IMAGEN LATENTE Nº 4

Gráfica

Trabaja de manera autónoma o como profesional en agencias de publicidad 360º, agencias especializadas, investigaciones de mercado, medios tradicionales, BTL, redes sociales, SEO, marketing, branding, mobile, inbound marketing, etc. como especialista en la realización de productos gráficos publicitarios y aplicaciones vinculadas a la comunicación gráfica.

Cómic

Trabaja como ilustrador digital, storyboard artist, comic artist o character designer artist. Aprende los secretos de todas las etapas creativas desde los fundamentos del dibujo hasta los procesos de producción, publicación y comercialización de cómics. Desarrolla tus capacidades como ilustrador digital, profundiza en las técnicas narrativas visuales y literarias para el desarrollo de tu propio lenguaje gráfico, culminando en la creación de tus propias e increibles historias.

Fotografía

Ciclos Formativos de Grado Superior Ciclos

Trabaja como fotógrafo publicitario, de moda, artístico, documental, fotoperiodismo, reborn, etc. Aprende fotomacrografía, fotografía científica, fotografía astronómica, de paisajes, edición digital, fotomontaje, maquetación, creación y edición de vídeo, direción y gestión de diseño de portfolio, cómo captar y fidelizar clientes, presupuestos y mucho más.

Capacitan para acceder a numerosos estudios superiores y universitarios. Proporcionan acceso directo a los estudios de Grado en Diseño en varias especialidades y a los títulos de Técnico Superior en las diferentes especialidades que ofreen los Ciclos Formativos de Grado Superior de Artes Plásticas y Diseño.

Fórmate como profesional tipo de establecimiento de obra gráfica, marcaje,

Trabaja en agencias como técnico de producción de texto e imagen diseño, prototipado de comunicación

Telf. 969 23 72 50 16008867.ea@edu.jccm.es

Calle San Pedro, 19, 16001 Cuenca @eacuencacruznovillo ea.cruznovillo.1 EA Cruz novillo

artístico, Aprende sobre astronómica, maquetación, proyectos, clientes, generar

Edición de Arte

Fórmate como gestor y editor de obra gráfica y artística. Profesionalízate en bibliofilia, sirviendo como ente catalizador y gestor entre la demanda que presenta actualmente el mercado editorial y las diferentes ramas profesionales que intervienen en la producción gráfica editorial más actual.

Formativos de Grado Medio 22/23

Serigrafía

profesional capaz de trabajar en cualquier establecimiento relacionado con la estampación marcaje, señalización y rotulación. agencias de publicidad, estudios de diseño y editoriales online producción web y multimedia. Aprende preparación y composición imagen destinados a la edición web y aplicaciones multimedia, software de prototipado y edición web. Coviértete en técnico especialista en proyectos gráfica interactiva en equipos multidisciplinares.

Asistente al Producto Gráfico Interactivo

Reciente Implantación

Diseño: Marta Perea Moreno

Dirección y coordinación: Rafael de la Torre

Editado en: Cuenca por la Escuela de Arte Cruz Novillo, C/ San Pedro, 19 · 16001 Cuenca. T. 96 923 72 50

Diseño de portada y logotipo: Joel Miranzo.

Diseño: Ciclo de Gráfica Publicitaria de la EA Cruz Novillo

Maquetación: Rafael de la Torre

Diseño publicidad: Marta Perea Moreno

Imagen portada: Pilar Suárez Menéndez, alumna del Ciclo de Fotografía en la EA Cruz Novillo

Web: eacruznovillo.com/imagen-latente/

Correo electrónico: imagenlatente.eafotografia@gmail.com

IMAGEN LATENTE no comparte necesariamente las opiniones expresadas por sus colaboradores.

© de los textos: los autores.

© de las imágenes: los autores.

© de la edición: EA Cruz Novillo.

Estoy especialmente orgulloso de este cuarto número de la revista. Quizás porque ha costado mucho sacarlo adelante, y cuan do un proyecto cuesta mucho resulta especialmente gratificante conseguir llevarlo a buen puerto.

Seguimos contando con unos entrevistados del más alto nivel, en este caso Judith Prat y Navia, casi nada. Pero además tenemos unas colaboraciones muy interesantes sobre temas que deberían interesar a todos los estudiantes de fotografía: fotografía de calle, de arquitectura y de paisaje, con unos artículos desarrollados por fotógrafos que se han convertido con todo merecimiento en refe rentes nacionales en sus respectivos géneros: Joan Roig, Jota Ba rros y Pablo Sánchez. Quiero agradecerles desde aquí su generosa colaboración.

Por otra parte, de nuevo nos han ayudado con sus artículos profesores de distintas Escuelas de Arte de todo el territorio espa ñol; algunos son reincidentes y creo honestamente que los artículos que nos envían se superan cada número, y no es nada fácil.

La muestra de proyectos de alumnos de varias escuelas de Castilla la Mancha nos permite ver qué trabajos fotográficos están haciendo los estudiantes de fotografía en lugares diversos, y eso es siempre muy enriquecedor. Como lo es conocer otras escuelas. Por eso la sección Escuela Invitada es una de las secciones estrella de nuestra revista. En este número nos acompaña la Escuela de Arte Carlos Pérez Siquier de Almería. Solo ese nombre, que acaban de estrenar, nos dice mucho sobre la importancia que le dan a la foto grafía; algo que también queda patente viendo el nivel de la mues tra de proyectos fotográficos de sus alumnos que nos han enviado y que tenemos el placer de compartir aquí. Muchas gracias también a todo el profesorado de la escuela almeriense que ha colaborado con nosotros en esta aventura.

Deseo que este número resulte interesante y enriquecedor para los estudiantes de fotografía y para todos los aficionados que se acerquen a sus páginas. Si así fuese, nos sentiríamos plenamente satisfechos y sentiríamos que ha merecido la pena todo el esfuerzo que hemos realizado para sacarlo adelante.

Rafael de la Torre

ENTREVISTA

por Rafael de la Torre

fotografía a gente joven te da una gran frescura”

Fascinado desde muy joven por la fotografía, la filosofía y la literatura, ha conseguido unir estas tres disciplinas para crear una obra fotográfica sustentada en la narratividad. Apostó por el color cuando toda la fotografía seria se hacía en blanco y negro y descubrió que la paciencia es el único truco para conseguir eso que luego se ha dado en llamar luz Navia. Su pasión por la fotografía queda patente en esta entrevista. Prepárense para disfrutar.

“Enseñar

José Manuel Navia

Sucumbiste a la magia de la fotografía cuando en un laboratorio presenciaste el momento mágico en el que una imagen apareció so bre un papel blanco sumergido en un líquido semitransparente, que era el revelador. Ese momento ha desatado la vocación de muchos fotógrafos. ¿Qué crees que impulsa ahora a los jóvenes a acercarse a la fotografía, viviendo en un mundo como el actual tan sobrecargado de imágenes y tan alejado de la fotografía química? ¿Dónde está la magia de la fotografía digital?

Como bien dices el asistir a la primera sesión de revelado de una fotografía en un laboratorio es un momento que a todos los fotó grafos que lo hemos vivido no se nos olvida, es algo que nos ha mar cado. Efectivamente, en nuestra época y más aún en la de nues tros padres, la fotografía era algo un tanto excepcional. El acto de

Retrato de José Manuel Navia realizado durante la celebración de un taller en Petrer.

hacer una fotografía o de ser fotografiado era un acto importante; eso ha cambiado por comple to. Ahora la fotografía se ha integrado como un lenguaje absolutamente cotidiano. Yo creo que ahora los jóvenes fotografían casi con la misma naturalidad con la que hablan. De hecho, cuan do se comunican, en sus mensajes se mezclan palabras e imágenes constantemente; eso quiere decir que la relación en origen con la fotografía es distinta, porque para ellos fotografiar es algo muy cotidiano. Y esto también es positivo. Así es como se recomienda ahora aprender una lengua, que no es estudiando primero la gramática y pre ocupándose de hacerlo de manera muy correcta, sino hablando, escuchando y leyendo, aunque sea mal, aunque al principio se haga muy mal; es de cir, con la práctica. Yo creo que esa es la manera como la gente joven está fotografiando, de una manera casi orgánica; utilizan la fotografía con absoluta naturalidad, como un mero instrumento de comunicación. No se preocupan por los valores fotográficos, a lo mejor ni siquiera los conocen, pero lo bueno es que están usando el lenguaje y en la medida en que están usándolo se convierte en una experiencia muy aprovechable para cons truir algo a partir de ahí. Yo creo que los jóvenes, si se le dan los referentes adecuados, si se les mues tra la verdadera buena fotografía, están en unas condiciones óptimas para valorarla, precisamente porque están todo el día fotografiando.

En la formación de muchos fotógrafos de tu gene ración aparecen los cursos de fotografía por correspondencia. Ahí aprendíais los rudimentos de la fotografía y también a manejar las herramien tas con la suficiente soltura como para poder enfrentaros al mundo con una cámara en la mano. ¿Qué crees que ha aportado a la fotografía actual la implantación de estudios reglados y oficiales, como los ciclos superiores de fotografía que se imparten en las escuelas de arte públicas?

La historia reciente de un país como España es una historia acelerada. Si en todo el mundo ha ha bido cambios muy rápidos, en un país que salía de una dictadura y de unas formas de vida muy tradicionales, el acceso a un mundo moderno, con todas las posibilidades que eso aporta, supuso un cambio brutal y muy especialmente en el caso de la fotografía. Actualmente, la gran ventaja es el acceso que la gente joven tiene a toda la informa ción de aquello que les interesa, sea la fotografía,

la literatura, el cine o lo que quieras; aunque tam bién es verdad que esa gran cantidad de infor mación puede ser un peligro, ya que a veces un exceso de información lleva a un conocimiento menor. No siempre más información implica más conocimiento, porque hay que tener la capaci dad, el tiempo y la energía para procesar esa in formación. En este sentido, es muy positivo que a las grandes posibilidades de acceso a la informa ción que tienen los jóvenes se una la existencia de una metodología estudiada por profesionales para enseñar fotografía y consecuentemente para aprenderla.

En algún momento de tu vida, cuando empezabas a estudiar, pensaste que podrías dedicarte a la enseñanza de la Filosofía, tu verdadera vocación inicial. Más tarde, la fotografía se convirtió en tu profesión y en tu pasión y ahora también eres pro fesor de fotografía en la Universidad de Alcalá de Henares. ¿Qué le puede aportar esta experiencia docente a un fotógrafo profesional como tú? ¿Qué aprendes de tus alumnos?

Muchísimo. Enseñar fotografía a gente joven te da una gran frescura. Cada generación, cada época, tiene una manera de relacionarse con el lenguaje y con los medios y la posibilidad de disfrutar de primera mano de esa frescura con la que la gen te joven maneja la fotografía es impagable. Y, por otro lado, también es muy enriquecedor compar tir la ilusión que sienten cuando acceden a otro tipo de fotografía. Por ejemplo, en un trabajo les pedía una serie de consideraciones subjetivas so bre lo que esta actividad les había aportado, y una alumna me dijo una cosa muy bonita: “mira, es que, para mí, hasta que he cursado esta asignatu ra, la fotografía era Instagram y ahora me he dado cuenta que Instagram no es nada al lado de un

“No siempre más información implica más conocimiento, porque hay que tener la capacidad, el tiempo y la energía para procesar esa información.”

gran universo que es la fotografía con mayúsculas, de la que yo no sabía nada”.

Para mí, la gran aportación es poder descubrir cómo ellos utilizan la fotografía, con una libertad que para nosotros era desconocida. Nosotros tra tábamos la fotografía de manera casi reverencial, había que ser muy respetuoso por las normas; las cosas tenían que estar bien hechas, bien medidas, bien enfocadas; toda esa parafernalia fotográfica, que es muy importante y para mí lo sigue siendo. Pero también es muy importante ver la frescura con la que la gente joven puede olvidarse o des conocer esas normas y aun así producir imágenes. Es una experiencia muy enriquecedora.

Creo que para ellos puede resultar muy enrique cedor cuando les empiezas a enseñar fotografías de verdadera calidad, las grandes fotografías, esas imágenes que han configurado la historia de la fotografía; cuando las van descubriendo, cuan do van viendo lo que supuso el blanco y negro, la llegada del color, el lenguaje de lo documental,

del reportaje. Incluso aunque luego no se vayan a dedicar profesionalmente a la fotografía, pero les ayuda a entender que la fotografía es un medio de comunicación, un medio de expresión, un len guaje, un arte, muchísimo más rico y complejo de lo que ellos pensaban y, consecuentemente, con muchas más posibilidades.

Los referentes son muy importantes en la forma ción y en la trayectoria de un fotógrafo. ¿Qué ca racterísticas debería cumplir un referente para que pueda ser positivo su estudio por parte de un aprendiz de fotógrafo?

A veces, en plan provocativo, les digo a mis alum nos y alumnas que la primera condición que tiene

que cumplir un referente para ser realmente efi caz es que esté muerto. Y aunque esto es una bro ma, tiene una parte de verdad, no tanto que esté muerto, pero sí que tenga una obra muy consoli dada. Es un error fijarse en autoras o en autores que estén demasiado cerca de nosotros genera cional y culturalmente, porque es muy fácil imi tarlos. Pero si, por ejemplo, mi referente es Walker Evans, ya no podemos fotografiar como Walker Evans; el mundo ha cambiado, la técnica ha cam biado, la historia, todo ha cambiado. Por tanto, deberíamos elegir referentes que tengan una obra muy consolidada y que sean indiscutibles. Si mis alumnos pueden tener de referente a Walker Evans, a Dorothea Lange, a William Eggleston, o a tantos otros, para qué me van a tener a mí o a

¿Y qué crees que pueden aprender tus alumnos de ti?

“Lo peor que te puede ocurrir con los referentes es que los imites.”

otros compañeros de mi generación; lo bueno de los referentes es que podemos elegir a los mejo res. A veces parece que si eliges un referente más cercano a ti te puedes inspirar más, pero es que eso no es cierto, lo que vas a hacer es imitarlo. Lo peor que te puede ocurrir con los referentes es que los imites. A los buenos referentes no se los descubre de un vistazo, es un proceso lento. También creo que es muy importante que con un referente haya complicidad, pero también distan cia. Hay una frase de Paul Strand citando a Nietzs che, en la que este dice: “acabo de leer a Schopen hauer, ahora tengo que olvidarme de él”. Esto es muy importante, porque los referentes tienen que quedar ahí, pero tienen que quedar como un poso, como un sustrato; no podemos tenerlos presentes

en el momento en que estamos fotografiando. Eso no sirve para nada; tenemos que tomar lo mejor de ellos, asimilarlo y dejar que la mente lo procese y después ya irá saliendo poco a poco cuando tenga que salir. Hay que aprender a elegir bien, hay que aprender de los referentes y hay que aprender a olvidarse de ellos como decía Nietzsche

¿Y en tu caso, cuáles han sido tus principales refe rentes y por qué?

Si tuviera que citar dos referentes que para mí han sido esenciales, uno sería Paul Strand, cuyo libro monográfico de Aperture, Sesenta años de foto grafía, que llegó a mis manos siendo muy joven, me cambió mucho, y otro sería la revista alemana

Stern, en la que aprendí mucha fotografía, mucho sentido del color, mucha comunicación y mucho periodismo a principios de la década de los 80. Pero además tengo una especie de familia fotográfica, a la que yo voluntariamente me he querido adscribir, aunque sea el hijo más tonto de la familia. Esta familia está integrada por toda esa corriente de la gran fotografía documental americana y europea, pero especialmente americana, esa corriente que empieza por los grandes documentalistas como Jacob Riis, Lewis Hine, Paul Strand, toda esa gente que contribuyó a hacer de la fotografía un lenguaje autónomo basado en lo documental. Y luego, a partir de ahí, es toy hablando de nombres que unos influyen en otros, como Walker Evans y Dorothea Lange, dos grandes autores que trabajaron ade más en un mismo momento y en un mismo tema, que era la FSA en Estados Unidos. Luego, los que serían para mí los hijos de ese tipo de fotógrafos, los hijos intelectuales, que son Robert Frank y Eugene Smith, que rompen con cierta manera de hacer la fotografía, con ciertas normas en la fotografía en 35 mm, lo que ya había empeza do a hacer Cartier Bresson en los años 30 con una gran frescura. Hay también un binomio que para mí ha sido siempre muy motiva dor: Diane Arbus y su maestra Lisete Model. Y también esos nombres esenciales del color, como William Eggleston y Saul Leiter, aunque a estos fotógrafos llego más tarde. Pero mis verdaderos referentes, aunque yo hacía color, eran en blan co y negro.

Cuando tú empezaste en la fotografía era muy difícil conseguir in formación y acceder a la obra de los grandes fotógrafos. Pero, pre cisamente por esto, cuando conseguías un libro de alguno de ellos, como por ejemplo el recopilatorio de los sesenta años de fotografía de Paul Strand (como fue tu caso) te sumergías en él y lo exprimías hasta el límite. ¿Crees que la facilidad actual para visualizar la obra de tantos miles de fotógrafos, unos mejores que otros, y el hecho de hacerlo en muchos casos en un soporte tan poco adecuado como la pantalla de un teléfono móvil, hace que pierda valor la figura del referente fotográfico?

No creo que pierda valor, pero creo que resulta más complicado precisamente por un exceso de información. En internet está todo, pero esta revuelto, aunque cada vez va habiendo mejores páginas y mejores publicaciones y los chavales van aprendiendo. En la Univer sidad me di cuenta de que, cuando les pides trabajos, más o menos saben a qué páginas dirigirse, no lo manejan mal. Respecto al tema de visualizar las fotos en una pantalla, en principio no es un mal me dio para ver imágenes; desde luego, no la de un teléfono, porque es muy pequeño, pero entre un monitor de una calidad aceptable más o menos calibrado y un libro mal impreso, me quedo con el monitor. El problema, como siempre, no es el soporte, sino el discernimiento; antes la dificultad era llegar a la información y ahora el problema es qué quito. Igual que en fotografía insistimos mucho a la gente en que tienen que aprender a seleccionar y a editar la información, lo mismo ocurre para decidir con qué me quedo de todo lo que hay en internet. Evidentemente, en ese sentido, un libro ha supuesto para

“Antes la dificultad era llegar a la información y ahora el problema es qué quito.”

era información es

su autor un proceso de edición y aunque solo sea por eso, suele ser una información más depurada; pero hay páginas perfectamente útiles en internet, llenas de buena información. Lo difícil es apren der a filtrarlas, como siempre.

Cuando un estudiante de fotografía se para delante de una fotografía de alguno de los grandes maestros, ¿en qué se debe fijar? ¿qué es lo que debe buscar?

Cuando de verdad confrontamos a un estudiante con una gran fo tografía, la propia fotografía le dice lo que tiene que ver. Cuando la fotografía es realmente buena, la fotografía te engancha, te lleva, y tú te das cuenta que te está diciendo cosas, aunque a veces no sepamos el qué, como decía el gran poeta americano William Car los Williams. Porque es un lenguaje muy polisémico, muy rico, muy variado en cuanto a su significado y a la vez menos concreto. Como ejemplo te podría contar que en la Universidad, en el primer día de clase, les pongo la que es para mí una de las grandes fotografías de la historia: un retrato de Richard Avedon de Marilyn Monroe y les planteo que me intenten explicar qué diferencia ven entre esa ima gen y la última imagen o el último retrato, la última foto o el último selfie que hayan hecho con su móvil y hubo una alumna que con una mezcla de inocencia y de gracia tremenda se quedó mirando, abrió unos ojos enormes y dijo “jo, todas”. Es como si a alguien le po nes delante de un texto maravilloso, unos versos de La Odisea o del Quijote y le preguntas qué diferencia ves entre esto y la lista de la compra; a veces es tan evidente que cuesta trabajo decirlo con pa labras, pero hay una gran diferencia; lo que de verdad tiene calidad te mueve cosas por dentro, te hace pensar, te hace pararte. Cuando las cosas son realmente buenas no tenemos que preocuparnos de masiado por cómo analizarlas, porque son las buenas imágenes las que nos interpelan a nosotros. Cuando nosotros tenemos que inter pelar mucho a las imágenes, a lo mejor es que no son tan buenas.

En nuestros estudios de fotografía tenemos un módulo que es Teo ría de la Fotografía en el que, en principio, intentamos conseguir que el alumno reflexione sobre el hecho fotográfico. Es muy clari ficador comprobar que muchos de los grandes fotógrafos del siglo pasado han sido también grandes teóricos de la fotografía. ¿Qué importancia le das a la Teoría de la Fotografía para un estudiante de fotografía?

Para un estudiante la formación teórica es muy importante, pero estoy convencido de que en fotografía, como en cualquier lenguaje de tipo creativo, como la literatura, la música o las Bellas Artes en general, la teoría y la práctica tienen que ir siempre de la mano. Lo puramente teórico puede llegar a ser incluso castrante. Hay una frase muy bonita que dijo el escritor Saul Bellow en una entrevista en el New Yorker, en la que le preguntaban precisamente sobre teo ría literaria y hay un momento en el que él contesta al periodista: “mire usted, yo soy pájaro, no soy ornitólogo”. Me parece que no se puede decir mejor; hay que saber algo de ornitología, pero es más

divertido ser pájaro. Nadie entiende el vuelo como el pájaro, por más que el ornitólogo lo explique. Hay que encontrar un equilibrio, pero sin olvidar que por encima de todo lo que de verdad es diverti do y lo que vale la pena es ser pájaro.

Para algunos alumnos, una de las principales dificultades a la hora de abordar un proyecto fotográfico es encontrar un tema. ¿Qué les podrías aconsejar para que puedan vencer este bloqueo?

Les diría que los temas están muy cerca, alrededor nuestro; que no hay que obsesionarse con dar con un tema raro, sorprendente, por que lo que importa en fotografía, como en lo que de verdad importa en la vida, como en la literatura, como en el arte, no es el qué, sino el cómo. El tema más vulgar hecho con personalidad y de una ma nera determinada puede ser un gran tema. Siempre pongo el ejem plo más clásico y más simple, que es la famosa fotografía del tene dor de Kertesz, cómo se puede hacer una fotografía tan buena con algo tan simple como un tenedor apoyado en un plato. Al final lo que importa es el cómo. Que no sufran, que elijan un tema cercano y sobre todo un tema que les permita profundizar, que fotografíen acerca de lo que les interesa, de lo que les importa y si están vivien do una historia de amor, que la fotografíen y si les preocupa la rela ción con sus padres, que la fotografíen y si les interesa el paisaje que ven cuando salen de excursión el domingo, que lo fotografíen, o su propio barrio, la calle, que es un tema maravilloso. Algunos trabajos de mis alumnos en la Universidad se centraban en su día a día o en el trayecto de ir y venir a la Universidad; algunos se recorren cada día a media Comunidad de Madrid en autobús o en tren y hay un chaval que ha hecho un trabajo con película en color y me encantó lo que dijo: “para mí estos años el ir y venir a la Universidad era un tiempo perdido, un tiempo muerto y de repente ponerme a fotogra fiar ese viaje cada día le ha dado un sentido al viaje, ha dejado de ser un tiempo muerto y se ha convertido en motivo, en algo que me importa” Cualquier cosa puede ser un tema, depende de cómo lo tratemos.

¿Qué importancia le das a la documentación previa a la realización de un proyecto fotográfico? ¿Para qué sirve?

Esto es bastante personal. Conozco a grandes fotógrafos que no le dedican mucho tiempo al trabajo previo de documentación. En cambio, yo le dedico mucho, pero porque para mí es muy impor tante, tiene mucho que ver con mi manera de ser, con mi propia formación. Vengo de unos estudios más teóricos donde se le da mu cha importancia a todo eso. Cada uno debe dedicarle el tiempo que considere oportuno; un mínimo, por supuesto. No se trata de coger la cámara y salir a hacer fotos, es necesario reflexionar acerca de lo que se quiere hacer. Pero hay algo muy importante, hay que hacer un buen trabajo de documentación pero luego, en el momento de estar con la cámara en la mano, de estar en el terreno fotografian do, hay que aprender a olvidarlo, sobre todo si hacemos el tipo de fotografía de la que yo hablo, la que a mí me interesa, fotografía

documental, porque el peligro de llevar todo muy estructurado es que nos perdamos todo lo que nos regala la realidad, todo lo que nos regala la vida y a veces lo que nos encontramos es mucho más rico que lo que nosotros pudiéramos haber pen sado. No soy partidario de trabajar en fotografía con un guion como se trabaja en cine. El trabajo de documentación debe ser un trabajo de profun dización en el tema, pero siempre debemos estar abiertos a las sorpresas que nos depare la reali dad, porque siempre van a ser más ricas que cual quier cosa que hayamos pensado previamente.

Respecto a la edición de las fotografías, entendi da en el sentido clásico de selección, ¿crees que está suficientemente valorada entre los fotógra fos noveles? ¿qué les aconsejas en este sentido?

Mi consejo es edición, edición y edición. Esto pue de suponer un problema que tiene mucho que ver con lo que hablábamos antes del exceso de información; ahora mismo los chavales producen muchas imágenes y cuanto mayor es el número de imágenes la edición se hace más difícil y más trabajosa. Yo me obligo a mí mismo a editar; de cada uno de mis trabajos al final quiero quedarme con cuatro o cinco imágenes, esas imágenes que son las mejores, las que mejor definen en el tra bajo, las más potentes, aquellas en las que yo me siento más representado, y hay que hacer ese tra bajo. Tengo la plena convicción de que una perso na que trabaja en fotografía, donde más fotogra fía aprende no es con la cámara, es la edición. No digo que sea lo más interesante, ya que lo que más nos gusta es hacer fotos por encima de todo, pero donde de verdad descubrimos qué fotógrafo so mos es en la edición, porque en la edición es don de se depura la mirada. Editar es como construir una escalera, cuando te enfrentas a un trabajo en bruto y haces una primera limpia, has establecido un peldaño y a partir de ahí pisas en ese peldaño y has subido un nivel, vuelves a hacer otra limpia y subes otro. En cambio, si fotografías todo el tiem po, pero no haces trabajo de edición, si no eres riguroso con la edición, llevas todas las imágenes mezcladas en tu cabeza, no sabes qué fotógrafo eres; si pasa el tiempo y no vas editando llega un momento en el que ese trabajo no hay quien lo aborde, porque tienes tal cantidad de material que te supera. Hay que hacer un trabajo sistemá tico de edición porque así vamos viendo qué es lo que más nos interesa y cuando volvemos a salir

“Lo que importa en fotografía, de verdad importa en sino el

“Un fotógrafo que no edita, siempre un fotógrafo

con la cámara trabajamos a partir de esas imáge nes mejores, no a partir de todas y así es como cre cemos más rápidamente y con más seguridad. Un fotógrafo que no edita, a la larga va a ser siempre un fotógrafo inseguro. Y esto no lo digo yo, esto se lo dijo Josef Koudelka a Raymond Depardon hace muchos años. Es en la edición donde vamos des cubriendo nuestra propia mirada.

La fotografía química con cámaras de medio o gran formato que requieren la utilización de un trípode imponen un ritmo y una pausa en la cap tura de imágenes que implica una maduración en general bastante beneficiosa para el resultado final. En cambio, la facilidad que proporciona la fotografía digital para realizar muchas fotografías sin un coste aparente permite la repetición, a veces casi infinita. ¿Crees que esto es perjudicial o beneficioso para el aprendizaje de la fotografía por parte de los estudiantes?

Este es un tema muy interesante y complejo. Para un estudiante es fundamental trabajar con el re poso con el que se trabaja con los formatos me dios o grandes y el trípode obliga a un proceso de reflexión. Desde el punto de vista formativo me parece importantísimo. Ahora bien, una vez que ya has progresado en el proceso de formación y vas optando más por un lenguaje, por una manera de fotografiar, debes saber qué fotógrafo eres. Yo soy un mal fotógrafo de trípode, se me queda muy rígido el encuadre. Y eso que me parece maravi lloso, es el primer accesorio que recomiendo para alguien que empieza; siempre digo que es mejor que un flash, porque con el trípode nunca falta luz. Pero yo soy un fotógrafo más nervioso, me gusta llevar la cámara en la mano, soy fotógrafo típico de 35 mm. Dicho esto, también me gustaría hacer una prevención contra esto de que la verda dera fotografía en la que se hace con trípode, con cámara grande, etc., que es una fotografía mara villosa, es la fotografía de Paul Strand, que con más de ochenta años cargaba con unas cámaras de madera de 8x10 pulgadas y él era así porque ese era su lenguaje, era su fotografía, el trípode y la cámara grande de placas. Pero hay que tener un poco de cuidado, la historia de la evolución técnica de la fotografía ha sido siempre un cami no hacia la simplificación y esto implica cámaras más ligeras que permiten fotografiar con la cáma ra en la mano sin utilizar el trípode. Respecto a la facilidad que proporciona la fotografía digital

fotografía, como lo que en la vida, no es el qué, cómo”.

edita, a la larga va a ser fotógrafo inseguro”.

para tirar muchas fotos del mismo motivo con la idea de que tirando muchas alguna saldrá bien, creo que puede ser perjudicial para el aprendiza je, pero la culpa no la tiene la herramienta, sino cómo la usamos. Lo que siempre es perjudicial es no pensar y puedes pensar lo mismo con un móvil que con una cámara clásica.

Alguno de tus trabajos (Un Madrid literario, Cervantes o el deseo de vivir, Antonio Machado-Mi radas) tienen una relación bastante obvia con la literatura. Esa relación ha sido una constante en tu obra. ¿Por qué es tan importante para ti? ¿Qué tienen en común el lenguaje fotográfico y el len guaje literario?

Hubo una época en mi vida en la que, por un lado, me fascinaba la fotografía desde preadolescente, desde que empecé a revelar con mi curso por co rrespondencia con doce años, y por otro lado me fascinaban la literatura, la filosofía y de hecho mi gran apuesta era estudiar filosofía. Siempre me he movido entre esos dos mundos y al final lo que he terminado haciendo es unirlos, porque tienen mucho en común. Mi manera de entender la fo tografía tiene mucho que ver con la narrativa vi sual; más que la idea de fotografías aisladas, me interesa mucho la construcción de secuencias fo tográficas. Una secuencia es una narración visual y en eso se acerca mucho al lenguaje verbal, que es eminentemente narrativo y también discursivo. Y además me parece que tienen una relación pro funda y que comparten un elemento común, que es el tiempo. Tengo obsesión por el tiempo y por la memoria y por todo lo que supone el tiempo. La fotografía es tiempo, es tiempo incluso física mente, se construye a partir del segundo o frac ciones de segundo; la fotografía es el tiempo que está la luz impresionando la película a través del objetivo. Esa relación con el tiempo, esa obsesión por detener el tiempo, es una obsesión fallida porque el tiempo no se detiene, pero los fotógra fos tenemos el sueño de lograr algo que sabemos que es imposible. Y esta obsesión tiene mucho de literario.

Uno de los peligros de la inclusión de textos que acompañen a las fotografías es que estos sean una simple explicación de las imágenes o que las fotografías sean una mera ilustración del texto. Algunos grandes autores estaban a favor, como Paul Strand. Otros, como Lisette Model, estaban

fotográficas.”

“Mi manera de entender mucho que ver con la que con la idea de fotografías Me interesa mucho secuencias

claramente en contra. Jordi Socias, a quien conoces bien de tu paso por la agencia Cover, acaba de inaugurar una exposición en la que presenta parejas de fotografías sin ningún texto orienta tivo bajo las mismas, con la intención de que el espectador saque sus propias conclusiones. ¿Qué opinas de esto?

Me parece que las dos cosas son interesantes. Creo que la fotografía no necesita texto, que es lo que decía Lisette Model. Para mí la fotografía es un lenguaje autónomo. Ahora bien, si se uti liza el texto de manera inteligente no tiene por qué ser perjudicial ni para la fotografía ni para el texto. Lo que ocurre es que es un equilibrio muy difícil. Por eso, cuando yo hago un trabajo muy li gado al mundo literario lo que intento es que las imágenes y el texto corran en paralelo, pero que no se sientan obligadas a cruzarse. A veces puede parecer que las palabras están diciendo una cosa y las imágenes dicen otra, pero al final lo impor tante es que todo eso acabe teniendo un sentido. Se tiene que producir una contaminación; es muy bonito que el texto contamine las imágenes y que las imágenes contaminen el texto, que se produz ca una relación, pero cada uno desde su propio lenguaje, porque si no subordinas uno al otro, o bien las imágenes al texto como mera ilustración o bien el texto a las imágenes como mera descrip ción y las dos cosas son empobrecedoras. Hay que dejar que el texto y las imágenes corran libremen te, pero que se muevan en un territorio común.

En tu último trabajo, Al otro lado de la puerta, has utilizado una cámara Leica M11, que tiene como una de sus características más diferenciadoras el enfoque telemétrico. ¿En qué medida puede con dicionar el equipo que utiliza un fotógrafo el re sultado final de su trabajo?

No estoy obsesionado con el equipo, pero creo que es muy importante y me gusta tener un ma terial con el que yo me encuentre cómodo. Cual quier artesano sabe que la herramienta condicio na el resultado. Por eso es muy importante elegir bien la herramienta.

Las cámaras Leica de la gama M son telemétri cas y son unas cámaras muy especiales porque tienen un visor directo y eso implica una manera muy concreta de mirar el mundo; no solo de en focar, sino sobre todo de encuadrar. Ya decía Car tier-Bresson que mirar el mundo a través de una

réflex es mirarlo a través de un agujero y mirarlo a través de una Leica es mirarlo a través de una ven tana. En el paso a la fotografía digital, muchos fotó grafos que veníamos de Leica la abandonamos y em pezamos a trabajar con otras cámaras profesionales. Pero con el paso del tiempo en Leica han ido pulien do la gama digital de la serie M y a partir de la M10, que es con la que yo estoy trabajando ahora mismo, ya son unas cámaras desde el punto de vista técnico muy interesantes y este último trabajo me ofreció la posibilidad de trabajar con el último modelo, que es la M11, y para mí fue muy bonito porque cuando la cogí es como si no hubieran pasado estos 16 años; fue volver a tener ese tipo de cámara en la mano y me sentí exactamente cómo me sentía cuando uti lizaba esas cámaras en la época química. Retomar esas sensaciones me ha gustado mucho, pero eso no quiere decir que vaya a abandonar mi equipo réflex, porque siempre las réflex aportan un tipo de posibili dades que una cámara telemétrica no. Se trata, por encima de todo, de sentirte cómodo con tu equipo y que tu equipo te permita hacer lo que quieres hacer, que no te condicione el resultado demasiado, sino que te permita lograr ese resultado que te interesa o que te gustaría conseguir.

Hace mucho tiempo que tus fotografías son en color. ¿Por qué crees que se sigue fotografiando tanto en blanco y negro?

Te voy a dar una respuesta naif y luego te la aclaro: porque el blanco y negro es muy bonito. A mí me en canta; mi biblioteca es en un 80 o 90% en blanco y negro, porque la historia de la fotografía hasta bien entrado el siglo XX básicamente es en blanco y ne gro. El blanco y negro es el origen de la fotografía, técnicamente era muy difícil reproducir color. Es ver dad que el color empieza a ser técnicamente viable relativamente pronto, pero el blanco y negro tenía muchísima fuerza, y resulta muy curioso el hecho de que en cine triunfó el color mucho antes que en foto grafía y esto nos debería hacer reflexionar. El blanco y negro, desde el punto de vista expresivo, es muy po tente porque de entrada ya supone una abstracción. Todo esto lo resumiría con una frase del gran maestro del color, Eggleston, que dijo que en blanco y negro se sugiere, mientras que en color se afirma, y me pa rece que en esta frase tan aparentemente sencilla está encerrada gran parte de la respuesta a la cues tión que me planteas. También decía Eggleston que las fotos en blanco y negro casi siempre parece que pertenecen al pasado y las fotos en color siempre son

“El blanco y negro, desde el punto de vista expresivo, es muy potente porque de entrada ya supone una abstracción.”

radicalmente contemporáneas. Entonces, cuando tú quieres lograr ciertos efectos, cierta evocación con tu fotografía, a veces el color parece que po dría ser un estorbo, pero sin embargo no hay que olvidar que el color es el principal motor de los sentimientos, el color es sentimiento por encima de todo y bien utilizado tiene también una gran potencia. Para mí es importantísimo y no querría renunciar a él.

Se habla mucho de lo especial que es la luz en tus fotografías. Incluso se ha acuñado el término “luz Navia” para intentar definirla y clasificarla. Esto me resulta curioso, porque tú no modificas la luz, solo la captas, la quitas de la realidad (quitar, ese verbo que te gusta tanto relacionado con la foto grafía). Esa luz está ahí para todos. ¿Qué tipo de pacto has firmado con la luz para que tus fotogra fías estén resueltas de una manera tan diferente? ¿Dónde está el truco?

En que no hay truco, como casi siempre. Me con sidero un fotógrafo recolector, no un fotógrafo agricultor. No construyo mis imágenes como un fotógrafo de estudio, simplemente disfruto yendo por el mundo e intentando captar algo de lo que me motiva. En realidad, mi relación con la luz es una relación de paciencia, de estar ahí, de espe rar, de mirar, de elegir esos momentos en los que a mí me parece que la luz se convierte en un ele mento revelador. Una misma realidad con una luz determinada adquiere una dimensión distinta. La luz tiene que ver con la espera. Hay un verso, de los muchos versos maravillosos de Machado, que dice:“hay dos formas de conciencia, una es luz y otra paciencia”. La luz hay que esperarlay cuando tenemos paciencia y estamos atentos podemos llegar a encontrarla.

¿Qué importancia tiene la postproducción digital en el resultado final de tus trabajos fotográficos?

La postproducción es importante porque cuando trabajamos en digital el Raw es como si trabajá ramos en negativo, aunque lo veamos en positi vo; es un material que no está terminado y lo que hay que hacer es terminarlo, tocar esos valores de contraste, color, densidad y a veces hacer alguna reserva. Es una ventaja. La postproducción digital me ha permitido recuperar el placer del labora torio, pero no destinado a crear imágenes a partir del laboratorio sino a potenciar los valores que ya

“No construyo como un fotógrafo simplemente disfruto el mundo e intentando algo de lo que

tienen que estar implícitos en la imagen en el mo mento de la toma.

¿Y lo haces tú?

Lo hace mi colaboradora, Marta, pero supervisado por mí. Yo primero comento con ella las imágenes y a partir de esos comentarios ella las trabaja y luego las vemos juntos y las terminamos. Creo que el fotógrafo tiene que controlar eso. Decía Paul Strand que un fotógrafo que no revela sus imáge nes es solo medio fotógrafo.

¿Utilizas las redes sociales para tu trabajo? ¿Crees que pueden ser importantes para un fotógrafo?

No utilizo las redes sociales para nada. No me interesa mucho lo de estar todo el rato expuesto y todo el rato opinando y no quiero que todo el mundo opine todo el rato de lo que yo hago y si lo hacen prefiero no enterarme. He llegado lo su ficientemente tarde a eso como para poder elegir quedarme fuera. Pero, además, aunque yo no es toy en las redes sociales, si hago un libro mi edito rial tiene redes sociales, las escuelas tienen redes sociales, al final estás ahí; si te llaman de un pod cast para una entrevista, eso es una red social, una revista digital…vamos, que al final estás ahí. Pero yo personalmente no le quiero dedicar tiempo a eso, pero es una cuestión de edad. Ahora bien, para alguien que empieza no solo es positivo, sino que puede llegar a ser indispensable. Para la gente joven tienen muchísimas posibilida des, depende como siempre de que tú lo las con troles y que no te controlen a ti.

Para terminar, ¿podrías dar un último consejo a los estudiantes de fotografía?

Les diría una cosa que decía Strand: que se dedi quen a la fotografía solo si de verdad les interesa, que se la tomen en serio, porque la fotografía pa rece muy simple y ahora lo parece cada vez más con la técnica digital; parece muy fácil, pero es muy compleja, como todo lo que es interesante en la vida. Ahora, si te gusta y si te motiva hay pocas actividades más gratificantes que mirar. Fotogra fiar es construir un lenguaje a partir de la pura mirada y es una de las actividades más hermosas que podemos desarrollar. Somos mirada. Esa po sibilidad es hermosísima, pero que se la tomen en serio, porque vale la pena.

mis imágenes fotógrafo de estudio, disfruto yendo por intentando captar que me motiva.”

Estereoscopio de Oliver Wendell Holmes, 1862

La fotografía estereoscópica y sus ansias de realidad.

Filomena Moreno Arenas

Profesora de Fotografía de la Escuela de Arte Antonio López de Tomelloso.

La fotografía culminó el sueño de la verosimilitud de las imá genes representadas, llegando casi a la perfección después de siglos de imágenes pintadas e historia del arte. Un pequeño problema en la cuestión del realismo fotográfico era que la fotografía carecía de color (la deliciosa imperfección del blanco y negro), y que, aunque diese sen sación de profundidad por el uso de la cámara oscura y la perspectiva central, la fotografía es plana. Para captar el color de la realidad en una fotografía pasó casi un siglo, sin embargo, para poder percibir la tercera dimensión apenas cinco años.

La visión binocular (dos ojos que se utilizan a la vez) genera de forma natural imágenes estereoscópicas o tridimensionales (3D) a partir de las imágenes captadas por los ojos. Los tuertos no pueden percibir la tercera dimensión porque sólo pueden captar una imagen (plana, bidimensional, 2D), como una fotografía. La separación existen te entre los ojos (unos 65 mm), hace que exista una ligera diferencia entre la imagen de cada ojo, es el cerebro el que se ocupa de unirlas y proporcionar la visión estereoscópica, imprescindible para percibir

el volumen, la distancia y la sensación de profun didad espacial o tercera dimensión. A esta expli cación de la visión binocular en 1838, Sir Charles Wheatstone, la llamó estereopsis. Justo antes de aparecer la fotografía, Wheatstone presentaba el invento del estereoscopio, que permitía ver imá genes tridimensionales utilizando dos espejos para reflejar dos imágenes (una para cada ojo).

Con el nacimiento de la fotografía se revo luciona el mundo de la imagen, comenzando una carrera imparable hasta hoy. La visión estereoscó pica y las 3D están ahí desde su origen, pese al desarrollo tecnológico y las diferentes técnicas empleadas, el truco es el mismo, enviar una ima gen ligeramente diferente a cada ojo.

Con el estereoscopio lenticular de Sir David Brewster, aparecido en 1845, se reduce considera blemente el tamaño del aparato al incluir lentes para enfocar las imágenes desde más cerca. Rá pidamente se utilizará para el visionado de foto grafías, utilizando daguerrotipos binoculares (dos daguerrotipos ligeramente diferentes, realizados con una sola cámara, desplazándola 6,5 cm. entre una foto y otra. También se realizaron muchas fo tografías estereoscópicas utilizando dos cámaras iguales, una junto a la otra, y quitando la tapa de los dos objetivos a la vez).

Aunque daguerrotipos estereoscópicos se hicieron muchos, lo costoso de las placas y la len titud del proceso, ralentizaron la difusión de la fotografía estereoscópica, cuyo uso se limitó, en esos primeros tiempos, a la ciencia y al erotismo, casi exclusivamente. Si la creación y difusión de imágenes eróticas y pornográficas es tan antigua como la historia del arte, con la aparición de la fotografía, la pornografía encontró un mercado floreciente que, con el realismo de la estereosco pía se convirtió en un filón de oro que explotaron muchos pornógrafos, de manera clandestina, lógi camente. El visor estereoscópico convertía al ob servador en un auténtico voyeur que disfrutaba en privado del realismo de la visión estereoscópica. La difusión masiva, la moda y la pasión por la fotografía estereoscópica, empieza con la

“Inicialmente, el uso de la fotografía estereoscópica se limitó a la ciencia y al erotismo”.

Grabado representando un estereoscopio de wheatstone. 1838

presentación del estereoscopio de Brewster en la Exposición Universal de Londres de 1851. Una empresa parisina produjo el estereoscopio para su venta y la primera cámara estereoscópica, tam bién diseñada por Brewster y dotada con dos ob jetivos. En muy pocos años se vendieron miles de visores originales y millones de imitaciones con variaciones en la forma, tamaño y tipo de visor. También se fabricaron muchos modelos de cáma ras estereoscópicas, algunas también servían de visor aprovechando los dos objetivos. Tanto las cámaras como los visores, fueron evolucionando con la tecnología y la estética de cada momento. Las copias en papel a partir de negativos de pares estereoscópicos facilitaron la difusión y la prolife ración de empresas dedicadas a la producción de fotografías estereoscópicas. Se comercializaron colecciones con los motivos más diversos: paisa jes, ciudades, edificios y monumentos, esculturas, puentes y torres, estaciones de ferrocarril, anima les exóticos, etc. La estereoscopía se convirtió en el entretenimiento de moda, presente en todos los salones de la alta sociedad.

Mencionar los numerosos modelos y empre sas que han fabricado cámaras y visores estereos cópicos a lo largo de la historia, podría ser inte resante pero alargaría demasiado este pequeño repaso por la estereoscopía. El Museo Foticos1 , en Cuarte de Huerva, Zaragoza, tiene una de las me jores colecciones de Europa y un catálogo online donde se pueden consultar y ver todos los mode los históricos.

Los experimentos de Louis Ducos du Hauron para conseguir reproducir el color en fotografía, están relacionados con el descubrimiento del ana glifo, patentado en 1891. El anaglifo es un sistema de visualización estereoscópica basado en la se paración de las dos imágenes del par estereoscó pico en colores complementarios, normalmente rojo y cian, aunque también se puede utilizar rojo y azul o verde y magenta. Para el visionado del anaglifo es necesario el uso de unas gafas con un filtro del color de cada imagen, las gafas permiten que cada ojo perciba solo la imagen de su color y es el cerebro el que las une, generando la sensa ción tridimensional. Los anaglifos, primero y, los sistemas de luz polarizada, después, hicieron po sible el cine en 3D, llenando las salas de proyec ción durante la década de 1950 y volviendo a po ner de moda la fotografía estereoscópica. En esa década se fabricaron muchos modelos de visor es tereoscópico para niños. La última ola la provocó

Estereoscopio de Brewster. 1845

Daguerrotipo estereoscópico. 1850

Visor estereoscópico tipo Brewster

Cámara Rounch para placas de colodión húmedo. 1858

el éxito de la película de James Cameron Avatar, en 2009, donde todos nos pusimos las gafas de cristal polarizado para disfrutar de la experiencia tridimensional.

Las modas van y vienen y la imagen en 3D está ahora más presente en el cine, los videojue gos y las experiencias de realidad virtual e imagen en movimiento, que en la fotografía o imagen fija. Por muy alucinante y moderno que nos parezca el invento, la fotografía estereoscópica es tan an tigua como la propia fotografía y, su práctica es, relativamente sencilla, de ahí que resurja de vez en cuando entre los aficionados a la fotografía.

Actualmente son muchas las entidades, ar chivos e instituciones que están recuperando par te del patrimonio fotográfico estereoscópico, la mayoría de las veces realizado por aficionados.

A modo de reseña, mencionar a la Diputación de Huesca y la magnífica exposición realizada en 2006 con los fondos del legado fotográfico de Feliciano Llanas. La exposición y el catálogo con tenían las fotografías estereoscópicas que realizó Feliciano Llanas entre 1918 y 1921. El montaje ex positivo contaba con pares de lentes para la visua lización de fotografías estereoscópicas y, a cada visitante, se le entregaban unas gafas para ver los enormes anaglifos impresos a partir del par este reoscópico original. El catálogo reproducía tanto el par estereoscópico como el anaglifo de todas las fotografías y venía acompañado de un peque ño visor estereoscópico para montar y unas gafas de cartón con celofán rojo y cian2

Otra iniciativa muy interesante para dar a conocer el patrimonio fotográfico local fue la que

realizó en 2009 el periódico El Mundo de León, pu blicando El tiempo en una mirada II, entrega por fascículos de las fotografías estereoscópicas del fondo Ángel Rodríguez Sánchez. Cada día, de lu nes a viernes, con el periódico una nueva entrega gratis, un sobre con tres anaglifos impresos para pegar en el coleccionable y ver la ciudad de León de comienzos del siglo XX a través de los ojos de Ángel Rodríguez Sánchez3

Mi interés por la fotografía estereoscópica se remonta a la década de 1990. En una visita al Pueblo Español de Barcelona compré un suvenir que era una postal estereoscópica plegable, el sistema me fascinó inmediatamente y me dispuse a imitarlo. Años después he ido encontrando este mismo tipo de postales en diferentes ciudades de Europa y siempre las compro, no puedo resistirme.

“La fotografía estereoscópica es tan antigua como la propia fotografía y su práctica es relativamente sencilla”

Lo primero que necesitaba para imitar aquella postal era hacer las dos fotografías, primero una y, desplazando la cámara horizontalmente 6,5 cm. la otra. El motivo no podía moverse entre una foto y otra, y tenía que tener suficiente profundidad de campo para ver la imagen con nitidez. Con una cámara de formato medio, la copia por contac to del negativo tenía el tamaño ideal para una postal de este tipo. En un bazar oriental encon tré unos prismáticos de juguete cuyas lentes eran ideales, permitían enfocar a poca distancia y eran lo suficientemente planas para poder plegar el visor. Hice muchas fotografías con aquel sistema. Del formato postal plegable pasé a las diapositi vas, después de revelada y montada en su mar quito cada una de las dos imágenes, se podían ver fácilmente con dos visores de diapositivas, uno

para cada ojo, teniendo cuidado de no confundir la imagen del ojo izquierdo con la del derecho. Con los visores de diapositivas también construí visores anfibios, es decir, que sirviesen tanto para diapositivas como para fotos en papel, cortando la parte superior para dejar entrar la luz. Cuando me cansé de hacer dos fotografías para cada ima gen pasé al truco de unir dos cámaras parecidas y disparar al mismo tiempo, cada una de las cáma ras se correspondía con las imágenes de un ojo. Con dos cámaras compactas digitales es bastante sencillo unirlas para sincronizar el disparo, cada tarjeta se corresponderá con los archivos de cada ojo. Como tengo debilidad por la fotografía ana lógica, acabé comprando una cámara estereoscó pica de 35 mm., la Stereo Realist de la compañía americana David White, fabricada en 1950. Con

Fotografía estereoscópica de una compañía americana. Nueva York, 1860.

esta cámara he hecho muchas fotografías, que después hay que revelar, imprimir y montar para su visionado, labor un poco tediosa que acabó por decantarme hacia los anaglifos.

La toma fotográfica para realizar un anagli fo sigue siendo exactamente igual que para el sis tema de visor, necesitamos dos fotos ligeramente diferentes, que podemos hacer desplazando la cámara, uniendo dos cámaras o comprando una cámara estereoscópica. El anaglifo se construye uniendo las dos imágenes con un programa infor mático que trabaja con la superposición parcial de las imágenes y la aplicación de un color diferente para cada una. Para el visionado en 3D, solo hay que ponerse las gafas, más sencillas de encontrar o fabricar que cualquier visor estereoscópico.

La aplicación más conocida para hacer ana glifos es Anabuilder, de descarga y uso gratuito, y muy fácil de utilizar. Básicamente consiste en abrir las dos imágenes en la aplicación y decidir el tipo de unión y los colores a utilizar. Hay muchas

aplicaciones que funcionan de forma parecida: Anaglyph Maker, Stereomerger, Wiggle Stereos copic Viewer, etc., aunque también podemos ha cerlo en Photoshop (separando los canales de co lor, dejando solo el rojo en la imagen izquierda, y quitando todo el rojo para obtener el cian, en la imagen derecha, después se superponen en capas en el mismo documento, en modo de fusión dife rencia, y se desplaza la capa superior hasta ver el efecto con las gafas). Hay montones de tutoriales que explican cómo hacerlo.

El anaglifo podemos verlo con las gafas tanto en pantalla como impreso. Para fabricar las gafas podemos descargar plantillas, imprimirlas y recortarlas, o diseñarlas nosotros mismos, lo im portante es que a la hora de pegar el celofán, el rojo sea para el ojo izquierdo y el azul o cian para el derecho.

Básicamente hay dos sistemas para ver fotografías estereoscópicas: utilizar un visor es tereoscópico provisto de dos lentes, con el que

Visores y vistas estereoscópicas antiguas. Colección Filomena Moreno

Visores y colecciones de vistas para niños. 1950-60 Colección Filomena Moreno

Catálogo y accesorios de la colección de Feliciano Llanas en Huesca. 2006

Coleccionable por entregas de la obra de Ángel Rodríguez Sánchez en El Mundo de León. 2009

visionaremos pares estereoscópicos, ó generar un anaglifo a partir del par estereoscópico y po nernos las gafas con un cristal de cada color para verlo. Los dos sistemas tienen ventajas e incon venientes, mientras que el visor estereoscópico siempre es para un visionado individual y de imá genes relativamente pequeñas, el anaglifo puede ser visto por varios espectadores a la vez, siempre que cada uno lleve sus gafas puestas, y el tamaño de la imagen puede ser mucho mayor. El par este reoscópico puede verse directamente con el visor y el anáglifo necesita procesar las imágenes para fundirlas y generar los colores complementarios. El visor estereoscópico es caro, tanto si lo com pramos, ya sea de colección o moderno, como si lo fabricamos. Las gafas para el anáglifo apenas nos costarán unos céntimos por que las podemos

fabricar fácilmente con cartulina y celofán de colores.

Ya sea con un sistema u otro, el visionado de la imagen estereoscópica siempre resulta fas cinante, nos transmite la sensación de compartir el espacio (y el tiempo) con el sujeto fotografiado. Aunque se trate de fotografías en blanco y negro, la sensación de realidad es muy poderosa, siem pre dan ganas de estirar el brazo para agarrar un tiempo que ya pasó.

Notas:

1. https://foticoscollection.com/es/category/ camaras-estereocopica/118

2. https://www.dphuesca.es/fondos-y-colecciones/-/ asset_publisher/6fWTTZEbTbvR/content/felicianollanas-aguilaniedo

3. https://www.leonoticias.com/frontend/leonoticias/ El-Mundo-De-Leon-Presenta-El-Tiempo-En-UnaMirada-II-vn39576-vst328

“El visionado de la imagen estereoscópica siempre resulta fascinante”.

Cámara americana de 1950 Stereo Realist para película de 35 mm. Colección de Filomena Moreno

Anaglifos y celofán para construir las gafas 3D

Conjunto de anaglifos y gafas para niños de Filomena Moreno

En los tiempos que corren abundan mucho las personas que se hacen dueñas de lo ajeno o que tienen las manos muy largas, incluso en el mundo de la fotografía. En la mayoría de los casos ni nos damos cuenta de que nos han birlado algu na de nuestras fotografías y que las están utilizan do sin nuestro permiso en redes sociales, blogs, páginas webs, etc. La verdad es que internet les facilita mucho las cosas a estas personas.

Como ya mencionamos en números anterio res, todo lo que tiene que ver con el mundo de la fotografía está protegido por la Ley de Propiedad Intelectual (RD Legislativo 1/1996, de 12 de abril), la cual va ya necesitando una revisión, ya que los tiempos cambian y hoy en día hay fotos analó gicas, digitales, fotografías en 3D y millones de cosas más, muchas de las cuales no existían por aquellos tiempos.

Según esta Ley, se considera autor a la per sona que realiza la fotografía, aunque si la subi mos a cualquiera de las redes sociales que existen, bien sea Instagram, Facebook, Twiteer, estamos cediendo nuestros derechos a dicha red social, es decir, que pueden hacer con esa fotografía lo que les plazca. Otra cosa diferente es que alguien “coja prestado” de esa red social dicha fotografía

y la use con fines lucrativos, en ese caso sí que está cometiendo un delito. Más difícil lo tendrían en el caso de que nos robaran las fotos de alguna tarje ta gráfica, ya que en esos casos se queda registro de la cámara de fotos o dispositivo móvil desde la que se ha hecho, pudiendo demostrar que no son de su propiedad.

Pongámonos en el peor de los casos, imagi nemos que alguien nos roba alguna de las fotos que hemos hecho y las utiliza sin nuestro consen timiento, ¿cuáles son los derechos que tenemos como autores de la fotografía? Pues bien, tene mos que diferenciar entre dos tipos de derechos:

- Los derechos patrimoniales, que hacen referencia al tema económico, es decir, que cada vez que alguien utilice nuestras fotos nos tiene que pagar una cantidad.

- Los derechos morales, que se refieren a que yo como autor decido cómo, cuándo y para qué usar las fotografías, es decir, si la foto puede ser modificada, utilizarse sólo una parte de esta fotografía, si se puede divulgar de forma anónima, con un pseudónimo, con nuestro nombre, etc.

Una vez que comprobemos que nos han ro bado alguna fotografía, ¿cómo podemos hacer va ler nuestros derechos de autor?

Ilustración de Bernardo Martínez. Alumno de 2º de Cómic en la EA Cruz Novillo

Fotógrafos de guante blanco

Enrique Castillo Andrés

Profesor de Organización Industrial y Legislación de la Escuela de Arte Cruz Novillo, de Cuenca

El primer paso es la vía amistosa (esto es aplicable a cualquier tipo de infracción o delito). Puede ser que la persona infractora ni siquiera sea consciente de que está cometiendo un delito. Así que, aunque nos den ganas de decirle de todo menos bonito, debemos actuar con educación. Se puede hacer saber a la parte infractora que nos hemos dado cuenta de que está utilizando una fotografía nuestra sin nuestro consentimiento con un simple correo electrónico, adjuntando captu ras de pantalla y los enlaces de las páginas webs donde aparecen, o con una simple llamada; aun que lo más recomendable es mandar un burofax, con acuse de recibo y certificación de contenido, para que de ese modo quede constancia de que la otra parte es conocedora de que está usando una fotografía que no es suya.

Si la vía amistosa no da resultado, y la otra parte hace oídos sordos, tendremos que ir por la vía judicial, lo cual aparte de no ser algo agrada ble, nos va a costar más dinero, y puede que dure más que la serie de Juego de Tronos.

¿Cuándo se puede usar una imagen sin el permiso de autor? Esto se puede hacer siempre que se den las siguientes circunstancias y sin ha cer ningún tipo de modificación a la fotografía:

- Cuando esté publicada bajo la licencia Creative Commons

- Cuando sea de dominio público.

- Que la fotografía se use como cita o ilus tración con fines educativos.

- Citando al autor y la fuente de donde se ha obtenido.

Una vez que ya he hecho una fotografía y decido publicarla en alguna red social, revista,

blog, etc., porque considero que esa fotografía es la mejor del mundo mundial y que seguro que me dan algún premio por esa “pedazo de foto”, tengo que tener cuidado para que aquellos que son ami gos de lo ajeno no la utilicen sin mi permiso. Para ello hay una serie de consejos para no ponérselo a estos personajes tan fácil:

- Poner nuestro logo en todas las fotogra fías. Si quieren usar la foto sin mencionarnos, ten drán que recortar el logo y esto puede hacer que la fotografía ya no sea tan buena.

- No compartir nunca los archivos Raw, ni los negativos digitales de las fotografías.

- Registrar las fotografías. Cada vez existen más empresas que se encargan de firmar de forma digital nuestras fotografías sin tener que salir de casa.

- Utilizar mi propio blog y subir ahí mis foto grafías. De ese modo puedo configurarlo como yo quiera, pudiendo bloquear la opción de imprimir pantalla, descargar imagen, copiar imagen, etc.

- Utilizar alguna marca de agua.

Como hemos podido comprobar el robo de fotografías está a la orden del día, sobre todo desde la existencia de internet y el aumento de las redes sociales. Hemos hablado de cuáles son nuestros derechos como fotógrafos, pero también tenemos una serie de obligaciones, ya que cuando vayamos a utilizar una fotografía que no es nues tra, debemos comprobar que esa foto es de uso público y, en todo caso, hacer mención al autor y de dónde la hemos cogido. De este modo nos evitaremos tener algún que otro problema.

Fotografía de calle, qué y por qué.

Jota Barros

jotabarros.com @jotabarros_foto

Jota Barros

Hace casi once años publicaba la primera entrada en mi blog. En ella se ve a dos chavales de perfil, absortos y contemplando el desfile del carnaval de Brooklyn, en las inmediaciones de Prospect Park. Aunque esa imagen contiene todos los ingredientes de lo que hoy considero fotografía callejera, no tenía ni idea de lo que estaba haciendo.

Solo sabía que me encantaba salir a la calle con la cámara para después revisar el contenido de las tarjetas, elegir alguna que otra imagen y salvarla del olvido. Algo que con el tiempo solo ha ido a más.

Cuando ahora, tantos años después, reviso aquellas primeras entradas veo claramente hacia dónde me dirigía, sin saberlo; aun que los textos abarcan diferentes aspectos y géneros fotográficos mis imágenes solo tienen una cosa en común: el espacio público.

Aunque cada vez creo menos en las definiciones y en las eti quetas, en ocasiones puede venirnos bien un marco con el que ex plicar (¿explicarnos?) lo que hacemos. Con el tiempo he ido delimi tando el mío, en un proceso de eliminación de trabas, requisitos y condiciones, hasta quedarme con una explicación muy sencilla, am plia y abierta. En mi cabeza la fotografía de calle es, simplemente y llanamente, hacer fotos no orquestadas en un espacio compartido con otros.

Dicho de otra manera, únicamente me pongo dos "normas": es foto de calle si y solo si fotografío en un lugar público y no controlo

“En mi cabeza la calle es, simple hacer fotos no en un espacio compartido otros”

Barros

o determino lo que sucede frente a mi objetivo, ni lo que hacen las per sonas ni cómo se disponen el resto de ingredientes.

Por descontado, disfruto mucho (y cada vez más) fotografiando en otras circunstancias, en mi casa y entorno próximo, interactuando con las personas a las que retrato. Sencillamente no lo considero foto de calle sino otro planteamiento que requiere una aproximación y un estado mental diferentes.

Y si al principio no sabía qué ni por qué, ahora que ya llevo unos cuantos años haciendo fotografía callejera de forma consciente, puedo identificar los motivos que me llevaron a ella, de forma completamente natural.

Y es que la foto de calle, al menos como yo la vivo, viene acom pañada de una serie de características que se amoldan a la perfección a mi forma de vivir la fotografía (he estado tentado de dejar, sencilla mente, "a mi forma de vivir").

Ahí van.

Aquí, ahora

Confieso que - aunque me gustaría y aunque trato de entrenar ese músculo a diario - no soy una persona paciente; por eso me encanta tener la posibilidad de practicar mi disciplina favorita tan pronto como aparece - o hago aparecer - un hueco en mi jornada. La inmediatez y la posibilidad de aprovechar aunque solo sean 15 minutos al día, sin necesidad de planificación y esté donde esté, son vitales para mí.

la fotografía de y llanamente, orquestadas compartido con otros”

Admiro sincera y enormemente a esas fotógrafas y fotógrafos que se levantan antes del alba, consultan la previsión meteorológi ca, conducen decenas o cientos de kilómetros hasta una localiza ción cuidadosamente elegida, montan y preparan todo el equipo, esperan pacientemente hasta que todos los factores se combinan a la perfección y logran la imagen que han ideado, o una incluso mejor, que requerirá, horas después, un cuidado (y de nuevo, plani ficado) trabajo de revelado frente a la pantalla de su equipo... Pero no es para mí.

Quiero, hasta podría decir que lo necesito, que las fotos pue dan sorprenderme tan pronto como salgo por la puerta de casa, sin pensar en nada de antemano y cargado con lo mínimo. Considero que una imagen está acabada y es realmente nuestra solo cuando, además de concebirla y crearla, la hemos revelado nosotros mis mos, pero trato de que esa parte del proceso no lleve demasiado tiempo, en todo caso menos del que dedico a perseguir fotos en la calle.

Menos es más

Lo poco que nos hace falta es otro de los argumentos de peso - o de poco peso, si me permitís - a favor de la fotografía callejera. Al fin y al cabo, todo lo que nos hace falta para practicarla es una cámara y a lo sumo un par de baterías (o algún carrete de repuesto si bajamos equipados con una analógica, algo que hago cada vez más, como desconexión de tanta pantalla y para recuperar un ritmo más lento y pausado).

Claro que puedes llevar contigo más de un cuerpo, varios objetivos y otros accesorios, pero en mi experiencia de nuevo se comprueba que menos es más; menos equipo, menos decisiones que tomar en la calle y con ello, más libertad (de movimiento, de pensamiento).

Una cámara, un objetivo y a la calle.

De hecho, no es únicamente que solo necesitamos una cá mara, sino que salvo raras excepciones cualquier cámara va a valer para afrontar el noventa por ciento de las situaciones que vamos a encontrarnos.

Cuando alguien me pide consejo para cambiar de herramien ta siempre respondo lo mismo: hazte con una cámara que te apetez ca llevar encima el mayor tiempo posible. Más tiempo, más oportu nidades, mejores fotos; eso es algo que ni la cámara más sofisticada (y cara) puede garantizarte, y menos si se queda en casa la mayoría de los días, guardada en la caja o expuesta en una vitrina.

Los otros Aunque soy un introvertido de tomo y lomo, o quizás en parte precisamente por eso, me encanta observar a los demás, escudriñar nuestro comportamiento, ver cómo interactuamos y cómo, a veces, evitamos esa interacción, leer gestos y descifrar el lenguaje no ver bal. Opino que, seamos conscientes o no, nos comunicamos todo el tiempo, también cuando creemos que solo estamos caminando por nuestro barrio, haciendo recados o paseando el perro.

La fotografía me ha dado un pretexto y una razón para fi jarme aún más en el otro, en nosotros. Con la cámara en la mano, dentro de ese flujo interminable de pequeños eventos, la mayoría

“Quiero, hasta que lo necesito, puedan sorprenderme pronto como puerta de casa, nada de antemano con lo mínimo.”

hasta podría decir necesito, que las fotos sorprenderme tan como salgo por la casa, sin pensar en antemano y cargado mínimo.”

intrascendentes, que tanto dicen de cómo somos y de cómo nos sentimos, me obligo a ver más allá de lo obvio, de lo que pasamos por alto. Si bien no me parece imprescindible mostrar a personas en nuestras imágenes, en una gran proporción de las mías el otro está ahí, directa o indirectamente como un rastro, hablando también de mí mismo. He aprendido mucho de cómo soy observando y fotogra fiando a los demás, quién me lo iba a decir.

Una postura

La fotografía documental y la de calle se solapan en algún punto, las fotos que hacemos hoy nos contarán en el futuro cómo era la vida en este momento y en este lugar.

También, como lo documental, la foto de calle me (nos) obliga a adoptar una posición frente al mundo, o mejor dicho, dentro de este.

Ahí tenéis otro motivo por el que no puedo prescindir de ella: no le basta con demandar mi presencia como testigo, también me empuja a posicionarme, a elegir qué quiero mostrar, cómo quiero

Jota Barros

que se vean mis semejantes, dónde y cómo pongo el foco (técnica y simbólicamente hablando).

Por eso me niego a mostrar a gente en situa ciones en las que puede salir mal parada. Por eso si fotografío a alguien que está pasando un mal mo mento lo haré de manera que no pueda ser recono cido, mostrando la situación sin hablar de quien la sufre. No tengo nada en contra de quien fotografía a indigentes, gente pidiendo limosna o durmiendo so bre cartones, pero de nuevo, y esta vez por motivos distintos, no es para mí.

Si bien la fotografía de calle tiene una vertien te documental, soy plenamente consciente de que una captura mía no va a despertar conciencias ni mejorar la vida de quienes pasan dificultades, algo a lo que que sí puede aspirar un fotoperiodista.

¿Quiere eso decir que solo me interesa lo be llo, lo plástico? No, solo que no me siento cómodo aprovechando, desde mi posición de privilegio, las dificultades de otros. Hay mucho que mirar y muchas formas de hacerlo.

Ver de otra manera

Si por algo la fotografía de calle se ha vuelto completamente imprescindible en mi vida es porque me ha enseñado a ver. Uno cree que esa capacidad viene de serie, pero no es así, o al menos puedo decir

que en mi caso, ahora lo hago de otra forma; más, mejor.

A fuerza de salir con la cámara, mis ojos se han acostumbrado a detenerse en objetos y situaciones que antes habrían pasado desapercibidos; ahora todo puede (y ese "puede" es importante, porque no es un "debe") acabar convertido en una imagen.

Garry Winogrand, el fotógrafo que se resistía con uñas y dientes a la etiqueta de callejero, insistía una y otra vez en que una fotografía no es lo fotogra fiado sino otra cosa. Tenía razón, como en muchas más ocasiones; la foto de calle se esfuerza en demos trarme, día sí y día también que no importa qué dejo dentro del encuadre, que lo más anodino, lo pura mente funcional e incluso lo feo pueden acabar con vertidos en una imagen que valga la pena conservar.

Eso hace que cada paseo, cada minuto fuera de casa guarde sorpresas, descubrimientos que, con las decisiones adecuadas, se convierten en fotos a las que volver una y otra vez.

Y es así como la fotografía callejera se acaba transformando en algo más, en un antídoto contra el tedio y la fealdad y en un pretexto para redescubrir el lugar donde vivimos, sea grande o pequeño, tran sitado por millones de almas o apartado del mundo y lleno de silencio.

Jota Barros

Procesado de imágenes usando Artificial. Skylum y Topaz.

Esther de la Cruz Moya

Profesora de Medios Informáticos de la Escuela San Telmo, de Málaga

En la actualidad, Skylum y Topaz son las dos empresas más punteras en el revelado digital con herramientas basadas en Inteli gencia Artificial. Sin duda son las que llevan ahora la voz cantante, abriendo un mundo nuevo en cuanto a edición fotográfica. Un fu turo prometedor pero que genera a la vez fascinación y dudas al albergar demasiados cambios de rumbo en muy poco tiempo.

Skylum nos propone una aplicación llamada Luminar, pero nos confunde con dos versiones muy similares. En los últimos años le están añadiendo características que le hacen ser un programa independiente, ya que hasta ahora se usaba más como plugin o aña dido al revelado digital que se hace con Photoshop o Lightroom.

Una de sus últimas actualizaciones, en donde se evidencia esa apuesta por ser un software independiente, es Luminar Neo, que in corpora al proceso de trabajo el uso de capas acercándose así al trabajo que se hace con Photoshop. Antes presumían de la carencia de esa característica para su comercialización, por lo que no se en tiende ahora ese cambio de dirección.

Por otro lado, de la misma empresa y con similar denomina ción, tenemos también Luminar Ai. Este software se ha comercia lizado como un software independiente a Luminar Neo. Esta deci sión es una estrategia de mercado que ha generado algo más que confusión en los usuarios de Luminar. A diferencia del anterior, este se basa más en la idea primigenia de un trabajo de revelado sin el uso de capas, máscaras y modos de fusión. Es un programa más

usando Inteligencia

cercano a Lightroom que a Photoshop y que además posee potentes herramientas de Inteligencia Artificial con resultados muy destacables e incluso mejores a los que obtiene Photoshop con sus Neural Filters. Destacan ambos en eliminación de objetos o de fondos, sustitución de cielo y creación de atmósferas. Destacan igualmente sus herramientas de edición de retratos.

En su esperada última actualización, en vez de introducir mejoras en relación a este software, han apostado por la venta de extensiones o añadidos a Luminar Neo. Las extensiones que se están comercializando inicialmente son variadas y se irán implementando poco a poco. Desde su página ya anuncian herramientas para la combinación de HDR, me jora de nitidez, reducción de ruido y eliminación de fondos.

No cabe duda que han sido y son una empresa puntera en el re velado con Inteligencia Artificial, pero su plan de desarrollo y comer cialización no es coherente con el exigente mercado actual. No solo prometen mejoras en herramientas que luego no se cumplen, además

único problema

consumen del ordenador.

proponen un desastroso y caótico plan de suscripción. Estos cambios, que solo buscan que el cliente compre año tras año la misma herra mienta pensando que la que tiene está obsoleta, están provocando nu merosísimas criticas en el sector y la negativa de muchos usuarios a seguir apostando por este software.

Mucho más claro y prometedor es el caso de la otra empresa de la que hoy queremos hablar: Topaz Labs.

Esta empresa, dentro del mundo de la fotografía, ofrecía tres pro gramas muy potentes y que tenían excelentes criticas: Sharpen AI, para recuperar nitidez y definición en las imágenes añadiendo un extra a lo que ya hay en la foto; DeNoise AI, elimina ruido y artefactos de la foto grafía original, y Gigapixel AI, siendo este el más popular de todos, ya que utiliza un método de remuestreo muy bueno, pudiendo aumentar las fotografías de tamaño sin perdida de detalle o definición.

Este último ha sido testado en múltiples ocasiones por una ser vidora y puedo realmente afirmar que mejora los métodos de inter polación que posee Photoshop, pudiendo decir “adiós” a los métodos bicúbicos conocidos por todos para aumentar o reducir el tamaño y la resolución de una fotografía.

De esta manera, debido al auge de estas herramientas, Photos hop ha añadido a sus Neural Filters herramientas similares. Aunque muchas de ellas se encuentran aún en beta y, aunque no hay duda de que con Adobe detrás tienen un futuro prometedor, desde mi punto de vista tienen aún un largo camino de desarrollo y Topaz Labs les saca una buena ventaja.

El

de estos programas que trabajan con IA es la gran cantidad de recursos que

El único inconveniente que les veo a estos programas es que dado el enorme procesamiento de datos que debe hacer la IA, se requiere un gran esfuerzo en el ordenador, lo que se traduce en que suelen ser procesos bastante lentos. Se requiere un ordenador po tente y actualizado. De todas formas, esta problemática la tenemos también cada año con las actualizaciones de Adobe, viéndose mu chos ordenadores escasos e incapaces de mantener la ultima ver sión debido al hardware.

Como novedad y recién salido del horno, Topaz Labs ha desa rrollado un programa que combina sus tres productos de una ma nera más simplificada. Este programa se llama Topaz Photo AI, y aunque en un principio existían muchas reticencias en su comercia lización y desarrollo entre los que consideran mejor tener las tres herramientas separadas, este está teniendo muy buena acogida en sus inicios, ya que combina muy bien las principales características de los tres programas y además con una interfaz bastante sencilla.

Qué duda cabe que ambas empresas han tomado en el últi mo año dos caminos opuestos. Y aunque al final será la eficiencia y buen manejo de sus herramientas las que lleven al mercado de usuarios en uno u otro sentido, una vez más la tortuga adelanta a la liebre. Topaz, que partía con algo de desventaja frente a una ya asentada Skylum, es ya mencionada como favorita por los críticos del sector. La sencillez de su última herramienta frente al caos de la competencia parece argumento suficiente, pero este es un sector tan cambiante como las capacidades de la misma Inteligencia Arti ficial. El verdadero beneficiado de esta competencia es claramente el usuario. Monopolios como el ejercido por Adobe durante tantos años detuvieron o ralentizaron muchos avances. Seguro que en esta publicación hablaremos en un futuro número de si hubo o no un claro vencedor.

En definitiva, estas herramientas nos están abriendo un abani co de posibilidades muy interesante, pero a la vez están generando demasiadas dudas y suspicacias, abriendo un debate no solo sobre la veracidad en la toma fotográfica, sino también sobre la existen cia de esa toma fotográfica. Creo que estas herramientas se deben mirar desde la fascinación de vivir cada vez más integrados en un mundo digital, pero sin perder la nostalgia y la búsqueda de la be lleza en la toma fotográfica sin artificios. Una búsqueda donde se pretende capturar un momento y un lugar, donde alguien seleccio na un encuadre y una perspectiva y esta se revela a través de la luz y la química. La búsqueda de la fotografía como ARTE.

El olvido lleva al vacío

Ana López Zornoza

Proyecto Integrado de Fotografía presentado en la EA Cruz Novillo, de Cuenca

El olvido lleva al vacío, es un proyecto fotográfico en el que quiero documentar a través de estacio nes ferroviarias cerradas de la provincia de Cuenca, el abandono, olvido y descuido que sufren. Con ello quiero hacer un símil a lo que sucede con las pobla ciones rurales, ya que hoy en día se enfrentan ante un grave problema, la despoblación rural.

Huete, cierre de estación en 2021

Huete Huete

Huete

Huete

Huete

Cuevas de Velasco, cierre de estación en 2021

Cuevas de Velasco

55

Cuevas de Velasco

Cuevas de Velasco

Cuevas de Velasco

Palancares, estación cerrada en la década de los años 80

Palancares

Palancares

Palancares

Palancares

Palancares

60 Carboneras, cierre de estación en 2021

Carboneras

Carboneras

Carboneras

Carboneras

Carboneras

Arguisuelas

Arguisuelas, cierre de estación en 2021

Arguisuelas

Arguisuelas

Gramedosa, estación cerrada en la década de los años 80

Gramedosa

Gramedosa

Gramedosa Gramedosa

Yémeda-Cardenete, cierre de estación en 2021

Yémeda-Cardenete

Yémeda-Cardenete

Yémeda-Cardenete

Cartel de la primera exposición Marginal

Margen Izquierdo

Una asociación artística,

de colorantes y conservantes

libre

Es irónico que en una sociedad que exige estar en el centro de todo, si te quedas fuera no existes, aparezca un grupo de artistas que se autodenomina “Margen Izquierdo”. La orilla es un no lugar del río de nuestra vida, si quieres pertenecer al río tendrás que estar dentro del agua, en plena confluencia de corrientes.

En mitad de La Mancha, en medio de Castilla, en el centro de la Península Ibérica, seguimos sintiéndonos en el margen, en la linde, en el límite, en la frontera. Esta sensación hay que entenderla como oca sión, oportunidad, holgura, espacio para un acto o suceso. Ese acto no necesariamente es reflexionado, puede ser improvisado, surgido de un sentimiento, una sensación provocada por una circunstancia sobreve nida, quizás la maldita pandemia o simplemente la detestada rutina de pensamiento único dominante. Es una oportunidad para abrir las ventanas y permitir que entre aire fresco desde los márgenes olvidados.

En el otoño de 2021 un grupo de profesoras y profesores de Artes Plásticas y Diseño, decidimos poner a prueba nuestra capacidad crea dora y comunicativa desde nuestras obras artísticas personales, fuera del marco docente de la Escuela de Arte donde impartimos clases. An helamos salir de las aulas para romper con currículos impuestos, tra tando de encontrar nuestros verdaderos centros de interés para poder los desarrollar desde diversas disciplinas artísticas. Somos un colectivo muy heterogéneo que comprende fotógrafos, escultores, diseñadores y dibujantes. Esto pudiera ser un hándicap para la cohesión del colectivo pero lo observamos como un factor de enriquecimiento para nuestra obra artística.

Nuestra ilusión es una asociación cultural e intelectual donde se puedan enfrentar múltiples len guajes plásticos para abrir debates “al margen”. Estar al margen o sentirse en tal posición, puede indicar que alguien, o algo, no interviene en el asunto del que se trata, pero también puede entenderse como la excusa para proponer otras cuestiones diferentes a las impuestas por el poderoso centro y sus tentáculos de comunicación.

Andar por los márgenes no tiene que ser enten dido como detenerse en lo menos sustancial de una materia, dejando lo más importante. Al contrario, se puede torcer el brazo al directorio de pensamiento, a la agenda impuesta de temas, que no siempre son los que nos importan a los habitantes de los márgenes.

En el espacio que queda en blanco en cada uno de los lados de una página manuscrita, impresa, gra bada, etc., y más particularmente en el de la izquier da, se pueden escribir nuevos relatos y descubrir nue vas realidades, puras, no intoxicadas por los humos del centro, verdes, en estado salvaje.

Desde nuestra presentación oficial, en Febrero de 2022, con la exposición “Marginal” en “El Café de la Glorieta”, de Tomelloso (Ciudad Real), hemos pre tendido que nuestra manifestación artística no fuera valorada desde un prisma material y monetario que enturbiase la actividad creadora, dejándola sin men saje o, al menos, sin validez moralizadora.

La actividad de nuestra asociación no se plan tea la búsqueda de una contraprestación suficiente para salvar nuestras dañadas economías, tampoco un rescate de las inversiones de tiempo y dinero realiza das por y para nuestra obra.

Nuestros objetivos, quizás marcados por la ins piración de nuestro señor Quijano, aspiran a aliviar las tristezas e injusticias de los que no pueden defen derse con armas, pero sí pueden curarse las heridas con belleza e inteligencia.

Durante este año 2022 estamos publicando con carácter mensual un fanzine gratuito con un forma to completamente inusual, basado en las imágenes creadas especialmente para cada número, desprovis to de texto que pudiera desactivarlas de su energía y con temáticas tan necesarias como incómodas. El fanzine “Margen Izquierdo” se ha convertido en nues tro diario de viaje y ha tenido una excelente acogida en los ambientes culturales de Tomelloso.

En el número cero, el fanzine planteaba el con cepto de inicio, punto de partida, comenzar desde la nada para intentar observar con ojos limpios una nueva vía de experimentación creativa.

“Nuestros objetivos las tristezas e injusticias no pueden defenderse pero sí pueden curarse con belleza e

Posteriormente, la cruel actualidad nos obliga ba a tomar parte y posicionarnos en contra del per sonaje más repugnante de los últimos tiempos, Putin, el autócrata ruso. El fanzine “Me cagüen Putin” mos traba nuestro desprecio a todo lo que él representa, el rechazo de la barbarie y el drama humano de la guerra.

Con los siguientes números del fanzine hemos conseguido que el público que nos conoce y acompa ña en este viaje, lo espere con expectación y lo colec cione, mostrándonos un aprecio que nos emociona y que siempre agradeceremos.

En el número especial “Corpus Christi” cuestio namos, desde nuestro prisma estético y personal, la celebración de una festividad de carácter religioso, que sigue condicionando de modo tan acentuado a la sociedad española. Este número venía con regalo: una hostia envuelta en celofán.

La exposición de Abril en “Le Petit Café”, de Ar gamasilla de Alba (Ciudad Real), representó el reto de acercarnos a lo pequeño como tema central de nuestras obras, mostrando universos de reducidas di mensiones. Margen Izquierdo establece una relación de intimidad con el espectador, que tiene que acer carse para observar la obra, convirtiéndose en un au téntico entomólogo que mira a través de la lupa para descubrir qué se esconde entre los arbustos.

Una bella creación no es menos bella, intensa y emocionante por ser pequeña. Un producto intelec tual de escasos recursos es muestra de una modesta expresión individual contrapuesta a la soberbia del poderoso que todo lo lleva a lo gigante e inmenso. Como dijo el poeta, “somos un universo en pequeño”. Disfrutamos de nuestro humilde y diminuto discur so visual y plástico sin más afán que el placer de lo pequeño.

En nuestro afán por salirnos de los cauces nor malizados de la expresión artística, nos lanzamos este verano a la intervención en un espacio tan di ferente a los tradicionales como Novem Barbershop & Street Clothing en Tomelloso. Reflexionando sobre el pelo como materia prima para nuestra actividad creadora. Es apasionante que un filamento delgado que nace en la piel de algunos mamíferos, haya ser vido de tema para todo tipo de manifestaciones artís ticas, estéticas y modas, a lo largo de la historia. Fue para Venus una muestra de belleza femenina exhibir una larga melena movida por el viento. También es símbolo de fuerza y virilidad en dioses y héroes mi tológicos, expresado a través de barbas y tupidas cabelleras. Arrancar la cabellera para convertirla en trofeo de guerra, raparla como castigo, evidencia de

objetivos aspiran a aliviar injusticias de los que defenderse con armas, curarse las heridas inteligencia.”

delito o para producir vergüenza, y ocultarla por motivos religiosos. El pelo ha servido como motor de sentimientos ocultos, tabúes y fetichismos en la literatura, en el cine y en el arte más actual.

Pero no sólo en el arte, en nuestra vida coti diana el pelo es motivo de expresiones coloquia les, imágenes y símbolos con los que expresamos ideas o sentimientos dispares y que nada tienen que ver con el significado original de pelo: “en los veranos de La Mancha no hace ni corre un pelo de aire. Con frecuencia rogamos a un amigo que nos cuente un suceso con todos sus pelos y señales, si

alternativos a los oficiales del arte, tan dispares como salas de conciertos o sedes sociales de co lectivos de diferente índole. En ellas desarrollare mos temáticas infrecuentes, pero muy necesarias en un debate artístico como el que proponemos desde Margen Izquierdo.

También pretendemos repensar el acto ex positivo, diseñando modos diferentes en cuanto a tiempo y espacio. Exposiciones efímeras, desa rrolladas en espacios públicos, exposiciones itine rantes o ambulantes, que cambien de emplaza miento cada pocas horas, haciendo que el público

no pudimos estar presentes. Quién no se ha en contrado con un momento especialmente crítico y se enfrentó a la situación a pelo, sin protección, asumiendo riesgos. Algo de ayuda en esos mo mentos difíciles habría venido al pelo. Pero claro, así nos luce el pelo a más de uno”.

Actualmente estamos preparando un aba nico de acciones para los próximos meses y que deseamos ir concretando en breve. Continuamos con las exposiciones, quizás pudieran entender se éstas como un formato tradicional, pero esta mos intentando abrirnos a espacios expositivos

nos encuentre en diversos lugares a lo largo de un mismo día, por toda la ciudad. El concepto de ex posición performativa nos permite cuestionarnos tanto la obra y su relación con el espacio expositi vo, como el papel del espectador y su interpreta ción de la obra. En la exposición sobre ruedas, nos convertimos en soportes vivos de la obra, viajando en bicicleta y mostrándola por la ciudad. Desde un punto de vista lúdico, tenemos la oportunidad de reflexionar sobre el lugar del arte y sus posibi lidades comunicativas, sobre nuestro papel como artistas y la creación de conciencia colectiva.

Exposición Marginal

Distintos fanzines y pósters

Fotografía de Arquitectura

Joan Roig

Fotógrafo de arquitectura e interiorismo www.joanroig.com www.imagenacademia.com

La fotografía de arquitectura es, todavía a día de hoy, una especialidad bastante desconoci da. Todo el mundo conoce la fotografía inmobilia ria, que es un apartado dentro de la fotografía de arquitectura, pero no todo el mundo sabe qué es y cuándo se necesita un fotógrafo especializado en arquitectura.

La finalidad de este artículo es explicar y dar a conocer esta especialidad tan apasionante.

¿Qué es y qué no es fotografía de arquitectura?

En primer lugar creo que es importante defi nir o acotar qué es fotografía de arquitectura e in mobiliaria para poder entender las características que deben tener este tipo de reportajes.

Tienes que tener en cuenta que tu trabajo como fotógrafo de arquitectura es explicar una obra mediante tus fotografías a un espectador que no puede verla en directo. Con la expresión “explicar una obra” me refiero a transmitir lo que tú estás viendo y sintiendo en el momento en que la estás recorriendo de forma que el espectador pueda entender la obra sin necesidad de explica ciones adicionales.

Claro que para explicar algo primero tienes que conocerlo. Por lo que para poder explicar una

obra arquitectónica tendrás que, primero infor marte sobre ella, y segundo dedicarle el tiempo necesario para conocerla.

Para informarte puedes consultar artículos, publicaciones, webs o, si tienes opción, mediante la explicación del arquitecto, el promotor, el cons tructor, etc., según la situación.

Una vez tienes la información tendrás que dedicarle tiempo para observar cada parte de la obra y detectar qué momento de luz le es más fa vorable en cada zona de la misma. Ten en cuenta que tu “foco” es el sol, por lo que a diferentes ho ras del día la luz es distinta y favorece más unas zonas que otras.

Teniendo eso en cuenta podrás sacar el máximo partido a cada elemento que compone la obra y la podrás explicar bien mediante las fotografías.

Si no sigues este proceso puedes acabar te niendo una serie de imágenes inconexas con las que no se podrá entender la obra. Aunque algunas puedan ser muy buenas no tendrás un reportaje “completo”, con lo que tu trabajo no cumplirá su cometido.

Las imágenes que tomes de una obra arqui tectónica en las que no hayas aplicado el proceso anterior lo podemos definir como “fotografía con arquitectura” pero no “fotografía de arquitectura''.

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

Por ejemplo, cuando viajas y fotografías un edificio que te lla ma la atención, o cuando vas con tu cámara paseando por la calle y aprovechas un buen momento de luz sobre un edificio. La finalidad de esas fotografías no es explicar el edificio ni las sensaciones que te transmite en su conjunto porque, en realidad, no lo conoces, por eso no será “fotografía de arquitectura”.

Aplicaciones de la fotografía de arquitectura

Al contrario de lo que mucha gente piensa, la fotografía de arquitectura tiene muchos campos de aplicación, aunque algunos de ellos no te vengan a la mente cuando piensas en este tipo de fotografía.

Los campos o mercados más obvios para esta especialidad son, como no, la fotografía de obras arquitectónicas para estudios de arquitectura, la fotografía inmobiliaria para la venta y alquiler de inmuebles o, incluso, la fotografía de interiores para interioristas, decoradores o home stagers.

Pero aparte de estos campos, se requieren nuestros servicios para otros muchos más, como pueden ser: fotografiar infraestructu ras, o sea, obras de ingeniería, puentes, autopistas, viaductos, túne les, etc.

También hay un mercado importante en la industria. Para do cumentar las instalaciones industriales cómo naves o fábricas tam bién se requieren nuestros servicios como fotógrafos especialistas en arquitectura.

Y no nos olvidemos de los comercios ya que, como sabes, vi vimos en la era de la imagen. Las redes sociales, las páginas web, la comunicación en general se basa en la imagen. Todo tipo de comercios, más pronto que tarde, necesitará buenas imágenes de los locales o sus espacios para promocionarse en cualquiera de los apartados que he comentado antes.

En un párrafo anterior he dicho que la fotografía inmobilia ria es necesaria para la venta o alquiler de inmuebles, y eso es ob vio para todo el mundo. Pero hay otro apartado muy ligado a este en el que también es muy necesaria la fotografía de arquitectura, y ese apartado es el turismo, todo lo que está ligado a este sec tor, o sea, hoteles, bares, restaurantes, chiringuitos, promoción de

No es lo mismo “fotografía con arquitectura” que “fotografía de arquitectura”.

monumentos o poblaciones, instalaciones turísticas, etc.

Y ten en cuenta que este tipo de servicios nece sitan imágenes de calidad de forma continua, por lo que cada uno o dos años tienen que renovar su catá logo de fotografías. Muy interesante.

También la administración pública es un gran consumidor de este tipo de fotografía porque ellos son los promotores de obras públicas, en muchos ca sos muy atractivas, y obviamente, por su carácter po lítico, necesitan promocionar y difundir. Aquí podría mos incluir museos, ayuntamientos, urbanizaciones, bibliotecas, servicios sociales, comisarías, etc.

No nos tenemos que olvidar tampoco de las empresas constructoras, grandes y pequeñas, todas necesitan fotografía de calidad para promocionarse y mostrar los trabajos que realizan.

Otro campo muy importante y gran consumidor de imágenes es el mundo editorial, revistas, libros, ca tálogos, folletos promocionales, etc.

Por supuesto no todas las editoriales utilizan este tipo de imágenes, pero sí que las necesitan las revistas y libros especializados en arquitectura, deco ración e interiorismo y los catálogos de obra arqui tectónica, tanto institucionales como de los propios estudios de arquitectura o empresas constructoras y promotores inmobiliarios.

Por último debes tener en cuenta también a las empresas suministradoras de material para la cons trucción y acabados. Aquí podemos englobar a las empresas de iluminación, de cerramientos, de cerá mica, de muebles, de elementos para baño y cocina, revestimientos, cortinas, etc.

Todas esas empresas necesitan fotografías de sus productos una vez instalados para mostrar en sus catálogos o promocionar los productos en sus redes sociales, página web, publicidad, etc.

Si dejas volar un poco la imaginación verás que todavía se te ocurren más campos de aplicación de esta especialidad. Por lo tanto, podríamos decir que es un mercado en constante expansión, lo que lo hace muy interesante para ti como fotógrafo, tanto si quie res dedicarte a ello en exclusiva, como si lo que pre tendes es complementar tu trabajo actual ampliando sus horizontes a nuevos mercados.

La importancia de la fotografía de arquitectura e inmobiliaria

¿Qué es lo primero que haces si tienes un coche que quieres vender? Lógicamente lavarlo y dejarlo

con buen aspecto para que cause la mejor impresión y lo puedas vender antes. Esto es de sentido común.

Entonces, ¿por qué muchas agencias inmobilia rias, estudios de arquitectura o empresas no lo apli can con las obras que muestran? No tengo ni idea.

Sigo viendo en portales inmobiliarios o webs de arquitectos fotografías desastrosas, oscuras, tor cidas, desenfocadas, encuadres llenos de elementos que crean confusión y sensación de abigarramiento, de poco espacio, otras disparadas sin pensar, desde cualquier punto y sin ordenar el espacio, etc.

Me pregunto cómo es que todavía hay empre sas que actúan de esta forma cuando ya existen en este país otras que sí usan buenas fotografías para conseguir más visitas, atraer clientes o vender antes.

Ya no se trata de copiar cosas que se hacen en el extranjero, sino que lo está aplicando el vecino y le funciona.

A nivel inmobiliario, incluso ya se está implan tando aquí el Home Staging para acondicionar las vi viendas y venderlas más rápido.

Esto no son teorías, está demostrado. ¿O crees que las agencias inmobiliarias norteamericanas in vertirían en estas técnicas si no vieran un retorno efectivo de su inversión? Ya te digo yo que no. Allí lo que importa es el dinero y ganarlo lo más rápido po sible. Por eso utilizan buenas fotografías y el Home Staging, que lo inventaron ellos, para vender más in muebles y más rápido.

Voy a repetir una obviedad. Utilizando buenas fotografías, una agencia inmobiliaria tendrá más visi tas y venderá antes un inmueble.

Pero no solo es aplicable a las agencias inmo biliarias, esto vale para todos en una época donde lo que prevalece y se valora es la imagen.

De hecho, se pueden conseguir varias cosas uti lizando buenas fotografías de obras o inmuebles.

En primer lugar, llamarás más la atención de un posible cliente que está buscando un servicio de

“A nivel inmobiliario, incluso ya se está implantando aquí el Home Staging para acondicionar las viviendas y venderlas más rápido.”

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

este tipo. Estará viendo cientos de fotos, cansado de buscar. Si unas fotografías le llaman la aten ción hay muchas posibilidades de que contacte contigo.

Si además esas fotografías le han transmiti do unas buenas sensaciones, cuando haga la visi ta ya tendrá una opinión favorable, lo cual facilita la tarea de convertirlo en cliente.

Mejora tu branding, o sea, la percepción que tengan las personas sobre ti o tu empresa.

Y por último, en los inmuebles con buenas fotografías y bien presentados, se regatea me nos el precio. Atento a esto para las agencias inmobiliarias.

En esta ocasión no me voy a limitar sólo a las fotografías, porque muchas empresas y autó nomos no cuidan las fotos, su imagen y su comu nicación. Y eso es fatal en estos tiempos.

Estamos entrenados para que todo nos en tre por la vista. Sólo valoramos lo que vemos. Si la sensación que produce una web es mala, será difí cil que genere la confianza necesaria para traba jar con esa empresa o contratar a ese profesional.

Como ves, las fotografías son cada vez más importantes en todos los sectores, porque en to dos ellos la finalidad es vender algo, servicios, in mueble, conseguir huéspedes, productos, etc.

Qué equipo te recomendaría para la foto grafía de arquitectura e interiores

A continuación te explicaré qué equipo de berías tener en función de lo que vayas a hacer dentro de esta especialidad. Con esto quiero de cir que dependerá de si tu trabajo básicamente es para una inmobiliaria, para una editorial o para un cliente directo (arquitecto, constructora, etc.)

Escribí un artículo sobre el equipo necesa rio hace unos años y era totalmente diferente a lo que te voy a decir ahora, en julio de 2022.

Desde entonces han cambiado muchas co sas, entre ellas las prestaciones de las cámaras, los nuevos sensores y el software de edición. La incorporación de la “inteligencia artificial” a este último nos está ayudando mucho.

Clasificando por tamaño de sensor tienes tres opciones, las de formato completo o full fra me, las de formato APS-C y las Micro 4/3

Te diré algo que posiblemente te choque, no necesitas una full frame para esta especialidad.

Matizo un poco, por características técni cas y por las necesidades que tenemos en esta

especialidad son mejores las de formatos más pe queños, APS-C y Micro 4/3.

Sí que necesitarás una full frame si vas a utilizar objetivos descentrables, pero eso es algo que también se puede discutir. Por mi experiencia, con la calidad de los archivos RAW actuales y las posibilidades de los softwares de edición que hay, tampoco necesitas ese tipo de objetivos.

Con la afirmación anterior acabo de reducir el precio de tu equipo un montón ;)

¿Cuál es el equipo mínimo necesario para hacer un buen trabajo, sea cual sea el tipo de en cargo que te hagan (inmobiliaria, arquitectura, revistas, constructoras, etc.)?

Mi experiencia. Yo comencé con una cámara Sinar de banco óptico en analógico, cuando pasé a digital seguí

trabajando con este tipo de cámaras y, finalmen te, cuando vi que había una réflex digital que me ofrecía un resultado “igual” para mis clientes, hice el cambio.

Ahora trabajo con un equipo réflex full fra me que se compone de los siguientes elementos:

• Cuerpo Sony a7rII con adaptador Sigma MC-11 para utilizar los objetivos Canon que ya tenía. Hasta enero de 2018 traba jaba con la Canon EOS 1 Ds.

• Objetivo Canon 24mm TS (descentrable) f/3.5

• Objetivo Canon 17-40mm f/4L USM

• Objetivo Canon 24-105mm f/4L IS USM

• Objetivo Canon 70-200mm f/4L IS USM

Si tuviera que comprar un equipo completo actualmente, no elegiría full frame.

A continuación te enumero el equipo que necesitarías dependiendo del formato de sensor que quieras.

“Estamos entrenados para que todo nos entre por la vista. Sólo valoramos lo que vemos.”

“Al contrario de lo que mucha gente piensa, la fotografía de arquitectura tiene muchos campos de aplicación.”

Joan Roig

campos

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

Joan Roig

Formato completo o full frame

Desde mi punto de vista, puedes solventar cual quier situación con el siguiente equipo:

• Un cuerpo de cámara. En este momento, si comienzas de nuevo y no tienes ópticas que te condicionen, yo elegiría Nikon o Sony por su mayor rango dinámico del sensor. Eso en arquitectura e interiores nos viene muy bien.

• Objetivo 16-35mm o similar. Para interiores y exteriores con poco espacio. No te reco miendo angulares más grandes, aunque solo trabajes en interiores, porque si usas angulares muy grandes, de 15mm hacia abajo, los objetos que están en las esquinas

se deforman mucho y da un efecto extraño a la foto.

• Objetivo 24-85mm o similar (este también lo podrías sustituir por un 50mm fijo, depen diendo de las demás ópticas que tengas).

• Opcional. Objetivo 70-200mm. Para los de talles y las fotografías lejanas (este es el que menos utilizo).

Como ves, con el juego de objetivos que te propongo cubres todas las focales desde 16mm a 200mm. De esta forma, podrías poner la cámara en el punto que más te interese para hacer la foto sabien do que tienes el objetivo que necesitas.

Si te dedicas solamente a fotografía inmobilia ria podrías prescindir del 70-200mm.

Formato APS-C

El sensor APS-C multiplica la distancia focal del objetivo por 1.6 o 1.5 respecto a las de full frame, dependiendo de la marca de la cámara. Eso significa

“La incorporación de la “inteligencia artificial” al sotware de edición nos está ayudando mucho.”

que el objetivo equivalente al 16-35mm en una APS-C de Canon es el 10-22mm (10×1.6=16 / 22×1.6=35). A la hora de elegir los objetivos hay que tener esto en cuenta.

Esto es lo que necesitarías para poder realizar todo tipo de trabajos en esta especialidad:

• Cuerpo de cámara APS-C

• Objetivo 10-22mm o similar. Para interiores y exteriores sin espacio.

• Objetivo 18-55mm. Es el que suele venir con la cámara. Este es el equivalente en full fra me a un 29-88mm.

• Opcional. Objetivo 55-135mm o similar. Este objetivo no es imprescindible pero en ciertas situaciones te puede ayudar.

Formato Micro 4/3

La ventaja que tiene este formato respecto a las otras es que es mucho más pequeña y ligera. Aun que no siempre.

El sensor es un poco más pequeño pero lo bas tante grande para ofrecer una buena calidad final.

Son cámaras sin espejo, lo que permite reducir sensiblemente su tamaño, las ópticas son de buena calidad y las prestaciones son las mismas que cual quiera de los otros dos formatos.

En este formato el factor de multiplicación respecto a las full frame es superior, x2. Para que no te hagas un lío lo he calculado por ti para que lo entiendas.

En caso de elegir este formato esta sería mi re comendación de equipo:

• Cuerpo de cámara micro 4/3

• Objetivo 11-34mm o similar, equivalente a un 22-68mm, como objetivo base

• Objetivo 7-14mm o 9-18mm, equivalentes a un 14-28mm el primero y 18-36mm el se gundo. Este sería el objetivo angular para interiores.

• Con lo dicho anteriormente tendrías un equipo bastante completo para este tipo de fotografía, pero si lo quieres completar más puedes añadir un 35-100mm o similar, que es el equivalente en Full Frame a un 70-200mm

Bien, con esto llegamos al final de este artículo. Espero que te haya servido y ayudado en algo a en tender esta especialidad y sus posibilidades. También a elegir o completar tu equipo en caso de que quieras dedicarte a esto.

93

Joan Roig

Un documental y una exposición fotográfica itinerante muestran ya los primeros resultados de un proyecto de Geoparque, para acercar a la población la imponente geología submarina de Lanzarote y del Archipiélago Chinijo.

CONTEXTO

Los Geoparques Mundiales de la UNESCO son territorios con un patrimonio geológico excepcional en términos de calidad científica, rareza, valores es téticos, educacionales, etc. y que requieren de una gestión integradora y holística. El objetivo general de esta figura es la de aumentar la concienciación sobre la geodiversidad y fomentar prácticas de educación, turismo y protección. Junto con las figuras de Reserva de la Biosfera y Patrimonio Mundial, los Geoparques completan las herramientas necesarias para contri buir al desarrollo sostenible tanto de manera local como global.

El Geoparque Mundial de la UNESCO Lanzarote y Archipiélago Chinijo inicia su andadura en el año 2015, impulsado por el Cabildo de Lanzarote, gracias a su patrimonio geológico de relevancia internacio nal, con gran valor y buena conservación, donde se pueden observar diferentes procesos volcánicos y geológicos a lo largo de más de 15 millones de años, sumando un catálogo de casi 70 Lugares de Interés Geológico (LIG) repartidos en todo el territorio, un buen número de ellos con localización submarina.

La monitorización de los LIG se considera nece saria, pues con ella podremos determinar su actual estado de conservación o si estos espacios conti núan siendo afectados por algún proceso natural o humano.

DESARROLLO DEL PROYECTO

En septiembre de 2021, el Cabildo de Lanzarote me propone la dirección del estudio de los Lugares de Interés Geológico Submarinos catalogados en los fondos de Lanzarote y del Archipiélago Chinijo, que comprende a la Isla de La Graciosa y a los islotes de Alegranza, Montaña Clara, Roque del Este y Roque

Nuestra Geología Submarina: un tesoro por conocer

Javier Alonso Labrador

Profesor de Fotografía en la Escuela de Arte Pancho Lasso de Lanzarote

Rafael Mesa

del Oeste, con la intención de organizar una exposi ción de imágenes submarinas.

A lo largo de los últimos meses del 2021 se fue desarrollando el proyecto mediante inmersiones en los Lugares de Interés Geológico submarinos ubica dos la costa de Lanzarote y del Archipiélago Chinijo, donde se observaron diversos aspectos del lugar, tan to antrópicos como naturales. A raíz de estas obser vaciones se cumplimentaron las fichas de seguimien to para elaborar un comentario valorativo de cada LIG y en función de dichos comentarios se pondrán en práctica, si fueran necesarias, todas aquellas in tervenciones que contribuyan a la mejora o conser vación del espacio.

Antes de las inmersiones, un equipo de bu ceadores tuvo acceso a un inventario inicial con las fichas técnicas de cada LIG, donde aparecían su lo calización, valoración, la justificación de su elección, la propuesta de delimitación, fotografías anteriores y referencias bibliográficas.

Los permisos de la Dirección General de Pes ca - Consejería de Agricultura, Ganadería y Pesca del Gobierno de Canarias y de la Reserva Marina para los lugares de máxima protección se extendieron única mente hasta finales de diciembre, por lo que había que organizar muchas inmersiones en poco tiempo, lo que significaba contratar urgentemente las embar caciones en función de la disponibilidad de sus patro nes, del equipo de submarinistas y de las inclemen cias de la meteorología en un final de año que resultó especialmente complicado para la navegación en las aguas al norte de Lanzarote.

Además, la embarcación elegida tuvo serios problemas para afrontar el proyecto, retrasando el inicio del mismo durante varias semanas, alejándonos cada vez más de la época de calmas marinas, lo que obligó a localizar a otros barqueros para llevarnos a

los islotes del Archipiélago Chinijo, mientras alterná bamos inmersiones desde tierra en la costa de Lan zarote, para ir documentando los LIG submarinos de más fácil acceso.

Extinguidos los permisos, aún se realizaron nu merosas inmersiones en los fondos de Lanzarote que llegaron hasta mayo de este 2022, ya sin las prisas de final de año por cubrir los más difíciles.

Durante los nueve meses que duraron las in mersiones, dos fotógrafos y yo realizamos el inven tario fotográfico de cuantos hitos geológicos nos fui mos encontrando, pendientes de aquellas estructuras volcánicas sumergidas que caracterizaran los fondos, para ir comisariando la selección de imágenes y tex tos de la exposición divulgativa que Geoparque me había encomendado y que debería ser mostrada al público al aire libre.

LA EXPOSICIÓN

Había que elegir entre las estructuras disponi bles en los almacenes del Cabildo, el soporte para las imágenes y su formato, seleccionar las fotografías de entre todas las realizadas, abarcando todos los LIGs estudiados, realizar un diseño general de exposición para las 32 lonas planteadas, redactar los textos, dise ñar los mapas de situación, animar esos diseños para los capítulos del documental que debía montar junto a la muestra, grabando su voz en off y un sinfín de aspectos que me ocupó a mí, a la diseñadora, a las responsables del Geoparque y al impresor hasta su inauguración el 29 de junio de este año.

Se optó por unas estructuras cúbicas, última mente muy solicitadas desde distintas instancias, de dos metros y medio de lado, con cuatro caras para lonas de gran formato, requiriéndose las ocho dispo nibles para un total de 32 lonas con la introducción

“Un documental submarino de 30 minutos completa la presentación de los resultados gráficos del proyecto.”

Javier Alonso

Javier Alonso

Javier Alonso

Javier Alonso

a la exposición y título, las imágenes y sus autores, los mapas de ubicación, los textos informativos y los logos de las entidades implicadas.

Así la exposición final cuenta con más de 40 fo tografías de imágenes submarinas de Alegranza, con sus morfologías erosivas fluviales de Puerto Viejo, de La Graciosa y Montaña Clara, con las barras de arena cuaternarias y los diques pleistocenos de Las Gerar dias, del Roque del Este, con su túnel erosivo subma rino bajo El Campanario y de fondos de Lanzarote catalogados como LIG por todo su litoral. Además un documental submarino de 30 minutos completa la presentación de los resultados gráficos del proyecto, con grabaciones submarinas de los LIG y otros luga res de gran interés geológico aún no catalogados en el proyecto.

Hasta el momento, la exposición, titulada “Te soros submarinos de interés geológico: un paseo por el sorprendente paisaje sumergido del Geoparque”, ha visitado con gran éxito de asistentes los munici pios de Arrecife y Yaiza, gracias a la gentileza de las responsables de Marina Lanzarote y Marina Puerto Calero, quedando para el 2023 el resto de su itine rancia que la llevará a La Graciosa, a Haría y a otros lugares de la Isla.

102 Javier Alonso

Javier Madinaveitia

103 Rafael Mesa

Javier Madinaveitia

El proyecto ha requerido un gran esfuerzo personal y organizativo, coordinando las inmersio nes los fotógrafos, las rutas, la selección y prepa ración de imágenes, el diseño de la exposición, las grabaciones con dron para ubicar las localizacio nes de los LIGs, las animaciones de las localizacio nes para cada capítulo del documental, los textos divulgativos, el guión del documental, las pruebas de impresión y su acabado final, además de infi nitas cuestiones hasta llegar a su presentación el pasado verano, tanto de la exposición como del reportaje en vídeo, pero ha supuesto también y por encima de tanto trabajo un enorme privilegio para mí, al poder realizar este estudio en lugares tan protegidos como el túnel erosivo bajo el Ro que del Este, una inmersión extraordinaria a tra vés de sus 80 metros de cueva que atraviesa al pe queño islote, una verdadera catedral submarina que recorres viendo la boca azul a lo lejos mien tras se consume lentamente el aire de nuestras botellas, o los maravillosos diques pleistocenos

compañeros, Rafael Mesa y Javier Madinavei tia, cuya experiencia demostrada hizo fácil la tarea de aportar a Geoparque una nueva colec ción de fotografías de los LIG submarinos, y es pecialmente a Rafael Mesa por su conocimiento y guía en las inmersiones y poder localizar las formaciones volcánicas más destacadas, bien co nocidas por él. A Araceli Pintos su extraordinaria dedicación y amabilidad para lograr la imagen de la exposición y su cartelería, diseñando cada una de las 32 lonas, incorporando los mapas de ubicación propios y los textos con tanto gusto y tan buena disposición a pesar de su poco tiempo personal. A Rubén Rodríguez su tesón por obte ner los mejores planos a vista de pájaro con su dron, volviendo a los lugares del documental una y otra vez, sin faltar a sus clases. A Asen Reyes por prestar su maravillosa voz a la narración del documental. A Lía González su completo reportaje en la inauguración, siempre tan dis puesta a hacerlo y a la visita de sus compañeros

cerca de Montaña Clara, repletos de gerardias que crecen arborescentes en busca de las corrientes de la enorme baja, invitándote a explorar más y más profundo, sabiendo que los 40 metros son tu frontera desde donde atisbas un mundo al que la luz de tus focos no alcanza, pero que se extiende plagado de gerardias hasta el oscuro fondo. Pero tantos otros lugares donde hemos apreciado que el vulcanismo en superficie continúa bajo el mar con formaciones como rosas de piedra y disyun ciones columnares de basalto, setas de piedra, dunas fósiles de arenisca que estuvieron fuera de las aguas o morrenas de derrubios en el frente de las coladas cuando se encuentran con el comien zo del abismo, mostrando la colosal escala de los tremendos procesos geológicos que formaron las Islas Canarias.

Debo reconocer aquí el excelente trabajo y la calidad fotográfica de las imágenes de mis

y compañeras, mi queridísimo grupo de prime ro del CFGS de Fotografía de la Escuela de Arte Pancho Lasso. A Gianluca Lagrotta sus preciosas animaciones y al resto de colaboradores, como buceadores de apoyo del CAS Pastinaca, barque ros, gestores de los permisos de acceso al Roque del Este y del Islote de La Fermina en Arrecife, al personal técnico y Dirección del Geoparque del Cabildo de Lanzarote y a las responsables de las dos primeras ubicaciones de la exposición, por que sin todos ellos y ellas esta muestra no habría sido posible.

Quisiera acabar este artículo sobre el pro yecto con el texto final del documental que hasta ahora han disfrutado las más de doscientas cin cuenta personas que han asistido a los tres pases públicos, coincidiendo con las inauguraciones en las dos sedes de la muestra:

“Ha sido un privilegio poder trabajar en el túnel erosivo bajo el Roque del Este, una inmersión extraordinaria a través de sus 80 metros de cueva que atraviesa al pequeño islote, una verdadera catedral submarina.”

En el Geoparque Mundial de la UNESCO “Lanzarote y Archipiélago Chinijo” existen multitud de lugares submarinos de interés geológi co aún sin catalogar dentro de esta categoría de LIG, que merecerían ser incluidos en el listado, y estamos seguros de que quedan muchísi mos fondos por descubrir que podrían formar parte de este catálogo ya extenso de hitos geológicos, por sus extraordinarias morfologías volcánicas y erosivas todavía inexploradas, por lo que la aventura submarina debe continuar para desvelar esos nuevos paisajes.

Y cuando visites uno de los más de 177 Geoparques del mundo, o si tienes la suerte de vivir en uno de ellos, estarás pisando una tierra en la que sus habitantes valoran y conservan el territorio, donde se de sarrollan una gran cantidad de proyectos con el fin de contribuir a una red mundial en la que cada territorio escribe unas letras, unos párrafos, que permiten descubrir una historia de miles de millones de años, la historia de nuestro planeta y la historia de una especie que apenas ha aprendido a cuidarlo.

Lanzarote, septiembre de 2022

Los colores y tú, de Tino Soriano

Anaya Photo Club

Por Rafael de la Torre

Profesor de Fotografía de la EA Cruz Novillo, de Cuenca

No puede cabernos duda alguna de que a Tino Soriano le gustan los libros. Nos ha regalado una amplia colección de obras editadas con una temática muy diversa; algunas, como Ayúdame a mirar, se han convertido en libros de referencia para documentarse y aprender sobre el reportaje gráfico; otras nos muestran sus proyectos fotográ ficos, como Curarte y la reciente Instituto Mental 1980, y, sobre todo, como Banyolespeculum, que se está convirtiendo en objeto de culto gracias a sus extraordinarias fotografías y a su cuidada y preciosa edición. También debemos agradecer a Tino Soriano su extensa y eficaz labor didáctica, con libros sobre fotografía de viajes, como Los se cretos de la fotografía de viajes; libros sobre la fo tografía familiar, como Fotografía con una sonrisa, o libros como Los colores y tú, que es el que nos ocupa en esta reseña, en el que nos cuenta todo lo que sabe sobre el color en fotografía, que no es poco.

Dice Tino Soriano en la presentación de este libro:

“El color es una sensación que nos obliga a actuar de una manera instintiva y este libro des vela las claves.”

Y es cierto que nos ayuda, y además lo hace de una forma muy amena y divertida, con multitud de anécdotas y datos históricos que contribuyen a que su lectura resulte ágil y productiva.

El libro está dividido en tres partes. En la primera, Entender el color, después de hacer un

breve e interesante repaso a la historia de la fo tografía en color, nos habla de cuestiones técni cas relacionadas con el color, desde la fisiología de los colores y la percepción hasta la definición de los colores primarios y secundarios y de la temperatura de color. Pero no nos asustemos, lo hace de tal manera que cuando lo leemos nos pa rece que todo esto es mucho más fácil de lo que pensábamos.

“No busques lo bello, hazlo bello”

En la segunda parte, Curiosidades sobre los colores, nos da algunas pistas sobre cómo los dis tintos colores influyen sobre nuestras emociones cuando los observamos, añadiendo anécdotas y datos que nos ayudan a entender el significado de cada uno de ellos y a comprender la impor tancia que tienen cuando aparecen en nuestras fotografías.

La tercera parte, Practicar el color, tiene más de cien páginas y en ellas aborda el color en foto grafía con una clara intención práctica; y lo hace ayudándose de los mejores ejemplos posibles: sus fotografías. El contraste entre los colores cálidos y fríos, los colores neutros, las escenas inundadas de color, la hora dorada y la hora azul, las estacio nes, los filtros y el flash… Aborda prácticamente todos los puntos relacionados con el color sobre

los que podríamos reflexionar. Y lo hace, insisto, de una manera tan atractiva que te apetece leer y seguir leyendo hasta llegar al final, Pero no solo leer el texto, también leer las imágenes que lo acompañan y que nos ayudan a comprender y a interiorizar las ideas y conceptos que se desgra nan en todas y cada una de sus páginas.

Son muchas las enseñanzas que podemos extraer de este libro y no me corresponde a mí relacionarlas aquí, porque cada uno sacará sus

propias conclusiones, pero si algo me queda cla ro después de leer este libro es que detrás de las buenas fotografías siempre hay mucha formación y mucha información y que para conseguir bue nos resultados tenemos que practicar, practicar y practicar. Y después analizar con ojo crítico los re sultados para poder seguir evolucionando como fotógrafos.

Muchas gracias a Tino Soriano por este magnífico libro.

Confines desdibujados

Óscar Fernández García

Proyecto presentado en la Escuela de Arte Albacete

Confines Desdibujados es un proyecto fotográfico de carácter artístico que trata como tema principal una forma de mostrar el mundo donde los espacios se perciben de un modo indefinido y se encuentran en un limbo entre el icono y el símbolo o, expresado de otro modo, entre lo figurativo y lo abstracto. Busca dar una imagen diferente de las formas, donde se deja ver una realidad inexacta que utiliza la premisa de la vacuidad en la materia.

Paredes de una dolina

Nave almacén

Embalse

Nave industrial

Valle de una presa

Campo de cereal y torres eléctricas

Cultivo de adormidera

Silos de grano

Transacuatipia

Rodrigo Sánchez Tejeda

Maestro de Taller de Fotografía en la Escuela de Arte Cruz Novillo, de Cuenca

Imágenes de partida para realizar la transacuatipia

Buscando nuevas técnicas para probar diferentes formas y para expe rimentar con la fotografía, encontré la que explico a continuación.

Se trata de un método que combina el agua con las imágenes impresas.

Este experimento trata, como su propio nombre indica, transacuatipia, de utilizar el agua con las fotografías y ver los cambios que se producen; con las diferentes variantes que pueden surgir, mediante fotografías impresas en diversos papeles impresos y fotografías impresas de distintas formas e impresoras.

Para llevar a cabo estas pruebas lo primero que hice fue realizar una serie de fotografías en digital a color (porque si no es a color no aprovecha mos todo el potencial de las imágenes) e imprimirlas en una impresora a chorro de tinta y también en otra impresora láser.

En un principio pensé que al dejar secar las pruebas me iba a encontrar con el problema de que con el agua no iban a reaccionar, pero cuál sería mi sorpresa que no fue así, si no que sí dieron una serie de resultados, con diferentes resultados.

Como se puede observar en las fotografías los resultados son de lo más variopinto, probé de varias formas, desde echar poca agua, poner la fo tografía al revés y echar agua por detrás, incluso con alcohol etílico para curar heridas.

Lo primero que puedo decir es que las foto grafías impresas con láser apenas han variado y no hay un cambio sustancial en ellas, ni echando agua por delante o por detrás de la imagen, ni uti lizando el alcohol.

Lo que sí llama la atención son los resulta dos obtenidos con aquellas impresiones en cho rro de tinta, y tanto haciéndolo de las diferentes formas que he explicado antes. Simplemente con un poco de agua siempre se pueden observar

Imágenes tomadas durante el proceso

“Lo interesante de los cambios que se producen con este proceso es que son aleatorios.”

cambios; resulta curioso ver cómo se expanden las tintas, como los colores cambian y salen los primarios sustractivos, que son la base de los car tuchos de tinta, y como chorrean por el papel o forman puntitos como gotas en una ventana.

Considero que este sistema le aporta una di mensión más a la fotografía, y aunque podemos pensar que podríamos conseguir este efecto con algún filtro de photoshop o instagram, nada más lejos de la realidad, porque lo interesante de estos cambios que se producen es que son aleatorios, apenas se pueden controlar, y en ocasiones son desastrosos, pero lo positivo de todo ello es que siempre podemos imprimir más fotografías para tener otros efectos distintos; creo que la transa cuatipia es un camino más para buscar otra for ma de expresión dentro de la fotografía artística, un acabado único que le aporta plasticidad a las imágenes.

Imágenes obtenidas tras el proceso de transacuatipia

Mujer ciega (Paul Strand , 1917)

Mujer ciega, de Paul Strand Óscar J. Martínez García

Profesor de la EASD de Valencia

“Las fotografías de Strand son brutalmente directas y directa expresión del presente.”

(Alfred Stieglitz en 1917)

“Paul Strand es el talento más grande, poli facético y soberano de la historia de la fotografía estadounidense.”

(Susan Sontag)

La historia de la fotografía, y en realidad cual quier historia, está repleta de trances culminantes que, mientras ocurren, rara vez parecen tan impor tantes como realmente son. La evolución de la foto grafía, y en realidad cualquier relato, posee puntos de inflexión que condicionan todo lo que ocurre a partir de ellos pese a que puedan pasar desapercibidos y caer en el más absoluto olvido. Uno de esos instan tes clave que, por fortuna, no ha sido borrado de la memoria ocurrió en algún momento del año 1907. Durante aquel curso escolar, un adolescente de dieci siete años visitó junto a su profesor una exposición de fotos en una moderna galería de arte neoyorquina. Lo que podría haber sido una excursión sin más acabó por convertirse en una de esas ocasiones especiales, pues los protagonistas de esta pequeña historia no eran ni mucho menos insignificantes. Aquel profesor era Lewis H. Hine, por entonces docente en la Ethical Culture School y más tarde uno de los padres de la fotografía social; aquella exposición tuvo lugar en la 291 Gallery de Alfred Stieglitz, sede de Photo-Seces sion y lugar fundamental para el arte y la cultura en

los Estados Unidos; y aquel alumno era Paul Strand, por entonces un joven de diecisiete años y diez años después el gran transformador de la fotografía. Po cas veces las trayectorias de tres personalidades tan fundamentales para una disciplina se entrecruzan de manera tan evidente; en escasas ocasiones se puede rastrear el origen de un cambio tan revolucionario como el que protagoniza esta imagen. No en vano, el propio Paul Strand comentó años más tarde que «salí de allí con la idea de que eso era exactamente lo que yo quería hacer alguna vez; para mí, aquel fue un día decisivo».

Paul Strand había nacido en 1890 dentro de una familia originaria de la región de Bohemia, en la actual Chequia1. Durante años trabajó en el nego cio familiar hasta que, tras la visita a la 291 Gallery, decidió convertirse en fotógrafo profesional, algo en lo que al principio no tuvo demasiado éxito. Probó como retratista e incluso realizó un viaje a Europa en el que intentó vender sus fotografías a los turistas estadounidenses, pero ambas actividades fueron un fracaso. Por aquel entonces su estilo estaba fuerte mente ligado al movimiento pictorialista, pues no en vano en 1909 se había afiliado al New York Camera Club, la más importante asociación pictorialista de los Estados Unidos. Este movimiento de origen eu ropeo defendía la artisticidad de la fotografía, pero siempre que mantuviera una estrecha relación con la pintura2. De ese modo, las fotografías pictorialistas ofrecían una apariencia difuminada y borrosa, con texturas similares a las de algunos dibujos y temas herederos de la pintura tradicional y simbolista. Al mismo tiempo, el pictorialismo defendía a ultranza el retoque de la imagen durante el proceso de posi tivado, incluso hasta rozar el concepto de toma úni ca en la que cada copia era diferente al resto. Este tipo de fotografía triunfó durante veinticinco años en todo el mundo e incluso en los Estados Unidos llegó a tener representantes insignes como Gertrude Käse bier, Edward Steichen, Alvin Langdon Coburn o el pro pio Alfred Stieglitz. Sin embargo, el joven Paul Strand estaba decidido a provocar un verdadero terremoto que modificara de manera radical aquel panorama. Si 1907 fue el primer año clave en la trayectoria de Strand, 1913 sería el segundo. Entre el 17 de febre ro y el 15 de marzo de aquel año tuvo lugar la que está considerada como la exposición de arte contemporá neo más influyente de la historia de los Estados Uni dos: la Armory Show. Organizada en unos almacenes de la Guardia Nacional en Nueva York3, esta muestra permitió por vez primera contemplar todo un abani co de nuevas creaciones artísticas de vanguardia en

“Las nuevas Strand son directas, inmediatas, francas, exactamente como de una mujer

.Paul

fotografías de directas, duras, francas, sinceras: como este retrato mujer invidente.”

territorio estadounidense, lo que impulsó el desarro llo del arte contemporáneo en un país hasta enton ces anclado en el academicismo. No hace falta decir que uno de los creadores que más se vieron influidos por aquella exposición fue Paul Strand: allí conoció de primera mano la pintura impresionista y posim presionista de Monet, Renoir, Gauguin o Van Gogh, el fauvismo de Matisse, el expresionismo y el futurismo, las innovaciones de Duchamp, la escultura contem poránea y muchas otras expresiones artísticas. Sin embargo, lo que le marcó en realidad fue el contacto con el cubismo. Fue la geometría cubista la que más profundamente le impactó, tal y como puede verse en sus paisajes urbanos de aquel momento. Y llegamos por fin al tercer momento funda mental en la carrera de Paul Strand. Después de di gerir la geometrización cubista y de mezclarla con el afán social de la fotografía de su antiguo maestro Lewis H. Hine, Strand vuelve a la 291 Gallery en otoño de 1915 para mostrarle a Stieglitz sus últimas imá genes. Y este queda maravillado. Un todavía joven Strand ha logrado superar definitivamente al picto rialismo. Atrás quedan los retoques embellecedores y los temas simbolistas y literarios; olvidados están los contornos difusos y las evanescencias vaporosas. Las nuevas fotografías de Strand son directas, duras, inmediatas, francas, sinceras: exactamente como este retrato de una mujer invidente. Stieglitz está tan fascinado que le ofrece de inmediato la posibilidad de exponer esas imágenes en su galería, lo cual tie ne lugar durante los primeros meses de 1916 en una muestra individual que está considerada, con todos los honores, como una de las más influyentes jamás organizadas.

Entre las imágenes que Strand expuso durante aquellos meses de 1916 destacó la serie de retratos «robados» a los que pertenece esta «Mujer ciega». To madas en varias localizaciones de la ciudad de Nue va York, constituyen sin duda un antes y un después dentro del retrato fotográfico. Strand decide retratar a personas anónimas en barrios humildes como Five Points, el Lower East Side o Washington Square, le jos por tanto del Nueva York más cosmopolita y an ticipando lo que décadas después harán otros artis tas como Walker Evans o William Klein. Ahora bien, Strand no fotografía con un afán de crítica social como hacía su maestro Hine u otros autores como Jacob Riis. Las fotografías de Strand están más cerca de los retratos que Velázquez pintó de los bufones de la corte de Felipe IV: no critica, sino que dignifica a sus modelos hasta convertirlos en protagonistas de obras estéticamente autónomas. Para llevar a cabo

Strand en Orgeval, Francia (Paolo Gasparini, 1957)

estos retratos Strand necesitó recurrir a innova ciones técnicas que le permitieran encuadrar a sus protagonistas sin que estos se percataran de que estaban siendo realmente fotografiados. En tre esos recursos destaca el uso del gran angular y, de manera muy especial, el empleo de cámaras con objetivos laterales que permiten enfocar a los personajes mientras ellos creen que se encuentran fuera de plano. De lo que no cabe duda es de que las diecisiete imágenes conservadas constituyen un antes y un después dentro de la fotografía de retrato. Hasta aquel momento todos los retratos eran posados y controlados al milímetro, pero a partir de entonces la posibilidad de captar la per sonalidad de cualquier ser humano gracias a una imagen no preparada se demostró como una de las más interesantes vías de exploración creativa.

Hombres de mirada perdida y casi alucinada y mujeres que bostezan de forma despreocupada; posturas naturales y gestos que se alejan de los cánones de belleza; encuadres en apariencia poco cuidados y una estética jamás vista en una colec ción de fotografía artística. Aquella exposición fue un verdadero terremoto cuyas ondas expansivas todavía se sienten más de cien años después. De manera curiosa, esta «Mujer ciega», se guramente la más conocida de la serie de retra tos, no fue expuesta en la muestra de 1916. Donde sí estuvo fue en el último número de la revista Ca mera Work, editada también por Stieglitz y una de las publicaciones más influyentes de todo el pa sado siglo XX. Aquel número de 1917 fue también el último gran momento de la carrera fotográfica

“Son retratos no posados y directos, una nueva manera de representar el mundo y las primeras imágenes no figurativas de la historia de la fotografía.”

Imagen de la 291 Gallery en la Quinta Avenida de Nueva York.

“Versalles”, uno de los más conocidos ejemplos de la etapa pictorialista de Paul Strand (hacia 1912).

de Paul Strand. Junto a esta imagen se publica ron otras cinco fotografías del autor, así como un texto teórico en el que desarrollaba su novedoso enfoque creativo, aquel que dio inicio a lo que se conoció como «Straight Photography» o, por decirlo de otra manera, la verdadera fotografía moderna. Junto a este impactante retrato se mostraron las primeras fotografías consciente mente abstractas: unas vistas del porche de su residencia de Twin Lakes en Connecticut en las que la impronta cubista es más que evidente.

Los primeros retratos no posados y direc tos, una nueva manera de representar el mundo

y las primeras imágenes no figurativas de la historia de la fotografía. Todo ello entre 1915 y 1917; todo esto entre los veinticinco y los vein tisiete años de edad. Quienes critican a Paul Strand por el hecho de que su producción pos terior no está a la altura de estas innovaciones extraordinarias olvidan que toda una vida de dicada a la fotografía quedaría justificada con una sola de estas novedades. Y aquel joven estadounidense no nos regaló uno ni dos, sino tres hallazgos que, con justicia, lo colocan en el panteón de los fotógrafos más importantes de todos los tiempos.

Bibliografía:

ANG, Tom (2015). Fotografía: la historia visual definitiva. Barcelona, DK Editorial.

FOTOGRAFÍA (2002). La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig Colonia, Colonia, Taschen.

HACKING, Juliet (2015). Vida de los grandes fotógrafos. Barcelona, Blume.

JEFFREY, Ian (2009). Como leer la fotografía. Barcelona, Electa.

KOETZLE, Hans-Michael (2011). 50 fotografías míticas. Su historia al descubierto. Colonia, Taschen.

NEWHALL, Beaumont (2006). Historia de la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili.

Notas:

1. Su apellido original era Stransky, pero, como tantos otros millones de personas, sus padres decidieron modificarlo para adaptarse mejor a su nuevo hogar.

2. El pictorialismo había nacido en la última década del siglo XIX como respuesta de una serie de fotógrafos amateurs descontentos con la evolución de la fotografía profesional. Tuvieron un papel clave en la defensa de la cualidad artística del medio, pero fueron pronto superados a nivel visual y estético.

3. El título original era el de International Exhibition of Modern Art, pero ha pasado a la historia con esta denominación por haberse organizado en los comentados almacenes militares.

Número 49/50 de la revista Camera Work con la reproducción de una fotografía abstracta de Paul Strand (1917).

Fotografía de paisaje Pablo Sánchez Sánchez

Fotógrafo. www.pablosanchez.com

Considero que la mejor forma de hablar sobre fotografía de paisaje es hacerlo mediante los apren dizajes propios y las experiencias personales, para ello, me gustaría que os pusierais en la piel de mi amigo Jorge, alguien que puede representar a cual quiera que se haya adentrado dentro de este mundo fascinante.

El modo en que Jorge comenzó a hacer fotos no lo tenemos muy claro, recuerda las primeras que hizo con una cámara, al igual que recuerda las pri meras que hizo con un móvil pero a día de hoy tiene claro que no es lo mismo pulsar un disparador que hacer Fotografía.

Jorge aprovechaba el poco tiempo libre que le dejaba la facultad para hacer escapadas con los amigos: festivales de verano, playa, ciudades euro peas… y en alguna de estas escapadas comenzada a buscar la forma de obtener el mejor resultado posi ble en las fotos que hacía para el recuerdo, pero so bre todo para aquellas que (inútilmente) trataba de emular a los populares fotógrafos y viajeros que se guía en redes sociales.

Si a Jorge le preguntaras hoy, muchos años después de comenzar con las primeras fotos, dón de se encuentra el punto de inflexión para que la

Pablo Sánchez

132 Pablo Sánchez

Pablo Sánchez

Pablo Sánchez

Pablo Sánchez

fotografía se colara en sus venas de manera crónica, es muy probable que te diga que ese fue el momento: cuando trató de hacer ciertas fotos y no pudo ¿por qué? Porque esto le obligó a evolucionar y dar un paso adelante en el mundo de la fotografía.

Abrió el explorador y escribió: “Cómo hacer mejores fotos” y esto le llevó a descubrir los princi pios básicos de la fotografía. En poco tiempo empapó los conceptos técnicos más básicos: apertura, tiempo de exposición, ISO, focal… ya estaba dentro de la fo tografía y aún no lo sabía, pero le faltaba un largo camino por recorrer.

A lo largo del siguiente otoño e invierno pasó a ilustrar sus redes sociales con las fotos con las que daba los primeros coletazos en el mundo de la foto grafía. Lo fue haciendo casi de manera inconsciente, pero con la intención no bastaba y, la cámara de me dia docena de megapíxeles que le había prestado su tío, no conseguía representar lo que pretendía. En ese error pasó varios meses: creyendo que la culpa era de la cámara y no prestaba atención al lugar en el que estaba realmente el problema, su mente y, más concretamente, su visión fotográfica.

La frustración le apartó unos meses del tor mentoso camino fotográfico que había iniciado, hasta

que se topó con una foto de la playa de Barrika de un reconocido fotógrafo de paisaje. El aire misterioso de aquella foto le cautivó, le pareció algo casi mágico cómo el efecto seda del agua difuminaba aquellas rocas, nitidez absoluta, la riqueza cromática de la luz un atardecer de verano de un lugar que conocía per sonalmente. Había estado en esa playa el anterior verano haciendo surf.

La fascinación por el aire misterioso y el es píritu curioso de Jorge le llevaron a tirar un poco del hilo que había asomado con aquella foto para des cubrir un mundo nuevo: el de la fotografía de paisa je. Colores increíbles del atardecer mientras las olas acarician formaciones rocosas que parecen sacadas de otro planeta, brumas en formaciones montañosas y el sol amanece por sitio exacto para teñir de rosa

“Nos resulta más fácil hacer un esfuerzo económico para mejorar el equipo que un esfuerzo mental para adquirir conocimientos”

las cumbres, belleza, armonía, nitidez, misterio, ame naza, tormentas, costas, montañas… los ojos se le sa lían de las cuencas a Jorge mientras exploraba más y más galerías de fotógrafos.

Con la llegada del buen tiempo volvió a Barri ka para hacer surf y, de paso, tener la oportunidad de fotografiar en alguna playa atractiva. Compró la par te del equipo que le faltaba con los limitados medios de que disponía: trípode, kit de filtros y un polariza dor. Todo listo para la aventura.

Antes de comenzar la jornada de surf ya te nía el trípode plantado delante de las rocas, pues los expertos decían que las mejores luces se producían al amanecer y atardecer, al menos eso ponía en los

libros y blogs sobre fotografía de paisaje que había leído las semanas anteriores al viaje.

Al volver a casa llegó el golpe de realidad, pasó por el Lightroom las fotos que había hecho en las playas que había visitado pero ni de lejos se pare cían a las de sus ídolos fotográficos. No había forma de arreglar aquellas fotuchas, no había curva ni ba rrita de saturación que arreglara la falta de nitidez pero de lo que no era consciente que había algo muy importante con lo que apenas contaba: cultivar su vi sión fotográfica, trabajar la composición y el lengua je visual.

Sin éxito y tras un curso de fin de semana so bre edición fotográfica siguió intentándolo a lo lar go del verano y, el hecho de tener la posibilidad de poder desplazarse y dormir en su furgo en las zonas más atractivas para la fotografía de paisaje le permi tió seguir un año entero estrellándose una y otra vez contra su falta de conocimientos fotográficos. Su pa sión fotográfica en ese momento era un globo atra vesando un campo de cactus, y pasó lo que parecía evidente, sus fotos no obtenían “likes” y ya no sabía qué más hacer.

“Durante muchos años pensé que las fotos que hacía me aportaban satisfacción e ignoraba que lo que me hacía feliz era fotografiar paisaje; hasta que no aprendí eso, no comencé a fotografiar”

Pablo Sánchez

Pablo Sánchez

Estuvo apartado una buena temporada de la fotografía, pero todos sabemos que, aunque quede latente, es una pasión que vuelve a despertar una y otra vez. Ahora tenía trabajo y Jorge tuvo la oportu nidad de comprar una buena cámara con la premisa que parece común a todos los que fotografiamos: nos resulta más fácil hacer un esfuerzo económico para mejorar el equipo que un esfuerzo mental para ad quirir conocimientos.

La falta de medios técnicos parecía haber sido la justificación que había encontrado tiempo atrás para los pobres resultados que obtenía, con un buen equipo entre las manos ya era más que evidente que el problema era él: tenía que aprender Fotogra fía. La chispa había vuelto a prender y sentía que lo había hecho con más fuerza que nunca, llegaron los compañeros de escapadas fotográficas con los que la retroalimentación en cada salida parecía impulsar le un poco más arriba. Todavía recordamos aquellos buenos momentos cenando a la luz de las estrellas

en medio de una sesión nocturna, las caídas tontas en las lagunas heladas de Pirineos que fotografiamos aquel invierno, y las emociones que nos invadieron cuando tuvimos ante nuestra cámara por primera vez la aurora en Islandia; Italia, Argentina, Eslove nia… recorrimos medio mundo juntos fotografiando lugares icónicos, pero Jorge volvió a apartarse de la fotografía.

Sus fotos eran iguales a las del resto de cien tos de fotógrafos que compartían su trabajo en redes sociales, la fotografía tal como la entendía en aquel momento le estaba limitando su capacidad de crear. Aunque su trabajo era ya exquisito y tenía una cali dad profesional simplemente se limitaba a emular procesos técnicos y de edición, a repetir localizacio nes populares a las que podía viajar y, sobre todo, a no salirse de lo que parecía la norma establecida. La fotografía de paisaje comenzó a perder interés para él y en ese momento perdí el contacto con Jorge, de eso hace ya varios años.

Hace poco tiempo recibí la llamada de un editor para proponerme la participación en un libro para los que se inician en la fotografía de paisaje, tras

“El aire misterioso de aquella foto le cautivó, le pareció algo casi mágico”

ponernos de acuerdo en lo mal que están las cosas hoy en día para el mundo de la edición me confesó que era su segunda opción, que el anterior candidato había rechazado el trabajo. Tras insistir me dijo que tenía en mente a un tal Jorge Ríos y que probable mente no le conociera. Claro que le conocía, tras salir de su oficina le busqué en redes sociales: ni rastro. Pero su nombre me lanzaba a su web, a una colabo ración con Taschen y a varias referencias con mencio nes de honor en concursos como LUX, ILPOY… Aquel era Jorge, el Jorge que yo conocía, había vuelto a la fotografía, pero sin avisarnos a nadie.

Le llamé y seguía conservando su número, quedamos y me contó lo que era la fotografía de pai saje para él. Cuando perdimos el contacto estuvo de nuevo varios años apartado de la fotografía, esto le permitió alejarse de la presión por obtener buenos resultados, por publicar contenido de calidad, por darse de bruces una y otra vez contra un mercado

fotográfico saturado… Tenía familia y poco a poco ha bía vuelto a fotografiar, paisajes íntimos en cualquier lugar, no era necesario que fuera un lugar popular ni un momento climático irrepetible, sólo necesitaba disfrutar del momento, del lugar y de su conexión con lo que fotografiaba, en ese momento —me contaba tras otro sorbo al café —era capaz de transmitir sus propias emociones al paisaje.

Seguimos charlando de camino al coche y me dijo que últimamente aún se levantaba muchos días al amanecer, cogía la cámara e iba a la playa, pero volvía sin hacer ni una sola foto, no encajaba con la serie en la que estaba trabajando. Disfrutaba de cada momento que pasaba con la cámara entre las manos y eso quedaba realmente reflejado en lo que representaba —durante muchos años pensé que las fotos que hacía me aportaban satisfacción y lo que ignoraba es que lo que realmente me hacía feliz era fotografiar paisaje, hasta que no aprendí eso no co mencé a fotografiar.

“La falta de medios técnicos parecía haber sido la justificación que había encontrado tiempo atrás para los pobres resultados que obtenía”

Pablo Sánchez

Más allá del espectro visible

Javier C Bravo

Talavera

En las fotografías de este trabajo, no es la composición mi prioridad, si no fotografiar cómo afec tan a las flores las longitudes de onda del espectro electromagnético de la luz comprendidas entre el infrarrojo y ultravioleta. Las flores se sitúan completamente centradas en las fotografías, sin que ningún elemento quede a sangre, dando prioridad a que no exista disparidad de tamaño en la serie.

Para ello, realicé una serie de siete fotografías digitales en color. Entre toma y toma, alteré el tipo de luz que puede captar la cámara mediante el uso de filtros o fuentes de luz específicos.

En este proyecto, la estética está totalmente condicionada por el enfoque eminentemente téc nico del mismo.

Proyecto presentado en la Escuela de Arte

ENTREVISTA 2

por Rafael de la Torre

que la realidad me atraviese, es entonces cuando siento que puedo contarla. “

Consciente del poder de la fotografía, ha documentado con su cámara realidades que a menudo nos resultan desconocidas a los que vivimos en la burbuja del bienestar occidental.

Siempre ha estado muy preocupada por intentar que su mirada sea honesta y lucha contra los prejuicios y los esteorotipos con los que los fotógrafos blancos y de clase media se acercan a fotografiar en zonas conflictivas. Por eso no se cansa de recomendar que busquemos los trabajos de los excelentes fotógrafos y fotógrafas locales que miran de forma muy diferente y especial todo lo que sucede a su alrededor. La coherencia y la honestidad llevada a la fotografía.

“Prefiero

Judith Prat

En tu biografía podemos leer que eres licenciada en derecho, que es tás especializada en derechos humanos y que la fotografía comenzó siendo para ti un medio, más que un fin. No eres pionera en esto, ya que muchos otros fotógrafos antes vieron en la fotografía una magní fica herramienta para mostrar de una manera directa aquello que les costaba tanto expresar con palabras. ¿Qué tiene la fotografía que la convierte en el medio perfecto para contar cosas importantes?

Sin duda la fuerza de lo visual y el impacto que puede provocar en el espectador ver lo que yo vi.

Hay quien dice que en la fotografía documental llevamos mucho tiem po haciendo la misma foto, pero tú afirmas que hay fotógrafos actuales

Judith Prat, fotografiada por José Miguel Marco

que le están dando una vuelta de tuerca a este género fotográfico. ¿En qué consiste esa vuelta de tuerca?

Afortunadamente se están incorporando nuevas mi radas a la fotografía documental y al fotoperiodis mo, que durante mucho tiempo han sido profesiones altamente masculinizadas. Pero no solo ha sido im portante la mirada de las mujeres, sino que hay que prestar atención también a la fotografía local. La di versidad de miradas tras la cámara está aportando multitud de historias y enfoques distintos.

¿Cómo y por qué eliges los temas de tus proyectos?

Casi siempre la idea parte de la curiosidad o interés personal por saber más sobre un tema y porque con sidero que no está siendo suficientemente contado o siento que yo puedo contarlo de una manera distinta.

¿Qué importancia tiene la empatía en tus proyectos fotográficos?

trabajo

En mi opinión la empatía es imprescindible sobre todo cuando estás contando la historia de personas que están en situaciones de especial vulnerabilidad.

En tus trabajos, ¿buscas la objetividad o lo que quie res es mostrar tu punto de vista sobre los temas que tratas?

Creo que la objetividad no existe. Yo tengo una po sición frente al mundo e inevitablemente también frente a lo que fotografío. Lo que se ve en mis traba jos es mi mirada sobre los temas que documento. La elección del tema ya está llena de intención. Pero soy escrupulosamente honesta y rigurosa en mis trabajos.

¿Por qué las mujeres tienen tanta presencia en tus imágenes?

“Lo que se ve en mi

es mi mirada sobre los temas que documento”

“La diversidad tras la cámara está multitud de historias enfoques distintos fotografía documental.”

Mina Nyange en Rubaya donde se extrae coltan y manganeso.

manganeso. RD del Congo.

No creo que las mujeres tengan tanta presencia en mis imágenes. Por poner un ejemplo en mi trabajo sobre las minas de coltán en la RD del Congo casi no hay mujeres. Quizá lo que llame la atención es sim plemente que estén presentes. Durante mucho tiempo las mujeres aparecían mucho menos que los hombres en las fotografías y cuando aparecían era siempre en roles muy estereotipados y casi nunca como protagonistas de las historias. Eso ha cambiado y mucho desde que las mujeres nos hemos incorporado con fuerza a la profesión, lo que evi dencia que todas las miradas son necesarias.

Hay algunas zonas del planeta que viven en un conflicto permanente y en las que la violencia es una constante. ¿Cómo afecta a las mujeres esta violencia?, o, siendo más precisos, ¿cómo afecta a las mujeres esta cascada de violencias?

diversidad de miradas está aportando historias y distintos a la documental.”

Mina Nyange en Rubaya donde se extrae contan y man ganeso. RD del Congo.

Las mujeres en los conflictos sufren la violencia ge neral del conflicto y la violencia sexual que se utili za contra ellas como arma de guerra. Pero además sufren el estigma por haber sido agredidas sexual mente, como si fuera culpa suya o hubieran podido elegirlo, es una locura. Hay además muchas otras violencias más silenciosas, pero igualmente nefas tas para las mujeres. En el noreste de Nigeria, donde Boko Haram secuestraba mujeres y niñas, algunas de ellas mientras estaban en la escuela, las familias sa caron a las niñas del colegio. Eso condena a toda una generación de mujeres al analfabetismo y por tanto a la pobreza. También aumentaron mucho los matri monios tempranos de niñas, porque se consideraba que con un hombre a su lado estaban mas protegidas. Esta es la cascada de violencias de la que hablo.

Cuando fotografiamos a mujeres en zonas de conflic to corremos el riesgo de perpetuar los estereotipos desde nuestra visión occidental y, en algunos casos, lo que conseguimos es revictimizar a las víctimas. ¿Cómo tendríamos que hacer estas fotografías para que esto no suceda?

Incorporar la perspectiva de género es imprescindi ble para sacar a las mujeres del ostracismo visual y para que nuestras imágenes no contribuyan a perpe tuar estereotipos que han sido perversos para noso tras. Nos obliga a plantearnos qué historias contamos y desde dónde lo hacemos y eso no solo enriquece el relato, sino que lo hace más justo y más cercano a la realidad.

Cuando yo fotografío a mujeres que han sufrido vio lencias de todo tipo, no veo víctimas, veo sobreviven tes, mujeres fuertes y valientes que a pesar de lo vi vido cada día se levantan para seguir luchando y son las que están proponiendo alternativas a la violen cia. Mujeres que son ejemplo e inspiración. Hay que contar lo que ellas consiguen más allá de la violencia vivida, que el relato no termine en lo sufrido. Quizá esta sea una manera de no revictimizarlas.

Apenas conocemos el trabajo de fotógrafos y fotógrafas africanos o latinoamericanos que fotografían su dura realidad desde dentro. La historia, como dijo Anna Surinyach, sigue siendo contada por hombres blancos de clase media, a lo que tú añades que tam bién por mujeres blancas de clase media. ¿Hasta qué punto sería importante conocer el trabajo de todos estos fotógrafos y fotógrafas originarios de las zonas de conflicto?

Lo que yo añado a la certera afirmación de Anna Su rinyach, que dice que el sigo XX lo han contado hom bres blancos de clase media o alta, es que no basta con que el siglo XXI lo contemos mujeres y hombres blancos de clase media o alta. Por eso es tan impor tante la mirada de los fotógrafos y fotógrafas locales que están haciendo un trabajo fantástico y cuentan desde otro lugar (y no me refiero solo a lo geográfico). Nos mueve la difícil tarea de contar un mundo com plejo y diverso, por eso las miradas también deben serlo.

¿Nos puedes dar algunos nombres de fotógrafas o fo tógrafos a los que podamos seguir para conocer la realidad de esos lugares desde otro punto de vista?

Fati Abubakar en Nigeria, Ley Uwera en la RD del Congo, Sara Wayra en Bolivia. Algunos fotógrafos utilizan la cámara como un escu do para que las duras realidades que fotografían no les afecten emocionalmente. Creo que este no es tu caso…

No, nunca he percibido así la profesión. No creo que la cámara sea un escudo ni creo que haya que poner se corazas para que la realidad no te afecte. Prefie ro que la realidad me atraviese, es entonces cuando siento que puedo contarla.

Alguna vez has dicho que con tus imágenes no bus cas provocar una emoción en el espectador, sino una reflexión. Pero creo que puedo afirmar que, desde un punto de vista estrictamente fotográfico, son esplén didas. ¿Crees que unas imágenes demasiado bellas pueden anestesiar al espectador y alejarle de ese proceso de reflexión que tú buscas?

La belleza en el sentido de lo estético, en mi traba jo, está al servicio de la narrativa,, del discurso, de lo

“Incorporar la perspectiva de género cuando fotografiamos es imprescindible para sacar a las mujeres del ostracismo visual”

Gran Jefe Gilbert Mwinee de la ciudad Ogoni de Kpean. Nigeria

que yo quiero contar. Pero cuanto mejor sea una foto grafía más atraerá la mirada del espectador y más le acerca a lo que yo quiero contar. Por eso, aunque mi prioridad es la historia, busco siempre hacer la mejor fotografía posible.

Por otro lado, el dolor, la tragedia, el sufrimiento, el horror, nunca son bellos. Una imagen que cuente esto puede tener mucha fuerza desde el punto de vista estético, visual. Pero esa estética no debe alejar al espectador de lo que cuenta, sino todo lo contrario, debe ayudarle a entenderlo. Por eso digo que con mis imágenes no busco solo provocar una emoción, aspi ro a provocar reflexión.

¿Qué importancia le das al proceso de documentación previo a la realización de un proyecto fotográfico?

Es una de las fases más importantes de mi trabajo y lo considero absolutamente imprescindible para poder

desarrollar proyectos a largo plazo y en profundi dad. No puedes contar lo que no conoces.

Normalmente viajas sola, ¿cómo abordas al asunto de la seguridad?

En el ejercicio de nuestra profesión nosotras asumi mos los mismos riesgos que nuestros compañeros y además tenemos que enfrentarnos a la posibilidad de sufrir violencias especificas solo por el hecho de ser mujeres. Pero no trabajo con una especial pro tección, simplemente procuro seguir los protocolos de seguridad, tener un buen fixer, buenos seguros, informarme a fondo del lugar y del contexto en el que voy a trabajar… se trata de minimizar todo lo posible los riesgos en situaciones en las que es com plicado trabajar.

Muchos de tus trabajos han sido apuestas persona les que no respondían al encargo de algún medio. Todos nos preguntamos cómo se puede obtener

“La estética de una imagen no debe alejar al espectador de lo que cuenta, sino todo lo contrario, debe ayudarle a entenderlo”

Mujeres desplazadas y sus hijos en una vieja casa ocupada en el barrio periférico Over Sea en Maiduguri

Mujeres kurdas en la localidad de Silvan, atacada en numerosas ocasiones por la policía turca desde que su alcalde hiciera una declaración de autonomía. Bakur.

Mujer y su hijo, rescatados en el bosque Sambisa tras ser secuestrados por Boko Haram, se recuperan en el Federal Medical Center en Yola. Han sufrido heridas durante los enfrentamientos entre el grupo terrorista y el ejército nigeriano. Nigeria.

financiación para este tipo de proyectos. ¿Cómo lo haces?

Hace tiempo que no concurro a concursos o pre mios, me parece mucho más útil concurrir a las becas para desarrollar proyectos. Es una forma de contar con la financiación necesaria antes de co menzar el trabajo. También presento los proyec tos a organizaciones o instituciones que puedan estar interesadas en el tema que voy a tratar.

Probablemente una foto no pueda cambiar el mundo, pero existen muchos grupos de poder que se empeñan en intentar impedir que se fotogra fíen determinados asuntos que les afectan. ¿Qué opinas de esto?

Opino que alguna relevancia y poder de cambio debe tener lo que hacemos cuando hay tantos in tereses en que no lo hagamos. Cada vez hay más lugares donde no somos bien recibidos, o en los que sí lo somos, pero se trata de dirigir nuestro trabajo.

¿Crees que las exposiciones fotográficas son efi caces para dar a conocer al espectador lo que sucede en esas zonas de conflicto que a menudo están demasiado olvidadas por los medios de co municación tradicionales?

Sin duda. Los medios tradicionales ya no son el único medio ni los únicos destinatarios de nues tros trabajos. Hay que explorar y utilizar todos los canales disponibles para mostrar las historias que tanto nos esforzamos por contar. Y las exposicio nes son un buen medio. Tengo exposiciones como Expolio que llevan mas de 5 años itinerando, mu cha gente ha podido ver ese trabajo en multitud de ciudades de España pero también en Francia, en Canadá y en otros países. Matria está funcio nando igual de bien, se inauguro en julio de 2020 en plena pandemia y no ha dejado de exhibirse desde entonces.

¿Te resulta muy dificultosa la edición de tus trabajos, entendiendo edición en el sentido tradicional de selección? ¿Cómo lo haces?

Si, es uno de los procesos más difíciles para mí. Por eso suelo contar con la colaboración de edito res para hacerlo. He trabajado con Chema Conesa o María Man en mis últimos proyectos.

“Alguna relevacia y poder de cambio debe tener nuestro trabajo cuando hay tanto interés en que no lo hagamos”

Los vecinos de Sur en Diyarbakir se apresuran a volver a sus casas antes del toque de queda. Bakur.

Grupo de mujeres atravesando una de las mayores plantaciones de té de Gurúè de la compañía Chazeiras de Mozambique LDA. Mozambique.

Asha junto a su cuñada y sus nietos en una pequeña casa de Gawala en Aden, donde se refugian desde que huyeron de Taiz por la guerra hace meses. Yemen

156 Niños buscando pequeños moluscos en el barro contaminado por vertidos de petroleo en el Rio Kono. Nigeria.

Militares de las Security Belt, brazo armado del Consejo Transicional del Sur, en el enclave estratégico de Al-Aqabah desde el que controlan el puerto y la principal vía de la ciudad de Aden. Yemen.

Hospital Ibn Khaldon en la ciudad de Lahj. Sala con niños enfermos de sarampión atendidos por sus madres. El hospital apenas tiene personal ya que los médicos y enfermeras llevan meses sin cobrar sus salarios, tampoco tienen personal de limpieza, ni medicinas. Yemen

Los jornaleros mexicanos que trabajan en los ranchos de EEUU recogiendo chile deben seguir el ritmo del grupo y el que marca el tractor donde vacían los cubos. EEUU

¿Por qué recurres tan poco al blanco y negro en tus proyectos? ¿Qué tiene el color que no tenga el blanco y negro?

El mundo es en color. ¿Crees que las redes sociales son eficaces para transmitir información de calidad, o todo es de masiado superficial en ellas?

Yo no diría que son medios de información en si mismas. Pero bien usadas si pueden ser un canal donde encuentres información de calidad. Yo sigo a fotógrafas, periodistas, escritores. profesionales que me interesan y las redes me permiten ir direc tamente a la fuente y seguir su trabajo al margen de que los canales clásicos decidan publicarlo o no. Y yo las utilizo de la misma manera, como una herramienta profesional donde cuento en qué es toy trabajando, cuándo y dónde serán mis próxi mas exposiciones o conferencias y donde muestro mis proyectos fotográficos.

¿Nos podrías decir alguno de tus referentes fotográficos?

Dorotea Lange, Robert Frank

Por último, ¿qué consejo le darías a un estudiante de fotografía que quiera adentrarse en el mundo de la fotografía documental?

Necesitará trabajar muchísimo y desarrollar resis tencia a la frustración. Pero es el oficio más bonito del mundo.

“La edición es uno de los procesos más difícles para mí, por eso suelo contar con la colaboración de editores.”

Los jornaleros reciben una ficha por cada cubo vaciado en el remolque y la suma de todos ellos será su salario del día. En este rancho de Las Cruces (Nuevo México) se paga el bote de chile california a 0,90 centavos. EEUU

Judith regando su campo de lechugas ecológicas en Marracuene. El río Incomati, que discurre muy cerca, llena los canales que bordean los campos y de allí extrae el agua para regar. Mozambique.

Conservatorio Profesional de Música “Marcos Redondo”, de Ciudad Real

Cristian Luna Rodríguez

Proyecto Integrado presentado en la Escuela de Arte Antonio López deTomelloso

Este proyecto trabaja en torno a la fotografía de arquitectura. Para ello se ha elegido como edificación el Conservatorio Profesional de Música “Marcos Redondo” de Ciudad Real. Obra de los arquitectos Ángel Fernández Alba y Soledad del Pino, construido en 2007. En él se documentan exteriores y, sobre todo, interiores.

El trabajo sería un hipotético encargo del propio Conservatorio para promocionar sus instalaciones.

El último libro que leí sobre fotografía fue Ante el dolor de los demás, de Susan Sontag. Me lo compré este verano en Madrid en la librería de CaixaForum tras la visita a la exposición Cómic. Sueños e historia, junto con unos amigos. Siempre que quedamos los colegas para pasar un fin de se mana juntos, aprovechamos para realizar visitas culturales, no todo va a ser comer y beber. Tam bién visitamos, como casi todos los años, algo de PHotoESPAÑA, que resulta una cita imprescindi ble. Me interesan sobre todo los libros selecciona dos en la convocatoria al Mejor Libro de Fotogra fía del Año, galardón que PHotoESPAÑA entrega cada año. Tengo siempre una gran debilidad por ver los trabajos que realizan en ese maravilloso formato los diferentes fotógrafos seleccionados.

La obra de Susan Sontag (1933-2004) es reconocida mundialmente, eso no hace falta de cirlo, pero yo me quedé en la lectura de su obra más conocida, Sobre la fotografía, que tantas ve ces he releído. Sontag es una escritora, cineasta e intelectual norteamericana muy influyente del siglo XX, sus textos reflexivos y críticos acerca de la fotografía y su tiempo hacen de su obra un pilar sólido en torno a los temas que trata. En este libro,

Ante el dolor de los demás, trata la relación de la fotografía y la guerra desde un punto universal, en el que puedes entender situaciones actuales y que están presentes en nuestras vidas, como la actual guerra de Ucrania.

Cuando escribo los artículos para esta revis ta, Imagen Latente, siempre me viene a la memo ria mi padre, Rafa Prats, gran periodista y crítico de arte valenciano que escribía todos los lunes en el diario Levante una columna en la sección de cultura titulada Para la inmensa minoría. En esa columna hablaba de temas de actualidad de cul tura, tanto de actualidad como atemporales, todo ello sazonado con su experiencia personal. Creo que, salvando las distancias, mi manera de escribir es muy parecida a la suya, aunque esa distancia sea años luz. Pues bien, la manera de escribir de Sontag me recuerda a una persona con las ideas claras que te explica de una forma lúcida secretos que existen en un mundo presente y que, gracias a ella, consigues ver y entender. Es una maestra que enseña a los alumnos aquello sobre lo que ella antes ya ha reflexionado y llega a unas con clusiones que están ahí, delante de ti. Todo esto

pública

“Desde el principio, el poder ha querido ejercer en la opinión

realidad, aquella que

Ante el dolor de los demás, de Susan Sontag Juan Prats

Rodenas

Profesor de Fotografía de la Escuela de Arte Albacete

con un valor crítico, frente a la desigualdad, con un compromiso social y feminista presente y ne cesario en este mundo que parece que no quiera seguir viviendo.

En Ante el dolor de los demás, Susan Son tag reflexiona sobre el poder, el dolor y el miedo. Cómo los medios de comunicación condicionan y dirigen a la opinión pública en relación con estos tres conceptos, que son tan viejos como el propio ser humano.

La fotografía actúa como herramienta en este sentido, una herramienta eficaz por su poder de veracidad, donde el papel del fotógrafo queda al servicio de su propia ética, pero, aun así, son los propios medios de comunicación los que transfor man y vehiculizan el mensaje final a manos del poder.

Sontag señala que el dolor ajeno puede ser vir tanto para unir como para separar personas, puede curar o puede herir.

Desde el principio, el poder ha estado ahí presente y ha querido ejercer en la opinión públi ca una idea parcial de la realidad, aquella que le interesa.

Sin ir más lejos, el género del cine bélico nació para ensalzar los logros de los ejércitos vic toriosos, las obras pictóricas mostraban grandes gestas en los campos de batallas… Siempre lo mis mo, el poder siempre ha estado ahí detrás, y en la fotografía no iba a ser menos.

Podríamos decir que las primeras fotografías de guerra son las de Roger Fenton en la Guerra de Crimea (1855). Allí fotografió aquellos campos de batalla con restos de proyectiles y un silencio infi nito. Eran fotografías realizadas con la técnica del colodión húmedo, proceso por el cual las placas se debían sensibilizar sobre el terreno en el mo mento de hacer la fotografía, debiendo revelarlas en el tiempo más corto posible para que el colo dión no se secara, ya que, si lo hacía, las placas perdían su sensibilidad. Fotografías de grandes formatos y muy incómodas de manipular, en la que su usaba la tienda de campaña- laboratorio.

Roger Fenton trabajaba para la reina Victo ria y buscaba en las imágenes propaganda de la campaña militar de los ingleses frente a los rusos. Lógicamente, el resultado no era el esperado ya que se mostraba un paisaje desolador, muy lejos de lo que se quería transmitir por parte del poder. Por lo tanto, Fenton se limitó a realizar retratos de oficiales en la cantina o en el campo de batalla, con una puesta en escena muy teatral.

Lamentablemente la guerra en nuestro pre cioso y querido planeta Tierra está siempre pre sente y, como sugiere Susan Sontag tras la obra y las reflexiones de Virginia Woolf, la guerra es cosa de hombres y, cuando dice hombres se refiere a ellos y no a ellas.

ha estado ahí presente y ha pública una idea parcial de la que le interesa.”

Memento (Christopher Nolan, 2000)

Álvaro Escriche

Profesor de Fotografía en la Escuela de Arte José Nogué de Jaén.

“Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, muta bilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo”.

Sunsan Sontag (2006: 32)

Resumen

El siguiente comentario crítico aborda la rela ción de la fotografía con la memoria y, más concreta mente, el uso que se hace de esta en la película Me mento1 (Christopher Nolan, 2000). El protagonista del filme, Leonard Shelby, recurrirá a la fotografía (entre otros medios) como suplente de la memoria, con el fin de intentar paliar su amnesia anterógrada.

Palabras clave: Memento, Christopher Nolan, fotografía, memoria, identidad.

Introducción

Hasta el primer tercio del S. XIX, el carácter análogo imagen-referente estuvo asociado principal mente a la pintura. Sin embargo, aun siendo el medio más utilizado para perpetuar una imagen, no será hasta la aparición de la fotografía que se alcanzará el máximo exponente de iconicidad buscado por la pintura.

El posicionamiento de la fotografía del lado de las ciencias y la industria, junto a la presunta falta de intervención del fotógrafo en un proceso mecánico que, por su categoría de índex2 , está ligado al refe rente, van a respaldar desde un primer momento a este nuevo medio como el más objetivo para captar la realidad. Esta asociación, unida a géneros como el documentalismo o el fotoperiodismo, va a reforzar

a lo largo de la historia la relación de la fotografía como documento-verdad, confiriéndole un carácter de prueba irrefutable que va a ligarla a la memoria. Pero, a día de hoy, ¿podemos seguir manteniendo esa premisa? Esa es una de las dudas que se nos plantea al ver Memento (2000), una película de Christopher Nolan que nos servirá como eje articulador de este análisis.

Nuestro objetivo será indagar en la relación fo tografía-memoria a través del protagonista del filme, Leonard Shelby (Guy Peace), un inspector de seguros que, al intentar evitar el asesinato de su mujer, es gol peado, sufriendo una lesión en el hipocampo que va a afectar a su memoria reciente. Ante la incapacidad de generar nuevos recuerdos tras el fatal aconteci miento, pero ávido de venganza, habrá de valerse de fotografías, tatuajes y anotaciones como recursos supletorios de la memoria que le servirán para rela cionarse con unos personajes que intentarán aprove charse de su condición.

Desarrollo

Memento está basada en un breve relato de Jo nathan Nolan (hermano del director del filme), que lleva por título Memento mori3. A pesar de que en el relato el protagonista no recurre a las imágenes como suplente de la memoria (sólo a textos), Christo pher Nolan decide incluirlas en el filme como recur so. De hecho, será en la primera escena de la pelícu la, durante los créditos iniciales, que el director va a condensar la esencia del filme en una sutil metáfora de la enfermedad de Leonard: una Polaroid4 cuya imagen se va desvaneciendo. Algo que en un primer momento nos resulta chocante, ya que el movimiento de muñeca de la mano que la agita nos impide per catarnos de que la temporalidad de la secuencia está invertida; motivo por el que la imagen en vez de fijar se, se desvanece. Acto seguido, el movimiento de la Polaroid introduciéndose en la cámara, las gafas o el casquillo de bala alojándose de nuevo en la recáma ra de la pistola, van a evidenciar esa secuencialidad temporal invertida. Con esta breve secuencia, Nolan no sólo nos va a dejar entrever lo que va a ser un ori ginal planteamiento narrativo, sino que va a presen tarnos uno de los recursos principales que utilizará el protagonista para intentar suplir su falta de memoria reciente: la fotografía.

A pesar de que la elección del sistema Polaroid pueda resultarnos algo extravagante, su uso está jus tificado en tiempo y forma. La democratización de la fotografía digital aún tardaría unos años en llegar5, lo que unido a la necesidad de cosificar la imagen, de

desvaneciendo.

Es en la primera escena en la que el director la esencia del filme metáfora de la enfermedad una Polaroid cuya

hacerla tangible de manera instantánea, lo convierte en esencial; dando además por hecho lo oportuno del soporte6 que, por motivos obvios, ofrece la facilidad de realizar anotaciones en las imágenes de manera inmediata. Así, desde la primera fotografía vamos a presenciar un acto de apropiación y es que, como dice Susan Sontag (2006:16): “fotografiar es apro piarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece cono cimiento, y por lo tanto poder”. De este modo, Leo nard no sólo va a apropiarse en la primera escena del cadáver de Teddy, sino que hará lo mismo con otros objetos, motivos y rostros a lo largo de la película con tal de intentar establecer con su entorno esa relación de presunto conocimiento.

escena de la

película director va a condensar filme en una sutil enfermedad de Leonard: cuya imagen se va desvaneciendo.

Sin embargo, el problema surge cuando le otor gamos a la fotografía la capacidad de ir más allá de lo indicial, percibiendo rasgos de identidad. Y es que no es lo mismo reconocer un rostro a partir de una imagen, que conocer un conjunto de datos que pue dan hacernos tener una idea formada del carácter de un sujeto. Una fotografía puede ayudarnos a recono cer a un individuo, pero no a conocerlo. El colectivo AES+F7 , en su instalación Suspects8, mostró un dile ma similar al que debe enfrentarse Leonard cada vez que visualiza cualquiera de los retratos, invitando al espectador a descubrir esos signos imperceptibles de identidad a través de los rostros de catorce adoles centes. En la película puede servirnos de ejemplo la escena en la que Leonard, tras abrir el armario donde tiene encerrado a Dodd e identificarlo después de mi rar la fotografía que le ha tomado hace un instante, es incapaz de saber que, minutos antes, éste ha inten tado asesinarlo.

Por lo tanto, podemos decir que la fotografía está vacía de significado o que, como decía Roland Barthes (1986:13), “es un mensaje sin código”. Nekane Parejo hace también referencia a esta idea cuando dice: “la fotografía cuenta con unos condicionantes inherentes al medio que lo alejan del sistema de al macenaje característico de la mente. […] Es decir, pro mete más de lo que finalmente da porque se queda en la superficie de los contenidos que muestra” (Pa rejo, 2010:121). Ese es el motivo por el que Leonard necesita complementar sus fotografías con anotacio nes como nombres, números de teléfono o breves im presiones, y las realizará sobre las mismas Polaroids. Pero, aunque ahora el retrato de Teddy pueda decirle cómo se llama o que “no creas sus mentiras”, estas anotaciones seguirán sin ser suficiente para equipa rar fotografía y memoria.

175

En este punto, creemos oportuno retomar la cuestión que formulábamos al principio de este análisis acerca de la conveniencia de seguir manteniendo esa idea que asocia la fotografía, entendida como documento-verdad, a la memo ria. Entonces, ¿qué nos ha llevado a seguir inter pretándola así? Según Laura González (2008:15): “en el nivel ontológico, memoria y fotografía fun cionan de manera parecida, trayendo al presente las imágenes del pasado de modo visual. Mientras que la memoria lo hace de modo mental, la foto lo hace de modo material y social”. Esa similitud con la memoria a la hora de traer al presente imá genes pasadas, derivada de su capacidad indicial, nos ha hecho entender tradicionalmente el carác ter documental de la fotografía como una cuali dad inherente al medio, estableciendo una nueva relación sujeto-representación donde el individuo ha perdido la capacidad de análisis reflexivo de la imagen.

Sin embargo, la fotografía no sólo ha sido testimonio de realidad, sino también de ficción. Cuando en 1841 Hippolyte Bayard9 se hace pasar por ahogado, va a evidenciar mediante la escenifi cación de su propia muerte el carácter construido de la fotografía. Con “Le noyé”, se constatan dos posibilidades simultáneas y contradictorias: do cumentar una realidad o crearla. Estamos ante la primera fotografía ficcionalizada, además de la primera subversión de la veracidad fotográfica. Y es que, como dice Laura González (2008:29): “el carácter construido, escenográfico o teatral […] manifiesta la evidente fragilidad de la fotografía como medio de documentación social”10

Será el crítico y comisario A. D. Coleman quien denominará a este tipo de fotografía como “directorial”, ubicándola en el extremo opuesto a la fotografía documental y mostrando entre ellas una distinción sustancial que va a quedar en ma nos del fotógrafo:

“La distinción sustancial, entonces, aparece entre tratar al mundo exterior como algo dado, para ser alterado sólo a través de medios foto gráficos (punto de vista, marco, impresión, etc.) en camino hacia la imagen final, o tratarlo como ma terial en crudo, para ser manipulado tanto como se lo desee antes de la exposición del negativo (Coleman, 1976:38-39)”

Llegados a este punto, y a pesar de que po demos estar de acuerdo con Leonard cuando afir ma que “la memoria puede cambiar los colores, las formas”, o que “los recuerdos se distorsionan”,

es evidente que su sistema, así como los recursos que utiliza, es incapaz de ejercer las funciones de la memoria. La fragilidad de la fotografía en su uso como suplente de la memoria, sumada a ano taciones que ponen en serias dudas la veracidad del resto de hechos (como en la escena en la que Leonard, consciente de adónde le conducirá ese acto, apunta el número de la matrícula del coche de Teddy como el hecho nº 6), van a mostrarnos las carencias de un sistema que va a conducirle a lo que, por otra parte, quizás busca: una inter minable venganza que dé sentido a su existencia.

La fotografía no ha sido solo testimonio de realidad, sino también

de ficción.

Conclusión

Como corolario a lo anteriormente expues to, podemos afirmar que fotografía y memoria tie ne algo en común: ambas son capaces de generar imágenes. Pero aun siendo la fotografía la imagen que mantiene un mayor grado de analogía con la realidad, sigue presentando carencias como do cumento-verdad; lo que le hace distanciarse de la memoria.

Además, la memoria no sólo se apoya en imágenes mentales para generar recuerdos, sino que también está compuesta por un conjunto de conocimientos que conforman una experiencia pasada. Sin embargo, la fotografía como imagen no contiene significado, presentándose sola como un conjunto de signos de una interpretación mi mética de la realidad (documental o ficcionaliza da), pero sin ser la realidad en sí. Y es que el indi cio es lo único relacionado con la fotografía que no es contingente.

En definitiva, es comprensible que Leonard asocie las fotografías al campo de lo constata ble, como si fueran hechos, debido a su carácter indicial. De este modo, consciente de que la per cepción de la identidad está vinculada a nuestros recuerdos, recurrirá a la fotografía (y las anotacio nes) con la intención de (re)construir su pasado ya que, como dice en la última escena: “Todos nece sitamos recuerdos para saber quiénes somos. Yo no soy distinto”.

Notas.

1. https://www.imdb.com/title/tt0209144/

2. Philippe Dubois explica en su libro “El acto fotográfico” como la fotografía pertenece al orden de la huella, a la categoría de signos que C. S. Peirce denominó “índex” (o índice), y que el propio Dubois define como “signos que mantienen, o han mantenido en un momento dado del tiempo, con su referente (su causa) una relación de conexión real, de contigüidad física, de copresencia inmediata”. (Dubois, 1986:56)

3. Esta expresión latina, que significa “recuerda que vas a morir”, era usada por los siervos que acompañaban a los generales romanos que, eufóricos tras las conquistas, eran recibidos entre vítores mientras les recordaban lo efímero de su condición humana.

4. Polaroid es el nombre de una de película fotográfica instantánea que debe su nombre a la compañía homónima estadounidense que se dedicaba a la fabricación y distribución de cámaras y películas de este tipo.

5. La popularización de las cámaras compactas no llegaría hasta el año 2002 con modelos como la Casio Exilim EX-S1 y la EX-M1.

6. Las cámaras digitales de la época presentaban una clara desventaja: el ínfimo tamaño de las pantallas, que obviamente no hubiesen resultado igual de prácticas teniendo en cuenta las necesidades de Leonard.

7. AES+F es un colectivo de cuatro artistas rusos (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes) cuyo trabajo de grupo se centra en la fotografía.

8. En Suspects, AES+F fotografió a catorce niñas rusas de la misma edad. Mientras siete de ellas procedían de familias con un alto poder adquisitivo y estudiaban en buenos colegios, las otras siete estaban internadas en reformatorios por asesinato. La instalación consistía en catorce retratos, todos ellos planos medios cortos sobre un fondo neutral, donde el espectador debía enfrentarse a una pregunta: ¿quiénes son las asesinas?

9. Fue un inventor y fotógrafo francés que está considerado como uno de los padres de la fotografía, junto a Niepce, Daguerre, William Fox Talbot y Hércules Florence, por sus investigaciones en la fijación de las imágenes.

10. Algo que, por otra parte, con la consolidación de la fotografía digital, se ha visto aún más debilitado.

Bibliografía y filmografía

• BARTHES, R. (1990): La cámara lúcida. Barcelona: Paidós Ibérica.

• BARTHES, R. (1986): Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós Ibérica.

• COLEMAN, A. D. (1976): The Directorial Mode: Notes Toward a Definition. Artforum, vol. 15, (1), p. 35-42.

• DUBOIS, P. (1986): El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona: Paidós Ibérica.

• GONZÁLEZ, L. (2008): La fotografía como memoria: reflexiones en/desde el siglo XXI. Textos de historia, vol. 16, (1), p. 11-32.

• SONTAG, S. (2006): Sobre la fotografía. México: Alfaguara.

• CUEVAS, E. (2005): Christopher Nolan visto desde Gerard Genette: análisis narratológico de Memento. ZER, vol. 10, (18), p. 183-198.

• MUÑOZ, A. (2009): El caso de Memento: una memoria nietzscheana en el cine postmoderno. Bajo palabra. II Época, (4), p. 181-190.

• PAREJO, N. (2010): La memoria fotográfica. Memento. Ámbitos, (19), p. 117-132.

Escuela de Arte Carlos Pérez Siquier (Almería)

Maestro de Taller de Fotografía y Procesos de Reproducción.

La Escuela de Arte Carlos Pérez Siquier abrió sus puertas en 1887 como Escuela de Artes y Oficios en su primer y actual empla zamiento, en la Plaza Pablo Cazard. Enclavado en el mismo centro de la ciudad de Almería, es un edificio ecléctico con rasgos clasi cistas y neogóticos que se estructura alrededor del claustro del an tiguo convento de Santo Domingo, fundado en 1492 por los Reyes Católicos; lo que nos convierte en incomparable escaparate, en la ciudad, para la realización de muestras artísticas y actos culturales.

Antonio Jesús García

En sus inicios compartió espacio con el enton ces Instituto Provincial en el que estuvo matriculado Federico García Lorca bajo la tutela del maestro An tonio Rodríguez Espinosa y durante cuya estancia el dramaturgo escribiría y publicaría sus primeros poe mas. Si, muy a su pesar, al margen de sus méritos li terarios, el poeta granadino, ha pasado a la historia como símbolo de la barbarie de la Guerra Civil es pañola, nuestro Centro jugó, también, un importan te papel en la misma pues el claustro de profesores manifestó su adhesión a la causa republicana y en los sótanos del edificio se estableció la central de telé grafos de la ciudad, a la vez que sirvió también como alojamiento de los refugiados llegados de Málaga por la Desbandá y refugio durante los bombardeos para que la población se pudiera cobijar en su interior.

La Escuela de Arte también compartió espacio con otras dos de las principales instituciones cultu rales de la ciudad. En este espacio se estableció la primera sede del Museo Arqueológico, cuyo origen de su colección proviene de la donación efectuada por Luis Siret, principal progenitor de la institución, y for mado principalmente por piezas pertenecientes a la Cultura Argárica, una de las de mayor relevancia en Europa. El edificio albergó también la primera biblio teca pública de la provincia gracias a la apuesta de la Diputación de Almería y al empeño del diputado re publicano Andrés Díaz Saldaña. Corrían los primeros años de la década de 1880 y esta no tenía establecido horario regular, por lo que estaba a cargo de profeso res del centro.

En la actualidad, de los estudios que se pueden cursar en la Escuela de Arte Carlos Pérez Siquier de Almería (Bachillerato de Artes, Enseñanzas Superio res en Diseño de Interiores y Ciclos Formativos de Grado Superior en las especialidades de Cerámica

Exposición Museo

Quizás sean los estudios los que tengan un nexo con la historia

Artística, Escultura Aplicada al Espectáculo, Foto grafía, Grabado y Técnicas de Estampación, Gráfica Publicitaria, Ilustración, Mobiliario y Modelismo de Indumentaria), quizás sean los de Fotografía los que tengan un nexo más significativo con la historia de la ciudad.

Las paredes del centro han sido mudos testi gos de innumerables rodajes y filmaciones, cortos, programas de televisión y diversas producciones ci nematográficas tanto nacionales como extranjeras, destacando, quizás, las imágenes de El oro de nadie (Catlow), spaghetti western dirigido en 1971 por Sam Wanmaker, y, la escena, a finales de los 80, del lar gometraje Indiana Jones y la última cruzada, del di rector Steven Spielberg. En ella se muestra un Rolls Royce en el interior de un palacio, para introducirlo se ideó una rampa descendente de madera que sor teara los escalones que separan la puerta principal del patio, que finalmente no fue capaz de soportar el peso y cuyo golpe deterioró tres escalones que, a día de hoy, se ven de diferente color que el resto. A modo de compensación la productora Lucasfilms Ltd. donó 100.000 pesetas para el viaje de estudios de los alum nos. Esto, por muy extraordinario que parezca, por suerte en Almería no resulta tan significativo pues raro es el rincón de nuestra ciudad que no ha sido inmortalizado por el Séptimo Arte.

En estas paredes también se formaron los prin cipales artístas de esta provincia, destacando sobre todos al Premio Nacional de Fotografía 2003 Carlos Pérez Siquier que da nombre a nuestra Escuela de Arte. Durante los años académicos 48-49 y 49-50 Car los Pérez Siquier cursó estudios en el Centro con el número de expediente 12.574, lo que lo convierte, sin discusión alguna, en el alumno más ilustre que haya tenido esta Escuela. No en vano, en septiembre de

estudios de fotografía nexo más significativo historia de la ciudad.

Homenaje a Carlos Pérez Siquier

Fachada del edificio antiguo

Claustro

2010 fue galardonado con la Insignia de Oro del centro, otorgada por vez primera, y que servía de pistoletazo de salida de los actos de celebración de nuestro 125 Aniversario de la entidad.

Otro hito significativo para nuestra Escuela sería que en 1990 el fotógrafo Manuel Falces eli giera las paredes de nuestro claustro neoclásico para colgar las obras de los fotógrafos participan tes en el Proyecto Imagina, ideado y dirigido por el propio Falces. De esta forma, pudimos disfrutar de primera mano de alrededor de 70 exposiciones de nombres tan significativos como Martin Parr,

Toni Catany, Jorge Rueda, Cristina García Rodero, Ouka Leele, William Klein o el mismísimo Cartier Bresson, entre muchos otros, así como talleres en nuestras instalaciones de artistas como Castro Prieto o Manuel Zambrana. Este proyecto sirvió de base para que en 1992 se aprobase la creación del Centro Andaluz de la Fotografía, CAF, que, has ta la inauguración en 2007 de su sede actual, si guió colgando su programación en las paredes de nuestro centro.

Se antoja difícil enumerar la cantidad de ex posiciones de fotógrafos de absoluto primer nivel que tanto el alumnado, el personal del centro y

Enseñanzas que se imparten en la Escuela

la sociedad almeriense en general ha podido dis frutar durante todos estos años. Esta circunstan cia ha provocado la identificación inequívoca de nuestra escuela con el arte fotográfico.

De esta sinergia entre el CAF y la Escuela, permanece en la sociedad almeriense el hábito de visitar el centro para disfrutar de las distintas exposiciones que se programan en colaboración con distintas instituciones, dedicando una espe cial atención a la fotografía, como la muestra Campo de Bram del fotógrafo Agustí Centelles producida por la Fundación Pablo Iglesias.

Por último, reseñar que en 1972 se propuso al fotógrafo Carlos Pérez Siquier ser profesor del Centro, para lo cual le fue exigido un certificado de buena conducta. Tras solicitarlo en el Gobier no Civil, este le fue denegado por ser de tenden cia liberal, no pudiendo, de esta forma, ejercer la docencia. Del mismo modo que si Adolf Hitler

liberal.

hubiera sido aprobado en su ingreso a Bellas Ar tes, tal vez no habría invadido Polonia; aquí la es cuela perdió un docente, pero la humanidad ganó un magnífico artista.

El año académico 22-23 va a ser, sin duda, especial para el Centro, pues se tratará del primer curso completo que encare con el nombre de Es cuela de Arte Carlos Pérez Siquier tras su publica ción oficial en BOJA del cuatro de febrero de este mismo año. Una manera de que el nombre del gran fotógrafo almeriense quede unido al Centro en el que dio sus primeros pasos como artista.

En 1972 el Gobierno Civil denegó a Carlos Pérez Siquier el permiso para impartir docencia en nuestra Escuela por ser de tendencia

Jornadas de Diseño

Alexander Medina Rivas

El cabo desnudo

El proyecto fotográfico El Cabo Desnudo integra el desnudo femenino en el entorno natural, jugando con las formas, las luces y las texturas. La localización escogida en las fotografías es el Parque Natural de Cabo de Gata (Almería), que presenta una vegetación propia de zona árida y subdesértica, con espectaculares formaciones geológicas que se prestan a un juego de luces y sombras y a un fluir de patrones y formas. Estas características favorecen la creación de las fotografías de la serie, que presentan cierto dramatismo y en donde predomina la dureza o la suavidad de la luz.

Mostramos a continuación algunos proyectos fotográficos realizados por nuestros alumnos recientemente

Diario fotográfico personal de las emociones y visiones de la autora cuando, el 1 de octubre de 2019, su marido sufrió un accidente de tráfico con su camión en la ciudad de Angouleme (Francia).

Inga Ratkeviciene Angouleme

Lidia Molina Rodríguez

Working class

Proyecto de moda editorial en el que, mediante estereotipos de la clase obrera, se pretende publicitar una tienda de ropa online en Almería. La estética está inspirada en el estilo “Y2K”. En él destaca el brillo y una actitud de mujer fuerte e independiente. https://www.instagram.com/lidiamolrod/

Desi Sanz 1de4

1 de cada 4 personas en el mundo a lo largo de su vida padecerá un trastorno mental. A menudo, se les imagina como violentas, irracionales, incapaces de desempeñar un trabajo y/o tener relaciones sociales y familiares satisfactorias, lo cual genera una estigmatización que no solo agrava su condición sino que, además, impide que ejerzan sus derechos en igualdad, dando lugar a graves situaciones de exclusión social. PODRÍAS SER TÚ.

Belén Cañadas López

El arte urbano en Almería

Proyecto que pretende registrar y documentar todas aquellas intervenciones que se realizan en el espacio público (desde el graffiti, siendo la primera expresión artística asociada a la calle, hasta otras maneras de expresión artísticas como las plantillas, pegatinas, murales, etc.) con el fin de generar una construcción socio-histórica de la ciudad de Almería a través de lo que nos cuentan sus paredes. En palabras de Magda Danysz: “ver el arte es ver quién somos”. https://www.instagram.com/belencanadas/

David Díaz Ruiz Alpha Barry

En estas imágenes se intenta documentar la situación actual de las personas inmigrantes africanas en nuestra provincia, tanto los que viven en albergues como los que lo hacen en asentamientos. Es un proyecto en colaboración con la asociación CEPAIM y Almería Acoge en Níjar, que busca la integración de nosotros hacia ellos, para conocer qué les preocupa, qué formación tienen, qué les gusta, o cuáles son sus sueños una vez llegados a su destino. https://www.instagram.com/ddiaz_fotografo/

Rosa Cid

Cómo despedirse del mar

La muerte, hoy en día, sigue siendo un tema tabú en nuestra sociedad, se evita hablar de ciertos temas que están directamente relacionados con el sufrimiento o el dolor.

Sin embargo, la persona que sufre la muerte de manera cercana, tiene la necesidad de poder expresar sus emociones para poder superar esa pérdida o ese duelo que está viviendo.

Cómo despedirse del mar, es un proyecto fotográfico donde el paisaje juega un papel más allá de lo estético. Relato mediante imágenes, las emociones y sentimientos vividos tras la triste experiencia personal de la pérdida de un hijo durante el periodo de gestación. https://www.instagram.com/ rositadepitimini/

Francisco Gómez Fernández

Round 0

Es un proyecto fotográfico que retrata a compañeros de boxeo tras estar sometidos a varias horas de duro entrenamiento. La intención que tengo fotografiándolos de esta forma, con una cámara de gran formato, viene dada por las diferentes sensaciones que he experimentado en primera persona cuando he llegado al límite de mis fuerzas y que he ido observando de igual manera en mis compañeros; como entras a entrenar sintiéndote de una forma y sales transformado física y mentalmente. https://www.instagram.com/frangenoma/

Leonor García

Almería, nada que ver

Cuando los lugares se tratan como destinos a visitar, hay cierta tendencia a etiquetarlos o utilizar metáforas que los describan. Roma es la Ciudad Eterna, al igual que París es la Ciudad de la Luz o del Amor. El lugar donde habito también tiene sus propias etiquetas: Almería, Tierra de cine; Almería, tierra de contrastes; Almería, despensa de Europa: Almería, x horas de sol al año; Almería, mar de plástico; Almería, el único desierto de Europa... Almería, nada que ver es un título polisémico. Para unos, Almería no tiene nada interesante que visitar, para otros es un lugar diferente con respecto al resto; o simplemente habrá quienes piensen, que las fotografías que están aquí recogidas no representan en absoluto Almería... y puede que no les falte razón... Almería, nada que ver, no es un eslogan que pretende vender un destino, como tampoco la mayoría de sus fotografías encajarían dentro de un folleto turístico, es un viaje por el lugar donde habito donde he sustituido el verbo “ver” por “mirar”. .https://www.instagram.com/leonor.garcia.castan/

La experiencia diaria es algo complejo de reflejar mediante imágenes técnicas. Las imágenes que produce la fotografía son huellas que deja el mundo en su movimiento. Estas imágenes superficiales tienen la cualidad de permitir, en su silencio, qué aspectos esenciales emerjan. Siempre en silencio. Kirie escarba en el caos de la vida. Si te permites entrar en él y dejarte llevar por el trance de la fotografía, encontrarás en ti mismo el pegamento que da forma a este mundo oscuro y quemado. El Sol es invisible, si lo miras, pierdes la visión. https://vimeo.com/430129995 www.guerrerolinares.com