Revista Septimo Arte Nº5

LAS MEJORES

PELÍCULAS 2010 Revista Séptimo Arte

Nº5

Febrero 2011

Vida y obra de un cineasta chileno Cine y Censura

John Wayne

Estudios de Obra

Tilva Ros

Estudios de Autor

Andrew Bujalski

LA VIDA ÚTIL

de Federico Veiroj

REVISTA SÉPTIMO ARTE Dirección Colectivo ANTU. Editor Luis Horta.

Productor General Álvaro Valenzuela.

Comité de Redacción Guillermo Jarpa, Carlos Molina, Tomás Gerlach, Francisco Vera, Juan Pablo Ruiz y Álvaro Valenzuela.

Escriben Vittorio Farfán, Luis Horta, Estefanía Etcheverría, Luis A. Pérez, Pía Vargas, Diego Pino, Sol Robayo, Lucía Secco y ALejandro Soto.

Diseñado Gráfico Laca Lavera.

Diseñador y Webmaster Mariano Xerez. www.r7a.cl contacto@r7a.cl

(CC)2010-2011 Revista Séptimo Arte Algunos derechos reservados bajo Licencia Creative Commons “Reconocimiento-NoComercial 3.0” por Colectivo ANTU. Creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/ Esta revista se edita con el apoyo de la Cineteca Universidad de Chile.

desde 1954

Nยบ5

Febrero de 2011

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Editorial

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Balance 2010 El año en que vivimos en peligro

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Crítica Mitómana

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Crítica La vida útil

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Cine Latinoamericano Panorama del cine colombiano

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Estudios de Autor Andrew Bujalwsky

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Cine y Censura John Wayne

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Nuevos lenguajes Documentales por Internet

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Estudios de obra No sex last night

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Estudios de obra Tilva Ros

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Memoria Vida y obra de un cineasta chileno

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La Columna de Vittorio Cartagena Vice

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Archivo Decรกlogo posible del director cinematogrรกfico

NADA QUE CELEBRAR, O UN AÑO DE PO

Editorial E

s difícil hacer un recuento cinematográfico del 2010 en medio del contexto social que nos tocó vivir. Las distancias sociales se hacen cruelmente explícitas, la privatización de servicios (y derechos) públicos parece tragarse todo lo que encuentra a su paso y los grupos que buscan subvertir el sistema capitalista son perseguidos, encarcelados, torturados o enjuiciados amparados en la constitución heredada de la Dictadura y que ningún gobierno concertacionista eliminó.

2010 fue un año duro, donde las clases medias y bajas fueron las mas dañadas, desde las precarias condiciones de trabajo de los mineros, las construcciones dañadas tras un terremoto y la explotación aledaña de dicho drama, las inhumanas condiciones en que deben cumplir reclusión un montón de personas, y continuando con la insólita “revolución de la educación” planteada por el Opus Dei Joaquín Lavín, que como toda revolución de derecha, no busca sino el control moralista de la sociedad.

Por si nadie lo recuerda, se cumple también el primer año del Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke, reputado (?) ex actor de telenovelas del Canal de la Universidad Católica, formado en Estados Unidos y en la Academia de Humanismo Cristiano (?). Si bien su perfil de “derechista progre” le significó aparecer permanentemente en el lado amable (e inútil) de los grupos estratégicos de la campaña de Sebastián Piñera o haciendo lobby con grupillos de la cultura local, este primer año se ha traducido en una cruel seguidilla de despidos injustificados en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, una de las “limpiezas” mas drásticas de la nueva administración.

Desde el primer momento, el Ministro declaró públicamente que su política se centraría en “acercar la cultura a la gente”, dando a entender que este es el gran problema de las estrategias culturales centradas en producir más que en generar acceso, arrojando como blindaje a cual-

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quier crítica –y como todo Ministerio- los torpes manejos de la Concertación en este campo.

Hace no mucho, en su balance anual, Cruz Coke comentó que “las cintas locales pierden más del 80% de las butacas. Eso es inaceptable y tiene que ver, por una parte, con que más del 90% del dinero de una película se va en producción y menos del 10% se dedica a la publicidad y a hacer circular los filmes. Afuera se gasta por lo menos el 30% de los recursos en la última parte”. Ese “afuera” no es sino el circuito de explotación propio del sistema norteamericano o europeo de gran escala, por lo que sus deseos de empujar una cinematografía pequeña y cada vez mas vulnerable a los dispositivos extranjeros y colonizadores, proponen sus claves para enfrentar la producción local. Esto no es nuevo, considerando que muchos productores y cineastas ya encontraron una veta en la construcción de películas para Festivales de Cine Europeos, contentándose con satisfacer a una pequeña elite pudiente de nuestro país.

Hoy, como nunca, las películas no se hacen para nuestra gente, independiente que se tomen estereotipos populares siempre consumibles por los extranjeros como el lugar común de la UP o las historias mínimas de la clase media.

Ese distanciamiento grave no parece importarle a nadie, y es así como la actividad cinematográfica deja de tener el valor inmaterial que tuvo en algún momento, transformándose en un mero circo del fin de semana de las clases que pueden pagar $4.500 por una entrada a un complejo comercial cuyos dueños tienen oficinas en Estados Unidos. Alentar esa política ha sido tarea de muchos en estos últimos años, y hoy parece constituir el eje de esta administración. En su discurso sobre los espectadores y los públicos, Cruz Coke ha establecido como meta “hacer popular el cine”, lucrando lateralmente y avalando un

OLÍTICAS CULTURALES DE LA DERECHA

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Editorial

.

sistema que produce cantidad pero hace rato dejó de lado los contenidos. La historia oficial replicará que estamos en medio de una crisis de espectadores, que la gente no va al cine y menos a ver cine chileno.

Esta falacia obvía que los medios digitales se han instalado como una plataforma bastante mas democrática, desplazando los mausoleos Hoyts a un espacio de diversión hedonista. La cultura del “tu también puedes hacerlo” –que también alimenta la reedición de nuestra revista autogestionada- ha alentado una serie de videos (muchas veces ni siquiera películas) que son colgados en la web y que son capaces de causar en el espectador esa sensación que podía provocar una obra audiovisual hace cuarenta años atrás. Un ejemplo evidente es el video subido a Internet de un grupo de Carabineros torturando a un indigente, y que ha sido vistos por casi 16.000 usuarios en solo un portal. ¿Cuál fue la última película chilena que en una semana obtuvo este nivel de audiencia? Los yuppies de las cifras del cine nacional solo contabilizan un éxito entendiéndolo en relación a la venta de entradas de un complejo cinematográfico o por la cantidad de premios y nominaciones obtenidos en el exterior, indicadores que son en realidad la manifestación mas concreta del neoliberalismo proyectado en el campo cultural: el público vale en relación a lo que puede pagar por un ticket, y una obra artística se considera exitosa por ello.

Evidentemente este análisis se puede entender como una reflexión en torno la masividad del cine, pero en realidad la premisa principal es el acceso, tal como lo plantea el Ministro Cruz-Coke, pero entendiéndolo en su mirada neoliberal y capitalista. Bajo su punto de vista, no detallará que nunca antes hubo tantas personas dispuestas y anhelantes a acceder a piezas audiovisuales nacionales, ni hubo tantas piezas audiovisuales disponibles para ser vistas.

Hoy, documentales abiertamente de denuncia como “La Funa de Víctor Jara” –que narra el día en que un grupo de activistas se introducen en el lugar de trabajo de un funcionario público que habría sido quien le disparó al cantante y actor- , cuenta con 143.000 visitas, lo que no solo habla del acceso sino del interés por el espectador por buscar este tipo de películas que un canal convencional no otorgará nunca. Si lo comparamos cuantitativamente, este documental sería casi tan taquillero como “Grado 3”, la película chilena mas vista de 2009, que llevó 240.000 espectadores, y “más exitosa” que “La Nana” e “Dawson, Isla Diez”, que llevaron cada una algo mas de 90.000 espectadores, según las cifras obtenidas en la investigación “Oferta y Consumo del Cine en Chile”.

Quien no entiende este fenómeno, o simplemente lo niega, se enceguece ante el nuevo cine chileno y a la vez desconoce o minimiza una serie de películas modestas que no pretenden pasar por manos de mercaderes o modelos de marketing, sino que se relacionan de manera directa con el espectador, respetando por sobre el mercado el interés autoral y la búsqueda formal.

Es este el momento único para entender que las claves de denuncia, agitación, educación y creación artística no van de la mano con las empresas, los formularios, los catálogos de exportación o las anticuadas limitantes del copyright, sino que existe un contexto nuevo y rico, donde la virtualidad no solo es acceso y alteración del sistema, sino que puede convertirse en un arma subversiva. Todo lo contrario a las antiguas políticas culturales del nuevo Gobierno.

Colectivo ANTU

LAS MEJORES

Balance 2010

PELÍCULAS 2010

L

a cita del título no es ni por el terremoto, ni por los mapuches torturados en el sur de Chile, ni por las miserables condiciones de los reos, ni de la asquerosa desigualdad entre empresarios y trabajadores. El 2010 fue uno de los años menos alentadores en cuanto a producción fílmica, no necesariamente por el público que asiste cada vez menos a un complejo cinematográfico y los huérfanos de aquel sistema fundamentado en el consumo de entradas, cabritas, bebidas gaseosas de fantasía y paletas dulces, sino por la relación cantidad de películas producidas versus calidad de las propuestas.

Un subgénero parece tragarse los estrenos comerciales y los festivales de cine: el cine cuico. Son muchas las películas hechas por la elite y para la elite. ¿Cómo reconocerlas? Dramas auto referentes y egoístas, entre cuatro paredes, generalmente historias de quiebres amorosos y que son deleite del alto arte, aquellos que aún creen en los museos, palabra que rima con mausoleo.

Otro subgénero es la película exotista. Santiaguinos filmando en regiones historias con ojos citadinos, alabanzas al capital y algún chiste pobre sobre pobres.

En este espectro, es bastante poco lo que podemos rescatar de las mas de treinta películas estrenadas este año, pero si podemos concluir que la especificidad comienza paulatinamente a apropiarse de espacios otrora llanos, para desde ahí plantear reflexiones complejas y especializadas sobre determinados temas. Ahí es donde la modestia fílmica aparece, y ya no es necesario un es-

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treno comercial, ni alfombras rojas, ni pasajes de avión.

Solamente es necesario una (buena) idea en la cabeza y una cámara en la mano.

Así, lo rescatable de este año son películas híbridas, que hace rato dejaron de lado la pugna ficción versus documental, y se definen como indefinibles e inabordables para la crítica, pero representativas de lo que efectivamente está pasando en el país.

“Mitomana” debe haber sido el estreno más relevante de 2010: sin llegar a salas comerciales, circuló en Cine Clubes y Universidades, incluso algún festival, planteando una propuesta vanguardista, amarga, experimental y soez. No es una película fácil este relato fílmico en clave de falso documental sobre una actriz que debe interpretar un papel en una película filmada en las poblaciones periféricas de Santiago, sino que en sus errores aparecen aciertos formales y cada vez más complejos respecto a los anteriores films de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, sus directores.

Otros hitos del 2010 son “Noticias” de Bettina Perut e Iván Osnovikoff, un “no-documental” que explora como ninguna otra película nacional los límites de la forma fílmica y la sensación humana, así como conmover al espectador a partir de lo eminentemente audiovisual.

“Noticias” debe ser la película mas madura de esta dupla de realizadores, pero también la mas moderada, lo que sintomáticamente la hace mas provocadora.

Otros documentales importantes de este año son

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EL AÑO QUE VIVIMOS

EN PELIGRO “Pablo de Rokha, el amigo piedra” de Diego Meza Soto, quizá el único documental biográfico de un poeta que trasciende las entrevistas para ahondar en un verdadero prócer de la poesía popular chilena. Cayéndose de la lista quedarían “El edificio de los chilenos”, que a pesar de su propuesta formal bastante conservadora y una muy tibia reflexión sobre la izquierda chilena, es a pesar de todo un valioso documento sobre una parte de la historia chilena que se quiere borrar: la de aquellos niños que fueron dejados en custodia en Cuba mientras sus padres luchaban en contra de la dictadura de Pinochet. La épica del proceso termina por consumir una velada crítica al rol político de una izquierda que vista en dicha perspectiva hoy en día no hace sino revolcarse en sus propios errores, reflexión que la película simplemente desecha.

También es importante mencionar a “Nosotros” de Marcelo hermosilla y Cristóbal Cohen, quienes han venido desarrollando una serie de silenciosos documentales como “Por sospecha de comunista”. “Nosotros” es un relato sencillo pero amargo que relaciona la tercera edad con la decadencia de la urbe, develando un melancólico anhelo del pasado tranquilo de los pequeños barrios de una ciudad que nos despojaron para siempre.

En el panorama latinoamericano se ha hablado mucho de Nicolás Pereda, una especie de “revelación” del cine autoral independiente. Sin embargo hemos preferido seleccionar como la mejor película latinoamericana 2010 a “La Vida útil”, de Federico Veiroj, tanto por su planteamiento

modesto como por la complejidad de temas emanados de una historia tan sencilla y tercermundista. El cotidiano de nuestro continente aflora en cada palabra, cada plano y cada mirada de los personajes entrañables que pululan a lo largo de los escasos setenta minutos que dura la película.

Otra película que nunca traerá el mercado, pero que si pudimos ver en el reciente Festival Internacional de Viña del Mar fue “Hermano”, candidata al Oscar por Venezuela y dirigida por Marcel Rasquín, y que es un relato sobre dos hermanos que son descubiertos por un cazatalentos de fútbol y que los invita a probarse en el Caracas Fútbol Club, sin imaginarse que en medio de esta oportunidad ocurrirá una tragedia que los obligará a decidir qué es lo más importante para ellos.

Hoy, que se vive una sobreexplotación de Festivales de Cine en nuestro país, quizá nos de la oportunidad de ver más cine latinoamericano, pero no necesariamente mejor. Así, evidentemente el sistema ha caído también en el consumo y la vaguedad que significa anteponer la cifra antes que el contenido muy en el estilo de Piñera. Sin embargo, en las fracturas esperamos seguir encontrando “pequeñas” obras que se cuelan en la maraña del consumo y la vanidad que inunda los espacios de exhibición de cine.

MITOMANA MEJOR PELÍCULA

Crítica

CHILENA 2010

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D

e algo que está plagado el cine chileno es de parasitismo, en todos sus ámbitos. Desde el lenguaje, la dependencia financiera de fondos concursables, la dependencia técnica, su forma de tener los ojos puestos en los grandes mercados de Latinoamérica. “Mitómana” trata de eso, sin y dándose cuenta de ello.

La historia abre con una actriz, que discute contra un payaso que se hace pasar por Tilusa, en una actuación decadente “de un mimo que habla”, pero el verdadero ají en el poto para Janny (¿o Nora?) es que ella sabe quien fue el verdadero Tilusa.

Él no es Tilusa, se hace pasar por Tilusa. Tilusa se tiraba en contra de Pinochet, Tilusa criticaba, Tilusa luchaba… realmente ya no existe Tilusa. Ahora muchos nos disfrazamos en esta época y decimos ser Tilusa. La protagonista se vuelve loca, tiene una combustión espontánea dentro de un camión con nitroglicerina y muere después de anemia, así que esto no sirve.

Entonces la película se concentra en nuevos personajes, una actriz que tiene que hacerse pasar por enfermera en el policlínico, un hombre que vive con su madre.

Paola Lattus acostumbrada a ser vista en películas con presupuesto más (o demasiado) abultados, nos da un personaje que tiene muchas diferencias con Nora, quien era un personaje eléctrico y fuerte que nos tenía acostumbrado el cine de estos dos directores.

Nora era confrontacional, con actuaciones avasalladoras llenas de rabia por cómo funciona este sistema y como la sociedad se resigna. Lattus es un personaje que trata de entrar a este submundo tan distante, pero que sus trabajos anteriores la identificaban como si perteneciera a éste.

¿Sabía UD. que si tira un misil hacia el sol, este lo repele y lo deja rotando alrededor de él como otro planeta? Eso ocurre cuando también uno quiere ingresar a un submundo al cual no pertenece; nuestra soberbia incluso

por Vittorio Farfán

no nos hace asimilar ni comprender que tan grande es el sol. Lo vemos todos los días del tamaño que se ve, creemos que debe ser grande, pero no lo asombrosamente grande que es; por eso Ícaro lo desafió…

Paola Lattus con sus alas va aleteando por ese entorno, de a poco la cera se derrite con la fuerza, enfrenta este infierno pero no lo pelea… más que mal por mucho que sufra, mientras más tolere y esto pronto termine, volverá a casa.

La historia paralela es el otro protagonista, quien vive con su madre. Esta sociedad chilena moderna desde sus proto-etapas ya estaba empezando el concepto de la familia dual (madre e hijo). Las casas con una mesa de 2 sillas, extrañamente las otras se han ido perdiendo, rompiendo… pero al final sólo se parchan dos.

Separadas, viudas, madres solteras, esposos que tienen que trabajar lejos o simplemente él se fue. ¿Cómo educo a ese niño? Eso creó una nueva generación de mujeres, aguerridas, madres-padres a la vez.

Muchas se reprimieron como persona y pasaron a ser una figura sagrada… sus hijos tienen que aprender de ella tanto a cazar como a ser hombres, eso de algún modo debe crear una admiración que cae en el edipianismo y una dependencia mutua levemente parásita, una dependencia que el hijo siente que si se va, su madre quedaría sola en el bosque y su madre cree este cachorro será devorado por el bosque. Alguien tiene que dar ese giro o alguien tiene que morir, si no ésta coexistencia parasitaria sólo lleva al estancamiento.

La rémora es uno de los mejores ejemplos del parasitismo. Se puede considerar un pez emprendedor, ya que se alimenta con restos de los desgarradores mordiscos que da el tiburón al masacrar un especimen inferior a éste. Indirectamente el parasitismo, si hablamos con otros peces en nuestras juntas náuticas de fines de semana, podemos hablar de que comemos -como los tiburones- y avanzamos por el océano igual de majes-

11 tuosamente como ellos. Pero incluso él mismo sabe que es un parásito y que si no fuera por ello, moriría, no avanzaría y sería parte de la dieta o hasta presa de quien pecha… pero por eso psicológicamente a la gente nos gusta maquillar nuestro parasitismo de otras formas y así tratar de vivir mirando hacia horizontes pintados con papel lustre. Los personajes de esta película son parásitos de diferentes modos, terminan volviéndose parásito por que no encuentran una forma de encajar en la sociedad, terminamos siendo actores de nosotros mismos… ya que da la sensación de que cada vez nos volvemos en un ejecutor, en vez de un protagonista de nuestras propias vidas, necesitamos que nos etiqueten, nos etiquetamos, creamos para ser catalogados y nos vestimos acorde a lo que nos pidan hacer. Tratamos de no llamar la atención, ya que cada vez tratamos de ser más manada que lobo estepario.

Carolina Adriázola y José Luis Sepúlveda, ya nos dieron un golpe a la cátedra que fue para muchos el Largometraje “El Pejesapo”, también directa o indirectamente existe la participación del otro en sus trabajos individuales.

Este film logra una combinación de ambas búsquedas que tienen estos realizadores en el momento de la creación.

Entre estas búsquedas que van más allá de ser un documental poco documental y una ficción no tan ficción.

Cabe cuestionarse la veracidad y consistencia de muchos códigos de éstos, que para algunos más que alternativas de uso, pasaron a ser axiomas.

Incluso hasta sentimos que para algunos el cine experimental le da una metodología establecida… “Mitómana” entiende cómo el curso natural de las cosas es tan caótico (aunque catedráticos siempre tratan de darle geometría) y depende de tantos factores que darle libertad a éstos es la mejor forma de forzar la búsqueda al extraño divagar que nos da la verdad. Más que mal, la verdad es como una aproximación de la función “x dividido por cero”… por eso la mejor forma de buscar esta utopía que es la verdad abso-

luta, es tratar de aproximarse a la sinceridad de lo que uno quiere expresar como también entiende del medio del cual uno va exponer.

De apoco que avanza el cuestionamiento y el juego de realidad con la ficción, mientras los personajes cada vez pierden mas su rol, cuando el personaje de Paola Lattus entiende que su rol de ente parásito sirve para la vicaría de la esperanza y no para realmente participar en este lugar olvidado por los poderes fácticos (¿o fachicos?).

Donde se muestra como en un día de la nada despiertan con una carretera que ellos nunca usarán, pero que tiene que estar por el progreso, ese progreso que ellos lo ven contrastado con esa comisaría vacía, con esos peladeros que no se parecen a esos aerodinámicos edificios de la facultad de economía de la PUC, es el momento que se tiene que apagar la película y empezar la acción. ¿Es un plato flameado que se come sin apagar?

Sí… una película que aprendió por que convive con los hechos y no con visitas esporádicas a un mundo dantesco como acostumbra hacerlo un subsecretario de cartera o ese joven con guitarra de palo que va repartir un pan con mortadela, pero que no se lo comería ni en 3 días hambreado. Una de las cosas que dan más vuelta después de ver este film, es que aunque pasen cien años, seguirán esos peladeros todavía con mas maleza, habrán mas falsos Tilusa, las rémoras usarán el terno que vende Iván Zamorano, muchos seguirán diciendo que son tiburones, el vodka se confundirá con agua y el discurso-planteamiento de “Mitómana” será tan valido como lo es hoy.

MEJOR PELÍCULA LATINOAMERICANA

2010

La Vida Útil

de Federico Veiroj Crítica

por LUIS HORTA “Estamos haciendo un “marketing” no vendiendo los relumbres del lujo, de la forma y del consumismo, sino de otra forma de comunicación que puede ser - y es, en definitiva- mucho mas gratificante que ver la última producción industrial.”

,

– Manuel Martínez Carril

sobre el rol de la Cinemateca Uruguaya

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L

as Cinematecas son pequeños reductos donde se guardan películas antiguas y nuevas. Son también aquellos lugares donde aún se puede acceder a copias en 35mm de clásicos cineastas como Bergman, Buñuel, Vigo o De Sica.

Las Cinematecas, por mucho tiempo, parecieron no importarle a nadie mas que a los cinéfilos devotos, aquella extraña raza que con la misma pasión devoran una película danesa que una brasileña o filipina. “Toda película importa, merece ser vista y entendida”, podría ser la síntesis de un archivo fílmico.

“La Vida útil” es el retrato cómico y brillante de una Cinemateca pequeña, de un país pequeño, y con los dramas habituales de los países del tercer mundo. Desde ampolletas dañadas hasta arriendos impagos, la película transita por un mundo desconocido para el gran público, para las instituciones de poder e incluso para los mismos audiovisualistas. Sin embargo, es la antítesis a una película críptica, sectorista o localista. Federico Veiroj, su director, plantea el relato de quienes fueran sus ex compañeros en la Cinemateca Uruguaya, lugar donde el mismo trabajase hasta el año 2002. De ahí que el valor no reside en la historia, sino en las relaciones que emprenden personajes obsesos por un estilo de vida marginal y subversivo dentro de un sistema. Dicho de otra forma, establece el paradigma de cómo la entrega a una actividad fronteriza puede ser también un acto de resistencia.

Jorge, un obseso cinéfilo programador de la Cinemateca Uruguaya, ve transcurrir sus días en una actividad que le apasiona, a pesar de ir cada vez mas cuesta abajo: salas medio vacías, problemas técnicos y algunas deudas por pagar. Sin embargo, el equipo de la Cinemateca logra sacar adelante igualmente esta actividad pasando por alto los problemas, creando inconcientemente un sistema propio y autogestionado que les permite hacer lo que aman, incluso –en el caso de Jorge- descubrir una pequeña obsesión por una mujer que asiste de público habitualmente con ganas “de ver buen cine”.

Bajo esta premisa, la película constituye un modelo ideológico frente a una sociedad de mercado obsesionada por el capital, proponiendo pequeños reductos que resisten la rutina, el poder, el neoliberalismo y la superficialidad vacua contemporánea. Como un síntoma del modernismo, la película en una aparente lectura romántica (filmada en formato cuadrado 4:3 y en blanco y negro, con personajes adultos que se enamoran, cantan, bailan, sueñan y se ilusionan), “La Vida útil” –como lo plantea su título- es una reflexión compleja en varias capas sobre cuanto aguanta el hombre contemporáneo, cual es su “utilidad” social y como a partir de congeniarse con su propia actividad, ella se transforma en indivisible con el cotidiano. Esto es, la fuerza laboral no se mide en cuanto a productividad cuantificable, sino mas bien en cuanto a la pasión puesta en ella, racionamiento individualista pero a la vez completamente vanguardista en el cine realizado actualmente en nuestro continente.

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En términos cinematográficos, “La Vida útil” es una película que se enmarca en códigos contemporáneos, extremando dispositivos que releen el propio lenguaje cinematográfico. Evidentemente, el “tema Cinematecario” desde el que se plantea es finalmente un mero pretexto para que de forma híbrida se entrelacen citas e hipertextos referidos a la cinematografía y a su historia, transitando desde el documental (brillante la escena en que el comité dialoga sobre cómo solucionar el problema de un proyector de 35mm, pero rehúye enfrentar los serios problemas económicos por los que atraviesan) hasta el musical (bailes por escaleras centenarias de la Universidad “a-la-Fred-Astaire”), no son sino ejemplos de un dominio y una conciencia de la materialidad del cine como propulsor de un espacio independiente en la narración contemporánea.

“La Vida útil” es, a la vez, una película reconocible como “sudamericana”: con escasos recursos y de la mano de auspicios obtenidos desde Europa -que se esmeran en financiar el cine que nunca podrán hacer- es a la vez una declaración de principios del arte latinoamericano. No hay dinero, pero hay historia.

Además de ser una película joven (es el segundo largometraje de Federico Veiroj tras la premiada “Acné”, nunca estrenada comercialmente en Chile), es una película con actitud rebelde del sistema comercial, pero a la vez humaniza a quienes están detrás de los pequeños sistemas, tal como lo hace el mejor Mike Leigh, entablando una especie de poética del cotidiano de la gente simple.

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“La Vida útil” es una película anómala en el cine latinoamericano, aunque se enlaza con sus pares “Gigante” (Adrian Biniez), “Whisky” (Pablo Rebella, Juan pablo Stoll) y “Mal Día para pescar” (Alvaro Brechner). Modesta y de bajo presupuesto, con pocos diálogos, con una historia de amor de adultos, sin chistes pero con humor y con la capacidad de conmover mostrando una calle o a un entusiasta haciendo un programa de radio que quien sabe quien escuchará. No pareciese ser una película, sino mas bien un anhelo. Pero la cinematografía se evidencia como lenguaje específico cuando hay espacio para ahondar no solamente en la sociedad, sino en cuales son los espacios ocultos de esa sociedad. A partir de una historia “mínima” (término empalagoso de un cine bastante aburrido), “La vida útil” nos muestra el valor del hombre contemporáneo sin necesariamente ser panfletaria, sino mas bien exponiendo las armas con las que cuenta un grupo de personas para sacar adelante un proyecto de vida sin traicionarse.

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R

esulta demasiado fácil afirmar que el cine colombiano haya encontrado nuevas narrativas a partir de la satanización del tema de la violencia. Es decir, aunque a “vuelo de pájaro” se puede deducir que la producción nacional de los últimos dos años es el resultado de un intento de los cineastas por reinventar el discurso de la violencia, o simplemente ignorarlo por completo mostrando historias, paisajes y personajes que resalten lo bueno del país, el análisis es más complejo. La presencia de nuevos actores como el público nacional e internacional, el Estado y la recién creada Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas, y sus intereses presionan para configurar una nueva cadena del proceso del cine en Colombia.

La muestra más clara de este fenómeno fue el resultado obtenido en octubre del año pasado (2010) durante la entrega de los Premios Macondo, donde cada uno de los actores mencionados seleccionó la que para ellos era la mejor película colombiana estrenada comercialmente entre el 2008 y 2010. Las distintas lógicas salieron a relucir cuando la mayoría de los casi 300 miembros de la Academia entregaron el galardón a Los viajes del viento del director Ciro Guerra; pero de manera contradictoria, esta misma Asociación seleccionó El vuelco del cangrejo, del director Oscar Ruiz Navia, como la cinta que representó a Colombia en los Premios Oscar. Por su parte, los jurados internacionales seleccionados por el Ministerio de Cultura, escogieron entregarle el Premio Nacional de Largometraje a Retratos en un mar de mentiras, ópera prima del director Carlos Gaviria, mientras que el público escogió La pasión de Gabriel del director con trayectoria en cine y televisión, Luis Alberto Restrepo.

Cine Latinoamericano

por SOLANGIE ROBAYO SOLARTE, Colombia.

EL OJO DE LA INDUSTRIA

La primera visión a analizar es la de la Academia, que seleccionó dos películas percibidas y orientadas hacia públicos totalmente diferentes. Como lo dice el crítico y docente colombiano Pedro Adrián Zuluaga “Los viajes del viento es una película con interés cinematográfico, pero demasiado fría y calculada, una película transicional antes de tiempo. Es entendible que la Academia colombiana la premie, como reflejo de un país que quiere salir de su historia reciente sin asumir las consecuencias”[1]; mientras que para el crítico El vuelco del cangrejo es “coherente como propuesta estética, sin cabos sueltos en su narración pero a la vez audaz, desafiante con el público y políticamente inteligente”[2].

Las motivaciones de esta selección de películas que hizo la Academia están relacionadas directamente con el contexto en el que surge esta Asociación y sus objetivos. En Colombia surge como una iniciativa __________________________________ [1] ZULUAGA, Pedro Adrián. Blogspot: La pajarera del medio. La desazón de los Premios Macondo. Octubre 2010. Colombia. www.pajareradelmedio.blogspot.com [2] Ídem.

de productores y directores de “vieja data”, quienes de una manera más bien apresurada y optimista, pensaron que algunos indicadores de crecimiento del cine colombiano eran los síntomas del nacimiento de una industria. El grupo directivo tomó como ejemplo algunos estatutos de Academias constituidas en España, México y Argentina y en este momento agremian a algunos de los profesionales y técnicos de las diferentes disciplinas cinematográficas.

¿Y cuáles son esas cifras tan optimistas que hacen creer en la necesidad de que Colombia tenga una Academia para impulsar su cinematografía? En el 2010 el Estado también divulgó una serie de indicadores con tres enfoques: el número de películas, el público nacional y el internacional.

Dicen que en el país se están estrenando en promedio 10 películas al año, cuando hasta hace 10 años escasamente se llegaba a tres; pero de manera paralela se ha incrementado el número de espectadores de películas colombianas y su calidad es demostrable porque la mayoría son seleccionadas en festivales internacionales[3].

Al parecer, lo que estos documentos omiten es que este “boom” del cine colombiano aparece cada vez que se crea un nuevo mecanismo de apoyo a la creación, no importa si este se llama mecenazgo, FOCINE (1978 – 1993) o Ley de Cine/Ley 814 (2003 – hoy). Todas tienden a tener ciclos de vida muy parecidos en temas de sostenibilidad, aceptación del público y apoyo estatal. La lectura de aceptación en el público del cine colombiano, por ejemplo, corresponde a una curva que tuvo un pico significativo en el 2004 (2.806.892 de espectadores), pero que para el 2009 cayó a 1.208.215.

Aplicando la misma operación que usó Pedro Adrián Zuluaga en el artículo “Los autoengaños de la Semana del Cine”, si se habla de 10 películas estrenadas significa que menos de 150.000 espectadores por película, en un país de 45 millones de habitantes. En este panorama “es imposible recuperar en el mercado doméstico (la inversión), el único que tiene verdadero peso frente a un mercado internacional exiguo para nuestras películas”[4].

Si la excusa entonces es la participación activa en los festivales internacionales, lo que hay que aclarar es que son muy pocas las que llegan a las secciones más importantes de Festivales de trayectoria como Cannes, Berlín, San Sebastián, por nombrar algunos; y de las pocas que han llegado sólo hemos conseguido el palmarés a Mejor Fotografía en el Festival de Sundance con la película Todos tus muertos de Carlos Moreno.

Sin embargo, aunque los productores dueños de la iniciativa de asociarse interpretaron de manera muy optimista y sin prospectiva las cifras, a principios del año pasado se conformó la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas con el objetivo de fortalecer la industria. Así __________________________________ [3] “Y este aumento en la producción y en la calidad de nuestra cinematografía ha ido de la mano con interés del público por el cine colombiano. Tuvimos años de asistencia extraordinarias a nuestras películas entre 2006 y 2008 y ahora tienen a consolidarse por encima del millón de espectadores”. Catálogo de la Semana del Cine Colombiano 2010. Ministerio de Cultura de Colombia y Proimágenes Colombia.

[4] ZULUAGA, Pedro Adrián. Blogspot. La pajarera del medio. Los autoengaños de la Semana del Cine. Octubre 2010. Colombia. www.pajareradelmedio.blogspot.com

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que a pesar de las críticas, sus decisiones son de tipo política y no siempre estéticas; sino ¿por qué elegir en el mismo contexto una ópera prima intimista, con un presupuesto moderado, con paisajes desconocidos y personajes eclécticos como lo es El vuelco del cangrejo, como la película que representaría a Colombia en los Oscar, mientras que por otro lado, otorga el Premio Macondo a la Mejor Película Colombiana a Los viajes del viento, un filme con argumento fragmentado, que tiene la característica de que cuando se le pregunta al público si la película le gustó o no, responde “tiene un hermosa fotografía”?

En términos políticos, con la selección de El vuelco del cangrejo para los Oscar, la Academia respondió a la idea de mostrar a Colombia como un país donde ya se está superando la temática de la violencia, mientras que con Los viajes del viento la Asociación dejó claro que la selección la hizo el mismo gremio, el cual tiene pocos guionistas, exceso de directores y técnicos incapaces de mirar más allá de la misma técnica.

EL OJO DEL ESTADO

A partir de la creación de la Ley 814 (Ley de Cine) el Ministerio de Cultura también formó dos grupos que han sido relevantes para el diseño de políticas en el tema del cine: la Dirección de Cinematografía, una dependencia que trabaja directamente con los lineamientos del Ministerio; y el Fondo Mixto para la Promoción Cinematográfica, Proimagenes Colombia, entidad que administra los recaudos de la Ley y canaliza otro tipo de fondos que año tras año se entregan por convocatoria pública al sector. En pocas palabras, la Dirección de Cine debe diseñar políticas y lineamientos y Proimagenes ejecuta y administra. En este sentido, el Ministerio ha seleccionado como prioridad en su política la trasparencia, y es por eso las convocatorias todos los años tienen un importante número de jurados internacionales, porque, según sus directrices, es la única manera de legitimar la nitidez del proceso.

El año pasado, para elegir el Premio Nacional de Largometraje 2010 se seleccionaron tres jurados internacionales: Claudia Llosa, directora de las reconocidas películas Latinoamericanas La teta asustada y Madeinusa; el ex Director de Cinematografía del Ministerio de Cultura de España y crítico, Manuel Pérez Estremera, y el productor argentino de películas como Diarios de motocicleta, Diego Dubcobsky. Estos jurados acordaron que la mejor película colombiana era Retratos en un mar de mentiras, ópera prima del director Carlos Gaviria.

Retratos en un mar de mentiras es una especie de “road movie” en la que un fotógrafo y su prima traumatizada por los efectos de la violencia, viajan hacia un pueblo a recuperar sus tierras, las cuales fueron quitadas por los paramilitares hace años. Así que aunque existen obras como El vuelco del cangrejo y Los viajes del viento

17 que responden a lo que la escritora Juana Suárez llama “la agenda turística”[5], en el cual el cine colombiano se dedica a mostrar imágenes positivas de país, Gaviria insiste y, según este análisis, la crítica internacional lo avala, en hablar de la guerra que aqueja al país promoviendo, de acuerdo con sus palabras, el rescate de la memoria.

EL OJO DEL PÚBLICO COLOMBIANO

Pero eso no es todo, en una votación virtual en la página del reconocido periódico El Tiempo (www.eltiempo. com), el público seleccionó La pasión de Gabriel de Luis Alberto Restrepo como su película preferida. El filme trata la vida de Gabriel, un sacerdote en busca de la justicia en un pueblo escenario de enfrentamientos entre la guerrilla, los paramilitares y el ejército. En este contexto, este hombre de Dios vive una constante lucha contra sus instintos masculinos, la moral del pueblo y en especial, contra todos los actores del conflicto.

Esta es la segunda producción de Peto y sin lugar a dudas existe un hilo conductor, se podría decir “evolutivo”, entre La primera noche (2003) y La pasión de Gabriel (2008), especialmente en el tema del desarrollo de los personajes. El personaje de Gabriel le cayó bien al público colombiano, y aunque la película llegó escasamente a los 200.000 espectadores, es fácil reconocer los elementos que hicieron de ésta, su favorita. Por nombrar algunos: la narración lineal redonda, entendible y agradable, o sea, simple. Aunque a veces haya cabos sueltos y problemas estructurales en el guión, el maniqueo del personaje de Gabriel y su empatía con el público, introducen al espectador en un estado de alucinación donde esos “detalles” terminan siendo irrelevantes. Sí, es como ver una novela de 86 minutos, con personajes “buenos” y “malos”, con planos manipulados para manejar los sentimientos de los espectadores y donde, para acabar de rematar, el bueno muere, o mejor, da la vida por el amor y la justicia.

En este panorama no se puede hablar de una variedad o de nuevas narrativas en el cine colombiano. Es más sensato referirnos a una producción que responde a los gustos y decisiones políticas estratégicas, canalizadas en diferentes esferas: la Academia, representando a los ideales de la industria cinematográfica; el Estado intentando legitimarse entre el sector con jurados internacionales y el público, que decide en un contexto donde no existe procesos de formación de audiencias y que tiene como referente más cercano al audiovisual las novelas en televisión.

__________________________________ [5] SUAREZ, Juana. Sitios de contienda. Producción cultural colombiana y el discurso de la violencia. Iberoamericana Varvuet.

Colección Nexos y Diferencias No. 2010.

“El vuelco del Cangrejo”

“Retratos en un mar de mentiras”

“Los Viajes del Viento”

Andrew

Bujalski Estudios de Autor

La Verdadera Contingencia

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por DIEGO PINO ANGUITA

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“Beeswax” (2009)

U

n extracto de la vida ordinaria; un momento en la vida de alguien; una simple historia. El estilo de Andrew Bujalski se basa en esto, en rescatar lo cotidiano, lo simple, lo real, sin grandes rimbombancias ni estrepitosos caminos narrativos para lograr una explosión final. Sin principio ni fin determinado, nos ofrece simples y encantadoras historias, con una mirada que profundiza en relaciones y sentimientos, más cercano a cualquiera de sus espectadores, exponiendo en la pantalla la verdadera contingencia.

Muchas veces nos perdemos en la sala de cine bajo a grandes conflictos, infructuosos dramas o a rebuscadas comedias. Dejamos de mirar nuestra realidad, la más sencilla y la más cotidiana. Hacemos la vista gorda hacia lo que resulte conocido, un lugar donde creemos no encontraremos nada. Sin embargo, hay películas que demuestran lo contrario, usando la simplicidad de la vida misma. Historias legibles, pequeñas, cercanas: es el cine simple, en buen término, de Andrew Bujalski, y así demanda hablar de él.

Desde Funny Ha Ha (2002), la vida de una joven en busca de trabajo y una relación, luego Mutual Appreciation (2005), un joven que forma su banda de Rock y se enamora de la novia de su amigo, hasta Beeswax (2009) unas gemelas - una en silla de ruedas- que viven entre novios y trabajos. Tres films que definen completamente a su director, que se centra en personajes y su vivir, basadas en una narración austera, que implican trascendencia en el circular de éstos, en una línea de tiempo que nada amarra y promete, nada prepara, si no que todo lo expone, cual trozo de la vida diaria. Nada comienza ni termina, todo está en movimiento.

Andrew Bujalski, director estadounidense oriundo de Boston, viene a proponer en el siglo XXI un punto de vista propio, diferente y cercano, que incluso llevará consigo un nuevo movimiento en el país del norte. Se trata principalmente de hacer películas de historias simples, con bajo presupuesto, con actores no profesionales, con una cámara que sigue a los personajes cual ojo humano despistado y atento, dentro y fuera de las circunstancias, que a simple vista no tienen ninguna importancia, que son parte de una rutina o ocurrencia del diario vivir, pero que finalmente, responden a una descripción contundente que

refleja principalmente a la juventud; Un estado de animo positivo, una encarnación de los más obvios sentimientos, un repaso por el día a día, con lo que la cámara convive: diálogos y momentos de simplicidad, momentos perceptibles y reconocibles.

Capturar la cotidianidad, sin atar la narración, dejar correr frente al lente situaciones que imprimen una discusión sobre las relaciones, los sentimientos, las obviedades, la rutina, los trabajos, las calles, la música, desmarcándose de alguna injerencia moral restrictiva o de una discursividad mayor, es lo que hace este director, que se atreve a mostrar sus personajes puros y libres: una lógica de construcción cinematográfica que alienta hacia una belleza interna y tangible, de lo que ocurre en el departamento de un amigo, en un supermercado, en una tocata, en una tienda vintage, en todos los momentos que los jóvenes enfrentan su vida y su dificultad, que escondida, resplandece en la pantalla.

El realizador encarna desde su primer filme, una relación con su mundo y entorno, incluso participando en estas como un personaje más. Llenando sus conflictos de inseguridades de los jóvenes, y tocando temas como el amor y la vida, dejando inconcluso su desarrollo, como siguiendo el movimiento de una ola, que viene y que va. Temáticas siempre abordadas y personajes comunes, pero que conviven en pantalla, simplemente funcionan y se relacionan, el espectador de este estilo, va haciendo sus reflexiones, y el director intenta presentar historias llenas de drama y humor, comunes y corrientes.

Mumblecore, es el sello que se le entrega a este nuevo movimiento, que el director parece encabezar.

Se trata de reunir a directores de la escena independiente que caracterizan su trabajo por la falta de recursos al hacerlo y distribuirlo, y lo usan a su favor, haciéndolo suyo: su marca personal. Viene de la palabra Mumble: “mascullar”, que se radica principalmente en el sonido de los films y la manera de hablar de sus actores, que no modulan perfectamente si no que más bien hablan entre dientes, como jóvenes cansados. Pero este estilo realista, convoca comparaciones con directores que vinieran antes de ellos, como Linklater, Cassavetes, Rohmer, o el movimiento neorrealista italiano, pero la verdad es que no remite caer en ella, cuando el transitar y el mundo es distinto, la visión de éste cambia, y la identidad reflejada es otra, en este caso la estadounidense. El estilo es semejanza siempre en el cine, y las relaciones personales, siempre han sido causa de ficciones, pero también de la vida, las historias están a la vuelta de la esquina, y sin estruendo, ni revuelta, Bujalski las toma, y simplemente como bien dice él mismo: “Esas son las personas que conocía y esas son las historias que conocía”. [1]

En las películas de este autor, los personajes, están en procesos de su vida, donde enfrenta principalmente el trabajo, el amor, las relaciones personales y la madurez. Por ende, no presentan lo que sienten claramente si no que están en un estado de confusión continua, en una constante pregunta sobre el vivir, donde el autor establece un nivel de dramatismo importante, ese nivel per se de la vida real, el verdadero dramatismo del espectador.

_______________________ [1] http://www.ny1noticias.com/content/cultura_y_sociedad/ toma_1/103706/en-entrevista---beeswax-/

“Funny Ha Ha” (2002)

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“Mutual Appreciation” (2005)

Los pequeños conflictos, son pequeños en su narración, pero no en su trascendencia para sus participantes, son propios de jóvenes veinteañeros, igual que el director, que incluso actúa en sus películas. El cine de Bujalski se puede definir como cine de jóvenes hecho por jóvenes. Todo lo que ocurre viene de la experiencia personal del autor, de lo que le ocurre a él, a su entorno, a sus más cercanos en la vida real, y eso es lo que intenta transmitir, ese espacio conocido de silencios incomodos, conversaciones sin importancia, llamadas telefónicas, que arman la vida de los jóvenes blancos norteamericanos de clase media. Una visión totalmente personal, aunque compartida y transferible a otro. El autor imprime en sus películas lo que vive y siente, como dijera Andrew Sarris sobre la teoría del autor: “La forma en que un filme se presenta y progresa debe estar relacionada con la forma en que el director piensa y siente”. [2]

Bujalski es sus películas, su vida de joven se presenta ahí, en las historias, en los personajes, donde los actores son sus amigos, donde el guión son conflictos que le ocurren a él y a su gente, donde los rodajes son un “pasar un buen rato”, esa es, si es que es necesario, una diferencia con otros autores que propician un estilo que para algunos es más comparable. Se trata de inseguridades, sensibilidades, timidez y madurez del propio director, y el cómo se imagina a sus personajes, por eso el mumble, que trata de reflejar la juventud norteameri-

_____________________ [2] STAM, Robert. Teorías del cine. Barcelona: Paidós. 2001., pag 111

cana confundida y perdida del siglo veintiuno.

Las películas de Bujalski usan la simpleza a su favor, es un cine, donde vemos a nuestros personajes en pantalla y al lado nuestro, donde podemos participar y reconocernos, donde el conflicto es sumamente dramático y cercano. Nadie dijo que el cine es solo grandes historias o conflictos, o imposibles dramas, volver a lo simple es un camino, que demuestra también sentido y belleza.

Andrew Bujalski explota esto, simplemente no escribe en difícil.

“La forma en que un filme se presenta y progresa debe estar relacionada con la forma en que el director piensa y siente”.

– Robert Stam

Cine y Censura

CENSUREIN

JOHN WAYNE

por ESTEFANÍA ETCHEVERRÍA

“

Su majestad, el director del diario, había comentado que Wayne era su actor favorito. Desde ese momento, la corte de editores buscó complacerlo y, entre risitas y bromas, le sugirieron a la periodista encargada que el vaquero debía quedar como el mejor actor del mundo. Ni más ni menos”.

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N

i defensa nacional ni política ni intereses nacionales o empresariales, ni ninguna de las grandes causas estuvo tras la decisión editorial de bajar a última hora del suplemento cultural más importante de Chile este texto.

A finales de 1940 la Unión Soviética se había fijado un nuevo objetivo de Estado: asesinar a John Wayne. Vivito y actuando, el actor entró en 1974 al Museo Nacional del Cowboy y Herencia Vaquera.

Agonizante, recibió la medalla de honor del Congreso de Estados Unidos. Cuando murió el 11 de junio de 1979, las banderas de su país quedaron a media asta. Y casi 30 años después de su muerte, su historia fue censurada en el diario más poderoso de un país sudamericano. ¿Cuál es la secreta relevancia de John Wayne?

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Empinar un vasito de orina, fregar copulativamente un par de ramitas o simplemente hacerse el muerto. Técnicas de supervivencia hay muchas, algunas ayudan a sobrevivir en la naturaleza hostil y otras en medios más urbanos pero, al menos, igual de salvajes.

Una periodista joven, casi nueva, casi sin contactos llega a trabajar al suplemento cultural más importante del diario más importante (y al que en realidad poco le importa la cultura). Semana a semana, sobrevive a las reuniones de pauta a punta de ingenio y de efemérides. Que se cumplen 50 años de esto o 25 de lo otro o 100 de esto otro. Y así, el calendario le da la excusa para escribir de lo que quiere y como quiere, aprovechando que los aniversarios son temas necesarios pero nunca importantes. O casi nunca.

Mayo de 2007. En menos de una semana John Wayne pasó de ser el reportaje de relleno a la preocupación central de los editores. Al principio sólo se trataba de un perfil para conmemorar los 100 años de su nacimiento, pero luego se transformó en el artículo más relevante. Al enterarse de la pauta semanal, su majestad, el director del diario, había comentado que Wayne era su actor favorito. Desde ese momento, la corte de editores buscó complacerlo y, entre risitas y bromas, le sugirieron a la periodista encargada que el vaquero debía quedar como el mejor actor del mundo.

Ni más ni menos.

El viernes 11 de mayo el artículo estaba diagramado a todo color en la página 5. Faltaban pocas horas

para el cierre y ya todo estaba listo: epígrafe, título, bajada, texto, fotos, hasta el recuadro anecdótico. Entonces llegaron las correcciones editoriales. Era una carnicería. Pero justo antes de que la periodista fuera a reclamar, la llamó el editor del suplemento a una reunión a puerta cerrada.

se las sacó. Se creyó tanto el papel de “hombre rudo”, que el estereotipo se le pegó en la piel y ya —casi— no hubo diferencia (sólo se salió del personaje con sus operaciones estéticas y su ausencia de los campos de batalla durante la Segunda Guerra Mundial).

Primero el algodoncito anestésico-elogioso: que el perfil está regio, macanudo, caballo, que podría publicarse en cualquier medio; y tras una pausa, el pinchazo: “en cualquier medio menos en este”. Espantado, el editor le cuenta que cortaron texto, pero que aún así no se puede.

Lo curioso es que lo que los horrorizaba eran los dichos del propio John Wayne. Pero por mucho que sacaron, no quedaron conformes. John Wayne no le hacía bien a John Wayne, así que era hora de bajar el texto.

John Wayne: El hombre que se hizo estereotipo

Él fue el macho, poseedor orgulloso de defectos y virtudes previamente establecidos y validados. Alto (medía más de 1,90 m), fornido y masculino, ganó una beca deportiva de estudios. A pesar de eso, le gustaba fumar sin límite, hasta que dejó las cinco cajetillas diarias cuando se enfermó de cáncer pulmonar. Bebía hasta emborracharse —sobre todo tequila—, según él por camaradería. Se entretenía cazando, pescando y jugando cartas. También defendía la varonil decisión de agarrarse a golpes de vez en cuando. Además era todo un galán, tuvo un abultado grupo de esposas y de amantes. Se casó tres veces con tres mujeres latinas (según algunos, éste es el único punto “no americano” en su vida). Pero más que caída, la predilección por las hispanohablantes era un acto consciente, le gustaba su sensualidad y sentido de familia. Un hombre a la antigua necesitaba una mujer a la antigua para que fuera la madre de sus hijos, pero los cambios que vivía la sociedad estadounidense no le facilitaban la tarea.

“Feo, fuerte y formal” es el epitafio —así, en español— que Wayne escogió para su tumba. De esa forma trató de ser dentro y fuera de la pantalla, porque una vez que se metió en las botas cinematográficas de héroe, nunca más

Aunque halagaba la dignidad y decencia que inspiraba su esposa de turno, tampoco le hacía asco al “otro tipo de mujer”. Se involucró con estrellas de cine y, como no, con su secretaria. El más famoso de sus romances

Sí, es cierto. En Chile estaban censurando a un actor gringo que había muerto hace 30 años, tan sólo para no romper la ilusión del excelentísimo director del medio que lo idolatraba. El perfil nunca fue publicado, hasta ahora:

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25 extramaritales fue el que sostuvo durante tres años con la liberalísima Marlene Dietrich. La alemana se caracterizaba por acostarse con casi todo lo que tuviera movimiento; así —dentro de su amplio gusto— el vaquero cabía perfecto. Un día de junio de 1940 la actriz se le ofreció sin pudores y él hizo “lo que cualquier otro americano de sangre caliente hubiera hecho en aquellas circunstancias”. En la explicación que Wayne le dio a su tercera esposa hay dos claves para entenderlo: el sentido del deber y de ser americano.

“John Wayne, americano”, decía la inscripción en la medalla que le entregó el Congreso. Durante sus muchos años de carrera, Wayne compartió la categoría de astro con otras figuras; pero mientras los demás representaban a la naciente juventud rebelde de posguerra, él encarnaba al sistema. Los otros eran una amenaza al país, mientras él era “América”. Wayne defendía la pasada lucha con los indios en sus entrevistas y a la Guerra de Vietnam con su panfletaria película “Los boinas verdes”. El republicano ejemplar también lanzó en 1973 un disco donde hablaba sobre fondos musicales, el título de tamaña producción era “América: por qué la amo”. La producción fue un mega éxito de ventas y el suceso se repitió en septiembre de 2001, cuando los estadounidenses se lanzaron a comprar todo lo que tuviera su bandera estampada.

Anticomunista confeso, amigo del director del FBI, rostro publicitario de cigarros, de armas y de Ronald Reagan, el actor fundó en 1944 la Asociación Fílmica por la Preservación de los Ideales Americanos y se dedicó a reclamar contra películas “pervertidas” —como “Easy riders”— que destruían su idea de que el cine debía ser una decente entretención familiar. Así no era extraño que en un mundo polarizado, Wayne fuera un héroe para los que veían cómo los valores de antaño se diluían en una generación en cambio. Pero a la vez, era la materialización del sistema que otros querían modificar. Para ellos, Wayne era —por lo menos— un racista que se merecía la canción “John Wayne was a nazi” que el grupo punk MDC hizo en 1979.

“

John Wayne siempre fue un vaquero y todos los vaqueros siempre fueron John Wayne.

El cowboy histórico

John Wayne nunca dejó de ser John Wayne. Desde que adoptó su nombre artístico —el original era Marion Morrison— dentro o fuera de la pantalla, Wayne siempre fue un vaquero y todos los vaqueros siempre fueron Wayne. No es una exageración.

Aunque filmó algunas cintas de otros géneros, la mayoría de las 171 películas en que participó fueron de western, muchas de las que ahora se consideran títulos clásicos a cargo de directores

clásicos, protagonizados por el más clásico de todos los actores de las películas del Oeste. Según el sitio imdb. com —la biblia virtual del cine—, el actor tiene el récord de la mayor cantidad de protagónicos en la historia del séptimo arte. Además se clavó durante 25 años en la lista de las diez estrellas que más público atraían a las salas.

Así su imagen se multiplicó en un centenar de cintas que fueron vistas por millares de personas.

La importancia de la proliferación de su apariencia no se redujo a un asunto de dinero o de popularidad.

Toda nación se construye sobre un origen mítico poblado de hazañas y héroes. En el caso de Estados Unidos, esta memoria épica tenía un protagonista anónimo: el vaquero que a punta de balazos, esfuerzo y sangre logró someter una tierra difícil —y de paso a sus habitantes originales—.

Cuando el cine estaba en pañales —y ya mostraba su potencial de constituirse en memoria—, dio a luz al western, el género americano por excelencia y la forma definida de su mito. Tiempo después, el estreno de “La diligencia” (1939) le trajo a John Wayne la fama suficiente para ser llamado estrella. Ya no había vuelta atrás: entre el pañuelo y el sombrero de ala ancha, el cine había puesto un rostro reconocible, el de Wayne.

Del rostro a la cabeza, la visión de los westerns clásicos se coló en su protagonista. El mundo de Wayne era uno sin matices, dividido entre buenos y malos, indios y vaqueros, comunistas y americanos; un mundo que calzaba perfecto en Hollywood, la fábrica de estereotipos.

Ahí “la perversión y la corrupción se enmascaran tras la ambigüedad”. Pero el hombre que desconfiaba de la indeterminación, era una confusión en sí mismo. El cowboy de simulacro que se paseaba por un pueblo ficticio bajo la abrasadora luz de los focos, el héroe de cartón piedra fundiendo lo que encarnaba con lo que era.

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El fugaz viaje de Wayne a Chile

John Wayne llegó a Chile el 20 de agosto de 1952. Dos días después, se fue. Durante las 48 horas que sus botas vaqueras pisaron tierra chilena, el actor bebió martini seco, fumó y se reunió con la prensa. No tenía mucho más que hacer por acá, porque ya había encontrado en Perú las locaciones que buscaba para su próxima película y a la mujer que sería su tercera esposa.

Tras el encuentro con los periodistas, Wayne dejó una excelente impresión en el autor de un artículo sin firma que apareció en la revista Zig Zag. “Un niño grande” se titula la nota que deja claro que el embobamiento con el entrevistado no es un mal reciente. El texto cuenta que “el más simpático y popular de los astros” llegó desde Lima en el Interamericano para abordar El europeo SAS rumbo a Montevideo. Así, de cuerpo presente, el autor del texto comprobó que el actor no representaba sus “45 veranos” y que era cierta su imagen de “valiente, sufrido, sencillo, campechano, sincero y noble”. Pero además de mirarlo, los periodistas también hablaron con él. “Sonriendo y encogiéndose de hombros, absolvió todas las preguntas. Hasta las íntimas, cuando confesó que acababa de separarse de la mexicana Esperanza, y las llenas de lugares comunes, como cuando se le preguntó por la belleza de la mujer chilena…”.

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DOCUMENTALES POR INTERNET

Las Nuevas vias cinematografica por Lucía Secco, Uruguay.

L

os productores y realizadores no saben aún si tratar a internet como amigo o enemigo y en los casos en que se acercan a la red, pocas veces lo hacen explotando su lenguaje sino más bien como soporte de distribución alternativa. Aquí veremos tres casos que son una experimentación sobre lo que ofrece internet al documental y piezas hermosas del género. Estos son “365 days Project” de Jonas Mekas, “Interview project” de David Lynch y “Camera War” de Lech Kowalski.

¿Porqué en Internet?

“365 days project” es un riguroso diario del lituano Mekas que en 2007 se propuso realizar un video cada día y subirlo a su sitio (jonasmekasfilms.com). David Lynch y su hijo Austin recorrieron Estados Unidos durante 70 días realizando entrevistas a gente que conocían en el viaje.

El resultado fue un completo sitio (interviewproject.davidlynch.com) en el que apareció un nuevo video cada tres días durante 2009 y 2010. Kowolski estrenaba un corto cada lunes (camerawar.tv), en el medio de la campaña electoral y una profunda crisis económica en Estados Unidos a fines de 2007.

¿Porqué en internet? En su sitio Kowalski lo explica, “La compleja variedad de problemas que enfrentamos está fuera de proporción para lo que sería una película tradicional”. Luego agrega, “La realidad tiene que ser reorganizada para que el mundo cobre sentido. La distribución comercial sería imposible y las cadenas de tv están pagadas por las empresas cómplices de la crisis. Por eso camerawar.tv”.

La serie de capítulos cortos permite, en primer lugar, más información. Seguramente un largometraje con todas las entrevistas de Lynch resultaría una pelicula de muchas horas y bastante aburrida. De esta forma abarca más personajes y el lector elige las que quiere ver. Kowalski no podría hacer un largo tratando tantos conflictos de Estados Unidos a la vez, por eso en cada corto muestra un aspecto diferente del problema.

Nuevos Lenguajes

de exhibicion

Por otro lado, internet es un medio más flexible que permite a los directores expresar cosas que no podrían hacer en un medio tradicional o integrar elementos que en una película estructurada no tendrían lugar. Los videos de Camera War van formando un corpus, pero el director puede darse el lujo de colgar un lunes un video que no tiene estrecha relación con la serie, pero que cree importante exhibir. Internet también les da a los directores la posibilidad de experimentar más libremente y probar recursos diferentes de capítulo a capítulo.

Por otra parte, el lugar donde se presentan los documentales es casi tan importante como el contenido. No produce el mismo efecto verlos sueltos en youtube que en sus sitios originales. Cuando en la web de Interview Project (IP) movemos el ratón entre los diferentes capitulo tratando de elegir uno, escuchamos pequeñas frases dichas por los entrevistados. Son frases que aparecen como sentencias y resumen la historia de vida. “Los niños no deberían tener niños”, “no había juguetes en mi infancia”, “tengo la mejor novia de mi vida y tengo 63”, “creo que vengo de otro planeta”. Esto por un lado introduce lo que serán las entrevistas

INTERVIEW PROJECT

Capitulo 1. Jess, 65 años, Colorado. “…luego conocí a la madre de mis hijos. Ella conoció a alguien mejor y se llevó a los niños. No los veo desde entonces. No hablo con nadie de mi familia desde hace 15 años. No veo a mis hijos desde hace 25. No vi a mi padre antes de morir. No saqué a mi madre de la casa de retiro donde la puso mi hermana.

No estoy orgulloso de nada salvo de estar vivo”.

La serie contiene 121 capítulos de entre 4 y 5 minutos con una entrevista cada uno. Debajo del video un mapa nos muestra la ubicación del personaje y un párrafo cuenta como el equipo lo conoció y quién es él. Al inicio del video David Lynch presenta al personaje seguido de música y paisajes que nos ubican en el lugar. Luego todo es entrevista. Estas no tienen estructura fija pero hay elementos que se repiten. Todos hablan de su infancia, de su vida, de qué cosas se sienten orgullosos, cómo querrían ser recordados.

La entrevista (género un tanto despreciado en el documental) nos permite conocer esa gente que vive en otros lugares y nos acerca un poco como seres humanos.

Hay una intención manifiesta de registro antropológico y archivo. Al inicio del video, previo a la presentación de Lynch, se escucha el sonido que surge de sintonizar radios a perilla y la pantalla se ve con la interferencia de una televisión por antena. Cada capítulo es un pequeño archivo de la vida de algunos habitantes de ese país.

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y resume el proyecto, pero sobre todo deja al espectador en un estado de ánimo especial para cuando empieza a ver los episodios.

Lo mismo sucede con Camera War. La interfase es muy sencilla. Solo una hilera horizontal con los capítulos en forma consecutiva. De fondo, una foto de un ojo con lo que sería el visor de la cámara. El ojo ocupa toda la pantalla y se mueve constantemente. Mientras tanto una música bastante perturbadora lo inunda todo. Cuando empezamos a ver un video ya estamos un poco en posición de guerra.

Por último, internet supone una mayor cercanía con el espectador y la interacción es inevitable. Lynch anuncia sus visitas y videos en Facebook y Twitter. Los comentarios vienen desde la etapa de rodaje, como sucede actualmente con IP Alemania, que se lanza en febrero. El proyecto de Kowalski viene con un blog donde el director presenta los videos y recibe comentarios (algunos de ellos en forma de video). El sitio de Mekas es en si un diario y un blog.

Pero los videos tienen valor más allá del archivo.

Las historias no solo conmueven sino que plantean preguntas universales, que todos nos hacemos. Y en las respuestas vemos desde personas con metas muy claras en la vida, otros cuya única meta era casarse, o quienes dicen no haber tenido ninguna y nunca falta la respuesta a “cómo te gustaría ser recordado”. Casi todos como personas buenas o felices o ambas.

El proyecto también cumple otra función que es la de darle la palabra a gente que normalmente no la tiene.

Y todo el mundo quiere contar su historia. Muchos tienen el discurso de su vida ya pensado y lo expresan en forma de sentencia o enseñanza. “La vida no es el destino, es el viaje”, “ si vas por al vida esperando que te den lo que crees que mereces vas a ser un miserable”.

Opuesto al primero, la última entrevistada, Spira es un persona optimista y feliz. “Amo a todo el mundo, no me importa si son japoneses, europeos, indígenas…

Es con el corazón que sentimos amor, no lo generas, solo sucede. Ves una flor hermosa, a un pájaro o a un bebe o a un hombre que te parece lindo… es con nuestro corazón que amamos a dios y a nosotros mismos”.

En este al final el equipo de IP parece querer decir que aman tanto a las personas que quieren conocerlas a todas.

*

http://interviewproject.davidlynch.com/

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CAMERA WAR

Kowalski lo dice, “la compleja variedad de problemas que enfrentamos está fuera de proporción...” Cada capitulo muestra un aspecto de la crisis y la sociedad estadounidense. Así, los videos hablan del gobierno que pone miles de millones en salvar a los bancos, de los manifestantes que están en contra, de grupos neonazis uniformados que protestan por más respaldo al hombre blanco, de la comida chatarra, de Harlem el día en que Obama fue electo o como se siente un preso en la calle el primer día de libertad.

En esta serie se destaca la fuerza de los videos y para conseguirla Kowalski hace uso de nuevos recursos cada capítulo. En President Bush, las imágenes muestran la ira de los manifestantes protestando contra el salvataje del gobierno a los bancos, pero el audio es el de una conferencia de prensa de Bush explicando que el dinero se va a usar de forma inteligente y pronosticando como eso va a acabar con la crisis. En el capitulo 48, Fuck 911, por momentos una cámara subjetiva recorre las calles de Afganistán viendo todo a través de una burka. En ese video la música imita sonidos de disparos mientras la cámara sigue su recorrido y gira a los costados para dar con los civiles. En el capítulo 18, Democracy, se mezcla una audición de radio, música electrónica, dos raperos haciendo

grafities por la ciudad y un cuento, Hourse Race, puesto en subtítulos que habla de los efectos de la crisis económica.

Termina con un acto del candidato socialista Ralph Nader superpuesto con imágenes de comercios y la bolsa de Nueva York. En Sunday Sermon, la voz potente de un pastor que habla de la victoria de Obama ilustra la euforia que percibe en las calles de Harlem.

Todos estos recursos se conjugan para dar videos agresivos que lleven a la reflexión sobre la sociedad estadounidense. En el capitulo 23, One Two, creemos que estamos ante un bello video sobre gatos bebes que juegan con ovillos, cuando de pronto se los llevan en un auto y los dejan en las escaleras de un viejo edificio. Terminan los juegos y vemos la soledad y el desarraigo en el abandono.

No hay clemencia en los videos de Kowalski.

*

http://www.camerawar.tv/

365 Days project

Jonas Mekas nació en Lituania en 1922 y llegó como exiliado a Estados Unidos en 1949 donde vive hasta hoy. A poco de llegar ahorró para comprarse una cámara con la que empezó a filmar momentos de su vida. Desde entonces, ha sido un gran impulsor de los diarios como género dentro del documental. En su película Self Portrait de 1980 explica de qué se trata. “Tomo notas diarias con mi cámara, luego las pongo juntas y hago lo que se llama diario filmado y se supone que es la verdad. En realidad no lo es. A veces paso días sin filmar nada y un día filmo unos segundos y al otro día unos segundos más...Lo que en realidad hago son ficciones de lo que creo que debe ser mi vida. Lo que para mi es la esencia de mi vida.”

Con 365 Days Project Mekas llevó el diario al extremo realizando un video cada día que luego colgaba en internet. Son pequeños recortes de su día. Una reunión con amigos, un espectáculo, un paseo. Cosas que ve y que le emocionan, como una flor, un gato, la vista de las azoteas de París, los árboles de un bosque o un espectáculo callejero. Si los videos de Lynch reflejan un interés antropológico y amor por las personas y Kowalski

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busca el acción política y la reflexión, los videos de Mekas muestran el amor por la vida. Es la belleza vista en todas las pequeñas cosas del mundo. Mekas muestra algo que suele pasar desapercibido y lo muestra hermoso. Si un gato se le acerca en un café buscando comida, él se la da, porque el gato es lindo y la vida también. Los videos son pequeños fragmentos de belleza vistos a través de Mekas. Vemos su mundo imaginado, donde todo es felicidad y motivo de festejo para él. Esto es la filosofía de toda su obra y se ve claro en el título de su largo metraje del año 2000 (largo, de 5 horas) “As I was moving ahead ocasionally I saw brief glimspes of beauty”, algo así como Mientras avanzaba vi pequeños destellos de belleza. Y son 30 años de filmaciones familiares y de amigos en 16mm que son una verdadera belleza.

Un último rasgo a destacar de los videos de Mekas. La forma en que usa la cámara es lo que dicen en las escuelas de cine que no hay que hacer. Está siempre en movimiento, no para. El solo filma lo que ve. “Para hacer una película hay que tener una idea, un guión. Yo no tengo una idea, no tengo guión Sólo filmo. Porque la vida va y yo voy con ella” explica Mekas (arte.tv).

El 30 de diciembre de 2007 Mekas se despide de este proyecto, anunciando 1001 Nights, con videos propios y de otras personas que quieran colaborar y enviar los suyos. Esperemos a verlo.

*

http://http://jonasmekasfilms.com/

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Bienvenidos al

CINE CLUB UNIVERSIDAD de CHILE

Todos los miércoles a las 18:30 hrs.

Sala Jorge Müller,

Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI), Campus Juan Gómez Millas de la Universidad de Chile, Av. Ignacio Carrera Pinto #1045, Ñuñoa.

Entrada liberada.

invita: CINETECA UNIVERSIDAD

de

CHILE

Estudios de Obra

NO SEX

LAST NIGHT

LA PUESTA EN ESCENA DE LA EXPERIENCIA ÍNTIMA, COMO ESTRATEGIA DE EMANCIPACIÓN SEXUAL EN EL TRABAJO DE SOPHIE CALLE. por Alejandro Soto Salas, Francia.

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L

a propuesta constitutiva de una corriente teórica de emancipación, cualquiera sea ésta, se apoya en la certitud de que la situación de lxs oprimidxs puede cambiar, en tanto cambie el contexto sociopolítico que sostiene la disimetría. Para el feminismo, la hipótesis del carácter transformable de la relación entre los sexos y sus definiciones, fue formulada definitivamente en 1949 por Simone de Beauvoir, quien plantea las relaciones de dominación sexual, como dependientes de una realidad ya no ontológica (natural), por consecuencia, superable. El potencial transformador de esta afirmación es de gran magnitud, conformándose como base para el neofeminismo que debuta a fines de los 60’s, el cual no propone ya la exigencia de igualdad, sino el derrocamiento radical de las estructuras sociales existentes.

En la búsqueda de autonomisación de la sexualidad femenina, el movimiento de liberación de mujeres propone la visibilización de un orden patriarcal que enfatiza la delimitación arbitraria entre lo público y lo privado -tradición filosóficamente defendida desde la antigüedad hasta la época moderna[1]-, como parte del arsenal de modalidades de la dominación. Al acreditar el carácter particular de la experiencia doméstica, se concede validez política exclusiva a aquellos que ocupan la posición de representantes de lo universal. La posición estructuralmente distinta entre sexos, implica una asimetría radical en la forma en que éstos se representan, construyen y relacionan respecto a ambas esferas.

De tal manera, el cuestionamiento del dominio de la política y lo político, como método para proponer nuevas formas de reivindicación, da paso a la afirmación de que lo privado es político (Freeman, 1975). El dominio de lo particular se reviste de una densidad inimaginable anteriormente, poniendo en duda todo aquello que se tenía dado como norma natural o moral: los roles de sexo, el cuerpo, la personalidad, la familia, las tareas domésticas. El arte se constituye rápidamente como campo privilegiado para el aprovechamiento estratégico del confinamiento de las mujeres a la esfera privada. En mi opinión, esto se da tanto porque el museo y la historia del arte fueron puestos en evidencia por la crítica feminista, como importantes dispositivos de afirmación del sistema hegemónico de producción de significado y diferenciación sexual, como porque el excedente emancipatorio que puede llegar a comportar la creación artística, es innegable. A través de la creación de obras relacionadas a la experiencia íntima, emerge durante los 70’s, un potencial crítico de rearticulación de aparatajes simbólicos. La puesta en escena de lo personal como método de reinversión de la esfera privada, comprueba su efectividad al reforzar una acción política colectiva, basada en la similitud de historias personales que ya no se encontraban encerradas en él espacio de lo doméstico.

Es en este contexto en el que la artista francesa Sophie Calle (1953) comienza su producción artística. Sus primeros seguimientos en París y la serie Los durmientes, datan de 1979. Fotografías y textos extraídos de sus diarios de vida, son el soporte de performances que interconectan diferentes experiencias biográficas, articulando el deseo _____________________________ Fotografía ©Constantin Opris | Dreamstime.com

33 como lugar extraño y complejo. Su trabajo plantea una problemática singular, en tanto cuestiona los límites del espacio privado, desde una autoficción no articulada por una perspectiva militante. La artista no declara en sus textos una voluntad de emancipación de la heterosexualidad obligatoria, ni inscribe su trabajo dentro de alguna línea de carácter feminista -mucho menos postidentitario-. A pesar de esto, su minucioso trabajo de registro autobiográfico puede alinearse bajo cierta óptica, con determinados principios propios del feminismo de la diferencia; aquellos que enfatizan la producción generada desde una simbólica uterina polimorfa, para negar la unidad fálica, propiamente masculina. La segunda ola de feminismo, propone la autobiografía como herramienta de conocimiento profundo de una cultura femenina, construida desde los márgenes del androcentrismo y que permite relacionar un determinado períodos histórico con las experiencias individuales de quienes los viven.

El trabajo de desmontaje crítico que realiza Sophie Calle, se afianza en la estetización de las prácticas personales, a través de performances que introducen tensiones en el tejido del cotidiano y resignfican el carácter banal de la experiencia íntima. La disonancia que surge entre la mayoría de sus obras -sobretodo aquellas que se refieren a sus experiencias románticas-, y las corrientes feministas de la época, recae en lo que supone un sometimiento voluntario al deseo heterosexual, el cual es denigrado por las militantes en tanto construido desde una óptica masculina que afirma el papel asignado a la mujer como “objeto amoroso”. Podría decirse que desde una perspectiva radical, la puesta en escena de Calle subraya la especificidad de los roles sexuales, legitimando la sujeción del erotismo a los conceptos de “amor romántico” y “matrimonio”. Sin embargo, este sometimiento oculta un sutil gesto de visibilización configurado en tanto experiencia estética, a través de trabajos como No sex last night (1992).

También conocida como Double Blind, la película fue rodada en colaboración con el fotógrafo Greg Shepard. Luego de conocerse en un bar de Nueva York en 1989, ambos se dan cita para el 20 de enero de 1990, en el aeropuerto de Orly (París). Shepard llega con un año de retraso. Luego de un tiempo de vida en común, en el cual la relación comienza a volverse tortuosa, surge la posibilidad de realizar un proyecto en común:

“Habíamos dejado totalmente de hablarnos. Yo soñaba con casarme con él. El soñaba con filmar una película. Para convencerlo de cruzar Estados Unidos juntos, le propuse que filmásemos el viaje. El aceptó. De nuestra falta de comunicación, nació la idea de equiparnos cada uno con una cámara de video, la cual sería la única confidente de nuestras frustraciones y a la cual contaríamos secretamente todo lo que no podíamos decirnos. Con las reglas del juego claras, el 3 de enero de 1992, dejamos Nueva York en su Cadillac gris, en dirección a California.” (Calle, 2003, 325)

El filme mezcla continuamente fragmentos de

_________________________________ [1] Es Rousseau quien, en el volumen V de Emilio, da forma al dis-

curso que subraya la importancia de los roles sexuales específicos, excluyendo a las mujeres del espacio en el que se elaboran las desiciones concernientes al contrato social.

video y fotografías. Las imágenes características de un road trip se suceden: la carretera como paisaje continuo, interrumpido sólo por las paradas en restaurantes y moteles. El voyerismo de Calle se insinúa en fotos del cuerpo desnudo de Shepard, y de las camas desechas que recuerdan su performance de 1981, L’Hôtel. Las imágenes se codifican desde una desublimación del género fotográfico, donde el sujeto nunca se encuentra bien enfocado, el encuadre es irregular, la luz insuficiente. Es el registro de lo trivial; aquello que no representa mayor importancia, pero que conforma el núcleo de lo que podríamos definir como una estética de lo íntimo. Cada mañana, a lo largo de todo el filme, Calle expresa su frustración sexual recitando invariablemente la frase “no sex last night”.

La narración varía contínuamente entre los diálogos que mantienen los protagonistas, y sus apreciaciones personales registradas como voz en off. La tensión entre ambos aumenta, a medida que transcurre el viaje; sólo parecen ser capaces de expresarse sinceramente cuando están a solas. La incomprensión mutua da sentido al subtítulo de la película: un doble constreñimiento causado por mensajes que se niegan entre sí, creando una situación paradojal en la que toda respuesta será equivocada. Los reproches se intercalan a las constantes fallas del Cadillac. Luego de salir de Nueva Orleans, mientras el carburador está siendo revisado, ambos mantienen un tenso diálogo que se enfatiza a través de un montaje de contracampo. Shepard reprocha a Calle su búsqueda constante de evidencia entre las cosas privadas. Él confiesa no sentir deseo sexual por ella; ella se debate entre dejarlo y continuar el viaje.

Hasta el momento de llegar a Las Vegas, el 17 de enero en la noche, ambos han preferido callar cualquier alusión al posible matrimonio. El diálogo que se desencadena en ese momento, se centra no en la ceremonia misma, sino en los beneficios que podría comportarles.

Aunque Shepard decide que prefiere no hacerlo, la mañana del 18 es él quien lo propone:

“Me dijo casémonos. No respondí. Eran las 12:48 del 18 de enero de 1992”.

La ceremonia se realiza aquél mismo día, en la ventanilla de la drive-in Little White Chapel. Luego de dar el “sí” sin siquiera bajar del auto -como si se tratase de una orden de comida rápida-, Calle reflexiona:

“Ya está. Al menos me he casado una vez. Ya no seré más una solterona. Acaso hago todo esto porque mi madre se casó tres veces y a mi me lo ha propuesto sólo un hombre al que no amaba? Un día olvidaré todo aquello por lo que he pasado. Sólo recordaré que un hombre me deseó lo suficiente como para casarse conmigo”.

El mecanismo de visibilisación que se desarrolla aquí, es complejo de analizar en tanto que difiere radicalmente del puro rechazo del deseo heterosexual. Sin embargo, es la lógica en la que se satisface dicho deseo, lo que pone en marcha el esclarecimiento del carácter convencional del matrimonio, rito que demarca las posibilidades de relación sexoafectiva entre hombres y mujeres.

La puesta en escena de un matrimonio falso refleja una voluntad aguda de deconstrucción de la forma tradicional de obtención de identidad social, cuestionando la figura

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femenina como objeto de subordinación, y aportando una variación histórica en la reproducción de la división sexual.

Si bien, el matrimonio ha sido definido como fuente principal de opresión patriarcal de las mujeres, la performance de Calle puede considerarse como reflejo de una voluntad de comprender y redefinir el deseo sexual femenino, donde la necesidad emocional de un hombre se traduce en la vivencia de lo radicalmente personal.

La deconstrucción del concepto abstracto y universal de “amor” -elemento clave de un erotismo que se expresa sólo en términos de romance heterosexual-, se confirma en un segundo matrimonio falso, realizado algunos meses después:

“Nuestra ceremonia improvisada, al borde de la carretera que atraviesa Las Vegas, no me había permitido realizar el sueño no confesado que comparto con tantas mujeres: ponerme un vestido de matrimonio. De tal manera, decidí invitar a mi familia y amigos, el sábado 20 de junio de 1992, a posar para una fotografía de matrimonio sobre los escalones de una iglesia de barrio en Malakoff.

La foto fue seguida de una ceremonia falsa pronunciada por un ministro real y de un banquete. El arroz, los cara-

35 melos de almendra, el velo blanco... nada faltaba. Coronaba así, con un matrimonio falso, la historia más real de mi vida.”

(Calle, 2009, 68)

Esta operación estética puede comprenderse mejor al revisar su performance Autoportrait, La Filature (1981), en la que Calle pide a su madre que contrate a un detective privado para que la siga durante todo un día, sin saber que ella se encontrará al tanto de la situación. La potencia política desplegada en la performance, radica tanto en la inversión de la jerarquía tradicional de roles entre artista y modelo -parte de la “obra” expuesta son las fotografías y el informe oficial del detective-, como en la declaración con la que finaliza sus anotaciones personales de aquél día:

“Antes de cerrar los ojos pienso en “él”. Me pregunto si le habré gustado, si pensará en mi mañana”.

Esta confesión ubica a la artista en un lugar extraño, fuera del rango definido socialmente de lo normal. Se devela así, una posibilidad distinta de subjetivación, que pone en cuestión las maneras instituidas de las relaciones interpersonales; los hábitos de comprensión e interpretación del mundo. Calle no oculta su necesidad de lazo afectivo (el seguimiento se encuentra atravesado por una tensión constante, en la que la artista se ve varias veces tentada a establecer contacto con el detective), dejando espacio para un desborde de sentimientos que, en su inverosimilitud, desafían los cimientos del rígido discurso universal.

BIBLIOGRAFÍA

BAQUÉ, Dominique. Mauvais Genres : érotisme, pornographie, art contemporain. Paris, Ed. du Regard, 2002.

CALLE, Sophie. VII – Le faux marriage, en Des histoires vraies. Paris, Éditions Actes Sud, 2009.

CALLE, Sophie. M’as-tu vue. Paris, Éditions Centre Pompidou, 2009.

CARRO FERNÁNDEZ, Susana. Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino. Guijón, Ediciones Trea, 2010.

DE BEAUVOIR, Simone. Le deuxième sexe. Paris, Gallimard, impr. 1979.

DORLIN, Elsa. Sexe, genre et sexualités. Paris, Presses Universitaires de France, 2008.

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HIRATA, Helena; LABORIE, Françoise; LE DOARÉ, Hélène; SENOTIER, Danièle. Dictionnaire critique du féminisme. Paris, Presses universitaires de France, 2000.

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ZÚÑIGA, Rodrigo. La demarcación de los cuerpos. Santiago de Chile, Ed. Metales Pesados, 2008.

Estudios de Obra

Tilva por LUIS

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ALEJANDRO PÉREZ

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T

ilva Ros es el primer largometraje del director serbio Nikola Lezaic (29) luego del cortometraje “Bokser ide u raj”. La película, en breves palabras, trata sobre el último verano de juventud de un grupo de skaters, donde se sigue a dos amigos, Toda y Stefan, quienes graban una serie de actos peligrosos y sin sentido al estilo de la serie de TV “Jackass”. A la llegada de su vieja amiga Dunja, se disputan -prácticamente sin disputarse- quien se queda con ella.

Ese es más o menos el argumento, pero subterráneamente son muchas más las cosas que se desplazan.

Estamos en una zona periférica de Serbia, donde al parecer las cosas no van del todo bien. Pero ojo, aquí no estamos en guerra. Las protestas de los trabajadores nos muestran la inestabilidad de la zona, mientras los skaters viven en su mundo, inconscientes de cualquier política, inconsciencia del entorno social.

Mientras el padre de Stefan es un dirigente sindicalista, y de buena condición económica, el padre de Toda es un obrero. Mientras Stefan se prepara para ir a la universidad, Toda no sabe qué será de su vida y decide renunciar a proponerse cosas. Todo esto, está implícito bajo subtextos y jamás durante toda la película, los personajes dirán un solo dialogo interesante y, menos aun, protestante o político.

Tilva Ros es una película ultra protestante, como la juventud misma. ¿Pero de qué forma protestan estos jóvenes? De la única forma de protesta pura y dura frente al mundo: poniendo en riesgo sus vidas con actos sin sentidos.

¿Las razones?

“Quien quiere razones cuando hay heroína”[1]

La cita no es gratuita. Y es que la película de Dany Boyle basada en la novela de Irvin Welsh era un referente en cuanto a películas sobre la juventud en los 90. Desde el punto de vista de las drogas, claro. Y es precisamente en este punto donde Tilva Ros se desmarca del tema general de las películas adolecentes: el sexo y las drogas.

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Advertencia: Aquí hay Spoilers

En Tilva Ros no hay escenas de sexo y el alcohol, mientras que las drogas pasan a un segundo plano.

No se sostiene en estos “pilares fundamentales” del cine adolecente. Es más, a pesar del triangulo amoroso (que simplemente cruza la película como una tensión por algunos momentos) ni siquiera muestra un beso. ¿Un triangulo amoroso sin besos? Lezaic utiliza una serie de sutilezas elípticas para narrar su historia.

Ahora bien, que la película no se base en las drogas y el alcohol no significa que no tenga escenas de este tipo. De hecho, una de las mejores escenas de la película viene dada por uno de los skaters borracho siendo molestado por sus compañeros. La escena está filmada en un plano fijo de varios minutos, donde solo vemos al borracho y escuchamos las voces de sus amigos hostigándolo por “hacerse el bueno” y por ser tan flojo. Le preguntan “¿Por qué andas en skate?” y él, dentro de su llanto de borracho, responde “Porque me gusta, y porque es mi vida”. Una declaración que puede ser tomada de mil formas y, ese skate, es el cine mismo.

El director ha sido muy claro en que mientras se planteaba la película, trató de evitar en todo momento la utilización de metáforas de cualquier tipo. Según él, simplemente quería contar una historia adolecente.

Esta postura de los personajes principales, absolutamente ajena a la política, la hace una película bastante política. Uno termina viendo claramente qué elementos puntuales dan curso a nuestras vidas (¿Seguridad social? ¿Salud? ¿Educación Universitaria?), y luego acaba preguntándose: ¿Cuáles son las oportunidades reales de los protagonistas? ¿Tienen que entrar en el sistema como todo el mundo? Cuando Toda presenta su curriculum en blanco en un ensayo de entrevista de trabajo, es ______________________ [1] Trainspotting.

39 interpelado: ¿Por qué debería contratarte? y respondiendo bajándose los pantalones frente a todo el mundo.

Resulta magnifica la escena donde Toda discute en un callejón con Stefan, justo en el momento en el que una marcha obrera pasa frente a sus ojos. Todo el grupo se mete en la marcha e incluso Stefan se atreve a subirse a un carro policial a registrar con su cámara a las personas pasando. Se produce entonces un cruce entre ambos mundos, pero los jóvenes aun siguen intactos en su mundo rebelde y terminan saqueando un supermercado.

Pasando al tema visual, la fotografía de la película se asemeja bastante a la fotografía de Gummo, de Harmony Korine, y tampoco es coincidencia. En este apartado el director se declara influenciado por esta película. Y con razón. Si Trainspotting fue la película adolecente cool de los 90’s, Gummo lo fue en un sentido grotesco, entregando un retrato acabado del patio trasero juvenil norteamericano: jóvenes frágiles moviéndose por sitios enfermizos. Filmada con una cámara Red One, y entremezclada con imágenes de cámaras caseras al estilo de la película Tarnation, crea un contraste bastante interesante. Mientras la cámara principal crea un relato preciosista de los jóvenes y su entorno, lleno de suaves movimientos y en baja profundidad de campo, la cámara casera nos entrega una dimensión más cruda y violenta, desde la óptica personal de los personajes, a modo documental. Y esto, nuevamente, tampoco es una coincidencia.

Toda, en la vida real es Marko Todorovic, Stefan en la vida real es Stefan Djordjevic, Dunja en la vida real es Dunja Kovacevic. Cada uno de ellos se interpreta así mismo, y es que Tilva Ros nace de ellos mismos.

Lezaic cuenta que la idea de hacer la película nació después de ver Crap: The Pain is Empty, un documental de bajo presupuesto (o mas bien nulo presupuesto) grabado con una cámara Mini DV por Toda y Stefan, donde se someten a una serie de actos al estilo del programa “Jackass”, como poner sus testículos sobre una rueda de bicicleta girando, darse de varillazos en la espalda, rodar desnudos sobre matas de ortigas, atravesarse clavos por la boca, etc.

Una serie de hermosas y delicadas pruebas para estómagos fuertes (el documental está en descarga directa desde paginas serbias, es difícil de encontrar (“leer”) pero se

puede). Muchas de las escenas de este documental son utilizadas en la película. Recuerdo que me llamó mucho la atención la edad que parecían tener los protagonistas de la película en las imágenes de video, donde efectivamente eran mucho más jóvenes, espaculando incluso que uno de ellos podría haber dirigido la película, y estuvo cerca.

Lezaic cuenta que de a poco comenzó a acercarse al grupo de Toda y Stefan para escribir el guión de la película. Guión que finalmente nunca les mostró a los actores, quienes fueron siendo informados de las escenas en el rodaje mismo. Curioso método empleado por Lezaic, que trajo como resultado actuaciones creíbles y naturales. Curiosamente, las películas mas interesantes de los últimos años han sido protagonizadas por personas sin conocimientos de actuación que se interpretan a sí mismos.

Pasamos ahora al siguiente elemento importante dentro de la película: la música.

Plagada de canciones de corte ultra independiente (“indie”), pero alejada en todo momento de esa bazofia estandarizada del mal llamado “cine independiente norteamericano”. A pesar de ocupar en su mayoría bandas norteamericanas como Panda Bear, Privacy, Leatpants, Baggy Times, Conyugal Visit, etc. agregan la musicalidad precisa y necesaria en algunos momentos de la película. Impagable es el momento en que escuchamos a Noah Lenox entre fuegos artificiales. La música, más que adornar cualquier escena, funciona como motivo de aquellas, como cuando Toda y Stefan se divierten haciendo el idiota en el karaoke o mientras uno de sus amigos rapea para ganarse un helado.

A pesar de contar con Panda Bear en su banda sonora, resulta llamativo que la gran mayoría de las otras bandas no tengan una mayor difusión, y tengan la mayoría de sus discos a disposición de cualquier persona mediante licencias Creative Commons. En ese sentido, se agradece la novedad y el valor de la búsqueda sonora que envuelve al film.

El skate está presente en la mayoría de las escenas de la película y claro, a la larga se convi-

erte en el escudo y la espada de los personajes, como también de la narración. Esto agrega un mayor movimiento a las escenas y nos sumerge aún más en torno al sentido tribal y pasional de los skaters. Vuelvo a la escena de la marcha, donde a través de un plano secuencia vemos al grupo de amigos pasar en sus skates por entre la marcha obrera para luego entrar a un supermercado y atravesar sus pasillos saqueando y destruyendo todo, solo por diversión. Una escena que recuerda mucho al video clip de Smashing Pumpkins, 1979. Y no son pocos los parecidos de la película con el video de Bill Corgan: destrucción, autodestrucción, locuras y colinas.

Un dato curioso con respecto a este mismo tema, es que la gran mayoría de la crítica cinéfila internauta suele comparar a la película con Paranoid Park, generalmente, en desmedro de Tilva Ros. Y esto, personalmente, creo que es una falacia. Que ambas películas hablen sobre skaters no significa que sean iguales, o que sea una copia. De hecho, las diferencias entre ambas son tan notorias que no creo que sea necesario enumerarlas. Los tratamientos narrativos y visuales de ambas películas son completamente distintos.

Al respecto Leizac se defiende:

“Cuando comencé a escribir el guión de “Tilva Ros,” “Paranoid Park” aún no se había estrenado. He de confesar que la vi por primera vez en el Festival de Montpellier, donde yo presentaba un corto. Para entonces ya tenía escrita la primera parte de la película.

En cuanto comenzó “Paranoid Park” con la escena del chico andando en ese campo abierto pensé…. ¡pero si esta es una escena de mi película! ¡Me la robó! (bromea y ríe). No, en serio, fue un bajón aunque debo reconocer que es evidente que mi película tiene influencias del cine Indie Norteamericano, pero si nos referimos a Gus van Sant, “Mi own private Idaho” tiene una mayor influencia en mí que “Paranoid Park.” Sinceramente, no me molesta que digan que mí película tiene influencias de Gus van Sant, pero realmente, yo no las siento. La película que más tuve en mi cabeza a la hora de rodar fue “Thumbsucker” de Mike Mills.”[2]

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En fin, podría seguir enumerando aun más cualidades, pero con esto ya es suficiente como para hacerse una idea de la grandeza de esta película.

Sin embargo, como dije antes, no es para cualquier público. De hecho, de las dos funciones en que vi la película la gente no salió muy entusiasmada. Y es que a veces las películas funcionan así, no son para todo el mundo. De hecho, en el pasado Festival Internacional de Cine de Valdivia paso sin pena ni gloria, mientras que en Europa ha ganado el premio a la mejor película en el Estoril Film Festival de Portugal y en el Sarajevo International Film Festival, y ha sido seleccionada en otros tantos como el Festival International de Guijón, Noordelijk Film Festival de Holanda, por nombrar solo dos.

Después de ver la película dos veces mantengo mi veredicto; una película magnifica en todos los sentidos, pero más aún, porque se sale de la norma y rechaza los clichés resecos del cine juvenil tradicional e instala personajes creíbles y naturales, que no tienen grandes diálogos ni se hacen muchas preguntas sobre la vida. Simplemente están en un momento complejo, que ni siquiera alcanza a ser una tragedia.

Ahora, es una película llena de subtextos, violenta por momentos y a veces incluso chocante, con decisiones formales evidentes que por momentos pueden resultar tediosas para algunas personas. Pero, si tuviste una juventud autodestructiva y sin sentido, si te gusta el skate, la música de Noah Lenox, Jackass, Smashing Pumpkins, emborracharte con tus amigos, alejarte de la ciudad, si nunca te interesó la política, si tuviste uno de esos veranos azules y si alguna vez te peleaste con tu mejor amigo por una mujer, entonces vas a amar esta película tanto como yo. * Recién esta semana se estrenará en Serbia, llegando de vuelta de los festivales internacionales.

____________________ [2] Entrevista realizada en el Festival de Guijón 2010.

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Claudio SapiaĂ­n por PĂ­a Vargas Moreira

Memoria

Vida y obra de un cineasta chileno

H

an pasado pocos meses desde el fallecimiento de Claudio Sapiaín.

Prolífico documentalista y premiado internacionalmente, siempre estuvo involucrado con la realidad social de Chile, su materia prima a la hora de crear. Sus amigos y cercanos lo recuerdan como un hombre comprometido que tenía mucho que hacer, mucho que enseñar.

Pero su salud dijo otra cosa.

“

Claudio Sapiaín actúa por presencia. Por su talento, por sus películas, documentales y ficción, por su autoría, su modo, su especial mirada. Claudio Sapiaín es un buen director”. Esas son las palabras que Gregory Cohen usa para referirse a quien fue su colega y su amigo. El actor y dramaturgo escribe sobre Sapiaín para el catálogo del Festival de Cine de Valdivia 2007, y lo hace con la intensidad que sólo puede tener alguien que convivió con él y que lo conoce bien.

Cohen y Sapiaín trabajaron juntos en “El hombre que imaginaba” (1998), un largometraje que cuenta la historia de un conductor de reality shows llamado Jota (interpretado por Cohen), un hombre cansado de la superficialidad de la televisión que sueña con escribir la historia más original del mundo. “El hombre que imaginaba” se exhibió en más de 16 países, tanto en cines como en la televisión abierta y por cable.

La carrera cinematográfica de Sapiaín se caracteriza por haberse desarrollado en gran parte durante su exilio en Suecia, país al que llegó después del Golpe de Estado de septiembre de 1973. Ese trabajo le valió el premio Pedro Sienna a la Destacada Trayectoria. Tal reconocimiento, sin embargo, fue póstumo: el 19 de agosto de este año, la neumonía se quedó con su último aliento.

Claudio Sapiaín no pudo seguir luchando contra la enfermedad que padecía hace años, y a los 62 años le dijo adiós a este mundo.

Un hombre con una cámara

Claudio Sapiaín nació en Santiago, el 5 de febre-

ro de 1948. Cursó la enseñanza media en el Liceo Manuel de Salas y luego entró a estudiar Ingeniería Eléctrica en la Universidad Técnica del Estado, actual USACh. Durante su paso por la UTE participó activamente en la organización estudiantil y en la gestión cultural. Gracias a ese trabajo conoció a Mireya Fuentes, compañera de

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estudio y de dirigencia con quien cultivó una amistad que se forjó en la universidad y se conservó a lo largo de los años y pese a la obligada distancia impuesta por la dictadura. “Él entró un par de años después que yo”, dice Fuentes, que actualmente es Coordinadora Académica de la Escuela de Cine de Chile.

En la Federación de Estudiantes de la Universidad Técnica del Estado, Sapiaín estaba a cargo de una peña que se montaba todos los sábados en el casino de la Escuela de Artes y Oficios. “La peña fue un reducto donde surgieron muchos grupos musicales”, dice Mireya Fuentes. Claudio se encargaba de los números artísticos y Mireya, junto a otros compañeros que llegaban durante la tarde, velaban por que no escasearan el vino ni las empanadas. En el escenario, tocaban los músicos que después formarían Inti Illimani. Era 1966.

Al año siguiente, Claudio Sapiaín dejó la UTE para ingresar a estudiar Cine en la recién creada Escuela de Cine de la Universidad de Valparaíso. Aquel año, y producto de la Reforma Universitaria, la Universidad de Chile estaba en toma. En ese contexto, un joven estudiante de Veterinaria llamado Carlos Flores Delpino, acompañado del actor Alejandro Castillo, llegó a la Escuela de Música (que también estaba tomada) en busca de un profesor que ayudara a salir de su estancamiento al grupo de teatro en el que él participaba. En la escalera estaba “un tipo de pelo largo, tocando guitarra y cantando”, como relata Carlos Flores, actual director de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad de Chile.

En su oficina, ubicada en el Instituto de la Comunicación e Imagen, comuna de Ñuñoa, Carlos Flores retrocede hacia los orígenes de una amistad de tantos años. “Ese que está cantando es de Cine”, le dijo a Alejandro Castillo, refiriéndose a Claudio Sapiaín. Así se vieron por primera vez.

Tiempo después, se reencontraron en el Cine Experimental de la Universidad de Chile, donde Carlos

43 Flores llegó luego de estudiar Teatro y Cine en la Universidad Católica. “Claudio iba mucho a Cine Experimental, participaba en los Cineastas de la Unidad Popular y filmaba documentales para la CUT y para el Partido Comunista”, recuerda Flores. Ambos eran contemporáneos, compartían la producción y creación fílmica y las diferencias políticas. “En cierto sentido, éramos competencia. Yo era mirista, y a Claudio no le gustaban las películas que yo hacía, en términos de contenido. Teníamos discrepancias, pero eran discrepancias fraternales”, dice el cineasta.

La cercanía entre ambos se prolongó durante los tres años del gobierno de la Unidad Popular. Se encontraban, como dice Flores, “en Cine Experimental, en las marchas, en las muestras de documentales, en la crítica, en la discusión, en las cafeterías”. Se veían casi todos los días… hasta que se produjo el Golpe de Estado.

El cineasta dio los primeros pasos de su carrera colaborando en importantes cintas de la filmografía nacional, en las que se desempeñó como asistente. Entre dichas películas figuran “Testimonio” (1969), de Pedro Chaskel y “El Chacal de Nahueltoro” (1969), de Miguel Littin. En el mismo año, Sapiaín filmó su primera película junto a Álvaro Ramírez: “Por Vietnam”, una cinta de denuncia que mezcla filmaciones de una marcha con imágenes de la guerra de Vietnam.

Creador exiliado

La persecución que sufrieron diversas personali-

dades del mundo cultural obligó a Claudio Sapiaín a radicarse en Suecia. En el país europeo realizó gran parte de su legado filmográfico: “La canción no muere, generales” (1975), un llamado a la solidaridad con los reprimidos de Chile, que recibió el Gran Premio del jurado en Festival de Cine de Moscú; “Víctor Jara Vive” (1978), y “Canto Libre” (1980), documental sobre la canción política latinoamericana, realizado en España, en el marco de un concierto realizado especialmente para la película. Artistas como Qui-

lapayún, Silvio Rodríguez, Chico Buarque y Mercedes Sosa participan en el film, que en 1981 recibió el Tercer Premio en el Festival Latinoamericano de Cine de la Habana.

Mientras tanto, el patrimonio fílmico chileno enfrentaba serios problemas. El 3 de abril de 1976, se decretó el “colapso” de la Cineteca de la Universidad de Chile, nacida en 1961 para contribuir al desarrollo del cine nacional. Herminia Racagni, decana de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales impuesta por la dictadura, fue la encargada de comunicarle a la prensa que la Cineteca sería cerrada por “razones presupuestarias”.

Luis Horta, quien actualmente es subdirector de la refundada Cineteca de la Universidad de Chile, cuenta que además de cerrar la Cineteca, funcionarios del gobierno dictatorial de Pinochet hicieron desaparecer material sumamente valioso: latas de celuloide y cámaras – como las de 16 milímetros que Sapiaín usó para filmar su primera película, “Escuela Santa María de Iquique” (1970) -, simplemente se perdieron. La extraviada cinta recrea la matanza de obreros del salitre ocurrida en 1907. Fue financiada por la Discoteca del Cantar Popular (DICAP), su banda sonora es la famosa “Cantata” de Quilapayún, y fue ganadora en el Festival Cine de Oberhausen en 1970.

El material original de la película también “desapareció”, como dice Luis Horta, quien conoció a Claudio Sapiaín en 2002, cuando estaba por terminar sus estudios de Cine en la universidad ARCIS y Sapiaín era el profesor de la especialización de Dirección. Luis Horta cuenta que antes del cierre definitivo de la Cineteca, el cineasta Pedro Chaskel (célebre por filmes como “Venceremos” y ganador del Premio a la Trayectoria Pedro Sienna 2009, un año antes que Sapiaín) se preocupó de cambiar las películas de latas, ponerles otra etiqueta y así resguardarlas de la persecución de la dictadura. “Los milicos no se metieron”, dice Luis Horta. “Los que se metieron deben haber sido aprovechadores o personas que

en un momento de escasez económica vendían lo que encontraban por ahí para ganar un poco de plata”.

Además de las cámaras y las latas de celuloide, se perdieron la colección de libros de la Cineteca, moviolas y mesas de edición, proyectores, lentes para cámaras y equipos de iluminación. “Hay colecciones de afiches y de fotos desaparecidas, y la Universidad nunca se ha hecho responsable de investigar”, dice Luis Horta.

“Todo ese material es propiedad pública, se la robaron y a todos les da lo mismo. Es más, algunas instituciones muestran películas como ‘Santa María’, sin mencionar que fue producida por la Universidad de Chile”. Para el subdirector de la Cineteca, lo lamentable del robo de los equipos está en su valor histórico: con ellos se filmaron cintas como “El Chacal de Nahueltoro”, “Descomedidos y Chascones”, de Carlos Flores Delpino, o la mencionada “Escuela Santa María de Iquique”, de Claudio Sapiaín. Mientras el cineasta cosechaba premios en Europa, parte de su obra desaparecía de la faz de las tierras chilenas.

“Soy un hombre nuevo”

En 1978, Claudio Sapiaín y Carlos Flores Delpino se reencontraron en España. “Claudio me llamó por teléfono y me dijo que nos viéramos”, recuerda Carlos Flores. “Nos fuimos a un restaurant y de lo primero que hablamos, fue del exilio. Fue bonito, porque en el 73 todo el mundo se separó. Yo opté por quedarme, Claudio se fue (sus razones tenía y yo tenía las mías) y habíamos tenido una ‘discrepancia’. En Suecia él estaba muy contento, le iba bien”.

En 1985, Sapiaín volvió a Chile. Instaló una empresa de arriendo de cámaras y equipos de edición que pudo comprar gracias al dinero que ganó en Europa.

Como otros cineastas, Carlos Flores hacia publicidad y le arrendaba equipos a Sapiaín. Así se reencontraron.

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Por otro lado, Sapiaín volvió a encontrarse con Mireya Fuentes, que trabajaba en la productora de Carlos Flores.

Sin embargo, las cosas no eran como en la época de la peña de la Universidad Técnica del Estado. “Se perdió el lazo de amistad en ese tiempo. Todos andaban ocupados, todos crecimos, teníamos distintas responsabilidades y tirábamos para distintas partes”, dice Mireya.

Sólo se veían cuando había que arrendar cámaras.

En ese período, Sapiaín estrenó “Eran unos que venían de Chile” (1987), documental sobre los exiliados chilenos y al retorno al país, que ganó el Primer Premio en el Festival de Cine Documental de Concepción.

Llegaron los ‘90s y el retorno a la democracia en Chile. Claudio Sapiaín se dedicó principalmente a la carrera académica. En 1995, Carlos Flores lo convocó a la recién fundada Escuela de Cine de Chile: “Lo invité a hacer clases de actuación con Nelson Villagra, y también hizo un seminario sobre Tarkovsky. Le interesaba mucho, y tenía sus películas. Nosotros no”.

Mireya y Claudio coincidieron otra vez en la Escuela de Cine de Chile, donde ella trabajaba como Coordinadora Académica, cargo que aún desempeña. Mireya recuerda que no hubo una conexión personal entre ellos, y que sólo tuvieron una relación de compañeros de trabajo. “Nunca fuimos a tomarnos un café, a no ser que haya pasado y a mí se me olvidó… que es como lo mismo”.

Terminado el trabajo en la Escuela de Cine de Chile, Sapiaín debió hacer un alto en su carrera para someterse a una operación en los ojos. “Él me contó que veía poco, porque los parpados se le caían mucho. Eso nos pasa a todos cuando estamos viejos, ¡incluso le pasó a Piñera!”, dice Carlos Flores. “Pero lo de Claudio era un poquito más grave porque había perdido tensión muscular. El director de “Descomedidos y Chascones” recuerda: “Claudio me llamó y me dijo ‘Carlos, soy un hombre nuevo. Veo todo, ¡estoy fascinado!’. Creo que en el fondo quería decirme que estaba bajoneado y ahora estaba bien”.

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En 1998 se estrenó “El hombre que imaginaba”, con Gregory Cohen. Sapiaín se fue al sur, a enseñar Pedagogía en Artes con mención en Cine y Televisión, Teatro y Música, en el Campus Puerto Montt de la Universidad de Los Lagos.

Carlos Flores volvió a verlo en el Festival de Cine de Valdivia. “Lo vi caminando raro, y vi que estaba muy flaco. Le pregunté si le pasaba algo y me dijo que estaba enfermo.

Después volví a ir al Festival de Valdivia, en 2007, y ahí lo vi definitivamente mal”. Ese año, el certamen hizo una retrospectiva de su obra, exhibiendo “Escuela Santa María de Iquique”, “Eran unos que venían de Chile”, “En nombre del progreso” y “Matías, el cuenta cuentos”.

El comienzo del final

“Creo que se dio cuenta de que estaba enfermo y

que no podía seguir postulando a fondos ni filmando”, dice Carlos Flores sobre el estado de salud de Claudio Sapiaín.

Desde que lo vio en la edición 2007 del Festival de Valdivia, Flores comprendió que su amigo no era el de antes. En ese diagnóstico coincide con Mireya Fuentes: “La neumonía era más demoledora de lo que se pensaba. Claudio estaba terriblemente deteriorado. Es una enfermedad maldita la que le tocó”.

Claudio Sapiaín falleció en agosto de 2010 en Puerto Varas, Décima región. Tenía 62 años. “Se murió demasiado joven”, dice Mireya. Según cuenta, “quienes lo conocimos estábamos dolidos, un poco enfurecidos de que tuviera esa enfermedad, que era un limitante”. No obstante, Mireya dice que Claudio “no era una persona que lamentara lo que estaba pasando. Cuando hablaba de sus problemas de salud, lo contaba como un hecho de la vida. No me acuerdo de que se haya victimizado”.

Claudio Sapiaín murió dejando no sólo un rico legado fílmico, sino que además, buenos recuerdos entre quienes compartieron y trabajaron con él. “Yo lo veía como un tipo poco pretencioso, era más bien modesto”, según Luis Horta. “Otorgaba muchas libertades para que cada uno hiciera lo que quería hacer. Pasaba mucho a Tarkovsky, era cercano, compartía sus experiencias con los estudiantes y hablaba mucho del derecho de autor. Era muy riguroso de darnos un cuerpo amplio de lo que es la realización cinematográfica, que está sujeta a derechos”.

“Era muy seguro de sí mismo”, dice Mireya.

“Creía demasiado firmemente en lo que hacía, en lo que creaba, en lo que se involucraba. Tenía convicciones muy sólidas, era difícil que se desviara de su objetivo”. Mireya coincide con Luis Horta y lo recuerda como alguien “amable, muy simpático y encantador”.

En septiembre de este año, el Consejo de la Cultura y las Artes iba a galardonar a Claudio Sapiaín. Sin embargo, su repentina muerte le impidió recibir los reconocimientos que su propio país le debía, y en vida. Así lo reconoció el ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke, cuando declaró a la prensa nacional sobre la muerte de Sapiaín: “Ojalá esto nos sirva de aprendizaje para que en Chile premiemos y reconozcamos a nuestros grandes talentos en vida. Hoy nuestra misión es difundir su legado”. Si de cumplir promesas se trata, Luis Horta asegura que próximamente, la Cineteca de la Universidad de Chile homenajeará a Claudio Sapiaín como él se lo merece.

No existen malas

Sólo in-com-

“Cartagena Vice” (1991) Dir: Pedro Araya / Pro: Heinz Vogler (!!!)

“- Le dicen el especial…

- ¿Y por que?

- Por que le falta un brazo y no es completo - AHHH!” (Chiste de Autogol al referirse al peor villano de Cartagena).

La Columna de Vittorio

D

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icen que Belloni vendía sus videofilms antes de hacerlos, dicen que escribía el guión en un par de días antes de grabarlas, dicen que realmente solo creaba un titulo gracioso e improvisaba una serie de rutinas, dicen que al final lo único que le importaba era que el afiche fuera rasca, pero atractivo, para el publico que íbamos a los videoclubs a mirar por largas horas afiches y cajas de películas y pudiéramos tomar la solemne decisión de qué película íbamos a ver esa noche.

Es muy común en el medio audiovisual encontrarse con personas que actualmente graban matrimonios o tienen algún cargo poco romántico entorno al tema, y que fueron asistentes en alguno de los trabajos de Belloni en su etapa de los 90. La mayoría miente, buscan una razón para ser interesantes o pertenecer a un hito como son estos videofilms.

Este film pertenece a la trilogía más recordada de Belloni: “Manso Asado”, “Mansa Fiesta” y “Cartagena Vice“, la cual es mas cercana a la siguiente etapa de Che Copete (“Vengador del hoyo”, “Donde esta el Chofer”, etc.)… En las manso podemos notar a ese intento de Che Copete que aparte de ser el beodo Cantinflista con algunos intentos infantiles de aproximarse incluso al Chaplinismo, personaje mas distanciado de ese chileno pseudo argentino de su etapa de la Tía Carlina (con dos entregas en video, al parecer muy inferiores a como era ver ese show travestil), Cartagena Vice es algo totalmente diferente.

Belloni hace de Houn Johnson una evolución del roto chileno, una mezcla entre detective de Florida y un viejo que vende sandias afuera de algún balneario. Extrañamente llega a una Cartagena de “temporada baja”, sin hippies, sin viejas comiendo melón en la orilla de la playa, sin cabros chicos bañándose con shorts futboleros. Un Cartagena que recuerda sus glorias como balneario aristócrata de comienzo de siglo, donde los niños hacen un desfile para recibir al nuevo detective que viene a hacer justicia.

Narrativamente es extrañamente interesante, si sacamos esos

47

películas...

-pren-di-das 2 por Vittorio Farfán

chistes que escuchamos y seguiremos escuchando de pésimos humoristas chilenos. Admitimos que tal vez lo único chistoso es ver como Belloni cada vez que puede queda patas pa’arriba después de tirar cada chiste o cada 10 segundos que avanza una escena. Podemos notar un film surrealista con escenas tan brillantes como cuando entran unos asaltantes a robar a un grupo de ancianas y las violan, cuando cae un hombre de una escalera y al lado mira un albañil cantando boleros, o la brillante escena de la iglesia, donde se realiza una elipsis de tiempo mostrando un burro cruzando la playa… como olvidar esa bomba de tiempo que incoherentemente alguien la pone en una casa y durante toda no podemos entender su conexión con ella misma…BRILLANTE.

Con incluso influencias kafkaianas, tal vez gracias a un productor con nombre de svástica como es Heinz Vogler, es casi una analogía a “El Castillo”. Houn Johnson llega sin tener un caso claro, manejando un auto descapotable con tecnología obsoleta y que recorre Cartagena entre los poderes fácticos y al final terminando en bares y topless del balneario. No resuelve ni un caso y solo termina en conversaciones incoherentes con los habitantes de Cartagena.

- “Sabes de que tengo ganas?, de dejarte tonta hasta el viernes, de mechonearte esta noche y dejarte mongólica hasta el domingo y depilarte las axilas” (bolero de la escena romántica de Cartagena Vice)

A pesar de lo dilatada que es la película a ratos, a pesar de tener que soportar a Oscar Gangas haciendo de Venezolano, a pesar de sus falencias técnicas, a pesar de lo tonto del personaje “Autogol”, a pesar de forzar la trama a ratos a una especie de comercial de cámara de turismo de Cartagena, es de los últimos momentos de un Belloni sincero, flaco, que tenia que forzar la panza hacia afuera…era la etapa en que Belloni era un soñador que quería mostrar su humor. Como acostumbramos a decir: un hombre que quería contar historias. Y al que el tiempo lo convirtió en un bufón de un terrateniente de la televisión, que últimamente nos entregó una triste imitación en cine con una presupuesto abultado en comparación con lo que acostumbraba hacer con tres técnicos, un puñado de humoristas y un productor nazi.

¿Cuánto queda del Belloni de Cartagena Vice, que manejaban un Simca 1000 con una cara de picaron y cejas pintadas con corcho?

Hoy Belloni mira su descapotable estacionado al lado del terrateniente del Porshe.

Archivo

DECÁLOGO POSIBLE DEL DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO 1.

Un director cinematográfico tiene que estar muy se-

6.

Con sus naturales cobardías tendrá que construir

2.

Tiene que tener un sólido y profundo conocimiento de

7.

Abrirá siempre todas las puertas a los jóvenes para no

guro de lo que quiere decir para permitirse el lujo de dudar de sus certezas.

las distintas técnicas de la realización cinematográfica para permitirse olvidarlas.

3.

Tiene que saber dar órdenes con ternura y ser profundamente tierno con autoridad. Tendrá el don de mandar sin hacerlo notar y sabrá esquivar las pautas sensoriales sin disminuir la consistencia de su mensaje.

4.

Sacrificará por su obra sus intereses y sus afectos,

pero como la pérdida de éstos podrá debilitar su obra futura, sabrá reencontrarlos y preservarlos más allá del sacrificio.

5.

Su talento parecerá siempre mayor que su habilidad y su instinto será más fuerte que ambos.

grandes hazañas y tendrá que disimular su valor para que no parezca pedantería.

respirar el aire enrarecido de la envidia y hará de sus conocimientos un pan compartido y cotidiano.

8.

Para perdurar, sus fracasos serán siempre éxitos y sus éxitos deberán ser respuesta a sus obsesiones y no a modas o demandas.

9.

Deberá abandonar el cine cuando descubra que el

profesionalismo lo aleja de sus pesadillas y de sus vivencias, o de las pesadillas y las vivencias de los demás.

10.

Tendrá que saber escribir como los mejores escritores de su generación, y conocer al ser humano, al actor y a los técnicos como si fuera el confesor del siglo XVIII o el analista del siglo XX pero sin la limitación del preconcepto.

– Leopoldo Torre Nilsson

Extraído del libro: “Torre Nilsson por Torre Nilsson” Selección y prólogo de Jorge Miguel Couselo Buenos Aires. Editorial Fraterna. 1985 (pp.136 y 137)

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