Quodlibet Diciembre 2011 by Academia de Música del Palacio de Minería

Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería Invierno 2011 - 2012 Número 3

La Sala Nezahualcóyotl, uno de los mejores espacios musicales del mundo

Una ópera rescatada de Vivaldi La viola y el origen de los instrumentos de cuerda Entrevista con José Areán Egmont: el fructífero encuentro de Goethe y Beethoven

Imágenes exclusivas de la Temporada 2011

La Sala Nezahualcóyotl,

ÍNDICE

sede de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Minería Por: María del Rocío Álvarez

Reportaje

La Sala Nezahualcóyotl, sede de la temporada de la OSM: con entrevistas con el Javier Jiménez Espriú, Arcadi Artís y Sealtiel Alatriste, por María del Rocío Álvarez La Sala Nezahualcóyotl, por Juan Benito Artigas: Páginas del libro UNAM

México, guía de sitios y espacios Fotos de la temporada 2011 de la Orquesta Sinfónica de Minería, por Bernardo Arcos

Entrevista con José Areán, por Fernando Fernández y Bernardo Arcos

Vivaldi, por Jorge Terrazas y de Allende

La obra de Gustav Mahler según Pierre Boulez, por José Manuel Recillas

Goethe y la música, por Sergio Vela

Egmont de Beethoven, una obra analizada en Sound Cloud, por Sergio Vela

Primer capítulo de la novela de Alissa Walser, Al principio la noche era música,

de la editorial AH

El instrumento invitado La viola, por Miguel Zencker

La galería retratística de Lorena Alcaraz

Perfil de un músico en ascenso: Andris Nelsons, por Gilberto Suárez

Discografía

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Humor (Violas) y el cartón de Ros

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Cartas del público

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Noticias de Gilberto Suárez

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Sobre la sala de conciertos más importante en hipsnoamérica discurre este reportaje. También el concepto arquitectónico, la historia y la actualidad del centro cultural universitario, donde está el enclave de la Sala Nezahualcóyotl, nos ocupa en esta ocasión. Los funcionarios y arquitectos que hicieron nacer este proyecto y los gestores que mantienen la rica vida musical y cultural de los recintos, conversaron generosamente con Quodlibet.

de permanencia, sobre la comprensión sensible y, más precisamente, sobre la revelación. Lo revelado por la música o la naturaleza pueden permanecer en el corazón en tanto éste no se marchite. La Sala Nezahualcóyotl es por tanto el lugar que convoca a escuchar cantos y música capaces de hacer comprender al corazón humano. Es fundamental, al hablar de la historia de la Sala, detenernos en el concepto arquitectónico del Centro Cultural Universitario. Debemos comprender que la topografía, ese milagro o capricho geológico es, en palabras del Arquitecto Arcadi Artís, quien concibió el proyecto de este centro, “la razón de ser de los edificios”. Hay una clara idea de hacernos reparar en el paisaje; la negra roca volcánica, las depresiones del terreno, la vegetación con sus matorrales endémicos, donde se destacan grandes cactáceas como coronas esparcidas.

¿Dónde se debe comenzar a hablar de la Sala Nezahualcóyotl? Podríamos iniciar por referir la colosal erupción del Xitle que ocurrió en una fecha imprecisa, pero cercana al principio de nuestra era y que da lugar al peculiar paisaje que recibe o acuna al recinto. Pero nos gustaría dar pie a este reportaje comentando el poema del Señor de Texcoco que nos recibe inscrito en piedra a la entrada. Quim oc ca tlamati noyollo: Yehua niccaqui in cuicatl, nic ita in xochitli na ca in cuetlahuya.

En entrevista el Arquitecto Artís nos cuenta que la elección del terreno no fue casual, que eran territorios en riesgo de invasión, sin acceso, alejados del campus a los que la Rectoría decidió dar un uso atractivo y que entonces “se intervino el terreno con una idea de plaza europea, de hacer una obra universitaria con una trascendencia social importante”.

Se intervino el terreno con una idea de plaza europea, de hacer una obra universitaria con una trascendencia social importante.

Además de ese enfoque, digamos, humanista, la apuesta estética busca integrar la construcción al paisaje. Más allá de las ideas expresadas por nuestros entrevistados, tal intención se deja sentir. Al estar en el área de los teatros hay una sensación casi física de ser acogidos por el entorno; en el andador que

Exterior de la Sala Nezahualcóyotl. Fotografía de Jorge Contreras, 1980.

Traducción de José León Portilla

Por fin comprende mi corazón: Escucho un canto, contemplo una flor, ojalá no se marchiten. Fue el poeta Rubén Bonifaz Nuño quien bautizó a la Sala y eligió estos versos para la inscripción que nos hace reflexionar que parte del enigma poético está en esa n que hace plural al verbo marchitar, el cual, empleado así, se refiere a la acción de varios posibles sujetos, o mejor aun, de todos los sujetos que aparecen en estos versos: mi corazón, un canto y una flor, todos susceptibles de marchitarse. Si bien el poema habla del carácter mutable de todo cuanto nos rodea y de la corruptibilidad, también implica una vehemente tesis sobre el deseo, la voluntad

Comparado con Bellas Artes, por ejemplo, no hay una sensación de vértigo en los pisos superiores. Tal vez algunos lectores compartan la idea de que en esa exquisita sala hay un algo de intimidad esférica.

va de la biblioteca a la sala de conciertos nos sentimos flotar sobre las rocas como en un fondo marino; el acabado de las fachadas, ese concreto expuesto y estriado, también hace su aporte a la identificación con la naturaleza, una naturaleza ruda y mineral. Sin embargo, Arcadi Artís confiesa que aquí sí entró en juego la casualidad, pues al momento de descimbrar, el material se rompía, entonces se decidió dejarlo de esa manera para aportar textura. Ahora bien, esa arquitectura pensada en el usuario que se menciona también se hace patente al interior de la Sala Nezahualcóyotl. “Nunca quise que hubiera una jerarquía de mejor espacio, quise construir la Sala de manera que nadie esté relegado. El palco fue una exigencia” dice Artís. Y aun así, el palco no es algo preponderante. “La sala está hecha para que vayas con jeans” remata el Arquitecto. Comparado con Bellas Artes, por ejemplo, no hay una sensación de vértigo en los pisos superiores. Tal vez algunos lectores compartan la idea de que en esa exquisita sala hay un algo de intimidad esférica. Es un sitio donde el usuario se siente bien. Artís aquí acepta que esa era su intención, pero señala que la idea de la arquitectura pensada en las personas es un concepto que se ha desvirtuado y pareciera que a estas alturas es una idea candorosa. Para agotar, si es que esto es posible, el tema de la arquitectura de la Sala Neza. Fijemos nuestra atención en los contrastes y volados que hay en el vestíbulo, donde el sol en el transcurso del día crea contornos cambiantes, que hacen escultórica a esta obra. Arcadi Artís expresa que se ha de construir pensando en cuatro dimensiones, considerando también el tiempo. Vista a la Sala Nezahualcóyotl. Fotografía de Jorge Contreras,1980.

Historia Para conocer de primera mano el nacimiento de la Sala Neza, entrevistamos a una autoridad (en el verdadero y profundo sentido de la palabra) en varios temas de la vida de nuestro País. Nos referimos al Ingeniero Javier Jiménez Espriú. Al conversar con él, impresiona darnos cuenta de la dimensión humana y el enorme entusiasmo de una generación que nos deja mal parados a quienes hemos venido a la vida años después. Nos admira que la sala de conciertos más importante del País, que se inauguró el 30 de diciembre de 1976 haya tenido su origen en una sociedad cultural de estudiantes aficionados a la música. Los mismos que al llegar a la vida profesional y al ocupar cargos públicos hicieron realidad ese sueño.

Arcadi Artís expresa que se ha de construir pensando en cuatro dimensiones, considerando también el tiempo.

Interior de la Sala Nezahualcóyotl. Fotografía de Salas Portugal, 1977.

Todo empieza en la década de 1950 cuando un grupo de Jóvenes, entre ellos Javier Jiménez Espriú, Manuel Aguilar, Plácido Domingo y Eduardo Mata solicitan un salón en la planta baja de la Facultad de Ingeniería para hacer una sala de música y consiguen un aparato estereofónico de la marca Telefunken. De aquellas sesiones se anunciaba la programación. E incluso lograron llevar ensayos generales de óperas a la Facultad. Así se escucharon “en directo” en el Campus El barbero de Sevilla, Elíxir de amor y El teléfono de Gian Carlo Menotti La idea primera, surgida del entusiasmo de Mata, era hacer una sala de ópera, pues solamente existía Bellas Artes y para él no era el espacio idóneo. Se hicieron algunos cálculos y esfuerzos, pero aquella empresa rebasaba las posibilidades de los jóvenes. Años después, ya en 1973, el Ingeniero Jiménez Espriú fue llamado a colaborar en la gestión del Dr. Guillermo Soberón como Secretario General Auxiliar (después Administrativo) y ahí coincidió con el Maestro Mata quien dirigía la OFUNAM. Refiere el Ingeniero que entonces invitó un café a su amigo músico en su oficina para volver a hablar de aquel sueño de construir una sala de “música y sólo de música”. La idea era plantear la idea a Diego Valadés, Director de Difusión Cultural. La reunión para tratar tan emocionante asunto fue en un restaurante llamado La cochera del Bently, en Insurgentes y Barranca del Muerto, y ahí se dieron cuenta de que todos ya habían hecho propuestas y gestiones, separadamente, pero con el mismo objetivo. Valadés fue quien propuso ensanchar la idea al nivel de un centro cultural, con teatros, cines, un jardín esculturas, etc. Esa unión de tres voluntades y visiones, imantó a otros talentos para lograr consolidar uno de los proyectos universitarios más loables. El rector Soberón aceptó el proyecto. Eduardo Mata tuvo tremendo sentido práctico al plantear hacer “un proyecto acústico y luego forrarlo”, sugirió al experto en la materia, el norteamericano Cristopher Jaffe, y con la misma claridad de objetivos propuso que la sala tuviera la misma simetría que el recinto de la Orquesta Filarmónica de Berlín.

Aparato Telefunken de la década de 1950, modelo igual al que consiguieran los estudiantes para escuchar música en la Facultad de Ingeniería.

El Ingeniero Jiménez Espriú nos refiere cómo se logró que se aprobara el presupuesto para el Centro Cultural Universitario. Nos cuenta que acudió a la dependencia gubernamental correspondiente que en aquellos años era Secretaría de Programación y Presupuesto, a la Oficina de Inversiones, con el Ingeniero Hiriart, quien había sido miembro de la junta de gobierno de la UNAM y director del Instituto de Ingeniería. Nos cuenta Jiménez Espriú, no sin cierta picardía lo que ocurrió en aquella reunión: Hiriart estableció que “tenían instrucciones específicas de no autorizar ningún gasto suntuario”, Entonces el portador del proyecto de inversión nos refiere: “No hice comentario alguno, empecé a acomodar mis papeles en la carpeta en que los llevaba y ‘teatralmente’, llevando al extremo mis capacidades histriónicas, me levanté despidiéndome respetuosamente. Don Fernando, extrañado y con la bonhomía que lo caracterizaba, me preguntó que qué pasaba, que aún no habíamos definido nada en relación con el programa general y yo ya me había levantado. Le dije, con cara apesadumbrada, que con todo el respeto (que siempre ha sido auténtico) no tenía nada que hablar con quien consideraba que un Centro Cultural en la Universidad Nacional era asunto superfluo o suntuario. Hizo un breve silencio, se me quedó viendo profunda pero amablemente y me dijo con energía: ‘!Siéntese!’ y agregó, dejando caer las palabras lenta y distraídamente: ‘si tiene los ahorros, le vamos autorizar la primera etapa’”.

Eduardo Mata tuvo tremendo sentido práctico al plantear hacer “un proyecto acústico y luego forrarlo”

Luego el viento sopló en contra cuando un funcionario declinó otorgarles el presupuesto. Pero al poco tiempo esa persona fue promovida a otro cargo, y como secretario de Programación y Presupuesto fue designado Fernando Ovalle, y como subsecretario, José Bremer (universitarios ambos). Convicción, carisma, diplomacia y suerte hacen una fórmula imbatible. En una cena en casa del Director de Difusión Cultural se presentó el proyecto, se mostró una maqueta, y los funcionarios quedaron convencidos de la pertinencia de aquella empresa. Los tiempos de construcción y el costo del Centro Cultural fueron un pacto de caballeros: 34 millones de pesos y once meses para terminar. Tal cifra y tal lapso de tiempo se respetó a cabalidad. Jiménez Espriú lo califica con naturalidad como “un acto educativo.” Sabemos también que Cristopher Jaffe se sentía escéptico ante la juventud de los arquitectos Arcadi Artís y Orso Núñez, también del residente responsable de la obra, Roberto Ruiz, y del director de obra, Francisco de Pablo. Pero terminó por aceptar que jamás había trabajado con un equipo tan bien coordinado.

Acústica Incluso un experto en acústica como Jaffe reconoció, en el tiempo en el que fue contratado para el proyecto, que “la acústica no tiene palabra de honor”. Sabemos de auditorios que con una remodelación mayor queda arruinada la acústica. Por esto, para la remodelación del año pasado se llamó a los expertos en Acústica del Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico (CCADET). El Dr. Felipe Orduña, al frente de ese grupo de profesionales, expresa: “Se consideró cuidadosamente la preservación de la calidad acústica del recinto, los principales elementos que determinan la calidad de una buena sala de conciertos son la forma y las dimensiones arquitectónicas, que son inherentes a la sala, y que por supuesto no cambian durante un proceso de mantenimiento. Por otra parte, se cuidó de no alterar las otras características acústicas de absorción y reflexión del sonido de las superficies interiores: piso, techo, paredes y butacas. Tampoco fueron alterados los elementos que acondicionan la acústica de la Sala, es decir: los reflectores acústicos convexos suspendidos arriba del escenario y la bóveda acústica oculta debajo del mismo. Finalmente, en las

Por otra parte, se cuidó de no alterar las otras características acústicas de absorción y reflexión del sonido de las superficies interiores: piso, techo, paredes y butacas. características acústicas de absorción y reflexión del sonido de las superficies interiores: piso, techo, paredes y butacas.

puertas de acceso se buscó establecer un balance entre su utilidad práctica, ágil y segura, y proporcionar un cierto nivel de aislamiento al sonido exterior, evitando, dentro de lo posible, que se transmita ruido hacia el interior.

Momentos cumbre La Sala Nezahualcóyotl es quizá el lugar para conciertos más importante de América Latina. Con 2,300 butacas y una acústica que ha sido elogiada por grandes directores, ciertamente ha tenido una vida hermosa y nutricia, con momentos cumbre desde que el Himno Nacional Mexicano se tocara en aquel concierto inaugural. Tanto la OFUNAM como la Orquesta Sinfónica de Minería, a lo largo de sus vidas, han buscado la excelencia y han tenido momentos en los que se pudiera expresar que han “oficiado” con total pasión y precisión, y hay que decirlo: cada vez con repertorios más exigentes. Hay momentos de leyenda como la visita de la Filarmónica de Israel dirigida Leonard Bernstein. Todavía queda en la memoria de muchos aquella Consagración de la Primavera, aquello en el año de 1982.

Sala Nezahualcóyotl, 1980. Fotografía de Jorge Contreras.

Hay momentos de leyenda como la visita de la Filarmónica de Israel dirigida Leonard Bernstein.

Leonard Bernstein

Tal vez sea imposible empatar siempre a los visitantes destacados con los momentos mágicos en los que la música arrebató a público e intérpretes, pero entre los visitantes citemos a la Sinfónica de Londres con John Pitchard; a la Sinfónica de Dallas con el carismático Eduardo Mata; amerita también mención la Sinfónica de Cleveland interpretando las sinfonías de Beethoven bajo la dirección de Lorin Maazel y la sobrecogedora interpretación por parte de la Sinfónica de Brooklyn de La Patética de Tchaikovsy, con un pianissimo de escalofrío. Luego, el pianista Vladimir Ashkenazi que no contó con gran asistencia y que en opinión de algunos asiduos asistentes a la Sala estuvo prodigioso. Cabe aquí recordar que en el 2006, para celebrar sus 30 años de vida, se entregaron reconocimientos a músicos y trabajadores que participaron en la construcción del recinto o en su mantenimiento a lo largo de tres décadas. Y de los momentos “llenos de gracia” de la historia más reciente podemos referir que, el año pasado, la OFUNAM y Ramón Vargas engalanaron la “reapertura” de la Sala después de 34 meses de obras de mantenimiento. El público ovacionó al tenor tras cada una de sus interpretaciones.

Actualidad La toma de Protesta del Dr. José Narro Robles para el periodo 2011-2015 se llevó a cabo en la Sala Nezahualcóyotl. “El recinto se encuentra en su mejor momento” afirma el Coordinador de Difusión Cultural de la Universidad, Saltiel Alatriste. Se nos ocurre pensar que ya que la Sala cumple en fechas próximas sus primeros 35 años de vida, tal y como una mujer de estos tiempos (o una quinceañera en el Siglo XVII), la sala se encuentra en un momento de esplendor. La Dirección de Música de la UNAM programa las tres temporadas de de la OFUNAM y considera conciertos de orquestas y solista que desde el extranjero solicitan poder tocar en la Sala Nezahualcóyotl. Tal es el caso de la Sinfónica de San Petersburgo que el pasado 19 de octubre ofreció un programa eminentemente ruso.

A los ajenos a la Universidad nos impresiona la intensa vida cultural, la enorme oferta que parte de la principal casa de estudios: 600 eventos distintos. Y la idea expresada por el Coordinador de Difusión Cultural de complacer a diversos públicos y formar otros nuevos. Los domingos el Centro Cultural es una importante opción de visita para los capitalinos. En verano, que es la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica de Minería, el público que acude es algo distinto al habitual, son menos estudiantes y más personas mayores. Sin embargo, el ambiente es más que grato. Sin pretensiones, ni refinamientos excesivos, un buen nivel educativo y cultural se deja sentir en la amabilidad de gestos y actitudes. Quizá lo más conmovedor del proyecto del Centro Cultural y de la Sala Nezahuyalcóyotl ocurre entre los jóvenes. Al final de la investigación de este reportaje pudimos constatarlo. Un grupo de estudiantes en la explanada frente a las oficinas de la Coordinación de Difusión Cultural discute, pero se centra en escuchar a un muchacho de amplias ropas y movimientos parecidos a los de un intérprete de rap que exclama: “¡Cómo vas a llevar a tu chava a ver Crepúsculo? Mira hay conciertos, van a tocar música de Beethoven en la Nezahualcóyotl, ahora el viernes va a haber un concierto y la entrada es libre; Hay teatro, va a estar el Festival Internacional de Teatro Universitario en la explanada; aquí y en El Chopo también hay exposiciones…” Y así, recita casi completa la agenda cultural, en un tono algo intransigente hacia otro chico que cada vez cierra más la amplitud de sus hombros, para finalmente explicar culpable y resignado: “¿Pero qué hago si a ella le gusta eso (la película Crepúsculo)?”

Cartel conmemorativo de los 250 años del nacimiento de Mozart (2006)

Cartel de la Filarmónica de Nueva York en México

Nos comenta el Maestro Alatriste que el año pasado dentro de las obras de mantenimiento mayor que se le hicieron a la Sala, los equipos de sonorización e iluminación se ajustaron, lo mismo que la tarima. En general, todos los recintos del Centro Cultural han sido remozados en mayor o menor medida. En estos días, hay obras en las salas de cine, la última etapa de estos arreglos, en la que picos y martillos se dejan escuchar. Programa de mano de la OFUNAM

Sala Nezahualcóyotl Juan Benito Artigas

L UNAM México: Guía de Sitios y Espacios; Artigas, Juan B.; UNAM, Dirección General de Publicaciones

a inauguración de la sala de conciertos Nezahualcóyotl tuvo efecto el 30 de diciembre de 1976. Tiene capacidad para 2,311 asistentes y su proyecto se sitúa entre los más modernos para audiciones musicales. El diseño acústico, mismo que genera la posición de la orquesta, sigue el modelo europeo de Concertgebouw de Ámsterdam, la Sala Usher de Edimburgo y la Sala Andreu de Glasgow. Existen tipos de diseños de tipología semejantes en Berlín, Rotterdam, Londres y Bristol. En todos ellos la orquesta se sitúa hacia el centro de la sala de audiciones y no junto a una pared o detrás de un telón como en los teatros clásicos; esto tiene la ventaja de que las ondas sonoras llegan directamente a los oídos de los espectadores colocados alrededor del escenario. El sonido reflejado, que complementa al que se recibe directamente, es dirigido por la forma quebrada de las paredes y por el plafón acústico –especie de espejo sonoro que se encuentra sobre el proscenio-, que lo lanza hacia la zona de butacas sin que se produzca eco. La escena se proyectó sobre una cámara acústica, caja de resonancia, espacio hueco que aísla al máximo para permitir la óptima ejecución de las melodías en medio del aire con un mínimo de pérdida de vibraciones por transmisión directa hacia los materiales de construcción. La isóptica, línea de trazo de las visuales de la zona de butacas, permite la visión perfecta del escenario desde cualquier punto de la sala.

UNAM México: Guía de Sitios y Espacios; Artigas, Juan B.; UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial; 2da Edición; México D.F; 2009; 249 páginas.

La estructura del edificio es una consecuencia de la solución acústica: muros perimetrales de apoyo continuo que cierran se alternan con filas de apoyos aislados para permitir el paso de los espectadores y de la luz; de todos ellos arrancan las armaduras de la cubierta. La forma de la techumbre deriva también de la misma causa, que es determinante de la posición de un vértice superior, punto de concurrencia de las estructuras metálicas de cerramiento. Todo ello determina la forma del edificio, cerrado hacia fuera, que genera un espacio interno óptimo para la propagación del sonido.

Las instalaciones mencionadas se complementan con una sala de ensayos, cabina de grabación, sala de televisión, almacenes, cuartos de máquinas, taquillas, sanitarios, oficinas, camerinos, salón de prensa y cafetería. Es significativo que para una superficie de escenario de 240 metros cuadrados se cuente con 4 900 m2 de área de servicios, dentro de una superficie total construida que casi duplica esta última cantidad, porque cuanto mayor es el área de servicios con que cuenta un proyecto arquitectónico en relación con el área de la zona característica del programa, en este caso de la orquesta, es mejor el funcionamiento del edificio. En su foro se han presentado algunas de las personalidades y de los conjuntos musicales más importantes del ámbito internacional. Por citar algunos mencionaremos la Orquesta Sinfónica de Londres, la Filarmónica de Brooklyn, la Sinfónica Nacional de España y distintos grupos de música de cámara como la Camerata de Berlín y la Orquesta de Cámara de Jean François Paillard, además de diversas agrupaciones corales. Son innumerables los músicos, directores de orquesta y compositores que han hecho acto de presencia en el lugar, y con su actuación la Sala Nezahualcóyotl ha dado cabida a algunas de las manifestaciones más destacadas del espíritu del hombre.

Tomado de UNAM México: Guía de Sitios y Espacios.

La Sala es sede de la Orquesta Filarmónica de la UNAM y ha recibido a la Sinfónica Nacional, a la Xalapa y a la del Estado de México, entre otras agrupaciones. Muchos de los conciertos se transmiten por Radio UNAM y a través de la cadena radiofónica de varias universidades del país; algunos de ellos se efectúan en colaboración con otras organizaciones nacionales que promueven actividades culturales. Debemos tomar en cuenta que la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México labora diariamente en el lugar, de martes a viernes, y que cada orquesta, solista o grupo musical efectúa por lo menos un ensayo antes de ofrecer la audición al público, lo cual puede dar una idea de la constante actividad que se lleva a cabo en dicho local, sin considerar las audiciones directas ante el público.

A través de un puente y de la plaza acude el público a los vestíbulos interiores del edificio, situados en niveles diferentes para cubrir los cinco pisos de altura de la construcción. La amplitud con la que están concebidos propicia que haya lugares de desahogo y fumadores que suelen aprovecharse como salas de exposiciones temporales, mientras que las vitrinas del piso principal exhiben colecciones arqueológicas y de objetos artísticos. Tomado de UNAM México: Guía de Sitios y Espacios.

FOTOS DE LA

TEMPORADA 2011 Bernardo Arcos

ENTREVISTA

José Areán En esta entrevista exclusiva concedida a Quodlibet, José Areán, titular de la Filarmónica de la Ciudad de México, nos da sus impresiones sobre la Orquesta Sinfónica de Minería, de la que es director asociado, y nos cuenta en qué momento profesional y creativo se encuentra. Además nos permite asomarnos a las ideas y los gustos de un músico lleno de talento y convicción.

Entrevista: Fernando Fernández Realización: Bernardo Arcos Edición: Hugo López Arce

Foto cortesía www.josearean.com

El Ingeniero Jorge Terrazas y de Allende comparte con nosotros una rica investigación sobre la vida de Vivaldi y su producción musical, nos aporta interesantes datos para dimensionar el santuario o economía cultural que fue Venecia en tiempos del compositor de Las cuatro estaciones y nos recomienda y comenta una reciente grabación de la ópera Ercole.

Vivaldi Jorge Terrazas y de Allende

n esta ocasión y para el tercer número de nuestra revista electrónica, Quodlibet, correspondiente a Invierno de 2011, me permitiré compartir con ustedes algunos comentarios sobre Antonio Vivaldi, el hombre y el músico; su mundo artístico, su producción operística y recomendar algunas grabaciones recientes al respecto. No obstante el explosivo reencuentro con la música de Vivaldi, surgido en los últimos 50 ó 60 años, aun debemos reconocer que una gran parte de su obra nos sigue siendo desconocida. El gran éxito de un pequeño número de sus conciertos (pequeño proporcionalmente a su formidable producción integral) ha eclipsado áreas completas de la obra del genio veneciano, convirtiéndolo en prisionero de su propia imagen como compositor instrumental, lo que si bien es incuestionable, no refleja el hecho de que Vivaldi dedicó la mayor parte de su carrera a la ópera. Desde el inicio, Vivaldi mostró una clara evidencia de su irresistible atracción hacia la voz humana y el teatro, en obras en las que cada movimiento, concebido como una verdadera scena dramática, lo anunciaba como un maestro del dramma per musica. La investigación musicológica ha identificado a la fecha no menos de 49 libretti de óperas de Vivaldi (escritas desde su Ottone in villa de 1713, su primera ópera conocida, hasta 1739, probablemente con Feraspe) y ha ligado con absoluta certeza a Vivaldi con no menos de 67 diferentes producciones operísticas, incluyendo reestrenos y arreglos, lo que lo convierte, como afirma Frédéric Delaméa, uno de los más importantes especialistas en su obra junto con Alessandri Scarlatti, en uno de los más prolíficos compositores de ópera de su tiempo.

Antonio Vivaldi

ANTONIO VIVALDI (1678, Venecia – 1741, Viena)

EL HOMBRE Y EL MÚSICO: Antonio Vivaldi nació y se educó en Venecia. Recibió su formación musical en San Marcos, en donde su padre era violinista de la orquesta. Inició sus estudios sacerdotales en 1693 y fue ordenado en 1703, aunque liberado de sus obligaciones litúrgicas en 1705, por razones de salud, lo que le permitió regresar a sus estudios y actividades musicales. Desde 1704 hasta 1740, trabajaría intensamente en el Seminario Musicalle dell´ Ospedale della Pietá (Seminario Musical del Hospicio de La Piedad), como profesor de violín, ejecutante, director de la orquesta, compositor y Superintendente General de Música. Pero durante sus ausencias en la institución a lo largo de ese período se concentró en la composición y dirección de diversas obras, principalmente óperas, tanto en Venecia, como en otras ciudades italianas y en algunos países de Europa. Sin embargo, a partir de 1723, celebra un nuevo convenio en el Ospedale, según el cual, tendría la obligación de componer al menos dos nuevos conciertos al mes, garantizando además, tres o cuatro ensayos previos a cada presentación de los mismos.

Desde el inicio, Vivaldi mostró una clara evidencia de su irresistible atracción hacia la voz humana y el teatro, en obras en las que cada movimiento, concebido como una verdadera scena dramática, lo anunciaba como un maestro del dramma per música.

Compositor increíblemente prolífico y en un número amplio de géneros musicales, el catálogo ¡o catálogos! de sus obras rebasan las 780 composiciones: del órden de 50 óperas, más de 500 conciertos. Muy pronto se hicieron famosas las representaciones de la orquesta, los domingos y días festivos. Son muy numerosas las reseñas de los visitantes (como ejemplificaremos más adelante) que enfatizaban su admiración tanto por la calidad de la música, como por la impresionante habilidad desarrollada por las jóvenes integrantes de la orquesta, la mayoria de las cuales, contaba con menos de 20 años de edad. Se relata que la mayoría de las veces la orquesta sólo era escuchada ya que tenía que actuar detrás de rejillas, dado que se negaba a la mujer cualquier participación en los actos litúrgicos. Prácticamente toda la obra instrumental, la vocal y la coral, (no así la operística) de Vivaldi, el “Pere rosso” (llamado así, por el tono rojizo de su cabello y barba), fue compuesta para la Pietá, y debe reconocerse que una gran parte del éxito de la música de Vivaldi, se debió a las magníficas condiciones de trabajo que siempre existieron en el Ospedale, en cuanto a que se contaba con todos los recursos necesarios para la composición, la enseñanza y la ejecución de la música. Por otro lado, ¿cuántos casos podemos encontrar en la historia de la música en los que jóvenes altamente entrenadas, contasen con la atención exclusiva de un músico de la talla de un Vivaldi, componiendo constantemente para ellas, obras adecuadas a los específicos niveles de habilidad de las intérpretes? Además, obras de una calidad tal, que 300 años más tarde se siguen publicando copiosamente y considerándose básicas para la complementación cultural musical de los individuos. Compositor increíblemente prolífico y en un número amplio de géneros musicales, el catálogo ¡o catálogos! de sus obras rebasan las 780 composiciones: del órden de 50 óperas, más de 500 conciertos, aproximadamente dos tercios de ellos, para instrumento solista, y de ellos unos 230 para violín. Sorprendentemente, les siguen 40 para fagot, 28 para chelo, 20 para oboe y 15 para flauta, incluyendo en estos últimos, los seis agrupados como Op. 10 y que probablemente sean los primeros conciertos publicados para flauta; y otros más para viola dámore, mandolina y recorder (tipo de flautino); otros cerca de 40 son conciertos dobles, de los cuales 25 son para dos violines, otros para dos trompetas, y hay dos compuestos para cornos, y mandolinas; y hay conciertos para combinaciones de instrumentos, como es el caso de violín y oboe, violín y chelo, viola d´amore y laud...; media docena de conciertos requieren de tres a cuatro violines solistas. Existen del mismo autor dos docenas desconciertos para combinaciones de tres o más instrumentos, algunos inusuales como el trombón de caccia, el claren (probablemente el naciente clarinete), el Salmoé (posiblemente el chalumeaux, un pariente del clarinete) y el theorbos. También compuso sonatas, trío sonatas, conciertos y sinfonías para cuerdas y continuo. De su inspiración son también un gran volumen de música religiosa: misas, secciones de misas, salmos, himnos, secuencias, oratorios y otros tipos de obras.

NOTA: Varios musicólogos han elaborado diversas clasificaciones del total de las obras de Vivaldi, razón por la cual, sus obras normalmente se publican en 3, 4 o más Números de Catálogo. Los Catálogos más empleados en los últimos años son quizás el de Marc Pincherle: “Inventaire thématique Antonio Vivaldi et la musique instrumentale” con clave PV ó P (Paris, 1948); pero principalmente el de P.Ryom: “Verzeichnis der WerkeAntonio Vivaldi”, con clave RV (Leipzig, 1974; suplemento Poitiers, 1979) que de acuerdo al New Grove Dictionary es el más completo, detallado y racionalmente organizado. Vivaldi consolidó los cimientos de la figura del Concierto del período Barroco, llavándolo a su etapa de madurez.

Una idea del Ospedale de la Pietá, cortesía baroquemusic.org

La posición central de Vivaldi en la historia del Concierto Barroco es análoga a la de Arcangelo Corelli en la historia de la Sonata. La gran y genial producción de conciertos de Vivaldi, representa en sí misma, la culminación de un largo proceso de estructuración del género y la cristalización tanto de la forma como de la práctica interpretativa del Concierto Barroco. Su producción, asombrosamente variada, refleja en Vivaldi una visión muy amplia y elástica del género, pudiendo afirmarse que aunque sus conciertos presentan características comunes (lo que hace que en cada una de sus obras se reconozca inmediatamente una autoría inconfundible), cada una de las obras del Padre Rojo tiene una integridad artística propia. Vivaldi siguió los pasos de Giuseppe Torelli y Tommaso Albinoni en cuanto a la organización concertística establecida, y entonces, desde este punto de

La posición central de Vivaldi en la historia del Concierto Barroco es análoga a la de Arcangelo Corelli en la historia de la Sonata.

El músico veneciano G.G.Bernardini describió a Vivaldi como: “un célebre violinista y compositor instrumental, pero un mediocre compositor de óperas.” vista, Vivaldi no fue el gran innovador, pero comparando sus conciertos con los de sus predecesores, sus obras se observan más cuidadosamente planeadas y su estructura más claramente definida. Adicionalmente, el sentimiento de tensión dramática entre el solista y el tutti en sus conciertos permiten entender el porqué del éxito del gran veneciano, en el campo de la ópera. Sus contribuciones a la evolución de un estilo musical, a la práctica de la ejecución orquestal y a la música orquestal programática son substanciales. Junto con Francesco María Veracini, Francesco Geminiani, Pietro Locatelli y Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi jugó un papel fundamental en el desarrollo de la técnica violinística de la época. En resumen, puede decirse que Antonio Vivaldi fue el compositor italiano más original e influyente de su época, aun considerando la pléyade de magníficos músicos de su tiempo. Su maestría tanto en el género orquestal como en el género vocal representa una dualidad característica, prácticamente única en Vivaldi, ya que difícilmente encontramos otro compositor en su tiempo que haya cubierto, al menos de manera tan numerosa y variada, ambos géneros: el orquestal y el vocal, y dentro de este último, el operístico. Sin embargo, pasadas varias décadas, la fama de Vivaldi cayó virtualmente en el olvido, sólo excepto para algunos historiadores e investigadores, en especial, en lo referente a sus óperas y obras vocales tanto sacras como seculares, hasta que empezó a ser rescatada (al igual que la de varios de sus contemporáneos) debido a las investigaciones de Juan Sebastián Bach – sobre quien la influencia musical de Vivaldi fue muy clara – gracias a las cuales, pudieron recuperarse obras de Vivaldi, a partir de las transcripciones del mismo Bach. A principios del Siglo XX, se empezaron a descubrir partituras de motetes, cantatas y óperas, dispersas en bibliotecas de París, Londres, Múnich, Dresde y otras ciudades donde las partituras dormian el sueño de los justos. Pero el sostenido crecimiento de un nuevo interés en la música de Vivaldi recibió un tremendo impulso a partir del descubrimiento de Alberto Gentili en la década de 1920, de los archivos Foá y Giordano, una colección de partituras particulares del propio Vivaldi, integrada predominantemente por documentos autógrafos de obras suyas de gran variedad de géneros. Esta colección de manuscritos se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional de Turín. Pero el detonante definitivo para la rehabilitación de Vivaldi tuvo lugar, por un lado, con el lanzamiento que hizo la Casa Ricordi en 1947 de la edición de sus obras instrumentales, y por otro, con la aparición al año siguiente de la “Biografía definitiva de Antonio Vivaldi” escrita por Marc Pincherle.

Exterior del Ospedale de la Pietá en tiempos actuales

Pero en realidad, no es demasiado sorpresiva la indiferencia y el olvido de las obras de Vivaldi, ya que siempre existieron críticos que se negaron a aceptar que en Vivaldi existía la capacidad de crear música en diversos géneros. Aun en la cúspide de su carrera, hubo quién intentó que el veneciano se limitara a su especialidad de creador de conciertos. Hay constancia de un comentario de nada menos que de Giuseppe Tartini diciendo: “... se me ha presionado para trabajar en teatros de Venecia, pero no he tenido ganas de hacerlo mientras que Vivaldi, que quiere actuar en dos géneros (instrumentar y vocal), siempre falle en uno, mientras siempre tiene éxito en el otro...”; el renombrado flautista, compositor y crítico alemán, Johann Joachim Quantz sostenía que: “...la actividad operística del Padre Rojo era la responsable del admitido y obvio decaimiento en la calidad de ciertos conciertos a últimos tiempos.” Ya en tiempos más actuales, el músico veneciano G.G.Bernardini describió a Vivaldi como: “un célebre violinista y compositor instrumental, pero un mediocre compositor de óperas.” ¿Era esta la percepción de sus contemporáneos? Porque si así era, ¿cómo se explica su producción dramática sostenida desde 1713 hasta alrededor de 1740? ¿Cómo se explica el hecho de que un solo teatro, el muy importante Teatro Sant´Angelo, encargase 18 óperas a Vivaldi y que otras tres fueran comisionadas por Roma en 1723 y 1724? ¿Y lo que aseguró el abbé Conti, en el sentido de que una sola ópera, “Ipermestra” (KV.722), había restablecido en el solo año de 1727 una muy difícil situación financiera del teatro florentino? ¿Y el registrado éxito en Múnich en 1718 de la puesta en escena de “La costanza trionfante degli amore e degli odi” (RV.706) después de su triunfo en Venecia en 1716?

Durante la primera mitad del Siglo XVIII, Venecia contaba con los siguientes teatros en operación permanente: el San Cassiano, el Santi Giovanni e Paolo, el San Giovanni Crisóstomo, el San Samuele, el San Moisé, el San Salvatore, y el Sant´Angelo.

LA DIMENSIÓN DEL MUNDO ARTÍSTICO DE VIVALDI... Pero apreciemos de qué “tamaños” era el mundo musical al que se enfrentó Vivaldi en su tiempo. Durante su vida artística, innumerables compositores, no sólo venecianos, vivieron durante un tiempo o se establecieron definitivamente en Venecia: Gluck, Pergolesi, Legrenzi, Albinoni, Caldara, Pórpora, Bonancini, Galuppi, Hasse y muchísimos otros. En cuanto a cantantes, reinaban en Venecia: Carlo Broschi “Farinelli”, Bernacci, Carestini, Faustina Bordoni-Hasse, la Cuzzoni, Tesi, Miniati, Santa Stella (esposa de Antonio Lotti ), todos los cuales dejaron un sello imborrable en la historia del bel canto... El teatro musical era una de las mayores preocupaciones de la ciudad, orgullosa de haber abierto en marzo de 1637 la primera casa de ópera en Europa con funciones pagadas por el público, el Teatro de San Cassiano. Venecia contaba con no menos de cinco o seis teatros en plena actividad durante cada una de las tres temporadas anuales de ópera. Y no obstante el creciente progreso de la escuela napolitana, el prestigio de la ópera veneciana, era grandemente reconocido. En 1699 – cuando Alessandro Scarlatti ya había alcanzado gran fama en Roma – el poeta y dramaturgo, Andrea Perucci, reconocia, en su propia Nápoles, “... a la más serena y suprema Venecia, que coordina los esfuerzos de los mejores compositores de Italia, a los más capacitados maestri di capella, a los más ingeniosos diseñadores escénicos y a los más experimentados coreógrafos...” Durante la primera mitad del Siglo XVIII, Venecia contaba con los siguientes teatros en operación permanente: el San Cassiano, el Santi Giovanni e Paolo, el San Giovanni Crisóstomo, el San Samuele, el San Moisé, el San Salvatore, y el Sant´Angelo (que puso en escena dos terceras partes de las óperas de Vivaldi) además se contaba con tres teatros eventuales, el San Fantino, el Sant´Apostoli y el Santa Margherita... Declaro, que al estar estudiando todo este panorama me impresionó vivamente el número de óperas presentadas en Venecia entre 1680 y 1700, que fue 150, con Legrenzi, M.A. Ziani, Caldara, Lotti, Albinoni, y Draghi, entre los compositores principales; y 432 óperas entre 1700 y 1743, entre ellas, notables obras de Handel, Alessandro Scarlatti, M.A. Bonancini, Vinci, Pórpora, Galluppi, Hasse, Pergolesi y Gluck. De las 70 óperas escritas por C.F. Pollaroli, 64 se presentaron en Venecia, y fue en esta ciudad, donde Vinci, Hasse y Pórpora compusieron sus primeras obras dramáticas... ¡Esto era el impactante mayor centro operístico europeo en donde Vivaldi compitió y triunfó en su momento!

¿Y LA MÚSICA RELIGIOSA? ¿…Y LOS OSPEDALE …? Por lo que respecta a la música religiosa, ésta estaba principalmente concentrada en dos ámbitos: uno era la Basílica de San Marcos, en donde Vivaldi estuvo en contacto con organistas, compositores sacros y maestri di capella de la estatura de Antonio Lotti, Antonio Biffi, Antonio y C.F. Pollaroli, Francesco Veracini y Pietro Ziani; el segundo ámbito lo constituían los famosos asilos, incluyendo el de La Pietá. Recordando el inicio de la carrera de Vivaldi, comentamos que su retiro de las funciones sacerdotales lo ubicó en un nuevo camino que reconciliaba su vocación religiosa con su amor a la música, por lo que puso sus variados talentos al servicio de La Pietá, por cerca de 40 años. La Institución, fundada en el Siglo XIV, estaba localizada en la Riva degli Schiavoni, cerca del Ponte del Sepolcro, hacia San Marcos (junto a la actual iglesia de La Pietá, reconstruida en 1745). La Pietá era uno de los cuatro asilos (ospedale) instituidos en Venecia – La Pietá, el Incurabili, el Mendicanti y el Santi Giovanni e Paolo (llamado el Ospedaletto) – que al igual que conservatorios en Nápoles y en Palermo fueron establecidos como instituciones de caridad para indigentes e inválidos. Posteriormente, les fueron anexadas scuole, uno de cuyos principales objetivos era la educación musical, tanto en el canto como en la ejecución instrumental. No puedo retraerme a la tentación de compartir con ustedes fragmentos de testimonios de primera mano (asentados en la biografía escrita por Pincherle) de personajes del momento respecto a estos asilos venecianos y a la música que en ellos se interpretaba (en traducción libre mía). El investigador y viajero inglés, Edward Wright, en su libro Some Observations Made in Travelling trough France and Italy in 1720-22 (escrito en 1730) narra: “...un gran número de infantes es recibido en estas instituciones... los ubicados en La Pietá son los ilegítimos. El número de niños y niñas admitidos en esta institución hospitalaria, es prodigioso; se dice que en ocasiones, la cantidad es cuando menos de unos 6,000; y que antes de su fundación, multitud de infantes eran encontrados en los canales de la ciudad...Cada domingo y los días festivos hay presentaciones de música vocal e instrumental en las capillas de la institución a cargo de jovencitas internas que son colocadas en una galería superior, y que aunque no son monjas profesas, son ocultadas de los asistentes al concierto mediante un enrejado metálico… las partes del órgano y de los demás instrumentos son todos ejecutados por las jóvenes. La ejecución es sorprendentemente buena y con muchas excelentes voces entre ellas.” Algunos años más tarde, en 1739, el jurista y académico francés, Charles de Brosses escribe: “...la música trascendente (en Venecia) es la de los asylums. Hay cuatro de ellos ocupados por niñas ilegítimas, huérfanas o aquellas

El número de óperas presentadas en Venecia entre 1680 y 1700, que fue 150.

cuyos padres no pueden mantenerlas…son soportadas con cargo al Estado y educadas principalmente en excelencia musical. Cantan como ángeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el oboe, el chelo y el fagot, y sencillamente, no hay instrumento musical, aun de los no comunes, que las puedan asustar... Están enclaustradas como monjas; ellas solas son las que ejecutan, y son como unas cuarenta jovencitas las que intervienen en cada concierto...”, “... yo aseguro, que no hay nada más atractivo, que ver a una joven, con su hábito blanco, con una coronilla de flores, conduciendo la orquesta y marcando el tiempo con toda la gracia y precisión imaginables...” Otra cita (prometo que es la última) es la del famoso pasaje de Juan-Jacobo Rousseau (1713 – 1788) en sus “Confessions”, Parte 2, Libro 7 (que data aproximadamente de 1743 – poco después de la muerte de Vivaldi –), que expresa: “...música de un tipo que en mi opinión, es muy superior a la de las óperas que escuché y que no tiene igual en toda Italia, y quizás en todo el mundo, es la de las scuole...”, “...cada domingo en la iglesia de cada una de estas cuatro scuole, motetes para grandes coros con gran orquesta, compuestos y dirigidos por los más importantes maestros en Italia, son ejecutados, en galerías aisladas con rejas, solamente por jovencitas, la mayor de las cuales no llega a los 20 años. No puedo concebir nada tan voluptuoso ni tan conmovedor como esta música. La Iglesia de Il Mendicanti está siempre llena de amantes de la música; inclusive las grandes cantantes de la época vienen para desarrollar un genuino gusto por el canto, basado en esos excelentes modelos...” Luego declara: “...Lo que más me molestaba eran las rejas, que sólo permitían captar el sonido, pero que ocultaban a los ángeles que cantaban. No podía yo hablar más que del tema. Un día, comentando de esto con M. de Blonda, me dijo: ‘...si realmente está usted tan curioso en ver a esas pequeñas niñas, yo, como administrador de la casa, puedo invitarlo a tomar un pequeño refrigerio con ellas...’ A partir de ese momento, no lo dejé en paz hasta que cumplió su promesa. El dia señalado, cuando entramos al salón en el que estaban esas bellezas ocultas, yo sentía una emoción jamás sentida. Entones, M. de Blond me presentó una tras otra a las famosas cantantes cuyas voces y nombres era todo lo que yo conocía. ‘ven, Sophie.’—¡era horrible! –. ‘Acércate, Cattina’— era ciega de un ojo –. ‘Ven, Bettina’– la viruela la había desfigurado –; difícilmente había alguna parte que no tuviese un considerable daño... El malvado de Blond se regocijaba de mi amarga sorpresa... Yo estaba desolado. Sin embargo, durante la reunión, cuando las abordábamos, se veían contentas… Me dije a mí mismo que nadie puede cantar, si no tiene un alma y todas ellas tienen una. Finalmente, mi forma de verlas cambió tanto que me fui casi enamorado de todos esas feas muchachitas.”

Con Vivaldi, no puede haber “sorpresas” en el sentido de alguna vez tener que aceptar: “...nunca hubiese creído que ese pasaje musical haya sido escrito por Vivaldi.., ¡es tan diferente!”.

VIVALDI, INCONFUNDIBLE... En una de las biografias de Vivaldi, la relativament reciente escrita por M. Rinaldi, se afirma que: “...entre la música de sus conciertos y la de sus óperas se encuentra un abismo...” Esta opinión no es compartida por muchos doctos melómanos, bajo el sencillo argumento de que quien conoce medianamente la música de Vivaldi, al escuchar una obra de él, seguramente “sentirá e identificará” a su autor, por su estilo de música propio e inconfundible, la estructura y el sonido de su orquestación, la forma de expresión de sus solistas instrumentales y vocales, la brillantez o delicadeza de sus coros y la forma melódica de sus temas. Con Vivaldi, no puede haber “sorpresas” en el sentido de alguna vez tener que aceptar: “...nunca hubiese creído que ese pasaje musical haya sido escrito por Vivaldi.., ¡es tan diferente!”. Y esto, aun teniendo en cuenta la gran variedad y magnitud numérica de sus obras, ya que entre todas ellas se capta una unidad, una identificación y una clara y natural similitud, nunca una distancia, un rompimiento y mucho menos “un abismo”. Otro argumento se basa en considerar que su vocación como compositor dramático se inició con su ópera Ottone in villa, en 1713, solo un año después de la publicación de su primer conjunto de conciertos, y terminó en 1739, con Feraspe, sólo un año antes de la composición de sus últimos conciertos presentados en La Pietá. Luego es claro que la actitud musical de Vivaldi en todos sus campos corrió paralela y continua durante toda su vida profesional de principio a fin, y que como resultado natural de este paralelismo se aprecia un intercambio, una compenetración entre sus dos géneros: su música instrumental y su música vocal (dramáticay religiosa), gracias a la cual, sus óperas presentan una muy sólida orquestación, y sus obras instrumentales, tanto en su inspiración como en su tratamiento, continuamente se aprecian afectadas por el espíritu operístico.

Respecto a este tema, sólo me permito recomendar una más amplia lectura del libro ya citado de M. Pincherle, publicado en (1955) en francés, bajo el título Vivaldi, por Ediciones Le Bon Plaisir, París, y traducido al inglés en 1962, por The Norton Library.

SUS ÓPERAS La larga lista de óperas compuestas por Vivaldi y enumeradas en The New Grove (Editado por Stanley Sadie, Londres,1980) coincide más o menos con la lista de Marc Pincherle y con The Capo Catalog of Classical Music Compositions (de Jerzy Chwialkowski) y coinciden en que son al menos 46, pero con el problema de que para algunas de las óperas hay indicaciones, por ejemplo el que sólo 12 arias de la ópera están escritas por Vivaldi (como es el caso de Nerone fatto Césare, RV.724) o que una obra es la original (ejemplo, Tito Manlio, RV.738) pero que hay un pasticcio con el mismo nombre (el Tito Manlio, RV.778), o que una de ellas, por ejemplo (LÁtenaide,RV.702) es probablemente idéntica a otra (LÁdelaide, RV.695), pero que esta última está perdida. O como es el caso de Bajazet, RV.703: su música fue compilada por Vivaldi, en parte, de varios compositores. O lo que sucede en La virtú trionfante dellámore e dellódio, RV. 740 en la que sólo el segundo acto es de Vivaldi pero no el primero ni el tercero...Aunque en realidad, no hay demasiada dificultad para identificarlas, porque la mala noticia es que más de la mitad de las óperas, ¡se catalogan como perdidas! Todo esto nos lleva a aceptar la imposibilidad de llegar a conocer y gozar en su totalidad la producción operística de Vivaldi, de la que, hasta donde yo he podido encontrar, subsisten completas no más de una veintena de ellas, de las cuales tengo entendido que en los últimos 10 ó 12 años, solamente se habrán comercializado grabaciones completas y de calidad de no más de 20.

LA ENTRADA DE VIVALDI A ROMA En 1723, Antonio Vivaldi fue invitado a componer y a presentar en Roma su primera ópera, en momentos de lo más convenientes y adecuados para él, por lo que se propuso hacer sus mejores esfuerzos para triunfar en un ámbito no sólo artístico sino también político, en donde era poco conocido, por lo que decidió componer una obra que llegaría a ser una de sus más exitosas óperas: Ercole sul Termodonte Pero detengámonos a recordar a qué condiciones y circunstancias se enfrentaba Antonio Vivaldi al incursionar en la complicadísima Roma... Desde el nacimiento del dramma permusica a inicios del Siglo XVII, Roma

La apreciación de un halo de pecaminosidad asociado a la ópera inevitablemente provocó la hostilidad de la Santa Sede y en consecuencia, una secuela de Papas se sintió en la obligación de actuar de manera fulminante respecto a la ópera,

había ocupado un lugar muy especial en la vida operística de Italia. Pero desgraciadamente, varios factores, principalmente de índole moralista, ideológico y religioso, originaron que esta nueva forma de expresión artísticadramática fuese gradualmente restringida y obstaculizada en general en toda Italia, pero muy decididamente en Roma. La apreciación de un halo de pecaminosidad asociado a la ópera inevitablemente provocó la hostilidad de la Santa Sede y en consecuencia, una secuela de Papas se sintió en la obligación de actuar de manera fulminante respecto a la ópera, enarbolando una bandera de virtud, que en muchos contextos no era del todo congruente en el medio social y jerárquico. [Sugiero que al respecto, revisen mis comentarios sobre: Opera Proibita en el Número 2 de Quodlibet]. Esta implacable oposición por parte del Papado fue determinante para estancar el desarrollo del género operístico en Roma. Un ejemplo de su incongruencia es el hecho de que la representación de óperas sí era tolerada, siempre que fuese privada, a puerta cerrada y en los palacios... El primer teatro de ópera en Roma, el Teatro Tordinona, había sido abierto en 1671, pero sólo por unas cuantas temporadas, hasta antes de ser clausurado por el Papa. Y su reapertura no fue autorizada sino hasta más de 20 años después. Fue hasta los años posteriores a 1710 en los que la ópera pudo renacer. Para entonces, además de los varios teatros privados, Roma contaba con solo un teatro público, el Teatro Capránica, en el cual, Vivaldi tendría la primera representación de su Ercole (y que por cierto, estaba ubicado en el primer piso del Palacio Capránica). Ante todo esto, en el momento de la entrada de Vivaldi a Roma se presentaban dos factores: uno era la prohibición de la participación de mujeres en la ópera [Sugiero que para este tema, se revise mi participación: Sacrificium, en el N° 2 de Quodlibet], lo que obligaba a que los repartos estuviesen encomendados únicamente a hombres...por lo que los personajes femeninos tenían que ser representados por castrati. El segundo factor era totalmente circunstancial: durante varios años, las dos figuras predominantes en el mundo musical romano habían sido: el napolitano Alessandro Scarlatti y el veneciano Francesco Gasparini. Pero su actividad artística, ya en los años 1720, estaba en franca decadencia. Su retiro abría la puerta a nuevos vientos artísticos, los cuales vinieron nuevamente de Nápoles y Venecia. Nicola Pórpora, en 1722, había iniciado la presentación de sus óperas en el Teatro Alibert, y Antonio Vivaldi, en 1723, tenía que imprimir una primera e impactante huella con Ercole sul Termodonte en el Capránica. Con ello tenía que mostrar a los conocedores romanos su particular y original lenguage musical lírico, dentro de un declarado ambiente de competencia, cuando el Teatro Alibert estaba presentando nada menos que a la surgente estrella Farinelli, en obras de Pórpora y Pollarolo. En observancia a la

prohibición papal, los papeles de las orgullosas y fieras guerreras amazonas de Ercole: Antíope, Ippólita, Orizia y Martesia tuvieron que ser cantados por castratos vestidos de mujer. El papel principal de Ippólita fue personificado por el castrati soprano, Giacinto Fontana, “Farfallino”. Ya en esta situación de reto, el Padre Rojo decidió “importar” algunas arias y música de éxitos ya certificados de sus óperas anteriores y lograr de esta manera su mejor Ercole. Así por ejemplo, la Sinfonía introductoria proviene (con algunos cambios, como era la costumbre) de Armida al campo d´Egitto (RV.699); la dulce serenata de Ercole sobre un pizzicato de cuerdas, No,non dirai cosi, fue prestada por Orlando finto pazzo, (RV.727), etc.,etc. De esta manera, Vivaldi ofrecía en parte una muestra de sus “grandes hits” a Roma, agregados a un material nuevo de la mejor calidad. La ópera en Roma fue un celebrado éxito que originó varias comisiones a Vivaldi junto con expresiones de adulación que tanto agradaban al buen Padre Rojo. Vamos a centrarnos en la muy reciente grabación de la ópera que abrió el camino de Roma al veneciano Antonio Vivaldi:

Ercole sul Termodonte Dramma per musica in treatti (RV. 710)

Estrenado el 23 de enero de 1723, en el Teatro Capránica de Roma. Libretto de Giacomo Francesco Búsano Basado en la obra: Le amazoni vinte da Ercole de Antonio Salvi. Ercole: Rolando Villazón ( tenor ) Antíope: Vivica Genaux ( mezzo-soprano ) Ippolita: Joyce DiDonato (mezzo-soprano ) Orizia: Patrizia Ciofi ( soprano ) Martesia: Diana Damrau ( soprano ) Teseo: Romina Basso (mezzo-soprano ) Alceste: Phillippe Jaroussky ( contratenor ) Telamone: Topi Lehtippuu ( tenor ) Coro da Cámera Santa Cecilia di Borgo San Lorenzo Europa Galante Fabio Biondi, violín, viola d´amore, dirección (Primera grabación de esta obra gracias a la reconstrucción y edición crítica de F. Biondi) VIRGIN Classics 94545 (2CD)

EL LIBRETTO Y LA REALIZACION DE LA ÓPERA Ahora bien, el Libretto de Ercole de 1723 existe actualmente pero no completo; los recitativos no existen, se perdieron. Igual sucedió con ciertos fragmentos musicales; con la diferencia de que algunos de ellos fueron empleados en otras óperas y archivados en otras colecciones. El director y musicólogo Fabio Biondi encontró la mayoría de estas arias faltantes, aunque en ocasiones, sólo fragmentos de ellas, buscando en las colecciones de manuscritos existentes en París, Münster y Turín. Ironicamente, la costumbre de Vivaldi de reciclar sus arias permitió encontrar fragmentos sobrevivientes de Ercole en otras óperas, y con ello re-conformar el original, armar la edición crítica y finalmente lograr esta primera grabación de la obra. El reto mayor lo significó el re-escribir los recitativos perdidos; para lo cual Biondi tomó como guía estilística, composiciones anteriores de Vivaldi. Toda esta valiosísima labor no ha sido infrecuente cuando se ha tratado de reestructurar un libretto incompleto. Un caso también reciente lo tenemos con el trabajo que realizó Rinaldo Alessandrini para lograr finalmente la grabación de Armida al campo d´Egitto. El libretto de la ópera borda (en interpretación libre) los trabajos mitológicos de Hércules. La diosa Hera, enojada por la creciente fama del joven héroe Hércules, persuade a Euristeo, Rey de Micenas, de imponer a Hércules la realización de 12 trabajos aparentemente imposibles de lograr. El noveno trabajo consistía en ir a Capadocia, al país de las amazonas, a orillas del río Termodonte, y quitarle a la reina Ippólita el cinturón que le había regalado Ares, el cual confería a quien lo usase el poder de una tormenta. Sólo que en el libreto de Ercole las cosas no suceden como establecían los cánones de la clásica mitología griega: la reina de las Amazonas, no es Hippólita sino Antíope, e Hippólita es sólo una de sus hermanas (pero es la figura principal de la obra). Y Menalippe es la hija de la reina, pero al libretista no le sonó bien el nombre, y se lo cambió a Martesia. Lo que aquí Hércules tiene que recuperar es, no sólo el cinturón, sino también la espada de la reina; además aparecen dos bravos y nobles caballeros griegos, Theseus (hijo del rey de Atenas) y Telémone (hijo del rey de Ithaca), quienes deciden acompañar a Hércules en su aventura.

La costumbre de Vivaldi de reciclar sus arias permitió encontrar fragmentos sobrevivientes de Ercole en otras óperas.

El libretto de la ópera borda (en interpretación libre) los trabajos mitológicos de Hércules.

ANTONIO VIVALDI Y SUS CONTEMPORANEOS 1650

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Al final de la ópera, Hércules recupera el cinturón y la espada, precide las bodas de Hippólita con Theseus y de Martesia con Alceste, en representación de Diana y Zeus, el Amor y el Destino; Antíope se queda sin cinturón y sin espada, pero muy contenta de haber colocado muy bien a su hija y a una de sus hermanas; Hércules cumplirá con su noveno trabajo y la ópera de Vivaldi termina “bien bonito” y con todos felices...Iba a ser un tragedión, pero no lo fue.

TORELLI, Guiseppe

(1658, Verona - 1709, Bologna)

SCARLATTI, Alessandro (1660, Palermo - 1725, Nápoles)

LOTTI, Antonio (c. 1667, Venecia (?) - 1736, Vienna)

GASPARINI, Francesco (1668, Lucca - 1727, Roma)

CALDARA, Antonio (c. 1670, Venecia - 1736, Vienna)

ALBINONI, Tomaso (1671, Venecia - 1751, Venecia)

VIVALDI, Antonio (1678, Venecia - 1741, Vienna)

HANDEL, George Frideric (1685, Halle - 1759, Londes)

BACH, Juan Sebastian (1685, Eisenach - 1750, Leipzig)

PORPORA, Nicola Antonio (1686, Nápoles - 1768, Nápoles)

GEMINIAN, Francesco (1687, Lucca - 1762, Dublín)

VINCI, Leonardo (c. 1690, Calabria - 1730, Nápoles)

TARTINI, Guiseppe (1692, Pirano (Itl.) - 1770, Padua)

LOCATELLI, Pietro A.

LA INTERPRETACIÓN EN ESTA GRABACIÓN Lo que es estupendo es el elenco de esta grabación: la participación de Rolando Villazón es, como siempre, magnífica. Uno de los más brillantes tenores líricos actuales, en el papel de Ercole. Su bellísima tonalidad, en especial aquí, y su sorprendente agilidad lo hacen perfectamente adecuado a los requerimientos de la ópera Barr. A decir verdad, en este papel sólo tiene cuatro arias, aunque participa en los estupendos recitativos y en un accompagnato. Las tres mezzosopranos están magníficas en su papel: Vivica Genaux, la aristócrata mezzo, en una perfecta Antíope; el suave y dulce tono de Joyce DiDonato; y Diana Damrau, la de relativamente nuevo acceso a la primera línea de las grandes mezzosopranos, como Martesia, el más femenino de los papeles de la ópera, comparado con las otras fieras guerreras; y algo que me pareció sobrecogedor es lo impactantemente bien que encaja la voz del contratenor con el grupo de las mezzosopranos. Confieso que hubo un momento en el que pensé que había una equivocación en el booklet del CD, pero no, ¡sí estaba cantando Jaroussky!...Todo el elenco solista es uniforme, de primera clase, pero además dirigidos magistralmente por Biondi, una conducción magistral, sólo comparable a la de un Jordi Saval en Farnace con Le Concert Des Nations, o de Ottavio Dantone en Tito Manlio con la Accademia Bizantina, otras dos impresionantes interpretaciones de óperas de Vivaldi. Aunque considero toda la obra como excelente, me permito llamar su atención sobre algunos fragmentos que me parecen especialmente atractivos:

(1695, Bérgamo - 1764, Amsterdam)

HASSE, Johann Adolf (1699, cer. Hamburgo - 1783, Venecia)

GALUPPI, Baldassare (1706, Burano - 1785, Venecia)

PERGOLESI, Giovanni Battista (1710, Iesi (Itl.) - 1736, Nápoles)

GLUCK, Christoph Willibard (1714, Erasbach - 1787, Vienna)

CD-1 / Acto I: [ 1 ] Sinfonía Inicial: muy interesante y larga introducción, totalmente vivaldiana y de la que ya habíamos comentado, fue importada de Armida; con una primera parte rápida, muy agitada, una segunda, andante lento y una tercera en forma de danza. [ 8 ] aria: Antíope / (Verónica Genaux): Con aspetto lusinghiero [10] aria: Martesia / (Diana Damrau): Cert pensier ch´ho in petto [18] ária: Teseo / (Romina Basso): Occhio, che il sol rimira

Suave, emotiva y rítmica ária, con la magnífica y rica voz de la mezzo, con excelente y claro fraseo. Específicamente sobre el acompañamiento orquestal de esta aria, me encontré un comentario que de inicio me pareció exagerado, pero que oyendo esa orquestación con mayor atención crítica, pudiera no ser tan aventurada: “...los conciertos Las Estaciones de Vivaldi datan de 1725, pero antes, en 1723, en Ercole, el pequeño preludio orquestal, de apenas unos 20 compases, que antecede a esta aria parece anticiparlos... nos proporciona la audible impresión de un fresco riachuelo, con el cántico de los pájaros en la orilla,al igual que en el concierto La Primavera, de acuerdo al texto descriptivo del propio Vivaldi, mediante dos violines sin bajo, luego, con el harpsicordio solo y a continuación con la combinación del ripeno de violines y violas, sobre el basso en extremo tenue del harpsicordio...”. Después de esto, puede que la observación no esté tan alejada de una posible realidad y que este pasaje constituya uno de los tantos ejemplos de la interrelación e influencia entre los campos instrumental y operístico en la obra de Vivaldi a los que anteriormente hicimos referencia. [22] Aria: Ippólita / (Joyce DiDonato): Non saria pena la mia [24] Aria: Martesia / (Diana Damrau): Un sguardo, un vezzo, un rizo [26] Aria: Alceste / (Philippe Jaroussky): Sento un qual diletto

CD-2 / Acto III [25] Aria: Ercole / (Rolando Villazón): Non fia de la vittoria En la cual la voz de Rolando luce, no sólo por su timbre y modulación tradicional, sino por su agilidad y virtuosismo acorde al requerimiento típico de una ópera del Barroco. [31] Aria: Ippólita / (Joyce DiDonato): Amato ben Cadenciosa, apasionada, sumamente emotiva, que con un acompañamiento de Tema claramente vivaldiano, contribuye a que luzca mucho la voz de la mezzo. [33] Aria: Teseo / (Romina Basso): Ti sento,si ti sento [39] Aria: Ercole / (Rolando Villazón): Coronatem le chiome Además de la interpretación de Villazón, muy interesante también, el acompañamiento orquestal. Y para terminar...(dirán: oh Dios por fin), aclaro: no me equivoqué en la numeración de los tracks, el CD-1 tiene 33 y el CD-2, 43 pistas

Ojalá todos ustedes gocen esta ópera tanto como yo.

CD-1 / Acto.II [29] Aria: Ippólita / (Joyce DiDonato): Onde chiare che sussurrate Bellísima aria con importante acompañamiento de cuerdas, suave y dulce voz de Joyce DiDonato; con integración perfecta en un diálogo entre las cuerdas y la mezzo-soprano. [31] Aria: Antíope / (Verónica Genoux ): Bel piacer ché la vendetta Estupenda sería interpretada con una claridad total y proyectando una visión calmada y controlada de una futura vendetta.

CD-2 / Acto.II [13] Aria: Ercole / (Rolando Villazón): No,non dirai cosi En forma de una canzonetta con acompañamiento de las cuerdas en pizzicato, con una cadencia invariable de principio a fin. [15] Aria: Alceste / (Philippe Jaroussky): Io sembro appunto El acompañamiento orquestal de las cuerdas, permite que luzca la suavidad de la voz, el sentimiento y la expresividad del contratenor. [21] Aria: Teseo / (Romina Basso): Scorre il fiume mormorando De ritmo acelerado con requerimiento de gran agilidad virtuosística de la solista y con un acompañamiento interesantísimo del ensamble orquestal de cuerdas.

A propósito de la grabación de las sinfonías de Mahler dirigidas por Pierre Boulez, José Manuel Recillas lanza su hipótesis sobre las perversiones de la industria de la grabación y los círculos de admiradores versus la objetividad del director francés; soporta su idea un documento redactado por Miguel Salmon del Real, quien trabajó con el mismo Boulez.

Mahler por Boulez, o de la honestidad intelectual José Manuel Recillas Gustav Mahler

Hace relativamente poco Pierre Boulez, el célebre compositor y adalid de la vanguardia musical europea de la segunda mitad del siglo XX, concluyó de grabar para la importante disquera alemana Deutsche Grammophon el ciclo completo sinfónico de Gustav Mahler, en lo que puede considerarse como uno de los acontecimientos hermenéuticos más importantes de los últimos 20 años o más. En la tradición musical occidental –no menos que en la literaria– hay diversas sectas o capillas que rinden culto irrestricto sólo a una figura o género, y la figura de Gustav Mahler es una de esas. No se trata de una iglesia unitaria, sino de grupos más bien eclécticos que rinden culto al compositor austriaco, y que suelen discutir con especial énfasis en torno al sentido de su música. No pocas de las discusiones suelen centrarse en torno a cómo debe interpretarse, y a la consideración de la superior valía de una interpretación sobre otra con base en criterios tan personales como imprecisos, acerca de la ralentización de ciertos movimientos, o de todas las sinfonías, sobre la carga de pathos que debe poseer, etcétera. En todos los casos, se trata de una teleología aplicada a la música de este compositor, icono musical de la pre-vanguardia musical que en muchas ocasiones los mahlerianos no aceptan o entienden. Es en este marco del curso de la iglesia mahleriana que Boulez decide grabar la obra sinfónica del compositor austriaco, y su aproximación representa uno de los momentos más importantes de la música sinfónica reciente; es relevante porque Boulez pudo haberlo hecho hace treinta o cuarenta años, pero lo hace

Pierre Boulez

en su vejez, después de haber dejado algunas pistas muy importantes que ayudan a arrojar luz sobre este programa largamente acariciado. El primer y lejano antecedente de este proyecto ocurrió en octubre de 1975, cuando inesperadamente Pierre Boulez dirigió la Novena sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Nueva York, la cual sólo hace poco fue liberada a la manera de un bootleg. Esta lectura bouleziana de Beethoven, un compositor y periodo musical con el cual no se suele identificar al compositor y director francés, resulta relevante por lo que hace con la icónica sinfonía coral. A la manera de Harnoncourt y Leonhardt, Boulez deconstruye a su manera la célebre sinfonía que paralizó a casi todos los compositores que le siguieron, y nos ofrece una lectura que despoja a Beethoven de todo el monstruoso pathos con que casi un siglo de interpretaciones se encargaron de agregarle. Para algunos, esta interpretación sería la confirmación de esa “frialdad” característica de Boulez en virtud de que una de las más célebres orquestas estadounidenses repentinamente suena sin esa dimensión titánica a la que tantos directores han acostumbrado a los escuchas. No se trata la suya de una interpretación filológica, a la manera de la escuela historicista, sino de una auténtica deconstrucción, de una lectura históricamente informada, pero ubicada en el presente –muchos años después, mientras Boluez grababa su ciclo mahleriano, Claudio Abbado, el célebre y querido maestro, grabaría un nuevo ciclo sinfónico beethoveniano adoptando los criterios historicistas para una de las más prestigiosas orquestas–, y por tanto, de una auténtica lectura de la tradición musical reciente occidental. Al eliminar las telarañas, las lecturas y sobre-interpretaciones a esta célebre obra, Boulez parece anticipar lo que haría, más de 30 años después, con Mahler. Y de hecho, de manera paralela, en 2008, cuando su ciclo sinfónico mahleriano está a punto de concluir, grabaría una obra que, de nueva cuenta como con la Novena de Beethoven, parece una aparición inesperada y extraña

Para algunos, esta interpretación sería la confirmación de esa “frialdad” característica de Boulez en virtud de que una de las más célebres orquestas estadounidenses repentinamente suena sin esa dimensión titánica a la que tantos directores han acostumbrado a los escuchas.

para el director francés: la Gran Partita de Mozart. De todas las obras del genio salzburgués, Boluez elige la que de manera arquetípica se puede considerar como la construcción de la transparencia musical en persona.

tiempo cero, en el que toda carga posterior de sentido y de destino quedan eliminados, y nos propone escuchar a Mahler como el propio compositor probablemente quiso que su música se escuchara.

En estos dos extremos, una obra coral y una obra de cámara, es que se mueve el proyecto mahleriano de Boulez, y ambas obras son la clave que nos pueden guiar por lo que es su propuesta hermenéutica en torno al canon mahleriano, no menos que en torno a las capillas mahlerianas que discuten sobre el sentido último, a veces incluso trágico y visionario de esta música poderosa y seductora.

Esta propuesta de “lectura” bouleziana es acorde con los principios historicistas que hace más de medio siglo propusieron Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt y André Rieu Sr., y que al menos durante casi treinta o más años fueron denostados, a veces con argumentos risibles, por los tradicionalistas que se oponían a lo que hoy en día es el canon interpretativo en términos musicales.

En una entrevista respecto al adagio de la inconclusa Décima sinfonía, Boulez parece darnos incluso otra prueba de este largo proceso de lectura e interpretación de este canon sinfónico. Al ser interrogado acerca de cuál habría podido ser la dirección que tomara la música de Mahler a partir de ese único movimiento, Boulez responde: That’s difficult to say. There are links with early Schoenberg, for example, especially the Gurre-Lieder, whose moods and range of expression come very close to parts of the Adagio in terms of their musical language. But we can’t argue on this basis that Mahler would necessarily have developed in the direction of Schoenberg. In this respect his final work remains ambiguous. Traducción: Es difícil decir. Hay enlaces con el temprano Schoenberg, por ejemplo, el Gurre Lieder, cuyo modo y rango de expresión se acercan mucho a partes del adagio en términos de su lenguaje musical. Pero no podemos argumentar en base a ello que Mahler necesariamente lo haya desarrollado en la dirección de Schoenberg. A este respecto, su trabajo final sigue siendo ambiguo.

Sin duda, esta respuesta de Boulez es una clara advertencia en torno a evitar cualquier teleología cuando se trata de hablar de Mahler. Esta advertencia no sólo va en dirección de evitar señalar ascendencias a su música, sino en la de aplicarle y sobrecargarle simbolismos y pathos a su música, como suelen hacerlo los mahlerianos. La grabación del ciclo sinfónico mahleriano por parte de Pierre Boulez representa, de esta manera, un acto de enorme trascendencia que debe ser cabalmente apreciado por lo que significa, porque Boulez no es un director de orquesta, como todos los que antes de él –y los que le sigan– en busca de dar una lectura acorde a las expectativas de los oyentes, sino que él se ubica en un

Lo que Boulez nos entrega es uno de los más honestos gestos intelectuales del último siglo: no una afirmación definitiva y paralizante, sino la siempre agradecible y fecunda duda.

Y aquí es donde se vinculan la escuela historicista de autenticidad interpretativa y la propuesta hermenéutica del gran compositor francés. Más aún, probablemente como ningún otro director de orquesta, en su caso no podemos asistir a este ciclo sinfónico sino como lo que es, porque sin duda alguna Boulez representa de manera ejemplar todo eso que la música de Mahler parece presagiar, y de la cual la iglesia mahleriana, o ciertas capillas dentro de ésta, parece mantenerse a prudente distancia, o declarar abiertamente su agnosticismo; sin embargo, el propio Boulez, como acabamos de ver, se cuida mucho de aplicar alguna teleología reivindicadora al referirse a la última y fragmentaria obra. Esto no significa, como podría pensar la iglesia mahleriana, que la música que vendría después no necesariamente debería de haber sido la que los integrantes de la Segunda Escuela de Viena, sino, justamente, la necesidad de acudir a la fuente musical y leerla sin teleología alguna. Que Pierre Boulez haya grabado este ciclo sinfónico completo en su etapa final como músico, crítico, estudioso, compositor y director orquestal adquiere, así, una relevancia de orden superior, porque no sólo nos entrega a un Mahler despojado de simbolismos y relecturas, sino que además, en cierta forma, constituye su propio testamento musical, la forma genial de cerrar un círculo músico-creativo que empezó hace más de un siglo, justamente donde todo empezó, y como lo dice el propio Boulez con respecto a su última obra: con un gran signo de interrogación. Al quitarle esa sobrecarga hermenéutica que casi todo un siglo le había puesto a las espaldas del legado mahleriano, lo que Boulez nos entrega es uno de los más honestos gestos intelectuales del último siglo: no una afirmación definitiva y paralizante, sino la siempre agradecible y fecunda duda. A casi un siglo de la muerte de Mahler, nadie mejor que Pierre Boulez para decirle a Occidente que todo está, aún, por hacerse, y que hay que empezar a hacerlo. 4 de agosto 2011

12 de agosto de 2011 Círculo de poesía

Addenda Miguel Salmon del Real Dos experiencias de vida me permiten estar sumamente de acuerdo con este artículo: la primera, el haber tenido relación personal con Pierre Boulez durante cinco años (2004-2009) y la segunda, el haber analizado la obra integral sinfónica de Mahler, por cierto de manera muy reciente.

bastante diferente de aquel, el octogenario maestro. En 2005, al estudiar la Suite lírica de Alban Berg con la Orquesta de la Academia del Festival de Lucerna, el maestro francés me mostró una manera de acumular energía a través de cuatro o cinco páginas de música que nunca había visto ser realizado de tal manera (un lento crescendo de expresión difícilmente representable en la partitura). Al terminar de dirigir el pasaje, me preguntó: ¿viste cómo lo hice?, asumiendo que no había palabras para haberme instruido. Entonces, comprendí que el director que entonces cumplía 80 años, que en países lejanos se le recuerda como el niño terrible de la música rítmica y compleja, era un gran ultrarromántico. Que nuevos directores, inspirados en el ejemplo bouleziano, apuesten a la interpretación y no a la reproducción de la cultura discográfica, de especialmente el último medio siglo, una cultura que la industria musical ávida de vender promueve a capa y espada.

En el camino, y como suele pasar, me volví testigo de la carga de tradiciones malas y buenas que conlleva la consciencia colectiva sobre tal o cual obra artística. En el caso de Mahler, como en el caso de, por supuesto, Beethoven y tantísimos otros, la carga de tradiciones de improviso (lejanas a la partitura y cercanas a la cultura del mercadeo discográfico) son muchas. Con aún cierta sorpresa, pude escuchar a grandes directores reproduciendo vicios, muchos de ellos producto de una cultura “de oído”, comparables a la tradición oral de manifestaciones culturales menos complejas, hecho indeseable cuando hablamos de música, el arte que ha alcanzado un sistema de representación escrita tan desarrollado, y que por tanto no debería dejarlo detrás en pos de la grabación. Un vicio que comenzó desde que comenzó la grabación misma. Boulez lee, oponiéndose, por cierto, a dirigir de memoria. Interpreta los cambios rítmicos, por ejemplo, que Mahler realizó al pasar de sus versiones originales para piano y voz a sus versiones orquestadas de la misma obra. Ver el segundo compás de la primera canción del ciclo para Un camarada errante, por ejemplo: originalmente (versión para piano y voz) un compás en 3/8 que en la versión orquestal cambia por un 2/4, el cual contiene un tresillo de mitades, es interpretado sin cambios por muchos, pero no por Boulez. Una lista de lugares como el anterior podría publicarse prontamente. A mi juicio, mejor tocarlos simplemente. La intensidad de la obra mahleriana brota, como con cualquier obra maestra, de reproducir la partitura lo más fielmente posible. Boulez hace un trabajo impecable con estas grabaciones. Todo aquel que lo recuerde como el niño terrible de la vanguardia de los años sesenta estará recordando a un Boulez

José Manuel Recillas es poeta, editor, ensayista, crítico literario y musical, traductor, melómano, y promotor cultural. Ha publicado los libros de poesía La ventana y el balcón (1992), El sueño del alquimista (1997), Entre el sol amarillo del escombro (2003), y Sidereus nuncius (2009). Publicó Aproximaciones al expresionismo (2004). Tradujo al poeta alemán Gottfried Benn, en dos tomos con el título Un peregrinar sin nombre (2010). Rescató al poeta mexicano Juan Bautista Villaseca con la antología Este México triste. Actualmente trabaja en la traducción de Rilke y Hölderlin.

Esta conferencia dictada por Sergio Vela en 1999 es un detallado “mapa” de las relaciones de Goethe con la música; la relación del literato con Mozart, Beethoven o Schubert; el tema fáustico en la historia de la literatura y la música; los compositores que abordaron argumentos, personajes o poemas de Goethe; Goethe libretista; y la tesis de este genio universal sobre la música en un poema.

Goethe y la música

maneras del Dante tienen poco que ver con el estilo italiano típico. Por su parte, Goethe confirma las observaciones anteriores, y lo inasible de su pensamiento vastísimo pareciera oponerse al rigor sistemático que suele predicarse de los pensadores germanos. Es gratificante, entonces, hablar de la relación entre Goethe y la más alemana de las artes, la música, sobre todo si se recuerda el cúmulo de asuntos que pasó por la mente de nuestro escritor. Goethe fue un poeta de importancia mayúscula, un novelista que contribuyó a recobrar el género epistolar, un ensayista de altos vuelos, un posible filósofo (vid. la segunda parte de su Faust), un traductor avezadísimo, un buen diplomático, un político a la vieja usanza, un hombre de teatro singular, e incluso creyó ser científico (en este punto, es oportuno mencionar que describió el hueso intermaxilar humano, elaboró una deliciosa Farbenlehre con la que pretendió derrocar los fueros de Newton, dio su nombre a una piedra —la goethita— y supuso la existencia de una planta primordial).

Johann Wolfgang von Goethe

Goethe y Bethoveen en Teplitz

Sergio Vela

l celebrarse los doscientos cincuenta años del nacimiento de Goethe, mucho es lo que se ha dicho, aquí y ahora, pero también en otras ocasiones, respecto de la talla formidable del autor. Su talento inefable lo sitúa entre las otras piedras angulares del cosmos de la cultura occidental. En efecto, al lado del Dante, de Shakespeare y de Cervantes, Goethe irradia su pensamiento universal y su legado es ciertamente inmarcesible. Estas cuatro figuras prodigiosas, además de nutrir el legado europeo son, de manera paradójica, los emblemas contradictorios de sus propias culturas nacionales; así, el carácter del inglés Shakespeare es más bien distante del modo de ser inglés, Cervantes no es precisamente la figura española más habitual, y las

En tiempos de Goethe, la educación musical se extendía a casi todos los miembros de las clases instruidas, y por ello no debe sorprender que el escritor pudiera hablar con autoridad sobre esta forma artística. Por lo demás, es sabido que Goethe aprendió a ejecutar el violonchelo (y quizá también el fortepiano) con habilidad relativa; sin embargo, el autor entabló con la música una relación peculiar, tendiente a enriquecer su vida intelectual más que a brindarle placer emocional. Con todo, una de las facetas más atractivas de los largos años de Goethe en Weimar es, precisamente, su actividad como hombre de teatro, pues permite entender la amplitud de su pensamiento estético en función de una forma artística híbrida que pretende integrar armónicamente (o “totalizar”) sus ingredientes dispares, a saber: la ópera.

una relación peculiar, tendiente a enriquecer su vida intelectual más que a brindarle placer emocional. Con todo, una de las facetas más atractivas de los largos años de Goethe en Weimar es, precisamente, su actividad como hombre de teatro, pues permite entender la amplitud de su pensamiento estético en función de una forma artística híbrida que pretende integrar armónicamente (o “totalizar”) sus ingredientes dispares, a saber: la ópera. Para exponer con orden el tema que me ocupa, conviene distinguir entre la importancia de Goethe en la música y la importancia de la música en Goethe. Consecuentemente, comentaré en primer término la significación que la obra goethiana ha tenido en el arte musical, ante todo a través del tema fáustico (ora en el ámbito de la ópera, ora en otros ámbitos), y luego a través de otras obras literarias (sea, de nuevo, en el campo de la ópera y sea también en otros campos). Particularmente, lo concerniente a Egmont y al Lied será abordado en este punto. En segundo lugar, para hablar de la música en la vida y en la obra de Goethe, repasaré la lista de los libretos originales del autor, mencionaré algunos aspectos destacados de su actividad al frente del teatro de Weimar, visitaré de pasada las amistades musicales de Goethe y, en fin, diré algo sobre la significación más profunda que tiene la música en el pensamiento del escritor. El tema fáustico no es invención goethiana, pues desde la aparición del Volksbuch en 1587 y de la obra teatral de Marlowe en 1594, la figura del doctor Fausto ha formado parte de los cánones occidentale.sSin duda, fue Goethe quien dio al tema su dimensión universal, y ello se reflejó en el quehacer operístico tempranamente. Ya en 1784, Wenzel Müller, autor de Kaspar der Fagottist oder Die Zauberzither (obra citada con frecuencia como antecedente directo de Die Zauberflöte), estrenó un Doktor Faustus, y otra obra homónima, esta vez de Ignaz Walter, se estrenó en 1787. Ambas, pues, vieron la luz de las candilejas al poco tiempo de la publicación de la primera versión del Faust de Goethe. Para comienzos de este siglo, los diccionarios especializados consignaban al menos tres decenas de óperas basadas en el poema dramático goethiano, y entre ellas destacan el Singspiel de Spohr, la colosal leyenda dramática La Damnation de Faust de Berlioz, (cuyo libreto parte de la ejemplar traducción de Gérard de Nerval), la archifamosa aunque cursi Faust de Gounod (basada tan sólo en la primera parte del poema), y el irregular Mefistofele de Boito (que abarca buena parte del segundo Faust). Curiosamente, fuera de la magnífica obra de Berlioz, los más altos logros operísticos sobre tema fáustico no han empleado el poema de Goethe como fuente o como pre-texto (me refiero específicamente al Doktor Faust de Busoni, obra de 1925 que recrea a Marlowe, y a la muy reciente Historia von D. Johann Fausten, de Schnittke, estrenada en 1995, con un libreto magistral que proviene directamente del Volksbuch).

“El tema fáustico no es invención goethiana, pues desde la aparición del Volksbuch en 1587 y de la obra teatral de Marlowe en 1594, la figura del doctor Fausto ha formado parte de los cánones occidentales”

Damnation de Faust, Berlioz 5. Berlioz. La damnation de Faust. Ronde de paysans 6. Berlioz. La damnation de Faust. Marche hongroise 7. Berlioz. La damnation de Faust. Chante de la fête de Pâques 10. Berlioz. La damnation de Faust. La course à labîme 11. Berlioz. La damnation de Faust. Pandaemonium

3. Gounod. Faust. Serenade de Méphistophélès

Primera edición de Fausto

(Para no dejar incompleta la información correspondiente a este rubro, cito a continuación los nombres de otros compositores —la mayoría de ellos ya olvidados— que entre 1794 y 1989 trabajaron en óperas fáusticas a partir de Goethe: Hanke, Lickl, Béancourt, Saint-Lubin, Bertin, Peelaert, Hennebert, Rietz, Gordigiani, Füchs, Lutz, Hervé, Barbier, Von Roda, Valente, Zöllner, Kistler, Brüggeman, Reuter, Engelmann, Kupfermann, Bentzon, J. Berg, Pousseur, Rihm y Manzoni.)

Faust ha sido la fuente de otras obras musicales inolvidables, varias de ellas con valor dramático genuino, por más que no sean óperas. Conviene mencionar la obra que Schumann pensó como ópera (Szenen aus Goethes Faust), estrenada póstumamente en 1862 como oratorio. Liszt estrenó en Weimar, en 1857, su Eine Faust-Symphonie, superada en sus ambiciones por la inconmensurable Octava Sinfonía de Mahler, estrenada en 1910, cuya segunda parte es —¡nada menos!— la musicalización de la escena final del segundo Faust.

Gustav Mahler. Octava sinfonía, en mi bemol mayor. Schlußchor: Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis Cheryl Studer, Angela Maria Blasi y Sumi Jo, sopranos; Waltraud Meier y Kazuko Nagai, mezzosopranos; Keith Lewis, tenor; Thomas Allen, barítono; Hans Sotin, bajo; Coro de Niños de Southend; Coro y Orquesta Philharmonia; Giuseppe Sinopoli

Antes, en 1844, un egregio admirador de Goethe, Wagner, compuso como homenaje Eine Faust-Ouvertüre, reorquestada definitivamente en 1855, y en este siglo apareció una obertura similar del argentino Ginastera. (Menos memorables son el poema sinfónico de Koechlin Noche clásica de Walpurgis; la música incidental que Lassen, Paumgartner y Weingartner escribieron respectivamente, el “retrato musical para orquesta” de Rubinstein, y la obertura y las danzas de Schulz.) Una obra de especial trascendencia debe añadirse a esta lista: se trata de una cantata basada en el Volksbuch, pero su espíritu es tan goethiano como es sintético de la cultura alemana. Me refiero a la Lamentatio Doctoris Fausti de Adrian Leverkühn, malogrado genio inventado por Thomas Mann en su Doktor Faust. Por supuesto, hay muchos Lieder fáusticos, pero lo tocante a esta especie musical será tratado con ulterioridad.

Fausto y Margarita, por Delacroix, 1828

El caso Egmont merece ser tratado con detenimiento, pues evidencia el contraste de dos personalidades disímbolas: Goethe y Beethoven. Si se quiere, puede reducirse el estudio de las relaciones de Goethe con el arte musical de su tiempo a tres ejemplos paradigmáticos: Mozart, Beethoven y Schubert. homónima. La tragedia Clavigo se hizo ópera con Ettinger; Deshayes y Bloch hicieron lo mismo con el espectáculo Stella; Reuter con la tragedia Nausicaa, y Döbber con la balada Der Zauberlehrling. De todas estas óperas, Werther de Massenet es la única que perdura hasta ahora en el repertorio lírico habitual aunque quizá —¡quién sabría decirlo!— varios títulos de los consignados aquí merecerían ser rescatados. En el capítulo de obras goethianas no fáusticas y no operísticas aparecen varias partituras magistrales: Erste Walpurgis Nacht, de Mendelssohn, Requiem für Mignon, de Schumann (de nuevo, este compositor pensó hacer una ópera sobre Wilhelm Meister), Rinaldo y la Alt-Rhapsodie de Brahms (aquélla, a partir del poema homónimo en que Goethe recrea la sección de la Jerusalén liberada de Tasso que trata los amores de Rinaldo y Armida, y ésta, a partir de las estrofas quinta, sexta y séptima del poema Harzreise in Winter) y, desde luego, el formidable scherzo sinfónico de Dukas, L’Apprenti Sorcier.

1. Dukas. L’apprenti sorcier Paul Dukas. (El aprendiz de brujo). Scherzo sinfónico. Orquesta Filarmónica de la Radio Neerlandesa. Jean Fournet

El catálogo de óperas goethianas no fáusticas es ciertamente considerable, aunque sólo un puñado de ellas ha resistido la usura del tiempo. Die Leiden des jungen Werthers se transformó en Charlotte et Werther, de Kreutzer; en Carlotta e Werther, de Coccia y, destacadamente, en el Werther de Massenet. La balada Der Gott und die Bajadere se convirtió en sendas óperas de Auber y Farkas; del Singspiel del propio Goethe Jery und Bätely provienen Betly ossia la capanna svizzera, de Donizetti, y obras de Winter, Konradin, Kreutzer y Adam. De Wilhelm Meister Lehrjahre surge la semi-desempolvada Mignon de Thomas (además, esta novela maravillosa ha servido a menudo para componer Lieder). La balada Die Braut von Korinth dio pie a la Brisëis de Chabrier, mientras que Das Märchen von der schöne Lilie de Klebe proviene de Das Märchen, extracto de Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Wagner, en su juventud (en 1830), intentó una ópera pastoril, Die Laune des Verliebten, que quedó lamentablemente inconclusa, y la misma obra fue hecha por Dressel en 1949. El drama Die Mitschuldingen llegó a ser una ópera de Riethmüller y, mientras que Baussnern y Borkovec hicieron óperas sobre el drama Satyros, Goldmark tomó el drama Götz von Berichingen para componer una ópera

El catálogo de óperas goethianas no fáusticas es ciertamente considerable, aunque sólo un puñado de ellas ha resistido la usura del tiempo.

2. Carl Loewe. Der Zauberlehrling (El aprendiz de brujo). Dietrich Fischer-Dieskau, barítono; Jörg Demus, piano.

En efecto, el poeta veneraba a Mozart, tuvo dificultades para entender a Beethoven y pasó por alto a Schubert. Comenzaré por Beethoven, pues sobre Mozart y Schubert conviene hablar más adelante. Beethoven terminó la partitura de Egmont en 1810, y Goethe recibió y aprobó la composición en 1811. El estreno ocurrió en 1814 en Weimar, y el autor mostró entonces su entusiasmo por el genio musical. Beethoven, que admiraba a Goethe profundamente, llegó a ser el artífice de la transición entre el clasicismo y el romanticismo y, en última instancia, se convirtió en el primer motor musical del siglo XIX. Goethe, por cierto, fue también la fuerza motriz

Goethe, auténtico portavoz de los modales de la tradición ilustrada y maestro de las formas, no podía comprender el carácter hosco y antisocial de Beethoven, y llegó a asombrarse y compadecerse del músico, cuyos tratos “no contribuyen a cambiar el mundo, que el compositor halla detestable”. más bien con el siglo XVIII. Beethoven fue un hombre libertario como Egmont, y es sabido que fue partidario de un monarca reformador y tolerante como José II, cuya política liberal fue anulada por sus sucesores. El poeta, por su parte, fue ministro de finanzas y minería del Duque de Weimar. Así, Goethe, auténtico portavoz de los modales de la tradición ilustrada y maestro de las formas, no podía comprender el carácter hosco y antisocial de Beethoven, y llegó a asombrarse y compadecerse del músico, cuyos tratos “no contribuyen a cambiar el mundo, que el compositor halla detestable”.

Franz Schubert. Erlkönig (El rey de los elfos). Dietrich Fischer-Dieskau, barítono; Gerald Moore, piano

Paradójicamente, el genio de Goethe no supo reconocer en Schubert al gran transformador de su poesía lírica en Lieder fascinantes, y el infeliz compositor austríaco padeció el feo desdén del escritor admirado, de quien musicalizó más de 70 poemas. Schumann escribió una veintena de Lieder, y Wolf hizo más de 50 de ellos, todos de enorme expresividad. Loewe empleó 32 veces textos de Goethe, y otros compositores como Brahms, Mendelssohn, Pfitzner y Krenek realizaron obras ejemplares del mismo tipo.

Beethoven, por su parte, no entendía que Goethe gustara de los aires cortesanos. Bettina von Arnim, la hermana de Clemens Brentano, habló a Goethe de su visita a Beethoven en 1810. Al escuchar las sonatas para piano, Goethe dijo, entre elogios y reproches, que Beethoven pretendía abarcarlo todo, y que el compositor se perdía en los incontables elementos que lo componen, pero que lo hacía con gracia y belleza infinitas. En otra ocasión, cuando Mendelssohn interpretó al piano la Quinta Sinfonía para Goethe, éste afirmó que se derrumbaba el edificio en que uno se encontraba. Los encuentros de los dos portentos tuvieron lugar en Teplice, durante el verano de 1812. De estas ocasiones memorables hay testimonios escritos de ambos interlocutores, que dan cuenta de la admiración y la incomprensión mutuas. Toca ahora ocuparse de la especie de canción culta conocida como Lied. Es evidente que la cantidad y la calidad de las creaciones líricas de Goethe puede explicar que haya un sinnúmero de composiciones de esta índole, pero el motivo fundamental de muchos compositores al acudir a textos de Goethe es menos reverencial o emblemático que estrictamente pragmático: los poemas de Goethe, por voluntad del propio autor, son “musicales”; esto es, resultan en líneas rítmicas de gran sonoridad, frecuentemente rimadas, que admiten la naturaleza cantabile de la especie sin mayores contratiempos y sin condicionamientos que impidan el despliegue creativo del músico que se ocupe de ellos (para apoyar lo anterior, baste comparar las versiones de Schubert y Loewe sobre un mismo poema: Erlkönig).

Cuando Mendelssohn interpretó al piano la Quinta Sinfonía para Goethe, éste afirmó que se derrumbaba el edificio en que uno se encontraba.

Partitura de Heidenroslein de Schubert

Se ha especulado mucho acerca del porqué de la indiferencia de Goethe hacia Schubert, y también ha sorprendido a los estudiosos la confianza que el poeta depositó en su gran amigo Carl Friedrich Zelter, un compositor mediocre que puso en música un número nada desdeñable de textos de Goethe. En este caso, contra lo que pudiera apetecer al morbo, no se trata de mezquindad o incomprensión del poeta hacia el músico, y la explicación, en rigor, se antoja bastante simple: Schubert era un desconocido para Goethe, y el escritor difícilmente tuvo interés y tiempo para estudiar los envíos que el músico le hacía; es posible, incluso, que el secretario del poeta, que seleccionaba previamente la copiosa correspondencia que éste recibía, haya condenado sin mala fe las dedicatorias de Schubert al basurero. Por otra parte, en la sencillez de la música de Zelter hallaba Goethe un mero “acompañamiento” para sus poemas, no obras nuevas o autónomas que pudieran rivalizar por méritos propios con sus textos. De nuevo, esta preferencia obedece a convicciones formales del poeta, y no a arrogancia: Goethe suponía que la música de un buen Lied expresa lo mismo que el poema (es decir, se identifica con el texto), y este carácter suplementario era, precisamente, lo que encontraba en las composiciones de Zelter. Además, no puede soslayarse que la amistad haya jugado un papel preponderante en el ánimo de Goethe hacia ese músico menor que formaba parte de su círculo más íntimo.

Wolfgang Amadeus Mozart. Die Zauberflöte (La flauta mágica). Ópera en dos actos de Emanuel Schickaneder. Ernst Haefliger tenor (Tamino); Dietrich Fischer-Dieskau, barítono (Papageno); Kim Borg, bajo (Orador). Coro Berlinés de Motetes; Coro de Cámara y Orquesta Sinfónica RIAS de Berlín; Ferenc Fricsay 4. Mozart. Die Zauberflöte. Ouvertüre 5. Mozart. Die Zauberflöte. Der Vogelfänger bin ich ja 10. Mozart. Die Zauberflöte. Ein Mädchen oder Weibchen 11. Mozart. Die Zauberflöte. Papagena, Papagena! Franz Schubert

En realidad, buena parte de los poemas de Goethe más logrados describen personajes detallados y situaciones conflictivas, y su dramatismo implícito contribuyó decisivamente a seducir a los compositores de Lieder, pues en esta forma musical es preferible la síntesis argumental, en aras de la mayor carga emotiva. Ahora, tras haber apuntado la importancia de Goethe en la historia musical, es menester comenzar la exposición de la segunda parte de esta serie de reflexiones, a saber: la importancia que la música haya tenido en la vida y en la obra del escritor. El corpus goethiano es rico en obras cuya naturaleza artística esencial es de índole híbrida o, más claramente, dramática y musical a la vez. Desde edad temprana, Goethe sintió una fuerte atracción por el teatro, y acudía a presenciar Singspiele y óperas al teatro de Frankfurt. Su estadía en Italia contribuyó a acendrar el gusto por el género, y a la postre puso su talento al servicio del Teatro de la Corte de Weimar, que dirigió desde 1791 durante 25 años. La lista de libretos de Goethe comienza con Erwin und Elmire, cuyo destinatario, Johann André, había compuesto una partitura llamada Belmonte und Konstanze oder Die Entführung aus dem Serail, anterior a la obra de Mozart. A este primer libreto sucedieron Claudina von Villa Bella, Lila, la mascarada Das Jahrmarkfest zu Plundersweilern (musicalizada por Anna Amalie de Weimar), el monodrama Proserpina, el ya mencionado Jery und Bätely, Die Fischerin y Scherz, List und Rache. Entre los compositores que han puesto en música estos libretos de Goethe, pueden ser mencionados Beecke, Reichardt, Kienlen, Blum, Eberwein, Coccia, Gläser, Seckendorff, Winter, Bierey, Kreutzer, Adam, Stark, Dressel, Schröter, Kayser, Wellesz, Leinert y los más ilustres Hoffmann, Bruch y Schoeck. Como es natural, varios de los títulos anteriores han sido trabajados por más de un compositor.

A continuación, es pertinente abundar en la actividad desplegada por Goethe al frente del Teatro de la Corte de Weimar a través de la figura musical más entrañable al escritor: Wolfgang Amadeus Mozart.

Mozart niño, retratado por J.B. Greuze en 1763

Como dije antes, Mozart fue para Goethe el más grande de los compositores, un verdadero numen tutelar de la música. La fecha 1791 es significativa, pues no sólo corresponde con el estreno de Die Zauberflöte y con la trágica muerte de Mozart, sino también con la llegada de Goethe al teatro, en Weimar. A lo largo de los 25 años siguientes, Goethe sería el responsable directo de 280 representaciones de óperas mozartianas en ese teatro, un promedio notable, sobre todo si se toma en cuenta que en esa época los teatros carecían de un repertorio amplio, y más bien presentaban obras de estreno durante una sola temporada. En especial, la escenificación de Die Zauberflöte en Weimar fue un éxito colosal que contribuyó a que esta partitura magistral nunca hubiera de abandonar los escenarios líricos. Para esa producción, Goethe mismo diseñó la escenografía y los figurines, que dan cuenta de las preferencias neoclásicas del poeta. Goethe conoció a Mozart en 1763, en Frankfurt, en ocasión de un concierto de quien entonces era un niño de 7 años (Goethe contaba con 14). A diferencia de tantos contemporáneos suyos, Goethe advirtió que el milagro infantil se perpetuaba en la juventud y en la madurez temprana, y reconoció que la maravilla y el prodigio

Mozart fue para Goethe el más grande de los compositores,

podían llevar el nombre de Mozart. Muchos años después, el poeta habría de decir que el compositor idóneo para su Faust hubiera sido Mozart (y no Beethoven, como podría suponerse), y se refería a Don Giovanni como la prueba del equilibrio olímpico. Como Mozart ya no vivía, Goethe pensó en Meyerbeer y en Rossini como posibles compositores de un Faust que nunca ocurrió, y de nuevo parecería inquietante que no haya considerado a Beethoven como una opción. Sin embargo, al recordar que el poeta prefería temperamentos menos encendidos que el de este compositor, resulta explicable su interés en otros músicos, aparentemente más cercanos a la tradición clásica. Un aspecto más da cuenta de la profunda admiración de Goethe por Mozart: el poeta quiso aventurar la redacción de una segunda parte de Die Zauberflöte, empresa que no fructificó —acaso venturosamente— por la reticencia de varios compositores para intentar una secuela de la partitura mozartiana. En cualquier caso, el interés de Goethe por esa obra se mantuvo como llama votiva durante toda su vida, y el poeta pudo ufanarse de haber logrado las mejores representaciones operísticas de su tiempo (no sólo de obras de Mozart), pues su entendimiento de la música y —por supuesto— de las artes dramáticas, aunado a su fascinación por la voz humana, permitió que en Weimar se presenciara la ópera como un fenómeno artístico integral, y no como una mera convergencia fallida de elementos artísticos de naturaleza varia. En su tiempo, Goehte entabló contacto con músicos prominentes. He mencionado ya la relación de amistad profunda con Zelter, y también el conflictivo caso de Beethoven. Además de haber conocido al niño Mozart, el poeta pudo apreciar la genialidad de los hermanos Mendelssohn. A los 8 años de edad (en 1817), Felix Mendelssohn-Bartholdy acudió a visitar al poeta, y volvió, acompañado de Zelter, unos cuantos años más tarde. Goethe, vivamente impresionado por el talentoso músico, gozó las ejecuciones pianísticas de Mendelssohn, y al poco tiempo disfrutó de una nueva visita, en la que Abraham Mendelssohn no sólo llevó a su hijo Felix a Weimar, sino también a su dotadísima hija Fanny. La simpatía de Goethe hacia los jóvenes Mendelssohn-Bartholdy fue genuina, y casi paternal. En los prodigiosos hermanos admiró la destreza musical y la buena educación por igual. En 1825, Felix dedicó a Goethe su Cuarteto en si menor, opus 3, y éste agradeció efusivamente el regalo. Durante las visitas periódicas de Mendelssohn a Weimar, Goethe se convirtió en alumno del joven compositor, pues recibió de éste lecciones de historia de la música ejemplificadas con interpretaciones al piano. Es conmovedor, por lo menos, que el poeta, en su vejez, pudiera apreciar con suficiencia y detalle las aportaciones de los grandes predecesores de su nuevo amigo, y que la gran figura consagrada dedicara su tiempo, con paciencia y ahínco, a ser aleccionado por un joven músico seis décadas menor que él. Goethe correspondió al querido compositor con el obsequio de un pliego manuscrito de Faust. El talento precoz de Clara Wieck fue también conocido por Goethe (en 1831),

cuando la virtuosa contaba con apenas doce años. Al parecer, la impecable técnica de la Wieck llamó tanto la atención del escritor como la falta de arrogancia de la niña; por otra parte, la interpretación de obras de estilo nuevo, hasta entonces desconocido por Goethe, resultó de su mayor interés. Por razón de sus funciones públicas, y también por su prestigio y autoridad, Goethe conoció a muchos otros compositores, más o menos ilustres, entre los que destacan Spohr, Hummel (quien fungió como director de la orquesta de la corte de Weimar), Weber, Spontini y Paganini. Con todo lo dicho, ha llegado el momento de explicar el significado que la música tenía para Goethe; así, al final, podrán relacionarse implícitamente varios de los puntos tratados con anterioridad. En primera instancia, la música parece tener un carácter secundario en las preferencias del poeta (cosa fácilmente explicable, pues su trabajo creativo nunca fue el de un compositor); sin embargo, hay por otra parte evidencias del valor preponderante que Goethe daba al arte musical.

Al discurrir sobre las relaciones entre la música y la palabra, Goethe defendió la supremacía de ésta sobre aquélla, y afirmó que el lenguaje hablado era superior al canto. Consecuente consigo mismo, optó, como antes se dijo, por confiar sus poemas a Zelter, un buen representante de la escuela vocal berlinesa, dispuesto a reducir la función musical de un Lied al mero condimento. En efecto, Goethe consideró que la música que se añade a un poema habría de reflejar puntualmente la atmósfera y el espíritu del texto, en una suerte de identidad de significados: de esta manera, la música sería tan sólo el vehículo que excitara eficazmente la imaginación del auditor, sin ampliar las posibilidades del poema. He mencionado ya que Goethe confería a la voz humana un valor alto y singular, pero hacía denuesto de las representaciones operísticas que se limitan a alardes y proezas musicales carentes de sentido dramático. Igualmente, despreciaba el carácter absurdo de tantos libretos, pues el único derrotero posible para la dignidad de la ópera es el de la perfección literaria a la par de la musical. En este punto difería de su amado Mozart, que privilegiaba la entidad musical frente a la literaria. (Podría decirse incluso que el sentido dramático de la especie, en las obras mozartianas, proviene ante todo de la música, y no del texto.) A pesar de su enorme apego a la voz humana y al canto, la música que más atraía a Goethe era la camerística, pues en ella podía discernir los diversos elementos que integran la partitura; en cambio, las proezas orquestales y los excesos polifónicos le parecían meros alardes técnicos, carentes de profundidad. A la luz de estos juicios, se ha dicho que el genio goethiano era limitado para apreciar la música per se; sin embargo, es posible que se esté nuevamente frente a preferencias específicas del escritor, pues ahora se verá la verdadera dimensión que tenía la música para él.

Al discurrir sobre las relaciones entre la música y la palabra, Goethe defendió la supremacía de ésta sobre aquélla, y afirmó que el lenguaje hablado era superior al canto

Las propias circunstancias de Goethe lo alejaron del disfrute pleno de la música romántica, y su gusto permaneció arraigado en el siglo en que nació y pasó la mayor parte de su vida. El humanismo clásico se refleja con claridad en la concepción goethiana de la música. En efecto, el poeta de Weimar entendía que este arte tiene un valor pedagógico —a la manera de la paideia platónica— para desarrollar una formación artística integral no exenta de virtud moral. Para Goethe, la música une la forma y el fondo, y contribuye a elevar la expresión con dignidad superior. Paradójicamente, las aptitudes terapéuticas del arte musical resultan perturbadoras e incomprensibles para el escritor, pues la esencia misma de aquél no puede aprehenderse, y su naturaleza más íntima es ambigua e irracional.

La poesía, según Goethe, surge de la música, y tiende hacia ella: se trata del antiguo concepto griego de apokatástasis, o sea la vuelta de las cosas a su estado primordial. Heine dijo que la música expresa aquello que no puede decir la palabra, especialmente las pasiones intensas, que no se piensan con vocablos, sino que producen una penetración de las cosas mismas. Al respecto, bien se ha advertido que el pensamiento estético de Goethe en torno a la música es similar al de Heine. Suele pensarse con cierta razón que el talento de Goethe, tan deslumbrante en casi todos los campos de la vida intelectual, fue restringido en torno a la música. Es posible que así fuera, seguramente menos por una cuestión de aptitudes que de ámbitos de especialización creativa y de convicciones formales y estilísticas, según se ha comentado aquí.

Las propias circunstancias de Goethe lo alejaron del disfrute pleno de la música romántica, y su gusto permaneció arraigado en el siglo en que nació y pasó la mayor parte de su vida. A pesar de ello, su inteligencia genial le permitió advertir la mayor potencia de la música, y su poema Aussöhnung da cuenta de ello. En esta obra, el espíritu vuelve a la vida por efecto y virtud de la música, y pareciera ser también una plegaria del poeta al que le fue dado ver lo invisible y que, sabedor de sus límites, rinde pleitesía a una forma superior de la verdad, mientras dice lo inefable. Aunque Goethe haya padecido algún defecto en su aptitud para gozar y comprender esta o aquella obra musical, entendió y supo expresar el sentido y la significación más honda de la Música, nombre colectivo de las Musas. ¿No es esto un prodigio que baste? Ofrezco ahora al lector la transcripción completa del poema a que me he referido (la traducción de Rafael Cansinos Asséns aparece en la nota final de este trabajo).

Aussöhnung Die Leidenschaft bringt Leiden! — Wer beschwingt Beklommnes Herz, das allzuviel verloren? Wo sind die Stunden, überschnell verflüchtigt? Vergebens war das Schönste dir erkoren! Trüb’ ist der Geist, verworren das Beginnen; Die hehre Welt, wie schwindet sie den Sinnen!

Da schwebt hervor Musik mit Engelschwingen, Verflicht zu Millionen Tön’ und Töne, Des Menschen Wesen durch und durch zu dringen, Zu überfüllen ihn mit ew’ger Schöne: Das Auge netzt sich, fühlt im höhern Sehnen Den Götterwert der Töne wie der Tränen. Und so das Herz erleichtert merkt behende, Daß es noch lebt und schlägt und möchte schlagen, Zum reinsten Dank der überreichen Spende Sich selbst erwidernd willig darzutragen. Da fühlte sich — o daß es ewig bliebe! — Das Doppelglück der Töne wie der Liebe.

Reconciliación ¡Pasión dan las pasiones!... ¿Quién alivia un triste corazón que perdió tanto? ¿Dónde están esas horas tan fugaces? ¡En vano lo más bello tú elegiste! Nublada el alma está, turbio el comienzo, ¡y el amplio mundo de tu mente bórrase! Una célica música, de pronto, como rumor de angelicales alas, en millones de tonos se difunde, ansiosa de invadir el alma humana y penetrarla de inmortal belleza; los ojos se humedecen, y en nostalgias supremas arrasados, luego intuyen el divino poder que, como el llanto, la música posee para las almas. ¡Y el corazón, ya más ligero, advierte que aún vive y aún palpita, y anhelante seguir vibrando ansía para dar gracias por ese don magnífico, y un eco devolver de esa música divina; y siento —¡así sea siempre!— la doblada dicha que amor y melodía nos brindan!

Al final, tras haber dado la palabra al poeta, poco es lo que podría añadirse. Diré, pues, para concluir, que otro de los nombres del Espíritu, inmenso y generoso, es el nombre de Johann Wolfgang Goethe. Diré todavía que su grandeza es un misterio que parece demostrar la existencia de das Ewig-Weibliche (lo eterno femenino) o de los pactos con el Diablo. Sergio Vela, 1999

Este trabajo proviene de la conferencia dictada en el Centro Nacional de las Artes el 27 de octubre de 1999, dentro del Coloquio sobre Johann Wolfgang Goethe organizado por el Goethe-Institut Mexiko y por José María Pérez Gay para conmemorar el 250º aniversario natalicio del escritor alemán

Nota bene. La estupenda revista española Scherzo publicó en el número correspondiente a julio y agosto de 1999 un dossier especial sobre Goethe y la música. Remito al lector interesado a los artículos de Carlos García Gual y Josep Soler y, aun en mayor medida, a los de Arturo Reverter, Alfonsina Janés y Frieder Reinighaus.

Sergio Vela Director de escena y diseñador especializado en ópera, cuyos trabajos se conocen en múltiples países. Es promotor artístico y ha encabezado las más importantes instituciones culturales de México. Tiene condecoraciones de Alemania, Dinamarca, España, Francia e Italia.

Un personaje histórico, elegido por Goethe para una obra literaria y que Beethoven retoma para componer El Conde de Egmont. Quodlibet lo invita a seguir con la imaginación los avatares de este héroe. Reproducimos aquí la narración traducida al español por Hilda Rivera, Eduardo Lizalde y Sergio Vela. Ponemos a su disposición también la fantástica música de Beethoven.

LUDWIG VAN BEETHOVEN EGMONT, op. 84 Música incidental para la tragedia homónima de Johann Wolfgang von Goethe Texto castellano de la narración: Hilda Rivera, Eduardo Lizalde y Sergio Vela

Beethoven

a partir de la versión de

Franz Grillparzer Ouverture Narrador: Habéis oído las profundas voces con que un grandioso espíritu os convoca, unido a otro, grande como él: Beethoven, Goethe, marchando hombro con hombro; una pareja de gigantes que no veremos más. Y ellos, espíritus gemelos, ya se aprestan juntos a celebrar a un héroe visto y creado a su gusto por los dos: Egmont, el hombre de las lejanas tierras holandesas. (Se levanta el telón) Estamos en Bruselas, delante de la puerta de esa rica y bullente ciudad. Un torneo de ballesta tiene lugar aquí; burgueses y soldados participan en él. Se escucha el accionar metálico de un arma: dos aros, tres, un triunfo; el ganador recibe las congratulaciones, pero ya otro contendiente se acerca lleno de esperanza, sostiene el reto y dispara: tres, cuatro aros, blanco perfecto. Éste es su día ¡y cómo vitorea la multitud! Todos lo abrazan, todos ciñen su mano, y nadie está celoso, ni discute su triunfo. Es Buick este campeón,

Conde de Egmont

soldado del Conde Egmont. ¡Egmont! Ese nombre que repite el eco por tierras y montañas. Egmont, el victorioso príncipe de San Quintín. Egmont, el héroe de Gravelhingen. ¡Larga vida a Egmont! Así celebrarán y cantarán por mucho tiempo. Pero permitirnos retornar más tarde a la ciudad semidesierta. La noche está cayendo. En nuestro breve recorrido, algunas cosas hemos de contemplar: Una vieja mujer está sentada en un sillón, viste pesadas ropas holandesas, sus ojos caen sonrientes sobre un joven de cuyos brazos cuelga una madeja que otras blancas manos desenredan para formar el ovillo, y a espaldas del muchacho, unos ojos oscuros que resplandecen y se regocijan en el juego: mirad: es una joven que está allí como un querube y mitad niña, mitad ángel de la ira mira el mundo con brillantes ojos de águila. Es la muchacha que adora el Conde Egmont; y a la que todos tiernamente se aproximan, porque sabe de tristezas y alegrías. Ella es dichosa por completo con su amor, pero también se pone triste a veces, derrama gruesas lágrimas, porque sabe que no ha de poner nunca plenamente pertenecer al hombre amado. preferiría por eso, a veces, ser un mozo, un hombre, para estar cerca de él, para servirlo en los aciagos y en los buenos tiempos, levantando de frente sus banderas en el fragor de la batalla. Lied de Klärchen

Zwischenakt III

Zwischenakt I

Narrador: Allá a lo lejos, alta la cabeza sobre el sendero abrupto Egmont se dice: alégrate entonces, corta es la vida para todos los placeres y toma lo que en el camino se te ofrezca. Pronto yo mismo he de escuchar, cerca de mí, una cálida voz y sentiré que se aproximan los pesados pasos del desastre. Esa cálida voz es la potente voz de Orange, que cuando el Conde Egmont viaja por escarpados senderos, perseguido y odiado por los españoles, siempre encuentra a su lado para protegerlo. Orange parece un enviado del cielo, ángel guardián y armado compañero, que a tiempo ha de mostrar a Egmont la pendiente mortal, el filo agudo del despeñadero. Es Guillermo de Orange, que ha adivinado el juego de los oponentes, cuenta los pasos turbios del sagaz Duque de Alba y mide las cadenas con que aspira a someter al pueblo y su princesa.

Zwischenakt II

Narrador: Sentirse alegre o triste, ser feliz y desgraciado ese es el sino del amor y de la vida. En anticipación gozosa, así, mientras la tarde cae cumple al amor la espera, en el tranquilo hogar de Clara; cerca ya del pesar que ha de traerle la mañana.

Lied de Klärchen Narrador:

Narrador: ¡Despierta, héroe! En tu paterno territorio aquellos que lo aman deben hoy a toda clase de alegría renunciar. Un señor extranjero se aproxima, trae cadenas y grilletes, que mucho tiempo cargará tu noble pueblo. Ya tras los muros de la hermosa Bruselas, con helado desprecio, conduce el siempre adusto Duque de Alba las numerosas crueles hordas de sus toscos secuaces. Zwischenakt IV, páginas Narrador: Cubren la plaza mercenarios extranjeros. Para su eterna gloria, para deshonra de los invasores, Egmont, vencido, ha de rendir su espada. Él, este noble soldado, cae a los pies de un siervo.

Narrador: También el alto roble cae al golpe del rayo. ¡Oh, hermosa Clara, corazón generoso!, ¿cómo puedes continuar viviendo cuando sangrientos verdugos condenan y persiguen a tus más caros amigos? La pequeña Clara implora ayuda en vano, un gélido pavor invade la ciudad entera. Ella parece cansada de existir, su corazón se rompe y se detiene. Pasa el tiempo, la joven sueña ya en la paz eterna.

Klärchens Tod bezeichnend Melodrama, páginas

Y entonces, Egmont llega. Entra, por última vez, en su cielo terrenal, y un ángel tierno y amoroso le sonríe.

Narrador: Dulce sueño que a mí llegas como una dicha pura, no implorado ni buscado ni invitado. Tú deshaces los nudos de los graves pensamientos, confundes las imágenes de goces y de penas; sin tropiezo agitas las internas armonías del alma, y envueltos por tu sombra en delirio placentero, nos rendimos y dejamos de existir. ¡La guirnalda ha desaparecido! ¡Oh, tú, hermosa imagen, la luz del día te ha ahuyentado! ¡Adelante, pueblo valiente! La diosa de la victoria os guía, y como el mar rompe los diques, así se romperá y destruirá la fortaleza de la tiranía, y será borrada con un torrente de la tierra que ha usurpado.

Goethe

¡Defended vuestras casas, vuestras tierras, camaradas! Seguid mi ejemplo, hermanos! ¡Caed gloriosos y alegres para salvar el mundo que amamos!

Più allegro ¡Escuchad! ¡Escuchad esos tambores! Cuántas veces sonaron para hacerme acudir a batalla y victoria. ¡Qué entusiastas entonces acudían nuestros hombres al camino mortal del combate! Yo salgo de esta celda ahora hacia una honrosa muerte. ¡Muero por esa libertad para la que he vivido y por la que he luchado, y por la que hoy me inmolo como víctima gustosa! ¡Y vosotros, soldados que me guardáis, debéis uniros todos contra mí! Cerrad las filas, no me inspiráis temor; hecho estoy a exponerme contra lanzas y a combatir rodeado por la muerte que amaga, sintiendo sangre y vida poderosa que corren por mis venas. ¡Valor, amigos, quedan tras de nosotros padres, hijos, esposas! Empuja a estos soldados enemigos la orden ciega de su amo, no el dictado de su corazón.

Ludwig van Beethoven. Musik zu Johann Wolfgang von Goethes Trauerspiel “Egmont” op. 84 (Música para la tragedia “Egmont”, de Johann Wolfgang von Goethe). Ruth Ziesak, soprano; (Ulrich Tukur, narrador); Orquesta Filarmónica Estatal de Hamburgo; Gerd Albrecht 1. Ouvertüre 2. Narración 3. Nr. 1. Klärchens Lied. “Die Tromel gerühret, das Pfeifchen gespielt” 4. Nr. 2. Zwischenaktmusik I 5. Narración 6. Nr. 3. Zwischenaktmusik II 7. Narración 8. Nr. 4. Klärchens Lied, “Freudvoll und leidvoll, gedankenvoll sein” 9. Nr. 5. Zwischenaktmusik III 10. NarracióN 11. Nr. 6. Zwischenaktmusik IV 12. Narración 13. Nr. 7. Klärchens Tod 14. Nr. 8. Melodrama 15. Nr. 9. Siegessymphonie

FIN

Literatura y Música

La autora. Imagen cortesía de Eucenter

La editorial AH (Adriana Hidalgo, Editora) nos ofrece el primer capitulo de la espléndida novela Al principio de la noche era música de Alissa Waslwer, un texto basado en personajes reales: un médico de la Viena de Mozart con un peculiar método de curación y una pianista afectada por la ceguera.

Al principio la noche era Música Alissa Walser Traducción de Claudia Baricco Cada sonido que emitimos es un pequeño fragmento de autobiografía. Anne Cars

sta mañana de invierno el médico más conocido de la ciudad baja, seguido de su perro, las escaleras que llevan desde el sector de sus dormitorios a sus consultorios. Los peldaños color miel le permiten ir dando pasos cómodos y a las patas caninas ir a un rítmico trote sin esfuerzo. En esta casa no hay escaleras angostas y empinadas. Como antes, en la casa paterna. Donde él siempre bajaba trepando como por una escala al piso de abajo por una trampilla que había en el entarimado –si es que no se caía y terminaba lleno de moretones –.

Al principio la noche era música, de Alissa Walser, traducción de Claudia Baricco. Adriana Hidalgo, editora. 1ra. edición. 2011, Buenos Aires, Argentina.

Obviamente que hubiera preferido quedarse en la cama. Afuera es noche cerrada y hace frío. Pero hoy tiene por delante una importante visita médica, quizás la más importante de toda su carrera: le han pedido que examine a la hija ciega del funcionario de la Corte Imperial y Real Paradis. La señora del Secretario de la Corte ha solicitado una visita a domicilio. Es por la posibilidad de ascender que anda levantado tan temprano. Y desciende esta escalera no apropiada para ningún madrugador. La suntuosa amplitud, la espiral apenas insinuada –un caracol que no llega a definirse – evocan una armonía, pero que a lo sumo puede percibir quien ha dormido lo suficiente. No es su caso. Y el hecho de que Kaline, la criada, haya encendido las lámparas y la estufa es sólo un débil consuelo hasta tanto ella misma no se deje ver. Si al menos pudiera tocar algo de música. Allí vive pues desde que se casó, en esta casa la más espléndida de todas, con tantas habitaciones que hasta su instrumento posee la suya, y así y todo ahora no puede ponerse a tocar. Y un buen día siempre comienza con música. Bastan cinco minutos en su armónica de cristal. Mozart, Haydn o Gluck, o simplemente dejar que los dedos hagan lo suyo hasta que ellos solos encuentren una melodía y se deslicen ligeros sobre las teclas como un gato que juega en la nieve. Con esa misma ligereza se desliza luego el día. Pero Ana, su esposa, duerme; los pacientes duermen, todos duermen aún, la casa entera. Hasta es probable que la misma Kaline se haya vuelto a dormir. De ella es de esperarse. Basta

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con que se siente, en el banco de la cocina junto al fogón o en el taburete del lavadero, para que caiga en un sueño profundo. Hace apenas dos días la ha sorprendido así incluso en el salón. Reclinada sobre uno de los almohadones semejaba un grácil animalito con los ojos cerrados. O una esbelta planta. Una flor asaltada por el sueño. Con gusto se hubiera quedado contemplando la ligera curvatura de sus párpados. Los ojos cerrados poseen algo tan inocente, tan indefenso. Pero tenía que despertarla. Su esposa, en situaciones así, enseguida alzaba la voz, demasiado alto para una muchacha que dormía inocentemente. Él pronunció su nombre, pero Kaline no se despertó. No quería tocarla, por lo que de pie frente a ella comenzó a soplarle en el rostro, hasta que ella abrió los ojos. Más sorprendida que asustada, mascullando una disculpa. Inadvertida, Ana apareció en el umbral de la puerta, y entonces sí muy pronto se alzó muy alta la voz, tan alto que ya fue imposible pensar en dormir. Una sarta de improperios ahuyentó todo sueño posible a los rincones más recónditos de la casa. Hasta las profundidades de las oscuras bóvedas de los sótanos. Y hasta bien en lo alto, más alto que las habitaciones de los criados, hasta ese minúsculo cuartito situado directamente debajo del techo. Ese cuartito como atrapado y envuelto en telas de araña en el que las ventanas, por las palomas, estaban claveteadas con tablones. Allí donde el sueño sigue siendo sueño, el estado más natural del hombre. Y el estado que a él más le sienta. Al fin y al cabo la existencia del hombre comienza durmiendo. ¿Y con qué fin ha previsto la naturaleza el acto de dormir sino para dar continuidad a su existencia? ¿Y qué otro estado sería más adecuado para ello que el del sueño? La propia tesis de Mesmer: el hombre despierta para comer y beber y así poder dormir sin morirse de hambre. El ser humano despierta para dormir.Salvo él. Él duerme para trabajar. Él tiene que levantarse con los pájaros, no, mucho antes que ellos. Su día comienza cuando aún no hay pájaro alguno que sueñe con sol alguno. ¿Pero qué sol ni qué pájaro? Viena en enero. Ni sol ni pájaros. Cornejas sí, pájaros de la familia de los cuervos. Grandes cornejas rusas gris negruzcas que en el caldo neblinoso vienés apenas si se distinguen del gris piedra de las casas. Y siempre en eterna disputa por el alimento. En lo que respecta al sueño, sorprendentemente su esposa comparte en un todo su opinión. Ana sostiene incluso que levantarse antes de las diez de la mañana daña la salud. Y que una persona con la salud dañada no es del agrado de Dios. Y lo dice en un tono que ni siquiera el médico personal de la Emperatriz, Störck, se atrevería a cruzar su mirada. El profesor Dr. Anton von Störck. Que no cesa de advertirles a sus alumnos que se cuiden del sueño, del ocio. Y el estudiante Mesmer, ¿acaso no se había sentido aludido particularmente por este tema? Él, estudiante con más de treinta años. Su trabajo de doctorado recién a los treinta y tres. El eterno estudiante, un género que solía ser objeto de burlas de sus padres. Y del que también lo habían considerado parte. No era algo precisamente agradable. Efectivamente había estudiado una eternidad. Primero Teología y Matemática, luego Derecho y Filosofía, luego Medicina. La combinación consagrada. Ejemplar. Nadie podía tacharlo de holgazán. Incluso habiendo dormido siempre bien. Pero el profesor Störck no discrimina entre dormir y holgazanear. Del mismo modo en que no discrimina entre el nuevo método de Mesmer y esas cosas que inventan algunos ocultistas, astrólogos y

charlatanes. Su tesis doctoral Störck todavía había llegado a aceptarla. Aunque había tragado saliva al leer el título. De planetarium influxu in corpus humanum. Acerca de la influencia de los planetas en el cuerpo humano. Pero luego Mesmer le había explicado que no se trataba de horóscopos, sino de una investigación científica sobre los efectos de los astros sobre la Tierra. Al final había logrado convencer medianamente al barón. Al menos éste había estampado su firma al final del trabajo. Desde entonces Mesmer podía llamarse Doctor en Medicina. ¡Pero ya de mañana temprano pensando en el señor von Störck! Peor no podía comenzar un día que pensando en su antiguo profesor. En quien antaño había confiado tanto que atendiendo al deseo de Ana hasta le había pedido que fuera su padrino de bodas. Ahora ya no podrá librarse más de él. Y pocas veces este pensamiento permanece aislado: como en la vida real lo desagradable se suma a lo desagradable y de ello resulta otra cosa desagradable. Que a la mañana temprano repercute de forma especialmente desagradable en el estómago. Le viene a la mente el profesor Ingenhouse, el famoso vacunador contra la viruela de Londres, miembro de la Real Academia. Ante el descubrimiento de Mesmer manifestó públicamente que sólo el genio de un inglés podía ser capaz de tal descubrimiento. De modo que a su entender no podía tratarse de nada trascendente. ¡Y ahora Míster Ingenioso vacuna a los vieneses contra la viruela! Sin importarle las consecuencias. Y el Dr. Barth, el famoso operador de cataratas, y todos los demás. Toda esa banda de médicos que no le dan crédito ni a él ni mucho menos a su nuevo método. Que lo quieren destruir. Pensar en ellos ahora, tan temprano a la mañana, piensa, es envenenarse solo. Los pensamientos, piensa, son como las medicinas. La dosis equivocada y lo matan a uno. Comienza a marchar deprisa, atravesando la gran sala de tratamiento. El perro, contento por el cambio de ritmo, pega un salto a su lado. Él lo aparta con una mano mientras con la otra busca en el bolsillo de la bata la llave del laboratorio. Encuentra una bolsita de cuero: vacía. La criada sabría dónde está la llave, ¿pero dónde está la criada? Si la llama, despertará a toda la casa. Maldiciendo por lo bajo llega al pasillo del fondo: la puerta del laboratorio. ¡Abierta! ¡La llave de la habitación más secreta y más importante de la casa está puesta en la cerradura! Del lado de adentro. Sabe Dios quién es el responsable. Una suerte para Kaline que el sueño se la haya tragado. El perro, como siempre adelante, ya está junto al telescopio. Qué contento está. Cómo menea la cola. Y cómo sonríe. Su perro que sonríe. Qué ridículo, piensa y ve pelos caninos flotando en el aire, ¡en dirección al microscopio! Por más que quiera tanto ese simpático rostro canino, lo hace que se aparte. Luego su mirada va recorriendo los conocidos instrumentos, el telescopio, la máquina electrostática, hasta la pared donde así como antaño colgaban los trofeos de caza en el salón de su padre, que era guardabosque, aquí cuelgan los imanes. Alargados, ovalados, redondos, de forma arriñonada, con forma de corazón. Uno al lado del otro cubren todo el espacio, íntegramente. Eso significa: están todos, no falta ninguno. Respira hondo. Saca un guardapolvo limpio del armario, acorde a la ocasión el gris azulado de seda. El de los galones dorados. Y para combinar, medias blancas. Se quita la bata, se pone una muda fresca y con el dedo se da toquecitos de agua floral en la frente. Toma de la pared dos imanes ovales y el que tiene forma de corazón, los lleva a la mesa de madera que hay frente a la ventana y los frota con un paño de seda.

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Ha habido tormenta y ha nevado toda la noche. Bajo el resplandor de la lámpara del patio ve que aún sigue nevando. Minúsculos copos aislados en el círculo de luz, como si no quisieran caer jamás al suelo, sólo danzar eternamente en el aire. Como la doncella Ossine, que flota en el torbellino de sus miedos como un pequeño copo en el viento. Seguramente ha vuelto a pasar una noche endemoniada. De noche estaba sola. Y la soledad le abrió paso al demonio. Esas son sus palabras. Así expresa la doncella Ossine que no puede hablar mejor de lo que piensa y que no puede pensar mejor que su propia abuela. Pero él, ¿por qué tiene él en su cabeza las flotantes formulaciones sin ton ni son de la mujer? Debería ser al revés. Ella debería tener en su cabeza lo que él dice. Nada es como debería ser esta mañana temprano. Palabras que salen de cualquier lado se le cruzan por la cabeza como si fuera lo más normal del mundo. Les desconfía. Palabras como sin adherencia. Inventadas de una vieja nada, de una archivieja nada. Inexactas. Falsas. Palabras que él tiene que traducir para poder volver a reconocerse en ellas. Cuando la doncella Ossine habla del demonio, eso significa: no ha podido dormir. Ha dado vueltas en la cama. Dolor de cabeza. A eso sumado una fiebre histérica. Ha vomitado y vomitado, hasta el amanecer. Eso significa que lo hará llamar cada cinco minutos. En síntesis, la endemoniada noche de la doncella Ossine significa que Mesmer tendrá por delante un día infernal. Sobre todo porque el mundo no se reduce a la doncella Ossine. La nueva paciente se llama María Teresa. Su padre, el Secretario de la Corte, es un amante de la música. Ella misma es una virtuosa pianista. La familia es conocida en toda la ciudad. También la Emperatriz la conoce. Y la ama. A María Teresa. Él la curará. Así todo encajará perfectamente. Guarda los imanes en el saquito forrado de seda celeste, lo cierra atando los cordones. Dos van a su maletín médico, uno al bolsillo interior de su guardapolvo. Se alisa el guardapolvo a la altura del pecho. Nadie debe notar nada. Nadie debe preguntar por qué él, el médico que al cuerpo. ¿Acaso él mismo está enfermo? ¿Un enfermo que quiere curar a enfermos? ¡Eso es sospechoso! Él no quiere tener que explicar nada. No tienen formación, no lo pueden entender. A diferencia de sus colegas. Ellos sí lo podrían entender. Pero no quieren hacerlo. El Sr. von Stestarudo no quiere y el Dr. Ingenioso menos aun. No quiso entender siquiera cuando Mesmer curó a la doncella Ossine delante de sus propios ojos. De un establo se había escapado un cerdo, del pánico había salido como galopando por las estrechas callejuelas de Viena y casi había chocado con la doncella Ossine. Cuando la habían llevado para que Mesmer la viera, estaba inconsciente. Una buena oportunidad para demostrar sus conocimientos. Él lo había mandado a llamar a Ingenhouse para darle la oportunidad de convencerse de la realidad del principio del magnetismo. No creía que este fuera a ir realmente y menos que luego hiciera aquello que Mesmer le dijera sin poner objeción alguna. Pero sí lo había hecho: de entre seis tazas de porcelana blanca que había sobre la mesa Ingenhouse eligió una al azar y se la entregó a Mesmer para que este le transmitiera la fuerza magnética. Luego Ingenhouse llevó todas las tazas

a la sala contigua donde yacía inconsciente la mujer. Cuando esta entró en contacto con la taza magnética, su mano se apartó contrayéndose de dolor. Ingenhouse repitió la prueba con todas las seis tazas. Pero la señorita reaccionó sólo ante la magnética; finalmente volvió en sí, sintiéndose débil pero bien. El Profesor Ingenioso no lo podía creer. Sacudía la cabeza, decía: “Increíble”, y volvía a hacer la prueba una y otra vez como si no se lo pudiera creer ni a él mismo. Hasta que confesó: lo había convencido. Mayor fue entonces la sorpresa de Mesmer cuando a los pocos días Ingenhouse manifestó públicamente que había sido testigo de una demostración fraudulenta. De un juego arreglado previamente entre Mesmer y una paciente. Cuando llegó a los oídos de la doncella Ossine, la que ya hacía tiempo que había vuelto a pasearse confiada por las estrechas callejuelas de Viena, que se la acusaba de ser partícipe de un juego arreglado y fraudulento, volvió a tener las viejas convulsiones. Había sido entonces que Mesmer la había acogido en su hospital. Al Dr. Ingenioso no le interesan los sanos. Hasta le causan repulsión. A él le atraen los enfermos, con sus malos y aun peores síntomas para los que él halla explicación en sus cuerpos. ¿Pero de qué sirven las explicaciones? ¿No basta con sanar? El doctor es como todos los seres humanos. Fácil de enfervorizar con fatuas fantasías y difícil de entusiasmar con la verdad. La verdad es: un imán da fuerza. Eso es algo que Mesmer no tiene que probar. Lo siente. Por la ventana ve a la cocinera cruzando el patio. Probablemente sea más tarde de lo que creía. Su reloj, ¿dónde está su reloj? Llegará tarde. Kaline. ¿Dónde está Kaline? La cocinera. No, preguntarle a esta cocinera la hora es como preguntarle a un cuervo por un pedazo de queso. El cochero ya aguarda. Lo aguarda a él. Afuera, en medio del frío. Él se pone el amplio abrigo de lana negra, un pañuelo de lana alrededor del cuello. Nuevamente con un dedo, un toque de agua de rosas, esta vez detrás de la oreja, y cuidadosamente cierra la puerta detrás de él. El perro lo saluda como si llevara días sin verlo. Lo sigue y ambos salen. En el patio sigue su propio camino. Va andando con paso lento y pesado en dirección a la cuadra, hundiendo las patas en el blanco fresco de la nieve. Como notas negras sobre papel blanco, piensa Mesmer. Y le viene a la mente una melodía. En el patio la nieve amortigua cada sonido, salvo los sonidos de la nieve. Los pasos de Mesmer resuenan tan fuerte que se detiene asustado y alza la vista hacia la habitación de su esposa. Todo en silencio allí arriba. Ha tenido suerte. La dicha y el silencio son viejos amigos. Pero por supuesto ninguno de los que pugnan por avanzar en la ciencia le tomaría en serio una simple afirmación tal. Ellos parten de la premisa de que detrás de todo se esconde lo inconcebible. Y que esto debe ser formulado en un concepto. Sigue andando hacia el coche en puntas de pie. Ingresando en la espléndida imagen invernal con dos caballos negros delante de un trineo. Dos caballos completamente enjaezados que vuelven las cabezas mientras mastican y luego vuelven a voltearse hacia los sacos de avena que tienen delante de sus morros. En la imagen falta un cochero. Todos están satisfechos solos en su mundo. Él no. Él podría abrazar a los caballos, apoyar la cabeza

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sobre sus cuellos tibios, acariciarles las grupas. Los caballos no le roban a uno la fuerza. Al contrario. Dan fuerza. Pero la nueva paciente. Y su padre, el Secretario de la Corte. Un Secretario de la Corte Imperial y Real no puede tener trato ni con un médico impuntual ni con uno que huele a caballo. Los funcionarios públicos son todos iguales. Cuanto más puntual y más perfumado se presente uno, con mayor clemencia lo recibirán. Y qué más quiere uno que ser recibido con clemencia. Con más clemencia aún que la clemencia. De forma clementísima. Con las manos en los bolsillos del abrigo se va deteniendo despacio. Su mano derecha, oh, sorpresa, hace un gran descubrimiento: un reloj con una cadena. Y cuando lo saca: ya no existe motivo alguno para la prisa. Y apenas esto deja de importar, todo comienza a funcionar perfectamente. El cochero sale corriendo por la puerta de un edificio contiguo, apurado la deja cerrarse sola de un golpe. A Mesmer la prisa le suena a actuación. El rostro satisfecho del cochero revela que acaba de desayunar tranquilamente. Y ahora, mientras lo saluda, les quita lo suyo a los caballos. Al centro de la ciudad, dice Mesmer. Puede dejarlo en la Torre Roja. Desde allí irá caminando a la casa del largo nombre. ¿Cómo se llama? Ralla la...(1) Ralla la trompa, dice el cochero y comienza a dar chasquidos hasta que los caballos se ponen en marcha. Normalmente el Danubio captura los primeros rayos de luz de la mañana y conserva los últimos al atardecer. Pero hoy la nieve hace que el Danubio se vea negro. El Danubio es un reloj. En él se pueden leer la hora, el tiempo y la estación del año. Él podría organizar su vida rigiéndose por el Danubio. En general rigiéndose por los ríos, las aguas, las corrientes crecientes y bajantes. Que siguen los movimientos de los planetas. Que siguen a las constelaciones del Sol y la Luna. Ellas rigen el mundo. Todo aquello de lo que estamos hechos, lo sólido, lo líquido. Él ha estudiado los antiguos escritos, ha leído a Galileo, a Gassendi, a Kepler, a Descartes. Y ha estudiado la naturaleza, sus gestos salvajes. Los océanos, la pleamar y la bajamar. Los vientos: las tormentas y las tempestades. La tierra: los terremotos y las erupciones de los volcanes. Las convulsiones y los temblores de la doncella Ossine y otros innumerables movimientos. Los de su esposa, por ejemplo, con su irritabilidad y sus estallidos de cólera. Y sus propias -gracias a Dios más bien infrecuentes- molestias renales. Y pronto también el lenguaje corporal de la nueva paciente: su ceguera habrá de estudiar. Y para hacerlo cerrará los ojos ante lo que ya tiene estudiado. Ante ese rol que actúa de memoria. Y abrirá sus sentidos ante la cerrazón de ella. Entre aquellos que él toma en serio, que piensan científicamente y se esfuerzan por hacer mediciones exactas como él, hay muchos que sospechan la influencia del universo sobre el mundo sublunar. Pero recién Newton logra establecer principios universales. Una mente clara, un lenguaje claro, leyes claras. Desde hace años estudia el sistema de Newton. Con bastante certeza puede afirmarse que se corresponde con la razón. Newton es grande. Tan grande que hasta puede reconocer cuando no está seguro. I know there is an aether. I do not know what this aether is. Una de esas frases que hacen a Newton insuperable. Esta frase resuena en Mesmer como el tictac de un reloj. Sin cesar. A veces más rápidamente, a veces más lentamente... Sólo, con su permiso, una pequeña observación... Él no quiere reprocharle nada, pero Newton, el

físico... ¿puede ser que haya subestimado un poquito la influencia de los planetas sobre todo lo viviente? ¿Que quizás se haya apoyado un poquito demasiado en los aparatos de medición? Mesmer es médico. Y los médicos deben pensar más allá. Deben prestar atención a las más mínimas alteraciones que sufra la constitución del equilibrio. Aun cuando no se puedan medir con la más moderna técnica. ¿Qué es un barómetro comparado con la luna? La cual, como a las aguas, atrae también a los aires y los concentra. Aunque no haya existido jamás un aparato que pueda leer las corrientes de aire. ¿Por eso no deben existir? Ridículo. ¡No, hay que pensar más allá! ¿Por qué no son medibles? ¡Porque la luna, la astuta, obviamente al mismo tiempo que atrae hacia sí las corrientes de aire eleva su peso! Los cuerpos sienten lo que fallan en percibir los barómetros. Los cuerpos son atravesados por esas corrientes. Por la corriente. Por el fluido. La sustancia más sutil, la más sutil de todas las sustancias que alberga el universo. Más sutil que el éter más sutil. Es una ley. Su ley. Y que nadie lo contradiga. Sobre todo que no lo hagan los señores doctores de la Academia. ¡Sobre todo que no lo haga su antiguo profesor, su padrino de doctorado y de bodas Anton von Störck! Todos deberían reconocerlo: campesinos, sacerdotes, abogados, médicos, músicos, amantes de la música, cocineras, cocheros, sirvientas, la Emperatriz, su Corte, sus ministros, sus secretarios, sus criadas y sus pajes, sus hijos e hijas y todas las doncellas del país. Viena, la ciudad más grande en la que ha vivido jamás. Un gran montón de piedras. Un montón maloliente. Adonde uno vaya huele mal, sobre todo con el calor sofocante del verano. Insoportable. Y gente. Tanta que es imposible que uno conozca a todos los amantes de la música. ¡Esta ciudad está plagada de amante de lo que uno quisiera. Ha oído decir que la nueva paciente, pobre, no tiene suerte. Que es fea. Que es bella. En su dolor. Que se viste de modo que no la favorece. Que toca mejor el piano de lo que canta. Que tiene cataratas totales. Que simula su ceguera. En lo único en lo que existe acuerdo es en que el aprecio que siente la Emperatriz por la muchacha no tiene límites, dicen incluso que la adora. Él la curará. De ello no tiene dudas. El resto es mito, piensa, cuando el trineo se detiene de golpe. Todo a su alrededor nieve fresca. Apenas se ven pisadas en ella. Le pide al cochero que por favor siga un poco más adelante, y va mirando por la ventana mientras los caballos avanzan a trote lento. Hasta llegar delante de una casa de imponente simetría y tantas ventanas que lo hace sentirse como observado. Despacio se va acercando a las oscuras ventanas. Y alza la vista al segundo piso, el que está fuertemente iluminado. Una resplandeciente línea de luz en la que él posa la mirada hasta que lo oscuro desaparece de su vista. 1 1

En alemán la casa se llama Zum Schab den Rüssel. Una leyenda vienesa cuenta la historia de un mendigo que hace un pacto con el diablo. Este le da un rallador mágico: si se pasa el rallador por la boca y dice al mismo tiempo “¡Ralla la trompa!” (Schab den Rüssel!), caerá una moneda de oro. Al decir el conjuro, el rallador también lo protegerá de cualquier enemigo, pues saltará a la boca de este y se la rallará. Pero el trato es que al cabo de siete años el diablo volverá por su alma. En ese lapso el mendigo se hace rico. Cuando al cabo del tiempo el diablo regresa por su alma, el hombre pronuncia el conjuro y el rallador ataca al mismo demonio: este había olvidado excluirse del maleficio. Así fue que el hombre pudo disfrutar hasta el final de su vida de sus riquezas y el diablo perdió un alma por tonto. [N. de la T.]

INSTRUMENTO INVITADO

La interesante evolución de la viola es comentada en este espacio por Miguel Zenker (ejecutante, constructor y restaurador de instrumentos de cuerda frotada). En este recorrido podemos comprender las cualidades y aportes únicos de la viola, así como las dificultades de su ejecución.

La viola Miguel Zenker Viola y violín en construcción, antes del barnizado. Escuela Nacional de Música.

Corte transversal de la caja de resonancia de una viola, mostrando la estructura interna con la barra armónica y el alma.

INTRODUCCIÓN La viola actual es un instrumento de cuerda frotada, de la familia de los cordófonos, con la voz respectiva del alto, aunque otros se refieren a ella también como tenor. Originada en el Medievo tardío, principalmente desde principios del Renacimiento (historia que se contará posteriormente), la viola funge como prototipo para la creación de instrumentos en las típicas tesituras, con el fin de doblar las voces del coro: soprano, alto, tenor y bajo, como sucedió con todo tipo de instrumentos originados en aquel entonces: flautas, chirimías, bombardas, orlos y violas da gamba. De esta manera, de la viola que fungió como alto o tenor, se formaron el violín como soprano (la viola pequeña), y el bajo de violín (que posteriormente, alrededor del mediados del Siglo XVII, se denominó violonchelo), como bajo. Para esta voz, el término violone fungía más bien como término genérico, determinando un instrumento de la voz baja, dentro de la cual se podían encontrar los bajos de violín o podía ser representada por un instrumento más grande y grave, con afinación variada, perteneciente a las violas da gamba. El contrabajo actual es un híbrido entre este género de instrumentos y los de la familia del violín. Construida de tamaños un tanto impropios, la viola pronto se vio relegada a un segundo plano, adquiriendo su hermano menor, el violín, mayor popularidad por su accesibilidad ergonómica, ligereza melódica y mayor penetración sonora.

A lo largo de sus primeras centurias de existencia, la viola fungió como instrumento acompañante, como “instrumento de en medio”. De acuerdo a Mersenne, un ensamble de cuatro voces usaba dos violas, uno de cinco voces, tres violas, lo cual parece haber sido común durante los siglos XVI y XVII. Hasta aquí, el uso de la viola no pasaba de la tercera posición.

SUS DIMENSIONES Menospreciada o ninguneada durante varios siglos, no es rara la orquesta que aún en la actualidad solicita violistas, pues la mayoría de los estudiantes se vuelcan sobre el violín o el violoncello antes que sobre la viola. De tamaño de caja armónica mayor en 4 a 8 cm o más que el violín, la viola está afinada también en quintas, igual que el violín y el cello, una octava más aguda que éste, y su digitación contempla tocar en primera posición con el dedo meñique la quinta, igual que el violín, a diferencia del violoncello, que en la misma posición únicamente llega con el meñique a la cuarta o cuarta aumentada. Es un problema ergonómico, por el cual, los que tocan viola normalmente tienen manos grandes. Pero aún así, existen alternativas para los violistas de manos no tan grandes: violas chicas (39 a 40 cm de longitud de caja), medianas (40 a 42 cm) y grandes (42 a 44 cm, aunque las hay hasta de 48 cm de longitud de caja): sus dimensiones no están tan estandardizadas como las del violín. Obvio: las violas más grandes garantizan, con buena hechura, mayor sonoridad por tener mayor volumen en la caja de resonancia, pero son más difíciles de tocar.

Construida de tamaños un tanto impropios, la viola pronto se vio relegada a un segundo plano, adquiriendo su hermano menor, el violín, mayor popularidad por su accesibilidad ergonómica, ligereza melódica y mayor penetración sonora.

Así tenemos, ya en el siglo XVI, la viola de Andrea Amati, de 1574, con una longitud de caja de 47 cm, y, en el XVII, la famosa viola Medici de Stradivarius, construida en 1690, con 48 cm de longitud. Hermosos ejemplares, difíciles de tocar, por lo que otras violas de dimensiones similares fueron recortadas a lo largo del tiempo, para lograr una mejor accesibilidad en su ejecución. Las dimensiones de las violas de antes del siglo XVI a finales del XVII se pueden explicar en el uso de cuerdas de tripa de cordero, único material accesible, y por lo tanto también usado en violines, bajos de violín (cellos), vihuelas, guitarras y violas da gamba durante toda esta época. Para que una cuerda suene bien (sea rica en armónicos) y transmita eficientemente su vibración al puente y de ahí a la caja armónica, se requiere de un balance entre longitud, grosor y tensión de las cuerdas del respectivo instrumento. Por otro lado, la longitud de la cuerda tiene que ser de acuerdo al tamaño de la mano de un adulto, pues es con ella que se pisarán las cuerdas para generar los diferentes tonos de la obra. Si la cuerda es demasiado larga, la digitación de las cuerdas se dificulta; si la longitud de la cuerda es acorde con el tamaño de la mano, habrá que dotar al instrumento con cuerdas, siempre

Gaudenzio Ferrari, detalle del fresco en la cúpula de la Catedral de Saronno, Italia, 1535. A la derecha la viola; al centro, parte inferior, el bajo de violín (cello) y a la derecha del centro un violín de costado. Nótese la dimensión de la viola, comparada con el violonchelo.

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Más tarde, ya en el siglo XIX, muchas violas del XVII fueron reducidas en tamaño para adecuarse a las nuevas exigencias musicales propias de la música de cámara y orquestal de este tiempo.

Viola Andrea Amati, ca. 1560. Probablemente para el Rey Felipe II de España. Vistas posterior y anterior. National Music Museum, Vermillion, SD, EUA Las decoraciones entrecortadas a la orilla del fondo revelan la reducción de la viola en longitud y ancho en tiempos posteriores a su manufactura. Mango y diapasón modernos.

Las dimensiones de las violas de antes del siglo XVI a finales del XVII se pueden explicar en el uso de cuerdas de tripa de cordero, único material accesible

pensando que son del mismo material: tripa de cordero, más gruesas, a medida que el instrumento es más grave. Pero a medida que la cuerda es más gruesa, se vuelve más rígida, genera menos armónicos y suena más pobre. Por otro lado, las dimensiones de las tapas de la caja armónica son importantes para la radiación de las frecuencias que la cuerda le transmita a través del puente. A medida que las tapas son más amplias y largas, pueden transmitir frecuencias más graves con mayor potencia y efectividad. De esta manera, las dimensiones de la viola representan un compromiso entre longitud conjunta de tapa y mango, lo cual hace extender el brazo lo más posible y de todas maneras poder digitar las cuerdas, la longitud de cuerdas, siempre de tripa de cordero, que obligan a su mínimo grosor, ya de por sí ominoso, y una tensión de cuerdas lo más adecuada para que el instrumento suene lo más posible.

Pero aún así, con tamaños reducidos, más ergonómicos, la viola resulta igualmente de menor brillo y sonoridad que el violín o que la dulce y majestuosa presencia del violonchelo. La viola es en sí más “lenta” que el violín, incluso con las grandes obras para ella compuestas, porque requiere de mayor esfuerzo para ejecutarla. Sus cuerdas, ya entorchadas, son más gruesas que las del violín, y se requiere de mayor presión con el arco para hacerlas sonar. Su arco es por ello de mayor peso y un poco más corto. Siendo de tesitura una quinta más baja, lo de menos es tomar cualquier obra para violín y tocar con la viola dicha pieza una quinta más baja. Muchas obras han sido adecuadas a otros instrumentos, aún en vida de los compositores, con o sin transposiciones. Al menos todavía se usan métodos para violín, entre ellos los de Kreutzer y Ševčík, transpuestos una quinta más baja, para que el estudiante ejercite arcadas y digitación. ¿Alguien ha sabido de una ejecución o grabación de uno de los caprichos de Paganini para violín solo, tocada con viola una quinta más grave? Posible es: se requieren dedos largos, muy fuertes y, aparte de ello muy, pero muy ágiles… William Primrose lo hizo en 1934 y 35. Encontramos grabados pasajes de algunos caprichos, tocados en la viola por él, en la página de Internet: http://bit.ly/vo8tri Paganini, quien también tocaba la viola, le solicitó a Berlioz un concierto para este instrumento. El resultado fue Harold en Italia, obra que Paganini rehusó tocar por “no darle suficiente qué hacer”.

Viola Medicea, Stradivarius, 1690. Mango y diapasón originales.

“El primer gran cambio se da en la segunda mitad del siglo XVII, cuando se descubre el entorchado de las cuerdas con hilo de metal, atribuido al gambista Saint Coulombe”

El primer gran cambio se da en la segunda mitad del siglo XVII, cuando se descubre el entorchado de las cuerdas con hilo de metal, atribuido al gambista Saint Coulombe, en aquél entonces en París. Al añadir metal a las cuerdas de tripa, el material en su conjunto es más pesado (equivalente a denso). Con un material más denso, la cuerda, del mismo grosor y con la misma tensión, es más grave. El significado de este descubrimiento fue que, con cuerdas más delgadas por el entorchado, los instrumentos podían ser reducidos en tamaño y con ello ser ergonómicamente más cómodos para la anatomía humana, lo cual les permitió adecuarse, principalmente al violoncello, a los nuevos requerimientos musicales que solicitaba la labor en la música de cámara. En la obra de Stradivarius de finales del XVII podemos observar cómo, a medida que la fecha de manufactura del instrumento de este autor se acerca a 1700, los tamaños de longitud de caja son más reducidos hasta llegar a los 75 cm que fungieron como parámetro para posteriores violonchelos. La viola también, mas aun con ello, no logró incrementar su sonoridad, manteniendo gran parte de su carácter un tanto oscuro, “ronco” lo describen otros, y melancólico.

Radiografía de un violín de la Catedral de Freiberg, Alemania, anterior a 1594. El mango corre casi en línea con la tapa. Sólo tiene tres clavijas.

INSTRUMENTO INVITADO

Más tarde, Paganini, encontrándose nuevamente en París, tuvo ocasión de escuchar, dirigida por Berlioz, su obra Harold en Italia. Al finalizar el concierto, Paganini se acerca a Berlioz e inclinándose le besa la mano, expresándole su admiración. Días más tarde, Paganini le envía a Berlioz un sobre con una carta y 20,000 Francos como homenaje. Por su Requiem, Berlioz recibió, un año antes, sólo 3000 francos.

MEJORAS A LA VIOLA Y OTROS INSTRUMENTOS

Berlioz y Paganini en el Conservatorio de París, por Adolphe Yvon – 1884

Intentos para mejorar la sonoridad y ejecución de la voz de la viola no han faltado. La viola pomposa, erróneamente adjudicada a J. S. Bach, probablemente confundiéndola con el violoncello piccolo es un ejemplo. Este instrumento, de cuatro cuerdas, afinadas igual que el violonchelo, también de cinco cuerdas, añadiendo una primera cuerda mi, una quinta más aguda que la cuerda. Un retoño de la viola en el XVII es la viola d’amore, muchas de ellas con siete cuerdas afinadas en re mayor (re, fa#, la, re, fa#, la, re) y otras siete simpáticas con la misma afinación, que corren debajo del diapasón hacia el puente en su parte inferior. La afinación, encordadura y las formas de su caja son variadas, desde la clásica forma de la viola da gamba soprano con fondo plano o abombado, hasta formas más sofisticadas, como se muestra en la imagen en una viola en proceso de construcción. Aparentemente un híbrido más entre las violas da gamba y la viola, emanada aparentemente en Inglaterra a finales del siglo XVII y de gran popularidad durante el XVIII, principalmente en la zona de habla alemán. Durante el XVIII, la viola sufrió paulatinamente los mismos cambios estructurales que el violín: un mango más delgado, más inclinado con respecto al flujo del borde de la tapa, un diapasón más largo y delgado, un puente más alto y una barra armónica más larga, alta y gruesa que contrarrestara el incremento de la presión de la tapa que resultó por el cambio del ángulo del mango. Más tarde, ya en el XIX, Vuillaume construyó una viola aumentando el ancho de la caja en sus partes superior e inferior, dejando el centro angosto para el paso del arco. Con ello intentó aumentar la superficie de la tapa para una mayor resonancia de la caja y proyección sonora. Con el mismo propósito, Charles Henri construyó otra viola con el lado de los graves (izquierdo) más grande que el opuesto (derecho).

Un retoño de la viola en el XVII es la viola d’amore.

Dentro del Siglo XX, la aportación quizás más connotada, basada en estudios físicos de Saunders, fue el trabajo de Carleen Hutchins, en los años 60 del siglo pasado, quien construyó una serie de ocho instrumentos, diseñados a escala con criterios acústicos, tomando el violín como prototipo. Dos los elaboró más pequeños que el violín y de allí en adelante hasta llegar a uno más grave que el contrabajo. En medio se encuentra una viola de 53 cm de longitud de caja, tocada como violonchelo con espiga, aunque algunos violistas han decidido tocarla en la forma tradicional al hombro. Es significativo, sin embargo, que la mayoría de los violistas aún prefieren tocar la viola tradicional en alguno de sus tamaños habituales (hasta 44 cm de longitud de caja), hecho que expresa la importancia del factor ergonómico, que induce al violista a rechazar instrumentos de mayor tamaño. Y aún así “se solicitan violistas…”

EL DESARROLLO MUSICAL Antes de 1740 no se conoce obra alguna para viola solista. Muchas obras para viola de autores de esa época que se usan ahora, en realidad son obras para violín, violonchelo u otros instrumentos, transcritas para viola en el siglo XX. Existen, sin embargo, muchas obras de autores como Corelli, Bach, Haendel, Geminiani y Vivaldi, en las cuales se disfruta tocar la viola como parte del ensamble, principalmente en fugas y otros movimientos en sus conciertos.

Diferencia de postura y estructura del mango y el diapasón con respecto a la caja. Izquierda: mango alrededor de 1700, derecha, mango moderno.

Pero no es sino con Telemann que la viola adquiere por primera vez en el barroco el papel de solista, poco antes de 1740. En esa época existen sólo tres conciertos más: los de J.M. Dömming, A.H. Gehra y J.G. Graun. A partir de la época clásica temprana, los conciertos para viola están representados por Georg Benda, Zelter en Berlin, Vanhal en Vienna, y la familia de Stamitz en Mannheim. El concierto en re mayor de Karl Stamitz, quien fue admirado como virtuoso de la viola en su tiempo, es ahora considerado como parte del repertorio que todo violista debe manejar. Adentrado el siglo XVIII se desarrolla el cuarteto, aparte de otras conformaciones instrumentales de cámara, como tríos, dúos etc., en las cuales los intérpretes finalmente comienzan a expresarse como solistas, sin el apoyo de otros instrumentos de su mismo género, a diferencia de su papel de relleno en la orquesta. Si bien al principio en el cuarteto la voz de la viola obtenía un papel solista “de relleno armónico” que en el fondo aburría a los violistas, dejando al violín o al cello los elementos melódicos principales, más tarde los compositores, como inicialmente Haydn, comenzaron a adjudicarle a la viola papeles principales dentro de la obra, lo que provocó en los violistas, durante la época de Haydn, Mozart y Beethoven, la necesidad de incrementar paulatinamente su técnica de ejecución.

Dentro del Siglo XX, la aportación quizás más connotada, basada en estudios físicos de Saunders, fue el trabajo de Carleen Hutchins, en los años 60 del siglo pasado,

INSTRUMENTO INVITADO

Mozart logró, a través de la tonalidad y con el recurso de la scordatura, una obra en la cual influye en la sonoridad del instrumento, democratiza los instrumentos en intensidad y timbre, y facilita la digitación de la viola. Con Mozart, su último cuarteto KV590 de 1790 presenta ya un equilibrio de protagonismo entre los instrumentos. Con Beethoven se puede afirmar lo mismo, aparte de introducir efectos de coloratura, juntando en la parte melódica, por ejemplo, al violín y la viola en octavas en su op. 18, Nº 4, a partir del compás 42. Otro tipo de coloraturas se muestran, como otro ejemplo, en el último movimiento fugal de su op. 59 Nº 3, a partir del compás 160, en el cual la viola es obligada a tocar en la cuerda do en la 5ª posición.

Georg Philipp Telemann

Otra muestra de la tendencia a “democratizar” los papeles dentro de las obras es el concierto doble para violín y viola de Mozart. Esta obra, nombrada Sinfonía concertante en mi mayor, KV364/320d, de 1779 es una de las más bellas obras jamás escritas, si se tocan como Mozart las escribió. Concebida en mi mayor, el violín no tiene la posibilidad de brillar tímbricamente, pues las cuerdas sueltas no coinciden con ninguna de las notas propias de esta tonalidad, en la cual sus armónicos son relativamente más pobres, por lo cual el violín suena en cierta manera más apagado. La viola tiene su partichela escrita en re mayor, para lo cual es necesario afinar el instrumento un tono más agudo, realizando una scordatura (cambio de afinación, un recurso muy usado al menos desde el siglo XVII en los instrumentos de cuerda), solicitada por el compositor, de tal manera que al tocar la viola en re mayor el violista en realidad está tocando en mi mayor. Esto tiene repercusiones importantes: en primer lugar, es más fácil para el violista tocar en re. Aparte de ello, al subir la tensión de las cuerdas del instrumento por la scordatura, la viola se torna más brillante, aparte de que todos los armónicos de al menos tres de sus cuerdas son compatibles con la tonalidad de mi mayor, lo cual le da a la viola más presencia y le permite al violista concurrir en sonoridad con el violín. De esta manera, Mozart logró, a través de la tonalidad y con el recurso de la scordatura, una obra en la cual influye en la sonoridad del instrumento, democratiza los instrumentos en intensidad y timbre, y facilita la digitación de la viola. A partir de 1800 se estabiliza la forma y estructura de la viola, al igual que los demás instrumentos de esta familia, y la viola permanece sin cambios hasta nuestros días, manteniendo la diferencia de tamaños antes mencionada. Experimenta innovaciones como el uso de la barbada, introducida por Spohr en los veintes del siglo XIX, y en el XX cambios en los materiales de las cuerdas (Nylon, Perlon, acero y otros metales), uso de la hombrera, que en un inicio fue sólo un cojín, y los cada vez más indispensables afinadores, muchas veces necesarios por falta de mantenimiento de las clavijas, pero principalmente para las cuerdas de metal.

Salvo los intentos a lo largo de los dos últimos siglos por generar una viola, más bien un instrumento de cuerda frotada ergonómicamente cómodo y con una sonoridad propia de la tesitura de la viola, desde el clasicismo decimonónico hasta la actualidad la historia de este instrumento es la historia de su participación en la vida musical occidental europea. El hecho de que muchos violistas empezaron como violinistas, Mozart incluido, aprendiendo gran parte de la técnica de ejecución en el violín antes de dedicarse a la viola, ésta se vio influenciada fuertemente por su hermano, lo cual podemos observar en las transcripciones antes mencionadas, una quinta más grave, de los métodos de Kreutzer y Ševčík, concebidos originalmente para violín, para ser usados como métodos para viola, a pesar de la existencia de los métodos para viola ya elaborados desde finales del siglo XVIII por Michel Corette (en 1773) y en el XIX los de Michel Woldemar (cerca de 1800), otro atribuido a François Cupis, de 1803 y el de M. J. Gebauer alrededor de 1805. Más tarde, tenemos alrededor de 1820 el excelente método de Bruni, y los de Bartolomeo Campagnoli y J. J. B. Martinn. En el siglo XIX la viola se vio reforzada principalmente por medio de la música de cámara, a través de las múltiples dotaciones instrumentales de las composiciones que se generaron: dúos, tríos, cuartetos, quintetos y sextetos, imponiendo cada vez mayores exigencias a las violas, aprovechando sus características tímbricas y exigiendo técnicas cada vez más avanzadas. En el ámbito concertístico, de 1840 a 1870 no se conoce un solo concierto para viola, y es difícil nombrar en el siglo XIX, aparte de Harold en Italia y de Berlioz, otra obra concertística para este instrumento. Sin embargo, en las obras sinfónicas, la viola también se vio enfrentada a nuevos retos que, finalmente, y conjuntamente con el desarrollo de la música de cámara, contribuyó a que en el siglo XX surgieran grandes virtuosos de la viola. El siglo XX resulta el de mayor desarrollo de la viola en el sentido musical y solista, a través del impulso de músicos a la altura de los violistas Lionel Tertis y William Primrose, además de Paul Hindemith, quien además de componer, también tocaba la viola. A través de ellos se compusieron numerosas obras. Hindemith, igual que Mozart, estrenó sus obras, entre las cuales podemos enumerar cuatro conciertos, seis piezas para viola y piano y cuatro para viola sola. Otros que resaltan por sus composiciones para viola están Berio, Bloch, Britten, Henze, Milhaud, Penderecki, Piston, Rochberg, Schnittke, Shostakovich y Vaughan Williams.

A partir de 1800 se estabiliza la forma y estructura de la viola, al igual que los demás instrumentos de esta familia, y la viola permanece sin cambios hasta nuestros días,

INSTRUMENTO INVITADO

Galería de Retratos En 1974 se funda, al donar William Primrose su archivo personal a la Bibloteca Harold B. Lee, de la Universidad de Brigham Young, EUA, el Primrose International Viola Archive (PIVA). Este archivo ha llegado a ser el repositorio más grande de música y documentos de investigación de la viola. El acervo actual de PIVA consiste en más de 4500 partituras publicadas, aproximadamente 250 grabaciones, cientos de manuscritos originales, fotocopias de manuscritos, aparte de correspondencia y documentos de investigación de las colecciones privadas de violistas de renombre. El archivo se puede consultar en la siguiente dirección: http://bit.ly/tHj5Sx

Durante los últimos años, la fotógrafa lorena alcaraz ha retratatdo a los principales músicos que conforman la brillante planta de la orquesta sinfónica de minería y a los invitados nacionales e internacionales que cada verano nos brindan la oportunidad de escuchar música al mejor nivel del mundo. Ésta es una selección de sus mejores trabajos.

Por último, considero pertinente hacer referencia a las fuentes de información que me ayudaron en la redacción de este artículo. En primera instancia, el artículo de David Boyden y M. Woodward en el diccionario Groves, así como la obra de Sheila M. Nelson, The violin and viola, publicada en 2003 en la editorial Dover, N. Y., una reproducción íntegra de su primera edición de 1971, en la que Sheila resume las principales tesis expresadas en las obras del mismo Boyden y de Bachmann, dos eminentes organólogos, quienes marcaron en los años 60 del siglo pasado importantes avances en el estudio de la historia de los instrumentos de cuerda frotada, principalmente el violín. A estos hay que agregar la obra de Ian Woodfield, publicada en 1984, The Early History of the Viol, University of Cambridge, en la cual reafirma la tesis de las diferentes ascendencias de las dos familias de instrumentos de cuerda frotada europeos: la familia del violín y la de las violas da gamba. Finalmente, mi experiencia personal en la ejecución, construcción y restauración de instrumentos de cuerda frotada, tanto modernos como históricos.

El siglo XX resulta el de mayor desarrollo de la viola en el sentido musical y solista, a través del impulso de músicos a la altura de los violistas Lionel Tertis y William Primrose, además de Paul Hindemith

Asier Polo

Irasema Terrazas

Luis Herrera de la Fuente

Jorge Federico Osorio

Jorge Velazco

José Areán

Le贸n Spierer

Samuel Zyman

Carlos Spierer

Philippe Quint

Valentina Lisitza

Andris Nelson

Una estrella en ascenso: Andris Nelson Gilberto Suárez Baz

Nacido en Riga, Letonia, en 1978 y proveniente de una familia de músicos, Andris Nelsons inició sus estudios musicales con el piano, el cual abandonó a las once años para iniciarse como trompetista en la Orquesta de la Ópera Nacional Letona, instrumento que a su vez dejó para tomar las riendas, a los 25 años, de la orquesta misma. Su privilegiada voz de bajo-barítono le dio varios premios. En 2001decidió emprender carrera como conductor, y en San Petersburgo estudió bajo las órdenes de Alexander Titov, Neeme Järvi y Jorma Panula. En 2002 inicia clases privadas con el otro descollante músico letón: Mariss Jansons. Esta formación le dotó de sólidas bases tanto en la música orquestal como en la ópera. En su breve y extraordinaria carrera, ha estado ya al frente de las principales orquestas del mundo. Recién hizo su debut en Japón con la Filarmónica de Viena, y es director huésped habitual de las Orquestas Filarmónica de Berlín, Royal Concertgebouw de Amsterdam, Sinfónica de la Radio Bávara, Staatskapelle Berlin, Sinfónica de Boston, Filarmónica de Nueva York, Philharmonia Orchestra, Filarmónica de Los Ángeles, Orquesta de Cleveland, Sinfónica de Pittsburgh y la Tonhälle

Orchester de Zürich, entre muchas otras. Apenas el 1ro. de diciembre de 2011 dirigió por vez primera la orquesta más antigua en funciones, la Gawandhaus de Leipzig. Además, participa con asiduas presentaciones en el Royal Opera House del Covent Garden, el MET de Nueva York, la Ópera de Viena y la Deutsche Staatsoper. A sus 33 años puede presumir de haber dirigido ya varias óperas de Wagner en su escenario cumbre: el Festival de Bayreuth, en donde presentó este año Lohengrin con una alta aclamación por parte de la crítica especializada. Se ha presentado también en el Festival de Lucerna, en los Proms de la BBC y en el Festspiele de Berlín. Muy pocos directores con consolidadas carreras pueden presumir un recorrido tan vasto en tan poco tiempo. Desde 2008 (y con una ampliación de al menos hasta 2014) es el Director Musical de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, aquella orquesta inglesa que alcanzó un lugar dentro de las principales agrupaciones sinfónicas del mundo gracias a un conductor previo llamado Simon Rattle. Sus grabaciones aparecen con el sello Orfeo International. En octubre de 2011, recibió el prestigiado premio ECHOKlassik en la categoría de

Conductor del Año por su grabación de diversas obras de Igor Stravinsky. En una entrevista reciente, Andris Nelsons cuenta que a los cinco años vio en escena Tannhäuser, obra que le impactó hondamente y le sembró el deseo por la conducción orquestal, aunque fue hasta los 17 años en que se vislumbró a sí mismo como director. Para él, la conducción orquestal tiene más que ver con la transmisión de

emociones que con marcar el ritmo. Por ello, no le resulta extraño usar con frecuencia todo tipo de gestos para comunicarse justo en ese instante de hechizo al frente de una orquesta, cuando desde el silencio está por iniciar ese extraño arte de “hacer música”. Esta estrella en ascenso, estoy seguro, todavía tiene guardadas las mayores sorpresas que brindarnos.

Para mayor información consulte: http://www.andrisnelsons.com http://bit.ly/u9hqzo http://bit.ly/vYkph0

Gilberto Suárez Baz es apasionado y profundo conocedor de música y cine. De profesión es abogado.

Discografía recomendada

Farnace de Vivaldi En este número, las recomendaciones del ingeniero terrazas y de allende nos llevan a los terrrenos de la ópera de Vivaldi en una grabación reciente de Farnace y a conocer las aventuras de los manuscritos del archivo Foá-Giordano finalmente recuperados y merecidamente enaltecidos por el Sello Naïve. Como secuela del artículo que en esta misma Revista número 3 de Quodlibet me he permitido presentar a ustedes sobre el veneciano Antonio Vivaldi y el mundo musical de su tiempo, quisiera aprovechar los datos contenidos en el mismo, para estudiar con cierto detalle, su ópera Farnace y la grabación de la misma, y contarles después, sobre la historia del descubrimiento de un conjunto de manuscritos del propio Vivaldi, así como conocer de las grabaciones de óperas que de dicho archivo emanaron.

Farnace La grabación de esta obra de Vivaldi, además de constituir una auténtica joya de realización operística, en cuanto a la ejecución de la orquesta, solistas y coro, pero sobre todo, en cuanto a la estupenda dirección, representa el resultado de una extraordinaria labor de investigación musicológica para lograr reconstruir la partitura original, por parte de nada menos que del gran director y musicólogo, Jordi Savall, uno de los grandes pilares actuales de la música española, que a través de una vida de investigación ha logrado hacer resurgir del pasado la riqueza del acervo musical de la antigua España. Específicamente, este trabajo de recreación de Farnace por parte de Jordi Savall es totalmente equiparable al que requirieron, como ya

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lo comentamos, Ercole sul Termodonte por parte de Fabio Biondi, y al realizado por Rinaldo Alessandrini, para desenterrar Armida al campo d´Egitto. La Sociedad Estatal, España Nuevo Milenio, se planteó desde su creación, y con la intención de celebrar el nacimiento del nuevo milenio, entre otros planes, la recuperación de Farnace, ópera del Siglo XVIII,una de cuyas versiones, había sido en su momento representada en España en condiciones especiales. Por lo que su restauración contenía un fuerte significado histórico. El Proyecto Farnace fue encomendado al Maestro Jordi Savall, a efectos de recuperase la obra basada en el libreto de Antonio María de Lucchini... Lo primero que encontró Savall, es que muchos compositores de la época habían puesto música al libretto, por lo que existían no menos de 40 versiones distintas. Finalmente y después de extensos análisis decidió instaurar la versión de Antonio Vivaldi, pero ligándola a la del compositor de origen francés, Francois Courselle (más conocido por su apellido italianizado, Corselli), cuya versión era la que se había presentado en España, ya que de esta forma, se lograba un lenguaje más universal; el de Vivaldi con el lenguaje de Corselli, que establecía el contacto histórico local con Madrid. En una visión más general, con esta decisión, se conjuntaban: la versión de Vivaldi, un operista reconocido por su alta definición dramática y estilo tallado siempre en el taller de la calidad y la inspiración, y la versión de Corselli, un integrante del círculo artístico del famoso castrato Farinelli en la corte de Madrid, expresando el gusto de la época, en el que se mezclaban las tradiciones musicales francesa, italiana y española. Este Proyecto no hubiese cristalizado sin la coordinación musical de Jordi Savall y la contribución tanto de la orquesta Le Concert des Nations, como del Coro del Teatro de la Zarzuela de Madrid.

La Sociedad Estatal, España Nuevo Milenio, se planteó desde su creación, y con la intención de celebrar el nacimiento del nuevo milenio, entre otros planes, la recuperación de Farnace, ópera del Siglo XVIII

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Discografía recomendada

LA GRABACIÓN La obra que logró la integración de las dos versiones de Farnace queda plasmada en la grabación siguiente:

Farnace

Dramma per musica in tre atti de Antonio Vivaldi (RV.711) con inserciones de la ópera Farnace de Francesco Corselli. Ambas con libreto de Antonio Maria de Lucchini. Farnace, Rey del Ponto: Tamiri, Reina, esposa de Farnace: Berenice, Reina de Cappadocia madre de Tamiri: Pompeo, Procónsul romano en Asia: Selina, hermana de Farnace: Gilade, capitán de Berenice Aquilio, Prefecto de la Legión romana

Portada del disco que aquí se reseña: Farnace, bajo la dirección de Jordi Savall por el sello AliaVox.

Furio Zanasi, (barítono). Sara Mingardo ( contralto ) Adriana Fernández ( soprano ) Sonia Prina ( contralto ) Gloria Banditelli, ( contralto ) Cinzia Forte ( soprano ) Fulvio Bertini ( barítono )

Le Concert des Nations con instrumentos de época Coro del Teatro de la Zarzuela. Realización y Dirección Musical: Jordi Savall (Interpretación basada en la versión de Pavia). ALIA VOX AV 9822 (3CD) Alternativa: NAÏVE OP 30471

Esta grabación se presenta por primera vez y completa con todas las arias y coros correspondientes a la versión de 1731, incluyendo la recuperación del recitativo accompagnatto de Tamiri, de 1738. Cada uno de los tres actos es precedido de fragmentos de la ópera Farnace de Corselli que fue la que se presentó en Madrid en 1738.

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La grabación final se integró con una selección de los mejores momentos en las representaciones en vivo que se realizaron en el Teatro de la Zarzuela en Madrid, los días 26 y 28 de octubre de 2001.

Como ya habíamos comentado, el Farnace de Vivaldi se estrenó durante el Carnaval en Venecia, en 1726, en el Teatro Sant´Angelo, y se re-estrenó en Turín en 1727, en una segunda versión, con los actos Primero y Segundo, modificados. Aun así, durante los siguientes 14 años, Vivaldi continuó haciendo cambios y adaptaciones a la obra. La música sobrevive gracias a dos manuscritos que contienen sus versiones revisadas, primero en 1731 (denominada versión de Padua), y después en 1738 (versión de Ferrara). El manuscrito original de 1726, que sólo empleaba castrati para las voces femeninas, está perdido. Se cuenta que Farnace fue la ópera favorita de Vivaldi y una de sus más exitosas. Francesco Corselli nació en Piacenza, en 1705. En 1733, fue nombrado Maestro de Capilla del Infante Don Carlos de Borbón, y en 1738, Maestro de la Capilla Real y Rector del Colegio de Niños Cantores, por instrucciones de Felipe V. Estrenó su ópera Farnace en 1736, con el apoyo de Carlos VII de Nápoles en el Teatro San Bartolomé de Nápoles y la presentó posteriormente el 4 de noviembre de 1739 en el Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid, con motivo de la celebración de las bodas del Infante Don Felipe de Borbón y la princesa francesa Luisa Isabel. Entre sus obras se cuenta con varias óperas y oratorios. Murió en Madrid en 1778. Con relación a la grabación de Farnace del 2001, en la marca ALIA VOX, podemos comentar que hace apenas unos dos años, dentro de un programa de resurgimiento de las óperas y de la obra en general de Vivaldi, del cual hablaremos más adelante, la marca disquera Naïve, decidió regrabar la misma interpretación de Jordi Savall de 2001, en 3CDs : NAÏV OP 30471.

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Discografía recomendada

Portada del disco Farnace dirigida por Diego Fasolis bajo el sello Virgin Classics.

Pero además, se anuncia (de última hora), que la marca Virgin Classics lanzó recientemente al mercado, otra grabación del Farnace de Vivaldi, en una edición basada en la versión de Ferrara, preparada por el musicólogo Frédéric Dalamea y el director Diego Fasolis, incluyendo una restructuración del Acto III, con la participación del contratenor Max Emanuel Cencic, la mezzosoprano Ruxandra Donose y la mezzosoprano Mary Ellen Nesi, con el Coro de la Radio Svizzera, el Conjunto orquestal: I Barocchisti y la dirección de Diego Fasoli, en 3CDs : Virgin Classics 070914-2.

final de la ópera no es muy convincente, ya que típico también de la convención del Barroco, se demanda un lieto fine, un final feliz. Y así, Berenice, la madre de Tamiri, es la suegra que aborrece a Farnace y se pasa la ópera entera repartiendo odio, al grado de llegar a aliarse con Pompeyo, el comandante romano; pero al final, la suegra y el romano se convierten en buenísimas gentes, muy comprensivas, Tamiri, ni se mata ni mata al niño, y todos terminan encantados. Jordi Savall decidió sólo incluir en esta su versión de Farnace fragmentos de la ópera de Corselli, ya que aunque su partitura existe completa. Savall consideró que su calidad no es uniforme, por lo que únicamente insertó durante la ejecución de la obra una sinfonía de tres movimientos, dos marchas y dos arias, una de Farnace y una de Berenice, al inicio de los actos I, II y III.

Jordi Savall

EL LIBRETO El libreto es típico del período Barroco, en cuanto a que el compositor busca lograr situaciones de fuerte efecto dramático. Así por ejemplo, en esta ópera, Farnace, Rey del Ponto, hijo y sucesor de Mitríades, el gran opositor del Imperio Romano (¿recuerdan la ópera seria de Mozart?) ha sido derrotado por los romanos. Las súplicas de Tamiri, su esposa, no logran disuadirlo de sus planes de venganza, y no sólo eso, sino que ante lo muy improbable que reconoce pueda ser su victoria, ¡ordena a Tamiri sacrifique al hijo de ambos y se suicide después, antes de caer en manos del enemigo romano! El aria de Farnace, el larghetto: Gelido in ogni vena, cuando piensa que su hijo ya ha sido muerto [10] CD-2 es verdaderamente muy impresionante dentro del contexto de la ópera, y más aun aquí, por la estupenda interpretación de Zanasi. Sin embargo, el

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Otros fragmentos especialmente interesantes en esta versión, son: el recitativo accompagnatto de Tamiri: Figlio, non vi é piú scampo que fue incorporado a esta versión, pero pertenece a la versión de 1738, y las arias de Farnace: Ricordati che sei [10] CD-1 y la desafiante y heroica: Spogli pur l´inguista Roma [18] CD-2.

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Discografía recomendada

La estupenda y adecuada participación de Furio Zanesi, justifica plenamente la decisión de Savall de seleccionar un barítono, específicamente italiano (por su temperamento) para el papel de Farnace, aun cuando Vivaldi lo adjudica a un tenor.

No es ninguna sorpresa la extraordinaria actuación de la contralto Sara Mingardo en el intensamente dramático papel de Tamiri, fuerte en la adversidad, firmemente leal a su autocrático esposo, madre amorosa y odiada por su madre. Es digna de mención su aria del acto II, [14] CD-2 Arsa da rai cocenti (¿un allegro?) donde se compara a “una yerba quemada por el sol”, después de dos terribles enfrentamientos, con su esposo y con su madre, en los que uno la repudia como esposa y otra la niega como hija... y ya no le queda otra cosa más que sonreír. Y la encontramos muy emotiva también en su Forse o caro in questi accenti (andante) [5] CD-3. Muy bien manejado el papel de Berenice por la soprano Adriana Fernández, como puede apreciarse en el ária: Quel candido fiore [3] CD-3 en la que trata de convencer al Cónsul romano Pompeyo ¡de que mate al niño...a su nieto! a quien éste ha encontrado en el escondite en el que Tamira lo había ocultado. Coquetería y encanto femenino es lo que le sobra a la contralto Gloria Banditelli, como Selinda, la hermana de Farnace, pero que aquí emplea sus cualidades para manipular a los enemigos de su hermano, Gilade y Aquilio. Las escenas en que se involucran los tres personajes son atractivas y no exentas de humor, elemento normalmente ausente en la ópera seria. Esto se ejemplifica en el aria Al vezzeggiar [25] CD-1 (allegro non molto) de Selinda. La visión general de la grabación es que se trata de un logro de altísima calidad, en cuanto a la interpretación de todos los solistas, el coro, la perfectamente adiestrada orquesta y la magnífica dirección y valiosísima labor de restauración y revisión de la partitura, además de tratarse de una muy importante obra de Antonio Vivaldi.

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El archivo foa-giordano y el proyecto edición vivaldi naïv Déjenme ahora contarles una historia asombrosa: Cuando Vivaldi muere en Viena en 1741 (menos de 15 años antes del nacimiento de W.A. Mozart), su música en general, pero en particular sus óperas, empezaron a pasar de moda en Italia, opacadas gradualmente por el nuevo boom de la ópera napolitana con su style galante. No obstante sus conciertos Las cuatro estaciones, que algunos sostienen es el conjunto más popular de música clásica de todos los tiempos, y su Gloria en re [RV. 589], que siguió siendo el caballito de batalla y meta de todo grupo coral, la realidad fue que durante las siguientes décadas, los manuscritos de Vivaldi comenzaron a dispersarse entre una gran cantidad de instituciones, coleccionistas y hasta entre simples turistas en calidad de souvenirs. Su colección personal de cientos de partituras fue vendida, quizás por su hermano Francesco, a un aristócrata veneciano, Jacopo Soranzo, quien a su vez, en alguna fecha de la segunda mitad del Siglo XVIII, se la vendió al coleccionista genovés, el conde Giácomo Durazzo, administrador de la Ópera de la Corte de Viena (al menos... gran admirador de la obra de Vivaldi). A su muerte, la colección permaneció en su Palacio de Génova ¡por cerca de un siglo!

Conde Giácomo Durazzo (quien fuera poseedor de los manuscritos de Vivaldi) y su esposa

En 1893, la colección personal de Vivaldi en 27 volúmenes quedó dividida entre dos familiares del conde Durazzo. En 1922 los manuscritos de una de las partes fueron entregados al escolasticado de los Salesianos en donde, sin mayores ceremonias, fueron simplemente amontonados en un patio. Afortunadamente en 1926, el Rector del monasterio, en busca de fondos para trabajos de reparación, se contactó con la Biblioteca Nazionale de Turín, la cual consultó a Alberto Gentili, profesor

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Discografía recomendada

de Historia de la Música de la Universidad de Turín, quién de inmediato se dio cuenta de la importancia del hallazgo. Un amigo suyo, el financiero judío, Roberto Foá, adquirió los volúmenes en 1927y los donó a la Biblioteca en memoria de su hijo fallecido en la infancia.

Vivaldi, óleo sobre tela de Eduardo Moctezuma

Pero fue hasta dos años más tarde, cuando la Biblioteca Nazionale pudo adquirir de la familia el resto de los manuscritos de Vivaldi, integrantes de la segunda parte de la colección Durazzo. En esta ocasión, el industrial Filippo Giordano fue quién aportó el capital necesario para lograrlo y donar el resto de la colección a la Biblioteca, con la trágica coincidencia, de que igualmente lo hizo, a nombre de su hijo también muerto en edad infantil. Con esto, finalmente en 1930, la colección Durazzo volvió a estar completa en Turín. Consta de unas 450 obras no publicadas (cerca de 300 conciertos para diversos instrumentos – incluyendo 110 para violín y 39 para fagot –, sonatas, una muy grande cantidad de obras sacras, 15 óperas completas y un considerable número de arias individuales) y este acervo es lo que constituye el llamado Archivo Foá - Giordano.

Y es a partir de entonces, cuando el nombre de Antonio Vivaldi empieza a resurgir de sus cenizas. En 1939, L´Olimpiade fue puesta en escena en Siena (la primera ópera de Vivaldi representada después de algunos años después de la muerte del compositor). Pero en realidad, este renacimiento tomó fuerza hasta después de la guerra. Ya para 1950, las obras mágicas; Las cuatro estaciones y el Gloria RV. 589, entre algunas otras, ya habían sido grabadas comercialmente. La Casa Ricordi inició un proyecto para publicar todas las partituras de la música instrumental del Archivo Foá – Giordano. Era la época de la primacía de la orquesta de cámara: I Musici, que empiezó a grabar conciertos de Vivaldi. Durante las décadas de 1970 y 1980, Philips graba una serie pionera de obras sacras de Vivaldi, recientemente publicadas por Ricordi, dirigidas por Vittorio Negri. Pero por otro lado, en ese momento también surgió una frase que refleja una falta increíble de conocimiento y visión de la obra de Vivaldi, acuñada por el compositor Luigi Dallapicola: “..Vivaldi compuso un solo concierto y lo varió 500 veces.”

Manuscritos del archivo Foá-Giordano

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Discografía recomendada

Ya en los 1990s, Hyperion grabó una serie memorable, tanto por su calidad como por el número de obras sacras, con el King´s Consort, revelando una riqueza no sospechada en ellas. Y fue entonces cuando surgió la idea, concebida por el musicólogo de Turín, Alberto Basso, de desarrollar una Edición NAÏVE, para sacar a la luz la obra de Vivaldi, aun en la oscuridad, mediante la grabación del archivo total de Turín, que en sí, representa el 90% de los manuscritos autógrafos de Vivaldi y el 50% de su obra total, lo que implica la producción de unos 120 CD, con el apoyo técnicomusical de las empresas francesas ya unidas NAÏVE y Opus 111. En 2001 se nombró como base del Proyecto, a Susan Orlando, musicóloga italiana / americana e intérprete de la viola da gamba. Los discos ya han aparecido a razón de unos cinco por año. Cada uno de los aproximadamente 50 producidos en los primeros 10 años es de una calidad, en la obra y en la interpretación musical, admirable. La primera obra en aparecer, opulentamente orquestada, fue el oratorio sacro-militar, Juditha triumphans (su verdadero título es Juditha triumphans devicta Holofernes barbarie) [RV.645] con Magdalena Kozena en el papel principal, el Cuarteto Italiano, todos bajo la dirección de Alessandro de Marchi. (NAÏVE OP 30314). De lo ya producido, permítanme recomendarles insistentemente las grabaciones de las óperas del Proyecto Vivaldi:* Tito Manlio [RV.738-A] (NAÏVE OP 30413) con Nicola Ulivieri, Karina Gauvin, Ann Hallenberg, Marijana Mijanovic; la Accademia Bizantina, todos bajo la dirección de Ottavio Dantone. Esta es una de las óperas de Vivaldi compuestas en el período de Mantua, junto con otras: Teuzzone y Armida al campo d´Egitto, cuando Vivaldi fue contratado como maestro de cappella da camara de esa ciudad. La calidad musical de esta grabación en particular es comparable, como ya lo habíamos comentado, al Ercole sul Termodante, dirigida por Fabio Biondi con Europa Galante en Virgin Classics (94545) y al Farnace, de Jordi Savall con Le Concert des Nations en Alia Vox (AV 9822) que como indicamos en su momento fue regrabada para integrarla al Proyecto Vivaldi en: NAÏVE OP 30471.

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Armida al campo d´Egitto [RV.699]

La Veritá in cimento [RV.739]

(NAÏVE OP 30492) con la

(NAÏVE OP 30365) con

participación de Furio Zanasi, Marina Comparato, Romina Basso, Sara Mingardo, Raffaella Milanesi, el Concierto Italiano y la dirección de Rinaldo Alessandrini. La grabación de esta ópera, ya habíamos comentado, es el resultado de otra admirable labor de investigación musicológica llevada a cabo por el director Rinaldo Alessandrini, para recuperar la partitura perdida y re-estructurar la ópera.

Portada del disco Armida al campo d’Egitto del sello Naïve

Orlando finto passo [RV.727] (NAÏVE OP 30392) con la

interpretación de Antonio Abete, Gemma Bertagnolli, Marina Comparato, Sonia Prina, con la Academia Montis Regalis y Alessandro de Marchi en la dirección. El libreto está basado en la obra de Ariosto.

Gemma Bertagnolli, Sara Mingardo, Philippe Jaroussky y Anthony Rolfe Johnson, con el Ensemble Matheus y Jean – Christophe Spinosi en la dirección.

Portada del disco Armida al campo d’egito del sello Naïv

Orlando furioso [RV.728]

(NAÏVE OP 30393) con Marie-Nicole Lemieux, Jennifer Larmore, Verónica Cangemi, Philippe Jaroussky, con el Ensemble Matheus, todos bajo la dirección de Jean-Christophe Spinosi. Esta obra se convirtió en abanderada de las óperas de Vivaldi, desde que Marrilyn Horne fue la estrella de su producción en San Francisco en 1977. El libreto es básicamente el mismo de la ópera de G.F. Handel.

L´Olimpiade [RV.725] (NAÏVE OP 30316) con

la participación de Sara Mingardo, Sonia Prina, Marianna Kulikova, Laura Giordano, el Concierto Italiano y la dirección de Rinaldo Alessandrini.

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Discografía recomendada

Griselda [RV.718] (NAÏVE OP 30419) con Marie-Nicole

Lemieux, Verónica Cangemi, S. Kermes, Philippe Jaroussky, con el Ensemble Matheus y la dirección de JeanChristophe Spinosi.

Atenaide [RV.702-B] (NAÏVE OP 30438) con Sandrine Piau,

Verónica Genaux, Guillemette Laurens, Paul Agnew, con Modo Antiquo y Federico María Sardelli.

La fida ninfa [RV.714] (NAÏVE OP 30410) con Sandrine Piau,

Verónica Cangemi, Sara Mingardo, Marie-Nicole Lemieux, Philippe Jaroussky, Topi Lehtipuu, con el Ensemble Matheus y Jean-Christophe Spinasi a la dirección.

Arie d´Opera dal fondo Foá 28 (NAÏVE OP 3041) con

Sandrine Piau, Ann Hallenberg, Paul Agnew, Guillemette Laurens, con Modo Antiquo y la dirección de Federico María Sardelli.

¡De última hora...!: Hace unos dos o tres meses, el Proyecto Vivaldi acaba de liberar en Europa otra grabación operística de Vivaldi; se trata de la ópera del período de Mantua:

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Teuzzone [RV736] (NAÏVE OP 30513) nuevamente

dirigida por Jordi Savall, con Le Concert des Nations; el contratenor, Paolo López; la mezzosoprano, Raffaela Milanesi y el barítono Furio Zanasi. Grabada en el Teatro de la Ópera Real de Versalles (primera grabación en vivo de esta ópera, y según yo, primera grabación mundial –Aclaro: es la única grabación que me permito recomendar “a ciegas”, basado en el director, la orquesta, el elenco y la calidad de las grabaciones del Proyecto, ya que es obvio que no he tenido la oportunidad de escucharla. Pero ya la solicité –). El musicólogo Frédéric Delaméa, compara esta ópera de Vivaldi, con Turandot de Puccini, únicamente por lo que se refiere a un tema “chino”, (ya que las tramas son totalmente distintas, y pienso además, que es la primera ópera en la historia que emplea un tema chino). Recordemos que Vivaldi, escribió otra ópera, Moctezuma [RV.723] con tema en la conquista española en México, (grabada en: Archiv 00289 477 5996) A la mejor al compositor veneciano le atraían los ambientes exóticos por herencia del otro veneciano, Marco Polo.

Es claro que no sólo del Proyecto Vivaldi / NAÏVE podemos gozar de las óperas de Vivaldi. Hay excelentes grabaciones en otras marcas, como lo ejemplifican: * Ercole sul Termodonte, en Virgin Classics; * Farnace (versión Padua) en Alia Vox; * Farnace (versión Ferrara) en Virgin Classics; * Moctezuma, en Archiv; * Il Catone in Utica, en Erato; * Ottone in Villa, en Brilliant Classics; * Dorilla in Tempe, en Pierre Verany; * Bajazet, en Virgin Classics..., y seguramente algunas otras. Dentro de las 50 o más grabaciones que ha lanzado NAÏVE en los primeros 10 años hay grabaciones maravillosas de todos los géneros atacados por Vivaldi y no sólo de sus óperas a las que hemos hecho referencia: conciertos para violín y diversos instrumentos, oratorios, obras sacras, etc.... Ejemplo de estas últimas, lo constituye el: Vespri solemni per l´Assunzione di Maria Vérgine, un estupendo conjunto de obras sacras de Vivaldi, del cual, Dios mediante, hablaremos en el próximo Quodlibet de Primavera.

Jorge Terrazas y de Allende ha sido catedrático de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional Autónoma de México durante más de 50 años. Entre los cursos y pláticas de apreciación musical en diversas instituciones de México y los Estados Unidos destaca el ciclo sobre música clásica moderna en el mundo, que dio en la radio cultural de San Antonio, Texas. Ha escrito un amplio número de artículos sobre diversos compositores y obras específicas.

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Violas (humor) Cartas del Público —¿Cómo se logra que un violista toque un buen tremolo? — ... —Se escribe una nota redonda para cuerda abierta y arco descendente, con la indicación solo. Franz Joseph Hydn

Nos escribe José María Álvarez a quien le agradecemos nos haga notar un dato equivocado en el pasado número de nuestra publicación. Valga este espacio para dar fe de esta errata.

Cartón de Ros

Estimados amigos: He leído su pasado número de Quodlibet, en el artículo referente a los antecedentes mahlerianos en México hacen mención de un concierto con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México en 1981 dirigido por Efrem Kurtz. Quisiera hacerles la siguiente corrección: En esos conciertos, además de tocarse la Quinta de Mahler, se interpretó la Sinfonía 88 de Haydn, no la Octava como lo dice su texto. Y lo sé, pues yo estuve presente en el concierto del Teatro de la Ciudad. Un saludo. Ros Álvaro Fernández Ros es cartonista mexicano. Ha publicado su trabajo en el diario El Universal y en las revistas: Nexos, Letras Libres y Expansión. Es autor de un libro para niños y en breve sus cartones serán publicados en Tumbona Ediciones.

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Noticias Por Gilberto Suárez Baz

Gluzman gana el Premio Diapasón de Oro

Navidad con Los Romero

Vadim Gluzman, quien será el solista en el primer programa de la Temporada de Verano 2012 de la Orquesta Sinfónica de Minería, ganó en días pasados El premio Diapasond’Or (Diapasón de Oro) 2011, por su grabación del Primer Concierto para Violín de Max Bruch, con la Orquesta Filarmónica de Bergen (Noruega) y bajo la batuta de Sir Andrew Litton, en el sello BIS, del cual Gluzman es artista exclusivo. El disco incluye también la Romanza (compuesta originalmente para viola y orquesta, de la cual el propio Gluzman realizó una transcripción para su instrumento), y concluye con el Quinteto para cuerdas; todas las piezas del mismo compositor alemán. Una revista sostiene que con esta grabación, y “con la luminosidad de su timbre, su natural brío y su emotiva sutileza, Vadim Gluzman nos devuelve los años dorados del violín”.

En un espléndido proyecto, bajo la dirección de Massimo Paris, el legendario cuarteto de guitarras español, Los Romero, presenta en estas fechas con Deutsche Grammophon una selección de obras clásicas y sacras de Navidad, en versión para cuatro guitarras y con el sutil acompañamiento de la Orquesta de Cámara Concerto Málaga.

Philippe Quint y la OSM estrenan grabación con Avanti classic Otro egregio violinista, Philippe Quint, firmó recientemente un contrato con el sello discográfico Avanticlassic, en donde debuta con su grabación de los conciertos para Violín de Félix Mendelssohn y primero de Max Bruch, así como las Romanzas 1 y 2 de Beethoven, acompañado de la Orquesta Sinfónica de Minería y bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto. Este disco será lanzado en marzo de 2012 y resulta la segunda combinación de solista/director/orquesta tras la exitosa grabación del Concierto para Violín y Orquesta de Erich Korngold, el cual fue nominado al Grammy como mejor grabación de música clásica en la categoría de Mejor Concierto. Quint, quien toca el legendario violín Ruby de la firma Stradivarius, afirma que “uno podría pensar que grabar los conciertos de Mendelssohn y Bruch difícilmente resulta innovador, lo que lleva a preguntarse ¿Por qué de nuevo? A lo cual respondo con que este álbum proviene de mi interior, con una gran pasión por esta música y de un sueño de mi infancia por grabar estas obras algún día. Esperé un largo tiempo antes de hacerlo, revaluando cada nota de mi interpretación a lo largo del tiempo, hasta tener la certeza de tener algo nuevo qué decir de estos perfectos conciertos del Romanticismo”.

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Diana Damrau canta lieder de Liszt En celebración del 200 aniversario del nacimiento de Franz Liszt, la aclamada soprano alemana Diana Damrau lanza su nuevo álbum dedicado íntegramente a las poco difundidas canciones del compositor húngaro, escritas en alemán e italiano y con textos de Goethe, Heine y Petrarca. En este disco, el cual también recibió el premio Diapasón de Oro, Damrau está acompañada del pianista Helmut Deutsch.

Año Nuevo 2012 con la Filarmónica de Viena Por segunda ocasión, el tradicional concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena será dirigido por el letón Mariss Jansons, quien ha anunciado algunas sorpresas agregadas a los clásicos valses y polkas que se ejecutan año tras año.

Para mayor información ver http://bit.ly/s9dksI

Gilberto Suárez Baz es apasionado y profundo conocedor de música y cine. De profesión es abogado.

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Academia de Música del Palacio de Minería Consejo Directivo 2011-2012 CONSEJEROS TITULARES PRESIDENTE HONORARIO Dr. José Narro Robles Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México VICEPRESIDENTE HONORARIO Ing. José Gonzalo Guerrero Zepeda Director de la Facultad de Ingeniería de la UNAM JUNTA DE HONOR Ing. Javier Jiménez Espriú Ing. Saturnino Suárez Fernández (†) Ing. Víctor M. Mahbub Matta PRESIDENTE Ing. Carlos F. De La Mora Navarrete VICEPRESIDENTE Ing. Othón Canales Treviño SECRETARIO Ing. Ricardo A. Vidal Valles PROSECRETARIO Ing. Juan Ursul Solanes TESORERO Ing. Gumaro Lizárraga Martínez PROTESORERO Ing. Juan Casillas Ruppert

DIRECTOR PRINCIPAL Carlos Miguel Prieto

Julián Adame Miranda Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas José Antonio Areán Martínez Jorge Arganis Díaz Leal Eduardo Arriola Valdés Anna Elizabeth Bacmeister Enrique Baena Ordaz José Manuel Bahamonde Peláez Susana Barnetche y Pous Klaus Boker Trauwitz Pedro Boker Trauwitz John Bruton Grant Ricardo Cabañas Díaz Roberto Calvet Martínez Raymundo Canales Cabrera Guillermo Casar Marcos Alejandro Chavarri Rodríguez Lilián Corona Lomelí Daniel del Barrio Burgos Jaime F. de la Mora Gómez Mauricio de María y Campos Roberto Duque Ruiz Marlene Ehrenberg Enriquez Adrián Escofet Cedeño Octavio Estrada Castillo Gustavo Fernández Díaz de León Alicia Frenk Mora Juan Antonio Gracia Campillo Manuel Gómez Daza Rangel Leopoldo Adrián González y González Armando Guerrero Soto Guillermo Guerrero Villalobos

Fernando Gutiérrez Ochoa Eulalio Hernández Ávalos Justino Hirschhorn Rothschild Juan A. Holguín Esparza Mauricio Jessurun Solomou Enrique Jiménez Espriú Javier Jiménez Gutiérrez Carlos Lara Esparza Gonzalo López de Haro Salvador López Negrete Raúl López Roldán Víctor Mahbub Arelle Juan Cristobal Mata Sandoval Mauricio Merikanskas Berkovsky Ascención Medina Nieves Eckart Miessner Ricardo Obert Martínez Octavio Pastrana Pastrana Moisés Punsky P. Alfonso Ramírez Lavín Felipe Rodríguez Palacios Jesús Roldán Acosta Raúl Salinas de Gortari Víctor Santini Ramírez Wilhem Seemann David Serur Edid José Ramón Torres Solís Gene Towle Wachenheim Luis Vázquez Tamariz Jorge Yarza Garrido Alejandro Zajarías Rolando Zárate Rocha

DIRECTOR ASOCIADO José Areán CONSEJERO ARTÍSTICO Sergio Vela

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CONSEJO ARTÍSTICO José Areán Juan Arturo Brennan Carlos M. Chavarri Maldonado José Carral Escalante José Manuel Espinosa Mendoza Jacobo Dayan Askenazi Theo Hernández Villalobos Óscar Herrera

Luis Herrera de la Fuente Benito Lasky Luis Pérez Santoja Carlos Miguel Prieto Iván Rosenfeld Span Gilberto Suárez Baz Jorge Terrazas y de Allende Sergio Vela

CONSEJO CONSULTIVO José Manuel Agudo Roldán Sergio Alcocer Martínez de Castro Eduardo Andrade Iturribarría Fernando Areán Carrillo M. Arturo Ballesteros Amozurrutia Rafael Beverido Lomelín Jorge Borja Navarrete Gilberto Borja Suárez José Antonio Ceballos Soberanis Gotzon A. de Anuzita Zubizarreta Óscar de Buen Richkarday Juan Ramón de la Fuente Ignacio de la Mora Navarrete Alfonso de María y Campos Manuel Díaz Canales Roger Díaz de Cossio Fernando Echeagaray Moreno Alberto Escofet Artigas Gerardo Estrada Rodríguez Fernando Favela Lozoya Rodolfo Félix Valdés Jorge Fernández Varela Gerardo Ferrando Bravo Alberto Franco Sarmiento Agustín Galindo Morán Juan Pablo Gómez Morín Rivera Juan Diego Gutiérrez Cortina Melesio Gutiérrez Pérez Carlos Hank Rohn José Manuel Covarrubias

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Carlos Jinich Ripstein Enrique Krauze Kleibort Horacio Lombardo Pérez Salazar Sergio A. López Mendoza Javier Lozano Alarcón Francisco Martín Moreno Guillermo Monsiváis Galindo Carlos Arnoldo Morales Gil Rafael Moreno Valle Suárez Andrés Moreno Fernández Leonardo Nierman Adalberto Noyola Robles Francisco Pérez Gil Salazar Bernardo Quintana Isaac Gustavo Ramírez Hubard Luis Ramos Lignan Pablo E. Realpozo del Castillo Luis Rebollar Corona Gustavo Rivero Weber Eduardo Salgado de León Carlos Slim Helú Guillermo Springall Caram Fernando Solana Morales Gerardo Suárez Reynoso Saturnino Suárez Reynoso Ma. Teresa Uriarte de Labastida José Luis Valera Benito Juan Visoso del Valle Luis Zárate Rocha Guillermo Guemez

SOCIOS FUNDADORES CITADOS EN ORDEN ALFABÉTICO, INCLUYENDO A LOS QUE A LA FECHA HAN FALLECIDO

Rafael Aburto Valdés Jaime Aguade Escofet (†) Guillermo Aguilar Álvarez (†) Jorge Aguilar Ortiz Samuel Alazraki Taranto Miguel Alonso Calles Rodrigo Amerlinck y Assereto Bernardo Ardavín Migoni Fernando Areán Carrillo Jorge Arganis Díaz Leal Julio Argüelles Arribillaga (†) Romarico Arroyo Marroquín Guillermo Ballesteros Ibarra Alfonso Barnetche González (†) Miguel Beltrán Valenzuela (†) Gilberto Borja Navarrete (†) Jorge Armando Boue Peña Luis E. Bracamontes Gálvez (†) Jorge Cabezut Boo (†) Roberto Calvet Martínez Roberto Campuzano Fernández Jorge Carpizo McGregor Sergio Carranza Castro (†) Andrés Conesa Ruiz José Raúl Corona Uribe José Manuel Covarrubias Solís Carlos Manuel Chavarri Maldonado Gotzon de Anuzita Zubizarreta Inocencio de la Cabada y Campos (†) Carlos F. de la Mora Navarrete Francisco de Pablo Galán Manuel Díaz Canales Daniel Díaz Díaz Ramón Hubert Eberstadt Sichel (†) Fernando Echeagaray Moreno Alberto Escofet Artigas

Fernando Espinosa Velazco Fernando Favela Lozoya Rodolfo Félix Valdés Gerardo Ferrando Bravo Jesús Foullon Gómez Manuel Franco López (†) Alberto Franco Sarmiento Walter Friedeberg Merzbach Víctor Manuel Gamba López (†) Jaime Gómez Crespo (†) Fernando González Villarreal José Luis Guerra Guajardo (†) Carlos Hank Rhon José Hernández Terán (†) Luis Herrera de la Fuente Francisco Jauffred Mercado (†) Enrique Jiménez Espriú Javier Jiménez Espriú Carlos Jinich Ripstein Manuel Landa Mienhard (†) Carlos Lezama Gutiérrez (†) Leopoldo Lieberman Litmanowitz (†) Horacio Lombardo Pérez Salazar Enrique Lona Valenzuela (†) Sergio Antonio López Mendoza Víctor Manuel Mahbub Matta Carlos Martín del Castillo José Luis Medrano Moreno (†) Alberto Moles Batllevell Alejandro Mondría de la Vega Francisco Montellano Magra Carlos Alfonso Morán Moguel Antonio Murrieta Necoechea Francisco Noreña Casado (†) Luis Noriega Giral Adolfo Orive Alba (†)

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Carlos Orozco Sosa Francisco Pérez Gil Salazar Jorge Pérez Montaño Carlos Prieto y Fernández (†) Bernardo Quintana Isaac Gustavo Ramírez Hubard Carlos M. Ramírez Otero (†) Javier Ramírez Otero Octavio Rascón Chávez Daniel Reséndiz Núñez Francisco Rosello Coria (†) José Ignacio Ruiz Barra (†) Daniel Ruiz Fernández Raúl Salinas de Gortari Miguel Angel Salinas Duarte Carlos Sandoval Olvera

Carlos Slim Helú Saturnino Suárez Fernández (†) Agustín Strafón Arteaga Miguel Ángel Thierry Patiño Rubén Urbina Peña José Urquiaga Blanco Gilberto Valenzuela Ezquerro (†) Juan Manuel Varela Herrera (†) Froylán Vargas Gómez Óscar Vega Argüelles Jorge Velazco Muños (†) Ricardo Vidal Valles Manuel Viejo Zubicaray Jesús Villanueva Macías (†) Juan Manuel Zurita Sosa

QUODLIBET Editor Fernando Fernández Curador Sergio Vela Webmaster José Manuel Espinosa Coordinadores Editoriales Avín Vázquez Silvia Véjar Redactora María de Guerra Diseñadores Rodolfo Pastrana Mariana Cruz

Academia de Música del Palacio de Minería Quodlibet Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería Invierno 2011 Año 1 Número 3

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