la interculturalidad como la relación entre seres humanos dignos y complejos es una vertiente riquísima de significados. Quito ES su diversidad, posee una riquísima paleta de colores. No está dividida la ciu-

dad entre blancos e indios y negros, esa es una simplificación que no ayuda a la discusión. Somos blanquizcos ojiverdes y ojinegros, somos negros, somos marrones y café con leche, y rosados, somos indios amazónicos y andinos. No hablamos de fronteras infranqueables sino de gamas. No quiero pecar de ingenuo. El racismo es el esqueleto dentro del clóset, el tema del que no nos atrevemos a hablar. Yo, como muchos de los que estamos aquí presentes, crecí escuchando comentarios racistas y pensando que mi piel más clara me otorgaba automáticamente ciertos derechos y privilegios. Mi abuelo, cuencano, un hombre intachable pero con ideas muy conservadoras, tenía una amplia gama de clasificaciones de acuerdo al estrato social: chaso, cholo, longo, indio, zambo, mulato, negro. Y el que pretendía subir de escaño, era simplemente un arribista. Por supuesto, la sociedad se ha democratizado mucho, es menos elitista y más tolerante pero aún existe un racismo estructural. El color de la piel sigue siendo una suerte de condena, un sino del que no se puede escapar. Y el racismo aún marca las relaciones sociales y económicas, las relaciones de poder. Si tenemos un mínimo grado de honestidad intelectual podemos reconocer que la interculturalidad es un campo minado, y que debajo de su lustroso barniz de corrección política, están presentes las mismas taras de siempre: el racismo, el clasismo, la violencia de género, la intolerancia. La interculturalidad es la encrucijada que define al Ecuador del siglo XXI. Y hablo de encrucijada porque no existe ningún tema político o social que no esté atravesado de alguna manera por la cuestión de la identidad y de las relaciones entre los distintos. Los parámetros para entender la interculturalidad están cambiando rápidamente. De todos los derechos culturales expresados en la Declaración de Friburgo, y adoptados por nosotros mediante la resolución A015 de julio de 2016, el más cargado filosóficamente es el derecho a escoger sus referencias culturales: “Las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas elecciones. Nadie puede ser obligado a identificarse o ser asimilado a una comunidad cultural contra su voluntad”. Este precepto es el que nos sirvió para construir el carácter intercultural de todos los grandes eventos de la ciudad: las Fiestas de Quito, el Verano de las Artes siempre tuvieron espacios alternos y simultáneos para las diversas comunidades culturales. La idea es sencilla y potente. Decidir a qué comunidad cultural pertenecemos es un derecho fundamental. Es decir, podemos declararnos indígenas o mestizos o miembros de una cultura urbana o ciudadanos del mundo. Podemos escoger libremente y esa decisión tiene que ser acogida con la inclusión activa, decidida, desde lo público. Si la cultura es una elección, es también una celebración. Es lo que decidimos, en pleno uso de nuestra voluntad, considerar nuestro. Lo que escogemos valorar y celebrar. La misión que nos autoimpusimos en la Secretaría de Cultura fue celebrar la diversidad que somos, la identidad múltiple de Quito, los rostros variados de nuestra quiteñidad. En mi primer discurso como secretario, en el día de la interculturalidad, dije: “Quiero celebrar las danzas que animan a nuestros capariches y diablumas, los cantos hipnóticos de nuestras fiestas populares. Quiero celebrar las comunas y las pa-

rroquias rurales con sus antiguas tradiciones. Quiero celebrar a los afros de Quito y el retumbar de sus tambores, el humor de sus coplas. Quiero celebrar este Centro Histórico vivo cuya reapropiación es una de nuestras principales políticas. Quiero celebrar a nuestros poetas y a los músicos que interpretan nuestra nostalgia… y también a los electrónicos y a los roqueros y a los hiphoperos y a los requintistas. Quiero celebrar la magia de nuestros artesanos y la entrañable delicia de nuestros sabores. Quiero celebrar a los cineastas y a los fotógrafos, y a los cronistas que narran nuestra cotidianidad. Quiero celebrar a los artistas contemporáneos que rompen los cánones y nos ofrecen nuevas perspectivas, y a la gente de teatro y a los danzantes que nos regalan el mundo al revés, desde la posibilidad maravillosa del otro. Quiero celebrar la cultura de esta ciudad, el ingrediente que nos hace lo que somos, que nos permite dialogar entre nosotros desde lo humano. Quiero celebrar la cultura como diálogo, como interrelación. Que a través de la interculturalidad nos podamos mirar los unos a los otros desde la dulzura, la generosidad, desde el ‘ito de Quito’. Quiero celebrar, amigos, amigas, la poderosa capacidad transformadora del yo y del tú, de dos personas cuando se encuentran y se miran a los ojos y descubren en el otro algo nuevo, único, que jamás habían visto antes”.

El género, el eje que todo lo atraviesa Siempre consideré que el género, junto a la interculturalidad, era uno de los temas sociales que debía ser abordado de manera transversal, y estar siempre presente en lo que hacíamos. La Secretaría de Cultura instruyó a todos los espacios culturales de la ciudad sobre la necesidad de reflexionar de manera profunda y sistemática alrededor del tema. Hay un tema en el que cada uno de nosotros es experto, y que ninguna otra persona en el mundo conoce mejor: nuestra propia vida. Nadie conoce mejor nuestros dolores, ansias, miedos. Nadie ha hurgado tan profundamente en las inseguridades, en el origen emocional de nuestras enfermedades. Nadie entiende el porqué de nuestros resentimientos y de nuestros deseos, nadie conoce mejor el detalle de nuestros amores y desamores, ni puede ver la marca que han dejado en nosotros las grandes y pequeñas violencias a las que estamos todos sometidos. Nadie conoce la profundidad del dolor que provocan en cada uno de nosotros nuestros muertos, nuestras ausencias y abandonos. Cuando un artista parte de su propia experiencia no tiene posibilidad de equivocarse. Los demás podemos decir “esta obra no me gusta”, “no estoy de acuerdo”, incluso sentirnos ofendidos por ella o no querer mirarla. Pero no le podemos decir al artista “lo que tú viviste no es válido, no importa, no deberías comunicarlo o interpretarlo de esa manera”. Él o ella son expertos en su propia vida y su mensaje –cuando es auténtico– es transformador. Cuando hablamos de intimidad, nos referimos a ese ámbito precioso, personalísimo, que nadie en el mundo conoce mejor que nosotros. Es el territorio de la ternura, del deseo. Probablemente el mayor milagro de nuestra existencia ocurre cuando bajamos las barreras y permitimos que otro se acerque. Entonces la intimidad se transmuta en una intimidad compartida, se convierte en humanísimo diálogo.

Hay muchas formas de violencia de género, una de las más frecuentes es el abuso sexual y la violación. Si la reducimos a su ámbito físico, genital, empobrecemos su significado. El abuso sexual es, ante todo, una violación del consentimiento, un ataque brutal a la posibilidad de escoger, la destrucción violenta de la delicada barrera que protege nuestra ternura. El que se mete sin ser invitado en lo más precioso, en lo más íntimo, nos deja marcados. Quien entra con desprecio, con los pies enlodados, con desidia al lugar más sagrado que guarda un ser humano, lo despoja de su dignidad. Lo opuesto de la violencia sexual es el consentimiento. Y en esa maravillosa gama del consentimiento entra la alegría, el placer, el juego, la ternura, la locura, el abandono, el reconocimiento del otro, la celebración del otro, y también la celebración de nuestra propia complejidad. Deberíamos ser más vocales, defender como panteras el derecho que tiene cada uno de vivir su intimidad con alegría y abandono, en el delicioso y humano espacio del consentimiento. El placer debería ser un derecho humano. Cuando nos permitimos observar la dimensión política de la intimidad nos vemos forzados a ser defensores a ultranza de la ternura, del consentimiento, de la libertad, de la posibilidad de escoger. Nos volvemos militantes en contra de toda forma de abuso, discriminación, machismo, fobia. Esta lucha en defensa de la diversidad, del respeto es personal, tiene que ser librada en primera persona, desde el mío mismo, desde la intimidad más preciosa. Todos, absolutamente todos estamos pagando ese crimen terrible que es la discriminación, el machismo, las múltiples fobias y la violación del consentimiento. ¿Cuántas personas conocemos que han sufrido violencia de género? Cuantas amigas y amigos? No existe ni uno solo de nosotros que no haya sido víctima directa o indirecta. Reflexionar de manera continua y sistemática sobre el género es una obligación del sector cultural de la ciudad.

Esa gran tentación: yo sé mejor, yo puedo solo Llegué convencido de que sabía, de que entendía, de que la perspectiva que había ganado en mis múltiples viajes dentro y fuera del país me permitirían hacer una buena labor. Esa arrogancia me llevó a cometer errores serios, a obviar procesos, a dar prioridad a mis intereses. Confiaba en mí mismo. Me voy transformado, con la certeza de que los gestores culturales deben dirigir, guiar, incluso inspirar, pero que en la gestión pública se debe evitar a toda costa a los reyes y los sabios. Me voy convertido en un militante de lo horizontal, de lo colectivo, de lo gremial. Lo digo con total convencimiento, no es aceptable, tolerable que se gasten recursos públicos con el solo criterio de un director. En una sociedad tan compleja como la nuestra, no es aceptable que una persona o un grupo de amigos coopten una institución pública. No es aceptable que un director use solo su criterio para programar, construir, generar, contratar o despedir, o que haga comités con sus amigos para darle a su gestión un barniz democrático. Existen dos modelos contrapuestos de gestión cultural: el uno busca la excelencia y depende del criterio técnico e informado de un director o de unos curadores, y el otro busca construir procesos participativos e incluyentes. Es evidente que los centros culturales y teatros más importantes de la ciudad deben incluir programación de calidad, pero la

urgencia mayor, especialmente en países menos equitativos como el Ecuador, es construir procesos participativos y ofrecer oportunidades a artistas y gestores que normalmente no las tienen. Hay varios espacios municipales que dependen de nosotros cuya programación toma en cuenta la excelencia y que han logrado una programación de nivel internacional, han construido verdaderos hitos en la cultura local, pero que aún conservan un modelo muy vertical de administración. Mi criterio es que estos espacios también tienen que cambiar de modelo y volverse más participativos. La reflexión es doble: ¿los artistas cuyo trabajo no es aprobado por los directores o curadores merece ser presentado o exhibido? ¿Estos artistas que no pasan los criterios de excelencia tienen menos derechos culturales, o sólo deben tener acceso a los espacios menos importantes o representativos? Hay consideraciones técnicas que deben ser tomadas en cuenta, no se trata de ponderar únicamente criterios de inclusión. Por ejemplo, al organizar un concierto masivo, debe necesariamente incluirse una o varias bandas ancla que convoquen a mucha gente; o al organizarse una muestra de arte, hay ciertos criterios y lenguajes que necesitan ser validados por curadores expertos. El mayor reto es encontrar un equilibrio entre la excelencia y la participación. Lo que sí sé es que en el país es necesario alejarse del concepto de los genios, de los iluminados, de los refundadores como directores de espacios culturales o instituciones públicas. Nadie, por más capaz que sea, tiene la posibilidad de entender o juzgar el trabajo de artistas de todos los géneros. Todos los espacios deben contar con directorios compuestos por gente de peso y representativa que estén por encima de los administradores o directores. Nosotros no logramos implementar los famosos boards o directorios que caracterizan a las instituciones culturales más respetadas del mundo, pero es lo que se debe hacer. El otro cáncer que aqueja al sector cultura de Quito son las luchas intestinas entre los artistas contemporáneos y los modernos, entre unos y otros grupos de roqueros, entre culturas urbanas, entre artistas de la calle, etcétera, etcétera. También son una enfermedad las relaciones clientelares con la institución pública. Hay personas y colectivos que, efectivamente, monopolizan las contrataciones públicas o auspicios. Cuando llegué, el 90% de mi tiempo como secretario de Cultura se dedicaba a recibir a gestores privados que nos solicitaban dinero. Los gestores, salvo honrosas excepciones, se acercan con una zanahoria –la bondad y pertinencia de su proyecto– y con un velado chantaje: “si no me apoyas, te atacaré en redes, te denunciaré, te acusaré de elitista o incluso de fascista.” Obviamente, no me sentía capacitado para decidir luego de una reunión de unos minutos cómo se debía gastar el limitado presupuesto que no estaba asignado a una actividad específica. Me incomodaba terriblemente que el secretario tuviera la posibilidad de decidir por sí y ante sí a quién se debía apoyar. Mi obsesión durante toda mi gestión fue disminuir el poder discrecional del secretario y de los funcionarios directivos. Una de las primeras decisiones que tomé fue la de crear unos comités consultivos con los gestores culturales más vocales y que, aparentemente, tenían mayor interés en temas de política pública. Nos reuníamos todas las semanas y me sugerían qué hacer en los distintos ámbitos: el teatro, la música, las artes visuales. Mi interés era recibir una orientación en los

temas más complejos, debido a mi inexperiencia en gestión pública, pues mi trayectoria estaba en el periodismo, la edición de libros, el derecho, la fotografía. Estos comités consultivos fracasaron en unos meses porque la misma lógica clientelar los permeaba. Los miembros de nuestros comités de asesores empezaron a pelearse unos con otros porque algunos aprovechaban la cercanía con la institución para pedir apoyos para sus proyectos personales. Pero esta experiencia fue valiosísima porque fue la semilla que nos permitió construir los proyectos más exitosos de nuestra gestión. La mayor lección que nos quedó de los primeros comités consultivos fue que es deseable tenerlos, pero que los miembros no pueden ser personas elegidas a dedo, peor amigos, sino que tienen que ser representantes legítimos de instituciones, gremios o asociaciones, escogidos mediante procesos democráticos o participativos. El derecho a la cooperación cultural es el que más resistencia genera entre los gestores públicos porque significa una reducción significativa del poder discrecional, pero es el derecho que la comunidad debe defender de la manera más decidida, y se expresa en dos aspectos absolutamente concretos: a Toda la programación de las instituciones debe construirse mediante convocatorias públicas y comités técnicos y/o directorios verdaderamente independientes y que tengan un grado de representatividad. Estos procesos deben contar, además, con veedurías ciudadanas. b Los puestos de direcciones técnicas deben ser escogidos mediante convocatorias públicas y jurados colegiados. Pero esos directores o coordinadores elegidos de esta manera tampoco deben tener un ilimitado poder discrecional, ellos también deben estar sujetos a directorios y su trabajo debe ser evaluado periódicamente. Probablemente el mayor logro de nuestra administración es que gran parte de la programación de la Secretaría de Cultura es ahora construida a través de convocatorias y jurados independientes, y que varios puestos técnicos fueron seleccionados de la misma manera. No estoy hablando de unas dádivas concursables, sino de la programación de la institución. Al principio fuimos muy tímidos, pedimos a personas cercanas que conformaran estos comités, invitamos a curadores externos en los que confiábamos para ayudarnos a construir la programación juvenil o de música nacional. Poco a poco hemos ido ganando confianza en la horizontalidad de estos procesos. Estoy convencido de que es saludable y perfectamente posible que este método adquiera mayor profundidad y calidad con jurados técnicos de al menos cinco personas que representen a instituciones, gremios y asociaciones, es decir, que no puedan ser cooptados o comprometidos. La consecuencia práctica, cuatro años y medio más tarde, es que ya no tengo citas en las que se me piden fondos públicos, porque la programación se construye de una manera más horizontal y hay mecanismos establecidos para solicitar fondos o ser contratado.

Los derechos culturales como procesos Probablemente la orientación más valiosa que recibí en mis años de gestión fue la que me dio el secretario de Cultura de la Ciudad de México de entonces, Eduardo Vázquez. Él me

sugirió que no tratara de construir un marco teórico propio. Su recomendación no pudo ser más simple, pero al mismo tiempo exigente: “aplica de manera directa los derechos culturales en tu gestión”. A raíz de esa sugerencia, expedimos la resolución A015 de los Derechos Culturales, que aplica a nivel local los derechos culturales consagrados en los documentos internacionales, en la Constitución y en la normativa nacional. Este documento, que nos guió durante toda nuestra gestión, aparece como anexo al final de este libro. Los derechos culturales son, en definitiva, reglas para construir procesos, mecanismos que nos permiten juzgar la calidad de nuestra propia gestión. Si nosotros aplicamos los derechos culturales, estamos construyendo procesos validados, apropiados desde el punto de vista filosófico. En estos años, el apoyo de la CGLU (Ciudades y Gobiernos Locales Unidos) fue esencial porque nos dio el marco teórico y técnico para validar nuestros proyectos y para aplicar los derechos culturales. El mantra en la gestión cultural es que no se debe hacer eventos sino procesos. Los pensadores de la cultura se llenan la boca de la palabra “proceso”. Evidentemente, un proceso es algo que se sostiene en el tiempo, que cala más profundo, que afecta a una comunidad y la transforma, que deja una huella. Un evento, como su nombre lo indica, es algo que ocurre en un espacio y tiempo determinados. La Secretaría no puede gastar dinero sin que medie un trámite de contratación pública o un convenio de entrega de recursos a privados. ¿Cómo se construyen procesos mediante contratación pública y productores, o mediante convenios engorrosos e inmanejables? La contratación pública está diseñada para hacer algo concreto, específico, algo que tiene un comienzo y un fin, y que es acotado en el tiempo. Se contrata eventos, bienes o servicios. No se contrata procesos. Un productor pagado para hacer tal o cual actividad tiene como principal motivación cumplir con su contrato y recibir su pago. Son las personas, los equipos, los que sostienen los procesos. Y sabemos muy bien que los equipos desaparecen cuando cambia la administración municipal. ¿Cómo se sostiene un proceso en el tiempo si las personas que le dieron forma ya no están y si la contratación pública no es apropiada para construir a lo largo del tiempo? La entrega de fondos a un colectivo o comunidad tampoco significa que se están construyendo procesos. Por citar un ejemplo, nosotros duplicamos el monto que entrega la Secretaría a las parroquias y comunas rurales del Distrito Metropolitano de Quito para los artistas que participan en el Encuentro de Parroquias Rurales; sin embargo, ese aporte municipal de 157.500 dólares para treinta y tres parroquias y cinco comunas, no ha significado la construcción de un proceso en la ruralidad: los grupos de música y danza que se seleccionan cada año para el Encuentro de Parroquias Rurales son aquellos que tienen filiación o amistad con los presidentes de los GAD. Se puede multiplicar el presupuesto pero si no se construyen mecanismos de cooperación horizontales y si no se aplican de manera directa los derechos culturales, es poco lo que se va a lograr.

La cooperación con la comunidad El proceso más exitoso de cooperación cultural que llevó adelante la Secretaría de Cultura fue Quito Tiene Teatro. Este proceso me enorgullece. Siento que es el modelo a seguir en todas las áreas de la gestión cultural. Me preocupaba mucho el estado de las artes escénicas

porque habían sido el patito feo de todas las gestiones anteriores. Los gestores estaban divididos, cansados, se sentían maltratados y no lograban ponerse de acuerdo en temas básicos. Mi equipo y yo sostuvimos muchísimas reuniones con actores independientes y con los tres gremios más grandes de la ciudad: Anae, Asoescena y Red de Espacios Escénicos, pero no lográbamos llegar a ningún tipo de consenso, aparte de la necesidad de luchar en contra de la gratuidad. La propuesta de la Secretaría fue inusual. En lugar de entregar fondos públicos para calmar los ánimos, que es lo que se acostumbra en estos casos, les pedimos a los tres gremios de artes escénicas que se pusieran de acuerdo y que constituyeran un comité de gestión conjunto. Les dijimos que no íbamos a negociar con cada uno por separado. El proceso de construcción de este comité de gestión fue difícil, incluso doloroso, porque los gremios no tenían una buena relación entre sí, y estuvo a punto de fracasar varias veces. Pero el momento que tuvimos una contraparte construida de manera democrática, y que la institución NO había elegido a dedo, pasamos a otro nivel de diálogo. Probablemente la tarea más importante de la institución cultural pública es fomentar la organización gremial, porque sin contrapartes reales es imposible construir política pública. Y como expresé hace poco, la organización gremial también es importante para poder eliminar a los productores/intermediarios. Un gremio organizado puede contratar directamente con la institución pública. La Secretaría de Cultura tiene como misión construir una programación cultural para la ciudad, para los ciudadanos. Si este es el propósito de la Secretaría, obviamente la misión en las artes escénicas era construir una programación al servicio de la ciudad. Junto al comité de artes escénicas decidimos hacer una convocatoria amplia a todos los artistas escénicos para la realización de Quito Tiene Teatro. El proceso de selección fue totalmente abierto y manejado por los gremios, los mismos que garantizaron la transparencia. La programación del festival, parte del Verano de las Artes, fue hecha de manera conjunta por el Municipio y el comité de gestión. El resultado fue sorprendente: todas las funciones estuvieron llenas en los cuatro años de vigencia del festival, porque la construcción fue horizontal y colectiva, y los actores y gestores lo apoyaron de manera comprometida y entusiasta. Fue un proceso sostenido y consensuado. Los eventos de Quito Tiene Teatro fueron la punta de lanza de un proceso amplio y participativo de construcción de política pública que se reduce a tres elementos: una contraparte gremial organizada y representativa, convocatorias y procesos de selección transparentes, y una programación al servicio de la comunidad. Este comité de gestión de Quito Tiene Teatro nos ha acompañado de manera continua en la elaboración de políticas públicas. Estoy convencido de que las próximas administraciones tendrán que continuar con este proceso. El comité y la comunidad lo exigirán. Otro referente de nuestra gestión, del que me siento orgulloso, fue el diálogo, la cooperación con el Pueblo Kitu Kara y las autoridades comunitarias de Quito. Somos la primera ciudad en el país que ha creado mecanismos eficaces para el registro de la propiedad comunal o comunitaria ancestral haciendo efectivo lo dispuesto en la Constitución. Parte de ese diálogo sistemático de tres años fue la edición de un libro sobre las comunas de Quito, producto del trabajo cercano del Pueblo Kitu Kara con la Secretaría, y una serie de exposiciones sobre la identidad ancestral de la ciudad.

La cooperación cultural fue un eje central de nuestra gestión, hemos fortalecido la Feria Internacional del Libro y la Lectura de Quito gracias a la cooperación con el Ministerio de Cultura y la Cámara del Libro; logramos salvar el Taller Escuela Quito gracias a la cooperación con el INPC y el IMP; establecimos excelentes relaciones con la Casa de la Cultura y su Núcleo Pichincha; la Alianza Francesa se convirtió en un aliado estratégico y hemos establecido una relación inmejorable con la ciudad de Lyon y varias embajadas; hemos trabajado muy de cerca con docenas de actores culturales públicos y privados. Pero el sentido del derecho a la cooperación cultural es el de involucrar a la comunidad de manera directa en las decisiones de la institución pública. En ese sentido, Quito Tiene Teatro y el fructífero diálogo político con el Pueblo Kitu Kara son dos referentes de cómo deben llevarse las relaciones entre la institución pública y los actores culturales independientes, que debería aplicarse a otros ámbitos y disciplinas.

¿Qué hace efectivamente la Secretaría de Cultura? No es un puesto creativo, ni el secretario es el adalid de la cultura en Quito. Somos la ciudad que más dinero invierte en cultura en el país, incluso más que el propio Ministerio de Cultura, pero es un puesto administrativo. El secretario o secretaria debe saber de producción de mega eventos, de desfiles y fiestas, de procesos de contratación pública, de planificación, de finanzas, de administración de espacios culturales, de exposiciones, de música clásica, rock, hip hop y reguetón, de edición de libros, de leyes, de relaciones públicas, de premios y de organización de concursos, de historia, de archivos, de bibliotecas, de regeneración urbana, de teatro, de cine, de literatura, de investigaciones culturales. Debe dar discursos lúcidos en una gran variedad de eventos públicos. Pero, sobre todo, debe saber o tratar de saber lo que firma. Es perfectamente posible que un secretario o secretaria de Cultura de la ciudad se dedique únicamente a hacer eventos, la estructura institucional está diseñada para ello. Las pausas para reflexionar, para pensar en política pública, son pocas. La mayor parte del tiempo se consume en resolver los temas urgentes, que con frecuencia no son los más importantes. Ejecutar los fondos es una verdadera pesadilla, la Ley prevé unos mecanismos de contratación pública más apropiados para la construcción de carreteras o plantas hidroeléctricas que para los delicados procesos culturales. El efecto de que los procesos de contratación pública sean tan complejos es la imposibilidad de contratar directamente a los artistas pequeños –desaparece la capilaridad– y la institución se ve forzada a contratar a productores que actúan como representantes o apoderados. La crítica que se hace a nuestra Secretaría parte, en general, de un gran desconocimiento de lo que efectivamente hace la institución. Una de las observaciones más recurrentes a nuestra gestión fue que sólo hicimos la Fiesta de la Luz, el evento masivo más grande en la historia del país. Sin duda fue el más visible, pero hay miles de procesos, programas y eventos que beneficiaron a incontables ciudadanos, y que constituyeron el corazón de nuestro trabajo. Yo suelo repetir una y otra vez que la política pública se manifiesta en los presupuestos. Es interesante analizar cómo estuvo compuesto el del año 2017, luego de separar gastos administrativos y de personal. Escojo 2017 porque posteriormente los recortes presupuestarios distorsionaron las prioridades. En ese año, el 77.6% se fue a la inversión cultural en los espacios de la Red Metropolitana de Cultura, es decir las fundaciones con sus espacios, centros

Personal de la Secretaría de Cultura y directores en diciembre de 2018.

culturales, museos y teatros, Cumandá Parque Urbano, Casa de las Bandas y Banda Municipal. Este es un dinero que se invierte casi en su totalidad para sostener a espacios culturales ubicados en el Centro Histórico, que es donde se encuentra la mayor parte de nuestra infraestructura cultural. El 18.64% se fue a las fiestas y festivales, al Encuentro de Parroquias Rurales, a las actividades con los pueblos originarios, que son obligaciones ineludibles, a los Premios Municipales, entre otras actividades que la Secretaría organiza de manera obligatoria. Y queda un 3.76% del presupuesto en el que habría una relativa libertad para hacer proyectos con la comunidad, como Quito Tiene Teatro, la Red Ecuatoriana de Festivales y lo que nosotros llamamos la Agenda Cultural Participativa. La conclusión obvia cuando se ven estos números es que la prioridad de la Secretaría tiene que ser la de mantener la casa en óptimas condiciones, es decir, dar vida a los espacios culturales de la Red Metropolitana de Cultura y hacerlo de la manera más transparente, participativa y democrática. El dinero con que cuenta y que se podría usar para incidir en otros ámbitos de la vida cultural de la ciudad o el país, es muy limitado. La Secretaría de Cultura es una institución curiosa, 26 de los 31 funcionarios que trabajan en ella –no me refiero a las dependencias adscritas– cumplen funciones administrativas o

híbridas. Es una institución bicéfala, porque organiza los eventos, es decir las fiestas y festivales de la ciudad, pero también emite la política cultural, dirige las bibliotecas municipales y todos los centros culturales y teatros, lidera los procesos editoriales y de investigación. La Secretaría se consume en los procesos administrativos y en la organización de los eventos del calendario anual. Su limitada capacidad de gestión se reduce a nada cuando se acerca el Verano de las Artes o las Fiestas de Quito, que son los eventos masivos más exigentes. En otras ciudades suele existir una dirección de eventos o fiestas y, por otro lado, una dirección de cultura, que son dos procesos íntimamente emparentados pero de calidades y ritmos diferentes. Quito tiene una sola institución que sigue la lógica de la antigua Dirección de Cultura, experta en la organización de eventos y fiestas, pero que no tiene el personal para salvaguardar la memoria o el patrimonio, ni construir procesos con la comunidad. La Secretaría de Cultura es la cabeza del sector pero su influencia es relativa y depende de la apertura y disposición de los directores de las fundaciones municipales y de los centros culturales. La Secretaría de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito tiene a su cargo dos direcciones cuyo propósito es ambiguo: la de Cultura en el Espacio Público, y la de Creatividad, Memoria y Patrimonio. En realidad estas dos direcciones se encargan de realizar todos los eventos que organiza la ciudad, y les resulta difícil asumir tareas de construcción de política pública. La experiencia ganada nos dice que la Secretaría debería tener tres direcciones, una que se encargue de la programación distrital, otra que se dedique a temas de fomento y relaciones con la comunidad, y una tercera que esté a cargo de la memoria social, de los archivos, repositorios, bibliotecas, proyectos editoriales y de investigación, tareas que en este momento nadie hace o que se encuentran dispersas en varias instituciones municipales. Esta propuesta la dejamos plasmada en un proyecto de ordenanza de cultura. Por otro lado, la Secretaría dirige una serie de centros culturales, teatros y espacios municipales, cada uno con su diferente grado de complejidad y tamaño: el Centro Cultural Benjamín Carrión, el Teatro Capitol y el Centro Cultural Itchimbía, el Centro Cultural Metropolitano, la Red Metropolitana de Bibliotecas, el Cumandá Parque Urbano, la Casa de las Bandas, etc. Y tiene dos brazos ejecutores que son la Fundación Museos de la Ciudad y la Fundación Teatro Nacional Sucre, de las que el secretario de Cultura es únicamente miembro del directorio. Si la Secretaría se toma en serio su rol de rector del sector cultura, los conflictos son inevitables porque la incidencia y autoridad dependen exclusivamente de la buena disposición de los directores, no existe una línea directa de autoridad entre la Secretaría y las fundaciones. Durante la administración del alcalde Barrera, que tuvo una tendencia estatista y centralista, se consideró la posibilidad de suprimir las fundaciones. Se decidió finalmente mantenerlas porque el costo de liquidar a los empleados sujetos al Código de Trabajo –casi la totalidad– era excesivamente alto y, sin las fundaciones, el Municipio tendría muchas dificultades para levantar fondos de autogestión, para cobrar entradas y recibir donaciones. Las ventajas que existían para las fundaciones respecto a los procesos de contratación pública, que eran notables, desaparecieron con la expedición de la Ley Orgánica del Sistema Nacional de Contratación Pública, en agosto de 2008. En esta Ley se establecieron y regularon los procesos de contratación para la adquisición de bienes, prestación de servicios y ejecución

de obras, y se incluyeron las corporaciones, fundaciones y sociedades civiles que administran fondos públicos. La incidencia de las fundaciones en el presupuesto de cultura en el año 2017 fue del 66%. Las fundaciones ocupan un porcentaje muy importante del presupuesto municipal de cultura, pero lo que no se observa a primera vista es que el monto entregado incluye el pago de recursos humanos, guardianía, mantenimiento y gastos administrativos. Al tratarse de un solo gran traspaso municipal a una institución de derecho privado, se incluyen dentro de éste todos estos rubros. Obviamente, el pago del personal es ineludible, es el gasto básico que toda institución tiene que hacer. Preocupados por la incidencia de los recursos humanos en el presupuesto total de las fundaciones (y del sector cultura), se redujo en estos años de manera considerable el personal de la Fundación Museos de la Ciudad, de 316 en enero de 2014 a 172 en enero de 2019. Fue un proceso doloroso, extremadamente costoso porque todos los empleados fueron indemnizados como exigía la ley. El ambiente que se produjo como resultado de los despidos fue muy malo y se debilitaron algunos equipos importantes. Exigí un paro a los recortes al ver que el daño a la Fundación iba a ser irreparable, considerando que debía hacerse de manera mucho más lenta y consensuada con los equipos, y que de ninguna manera esta disminución de personal debía hacerse con criterios políticos. Gestioné el nombramiento de un funcionario de carrera para la Dirección Ejecutiva porque consideraba que era indispensable que hubiera continuidad en los procesos, más que una refundación. La crisis económica a nivel nacional y la política de austeridad del Municipio llevaron a recortes presupuestarios importantes del sector cultura. Cabe mencionar que el recorte fue menor que a otros sectores del Municipio. Pero debido a la distorsión que produce el que estén incluidos los recursos humanos en el monto que se transfiere a las fundaciones, el sector cultura de la ciudad, y especialmente las fundaciones, sufrieron un estrangulamiento excesivo. Techo incluido talento humano Presupuesto para inversión en gestión cultural 25´000.000

21´764.266

19´371.934

20´000.000

17´509.074

16´656.324

15´000.000

10´665.644

9´982.218

10´000.000

6´089.388 5´000.000

USD

4´995.923

En el gráfico se puede ver como en el año 2015 la Secretaría tuvo un presupuesto total de 21.8 millones de dólares y en el año 2018 de 16.7 millones. Sin embargo, el dinero que efectivamente quedó para inversión cultural en la Secretaría, fundaciones y todos los espacios de la Red Metropolitana de Cultura –luego de restar recursos humanos y gastos administrativos– pasó de 10.7 millones de dólares en 2015 a 5 millones en 2018, un recorte efectivo del 53%. Una de las decisiones que tomamos frente a los recortes y la política de austeridad, fue reducir los gastos en artistas internacionales, especialmente en las Fiestas de Quito. Ya cumplíamos lo que dispone el artículo 119 de la Ley Orgánica de Cultura que dice: "Las instituciones públicas del Sistema Nacional de Cultura que inviertan recursos para la contratación de artistas, espectáculos o agrupaciones extranjeras, deberán invertir anualmente al menos el cincuenta por ciento (50%) del monto destinado a dichas contrataciones para la contratación de artistas, agrupaciones y espectáculos nacionales", pero decidimos reducir incluso más ese porcentaje, ya que los centros culturales municipales estaban sufriendo un recorte profundo. Por motivos de política pública y por pedido de muchos artistas nacionales no invertimos en artistas internacionales en el Verano de las Artes de 2018 –y en contra de todas las advertencias de quienes no estaban de acuerdo en eliminar los artistas internacionales, el Verano de las Artes 2018 fue el mejor de todos los que organizamos–. Nuestra política fue que de ninguna manera se traspasase dinero de las actividades misionales de la Secretaría a las fiestas o festivales. La creación de la Fiesta de la Luz no significó un incremento en el presupuesto del Verano de las Artes, sino que simplemente implicó un reacomodo de ese mismo presupuesto. Como hemos podido ver, la situación presupuestaria de la Secretaría de Cultura y del sector cultura fue muchísimo más estrecha que en el pasado y su capacidad de maniobra se redujo significativamente.

Poner en orden la casa Si la Secretaría no tenía la capacidad de incidir en todo el distrito, considerando que su presupuesto debía ser usado en mantener sus propios espacios culturales, entonces la decisión lógica era tratar de hacer las cosas internas de manera correcta, aplicando los derechos culturales. Los derechos culturales expresados en la resolución A015 se convirtieron en nuestra guía de gestión cotidiana, la que nos permitió priorizar y escoger los proyectos. Por otro lado, la restricción presupuestaria significó que no se podían hacer grandes cosas, sino que simplemente había que hacer aquellas que se hacen habitualmente, de una mejor manera. La verdad es que no todas las instituciones de la Red Metropolitana de Cultura asumieron las directrices de la misma manera. Uno de los principales derechos es el de la información cultural. Hay una máxima en los tiempos modernos que dice que lo que no se comunica no existe... lo que no llega a oídos de la gente, lo que no genera debate y reflexión. Por mi excesivo pudor por aparecer en público y comunicar los avances y políticas –siempre preferí servir y pasar desapercibido– no comunicamos los logros de nuestra gestión. Pero sí dimos mucho impulso a la comunicación de la agenda.

En la aplicación de este derecho comenzamos con lo más obvio. Quito no tenía una agenda cultural. Todas las anteriores habían fracasado porque la institución pública no podía manejar el enorme flujo de información, y casi enseguida se convertían en agendas obsoletas, con información incompleta. La solución tecnológica fue muy simple: la agenda de Quito tenía que ser un wiki, es decir, un sitio alimentado directamente por una gran cantidad de gestores y actores culturales. Averiguamos qué usaban las ciudades a nivel internacional y encontramos que la Fundación Artsopolis de California diseñó un plugin para Wordpress que permitía hacer lo que necesitábamos, y construyó una red en la que participan ciudades como Boston, Houston y ahora Quito. Yo soy enemigo de construir plataformas informáticas nuevas. Siempre se deben usar soluciones informáticas estándar, que pueden ser corregidas y modificadas por cualquiera. Los costos de generar soluciones propias son altísimas y la institución que contrata se vuelve prisionera de los desarrolladores. Quitocultura.com es ahora una poderosa agenda cultural digital alimentada por cientos de gestores privados y públicos, que consolida toda la información cultural de la ciudad, y que es usada por cientos de miles de personas al mes. Quitocultura.com es el primer sitio web público a nivel nacional en cuanto a visitantes. Además de desarrollar la agenda digital de la ciudad, hemos alcanzado una importante presencia en redes sociales, y estas herramientas se encuentran ahora al servicio de la comunidad. Del mismo modo, en aplicación del derecho de información cultural, reactivamos el proyecto editorial municipal y llegamos a publicar más de una docena de libros sobre la ciudad junto con el Instituto Metropolitano de Patrimonio (IMP). Este importante instituto de la ciudad es el hijo pródigo de cultura, y en una mejor estructura municipal debería ser parte de cultura, su espacio natural. Cuando hablamos del derecho a la información cultural tenemos que referirnos al hecho de que la cultura es comunicación. Un libro, una exposición, un concierto, una performance comunican ideas, comunican valores, comunican sentidos. Una exposición o un libro son herramientas para generar debate ciudadano, para posicionar temas, para reflexionar sobre quienes somos y la manera en que nos relacionamos los unos con los otros, reflexionar sobre el género, la identidad, la interculturalidad, el patrimonio. La Secretaría tiene muchas graves falencias, pero se me vienen a la mente dos que hay que solucionar de manera urgente: la capacidad de incidir en el territorio y la dispersión de los archivos, repositorios y la falta de interés por la memoria social, la investigación y la publicación. La salvaguarda de la memoria social es una competencia que tiene que ser asumida de manera directa y activa por la Secretaría de Cultura, ya que en este momento nadie hace esas tareas o se encuentran desperdigadas en varias instituciones municipales. Esta propuesta también la dejamos plasmada en nuestro proyecto de ordenanza de cultura. Respecto al territorio, es notorio que todos los espacios culturales, excepto uno, están en el Centro Histórico. La Secretaría de Cultura no maneja los centros comunitarios (Casas Somos o CDC) que deberían ser pequeños centros culturales –algunos poseen auditorios y salas de exposición de primer orden– bajo la rectoría directa de Cultura. Aquellos están en manos de la Secretaría General de Coordinación Territorial y Participación Ciudadana, que suele tener un enfoque más político. Los directores de cultura de las zonales no tienen equi-

pos que los respalden, y aunque logramos que se transfiriera a ellas un millón de dólares del sector cultura para que lo ejecutaran directamente, las administraciones zonales no adoptaron los derechos culturales o lo hicieron de manera muy limitada y con poco entusiasmo. Con la implementación de convocatorias públicas y jurados, por ejemplo, tuvimos un éxito limitado en las administraciones zonales.

El ejercicio cotidiano de los derechos culturales La intención de este libro no es la de hacer una oda a nuestro trabajo, sino la de reflexionar sobre lo que significó nuestro paso por la Secretaría de Cultura. Por ese motivo pedimos a varios periodistas independientes que escribieran crónicas o ensayos sobre ciertos aspectos de la gestión, y que lo hicieran de una manera crítica, rescatando los aciertos y señalando los errores. El libro comienza con un artículo de Daniela y Martín Fuentes Moncada, quienes hacen un análisis sobre el funcionamiento de las convocatorias. Ellos dicen: “‘A dedo’: la tradicional metodología para asignar recursos, nombrar directores y seleccionar propuestas. ‘A dedo’ ha sido la marca de la gestión institucional para el sector cultural de la ciudad y, por ello, establecer una política para que la programación cultural de Quito sea construida a partir de una convocatoria pública, es un hecho que merece aplausos; no porque sea una innovadora idea nunca antes vista –el mismo Secretario de Cultura en funciones reconoce que fue su par mexicano quien recomendó implementar estos procesos– sino porque supone trasladar el poder de desarrollar contenidos fuera de la gestión institucional y depositarlo en la sociedad civil”. Cuando hablamos de convocatorias no hablamos de procesos de fondos concursables sino de algo mucho más ambicioso: que la programación municipal sea construida mediante procesos abiertos y la participación activa de la comunidad. Estos procesos están vinculados tanto al derecho de cooperación cultural como al derecho al acceso a la cultura. El libro continúa con un ensayo sobre el Cumandá Parque Urbano escrito por Gabriela Alemán y un ensayo sobre el Teatro Capitol escrito por María José Troya Cruz. Estos dos espacios, muy diferentes entre sí, son nuestros espacios inclusivos por excelencia. El derecho al acceso cultural es, sin duda, el más importante de los derechos porque sin acceso, tanto de los actores culturales como de los usuarios, no puede haber cultura. El Cumandá, un monstruo híbrido –que combina deporte y cultura– de más de quince mil metros cuadrados, y el Teatro Capitol se convirtieron en espacios totalmente abiertos a la comunidad, de manera particular a los barrios en los que están emplazados, a grupos vulnerables o marginales, a los jóvenes, a los adultos mayores, a los niños, a las culturas urbanas, a la gente de teatro. El parque Cumandá se ha convertido en un referente a nivel internacional como un centro híbrido que incluye lo deportivo, lo cultural y lo comunitario. Emplazado en uno de los lugares más deprimidos del Centro Histórico, es ahora un espacio de creación, de emprendimiento, de salud, de reflexión, de artes, de lectura.

Gabriela Alemán, autora del artículo sobre Cumandá, dice: “Esos muros –como las culturas, como el parque, como las exposiciones– se reinventan como capas de un Quito que nunca deja de cambiar y donde Cumandá ha operado –desde que era un descampado donde niños y niñas jugaban o era el principal terminal de buses de la capital– como un lugar de encuentro. Gente como Patricio Sánchez, que trae a su perra a pasear todos los días y, cada tanto, utiliza, junto a su novia, la piscina o el gimnasio, o como la madre de la niña que estudia en el colegio María Montessori cercano y utiliza a Cumandá como un paréntesis en su día para maquillarse en los amplios espejos del segundo piso, o los novios adolescentes que se dan cita allí o los amigos que vienen a practicar deporte juntos, todos ellos forman parte del mosaico quiteño que encuentra en Cumandá un segundo hogar”. Y María José Troya se refiere al Teatro Capitol en su artículo en estos términos: “... hay tres hitos que marcan el ritmo del Capitol: • Se creó el proyecto pensando en los derechos: un teatro inclusivo, con derecho a programación, a participación, a generar economía e identidad. • Se dieron cuenta de la compleja realidad municipal para el cobro de las entradas, por lo que prefirieron contratar y buscar un mejor mecanismo para distribuir el dinero de manera coherente: generar convocatorias y, en función de eso, dividir los recursos también en función de los aplicantes. • Dieron un plus a la programación: su fortaleza radica en los estrenos y en la formación de nuevos públicos”. El libro pasa después a la gestión del Centro Cultural Metropolitano, con un artículo escrito por Ana Rosa Valdez. El CCM o Met, como lo bautizó su directora Pilar Estrada –quien fue seleccionada también mediante convocatoria pública– es uno de los espacios más atrevidos y dinámicos de la ciudad, un generador de proyectos culturales originales, de grandes exposiciones. En aplicación de nuestra obsesión por dos grandes ejes transversales, la interculturalidad y el género, que son temas que se repitieron sistemáticamente en todos nuestros espacios, se presentaron muestras controversiales sobre temas sensibles y contemporáneos. Aquí es evidente la preocupación por el derecho a la identidad cultural. Generamos una cantidad importante de contenido nuevo o realizamos curadurías e investigaciones sobre material ya existente, todo relacionado con la identidad de los ciudadanos. Queríamos que los quiteños se vieran reflejados en el trabajo crítico de sus artistas, una mirada actual y comprometida políticamente. Por ejemplo, Fluz Quito expuso el trabajo de más de ciento cincuenta fotógrafos del país que hicieron una reflexión contemporánea y crítica sobre Quito, casi todas imágenes nuevas generadas por la misma Secretaría de Cultura a través de talleres creativos.

Ana Rosa Valdéz dice: “Los debates que se han suscitado alrededor de exposiciones como La intimidad es política o desMarcados. Indigenismos, arte y política evidencian cómo en los últimos años el CCM ha logrado generar discusiones en torno al arte moderno y contemporáneo más allá del mundo artístico. Las curadurías de estas muestras, que tuvieron la intención de remover fibras sensibles de la sociedad, según refiere Estrada, destacaron un sentido cultural y político de las obras artísticas”. Continuamos el libro con un artículo de Marcelo Luje sobre Quito Tiene Teatro, el proyecto de cooperación cultural más exitoso de la Secretaría. Nuestro interés por destacar su fructífera relación es el convencimiento de que este puede ser un modelo exitoso de aplicación del derecho de cooperación cultural, una relación sana y productiva entre la institución pública y los gremios de actores y gestores culturales. Un artículo de Fausto Rivera Yánez nos permite conocer al más pequeño de nuestros centros culturales municipales, el Centro Cultural Benjamín Carrión. Es el espacio municipal para la literatura, emplazado en la antigua casa del pensador Benjamín Carrión, un titán de la cultura en el país. El Centro Benjamín Carrión tiene también la importante responsabilidad de convocar y seleccionar mediante jurados especializados a los ganadores de los Premios Municipales de las Artes y las Ciencias. Fernando Balseca en un artículo publicado en diario El Universo a fines de 2017 decía: “en el mundillo de los literatos, en cada fin de año se suscitan muchas expectativas porque el Municipio de Quito entrega sus prestigiosas distinciones a los mejores libros publicados”. Estos premios tienen una estatura nacional. La participación ha crecido de manera espectacular. Contra un promedio de ciento treinta obras presentadas cada año antes de 2016, en 2017 y 2018 llegaron al Centro Cultural Benjamín Carrión para ser consideradas más de trescientos cuarenta obras por año. Esto representa un aumento del 260%. Editores, gestores y productores han respondido de manera entusiasta y demuestran que, a diferencia de lo que muchos sostienen de manera errada, el libro como vehículo de la cultura está vivo y requiere un apoyo decidido desde lo público. Para acompañar este texto, decidimos publicar los retratos de los ganadores de los Premios Municipales de los últimos dos años, aquellas personas que constituyen el corazón creativo del país. Luego tenemos sendos artículos de Santiago Rosero y de María Fernanda Ampuero sobre dos mega eventos que organiza la Secretaría de Cultura. Por un lado está el VAQ, una continuación del tradicional proyecto cultural Agosto Mes de las Artes implementado hace décadas en Quito. Desde el punto de vista de la gestión cultural de la ciudad, nuestra posición ha sido que la programación siempre refleje la multiplicidad de comunidades culturales en ejercicio del artículo 4 de la Declaración de Friburgo. Este concepto nos sirvió para organizar el VAQ o Verano de las Artes Quito en el Parque Itchimbía y, a partir de 2018, en los parques Las Cuadras y La Carolina, con varios escenarios simultáneos, uno para los jóvenes, otro con música nacional y un tercero con artes escénicas. En secuencia, cada uno de los fines de semana estaban dedicados a celebrar la cultura afro, la cultura indígena y la cultura mestiza.

El resultado de este popurrí fue la inclusión de personas de todas las edades en un mismo espacio, una gran fiesta de las artes. Por otro lado, se impulsó la presencia sistemática de las parroquias rurales en todos los mega eventos de la ciudad, generando un diálogo entre los sectores rurales y urbanos. Terminamos el libro con un artículo poético y profundo de María Fernanda Ampuero sobre la Fiesta de la Luz, nuestro proyecto más visible y, por lo mismo, el más criticado. Este texto explora el corazón del proyecto y lo humaniza. Nosotros asumimos la Secretaría con un presupuesto aproximado de 1’100.000 dólares para todo el Verano de las Artes. Ese monto se reacomodó para incluir a la Fiesta de la Luz como parte de las actividades del verano. No pasamos dinero de otros proyectos al VAQ para financiarla. La Fiesta de la Luz comenzó en 2016 con una inversión de 400.000 dólares y en 2018 tuvo un presupuesto de 950.000 dólares, aproximadamente. La variación en el presupuesto del Verano fue pequeña en los años de nuestra gestión, a pesar de que organizamos esta fiesta macro, la más grande en cuanto a asistencia de público en la historia del Ecuador, que trajo una reactivación económica a la ciudad de unos 17.5 millones de dólares en 2018, de acuerdo a cifras de Quito Turismo. La tradición de Quito en cuanto a la luz es muy antigua, simplemente estamos recordando lo que ya se hacía: desde hace siglos nos tomamos las plazas con fuego, con nuestros bailes y nuestros diablos, con capariches y payasos, vacas locas y castillos. Hay que seguir construyendo la Fiesta de la Luz como una apropiación lúdica de nuestras tradiciones ancestrales pero también como una oportunidad para incluir a los jóvenes y la tecnología. El arco natural de evolución de la Fiesta de la Luz debe llevarnos a una incorporación militante de los artistas ecuatorianos, de los juglares populares, de las bandas de pueblo y las comparsas. Debe ser la fiesta del fuego ritual, una toma total del Centro por parte de los artistas urbanos y rurales. Hay que promover también un nivel de experimentación cada vez mayor de los artistas de luz locales y los técnicos que los apoyan. Ya lo vimos en la tercera edición, los artistas populares se tomaron las calles y eso le dio una mayor autenticidad al proyecto. Los artistas del país deben apropiarse de la Fiesta de la Luz por la sencilla razón de que ningún otro evento les va a dar una vitrina hacia millones de personas. Es la fiesta cultural por excelencia, los museos reciben en esos días un número similar de visitantes a los que reciben en todo el año. Y están los beneficios económicos: una reactivación de los negocios del Centro Histórico, formales e informales, y unos números objetivos que nos hablan de un flujo extraordinario de personas que llegan a la ciudad. Les contaba que cuando asumí la Secretaría, a principios de 2015, escribí en un cuaderno: “Quito, luz de América” como una instrucción a mí mismo, con el convencimiento de que Quito debe celebrar su carácter libertario, su independencia de pensamiento, de alma y, por supuesto, debe celebrar su gesta libertaria. El 10 de agosto, fecha de la independencia y fecha central de la Fiesta de la Luz, debería ser la verdadera fiesta de Quito… creo que hay poco que celebrar en torno de la fundación española de la ciudad. La Fiesta de la Luz celebra la Declaración de Independencia, que es nuestro referente cívico. Este libro tiene una importante falencia, no están incluidas las dos fundaciones: Museos de la Ciudad y Teatro Nacional Sucre. Son parte de la Red Metropolitana de Cultura, pero tienen un carácter totalmente independiente, son fundaciones de carácter privado que reciben

importantes aportes municipales. En estricto sentido no están sujetas a la autoridad de la Secretaría de Cultura sino que cuentan con sus propios directorios y autoridades. Su riquísima actividad cultural merecería un libro independiente, tan amplio como este.

La memoria para la construcción futura La intención de este libro es dejar una memoria que permita comprender los logros y las falencias que tuvimos al frente de la Secretaría de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito durante la alcaldía del doctor Mauricio Rodas Espinel. Las instituciones, como las sociedades, requieren de memoria, necesitan recordar. Si no recordamos, vamos a tener que transitar nuevamente los mismos caminos y vamos a cometer los mismos errores. Cuando llegamos a la Secretaría de Cultura nos encontramos con una institución sin memoria. Aparte de los documentos del departamento financiero, no encontramos nada. Los discos duros habían sido formateados, la mayor parte del personal que trabajaba en la Secretaría anterior ya no estaba, y algunos de los que quedaban nos veían con poca simpatía. La única manera en que la gestión cultural pública se va a fortalecer es si seguimos construyendo a partir de lo que se ha hecho anteriormente. Nos equivocamos, sin duda, pero también tuvimos aciertos y hemos generado procesos valiosos con la comunidad y dentro de casa. Que no perdamos lo avanzado, que se siga profundizando la participación, la horizontalidad, la reflexión sistemática sobre la identidad. Que no se regrese al poder discrecional de los directores, que no se decida todo “a dedo”. Los derechos culturales son una herramienta poderosa para orientar la gestión.

Pablo Corral Vega Secretario Metropolitano de Cultura

La interculturalidad y el derecho a identificarse con una o varias comunidades culturales

No existe una identidad quiteña, en todo caso no existe una identidad quiteña común, compartida por todos. La identidad es un hecho dinámico y altamente personal que está sujeto a fuerzas históricas y culturales. Hay elementos con los que todos los quiteños podemos sentirnos identificados, como la manera de hablar, la geografía, la gastronomía, ciertos símbolos arquitectónicos, pero esas alianzas culturales no necesariamente constituyen una identidad. La identidad es un componente de la personalidad, es decir es un hecho psicológico, interior, que tiene su correspondencia en el mundo y en la sociedad; es un diálogo entre nuestro yo más profundo y la sociedad en que vivimos. El artículo 4 de la Declaración de Friburgo de los Derechos Culturales dice: a) Toda persona tiene la libertad de elegir de identificarse, o no, con una o varias comunidades culturales, sin consideración de fronteras, y de modificar esta elección; b) Nadie puede ser obligado a identificarse o ser asimilado a una comunidad cultural contra su voluntad. Desde el punto de vista de la gestión cultural de la ciudad, nuestra posición ha sido que la programación siempre refleje la multiplicidad de comunidades culturales: los jóvenes, la ruralidad, los grupos vulnerables, las culturas urbanas. Un ejemplo muy concreto es lo que decidimos hacer con las Fiestas de Quito: no se podía justificar de ninguna manera seguir celebrando la fundación española de la ciudad cuando gran parte de la población ya no se veía identificada con España. Por ese motivo, en el día 5 de diciembre, día de la fiesta principal, decidimos hacer conciertos diferentes en las principales plazas del Centro Histórico, una fiesta para jóvenes con música electrónica, una fiesta de pueblo con las comunidades rurales del Distrito, una fiesta con nuestra música popular, una fiesta tropical y también una fiesta hispana. Es una aplicación sencilla y directa de un derecho cultural a una actividad que la Secretaría tiene de todos modos que realizar.

Retratos gigantes de quiteños dan la bienvenida al papa Francisco en la Plaza de Santo Domingo. El uso de estructuras para conciertos y lonas publicitarias nos permitió hacer numerosas exposiciones de bajo costo en el espacio público relacionadas con la identidad, el género o el ambiente. ©Sebastián Crespo

La serenísima Madre de las Flores, una obra sobre los artistas de la Colonia realizada por la dramaturga Martha Ormaza y basada en una investigación de Paloma Pierini, fue comisionada por la Fundación Museos de la Ciudad. Se estrenó unos días después del fallecimiento de Martha. Plantea una reflexión sobre la identidad quiteña. ©Fran Corvé

Coco Laso, uno de los diez ganadores del nuevo Mariano Aguilera, el principal premio de artes que otorga el Municipio (y que en 2018 cumplió cien años), prepara su obra sobre la matanza de Aztra. Estas becas de creación se han convertido en un espacio fundamental de reflexión sobre la identidad nacional. ©Fran Corvé

Inauguración de la exposición Mercados de Quito en el Museo de la Ciudad, con presencia de los dirigentes del comercio autónomo. Desde los espacios culturales ha habido una reflexión sistemática sobre la cultura popular, los usos y las tradiciones. Se quiere que los eventos culturales estén conectados con las preocupaciones cotidianas de la gente. ©Fran Corvé

El gran Paquito Godoy, quinta generación de músicos populares, toca en el VAQ de Cotocollao. La música nacional ha sido el eje de todos los eventos de la ciudad, tanto es así que en el VAQ de 2018, por razones de política pública, no se invitó a artistas internacionales. ©Edu León

Las comparsas y grupos de danza de la ruralidad ahora están presentes de manera sistemática en todos los mega eventos de la ciudad, como el VAQ y las Fiestas de Quito. Por un lado, se ofrece al público un abanico de opciones artísticas y, por otro, trabajo remunerado a quienes más lo requieren. ©Fran Corvé

Un grupo de danza recoge los colores de Brasil durante el Desfile de la Confraternidad en el sur de Quito. Los desfiles son parte central de las Fiestas de Quito y son un ejemplo de una identidad dinámica que asume múltiples filiaciones y alianzas. ©Fran Corvé

Diego El Cigala se presenta en la Noche de las Plazas, en Fiestas de Quito. ©Fran Corvé

En la Noche de las Plazas también participan grupos artísticos de toda la ruralidad. ©Edu León

El Trío Colonial, uno de los grandes de la música nacional, en la Noche de las Plazas. ©César Morejón

En el Cumandá se hace una gran fiesta para los que quieren celebrar la Noche de las Plazas con música electrónica. ©Edu León

El público espera paciente, en medio de una gran lluvia, la llegada de la artista española Rosario, el 5 de diciembre de 2016. De manera simultánea, en otros espacios del Centro, hay fiestas con música electrónica, bandas de pueblo o música nacional. ©Edu León

El gĂŠnero como eje transversal de la gestiĂłn cultural

Los dos grandes ejes temáticos de nuestra gestión cultural fueron la interculturalidad –es decir, el reconocimiento y la celebración de nuestra identidad múltiple– y el género. Aquí presentamos unos ejemplos de lo que fue una de nuestras inquietudes centrales, un tiempo antes de que surgiera el movimiento #metoo. Margarita Carranco, quien fuera secretaria de Inclusión Social al inicio de la gestión del alcalde Rodas, escribió para una de nuestras exposiciones en el espacio público el siguiente texto: "Siete de cada diez mujeres en Pichincha son víctimas de violencia. El 54% es víctima de violencia psicológica, el 38% de violencia física, el 26% de violencia sexual, el 17% de violencia patrimonial [...] Y hay una violencia simbólica, que no está cuantificada, pero que se reproduce cotidianamente en gestos y actitudes. Lo más grave es que estas cifras van en aumento y significa que el Estado no ha logrado encontrar la estrategia de eliminación de esas manifestaciones de violencia, cuyas causas son estructurales, culturales y emocionales. El Estado ha trabajado muchísimo sobre las consecuencias de esta violencia. Pero si trabajas solo en torno a las consecuencias, retorna la violencia. Ahora, si luchamos contra las causas, desde una visión holística, saldremos de la violencia sin retorno". Cabe resaltar la controversial exposición sobre género, La intimidad es política, cuya referencia está en el capítulo sobre el Centro Cultural Metropolitano y que despertó una apasionada discusión en la ciudad. Pero también una serie de eventos y procesos que se han desarrollado desde el Cumandá y el Centro de Arte Contemporáneo.

De tu puño y letra, diálogos en el ruedo, acto III “Convivencias”, Plaza Belmonte, 25 de noviembre de 2015, Día Internacional de la Eliminación de la Violencia a la Mujer. ©Fran Corvé

de tu puño y letra

De tu puño y letra, diálogos en el ruedo fue una intervención pública a gran escala bajo la dirección de la artista estadounidense Suzanne Lacy, reconocida a escala internacional como pionera en el campo del arte público y socialmente comprometido. El proyecto se organizó a lo largo de 2015 en colaboración con universidades, entidades municipales, organizaciones, colectivos sociales y artistas locales. El rol de los hombres en la violencia de género y los talleres impartidos en torno a la ‘construcción de nuevas masculinidades y violencia de género’ ocuparon un lugar central en el proceso pedagógico. El proyecto promovió el diálogo ciudadano sobre la violencia contra las mujeres en el país, y concluyó con una acción artística colectiva y participativa presentada en cinco actos en la Plaza Belmonte el 25 de noviembre de 2015, Día Internacional de la Eliminación de la Violencia a la Mujer. (Paulina León, coordinadora del Centro de Arte Contemporáneo en 2015; María Fernanda Cartagena, curadora).

De tu puño y letra, diálogos en el ruedo, acto IV “Separación”. ©Fran Corvé

De tu puño y letra, diálogos en el ruedo, acto V “Encuentros”. ©Fran Corvé

©Sebastián Crespo

sucede cuando callamos

Preocupados por la alta incidencia de violencia de género, decidimos organizar un taller de creación visual, apoyados por la Secretaría de Inclusión Social. La temática del taller surgió como una necesidad urgente de transmitir en imágenes, una de las mayores problemáticas de la sociedad ecuatoriana actual: la violencia contra las mujeres. Stephen Ferry y el colectivo Paradocs se propusieron trabajar el tema desde una perspectiva que evitara el sensacionalismo y la revictimización de las mujeres, y que permitiera percibir, en cada imagen, las condiciones complejas en las que se desenvuelve la mujer que ha sufrido violencia. Consideramos que los fotógrafos, cada uno desde su punto de vista, pueden mostrar de manera conmovedora un problema tan complejo y que esa mirada nos enfrenta a una realidad que es urgente transformar. Desde un inicio se definieron cinco líneas de abordaje: identidades/retratos, expedientes/documentos, lugares de violencia y feminicidio, medios de comunicación y espacio público. La principal consideración fue el tratamiento ético en cada imagen y cada historia. Para publicar algunas de las fotos más controversiales se consultó con varios grupos organizados de mujeres. Su respuesta fue "esto lo vivimos todos los días, tiene que ser visto". Esta exposición en espacio público fue vandalizada varias veces. Uno de los acusados de abuso destruyó con un cuchillo la imagen de su pareja, según testimonios de ella. La muestra despertó posiciones apasionadas de defensores y detractores, unos veían necesario que se discuta el tema, y otros se sentían ofendidos por algunas imágenes, en especial los textos violentos sacados de baños de hombres en que se decía "puta" o "zorra", y la imagen del acosador del transporte público que se agarra su miembro erecto debajo del pantalón. No habíamos entendido hasta entonces el poder para generar debate que tiene una exposición en el espacio público que es vista por cientos de miles de personas.

Fotografías de las dos siguientes páginas: Stephen Ferry, Juan Carlos Rodríguez Viejo, Johanna Alarcón, Juan Diego Pérez, Paula Parrini, Mauricio Ushiña y Andrés Loor.

Exposición de la fotógrafa Guadalupe Miles en homenaje a la mujer rural, en una estructura multiuso durante el VAQ 2017. También buscamos dar un tratamiento más amable al tema de género, y quisimos resaltar la elegancia y tradiciones de la mujer indígena, uno de los grupos más vulnerables. Cientos de mujeres se hacían fotos delante de estas imágenes. ©Fran Corvé

La intimidad en lo público

Nueve colectivos relacionados con la lucha a favor de los derechos sexo-genéricos decidieron tomarse el espacio público en el año 2017, con el apoyo de la Secretaría de Cultura, y escribieron el siguiente manifiesto: "¿Por qué la lucha contra la invasión de nuestros cuerpos no es tan fuerte como la lucha contra la invasión del territorio? Nosotrxs queremos luchar por ambas. Luchar por la autonomía de nuestrx cuerpx, libre de roles, libre de imposiciones, libre de estereotipos. Ocupar nuestrxs cuerpxs cómo y con quien queramos. Luchar por parar la invasión de un territorio que nos pertenece, libre de capital, libre de patriarcado, libre de acoso. Ocupar el espacio público como una forma de habitar la ciudad desde la igualdad de derechos. Queremos dejar de querer ser invisibles en las calles. Queremos romper con la dualidad. Queremos hablar de lo que no nos dejan hablar. Queremos denunciar las injusticias del sistema desde el arte. Queremos poder sentirnos libres en el territorio. Queremos hacer de lo íntimo algo político. Queremos a la intimidad en lo público. Este proyecto propone abrir el diálogo sobre la diversidad sexogenérica, el respeto a los derechos de las personas LGBTIQ, la construcción de nuevos conceptos de masculinidad, maternidad y paternidad, la transformación de los roles asignados a hombres y mujeres, el empoderamiento feminista. Compartir esta experiencia es para nosotras un acto de solidaridad política, invitando a todxs lxs cuerpxs a tomarse el espacio público para hablar de género en la ciudad y con la ciudad." (Colectivos: Carishinas en Bici, Fundación Ecuatoriana Equidad, La Concha Batukeada, Fotografía y Género, Lectobordado Feminista, Maki Cultura, Nuevas Masculinidades, Pacha Queer, Zaranda Cuerpos en Movimiento).

Lectobordado Feminista: Desmitificar los roles asignados al género a través de la lectura durante la acción de tejer en el espacio público. ©Alejandra Pinto

Zaranda: Intervención de danza que expone la necesidad de vivir la maternidad a plenitud en el espacio público desde la conciencia corporal. ©Alejandra Pinto

Diálogos ciudadanos en donde se visibiliza la posibilidad de generar otras definiciones del concepto de masculinidad. ©Alejandra Pinto

Maki Cultura: Habitar el espacio público desde la reflexión inclusiva, potenciando procesos de autoconocimiento a través de la meditación. ©Alejandra Pinto

Mujeres sanadoras en Quito

“Mujeres sanadoras en Quito”, fue uno de los componentes de Espiritualidades en Quito (2015-2017), proyecto cultural pionero en promover el reconocimiento y acercamiento a la diversidad de prácticas espirituales y religiosas que conviven en la ciudad. Exhibiciones, talleres, conferencias y ferias se llevaron a cabo en todos los espacios culturales de la Fundación Museos de la Ciudad, también en plazas, parques, lugares sagrados y otras instituciones y organizaciones culturales. Cuatro exhibiciones se realizaron en colaboración con la Universidad San Francisco de Quito. La investigación y exhibición Diálogos en la Diversidad, presentada en el Museo de la Ciudad, se recoge en el libro Diversidades espirituales y religiosas en Quito, Ecuador (2018) y en la web https://www.espiritualidadesquito.com/ publicados por la USFQ. Retratos: Adela Tobar, instructora de Soto Zen; Doris Carvallo Amador, zen en movimiento; Dulce María Pérez, curación a través de los alimentos; Mama Gloria Ruales, Warmi Kuray; Mama Rosita Cabrera, sabiduría ancestral; Margarita Carranco Obando, visión holística en la política pública; María Alarcón, terapeuta psicocorporal y partera; Melania Toledo, misionera cristiana; Mónica Espinosa Tobar, sanadora holística y master Reiki; Mónica Maher, pastora y profesora; Nohra Vásquez, coach de vida; Patty von Buchwald, corredora de temazcales; Pilar Flores, Kriyaban y sanación con flores de Bach; Rosa Mosquera, sanadora con música afroesmeraldeña; Sat Prakash Kaur, instructora de Kundalini Yoga; Verónica de la Santa Faz, priora del Monasterio del Carmen Alto.

Fotografías de Alejandro Reinoso, Edu León y Johanna Alarcón. María Fernanda Cartagena, directora ejecutiva de Fundación Museos de la Ciudad (2014-2016); Dayana Rivera, coordinación y curaduría general de Espiritualidades en Quito, Fundación Museos de la Ciudad.

Bendita Sanadora

Texto María Fernanda Ampuero

—Sáqueme el bicho, sáquemelo —grita una mujer desesperada a la sanadora. Lo que convierte a la sanadora en sanadora, además de sus manos de loto, de guineo maduro, de mariposa japonesa, de concha perla, de cuarzo, es saber qué es el bicho. Es que, ¿cómo explicarlo? El bicho es uno y muchos, como dios, y también como dios está en todos lados. El bicho es el ojo y el que ojea. El bicho es el diablo y el que lo lleva dentro. El bicho es lo rojo y lo que teme al rojo. El bicho es la malilla. El bicho es el bicho. El bicho es la peste. El bicho es un embrión de pollo. El bicho preña y se deja preñar. El bicho suena a garras por las paredes o calla un reptil. El bicho es cuando te tienes miedo a ti misma. ¡Ay de la víctima!, ¡ay de la sanadora que se tragará las volutas de humo podrido del bicho!, ¡ay! de todas y de todos que, frente a un altar de frutas, santos, ángeles, velas, cosas dulces, crucifijos, inciensos, aguardiente, pelos, cuchillos y otros objetos metálicos, flores y plumas y sangre de gallina desangrada, pedimos paz porque no la tenemos (porque nunca la hemos tenido o porque la hemos perdido en quién sabe qué camino culebrero). Y la paz, almohadoncito que abriga, no la restauran en los consultorios médicos. La sanadora atenderá nuestros ruegos y hará lo posible, todo lo posible, para entrar en el nudo y desatorarnos como si fuéramos bebés azulados, estranguladitos por el cordón de la vida.

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Transferir el poder: sobre la Agenda Cultural Participativa Daniela Fuentes Moncada y MartĂn Fuentes Moncada

“A dedo”: la tradicional metodología para asignar recursos, nombrar directores y seleccionar propuestas. “A dedo” ha sido la marca de la gestión institucional para el sector cultural de la ciudad y, por ello, establecer una política para que la programación cultural de Quito sea construida a partir de una convocatoria pública, es un hecho que merece aplausos; no porque sea una innovadora idea nunca antes vista –el mismo Secretario de Cultura en funciones reconoce que fue su par mexicano quien recomendó implementar estos procesos– sino porque supone trasladar el poder de desarrollar contenidos fuera de la gestión institucional y depositarlo en la sociedad civil. La cultura y las artes son capaces de dinamizar la economía local. Son un sector con inmenso potencial para que la economía deje de depender de la explotación de bienes finitos (como el petróleo, el camarón o la minería) y apueste por el conocimiento y el intelecto como materia prima. La cultura genera empleo, crea un ecosistema en el que personas que tradicionalmente son marginadas del sistema laboral formal, pueden encontrar espacios de trabajo, aporta al producto interno bruto nacional, promueve el turismo y podría constituirse en un sector estratégico de exportaciones. Pero no solo eso, la cultura y las artes son, además, potentes armas para transformar la sociedad, para cuestionarla y repensarla, por eso la producción de contenidos simbólicos significa poder. Definir la agenda cultural de la ciudad a partir de una convocatoria pública supone dar un espacio a las propuestas que se construyen desde los artistas. Eso significa que aquello que se dice y hace puede trasgredir y criticar la propia gestión institucional. ¿No es esa una de las funciones de las prácticas artísticas? El Museo del Carmen Alto está debajo del Arco de La Reina, sobre la García Moreno, en la esquina con Rocafuerte. Se entra a sus inmediaciones atravesando una puerta de rejas donde uno debe registrarse para que un dependiente compruebe los datos de la reservación, porque la función está repleta. Porque los espacios a veces son estrechos y dentro hay una colección de murales centenarios y reliquias, alhajas y mobiliario que se deben guardar.

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Aquí sucede Místicas, producida por María de Lourdes Vaca, proyecto seleccionado de la convocatoria pública para la Agenda Cultural Participativa de la ciudad. Treinta personas están aquí un domingo por la tarde a punto de ver dramatizada (por actrices, con vestuario, utilería y mobiliario) la vida de una mujer joven que se mete a monja en el siglo XVII. Que toma los hábitos y se enfrenta a la vida religiosa en las mismas habitaciones y pasillos en que pudo haber tenido lugar una historia similar, real. Entonces Amelia, la guía, con voz firme, perentoria, de drama radial, anuncia el inicio: “Primera estación: La rebeldía”. Entran a escena madre e hija, ataviadas con trajes del siglo XVII. De frente a la audiencia, ambas descienden por unas escaleras mientras entablan querella: La joven quiere dejar los hábitos, no aguanta más, quiere ir con el abuelo al obraje, a combatir la idolatría de los indios o, mejor aún, prefiere casarse con don Felipe, el noble que le ha declarado su amor. La madre: no, que don Felipe es un bastardo, que veo deseo en tus ojos, que te quedas. Y la hija se resigna. Y la audiencia ha entrado en el juego, cautivada. Y se acaba la escena. ¡Hay tanto proyecto cocinándose! ¿Cómo y bajo qué criterios puede seleccionar la autoridad de turno a los proyectos a los que apoya y a los que no? Parece lógico implementar un sistema en el que existan criterios y comités de selección claros para la asignación de recursos, pero esto significa perder poder: poder de decidir qué contenidos se ofrecen a la ciudad en su agenda oficial, poder de negociación directa con las y los gestores y artistas, poder de capitalizar políticamente favores o asignaciones presupuestarias, a fin de cuentas, poder de decisión. Pablo Corral, secretario de Cultura del Municipio desde hace cuatro años señala: “Cuando llegamos, el 90% del tiempo tenía que atender a artistas que venían a presentarme sus proyectos, la ciudad estaba acostumbrada a que así se definían las cosas”. ¿Es el rol de la autoridad de turno decidir qué propuestas son parte de la agenda y cuáles no? ¿Basta una presentación en la oficina para definir qué proyectos merecen apoyo y cuáles deben esperar a nuevas voluntades? Definitivamente no. Las convocatorias públicas alojan el poder de decisión en comités de selección que no sólo legitiman la selección y fomentan diversidad, sino que además dinamizan la gestión institucional y permiten a la autoridad de Cultura ocupar su tiempo en lo que debe: formular política pública. Entre las propuestas seleccionadas para conformar la Agenda Cultural Participativa 2018 aparecen procesos de creación y formación como el de Julia Silva Paz y Miño, Living Legends - Memoria en movimiento, procesos que se sostienen en el tiempo y activan otros espacios –como la ruralidad de Quito– y otros públicos. Entregar el poder a la sociedad civil ha permitido comenzar a combatir, de forma muy incipiente, pero al menos presente, la manía municipal del eventismo, cuyo único indicador es el número de asistentes. Living Legends - Memoria en movimiento es una apuesta por generar capacidades de animación con la técnica de stop motion en jóvenes de zonas rurales de Quito como Zámbiza, La Toglla y Guangopolo. A partir de la narración oral por parte de habitantes de la zona, se crean historias que luego son recreadas en cortometrajes animados. “Hacemos procesos con los barrios, hacemos una actividad, la proyección, pero además de eso hay una transformación hacia la percepción cultural de su barrio, de su pertenencia a un lugar. Estamos haciendo una formación de públicos que contribuye a que estén abiertos a otros lenguajes.

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Construimos más públicos ávidos por consumir arte, cultura y lo que se genera en los barrios, en las familias,” señala Julia. Apoyar este tipo de procesos permite descentralizar la gestión, llegar a otros sectores y sembrar intereses y capacidades que germinarán en nuevos públicos, en nuevos artistas y gestores, en nuevas propuestas culturales desde la diversidad. El actual secretario de Cultura de la ciudad ha estado en funciones por cuatro años con una asombrosa estabilidad que se extrañaba en el sector. Más allá de nuestros gustos o disgustos con la persona a cargo, hay que reconocer que la estabilidad permite un proceso de aprendizaje. El desarrollo de protocolos, la mejora de las bases de convocatoria, la autoevaluación, la gestión coordinada con la sociedad civil requieren de tiempo y, por eso, estos cuatro años en los que el equipo de la Secretaría de Cultura se ha mantenido y se ha nutrido de sus propios errores, representa una curva de aprendizaje importante. Por supuesto, aún quedas tareas pendientes: No existe ninguna empresa ni emprendimiento cultural en Quito que pueda competir con el músculo económico del Municipio y su política de gratuidad. La democratización del acceso a la cultura a través de la gratuidad de los bienes y servicios debe ser una política dirigida a sectores específicos, bajo un programa claro de formación de públicos. No puede ser la bandera de la gestión porque ello supone la destrucción del ecosistema económico-cultural que lucha por fortalecerse. Sobre todo, la gratuidad envía un mensaje erróneo: que el trabajo cultural no tiene un valor, que es un pasatiempo, que no hay por qué pagar por él. La gratuidad es sinónimo de precarización del sector cultural. En palabras de Marcelo Luje, seleccionado de la convocatoria con el proyecto ¡Abajo la amnesia!: “hay algo inquietante como gestor independiente. Al postular y ganar, estás obligado a no cobrar (al público). El efecto que se genera en el público, lo confunde, porque cree que los productos artísticos son gratuitos. Esto debería estar resuelto desde una ordenanza municipal de cultura o de artes”. Marcelo y María de Lourdes comparten la preocupación: la gratuidad afecta su sostenibilidad para el resto del año, es una relación incómoda porque si bien garantiza la entrada libre para públicos que quizá lo necesitan, también da gratuidad a públicos que sí estarían dispuestos a invertir. En ambos casos, realizarán una nueva temporada, cobrada, cuyos resultados habrá que evaluar, esperando que el público que ya entró gratuitamente repita su presencia o que el boca a boca generado sea realmente efectivo. Queda pendiente definir un mecanismo que permita focalizar las subvenciones para garantizar el acceso de públicos que, sin ese apoyo, no podrían consumir bienes, servicios y programación cultural. Está pendiente lograr que la producción artística llegue a todos los sectores, pero eso no puede ir en detrimento del trabajo de artistas, gestoras y gestores. Es hora de pensar conjuntamente estrategias claras y diferenciadas para conceder subvenciones y, a la vez, garantizar condiciones dignas del ejercicio cultural, promoviendo mensajes claros respecto del valor de las artes, la cultura y el trabajo de sus creadores y creadoras. Por otro lado, es urgente entender la dinámica propia de cada espacio que la Secretaría de Cultura administra y, al mismo tiempo, articular procesos conjuntos. El Cumandá Parque Urbano y el Teatro Capitol tienen necesidades distintas pero, a su vez, todas las direcciones, espacios, así como las fundaciones Teatro Nacional Sucre y Museos de la Ciudad deberían

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poder, al menos, dialogar y conocer qué se está proponiendo en esas otras instancias, cosa que ahora mismo no sucede. Es hora de entender la política cultural de la ciudad como un todo y no como islas que gestionan su propia agenda. Por ello, es necesario establecer ejes conceptuales de ciudad, requerimientos y protocolos claros, respetando la particularidad de cada espacio y, sobre esa base, definir una convocatoria que les permita a los artistas proponer proyectos que dialoguen con el lugar que los recibe. El 18 de agosto, a las 15h00, como parte de la Agenda Cultural Participativa, la agrupación Pompe Noire, de jazz gitano, se presentó en el parque Cumandá. Qué más decir que la banda hizo bella música, montó una excelente interpretación: divertida, sensible, relajada. No hay nada que imputarle a la experiencia musical, fue magnífico. Ahí está tocando la banda, mientras las familias pasan y los niños corren, gritan, se trepan, se caen, se arrastran en juego porque hay espacio en el gran salón. Esta es la riqueza del lugar: está habitado y se siente. Y la banda suena bien, pero la acústica del salón no es la mejor para un concierto: el sonido se dispersa demasiado por los grandes salones pese al esfuerzo del equipo de sonido que han logrado que la música al menos se entienda bien. Ahora… persiste algo incómodo. Algo hay de extraño en el emplazamiento del concierto. Algo no se siente bien. El concierto inicia solo con seis personas sentadas en las sillas viendo un concierto magnífico; poco a poco llegan más y más, pero hacia el final, solo la mitad de las sillas han sido ocupadas. Entonces: ¿cómo generar una convocatoria que entienda las particularidades de este espacio garantizando que los proyectos dialoguen con él, con sus públicos? ¿Cómo lograr aprovechar la poderosa dinámica que ha logrado el Cumandá Parque Urbano? ¿Cómo transformar estas propuestas, acostumbradas a espacios clásicos, para que ocupen otros espacios alternativos y construyan sus espectáculos para alcanzar nuevas audiencias? De la mano, ¿cómo garantizar la difusión y promoción de estos proyectos? De acuerdo a Julia de Living Legends: “Hay muy poca difusión de los proyectos, se les da prioridad a la Fiesta de la Luz, la expo de Yoko Ono y proyectos que ya tienen publicidad de por sí. En ellos se invierte, además, en comunicación y el apoyo es desmedido, la publicidad está desmedida. Durante veintiocho días nunca nadie vino a hacer una cobertura. Yo no solo lo esperaba, yo lo pedí. Pero el proyecto no tuvo visibilidad. Nuestros proyectos pasan desapercibidos y nos toca, además, hacer la difusión”. El Municipio cuenta con medios y plataformas propias, más allá de quitocultura.com que está en crecimiento, que podrían articularse para apoyar, visibilizar y potenciar el impacto de cada uno de los proyectos ganadores. Además, es hora de implementar una batería de indicadores que indaguen otras cifras además del número de asistentes y que aborden temas sustanciales como la mejora de la calidad de vida, empleo y aporte al PIB, entendiendo así cuáles son los resultados a nivel ciudad y no solo la ocupación de cada espacio independiente. La Agenda Cultural Participativa de la Ciudad contó con un presupuesto total de 310.000 dólares, lo que significa menos del 7% del presupuesto total de la Secretaría de Cultura. ¿Cómo se define ese presupuesto? Y más importante todavía, ¿cómo incrementarlo? Algunos pocos proyectos seleccionados no pudieron realizarse en las dimensiones y con el presupuesto inicial planteado, como el caso de Manipulo, de Marcela Correa, que tuvo que reducir de cuatro a tres funciones o el caso de Living Legends: “Piensas que un fondo te

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va a dar tranquilidad, pero con la reducción de lo que gano, no me alcanza, me alcanza con las justas para un mes. Estoy súper contenta de que se haya hecho, pero no he podido ganar, pensé que esta segunda vez ya no iba a tener que hacerlo a pecho. Creo que está mal entendido que quienes hacemos arte y cultura lo hacemos solo porque nos gusta y porque tenemos tiempo”. “Ajustarse” significa, otra vez, jugar en la cancha de la precarización laboral. ¿Cómo, entonces, garantizar un presupuesto robusto que sea coherente con el planteamiento de articular una agenda cultural participativa para la ciudad? Más allá de la voluntad de quienes hacen la Secretaría de Cultura, lo preocupante es su poder de incidencia respecto del Municipio como gran institución. Sería ideal, por ejemplo, que el presupuesto destinado para artistas internacionales en las Fiestas de Quito sea reinvertido en proyectos, planes y programas que fomenten la creación y producción cultural local. La realidad es otra: si los artistas internacionales no están presentes, ese presupuesto simplemente se reasigna a otras secretarías y la cultura sigue siendo la última rueda del coche, luchando por ser considerada dentro de las prioridades para la ciudad. Así se entiende también que los mecanismos administrativos a los que se enfrentan varios de los proyectos sean una tortura. Tres de los cuatro proyectos entrevistados señalaron a ésta como la principal deficiencia del proceso: un sistema de contratación pública que no ha sido concebido para incluir los temas culturales y que después de once años de existencia tampoco ha sido rediseñado para tal efecto. Interminable número de papeles, cambios y ajustes. Esto, sumado a los tiempos de la burocracia, significa una masiva carga de trabajo para las y los gestores que no estaba contemplada en su cronograma –y presupuesto– inicial. Este conjunto de procedimientos legales y administrativos son, en lo cotidiano, el obstáculo más grande no solo para las y los gestores sino, sobre todo, para los funcionarios: “Es que no nos avanzamos”. Además de la generación de muchísimos documentos y la persecución interna de los trámites para que sigan su cauce, existe una permanente lucha porque se entienda las particularidades del mundo cultural, lo específico del derecho de autor, la intangibilidad de su impacto. Contratar individualmente una función de danza, un taller o un recorrido teatralizado requiere más esfuerzo que contratar a una empresa que “produzca” esas tres actividades. Esta figura es un intermediario que facilita los procesos de contratación pero que, asimismo, representa al menos un 15% más de presupuesto. Un acertado acompañamiento por parte de funcionarias de la Secretaría de Cultura y una correcta articulación interna con el departamento de Compras Públicas permitieron que varios proyectos fueran contratados directamente. Fueron procesos eternos y tediosos, pero en todos los casos se reconoce la voluntad de las funcionarias de la Secretaría de Cultura a cargo para garantizar que los proyectos lograran pasar a la siguiente etapa. Del otro lado, no siempre se puede decir lo mismo: todavía hay muchos artistas y gestores que se niegan a formalizar su trabajo, a presentar facturas, a enfrentarse a un proceso de contratación pública y a capacitarse para el efecto. Quedan agrias inquietudes. Marcela se pregunta “¿por qué algunos proyectos se enfrentaron al proceso de contratación pública y otros fueron cobijados por una productora? ¿Cómo fueron escogidos los unos y los otros?”. Y a esto se puede añadir: ¿El 15% que recibe la empresa, podría ser reinvertido en financiar uno, dos o más proyectos? ¿Cómo incidir,

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desde el ámbito cultural, para que los procesos de contratación pública consideren las particularidades del sector? Queda una dulce certeza: el acompañamiento recibido por los proyectos no ha sido solo técnico y administrativo, ha sido también humano, con una profunda sensibilidad y respeto por los procesos de creación. Además de la Agenda Cultural Participativa, los artistas ecuatorianos que participaron en la Fiesta de la Luz, el VAQ y la designación de los directores del Centro de Arte Contemporáneo y del Centro Cultural Metropolitano fueron también por convocatoria pública. Definitivamente, pasos acertados que hay que cuestionar y evaluar para que puedan perfeccionarse e institucionalizarse. Un sistema de convocatorias públicas merece una asignación de recursos permanente y suficiente, porque es el brazo operativo que permite fomentar la creación artística y cultural. Por la misma razón, necesita estar en constante evaluación y readecuación, redefiniéndose y repensándose desde los criterios y experiencias de quienes ya han sido parte del proceso: funcionarios, artistas y gestores. El poder de la creación de contenidos le corresponde a la sociedad civil. “A dedo” y gratuidad deben ser desterrados de la gestión pública cultural. Quito necesita de procesos articulados en sus distintos territorios, que pongan en valor la diversidad y el patrimonio de la ciudad y que, a la vez, se propongan potenciar un ecosistema creativo. Para ello es prioritario el diálogo, la apertura a la crítica y, especialmente, el reconocimiento de que solo el trabajo colaborativo entre sector público cultural, sociedad civil y academia permitirá insertar a la cultura y las artes como un eje estratégico en el plan para nuestra ciudad.

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Un lugar de encuentro Gabriela Alemรกn

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A veces el mundo cambia por completo en lo que toma estornudar. A veces nunca vuelve a ser igual y hay que encontrar estrategias para seguir viviendo. Santiago Álvarez amaneció un día con la vida al revés, le diagnosticaron una discapacidad severa. Eso significó que comenzó a depender de otros y tuvo que hacer de una silla de ruedas su nueva manera de recorrer el mundo. Vivía cerca del Colegio Montúfar al sur de la ciudad. Un día entró en un taxi junto a su madre y sobrino con dirección al parque urbano Cumandá, buscaron las oficinas de la dirección y le propusieron a su coordinadora general, Adriana Tamariz, que les ayudara con su rehabilitación. Santiago entró primero a la zona húmeda del Cumandá, donde operan las piscinas y los baños de cajón. Cuando comenzó a nadar y caminar solo, sin ayuda de su instructor, sus ejercicios se combinaron con las máquinas del gimnasio. Dos años después de ese primer viaje, entra caminando a las instalaciones cuando las usa. Cuenta Santiago: “Yo pensaba que me iba a ahogar al principio, ahora gané confianza y seguridad en mí mismo… considero al parque Cumandá como mi segundo hogar”. La historia de Álvarez se suma al río de historias de los usuarios del parque urbano que abrió sus puertas en el Centro Histórico de la capital en 2014.

Una breve historia Cuando Juan León Mera, el autor de la letra del Himno Nacional, publicó Cumandá en 1879, la tierra sobre la que se asentaría el terminal terrestre de la capital y, más adelante, el parque urbano Cumandá no era más que el vacío. Una de las tantas quebradas que cruzaban Quito. Para ser exactos, la quebrada Jerusalén. Con el paso del tiempo, la basura y los escombros de una ciudad que no dejaba de crecer irían a parar allí, convirtiendo el aire en suelo; inestable, pero tierra al fin. Durante la primera mitad del siglo XX fue uno de los tantos terrenos regados entre casas que componían la capital de Ecuador. El espacio amplio que quedaba cerca de la calle Maldonado, poblada de negocios; un lugar que permitía extender el horizonte hacia la lejanía y no el cerco que imponía la presencia del Pichincha en el lado oriental de la calle. En 1977 se realizó un estudio de suelo para ver si se podía construir sobre esa tierra inestable y, una vez que los ingenieros dieron luz verde, comenzó la construcción

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(encargada a la compañía israelí Solel Boneh International). Los tres años planeados se convirtieron en seis; en 1986 se inauguró el terminal que recibiría transporte interprovincial e interparroquial. Ese terminal forma parte del inconsciente colectivo de varias generaciones de ecuatorianos desde que Sebastián Cordero, el director de Ratas, ratones y rateros, hiciera una aparición en la icónica película como mochilero en el Cumandá y éste fuera el centro de las idas y venidas de los protagonistas de la película por el territorio nacional. El terminal operó durante veintitrés años y dio vida a un sector de la ciudad que, con el paso del tiempo, se iría degradando. La pujanza comercial de bazares, restaurantes, hoteles y hostales cedió ante la venta informal, la aparición de burdeles, una incipiente delincuencia y una alta contaminación. El crecimiento de la ciudad terminó de atrapar al terminal entre los cerros de San Sebastián y la Loma Grande. Se cerró en 2009. Después del terremoto de Manabí llegaron unos niños a las oficinas de la Dirección del parque urbano Cumandá. Dos hermanos, Donatelo y Jeremy, que querían practicar skate pero su familia había perdido todo entre los escombros del terremoto, todo salvo sus vidas. Para que les prestaran las patinetas necesitaban cédulas. Así funciona en el Parque, se entrega una identificación (cédula o pasaporte) y los usuarios tienen acceso a las patinetas; cuando terminan de utilizarlas, reciben su identificación de regreso. Los niños fueron a presentar su caso a Adriana Tamariz y ella se dejó ganar por la propuesta de los niños que vivían en las cercanías del Parque desde su llegada a la capital, en la vecindad del teatro Cumandá. Desde entonces los dos hermanos, que rondan los nueve y los once años, van todos los días, de martes a domingo, a practicar y a reunirse con los amigos que han hecho y que comparten sus mismos intereses. Cumandá comenzó a operar, también, como su segundo hogar.

Cumandá Parque Urbano La remodelación del antiguo terminal tomó cinco años. Se reciclaron quince mil metros cuadrados de la estructura original y se reimaginaron los veinte mil metros cuadrados de espacio que componían el antiguo terminal, treinta y cinco mil metros cuadrados en total. Los diseñadores tuvieron a bien –yendo contra el tractor demoledor de la modernidad– rodear la estructura de verde. Casi un ojo de agua en ese Centro Histórico tan geométrico e hispano, donde la naturaleza es apenas un espacio ordenado en jardineras y muy pocos árboles. Aquí el verde no es solo horizontal sino diagonal y casi casi vertical. Las glaucas laderas terminan de crear la sensación de un oasis. ¿Quién imaginaría que ahí –al lado de la iglesia de la Compañía, ese monumento al rococó, o a escasos metros del símbolo del poder político, el Palacio de Carondelet– hay siete piscinas gratuitas, baños de cajón, prácticas de parkour y una sala de cine con lo mejor de la filmografía mundial? ¿Quién imaginaría que podría convivir arte y deporte? ¿Quién imaginaría que la población de la capital, en continua mutación, podría encontrar espacios públicos donde encontrarse para convivir? Llegar a que ese monstruo –por su magnitud y la cantidad de gente que circula por sus instalaciones– funcione tomó mucho de errar y probar antes de continuar. Durante el año 2014, cuando se inauguró, un 25 de enero, su dirección dependió de dos entidades: la Fundación Museos y la Dirección de Deporte de la Secretaría de Educación; para 2015 y 2016 siguió dependiendo de dos entidades, la Secretaría de Cultura y la Dirección de Deporte. Esa

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condición, marcada por Jano, el dios que mira en dos direcciones, hizo mucho por frenar el contacto de la comunidad con el enorme Parque Urbano. A partir de 2017 depende, por completo, de la Secretaría de Cultura y tiene una sola cabeza, Adriana Tamariz, la coordinadora general que, junto a su equipo técnico de cuarenta personas (comunicación, compras públicas, gestión y mediación cultural y deportiva), planea las múltiples actividades del centro cultural y deportivo. Todo se afina día a día, así como se resuelven los problemas de un parque urbano que opera también de centro del puente que se construyó para unir el cerro de San Sebastián con la Loma Grande y conecta simbólicamente esas dos lomas separadas por un abismo desde la fundación hispana de la ciudad. La estructura tiene tres plantas, así como los ciudadanos de Quito tienen tres vías, a través del transporte público, para llegar ahí. Los usuarios del Parque Urbano no son solo los vecinos del sector, como no son solo los habitantes del Centro Histórico los que utilizan sus instalaciones, llegan allí personas que viajan desde el norte y el sur de la ciudad para sesiones de bailoterapia o paseos guiados por los ecosistemas que aún sobreviven en Quito. Uno de sus grandes proyectos es Ciudad Revelada: se han hecho viajes guiados a Luluncoto para reflexionar y descubrir al “otro”, compartiendo historias y relatos sobre el bosque San José de Monjas, el único bosque del centro de la ciudad; a la reserva ecológica Yanacocha para avistamiento de aves; o a La Merced-Urku Huayko, para realizar un viaje gastronómico por ese sector de la ciudad. Siguiendo por la calle Morales, si se sale por la puerta norte de la estructura principal del Parque, se llega a La Ronda, antes barrio bohemio de la ciudad, ahora lugar de encuentro para turistas y locales. Allí tiene un pequeño negocio de artesanía la madre de una niña y un niño que hacen gran parte de sus vidas en las instalaciones que brinda el Parque. La madre optó por el homeschooling, no cree en el sistema tradicional de enseñanza, piensa que a sus hijos, que rondan los nueve y once años, les irá mejor en la vida si tienen una educación más libre. Cuenta Adriana Tamariz: “están en el espacio de lectura, en los talleres de música, en el taller de arte urbano; usan la patineta y las bicicletas, y su madre dice que es mucho mejor que estar en la escuela. Que Cumandá es un mejor espacio por la metodología que se utiliza que la que tradicionalmente se brinda en las escuelas”.

Instalaciones Si bien hay tres pisos, la perspectiva cambia dependiendo del lugar de entrada a las instalaciones. El diseño de la estructura tiene amplias rampas y un sistema externo de ascensores para moverse con facilidad; adentro existen varios graderíos que conectan los distintos niveles. Hay mucho vidrio, mucho espejo y, por ende, mucha luz. Casi como un reflejo del propio diseño ha quedado, después de la última Fiesta de la Luz, el mural de gotas de acero inoxidable creado por Dayuma Guayasamín y Miguel Varea en la fachada de entrada por la calle Juan de Dios Morales, La gota ke derramó el vaso. Es un llamado a los transeúntes para que vean la luz del entorno flotando sobre la construcción. Si la entrada es por La Ronda (la parada Cumandá del sistema de trolebús) se ingresa al primer nivel por la zona de exposiciones. En el mes de agosto, una importante parte del espacio estaba tomado por Ver, tocar, jugar, una exposición lúdica que, aprovechando los meses de vacaciones, invitaba, sobre todo a los niños, a interactuar con la obra; se proponía una creación colectiva. En una de las salas se planteó la construcción de una gran casa de

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chocolate, que luego de algunos días de exposición, tuvo que ser reimaginada pues el material con el que se trabajaba (el chocolate) desapareció dentro de las bocas de los participantes, dando como resultado una nueva obra. Lo colectivo siempre está abierto a sorpresas. Una de las artistas del colectivo LUDOMENTIS, que propuso la exposición, contó que al comenzar el desmontaje de la obra, una de las personas que realiza la limpieza de las instalaciones del Cumandá se acercó a preguntarle si iba a dejar alguna parte de la exposición en la sala. La artista, con curiosidad, le preguntó qué quería que se quedara. La respuesta fue que la obra de la señora con síndrome de Down. ¿Por qué?, le preguntó. La respuesta fue, porque mi hija tiene síndrome de Down. En lugar de continuar con el desmontaje se sentaron a hablar e intercambiar opiniones sobre lo que se puede aprender de las personas con esta discapacidad. Al final de la conversación, ambas caminaron hasta la sala donde estaba montada la obra Tejiendo como Judith Scott y la artista le pidió a la mujer que escogiera cualquiera de las fotografías para que se la llevara a casa. La mujer escogió la foto donde Scott mira a la cámara mientras trabaja. Si se sigue por el largo corredor, se llega al centro de la estructura, donde un plano aéreo de Quito, unos centímetros sobre el suelo, sirve de plataforma para explorar esa vista inusual y sorprendente de la ciudad, y también como tarima para conciertos. Al lado izquierdo hay una salida al exterior y un poco más adelante la entrada a las piscinas y baños de cajón. Esa fue el área que acogió a Santiago Álvarez los primeros meses de su terapia. Lo primero en lo que uno repara al entrar a esa área es la limpieza, todo huele a pinoklín, a jabón, a nuevo, con la novedad de encontrar un espacio público donde el respeto al otro también se traduce en la basura en su lugar. Luego sabré que hay una batería de personas encargadas de la limpieza de las instalaciones, seis personas que hacen turnos de ocho horas; un pequeño ejército que arrastra baldes, escobas, basureros y trapeadores por los distintos niveles de la estructura. Hay otra novedad en el área de piscina, una fila de personas que espera su turno con paciencia, sabiendo que nadie se saltará la fila, ni el turno de una hora se ampliará para que los que están dentro permanezcan allí más de la cuenta. Adentro hay tres piscinas donde se toman clases de natación o se nada o simplemente se disfruta de chapotear en un agua templada y limpia mientras el sol brilla afuera o se desbarata el cielo sobre la ciudad. Siguiendo por ese largo corredor, en el lado derecho, hay más espacios para exposiciones y para práctica de skate, también hay paredes con murales y juegos infantiles que tienen un sistema novedoso y artesanal para conectarse con las salas de arriba (en caso de que una madre o padre de familia deje a sus hijos abajo jugando mientras toma una clase arriba y se quieran comunicar). Más adelante, en ese mismo lado, está la sala de teatro y cine del Cumandá. Es una de las sedes de Chulpicine, uno de los festivales más longevos de la ciudad, especializado en cine infantil, EUROCINE, y del Festival EDOC de cine documental. Coco Laso, uno de los miembros del colectivo Cine Memoria, organizadores de los EDOC, cuenta que: “Es una sala bellísima: tiene audio malo y la proyección deja qué desear pero lo que ahí sucede en una proyección, no pasa en otra sala. Es un acontecer de la sorpresa. Luego de cada proyección se conversa y se habla.... es una sala para hablar, no para ver. O es una sala para hablar de lo visto... no lo sé, quizás”. Pero esa sala cinematográfica no está solo destinada a operar como sede de festivales sino como una sala de proyección continua. Allí se han hecho ciclos de cine ecuatoriano, clásico, cortometrajes, experimental, latinoamericano, chileno,

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entre otros. Cuando no se proyecta cine, la sala sirve como sala de teatro, con gran variedad de propuestas para todo público. Siguiendo por el corredor, esta vez del lado izquierdo, se abre el amplio espacio de cafetería llamado La Cucaya, desde agosto de este año en manos del colectivo Minga por la Pachamama, que propone no solo comida saludable sino una reflexión sobre la soberanía alimentaria y el consumo responsable. Cuando termina el corredor se llega a la entrada/salida occidental que da a las canchas de fútbol y ecuavoley, y a una fuente de agua que en todo día soleado tiene a niños y adolescentes corriendo de un lado a otro, festejando la alegría de estar vivos. En los alrededores del edificio principal hay una pista de atletismo, una senda para bicicletas y zonas para llevar a cabo clases de crossfit o aeróbicos. Y conciertos, cuando estos son masivos. Se llega al segundo piso desde la entrada lateral (la entrada sur) que sube desde la esplanada de las canchas deportivas (existe una parada de metrobús y otro de ecovía frente a los campos deportivos) o por las gradas ubicadas en las afueras de la entrada occidental. Al subir por esa entrada, se llega a un espacio destinado a los juegos de mesa (ajedrez, damas chinas, dominó y naipes) y a otro destinado para exposiciones temporales. Mientras se avanza por el corredor del segundo piso, esta vez del lado derecho, se encuentran las amplias salas destinadas a clases de danza y yoga para niños, jóvenes, adultos y adultos mayores. Más adelante está la sala, llena de instrumentos musicales, donde se dan los talleres de música. Luego viene el Espacio de Lectura de Cumandá, que ofrece no solo la posibilidad de leer dentro de la sala, individualmente o en grupo, sino que opera también como el espacio donde se desarrollan talleres de “juegos de rol”, de “mediación lectora” o de “narración oral”. En el primer caso se construyen obras colectivas donde cada uno de los participantes crea y representa un personaje ficticio dentro de la historia que entre todos han armado; en el siguiente caso, en el de mediación lectora, se desarrollan habilidades de promoción de la lectura y, en el último, las narraciones inventadas por los niños luego se exponen para que los visitantes las puedan leer; estas son algunas de ellas:

El policía y la botella Había una vez un policía muy generoso que vigilaba toda la ciudad, un día se fue a otro país y le tocó vigilar otra ciudad y un día se fue a la playa y encontró una botella y había muchos secretos como ser un policía y desde ahí fue más mejor policía. En un lugar del planeta una niña muy hermosa plantó una semilla que regó y su amor le dio y una plantita salió. En esa misma sala de lectura se han presentado obras relacionadas con la lectura como la interactiva Levanta tu voz del colectivo Kinti. Siguiendo por el corredor, siempre a la derecha, está la amplia sala de defensa personal y, al final del corredor, que termina con un espejo del tamaño de la pared, está el salón que se utiliza para las clases de bailoterapia. Desde allí se tiene acceso, subiendo unos pocos escalones, al gimnasio. A ese mismo gimnasio, uno de los espacios más ocupados, se puede llegar por las dos rampas laterales que suben desde el lado oriental y occidental. A la entrada se encuentran los casilleros donde guardan las maletas, carteras u otros implementos que no pueden entrar a las instalaciones del gimnasio.

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Para ingresar hay que esperar, si la sala ya está en su capacidad máxima; cada una de las personas que utiliza las instalaciones puede estar una hora con cuarenta y cinco minutos dentro, el tiempo calculado por los instructores para realizar un entrenamiento completo. A las horas de mayor uso, el tiempo se reduce a una hora. Este espacio se publicita desde cuentas privadas de YouTube como un lugar de esparcimiento gratuito. Los habitués del gimnasio son, por lo general, muchachos jóvenes, aunque también ocupan las máquinas mujeres de distintas edades. El centro pone a disposición mediadores para que aconsejen y propongan ejercicios a los que ingresan a sus instalaciones. Por lo general es un espacio libre de enfrentamientos pero, cuando se han dado en los últimos meses, salen a relucir las discusiones irresueltas de la ciudad. Dada la enorme migración de colombianos y, más recientemente, de venezolanos a la capital, el Cumandá (provisto de duchas, casilleros y un ambiente distendido de camaradería) resulta un lugar de alta concurrencia para los jóvenes en tránsito a otras ciudades o países o que, simplemente, buscan realizar actividad física en un espacio propicio. Cuando han salido a relucir reclamos por “ocupar” el espacio de los ecuatorianos, los mediadores han intervenido para, a través del diálogo, dejar claro que Cumandá está abierto a todos los habitantes de la ciudad. Las escaramuzas no han pasado de ser eso. En el mismo nivel del gimnasio se encuentran las oficinas de la Dirección. El Parque Urbano opera trece horas al día de martes a viernes (de 7h00 a 20h00) y diez horas los fines de semana (de 8h00 a 18h00); diecinueve guardias están a cargo de la seguridad. En la terraza o tercer nivel existen algunos cubículos donde se imparten clases, espacios para realizar skate, bancas para leer o encontrarse con amigos; en el extremo occidental, los puentes aéreos que unen la Loma Grande con San Sebastián encuentran un espacio fijo de tránsito entre los dos barrios y un lugar para descender hacia La Ronda o Santo Domingo, o conectarse con el resto de la ciudad a través de los distintos sistemas de transporte masivo.

Culturas urbanas Quito tiene en su espacio metropolitano más de dos millones y medio de personas. Gente que vive e imagina de diferentes maneras la ciudad. Una de las culturas con menos espacio para expresarse es la juvenil; el parque urbano Cumandá ha intentado y continúa buscando estrategias para que ésta tenga una visibilización desprovista de prejuicios. El festival Elemental Pacha es un encuentro que se realiza desde 2015 y gira entorno a las culturas urbanas comunitarias. La edición de 2016 se dedicó al arte urbano; el responsable técnico, Sebastián Sánchez, definió su campo de acción como “las diversas intervenciones artísticas y prácticas culturales que se toman espacios cotidianos interactuando directamente con la ciudad”. Pero no es solo ese festival sino el de Femrock, que mostró a la ciudadanía los grupos de rock con fuerte presencia femenina, los espacios para pintar murales y grafitis, el skate, BMX, roller, el Cumanbreak (provisto de residencias hasta intercambios culturales relacionados con el breaking), el espacio para la Comunidad K-Pop, los encuentros de mujeres en el parkour que permiten que existan lugares de reunión y de entendimiento. Los muros de contención de las laderas –pintados, grafiteados– también son parte de la propuesta del Parque. Esos muros –como las culturas, como el Parque, como las exposiciones– se reinventan como capas de un Quito que nunca deja de cambiar y donde Cumandá ha operado –desde

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que era un descampado donde niños y niñas jugaban o era el principal terminal de buses de la capital– como un lugar de encuentro. Gente como Patricio Sánchez, que trae a su perra a pasear todos los días y, cada tanto, utiliza, junto a su novia, la piscina o el gimnasio, o como la madre de la niña que estudia en el colegio María Montessori cercano y utiliza a Cumandá como un paréntesis en su día para maquillarse en los amplios espejos del segundo piso, o los novios adolescentes que se dan cita allí o los amigos que vienen a practicar deporte juntos, todos ellos forman parte del mosaico quiteño que encuentra en Cumandá un segundo hogar.

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Masterclass en la cancha cubierta del Cumandá, un parque cultural híbrido que recibe más de veinticinco mil visitantes al mes y que combina deportes con cultura y comunidad. ©Edu León

Durante las Fiestas de Quito se organizó Marsatac, un concierto electrónico con la Alianza Francesa de Quito en la cancha cubierta del Cumandá, como parte de la Noche de las Plazas. Ese 5 de diciembre, mientras en otros lugares del Centro se bailaba con bandas de pueblo u orquestas tropicales, el Cumandá fue el espacio que los jóvenes escogieron. ©Edu León

El Festival Elemental Pacha, Juntxs en Diversidad, es uno de los tantos que organiza el más grande espacio cultural de Quito. El enfoque del Cumandá es la inclusión: es el espacio de culturas urbanas, del grafiti, de los migrantes, de las diversidades sexogenéricas, de los hip-hoperos y, por supuesto, de la gente de los barrios. ©Edu León

La actividad física se combina de manera directa con el arte en el muro de escalada. La antigua terminal terrestre es laboratorio de creación con la comunidad, de reflexión sobre la identidad. ©Edu León

Práctica de skate delante del mural en homenaje a los tres periodistas asesinados en la frontera. ©Edu León

Los roqueros encuentran un lugar para ensayar y compartir con la comunidad. ©Edu León

La propuesta educativa incluye la realización de numerosos talleres como espacios de creación. ©Edu León

La comunidad se apropia de los espacios de manera lúdica o cultural, como en la danza de telas. ©Edu León

Las artes escénicas, la música y el cine animan una zona que hasta hace poco era una de las más deprimidas. Los problemas sociales son vastos en esta zona de la ciudad donde el Cumandá es un polo de transformación positiva. Ha dejado de ser un espacio local y atrae a ciudadanos de todo el Distrito. ©Santiago Serrano

El Teatro Capitol, un gigante que despierta María José Troya cruz

El tránsito vehicular aún es denso. Son apenas las siete de la noche y el bulevar del Teatro Capitol empieza a cobrar vida. La avenida Gran Colombia despierta lentamente, se va iluminando y recibe a sus primeros invitados. El espacio que estuvo tantos años bajo la sombra –casi escondido– ha cobrado vida; ahora hay luz, hay movimiento y es perceptible, en la piel y en los sentidos, la expectativa que tienen las decenas de jóvenes por ser testigos de lo que está por suceder. Hipsters, roqueros, hippies, melómanos, gente del barrio, periodistas y noveleros van llegando; se agrupan, se miran y se reconocen bajo el mismo interés cultural. Van entrando dispersos, muchos saben el camino de memoria y avanzan hacia las butacas. Otros prefieren esperar afuera un rato más, con cigarrillo en mano, siguen conversando, toman fotos de la fachada y no pueden evitar hacerse la selfie para el recuerdo. Hablan del teatro, de su imponente estructura, de la falta que hacía ese espacio, que conocen a alguien que trabajó ahí, de cuánto sus abuelos han extrañado su presencia… Es hora de ingresar. Dos antiguos proyectores en el vestíbulo gatillan la memoria y reviven la época en la que el Capitol era el teatro más visitado, el que tenía los estrenos de la temporada, el cine de otra época. El corre-corre de los organizadores se evidencia. Se comunican por radio y piden que se ubique a los invitados; el show está por empezar. Adentro, el telón aún no se ha abierto. Se escuchan las voces de los técnicos que hacen los últimos ajustes a sus equipos, se hacen señas y finalmente dan el ok. El escenario se abre y sorprende. Una voz femenina se acerca al micrófono y da la bienvenida: es el encuentro anual del Mercado Internacional de la Industria Musical (MIIM). Varios géneros musicales compartirán su talento, sus creaciones y su inspiración en un espacio artístico que reúne a varias tribus urbanas; pop, rock, folclor, electrónica se juntan y dan lo mejor de su repertorio durante veinticinco minutos cada uno. La dinámica no es la tradicional y es lo fascinante de este evento: se presentan, el público escucha, canta, baila, aplaude y, a diferencia de otros espacios, en cada transición musical de una banda a otra, los asistentes se sienten en la libertad de salir, de regresar, de cambiar de puesto para ver el evento desde otra perspectiva.

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El respeto al espacio es notorio: no hay que aclararlo con publicidad: sus visitantes saben que están en un espacio recobrado y sensible aún. Están en una joya de la ciudad. Tras bastidores, la historia es la misma como en cualquier otro sitio para espectáculos. Los camerinos son amplios y modernos. Hay adrenalina, hay pruebas de sonido y de voz, hay espacio para las risas, aunque el equipo de producción del teatro afirma que el trabajo no ha sido fácil. Si bien todo fluye en esta noche, hay aspectos que solo ellos saben cuánto tiempo se ha tenido que trabajar para que funcionen. Y todo lo que aún falta por lograr. En ese aspecto, hay decenas de testigos de este crecimiento paulatino –pero sostenido– que han visto cómo se ha conseguido la reestructuración física y técnica del espacio. Una trasformación que ha permitido albergar a miles de asistentes y poner en escena los sueños de nuevos gestores culturales y de aquellos que el público reconoce desde hace décadas. María José Enríquez Polo, coordinadora del Capitol, cierra los ojos y hace un rápido flashback para recordar cómo recibió al teatro. Sonríe. Puntualiza que no quiere ser condescendiente, pero que entiende algunas de las fallas que se tuvieron al equipar y readecuar al espacio. Todo estuvo hecho desde el campo administrativo y no desde el técnico o artístico. Ella se involucró desde el año 2016 directamente con las actividades y recuerda que, si bien el teatro ya se había inaugurado, ciertos temas de la infraestructura y del día a día no estaban implementados. “La parte técnica era muy básica. La iluminación no cumplía con las exigencias, no había señalética ni imagen corporativa, tampoco seguridad adecuada para los eventos, los insumos simplemente no eran suficientes. Poco a poco se han hecho contrataciones y se lo ha equipado con un backline completo, con instrumentos de buena calidad, con luminarias de excelente nivel, un proyector de los mejores que existen. El teatro tiene aún mucho por implementar, pero los artistas y el público reciben un espacio con excelentes estándares para sus shows. Y aunque el balance es positivo, los problemas con la estructura se mantienen: hay goteras, malos olores que no se sabe de donde provienen; esto responde a una mala planificación administrativa y burocrática que no incluye a este espacio. Para los artistas, este lugar representaba un problema más que una solución porque gastaban más de lo presupuestado en alquiler de equipos. Ahora, las condiciones han mejorado notablemente”. Es así como, dentro de este renacer –y para contar con una estructura de programación– se creó una comisión que evalúa los proyectos en función de las temáticas, de la calidad, de los gestores y también se impuso un reglamento que ha permitido operar de manera más consistente y transparente. El teatro siempre ha abierto sus puertas para las distintas actividades culturales, es un espacio inclusivo que quiere recibir ideas, que quiere recibir propuestas sólidas que representen un aporte a todo nivel. Dentro de la línea de programación, los eventos se agrupan en las categorías: artísticos, formación, didácticos, comunidad, educativos y con géneros variados que abarcan teatro, danza, música, cine y eventos interdisciplinarios. La comunidad tiene un espacio significativo pues se quiere empoderar a lo que se denomina ‘territorio’ en función del arte con proyectos que impulsen la identidad histórica de

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sus habitantes. Es así como se ha creado el Cantor de mi Parroquia (que este año celebra su tercera edición). En este caso, han trabajado directamente con las administraciones zonales desde la convocatoria, hay un proceso de selección, luego se los capacita técnicamente y se prepara su puesta en escena. El escenario del teatro se convierte en una motivación per se. Para el próximo año, la edición se ampliará con Baila Parroquias. El Capitol tiene cuatro pisos y ochocientas butacas. Sin embargo, son seiscientos las que están habilitadas (por temas de seguridad y de una difícil visualización en el caso de ciertos espectáculos). “Por ejemplo, no se habilita la luneta. En el caso de las películas se alcanza a ver la pantalla gracias a la profundidad del escenario, pero si es danza o teatro las posibilidades para el público son más limitadas”, reflexiona la coordinadora. Cabe recordar que el Palacio Samaniego, como originalmente se conocía a este espacio, no fue concebido como un teatro, sino que fue adaptándose poco a poco para cubrir las necesidades artísticas. De ahí es que, a pesar del conocimiento técnico y mucha buena voluntad de quienes trabajan en él, no se consiga la excelencia en algunos aspectos. Gerson Guerra, actor del grupo de teatro Malayerba, se ha presentado en el Capitol con las obras Francisco de Cariamanga y con El agitado paseo del señor Lucas; y ha colaborado con algunos talleres de iluminación para este espacio. Al pensar en lo que se ha conseguido, se emociona visiblemente: “ese lugar ha abrazado las artes escénicas de una manera particular. Su gente es cálida y, sobre todo, entendedora de las necesidades del artista. Se necesita esa apertura, ese enfoque para que los objetivos se puedan consolidar a mediano plazo”. Y si bien elogia los esfuerzos y logros que se han obtenido, no duda en destacar algunos de los problemas con los que se ha enfrentado desde las tablas. “El escenario resulta muy grande para efectos de sonorización y audio para los espectadores. La estructura misma impide realizar cambios drásticos –yo lo viví en una de las obras en las que no se nos escuchaba y nos tocó improvisar para que se difunda mejor la voz– pero todo se puede mejorar con micrófonos y aspectos sencillos desde el lado tecnológico que, si bien apuntan a temas de presupuesto, vale la pena destacar que su equipo humano busca especializarse todo el tiempo y sacarle provecho a las herramientas con las que cuentan”. Guerra dice sentirse sorprendido con los esfuerzos que el Capitol realiza a todo nivel, y que encuentra interesante la labor que han realizado para difundir su Agenda Participativa. “Hay un público constante que ya ubica al espacio y que quiere volver. Por eso te encuentras con caras amigas y con la apertura a nuevos lenguajes con obras sólidas”. Sin embargo, aclara que hay otra preocupación más fuerte sobre el espacio que responde a lo que supone un cambio de administración: “siempre es inquietante pensar en los cambios que se dan desde las secretarías y el Municipio. No se sabe si van a querer iniciar de cero o tener continuidad con los proyectos y su gente. El ‘borrón y cuenta nueva’ es terrible para el desarrollo tanto de los proyectos como del público que empieza a tener una dinámica de aprendizaje y empoderamiento cultural”. En esa misma línea, la actriz Juana Guarderas habla del resurgimiento del Capitol como un proceso que ha favorecido tanto a la comunidad artística como al público ávido de actividades culturales. Para ella, ha sido importante poder contar con un escenario municipal que

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sea más accesible y que priorice los espectáculos nacionales. “Los escenarios de la Fundación Teatro Nacional Sucre no siempre están disponibles ni son accesibles; esto debería ser regulado por tratarse de escenarios que se sostienen con fondos públicos”. Dentro del rubro de estrenos, la actriz presentó su obra Las voladoras en julio de 2017. Una coproducción de teatro musical realizada por la Fundación Titerefué, Mandrágora, Patio de Comedias, Espada de Madera y el grupo vocal Bocapelo. En este caso, se realizaron cuatro funciones con un lleno total que fueron subvencionadas y pagadas por el Capitol y que, a su vez, permitieron pagar parte de los costos de producción. También estuvo en escena para cerrar el evento Quito Tiene Teatro realizado el pasado agosto con el monólogo La venadita, un poema a la memoria. La obra es un homenaje a las mujeres curanderas del mundo andino, que sin imaginarlo –en palabras de la artista– resultó ser un homenaje a su creadora: Susana Pautasso. La función se realizó un 7 de agosto y Susana falleció en Quito el 12 de agosto de 2018. La actriz recuerda, entre risas y suspiros, que a nivel técnico tuvo muchas dificultades en el año 2017 y fue necesario conseguir equipo extra tanto de luz como de sonido para el estreno de Las voladoras. Sin embargo, para la función de La venadita el equipo técnico de iluminación y sonido lo encontró más completo y funcional. Pero más allá de las mejoras tecnológicas y de las anécdotas que se encierran en el quehacer artístico, Juana se muestra crítica con la gratuidad que se promueve en los eventos: “Si bien la apertura del Teatro Capitol ayuda y motiva tanto al público como a la comunidad artística, hay una dificultad que debe ser resuelta. Y es que los eventos artísticos que se presentan en ese espacio son gratuitos por una absurda norma legal que obliga a que, si se reciben fondos públicos para financiar un proyecto, estos deben ser de entrada libre. La gratuidad no es una buena política, pues malacostumbra al público a que el arte no cuesta y ese concepto perjudica a la gestión independiente de las artes escénicas que financia normalmente sus proyectos. La taquilla es un ingreso imprescindible para poder sostener el quehacer artístico”. A partir de eso, comenta que, si bien la gestión que se realiza con la Agenda Participativa se muestra amplia e incluyente, no está de acuerdo con que los ganadores tengan que esperar por el pago incluso meses después de que su obra sea presentada pues incurren en deudas para poder costear los gastos de producción. Ese es su caso con el proyecto Papakuna, una obra de agro-teatro planteada para ser presentada en octubre de 2018 y por la cual recibirá el dinero, del Fondo de Creación, a inicios de 2019. “Son políticas que deben afinarse”, sentencia.

Un vecino que no acaba de integrarse El Capitol, indudablemente, ha logrado construir una identidad inclusiva en muy poco tiempo. Basta con revisar el carácter de los doscientos dos eventos que se han realizado hasta agosto de 2018 (desde abril de 2016) que hablan de una línea programática diversa y amplia. La búsqueda de nuevos públicos y propuestas que generen una expectativa son parte del día a día. Sin embargo, el entorno directo también se ha visto afectado por su presencia. Los habitantes del barrio La Tola Colonial-San Blas han visto cómo el Teatro se ha fusionado con el espacio, tanto que, a veces, para muchos su presencia ya es imperceptible.

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Para bien y para mal. Su fachada también se ha llegado a cubrir de esmog y su entrada se vio interrumpida por uno de los accesos del Metro de Quito que estaba en construcción. Si bien ese bloqueo ya no es más un problema para ingresar, los moradores del sector sienten que el Teatro, pese a ser uno de los vecinos más antiguos, necesita integrarse más, contarles su historia, unirse a ellos de manera más orgánica y formal; invitarlos a pasar a su espacio. “El lugar es imponente. Yo lo conozco desde mi niñez y ha sido parte de la historia de cientos de familias. Sin embargo, muchos desconocen que el espacio está abierto y que es para todos, ¡incluso piensan que es privado! Y es triste a veces ver a la gente de mi sector pegada a las ventanas tratando de saber de qué se trata o que los dejen ingresar”, cuenta Juan Carlos Rojas, presidente del barrio La Tola, mientras da un sorbo a su café. Se lo siente inquieto, dice que quiere involucrarse más, que tiene apenas un año en el cargo pero que ha vivido más de veinte en el sector. Ama ese espacio, aunque lo siente ajeno. Para él, los esfuerzos administrativos del Teatro no han sido suficientes para acercar a la gente con las actividades que se promueven. Es así como, incluso, afirma que fue él quien propició un encuentro con Pablo Corral, actual secretario de Cultura del Municipio de Quito, para pedir que la sesión solemne del barrio se realice en ese espacio. “Fue maravilloso. El espacio no se llenó porque la gente pensaba que tenía un costo, pero sienta un precedente importante para nosotros”. Sin embargo, la propuesta de inclusión del dirigente barrial quiere ir más allá de simplemente ingresar al Teatro: “la idea es que la gente del Capitol venga al barrio y conozca a los vecinos, a las necesidades artísticas que se tiene porque eso se transformará en oportunidades para su agenda. Hay temas de inseguridad que rondan en el sector: la venta de drogas, delincuencia, prostitución, mendicidad, la necesidad de reubicar a gente a una nueva migración que nos aqueja; y si nos podemos unir para mejorar esas condiciones ganamos todos. El Capitol ha dado un cambio cosmético al sector, pero no de fondo”. Para Rojas, si bien no hay un malestar con el Teatro y su actividad, hay un resentimiento de la gente porque se siente excluida. Para él, el factor de difusión masiva no ha sido exitoso porque los medios por los cuales se comunican los eventos no son aptos para todos los públicos. La gente del barrio no está familiarizada con las nuevas tecnologías, con las redes sociales o con el sitio web. Un simple afiche de papel o comunicación visual in situ resultarían óptimos para los vecinos. Y es que la cultura no es un plato fácil de digerir para muchos y facilitar la difusión de las actividades del Teatro debe estar dentro de la ruta que se plantea recorrer. Para María José Enríquez, la comunicación de los eventos es definitivamente uno de los limitantes. El poco personal con el que se cuenta no siempre se da abasto para esta tarea que merece más atención y demanda. Si bien se amparan en la difusión que realizan los gestores culturales desde sus plataformas, hay una necesidad de que el Teatro tenga un rol más protagónico.

El renacer del Capitol: la inclusión es su ADN cultural Las luces del Teatro bajan su intensidad. Esta vez, es un estreno cinematográfico que ha traído a cientos de invitados a la sala. El filme Agujero Negro, del director Diego Araujo, genera expectativa en la sala y saca un suspiro a Estela, quien vuelve al Capitol junto a su sobrina nieta, Carolina.

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Hace varias décadas ella conoció, en este mismo salón, a quien fue su esposo y padre de sus cuatro hijos. Venía muy seguido a las funciones con su tía y su hermana menor. Las películas de Cantinflas eran sus favoritas y, ahora, ver esta nueva cinta realizada en blanco y negro la devuelve a una época de nostalgia. Ir al teatro era un ritual tan festivo como solemne. Y justamente por esa sensibilidad del pasado, recobrar el espacio se convirtió en un reto mayúsculo. Más aún cuando se tenía que hacerlo a contrarreloj. “Pablo (Corral) me dijo que lo íbamos a ‘tener’. Yo no quería en un inicio por todo lo que eso implicaba. El desafío era enorme y era complejo. Empecé a trabajar el proyecto como un espacio distinto en la ciudad. Quería que fuera el teatro de los derechos culturales, de la inclusión, el que genera economía”. Stalin Lucero, director metropolitano de Creatividad, Memoria y Patrimonio, cuenta entusiasmado cómo fue el inicio de un periplo cultural que, después de tres años, deja muchísimas satisfacciones. Su misión estaba clara: quería formar nuevos públicos y ser el espacio de los estrenos. En ambas metas ya puede poner el visto del cumplimiento. El Capitol se ha catapultado como uno de los espacios con una programación versátil, multigénero y multitarget (pensada para la familia, para los jóvenes y la tercera edad). El ‘menú’ que presenta es profesional, tan variado como contundente y eso es parte de su éxito. Bajo esas premisas, el 1 de marzo de 2016 el proyecto se concretó. Un tiempo récord, según lo recuerda y –entre risas– añade que inmediatamente le asignaron desde el Municipio que se realice un evento para el Día de la Mujer. Cinco personas en el equipo –con los que se trabaja hasta ahora– fueron suficientes. “Nuestro primer evento fue tenaz. Corríamos, planificábamos, organizábamos, pero sabíamos que era parte del sueño que se concretaba”. Fue así como lograron poner en escena al Trío Pambil, un grupo de jazz marroquí, entre otros. Ese evento sería el termómetro para medir las capacidades de un pequeño equipo técnico y de producción. ¡A ellos también les tocó alquilar infraestructura! y minutos antes de abrir las puertas, se seguía calibrando luces. Más allá de la anécdota, Lucero se dio cuenta de que era necesario crear un modelo de gestión: vender boletos con el Municipio era una tarea imposible y fue por eso que se decidió que los recursos debían ser para pagar estrenos y formación de nuevos públicos. Luego vendría la conformación de la Comisión de Programación, que surgió como una “acción de hecho” y que, luego del reglamento aprobado, se convirtió en un tema de derechos. Dentro de lo más destacado que se ha logrado con el espacio, hay tres hitos que marcan el ritmo del Capitol: • Se creó el proyecto pensando en los derechos: un teatro inclusivo, con derecho a programación, a participación, a generar economía e identidad. • Se dieron cuenta de la compleja realidad municipal para el cobro de las entradas, por lo que prefirieron contratar y buscar un mejor mecanismo para distribuir el dinero de manera coherente: generar convocatoria y, en función de eso, dividir los recursos también en relación con los aplicantes. • Dieron un plus a la programación: su fortaleza radica en los estrenos y en la formación de nuevos públicos.

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En el último punto, Lucero reconoce que algunos de los artistas reconocidos por su trayectoria no ven con buenos ojos esa apertura a los “nuevos talentos” pero que ese es el ADN que se le inyectó al proyecto desde el inicio. La inclusión tampoco es un platillo que gusta a todos.

Entender para cambiar: solo lo que se mide se puede mejorar Pero a pesar de esos cuestionamientos y otros traspiés técnicos desde su apertura, 2016 cerró con cuarenta y nueve eventos y veinte mil asistentes; el año 2017 con noventa y tres eventos y más de veintiséis mil espectadores. El Capitol se constituía como una realidad a pesar de las limitantes. En total –hasta el momento– son más de sesenta y siete mil asistentes que han disfrutado de este espacio integrador en el que se ha procurado que el artista haga lo que tiene que hacer y “no de darle haciendo”. Pero no fue una decisión al azar. Lucero ha querido fomentar la participación pero sabe que se necesita de más conocimiento que de ganas. Fue así como el año anterior propuso un taller sobre industrias culturales que fue muy bien recibido. Ahí compartió las necesidades y obligaciones del gestor, del artista, del público y sirvió como un excelente ejercicio para replantear el pensamiento de los participantes: se juntaron representantes de las administraciones zonales, de la red de museos, de la Fundación Teatro Sucre, personal del Capitol y de la Secretaría de Espacio Público. Fueron más de veinte personas conectadas por un mismo interés: trasformar su gestión y su pensamiento frente a las actividades culturales; replantear sus responsabilidades con elementos que les permitieran justificar los TDR de régimen especial, entre otros. “Fue un paso necesario para saber que todos son parte de la construcción de la identidad cultural”, afirma Stalin. Para Pedro Orellana, cineasta, este espacio cumple con varias características indispensables para su funcionamiento: es un emblema de la ciudad, tiene un alto nivel técnico, una ubicación privilegiada y, gracias a eso, su capacidad de influencia en el corazón de la ciudad. Él y su grupo VAIVEM fueron parte de la ceremonia de clausura del V Festival Latinoamericano de Cine de Quito, seguida de la proyección de la película colombiana Virus tropical, de Santiago Caicedo. “El trabajo de los técnicos y demás encargados que nos asistían fue óptimo, teniendo como resultado una excelente proyección y grandes reacciones del público. Planificamos una nueva serie de proyecciones de la misma película en el Teatro Capitol y nuevamente contar con este espacio para el Festival en 2019. Para Pedro, es importante que estos espacios empiecen a tener formatos de trabajo mixto, junto a la empresa privada y los gestores culturales para que se pueda convertir en un lugar que genere trabajo y vuelva más sustentables a las actividades artísticas. La gratuidad sigue siendo un problema.

Un gigante que se levanta El Capitol ya se ha sacudido el polvo con el que estuvo cubierto tantos años. Su huella es indeleble para quienes lo conocieron en su juventud y que lo reviven ahora; su presencia empieza a marcar la hoja de ruta de los nuevos artistas y a las nuevas generaciones que, maravillados, lo visitan y para quienes se suben a su escenario. Es un gigante que ha levantado su quijada, que empieza a extender sus extremidades para abrazar diferentes propuestas y que desea que lo vean. Sin embargo, su futuro depende-

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rá de la consecución de las políticas trazadas y de la consecución de objetivos para progresar. El teatro de los estrenos, de la inclusión y de los derechos ha cobrado vida.

DESTACADOS: • El Teatro Capitol es parte de la memoria histórica y cultural de la ciudad. Su imponente presencia marcó el ritmo cultural –a inicios y mediados del siglo pasado– y ahora, tras una renovación profunda, retoma su esencia para levantarse como el espacio más inclusivo para todas las artes. • El espacio que históricamente se lo conoció como Palacio Samaniego tuvo tantas facetas que, incluso, recibió a feligreses de una iglesia. Ahora, los artistas piden –casi con la misma fe– que sus tablas se sigan impregnando de arte.

Una de las producciones originales más aclamadas por el público fue una puesta en escena sobre la vida de los músicos de las bandas de pueblo, actuada e interpretada por gestores de la Casa de las Bandas y dirigida por Javier Cevallos Perugachi. ©Edu León

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El Teatro Capitol ha sido adoptado por la comunidad como un espacio alternativo e inclusivo. ÂŠEdu LeĂłn

Concierto acústico de Aztra, uno de los grupos de rock de mayor trayectoria, que combina los ritmos andinos con el rock. El Capitol es la casa de las culturas urbanas y recibe de manera entusiasta los estrenos de artistas más o menos conocidos. ©Fran Corvé

La ciudad de las mujeres innobles, de Rosa Amelia Poveda, una obra sobre la mujer y las múltiples violencias a las que está sometida, sirvió para inaugurar el festival Quito Tiene Teatro en 2018. El público apostado en el escenario fue invitado a seguir de manera activa la acción. ©Fran Corvé

Papakuna es una obra del colectivo Yama bajo la dirección de Juana Guarderas, que fue estrenada en el Capitol. Es una acción escénica teatral que aborda el tema de la crisis del agro y se cultiva en escena como un homenaje a nuestras papas nativas y a las personas que han custodiado estos saberes por siglos. ©Karina Larrea

El Capitol es un teatro versĂĄtil abierto a la comunidad. Lu Noboa presenta su comedia stand up ante un teatro totalmente lleno. ÂŠIsabel Granda

Ricardo Pita, uno de los músicos más reconocidos de Guayaquil, cantó con diversos solistas (en la foto aparece con Mateo Kingman). Una de las políticas de la Secretaría es fomentar los diálogos creativos entre artistas. La escena musical de Ecuador es de una enorme potencia. ©Isabel Granda

Los procesos educativos y la formación de nuevos públicos son aspectos esenciales de la gestión del Capitol. Esta foto es del taller de Eric de Bont, uno de los grandes del clown. Eric dice que debemos aprender del clown, porque nos enseña a ser imperfectos. ©Isabel Granda

Artistas de la ruralidad concursan en el Cantor de mi Parroquia. ©Edu León

El concierto de bandas recibe a los mejores intérpretes de la música nacional y las bandas populares. ©Edu León

La premiada Banda Municipal con el ballet Jacchigua. ©Johanna Alarcón

El Baila Parroquia es un espacio para que la ruralidad presente lo mejor de sus danzas tradicionales. ©Johanna Alarcón

Gustavo Santaolalla, uno de los grandes músicos del mundo, fue aclamado por el público cuando cantó Nuestro juramento de Julio Jaramillo. Sabiendo que se trataba de un concierto gratuito para los ciudadanos de Quito, no cobró honorarios. ©Fran Corvé

Gran parte de la programación del Capitol se construye mediante convocatorias públicas y jurados independientes. Los que no son seleccionados pueden pedir las actas y los criterios de selección. En su corto tiempo de funcionamiento se ha convertido en un espacio abierto e inclusivo. ©Fran Corvé

Crรณnica de una gestiรณn en ascenso. Centro Cultural Metropolitano de Quito 2014 - 2018 Ana Rosa Valdez

Nos encontramos en una cafetería del aeropuerto de Guayaquil. Conversamos sobre lo que haríamos en nuestras respectivas gestiones. Ella había comenzado a dirigir recientemente el Centro Cultural Metropolitano de Quito (CCM), desde marzo de 2016, mientras yo trabajaba en los museos y centros culturales del Ministerio de Cultura y Patrimonio en la región Costa. En medio de capuchinos, intercambiamos ideas sobre la gestión cultural. Teníamos visiones distintas, en aquel momento me interesaban las políticas de los museos y la necesidad de tener una ley para el sector cultural, mientras que ella pensaba en exposiciones históricas y artísticas con impacto local y proyección internacional. Luego de la breve reunión, tomé el avión, volví a Quito y, en poco tiempo, dejé de ser funcionaria pública. Ella continuó su administración y ha cumplido una gran parte de lo que se propuso. Mi transición hacia la crítica de arte autónoma ocurrió rápidamente; comencé a escribir sobre las exposiciones y los debates culturales en la ciudad, y fue desde esa visión que le seguí la pista a la programación del CCM bajo la dirección de la gestora y curadora guayaquileña Pilar Estrada. Meses antes, la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito, dirigida por Pablo Corral, había organizado un concurso para ocupar ese cargo. El proceso respondía a las peticiones de un grupo de artistas y gestores que, bajo el nombre de Comité de Actores Culturales, cuestionó la visión municipal de cultura y sugirió elegir a las autoridades del CCM y del Centro de Arte Contemporáneo (CAC) mediante una convocatoria pública. De esta manera, Estrada se convirtió en la nueva autoridad del centro cultural. Previo a esta elección, dos administraciones del CCM se habían emprendido desde que comenzó la alcaldía de Mauricio Rodas. La primera, cuando Mariana Andrade fue secretaria de Cultura en el año 2014, y estuvo a cargo de la artista quiteña Ana Fernández. La segunda tuvo lugar cuando Pablo Corral sucedió a Andrade en 2015, y nombró a la gestora María Elena Machuca como directora del CCM. La tercera administración le corresponde a Estrada, y se mantiene hasta ahora bajo la Secretaría liderada por Corral. Acorde con la misma precariedad que afecta a museos y demás instituciones culturales públicas del país, sujetas siempre a los cambios vertiginosos de la política, en el Centro Cultural Metropolitano, a partir de 2016, con el ingreso de la gestora guayaquileña, se ha

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mantenido con estabilidad y una programación cultural estructurada que, aunque puede ser perfectible, se ha convertido en poco tiempo en un referente nacional con proyección en el exterior. Los debates que se han suscitado alrededor de exposiciones como La intimidad es política o desMarcados. Indigenismos, arte y política evidencian cómo en los últimos años el CCM ha logrado generar discusiones en torno al arte moderno y contemporáneo más allá del mundo artístico. Las curadurías de estas muestras, que tuvieron la intención de remover fibras sensibles de la sociedad, según refiere Estrada, destacaron un sentido cultural y político de las obras artísticas. Pero antes de profundizar en ellas, y en la propuesta cultural de la que forman parte, me referiré a sus antecedentes.

Mirada de artista Un plan municipal de cultura capaz de reflejar una visión integral, un interés en las dinámicas comunitarias de la ciudad y sus distintos territorios. Unos funcionarios públicos que no sean burócratas clientelares sino un equipo capaz de representar a la generación de los sueños colectivos, al sector cultural y a la ciudadanía. Unas instituciones culturales estructuradas de acuerdo a las necesidades de sus públicos. A Mariana Andrade le brillan los ojos cuando habla de estas cosas. Su paso efímero por la Secretaría de Cultura, luego de la alcaldía de Augusto Barrera, dejó escasas huellas en la gestión municipal. No obstante, el interés por valorar el aspecto territorial de la cultura puede observarse aún en los Talleres Abiertos Quito. A Ana Fernández la invitaron a ser parte del equipo de Andrade por su trabajo en la iniciativa Paseo en Guápulo, organizada junto a Paula Weiss y otros residentes del tradicional barrio quiteño, con el propósito de visibilizar los espacios de producción de los artistas en el lugar. La idea del nuevo equipo de Cultura era extender el proyecto hacia otros lugares del territorio urbano, tal y como ocurrió en el Verano de las Artes Quito de 2014, organizado por la Secretaría de Cultura bajo la dirección de Andrade. Fue entonces cuando la propuesta cambió su nombre al que mantiene actualmente. Mientras conversamos en su taller del barrio La Floresta, rodeadas de las flores y personajes fantásticos que habitan en su obra, Fernández resalta como pilares fundamentales de la gestión de Andrade, una visión de equipo y un énfasis en la dimensión territorial de la cultura. A ello agrego mi percepción de que su gestión del CCM puso en relieve la figura del artista, algo que yo había observado en su curaduría para la exposición Más es más, presentada en 2013 en el CAC. En aquella ocasión, eligió a cinco artistas, quienes debían seleccionar, a su vez, a otros cinco para participar en la muestra. Un gesto afín fue el que alentó la exposición Mirada de artista, una de las más importantes de su gestión en el CCM. Pero, para Fernández, no sólo era importante valorar al artista y su actividad creativa, sino también las colecciones históricas que nos hablan desde el pasado, y así mirar hacia el futuro. Los participantes debían poner a dialogar su propia obra con los bienes culturales de la colección municipal Alberto Mena Caamaño, que reposa en el Centro Cultural. En la muestra se emprendieron distintas estrategias para dialogar con la historia. La propuesta pictórica de Tomás Ochoa, por ejemplo, correspondiente a su serie “Pecados Originales”, proponía una reflexión sobre cómo las cartografías producidas por las misiones geodésicas y eclesiásticas en el Ecuador, durante el siglo XIX e inicios del XX, revelan una

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mirada colonial que buscaba la apropiación y control del territorio. En la muestra, su obra dialogaba con una pintura ancestralista de Aníbal Villacís, titulada “Incaico”, en la que se advierte un interés por revalorizar las culturas prehispánicas. De una manera distinta, Marcelo Aguirre colocó una pintura suya en la que aparece una jauría de canes, frente a una escultura de América Salazar, titulada “Madre”, que muestra a una mujer junto a su hijo. El diálogo entre ambas imágenes era un montaje narrativo en el que se proponía una nueva historia. Es interesante advertir que los Talleres Abiertos Quito dialogan extrañamente con la historia del arte local. En los setenta, Miguel Varea, Dayuma Guayasamín, Ramiro Jácome, Sheyla y Leonor Bravo, Washigton Iza, Byron García, Celso Fiallos, Hernán Zúñiga, María Herdoiza, entre otros, organizaron talleres en Guápulo como una forma de visibilizar su producción artística. Resulta curiosa la manera en que las huellas del pasado cobran vida en la mirada de los artistas en el presente. Aunque el referente de Fernández fueron los Open Studios de San Francisco, ella organizó en el CCM una exposición antológica de Varea, precursor del arte contemporáneo en el país. De alguna manera, al reconocer su trayectoria está implícito el antecedente de los talleres en Guápulo. Fernández no alcanzó a inaugurar esta muestra, pues renunció junto a Mariana Andrade en enero de 2015 por serias discrepancias con la política municipal. Luego de esta experiencia, volvió a su quehacer artístico; y Andrade, a la dirección del cine Ochoymedio. Aunque su visión para la Secretaría de Cultura no llegó a ver la luz, algo de ella se reflejó en las iniciativas de Fernández.

Un breve retorno Cuando el Centro Cultural Metropolitano abrió sus puertas a inicios del nuevo siglo, fue María Elena Machuca quien enrumbó sus primeros pasos. Quizás por ello, su retorno a la institución en 2015 fue percibido como un deja vu, en palabras de la historiadora Susan Rocha. Al igual que la gestión de Fernández, su dirección fue muy breve, lo cual dificulta una evaluación profunda. El tiempo que estuvo allí lo dedicó a intervenir el edificio con ayuda del Instituto Metropolitano de Patrimonio, pues la infraestructura requería un mantenimiento que no se había hecho durante años. Machuca consiguió quinientos mil dólares adicionales al presupuesto anual, aprobados por el Comité de Cultura del Concejo Municipal. (Posteriormente, Pilar Estrada se hizo cargo del proceso, y los inicios del mantenimiento de la infraestructura comenzaron en mayo de 2016, cuando ella ya había ingresado al CCM). También organizó exposiciones de variada índole, entre las que resaltan Grandes maestros del arte popular de Iberoamérica, Al modo del más ke nunka, muestra antológica de Miguel Varea, y Fluz Quito, en la que se exhibieron los resultados del proyecto “Fotografía y luz” de la Secretaría de Cultura. La primera fue gestionada por la Cancillería de México, Fomento Cultural Banamex, el Municipio de Quito y empresas mexicanas y ecuatorianas, y se refirió a la conservación y valorización de antiguas técnicas de artesanos provenientes de veintidós países iberoamericanos. La exposición de Varea presentó una mirada panorámica de su trayectoria artística, sin embargo, al no desarrollarse un tratamiento curatorial adecuado, el resultado fue, antes que una exposición conceptualmente sustentada, una exhibición general de obras. Fluz Quito fue probablemente la propuesta más contundente en este periodo. Fue un proceso que, aunque culminaba con una exhibición, había desarrollado

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talleres y procesos de intercambio entre distintos creadores visuales. La muestra contó con la participación de ciento cincuenta artistas y una muestra de quinientas fotografías seleccionadas mediante convocatoria. Fue un proyecto ambicioso, dirigido por el español Claudí Carreras, que se enfocó en las preocupaciones sociales, el arte urbano y la vida cotidiana. La exposición fue curada por el fotógrafo y gestor ecuatoriano Pepe Avilés, Carreras y Machuca. Aunque estas muestras significaron aportes culturales importantes para la ciudad, el problema de fondo fue la ausencia de una programación estructurada acorde con una política municipal de cultura. Algo que, cabe decir, es imposible en cinco meses de gestión. En este sentido, tanto Machuca como Fernández no lograron posicionar una visión cultural en la institución durante 2014 y 2015, sino que más bien realizaron acciones puntuales que, en una perspectiva panorámica, aparecen como eventos fragmentarios en una intermitente trayectoria institucional.

Más allá del arte local

Uno de los grandes problemas de la escena artística del Ecuador es su endogamia, reflejada en el localismo de las políticas culturales. La dificultad que tienen las autoridades institucionales para mirar por fuera de las fronteras nacionales, o hacerlo sólo para exportar una visión folclórica de la cultura y una imagen unilateral del arte ecuatoriano –como aquella consagrada en la figura de Oswaldo Guayasamín– ha generado una escasa o nula participación del país en el escenario internacional de las artes contemporáneas. Hace algunos años, en una exposición de NoMíNIMO, espacio cultural dirigido por Pilar Estada en la vía a Samborondón (población que se encuentra a unos cuarenta kilómetros de Guayaquil), se abordó el tema de manera informal entre varios artistas. “Lo que necesitamos es vender afuera, entrar a colecciones internacionales, algo como lo que está haciendo la Pily”. Promover artistas locales en el exterior fue un signo distintivo de Estrada antes de llegar al Centro Cultural Metropolitano, así como entrar en contacto con curadores, coleccionistas y gestores que se mueven en circuitos internacionales. Su estrategia para el CCM, al que ingresó en marzo de 2016, refleja aspectos de su gestión privada con un particular sentido de lo público. Resalta la búsqueda de una mirada contemporánea de la historia del arte ecuatoriano con una proyección internacional. Su primer proyecto, fruto de una gestión regional, inauguró una política de museos basada principalmente en las exposiciones. Atopía. Migración, legado y ausencia de lugar fue una muestra producida por la Fundación Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21), que itineró por América Latina en el Museo de Arte de Zapopán, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, el Museo de Arte de Lima, entre otros. Quito se convirtió en su tercera sede en agosto de 2016, colocando al país, momentáneamente, en un mapa particular del arte contemporáneo internacional. El tema de la exposición estaba a tono con una visión global del arte. Los presupuestos curatoriales desarrollados por Daniela Zyman y las obras de los artistas, proponían un entendimiento de la cultura a partir de la inestabilidad de las fronteras territoriales y subjetivas. Así, varias propuestas abordaban las problemáticas de la migración, las secuelas de los conflictos armados, sociales y ambientales, los rituales de cohesión social en contextos conflictivos, y los relatos de las memorias que se van perdiendo en la fantasía del desarro-

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llo moderno. En consonancia con los temas tratados, las obras eran radicalmente poéticas. La nómina de participantes incluía nombres de trayectoria internacional, como Do Ho Suh, Abraham Cruzvillegas, Carl Michael von Hausswolff, Allora & Calzadilla, Jonathas de Andrade, Rivane Neuenschwander, Mario García Torres, Allan Sekula, Los Carpinteros, entre otros. Paúl Rosero Contreras fue el artista ecuatoriano invitado por la curadora (la idea inicial era contar con un representante por país). La configuración de exposiciones posteriores como La Intimidad es política, curada por la española Rosa Martínez, la cual fue comisionada por el Centro Cultural Metropolitano, y Yoko Ono: universo libre, una curaduría del español Agustín Pérez Rubio, fue similar: el énfasis fue puesto en la producción artística internacional, con una participación de autores locales. En un evento del Centro Cultural, Estrada refirió que para ella era importante insertar al Ecuador en un panorama regional del arte y ofrecer al público del CCM la posibilidad de acceder a exposiciones internacionales con temas de interés para la sociedad ecuatoriana. El evento ocurría en el marco de “Jaque, partida entre curadores”, un proyecto orientado al intercambio con especialistas extranjeros: Magali Arriola (México), Manuel Segade (España), Cuauhtémoc Medina (México), Cecilia Fajardo Hill (Venezuela, Reino Unido), Agustín Pérez Rubio (España) y Pablo León de la Barra (México) fueron invitados a presentar sus proyectos curatoriales al público del arte local. María Guadalupe Álvarez, historiadora y curadora de arte cubana, valora positivamente esta visión. “La política de exhibiciones desarrollada por el CCM en la gestión de Pilar Estrada ha venido a ocupar la posta para la que estaban destinados naturalmente otros centros culturales del patio. Estoy pensando en el CAC y, obviamente por lo que me toca, en el proyecto originario del MAAC”. En esto coincide Susan Rocha, historiadora y gestora cultural ecuatoriana, quien considera que, aunque el CCM “ha tenido una vinculación histórica con el arte moderno”, ahora es un espacio para el arte contemporáneo. “La gestión de Pilar Estrada se ha enfocado principalmente en exposiciones internacionales que han logrado que se tenga acceso a obra de artistas con trayectorias importantes, como Santiago Sierra, Guerrilla Girls, Marina Abramovic, Mujeres Creando; y del Ecuador, Juana Córdova, Santiago Reyes, Saskia Calderón, entre otros”. Giada Lusardi, historiadora y curadora de arte italiana residente en la capital, tiene una opinión similar: “La propuesta expositiva del Met Quito, así como su agenda de eventos, ofrecieron al público quiteño la posibilidad de acercarse a la obra de importantes artistas y curadores internacionales que, en la mayoría de los casos, nunca habían viajado al Ecuador y generaron debates sobre temas claves de la contemporaneidad”. Para Álvarez, se ha desarrollado una estrategia de gestión adecuada, en la que resalta “una línea de familiarización con el arte contemporáneo internacional, que ha tenido como centro la exhibición de colecciones importantes, muestras propositivas y con sesgos peliagudos para el senso común artístico de la ciudad. La Intimidad es política es un ejemplo prístino [...]”. También menciona una segunda línea de trabajo: “la producción de conocimiento cultural a través de las colecciones”. Se refiere a las muestras históricas:

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“Exposiciones como Espíritu de Red y desMarcados. Indigenismos, arte y política son fundamentales en este sentido. Este tipo de muestras azuzan el criterio, fomentan la reflexividad, la investigación en los patrimonios, crean archivo, impactan la academia, todo esto independientemente de alguna que otra falencia o de lo perfectible que puedan ser. Se sabe que este tipo de exposición necesita esfuerzo, comunidad de investigadores, muchas negociaciones y eso tampoco es habitual en nuestro medio”. Tal y como refiere Álvarez, Espíritu de red: intelectuales, museos y colecciones 1850-1930, curada por Malena Bedoya, Elisa Sevilla y María Pía Vera, fomentó la reflexión sobre el papel de los intelectuales y científicos en la conformación de las colecciones de bienes culturales y patrimoniales del país. La muestra presentó un enfoque crítico de la historia del arte y la historia cultural del Ecuador, algo que, en la precariedad de los museos públicos locales, resalta por su capacidad de suscitar nuevas miradas históricas sobre el arte, la cultura, la educación y las instituciones. Un aspecto importante de la exposición eran las relaciones entre los investigadores del siglo XIX y XX, quienes intercambiaban objetos entre distintos lugares geográficos y participaban en redes científicas. También resaltaba el lugar social que ellos tenían en la producción y circulación del conocimiento, y su autoridad para poder nombrar los hallazgos botánicos, faunísticos, geológicos, etnográficos. Sin duda, fue una de las mejores propuestas curatoriales del CCM en este periodo. El interés en una proyección internacional y la primacía del formato expositivo, como mecanismo de concreción de una política museal, son los aspectos clave de esta gestión. La diferencia entre esta visión y la de Ana Fernández o María Elena Machuca, que también le dieron énfasis a las exposiciones, es que la actual directora ha apostado por dos líneas claras: las curadurías internacionales que promueven en el ámbito local una determinada perspectiva global del arte, y las curadurías locales que buscan releer la historia del arte ecuatoriano a la luz de las problemáticas culturales del presente.

La intimidad es política: debate, polémica y censura Cuando asistí a la inauguración de la exposición La Intimidad es política, el 29 de julio de 2017, antes de ver las salas de la planta baja y el primer piso, corrí a la terraza en donde estaba emplazado el “Milagroso altar blasfemo”, del colectivo boliviano Mujeres Creando, en una pared contigua a la iglesia de la Compañía de Jesús. La obra, de carácter activista, manifestaba una fuerte crítica a la Iglesia Católica a través de una apropiación de la iconografía religiosa y la creación de nuevas imágenes de vírgenes y santas que protegen a las mujeres que abortan y a las personas LGBTI+. Al llegar, percibí cómo por un instante se cortaba, secamente, la fluida atmósfera moderna-colonial del Centro Histórico de la urbe. Se lo dije a Pily: “esto está fuerte, prepárate porque habrá reacciones”. Pero, para mi sorpresa, se mantuvo muy tranquila; en caso de surgir algún problema sabría enfrentarlo, pues la exposición lo merecía. La polémica no tardó en desatarse. Y de qué manera: la Conferencia Episcopal del Ecuador no sólo condenó la obra mediante un comunicado oficial, sino que propició reacciones adversas en la comunidad de creyentes; un concejal pidió la cabeza de Estrada; una

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procesión se reunió en los exteriores del CCM a manera de protesta; en redes sociales no faltaron las opiniones viscerales. El mural estuvo censurado durante un mes, luego de que la Fundación Iglesia Compañía de Jesús presentó una denuncia sobre un posible daño al edificio patrimonial en donde estaba emplazada la obra. Este fue el argumento declarado públicamente para impedir el acceso al “Milagroso altar blasfemo”, sin embargo, diversos actores culturales cuestionaron la intromisión de la Iglesia en la exposición, y la falta de una mediación por parte del Municipio para garantizar la autonomía de la institución cultural. La polémica que se armó en redes sociales, medios de comunicación y chats privados fue tremenda, como casi nunca ocurre en el campo artístico local, pues se desbordó hacia la esfera pública. En el campo social y cultural aparecieron múltiples posturas: conservadoras, progresistas, feministas, críticas, académicas y religiosas. Finalmente, Pablo Corral y Angélica Arias, directora del Instituto Metropolitano de Patrimonio, lideraron las negociaciones al interior del Municipio para que la obra no fuera retirada de la exposición. Durante aquellos meses, el CCM se convirtió en epicentro de un debate social y cultural en torno a las problemáticas de género, las distintas concepciones de la feminidad y la diversidad sexual, el lugar social de las mujeres en el mundo contemporáneo, y los conflictos que enfrentan las personas LGBTI+ por sus preferencias de vida. Pero, aunque la tesis curatorial de Rosa Martínez era potente, y la selección de obras muy sofisticada, el debate se disolvió en una polémica por donde supuraron conflictos profundamente arraigados en la sociedad ecuatoriana. El punto sensible fue el “Milagroso altar blasfemo”, por su crítica frontal a la Iglesia, pero ésta no era la única obra con flagrante contenido político en la muestra. La mayoría de piezas rasgaba con agudeza el lado oscuro de las sociedades contemporáneas, en las que la intolerancia, el machismo, el racismo y la xenofobia forman parte del día a día. En el video de la catalana Nuria Güell, “La feria de las flores” aparecían jóvenes trabajadoras sexuales que realizaban, por petición de la artista, una mediación de la exposición de Fernando Botero en el Museo de Antioquia. Su interpretación de las obras aludía a una violencia intrafamiliar o sexual experimentada en sus propias vidas. La serie fotográfica de Santiago Sierra, “146 mujeres”, retrataba dramáticamente a mujeres viudas, de espaldas contra un muro en la ciudad de Vindraban, en India. Las imágenes en blanco y negro se regodeaban en las hermosas texturas de los velos de estas mujeres que, al perder a sus esposos, habían sido condenadas a una muerte social que significa ser mendigas el resto de su vida. Zanele Muholi presentó retratos de miembros de la comunidad LGBTI de Sudáfrica, en su magnífica obra “Bellezas valientes”. Las fotografías afirmaban la belleza de los cuerpos negros y una actitud política frente a la vida. La serie “Somnyama Ngoyama”, en cambio, mostraba autorrepresentaciones de la artista, apropiándose de imágenes convencionales de la mujer negra como objeto sexual o exótico, trabajadora o migrante, para mostrarse a sí misma a través de esos roles impuestos socialmente. Las demás propuestas de la exposición gravitaban sobre realidades complejas en las cuales los artistas asumían políticamente su propia intimidad como un mecanismo de resistencia frente a la intolerancia y la violencia sistémica. Es lamentable que aquellas reflexiones, tan importantes para la escena cultural local, hayan sido relegadas a un segundo plano por la censura, bastante previsible, del mural blasfemo.

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Frente a la posición de la Iglesia y la comunidad de creyentes, la respuesta de la Secretaría de Cultura fue no clausurar la obra sino permitir el acceso únicamente bajo la mediación de la directora del CCM, quien, en realidad, estaba dispuesta a asumir cualquier riesgo con tal de no removerla. Los visitantes interesados en ver el mural debían hacerlo junto a toda la exposición con la directora, quien tuvo que asumir una mediación no sólo cultural sino también política. La solución no fue satisfactoria para ninguna de las partes, y por eso representa, como una infeliz metáfora, el desacuerdo que persiste entre los distintos sectores de la sociedad ecuatoriana frente al aborto, la diversidad y los derechos sexuales, el Estado laico y la autonomía de las instituciones encargadas de promover la cultura.

desMarcados: preguntas en torno a lo indígena en el arte ecuatoriano Una de las cualidades de la programación reciente del Centro Cultural Metropolitano es la apuesta por los temas neurálgicos para la sociedad. desMarcados. Indigenismos, arte y política, una exposición curada por Alexandra Kennedy, Trinidad Pérez, Malena Bedoya, Lucía Durán y Pilar Estrada, abordó desde distintos enfoques la representación artística de los sujetos y pueblos indígenas del Ecuador. Un tema central era la ventriloquía del indigenismo, es decir, el intento de los artistas mestizos de hablar a nombre de lo indígena en lugar de reconocer sus formas de autoexpresión. En la sociedad ecuatoriana persiste una idea del arte nacional ligada a la figura de Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman; aunque esta visión ha sido muy cuestionada en círculos académicos e intelectuales, pululan las reproducciones de ambos artistas por doquier, dejando claro que son los imaginarios colectivos del arte del país. En este sentido, el espacio del CCM fue el adecuado para analizar críticamente el indigenismo sin dejar de valorar sus contribuciones a la historia del arte ecuatoriano, por el tipo de públicos que recibe: la mayor parte son transeúntes del Centro Histórico. Un acierto de la muestra fue poner en diálogo el indigenismo con el realismo social y las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX, pues comúnmente se suelen confundir los presupuestos ideológicos y estéticos de estos movimientos. La selección de obras representativas de estas vertientes permitió al público una aproximación sensible a los lenguajes artísticos desarrollados por Camilo Egas, Eduardo Kingman, Oswaldo Guayasamín, Galo Galecio, Jan Schreuder, Lloyd Wulf, Olga Fisch y Carlos Kohn, Luigi Casadio, Piedad Paredes y Germania Paz y Miño, Pedro León, Diógenes Paredes, Guillermo Latorre, Carlos Andrade (Kanela), Remigio Noroña, Leonardo Tejada, Bolívar Mena Franco, Germania Paz y Miño, Alba Calderón, Jaime Andrade, entre otros. Pero no sólo se expusieron piezas de arte sino también publicaciones, fotografías de archivo y documentos que evidenciaron cómo el arte indigenista se legitimó, social e institucionalmente, en determinados espacios culturales, como la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Hubo un espacio dedicado a las lideresas indígenas Dolores Cacuango y Tránsito Amaguaña, promotoras de la organización y la política de las comunidades indígenas, así como María Luisa Gómez de la Torre, educadora y activista feminista que impulsó la educación popular y la defensa de los derechos indígenas y campesinos. En una de las salas se mostraron las relaciones entre los procesos de creación artística y los estudios sobre folclor y arte popular, algo indispensable para entender el uso de motivos

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y las referencias a las culturas indígenas que aparecen en las obras de artistas indigenistas, quienes estuvieron vinculados a investigaciones antropológicas. En otro espacio se presentaron referentes visuales, fotografías y recortes de prensa, que aludían a imaginarios culturales dominantes, sobre todo urbanos, sobre los indígenas andinos y amazónicos. También se incluyó una selección de obras audiovisuales. La muestra terminaba en el Museo de la Ciudad, con una sala dedicada al arte contemporáneo (Marco Alvarado, Oswaldo Terreros, Saidel Brito, Tomás Ochoa, Lucía Chiriboga y Miguel Alvear) y a los registros fotográficos, audiovisuales y documentales de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE), que mostraban una perspectiva histórica de las luchas por los derechos indígenas y campesinos en el país. Aunque la exposición intentaba organizar una amplia selección de obras de arte, documentos, publicaciones, objetos etnográficos y diversas imágenes, bajo una curaduría colectiva, uno de sus grandes problemas fue la fragmentariedad de las propuestas conceptuales de cada sala. No se percibía una postura de equipo, sino más bien un conjunto de miradas curatoriales más o menos articuladas entre sí. Otra debilidad aparecía al final de la exposición: entre las propuestas de arte contemporáneo, los recortes de prensa y los archivos de la CONAIE no se establecían diálogos críticos. Según Estrada, la idea era presentar la mirada del artista “mestizo” sobre lo indígena, y, en un segmento aparte, mostrar la mirada de la prensa de la época en contraposición al archivo de la organización indígena. Sin embargo, la museografía no propició esta lectura, pues no se planteó una organización adecuada de los bienes culturales de acuerdo a sus discursos. Un conflicto cultural en la exposición surgió con la declaración de los colectivos de artistas indígenas Warmi Muyu y Sumak Ruray, plasmada en un manifiesto que cuestionó la postura de las curadoras y los contenidos de la exposición, ya que no se había considerado la inclusión de arte indígena. Según los firmantes, la muestra desMarcados reproducía una visión mestiza de lo indígena, y una nueva forma de ventriloquía similar a la del indigenismo. La respuesta que dieron las curadoras solo enfrentó una parte del reclamo, pues no se produjo una mediación adecuada del conflicto cultural, sino que se intentó justificar las decisiones conceptuales de la muestra. Esto no resolvió la polarización entre sujetos coloniales y sujetos indígenas, sugerida en el manifiesto, ni la tajante división que se levantó entre una práctica institucional y una práctica cultural autónoma. Más que evidenciar un problema propio de la exposición, este enfrentamiento corresponde a la esfera de la cultura, en la que los conflictos raciales no han sido superados, sino que se agudizan en los espacios sociales y cotidianos. El Centro Cultural Metropolitano, en su rol de representar los intereses culturales de la ciudad, debió mediar la situación no para resolverla, pues tal cosa no estaba a su alcance, sino para reflexionar sobre sus implicaciones en el contexto político de la cultura. La tarea, que no era exclusiva de las curadoras, debía involucrar a las autoridades municipales y agentes de opinión, una vez más, de manera predecible, quedó inconclusa. El manifiesto de Warmi Muyo y Sumak Ruray reflejó las fisuras del discurso museal con respecto al tema del indígena en el arte ecuatoriano, pero sólo pudo hacerlo porque dicho discurso estaba inscrito en una propuesta curatorial seria, profunda y reflexiva, en la que el público podía encontrar múltiples entradas al problema de la representación cultural de los

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sujetos y pueblos indígenas, la mirada colonial, el racismo y los conflictos de clase y género que persisten en la sociedad.

Educación, mediación y acceso a la memoria cultural Al presenciar los ejercicios de mediación de exposiciones como desMarcados o La Intimidad es política, en las que difícilmente se puede eludir temas sensibles o conflictos, se percibe la vulnerabilidad de quienes realizan este importante trabajo, pues reciben la mayor parte de la crítica, ahí mismo, en el espacio de exposición, en frente del público que muchas veces, al sentirse tocado por lo que ve o escucha, reacciona emocionalmente. Cuando en los pasillos del CCM he conversado sobre el asunto con María Ozcoidi, responsable del área educativa, he constatado que en realidad sabemos muy poco de nuestros públicos en el medio cultural, y que por este motivo nos cuesta valorar la importancia de la mediación en las experiencias sensibles y reflexivas de las manifestaciones culturales. El equipo de Mediación del CCM no forma parte del organigrama institucional, sino que es contratado de manera externa. Hasta 2017 se reprodujo el modelo establecido varios años atrás, que consistía en incluir la mediación en los contratos de producción de las exposiciones. Esto provocaba que la relación entre el centro cultural y sus mediadores fuese frágil, precaria y eventual. Sin embargo, en el presente año, Estrada y Ozcoidi crearon un proyecto de mediación que cuenta con su propia contratación, con el fin de mejorar las condiciones laborales de quienes realizan esta labor. Lejos de ser una solución definitiva, es una propuesta que evidencia la necesidad de una reestructuración organizacional del CCM, algo que está pendiente desde el gobierno anterior y que sin duda favorecería un mejor desempeño laboral. Además de poner énfasis en esta tarea educativa, Ozcoidi creó los “Diálogos en sala”, eventos dedicados al diálogo entre artistas, investigadores, curadores y gestores, con el público que en ese momento se encuentra visitando una muestra. La actividad se realiza en la misma sala expositiva, en donde es posible interactuar con los bienes culturales. Otra propuesta es “Radial. Escala en Quito”, en la que se invita a artistas, arquitectos, gestores y otros actores culturales extranjeros que están de paso por la ciudad, para que presenten sus portafolios o investigaciones recientes, conjuntamente con pares locales. La educación en los museos y centros culturales debe propiciar el desarrollo de la creatividad y un acceso a la memoria social y cultural. Pero ésta no es una tarea exclusiva del área educativa, sino que también involucra a otros departamentos del CCM, como la Red Metropolitana de Bibliotecas, que desde 2015 es coordinada por Soledad Fernández de Córdova. Al recorrer junto a ella la biblioteca Federico González Suárez y las oficinas destinadas a la red, me cuenta que cuando obtuvo el nombramiento del cargo, comenzó con una reestructuración organizacional del personal y una racionalización del uso de los espacios y el mobiliario. Posteriormente, realizó un proceso formal de inventario del Fondo Antiguo Luciano Andrade Marín. El trabajo, realizado por el historiador y bibliógrafo Gustavo Salazar, con la ayuda del personal de la biblioteca, contempla el levantamiento de fichas de las publicaciones y la selección de aquellos libros que, aunque se encuentran en los estantes para consulta del público, por su antigüedad deben ingresar al fondo antiguo. Hasta ahora, la labor se ha enfocado en la sección nacional, pero posteriormente deberá ampliarse a las publicaciones internacionales.

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Fernández enfatiza la centralidad de la biblioteca Federico González Suárez, pues para ella es como el corazón de la red, por ello ha destinado sus esfuerzos a garantizar el orden de los espacios y el inventario, la conservación y seguridad de las publicaciones y documentos custodiados. Sin embargo, existen varios pendientes, como la creación de un plan de lectura dirigido a diversos públicos y programas culturales y educativos en las bibliotecas de la red, ubicadas en distintas parroquias del Distrito Metropolitano (El Ejido, Calderón, Llano Grande, Píntag, San Marcos y Tumbaco). Tal y como señala Susan Rocha: “Una biblioteca debería tener la capacidad de trascender sus paredes y relacionarse con la comunidad y formar comunidades de lectura”. Lo propio podría decirse de la gestión de la colección municipal Alberto Mena Caamaño, ya que no existen programas educativos enfocados en promover la investigación y difundir los bienes de la colección. Sobre este tema, Susan Rocha comenta: “Creo que la programación de exposiciones del CCM ha sido bastante buena […] sin embargo, me pregunto si durante este periodo se realizaron fichas técnicas de inventario de las colecciones, si se han establecido procesos de catalogación, qué programas de lectura dan cuenta de la gestión de la biblioteca, qué acciones ha tenido para conservar y difundir el fondo antiguo”. Sus preguntas surgen de la falta de difusión del trabajo que se está realizando, como el inventario formal de la colección Alberto Mena Caamaño, y la sección nacional del fondo antiguo, algo que tampoco se había realizado en administraciones anteriores. Se ha avanzado considerablemente, pero aún queda mucho por hacer en los procesos de mediación de exposiciones y en favorecer un acceso a la memoria cultural que custodia el CCM.

Sopesando las visiones críticas "A pesar de que la actual directora, Pilar Estrada, fue elegida por una convocatoria pública, creo que hay un proceso de debilitamiento institucional. ¿A qué me refiero con esto? Sobre todo al rol y al modo en que no solo el CCM, sino todas las entidades museales que se financian con dinero de la ciudad deben proyectar y llevar a cabo. Esto se refiere no solo a sus capacidades presupuestarias sino a una voluntad de establecer diálogos serios y programáticos con los agentes locales, con miras a fortalecer una escena artística local, a generar condiciones de trabajo justas y a la formación de públicos críticos. Pero esto no es únicamente cuestión de programación, que puede ser buena o no dependiendo del lente con que se mire; tampoco de tener tal o cual exhibición internacional o ir sumando nombres de curadores o artistas con A o B trayectoria internacional. Se trata de un proyecto de museo claro al menos a mediano plazo, de protocolos, de modelos de gestión actualizados, en definitiva, de política pública museal para la ciudad". Esta es la opinión del artista y curador Fabiano Kueva sobre la actual gestión del Centro Cultural Metropolitano. Una crítica que expresa la necesidad de fortalecer las instituciones culturales más allá de las coyunturas políticas que han socavado la posibilidad de una administración estable en los museos y centros culturales de la ciudad y, cabe decirlo, del país.

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No obstante, me pregunto cuáles son las probabilidades de construir, más allá del papel, una “política pública museal” en tan solo dos años y medio de gestión. Y si tal labor puede encontrar asidero o alguna garantía de permanencia, en el contexto de una política pública que, en general, no desarrolla procesos culturales de larga duración, sino que varía en cada recambio electoral. Frente a un horizonte institucional claramente efímero, Estrada optó por concentrarse en las exposiciones pero, de acuerdo con Kueva, se desprenden varios problemas de esta decisión, como la falta de una buena estructura organizacional para el CCM y un vínculo con su entorno inmediato: “El CCM es una institución que carece de departamento de curaduría o de museografía; tampoco tiene mediadores de sala permanentes, todos quienes ejercen esa función trabajan de manera indirecta contratados por los ‘productores’, lo cual evidencia la falta de un modelo de gestión adecuado. Los sistemas de trabajo y contratación con que programa el CCM son de tipo ‘producción’, hábito más del campo de los espectáculos que del arte o la curaduría. Si bien el CCM, por su propia ubicación en el ‘corazón’ de la ciudad, es un espacio dinámico, se relaciona poco o nada con su entorno próximo en términos de mediación comunitaria, por ejemplo”. Para Estrada resulta más importante centrarse en los visitantes que acuden al Centro Cultural y garantizar una buena programación, que desarrollar actividades extramuros en un lugar con las características del Centro Histórico de Quito que, a lo largo del tiempo, ha perdido su dinámica de barrio. No obstante, el reclamo de Kueva es legítimo y podría extenderse a todas las instituciones museales y culturales de índole estatal, inmersas en un estado permanente de precariedad y desconexión con sus entornos circundantes. Por otra parte, el no contar con curadores ni mediadores de planta sin duda repercute en la experiencia del público de las exposiciones, algo que señala la gestora y museóloga Ana María Armijos: “es meritorio que existan investigaciones curatoriales que acompañen las colecciones y objetos, y las enriquezcan con los relatos que apelan a la historia del arte y a la propia memoria de quien las coleccionó”. Sin embargo, esto “no abarca la totalidad de un museo”. Para ella, “la curaduría piensa poco en el visitante”, en lo que éste puede aportar. Desde una perspectiva distinta, Giada Lusardi considera necesario abrir una línea editorial, una línea de investigación de las colecciones culturales y un centro de documentación, así como mejorar el acceso a la información digital de los proyectos y eventos culturales realizados. Estrada reconoce los problemas de la actual estructura organizacional, heredada del gobierno municipal anterior. También es consciente de la falta de protocolos institucionales, que tampoco fueron desarrollados por las administraciones previas. Así como la necesidad de actualizar el guion museológico del Museo Alberto Mena Caamaño, o museo de cera como se le conoce comúnmente, uno de los más visitados en la ciudad. Pero, a pesar de las críticas recibidas durante su gestión, la mayoría relacionadas con deficiencias heredadas de la anterior administración municipal, y de los pendientes que quedan por resolver, Estrada ha logrado posicionar el Centro Cultural Metropolitano como un espacio para conocer y pen-

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sar el arte moderno y contemporáneo. Ha desarrollado una agenda clara en tiempo récord, aunque gradualmente ha recibido cada vez un presupuesto menor. Al respecto, Ana María Armijos realiza una valoración general: “Desde que está Pilar Estrada en la Dirección se han hecho esfuerzos grandes por desarrollar exposiciones e investigaciones de altísima calidad, y eso tiene mucho mérito. De todas maneras, en general me parece que el presupuesto que la alcaldía de Mauricio Rodas ha destinado al sector cultural es insuficiente, y es una de las razones por las que no se ve una gestión integral, la cual se caracteriza siempre por dar prioridad al espectáculo y no a los procesos o a la participación”. Rafael Barriga, cineasta y gestor cultural, que no comulga con la gestión municipal de cultura, considera, no obstante, que la gestión de Estrada ha sido positiva para la ciudad: “Desde mi punto de vista ha sido un acierto nombrar a Pilar Estrada como directora de dicho Centro. Es una persona que proviene de la gestión del arte y que, en una ciudad machista y regionalista, es una mujer guayaquileña. Estrada ha provocado una programación que, en varias ocasiones, ha despertado interés y ha suscitado debates necesarios en la ciudad. Como espectador, me he encontrado varias veces durante estos años, muchas veces en compañía de mis hijos pequeños, haciéndome preguntas importantes sobre la identidad, el arte, la vida, al asistir a varias muestras exhibidas allí”. Mi impresión de esta gestión es afín a la de Barriga. Cuando miro hacia atrás, y me veo a mí misma discutiendo con personas ajenas al campo de la cultura sobre los derechos al aborto, a la diversidad cultural, sexual y genérica, a la libre expresión, a la autonomía artística, a propósito de las exposiciones del CCM, reconozco el valor de un criterio museal basado en la calidad y compromiso de los contenidos artísticos y curatoriales. Llevar a la esfera pública los debates del arte y la cultura es el mayor logro del Centro Cultural Metropolitano actualmente, algo difícil de alcanzar en tan poco tiempo en un medio tan precario como el nuestro. (El presente artículo fue elaborado en octubre y noviembre de 2018).

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Instalación en el patio norte del CCM de una foto de Marcos López, tomada en una peluquería del Centro de Quito durante uno de los talleres de creación visual, para la exposición Fluz Quito. Este proyecto, realizado con el apoyo de la Asociación Fotógrafos Ecuatorianos, consistió en talleres, colaboraciones con investigadores y exposiciones en el espacio público. ©Sebastián Crespo

Las fotos de Instagram de la cuenta @everydayecuador en la exposición Fluz Quito, representan las nuevas maneras de mirarnos a nosotros mismos. ©Fran Corvé

Ciento cincuenta fotógrafos que hicieron fotos para Fluz Quito, a través de talleres de creación visual, ofrecieron una visión contemporánea de Quito. ©Sebastián Crespo

Ciudades visibles es la exposición que la ciudad organizó sobre la ciudad latinoamericana con motivo de Hábitat III. ©Sebastián Crespo

La premisa fue que las fotos y los textos periodísticos tuviesen la misma presencia en la exposición. ©Sebastián Crespo

En la exposición Ciudades visibles, el periodismo tuvo un rol central. Crónicas sobre la vida en diez grandes ciudades de América Latina fueron convertidas en experiencias expositivas. La colaboración con la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano permitió generar contenido nuevo con periodistas de todo el continente. ©Fran Corvé

desMarcados es una de las exposiciones más ambiciosas que organizó el Municipio de Quito, una reflexión sistemática sobre el indigenismo y la política, enmarcada en nuestro interés por discutir la identidad y la interculturalidad. Reunió las obras plásticas más importantes del país, como las Floristas de Camilo Egas, colocándolas en un contexto contemporáneo. ©Dayana Fuertes

Saskia Calderón realizó la performance Mater comisionada especialmente para la exposición La Intimidad es Política. ©Fran Corvé

No soy feminista pero si lo fuera de esto es de lo que me quejaría... es una obra de Guerrilla Girls que pide la participación del público. ©Edu León

La pileta del patio sur del CCM permaneció por tres meses teñida de rojo con la obra Flujo de Priscilla Monge. Representa la naturalidad de la menstruación y la violencia de género. ©Fran Corvé

“Eric et moi” de Santiago Reyes, es una fotografía llevada a formato de valla publicitaria que muestra a una pareja durmiendo. Fue censurada en la Bienal de Cuenca. ©Edu León

María Galindo, del colectivo activista boliviano feminista y radical Mujeres Creando, frente al Milagroso altar blasfemo, una obra de tono popular que critica el machismo en las estructuras de la Iglesia Católica. El mural generó un fuerte debate que puso sobre la mesa el papel del arte y la libertad de expresión. ©Fran Corvé

146 mujeres muestra la cruda realidad de este número de mujeres, cuyos retratos en blanco y negro y de espaldas plasman su futuro: cada una de ellas fue enviada a la ciudad de Vindraban, India, donde son llevadas a morir después de enviudar, como si su vida se acabase por ese acto externo que les impide ser dueñas de su propio cuerpo. ©Fran Corvé

El artista mexicano Víctor del Moral realiza su performance/instalación Palíndro, una de las 9 propuestas premiadas por los Grants & Commisions de CIFO 2018. ©Fran Corvé

Por primera vez en sus dieciséis años de existencia, los premios de los Grants & Commisions de la Fundación Cisneros Fontanals (CIFO) fueron inaugurados fuera de su sede en Miami, en Quito, bajo el título “Inmersiones estratégicas: primera escala”. Otra de las artistas seleccionadas fue Magdalena Atria, cuya obra aparece en la foto. ©Fran Corvé

Como parte del VAQ, más de ochenta y siete talleres de artistas y artesanos son abiertos una vez al año bajo el proyecto Talleres Abiertos Quito en ocho sectores de la ciudad: Batán-Bellavista; Bicentenario; Guápulo; La Floresta; San Juan; San Marcos, Nayón, Cumbayá, Tumbaco; y el Valle de los Chillos. Las calles se vuelven parte de la fiesta. ©Edu León

Durante Talleres Abiertos hay recorridos continuos de chivas entre los talleres de los artistas. ©Dayana Fuertes

Las visitas generan una forma más amplia de visibilidad para los artistas y artesanos locales. ©Edu León

Los Talleres Abiertos son una fuente alternativa de ingresos para los artesanos y artistas. ©Dayana Fuertes

La experiencia de cada visitante varía según sus intereses y gustos, suele generarse un cálido grado de cercanía con los artistas. ©Edu León

Caminos recientes de las artes escĂŠnicas en Quito Encuentro con la horizontalidad, el trabajo colaborativo y la responsabilidad de la institucionalidad pĂşblica MARCELO LUJE

Secretaría de Cultura La Secretaría de Cultura del DMQ (SECU), durante la corta gestión de Mariana Andrade en 2014, mantuvo acercamientos con el sector de las artes escénicas, contactando a Asoescena, ANAE y la RED (Red de Espacios Escénicos Independientes). Lo hizo con el propósito de trabajar conjuntamente en el desarrollo de proyectos artísticos para la ciudadanía; sin embargo, los diálogos se concretaron solamente con la RED, con quienes trabajaron un componente del VAQ, cuyas salas fueron sedes de las obras artísticas programadas. Para el año 2015, el DMQ contaba con Pablo Corral como nuevo secretario de Cultura, quien propuso una gestión que invitaba al diálogo a los sectores artísticos y culturales de la ciudad. Cuenta Stalin Lucero que la iniciativa de Corral posibilitó acercamientos con artistas y gestores del Centro Histórico: músicos, bailarines, artistas plásticos, actores, etc., sin embargo, la diversidad de la problemática cultural y artística de Quito daba paso a multiplicidad de voces que no siempre bregaban en el mismo sentido. La institución municipal necesitaba hablar con el sector cultural de la ciudad y para ello era necesario encontrarse con un interlocutor válido, fruto de un proceso organizativo, con representatividad, que pudiese convertirse en un interlocutor capaz de mantener diálogos fluidos y propositivos; por tal motivo propuso a los artistas y gestores conversaciones a través de comités y planteó espacios para que los artistas se encontraran y dialogaran pero, como veremos más adelante, no todos los esfuerzos obtuvieron frutos.

Proceso asociativo de artistas y gestores escénicos Cuando se habla del sector de las artes escénicas de la ciudad, cabe referirse a un grupo de artistas escénicos poseedores de una multiplicidad de características, resultantes de diversos procesos formativos, tendencias estéticas, técnicas y modos teatrales. Se puede hablar de agrupaciones artísticas, de artistas que se han convertido en referentes locales y, en algunos casos, internacionales, de espacios de artes escénicas, de una historia apenas registrada del teatro quiteño, etc., por lo que se puede entender que los procesos y relacionamientos internos en el sector también se desenvuelven de formas múltiples.

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En este artículo se hace referencia a tres organizaciones cuyas características y propósitos posibilitaron un relacionamiento en cuanto al trabajo colaborativo para el cumplimiento de fines comunes.

Red de Espacios Escénicos Independientes La Red de Espacios Escénicos Independientes tuvo su origen a inicios de 2012, primero como RET (Red Ecuatoriana de Teatros), con la integración de trece salas independientes que buscaban el fortalecimiento de sus espacios de gestión. La difusión y comunicación de sus actividades fue el primer paso, a la par que el establecimiento de contacto con instancias públicas para facilitar los trámites burocráticos que se requerían para la ejecución de espectáculos públicos. A partir de que, en 2016, el Departamento de Rentas del DMQ emitió a la mayoría de salas una determinación presuntiva que buscaba el cobro retroactivo del 13% de impuestos a espectáculos públicos, la RET emprendió una serie de acciones como marchas, talleres, reuniones con el alcalde de ese entonces y demás autoridades municipales que posibilitaron la transformación de la ordenanza municipal de espectáculos públicos, en la que se logró diferenciar los espectáculos programados en las salas independientes a aquellos considerados de gran formato y realizados por empresarios del entretenimiento. Para 2012, ya con el nombre de RED, que define con mayor claridad a la organización, la que se auto reconoce, según Juana Guarderas, como “contenedores” de “contenidos” y como movilizador de “cadenas productivas” que generan empleo para todas las áreas del quehacer escénico. En 2014, la RED fue declarada de interés público por la Alcaldía del DMQ y emprendió un trabajo conjunto en la programación del VAQ.

Asociación de Artistas Escénicos Profesionales del Ecuador Asoescena fue constituida de hecho en el año 2006 y como persona jurídica en el Ministerio de Cultura y Patrimonio en mayo de 2009; es una organización de carácter gremial cuyo propósito es promocionar, gestionar, amparar, apoyar y representar gremialmente a los artistas escénicos profesionales, para lo cual ha desarrollado proyectos investigativos y brindado soporte a los procesos creativos de los trabajadores escénicos. Todas acciones que abonan al aparecimiento de un tejido vivo del teatro ecuatoriano dentro de la satisfacción y garantía integral de sus derechos sociales. Asoescena ha efectuado análisis permanentes sobre el marco jurídico que cobija al sector, con el fin de elaborar propuestas de política pública desde y para los artistas, técnicos y gestores escénicos. A pesar de que los diálogos no siempre han sido fluidos con la Asamblea Nacional y el Ministerio de Cultura, la organización ha generado valiosos aportes a la Ley Orgánica de Cultura, LOC. Entre los aportes al sector y ciudadanía más relevantes efectuados por la organización, podemos anotar el registro y recuperación de las voces de la escénica quiteña a través de la ejecución de encuentros y entrevistas grabadas que llevan el nombre de “Voces y testimonios del teatro contemporáneo. Quito…”; en ellas se recoge en vídeo, testimonios de artistas y gestores escénicos desde 1960 hasta 2010; luego, el valioso performance “Minga

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de la memoria del teatro quiteño” que posibilitó el encuentro intergeneracional de artistas escénicos para que se conociesen y pudiesen reconocer los aportes, diferencias y similitudes de circunstancias laborales, problemáticas y buenas prácticas entre pares. Los encuentros “Escena libre” y “Libre escena libre”, que incluyeron una feria de artes escénicas, visibilizaron el quehacer laboral desde otra perspectiva, permitiendo al público conocer los procesos y trabajo que se despliegan tras los procesos creadores y de cada presentación. Otro eje de trabajo importante para Asoescena fue y es estimular el desarrollo del proceso gremial, es así que, conjuntamente con ANAE (Asociación Nacional de Artistas Escénicos y Casa del Teatro) –asociación de la ciudad de Guayaquil–, desarrollaron una serie de actividades en pro de la constitución de una federación o de la preparación del camino que los lleve más adelante a su logro; alianza que dio como resultado la Pre-federación Nacional de Artes Escénicas en julio de 2014, que contó con representantes de varias provincias. Este intento federativo es lo que, según Carlos Quito, actual presidente de ANAE, impulsó la creación de esta organización. La comprensión de que una federación, organización de segundo orden, requería de varias organizaciones de primer orden para constituirse. Considerando que ya existían organizaciones como Asoescena y Casa del Teatro en Guayaquil, por iniciativa de un grupo de artistas escénicos, en el año 2014 se legalizó ANAE, con el propósito de trabajar en la defensa de los derechos de los trabajadores y trabajadoras de las artes escénicas.

Comité de Gestión de las Artes Escénicas Es así como llegó el año 2015, tiempo en que, si bien la SECU invitó al diálogo a los artistas de la ciudad a través de proponer comités, era verdad también, como se evidencia en las líneas que anteceden a este párrafo, que las asociaciones de artes escénicas se encontraban en franco proceso organizativo y de integración, dando pasos en la línea de encuentros entre artistas y gestores, así como en la idea federativa. A las circunstancias en que se desenvolvía la ciudad y que marcaban la pauta del desarrollo cultural de la misma se sumaron acontecimientos que propiciaron una coyuntura ideal para dejar de lado el trabajo en solitario y enfatizar acciones en la línea del trabajo colaborativo. Por decreto presidencial se había anunciado un festival de artes escénicas a desarrollarse en la ciudad de Loja; decisión tomada a espaldas de los artistas y gestores a nivel nacional, misma que daba cuenta del desconocimiento de la realidad escénica del país. Un proyecto que inicialmente proponía condiciones favorables para los elencos internacionales, en contraposición del maltrato para los artistas nacionales a los que ni siquiera se ofrecía pago por su trabajo. De manera similar ocurría con la FIEQ (Fiesta Escénica en Quito), festival organizado por la FTNS (Fundación Teatro Nacional Sucre) que propuso a la RED seleccionar y programar en sus espacios, con sus propios recursos y a nombre de la FIEQ, mientras que, según anota Juana Guarderas, la programación internacional que se desarrollaría en los teatros de la FTNS sí cubriría el pago por presentación a los elencos invitados. Estos casos reflejan las condiciones en que los artistas escénicos circulan sus trabajos, muchas veces intermediados por productoras que, por lo general, lucran desproporcionalmente del sector y que, a pesar de desconocer la realidad de la producción escénica, cuentan

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con la documentación y requisitos establecidos por las entidades públicas para enfrentar procesos de compras públicas. En estas circunstancias se produjo el acercamiento entre la SECU y el sector de las artes escénicas de Quito, y se estableció el diálogo entre Stalin Lucero, delegado de la institución pública municipal, y el Comité de Gestión de las Artes Escénicas (CGAE) integrado por ANAE, Asoescena y RED, en un hecho que marcaría el inicio de un proceso nunca antes vivido en la ciudad.

Quito tiene teatro Comenzaba una etapa de arduo trabajo, desarrollado de manera colaborativa; horas, días y meses de incansable labor, de reuniones que rebasaron los horarios de oficina, extendiéndose muchas veces hasta la madrugada. Una etapa en que se contó con la participación y aportes de las asociaciones además de la institución pública municipal, con el compromiso de personas que, con su experiencia y decisión, aportaron de manera fundamental a la cimentación de un proyecto que debía atender a las necesidades y expectativas de las partes involucradas. Este proceso se vislumbraba como la oportunidad para, de manera colaborativa, encontrar una forma de trabajo sin intermediarios, en la que el sector de las artes escénicas de Quito evidenciase su capacidad para presentar una programación de calidad para el VAQ; atendiendo de esta manera las necesidades de la SECU y del sector, en función de atender conjuntamente a la ciudadanía. Se requería encontrar puntos en común, asimismo estrategias adecuadas para conciliar los objetivos institucionales y del sector, sin pasar por alto la normativa vigente que lo volviese viable. Para ello fue imprescindible conversar sobre aspectos presupuestarios, infraestructura, necesidades técnicas y estándares mínimos de calidad; lo cual fue posible gracias a que los involucrados conocían a profundidad la dinámica del sector. Los representantes del CGAE y los delegados de la SECU mantuvieron un diálogo fluido, lo que generó avances para el establecimiento de acuerdos y toma de resoluciones que llevaron a la constitución de una alianza público-privada. En el proceso inicial, que duró varios meses de análisis y construcción de la propuesta, estuvieron presentes compañeros delegados de las organizaciones, como Juana Guarderas, Iván Morales, Patricio Estrella, Javier Cevallos, Yolanda Navas, Adela de Labastida, Geovanny Heredia, Lorena Rodríguez, Susana Nicolalde, Geovanny Pangol, Carlos Quito, Marcelo Luje y demás personas que, conjuntamente con el delegado de la SECU, Satalin Lucero, contribuyeron, en mesas de trabajo, a la creación, definición y cimentación del proyecto Quito Tiene Teatro (QTT). Entre los aspectos relevantes de este periodo de trabajo colaborativo resalta el hecho de que se desenvolvió sin el aparecimiento de una única cabeza visible, sin un liderazgo único. En este proceso se planteó una forma diferente de trabajo, que si bien resulta menos rápida para las urgencias públicas, en el caso de las artes escénicas de la ciudad es necesaria ya que recupera en el sector el principio de confianza y garantiza legitimidad.

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¿Qué es Quito tiene teatro? Ciertamente es un proyecto que tiene el objetivo de convocar, seleccionar y programar obras de artes escénicas producidas por artistas del DMQ para ser difundidas en espacios independientes y públicos como parte del VAQ. Sin embargo, se puede afirmar que es mucho más. Para Stalin Lucero, el proyecto QTT es resultado de una alianza público-privada entre la SECU y el CGAE, misma que se encauza en el cumplimiento de la LOC, de tal manera que los recursos económicos municipales encuentren un direccionamiento adecuado en beneficio de los trabajadores de las artes escénicas de la ciudad y de la misma ciudadanía. Para el sector, sin duda alguna, el QTT es una oportunidad para visibilizar la producción escénica del DMQ, para evidenciar las capacidades del sector en gestión y producción de eventos de gran formato; oportunidad para el aprendizaje, para el análisis, el encuentro de otras dinámicas aplicables a la producción y creación artística; oportunidad para dejar de lado a las productoras intermediarias a través del diseño de estrategias y metodologías de administración que puedan ser aprehendidas y utilizadas por los trabajadores de las artes escénicas. El QTT, desde la perspectiva del CGAE, ha sido concebido también como una plataforma, que además de visibilizar al sector ante la ciudadanía, busca hacerlo ante las instituciones públicas, de tal manera que dé paso al establecimiento de mesas de análisis y discusión sobre política pública cultural, local y nacional, pensada de manera conjunta. En el proyecto se pueden visualizar varias líneas de acción y temas de interés para el sector, lo cual nos lleva a concebirlo también como un sistema en el que se interrelacionan la institución pública (SECU), el sector de las artes escénicas y al que deberían integrarse, a futuro, otras instancias municipales y/o nacionales, así como instancias privadas, bajo una serie de acuerdos establecidos que busquen atender no solo al sector, sino a un tercer grupo humano: la ciudadanía.

El propósito Lucero advierte que el proyecto QTT permite la construcción de una agenda inclusiva para la ciudad, a través de la cual se da trabajo con recursos públicos municipales a los artistas independientes y a muchas personas que forman parte de la cadena productiva de las artes escénicas. Ejecutar el proyecto a través del CGAE, en lugar de hacerlo con una productora, permite que el presupuesto de producción se invierta de manera efectiva en gestores, productores teatrales, técnicos, sonidistas, operadores, escenógrafos, tramoyistas y artistas escénicos, logrando así visibilizar la cadena de valor existente alrededor del trabajo de las artes escénicas. Han sido años de aprendizaje y comprensión sobre el funcionamiento de lo público; los trabajadores de las artes escénicas han aprendido y ampliado la visión sobre su propia actividad en aspectos como técnicas, metodologías, procesos de creación, gestión, producción y formalización, lo cual les ha permitido encontrar la forma apropiada para enfrentar y cumplir con eficiencia los requisitos establecidos en procesos de compras públicas. Si bien con el proyecto QTT la institución pública busca atender, en parte, las necesidades de los artistas escénicos de la ciudad y aportar al objetivo del sector de dignificar su labor, recientemente reconocida en la LOC como una profesión, no hay que olvidar que la alianza público-privada busca atender finalmente a la ciudadanía y aportar al cumplimiento de sus derechos culturales.

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La confianza de la SECU en el CGAE para el desarrollo y ejecución del QTT, fue una decisión necesaria y sin precedentes, que ha dado como respuesta del CGAE una propuesta fundamentada en el trabajo horizontal, colaborativo y que ha consensuado en la definición de criterios apropiados que garanticen procesos de selección, de programación de obras escénicas de la más alta calidad artística, así como en lo que se refiere al cumplimiento eficiente en todos los procesos administrativos. Uno de los temas que han inquietado a los artistas de la ciudad desde mucho tiempo atrás y con mayor intensidad durante la ejecución del QTT, es el de la gratuidad, que se percibe nociva para la formación de público si no se maneja de forma adecuada y en relación a un plan nacional. Y es que el proyecto QTT, en razón de la figura contractual con la que se ejecuta, se ve obligado a etiquetar a todos los espectáculos como gratuitos. Durante los cuatro años de ejecución del proyecto, el CGAE invitó al público a reflexionar sobre el término gratuidad, comunicando que los espectáculos presentados no son gratuitos, que los artistas y equipo humano que hacen posible cada presentación reciben una remuneración justa a través de este proyecto, que los recursos provienen de las arcas de la ciudad, es decir, de la tasa e impuestos municipales que cada persona paga y, por último, que el acceso a ver las obras no es gratuito, que sus entradas, durante el verano, son subvencionadas. La intención informativa para con el público no es suficiente, pues, si por un lado se trabaja en la concientización a los espectadores sobre las profesiones en artes escénicas, por otro lado hace falta incidir en la normativa pública de tal manera que se pueda trabajar en una ordenanza para las artes en pro de la cultura, que plantee reglas claras para el fomento y desarrollo del sector.

Los resultados El proyecto, al cabo de cuatro años, se ha convertido en un referente del manejo de recursos, no solo por la tendencia a una distribución equitativa en el sector, sino por la transparencia en su administración, lo cual se evidencia a través del acceso libre a la documentación generada por el proyecto y a los informes públicos que exponen detalladamente todo el proceso. De los informes generados cada año y del trabajo de sistematización elaborado por Adela de Labastida, podemos colegir que se han receptado un aproximado de seiscientas postulaciones de obras artísticas, entre las que, para este artículo, se han considerado incluso las que llegaron a destiempo y no se tomaron en cuenta en el proceso de selección; se receptaron propuestas de las más diversas expresiones y disciplinas artísticas que dan cuenta de una producción escénica rica, creciente y diversa que se incrementa cada año. Durante estos cuatro años se han seleccionado en total 141 obras, presentadas en teatros públicos y privados, así como en espacios no convencionales. Otro de los temas que convocan nuestra atención es el de artistas o agrupaciones beneficiarios, sea a través de la presentación de sus obras o de formar parte de los equipos de trabajo del QTT, en tanto se evidencia un número mayor de participantes no agremiados que agremiados, lo que da cuenta de un proceso inclusivo y democratizador. De acuerdo al boletaje contabilizado por los equipos de producción y logística, vemos que se han beneficiado 23.836 espectadores; sin embargo, podemos deducir que el número de beneficiarios es mayor, considerando que no se ha contemplado al público que asistió a

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ver acupunturas escénicas en 2018, mismas que, por presentarse en parques de la ciudad, no fueron contabilizadas de manera adecuada. Por primera vez, producto del análisis de la actividad y tiempo de trabajo dedicado alrededor de una presentación escénica, del número de actrices, directores, técnicos, maquillistas, etc., de los costos e inversión efectuados en el mantenimiento de vestuario, utilería y transporte, se planteó una tabla remunerativa para la presentación de obras escénicas que hoy se convierte en el referente más cercano a la realidad económica del sector y que aporta a la dignificación del trabajo escénico. Por último, otro de los datos que resaltan y que alimentan al conocimiento del sector sobre sus prácticas es el que da cuenta de la producción de obra artística y muestra que la mayoría de obras postulantes son de autoría nacional y, en muchos casos, producto de procesos de creación colectiva.

Lo que queda pendiente Como se puede leer en este documento, son muchas y de gran relevancia las acciones, los logros obtenidos a través del QTT; sin embargo, entendiendo que el proyecto es parte de un proceso, queda tanto para el sector de las artes escénicas como para la institucionalidad pública mucho trabajo por delante. Es necesaria, por ejemplo, la implementación de procesos rigurosos de sistematización que posibiliten el procesamiento de la documentación elaborada durante las cuatro ediciones del QTT, con el objeto de aportar a la elaboración de una metodología susceptible de transmitirse de manera efectiva a las nuevas generaciones para que den continuidad al proceso o pretendan implementar proyectos similares en otros lugares. Se vuelve urgente trabajar en un plan formador de públicos, de tal manera que la gratuidad se maneje como subvención focalizada, ya que si se acostumbra a los espectadores a acceder a espectáculos escénicos con el membrete de “gratuito”, se acostumbran a no invertir en el hecho escénico, restándole sostenibilidad. De allí se desprende la necesaria evolución del proyecto QTT para establecer costos mínimos de acceso al público, considerando por supuesto la manera adecuada de enfrentar el proceso de contratación pública, pero también pensando en la posible incidencia en la normativa legal, a través de trabajar en una ordenanza para la actividad artística y cultural. Por supuesto, el fortalecimiento del sector es indispensable y con seguridad no se sostiene solo en el QTT, aunque este represente un aporte significativo, dado que visibiliza a las organizaciones de artes escénicas y se convierte en una plataforma ideal para el desarrollo de talleres sobre muchos temas que generan tensión en el sector, como: formación, profesionalización, política pública, formas de producción y comercialización de obras artísticas. Sobre el futuro del proyecto, muchas de las voces del sector coinciden en que el QTT es una oportunidad pero, sobre todo, es una gran responsabilidad para seguir trabajando de manera horizontal, colaborativa y transparente, en función de sentar las bases de procesos confiables y eficientes que aporten de manera efectiva al fortalecimiento del tejido vivo de las artes escénicas de la ciudad.

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Amores a la distancia de Daniel Moreno se presentó en el VAQ 2018. Tomás es un joven homosexual y artista drag queen que retorna a su país después de algunos años. La ciudad en la que creció sigue siendo mestiza, chola, de entrañas de indio, de quebradas y luces temblorosas. ©Edu León

El público goza de las acupunturas escénicas en el VAQ 2018, en La Carolina. ©Fran Corvé

El festival combina toda clase de géneros escénicos: circo, comedia, drama, teatro experimental, mimo. ©Edu León

Presentación de la obra El silbato del ciego de la compañía Espada de Madera en el VAQ 2014. ©Edu León

Eliana Guerrero y Mhares Ramírez presentan su obra Identidad-es en el VAQ 2018. ©Edu León

En mi cuerpo existirás es una obra experimental del colectivo Z bajo la dirección de Xavier Delgado que se presentó en el CAC en el año 2018. La obra nos introduce en una casa en la que sus personajes deambulan en los límites del poder, del género, del espacio y de la normatividad. ©Edu León

Un espectáculo de Mandrágora Artes Escénicas que narra la historia de las voladoras de Mira, Pimampiro y Urcuquí. ©Karina Larrea

Las voladoras trata sobre las mujeres que vinieron de más allá del mar y se mezclaron con nuestras mamas, parteras y hierberas. ©Karina Larrea

Lunáticas es un espectáculo de clown teatral de la Corporación Humor y Vida, que fue presentado en el VAQ 2017. ©Karina Larrea

Paraeidolia, del grupo Rama de Plata, es una farsa trágica sin palabras que conjuga el teatro de actores, títeres y objetos con la música. ©Karina Larrea

Anuncios para redes de QTT 2017

La gran morada literaria de Quito Fausto Rivera Yรกnez

El escritor lojano Benjamín Carrión Mora, un colosal hombre de la cultura ecuatoriana que creía en la supervivencia de los pueblos pequeños, de las “pequeñas patrias”, construyó hace más de medio siglo una residencia en Quito ubicada en la esquina de la Ulpiano Páez y Jorge Washington, en el sector de La Mariscal, que, siendo su primera gran morada familiar, se convirtió con los años en un espacio público de intercambios, desencuentros y apegos literarios.

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Un zócalo de piedra natural reviste la casa esquinera de dos pisos, con fachada blanca, que se conserva incólume luego de varios procesos de restauración. Allí, donde vivió por cerca de quince años la familia Carrión-Eguiguren, desde 1940, ahora funciona el Centro Cultural Benjamín Carrión (CCBC), inaugurado así un 20 de abril de 1994 por el Municipio de Quito. De estilo neocolonial, la fachada principal de este inmueble patrimonial está hecha con piedra tallada hasta el cornisamento, bajo el cual se ubican tres pequeñas ventanas con marcos de madera, un balcón decorativo en forma de media pileta y un sello que recrea el escudo de la capital ecuatoriana. En el techo resaltan los conductos de tres chimeneas inactivas, mientras que una ancha columna de piedra trepa por la esquina de la casa formando un parteluz en una ventana protegida por una cornisa de tejas árabes sin vidriar y madera, un material que abunda en el interior de este sitio que convive en el siglo XXI entre restaurantes, cafeterías, casas modernas, tráfico, edificios residenciales, hoteles, abacerías, ministerios públicos y mecánicas de autos. “Imagínate que la avenida Patria (una de las principales vías de Quito, por el Parque El Ejido, cercano al Centro Cultural), en esos años cuarenta y cincuenta, no tenía asfalto, era un recodo lastrado donde pasaban y desfilaban las tropas del ejército y la caballería en las fiestas de feriado patrio. Casi un paisaje sublunar esas calles aledañas, fuera de esmog, vehículos y asfalto”, escribe Raúl Pacheco Pérez, editor de publicaciones del CCBC, en un correo electrónico en el que me ha adjuntado fotografías color sepia de los años iniciales de la casa

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de Carrión –o Casa Carrión, como se la nombra regularmente–, cuando a su alrededor solo habían terrenos baldíos, cipreses largos y robustos, postes de madera y caminos empedrados. Los transeúntes, excepto cuando hay actividades, suelen pasar indiferentes ante este tótem de la cultura que alberga cuadros fundamentales del arte moderno nacional y la biblioteca personal, el archivo fotográfico y el extenso epistolario de Benjamín Carrión, quien, además de escritor, fue periodista, abogado, funcionario público, embajador en diversas ciudades del mundo, gestor cultural y artífice de la creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE). Nacido en 1897, Carrión, luego de graduarse de bachiller en su ciudad natal, en el Colegio Bernardo Valdivieso, se trasladó hacia Quito para estudiar Derecho en la Universidad Central del Ecuador, carrera que terminó en 1921. Desde ese momento, su figura política y literaria fue ganando mayor notoriedad, razón por la cual quiso erigir una casa que estuviera a la altura de la efigie que representaba su presencia y donde viviera con comodidad junto con su esposa, Águeda Eguiguren Riofrío, y sus dos hijos, Jaime y María José –más conocida como Pepé–. En el libro Quito, arquitectura y modernismo: 1850-1950, un trabajo colectivo dirigido por el arquitecto José Paúl Aguilar, se señala que en los países de América Latina, hasta antes de 1940, se vivía el historicismo nacionalista (neocolonial) como respuesta al “caos” de los historicismos islámicos, medievales y orientales que adundaron en ese entonces. “Era tan imperiosa la necesidad de poner un orden a la locura de la imitación de castillos y palacetes de todas partes del mundo”, escribe Aguilar, que desde 1938 se realizaron proyectos de reglamentación que proponían el uso del estilo “español modernizado” en Quito. Alfonso Calderón Moreno (1905), reconocido arquitecto que antes de esa ordenanza ya emulaba el estilo neocolonial en sus construcciones, era amigo personal Carrión y lo ayudó a levantar su casa en La Mariscal, una zona ahora cargada de centros de diversión nocturnos. Al interior del CCBC, los espacios están distribuidos perimetralmente desde el vestíbulo donde funcionan la recepción y la guardianía, bajo una gran lámpara de madera colgada desde el techo del segundo piso. En la planta baja, al costado izquierdo, está un auditorio donde se realizan talleres, presentaciones de libros, conferencias y charlas más íntimas custodiadas por las miradas serenas que salen de los retratos de Benjamín Carrión, Águeda Eguiguren y Gabriela Mistral, pintados por Oswaldo Guayasamín. Al fondo de ese sitio –otrora sala– está un mural alegórico de Eduardo Kingman en el que una mujer con los pechos descubiertos toca el arpa, mientras otras dos mujeres vestidas de blanco bailan al compás de siete palomas que revolotean sobre sus cabezas. Al costado derecho del primer piso, en cambio, hay un salón expositivo con arcos de medio punto que dan hacia un patio cubierto con estructura metálica y superficie transparente, que tiene una banca y una fuente de piedra. La biblioteca de dos pisos conectados por una escalera en forma de espiral se ubica en la parte trasera de la casa y conserva un pequeño salón de lectura –iluminado por la luz natural que se filtra mediante un pequeño vitral colorido que recrea unas manos abriendo un libro– donde se exhiben obras autografiadas a Benjamín Carrión por autores como César Dávila Andrade, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Ernesto Sábato, entre otros; un dibujo de Atahualpa hecho en carboncillo sobre cartón por Rómulo Rozo; y reconocimientos que recibió en vida el escritor lojano, como el Premio Nacional Eugenio Espejo, en 1975.

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La escalera que conduce al segundo piso –donde están las oficinas administrativas– está construida en madera, en un espacio de doble altura, y revela bajo su estructura un prolijo artesonado de intensos colores rojos y dorados que, a su vez, contiene un cuadro que retrata a la casta Susana. Puertas íntegramente de maderas con detalles florales; un ajedrez hecho con motivos aztecas; dibujos y óleos de Aníbal Villacís, José Enrique Guerrero, Eduardo Kingman, Bolívar Mena Franco, Jan Schreuder, Enrique Tábara; cartas escritas por Pablo Palacio, Jorge Carrera Andrade, José de la Cuadra, Miguel Ángel Asturias, Teresa de la Parra, Alfonso Reyes, Ramón Gómez de la Serna; fotografías en las que Benjamín Carrión aparece acompañado por Araceli Gilbert, Miguel de Unamuno, Gabriela Mistral, los fundadores de la CCE; o una biblioteca con más de veinte mil libros de todos los géneros, de diversas épocas, son algunas de las piezas vivas que convierten a la Casa Carrión en un espacio invalorable de la cultura local.

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Pepé Carrión aparece, vigorosa, bajo un cielo plenamente celeste sin atisbos de nubes, con el pelo cenizo brillando, vistiendo un pantalón café de tela gruesa, un pañuelo de seda rojo y un saco marrón. Son las cinco de la tarde y el día va amainando su luz en oposición al recio viento de verano que levanta una estela de polvo alrededor de la colorida Villa Juárez, ubicada antes de llegar a las piscinas de Cunuyacu, por Tumbaco, en uno de los cálidos valles de Quito. Esa casa, donde ahora reside la única hija viva de Carrión, de 88 años, fue comprada con el dinero que su papá recibió por el gobierno mexicano cuando ganó el Premio Benito Juárez, en 1968. Pepé –llamada así porque de niña le decían muñeca en francés, poupée– me conduce a la amplia sala de su casa que tiene las luces apagadas. Hay una gran lámpara circular de madera como la que está en el CCBC, libros empolvados, retratos de su familia en blanco y negro, y las paredes están copadas de cuadros con motivos religiosos, retratos tempranos de sus padres hechos por Guayasamín y pinturas de Manuel Kingman, Rafael Salas, Pedro León Donoso, entre otros. Sentada en la esquina de un antiguo y alargado sofá con filos de madera, la hija de Carrión recuerda nombres, fechas y sensaciones con una afilada precisión, como si su memoria se hubiera robustecido con los años. “La casa de La Mariscal la construyó mi papá con mucho esfuerzo porque nunca fue un hombre rico y, en esa época, en Ecuador y en el mundo todo era caro, limitado, se vivía la Segunda Guerra Mundial. No había hierro, pero papá consiguió a un buen precio ese material con el señor Jaramillo Arteaga”, dice Pepé con la mirada honda puesta sobre el cuadro que el artista ambateño León Donoso le regaló a su madre cuando alquilaban una pequeña casa por la avenida América. Es un paisaje andino de vivos colores verdes, rosados, anaranjados y azules, en cuya esquina inferior izquierda está una llama con pelaje blanco y negro, como si fuera una vaca. Una débil luz exterior apenas ilumina el rostro de Pepé mientras la tarde va menguando y las sombras se trepan por el añejo mobiliario. La hija de Carrión traga saliva, aligera el habla y sigue recordando nombres, fechas y sensaciones. Dice que la lámpara que está en el recibidor del CCBC la hicieron unos talladores de La Vicentina, de apellido Almeida, que

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provenían de una familia dedicada a este oficio desde hace dos generaciones. También dice que en esa casa de La Mariscal celebró sus quince años y que la piedra que su papá utilizó para la construcción la compraba en una cantera llamada Santa Lucía, ubicada en las faldas del volcán Pichincha. “En la portada de piedra mi papá quiso hacer un agradecimiento a Quito, ciudad que lo trató bien desde que vino de Loja. Así que mandó a hacer el escudo de armas de la ciudad en la fachada. Pero verá, en la calle Páez vivía el doctor Camilo Ponce Enríquez (directivo del Partido Conservador y presidente de Ecuador, de 1956 a 1960). Ponce escribió un artículo en la prensa acusando a papá, hombre de izquierda, de hipócrita. Decía que ‘qué tal ese señor socialista que ha venido y ha hecho esculpir en la portada de su casa su escudo de nobleza’. Entonces papá le contestó en una carta pública diciendo que ‘qué pena que un señor que dirige un partido político no conozca el escudo de Quito’”, evoca Pepé entre pequeñas risas, con el cuerpo firme clavado en la esquina del sofá, e insiste en una idea previa: “Mis papás siempre tenían problemas económicos, nunca fueron ricos, entonces esa casa de La Mariscal la alquilaron a un señor francés que puso el hostal Lutesia. Ellos vivían de esa renta”. El arquitecto Fernando Robayo Jácome, en un libro publicado en 1996 por el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural (Fonsal), recuerda que hacia 1970 la degradación de la Casa Carrión llegó al punto de que “se convirtió en parte de la zona roja, como pensión de mala muerte”. El interior de la residencia fue totalmente alterado al subdividir –en el primer y segundo piso– los espacios para crear varios dormitorios y baños más para la pensión, modificando su tipología. Pepé, quien ahora vive con una pareja de trabajadores que la ayudan, se casó a los veintiún años con Rodrigo Pallares –director del Instituto de Patrimonio cuando se eligió a Quito, junto con Cracovia, como Primer Patrimonio Cultural de la Humanidad, hace cuarenta años– y dejó la casa de La Mariscal. Luego, la familia Carrión-Eguiguren construyó otra vivienda en El Batán, por Bellavista, al norte de la capital, donde vivió sus últimos días Benjamín Carrión, fallecido en 1979. Allí, una mañana llegó Rodrigo Paz, ex alcalde de la ciudad, para proponerle un proyecto a la viuda del escritor lojano: la compra de su antigua casa. Águeda, recuerda su hija, aceptó con la condición de que se convirtiera en un centro cultural, como homenaje a su esposo. A ese trato se sumó la dación en comodato del archivo, biblioteca, cuadros, fotografías y cartas de Carrión. El CCBC, finalmente, fue inaugurado como tal en 1994, pero por otro alcalde, Jamil Mahuad. Su primera directora fue Hipatia Camacho, quien estuvo al frente de la institución hasta pocos años antes de morir de cáncer, en 2013. Le siguieron en la dirección Rosy Revelo y Leonardo Hidalgo, actual encargado del espacio. En el proceso de conversión de casa a centro cultural, un equipo liderado por Gustavo Salazar –en compañía de Raúl Pacheco, Édgar Freire y Luis Ribadeneira–, hizo el avalúo y el inventario de la biblioteca del autor de Cartas al Ecuador. Aída, una trabajadora que acompañó a la familia Carrión-Eguiguren durante sesenta años, coordinó el traslado de los bienes de El Batán hacia La Mariscal. Fernando Robayo Jácome señala que el rescate y restauración de la tipología de la casa demandó la liberación de todos los elementos que se encontraban alterando la expresión formal con que fue construida. De ese modo se recuperó el patio central y se habilitó la pile-

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ta original. Se restauró el mueble de la biblioteca donde Benjamín Carrión tenía sus libros y el cielo raso de madera con decoraciones en yeso. La sala, manteniendo su estructura inicial, se convirtió en un espacio de uso múltiple y se restauró el mural de Kingman. “El tiempo no alcanzaba”, escribe Pepé en sus Memorias compartidas, cuya primera edición apareció en 2001, “en mi casa había muchos problemas y preocupaciones. Por las mañanas, cuando salía del colegio, dejaba a mis padres desayunando en la cama y sufriendo por la guerra. Cuando regresaba para almorzar, papá conversaba de un gran proyecto que había alimentado desde hacía varios años: crear una institución cultural que cobijara y protejiera a todos los intelectuales, pintores, poetas, músicos… En fin, a todas las personas que se interesaban por la cultura”. Ese gran proyecto fue la Casa de la Cultura Ecuatoriana, gestada entre tertulias con amigos, reuniones con políticos de izquierda y conservadores, lecturas, diálogos con intelectuales de América Latina y, sobre todo, en la intimidad de una familia tradicional.

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César Chávez –de habla pausada, modos ligeros, con un gran acervo de lecturas tan contemporáneas como clásicas, y de una cordialidad propia de seres de antaño, extraños– es un escritor carchense y actual bibliotecario del CCBC. Su primer acercamiento con este espacio fue a través de su antiguo bibliotecario, el escritor Raúl Serrano, a quien conoció en un taller literario. Desde ese momento, César acudía, por lo menos, dos veces por semana a la biblioteca. “A veces me escapaba algún tiempo del trabajo para ir a la sala de lectura y, en ese silencio que siempre la rodea, leía libros que nunca había encontrado en ningún otro lado. Era un lugar con una gran especificidad literaria”, relata César, autor de los libros de cuentos Herir la perfección y Othello Hostel. César, que estudió Derecho en la Universidad Central del Ecuador, había sido ya un usuario asiduo de la biblioteca cuando se produjo la crisis económica del año 2000 y los bibliotecarios de la Casa Carrión tuvieron que renunciar por los sueldos tan bajos que se fijaron luego del feriado bancario. Así, Raúl Serrano le propuso su puesto, ya que él se iría a trabajar a la Universidad Andina Simón Bolívar como profesor y con un mejor salario. César trabajaba en un bufete de abogados y, a pesar de que ganaba más de lo que iba a recibir en el CCBC, no dudó en aceptar el puesto y se vinculó a la institución desde diciembre de ese mismo año. Este autor, cuyo escritorio está en medio de la biblioteca, a un costado de la escalera en espiral, teñida siempre por una blanquísima luz natural que se escurre por el techo transparente, se considera un bibliotecario referencista, como un guía, aunque al no haber otra persona que lo ayude también cumple funciones administrativas: inventariar el material bibliográfico, catalogarlo, ordenarlo, seleccionar los libros que incrementan el fondo, recibir y pedir donaciones, entre otras funciones menos vinculadas con la biblioteca y sí con la gestión cultural. El fondo de este espacio lo formaba, principalmente, la biblioteca personal de Benjamín Carrión (que tenía cerca de trece mil ejemplares), constituida por libros de literatura nacional e internacional, de historia, biografías y algo de arte; el acervo luego fue

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creciendo por donaciones y adquisiciones propias, incrementándose considerablemente en pensamiento contemporáneo, arte moderno, antropología cultural, crítica y teoría literaria. El fondo actualmente se acerca a los veintitrés mil volúmenes, entre libros, revistas y otros materiales bibliográficos. Unos diecisiete mil títulos están catalogados y el resto pertenece a lo que poseía Benjamín Carrión, que es un material anacrónico y desvinculado al fondo que ahora se quiere formar, pues hay muchos libros jurídicos que ya no tienen utilidad real en una biblioteca moderna y que no se catalogarán. Quienes más frecuentan la biblioteca son investigadores, profesores y estudiantes de literatura, arte, historia, comunicación y filosofía. El presupuesto que maneja el espacio es reducido, confirma César, ya que ha sido de tres mil dólares anuales, “que para una biblioteca pública es muy poco”. “Los libros se seleccionan en base a la oferta existente en las librerías de la ciudad y se los escoge con varios criterios, en los que participan el bibliotecario, el editor y el director del Centro; esos criterios tienen que ver mucho con la necesidad de actualizar la oferta y cubrir las nuevas necesidades de los diversos públicos. Nos centramos mucho en la literatura ecuatoriana (su fondo de la actual literatura nacional debe ser uno de los más completos del país), latinoamericana y universal, sin ceder a los gustos establecidos por el mercado sino buscando y valorando un sentido estético. Asimismo, en cuanto a la filosofía, pensamiento y arte se apuesta por lo que puede perdurar en el tiempo y que no sea una moda pasajera”, agrega este bibliotecario-escritor-guía.

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De camino a un conversatorio sobre la obra del escritor lojano Pablo Palacio, el investigador literario y bibliógrafo Gustavo Salazar Calle (Quito, 1966) atiende mi llamada mientras está en el bus, entre chillidos de niños y gritos de vendedores ambulantes. En los años noventa, Gustavo trabajaba en el Municipio de Quito ordenando una pequeña biblioteca ubicada al lado del Museo Alberto Mena Caamaño. Una mañana, el historiador Alfonso Ortiz Crespo, en ese tiempo director de Patrimonio Cultural de la ciudad, le propuso catalogar y hacer el avalúo de la biblioteca de Benjamín Carrión y él aceptó, formando un equipo con amigos y antiguos compañeros de la Universidad Católica, como Raúl Pacheco. Este trabajó se realizó en la casa de Bellavista, donde en ese entonces vivía Jaime Carrión, quien heredó de sus padres la casa de El Batán mientras que Pepé se quedó con la Villa Juárez. “Trabajábamos sin horarios, hasta de noche. La familia Carrión era muy reservada y respetuosa con nuestra labor. No nos veíamos mucho, nos atendía siempre Aída, su empleada, a quien yo le dediqué mi segundo libro en agradecimiento”, dice Gustavo con el habla entrecortada. Gustavo Salazar ha dedicado un cuarto de siglo de su trayectoria como investigador literario a estudiar el trabajo de Benjamín Carrión. Este recorrido inició en 1991 cuando hizo la catalogación y avalúo de su biblioteca; después aparecieron estudios con su prólogo, selección y notas, entre ellos La patria en tono menor, ensayos escogidos de Benjamín Carrión (México, 2001), libro que fue reeditado en 2016 por el Fondo de Cultura Económica junto con la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

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“Como bien han apuntado varios críticos en los últimos tiempos, Carrión pertenece a esa línea de escritura de ensayo que Gabriela Mistral llamaba ‘ensayo martiano’, que procede del ensayo al estilo de José Martí. Me refiero a ese ensayo coloquial, ese ensayo que cuando lo leemos nos da la sensación de que estamos dialogando con alguien. No es el sujeto que nos lanza unos mamotretos de ideas y, además, quiere convertirnos (a sus ideas). Carrión calza dentro de esa gran línea del ensayo interpretativo, reflexivo, que Hispanoamérica ha dado por cientos, como es el caso de Alfonso Reyes o de Gonzalo Zaldumbide. Incluso hubo narradores o poetas que en el ensayo se han lucido, como Octavio Paz o Vargas Llosa”, decía Gustavo durante la presentación de La patria en tono menor, y recordaba que Carrión tenía tantas ansias de ser reconocido como novelista que, cuando mandó su primera novela a su amiga Gabriela Mistral para que la valorara, ella le respondió una respetuosa carta en la que le dijo: “Querido Benjamín, usted no es para la novela, su fuerte es el ensayo, dedíquese a ello”. Durante el proceso de catalogación, lo que más primaba en la biblioteca de Benjamín Carrión era la literatura hispanoamericana y colecciones de obras francesas. Los libros estaban en buen estado, con cierta resequedad provocada por el espacio físico donde estaba la biblioteca, que era un altillo. Se habían catalogado alrededor de cuatro mil cartas y se recuperaron los recortes de prensa que había hecho el escritor lojano.

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Entre cinco y diez visitantes diarios tiene la biblioteca del CCBC, que es el sitio más frecuentado de la Casa. Son pocos los usuarios que acuden para revisar la correspondencia y pertenencias de Benjamín Carrión, o solicitar una visita por los corredores del inmueble en el que están colgados cuadros vitales de artistas modernos, como José Enrique Guerrero o Bolívar Mena Franco. Sandra Araya (Quito, 1980), narradora incansable y editora del sello Doble Rostro, recuerda a la Casa Carrión de sus épocas de universidad, cuando asistía a charlas o a la biblioteca. “Claro que no era muy asidua, no sé, me sentía un poco intrusa, un poco como si quisiera llamar la atención al dar vueltas por la casa de –oh, sí– el gran Benjamín Carrión, dándomelas de intelectual. Pero la verdad es que la gente que trabaja ahí siempre es amable, no existe ese sentimiento de recogimiento que pulula en otros sitios. La biblioteca es fresca para ir a leer en paz. A charlas, ahora, voy a menudo, a escuchar, a ser escuchada (vaya padecimiento para los asistentes), y he de decir que me siento un poco como en casa ahí (si don Benjamín levantase la cabeza seguro se volvería a morir)”, me cuenta a través de un mensaje electrónico. Yanko Molina (Quito, 1975), autor de la novela En el cerco del sol y uno de los editores de La Caracola, rememora que su primer contacto con el CCBC fue hace unas dos décadas, cuando asistió a un taller literario y conoció a Raúl Serrano, el entonces bibliotecario de la Casa, que le abrió con total libertad las puertas del repositorio. Yanko fue a la siguiente semana y pidió prestada Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante. “Me sorprendió la edición príncipe, firmada por el autor cubano para Benjamín Carrión. ¡Y dejó que me la llevara a casa!”, se asombra este escritor que presentó su

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primer libro de cuentos, Objetos frágiles (2010), en aquel sitio y que ha trabajado para el CCBC como programador de varios encuentros literarios. Carlos Arcos Cabrera (Quito, 1951), autor de novelas y narraciones juveniles, ha tenido diferentes tipos de contacto con la Casa Carrión: como ponente en un encuentro de novela latinoamericana en el siglo XXI, organizado por Wilfrido Corral; escribiendo en la revista especializada de literatura del CCBC, Re/incidencias; y presentando dos de sus libros, Un asunto de familia y Vientos de agosto, obra con la que ganó el Premio Joaquín Gallegos Lara en 2003. “Con las cuidadas publicaciones y la biblioteca especializada del CCBC, este espacio le hace un gran favor al mundo cultural tan golpeado y reducido en el país. Recuerdo que cuando murió Gabriel García Márquez escribí un artículo en diario El Comercio sobre la recepción de Cien años de soledad en la elite quiteña, así que acudí a la biblioteca del CCBC y pedí ese libro del escritor colombiano –en edición de Sudamericana–, con autógrafo y las notas que hizo Carrión. Son ediciones y encuentros únicos que no hay en otros sitios”, me dice Carlos por teléfono.

*** Leonardo Hidalgo es el actual director del CCBC desde que Mauricio Rodas Espinel asumió la Alcaldía de Quito en 2014. Abogado por la Universidad Católica con estudios liberales en el Colegio Americano, es especialista en propiedad intelectual y un voraz lector tradicionalista cuyo apego por la literatura se forjó desde que era niño, cuando veía a su padre llevar al patio de su casa una pila de libros y un periódico, que los leía durante todo el fin de semana. Los clásicos cuentos de los hermanos Grimm o de Jack London fueron algunas de las primeras lecturas de este abogado que, con el tiempo, lee por igual narrativa de ficción, poesía, ensayo, crítica, autobiografía y literatura de viajes. “Mi padre tenía una biblioteca cuidada; haz de cuenta que poseía una colección solamente de Aguilar, clásicos latinos, griegos, romanos, pasando por Shakespeare, Cervantes, toda la novelística rusa y mucho escritor español. Yo leía cosas que mis compañeros no se imaginaban, como la obra completa de Ortega y Gasset, de Gregorio Marañón o de Benito Pérez Galdós”, dice Leonardo entre bocanas de tabaco y sorbos de café, sentado en el patio trasero del Hotel Cultural Manor, al frente de la Casa Carrión. Siempre en alerta respecto al chauvinismo que bulle en la literatura ecuatoriana, ha sabido armar un canon selecto de autores locales con figuras como González Suárez, Juan de Velasco, Alfredo Pareja Diezcanseco; estetas como Gonzalo Zaldumbide, Raúl Andrade, Jorge Carrera Andrade, algo de Gonzalo Escudero y de Alfredo Gangotena. “Me introduje de cerca en la literatura ecuatoriana, pero siempre con reservas, prejuicios y mala leche. Ese prejuicio no es sano, pero tampoco es ingenuo”, comenta sin reservas. Al llegar a la dirección de la Casa Carrión –cuyo rol esencial es gestionar la biblioteca, el archivo, las publicaciones, los talleres de creación, los encuentros literarios y, en menor medida, las muestras de arte– lo primero que Leonardo cuestionó fue el sesgo ideológico de izquierda que se anteponía a una gestión más plural. Percibió que la línea de autores invitados a coloquios internacionales era de una determinada línea e interés políticos y también notó que había una mayor preponderancia a las exposiciones de arte que a la literatura.

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“No me interesa el compromiso social del escritor. Me interesa el saber decir, expresar las cosas, eso hizo de mí un lector. Esta era, además, una casa oscura, tradicional, burocrática, así que retapizamos sillas, cambiamos muebles viejos y pesados por unos más modernos. La iluminación externa la pusimos cuando se realizó Hábitat III. La única área que ha funcionado con coherencia, gracias la cabeza del editor (Raúl Pacheco), ha sido la línea de publicaciones del Centro. A su vez, el espacio se había manejado como una casa de préstamo. Es importante la presentación de libros, talleres gratuitos, pero eso te piden de afuera, no es gestión de la Casa. Así que conformamos un pequeño comité para evaluar lo que se propone y para plantear nuestra propia agenda. Ha costado ubicar a la Casa como un espacio fundamentalmente literario”, dice Leonardo.

*** El CCBC actualmente tiene ocho trabajadores de planta, incluido el director. El presupuesto que recibió en 2014 fue de doscientos cincuenta mil dólares, mismo que ha ido disminuyendo drásticamente con los años hasta llegar a los ciento diez mil dólares en 2018. Entre los grandes encuentros letrados que se han hecho durante esta gestión está el LIT Festival, en el que participaron autores extranjeros como el español Luis Antonio de Villena, el peruano Fernando Ampuero o el argentino Pablo Ramos. Este evento fue cuestionado en su momento al no incluir en su programación principal a ninguna escritora. En 2015 se realizó Quito Crónico, actividad que convocó a treinta periodistas nacionales y foráneos, entre ellos la argentina Josefina Licitra, el español Alfonso Armada y el venezolano Boris Muñoz. En 2016 y 2017, respectivamente, se realizó el Encuentro Sobre Novela Latinoamericana para el Siglo XXI (con los chilenos Carlos Franz y Alejandra Costamagna; el peruano Jorge Eduardo Benavides y el mexicano Christopher Domínguez Michael) y el Coloquio Sobre Narrativas del Presente (con el colombiano Carlos Granés, la argentina Ariana Harwicz y las españolas Cristina Morales, Elvira Navarro e Ignacio Echevarría, entre otros). Uno de los programas que en este periodo se creó fue el del Escritor Visitante, que consiste en un intercambio intelectual con figuras de la literatura de Latinoamérica como Mario Montalbetti, Leila Guerriero, Jorge Franco, Juan Villoro, Yolanda Pantin, Juan Manuel de la Prada, Alberto Fuguet y Mario Bellatin. La Casa, a su vez, se hizo cargo de gestionar la entrega de los premios municipales a las mejores obras publicadas cada año. El área editorial del CCBC ha publicado continuamente sus dos grandes colecciones, la serie de Estudios Literarios y Culturales, y la revista literaria Re/incidencias, que ha repasado, a través de ensayos, fotografías y páginas salvadas, la vida y obra de Jorge Carrera Andrade, Benjamín Carrión, José de la Cuadra, Gonzalo Escudero, Leopoldo Benites, Jorge Icaza, Alfredo Pareja Diezcanseco, Hugo Mayo, Raúl Andrade, Alfredo Gangotena, Demetrio Aguilera Malta, Galo Galecio, Nelson Estupiñán Bass, Adalberto Ortiz, Moritz Thomsen, Joaquín Gallegos Lara, Humberto Salvador, Enrique Gil Gilbert y Alfonso Rumazo González. También se han publicado cuatro tomos de la correspondencia de Benjamín Carrión y el Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador del siglo XX, de Hernán Rodríguez Castelo. Una de las limitaciones en este aspecto, según se constata del inventario editorial, ha sido la nula presencia de mujeres escritoras en Re/incidencias y el énfasis en la publicación

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de ensayos, descuidando otros géneros literarios (como novela, cuento, poesía o crónica) que, como centro literario, también deberían difundir. “Tenemos problemas de presupuesto para armar una colección de autores contemporáneos que exploran otros géneros y ya vendrán más mujeres”, asegura Leonardo antes de acabar su sexto cigarro.

*** Raúl Pacheco Pérez, primer bibliotecario del CCBC y su actual editor, recorre a paso acelerado la casa donde murió Benjamín Carrión, en Bellavista, que también fue adquirida por el Municipio de Quito durante la alcaldía de Augusto Barrera, y que ahora está en proceso de restauración por parte del Instituto Metropolitano de Patrimonio Cultural (IMPC) para convertirse en un nuevo centro cultural que llevará el nombre del lojano. La vivienda está ubicada al fondo de la calle Giacomo Roca, al frente del Museo Rock Ecuatoriano, subiendo por la Bosmediano. Un camino ascendente de tierra, que a un costado tiene una espesa y variada vegetación que conforma el jardín, conduce hacia la casa de tres pisos con fachada blanca donde vivieron los Carrión-Eguiguren desde 1958 hasta diciembre de 2013, cuando fue formalmente realizada la entrega al Municipio de Quito, a través del IMPC, institución que actualmente mantiene su custodia. Diego Carrión, primer nieto de Benjamín Carrión, es el representante familiar que ha gestionado este traspaso. Una pequeña ágora –donde se realizarán obras de teatro para jóvenes y niños, construida afuera de la vivienda– es una de las primeras adaptaciones que hizo el IMPC durante el proceso de recuperación y mantenimiento preventivo, que implicó controlar la humedad, adaptar nuevos sitios (el ágora, una bodega trasera y una cafetería), arreglar baños, tuberías y el sistema eléctrico. El resto del inmueble se encuentra deshabitado, rodeado de plantas que han crecido descontroladamente, en espera de que el proyecto de conservación avance. “Queremos inaugurar el espacio en el primer trimestre de 2019. El presupuesto inicial para todo este trabajo fue de ochocientos mil dólares, pero con las limitaciones ahora está en unos doscientos cincuenta mil dólares”, dice Leonardo Hidalgo. La residencia de Bellavista fue diseñada y construida por Jaime Carrión, de profesión ingeniero. Losas de hormigón componen el techo del inmueble, lo que permitió ampliar la planta alta para que se expandiera el espacio donde estaba la biblioteca, que ocupaba todo un piso con muebles móviles y empotrados a la pared. Además, había una gran mesa de ajedrez, deporte del que era asiduo Benjamín Carrión, en cuya biblioteca estaba todo el fondo bibliográfico y documental que ahora habita en el CCBC. Águeda Eguiguren fue la responsable de concebir el jardín, repleto de flores coloridas y de árboles de arupo, guaba, tocte, acacia y níspero. Inquieto, saltándose las ideas que va contando según le llegan los recuerdos mientras avanza por esa casa donde trabajó hace más de 25 años, Raúl dice que antes de involucrase en ese proyecto manejaba una librería pequeña, por el edificio Benalcázar 1000. Nunca sospechó que cuando aceptó la invitación de Gustavo Salazar para ordenar la biblioteca de “donde Benja”, como suele llamarlo, su vida se volcaría al legado físico y simbólico que dejó el autor de Atahuallpa.

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Nacido en el sur de Quito hace más de cincuenta años, Raúl ha participado en la creación de la revista literaria Ruido Blanco y, junto con Iván Carvajal, armó País Secreto. Sin embargo, es Re/Incidencias el trabajo por el que se siente más orgulloso. En una entrevista que le realicé en 2013, dijo que el objetivo de esa revista era “hacer una relectura y revalorización de las figuras esenciales de las letras ecuatorianas del siglo XX. Es decir, el grupo que formó sin proponérselo la modernidad literaria ecuatoriana, conformado por escritores e intelectuales, ciudadanos del mundo, de la talla de Jorge Carrera Andrade, Benjamín Carrión, José de la Cuadra, Raúl Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo Pareja, Hugo Mayo, por citar algunos nombres relevantes. Un movimiento inédito, fuerte, consistente, irradiador, de artistas e intelectuales que trascendieron los límites de la aldea nacional, dialogaron y se alimentaron de lo más inteligente de la literatura latinoamericana de la primera mitad del siglo XX, por lo menos”. Raúl me cuenta que la planta baja de la Casa Carrión de Bellavista operaría como una ludoteca, mientras que en el primer piso –donde estaba la sala, el comedor y algunos cuartos principales– funcionarían las oficinas administrativas, una sala expositiva y un espacio para receptar donaciones de bibliotecas de escritores ecuatorianos. En el último piso –donde se situaba la gran biblioteca de Carrión, resguardada entre cuadros de sus amigos, un busto que le hizo su amigo Rómulo Rozo y el primer catálogo que recogía la serie de pinturas Huacayñan, con la que Guayasamín se hizo famoso– se construirá un gran auditorio. “Hay que recuperar, no rescatar, a la palabra”, me decía Raúl Pacheco en 2013, en su oficina de la Casa Carrión asfixiada por libros, como si con ese mandato hubiera nacido, hace 78 años, esa gran morada literaria para propios, extraños y venideros lectores.

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Los creadores de la cultura: los Premios Municipales de las Artes y las Ciencias fotos Edu Leรณn

Desde el año 2017, el número de candidaturas presentadas a los Premios Municipales para las Ciencias y las Artes ha crecido dramáticamente. Si comparamos con un promedio de ciento treinta obras presentadas anteriormente, en los años 2017 y 2018 ese número subió a trescientas cuarenta obras literarias, científicas o artísticas, que dan cuenta de una efervescente actividad cultural en la ciudad. Editores, gestores y productores han respondido de manera entusiasta al impulso que nuestra Secretaría dio a los Premios, y demuestran que, a diferencia de lo que muchos sostienen de manera errada, el libro como vehículo de la cultura, está vivo y requiere un apoyo decidido desde lo público. Además de la participación de los creadores e investigadores, de las escritoras y científicas, el éxito de este proceso ha dependido también del esfuerzo que un amplio equipo de jurados realizó a contrarreloj. Tres especialistas en cada materia se reunieron para valorar las obras presentadas. Las discusiones tuvieron, cada una, su propia dinámica, en función de las materias que se estaban tratando. A veces los veredictos fueron unánimes, en otros se dieron votos salvados o razonados desacuerdos. En todos los casos se llegó a tener el nombre de un premiado y una obra que reconocer. Saludamos el esfuerzo intelectual y creativo de los ganadores de los Premios Municipales para las Ciencias y las Artes, son ellos los arquitectos de nuestra identidad, una identidad fluida, en continua transformación.

Nota: no fue posible hacer un retrato de Mario Campaña, ganador del Premio Jorge Carrera Andrade 2017 de Poesía. Los retratos de Noemí Laines Chaguamate, Premio Municipal Francisco Tobar García 2018 a la Producción Teatral, y de Gabriela Alemán, Premio Municipal Joaquín Gallegos Lara 2017 a Novela, se encuentran al inicio de este libro.

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Nicolás Cuvi, Elisa Sevilla, Rosaura Ruiz y Miguel Ángel Puig-Samper, Premio Isabel Tobar Guarderas 2017, Ciencias Sociales.

David Romo y Diego Mosquera, Premio Enrique Garcés 2017, Ciencias Biológicas.

Borys Álvarez Samaniego y Andrés Merino, Premio Pedro Vicente Maldonado 2017, Ciencias Exactas.

Alden Yépez, Viviana Moscovich y César Astuhuamán, Premio José Mejía Lequerica 2017, Historia Nacional.

Jorge Luis Cáceres, Premio Joaquín Gallegos Lara 2017, Cuento.

Javier Izquierdo, Premio Agustín Cuesta Ordóñez 2017, Producción Cinematográfica.

Paúl Puma, Premio Joaquín Gallegos Lara 2017, Teatro.

María Paula Granda Vega, Premio Manuela Sáenz 2017, Temas de Género.

Sandra de la Torre Guarderas, Premio Darío Guevara Mayorga 2017, Cuento.

Marialuz Albuja Bayas, Premio Darío Guevara Mayorga 2017, Novela.

Santiago González, Premio Darío Guevara Mayorga 2017, Ilustración Gráfica.

Mónica Almeida y Ana Karina López, Premio José Peralta 2017, Crónica.

José Suing Nagua, Premio José María Velasco Ibarra 2017, Derecho Público.

Daniel Yépez Brito, Premio Ernesto Albán Mosquera 2017, Video de Mediana o Larga Duración.

Fabián Guamaní Aldaz, Premio Augusto San Miguel 2017, Video de Corta Duración.

Colectivo Mitómana, Premio Francisco Tobar García 2017, Producción Teatral.

Camila Zaldumbide Flores, Premio Sixto María Durán 2017, Producción Música Académica.

Stalin González, Premio Luis Alberto Valencia 2017, Producción de Música Popular.

Alicia del Rocío Ortega Caicedo, Premio Isabel Tobar Guarderas 2018, Ciencias Sociales.

María Belén Mena Soto y Jacques Christian Dangles Olivier, Premio Enrique Garcés 2018, Ciencias Biológicas.

Eduardo Segundo Gonzalo Moreno Yánez, Premio José Mejía Lequerica 2018, Historia Nacional.

Juan José Rodinás, Premio Jorge Carrera Andrade 2018, Poesía.

María Fernanda Ampuero Velásquez, Premio Joaquín Gallegos Lara 2018, Cuento.

Daniela Elisabeth Alcívar Bellolio, Premio Joaquín Gallegos Lara 2018, Novela.

Gabriela Ponce Padilla, Premio Joaquín Gallegos Lara 2018, Teatro.

María Soledad Varea Viteri, Premio Manuela Sáenz 2018, Temas de Género.

Armin Alfonso Soler, Premio Darío Guevara Mayorga 2018, Cuento.

María Alejandra Almeida Albuja, Premio Darío Guevara Mayorga 2018, Novela.

Diana Sofía Zapata Ochoa, Premio Darío Guevara Mayorga 2018, Ilustración Gráfica.

Pedro Santiago Rosero Contreras, Premio José Peralta 2018, Crónica.

Rafael Arturo Oyarte Martínez, Premio José María Velasco Ibarra 2018, Derecho Público.

José Luis Macas Paredes, Premio Augusto San Miguel 2018, Video de Corta Duración.

Juan Pablo Viteri Morejón y Compañía Talvez Danza Contemporánea, Premio Ernesto Albán Mosquera 2018, Video de Mediana o Larga Duración.

Diego Sebastián Araujo Moreno, Premio Agustín Cuesta Ordóñez 2018, Producción Cinematográfica.

Pablo Santiago Mora Valenzuela, Premio Sixto María Durán 2018, Producción Música Académica.

María José Tejada Morán y Donald Régnier, Premio Luis Alberto Valencia 2018, Producción de Música Popular.

VAQ Un verano musical Santiago Rosero

El clima era agradable la tarde del sábado 28 de julio de 2018. En el ambiente matizado por un sol tenue resaltaban los tonos encendidos de los bloques de condominios que copan el paisaje en el barrio San Bartolo, al sur de Quito. Abierto parcialmente para la primera jornada del Verano de las Artes Quito (VAQ), el Parque de las Diversidades recibía en ese momento, hacia las 15h00, a unas seiscientas personas que seguían animadas a la banda de hardcore Muscaria. Una tercera parte de esas personas mantenía un pogo intenso en la fosa al pie del escenario llamado Urbano, donde ese fin de semana se presentarían nueve bandas ecuatorianas de rock y hip hop. Si algo distingue al público de Quito es su avidez por armar remolinos humanos tras la primera distorsión de guitarra, aunque, como en ese caso, el espacio para hacerlo resultara estrecho. La gente recostada sobre el césped, familias con niños y niños con mascotas, lucía a gusto. Era, sin embargo, una satisfacción posterior al fastidio. Los comentarios eran unánimes: en el acceso, que se ubicó en la parte trasera del parque, las filas eran eternas y los controles que hacían los agentes de policía eran excesivos y hasta ultrajantes. Evidentemente, se prohibía el acceso de drogas y alcohol, pero también el de comida, bebidas y objetos como esferográficos, peinillas, cepillos de dientes. ¿Quién lleva un cepillo de dientes a un concierto de rock? Padres de niños que antes habían tenido una cita en el dentista. Si un bebé llegaba dormido en brazos de su padre, hacían que lo despertaran para a él también inspeccionarle. Y así. La situación resultaba también algo absurda: mientras que los controles a los asistentes se aplicaban con ese rigor, adentro, camuflados hábilmente entre el público, había vendedores que ofrecían botellas de alcohol mezclado con jugos de frutas. Había también entre los asistentes, como no es extraño en los conciertos, muchos que fumaban marihuana, y al parecer eso molestó a los agentes. Se supo que a una persona le habían requisado una bandeja de pasteles de chocolate con marihuana. La policía quiso suspender el festival. Un personero de la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito tuvo que subir al escenario para explicar lo sucedido y, con bastante serenidad y buena disposición, pedir a la gente que dejara de consumir –lo dijo así, sin más– o de lo contrario el evento terminaría. Hubo más un texto silencioso que alguna reacción reprobatoria, como

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para mostrar que se quería evitar la confrontación. El VAQ había empezado y en el sur de Quito la tarde era luminosa. Lo último que la gente quería era que le arruinaran la fiesta. Mugre Sur saltó al escenario con varios minutos de retraso. El grupo de rap puede no tener una producción musical destacable pero su carga política y su histrionismo de factura popular le otorgan una identidad sólida que el público celebra. Además, en esa zona de la ciudad jugaba de local. Todo iba bien. La gente, para ese momento ya más de un millar, mantenía los puños en el aire. Minutos después, en el parque Las Cuadras, la otra sede del evento que también se inauguró ese día con el escenario dedicado a música nacional, la fiesta se sentía aún mayor cuando hacia las 18h00 Los 4 del Altiplano cerraban la jornada. Casi entrado en éxtasis, Raúl Soria, el cantante, bandera del Ecuador en la mano, había bajado del escenario para mezclarse con el público y el público, chicas y señoras de la tercera edad, lo contorneaban para darle besos, tomarse fotos con él y corear en su micrófono “cómo dice que no se goza, que no se goza, que no se goza”. Soria regresó al escenario para presentar el último tema. Con un sanjuanito sonando de fondo, salieron dieciséis danzantes del ballet Ñucanchi Allpa y pusieron a bailar a las ochocientas personas que en ese momento se juntaban en el parque. Incluso los fotógrafos de prensa fueron convidados a zapatear. El ambiente era completamente distinto al instalado en el Parque de las Diversidades. El tipo de público, también. Allí, familias enteras de extracto popular, con bebés en coches y muchas personas de edad avanzada, y allá, primordialmente jóvenes roqueros. Allí, ningún control policial al ingreso, no más de ocho agentes que miraban el trascurrir del evento casi con aburrimiento bajo la sombra de un árbol, y allá los registros desmesurados que provocaban molestia. La familia Montesdeoca, una pareja de jóvenes y sus dos hijas de cuatro y seis años, no pudieron entrar al concierto de las Diversidades, ellos, que en su cultura roquera han asistido a conciertos de ese tipo desde que las niñas eran incluso más pequeñas. Llevaban en su maleta un cepillo de dientes y un aparato de ortodoncia de una de las niñas. Un policía tomó los objetos y los lanzó al piso. “Está bien que requisen aparatos cortopunzantes, pero no ese tipo de cosas”, dijo el padre. “Eso sí que me pareció el colmo de la exageración, así que nos tuvimos que venir acá, y acá, en cambio, pueden entrar hasta ladrones y nadie les cachea. El hecho de que seamos roqueros no quiere decir que nos deben cargar todos los prejuicios”. “Acá todo se ha desarrollado sin novedad”, decía más tarde el jefe del grupo policial que custodiaba el evento, y confirmaba el diferente rigor con el que se encaraban los controles en ambos parques. “Allá es distinto, en el escenario de rock hay más juventud. Ahí, lo que más se prevé es el consumo de drogas y alcohol; en cambio acá es más familiar, la gente viene por el parque y no hay ningún problema”. Dos escenarios, dos ambientes, dos sectores demográficos, dos universos musicales. A juzgar desde la perspectiva de la diversidad, uno de los pilares que la Secretaría de Cultura de Quito busca realzar en su gestión, aquella primera jornada del VAQ cumplía con su objetivo. Parecía incluso que lo lograba con éxito. En esa tarde veraniega, el sur de la ciudad contaba con dos grandes espectáculos de acceso gratuito y unos cuantos miles de personas de entornos diversos los aprovechaban para otorgarle entretenimiento de calidad a su tiempo libre. Pero era temprano para celebrarlo a lo grande.

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De vuelta en el Parque de las Diversidades, donde ya tocaba Sal y Mileto, el acto más esperado de la jornada, se juntaban unas mil quinientas personas y aún había espacio para que entraran los cientos más que intentaban hacerlo. Pero la Policía canceló el ingreso para, decía, precautelar la seguridad. El público afuera impacientaba, y unos cuantos bravucones resolvieron arremeter. Los policías, que parecían haber estado ahí siempre de mal agrado, arremetieron más. En un video que pronto circuló en redes sociales se ve cómo un policía intenta neutralizar a un asistente. Otro policía, montado en un caballo, llega para caerle a golpes al mismo tipo ya atrapado y por detrás otro caballo tropieza y, juntos, el caballo y el policía que lo montaba, caen al piso. Ambos se levantan torpemente y corren asustados. Todos los policías que se juntaban en ese momento corren también y dejan sin resguardo la entrada al parque. En esa disputa de territorio, la turba parece ganar. Viene ahora el puertazo, el acceso a la fuerza cuando por alguna razón el público no ha podido o no ha querido hacerlo en condiciones normales. Unos cuantos envalentonados retiran las livianas cercas que servían para delimitar el ingreso al recinto y, como trofeos o acaso como vestigios de un símbolo que marcaba segregación, los cargan por los aires e ingresan con ellos hacia el concierto. Se instala el caos. El caos puso de manifiesto, una vez más, la irresuelta tensión entre las autoridades de control y el público que asiste a conciertos de rock. Un término espinoso resaltó en el torbellino: prejuicios. “Definitivamente no está resuelto el tema de los prejuicios”, opina Pablo Rodríguez, gestor cultural y periodista especializado en rock. “Por eso en ese concierto hubo perros, motos, caballos, policías, autoridades de todas las instituciones posibles, y en el VAQ de La Carolina (una semana más tarde), nadie controlaba nada”. Rodríguez no desconoce el papel que, en acontecimientos semejantes, juega el comportamiento desatinado de ciertos asistentes, pero recalca que la actitud de la Policía constituye un detonador. “Esos comportamientos, sumados a la exagerada requisa, fulminan la paciencia del más fan. Sin embargo, el público se somete a toda esa pantomima de la seguridad que hace la Policía, porque así de grande es su amor por sus bandas. Se hace cada vez más necesario educar a la Policía, hacerle entender las dinámicas de esta expresión musical. Es un ejercicio necesario para la convivencia entre ciudadanía y autoridad, porque de lo contrario no es difícil que se reactiven los portazos en los conciertos, y ese es un camino que no le llevará a ningún lado, ni a la autoridad y peor al público roquero”. A la mañana siguiente de los incidentes, una reunión de urgencia: las autoridades de la Secretaría de Cultura del Municipio de Quito y los productores del evento con personeros de la Intendencia y la Comisaría de Policía, la Policía Metropolitana y la Secretaría de Seguridad del Distrito Metropolitano. Faltaba poco para que iniciara la segunda jornada del VAQ y en ese momento corría el riesgo de cancelarse. El ambiente en la reunión era inflamable. Las autoridades de control sostenían que, de parte de la Secretaría de Cultura, no se cumplieron algunos requerimientos para realizar el evento y precautelar la seguridad. Los organizadores argumentaban que la Policía había cometido errores al efectuar chequeos excesivos y al no permitir el ingreso de gente cuando aún había espacio. Que ya no había espacio, decía

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la Policía, que habían entrado más de las tres mil personas que soporta el recinto, y que muchas de las que intentaban ingresar estaban ebrias, lo que a la larga, aseguraban, había provocado los desmanes. El coronel a cargo del operativo, refiriéndose a conciertos de ese tipo, llegó a decir: “yo respeto mucho, pero eso no es cultura”, y añadió, dirigiéndose a las autoridades del Municipio: “lo más grave es que ustedes propician eso”. Pablo Corral, secretario de Cultura del Municipio, le reclamó por tal aseveración y le aclaró que lo que hace la cartera que él dirige es “respetar todas las culturas de la ciudad”. Defendió, además, porque parecía que hacía falta, que “los jóvenes también merecen respeto”. La discusión dejaba claro que, efectivamente, de parte de las autoridades de control la percepción acerca del universo del rock es, por decir lo menos, peyorativa, y que dentro de ese marco no resulta sorprendente –aunque sí lamentable– que las relaciones se mantengan en tensión. Paralelamente, extrañaba que a dos instituciones de carácter público les resultara tan difícil ponerse de acuerdo sobre actividades organizadas en beneficio de la ciudadanía. Ante la mirada llana de la gente parecería que trabajar en conjunto fuera parte de su naturaleza. Pese a todo, sobre la hora llegaron a ponerse de acuerdo y la segunda jornada del VAQ pudo ser celebrada. La fiesta musical iba a continuar.

*** Primero fue Festivales de Verano y luego, a partir de 1997, año en que se lo institucionalizó, Agosto mes de las artes. Aunque presentaba actividades durante los meses previos, fue ese el nombre que durante muchos años quedó guardado en la memoria colectiva. Hasta que en 2014, año en que Mauricio Rodas asumió la alcaldía, el programa experimentó una reconfiguración y nació el VAQ, Verano de las Artes Quito. Luego de una edición inaugural a cargo del primer equipo que conformó la Secretaría de Cultura, tomó un nuevo impulso a partir de 2015 cuando se puso al frente de esa cartera el fotógrafo y abogado Pablo Corral. El VAQ fue asumido como un inmenso y complejo programa que se disgregaría en diversas actividades, momentos y lugares, unos a cargo de la administración distrital y otros a cargo de las administraciones zonales. Desde una perspectiva conceptual, se establecieron tres pilares para desarrollarlo: uso del espacio público, diálogos creativos y experiencia de la cultura. Pensado desde el espacio público, el VAQ comprende la llamada Villa de las Artes (que a partir de ese año y hasta 2017 se instaló en el Parque Itchimbía), la programación de las administraciones zonales, el circuito de teatros de la ciudad y la red de museos y espacios alternativos. La experiencia de la cultura se definió como la conjunción de artes vivas, recreación y emprendimientos. Y los diálogos creativos buscaron no solamente la colaboración entre distintas disciplinas artísticas para la consecución de espectáculos, sino que públicos diversos pudieran interactuar con esa oferta. De entre la vasta programación pensada de acuerdo a ese esquema, acaso por su ambiciosa envergadura, la Villa de las Artes ha sido el evento distrital emblemático. “Lo que yo quería era convertir al Itchimbía en un parque de diversiones cultural”, dice Chía Patiño, “y activarlo para eventos familiares, con conciertos los fines de semana”. Para la edición 2015, la Secretaría de Cultura del Municipio selló una alianza con la Fundación Teatro Nacional Sucre y Patiño, directora de esa entidad, asumió la dirección artística y la

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producción de la Villa de las Artes. A lo largo de dos semanas se ofrecieron talleres, charlas, clases magistrales y otras actividades enfocadas en niños y jóvenes, y se montó una carpa para espectáculos de teatro y danza, lo que en ediciones posteriores evolucionó en el programa Quito Tiene Teatro. Los conciertos (puntos neurálgicos no solo de aquella edición sino, en general, de la gran programación anual al punto de que, con frecuencia, se tiende a asumir que el VAQ es esencialmente un evento musical) se presentaron durante tres fines de semana con ejes temáticos: fiesta andina, fiesta mestiza y fiesta afro, en ese orden y, dentro de esos marcos, en cada ocasión hubo tres escenarios: músicas del mundo, música nacional y música urbana, cada uno bajo la coordinación de un productor distinto contratado por la Secretaría. “Creo que en esa edición fue completamente positiva la utilización del Itchimbía”, dice Patiño al hacer un balance. “La idea de pasar tiempo en familia con espacios tanto para los adultos como para los jóvenes funcionó muy bien. Para mí, el fin de semana más bonito fue el dedicado a la música afro, fue el momento en el que vi un Quito más integrado”. Stalin Lucero, director de Creatividad, Memoria y Patrimonio de la Secretaría de Cultura, y desde 2015 organizador del gran marco estructural en el que se sostiene el VAQ, también resalta como virtud la reunión de varios públicos. “Para nosotros es fundamental pensar en una programación intercultural; en ese sentido, ese año fue maravilloso, porque cada fin de semana tuvimos gente diversa. Por otro lado, sostenemos algo que creemos esencial: que Quito debe progresar en cuanto a la calidad de su programación, y ya que ese año tuvimos un presupuesto importante, logramos una programación de muy buen nivel”. El Parque del Itchimbía lució animado, colorido gracias a los miles de pufs que se instalaron para la comodidad de la gente, bastante copado en momentos notables como en las presentaciones del brasileño Carlinhos Brown o la mexicana Lila Downs. Sin embargo, la gente no acudió en el número que se esperaba. “Siento que la cantidad de público que llegó no estuvo acorde a la inversión de dinero que se hizo”, opina José Fabara, productor a partir de ese año del escenario de música urbana. “Hubo artistas internacionales con gran nombre, que costaban mucho dinero, pero que lamentablemente no lograron atraer mucho público. Además, creo que hubo problemas al no comunicar lo suficiente el peso que tenían esos artistas”. El periodista Pablo Rodríguez coincide en ese punto: “La buena idea de traer artistas internacionales se convierte en fracaso porque, al proponerla en un entorno que carece de medios de comunicación donde difundir esa música, el público simplemente no se entera y finalmente no se da ningún aporte sustancial al traerlos; al contrario, termina siendo un alarde de supuesta vanguardia de parte de los productores”. Chía Patiño también hace una observación al respecto: “Aunque la dinámica que se dio me pareció un éxito, faltó más comunicación para ayudar a que la gente entienda el concepto de lo que propusimos, que era nuevo. Con la comunicación siempre hay un problema, y eso tiene que ver con los procesos burocráticos. Si se tiene una urgencia y hay que comunicar algo rápidamente, no se puede. En el mundo de la administración pública nada sale rápidamente”.

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El esquema conceptual se mantuvo en los años siguientes, pero se decidió realizar un cambio importante a nivel administrativo-financiero. “Creamos una política para descentralizar la gestión respecto a las administraciones zonales”, explica Stalin Lucero. “Antes, todo se programaba desde la Secretaría, pero decidimos que el 40% del presupuesto tiene que ser gestionado por actores y gestores propios de cada zona”. La decisión, importante y necesaria, resultaba sin embargo exigua frente a la mega estructura que entraba la disposición de fondos. “El principal enemigo de la gestión cultural se llama Sistema Nacional de Contratación Pública”, asegura Lucero. El proceso burocrático que las instituciones públicas deben superar para que los fondos queden disponibles es de tal complejidad que es prácticamente imposible lograrlo en sintonía con los tiempos y las exigencias de las producciones que se encaran. Debido a eso, parece ineludible tener que acudir a productores externos (personas naturales a quienes por ley no les corresponde un proceso del mismo rigor) con el capital necesario para que solventen las tareas. “Hoy la gente no se queja tanto por la demora en los pagos”, explica Lucero, “sino porque se contrata a las mismas empresas para que realicen esta gestión, pero se trata de empresas sólidas y nos toca contratarlas. Además, no son muchos los gestores que hayan consolidado sus formas de producir”. Para el caso, es Andrés Valencia, propietario de la empresa ProSonido, quien asume ese rol. La edición 2016 implicó nuevos desafíos y sobre todo provocó varias reflexiones. Ya no participó la Fundación Teatro Sucre y la producción debió correr por entero a cargo de la Secretaría de Cultura. Bajó el presupuesto y eso limitó la posibilidad de contratar bandas extranjeras de amplia convocatoria. “Eso nos bajó el público, es directamente proporcional”, reconoce Lucero. Sin embargo, si algo funcionó bien fue el escenario de música urbana. “Mi escenario estuvo excelente pese a que se le asignó una parte muy pequeña del presupuesto”, asegura José Fabara. “Allí, a las bandas internacionales no les fue tan bien, pero sí a algunas locales, sobre todo a Guardarraya y Rocola Bacalao”. También ese año se puso en duda la pertinencia del Parque Itchimbía como sede del evento dado su aparente dificultad de acceso, particularmente para el público familiar. Sorprendió a los organizadores que la gente que sí acudió no ocupara el espacio como es común en los festivales, acomodándose en el piso para hacer un picnic, apropiándose de las instalaciones con convicción y confianza. “Parecía que en el Itchimbía la gente no se sentía cómoda”, dice Lucero. “No sé si, como público, el quiteño está acostumbrado a ese tipo de experiencias. Yo creo que tiene que ver con las formas del uso del tiempo libre”. Por último, la connotación solidaria que se le dio a esa edición debido a que meses antes había ocurrido el grave terremoto en la Costa del país, tampoco arrojó los resultados esperados. “Incluimos algunos artistas de Manabí que no llamaron mucho la atención”, añade Lucero. La investigadora Ana Rodríguez, ex ministra de Cultura (e) y ex directora de la Fundación Museos de la Ciudad, ensaya una observación acerca del uso del espacio público en los actuales programas culturales. “Me parece que muchas de las políticas de la Secretaría de Cultura sobre el espacio público nacen de un complejo sobre lo que supuestamente debería ser la ciudad. Creo que hay una decisión equivocada al no pensar en las diferentes escalas, en lo que los urbanistas llaman policentralidades. En cuanto a la programación del VAQ, Quito sí tiene una demanda de carteleras internacionales, y está bien programarlas, pero sin descuidar otros frentes. Me parece que aquí cada vez se privilegia el gran evento de escala

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internacional porque eso es lo que pide la política, y en el medio se meten figuras de menos relevancia para parecer inclusivos. Con eso resuelven todo, en la dimensión visible y espectacular, pero sin política, porque cuando hay política se piensa en distintos tipos de agendas, en el carácter de los públicos, de la participación”. En Francia, por citar un país donde las programaciones culturales de carácter gratuito hacen parte de la vida en el espacio público a lo largo del año, es evidente que la participación de los públicos no se limita al consumo de las ofertas propuestas por las instituciones. Existe una práctica que acorta la distancia entre emisores y receptores, e instala una dinámica de confianza que mejora la convivencia. Se trata de la implicación de personas voluntarias, adolescentes, jóvenes y hasta adultos mayores, en tareas que pueden tener que ver con la información sobre las diversas actividades, la recolección de basura o incluso el control de acceso y la seguridad en el recinto. Es innegable que, más allá de las particularidades culturales capaces de permitir prácticas de este tipo, su correcta aplicación ayuda a desarrollar el sentido de comunión ciudadana del que muchas veces carecen los espectáculos públicos cuando son pensados con lógicas verticales. “Estoy de acuerdo con eso”, dice Ana Rodríguez. “Mientras más voluntarios hay, hay más públicos diversos y se crea una sensación de cotidianidad, de seguridad, de ciudadanía. Ahora, hay que tener en cuenta su reglamentación. Una cosa es tener voluntarios y otra cosa es no pagarle a la gente por su trabajo, pero hay que diferenciar: no son lo mismo adultos y profesionales precarizados que jóvenes o ancianos que quieren hacer voluntariado. Si se establecen las condiciones adecuadas, se pueden generar procesos muy interesantes". La gestión de lo público es un aprendizaje constante que así como tropieza se reinventa. Para la edición 2017 del VAQ se ensayaron nuevos ajustes. Se mantuvo como sede el Parque Itchimbía considerando todavía como valor una programación centralizada, pero se resolvió prescindir del escenario de música nacional y se le dio más impulso al de músicas del mundo con propuestas ecuatorianas de distintas vertientes. De esa forma, el pilar de la interculturalidad se concentró en un mismo escenario. Ahí estuvieron juntos, por ejemplo, Alex Alvear y Curare, dos universos musicales distintos que, sin embargo, funcionaron bien en una misma tarima. “Ese año mejoramos porque creamos una programación mucho más arriesgada y tuvimos una linda concurrencia”, recuerda Lucero. No obstante, en contra de lo que pudo haber sido una convocatoria aún mayor estuvo el clima, ya que un par de aguaceros incomodaron el evento, que ese año se realizó a finales de agosto. Además, en esa ocasión la Fiesta de la Luz tuvo lugar unos días antes para coincidir con las festividades del 10 de agosto, lo que pudo haber incidido –factor económico incluido– en que una porción de público no haya asistido a ambas celebraciones. “Todas estas experiencias nos han hecho aprender un montón”, concluye Lucero.

*** El programa que durante tres años se había concentrado en un mismo recinto, para 2018 se descentralizó. Tras el 24 y 25 de julio celebrados en los parques de Las Cuadras y de las Di-

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versidades, el fin de semana siguiente la Villa de las Artes se tomó el de La Carolina. El despliegue fue espectacular: dos escenarios para conciertos, una carpa intermedia para shows de magia y recitales cortos, un domo en el Jardín Botánico para las presentaciones de Quito Tiene Teatro y una feria donde las parroquias del Distrito Metropolitano ofrecieron muestras de su cultura y su gastronomía. El sol lucía inmenso pese a que los días previos el frío había amenazado con instalarse. Lo que se extrañó en ediciones anteriores, en esta ocasión sobresalió. Familias instalaron carpas y tendieron manteles para compartir un picnic. Los niños jugaban con sus mascotas o admiraban el ajetreo colorido de malabaristas y danzantes. La gente transitaba alegre entre ambos escenarios y en el camino, en la carpa de la parroquia Pacto, probaba vino de borojó. El público, diverso por donde se lo viera, se tomó el parque con una naturalidad que parecía más una costumbre que una rareza. El ambiente era ligero, cordial, acogedor. Es posible armar un cartel de gran nivel compuesto solamente por bandas ecuatorianas. Ambos escenarios lo demostraron. En el urbano, instalado al pie de la Cruz del Papa, Da Pawn dio una sólida lección de rock, Mateo Kingman estrechó el idilio que actualmente mantiene con el público, y Guardarraya se ratificó como la banda más popular del momento. Apenas tres menciones de una programación extensa y bien concebida. Alrededor de tres mil personas se concentraron en los momentos más intensos de cada jornada. Ciertamente, el VAQ cumplía como una vitrina para poner en valor la música que se hace en el país. Varios metros más allá, el escenario nacional lucía espléndido en medio de la isla junto a la laguna del parque. La gente disfrutaba en el césped al pie de la tarima o desde más lejos, en el graderío que contornea la laguna. La concurrencia era menor, pero no por eso el ambiente era menos festivo. Proyecto Coraza, cuando el sol más golpeaba, encendió el jaleo con su tecnofolclor. Como es su costumbre, Margarita Laso supo convencer con su candor. Hacia el final de la tarde del domingo 5 de agosto, una cálida bruma amarilla se posó en la mitad del parque. El tono se veía más encendido sobre el lomo del Pichincha. Guardarraya seguía en lo suyo y la gente aún vibraba. El VAQ no se sentía como un espectáculo aislado. Tenía el porte de un verdadero festival.

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El parque Itchimbía y su Palacio de Cristal son, sin duda, los lugares más espectaculares y mejor dispuestos para hacer un gran festival en la ciudad de Quito. En 2018 decidimos mover el VAQ al parque Las Cuadras en el sur y La Carolina en el norte, básicamente por la dificultad de llegar al Itchimbía. El público se multiplicó, especialmente en La Carolina. ©Fran Corvé

El concepto del VAQ gira en torno de la creación de una Villa de las Artes, que incluye espacios diversos para toda clase de públicos. Cuando se logra reunir a un público lo suficientemente grande y variado en un espacio delimitado, se genera una experiencia que pone en valor la diversidad cultural de la ciudad. Parte del éxito del VAQ es que cada rincón, cada escenario, tiene su propia curaduría. Al principio se trataba de un curador externo, desde el año 2018 es un jurado técnico el que evalúa las propuestas presentadas para los escenarios principales por medio de una convocatoria pública. Hay múltiples instituciones municipales integradas al proyecto. No es un festival que se contrata con un tercero, sino un espacio de colaboración entre las instituciones de la ciudad, con el público y los artistas. La escena musical de Quito es de una extraordinaria potencia, hay bandas ecuatorianas que tienen proyección internacional o nacional, y un público absolutamente leal. Durante varias ediciones del VAQ invitamos a curadores internacionales para que puedan mirar a los grupos con sus públicos.

Unos metros al norte estaba el escenario de música nacional, con los grupos de música andina o afro; unos metros al sur, el escenario de música urbana; al este, la carpa de Quito Tiene Teatro. El parque Itchimbía se convierte, durante los fines de semana del VAQ, en un parque vivo, lleno de gente de todas las edades celebrando la potencia de nuestros artistas. ©Fran Corvé

La invitación al público de Quito, más que a escuchar unos conciertos, es a vivir una experiencia cultural con amigos y familia. ©Santiago Serrano

Clave del éxito del VAQ es que cada institución municipal afín cuenta con un rincón para realizar actividades culturales o lúdicas. ©Fran Corvé

Los bomberos de Quito refrescan a la gente en un día extremadamente caluroso en el VAQ del Itchimbía. Gracias al apoyo de las principales entidades municipales, el VAQ se convirtió en un espacio ciudadano seguro y lleno de vida. ©Fran Corvé

El yoga, el parkour, el hip hop y toda clase de prácticas deportivas o artísticas estaban presentes durante las largas jornadas del VAQ. ©Fran Corvé

La gente espera la llegada de Cuca Roseta, una fadista portuguesa, en el fin de semana dedicado al mestizaje en el VAQ 2015. ©Fran Corvé

Un aspecto positivo de integrar a la música urbana en el VAQ del Itchimbía fue que desapareció toda forma de represión policial, tan frecuente en los conciertos de rock. ©Fran Corvé

Los grupos de danza y música de la ruralidad que se preparan con tanto ahínco para el Encuentro de Parroquias Rurales, ahora tienen una presencia remunerada en todos los mega eventos de la ciudad como las Fiestas de Quito y el VAQ. ©Edu León

En la Villa de las Artes, la gente puede bailar o escuchar los ritmos tradicionales andinos que traen los grupos de la ruralidad, el rock, el pasillo o las músicas del mundo. ©Edu León

Más que convocatorias masivas, se busca que cada escenario encuentre sus públicos naturales. Un día de música y descanso en el parque. ©Fran Corvé

Parte esencial del enfoque del VAQ es el de promover las colaboraciones artísticas. Este es un concierto de Jaime Guevara y la Hot Choclo Blues Band. ©Fran Corvé

Ñanda Mañachi es uno de los grupos de música andina más queridos del país. La presencia de pueblos y nacionalidades es sistemática. ©Fran Corvé

Los jóvenes ocupan un lugar central en el concepto del VAQ. Al incluir las culturas urbanas en la programación familiar se promueve su integración plena. ©Edu León

En el Fin de Semana del Orgullo Afro en 2015, invitamos a Carlinhos Brown de Brasil, quien se presentó con los principales grupos afro del país. ©Santiago Serrano

Son consideraciones políticas las que llevan a organizar siempre eventos en el sur y en el norte, pero un festival, para que sea tal, necesita una sola sede permanente. La ventaja del Itchimbía es que está en la mitad de la ciudad. La ciudad se merece un festival de verano que acoja a todos los públicos y tendencias. ©Fran Corvé

Fiesta de la Luz 2018: cinco millones de ojos brillando a la vez MarĂa Fernanda Ampuero

“Y rescataron del fondo de la luz las cosas que durante años se habían perdido en la oscuridad” Gabriel García Márquez La luz es como el agua

1. “La tecnología no es nada sin la gente” (Aquiles Jarrín) Hay varias cosas que usted tiene que saber sobre la Fiesta de la Luz. La primera es que fue soñada, imaginada, pensada, programada y montada por gente. Suena obvio, aunque quizás no lo es tanto. Cada persona involucrada en ella de algún modo ha contado su historia, digamos que se ha iluminado a sí misma, al crear el trocito del que ha sido responsable. La segunda, muy importante, es que fue hecha para la gente. Usted, sí, usted es la razón de que exista la Fiesta de la Luz. El encuentro entre personas, y no otra cosa, es lo que permite que exista la emoción, que exista la magia. Más de doscientas personas trabajaron directamente con la Secretaría de Cultura de Quito para hacer posible la Fiesta de la Luz 2018, un espectáculo gigantesco dividido en diecinueve puntos de interés, algo nunca antes visto en el país ni en el continente. A la edición de este año asistieron dos millones y medio de personas, así que los doscientos trabajadores –más sus proveedores– vieron compensado su trabajo por cinco millones de ojos fascinados. Un par de ellos, los suyos. Esa luz era impensable sin el reflejo en sus –nuestras– pupilas.

2. “Lo más importante es el orgullo que se genera en los quiteños” (Yves Moraux) No tengo que decírselo, Quito tiene una extraordinaria belleza. Dios se levantó de buen humor cuando decidió esculpir las montañas, acercar el cielo, crear el paisaje, tintar con colores vivísimos el pedazo de mundo donde se erigió la ciudad. Las gentes se levantaron de buen humor cuando planearon y construyeron las plazas, las iglesias, las callejuelas. Dios y las gentes, en complicidad, hicieron de Quito esa maravilla que este año cumple cuarenta de ser –nada menos– Patrimonio de la Humanidad. El quiteño, faltaba más, está orgulloso de serlo. Y, sin embargo, como en la pareja, de vez en cuando hay que recordar por qué amamos lo que amamos y para amar hay que ver. Eso justamente es lo que hace la Fiesta de la Luz: vestir a la ciudad con un traje de luces para que lo que ya estaba ahí, lo que tanto queremos, vuelva a aparecer.

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Iluminar para recordar. Iluminar para volver a enamorar. Iluminar para que lo nuevo recuerde a lo de siempre. Iluminar para ver. Iluminar para decir “me había olvidado de cuánto te quiero”. “Me había olvidado de por qué te quiero”. El artista francés Yves Moreaux, responsable de la instalación favorita de los niños, Expresiones, un mapping colorido y alegre –como un tapiz vivo, bailarín y juguetón– sobre la Catedral Metropolitana, habló una y otra vez del orgullo: “La Fiesta de la Luz se ha convertido, en apenas tres ediciones, en un símbolo de Quito y, más que eso, en la posibilidad para los quiteños de verse a sí mismos al ver, por ejemplo, la Catedral: es lo que nos pasa a los franceses al ver la Torre Eiffel. Los lugares intervenidos por la Fiesta de la Luz ya son imágenes icónicas, también para el resto de América Latina pero, insisto, esto está hecho para los habitantes de Quito, lo importante es el orgullo de los quiteños por serlo y por eso y para eso, o sea, desde esa idea, cada uno de los artistas creó su obra. La Fiesta de la Luz no es un museo, es también una vivencia, crea emoción en el gran público, crea algo así como una comunión entre todos los habitantes de la ciudad. Aquí, además, es más fiesta, lo que se llama fiesta, que en Francia. La cultura de ustedes es más expresiva, más, ¿cómo decirlo?, feliz”.

3. “Redescubrir es tan importante como descubrir” (Salvatore Barletta) Dice la escritora Susan Sontag que “las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar” y a juzgar por cómo los asistentes a la Fiesta de la Luz 2018 no dejaron ni un pedazo de ella –ni un segundo de ella– sin capturar con sus smartphones todo lo que merecía mirarse en Quito estaba sucediendo ahí y entonces, los días 8, 9, 10, 11 y 12 de agosto, frente a ellos. La luz no solamente se reflejaba en los ojos de los asistentes –chispas crepitando en las pupilas–, sino también en sus teléfonos. Las pantallitas como espejos infinitos de la belleza de cada instalación. Luz que captura luz. Enternece pensar que en cada casa –muchas miles de casas–, en cada archivo, en el corazón de cada teléfono, hay un trozo de Fiesta de la Luz y que, además, esas imágenes se multiplicaron al infinito en las redes sociales. Yo estuve, yo miré y yo fotografié esto, amigo y amiga, merece la pena que tú también lo mires. Enternece pensar, también, que la luz transformó por cinco noches la ciudad tan vista y que, como dijo el artista Salvatore Barletta, responsable de Wiñaykai (eternidad), otra instalación que los niños adoraron por la presencia de los tres espíritus: el jaguar, el cóndor y el mono, en la iglesia de Santo Domingo, permitió a los asistentes no solo volver a apreciar la increíble belleza del templo, sino recordar de una manera muy especial la historia de la ciudad desde la época precolombina, pasando por la llegada de los españoles, hasta la Quito contemporánea y su street art.

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Saber quiénes somos es apenas el primer paso: lo importante de verdad es recordarlo siempre.

4. “Quiero que los quiteños celebren juntos sus bellezas” (Pablo Corral) Ante Luminéoles, de Cristophe Martine y el equipo Porté par le Vent, dan ganas de ponerse a rezar (“llévate nuestro dolor, Luminéole, barre con tu barriga iluminada nuestros malos sueños, tráenos la infancia otra vez, Luminéolcito”). Es un zepelín, una medusa, una bailarina japonesa, un pájaro colosal y bueno volando sobre Quito. Su cadencia la decide el viento. Un animal de las profundidades del cielo parece que va a alzar el vuelo y escapar hacia el infinito, hacia las estrellas que, celosas, como en el tango, lo mirarán pasar. Luminéoles son delfines enamorados cortejando a su pareja. Luminéoles es una hembra juguetona, la cometa de un gigante, un animal marino que sobrevuela –te sobrevuela– preñado de luz. Luminéoles es pura magia sobre el bulevar 24 de Mayo, donde se escucha el piano dulcísimo, puro, angelical, del francés Erik Satie (Once upon a time in Paris). Luminéoles es mirar de nuevo lo tantas veces visto… Y sorprenderse como la primera vez. De pronto –¡guau!– la noche es agua y un enorme bicho de luz surca el oleaje del cielo de Quito y reparte vida, vida en abundancia. De pronto –¡guau!– caes en cuenta de que tú eres la luz del mundo. Entrecierras los ojos, el pecho inundado de esa cosa casi mística de tomar la comunión de la belleza con tanta gente, de dar y recibir de ellos la paz. De fondo, la Virgen del Panecillo observa, asiente y sonríe: sobre una partitura de luz alguien ha pintado tu nombre.

5. “Todo nace de la fascinación del ser humano por la luz” (Jean Françoise Zurawik) Un hombre mayor camina sobre el mundo. Y el mundo es el Itchimbía. Y el hombre lo gobierna. Extrañísima coreografía de un hombre solo, un poco cansado de llevar el peso de la creación de la tierra. Un hombre en paz y en camisa y en pantalón. Apático. Hierático. El hombre crea musgo, notas, naves, células, fango, rocas, hombres, lava, descomposición. El hombre recuerda cuando todo eso era suyo y la luz le tocaba los pies y cambiaba sus pies y los llenaba de agujas y candados. El hombre se llama Mesías Maiguashca y sus creadores lo llamaron así porque sabían que cuando fuera mayor gobernaría el mundo desde el Itchimbía.

6. “¿Por qué en vez de botar plata en luz @MauricioRodasEC no arregla los baches?” (usuario de Twitter) Según Pablo Corral, secretario metropolitano de Cultura, la Fiesta de la Luz 2018 requirió una inversión de novecientos cincuenta mil dólares y devolvió a la ciudad diecinueve millones de dólares que se tradujeron en ganancias de vendedores ambulantes, pequeños comercios, bares, hoteles, restaurantes y transporte. Su pregunta es “¿qué evento cultural organizado por una ciudad invierte un dólar y le regresa diez a la economía nacional?” Y continúa: “hay gente que dice ‘eso no sirve para nada, son lucecitas en las fachadas’, pero esas lucecitas en 2017 recaudaron quince millones

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de dólares para la economía y en este año estamos superando toda clase de pronóstico. En visitas ya hemos superado las del año pasado, así que se esperan diecinueve millones de dólares para la economía de la ciudad, que van directamente a los ciudadanos y, además de todo eso, la Fiesta de la Luz de Quito es la más grande del continente americano y la segunda del mundo: está convirtiéndose tanto en un atractivo turístico como en un generador de empleo para los ecuatorianos. Es un referente cultural para el mundo entero. Hay dieciséis cadenas de televisión internacionales acreditadas, eso refleja el interés que hay por la ciudad. Al ver la Fiesta de la Luz, lo que se ve en el extranjero es nuestra riqueza patrimonial, nuestros tesoros patrimoniales y naturales. Es un escaparate fantástico para la ciudad”.

7. “Mira mami, Patricio de Bob Esponja” (un pequeño asistente a la Fiesta de la Luz) Hay ríos y ríos de gente, todos con su cauce dirigido al norte y dirigido al sur. Resulta increíble y casi inédito que una multitud así se respete y se ordene. Hay, también, alegría y es alucinante la idea de que el arte puede cambiar el ánimo de una multitud tan pero tan inmensa, de que puede conducir las emociones de miles de personas hacia la felicidad. Hoy Quito olvida la melancolía, es otra ciudad y lo será durante cinco días: se metamorfoseará en una fiesta colectiva y multitudinaria. Es la oruga que se está transformando en una mariposa de colores. Quito, más que nunca, es Luz de América. Veamos: Los globos están a un dólar, como repiten y repiten sus vendedores. Los niños pasan con su Fiesta de la Luz portátil en la mano. También hay coronas, espadas láser, diademas, todo con sus lucecitas. “Lleve, lleve”. Hay canelazos, manzanas acarameladas, café, hot dogs, canguil, espumilla, chicles, manichos, caramelos, salchipapas, fritada, choclo, chaulafán, empanadas de viento. Hay gente disfrazada de superhéroes y de personajes de dibujos animados; hay músicos tocando sanjuanito, rock, pasillo, cumbia y a Arjona. Hay flores. Hay palos para hacerse selfies. Los vendedores “hacen su agosto” y, fíjate qué cosas, es agosto. “Mira hijo las lucecitas”, dice una madre. “El año pasado me gustó más”, le suelta un hombre a su amigo. “Ve, ahí va el Rodas, es simpático, ¿no? Vente, vente para una foto”, corre una señora detrás del alcalde y arrastra de la mano a su amiga. “Yo voy a ver al alcalde, no jodas, que haga algo por Quito”, avanza hacia Mauricio Rodas un señor indignado de mentirita, su amigo contesta “¿carita de dios? Carita de lobo será”. La Reina de Quito sonríe selfie tras selfie. El alcalde Rodas baila al son de una banda de pueblo y su “Lindo Quito de mi vida yo te canto con amor” rodeado por un corro de gente que aplaude. “Alcalde, siga adelante”, un señor mayor, muy elegante, levanta su sombrero en señal de respeto. Una señora sale a bailar con el alcalde. Nadie suelta el teléfono que está captando el momento. “¡Qué buenazo!”, aprueba un joven –que va con cuatro amigos– al hombre disfrazado de Batman. “Está lindísima esa amarilla”, suelta una señora mayor frente a las polillas de la artista Belén Mena en La Guaragua. El Centro entero es una feria de olores, sabores, luces, imágenes, texturas, voces, música. “Mientras estás tomando la foto ya pasa algo distinto”, se queja un señor ante la imposibilidad de captar justo lo que le gusta de Herencia del artista Laurent Langlois sobre la iglesia de San Francisco y su amigo le responde “pero toma

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nomás si igual es bonito”. Y al fondo de todo, desde siempre y para siempre, la Fiesta de la Luz perpetua del Panecillo.

8. “Hay un lenguaje universal en la belleza” (Erik Barray) “Yo voy a hablar de la naturaleza porque la gran inspiración de mi vida es la naturaleza”, dice Erik Barray, creador de Nido de Luz, y el ser humano más enamorado del mundo y sus criaturas que se pueda concebir. El propósito de su obra, dice, es crear una isla verde en medio de la ciudad. El Centro Cultural Metropolitano le brindó su jardín para ese propósito. Para Barray la técnica no es lo más importante, sino la poesía que encierra esa técnica: “quiero que hable el lenguaje universal de la alegría”, dice y acompaña cada palabra con una sonrisa. Su obra es como un sueño, como infiltrarse en el rincón del bosque donde las hadas esperan el nacimiento de otras hadas, como posarse de puntillas en el misterio. Trabajo conjunto con tejedores de Imbabura, Nido de Luz hermana la técnica de iluminación que Barray ha aprendido a “tejer” con los saberes ancestrales de nuestros artesanos. El resultado es, a la vez, moderno y antiguo, visceral y onírico, memoria y actualidad, eterno y efímero, natural y mágico. Y habla, por supuesto, el lenguaje universal de la alegría. Nosotros, qué suerte, lo escuchamos extasiados.

9. “Esta es una experiencia física y espiritual” (Pablo Corral) A veces sólo basta con iluminar la belleza, sólo con iluminarla. Por eso la instalación en la iglesia de la Compañía de Jesús, El brillo de las sombras de Daniel Knipper, tan “simple” como dirigir haces de luz a sus diferentes rincones y musicalizar la experiencia, resulta una vivencia mística, una misa de luz. Cumbre del barroco americano y la gran joya del Centro de Quito, la Compañía no necesita –porque ya tiene– demasiada floritura. Hipérbole maravillosa en sí misma, la filigrana dorada que decora sus espacios, sus frescos, retablos, tallas y trabajo en madera nada más necesitaban el empujón de la luz para refrescar la memoria del quiteño sobre el infinito tesoro que custodia. Así, lo nuevo de la instalación fueron los ojos arrobados de los visitantes ante la maravilla del cofre del tesoro de nuestro patrimonio. Desde que al escritor francés Stendhal le dieran palpitaciones, vértigo y mareo ante los infinitos detalles admirables de la Basílica de la Santa Cruz en Florencia, a la “enfermedad” que genera la belleza se le llama el Síndrome de Stendhal y muy probablemente se podría catalogar así a la reacción de muchos de los asistentes a El brillo de las sombras, la instalación de la Compañía de Jesús. En un lugar que ha escuchado tantos rezos, testigo de la fe de Quito, era impensable que el arte, esa otra forma de devoción, no hiciera que dieran ganas de caer de rodillas y rezar al dios noble que, así como creemos en él, cree también en nosotros. El trabajo humano a veces –son pocos, pero son– puede parecerse al trabajo de Dios y ahí, en la Compañía de Jesús iluminada como por la luz de luna, ofrecida a sus visitantes en su plenitud más rutilante, como nunca ha sido vista, hubo una experiencia religiosa. Despertando sentimientos piadosos hasta en los más escépticos con ese espectáculo casi insensato de lo espléndido, en las noches de la Fiesta de la Luz en la Compañía, creyeras en lo que creyeras, sólo hubo un ser superior: la belleza.

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10. “La luz es energía, la música es energía, tú eres energía” (Felipe Jácome) En el centro de la chacana (Ayni de Luz de Felipe Jácome y Daniel Espinosa en la plaza Hermano Miguel) un corazón late –pum pum, pum pum– al ritmo de la música de Nicolás Dávila. La cruz andina nos recuerda quiénes somos y dirige sus bendiciones al norte, al sur, al este y al oeste. Bendecida por un shamán de luz, Quito recibe los rayos que se abren como brazos para unir a todos bajo un mismo sol nocturno. Y esa luz hace una limpia que nos deja otra vez puros e inmaculados en el regazo amoroso de la pacha mama.

11. “Queremos que los quiteños se tomen la noche” (Yves Moreaux) “Para nosotros, la luz es pintura y sólo en la oscuridad es posible la luz. La dirección de la luz actúa como una brocha, lo que hacemos es dar una mano de pintura momentánea, efímera, a los edificios emblemáticos del Centro Histórico para que la gente los pueda volver a ver como si los estuviera viendo por primera vez. Otra cosa importante es que en Quito ya no hay gente en la calle a partir de una cierta hora, pero durante la Fiesta de la Luz la ciudadanía se toma la noche. El año pasado hubo dos millones de personas, o sea cuatro millones de ojos viendo y maravillándose: brillando. Los ojos que brillan son la verdadera Fiesta de la Luz. La única receta es que, hablando en el idioma de la luz, puedas hacer que la gente escuche y vea y despierte y se enamore”.

12. “Se trata de hacer que la gente perciba lo que le pasaba desapercibido” (Miguel Ángel Murgueytio) La instalación Fuerzas en Equilibrio de Miguel Ángel Murgueytio surge de una pregunta: ¿cómo está sostenido el Arco de la Reina? Cuatro arcos de medio punto construidos en el siglo XVII, un tesoro arquitectónico que, para el artista, los quiteños no valoran lo suficiente porque de tanto verlo simplemente ya no lo ven. Su idea, entonces, era revalorizar la brillante ingeniería de una época que carecía de todos los avances en medición y construcción que hoy poseemos. Con el apoyo de ingenieros civiles, Murgueytio creó un octaedro lumínico que, además de homenaje a la geometría y la arquitectura, rinde homenaje a una ciudad que estaba separada y que gracias a un puente, ese puente, pudo ser una.

13. “Yo, más que arte, he querido hacer justicia” (Gary Vera) “El arte y el deseo transforman la realidad”, dice Gary Vera, creador de Estados del tiempo, “yo quería transformar la plaza de las Conceptas en un espacio de reflexión”. El 10 de noviembre de 1990, el escritor quiteño Gustavo Garzón fue desaparecido por las fuerzas de la represión de ese entonces. Del trabajo con personas desaparecidas que realiza Gary Vera surge la idea de homenajear, recordar –o sea, no permitir el olvido– y devolver a Garzón simbólicamente a las calles que tanto inspiraron sus obras literarias. Completamente urbano, el escritor recorrió y transformó en literatura los barrios de Quito, el Centro Histórico fue una gran fuente de inspiración para su obra. En Estados del tiempo, Vera convirtió una pared en un enorme collage de textos de Garzón para que los transeúntes no sólo habiten la ciudad, sino que también “la lean” y así, leyendo la ciudad, lean también a Garzón. “Mi idea era crear otra realidad, efímera, pero

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inolvidable, o sea eterna, esa es la idea de la Fiesta de la Luz y también de crear una obra coral para un público móvil. Yo lo que hice fue, más que reescribir la ciudad, reescribir en la ciudad”. Para su reescritura, Vera se inspiró en los letreros de led que, de un tiempo a esta parte, han reemplazado a los clásicos letreros de madera, cartón o cartulina. “Sé que Gustavo hubiera captado la particularidad de la estética de esos letreros en su literatura, así que seleccioné siete cuentos suyos de los que extraje pedazos, un cadáver exquisito en luz, para hablar de la ciudad poéticamente. Eso sí, no es un espectáculo, sino una lucha. El espacio público tiene que servir para generar una voz”. La voz que se escucha es la de Gustavo Garzón que, a casi treinta años de su desaparición, sigue diciendo: “no me olviden”.

14. “Nuestras intervenciones no son en el espacio público, sino en la memoria de la gente” (Aquiles Jarrín) El arquitecto Sixto Durán Ballén diseñó en 1958 el edificio que albergó al teatro Atahualpa en el Centro Histórico, Premio al Ornato en el mismo año. Hoy, el teatro Atahualpa acumula años abandonado y, sobre todo, olvidado. Para Aquiles Jarrín, autor de la instalación Phantom: lo que no se ve, la idea de realizar su obra allí partió de la intención de que Quito vuelva sus ojos a lo que “de tan visto nunca ha sido visto”. Además de recordar que en el Centro Histórico otras épocas arquitectónicas dejaron su huella hoy completamente opacada por lo colonial. “Lo colonial ha invisibilizado los otros estilos arquitectónicos, imagínate este edificio, colosal en tantos sentidos, y aún así resulta invisible”, dice Jarrín, “cuando se abandona se silencia, así que lo que yo he querido es cubrir para descubrir”. Phantom, entonces, consistía es una caja de policarbonato, un material con una cierta transparencia, sobre el teatro Atahualpa que sólo dejaba al descubierto el nombre del antiguo cine y que se iluminaba por dentro con luces en tonos rojos y fucsias. Como lo vaticinó Jarrín, muchos quiteños al pasar por la instalación recordaron las tardes de cine y las películas –y romances– tan transcendentales para su vida que vieron en el Atahualpa. “La concepción de la ciudad cambia completamente durante la Fiesta de la Luz, es una gran galería al aire libre donde se pueden vivir cosas diferentes, yo quería dar presencia a una ausencia y que Quito viviera la nostalgia de sus cines”.

15. “La Fiesta de la Luz permite aprender cómo habitar en armonía” (Pablo Corral) Pablo Corral, secretario de Cultura del Municipio de Quito, conoció la Fête des Lumière de Lyon, donde es una atracción turística y un fenómeno ciudadano fundamental, y de inmediato se fascinó no sólo por la belleza de sus instalaciones, sino por las posibilidades de ocupar el espacio público de una manera democrática, sana, artística, inclusiva y respetuosa. Se maravilló de ver las caras de los niños y los adultos ante aquel arte hecho de luz y se prometió a sí mismo hacer todo lo posible por replicar la experiencia en su ciudad, Quito. “La primera llamada que hice fue a Jean Françoise (Zurawik, director de la Fête des Lumière y de la Fiesta de la Luz)”, cuenta Pablo Corral y el director, a su lado, replica: “recibimos muchas propuestas de ciudades para replicar la Fête des Lumière, pero no eran

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propuestas muy serias. Pablo me convenció, por su amor a la ciudad y por el proyecto y, si ha tenido éxito, es por la amistad que surgió entre los dos. Así fue que finalmente firmamos un convenio de cooperación Lyon-Quito que se mantiene”. Corral, fotógrafo de profesión, es decir, un hombre enamorado de la luz, finalmente convenció a Zurawik de que Quito era el escenario ideal para su Fiesta: “yo soñaba con la idea de activar los espacios de la ciudad con luz”. En el año 2016, con la presencia de varios artistas franceses ya curtidos en ediciones de la Fiesta francesa y artistas ecuatorianos que trabajan con el videoarte y las instalaciones, la capital de Ecuador tuvo su primera Fiesta de la Luz. Mucho cambió en apenas un año para la edición de 2017: “la aspiración siempre había sido dotarla de carácter local porque de lo contrario no llegaría al corazón de la gente, queríamos y queremos que fuera una fiesta propia”, dice Corral. Así ha sido: en la edición 2018 de la Fiesta de la Luz, el porcentaje de artistas ecuatorianos participantes fue mayor al de franceses. “Lo importante de la Fiesta de la Luz de Quito es que de verdad es nuestra, cuenta todas nuestras historias y eso es, a fin de cuentas, lo que permite la magia. Lo estamos viendo: estamos frente a un fenómeno social. Quito no tenía un proyecto de esta magnitud y sabemos que hay una necesidad humana y ciudadana de habitar el espacio compartido. El quiteño tiene necesidad de fiesta, de celebración, pero también de apropiación del espacio público y de recordar el orgullo de ser parte de aquí. Estas son las nuevas fiestas de Quito”. Calla las críticas de quienes lo consideran un despilfarro con contundencia: “dos reguetoneros cuestan lo mismo que la Fiesta de la Luz”.

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Obra de Patrice Warrener en la Basílica. Quito no había conocido la experiencia de organizar un evento masivo de las características de la Fiesta de la Luz, que puso en vilo a los órganos de seguridad. En tres años se produjo una transferencia de conocimiento sistemática entre Lyon y Quito, y se lograron resolver los conflictos de seguridad más delicados. ©Fran Corvé

Los teléfonos móviles y las redes sociales han contribuido enormemente a la construcción de este fenómeno ciudadano. ©Edu León

Obra de Aquiles Jarrín en el antiguo teatro Atahualpa. En 2018, los artistas ecuatorianos presentaron el doble de obras que los extranjeros. ©Edu León

Muchas personas de Quito ya no están acostumbradas a caminar por las calles del Centro Histórico. La Fiesta de la Luz es la oportunidad para hacerlo. ©Fran Corvé

Más de treinta mil personas tuvieron la oportunidad de ver la Compañía transformada de manera muy respetuosa por el artista Daniel Knipper. El trabajo sistemático con la Fundación La Compañía y los cuerpos de seguridad permitió que no se afectara el patrimonio. La gente salía conmovida con este tesoro artístico de Quito. ©Fran Corvé

La Fiesta de la Luz es un contenedor que puede llenarse de cualquier contenido, desde arte conceptual hasta grandes intervenciones más cercanas al espectáculo. Pero aquello que la hace más valiosa es el simple hecho de caminar. En ningún otro evento la gente camina por tres o cuatro horas explorando su ciudad. ©Fran Corvé

Los artistas de la calle tienen un rol preponderante en la experiencia de la gente. Las manifestaciones populares tienen que ser fomentadas. ©Fran Corvé

La delicada obra de Eric Barray y del compositor ecuatoriano Nelson García en el CCM, marcó un momento de contemplación en medio del recorrido de 2018. ©Edu León

La Fiesta de la Luz es como universos metidos dentro de un universo. Los momentos de quietud ofrecen una experiencia personal. ©Edu León

Los Luminéoles de Christophe Martine son unas cometas gigantes que emocionaron profundamente al público en 2018. ©Fran Corvé

Un promedio de quinientas mil personas por cada una de las cinco noches fue lo que la Secretaría de Seguridad calculó a través del uso de cámaras de vigilancia y un software especial. La experiencia se hizo mucho más llevadera con la ampliación del área de intervención y los flujos unidireccionales de gente. ©Fran Corvé

El maestro Mesías Maiguashca, en la foto, es uno de los compositores más influyentes del país. Él creó una experiencia conceptual y mística en el Palacio de Cristal del Itchimbía. Algunos artistas nacionales de renombre han visto en la Fiesta de la Luz una poderosa vitrina para comunicar su trabajo. ©Edu León

Laurent Langlois, que hizo la proyección sobre la iglesia de San Francisco, es uno de los grandes artistas de mapping a nivel mundial. Trabajó meses con artistas e historiadores del arte del Ecuador para construir una obra relevante para la ciudad. Los sellos precolombinos del Museo del Alabado (foto) representan nuestra cultura ancestral. ©Fran Corvé

(Arriba) Lugares habituales son transformados por la magia de la luz. La intención del artista Patrice Warrener es la de resaltar detalles que normalmente pasan desapercibidos. ©Edu León (Izquierda) Ríos interminables de gente animan las calles del Centro Histórico hasta altas horas de la noche en los días de la Fiesta de la Luz. ©Fran Corvé

La Fiesta de la Luz es una excusa para que los ciudadanos se vuelvan a enamorar del extraordinario patrimonio cultural de Quito. Es el proyecto más visible de nuestra administración, pero es solo uno de muchísimos que la Secretaría de Cultura promovió en la ciudad en ejercicio de los derechos culturales. ©Edu León

Colaboradores

Gabriela Alemán (Río de Janeiro, 1968) PhD por la Universidad de Tulane y máster en Literatura Latinoamericana por la Universidad Andina Simón Bolívar. En 2006 recibió una beca Guggenheim y en 2007 formó parte de Bogotá 39, una selección de los escritores emergentes más importantes de América Latina de la generación post-Boom; su libro La muerte silba un blues fue uno de los cinco finalistas para el Premio Hispanoamericano de Cuento 2015 Gabriel García Márquez (Colombia) y su crónica “Los limones del huerto de Elisabeth” ganó el primer premio CIESPAL en 2014. Ha publicado ocho libros, entre ellos Fuga permanente, Álbum de familia, Body Time, Poso Wells y Humo. Sus historias han aparecido en antologías en francés, inglés, mandarín, hebreo, portugués y serbocroata. María Fernanda Ampuero (Guayaquil, 1976) Escritora y periodista por la Universidad Católica Santiago de Guayaquil. Escribe narrativa de ficción y de no ficción. Su trabajo ha sido traducido al inglés, francés, mandarín, danés, alemán, portugués e italiano. Su último libro, Pelea de gallos (Páginas de Espuma, Madrid, 2018), fue elegido como uno de los diez libros del año para The New York Times en Español. Daniela y Martín Fuentes Moncada (Quito, 1987 y 1989) Daniela es antropóloga y gestora cultural, convencida de que el arte puede sanar. Martín es músico y un aficionado por retratar las peculiaridades de las personas. Crecieron peleándose todo el tiempo y cuando llegaron a la adolescencia casi no compartieron el uno con la otra pese a que les separa solo un año y medio de edad. Tuvieron que convertirse en personas adultas para descubrir que sus miradas eran parecidas y que les interesaban las mismas cosas, tanto que llegan a aburrir a sus acompañantes cuando se ponen a conversar. Marcelo Luje (Quito, 1971) Licenciado en Artes, máster en Gerencia y Liderazgo Educacional, actor, director teatral y docente. Fundador y director del colectivo teatral Tentenpié, director del Grupo de Teatro Clásico de la PUCE, coordinador del Comité de Selección QTT (2015), director de FITU PUCE, subgerente de QTT (2016), presidente de ASOESCENA (hasta 2017). Trabaja por el reconocimiento y valoración del arte como proceso experiencial esencial para el desarrollo del ser humano, con énfasis en el ámbito educativo. Fausto Rivera Yánez (Latacunga, 1989) Periodista, economista y egresado de una maestría en Estudios de la Cultura, con especialidad en Literatura Hispanoamericana. Fue editor del suplemento de economía másQmenos y del semanario cultural cartóNPiedra. Ha colaborado en varios medios de comunicación y revistas como Mundo Diners, Gatopardo, GK, entre otros. Sus ensayos académicos han sido publicados por la revista Mitologías, de la Universidad Autónoma de Barcelona. Formó parte del consejo editorial de la revista Letras del Ecuador de la Casa de la Cultura Ecuatoriana; fue integrante de la segunda generación de la Red Latinoamericana de Jóvenes Periodistas y, hasta hace poco, fue editor de Cultura de diario El Telégrafo.

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Santiago Rosero (Quito, 1978) Periodista especializado en crónica y literatura de no ficción. Sus trabajos se han publicado en Rolling Stone, Gatopardo, Etiqueta Negra, Feuilleton, Soho, Mundo Diners, La Tercera y El Universal, entre otros medios. Vivió en París entre 2010 y 2017, donde trabajó como reportero en Radio Francia Internacional y como colaborador de varios medios latinoamericanos. En 2018 publicó el libro El fotógrafo de las tinieblas y otras crónicas de París, donde se incluyen dos textos nominados al Premio de Periodismo Gabriel García Márquez que otorga la FNPI. Por ese libro recibió en 2018 el Premio José Peralta de Crónica y Testimonio Periodístico, que otorga el Municipio de Quito. María José Troya Cruz (Quito, 1980) Graduada en Comunicación y Literatura en Ecuador. Tiene una maestría en Periodismo Multimedios por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), España; y una especialización en Relaciones Culturales, Sociales y Económicas por la Universidad de Asuntos Exteriores de China en Beijing (China Foreign Affairs University). Ha trabajado en importantes medios de comunicación (radio, televisión y prensa escrita) a escala nacional e internacional como presentadora y creadora de espacios. Ha colaborado con varias revistas y eventos relacionadas al ámbito cultural. Actualmente es editora de una reconocida revista del país en la que se abordan temas de negocios, coyuntura política, sociedad y cultura. Ana Rosa Valdez (Guayaquil, 1984) Crítica de arte y curadora autónoma. Historiadora del Arte por la Universidad de La Habana. Fue profesora y directora de vinculación con la comunidad del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” (2008-2012). Coordinadora del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera y curadora del Centro de Arte Contemporáneo de Quito (2012-2015). Directora Nacional de Artes Plásticas y Visuales del Ministerio de Cultura y Patrimonio (2015-2016). Fundadora y directora editorial de Paralaje.xyz, espacio dedicado a la crítica de arte y los debates culturales, desde 2016 hasta la actualidad.

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Anexo

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Este libro de la SecretarĂa de Cultura de Quito se terminĂł de imprimir en los talleres de Imprenta Mariscal en el mes de marzo de 2019.