TFG I - RAFAELA SAITO - PROJETO SENTIR by Rafaela Saito

A ARQUITETURA SENSORIAL COMO CATALISADORA DA QUALIDADE DE VIDA NO ESPAÃ&#x2021;O URBANO

UNIMEP - UNIVERSIDADE METODISTA DE PIRACICABA Faculdade De Engenharia, Arquitetura E Urbanismo Curso de Arquitetura e Urbanismo

RAFAELA VALERIO SAITO

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO I

PROJETO SENTIR A ARQUITETURA SENSORIAL COMO CATALISADORA DA QUALIDADE DE VIDA NO ESPAÇO URBANO

Monografia apresentada ao Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Metodista de Piracicaba, a ser utilizado como prérequisito para obtenção do Título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. Orientador: Prof. Ms. Paulo Sérgio Teixeira

SANTA BARBARA D’OESTE 2019

Acima de tudo, agradeço a Deus por mais esta realização. Agradeço a minha família, namorado, amigos e ao meu professor e orientador Paulo Sérgio Teixeira, por toda a colaboração e paciência durante o desenvolvimento deste trabalho.

“O significado final de qualquer edificação ultrapassa a arquitetura; ele redimensiona nossa consciência para o mundo e nossa própria sensação de termos uma identidade e estarmos vivos. A arquitetura significativa faz com que nos sintamos como seres corpóreos e espiritualizados” (PALLASMAA, 2011)

RESUMO

Na sociedade atual, podemos observar claramente, o aumento de casos de depressão, transtorno de ansiedade, e muitas outras doenças ligadas a relação que nós temos com nossos próprios sentimentos. Todas elas estão, geralmente, relacionadas ao estresse causado pelas nossas rotinas aceleradas, principalmente entre os jovens adultos pertencentes a “Geração Millennials”, que cresceram no momento em que o mundo se tornava mais acessível, rápido, mais informado. Eles cresceram no meio da pressa, do movimento, do consumismo, do imediatismo em meio a uma sociedade extremamente competitiva. Essa atmosfera que vivenciamos no trabalho, ou até mesmo em casa, tem uma influência negativa na nossa saúde metal. Este trabalho final de graduação apresenta o tema arquitetura sensorial como catalisadora da qualidade de vida no espaço urbano, com o objetivo de contribuir como base teórica para a criação do “Projeto Sentir”, um centro de arte e cultura na cidade de Piracicaba-SP, mais especificamente na região central. O projeto propõe entender como a criação de atmosferas, capazes de intervir com nossos sentidos, pode influenciar positivamente na vida das pessoas e as proporcionar um refúgio urbano para nossas rotinas extremamente agitadas. Um edifício com diretrizes de um espaço expositivo, busca atender as normas arquitetônicas, visando sempre a acessibilidade, escolhas projetuais que agreguem conforto e bem-estar ao usuário e priorize estreitar a interação entre a as pessoas e a cidade, utilizando a arquitetura como mediadora.

Palavras-chaves: sentidos, percepção, espaços expositivos, arte, cultura, refugio.

ABSTRACT

In today's society, we can clearly see the increase in cases of depression, anxiety disorder, and many other diseases linked to the relationship we have with our own feelings. All of these are usually related to the stress caused by our accelerated routines, especially among young adults belonging to the “Millennials Generation” who grew up as the world became more accessible, faster, more informed. They grew up in the midst of a rush, of movement, of consumerism, of immediacy in an extremely competitive society. This atmosphere we experience at work, or even at home, has a negative influence on our metal health. This final undergraduate work presents the theme of sensorial architecture as a catalyst for the quality of life in urban space, aiming to contribute as a theoretical basis for the creation of the “Feeling Project”, a center of art and culture in the city of Piracicaba-SP, specifically in the central region. The project proposes to understand how the creation of atmospheres, capable of intervening with our senses, can positively influence people's lives and provide an urban refuge for our extremely busy routines. A building with guidelines of an exhibition space, seeks to meet the architectural standards, always aiming at accessibility, design choices that add comfort and well-being to the user and prioritize a closer interaction between people and the city, using architecture as a mediator.

Keywords: senses, perception, exhibition spaces, art, culture, shelter.

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................................................... 15 2. ARQUITETURA E A CRIAÇÃO DE ATMOSFERAS .............................................................................................................. 19 3. A IMPORTÂNCIA DE PROJETAR PARA OS SENTIDOS ..................................................................................................... 23 3.1. SOBRE OS SENTIDOS ...................................................................................................................................................... 27 4. UM REFUGIO URBANO ........................................................................................................................................................ 37 5. OS ESPAÇOS EXPOSITIVOS ............................................................................................................................................... 43 5.1. MUSEUS E GALERIAS ....................................................................................................................................................... 45 5.2. OS PAVILHOES .................................................................................................................................................................. 57 5.3. CENTROS CULTURAIS...................................................................................................................................................... 65 6. REFERENCIAS PROJETUAIS .............................................................................................................................................. 71 7. ESCOLHA DO LOCAL ......................................................................................................................................................... 117 7.1. O TERRENO ..................................................................................................................................................................... 123 7.2. ENTORNO E SEUS CONDICIONANTES ......................................................................................................................... 127 7.2.1. TOPOGRAFIA ................................................................................................................................................................ 127 7.2.3. ESTUDO SOLAR ........................................................................................................................................................... 130 7.3. LEGISLAÇÃO.................................................................................................................................................................... 132 8. PROJETO SENTIR .............................................................................................................................................................. 135 9. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................................................................... 141

1. INTRODUÇÃO

A presente monografia é um estudo sobre como a arquitetura pode influenciar positivamente na vida das pessoas, através da projeção de atmosferas, capazes de intervir com nosso sensorial e nos proporcionar um “refúgio” de nossas vidas modernas agitadas. Seu objetivo geral é contribuir como subsidio teórico para o desenvolvimento do “Projeto Sentir”, um centro de arte e cultura, que será realizado durante o TFG II. Meu principal interesse ao escolher esse tema foi o de entender esse diálogo entre a arquitetura e os espaços expositivos, e de qual o potencial dessa união para criar ambientes que proporcionem essas experiências marcantes e diversificadas, de “distanciamento” das suas rotinas urbanas, dentro do próprio espaço urbano. Um contraste, um choque entre duas realidades opostas, dentro de um mesmo contexto. É muito importante entender que essas experiências, entretanto, só são possíveis quando entendemos a arquitetura além da forma, função, desempenho e usabilidade, e passamos a entende-la como estimulo sensorial, a criação de atmosferas. Outro ponto importante é compreender e aceitar que as sensações resultantes dessa operação variam para cada indivíduo pois “despertam a memória das nossas experiências sensíveis e culturais, individuais e coletivas de modo que toda a nossa vivência passada e conservada na memória seja acionada” (FERRARA, 2006, p. 24). Assim, o modo como cada usuário irá receber o estimulo, depende de diversos fatores, como seu repertorio até o momento presente e sua atuação reflexiva sobre as próprias experiências ambientais.

Juntamente com essa premissa, foi possível iniciar minhas pesquisas e desenvolver uma lógica processual. Primeiramente senti a necessidade de entender um pouco melhor sobre a criação de atmosferas na arquitetura e de como estas são capazes de influenciar os nossos sentidos. Posteriormente, pontuei a real necessidade e importância de nos (re)conectarmos com nossos sentidos. Fechada essa primeira etapa, busquei compreender como estamos vivenciando o espaço urbano atualmente, como está a rotina da população nos dias de hoje e como ela interagem com os espaços públicos. Será que algum lugar seria capaz de nos refugiar de nossas vidas agitadas, cheias de compromissos, obrigações, horários? E será que esse refúgio seria capaz de nos proporcionar uma atmosfera realmente relaxante, que nos fizesse esquecer, nem que por alguns minutos, de nosso furacão de atividades, para nos conectar de volta aos nossos sentidos? Em seguida, apresento a arquitetura dos espaços expositivos, se aspectos artísticos e culturais como museus, pavilhões, galerias e centros culturais - escolhidos, nesse trabalho, como objetos de estudo para traduzir e materializar toda discussão anterior, juntamente com a justificativa e referencias projetais. Então, defino a área da minha intervenção e demostro como está inserida em um contexto urbano, através da análise do entorno. Por último, concluo apresentando os conceitos e características do “Projeto Sentir”, que será implantado no terreno escolhido e que é resultado de toda minha pesquisa. O projeto é assim, traduzido em forma de programa de necessidades e materializado em um estudo de massas inicial, que também será utilizado como base para o desenvolvimento do projeto, durante o TFG II.

2. ARQUITETURA E A CRIAÇÃO DE ATMOSFERAS

O principal foco deste capitulo será de entender qual o papel da arquitetura na criação de ambientes que propiciem experiências marcantes aos seus espectadores. De como a projeção de elementos dentro de um espaço físico é capaz de proporcionar atmosferas com vivencias significativas. Para isso foram analisados alguns pensamentos dos renomados arquitetos Peter Zumthor 1, Juhani Pallasmaa2, Mark Wigley3 e da autora Lucrécia D'Alessio Ferrara4, retirados de suas publicações, livros e palestras. Primeiramente é necessário entender processo de construção destas atmosferas, de que maneiras elas são criadas. Segundo Mark Wigley (1998, p. 18) a atmosfera se origina da forma física do edifício, porem ela flui pelo espaço de modo a criar suas próprias áreas com sua emissão sensorial de som, luz, calor, cheiro e umidade. Portanto, a arquitetura pode ser entendida como a união entre a forma e uso dos espaços, com o objetivo central de produzir atmosferas. No livro “The experience economy: work is theatre and every business a stage” os autores Joseph Pine II e James Gilmore (PINE & GILMORE, 1999) citam na segunda página de seu primeiro capítulo “Welcome to the experience economy”, que a preocupação quanto a criação

de atmosferas que

proporcionasse experiências marcantes teve início com um homem e com a companhia que ele fundou:

Arquiteto suíço, escritor e ganhador do prêmio Pritzker de 2009. Arquiteto e teórico finlandês, professor de arquitetura da Universidade Aalto e ex-diretor do Museu de Arquitetura da Finlândia. 3 Arquiteto neozelandês, professor, escritor, crítico e diretor da Escola de Arquitetura da Universidade de Columbia (Graduate School of Architecture, Planning and Preservation). 4 Professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, graduada em Letras Neo Latinas e doutorada em Literatura Brasileira. 2

Walt Disney. Segundo eles, ao idealizar um mundo real e

também a temperatura que os materiais utilizados emanam,

imersivo dos desenhos animados, o empresário criou o

mesmo antes de tocarmos, esse conceito se relaciona tanto

primeiro parque temático onde seus convidados (nunca

ao sentido tátil como o visual. Ainda, ele nos apresenta como

clientes), eram envolvidos dentro das histórias com ajuda de

último conceito a “luz nas coisas”, onde devemos considerar

seu

como diferentes materiais se comportam diante da luz,

elenco

(nunca

empregados),

que

promoviam

apresentações completas presando sempre pelas vistas, sons, gostos, aromas, texturas, criando assim experiências únicas.

relacionado ao sentido da visão. Ainda em relação a criação de atmosferas capazes de mexer com nossos sentidos, temos as ideias da autora

Já para o arquiteto Peter Zumthor, em “Atmósferas:

Lucrécia D'Alessio Ferrara, em seu livro “Leitura sem

Entornos arquitectónicos - las cosas a mi alrededor”

palavras” (FERRARA, 2006), onde nos apresenta o conceito

(ZUMTHOR, 2006), existem nove conceitos para se projetar

de “linguagens não verbais”, signos que falam sem palavras,

uma atmosfera, sendo que cinco deles estão relacionados

uma linguagem sem códigos.

diretamente aos nossos sentidos. O primeiro deles seria o “corpo da arquitetura”, um tipo de membrana que envolve os ambientes e contém as atmosferas projetadas, muito relacionada ao sentido do tato. Em seguida, temos a “compatibilidade dos materiais”, que é a combinação de texturas, formas, posições, também muito ligado ao tato. O “som do espaço”, onde, segundo ele, mesmo em total silencio e vazio, cada espaço possui um som próprio, relacionado ao sentido da audição. A “temperatura do espaço”, que não se refere apenas ao conforto térmico, mas

“A fragmentação sígnica é sua marca estrutural; nele não encontramos um signo, mas signos aglomerados sem convenções: sons, palavras, cores, traços, tamanhos, texturas, cheiros - as emanações dos cinco sentidos, que, via de regra, abstrair-se, surgem, no nãoverbal, juntas e simultâneas, porém desintegradas, já que, de imediato, não há convenção, não há sintaxe que as relacione: sua associação está implícita, ou melhor, precisa ser produzida [...] A esta fragmentação dos códigos, variedades e combinações de vários signos dá-se o nome de intersemiotização: linguagem complexa

21 estruturalmente, porém mais eficiente enquanto possibilidade de representação” (Ibid., 2006, p. 15-16).

Ferrara acrescenta então a definição de meios quentes e frios, desenvolvido por Marshall McLuhan em se livro “Os meios de comunicação como extensões do homem” (1969, p. 38): “Há um princípio básico pelo qual se pode distinguir um meio quente, como rádio, de um meio frio, como telefone, ou um meio quente, como cinema, de um meio frio, como televisão. Um meio quente é aquele que prolonga um único de nossos sentidos e em alta definição (...) alta definição se refere a um estado de alta saturação de dados (...) de outro lado, os meios quentes não deixam muita coisa a ser preenchida ou completada pela audiência. Segue-se naturalmente que o meio quente, como o rádio, e o meio frio, como telefone, têm efeitos bem diferentes sobre seus usuários”.

Assim, identifica o “signo não-verbal” como meio frio, isto é, de baixa definição, uma vez que as informações decorrentes dele podem ser muito ricas, porem pouco

saturada em relação a precisão de dados. Cabe então, ao espectador interpreta-las.

3. A IMPORTÂNCIA DE PROJETAR PARA OS SENTIDOS

Nesse capitulo irei buscar entender a real importância de se projetar para os sentidos, e do porque isso se mostra cada vez mais necessário na sociedade em que vivemos. Ainda trago recursos sensoriais pertinentes na área da arquitetura, afim de obter um suporte teórico para a próxima etapa do TFG, de desenvolvimento da edificação proposta. Para o arquiteto Juhani Pallasmaa (PALLASMAA, 2011, p.11) “É evidente que a arquitetura ‘que intensifique a vida’ deva provocar todos os sentidos simultaneamente e fundir nossa imagem de indivíduos com nossa experiência do mundo”. Ainda nessa mesma página, ele completa afirmando que a arquitetura não deveria ser experimentada através de uma série de imagens na retina, e sim “em sua essência material, corpórea e espiritual totalmente integrada”. Suas formas, texturas e superfícies deveriam estar configuradas não só para o toque dos olhos, mas sim dos demais sentidos. “Toda experiência comovente com arquitetura é multissensorial; as características de espaço, matéria e escala são medidas igualmente por nossos olhos, ouvidos, nariz, pele, língua, esqueleto e músculos”. (Ibid., 2011, p. 39).

Segundo o sociólogo Anthony Synnott5, a busca pelo prazer na Antiguidade Clássica era fundamental, uma vez que os gregos consideravam os prazeres corporais, principalmente os ligados aos

Economista e sociólogo, ex-professor de sociologia da Universidade de Concordia, no Canadá.

sentidos, mais agradáveis do que os mentais. Os grandes

sentidos era uma característica que pertencia somente a

banhos públicos, eram muitos comuns na época.

população subalterna, formada pela mão de obra braçal, e

Além do banho, oferecia serviços como bibliotecas, salas de leitura, ginastica, eram locais onde as pessoas iam para relaxar, se divertir e socializar.

Você começava se

exercitando na “sala de ginastica” conhecida como Palestra, em seguida você deixaria seus pertences na Apodyterium. De lá, você seguia para Tepidarium, a piscina de aguas

que os considerados “homens de ouro”, eram governados pela cabeça, pela razão. Aristóteles7, entretanto, não concordava com esse pensamento, se interessava e discutia todos os sentidos, teria sido ele o responsável pela divisão dos sentidos que conhecemos hoje: visão, olfato, paladar, audição e tato (Ibid, p. 62-63).

mornas, que te preparava para o Caldarium, piscina de

Já para os primeiros cristãos, os desejos corporais

aguas quentes, sempre revestida por mármore vermelho.

condenavam o homem ao inferno, todo exagero para além

Por último, tinha a Frigidarium, piscina de aguas frias, para

das necessidades básicas de sobrevivência é visto como

fechar os poros, geralmente construída com mármore verde.

vicio, que te distância e Deus, e deve ser condenado (Ibid,

Todos os elementos presentes nos banhos potencializavam

p. 64-65).

a busca pelo prazer, o mármore, as pedras, os odores, as texturas, o vapor. (SYNNOTT, 1991, p. 62)

Ainda

segundo

Synnott,

foi

somente

com

surgimento de filósofos como David Hume8 que se começou

Apesar dessa busca, muitos filósofos da época

a considerar que o homem precisava tanto da razão quanto

criticavam a aproximação com os sentidos. Para eles, até os

dos sentidos. Pensamento enaltecido por Karl Marx9, que

animais tem sentidos, enquanto a razão e a mente são

defendia que o capitalismo desumanizava o proletariado em

privilégios do homem. Para Platão6, deixar se reger pelos

função a privatização sensorial a qual era submetido.

Filósofo e matemático do período clássico da Grécia Antiga. Filósofo grego, aluno de Platão. 8 Filósofo, historiador e ensaísta britânico, nascido na Escócia (1711-1776). 7

Filósofo, sociólogo, historiador, jornalista e revolucionário socialista, nascido na Prússia (1818-1883)

Assim concluo que, apesar de, ao longo da história, termos nos distanciados dos nossos sentidos, sem eles sentiríamos desconectados do mundo, pois dependemos de todos eles para entender e nos relacionarmos com tudo aquilo que nos cerca, e assim nos permitir todos os tipos de sensações. Criar atmosferas com experiências marcantes só é possível quando envolvemos todos os sentidos ao mesmo tempo e conectamos o usuário ao meio projetado. Com ajuda do capítulo anterior, também podemos observar que, para um espaço ser bem projetado, ele precisa levar em consideração os seis elementos ambientais principais na qualidade de vida das pessoas, sendo eles: a luz, a cor, o som, o aroma, a textura e a forma, que aguçam a sensibilidade do tato, paladar, visão, olfato e a audição. Aproveito para destacar o elemento natureza, que é capaz de englobar os seis aspectos, tornando-a essencial para se criar um ambiente que pretenda proporcionar uma sensação de paz e conexão e promover o bem-estar.

3.1. SOBRE OS SENTIDOS

Como vimos anteriormente, o ser humano percebe o ambiente através de seus canais sensoriais. Mas, para conseguirmos atingi-los eficientemente, precisamos entende-los muito além da classificação tradicional criada por Aristóteles: visão, olfato, paladar, audição e tato. Ao longo da minha pesquisa, buscando por textos que me fizessem repensar sobre a existência dos sentidos, me deparei com os textos do psicólogo americano James Jerome Gibson10, em especial o livro "The Senses Considered as Perceptual Systems"11 (GIBSON, 1966), e da escritora Diane Ackerman12 e o livro “A Natural History of The Sense”13, utilizados como referência para o desenvolvimento desse tópico. Gibson se destaca justamente por entender os sentidos não apenas como canais de sensação, mas como sistemas perceptivos do meio. Para ele, nosso organismo está sempre à procura de sensações, as quais são captadas pelos nossos sentidos através de estímulos sensoriais, que podem ser obtidos através de nossas próprias ações no ambiente, ou impostos a nos pelo ambiente. Dessa forma, a abordagem gibsoniana contribui muito para entender e desenvolver ambientes voltados para os sentidos. Já no primeiro parágrafo, do primeiro capitulo, ele explica:

Considerado um dos mais importantes estudiosos do século XX no campo da percepção visual ((1904-1979) Os sentidos considerados como sistemas perceptivos, em português em uma tradução livre. 12 Escritora, poeta e naturalista estadunidense (1948). 13 A história natural dos sentidos, em português em uma tradução livre. 11

28 “Sempre se assumiu que os sentidos eram canais de sensação. Considerá-los como sistemas de percepção, como este livro se propõe a fazer, pode soar estranho. Mas o fato é que existem dois significados diferentes do verbo 'sentir', primeiro, 'detectar algo' e, segundo, 'ter uma sensação'. Quando os sentidos são considerados como sistemas perceptivos, o primeiro significado do termo está sendo usado” (GIBSON, 1966, p.1).

edificação. Ainda, o sistema básico de orientação também é capaz de sentir as forças de aceleração eu atuam sob os nós, mas se estamos a uma velocidade constante, esse sistema não consegue detectar sozinho se estamos em movimento ou não. No ponto de vista projetual é interessante aproveitar o recurso do trajeto como ferramenta fundamental para guiar as pessoas no ritmo desejado. Assim, as variações de pisos

Ele divide nossos sentidos em cinco sistemas

podem determinar diretamente como e com qual velocidade

perceptivos: sistema básico de orientação, sistema auditivo,

as pessoas se locomovem em um ambiente. Um piso

sistema háptico, sistema olfato-paladar e sistema visual.

desigual, por exemplo, leva as pessoas a inclinarem a

Assim como mostra a figura 02.

cabeça, para que possam ver onde estão pisando, assim aumentamos nossa percepção da superfície. A medida que

SISTEMA BÁSICO DE ORIENTAÇÃO Segundo Gibson (GIBSON, 1966, p.59), o sistema básico de orientação é encarregado de estabelecer a relação entre o plano horizontal, isto é, o chão, e nossa postura vertical. Assim, fica responsável pelo nosso equilíbrio, pelo entendimento de escalas e proporções de um ambiente e por uma percepção geral do lugar. É através desse sistema que mensuramos um ambiente e definimos a direção para a qual devemos nos locomover numa

queremos que a atenção se volte para outros lugares, devemos escolher pisos mais planos. No entanto, segundo a arquiteta Juliana Neves (NEVES, 2011, p.59), o sistema básico de orientação possui uma certa dependência do sistema visual, uma vez que quando o ambiente está muito escuro, por exemplo, paramos de nos movimentar, ou nos movimentamos mais lentamente.

Figura 10 - Quadro dos Sistemas Perceptivos. Fonte: GIACOMO, 2018, p.26.

SISTEMA AUDITIVO O sistema auditivo é responsável pela habilidade de escutar, mas também representa a capacidade que temos de nos orientarmos através de sons no espaço (GIBSON, 1966, p.75). Para a autora Ackerman (ACKERMAN, 1995, p.175), sem a audição podemos nos sentir isolados do

barulho de conversas baixas e o som de passos, do que em um silencio total, isso porque, a ausência de do som é inesperada, principalmente em locais mais urbanos. Entretanto, barulhos muito intensos, também causam irritação, frustração, intensificam o mau humor, perturbam a percepção visual e reduzem a capacidade de aprendizado.

mundo, isso porque, a audição é o sentido que cria a

Tanto a audição quanto a visão, nos permitem um

conexão entre as pessoas e, principalmente, entre as

distanciamento físico entre o objeto e o indivíduo, e assim,

pessoas e o ambiente. Ainda segundo ela, dependemos dos

nos permite ter sensações a distância. A música ambiente,

sons para nos comunicar e nos expressar.

assim como sons da natureza, estimula a produção e

No livro “Os olhos da pele”, o autor Juhani Pallasmaa

liberação dos nossos “hormônios da felicidade”14 e diminui

também analisa nossa “intimidade acústica” (PALLASMAA,

nossos batimentos cardíacos (GIACOMO, 2018, p.40).

2011, p.46), e conclui que “a visão isola, enquanto o som

Desse modo, durante a criação do projeto é muito

incorpora; a visão direcional, o som é onidirecional [...] Eu observo um objeto, mas o som me aborda; o olho alcança, mas o ouvido recebe”.

importante se atentar para a escolha de matérias e moveis, para que estes auxiliem na acústica desejada para o ambiente.

No ponto de vista projetual, segundo a arquiteta Juliana Neves (NEVES, 2011, p.63), devemos entender que, de uma forma geral, as pessoas tem a preferência por lugares mais calmos, mas que sempre se mantenha entre o 14

Dopamina, serotonina, oxitocina e endorfina. Esses neurotransmissores estimulam o sistema nervoso central, proporcionando uma sensação de bem-

estar, conforto, melhor estado de humor e alegria. Além disso podem auxiliar na elevação da auto estima, reduzindo sintomas depressivos e de ansiedade.

SISTEMA HÁPTICO O sistema háptico é baseado no sentido do tato e, atua para percepção dos estímulos externos através do tecido da pele e dos ligamentos. Ele é o mais íntimo dos nossos sentidos, uma vez que para tocar algo, temos que encostar e extinguir o fator distância dessa ação, precisamos nos envolver com o que é tocado. É através desse sistema que podemos detectar sensações de temperatura, umidade e movimento. Em relação a temperatura, segundo a arquiteta Juliana Neves (NEVES, 2011, p.46), nosso corpo consome certa quantidade de energia para manter nossa temperatura interna estável, assim, quando projetamos ambientes com uma temperatura padronizada, isso nos poupa a energia utilizada para a adaptação e, com isso, temos uma sensação de maior conforto térmico dentro do ambiente. Entretanto, as pessoas gostam, eventualmente, de experimentarem extremos térmicos, a mudança drástica de temperatura

A iluminação será mais enfatizada quando o sistema visual for abordado, mas por hora, ela também pode influenciar nas nossas sensações térmicas, a variação na cor da luz, impacta diretamente em todo ambiente. Quando o ambiente possui uma luz com o tom mais “amarelado”, geralmente associamos a ambiente mais calorosos, e do contrário, associamos a ambiente mais frios, mesmo que a temperatura real não seja correspondente. Do ponto de vista projetual, nesse sistema é importante se atentar as texturas e formas. É muito interessante a proposta de variação de texturas ao longo dos ambientes e também a variação da proporção entre as alturas e larguras dos mesmos. Deve-se atentar também para saídas de ar que eventualmente podem aparecer no projeto, as quais podem regular temperatura, velocidade e constância do ar em cada ambiente e, ainda, podem regular a umidade, criando sempre essa sensação de se estar em atmosferas diferentes.

pode amplificar a experiência de conforto e prazer. Ainda

Além disso, o sistema háptico também é responsável

segundo a arquiteta, compartilhar experiências térmicas

pela maior conexão das pessoas com o ambiente. Assim, a

prazerosas podem reforçar a amizade e construir laços

possibilidade do toque, a autonomia de manejar os objetos

sociais.

presentes no espaço, faz com que as pessoas se sintam

não dependamos mais desse sentido para sobreviver, sem

mais intimas e mais seguras em relação a ele.

ele nós nos sentimos desconectados do mundo que nos cerca. Segundo Ackerman (ACKERMAN, 1995, p.23), as pessoas se preocupam tanto com o contato visual e

SISTEMA PALADAR-OLFATO

linguagem verbal, que acabam esquecendo que também

Para o autor (GIBSON, 1966, p.136), o paladar e o

nos comunicamos muito através dos aromas. A autora

olfato não podem ser entendidos como sistemas isolados,

também cita que, os aromas que escolhemos usar, não só

uma vez que sempre haver uma independência indireta

em nossos corpos, mas em todos os objetos a nossa volta,

entre os dois sentidos, em relação a percepção do ambiente

buscam expressar nossa personalidade.

projetado, uma vez que é muito difícil pensar em projetar

Apesar de estar claro nossa dificuldade me identificar

isoladamente para o paladar, sem envolver o olfato. É

um cheiro, assim geralmente só narramos o que sentimos

necessidade biológica de todo ser vivo se alimentar, porem

sobre ele (“enjoativo”, “agradável”, “nojento”, entre outros),

os humanos buscam principalmente sentirem prazer.

o olfato não precisa necessariamente de uma intepretação,

Preparamos os alimentos para aguçar nossos sentidos com

seu efeito é sempre imediato e inconsciente. Segundo

o doce, salgado, amargo e azedo. Também, não há nenhum

Pallasmaa (PALLASMAA, 2011, p.51), o olfato é o sentido

outro sentido com o caráter mais social do que o paladar, ele

que possui a ligação mais direta com a nossa memória.

quase sempre está relacionado a reuniões, encontros, festas.

No ponto de vista projetual, é importante entender a distância que cada sentido precisa para ser percebido. Em

Já o olfato, é um sentindo involuntário, é nosso

relação ao paladar, é necessário o toque do alimento com a

primeiro contato com o ambiente e com os alimentos, ou

boca. Já o olfato, percebemos que quanto mais próximo do

seja, você não escolhe sentir o cheiro de algo, ele te impacta

objeto, é possível sentir cheiros mais íntimos e fracos, com

involuntariamente e, apesar nossa evolução permitir que

uma distância média, sentimos apenas perfumes e odores

mais fortes, a uma longa distância eles precisam ser bem

através do sistema visual, só é possível devido a incidência

fortes. Aromas agradáveis podem reduz níveis de estresse,

de luz sob os objetos. Mas além disso, a luz também é

principalmente aromas que estão associados a natureza,

responsável pela nossa saúde interna, uma vez que sua

como o bambu, que tem propriedades clamantes que

temperatura, seus contrates e sua direção, regulam os

intensificam

nossos ciclos diurnos e noturnos, influenciando diretamente

boas

sensações

ambiente

(LAVANDASPA, 2016).

a produção de hormônios, a temperatura corporal, entre outras atividades corporais (GIACOMO, 2018, p.35).

SISTEMA VISUAL

Desse modo, é muito importante nos atentarmos para sempre estimular um ritmo biológico saudável, evitando a

Segundo o arquiteto e teórico Juhani Pallasmaa

utilização excessiva de luz artificial, e permitindo a entrada

(PALLASMAA, 2011, p.15), desde a antiguidade, a visão é

de luz natural. Quando não acompanhamos as fases do dia,

o sentido que o homem mais confia. Geralmente, quando

e ficamos presos a ambientes sem aberturas, iluminados

projetamos um edifício, nos atentamos somente para esse

apenas artificialmente, ficamos propícios a contrair mais

sistema e deixamos de lado os demais. Como já fora

doenças,

exposto anteriormente, ele auxilia nosso sistema básico de

deprimidos, além de também no sentirmos desconectamos

orientação e é considerado, socialmente, como o nosso

do mundo. Isso porque, a luz artificial não possui as mesmas

sentido mais importante, possibilitando a existência de

propriedades da luz natural, nem os mesmos efeitos sob o

várias aplicações projetuais.

nosso corpo (GIACOMO, 2018, p.35).

ficar

mais

mal-humorados,

indispostos

Quando falamos do sistema visual, estamos falando

De outro ponto de vista projetual, podemos utilizar a

principalmente da presença da luz, isso porque só

luz artificial para transmitir e alguma intenção de uma

conseguimos ver os objetos e cores devido a luz que é

atmosfera criada, uma vez que a temperatura (cor) da luz,

refletida por eles. Assim, a percepção de um ambiente,

influi diretamente nos nossos sentimentos. Em ambientes

com a luz de tons mais frios (tons mais azulados), por

tamanhos, proporções, profundidades e alturas. Para se

exemplo, tendemos a sentir mais sonolência e, ao contrário,

obter maior sensação de conforto em um ambiente, é

em ambientes com a luz mais “quente” (tons mais

sempre recomendado pisos mais escuros e tetos e paredes

avermelhados).

mais claras, isso nos traz um efeito de gravidade, caso

Ainda, é importante pensar em espaços externos, que permitam o convívio das pessoas com o sol e a natureza.

contrário, nos sentimos inseguros e desconfortáveis, por parecer que estamos “flutuando” (GIACOMO, 2018, p.37).

Atividades ao ar livre, permitem a absorção da vitamina D

As cores são, tradicionalmente, divididas entre

pelo organismo, que auxilia no fortalecimento ósseo,

quentes e frias, sendo as quentes (vermelho, laranja, e parte

sustenta o sistema imunológico e é extremamente vital para

do amarelo e do roxo) responsáveis pelas sensações de

que as pessoas não se sintam deprimidas. Além disso, o

calor, proximidade, densidade e de estimulo, e as frias (azul,

contato com a vegetação faz com que as pessoas fiquem

verde e parte do amarelo e do roxo) responsáveis pela

mais propensas a construir conexões, se tornem mais

sensação de distância, leveza e são considerada calmantes.

sociáveis, tenham maior empatia e compaixão. Esse contato ainda pode refletir em melhoras na motivação para realizar atividades diárias e a diminuição do estresse (GIACOMO, 2018, p.29). Outro elemento utilizado pelo sistema visual são as cores. Elas também podem ser responsáveis por afetar os pensamentos, a saúde e o humor das pessoas dentro de um ambiente e, ainda, tem a capacidade de enfatizarem

Do ponto de vista projetual, devemos nos atentar para as escolhas de cores ao longo do edifício, estas precisam ser aplicadas nos locais corretos, de acordo com a incidência da luz no ambiente. Deve-se atentar também ao tipo de atividade que será realizada na área e a intenção sensorial pretendida para o espaço.

4. UM REFUGIO URBANO

Neste capítulo, me aproximo da minha proposta projetual, que irá incorporar os dois capítulos anteriores, sempre buscando fundamentações teóricas que justifiquem minha escolha e me ajudem no desenvolvimento do TFG II. Assim como já citado a cima, o objetivo principal é criar um espaço que contraste com as vidas atuais aceleradas, principalmente nos centros urbanos. Idealizo-o como um local de inspiração e criação, um ambiente de encontro, que disponibilize uma variedade de atividades e proporcione aos visitantes uma reconexão com seus sentidos mais primitivos, afim de desenvolver o nosso autoconhecimento e nos devolver nosso instinto sensível e criativo. Minha principal motivação sem dúvida surgiu da falta de espaços com esse perfil na minha cidade, Piracicaba-SP. A rotina de todos da minha casa, e acredito que de todas as famílias, é muito corrida, e, mesmo quando chegamos em casa, não conseguimos nos desconectar de nossas atividades. O ambiente se torna caótico para um aluno do último ano da graduação, que necessita de um lugar sossegado para realização do TFG. Um ambiente que, ao mesmo tempo que te inspire e estimule seu sentido, também te traga a sensação de paz e refúgio, exatamente como descrito anteriormente.

O objetivo desse capitulo está justamente em tentar

também conhecida como “Geração Y”, nascidos entre 1980

compreender e justificar a real necessidade da criação

e 1997. Essas pessoas cresceram junto com a inserção da

desse tipo de atmosferas para sociedade atual, que sofre

internet, no momento em que sua tecnologia se tornava mais

com a depressão, transtornos de ansiedade, e muitos

acessível e, justamente por essa constante facilidade e

outros, geralmente relacionados ao stress causados pela

rapidez, essa geração leva uma vida movida pela pressa,

rotina. Os espaços que convivemos no trabalho, ou até

pelo movimento, pelo consumismo, pelo imediatismo e por

mesmo em casa, podem exercer uma influência negativa na

estar, constantemente, inserida numa competição acirrada,

nossa saúde metal, isso graças à sensação de monotonia

em diversos fatores.

causada pela falta de elementos sensoriais.

Nossos pais, nos criaram durante uma época em que

Devido ao meu interesse em implantar meu projeto

a política e a economia estavam novamente estabilizadas,

em uma área central, para abranger, principalmente, uma

por tanto, essas gerações acreditavam que a nossa geração

área da cidade com a maior concentração e fluxo de

teria melhores condições de vida. No entanto, a medida que

pessoas e, sendo assim, um local privilegiado e de fácil

chegamos a idade adulta, esse fato foi rapidamente

acesso, meu projeto acabaria atingindo vários tipos de

comprovado como falso, uma vez que, financeiramente

público, mas em especial os jovens adultos e adultos, que

falando, a maioria de nós está muito mais atrasada em

trabalham e frequentam com maior intensidade, essas

comparação aos pais, quando tinham mesma idade. Ao

áreas.

invés de estabilidade financeira, temos a crise de 2008, o Segundo

jornalista

Anne

Helen

Petersen15

(PETERSEN, 2019), os jovens adultos e adultos da nossa sociedade atual, pertencem à “Geração Millennials”, ou

Escritora oficial de cultura do site Buzzfeed.

aumento do nível de desemprego, o declívio da classe média e ainda o aumento dos casos de depressão.

A medida em que as empresas aumentaram suas

Esse sentimento traduz o modo como fomos criados

exigências, a nova geração precisava estar apta a competir.

e nossas expectativas para o futuro, queremos encontrar

Agora, não era suficiente chegar com um diploma na mão e

bons empregos, que “orgulhem” nossos pais, isto é,

seu emprego já estava garantido até o fim da vida, é preciso

estáveis, reconhecíveis e que paguem um bom salário,

que sejamos os melhores trabalhadores possíveis, “nossa

também

geração foi treinada, adaptada, preparada e otimizada para

relacionamento, entando em lugares “descolados”, e por

o mercado de trabalho” (PETERSEN, 2019).

último queremos o que nos disseram ser o objetivo final de

“Foi só quando retornei ao campus anos mais tarde como professora que percebi [...] eles eram bem mais estudiosos que os meus colegas haviam sido. Eles faltavam a menos aulas. Eles apareciam religiosamente durante o expediente. Eles mandavam e-mails a qualquer horário. Mas eles também eram ansiosos pelas notas, paralisados pela ideia de se formarem e regularmente travados por tarefas que pediam criatividade. Eles haviam sido guiados de perto durante todas as suas vidas e queriam que eu também os guiasse. Eles estavam, em uma palavra, receosos” (PETERSEN, 2019).16

queremos

impressionar

nosso

círculo

tudo isso, trabalhar com o que amamos. Quando viramos adultos e as coisas não saem como aquilo que nos prometeram,

nos

tornamos

pessoas

frustradas

Relato da jornalista e escritora Anne Helen Petersen, comparando os alunos universitários de uma geração passada com os da geração Millennials.

depressivas, exatamente por não sabermos lidar com esse sentimento de frustação. Ninguém nos preparou para isso. Ninguém nunca nos incentivou a utilizar nossa criatividade, a nos conectarmos com os nossos sentimentos e a vivermos novas experiência. Ainda segundo Petersen, pode se dizer que, com a mesma facilidade que esses jovens possuem de “ditar tendências”, dando origem aos atualmente conhecidos

“digital

influencers”17,

eles

também

sofrem

sobrecargas de uma rotina acelerada e regada de maus hábitos. Para manter o equilíbrio, seria necessário nos reconectarmos com os nossos sentidos, frequentando espaços que nos integrem a natureza e que nos auxiliem a essa conexão e, dessa forma, respeitando o ritmo natural do nosso corpo e trazemos um benéfico enorme a nossa saúde. Acredito que o arquitetura e urbanista tenho um papel fundamental nesse sentido, tanto o de inserir esse, da melhor forma possível, dentro desta contextualização urbana, como o de devolver espaços universais e igualitários, de modo que qualquer tipo de usuário possa desfrutar do ambiente e tenha sensação de pertencimento, de acolhimento, de um refúgio urbano dentro da própria rotina urbana acelerada.

Influenciadores Digitais

5. OS ESPAÇOS EXPOSITIVOS

Esse capitulo foi elaborado com o objetivo de apresentar brevemente os conceitos de museus, galerias, pavilhões e centros culturais, afim de apresentar uma justificativa processual para a minha escolha final, a arquitetura de centros de arte e cultura. Em “Atmósferas: Entornos arquitectónicos - las cosas a mi alrededor” (ZUMTHOR, 2006), já citado no primeiro capítulo dessa monografia, o autor nos apresenta o “corpo da arquitetura”, como elemento primordial para se projetar uma atmosfera que afeta nossos sentidos. Esse corpo, se refere ao edifício que envolve todos os demais ambientes. Desse modo, para definir meus objetos de estudo dentro da arquitetura, os quais me possibilitassem incorporar toda minha pesquisa, apresentada anteriormente, e meu desejo de explorar os sentidos humanos, busquei por arquiteturas que proporcionassem atmosferas culturais, artísticas e sensitivas, com um programa diversificado, que possibilitasse adaptações de acordo as necessidades. Me deparei então, com a arquitetura dos espaços expositivos, isto é, arquitetura dos museus, pavilhões e galerias. Como ideia é criar uma atmosfera que contraste com as vidas atuais aceleradas, principalmente nos centros urbanos, que já fora apresentada no capítulo anterior, os espaços expositivos, com aspectos artísticos e culturais, combinados a outras atividades, me parecem favoráveis a desenvolver esses tipos de ambientes, com um programa flexível, ambientes mais fluidos, tudo isso remete a encontros informais. Um lugar onde você possa desligar, nem que por alguns minutos, do trabalho, possa relaxar e depois apreciar as exposições disponíveis.

5.1. MUSEUS E GALERIAS

Desde sua origem, com a função unicamente de acervo artístico e documental, até os atuais museus contemporâneos, a instituição museológica já assumiu diversas funções e intepretações. Com criação do ICOM (International Council of Museums)18, em 1946, sua pontuação dos museus tornou-se referência para comunidade internacional. Segundo a definição mais recente do termo, aprovada em agosto de 2007 pela 22ª Assembleia Geral em Viena, na Áustria (ICOM, 2007): “Museus são processos e devem estar a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento. Devem ser unidades de investigação, interpretação, mapeamento, documentação, preservação cultural, comunicação e exposição dos testemunhos do homem e da natureza, com o objetivo de ampliar construção da identidade”.

Porém, em setembro de 2019, o conselho pretende se reunir novamente para aprovação de uma nova definição, por acreditarem que “nas últimas décadas, os museus transformaram, ajustaram e reinventaram radicalmente seus princípios, políticas e práticas, a ponto de a definição do museu do ICOM não mais parecer refletir os desafios e múltiplas visões e responsabilidades”19 (ICOM, 2018). Concluímos assim, como o Conselho Internacional de Museus (ICON), que desde o início do século XX, os museus vêm se redefinindo, e isso também reflete diretamente na arquitetura, como veremos a seguir.

18 19

Conselho Internacional de Museus, em português em uma tradução livre Em português em uma tradução livre

A palavra “museu” tem origem da palavra grega

O primeiro museu, tal como conhecemos, foi criado

“Mouseion”, que significava “templo das musas”. Segundo a

em 1683, na Inglaterra, e só foi possível devido a doação

mitologia, as musas, eram as personificações das artes e

que Elias Ashmole fez a Universidade de Oxford, dando

das ciências, donas da memória absoluta e imaginação

origem ao “Ashmolean Museum”20. Já na França, o primeiro

criativa. Esse local, era frequentado por poetas, filósofos,

museu público foi criado em 1793, durante o governo

astrônomos, entre outros estudiosos, que buscavam

revolucionário de Maximilien de Robespierre, o “Musée du

inspirações. Lá havia exposições de artes e objetos, porém

Louvre”21 (Ibid, 2014, p. 59).

que possuíam a finalidade única de agradar as divindades (MUSEU, 2016).

Apesar de manifestarem o estilo de cada época, esses primeiros museus, em sua grande maioria, eram

Entretanto, o que conhecemos hoje como Museu,

adaptados em edifícios pré-existentes. Assim como o Museu

historicamente surgiram, durante o renascimento, como

do Louvre, por exemplo, ele era a sede da monarquia

lugar para reuniões de peças, encontradas durante as

francesa até o reinado de Luis XIV. Porém, tal característica

grandes explorações e descobrimento no século XVI e XVII,

não diminui sua importância na história da arquitetura de

surgindo os chamados “Gabinetes de Curiosidades” ou

museus, se comparados aos museus projetados, uma vez

“Câmara de Maravilhas”. Estes, influenciaram diretamente

que trouxe diversas inovações espaciais, por meio de novas

algumas instituições públicas a formarem suas próprias

formas de expor, e novas técnicas e preocupações quanto a

coleções científicas, juntamente com a necessidade e

conservação do acervo (AMARAL, 2014, p. 60).

organizá-las e expô-las nos, agora já nomeados dessa forma, museus (SOTO, 2014, p. 58).

No final de século XVIII, a conhecida “cultura de curiosidade”, muito presente nos museus anteriores, vai sendo substituídas pelo interesse de um conhecimento mais

Museu Ashmolean, em português em uma tradução livre.

Museu do Louvre, em português.

especializado das coleções de objetos. Com isso, surgiram

primeiros edifícios a funcionar com uma galeria de

os museus nacionais, e com eles a necessidade de

exposições. Porém, no final desse mesmo século, muitos

exposição para um público maior e a aprimorarão das

artistas inovadores eram mal compreendidos e rejeitados

técnicas de divisão, classificação e preservação dos

pelos tradicionais museus, e quando aceitos, suas obras

acervos. Eram, museus com caráter mais especializados,

eram dispostas de forma que ocupasse o mínimo de espaço

fator importante para fortalecer os museus projetados nos

possível. Dessa forma, começaram a surgir circuitos

séculos seguintes (SOTO, 2014, p. 60).

marginais de exposição de arte, o que impulsionou as

Nessa época, também se pode observar a utilização dos museus como revitalizados do espaço urbano, especialmente das áreas periféricas, que pretendiam a expansão e o crescimento das cidades. Como exemplo,

pesquisas relacionadas a experimentação de novas formas de expor, e ocasionou o surgimento de espaços museais alternativos, como os pavilhões temporários (Ibid, 2014, p. 66-67).

temos o Museu do Prado, em Madri, projetado pelo arquiteto

Não pretendo me estender muito no assunto do

Juan de Villanueva e inaugurado em 1819. Esses primeiros

pavilhões aqui, uma vez que estes será apresentado em um

edifícios projetados, possuíam uma linguagem arquitetônica

próximo capitulo, mas é muito importante ressaltar o fato de

neoclássica (AMARAL, 2014, p. 63).

que

No decorrer do século XIX, os museus continuaram com uma linguagem mais neoclássica, porem já possuindo uma racionalidade pré-modernista. A Dulwich Picture Gallery22, projetada em 1814 pelo arquiteto Regency Sir John Soane, em Londes, se apresenta como um dos

Galeria de Imagens Dulwich, em português em uma tradução livre.

estes

representaram

distanciamento

tradicionalismo e o acompanhamento das tendências da arquitetura ao ritmo industrial, visto claramente no projeto de “Crystal Palace”23, pelo arquiteto e ilustrador Joseph Paxton para a primeira Exposição Universal de Londres, em 1851 (PUENTE, 2000, p. 13).

Palácio de Cristal, em português.

A partir desse momento, vários artistas perceberam a

essas reivindicações, enfrentadas na época, fizeram com

importância do espaço para apresentação de suas obras e

que os museus tivessem uma mudança de rumo essencial,

começaram

claramente observado nas décadas seguintes, assim como,

desenvolver

exposições

que

comunicassem com o meio construído. O início do século

uma nova relação do espectador com o objeto de arte.

XX, foi marcado por uma grande demanda de projetos de museus, feiras internacionais e salão de artes.

Junto as essas mudanças de definição e função, os museus também tiveram atualizações em sua arquitetura,

O século XX também foi marcado por algumas

novas tipologias surgiram, assim como novas técnicas

mudanças notórias no cenário museal, justamente no

expográfica. Flexibilidade, fluidez e transparência eram

período do surgimento das vanguardas artísticas europeias

características vistas nas fachadas, assim como o interior

e por motivos das devastações causadas pela Segunda

composto por uma planta livre, que permitia uma maior

Guerra

Maria

liberdade espacial e flexibilidade, respondendo a um grande

Montaner24, em seu livro “Museus para o Século XXI”

problema. O museu deveria ser um lugar para desfrutar a

(2003), as vanguardas de arte moderna criticavam os

arte, não de conserva-la. Esses princípios foram adotados

Mundial.

Segundo

o arquiteto Josep

por Mies van der Rohe, assim como podemos observar no

aspiravam por sua extinção ou mudança total. Não queriam

projeto da Neue Nationalgalerie25, em Berlim (1968)

mais museus que remetessem ao passado, mas que

(FISCHMANN, 2003, p. 62).

museus

existente,

comparando-os

“cemitérios”,

atuassem como agentes progressistas da sociedade. Todas

Doutor em arquitetura e professor titular do Departamento de Composição da Escola Técnica Superior de Arquitetura de Barcelona (ETSAB-UPC).

Galeria Nacional de Berlim, em português.

53 “A galeria é construída sob leis rigorosas como aquelas usadas para construir uma igreja medieval. O mundo exterior não deve ser inserido, sendo assim as janelas são geralmente fechadas. As paredes pintadas de branco. O teto se torna a fonte de luz. O piso de madeira é polido de forma que se posso pisar clinicamente ou acarpetado de maneira que se possa se apoiar silenciosamente, descansando os pés e se concentrando somente nas paredes” (Ibid, 2002, p. 15).

No mesmo período, temos também o projeto do The Guggenheim Museums

26,

concebido pelo arquiteto Frank

Lloyd Wright, em Nova Iorque, concluído em 1959. O edifico consiste em dois volumes circulares, onde o maior, é destinado ao abrigo das exposições, e o menor, destinado as atividades administrativas. É considerado um grande marco da arquitetura norte-americana, justamente pelo fato de tentar solucionar o conflito entre arte e espaço, inaugurando a ideia do museu como a própria obra de arte. (FISCHMANN, 2003, p. 52).

Em 1960, esses conceitos foram revisados pelos novos caminhos tomados pela arte e pelos museus, como o

Nesse momento, a arte moderna também institui, no

minimalismo e a Pop Art, por exemplo. As obras

espaço arquitetônico, o conceito expográfico de “cubo

minilimalistas criticavam a ideia de “cubo branco”, inserindo

branco”, que era criação de ambientes expositivos flexíveis

em si a neutralidade dos espaços expositivos, obtendo uma

e mais neutros possíveis, para que a obra de arte se

harmonia total entre eles, rompendo o limite existente, e

destacasse. Toda atenção do usuário, também deveria ser

assim abrindo espaço para novas investigações quanto

voltada para o interior do museu. Por esse motivo, o crítico

“arte-espaço-espectador”. Já a Pop Art, criticava o mercado

de arte e escritor Brian O'Doherty, identifica esse tipo de

artístico e o consumo cultural em massa. Exposições como

museu como “cubo branco”, em seu livro “No interior do cubo

a de Andy Warhol27, na Stable Galery28 em 1964, discutiam

branco: a ideologia do espaço da arte” (2002).

a estetização dos objetos de uso cotidiano e do próprio espaço expositivo (AMARAL, 2014, p. 80).

26 27

Museu Guggenheim, em português. Pintor e cineasta norte-americano.

Galeria Estável, em português em uma tradução livre.

Com a criação do ICOM (International Council of

restaurantes, espaços sociais, espaços de palestra, ateliês,

Museums)29, em 1970, e com ela, seletivas conferencias de

oficinas, entre outros, além da predominância exposições

profissionais da Museologia, os museus começam a sofrer

temporárias.

alguns redirecionamentos quanto ao seu papel, espaço e sua relação com a sociedade. Muitos governos voltaram a investir nesse tipo de construção, para compor o cenário urbano e até, se tornar ícone turístico e marco da modernização urbana. A partir da criação destes, as cidades passavam

participarem

circuito

cultural

internacional, eram os chamados “museus-monumento” (Ibid, 2014, p.81). A

nova

Segundo o arquiteto Isaias Ribeiro (2016, p.71), a arquitetura também iniciou um processo de incorporação de conceitos que incluíam a participação do público. Suas edificações, se tornam permeáveis e, seus programas, mais flexíveis e interativos. Logo, a arte e arquitetura trocam a criação do objeto para ser olhado, pela criação de ambientes para serem experimentados e utilizados. O Museu passa a ser a “grande estrela” da arquitetura, ao retomar seu caráter

logica

contemporânea

consistia

monumental,

como

por

exemplo

edifício

Museu

valorização formal e na transformação da ideia de espaço

Guggenheim de Bilbao, projetado pelo arquiteto canadense

urbano como local de permanência histórica, para um

Frank Gehry, na Espanha (1997). Com linhas futuristas em

símbolo de mobilidade. Esse período, apresenta uma

uma escala urbana, o edifício marca a paisagem, atraindo

ramificação de tendências, uma vez que “a integração do

todas as atenções.

edifício museológico no meio urbano e sua adequação ao conteúdo expositivo são interpretadas de forma diferenciada por cada arquiteto” (BARRANHA, 2003, p.313). Dessa maneira, observamos algumas reformulações no programa

Todas essas mudanças na tipologia dos projetos só

de necessidades como, a incorporação de lojas, livrarias,

reflete a intenção que a arquitetura contemporânea tinha em

Conselho Internacional de Museus, em português em uma tradução livre

55 para ser sentido” (SCHULZ-DORNBURG, 2002, p.14).

experimentar linguagens mais dinâmicas, substituindo as definições anteriores e espaços mais convencionais e estáticos. E com essas novas linguagens, demonstrava o quanto estava mais interessada no conceito por trás do objeto em si ou do efeito que ele iria causar em nós, do que propriamente na sua representação simbólica (RIBEIRO,

Para seguirmos, a importância do arquiteto na criação dos espaços expositivos precisa estar clara, pois ele é responsável por intermediar a relação entre as tendências

2016, p.77). O usuário se torna então, o “convidado

museológicas, da arte e da arquitetura, e traduzi-la

especial” para interagir com o espaço, através dos estímulos

formalmente em um único edifício. Durante a história, os

sensoriais. Ele se torna o receptor principal de toda essa atmosfera criada, assim como vimos no livro “The experience economy: work is theatre and every business a stage”30, dos autores Joseph Pine II e James Gilmore (1999), já citado no capítulo 2 desse trabalho, configurandose assim no elemento chave para o processo de criação do

museus

assumiram

lugar

representativo na vida urbana e coletiva, todos os enfrentamentos e mudanças que ocorreram na sociedade, durante todos os períodos, foram refletidos também na arquitetura, e assim diversas outras formas de espaços expositivos também surgiram. Nos próximos capítulos irei abordar sobre estas outras formas de criar ambientes

projeto.

expositivos. “A arquitetura não cria mais estruturas emblemáticas para serem admiradas, mas sim, lugares para serem usados, sentidos e experimentados. A arte substituiu o “objeto” para ser olhado, pelo “ambiente”

modificaram

A economia da experiência: o trabalho é um teatro e todo negócio é um palco, em português em uma tradução livre.

5.2. OS PAVILHOES “O pavilhão é uma construção dependente de algo que lhe é superior, ao redor do qual se situa como um satélite. Essa condição de apêndice excêntrico, situado marginalmente em relação ao edifício principal, proporciona-lhe um caráter singular, viabilizando o que não permitido em outros lugares. A sua excentricidade é, ao mesmo tempo, lugar de liberação e de concentração de conteúdos. Libera-se do que não é permitido ao edifício do qual é apêndice, concentrando-se nele mesmo. O conteúdo do pavilhão é essencial e constitui um lugar especialmente intenso”. (PUENTE, 2000, p. 10)

Em “100 Años de Pabellones de Exposición”31 (PUENTE, 2000) vemos a trajetória dos pavilhões, que surgiram no século XIX através de uma nova formula de exposições no âmbito industrial, muito diferentes das antigas exposições em feiras e mercados. Essas, conseguiram estimular o desenvolvimento econômico dos países anfitriões, o que estimulou as pessoas a produzirem cada vez mais e se prepararem para as próximas exposições, ao mesmo tempo que levou a população, em seu tempo de lazer, de volta a produção industrial. Ainda, segundo o arquiteto e escritor Moises Puente, quando se busca pela origem da arquitetura sempre encontramos a imagem das cabanas primitivas, estáveis, nunca da primeira tenda. Mas também, podemos pensar em uma outra linha e encontrarmos a origem da arquitetura juntamente a expulsão de Adão do paraíso, uma arquitetura itinerante, sem um solo fixo.

100 Anos de Pavilhões de Exposição, em português.

Dessa forma, um pavilhão perpetua toda uma

Logo em seguida, em 1867, ocorreu a Exposição

tradição que, assim como as tendas de acampamento

Universal de Paris, onde diversos pavilhões foram dispostos

nômades, se instala de forma transitória e desparecem sem

como satélite no parque construído ao redor de Palais du

deixar rastros. Instala-se da maneira que pode, muitas vezes

Champ de Mars33. A França queria demostrar seu poder

o arquiteto não tem informações previas de sua vizinhança

diante de suas colônias, assim, dispões representações

e tem que projetar para a diversas possibilidade e ocasiões,

delas ao redor de seu pavilhão central. Essa exposição foi

em lugares variados.

um marco na história da criação de pavilhões, pois foi dela

O marco inicial na arquitetura de pavilhões foi, mais precisamente, no ano de 1851 com a criação do o “Crystal Palace”32 pelo arquiteto e ilustrador Joseph Paxton para a primeira Exposição Universal de Londres. Marcado por ser o primeiro edifício que se distinguia dos espaços contínuos

que nasceu o conceito de “pavilhão nacional”, que iria repercutir, como característica fundamental, nas as futuras exposições universais. Um espetáculo que oferecia, nas exposições, uma viagem ao redor do mundo (PUENTE, 2000, p. 13).

habituais, para dar origem a uma arquitetura que favorecia a

existência

percursos

alternativos,

que

Foram consideradas como os primeiros reflexos reais da arquitetura expositiva em seu próprio tempo, uma vez

individualizavam a interpretação, particularizando cada

que

usuário.

arquitetônicas de todas as partes do mundo. Desde o início,

(GARONE,

MARCATO,

PINHEIRO,

exibiam

diversas

expressões

tendências

NASCIMENTO, & SILVA, 2008)

desejavam provocar sensações diversas a seus visitantes,

Palácio de Cristal, em português.

Palácio do Campo de Março, em português em uma tradução livre.

já que cada pavilhão representava seu país e, muitas vezes,

Segundo a Moises Puente (2000, p.15), durante o

até apresentavam espetáculos mostrando o dia-a-dia local,

século XX, os pavilhões deixariam o caráter mais didático,

com o objetivo de transmitir uma experiência real de viagem.

para assumir um caráter mais lúdico, justamente pela

Os pavilhões se tornaram então, logotipos da nação. (Ibid.,

ascensão da “sociedade do espetáculo”, do consumo de

2000, p. 13-14)

massa e do grande desenvolvimento dos sistemas de

Em “Estudo da forma”, publicado pela UFJF (2018) podemos observar que na história da arquitetura brasileira, destacam-se, por exemplo, o pavilhão projetado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, para a Feira Internacional de Nova York, em 1939, com formas livres, e o pavilhão criado por Sérgio Bernardes para a Exposição Universal de Bruxelas, em 1958, como uma grande cobertura suspensa feita de lona. Esses pavilhões têm como características comuns a integração com a paisagem, a busca pela leveza das formas

grandes

feiras

internacionais,

que

impulsionaram a criação dos pavilhões, logo se tornaram obsoletas, e foram diluídas em feiras de caráter mais específicos,

como

Feiras

Milão,

Feiras

Internacionais de Informática, os Salões do Automóvel, as Feiras Alimentícias, as Feiras Industriais, etc. (ESTUDO, 2018).

surpreendessem cada vez menos ao visitar uma exposição tradicional, já que as informações, presentes nela, já eram oferecidas diariamente a todos através dos diversos tipos de meios de comunicação. Mas felizmente, o pavilhão estava aberto a transformações, sua condição de “concepção, encomenda, cliente, construção, duração e destruição”, permitia-o que fosse quase tudo, era somente preciso encontrar um arquiteto singular para que fosse projetado um edifício singular.

e a liberdade espacial. Logo,

comunicação, que faziam com que as pessoas se

Ainda segundo Puente (2000, p. 16), os pavilhões serviam como uma espécie de laboratório, onde os arquitetos realizavam as mais diversas experiências arquitetônicas. Tanto é que podemos observar suas influencias sobre os edifícios ao longo de todo século XX.

62 “A mais lenta e paciente de todas as artes que, muitas vezes, existem anos, décadas, inclusive séculos para sua concretização, apressa-se para aproveitar o caráter imediato e a transcendência das construções efêmeras, utilizando-as como experiência para arquiteturas posteriores. A rapidez com a qual as vanguardas atuavam, em outros âmbitos artísticos, não era aplicável nas obras arquitetônicas do pavilhão” (Ibid., 2000, p.16).

da história da arquitetura de pavilhões. Ele possui um caráter singular, não permitido a nenhum outro edifício: “ [...] sua excentricidade é ao mesmo tempo lugar de liberação e de concentração de conteúdo” (PUENTE, 2000, p. 17). Toda essa essência, libera o edifício da sua falta de sentido, sua natureza ornamental chama atenção para si, a arquitetura, atua então, como um chafariz. Mas ainda, é interessante destacar o fato de que

Assim como podemos observar atualmente, essas

edifícios tão pequeno e de tão curta vida, como os pavilhões,

grandes feiras internacionais ainda continuam existindo,

tem tido grandes repercussões e estejam tão presentes na

porém, agora mais focado a atender uma variedade de

arquitetura moderna do século XX, assim como nos é

eventos, de programas variados, sejam exposições, feiras,

apresentado na obra, já citada anteriormente, de Moises

apresentações ou espetáculos culturais. Quase sempre

Puente (2000). Segundo o arquiteto, o que os torna atraente

como premissas de espaços flexíveis e multifuncionais.

é todo mistério em que ele está imerso e sua concepção em

Ainda, podemos observar que o conceito de “pavilhões”,

condições especiais: “uma gestação curta, uma existência

atualmente, realmente está mais atrelado a efeitos formais

breve no tempo e um final súbito”.

e criação de paisagens, com grandes impactos sensoriais e

Em “Parque Paulista: Uma Reflexão entre o Efêmero

formais em seus visitantes, do que ao aspecto funcional em

e o Permanente”, o autor Jhonny Rezende (2014), defende

si.

a ideia de que as memorias e marcas de uma geração, junto É preciso estar claro, entretanto, que os pavilhões, tal

com todas suas transformações, estão presentes nas

como conhecemos atualmente, é resultado da união de

formas/edifícios da cidade. A cidade é entendida então,

conteúdos e princípios de diversas procedências ao longo

como um local em que “o passado, presente e futuro se

63 “Morrem jovens. A sua existência efêmera não permite que os anos passem o que o tempo deixe suas marcas”. (PUENTE, 2000, p. 8)

conformam em algo único”. Dessa forma, a construções de pavilhões

representaria

descontinuidade

uma

arquitetura fragmentada pelo desaparecimento destes. As memorias de sua existência estariam presente apenas dentro de seus visitantes, e não mais inerentes a edificação.

Esta reflexão entre a vida contemporânea e as

Mas, ao refletirmos, deparamos com o fato de que, além das

memorias antepassadas, a permanência e a transformação,

edificações, as cidades também são compostas por

está muito presente, atualmente, nas cidades e transcende

pessoas, ou melhor, pelo movimento destas pessoas, isso é

a arquitetura. O ato de relembrar apresenta a afirmação de

o que dá vida as cidades, cada um com suas próprias

uma

histórias, vidas, problemas, angustias, alegrias: “A cidade se

descontinuidade, “uma mudança súbita de orientação no

torna assim, um cenário desse movimento, de passagem,

curso previsível dos acontecimentos”. Entretanto, é somente

tudo se torna efêmero”.

na existência da permanência que se pode pretender uma

identidade,

já

transformação

indica

A arquitetura efêmera não visa a durabilidade

ruptura. Assim, o efêmero e permanência constituem um

potencial do objeto construído, mas sua durabilidade real.

mesmo movimento, estão na própria ideia de cidade

Um edifício, por exemplo, por mais precário que esteja, se

(REZENDE, 2014). Ao mesclarmos o efêmero com o objeto

pretender permanência, pode possui-la através de continuas

permanecente podemos obter uma relação poética, onde as

manutenções. Assim como pode ser demolido ao esgotar

cidades são tão preservadas quanto são desenvolvidas.

sua

finalidade.

geralmente heterogênea

São

edificações

possuem

ambientes

com

processos,

materiais

porte uma e

variável, mescla

tecnologia,

buscando sempre entender a cidade como elemento de transformação. (REZENDE, 2014).

5.3. CENTROS CULTURAIS

Como outra variação para espaços expositivos, também encontramos os centros culturais que, geralmente, possuem um aspecto mais social, ligados a encontros da comunidade, e tem o objetivo de promover a cultura entre os habitantes. Estes podem variar de tamanho conforme a necessidade e a demanda, sendo assim, centros maiores podem possuir até auditórios, bibliotecas, salas de informática, exposições, entre outros espaços, sempre como uma infraestrutura voltada a promover cursos, workshops, palestras e diversos outros eventos. As atividades dos centros culturais são gratuitas e acessíveis, deve sempre se atentar a questões inclusivas, para que nenhuma pessoa seja excluída das ações culturais (CONCEITO, 2013). Os indícios da origem dos espaços culturais são os mesmo dos museus, os chamados “Mouseion”, já citados anteriormente. Dessa maneira, fica clara a conexão existente entre todos os espaços expositivos, de modo as galerias, os pavilhões e os centros culturais, acabam, de certa maneira, sendo ramificações diretas dos museus. Foi somente no final da década de 1950, mais precisamente na França, que começaram a surgir indícios de edifícios com características que, hoje, designamos aos contemporâneos centros culturais. Esses espaços surgiram como opções de lazer para os operários francês, e tinham como objetivo melhorar as relações entre as pessoas no trabalho. Neles, podíamos encontrar áreas de convivências, quadras esportivas e centros sociais (NEVES, 2013, p. 4).

Os franceses ficaram ainda mais famosos nesse

parte dos órgãos públicos, sendo atuante da construção da

ramo, após a construção do Centro Cultural Georges

imagem de uma cidade, dentro da competição por status

Pompidou, projetado pelos arquitetos Renzo Piano e

entre elas. Desse modo, geralmente se dá uma atenção

Richard Rogers, em Paris, na França (1977). Esse centro,

maior para a forma e menos para a funcionalidade.

funcionou como incentivo para a criação de centos culturais por todo mundo, não só devido a sua grandiosidade física, mas pelas qualidades das ações realizadas ali.

O centro cultual pode ser classificado de duas maneiras,

acordo

com

seu

uso

atividades

desenvolvidas por ele. Assim, pode ser tanto um local

No Brasil, os centros culturais começaram a surgir a

especializado, isso é, que está voltado especialmente a

partir da década de 1960, mas só foram realmente

promover alguma cultura especifica, objetos, costumes,

efetivados com a criação do Centro Cultural do Jabaquara,

obras, entre outros; ou pode ser um local de uso múltiplo, e

projetado pelo escritorio Shieh (Arquitetos Associados) em

assim contendo opções de oficinas, atividades multimídias,

parceria com o arquiteto Gustavo Neves da Rocha Filho, na

atividades diversas, leitura em bibliotecas, entre outras,

cidade de São Paulo (1977); e do Centro Cultural São Paulo,

assim como já fora citado anteriormente, que o torna um

projetado pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Telles,

excelente lugar para encontros, uma vez que acolhe

também na cidade de São Paulo (1979). Nos últimos anos,

diversas expressões e propicia uma circulação dinâmica da

esse tipo de edificação teve um grande crescimento no pais,

cultura (NEVES, 2013, p. 2).

principalmente devido os investimentos, provenientes das novas leis de incentivo à cultura.

Ainda segundo Neves (NEVES, 2013, p. 3), os bancos ou shoppings tem o péssimo habito de chamar

Segundo a arquiteta Renata Ribeiro Neves (NEVES,

qualquer hall de centro cultural e, qualquer ante-sala de

2013, p. 2), o conceito do centro cultural está diretamente

galeria. Mas, para ela “quem entra num centro cultural deve

relacionado a própria propagação da cultura, porém,

viver experiências significativas e rever a si próprio e suas

atualmente, tornou-se muito mais um objeto de desejo, por

relações com os demais”, e ainda defende que estes

68 .

espaços “são espaços para se fazer cultura viva, por meio

informação, com salas expositivas, bibliotecas e salas

de obra de arte, com informação, em um processo crítico,

multimídias, incentivar a discussão, através de auditórios,

criativo, provocativo, grupal e dinâmico”. Sabe-se que não

salas de debate e locais de convivência social, e devemos

existe um modelo especifico para se projetar um centro

incentivar a criação através de ateliês e espaços para

cultural, mas há uma ampla base de referências, que

oficinas e workshops.

permitem cria-los diferentemente de qualquer outro edifício. De

modo

geral,

diferentemente

das

demais

Volto a destacar a palavra “acessibilidade”, segundo Menezes

(MENEZES,

2005),

esses

espaços

são

modalidades de espaços expositivos, os centros culturais e

responsáveis por incluir um povo na “cadeia produtiva da

suas atividades devem sempre manter um vínculo ativo

cultura”, oferecendo condições para todos, especialmente

como a comunidade e os acontecimentos locais. Eles devem

aqueles excluídos do consumo das artes, terem acesso as

também, manter-se sempre atualizado e transmitir para as

manifestações artísticas de diversas culturas. Para ele, os

pessoas novos conhecimentos do mundo contemporâneo,

centros culturais devem captar as pessoas para essas

promovendo o acesso à informação. Essa característica é,

atividades culturais ou, até mesmo, somente para se

geralmente, a mais praticada e está atribuída às bibliotecas

divertirem, inaugurando e incentivando novos modos de

e acervos dos centros, que permitem a interação entre

convivência nos intervalos de suas jornadas de trabalho ou

informações com o conhecimento da realidade, o que faz

estudo.

com que os cidadãos de tornem hábeis a discutir e criar (NEVES, 2013, p. 3).

Antes de projetar um centro cultural, o arquiteto deve se atentar as funções principais desse centro, e prever

Assim, podemos dizer que essa tríade “informar,

espaços de apoio para proporcionar um bom funcionamento

discutir e criar”, se torna a base para a criação de qualquer

dessas áreas. Assim, pode ser necessário a criação de uma

projeto/programa de centro cultural. Devemos incentivar a

área

administrativa,

almoxarifado,

reservas

técnicas,

sanitários, espaços de suporte para a realização das atividades desejadas. Ainda, estendo o programa e necessidades, visando a criação áreas complementares, o arquiteto pode prever áreas para cantinas, restaurantes, lanchonetes, livrarias, dentre outras. Segundo

Neves,

arquiteto

tem

papel

fundamental na criação desse tipo de espaço, porque ele é o único capaz de definir soluções para se obter a melhorar forma de uso do espaço, assim criando centros culturais com a possibilidade de vários acessos, a democratização dos espaços, integração do público com as diversas atividades espaços fluídos e a melhor adequação ambiental nas salas de exposições.

6. REFERENCIAS PROJETUAIS

JAPAN HOUSE SÃO PAULO34 A Japan House foi escolhida como principal referencia projetual. Não somente devido ao seu formato, completamente singular, que se destaca em meio a gigantesca Avenida Paulista e seus edifícios de concreto, mas também devido ao programa oferecido pelo espaço cultural. Seu interior transmite uma energia, a qual eu gostaria de trazer no meu projeto. Quando visitei a Japan House, no ano passado, sabia que aquele era a atmosfera que eu queria trazer para os meus projetos futuros. O centro cultural está localizado na Avenida Paulista, 52, em São Paulo, e foi fundado em 2007, através de uma iniciativa do governo japonês, com objetivo de difundir os elementos da cultura japonesa pela comunidade internacional. A ideia era ser um “intercâmbio intelectual entre o Japão e o resto do mundo” (JAPAN, 2017). Um lugar equilibrado, inovador e diferenciado, assim como o povo e a cultura japonesa. Um ambiente que transmite hospitalidade e inovação, oferece lazer e é parte ativa do dia a dia de diversas pessoas [...] capaz de produzir grandes oportunidades e atrair visitantes para novas experiências e atividades. (JAPAN, 2017).

Casa Japão, em português em uma tradução livre.

Segundo o site oficial da Japan House (2017), a

Voltando ao projeto, o Japan House São Paulo, assim

cidade de São Paulo foi escolhida como sede, juntamente

como já fora pontuado anteriormente, se destaca na

com as cidades de Londres, na Inglaterra, e Los Angeles,

Avenida Paulista, isso graças a sua fachada de 36 metros

nos Estados Unidos, especialmente e estrategicamente

de largura e 11 metros de altura composta por 630 peças de

selecionadas como propagadoras dessas características

madeira hinoki, um pinheiro típico do Japão, que foram

japonesas. Essa característica se dá porque, em São Paulo,

encaixadas manualmente por cinco artesoes japoneses. A

por exemplo, encontramos a maior população japonesa fora

sensação que temos, ao passar pelo edifício, é de uma

do Japão.

floresta dentro de São Paulo. (RODRIGUES, 2018)

O responsável pelo projeto foi o arquiteto japonês

Na fachada lateral direita do edifico, as peças de

Kengo Kuma, em parceria com o escritório paulistano FGMF

madeiras, encontram com cobogós feitos com concreto,

Arquitetos. Ele é professor de arquitetura na Universidade

estes são elementos vazados muito utilizados na arquitetura

de Tóquio, Ph.D. pela Universidade Keio, no Japão, e é

modernista brasileira.

reconhecido internacionalmente por obras no Japão, China, França, Suíça, Itália e Reino Unido. Kuma também é autor de diversos livros e artigos, em que aborda constantemente sobre os materiais utilizados na arquitetura e a relação do espaço arquitetônico e a natureza. Em dezembro de 2015, seu o projeto para o Estádio Nacional do Japão foi escolhido como o palco central dos Jogos Olímpicos de Tóquio, que acontecerá em 2020 (JAPAN, 2017).

Em relação ao programa, o centro cultural é dividido em três andares, possuindo um total de 2.500 m² de construção. Conta ainda com um terraço no terceiro andar e no térreo, um pátio externo (soto-doma) e um jardim relaxante.

Para compreender melhor como fora distribuído o

No segundo pavimento temos um pequeno depósito

programa de necessidade ao longo do edifício, busquei

(1), um salão de seminários (2), disponível para locações

pelas plantas baixas, e as apresento a seguir.

apenas de pessoas jurídicas, um saguão (3), os banheiros e

A Japan House está anexada ao prédio da agencia

os acessos aos demais andares.

bancaria do Bradesco, já que, antigamente, essa parte do

Já no segundo, e último pavimento, encontramos o

edifico, também abrigava a agencia. Por esse motivo,

salão multiuso (10), para as exposições temporárias e o

observamos, a esquerda de todas as plantas baixas, a

restaurante (11). Para apoiar essas atividades encontramos,

presença edifício vizinho, até que no segundo pavimento

a cozinha (6), uma área de higienização (7), uma sala para

temos a união entre os dois blocos, concretizada pela

o preparo do sushi (8), um bar (9), o deque/terraço (12), dois

presença do terraço em comum.

depósitos (3), um como suporte para as exposições e o outro

No térreo encontramos uma sala de segurança (1), uma sala multimídia (2), um pátio (3), onde está localizado o jardim relaxante, um deposito (4), uma loja (5), o hall de entrada (6), o salão multiuso, (7) e o soto-dama (8), que é um pátio externo/praça, por onde os visitantes conseguem acessar o edifício, além da cafeteria, dos banheiros e dos acessos aos demais andares. Ao longo de todo forro, observamos a presença de laminas de um papel artesanal japonês washi (feito com fibras da Kouzo). Também encontramos esse tipo de revestimento nas paredes divisórias de correr, do salão multiuso (7).

para a cozinha, além dos banheiros e dos acessos para os andares inferiores. Ainda encontramos uma sala de reunião (1), um escritório (2), um saguão (4) e vestiários (5), que concluímos, devido aos acessos, fazerem parte da agencia bancaria. A única conexão que se observa, entre a agencia e o centro, se dá através do deposito das exposições.

Figura 31 – Pavimento Térreo. Fonte: Arcoweb

Figura 36 â&#x20AC;&#x201C; Primeiro Pavimento. Fonte: Arcoweb

Figura 39 â&#x20AC;&#x201C; Segundo Pavimento. Fonte: Arcoweb.

Por último, ainda gostaria de ressaltar que a localização deste projeto também foi considerada como referência para que eu pudesse escolher o local de implantação do meu projeto do TFG II. Uma vez que sua localização em uma das avenidas mais movimentadas da cidade, contribui para facilitar o acesso e conhecimento do edifício, tanto da população, quanto dos turistas. Além disso, a Japan House é facilmente acessada através do transporte público, ficando a alguns passos do metrô e também é passagem de diversas linhas de ônibus.

PRAÇA CULTURAL NORTE A “Plaza Cultural Norte”35 está localizada na cidade de La Molina, no Peru, e foi concluída em 2016. O responsável pelo projeto é o arquiteto argentino Oscar Gonzalez Moix, que nasceu em Buenos Aires, se formou na Universidade de Buenos Aires (UBA) e atualmente é professor da oficina de design na Universidade de Ciências Aplicadas da UPC, em Lima, Peru. Seu trabalho já foi publicado em diversas mídias internacionais e exibido na arquitetura das Bienais em Lima, Buenos Aires, Quito e Veneza. A ideia surgiu de uma iniciativa municipal que visava difundir a cultura em diferentes partes da cidade, propondo uma estratégia para reverter o abandono e a insegurança que eram transmitidos pelas praças públicas de bairro. Assim, o arquiteto desenvolveu um projeto de um centro cultural com uma arquitetura “silenciosa e oculta”, com o objetivo de romper com o entrono, e seus edifícios grandiosos, para criar um espaço cuja matéria-prima fosse apenas definida pela massa e pela luz. Um espaço que entende e envolve os usuários, vizinhos, o município e o meio ambiente. Um espaço de encontro, reflexão, alegria e contato com natureza. Assim, Praça Cultural Norte, é criada com esse nome justamente pelo edifício estar literalmente inserido no terreno, fazendo com que sua cobertura forme uma praça, com acesso pela lateral direita, que está no mesmo nível das calçadas. O volume, em si, é composto por grandes vigas e concreto aparente, fechamentos em vidro e madeira, e lajes de concreto, com o sistema de teto verde e inclinações alternadas. Resultando assim, em um volume que chama atenção, mas que não se destaca na paisagem, pelo contrário, ela se conecta a ela de forma harmônica.

Praça Cultural Norte, em português em uma tradução livre.

A construção possui um total de 450 m², distribuídos em um pavimento. O acesso é feito pelas duas extremidades do edifício, porem a posterior é caracterizada por ser uma entrada mais privativa. A fachada lateral esquerda, forma uma espécie de passarela, por onde o público tem acesso as demais salas e atividades do edifício, e também um pátio mais “privativo”, de certa forma, uma vez que o acesso é feito por dentro do edifício. Nas plantas baixas encontramos duas possibilidades de layout: com a parte central dividida em três salas (figura 47), ou ela sendo utilizada sem nenhum tipo de divisão (figura 48). No primeiro exemplo, a grande sala se transforma em uma sala de estimulação precoce (4), uma sala multi-uso (5) e uma sala de idiomas (6). Já no segundo exemplo, a grande sala se mantem, e torna-se multi-uso (4). As demais áreas, são comuns aos dois layouts que são: os jardins secos, sala de espera, depósitos, banheiros, passarela, cozinha, admiração e psicóloga.

Figura 46 – Perspectiva explodida da praça Cultural Norte. Fonte: ArchDaily, 2017.

Figura 48 â&#x20AC;&#x201C; Centro Cultural SĂŁo Paulo. Fonte: Terracota, 2019.

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO

Enquanto buscava minha referencias projetais, deseja por lugares que eu gostasse e identificassem, mas que, em alguns casos, também fossem acessíveis, para eu pudesse visita-los. O Centro Cultural São Paulo, aparece como local que eu gostei e identifiquei bastante nele a sensação que eu busco trazer para meu projeto e também é um local acessível que eu tive o maior prazer em visitar. O centro, localizado entre a Rua Vergueiro e a Avenida 23 de Maio, criado em 1979 pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Telles, se integra à paisagem de São Paulo e pode ser utilizado como passagem ou ponto de encontro. Oferece diversas atividades diariamente e, seus espaços democráticos, atraem muitas pessoas, de diferentes idades, classes sociais e interesses, servindo assim, como exemplo de projeto cultural bem-sucedido.

Segundo o site oficial do edifício36, ele está

do edifício. Ele foi construído com uma estrutura mista de

implantado em um lote público de aproximadamente 300

aço e concreto armado, sendo o acabamento, a própria

metros de comprimento, 70 metros de largura e 10 metros

estrutura aparente, e os fechamentos, em vidro. Os pilares

de desnível. O lote seria utilizado para a construção de uma

metálicos centrais, se ramificam no encontro com as vigas,

estação de Metrô, mas, em julho de 1973, a prefeitura teve

remetendo a tronco de árvores, e a cobertura é composta

a ideia de construir no lugar o Projeto Vergueiro, que

por panos translúcidos, que permitem a entrada de luz

consistia em promover a urbanização local, implantando

zenital.

torres comerciais, hotéis, shopping center, e uma biblioteca pública. Entretanto, logo o projeto foi cancelado, mantendo apenas o programa da biblioteca. As obras tiveram início no ano de 1978, mas já no começou sofreu novas adaptações, por acreditarem que a área era muito grande para possuir apenas um programa e, desse modo, resolveu-se instalar um centro cultural, aos moldes do Centro Cultural Georges Pompidou, fundado em 1977, em Paris, na França. Assim, foram acrescidos ao programa espaços de exposições, cinema, teatro, ateliês e restaurante.

Ainda no conceito de cheios e vazio, o centro propõe um enorme pátio no centro da construção, rompendo drasticamente com a rigidez do concreto e do aço. Nele, encontramos um denso jardim de aproximadamente 700 m² e um acesso para a outra atração do projeto, a laje jardim. A laje jardim funciona como uma espécie de respiro urbano, ela se encontra em um nível um pouco superior ao da calçada da Rua Vergueiro (todos os acessos para pedestres, são através dessa rua), e assim, cria um espaço extremamente agradável, como uma espécie de praça, onde

O centro cultural foi projetado respeitando a

podemos contemplar a cidade de São Paulo e ao mesmo

topografia local, a ideia era mesmo criar um espaço que

tempo se sentir refugiado e em contato com a natureza. Ali,

convidasse as pessoas a caminhar entre os cheios e vazio

também é permito o cultivo de hortas comunitárias.

<http://centrocultural.pagina-oficial.ws/site/>

Seu programa está distribuído em 46.500 m² de construção. Apesar de discreto, o centro conta com um total de quarto pavimentos. A estrutura adequou-se ao talude

desse modo, ela será explicada por partes, com o auxílio do esquema e do corte anteriores. A parte do edifico que tem maior destaque na

existente. Apesar de sua grande extensão, todas as

paisagem, é o quarto pavimento, nomeado de “Piso Caio

divisórias transversais são transparentes, projetadas assim,

Graco”, nele estão presentes a sala “Tarsila do Amaral”, sala

para permitir a integração máxima dos programas com o jardim interno. Rampas e escadas de acesso, conduzem os

de debates, áreas expositivas, banheiros e as duas lajesjardim suspensas, já citadas anteriormente.

visitantes ao teatro, cinema e auditório, localizados nos pavimentos abaixo, mas levam também a biblioteca, a

No terceiro pavimento, nomeado de “Piso Flávio de

discoteca, espaços expositivos, aos ateliers e a Pinacoteca

Carvalho”, encontramos áreas expositivas, acesso as

Municipal.

bibliotecas, restaurante, áreas de convivência, bilheteria, guarda-civil metropolitana, portaria da administração, lojas,

Já que estamos tratando de uma planta baixa muito extensa, é muito difícil encontrar uma que esteja completa,

central de informações, banheiros, o pátio interno com o jardim e um foyer que dá acesso a outras duas salas nos pavimentos inferiores.

Figura 51 – Distribuição do Centro Cultural São Paulo. Fonte: Centro Cultural.SP.

100

Com base no corte apresentado da edificação (figura

Filho”, geralmente recebem apresentações musicais, de

57) e nas informações obtidas no próprio site oficial do

teatro e de dança; as salas “Paulo Emilio” e “Lima Barreto”,

Centro Cultural São Paulo, de que o edifício teria quatro

estão mais destinadas a programação de cinema; e a sala

pavimentos, acredito que os próximos dois pavimentos, o

“Tarsila do Amaral” fica voltada para um uso mais

primeiro e o segundo, estejam interligas de alguma forma,

diversificado e alternativo, possibilitando várias atividades.

de modo a atender seus programas da melhor forma possível. Esses pavimentos são nomeados de “Piso das Bibliotecas”, justamente por abrigar a biblioteca “Sérgio Milliet”, a biblioteca “Louis Braille”, a gibiteca “Henfil”, a discoteca “Oneyda Alvarenga”, além disso ainda conta com as salas “Paulo Emilio”, “Jardel Filho”, “Lima Barreto” e “Adoniran Barbosa” com uma administração, um arquivo de monumentos e uma praça interna secundaria, a praça “Mário Chamie”. Esse conjunto de bibliotecas tem a intenção de tornar o acervo o mais acessível possível, assim, tempos desde o acervo mais tradicional e generalizado, como mais específicos, voltados a livros de arte, livros em braille e audiolivros, coleção de histórias em quadrinhos, a biblioteca de Culturas Surdas, com acervo e atendimento especial para o público surdo. Já as salas, são divididas de acordo com suas funções. A sala “Adoniran Barbosa” e a sala “Jardel

Essa forma diversificada e complicada do Centro Cultural São Paulo busca despertar certas sensações aos seus frequentadores. Nos traz o sentimento de estarmos caminhando em uma extensão da calçada, porem com programas diversificados acontecendo ao nosso redor. Quando adentramos o edifício, nos deparamos com uma drástica mudança de atmosfera, é tudo tão fluido e harmonioso que, por alguns minutos, sequemos que estamos em uma área super movimentada da cidade de São Paulo. Durante a visita realizada, pode-se concluir que, o centro é efetivamente utilizado pela população, sendo possível observar pessoas de todas as idades caminhando e utilizado todos os programas oferecido pelo espaço, mesmo em pleno dia de semana. O modo como o edifício foi moldado e integrado ao lugar, provoca essa atração e faz com que o lugar obtenha tanto sucesso.

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EXPOSIÇÃO “SOPRO” DO ERNESTO NETO NA PINACOTECA DE SÃO PAULO

Quando visitei a Pinacoteca de São Paulo, busquei por uma inspiração que me ajudasse a entender o que eu queria realmente fazer, depois de definir meu desejo de projetar espaços expositivos. Minha dúvida sobre qual tipo de espaço, seria o mais adequado para formalizar minhas ideias, persistia. Então fui entender um pouco melhor sobre cada um. Tanto na forma de pesquisa, já apresentada nesse trabalho, como na forma pratica, através de vistas. Cheguei à conclusão de que eu não queria criar propriamente espaços de museus, com acervos antigos e históricos, que necessitam de um cuidado especial quando a conservação das obras e o contato físico com o público é proibido, tanto que há quase sempre a presença de uma corta delimitando o limite máximo de aproximação. Porém, no dia da minha visita, também estava acontecendo uma exposição temporária do artista Ernesto Neto, chamada “Sopro”. Já na entrada principal, pelo primeiro andar, estava exposta uma das obras da coleção, a “Cura Bra Cura Té” (2019), e no mesmo momento eu me encantei pela conexão do público com a obra, o ambiente construído por ela era inexplicável, te convidava a deitar bem no centro da pinacoteca, relaxar, cantar, tocar instrumentos. Uma atmosfera que me fez esquecer completamente que eu estava no centro da Pinacoteca de São Paulo. Me fez mudar o ritmo dos meus batimentos cardíacos, me fez desacelerar.

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No mesmo momento entendi qual era o sentimento

Azevedo. No final da década de 1990, passou por uma

que eu queria trazer para o meu trabalho. Quais eram os

ampla reforma, com projeto do arquiteto Paulo Mendes da

tipos de exposições e tipos de atmosferas que eu devaria

Rocha.

criar. Trago aqui então a Pinacoteca, em especial a exposição “Sopro” do Ernesto Neto, como uma referência projetual de formas, de composição de espaços sensoriais. Segundo o folheto oficial, adquirido na entrada principal, a Pinacoteca de São Paulo é um museu de artes visuais com ênfase na produção brasileira do período colonial até a contemporaneidade. Foi fundada em 1905 pelo Governo do Estado de São Paulo, pertence a Secretaria de Cultura e Economia Criativa do Estado de São Paulo e é o museu mais antigo do Estado. Está instalado no antigo edifício do Liceu de Artes e Ofícios, projetado no final do século XIX pelo escritório do arquiteto Ramos de

O acervo original da Pinacoteca, era formado por 20 obras advindas da transferência do Museu Paulista da Universidade de São Paulo. Com o passar dos anos, ela formou um significativo acervo, com quase 10 mil obras. Com a intenção de agregar ao seu espaço artes mais contemporâneas e visando atrair mais visitantes, o centro abriu as portas para as exposições temporárias, que ocorrem no primeiro andar de seu edifício. A exposição da coleção do museu, acontece no segundo andar e no térreo ficam localizadas áreas mais restritas, como os laboratórios de conservação e restauro e o auditório, mas observamos também o restaurante “Flor Café”.

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TEAMLAB

O “teamLab” foi escolhido como uma referência de exposição sensorial que pretendo trazer para dentro meu projeto, a criação de ambientes interativos que proporcionem sensações para as pessoas. Lugares hora de relaxamento, hora de concentração, hora de descontração e hora se conectando a incentivos artísticos, como é o caso deste museu. Ele foi fundado em 2001 e é, segundo o site oficial (TEAMLAB), um grupo coletivo de arte interdisciplinar formado por artistas, programadores, engenheiros, animadores, matemáticos e arquitetos, cuja a pratica busca o encontro entre a arte, a ciência, a tecnologia, o design e o mundo natural. Eles visam explorar uma nova relação entre os seres humanos e a natureza, e entre si e o mundo através da arte: “A tecnologia digital permitiu que a arte se libertasse dos limites físicos e transcendentes. O teamLab não vê limites entre os seres humanos e a natureza e entre si e o mundo; um está no outro e o outro em um. Tudo existe numa longa, frágil, porém miraculosa, continuidade sem fronteiras da vida”. (TEAMLAB)

Em 2016 o grupo participou da exposição “DMM.Planets”, que logo se expandiu para se tornar o “teamLab Planets Tokyo”. Localizado em Odaiba, uma das ilhas da baía de Tóquio, próximo à Estação Shin-Toyosu, é um museu temporário que, segundo o próprio site do local, oferece um labirinto de experiências virtuais variadas, “você se move através da água”. (TEAMLAB, 2018)

112

O museu possui um total de 10.000 m² e é composto

feliz”, e ainda completou dizendo "Minha motivação é criar

por quatro ambiente de exposição e sete obras de arte, que

algo

são baseadas no conceito “Body Immersive”37. O conceito

experimentaram antes".

do espaço “Body Immersive”, consiste em uma coleção de instalações/ambientes em que todo o corpo fica imerso na arte, e os limites entre o observador e o trabalho são dissolvidos. Os visitantes entram descalços no museu e ficam “imersos” nas obras com os outros visitantes. (Ibid., 2018)

que

pessoas

nunca

viram,

sentiram

As instalações de destaque são: “Floating in the Falling Universe of Flowers”38, uma instalação digital que mostra flores desabrochando e mudando com o tempo. A interação entre o observador e a instalação é estimulada, porque causa mudanças na obra, onde as flores crescem, brotam, florescem e eventualmente desaparecem e morrem.

Segundo uma entrevista que Takumi Nomoto, diretor executivo do “teamLab Planets Tokyo”, deu ao site designboom (TEAMLAB, 2018), o museu pretende levar algumas de suas instalações mais lugares: "Eu adoraria causar um forte impacto positivo nas pessoas e compartilhar memórias felizes. Pode ser um pequeno passo, mas acredito que a felicidade aumentará em escala global se pudermos

O “The Infinite Crystal Universe” utiliza pontos de luz para criar espaços tridimensionais. Assim como “Floating in the Falling Universe of Flowers”, esta obra também é interativa

incentiva

visitantes

modificar

Corpo imersivo, em português

composições do espaço, através de seus smartphones eles podem escolher as imagens que vão ser projetadas nas paredes através da luminescência do ambiente.

fazer com que o maior número possível de visitantes seja

Flutuando no Universo das Flores em Queda, em português em uma tradução livre.

113

114

Em “Drawing on the Water Surface Created by the

“Expanding

Three-Dimensional

Existence

Dance of Koi and People”39, os visitantes entram uma sala

Transforming”

cheia de água, até a altura dos joelhos. Dentro da agua,

flutuantes e livres. Os visitantes podem se mover e tocar nas

peixes virtuais nadam na superfície e seu movimento é

esferas, o toque faz com que elas mudem de cor e espalhem

influenciado pela presença das pessoas na agua, quando o

a tonalidade para as demais.

caminho dos peixes cruza o dos visitantes, eles se transformam em flores e se espalham pelo espaço.

é composta por esferas gigantes de luz

E por último, o “Soft Black Hole”41 que segue bem o conceito de “Body Immersive” e cria uma atmosfera com um

Na atração “Cold Life”40, temos um espaço 3D virtual

chão tátil e macio, no qual os pês dos visitantes afundam.

que se inicia com a modelagem da palavra “vida” (em

Todo interior da obra é afetado pelo peso das pessoas à

japonês), que logo se transforma em uma arvore e, com o

medida que elas se movem. Segundo o site oficial do museu

passar do tempo, novas formas de vida surgem de dentro

(TEAMLAB, 2018) “Na vida moderna, estamos rodeados por

dela, como borboletas, pássaros, animais, plantas e flores.

superfícies planas e duras, de modo que, em nosso dia a

Segundo o site oficial do museu (TEAMLAB, 2018) “Em

dia, perdemos a consciência de nossos corpos, nos

todos os seres vivos a natureza de Buda habita. As coisas

esquecemos deles. Em florestas naturais o solo chato não

não são permanentes e a aparência natural das coisas é a

existe. Esta instalação é um espaço para nos lembrar do

natureza de Buda. O que colocamos forma é aquilo que nós,

corpo, que esquecemos na vida cotidiana, e para nos tornar

os vivos, pensamos ser o coração da vida”.

mais conscientes da massa do nosso corpo”.

Desenho na Superfície da Água Criada Pela Dança de Carpas e Pessoas Infinito, em português em uma tradução livre.

Vida Fria, em português em uma tradução livre. Buraco Negro Macio, em português em uma tradução livre.

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7. ESCOLHA DO LOCAL

A cidade escolhida para implantação da minha proposta foi Piracicaba. Piracicaba é um polo econômico em crescimento na região, por isso atrai várias pessoas de várias cidades próximas, principalmente em busca bons empregos e melhores condições de vida. Como já fora exposto anteriormente, esta mão de obra ativa no mercado de trabalho e que esta procurando por melhores oportunidades em cidades em desenvolvimento, é formada por jovens-adultos e adultos e que pertencem a “Geração Y”. No Capítulo 04 – Um Refúgio Urbano, me dediquei a entender e justificar a necessidade da criação de espaços apropriados para essa geração, e futuramente para as próximas gerações, que possuem rotinas muito aceleradas e crescentes casos de doenças psicológicas, como a depressão, em decorrência disso. Um espaço de refúgio, de relaxamento, de reconexão com os sentidos, mas também voltado a incentivar encontros e descobertas artísticas, um espaço que busca desenvolver o nosso autoconhecimento, nosso instinto sensível e criativo. Assim, concluo que, com a crescente demanda e a falta de espaços com esse perfil, Piracicaba se classifica como uma excelente opção para implantação. Piracicaba é um município do interior paulista, com uma área total de 1378,50 km² (IBGE, 2010) e foi, oficialmente, fundada em 1º de agosto de 1767, pelo o Capitão Antônio Corrêa Barbosa, a comando do Capitão-General de São Paulo, D. Luís Antônio de Souza Botelho Mourão. O local, que se localizava a margem direita do rio Piracicaba, serviria como apoio as embarcações que desciam o rio Tietê. Foi somente em 1784, que a futura cidade começa se expandir para a margem esquerda do rio, atraída por

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melhores terrenos para suas plantações, uma vez que esses

agrícola, substitui a mão de obra escrava por trabalhadores

primeiros

imigrantes assalariados. Essa mudança trouxe para a

habitantes

viviam

atividade

agrícola,

principalmente do cultivo de cana de açúcar, apesar da

região,

grande presença do café nas demais regiões paulistas

catalisadores de um desenvolvimento econômico, social e

(IPPLAP).

principalmente cultural, onde observamos a construção de

A região foi se desenvolvendo rapidamente, tendo

diversos

artesãos,

artistas,

entre

outros

teatros, cinemas e escolas (BRUNO, 2004).

Piracicaba como principal polo da redondeza, e dando

No início do século XX, a base da economia ainda

origem a diversas vilas que hoje são as atuais cidades de

continuava sendo o cultivo de cana de açúcar, e também o

São Pedro, Limeira, Capivari, Rio Claro e Santa Bárbara

de café. Seu complexo agroindustrial era tão desenvolvido

d’Oeste. Em 24 de abril de 1856, foi à categoria de Cidade,

que, a partir dos anos 50, fico conhecida como “A Capital do

mas foi somente em 13 de abril de 1877, por meio de petição

Açúcar”. Com o fim do ciclo do café, queda constante do

do então vereador Prudente de Moraes, que o nome da

preço do açúcar e início da “política de substituição de

cidade foi oficialmente mudado para “Piracicaba” (IPPLAP),

importações”,

que significa “lugar onde o peixe para“, se referenciando as

atividades industriais, resultando no desenvolvimento das

quedas do rio Piracicaba que bloqueiam a piracema

dos

peixes (BRUNO, 2004). Em 1881, é fundado o Engenho Central de Piracicaba, implantado às margens do rio Piracicaba. A

Piracicaba

teve

que

intensificar

suas

usinas, a construção de rodovias e na intensa migração rural-urbana.

Piracicaba

continuou

crescendo,

principalmente com a criação do “Pró-Álcool”43, em 1975, período em que ficou conhecida como um dos mais

cidade então, conhecida pela sua atividade econômica 42

Piracema é o período de reprodução dos peixes. Durante esse período, eles se deslocam até as nascentes dos rios para desovar.

O Proálcool (Programa Nacional do Álcool) foi um programa, implantado pelo governo, após a crise do petróleo em 1973, que visava a substituição dos combustíveis veiculares derivados de petróleo por álcool combustível.

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importantes polos de produção sucroalcooleira do mundo

alguma

(BRUNO, 2004).

relacionadas a cultura e a arte. Através de parcerias, esses

Todos os problemas decorrentes desse modelo de desenvolvimento acelerado de Piracicaba se refletiram na cidade, onde pudemos observar a concentração de renda, a

maneira,

oferecem

incentivam

atividades

locais poderiam complementar as atividades realizadas no meu edifico e assim, sua essência seria projetada ao longo de todo centro.

grande demanda por produção, o intenso êxodo rural e a

Todos esses equipamentos são muito importantes

pressão sobre as infraestruturas de saúde, educação e

para a cidade, pois trazem um pouco de cultura e arte na

transporte na cidade, principalmente em áreas de maior

vida dos habitantes da região, entretanto, dentro do meu

concentração populacional, como a região central, por

edifício procuro trazer algo a mais do que apenas as

exemplo.

atividades propostas. Muitas delas são bem pontuais e

Em relação a propagação da cultura e da arte na cidade de Piracicaba, podemos afirmar que não seguiu seu desenvolvimento, uma vez que, ao considerarmos as mudanças apresentadas a cima, não pudemos observar nada relevante que catalisasse os aspectos socioculturais locais. Porém, no recorte de estudo da região central, apresentado ao lado, podemos ver alguns pontos que, de

especificas e acabam por não atingir o interesse de uma grande parcela da população, que necessita de programas que os tirem da rotina, que os inspirem, que os acalmem. É preciso entender a importância dos estímulos sensoriais como catalizadores da qualidade de vida, e da relação direta do edifico com a cidade, com a vida urbana.

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7.1. O TERRENO

O segundo desafio era escolher o terreno dentro da cidade. Durante as pesquisas de referências projetuais, também ficou claro que o local deveria ser de fácil acesso, tanto de carro, quanto através de transporte público, quanto a pé, e assim deveria estar localizado em uma das avenidas principais de Piracicaba e estar próximo a algum tipo de terminal/rodoviária. Alguns locais foram selecionados, até finalmente encontra o ideal. O terreno escolhido está localizado na área Central de Piracicaba, na Avenida Armando Salles Oliveira, entre as ruas São José e Morais Barros. O centro reúne o maior número de equipamentos urbanos e a maior infraestrutura da cidade, principalmente em relação ao transporte público, a Avenida Armando Salles Oliveira, possui, ao longo de toda sua extensão, diversos pontos de ônibus e conecta grande parte da cidade. Além disso, o centro ainda possui a maior concentração de comércios e trabalhadores da cidade. Ainda, o local escolhido se encontra próximo ao Terminal Central de Integração e o Terminal Rodoviário de Piracicaba. Possui uma área aproximada de 2580 metros quadrados, sendo sua fachada, voltada para avenida, medindo 90 metros de comprimento e sua profundidade na Rua São Jose de 50 metros. O terreno atualmente se encontra vazio, cercado por tapumes. Os edifícios ali existentes foram demolidos recentemente. Nos próximos tópicos irei analisar e estudar mais profundamente todo o entorno, legislações e restrições de acordo com o zoneamento, sistema de circulação, e demais características que me auxiliaram na projeção do meu edifício durante o TFG II.

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7.2. ENTORNO E SEUS CONDICIONANTES

Para conseguir analisar melhor as condicionantes do meu terreno, foram realizados dois levantamentos: uso do solo e gabarito. No recorte analisado, o levantamento de uso do solo apontou uma predominância de edifícios com uso comercial e misto. Esse resultado já era esperado, uma vez que estamos tratando de uma região central e, como já fora apresentado, a principal atividade realizada é o comercio. Nota-se também, que há poucos terrenos vazios, demostrando o grande adensamento dessa parte da cidade. Os edifícios desocupados, também não apresentam um número expressivo.

7.2.1. TOPOGRAFIA

Segundo o mapa fornecido pelo IPPLAP (Instituto de Pesquisa e Planejamento de Piracicaba), o terreno escolhido possui um declive de, mais ou menos, dois metros, no sentido noroeste, em direção à Avenida Armando Salles Oliveira; e de, mais ou menos, um metro, do sentido sudoeste, em direção à rua São José.

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7.2.3. ESTUDO SOLAR

Também fora realizado um estudo de insolação e ventilação, que auxiliara na melhor implantação do edifício, visando sempre o máximo conforto térmico, acústico, de modo a também respeitar e aproveitar a ventilação e iluminação natural, essenciais para concretizar o intuito do projeto.

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7.3. LEGISLAÇÃO

De acordo com a Lei Complementar de nº 186 do Plano Diretor de Piracicaba, do ano de 2006, o terreno escolhido se encontra na ZAP 1 (Zona de Adensamento Prioritário), sendo essa: “(...) a zona mais consolidada da cidade, que não apresenta fragilidade ambiental e possui as melhores condições de infraestrutura (água e esgoto), acesso a transporte, educação, lazer e cultura”.

Ainda segundo o Plano Diretor, essa zona tem como objetivo promover o adensamento populacional, evitar ociosidades na infraestrutura instalada, combater a especulação imobiliária, democratizar o acesso à terra urbanizada e garantir a utilização dos imóveis não edificados, subutilizados e não utilizados. Mas, para se construir nessa área, alguns parâmetros urbanísticos que devem ser utilizados: - CAB (Coeficiente de Aproveitamento Básico) = 4 - CAM (Coeficiente de Aproveitamento Máximo) = 5 - TO (Taxa de Ocupação para Uso Não Residencial) = 80% - TP (Taxa de Permeabilidade) = 10%

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Também devemos levar em conta as restrições dos recuos. Assim, ainda segundo a Lei Complementar de nº 186 / 2006, os edifícios de até dois pavimentos ou com até nove metros de altura, devem respeitar o recuo frontal de quatro metros e os recuos laterais e posteriores podem ser dispensados. Já os edifícios com mais de dois pavimentos ou com mais de nove metros de altura, também devem possuir o recuo frontal de quatro metros, mas os recuos laterais e posteriores devem ser de três metros. Uma vez que área do terreno é de 2580,00 m², chegamos à conclusão que, segundo a TO, a ocupação máxima é de 2064,00 m². Segundo o CAM, o total máximo de construção é de 12900,00 m². Segundo a TP, a área permeável mínima é de 258,00 m². Por se tratar de uma área central, com uma infraestrutura privilegiada, devemos cogitar sempre nos aproximarmos o máximo possível do total máximo de construção permitido, para melhor aproveitamento da área, mas sem abandonar meu desejo de criar recortes na edificação, cheios e vazios que permitem a criação de áreas vedes e a entrada de luz natural. Para isso, vários estudos de formas foram realizados e implantados no terreno. Decidiu-se que o ideal seria verticalizar a edificação em cinco pavimentos, com uma média de 1800,00 m² cada. O Resultado desses estudos, apresento no capítulo seguinte.

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8. PROJETO SENTIR

O Projeto Sentir, consiste em um centro de arte e cultura, voltado a reflexão e conexão com os sentidos. Um resgate a seu “eu interior”, um refúgio as atuais rotinas urbanas extremamente aceleradas. Um local de inspiração e criação. Experiências sensoriais que, aliadas a arquitetura, permitam o desenvolvimento de atividade voltadas para melhora na qualidade de vida das pessoas. Essas são as principais características propostas pelo “projeto sentir” que, não pretende ser apenas mais um edifício, ou um espaço para cultura, mas sim conscientizar a população e formar novos cidadãos, mais conectados a vida, mais conscientes do seu papel nesse mundo e que estejam mais permitidos a sentir. A partir da definição dos objetivos, características do projeto e da análise do local de implantação e seus condicionantes, o projeto começou a tomar forma. O partido do projeto foi a forte relação que o terreno tem com a avenida Armando de Salles Oliveira, um eixo muito importante e movimentado da cidade. Além disso, é através dessa avenida que o terreno se conecta diretamente com o Terminal Central de Integração e o Terminal Rodoviário de Piracicaba, o que permite fácil acesso ao projeto. Desse modo, queria criar algo que atraísse esse fluxo externo, para dentro do edifício e, de algum modo, desacelerar e melhorar essa passagem, das pessoas, pelo quarteirão. A ideia é “integrar” a calçada no térreo do projeto, um “corredor” de passagem com diversas exposições focadas nos estímulos sensoriais (3), o qual as pessoas possam entrar e circular sem compromisso. Essas instalações devem interagir com os sistemas perceptivos, já citados no capítulo 3, e devem possuir diferentes texturas, formas, cheiros, sons e cores, tirando o visitante de sua zona de conforto, resultante da rotina, e ativando todos os sentidos.

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A partir do “corredor de exposições sensoriais” (3), a

(2), conectado ao superior, para maior facilidade de carga e

pessoa entra em contato com o edifício e, se desejar, pode

descarga, e transporte para o térreo e depois para os demais

permanecer na área de convivência (4), um local com uma

pavimentos.

atmosfera mais relaxante, com mobiliários para sentar, deitar. Um local para encontros, para descanso com músicas instrumentais e conectada a uma área de alimentação diferente, nesta área as pessoas poderiam experimentar comidas diferentes, que desafiam nosso paladar. A criação dessa área de “comidas experimentais” (5), foi baseada também na pesquisa anterior (Capítulo 3), que apresenta que o paladar é nosso sentido que possui o caráter mais social, uma vez que somos habituados a relacionar encontros e reuniões com alimentos. Além disso, apesar de ser uma necessidade biológica, quando buscamos sempre encontrar novos sabores que nos proporcione prazer, sendo ele doce, salgado, amargo ou azedo. Nesse andar também encontramos um depósito (6), suporte para as exposições, os banheiros (7) e uma área de informações (8), onde as pessoas poderiam se atualizar e se informarem de futuras atividades do edifício. Abaixo desse andar temos o estacionamento (1) e outro deposito

No primeiro pavimento teremos mais espaços destinados a exposições (9), banheiros (12), uma área de convivência (10), que também servira de “lobby” para as áreas de palestra e eventos (14), contando com o suporte de uma área cafeteria (11), visando sempre a relação com o nosso sistema perceptivo paladar-olfato, onde, como já citado, relaciona o alimento à encontros sociais. Esse andar ainda contará com uma área mais técnica, com as salas de administração (15) e almoxarifado (13) e uma laje jardim (16), inspirada na laje jardim do Centro Cultural São Paulo, analisada no capitulo 6. Esta será localizada na fachada da avenida onde, além das pessoas poderem observar o movimento do centro da cidade, enquanto relaxa em um nível superior (um sentimento de estar, ao mesmo tempo, tão perto e tão distante), no final da tarde elas também poderão contemplar o pôr do sol. O segundo pavimento, ficou mais voltado ao desenvolvimento das oficinas (18) e mais áreas de exposição (17), que devido as características do andar

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possivelmente, serão mais voltadas a expor os trabalhos produzidos no local, mas não deixam de estar abertas a outros tipos de exposição. O terceiro e último pavimento contará com áreas mais reclusas, destinadas ao estudo (20) e a leitura (21). Por estar no nível mais alto, o movimento de pessoas é diluído nos demais andares, e só acessa ou permanece no local aqueles que realmente procuram por ambientes com menos fluxo de pessoas e que permitam maior concentração. A posição deste bloco, possibilita a criação de outra laje jardim (23), porém, voltada para a fachada leste, o que permite a entrada da luz natural matutina, que é uma luz menos intensa e ideal para o conforto térmico e visual enquanto estamos estudando.

Além disso, nessa laje também é

possível observar o nascer do sol e, assim, as pessoas poderão contemplar esses dois eventos diários magníficos, que interagem com nosso sensorial de uma maneira inexplicável, mas que, com a correria do dia-a-dia, as pessoas quase não se lembram. Outro ponto interessante é o formato e a posição dos blocos, que criam uma espécie de “praça central” e permitem a entrada de luz natural no centro de todo edifico.

Figura 77 – Distribuição dos Pavimentos. Fonte: Desenvolvido pela autora.

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9. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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