Revista Punto de Fuga - Influencia de la perspectiva en la historia de la arquitectura y la pintura

PUNTO DE FUGA

Arquitectura plasmada por

Ilusiones en la

Construyendo a partir

BOTICELLI

ARQUITECTURA

CÓMO VEMOS

HISTORIA II - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA - 2020-2

EN ESTA EDICIÓN

LA PERSPECTIVA ARQUITECTÓNICA PLASMADA EN LA OBRA DE SANDRO BOTICELLI Yohan Andrés Velásquez

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ILUSIONES EN LA ARQUITECTURA Isabella Tobón Palacio

NOTA EDITORIAL A lo largo de la historia y por todos los medios disponibles en su momento el ser humano ha intentado representar de forma gráfica cuantos acontecimientos y sensaciones espaciales ha tenido sobre su entorno y sobre la naturaleza. El arte ha sido una de las principales vías por las cuales estas distintas visiones o versiones del espacio han reflejado sus culturas, sus religiones y su visión del mundo en general. Punto de Fuga pretende demarcar algunos sucesos que ayudan entender cómo se fue descubriendo la perspectiva y cómo ésta ha ayudado al humano a entender y representar el espacio lo más cercano a la realidad. Pasando por los intentos de Giotto utilizando métodos algebraicos y por el renacimiento con Filippo Brunelleschi, quien logró por medio de métodos geométricos basados en el punto de fuga y la línea de horizonte, calcular el cambio en las proporciones de los objetos a medida que estos se alejan del plano, logrando la perspectiva que hoy conocemos; y llegando a entender la confluencia entre lo natural y lo artificial, entre el arte y la ciencia. De esta forma, mostrando la historia de la perspectiva nos permite ver cómo se entrecruzan las diversas historias posibles sobre la misma, analizando la manera en que nos ha influenciado.

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CONSTRUYENDO A PARTIR DE CÓMO VEMOS Raquel Sofía Rodríguez

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INFOGRAFÍAS Maestros del Quattrocento renacentista

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Análisis Pictórico: Entrega de Llaves a San Pedro

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Del renacimiento a los videojuegos

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PERSPECTIVA: ARTE DE REPRESENTAR LA REALIDAD EN UN PLANO. PUNTO DE FUGA

L A P E R S P E C T I V A A R Q U I T E C T Ó N I C A P L A S M A D A E N L A O B R A D E S A N D R O B O T T I C E L L I .

POR YOHAN ANDRÉS VELÁSQUEZ.

Pala b r a s clave.

Pers p e c t i va, Botticelli, pintura, renacimie n t o , Q u a t t r o c e n t o , p r o f u n d i d a d , i n f i e r n o .

Resu m e n .

Como h e rramienta proyectual, la persp e c t i v a ha s e r v i d o a muchos artistas como med i o p a r a tran s m i t i r su obra de una manera m a s acer c a d a a la realidad y de paso, c o m o elem e n t o de conex ión entre la escena d e l a pint u r a y e l observa dor a través de la inc l u s i ó n de l a a r quitectura, bien fuera con ed i f i c i o s fant á s t i c o s e imagin arios o bien, existen t e s e n la realidad.

Sand r o Botticelli se apropia de estas herr a m i e n tas para hacer contunden t e s u mens a j e y llevar la expresión grafica d e s u s pint u r a s a un nivel superior. A este pro p ó s i t o se s u m a el uso m agistral de la luz y l a s somb r a s entre una s paletas de colore s q u e comb i n a b a de manera magistral.

Esta s h a bilidades s erán exploradas a m a y o r prof u n d i d ad en algunas obras ejempla r e s q u e resu m e n la obra del artista, entre ellas , u n a sobr e s a l e por sus c aracterísticas que la h a c e n úni ca y q ue le han valido a Botticelli un l u g a r en l a e t e r n idad.

Intr o d u c c ión.

El r e n a c i m iento se presenta como un p u n t o d e i nfl e x i ó n e n la hist oria de la humanid a d . A l l í conv e r g e n una serie de ideas qu e v a n enca m i n a d as a la liberación del hombre d e l a s cade n a s que hasta entonces han limit a d o s u evol u c i ó n como ser pensante y que b u s c a n proy e c t a r su existencia (la del hombre) c o m o cent r o d e l pensam iento lógico y r a c i o n a l , desp l a z a n do en gran medida la relig i o s i d a d que v e n í a marcando la pauta y definiend o c o n su i n f l u e n cia, un am plio segmento de l a v i d a de l a s o c i e dad de la época.

El i m p a c to de e sta nueva corrien t e d e pens a m i e n to abarca áreas del conocim i e n t o y l as bellas artes, siendo particular m e n t e ejem p l a r e s la pintura y la arquitectur a . L o s expo n e n t e s de estas disciplinas tení a n u n a prem i s a e n común y era la búsqueda po r l a

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prem i s a e n común y era la búsqueda p o r l a repr e s e n t ación pura y realista de las f o r m a s , con e l o b jetivo de hacer visible des d e l o s mito s , l a h istoria, la cotidianidad, incluso l a f e .

Todo e s t o enmarca do dentro del idea l d e l a bel l ez a a bsoluta.

Esta b ú s queda a bsolutista de lo bello nece s i t a b a unas herramientas para h a c e r s e posi b l e y es allí do nde los conocimie n t o s e n ópti c a , p r oporción y geometría entran a j u g a r un papel esenc ial como med i o de repr e s e n t ación y configuran entre sí uno d e l o s l ega d o s m ás sobresalientes del renaci m i e n t o , l a p e r s p e ctiva. Si bien pueden situar s e s u s oríg e n e s en la antigüedad ya que está l i g a d a a l os t r a t a d os de óptica de Euclides y V i t r u b i o hace m enciones que se acercan a s u form u l a c i ón, es en el renacimiento don d e s u apar i c i ó n empieza a tener mayor protag o n i s m o y en d o nde a su uso se le saca m a y o r prov e c h o . Sus exponentes son bastante s p a r a el p e r i o d o, entre ellos grandes m a e s t r o s pint o r e s y arquitect os, no obstante, el o b j e t o de es t e e studio se sitúa en Sandro Bo t t i c e l l i , arti s t a f l o r entino del siglo XV y uno de l o s m á s i mpo r t a n t es pintores del renaci m i e n t o temp r a n o , como protagonista.

Su T r a b a jo como pi ntor trasciende la ép o c a y l l e ga h a s ta nuestros días como la obra d e u n geni o q u e a través del lienzo logró captu r a r l a s atmó s f e r a s de las estancias valiéndose d e l u s o del c o l o r y la luz, además de una ade c u a d a mane r a p ara ubic ar a sus persona j e s e n encu a d r e s precisos, con una correcta dist r i b u c i ó n en la s proporciones d e l o s espa c i o s arquitectónicos donde ocur r e n l a s esce n a s y la bellez a misma existente en c a d a una d e s u s pinceladas, tan maravillosas e l l a s que l l a m a r on la aten ción de grandes me c e n a s , como l o f ueron los Medici, una de las f a m i l i a s más r i c a s y pode rosas en la histo r i a d e Flor e n c i a .

Flor e n c i a . De igual manera su pintur a d e l i nfi e r n o de Dante, descrito en la ob r a L a Divi n a C omedia, es un trabajo úni c o y abso l u t a m ente magistral que vale la p e n a resa l t a r y por supue sto estudiar. Todos e s t o s apor t e s c o nfiguran un legado que ha s e r v i d o para i l u s trar de ma nera poética las n u e v a s mane r a s de vivir que se dieron duran t e e l rena c i m i e nto y que gracias a individuos c o m o Sand r o B o tticelli no pasaron desapercib i d o s .

La a r q u i t ectura siempre fue y será una p a r t e fund a m e n t al en las composiciones artí s t i c a s .

Desd e l a s pinturas rupestres encontrada s e n nume r o s a s cavernas a lo largo y anc h o d e l plan e t a d onde se daban unos pri m e r o s vest i g i o s de la necesidad de tene r u n resg u a r d o , una piel envolvente que br i n d a r a prot e c c i ó n a aquellas comunidades primi t i v a s de l a s condicione s climáticas y de t o d o aque l l o q u e acechada en el entorno. A l l í s e expr e s a b a n unas primeras intencione s q u e deno t a b a n , primero una relación con el l u g a r y un a m a n era de se r apropiado por aqu e l l o s i ndi v i d u o s y luego se aprecia una nec e s i d a d l ate n t e p or contar historias, por tran s m i t i r i nfo r m a c i ón, por expresar lo que se sen t í a .

Así p u e s y como to do aquello que rode a a l a huma n i d a d en su trasegar por la exist e n c i a , esta s h abilidades de transmisión de i nfo r m a c i ón, de sensaciones y emocion e s f u e desa r r o l l ándose a la par de otras habil i d a d e s hast a e ncontrar en el renacimiento u n mome n t o clave de inspiración. Vale a c l a r a r que l a s h abilidades técnicas y artística s q u e en a d e l a nte serán enunciadas no es q u e apar e c i e r an de un momento a otro , p o r supu e s t o su fundam entación tomó tiemp o e i ncl u s o sus orígen es pueden datar d e l a époc a c l ásica, no o bstante muchos de é s t o s cono c i m i e ntos fuero n o bien dejados a u n l ado o b i en existieron otras necesidade s q u e desv i a r o n las miradas de aquellos con c e p t o s que n u e v a mente en el renacimiento f u e r o n reto m a d o s y por su puesto explotados e n l a búsq u e d a de un máximo desarrollo.

En e s t a época de genialidad acum u l a d a , dond e g r andes maes tros surgieron, resa l t a u n pers o n a j e en particular durante los dí a s d e l Quat t r o c e nto, Alessandro di Mariano Fil i p e p i ,

Fig. 1 E l n acimiento de Venus 278.5*17 2 . 5 c m s . 1 4 8 4

Obra e n c argada por la familia Medici de F l o r e n c i a . E n e l l a l a d i o s a p arece em erger de las olas. L o s p e s o s d e l o s elem e n t o s presentes su ubican en perf e c t a a r m o n í a y l a pal et a d e colores resalta el carácter div i n o d e l a p i n t u r a .

mej or c o n ocido como Sandro Botticelli , f u e u n pint o r d e excepcion al talento cuyo traba j o h i z o part e d e la den ominada “Edad d e o r o flor e n t i n a ” . Siendo bendecido por la c o r t e d e Lore n z o de Medic i, su nombre y t r a b a j o s alca n z a r o n una fama envidiable, a tal p u n t o q u e l l e gó a s er requerido por el Vatican o p a r a col ab o r a r en las obras de la capilla Si x t i n a a l l ado d e Miguel Ángel y otros renom b r a d o s arti s t a s d e la época donde ejecutó de m a n e r a magi s t r a l tres frescos de gran formato cono c i d o s como “El Castigo de los re b e l d e s ” , “La t e n t a ción de Cristo” y “La vocación y l a s prue b a s d e Moisés”.

Cada u n a de estas obras resalta p o r s u comp o s i c i ón, tonalidades, perspectiva s y e l empl e o d e la arquitectura como elemen t o p a r a ubi ca r e spacialmente los acontec i m i e n t o s ocur r i d o s en las escenas de las o b r a s y rel ac i o n a r de manera más profu n d a al obse r v a d o r, pues al incluir edificios e n l a s pint u r a s se buscaba una participación q u e a pesa r d e ser intangibles si podía ser e m o t i v a o sens o r i a l .

Esta s c u alidades ar tísticas del pintor fl o r e n t i n o no se l imitaron a estos tres fresc o s e n part i c u l a r , pues su obra abarca mucha s m á s i nte r v e n c i o nes, como por ejemplo sus mú l t i p l e s “Mad o n n a s ” o el espectacular “Nacim i e n t o d e Venu s ” , o bra en la que hace un home n a j e a Simo n e t t i Vespucci, de quien se cuen t a , e r a i ncr e í b l e mente hermosa y de quien al p a r e c e r Bott i c e l l i se encontraba enamorado. E s t a o b r a l e v a l d r í a un recono cimiento excepcion a l y h o y en d í a s i gue maravillando al público q u e l a cont e m p l a .

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La ob r a d e Botticelli ronda entre lo perm i t i d o y l o p r o h i b ido, entre lo sagrado y lo pa g a n o , en l a o s c uridad y la luz. Sus piezas artí s t i c a s evoc a n m omentos d el paganismo que h a c e n refe r e n c i a a deidades más clásicas com o e s el T e m p l e de huevo sobre panel de “Ve n u s y mart e ” o la “Primavera”, obra que e s t á carg a d a con múltiples interpretac i o n e s filos ó f i c a s , mitológicas e históricas y q u e fuer a e n c a rgada por Lorenzo di Medici c o m o una a l e g oría a la corriente filosófica d e l “Neo p l a t o nismo”, muy promovida por su c o r t e en a q u e l entonces.

Tamb i é n existe un gran acercamiento a l a cri st i a n d a d y esto se hace evidente e n s u s enca r g o s de la cap illa Sixtina, pero tam b i é n en o t r a s obras de gran renombre como s o n “La a d o r a ción de los magos” o la “Cruci f i x i ó n míst i c a ” .

Sin e m b argo, exist en obras de un ca r á c t e r más s e r i o , incluso aterrador para aqu e l l o s días y c o n la cual regaló al arte un d i s e ñ o para l a e ternidad. Su nombre no pod í a s e r más l l a m ativo, “El inferno”. Con esta o b r a s e pret e n d í a ilustrar los cantos de la “ D i v i n a Come d i a ” , escritos por Dante Alighie r i d e mane r a q ue la hist oria narrada en el t e x t o tamb i é n f u era ilustrada. Como resulta d o d e tal co m b i n ación resultó la idea del inf i e r n o que p o r mucho tiempo la cristiandad h a teni d o e n mente y a la cual ha temido c o m o cast i g o .

Sin l u g a r a duda Botticelli hacía parte d e l a élite a r tística de aquellos días, su i mag i n a c i ón y habilidad fue tal que h a sobr e v i v i do al tiempo y vale la p e n a reco r d a r l o.

Como d i s cípulo del gran Filippo Lippi, a d q u i r i ó gran d e s destrezas gráficas que le lle v a r o n a refi n a r e l conjunto de habilidades que y a e r a n nati v a s e n él y que a medida que p a s a e l tiem p o s e iban con solidando aún má s , h a s t a l l e ga r a u n as repres entaciones de gran c a l i d a d , no s o l o e n cuanto a lo proporcionado d e l a s form a s y la viveza de los tonos aplicado s e n l o s l i e nz o s , sino también en las mara v i l l o s a s prof u n d i d ades que lograba a través de p u n t o s de f u g a u bicados de manera estratégic a y q u e como r e s ultado se consolidaron en escen a s q u e rel at a n historias c omplejas que llena r o n d e emot i v i d a d al observador y lo hacían al m i s m o tiem p o p a rtícipe de la situación.

“La a d o r a ción de los magos” por ejemplo e s u n a obra q u e conjuga los conceptos de geo m e t r í a y pers p e c t i va con una bella gama de col o r e s . E n ella l a e x p loración d el paisaje y su pro f u n d i d a d es ba s t a nte notable . La escena está p e n s a d a para l l e v ar toda la atención hacia l a p a r t e cent r a l d e la pintura, donde se conju g a n l a s l íne a s h a cia el punto de fuga. Allí el mo m e n t o de m a y o r jerarquía puede describirse en t r e l o s plan o s i n t ermedios de la pintura, dejan d o e n e l pri me r p l ano a un conjunto de element o s q u e comp l e m entan la id ea general de la obr a , q u e , adem á s , se desa rrolla a través d e u n disp o s i t i v o arquite ctónico en el que se reco n o c e n un sistema de pórticos, vigas y u n a cubi e r t a , recalcando así la relación que h a b í a en e l r e n acimiento entre pintura y arquit e c t u r a .

Perspectiva y profundidad.

Si b i e n l a vida y ob ra de Sandro Bottice l l i d a para c o p i osos texto s y múltiples análisi s , p o r ahor a b a stará con abordar una de s u s herr a m i e n tas proyectuales más finas y m e j o r empl e a d a s , la perspectiva.

Fig. 2 L a adoración de los reyes magos 1 0 2 * 6 8 c m s . 1 4 7 5

La pi n t u r a recrea el momento en que lo s t r e s r e y e s m a g o s cono c e n a l mesías recién nacido, de acu e r d o a l a c r e e n c i a cri st i a n a . Nótese la arquitectura com o c o n t e n e d o r a d e l desa r r o l l o de la escena.

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Fig. 3 L a calumnia de Apeles. 91*62 cms. 1 4 9 5

Otra o b r a que describe el magistral uso d e l a pers p e c t i va por Botticelli es “La calumn i a d e Apel e s ” , p intura que ejecuta justo tras l a c a í d a de l o s M e dici en Florencia y que de m a n e r a aleg ó r i c a busca retratar un poco d e l a i nes t a b l e s ituación en la cual se encont r a b a l a ciud a d y quizá, hasta el mismo Sandr o . L a pint u r a e s todo un espectáculo visual, a l l í s e reún e n e l simbolis mo, el movimiento y l a s emoc i o n e s bajo el telón de fondo d e l a arqu i t e c t ura clásica, pues todo ocurre ba j o u n a bóve d a s o stenida por un conjunto de a r c o s d e medi o p u nto con ca setones que buscan l l e v a r l a m i r a d a hacía un mar verdoso que limi t a c o n l a l í n e a del horizo nte. En los arcos p u e d e n l eer s e v a rias referencias tanto a la mi t o l o g í a gri eg a c o m o lo son las representacio n e s d e Apol o y Dafne, o al cristianismo c o n l a s figu r a s d e San Pablo y San Jorge, l o q u e demu e s t r a el profundo e intenso est u d i o y cono c i m i e nto que había en Botticelli d e l a anti g ü e d a d. La perspectiva logra en c u a d r a r todo s l o s elemento s de manera prec i s a y apor t a a la cons trucción volumétri c a d e l esce n a r i o en el que ocurre el juicio.

La a m p l i a gama de colores y la intensa l uz r e a l z an las formas esculpidas y los deta l l e s en oro presentes en la arqu i t e c t ura de orden clásico.

Exi st e u n a mayor carga a la derecha, q u e e s de d o n d e se empieza a leer la pintura , p u e s allí se r e únen vari os de los personaje s q u e dan p i e a la trama de la calumnia, el m a l j u e z y e l c a l u m niado, a la izquierda puede n o t a r s e que l a escena se va despejando y e s prec i s a m e nte donde se encuentra n la peni t e n c i a y luego la verdad desnuda q u e seña l a a l cielo, que es de donde se p e n s a b a ento n c e s que prove nía la verdad com o a l g o divi n o , a l go que solo podía provenir de d i o s .

La ar q u i t e ctura acompaña toda la esc e n a , l a cont i e n e y sus dispositivos realzan la t r a m a que s e q u iere transmitir.

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Fig. 4 L a t e ntación d e cristo. 555*345.5 c m s . 1 4 9 8 .

La c r e a c ión de e ste tipo de esc e n a r i o s arqu i t e c t ónicos imaginarios y muchas v e c e s fant á s t i c o s , se em pleaban a menudo c o m o recu r s o p a ra dignificar episodios que co m o s e menc i o n ó anteriorm ente, podían ser de í n d o l e rel i gi o s a o pagana, o bien podrían ser e d i f i c i o s exi st e n t e s que al ser usados, buscaban c a r g a r l as p i n t u r a s de un aire de autenticidad p a r a l os a c o n tecimiento s que en ella s se desa r r o l l aban e igualmente buscaban q u e l a s pers o n a s se sinti eran identificadas y s e reco n o c i e ran en las pinturas. Por sup u e s t o Sand r o B o tticelli ha cía gala de este t i p o d e recu r s o s , ubicando edificios en los q u e s e resa l t a n columnas, capiteles y frontones , m u y seme j a n t e s a los de la arquitectura clási c a .

Un b u e n ejemplo del uso de este t i p o d e edi fi c i o s s e da en “L a tentación de Cristo ” , u n o de l o s f r e scos des arrollados para la c a p i l l a Sixt i n a y que hace parte de un conjun t o d e diez h i s t o rias bíblicas que fueron enca r g a d a s a va r i o s de los más brillantes ma e s t r o s arti s t a s del renacimiento (Miguel Á n g e l , Bott i c e l l i , Perugino, Ghilandaio y Rosse l l i ) . A l l í nuev a m e nte aparec e la arquitectura c o m o elem e n t o de soporte para los acontecimi e n t o s de l a o b r a.

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El e s c e n ario arquit ectónico nuevamen t e a p a r e c e p a r a d a r pote n c i a a la histori a contada en la pintu r a . L a r e l i g i o s i d a d s e dest a c a c omo concepto principal en la t r a m a d e e s c e n a .

En e s t a el esquema compositivo se art i c u l a a part i r d e t res momen tos o tres acciones q u e s e ubi ca n e n diferente s lugares de la pi n t u r a y que s e p u eden leer de izquierda a derec h a .

En pr i m e r lugar, o como primer momen t o s e pued e e ncontrar al demonio disfrazad o d e ermi t a i n vitando a Jesús a que convier t a l a s pied r a s e n pan y así sacie su hambre de s p u é s de e s t a r c uarenta días en el desierto. L u e g o se en c u e ntra la escena de mayor jerar q u í a e n l a p i n t u r a pues es tá ubicada a una a l t u r a supe r i o r a todo lo demás y desde l a c u a l ambo s p e r sonajes, el demonio y Jesús, t i e n e n una v i s u a l completa de todo lo que ocur r e b a j o ellos y e n primer plano. Botticelli lo s p i n t a sobr e l o alto del frontón de un templo , a l l í e l demo n i o reta a Jesús a lanzarse al vuel o y s e r sal va d o por ánge les de la caída. E s t e mome n t o de la pintura está ap o y a d o part i c u l a r m ente por la arquitectura, p u e s e l edi fi c i o sobre el que se desarrol l a l a conv e r s a c ión hace alusión al hospit a l d e l Espí r i t u Santo, construcción de Sixto IV.

Este m o mento también se encarga d e d a r comp o s i c i ón a toda la obra ya que al tra z a r u n eje ve r t i c a l desde el punto en el que se p o s a n el d e m o n i o y Jesús, puede encontrar s e u n a rel ac i ó n de sim etría entre los lados resu l t a n t es. De igual manera, si se tra z a n l a s l íne a s d e fuga desd e el altar sobre el c u a l s e hará e l s acrificio en el primer plano de l a o b r a , será p o s i b le encontrar el punto de fuga s o b r e el a r c o central de l edificio, que se u b i c a prec i s a m e nte bajo los dos personaje s q u e dial o g a n sobre el frontón.

Más allá, acer c á n d o se sobre la línea del horizon t e , s e perc i b e n unas cons trucciones de gran c a l a d o que c o n t ribuyen a la riqueza estética d e l a pint u r a .

Nuevamente es clara la gran capa c i d a d de Botticelli para mane j a r l a pers p e c t i va, tanto para el desarrollo d e l o s edi fi c i o s presentes como con los perso n a j e s , que s e m u even por todo el cuadro de m a n e r a armo n i o s a en concordancia con los a c t o s pri nc i p a l e s de la ob ra. Así mismo la lu z y l a s somb r a s juegan un papel importante, p u e s a l comb i n a r s e con la p aleta de colores uti l i z a d a , dota n l a pintura con aire de realism o q u e i nvi t a a los observ adores a hacer pa r t e d e aque l m o mento ic ónico de la relig i o s i d a d cri st i a n a .

La e x p l o ración de estas pinturas, a u n q u e brev e , s e ñala la capacidad de Sandro Bo t t i c e l l i para c r e a r obras tremendamente co m p l e j a s que a p a r te de exp resar emociones y c o n t a r hist o r i a s , demuestran un manejo exten s o d e l as té c n i c a s de representación gráfica, e l u s o del c o l o r y la inclusi ón de la arquitectur a c o m o elem e n t o contenedo r o de apoyo para h a c e r más c o n t undente el mensaje expresado , t o d o esto bajo un dominio preciso de la pers p e c t i va.

Ahor a b i en y como desenlace par a e s t e artí c u l o , se abordará un tema en part i c u l a r , una ob r a ejemplar, una cargada de mist i c i s m o y tal v e z de oscurid ad, una obra que d a r í a a Bott i c e l l i un lugar en la eternidad. “El inf e r n o ” .

Inferno.

“Por m í s e va a la ciudad doliente, por m i s e va al eterno dolor, por m i s e va entre la perdida gente.

Movi ó j u s ticia a mi alto Hacedor, hizo m e l a divina potestad, l a s u m a c iencia y el primer amor.

Ante s d e mi no fue nada creado sino l o e t e rno y yo e terna duro. ¡Oh, los que e ntráis, abandonad espe r a n z a !”

toda

Para l a cristiandad, incluso para o t r a s rel i gi o n e s , la idea de un infierno, d e u n cast i g o e terno por l as malas acciones e n v i d a ha s i d o c rucial a la hora de determ i n a r s u actu a r , a tal punto que se han conver t i d o e n noci o n e s culturales bastante arraigadas e n e l i mag i n a r i o colectivo.

Fig. 5 E l mapa del infierno. 65*44 cms. 14 8 0 - 1 4 9 0

Inte r p r e t a c ión de Bo tticelli del viaje por el i n f i e r n o de Dante Alighieri y su guía Virg i l i o . En la pintura se aprecian gran cant i d a d de detalles que relatan acci o n e s , momentos y emociones. La pint u r a e s bastante fiel a lo escrito por Dant e e n la Divina Comedia.

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La d i v i n a comedia de Dante Alighi e r i s e enca r g a de darle vo z a lo que ocurre e n e s e i nfi e r n o d e tormento s y castigos y en e l c u a l habi t a n t odos aquellos impíos que no f u e r o n capa c e s de cumplir los divinos desig n i o s . A todo e s t o, es Sandro Botticelli qui e n s e enca r g a de dar forma, lo vuelve tang i b l e y pres e n c i a l, lo toma de las palabras y s e l o pres e n t a de mane ra gráfica, ilustra t i v a y cont u n d e n te a los florentinos del sigl o X V .

Esta o b r a de sin igual complejidad r e c o r r e cada c í r c ulo del inf ierno relatado por D a n t e y l o e x p l o r a reconstruyendo cada escenari o .

All í e l m anejo de la proporción es clar o , c a d a elem e n t o , cada personaje se prese n t a e n func i ó n d e la escena que desarrolla y e n c a r n a a l a p e r f e c ción la id ea del autor del text o .

La pr o f u ndidad m arca cada recorrido q u e hace n l o s protago nistas por los dif e r e n t e s círc u l o s donde se encuentran con dif e r e n t e s disp o s i t i v o s arquitectónicos como esc a l e r a s , muro s y p uentes, así como edificios total m e n t e acab a d o s e incluso cementerios.

Qui zá l a perspectiv a no se desarrolla a l n i v e l de o t r o s encargos tales como los elab o r a d o s en l a c a p illa Sixtina, si hace una ap a r i c i ó n suti l e n t r e toda la trama que acontece e n e l cono i n f e rnal y no se podía dejar p a s a r l a opor t u n i d ad para hacerle mención e n e l pres e n t e artículo pues representa uno d e l o s hito s m á s emblemá ticos del pintor flor e n t i n o , i ncl u s o es considerada uno de los monu m e n tos mas representativos del rena c i m i e nto, junto con los cien bocet o s q u e real i z ó Botticelli a manera de ilust r a c i ó n i ndi v i d u a l para todos los cantos del p o e m a l i t er a r i o .

Cabe a n otarse que , a lo largo de los s i g l o s entr e s u desarrollo y la actualidad, é s t o s pasa r o n p or muchas manos, a tal pu n t o d e l l e ga r a dividirse e incluso aproximada m e n t e diez d e ellos se perdieron. Actua l m e n t e alre d e d o r de ochenta y dos se encuent r a n e n pose s i ó n del gobierno alemán y uno s s i e t e mas e n manos del Vaticano, inclui d o p o r supu e s t o la pintura del infierno.

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Como n o t a final se agrega que, para el f i n a l d e l a v i d a d e Sandro Botticelli, este ya no p o s e í a su p r e s t i gio y renombre de antaño, pues s e l e cons i d e r a ba anticuado y en su luga r o t r o s arti s t a s l l a maban má s la atención, como e r a e l caso d e L eonardo da Vinci y su nomb r e s e olvi d ó p o r algunos siglos.

Sin e m b a rgo esto no fue suficiente p a r a borr a r l o de la histor ia y a partir del sigl o X V I I I este r e a p areció pre cisamente a través d e s u s dibu j o s del infiern o y su nombre v o l v i ó a ocup a r e l lugar que le pertenecía en la h i s t o r i a del a r t e y la humani dad.

Fig. 6 A u t o retrato de Sandro Botticelli e n u n a d e s u s d o s pint u r a s de las adoración de los reyes ma g o s .

Conclusiones: -San d r o B otticelli marcó un punto d e i n f l e x i ó n e n e l Quat t r o c e nto renacentista. Sus aporte s a l a p i n t u r a y e l mane j o d e l color influenciaron a un gran n ú m e r o d e p i n t o r e s post e r i o r es.

-El u s o d e la perspectiva como herram i e n t a p r o y e c t u a l l e perm i t i ó desarrollar composiciones de ma y o r c o m p l e j i d a d y que i n c o rporaban elementos arquitect ó n i c o s q u e t e n í a n como f u n ción acerca r al observador a l o q u e o c u r r í a e n l a s esce n a s d e las pinturas, hacerlo part i c i p e y a s í g e n e r a r i mág e n e s que se quedarían en las ment e s d e l a s p e r s o n a s .

-El t r a b a j o de Botticelli va de lo paga n o a l o r e l i g i o s o , mant e n i e n do en todo momento una re l a c i ó n d e a r m o n í a entr e a m b os conceptos sin que uno agred a a l o t r o .

-Gra n p a r te del éxito de Botticelli fue de b i d o a l g u s t o d e l o s Medi c i p o r su obra, lo cual ayudo a que s u n o m b r e y t r a b a j o alca n z a r a otras ciudades por fuera de F l o r e n c i a , c o m o e s e l caso d e l os encargos que logró para la c a p i l l a S i x t i n a .

-Su i n t e r pretación del infierno de “La d i v i n a c o m e d i a ” d e Dant e e s posiblemente la obra de ma y o r c o m p l e j i d a d e n todo s u t rabajo, la cual goza de la ca r a c t e r í s t i c a d e s e r úni ca e n su medio.

-Si bi e n durante su vida gozó de prest i g i o y r e n o m b r e , e n sus ú l t i mos años pasó a un segun d o p l a n o a l s e r desp l a z a d o por otros artistas con ideas más cont e m p o r áneas, lo cual lleva a pen s a r q u e m u r i ó e n pobr e z a . A pesar de esto su nombre no f u e o l v i d a d o y h o y en d í a e s considerado un gran maestro d e l r e n a c i m i e n t o .

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Por: R a q u el Sofía Rodríguez Bustos

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I L U S I O N E S E N L A A R Q U I T E C T U R A DURANTE EL RENACIMIENTO Y BARROCO.

Pala b r a s clave.

Pers p e c t i va, Trampantojos, ilusión, igles i a , p i n t u r a .

Resu m e n .

Dura n t e el renacimiento, la persp e c t i v a adqu i r i ó un lugar im portante entre los a r t i s t a s de l a é p o ca, ya que desde siglos atrá s , o t r o s habí a n buscado la mejor maner a de repr e s e n t ar los objetos y paisajes e n u n l i e nz o , p o r esto, cuando descubrier o n l o s proc e s o s matemátic os con los cuales l e s e r a posi b l e r e presentar la tridimensionalidad e n u n plan o ; c o menzaron a experimentar c o n l a técn i c a .

Uno d e l o s artistas que más experimen t ó c o n l a p e r s p e ctiva fue Donato d'Angelo Bram a n t e , arqu i t e c t o y pintor I taliano de la época , q u i e n cons i g u i ó agrandar el espacio del cor o d e l a Igl es i a S anta María Presso San S a t i r o , simu l a n d o casi 10 metros extr a de prof u n d i d ad, todo esto solo con el u s o d e pers p e c t i va cónica en un espacio qu e t i e n e apen a s u n aproxim ado de 9 centímet r o d e prof u n d o . Para lograr el efecto Braman t e p i n t ó en el m u r o del fon do del coro un mu r a l q u e i mi ta b a u na bóveda de cañón, con la c u a l s e cons e g u í a engañar a los vis i t a n t e s , haci é n d o l es creer que el espacio era m u c h o más g r a n d e de lo real.

Intr o d u c c ión.

Por me d i o de la pe rspectiva es posible l o g r a r dife r e n t e s espacialidades en la pintura , e s t a técn i c a h a sido útil a lo largo de la h i s t o r i a para r e a l izar representaciones realista s t a n t o de l o s e s pacios como de escenas cotid i a n a s o hist ó r i c a s , sin emb argo, está técnica t i e n e dive r s a s variantes que deben ser estudi a d a s y apl i ca d a s según el gusto y las necesida d e s d e l arti s t a . En el renacimiento la pers p e c t i v a perm i t i ó r e alizar div ersos efectos visuale s p a r a i mpr e s i o n ar al público, pues er a un desc u b r i m iento rec iente y aún se e s t a b a n expe r i m e n tando todas las posibilidade s q u e esta o f r e cía, no ob stante, la perspect i v a h a cont i n u a d o vigente en el mundo actua l y s e usa e n múltiples d isciplinas diferente s a l a s artí s t i c a s , pues se h an propuesto varian t e s d e esta , l o q u e ha posi bilitado la creación d e

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esta , l o que ha po sibilitado la creac i ó n d e esce n a r i o s virtuale s, cuadros hiperre a l i s t a s , mode l o s tridimensionales en plata f o r m a s bidi m e n s i onales y demás.

La p e r s p ectiva ha a bierto un gran núm e r o d e posi b i l i d a d es, no solo para repres e n t a r espa c i o , por ello es conveniente conoce r c ó m o ha e v o l u c ionado a lo largo de la hist o r i a y cómo h a sido aplicada en diversos co n t e x t o s con f i n e s diferentes al inicial, para cons e g u i r mej or a r la técnic a y continuar cr e a n d o vari a n t e s de la misma. Es por ello que e n e l pres e n t e trabajo se hará una revis i ó n d e algu n a s o bras de la arquitectura renace n t i s t a y b a r r o c a en las cuales se empl e ó l a pers p e c t i va por medio de pintura, con e l f i n d e anal i z a r c ómo esta técnica logró mod i f i c a r reci n t o s c r eando ilu siones ópticas.

Meto d o l o g ía.

Se e s t u d i aron obras arquitectónicas c o m o l a i gles i a d e San Ig nacio de Loyola y m á s prof u n d a m ente la Iglesia de Santa M a r i a Pres s o San Satiro , en las cuales es t a b a n pres e n t e s técnicas como los trampanto j o s a trav é s d e épocas distintas, analizan d o l o s disp o s i t i v o s espaciales de las dos o b r a s desc r i t a s a continua ción.

Igl es i a d e Santa Ma ría Presso San Satiro .

La i g l e s i a Santa Ma ría Presso San Sati r o , f u e un e n c a r g o del Duq ue Ludovico Sforza, c o n l a i nte n c i ó n d e conmemorar un suceso mil a g r o s o en l a i m a gen de la Virgen, ubicada e n e l exte r i o r d e la capilla anterior, la cual com e n z ó a s a n g r a r luego de ser apuñalada p o r u n a pers o n a . L a nueva i glesia fue construida e n t r e 1478 y 1 8 71, contó con la participaci ó n d e dive r s o s arquitectos, tanto en el diseño c o m o en l a c o nstrucción, debido a la canti d a d d e tiem p o q u e tomó, sin embargo, lo s m á s dest a c a d o s y a qu ienes se atribuye f u e r o n Dona t o B r amante y Giovanni Antonio Am a d e o .

Arqu i t e c t os.

Bram a n t e fue un arquitecto y pintor ita l i a n o , naci d o en Fermignano en el año 1 4 4 3 , alre d e d o r de su tercera década se m u d ó a Mil án , d onde cons truyó iglesias de e s t i l o rena c e n t i sta, en una ciudad que e s t a b a term i n a n d o con el estilo gótico.

Giov a n n i fue un arquitecto, escul t o r e i nge n i e r o del renacimiento, nacido en P a v í a , Ital i a , e n 1447, tra bajó principalmente e n e l nort e d e Italia -Milán y Lombardía- en d o n d e l l e gó a t r abajar con grandes maestros c o m o Bram a n t e y fue quie n comenzó con el d i s e ñ o de l a f a c hada de la iglesia Santa María.

Desc r i p c i ón de la nave.

A s i m p l e vista se ve un espaci o d e apro x i m a d amente 10 metros de profun d i d a d , que e s t á formada por una bóveda de c a ñ ó n con c a s e tones, y al fondo de es t a s e encu e n t r a el altar de la iglesia. P e r o real m e n t e , dicha nave está pintada e n l a pare d , l o grada gracias a la persp e c t i v a cóni c a , con este método se logró a m p l i a r visu a l m e n te las dimensiones de la igles i a .

Ubi ca c i ó n .

La i g l e s i a Santa Ma ría Presso San Sa t i r o , s e encu e n t r a en Milán, Italia, la entrada pr i n c i p a l está s o b re la vía Torino, entre dos l o c a l e s come r c i a l es, en el costado oriental lind a c o n l a c a l l e Speronari, y por el sur está l a v í a Fal co n e .

Desc r i p c i ón.

La i g l e s i a de Santa Maria Presso San S a t i r o es d e e s tilo renace ntista, a excepción d e s u fach a d a que es neo-renacentista y el camp a n a r i o románti co. Está formada po r u n a plan t a e n forma de cruz de Tau, que se d i v i d e en 3 n a v e s, una central de mayor tama ñ o y dos e n l o s laterales, las tres naves pre s e n t a n bóve d a s d e cañón completamente deco r a d a s , en el c r u ce entre la nave central y el cr u c e r o se f o r m a una cúpul a decorada con bust o s d e prof e t a s e iluminada desde la parte su p e r i o r por u n p e queño farol. En el costado de r e c h o de l a i glesia se encuentra la sac r i s t í a octa g o n a l de dos ni veles, en el segundo n i v e l tien e u n a logia con ventanas de doble a r c o , y es i l u m i n ada por v entanas circulares e n l a cúpu l a y un traga luz. Frente a la e n t r a d a pri nc i p a l s e encuent ra el coro de la igles i a , e l cual , p o r el poco espacio con el qu e s e cont a b a no pudo se r construido y en c a m b i o fue pi n t a do por el mismo Bramante, u s a n d o pers p e c t i va, para simular una nave adi c i o n a l ; prec i s a m e nte, esta nave será el obj e t o d e estu d i o d el presente artículo.

Fig. 1

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Igl es i a d e San Ignac io de Loyola.

La i g l e s i a de San Ignacio de Loy o l a f u e cons t r u i d a por el ar quitecto Orazio Gras s i y e l pint o r A n drea Pozzo, entre los años 1 6 2 6 y 1650 ; d e b ido a que la antigua capilla d e l a Anun c i a c i ón era demasiado pequeña p a r a albe r g a r celebraciones que contaran c o n l a part i c i p a c i ón del Co legio Romano, por t a n t o , l a fami l i a L udovisi pensó en construir una i g l e s i a en n o m b r e de San Ignacio de Loyola , r e c i é n cano n i z a d o. Actualmente es visitada p o r u n a gran c a n tidad de turistas, debido a s u ubi ca c i ó n en el centro turístico de Roma.

Fig. 2

Ubi ca c i ó n .

La I g l e s i a de Sa n Ignacio de Loy o l a , s e encu e n t r a en Roma, Italia, en la plaza d e s a n Igna z i o , r odeada por dos grandes coleg i o s d e l a z o n a , el Colegio Romano y el Colegio d e l o s Domi n i c o s , entre las calles vía de San I g n a c i o , vía d e l C olegio Romano y vía del Caravi t a .

Arqu i t e c t o.

Oraz i o Grassi, nac ió en Savona, Ita l i a , e n 1583 ; f u e un matemático, astrónomo, arq u i t e c t o y sa c e r d o te jesuita, en 1626 viajó a Ro m a p a r a col ab o r a r en la iglesia de San Ignacio, d o n d e l o nomb r a r o n encargad o de la construcció n a l a ñ o sigu i e n t e .

Andr e a P ozzo, nació en 1642 en Trento, I t a l i a ; fue pi n t o r , arquitecto, diseñador de esce n a r i o s y t e ó r i c o del barroco, considerado uno d e l o s maes t r o s en el trampantojo. En la igl e s i a d e San I g n a cio de Loyola, fue el encarga d o d e pint a r l a f alsa cúpula y la nave princip a l d e l a i gles i a , d onde puso en práctica sus t é c n i c a s con l o s t r a mpantojos .

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Desc r i p c i ón.

Es u n a i g lesia del barroco italiano y a l i g u a l que l a s d emás iglesias pertenecientes a l a comp a ñ í a de Jesús, siguen el modelo d e l a i gles i a d e l Gesú. Es una de las i g l e s i a s barr o c a s más recar gadas, en su interio r e s t á ador n a d a con márm ol y piedras preciosa s . S u plan t a t i e n e forma de cruz latina, divid i d a e n su i n t e r i o r en tres n aves, en cada nave l a t e r a l se e n c u e n tran tres capillas, para un to t a l d e sei s c a p i l las, en el lado de la epístola es t á n l a capi l l a d e San Cristóbal, la capilla de S a n José y l a c apilla de San Joaquín; mientr a s q u e en el l a d o del ev angelio se encuent r a n l a capi l l a d e San Gre gorio, la capilla de S a n Fran c i s c o y la capilla del crucifijo. En la n a v e cent r a l e s tá ubicada la falsa bóveda rea l i z a d a por A n d rea Pozzo , y en el cruce r o s e encu e n t r a la falsa cúpula pintada p o r é l mism o .

La nave principa l de la iglesia mide apro x i m a d amente 40 metros de largo p o r 1 7 metr o s d e ancho, t iene pintada “El pa p e l d e San I g n a cio en la expansión del nom b r e d e Dios p o r el mundo ”, es una ilusión ó p t i c a sobr e u n techo pl ano, que finge ser u n a bóve d a d e cañón. En sus cuatro ext r e m o s está n r epresentad as las figuras que i mpu l s a r o n la evangelización en l o s 4 cont i n e n t es conocidos en ese entonces.

La c ú p u l a del crucero es uno más d e l o s tram p a n t o jos con los que cuenta la i g l e s i a , esta p i n t ura de 13 m etros de diámetro pe r m i t e i mag i n a r la idea o riginal que se tení a c o n dich a c ú p u la, sin embargo, debido al el e v a d o cost o q u e llevaría su construcción, A n d r e a Pozz o ; p r o puso pintar la enorme cúpula s o b r e l a c u b i e r t a plana creando así una i l u s i ó n ópti c a .

Por ú l t i m o, en el retablo de la iglesia se h a l l a n pint a d o s tres episodios de la vida d e l o s j esu i t a s : l a visión d e la Storta, la par t i d a d e Fran c i s c o Javier a la India, y la entra d a d e San F r a ncisco de Borja a la compañ í a d e Jesú s .

Resu l t a d o s.

A d i f e r e ncia de lo pensado al inic i o d e l anál i s i s d e obras arquitectónicas que e m p l e a n l a p e r s p ectiva par a modificar los e s p a c i o , dond e se creía que eran pocas las arqu i t e c t uras que usaron estos trampa n t o j o s , se en c o n t ró que hay una gran varieda d d e ejem p l o s de esta téc nica alrededor del m u n d o , espe c i a l m ente en Europa, sin embarg o e s t e méto d o r e presentativo es poco conoc i d o y suel e s e r pasado p or alto frente a as p e c t o s más d e s l umbrantes de las obras. Se evi d e n c i ó como e l t rampantoj o fue un recurso pic t ó r i c o bast a n t e usado por artistas del renacim i e n t o y el b a r r o c o, en obras como, la galería e n e l Pal az z o S pada, el techo en la cámara d e l o s espo s o s e n el palacio Ducal, el techo d e l a sacr i s t í a de San Marcos y las igles i a s y a menc i o n a d as, para dar solución a di s t i n t o s prob l e m a s que se presentaban en la cons t r u c c ión de algunas obras, como lo e r a l a fal ta d e e s pacio o d e recursos.

Conc l u s i o nes.

Como se expuso anteriormente , los tram p a n t o jos fueron una técnica usada n o s o l o en e d i f i c aciones importantes de la ép o c a y deri v a d a del es tudio profundo de la pers p e c t i va, lo que le permitió a d i v e r s o s arqu i t e c t os y pintores, como lo s ya menc i o n a d os, desarrollarla en obras c o m o i gles i a s y palacios, pues es un métod o q u e perm i t í a c rear ilusiones ópticas y repr e s e n t a r un e s p a c i o tridimensional en un plano d e d o s dime n s i o n es, ademá s, la evidencia expu e s t a e n el p r e s e nte artícul o, permite resolver c o m o este m é t o do pictórico fue empleado no s o l o c o n moti v o s decorativo u ornamentales , s i n o tamb i é n para solucionar pro b l e m a s dese n c a d e nados por la falta de esp a c i o o pres u p u e s to en la creación de edifica c i o n e s .

Sin e m b a rgo, los tra mpantojos no son l a ú n i c a técn i c a q ue surge de la experimentación c o n l a pers p e c t i va, sino que también existen d i v e r s o s modo s de aplicación que permiten c r e a r l l a espa Tobónc iPalacio. repr e s e n t aciones fid edignas Isab de elos os en el p a p e l u otros sitios.

Refe r e n c i as bibliográficas Gámi z G o rdo, A. (2015). Sobre dibujo e h i s t o r i a d e l a a r q u i t e c t u r a . E n t r e v i s t a c o n R a f a e l M a n z a n o Mart o s . B oletín Ac adémico. Revista de i n v e s t i g a c i ó n y a r q u i t e c t u r a c o n t em p o r á n e a , 3 , 6 5 - 7 2 . http s : / / d o i .org/10.17 979/bac.2013.3.0.99 8 Pedr ó s F e rnández, O. (2013). Arquitec t u r a e i l u s i ó n : l a s n u e v e c a t e g o r í a s m á g i c a s d e l e s p a c i o .

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Análisis Pictórico:

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Entr e g a d e llaves a San Pedro - Perugin o

Desp o s o r i os de la Virgen - Perugino

Desp o s o r i os de la Virgen - Rafael Por: R a q u el Sofía Rodríguez Bustos

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CONSTRUIR CÓMO VEMOS

Resumen: En la historia de la arquitectura en la pintura, podemos notar la importancia de la simetría en su diseño, de cómo ésta le daba importancia estética y unidad a la pieza, para verla se necesita de una frontalidad, cuando se observaba el edificio el arquitecto llegaba a precisar un punto preciso para verla, leerla y con esto, ver sus proporciones, sus simetrías. En este artículo se abordará y analizarán las formas de ver una arquitectura simétrica en función de ejes, con una frontalidad, en la que también se tiene que admirar de esa forma, ejemplos pictóricos como, Entrega de las llaves a San Pedro de Pietro Perugino y se cuestiona si esa forma sigue e importa en la actualidad, cómo vemos la arquitectura, cómo la desmenuzamos con los ojos, como la congelamos en el tiempo, haciendo un paralelo con la arquitectura moderna, representada por Maison Particuliere de Theo Van Doesburg, para responder si seguimos construyendo a partir de simetría y con ejes definidos, viendo las aspiraciones que quería lograr De Stijl.

Palabras claves: Pintura, perspectiva, ejes, simetría, frontalidad Introducción: Analizar que a lo largo de la historia de la arquitectura referenciada por medio de la pintura, se puede denotar la frontalidad en sus principios y cómo incluso los arquitectos del renacimiento llegaban a pensar sus obras a partir de un punto donde el edifico se viera más exaltado, poniendo a esto, un paralelo con la modernidad la cual ya no utiliza de la misma forma esa frontalidad y simetría para crear, y abrir el cuestionamiento de si la manera en cómo construimos es a partir de lo que vemos o si dejamos de lado las frontalidades de las obras para centrarnos más es la habitabilidad de los espacios, comparando la obra de la Entrega de las llaves a San Pedro de Pietro Perugino con Maison Particuliere de Theo Van Doesburg sirviendo como referentes Historia Crítica de la Arquitectura Moderna de Frampton Kenneth, para poder entender los ideales que seguían al combinar la arquitectura con la pintura en De Stijl y Figuras, puertas y pasillos de Robin Evans para entender mejor la relación de la arquitectura y el plano de diseño. Y a partir de la comparación de estas obras, el presente trabajo tiene el objetivo de indagar si lo que vemos nos influencia en la manera en que construimos arquitectura y de qué forma lo hace.

Fig. A A L os desposorios de la Virgen - Ra f a e l

CONSTRUYENDO A PARTIR DE CÓMO VEMOS ARTÍCULO DE RAQUEL RODRÍGUEZ

La s i m e t ría juega un papel muy i mpo r t a n t e en el mundo del dise ñ o , e sta también nos mueve cosa s e n la mente, hace que teng a m o s más simp atía o no por cier t o s aspectos.

En Figuras, puer t a s y pasillos, Robin Evans nos m a r c a como es la utilización de l a p l a nta en la arquitectura y como e s ta cambia con solo agre g a r l e figuras que habitan esto s p lanos, pues aquí le dare m o s u n giro de 90 grados y nos s a ldremos del edificio, plan t e a r e mos cuáles son las dife r e n c i as de planear una obra desd e e l exterior, ¿ Nos guiará por una m a y o r habitabilidad o solo nos bri nd a r á mayor estética? ¿DE QUÉ SIRVE PRIMERO VER Y DESPUÉS HABITAR, NO ES MEJOR HABITAR PARA CONSTRUIR? Si bi e n e l arte ha influido en gran medi d a p ara el a vance de la huma n i d a d y ha ay udado a otros camp o s c omo la ciencia y la arqu i t e c t ura, entre otros. Veremos dos e j e mplos, el primero, del rena c i m i e nto con Entrega de l l a ve s a San Ped ro de Pietro Peru g i n o ; y el se gundo, de la mode r n i d a d con Maison Part i c u l i e r e de Theo Van Does b o r g .

Hare m o s primero un análisis Pict ó r i c o , de cada una para poder comp r e n d e r al artista y su cont e x t o . Para empezar, tenemos a P i e t r o P erugino e n el año 1501, en el Q u a ttrocento italiano, se le es e n c a r g ado retratar La entrega de l l a v e s a San Pe dro, al tiempo que a o t ros pintores con otros epi so d i o s bíblicos, para la capilla Sixt i n a . En este contexto, los pint o r e s llegaban a decidir una pal et a d e colores y trataban de prop o r c i o nar las figuras de igual mane r a para que hubiera cierta homo g e n eidad en la capilla.

de l a V i r g e n hecha por el aprendiz de P e r u gino, Raf ael, es este fres c o e l templo ce ntral sirve de Infl u e n c i a para una obra arqu i t e c t ónica de Bramante, Temp l o a San Pedr o en Montorio.

(Fi g. 2 y 3 )

Fig. 1 E j e s de Temp lo de Jerusalén

Ya a d e n t r ándonos en la pintura la comp o s i c i ón en primer plano está cons t i t u i d a por Ped ro de rodillas reci b i e n d o de la m ano de Jesús l as l l a v e s del cielo, como símbolo de l a s o b eranía y p or tanto de la atri b u c i ó n de poderes a el primer vica r i o d e Cristo en el suelo, mien t r a s a su alrededor se ve acom p a ñ ado de los Apóstoles (Mat e o 1 6 , 13-20), y curiosamente Peru g i n o también decide integrar entr e e s t o s lo que parece ser el mism o p i ntor y a su derecha tamb i é n está la figura de un homb r e que se sale de los cáno n e s que hab ían acordado, repr e s e n t ando la interpretación de un “ h o m b re real” co mo querían los huma n i s t a s del renacimiento. Un poco m á s al fondo se encuentran repr e s e n t ados otros dos episodios bíbl i c o s , estos son L a cuestión del Tri bu t o ( Mateo 22, 15-22; Marcos 12, 13 - 1 7 ; Lucas 2 0, 19-26) y el Inte n t o d e lapidación a Cristo (Jua n 8 , 31-59; 10 , 31-39), pero ya a d e n t r ados en el fondo de la pint u r a p odemos encontrar en el cent r o , e l Templo de Jerusalén i nte r p r e t a d o por un a construcción abov e d a d a octogonal, cuya fron t a l i d a d se ve div idida en cinco part e s p r oporcionad as, es decir, no s o n iguales, sin embargo gui ad o s p or la simetría (Fig 1) Los e j e s y simetrías influencian la arqu i t e c t ura, pinturas que i nfl u e n c i a n edificios , edificios que son r e t r a tados en pinturas, otro caso es el ejemplo en Desp o s o r i os hol a

Fig. 2 D e talle del templo de Rafael

Fig. 3 T e mplo de San Pedro

Sigu i e n d o con el análisis del fondo de l a p i n t u ra, podem os encontrar a l os l a t e r a les del Templo dos arcos arco s de triunfo, ricamente escu l p i d o s, y mostrando epígrafes en h o n o r a Sixto IV., comparando al f u n d a d o r de la Capilla Sixtina con S a l omón: en un arco, "Imm e n s u m Salomon Templum, tu hoc, Q u a r te, sacrasti ;" por el otro, "Si xt e o p ibus dispar religione pri or . " c ada arco respondiendo simé t r i c a mente al otro dife r e n c i ados por el epígrafe.

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Esto s a r c os están in spirados en el arco de Con stantino, a cont i n u a c ión la imagen comp a r a t i va: (Fig 4) En e s t a s imágenes vemos que tien e n v a rias similitudes entre sí, para e m p e zar, ambas disponen de una a b e rtura principal en el cent r o , s eguido de aberturas más pequ e ñ a s , sobre estas aberturas se e n c u entra en c ada cara del arco , c u a tro tondos o medallones en l o s q u e se representan escenas de s a c r i f i c io y caza provenientes de u n m o numento de Adriano, el arco t a m b ién cuenta con cuatro col um n a s corintias coronadas cada u n a con una estatua. La dife r e n c i a aparece en que el arco de l a o b ra de Perugino es más alto , y a que cuenta con un friso extr a y sobre el remate de la corn i s a e stá decorado.

Con e s t o podemos decir que esta esce n o g r a fía muestra la i mpo r t a n c ia religiosa de tal evento pres e n c i a do, por su simbolismo, le da p e s o a la obra, lo vuelve un acto p o lítico, de jerarquía reco r d e m o s que en este capítulo está e l h i jo de Dios entregando las l l a ve s d e los Cielos a Pedro, conv i r t i é n d olo en el primer vicario de C r i s t o sobre el suelo. La Arqu i t e c t ura se muestra i mpo n e n t e , la simetría le añade un cará c t e r más formal pero sin roba r l e e l protagonismo a los pers o n a j e s, estando dividida, dand o e spacio par a mostrar un fond o a ú n más lejano.

Cont i n u a n do con la obra moderna, tene m o s Maison P articuliere de Theo V a n Doesbu rg, pintor y arqu i t e c t o perteneciente y gran i mpu l s o r del Neoplasticismo con la revi s t a D e stijl, creada en 1917, que si bien tiene ciertas simi l i t u d e s con la Bauhaus no l l e ga a d urar ni trascender tanto, sin e m b a r go, las cualidades y las aspi r a c i o nes de esta, son lo que me i n t e r e s a denotar, a mí parecer para s u época llegaron a ser muy ambi c i o s o s y ese fue su punto de qui eb r e , quisieron tanto y no l l e ga r o n a nada. Ca be resaltar el trab a j o d e Bart v an der Leck, prop o n i e n do desde muy pronto lo que s e r ían los lineamientos gene r a l e s del movimiento, lo que sign i f i c ó una maduración rápida del

Fig. 4 C o mparación de arcos triunfales

del m o v i miento. P iet Mondrian, Gerr i t R i etveld y Oud fueron i nte g r a n t es de este movimiento y uti l i za r o n el color en toques del i ca d o s o franjas generosas, tant o e n el interior de las casas como e n s us fachadas exteriores, como u n a forma de equiparar los proc e s o s plásticos sintéticos que oper a n t a nto en la pintura como en l a a r q u i t e c tura.

Sus po s t ulados, un ir las artes, la arqu i t e c t ura y la pintura formarán una s o l a , quisieron obtenerlo por medi o d e la simpleza, lo básico y l o p r i m i t ivo, pero lo hicieron i nha b i t a b l e pero admirable, se esfo r z a r o n por su exterior.

Algu n o s d e sus últimos postulados fuer o n p u blicados en 1923: Vers u n e construction collective (MAN I F I E S TO V DEL GRUPO) (Fi g. 5 ) ITr a b ajando colectivamente, hemo s mirado la arquitectura como u n a unidad creada de todas l as a r t e s , industria, técnica, etc ... y h e m o s descubierto que la cons e c u e n cia dará un nuevo esti l o .

II- H e m o s examinado las leyes del espa c i o y sus infinitas variaciones (es d e c i r , contraste s de espacios, diso n a n c i as de espacios, comp l e m entos de es pacios, etc.) y enco n t r a m os que todas estas vari a c i o n es en el espacio deben ser g o b e r nadas como una unidad equi l i b r a da.

III- H e m o s examinado las leyes del c o l o r en el espacio y en la dura c i ó n y hemos descubierto que l as p r o p orciones e quilibradas de esto s e l e mentos dan finalmente una u n i d a d nueva y positiva.

IV-H e m o s examinado la relación

entr e e s p acio y tiempo, y hemos enco n t r a d o que la aparición de esto s d o s elemento s por el color da u n a n u eva dimensión.

VH e mos examinado las i nte r r e l a c i ones de la medición, prop u e s t a , espaci o, tiempo y mate r i a l e s y hemos encontrado el méto d o d e finitivo pa ra construirlos como u n a unidad.

VI- A l r o mper la firmeza (las pare d e s , etc.), hemos elevado la dual i d a d entre el interior y el exte r i o r .

VII- L e h emos dado el verdadero l uga r d e l c olor en la arquitectura y decl a r a m o s que la pintura sepa r a d a de la construcción arqu i t e c t ónica (es decir, la i mag e n ) no tiene ninguna razón de exi st i r .

VIII - L a era de la destrucción ha term i n a d o por completo.

Una nuev a e ra comien za, la de la cons t r u c c ión.

Fig. 5 P u blicación original 22

Dado s e stos postul ados, es fácil esta b l e c e r que se ciñeron y l l e ga r o n a ser tan detallistas con l as i d e a s modulares que se ence r r a r o n en un campo creativo que n o t e nia tanto e spacio, por lo que sus integrantes no perm a n e c í an much o tiempo, ya que p a r a 1929 ni siquiera la propia casa d e Theo V an Doesburg, segu í a l o s lineamientos que otrora prom u l g a b a.

Ente n d i e n do así el contexto de la obra , s e nos es presentada en 1923 p o r Theo van Doesburg y Corn e l i u s van Eesteren, la Maison Part i c u l i e r e, la cual forma parte de un c o njunto de “contracons t r u c c iones” realizados con proy e c c i o nes axonométricas y pres e n t a d os en la galería L’Effort Mode r n e d e París.

Ente n d i e n do así el contexto de la obra , s e nos es presentada en 1923 p o r Theo van Doesburg y Corn e l i u s van Eesteren, la Maison Part i c u l i e r e, la cual forma parte de un c o njunto de “contracons t r u c c iones” realizados con proy e c c i o nes axonométricas y pres e n t a d os en la galería L’Effort Mode r n e d e París.

El l en g u aje visua l geométrico, j unt o con sus conceptos arqu i t e c t ónicos como la forma que sigu e a l a función y el énfasis en l os c o m ponentes estructurales, tuvi e r o n gran influencia tanto en la Bauh a u s como en movimientos post e r i o r es, y es algo que se rema r c a en todas las obras. Para ser m ás exactos, Maison Part i c u l i e r e (Fig. 6) es una plan c h a con perspectiva axon o m é t r ica, de la obra arqu i t e c t ónica homónima, refo r z a d o por los to ques de color cara c t e r í sitcas de la academia, esto s s o n : El am arillo que es movi m i e n t o del rayo, repr e s e n t ando lo vertical; el azul, el c o l o r que con trasta con el amar i l l o , e l firmame nto horizontal y el r o j o , que es e l acoplamiento del a m a r i llo y el azul.

Fig. 6 M a i son Particuliere de Theo Van D o e s b u r g

Con e l a n álisis anterior podemos i nfe r i r e n la importa ncia del plano desd e d onde partimos para dise ñ a r , en el primer ejemplo aunq u e e r an obras retratadas se pued e v e r la retroalimentación mutu a , e s decir, la p intura ayuda a l a a r q u i t ectura y viceversa, la pint u r a l e permite al artista llegar a u n a i m agen más precisa, más cerc a n a a la realidad, explorando tamb i é n el plano de la fantasía, y en e l c a so de retratar una obra exi st e n t e , también ayuda de una mane r a más racional lo que func i o n a o no, tenie ndo en cuenta que p o r c uestiones tecnológicas la pint u r a e r a la manera de retratar l a r e a l i d ad, nos permitió también l l e va r un registro cuando dife r e n t e s suceso s como las guer r a s t erminaban destruyendo dich a a r q uitectura, la pintura nos perm i t e c o nectar con el pasado y nos p e r m i tió idealizar el futuro.

Ya en t r a dos en el segundo caso, vemo s c o mo tambi én el uso de una p e r s p ectiva diferente altera la mane r a en que diseñamos, expe r i m e n tar con el juego de plan o s y contraposiciones se ve

de p l a n o s y contraposiciones se ve r e p r e s entado en el producto fina l e n una arquitectura mucho más o r t ogonal, re saltando que depe n d i e n do de lo que queremos dise ñ a r t i e ne que ta mbién cambiar desd e el punto en que lo dise ñ a m o s .

Teni e n d o esto en cuenta y vol vi e n d o con Figuras, puertas y pasi l l o s cuando se empieza a dise ñ a r por plantas, la i mag i n a c i ón del arquitecto se ve envu e l t a en un lugar raci o n a l i z a do, que y a para él es lo bási c o , y a que tiene que crear todo e l e dificio desde cero en su ment e , y desde una perspectiva que p o c o va a ver en el mundo físi c o , p o r lo que tiende a dejar cosa s r e sueltas sin hacerlo verd a d e r a mente.

Con e sto vale la pena preg u n t a r nos si diseñar desde una pers p e c t i va externa del edificio cond u c i r á a una mayor habi t a b i l i d ad o sol o a un mayor sent i d o e stético.

Raqu e l S o fía Rodríguez Bustos

Refe r e n c i as bibliográficas Evan s , R . (2005). Figu r a s , puertas y pasillos. Al i a n z a E ditorial.

Fram p t o n , K., & Sainz, J. (1998). Hist o r i a Crítica de la Arquitectura Moder n a. Ed i t o r i a l Gustavo G ili.

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Por: I s a b ella Tobón Palacio

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O RECURSOS GRÁFICOS Imágenes no referenciadas son de la autoría de los creadores de la revista.

Arquitectura plasmada por Boticelli Fig. 1 https://bit.ly/3yEnXBf Fig. 2 https://bit.ly/3ySbeeB Fig. 3 https://bit.ly/3jEWPxD Fig. 4 https://bit.ly/3mX3JAD Fig. 5 https://bit.ly/3gVq1ig Fig. 6 https://bit.ly/3zImuLE

Ilusiones en la arquitectura Fig. 1 https://bit.ly/3BCJJan Fig. 2 https://bit.ly/3yKnWf4

Construyendo a partir de cómo vemos Fig. AA https://bit.ly/3zPYc2w Fig. 5n https://bit.ly/3kORu6j Fig. 6 https://bit.ly/2WQncIy

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Agradecimientos Punto de Fuga nace como proyecto editorial de única edición como producto final de Historia II de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, agradecemos a la Arq. Ana Mercedes Suarez Velásquez por sus aportes y conocimientos.

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