Луис Бунюэль / Л. Дуларидзе (1979) by სტუდია ,,რაკურსი" / Studio ,,RAKURS"

М о с к в а кИ с к у с с т в О»

1 979

Пуmь Луuса Бунюэля Фuльмы Кuно

по

Бунюэлю

Bupuguaнa

Луuс Б

нюэль

Мастера зарубежного кuноuснуссmва

ББК

85.53[3)

778И 691 Составитель

Л.

Дуларидзе.

Перево д ы и з и н о стра н н о й пресс ы Б. Дворм а н , Л. Дуларидзе, Н. Миро н и ч , Г . Муравь ева, И . Э п ш тейн.

Н а ти тул е рисунок Ива Т а н г и.

Луис Бунюэль /Сост. Л. Дуларидзе; Вступ. ста Б 91 тья С. Юткевича.- М.: Искусство, 1979.- 295 с., 23 л. ил.- (Мастера зарубеж. киноискусства). Л.

Сборник п о священ творч еGтву выдающегоСя и с п а н ского кинорежи с с ера Бунюэля, с оздателя м ногих ф ильмов, вошедших в историю мирового ки ... н о, та ких, как «Андалус ский пе с», «Зол отой вею>, «Земля без хлеба», «За" бытые», «Наза рию>, « В иридиа на >>, <сДневник горнич н ой}), ссСкромное оба я ние буржуа Эии», а также и других. В сборник включены статьи и интервью Бу нюэля, во спомина ния и статьи зарубежных авторов - Ж. Садуля, П. Ка ста, К. Фуэнте са и дру гих, статьи советски х и сследова телей - С., Юткевич а , И. Тертерян, В. Шитовой и дру гих.

80106-023 Б

025(01)-79

2.29-77

4910010000 ©

Издатель ство

ББК 85.53(3)

778И

«Искусство», 1 979

г.

СЕРГЕЙ ЮТКЕВИЧ

Жестокий

строгий реалист

К огда задумываеш ьс я о п ятидесятилетнем т ворч е ском пу ти Луи са Бунюэл я, противоречия н а первый взгл яд кажу т с я неразрешимыми : художн и к, нен а в идя щий ру т и н у, убежде н н ы й и последовател ь н ы й а те и ст, создает в своем фильме «Назари н » п о роману Бени то Переса Гальдоса образ и с т и н н о го христи а н и на. Ав то р самого жес т окого кадра в и стории ми рового ки но, ко торым открывается его первы й фильм « А ндалусский ле с»,-бр .ит ва, вскры ваю ща я женский гЛаз,- Бунюэл ь в то же время является одним и з гума н н е й ш и х художников, ко т орому доступ но в ы ражен и е самой п рони к новенной любв и к человеку. Строгий реали с т, неус т а н н ы й и жестокий об личитель буржуазии и е е морали, беспощад н ы й кри ти к и ненавис тн и к в сяческих ки немато графических лженов аций, он и ногда бывал подвержен и скусу сюрреалис т ических снови дений и кошмаров, правда, смягченн ых, как правило, иронией и юмором. · Богохул ь н и к и озорник, покусивш и й с я в «Ви · ридиане» даже на такую « с в ята я с в ятых», ка к «Тайная в ечеря», Бунюэл ь в то же время ху дож н и к почти сентимента л ь н ы й в обрисовке самых т онких п роявле н и й любви и дружбы. Слов ом, этот сложный, необычайно ода рен н ы й режи ссер, проживающий трудную жизнь, долгие го д ы обречен н ы й на безрабо т и цу и молчание, бесспорно являе тс я одн и м из не многих подли н н ы х а в т о р о в в кинои скус с т в е,

6 Мне довело сь еще в 40-е годы в о Фран ции подружиться с этим чело• в еком. Е го на ружно сть как бы контрастирует с его творчеств ом : этот «жесто кий», п о о пределению н е кото р ых крити1<ов, испанец внеш не похож на младшего б р ата Пи1<ассо (ес л и бы у него такой был), но толь . к о ,взгл . яд его та ких же, к а к у жив о п. и сца, п р онзительных чер ных глаз н а п о м и н ает сво е й лукаво й на смешли в о стью, ско рее, п ро сла . в ленного ф р а нцузского комика Макса Л индера. Глух·ота, от кото ро й страдает Бун юэль, делает его застенчивым и я кобы малообщи тел ь н ым. Н о все это лишь 1в неш н и·е . черты, з а . кото р ы ми к роетс я че ловек совсем ино го склада. Я убедился в это·м , когда в 1 958 году п р иехал н а его вто рую роди н у - в Мексику - с •Гру п п о й со·ветских кинемато г р а ф и стов. Фильм ы Бунюэля и Ферн андеса оказалис ь оазисами в п устыне от кро венного комме р ческого « Китча», кото р ы м был тогда наводнен нацио наль н ы й мек. с иканский э. к ран. Ого р ч е н н ы й Бун юэль п о н имал это и изо всех сил стремился реабилитировать Мексику в н а ш и х глазах. О н с утра з аезжал з а мной и моими друзь ям и .на свое й ·м алолитраж ке и �возил нас п о разным дей ств ительно и нтересным местам, изве стн ым м н е ранее по эйзенштейновским марш рутам. Я просил его п о к азать ф ильм, .к ото р ы й он тол ь к о что зако н ч ил. Бу н юзл ь п р и в е з мен я н а о краин у Мехи ко в кантор у своего п родюсе

ра, и там, в м ален ь к о м п ро с . м от.ровом зале, я увидел « Н азарина». Режиссер, явно вол•нуя сь, то и дело в ы бегал . и з зала .и оставл ял мен я н аеди не •С ф ильмом ; впро чем, 'ВО в ремя эпизода, когда уми рающая от ч умы крестьян ка Л усия О'l'Казыв ается от пос.л едней и с поведи и в ы гон яет п адре, он ·Сн ова ·О казался подле мен я . «Ты вид. и ш ь , о н а отка залась?» - ш ептал мне на ухо Бунюэль, полага,я, о ч евидно, что я могу не обратить должн ого .вн иман11я н а э п и зод, ,имевш ий важное з начен ие ·в разв итии авторской кон цепции. Это б ыло так доверч иво и �н а ивно с его стороны, что еще б ольше п ри дало ему о б а я н и я. О с о бенн о п о сле п росмотра, когда я по ч увст вовал е·г о взгляд - встревоженный, во просительн ый, в котором чи талось сомнение, что ·ЭТОТ о чень «Испанский», бесконеч н о сложный

фильм мог прои з в е,сти впечатление н а советс кого к и н ематогра ф и ста. Мн е же он оказа,л с я близок, и не только п отому, что автор а р о м а н а «На,зарию> Переса Гальдоса назы в ают испанским Достоев ским, но и потому, что меня захв атил и ц ельность xapa1<repa и сво, е о б р а з н а я красота главного героя и обрисов1{а быта, . и зобилуюЩая подробностями в духе Гойи { в плоть до его карли ков). Поразила мен я и гл убин а х удожест,в енного замысла, осуще,с тв л енного п р и п о,м ' о L!.\ и самых стр огих в ыразительн ы х ср едств . Ф и1л ьм «Н а, з арин» при в ы ходе на мировой экр ан в ы звал ожесточен н ую п ол емику. О н а ,с концентрир о в ал а,сь вокруг о с н о в н ого в опроса, так с ф ормулиро' в анн ого крити кой: что же такое «Назар ию> - хри ст,и а1н ский ф ильм или ч удовищн. о е б о гох уль 1 с т, в о? «Я очень люблю ге р о я .« Н азар и,н а», ;- сказа·л Бунюэль.- Это �священ н и к . Но он мог б ы в ра,вно й 1степени б ы ть парикмахером и л и официантом в нафе., Меня в нем и1 н тере с ует то, что он в ерен своим �идеям, н еприемл емы м дл я общества, котор о е и приговаривает его 'В конце концо, в к жестокому н аказанию». От Н а, з арин а отр екает 1 с я не тол ько общест в о, но и церковь . Устами одно , г о из персонажей, ·с в ященн ика, посещающего Н азарина 'В тюрь ме, о н а возглашает: «У в а с душа· мятежн ика, и в а ш нрав о п асе н д л я цер1шю>. С моей точ ки зр ен и я, именно э т а .инв ект,и в а, напра, в ленная п ротив гер о я картины, и дал а пра. во , к ритику Рене Жильсо н у з а1 к ончить статью о «Назарине» знаменательным вопр о с о м : « Кто же настоящий х р и ст, и ан ин - нищий Н азарин и л и генер ал Фра , н ко, н а гражденны й па пой римским в ысш им цер ковны1м орден о: м - орденом Х р и ста?» Я н е могу судить, на с колько режиссер ото ш ел о т р о м а н а Пере.са Гальдоса и что в его тракто вке соответствует или 'lротиворечит .кано нам катол ицизма, н о дух мятежа, которы м прониза,н в е,сь фильм, не мог оставить меня р а,в н одушным. Бес с порно, каждому р ежис с еру п р и ятно, когда его работу хвалят, и у Бунюэля тоже з а искрились гла за, когда из моих н е1 с колько с б и в ч ивых сл о в он п онял, что мен я зах в ати·л а его карти1 н а . Д ума � , это ему б ы л о ,в ажно еще и потому, что похвала и с ходила от челов ека д р у г о й ч асти мир а, от к и н ема-

тографи ста из страны, ф и л ь м а которой ему редко доводилось ви деть. Впосл едстви и я мало в, с тр ечался с Бунюэл ем, 1но в качестве чл ена жюри Каннского киноф ест, и в а л я с удов оль· с тв и ем г· о лосо· в ал за его « В и р и.д иану». А как з р итель старался 1не •Пропустить ни одного его н о1 в ого ф ильма·, хотя мне так и не удалос ь п о смотр еть «Ан ге111 а -ист р ебителя» . Не В· С е его работы приносили мне один а к о в ую р а до сть: отда·в а я должно е ф орм . а льному мастер ств у, н есом н енно пр.исущему «Дн е в н о й ·к р а·с ав, и це», я все же б ы л р азочар о • в ан ЭТ•И1М ф ильмом. Не стал я т а.к же без,о го, в орочны м п о кл онником «Тр и1станы» - экран иза ции другого рома1 н а Переса Гальдоса. Одн ажды Б ун юэ.ль п одел , и л с.я ·СО мной замысл ом, �который, пом ню, ме н я уди в ил : ·ОН задумал р а с ска.з ать на экр ане исто р и ю ер есей. З н а я с.л ожн ы е счеты Б ун ю эл я с катол ической церковью ,и Ватика·н о м (ко тор ы й; кстати, предал его п р о кл ятью за i!<Виридиан у»), я не в ы р аз , и л с в оего отн о ш ен и я к этой за.т ее, по ка.за в ш е й с я .м н е сли ш ком л о к аль н о й и отвлеч е н н о й . Но Бунюэль с его И·сти н н о и сп анской одержимо стью пр ео.д ол ел �в се преп ятст в и я орган и заци о н н о г о и материального п ор ядка и добил с я с�суще· с твл ен,ия такого, ка.зал ось б ы, некоммерче с к о го фильма, как «Млечнь1й Путь». Уедини в ш и с ь со .с ценар и сто.м Жа·н ом-Кл одо.м 1Каррьером в и с п ан ской .деревн е и ·вооруж и в ш и с ь з н амениты м с,л о в арем ересей аббата Плюке, он н а п и са, л один и з самых не;а еро ятн ы х и ф анта·стических как по .содержа1нию, та:к 'И п о форме сценариев в истории европейск<;>го кинемато графа. «Млеч н ы й Путь» в ызвал у ме н я противоречи• в ые чув ства, хотя я и пон имал, что это одн а и з самых з н а·ч итель н ы х картин Б унюэл я . Фильм этот, на мой в згл яд, оказал с я , н е смотр я н а экстра в агантно сть .м н о ги х эпизодо.в, с л и ш к ом рацио.н а л и с т и ч н ы м (что в о об ще н е с в о й с тв е н н о Бунюэлю), сух о в атым п о « п исьму>>. З рительского успеха о н н е .и.м ел, и да.ж е та часть критики, котора.я о б ы ч н о заранее объяв л я л а каждую н о в ую работу Бунюэл я ген,иа<11ьной , б ы л а ,в ынуж д· е н а �признать «Млечн ы й Путь» nолуудачей. Режиссер в о ч ер ед но й ра з о бъ я в ил о своем уходе из кино, а затем."

анял «Тр истану». Хотя и на этот раз он заявил интервьюерам, что это его «посл едн ий фил ьм», вскоре появ ила· с ь 1н ова,я картин а «Скромное обаяние буржуазии», которую я считаю большим дости жен ием старого ма, с тера. Фильм «Скромное обаяние буржуазии» ничего 1не ,п озаимст, в , о вал от внешней экстравагантности «Млечного Пути». Пожалуй, только один мотив пути, мотив дороги, и на этот раз играющий важную роль в кон цеп ци и ретиссера, сохранен в но·в ой его 1<артине. Фи1л ь м ,сн ят в обычной дл я Бунюэля ма,н ере - 1сов ершенно реали стически, без всяких экспрессионистических приемов. В нем отсутст в уют �модные трюк,и . к амеры (и даже не применена столь ·ра1с простра н енн ая длиннофоку, с ная оптика). Мо . н таж ровный, без резких сты ков . Актеры действуют предельно правдИ'В О и с1<ромн.о, н игде не ощу щается никакого нажима. Когда проходит первое и очень сильное впечатлен и е от .фил ьма, то, анализируя его, можно б ез труда уста нов ить, что в нем Бун юэль и е го постоянный сценарист Жан-Клод Кар р ь ер по·с ледов атель н о разоблачают армию, чер к1 о вь, дип111 о ма тию, секс, «высшую вл а сты>. В· с е л ицемери е б уржуаз,н ого общества с ег· о морал ь ю и церемон иалом подв ергает,с я беспощадному сатир и ческому о смеянию, причем не в гротесковой форме, а в глубоко реалистической манере политической притчи. Не тол ь ко ·со' в ремен ность, . но даже и злободневность ее не вызывает н и' к ак, и х сомн.е ний. Однако .при анализе э11о го фильма н ельзя обойти молчан ием очен ь важный дл я понимания поэтики Бун юэл я в опр ос:-- проявление сюр реалистичес. к их тенденций, которые был и всегда ощутимы в его твор честве. Отр ицать 1их так же бесплодн о, ка,к и в ы и скив ать в произведе ниях великих исп анск.их живоп исцев Гойи и Пика.с со с в идетельств а дл я • и х «отл учен и яо> от реал изма. Гораздо .важнее про·с;�едить эволю цию этих сюрреалистических мотивов в т· в орчест, в е Бунюэл я, в скрыть и х коренное, н а мой взгл яд, р азличие с концепци ями Сальвадора Дали, в содр ужеств е с котор ым о н снял свои , с юрреалистиче с.к ие ·фил ь мы «Андалуоский пе. с » и «Золотой вею>. Пока зател ьно, что имен но после '«Золотого века» (в нем участие Дали было уже м и н им а л ь-

н ым) п ути ж.и в о п и сц а и р е жи ссе р а ок ш� чат е л ь н о р а з о ш л ись, и н е случайн о Б у нюэл ь снял хро н икал ь н ы й фил ь м « З емл я б е з хл е ба» соци ал ь н ы й до ку ме нт, с б ес поща.д н ым ре а ли змом р и сующ и й траге дию . в ымирающ ег о пл еме н и и с п а· н с ки х гор цев . Ка. к изв естно , те ор ет и к и в ожак сюрр еал изма А ндр е Бр етон пр о кл а м иро в а л в кач е.ств е кра е у го л ь н о го п р и н ц и п а сюрреа л и ст ич ес.к ого тв о р ч ест в а «а.в том ати ч ес ко е п ись мо» и п р им ат п о д со з н ан и я, однако ни в «м е таф и з и ч ес кой» ж и в о п иси Кирико, н и в фанта .ст и ч ес ких п е й з ажах Та нг. и , ни те.м б ол ее · В О в се х п о л о тн ах Сал ь вадора Дали н е.л ь зя усмотр еть н и ка к и х сл е до в « а в т ома т и зма», пр е дполагающ е го импро в иза ц и о н н ую л ег кость и нтуи т и в н о г о в осп р и яти я «св е рх д е йств и те л ь н ости ». Особ е н н о у Дали ощут и ма ч исто ра ц и о н ал ь н а я расч е тли в ость, е го «параной я » в ы глядит гол о в н о й .в ы дум кой хладн о к р о в н ого п оста в щика э п а ти рующих · « ф а нтазмо в ", С мо е й т о ч к и зр е н и я, е го в ыда ет и ·с ама те х н ина ж и в о п и с и - тр удн о се б е пр едст а в ить , что •с та к им порази те л ь н ым п о до т о ш н ости н а т урализмом, тр е бующим длител ь н о г о кропотлив о г о т руда, м о жн о в ы п исы в а ть во все х д ета л я х м г но в енн ы е «оза рен и я » сно в и д ен и й . Н еосп о р имо выс о к ий уров е нь ч исто проф есс ион ал ь н о го р е . м есл а не т ол ь ко н е с кры в а ет, •НО даж е подч е р к и в а ет в н у тр е нн е с п е кул я т и в н ую, р е кламн ую ос н о в у ·В ·с е й д е ят е л ь н о ст и Дал и . «Я могу в ключи ть - на пр а в а х .сн а - н е ко т оры е иррац и о н ал ь н ы е мо ме н т ы , н о н ико гда н и чег о симв о л и ч ес ко Р о " . Я с охр анил в кус к и р р а ц ионал ь н ому» ,.,- о т крыто пр и з н а.в а лс я и Бунюэл ь . Кстати, мы з н а ем из о п ыта, что с н ы н а экран е в о в се не я в л я ю тс я тол ь ко в о п л о щ ен и ем «сюрр е алисти ческо г о бр е да» , а мо г ут стать о д н и м и з с п о собов ме тафори ч еского н ин о п и сь м а , о т н ю дь не проти в о р еч а щ его пр и н ц и п ам р е ализма. Так и у Бунюэ ля - п р ием сн а при ме н я е·тс я ка.ж ды й р а з дл я за остр е н и я к о н ф л и кто в , в о з н и к ающ и х в р еаль ны х ситуа ц и я х, п о этому и сняты э т и сце н ы не тради цио н н ы ми с р едст вами « к и н о в и де н и й », а в р е али стическо й стил и ст ик е, бла .годар я которой в ы даж е н е зам е ч а ете •И Х вв ода в де йств и е . С н и х н е только с н я т всяк и й н ал ет мистики " н о

о н и явл яются главным и сточником юмор а, б удучи 01<р ашены откр о в ен н ой авторской и р о н ией, что особен н о явственно п р оявилос�. в фильме «Скромно е об аЯние буржуа з и и». Это можно н азв ать деми стифи кацией пр иема. «Я ,в сегда говор ю толь ко о том, что б л и зко моему сер дцу" . От кин о я требую, что б ы оно б ы л о свидетел е м в сего з н а ч ител ь н ого , что про исхо дИт в р е ал ь н ой жизни на н а ш е й планете»,- заяв л я л Бун юэл ь в с в о и х р едких интерв ью, а зак анчивая выступл е н и е перед студентами универ ситета в Мехико в 1 953 году, он еще р а, з подтв ердил : «".П усть все сказан н о е , с ейч а с н·е з а ста-в ит ва,с Д}'IМать, что я стор о н ни к кино, п,о с. в ященного и с-ключител ьно в ы р а,Ж ению ф анта- с тиче с кого и таинст в е н н ого , то есть того самого кино, которо е, и збегая п о в с едн евн ой дей с·т вительн о ст.и ил и п р е н ебрегая ею, стремится погрузить н а с в б ес с о з н ательн ый мир ·с н а,- хоть я и дово л ьно коротко н аметил здесь , как дл я ме ня в ажн ы и з н а ч ител ьн ы фильмы, трактующ и е осн ов н ы е · п роблемы с о в ременного человека , которого я в сегда в ижу н е изо л ир о в а н но, а 1 в !Н ер а зр ы в н о й , с в я з. и с другими л юдьми». Отмета я н а пути с в о их п о и сков все н а н ос н о е, Бунюэль в с е гда оста в ал ся .в е р н ы м этим с в о и м п ринципам, чем и обусл овл ен а цен ность его вклада в культуру ХХ века.

Пуmь Луuса Бунюэля

Луис Бун юэл ь-и-Портолес родился 22 февр аля 1 900 года в дер е в н е Каланда (Теруэль), в пров и н ции Н и ж н и й Арагон, расположе н н о й в цен'!'ралыной Испании ло со седству с Кастилией. Старый и просла , в ив шийся своими фил ьмами режиссер, на долгие годы разлученн ый с родиной, вспоминал ·свою деревню, как «мал ены<ий, бщзгоухающий уго.л ок, с про стым и людь·м,и , с ласковым со лнце.м, ка,к благословение падающим н а белизну домов и ч ер н ы е волосы ж е н щи н » 1• Старший сын состоятельных родител ей, Луис Бун юэл ь в ш ести11ет нем возрасте был отдан в коллеж обосно в а в ш ихся в Сарагосе брать ев орден а «Св ятого · с ердца господнего», а через год пере, в еден в коллеж ,иезуитов в том же городе. В пятнадцать лет, по его собст11ен ному признанию, будуч и еще учеником братьев-иезуито в, он по терял веру, то есть еще в детств е с ,н им произошел тот знамен атель ный пере,л ом, ноторым, например, отме чено духовное становление Вольтера, Джеймса Джойса, тоже учеников иезуитских ш кол. Когда Бунюэл ю испол нилось семнадцать л ет, он отп равился . продолжать образо• в ание в Мадрид и ,поселился там 'в Студенче. с ко й резиден ции - зна<м ен итом учебном и научно.м центре, с которым поддержи вали тесный ко нтакт .в ыдающиеся предста'В ителЙ испанской � и нтелли генци и того времени. Именно здесь, в Студен ческой резиденции, сформировалась блиста тельная когорта творческой молодежи, ,в кото рую в ходили поэты Федерико Гарсиа Лорка" Хо рхе· Гильен, Рафаэль Альбе рти, Дамасо Алон со, поэт ,и филолог Гил ьермо . д е Торре, поэт. и кр итик П едро Салина·с и дру' г ие. Своим творчеством они во многом оп ределили взлет испансной ку,л ьтуры в серед,ин е 20-х годов. Взращенное на радикал ьных республ иканских .и деях славных ·С воих п редшествен ников во гла в е с «Первым .испан цем», как называл Гарсиа Ло рке фило софа .и .писателя Мигеля де Унамуно, Это поколение о ставилс rлубокий и ярк.ий след в и стории именно в силу осознанной тяги � п е рестро йке и обновлению испан ского искусства и общества. Соци1

«Ciпema-57»,

23.

ал ь н ы й и художествен н ы й прогресс мысл и л ся молодыми и с п анцами к а к единая це л ь .И не случайно ,почти все они оказал ись в первых рядах антифашистов . Луис Бунюэл ь сформировался как худотник под влиянием идей, ко торыми была охвачена в начале 20-х годо в испанская и нтелл иг_ е нция, с,ко.н центрирова, в шаяся ·в округ Студенческой р езиденции. Именн о здесь, : в атмо·сфере сп9ров .и размышлений, о н и его просла·в ив шиеся в последств и и друзья с особой о стротой и живостью осозна вали н еобходимость скорейших перемен, ощущал и полное банкрот ств о и безжизненность социал ь н ы х и нравств е н н ы х устоев, · господст вовавших в испан ской жизни. Имен н о здесь, еще до ко нтакта с н а·стро ениями и 'Течен и я ми, с котор ыми Бун юэль ' с толкн ет·с я через несколько лет в Пар иже, сложились о· с новны е художеств енные прин ципы и нрав ст. в енная осн о в а его искусст . в а. В 1 967 году в о .вр емя Венециан ского кинофестиваля, на котором фильм «Дневная .к расави ца» получил «Золотого Льеа св, Марка», Бунюэль на вопрос и нтер вьюера о том, 1 в ка,к ой мер е Испан.ия повлияла на его идеол огическое и творческое формирование, ответил с присущей ему простото й : « В той же r м ере, . в к а к о й з емля п итает и взращи· в ает дере.в о. Хотя, что касается кул ьтуры, я многим обязан Франции » 1 В 1 925 году Луис Бунюэль переехал в Париж, чтобы о кун уться в царившую там атмо сферу актив н ы х :по исков, в сеобщего брожен ия, ко гда чуть ли не ежедневно рождались новые замыслы, течения, направлен.и я. Вскоре он стал ассистентом Жана Эпшт·е йна, одного и з п редстав ителей французского «Авангарда». Работа с Ж а н о м Э п штей ном многому е го научила. Про фессиональ·н ая школа, �п ройденная под руководством этого п реданнейшего служителя формы - формы, ставшей культом, божеством, изначальным толч ком 1И коне чной ц е л ью,- сыграла немалую ро л ь в ста н о в л е н и и молодого режиссера, о на, как это ни па радо ксально, сделала его по следо·в ательн ым п ро т и в н и ком формал и зма, иммунитет к котор ому стал в ы р абатывать с я у •

...

н еrо еще в Мадриде.

1 �Ci nema nuovo:., 1 967,

1 89.

Многие уважаемые критики и историки кин о ошибочно ставят пер вые фильмы, «Андалусски й пес» и «Зол отой вею>, в один ряд с произве дениями «Ава,н гарда», в идимо, из-за совпаден и я в о времени и равной у.в лечен.н ости Бунюэля и «ава0н гардистов» поиска, м и новых вырази тельн ых возможностей кинематографа. Найти другое объ я · с нение трудно - настол ько уже тогда, в кон це 20-х годов, морал ьное, эсте тическое кредо Бунюэля был о противоположно их установкам. Хотя «Авангард» и н азывал и движен ием «бунтарским», но его бунт ограничивал1 с я сопро·т ивл е. н ием коммерциапизации кинемато. г рафа. Стр емление ос·в ободить новое искусство от вл ияни я л итератур ы и театра, восторг перед б езгр а.н ичными .возможн остями ,к ине·м атографа замкн ул и интересы «авангардистов» на формальн о. м э ксперимента то рстве . И хотя эти эксперименты часто лриво. д или к о р и ги нальным результатам, замк нутость и самоцен ность подоб н ы х исканий явля л ись, н а взгляд молодого Бунюэля, существ енным изъяном. Уже пер вый его ф ильм, «Андалусский пес», п рони кнут острым о щущением несовершенства окружающей жизни и необходимости е е измен е н и я. Посл едовавшее затем кратковременное сближен и е Бунюэл я с груп· пой сюрреал истов нельзя сч итать ошибкой, заблуждением. Стрем ление сюрреалr.kтов разрушить старое искусст. в о, ·оскорбить, отри нуть старые формы буржуазной морали, .и зжитость, :консерват.и зм, безнра·в ственно• с ть которы х он я в ствен,н о осознал еще в Мадриде, было в . то врем·я созвучно нас·троен и я м .Б унюэл я . · в пер: в ы е годы свое.го сущест.в ования ·сюрреал изм б ыл не тол ько 1на .пра• в л ением в иску•сств е ХХ века, с.канда·л ь н о декларировавшим ре.в олюционно•с ть своих художестве н н ых и иде й н ы х п р и нципов, но и той средой, кото рая привлекала художников и поэтов, объедин енных мяте.жным н е приятием буржуазного миропорядка. Пра.в да, сюрр е али·с тическая группировка 'С самого нача•л а была чрез в ычайно н еоднородной по составу. Луи Арагон, Поль Элюар, Робер Деснос, Жорж Садул ь, П ь ер Ю, н ик .и некотор ы е др угие составл яли ее левое крыло. К н аиболее прогр ессивным представ ител ям сюрре ализма принадлежал и Луис Бу.н юэль, хотя, возможно, в те бурные .

t6 20-е годы о н и не п о ним11л пол ностью своего п р извания социаль ного художни ка. Сюрреалисты отрицали буржуазную цивил из.а цию, а заодно и «про извол объектив.ной дей ствительности», но .п ри этом п ытал ись утвер дить с·в ои идеи им и же сами . м и отрицаемыми средс11вам·И насилия и п роизвола. Это был отказ от ре11льно ст1и жизни за ·счет жесткого ут. в ерждения реальности .подсознания, •СНа, грез. За всеотр ицан ием сюрреализма - «есл и бы старый мир пог.иб, чело век смог бы в• с е н ачать сначала, сохраняя 1На этот раз в ерн ость и ин див идуальным и общественным своим потребно · с тям» 1, стояли на•дежда и уверенно•с ть, что н а развал инах прогнив шего б уржуа.з ного мироздания с11ма собой возродится и расцветет 01с·в обожденная чело веческая л и ч н о сть. Но, обращаясь к подсознанию, сюрреализм от казывался черпать жизненную силу из действительности. Действ·и тельность оставалась л и ш ь враждебной силой, разрушающей и нди видуал ьное. Поэтому сюрреал и сты п ытались опереться на то, что они .сами, подчас произвол ь н о и умозр ител ь н о, создал и в своем воо бражении. Это был и «поиски абсолюта», которого зав едомо нельзJ11 бь1ло дости чь. Сюрреализм п ретендовал н111 в сеобщно·сть своего рас.п ространения, но одновременно n ро• п о ведо вал свою исключите.л ьность и пра.во на полноту духо·вной 1вла·сти. Как ·в сякое узко оrраниченное на·п равление 11 искусстее, сюрреал изм н е был способен на сосуществова ние с реализмом. Он должен был о пустошить •Все в о круг, чтобы с макси мальной интенсивностью утвердить себя и свою е·д ин ст.в енность. Уязвимость его становилась те•м большей, чем бол ьших крайностей он до ст.и гал и че·м сильнее о н рвал ся к едино.л и чно й власти в сфере сознан ия и !1 сфере художе · с тв ен1н ого •выражен ия. Доволь· н о ско ро · обнаружилось, что сюрреализм с его всепоглощающим ин тересом к подсозна·н ию, к «Ко н в уль сивной кр асоте автоматического п и.сь ма», к фипософским открытиям фрейдизма не может быть пол-

' <Film Quarterly», 1967,

ноценным выразителем действитель ности. И Бунюэлю стало тес но в жестких рамках сюрреализ, м а, как стало тесно Арагон у, Элю ару и мн о,гим др уги. м , как некогда ста"1о тесно в рамках ' и м же са,м им про возглашенного и сформул ированного метода ·натурализма Эмилю Зол я . Увлечен ,ие Бунюэля принципами сюрреализма с наибольшей полно той отразилось в фильмах «Андал усс.к ий пес» и «Зол отой ,в ек». Первый из них - «Андалуссний пес», поставленный в соавторстве с Сал ьва·д ором Дали,- был программно .антизрител ьским, анти коммер чесним фильмом. Режиссер хотел ра.с ше,в ел ить о' кр ужающих своим мрачным остроумием, н о без уступок трафаретам восприятия, без стремления завоевать п у.бл ику и быть ею понятым. Рафаэль А\/'Jьберти ·В кн иге « Затерянная роща» - вол н ующе пр е · к р ас ном во споминании о тво рческой жизни в Испании 20 - 30-х годо в пишет о первом про.смотре «Андалусского пса» в клубе Студен че ской резиденции : «Фильм п роизвел силь нейшее впечатле ние, кое кого оша рашил, но, думаю, рав нодушным никого не о ставил " . По явил ся фИ\/'JЬМ в са,м ый канун велик·их пол итичес.к их перемен, и это ·было гл убоко знаменательно, его горяч ечный п ул ь с вторил сердцебие . н ию охваченного л ихорадкой Мадрида» 1• Значение «Анда ,л усского пса» пр ежде всего в том, что он я в ился св идетельством .э похи, св идетель ством, на котором, п о словам Жоржа Са.дул я, ·с то яла печ ать спраги ческой чел о в ечности». Ф ранцузский �критик и режи.с сер Адо Киру, а: в тор моно графии «Луис Бунюэлы>, в с·воих рассужден и. я х об о·с обен но.сти - к артин ы «Андалус ский пес» в первую очередь отделяет а вторство Бунюэля от авторст ва Сальвадора Дали, · Н е без иро нии от,м ечая «спекуляти·в ный» харак тер сюрреализма Дали, который уже то гда «проявил тягу к вы годному ремесл у ул ичного тор говца и психоанал итика дл я -пр естаре лых американских дам» 2• И в полном соответст·в ии с эт.им рассужде1 Ал

Куrо

рт и Р.

Затерянная роща. М" 1968, с. 277..:._278.

А. Luis Bunuel, Р., 1962,

р. \7;

н ием Киру дов. о льно с держанно оцен иl!lает фильм «Андалусс1<ий пес»: « Е сли первый фильм Бунюэля и з наменует в есьма важную дату в и стории .к ино, то мне не кажется, что он п редставляет столь же з начител ьны й интерес в творчестве Бунюэля; не тольно потому, что доля Дал и в картине так же вел ика, как и н е бесспорна, но потому, что в дальнейшем Бунюэль об наруживает способность делать ф иль мы го раздо менее «абстрактные» 1. Такая оцен.ка «Андал усского пса» представляется наиболее трезвой. С 1 928 года до наших дней было сделано множеств о чуть л и н е ге рои·ч еских попыток рациона·л ьного толко . в ания картин ы. Как .правило, все он и при соотн есении .с фильмом н е .в ыдерживают никакой кри тики. Причина до смешного п ро ста : карти н а делалась с намерением исключ ить всякую .в озможн ость логического объ я с·н ения соединенных без · к аких-л ибо логиче.с.к их связей �непроизвольных обра. з ов . На·м еренное разрушен и е логических с·в язей, характер ное дл я сюр р еал истического способа мышления и с совершенством в оплощен.н ое в «Андал ус · с ком псе», н е было, однако, лишь прихоть ю фантазии его мол одых авторов. Они, в сущности, обострили и перенесл и на экран то, что в самой действ ительност.и уже · с уществовал о, что было за•ме чено . и ми в жиз н и,- .п отерю цельности, .разрушени·е реал ь н ых свя зей; к · о тор ые должны были бы . ·существовать . Са.мим ал огичным со единен ием образов и в иде r н ий пер едан в фильме дейпв ительный проце . с с распада этих связей. Можно было бы, перефразирова.в слова П ика, с со о современн ом искусств е, сформул ировать позицию Буню эл я и Дал и та.к: «Алогичность мира мы выразил и ал огичн ыми же средствами». Жорж Садуль п·и сал в своей «Истор ии киноиску.сства» : «Сло.в а Лот р еамона: «Пр екрасно, как встреча зонтика с швейной маш иной на оп ерацио нном столе», ста·л и с этого времени подлинн ым лозунгом э стети ки сюрреали зма; вместе с тем и х нужно рассматри вать и как ключ к .п он иманию «Андалусского п са» 2• ' I<

у r

о u А. Luis Bunuel,

2 С а дул ь Ж.

р. 1 6.

История киноискусства. М., 1957, с. 188.

19 Действитель но, эта знаменитая фраза Лотре амона, «великого че ловека сюрреа111. изма», исчерпывающе выражает сущность художе·ст вен.н ой структуры «А•ндал усского пса» - детища свир епой «ан архистd ской револ юции». Двумя годами позже, в 1 930 году, Луис Бунюэль, н е отказываясь от установок ·сюрреализма, но как будто дости гнув в отношении к ним некоторо го равно весия, в новь возв ращается к темам «Андалус ского пса». Люб о,вь, рел иг. и я, обществ•о с его л и цемерной мораль ю в се то, чего он коснулся в первом фильме, зав едомо отрезав з рите лю п ути к логической расшифровке образо · в , в «Золотом ·в еке» поме щено ·в осмысленные · с вяз·и. Н о и здесь в реальность, в предельно предметн ы й мир вры ваются в ообр ажение, сн ов иден и я, меЧ'т а. Б унюэль был п ервым ч еловеком в ки нематографе, сумевш им объединить реально сть и подсознание, со здав цельное, органичное �про изведение. Пе рвоначально сценари й этого фильма назывался «Андалусский звер ь » и был в некотором .смысле п родолжением «Андалусско го пса». Бунюэль намеревался использовать в нем гэги и находки, н е вошед шие в первы й фильм. Он отснял кое-какие э п и зоды в Париже и уе хал к Дал и в Кадакес. Одн ако в Кадакесе их сов местное творчество о гран ичилось един ственным съемо чным днем; произошла ссора, и Бунюэль зако н ч и л нартин у · с овершенно самостоятельно. Только за счет его щепетильно сти надо отнести то, что Дали все же ф игуриро вал в титрах «Золотого века» : ·ПО той . п ричи не, что в фильм вошел один .приду.м анный им гэг - человек разгуливает по улице с камнем на голо ве и сталкивается со статуей, голову которой венчает такой же камень,- гэг, кстати говоря, заимствован у Серва нтеса. Сюже' Т, образы, метафоры «Золотого ве·ка» проникнуты безоглядной верой в мо гущество и силу «бешеной» любви. Любви, котора я пред ставлялась един ственным смыслом жизни. Но герои ф ильма живут н е тол ь ко ею. Для достижения счастья любви о н и в се в ремя долЖ!iЫ выступ ать и восставать против пр авил, усл овностей, ханжеств а. Про гнивш ий, лживы й, грязны й мир с его чиновни ками, священниками,

пол ицейскими, в ы сшим обществом п ытае'rся пода·в ить их ч уsств о. И только в • в ообра,жен ии, в гл убоко л и чной сфере ,с кр ытого, упрятан ного от мира сознания любовь героев фильма может существовать св ободно, только в в оображении, ·в мечте, ' в ,г резах нет для их люб ви, их чув ств енных .и мпул ь со в запретов и п реград. Горячн о.сть бунта во имя л юбви воодушевл яла �всех, кто был пр ича стен ,к сюрреа·л изму. Бунюэль не был одинок в Э'ТИХ своих п орыва,х. Так Поль Элюар д·о лгое 'В ремя вдохно, в лялся тем·и же ,идеями, что и а·в т, о р «Зол отого ве к а». Н есмотря на от1 с утств ие в «Зол отом в еке» .с южета в обычном пони мании этого слова, неомотря на отказ от фа.бул ь н о го изложен ия, о с новная идея, мь1сль, вокруг которой сосредоточиваются усилия режи.ссера, здесь выражена предел ь н о четко : пишь любовь и ее в,се оч ищающая ,сил а могут противо.сто ять гр язи и испорч ен н о сти мира. Картина начин ается скорее как научно-п опул яр н ы й филь м, ' н ежел и ка,к в дохновенная, поэтиче,ская ода л юбв и. Крупным планом появля ются на экра не скорпио ны, и сл едует н ад п и сь, пре,д.ста вля ющая со бой сухое пере числение .сво йств арахнид. Этот прие.м ,по вторяется в о многих посл едующих работах Бунюэля, что в ы звано н е тол ько пристра· с тием режиссера к изоб раже нию насекомых, животных и во обще л ю бого элемента жи вой п рироды. Насекомые у Бунюэл я конкретное �визуаль ное выражение смутных, до кон ца не оформлен ных э .м оций, но, кро. м е того, ·е ще и сильное, лакон и·чное средство по каза действ ительности в 1како.м-то ново·м аспекте. «Охотник в лесу. стреляет из ружь я, добыча его падает, он бросает ся за ней, попадает са погом в огромную мур а в ь и ную кучу, разрушает жилище муравьев, .и мур а в ь и и их яйца л етят в о все стороны". И са мые мудрейшие философы из мур а в ь и ного рода н и когда не пости г н ут, что это бь1ло за огромное, ч ерное, стр а·ш ное тело, этот сапог охо11н ика, который та1< в н·е запно и молниеносно �ворвал с я в .их оби тел ь . в след за ужасающим гроХО'Т ОМ и ярким енолом рыжего пла менИ>> 1• ,1 Ст е н да

ь.

Собр. соч.

14-ти т., т. 1. М.1 19591

с.

613.

Это странное р ассужДен·ие, прерыв ающее ход мысл ей Жюльена Со реля н ака1Н уне ка. з ни в ф инале р оман а Стендал я «Кр асное и черн ое» , есть, скорее в . с.е го, а·в торское отступление, в идим• о е в ыражение того угла зрения, который делает его роман философским. У Стендал я мурав ь и - не сравнение и не метафора, а п рием, благодар я которо му обеспечивает• с я пер· е па.д масштабов в повест·во.в ании, призн ание параллел ьности суще· с·т вования разно. м а·с штабных миров, которые со прика. с аются только при вторжении одного мира в другой. Результа том этого контакта я· в ляется не познан ие, а Э• м оция . Для Бунюэл я это н емин уемо возника�рщее у зрител я эмоциональное отн ошение к крупному .п л ан у н асекомых - цел ь . Впер.в ые, может быть, чи.с то интуитив н о он ислол ь зовал э• т от прие.м •В «Андалу·с ском псе» (крупный пл ан муравьев), затем появ ил и.сь скор п и о н ы в «Золо том · в еке», ул итка в «Назарин е», бабочка и ул итки ·В «Дн евни·ке гор н и чной», пчела, которую спа·сает дон Хайме·, в «Виридиа• н е». Там, где реальн ость вынуждена была отступать и предоставлять ме сто вымыс-л у, фантаз - и и, о н а захва• т ывает новые земл и. Б унюэль убеж · ден, что только р еальн ы й пр едмет, обычный поступок, жест, дв и.же ние - по . в семес11но в стречаю щиеся явления - могут произве·сти в искусстве си.л ьное в печ атпение. Поэтому IН И ·В одн ом его фильме нет предмета, которы й, б удучи в зят отдельн �, вне тех как будто н епри в ы ч н ы х с-в язей, куда онИ включены в олей режиссера, мог б ы в ы з в ать н аре - к ан ия в .необычности. В «Зол отом в ё.ке» тоже н ет н и чег- о фантаст- и ческого, нет даже н и чего стр анн ого - есл и рассматривать в отдел ьности архиепископов, при бывших на остр о в, их останки, изможденн ы х б андитов, тол п у, пару влюбленных, арестан та, отбив ающегося от пол ицейских, б уржуазный салон. Но за докуме • н тальными .план а.ми скор'n ионов, Ж·И в ущих под камнями, сл едуют пл аны устро ивш ихся н а привал бандитов, а потом сл едует высадка архиепископов, поче-м у-т·о влияющая на жиз- н ь этих несчастных бандитов, а еще нескол ь кими пл анами позже вместо жи вых арх - и епи- с копов на экране предстают их скел еты". И тол п а глаЗеет не н;� обы чное ул ичн о е происше·ств ие, а на то, ка·к �сжимаются в стра-

стных объятиях тела двух в11юбленных - посреди ул ицы, в самой гря зи, и гости, собравшиеся на п рием, не замечают п роезжающую че рез салон запряженную мулами повоз ку, в которой сидят рабочие. Принцип построе,н и я «Золотого в ека», как и «Ai н дiillti yccкor,o пса», коллаж, тот са,м ы й кол,л аж, котор ый сюрреалисты считал и своим открытием и котор ы й был н е чем иным, как реализацией, в ынесе·ни ем на поверх·н·о сть, так, чтобы были видны бел ые нитки, принципа монтажа. В этом обнажен ии скрытых связей, хара ктерном не тол ь ко для пер вых .к артин Луиса Бунюэля, виден его принципиальный отказ от ш аблонных повест·в ов атель , н ых приемов, которыми · кинематограф ус пел уже обзавестись и н еобязател ьность которых подтвердилась в сем после1д ующим ра звитием , к и� н ои,с кусств а. Н а протяжен и и в сего е,го т, в орче1 с тва останутся жесто ко, с ть, н агл ядность •Сопоста,в л я емых обр а зов, я в\/'lен ий, деталей, стремление убрать промежуточн ые с, в я зую щие, а н а са,м ом деле л и шн ие звен ь я между ними - то, что сам ре жиссер называет ДИ·СЦИ•плиной и что, в сущности, очень похоже �на ди 1с циплин у, ка1 к ее понимали стар ы е китай · с кие и я понские живо пис цы, о ставл я в ш ие л и ш ь строго �н еобходимые л ин и и . Отсюда про исхо д' и т лаконичность - главна � особенность бунюэлев, с кого стиля, позво ляющая с о средото ч иться, о п уска я случайн ы е, н есуществ енные детал и и черты, на том, что может в себе сфокусиров ать суть я влен ия, ха ра·ктера, предмета. Эта отл и чител ьн ая особенность Бунюэл я •с вязана прежде всего с са мой специфи1<ой кино. Кин е . м атограф ед и н ств е нн ый вид искусства, который смог выдержать груз ЭiСтетических н о в о в в едений сюрреа л изма и даже з а их с ч ет ра, с ширить область пр именен ия своих вы разител ьны х средств. С. Эйзен ште.й,н писал: «Правил ьное сочетан ие обеих тенденций: и н е п р е р ы в н ос , т и (характер ной дл я раннего ,мы шления) и расчле н енн ости (развитым сознан ие,>Л), то есть ,самостоятельно сти е д и н и ч н о г о и общности ц е л о г о, конечно, мог осуществ ить тол ь к о кинематограф - кин ематограф, который н а ч н н а е т с я о т т у д а, -

куда «докатываются» � еною разрушен и я и р а,з лож_ения самих основ своего искусства остал ьны е разновидности иоку.с.ст,ва в тех ·случаях, ко гда о н и п ытают с я з а х в ат ы в ать о б л а сти, доступ ные в своей пол ноте тол ь к о к и нематогр а ф у (футуризм, сюрреализм, Джо йс и т. д.). Ибо только зде с ь - в к и н ематографе - возможно вопло ще н и е всех этих ч а я н и й и тен денций других искусств - б е з о т к а з а о т р е а л и з м а,-чем вынуждены расплачиваться и· с кусст,ва ,д ругие (Джо йс, сюрреал изм; футуризм), но бол ь ш е того - здесь он и осуществл яют ся 1не тол ько . н е в ущерб ему, н о еще и с О• с обенно бл е• с тящими р еа л истич е·скими р . е зулыатами» 1• Эйзенштейн одним и з п ервых сформулиро· в ал это кардинальное раз л ичие между формами, которые сюрреализм может лр инима'ТЬ в ки но, и теми, которы е О•Н прин имает в ка' к о.м-л ибо др угом И·скусств е, будь то ж и в о п ись, скул ь птур а и л и даже п о э з и я Бун юэль был п ервым, кто на практике доказа.л это разл ич и е. «Мы - специалисты по бунту»,-,п ровозгл аси л и сюрреалисты ·в ма н и ф есте 1 925 года. « Бунт е'сть на.ша истор ическая реал ь н ость»,- на ПИ• с ал в 1951 году в овоей фило софской работе «Взбунтова,в шийся ч ел овек» Альбер Камю. «Золот· О Й век» закрепил за Б унюэл ем репутацию бунтаря пр отив б ур жуаз•н ого общест·в а и церкви. Ф и л ь м был расценен как н и на что не похожее н адр угател ь ство над всеми святынями буржуа.з ии, •вместе взятыми. Выход фильма сопровождался стол ь громким скандалом, что одного его, н а1 в ерное, б ыл о б ы . достато ч н о, ч то б ы «Золотой вею> вошел в историю ,кино. Со 2 оитября по 3 декабря 1 930 года фильм, пол учивший разрешение цензуры, шел в зале кинотеатра «Стюдио 28» . В н а ч але де каб р я ф ашистская «Па т р и о т ич е с к а я лига» о п убли ковал а н оту пр отеста против «безнравственности это го бол ьшев ист ского зрел ища». Началась ·К·а м п а н и я •В пра•вой прессе. Риша р-П ьер Бодэн п и сал в газ ете «Фи гар о» : «Родина, семья, рел и ги я в ы мазан ы в дерь.ме... » Г аэт а н С а н в уазэн в той же газете взывал: «Здесь мы .

•

1 Эй э е н шт е Н н С. -М. Избр. произв. в 6-т11 т., т. З. М., (<Искусство)>,

1964, с. 287.

имеем де:л о с больше·в истокой пропагандой специфиче.с·к ого сво йст ва, да, именно с'п ецифи ческого, которая п ы тается нас ра· с тл ить." Да вайте, мсье Кья пп, в ыметайте все это! Вы можете; в ы должны» 1• 11 декабря филь·М был официально зап рещен по .п р и казу п р е фекта • ан ы поли парижско й .попици и К ь я п пёi, и все ноп ии были ко н ф и.ско ;в цией. Через тридцать тр и года в ·фильме «Дн е. в н и к горничной», который кто-то из критиков н азвал «Историей ча ; с тной 'жизни фаши стов», Бу нюэль покажет истоки фаш изма и от·о мстит «Королевс ки.м мол одчи кам», «Патриотической л иге» и префекту Кь я пп у, сделав убийцу и садиста Ж-о . з ефа чл еном этих организаций и за· с та: в и в его ·в фИнале картины выкрикив ать: «Да здр ав· с твует Кья пn! Да здравствует Кьяп п!» ... Да.в но ,стихл и сюрреа•л истические бури, поnып<а обнов ить жизнь, оnи рая,сь на скандал, э п атаж, ни к чему ·Н е привела, а «Золотой • в ею> до сих пор н е утр атил притягател ь н о й силы бл а.годар я своей непрев зой денной дерзости в изображении буржуа- з ного мира. Бунт, . к оторым начал свой п уть в искусств е Луи· с Бунюэл ь, имел свою внутреннюю ценность лишь до о п ределенного момента. Неодно кратно и очень веско заявл ял о н о том, что только на рубеже 20-х и 30-х годов анархический бунт против застойности, косности буржу азной морали, ф ипосо ф и и и общества был явлением п оложител ь н ым, необходимым, о ч истител ь ным, но что сейчас непригодны ни формы тогдашнего бунта, н и его направленность и содержа ние. В 1 972 году в одном из интер в ь ю, данн ом п о· с л е триумфальной п а рижской премьеры «Скромного обаяния буржуазии», Бунюэль вно в ь косн улся это·го .вопроса: «Пр едназна че.н ием «Золо·т ого в е• к а», «Анда л усского пса» было спровоцировать, оскорбить. Но сейчас, есл и я и явл яю , с ь бог. о хул ьн и к ом, провокатором, оснв ернителем, я им являю.сь бессознател ьно. Я по ступаю так, как кажется мне нормал ь ным. К тому же, как сказал Бретон, н и кто больше ничему не удив1

Цит.

по кн.:

К:

у го u

А.

Luis B11nuel, р .

31-32.

25 ·В борьбе, стал в с е го лишь видом рекл амы. Это - затупившееся оружие». Бунюэл ь давно отка зался ОТ анархического бунтарств а . и навсе. г да остался бунтаре.м, потому что постоянно ощущал свою прича·с тность к т· в оримой при нем И'стории и свою отв етст·В•еiнность перед тем, куда она пов ернет. «В Ла·с Урдес до самых последних дней не знали, что такое хлеб"., Мы н и разу не ус·л ышали в этих сел ениях пения". До 1 932 года Лас Урдес был почти ,н.е известен остал ьному миру и даже жител ям Ис.па нии". РоскоШ ь мы увидели здесь тол ь ко в церк.вах."». Это ф разы из дикторского текста к фильму «Ла.с Урдес», более из• в е.с тому под на званием «Земл я без хлеба». В 1 932 году Бунюэль с н еболь шой съемочной груп пой в ы ехал из Мадрида в край урдов, расположенный высоко в горах, почти на самой границе с Португалией, чтоб ы снять н а вы игр анные р абочим. анархистом Раманом Асином-в лотер ее деньги документаль ный этно грё1фический очерк. В течение дв ух месяцев Л уис Б у.н юэль, Пьер Юн и·к, Эл и Лотар и Санчес Вентура сн има.л и в этом заброшенном, богом забытом уголке И спан ии без заранее напи · с ан0 н ого сценария, даже без предвар ительно разр аботанны х и на.меч енны х тем, стре мясь лишь теч.н о запечатл еть увиден ное. В двадцатимин ут1н ом фил ьме поражает обил ие, полнота св едений, прото кольная деловитость в фи ксации фактов, абсол ютное от.с утст вие эмоцион альных подхлесто в. «Земл я без хлеба» - одно из самых поразительных и р а . н них с в иде тель ств, сохраняемых кинематографом дл я истори и . Безыскуствен но•сть р епортажа, вн ешняя бес.при.стра• с т1но.с ть пов ествов ания, харак теризующие не то·л ь ко эту картину, но и художественную манеру Б унюэл я в целом, оказались самой точ.н ой, неопровержи: м ой о.порой достоверности, котор ую картин а сохраняет до сих пор и в которой ни.кто не у сомнил ся в год ее вы хода (со значител ь ным опозданием в 1 936 году). Ведь не случай • н о псевдодемократи , ч еское правительство Алькала-

ляется. Скандал, 1который некогда был оружием

Саморы запретил о демонст рацию фильма. Запрет сопровож дал ся формули ро,в к о й : « З а о скорблен ие н ациональ ного достоинс тв а испан цев». До этого в «Андалу сскол1 псе» и «Золотом веке» режиссер объя вил войну угнетению , насилию. В «Земле без хлеба» ЭТ'О 'в раждебн ое сгустило сь, кон крет,изировало сь в устра шающий о браз - то была нищета, дико сть, голод, по чти пер вобытная изолиров а н н ость жителей Лас Урде с о т в сего о стал ь ного человече ства. Жители Лас Урде с нико гда не бунтовали, не возмущал ис ь : они были пор абощены с,в оей ' нищетой. Здесь был иной пол юс повед,е ния без ропотная, бессловес ная, безжизне нная покорнос ть. Тема покорн ости, впервые в о зникнув в документ альной ленте, ста нет для Бунюэл я не ,менее дорогой, чем тема бунта. Обе они в по следующ их фил ь мах станут против оборство в ать друг с другом, и в се гда сопротив ление н асилию будет дл я режи с сера признако м жиз нестойко сти, о тличитель ным свойством жив ого человека, е го мо ральной обязанно сть ю п еред другими л юдьми, живущим и в мире, отн юдь не тако,м прекрасн ом, чт,обы можн о б ы л о его цели.к ом при нимат ь . «Земл я без хлеба» во многом сходна с фильмом М. Калатозов а «Со,ль Сванетии» . Они и сняты пр имерн о в одн о и то же время. Н о Калатозов с11имал свою документ а,л ь н ую ·картин у, когда Св анетия была на п ути , к п еремен ам, и в его фил ь ме нет горечи, а ' есть удив ление художник а, запечатле·в ающег,о стар ое, уходящее . Бун юэль за хватил засты в ш ую, неизменя ющуюся веками фазу. Жизн ь в Лас Ур дес и по сей ден ь такова. Ка ртина Бунюэля не только отразила ужасающие «Неолитич е,,с кие» усповия существ ования урдов, но и оказалась провозвес тником событий, несколь кими годами позже по тря,сших землю Испании. Оказалась также провозве.с тни1<ом и,схода этих соб ытий " . Бун ю эл ь вспомин ает о 20-х и пер в ой половине 30-х годов как о «сча стлив ом периоде», в ы п а в шем на долю ХХ столетия : «Это были годы,

когда консолидир о в а л о с ь р а здробл ен н о е с о в р е м е нно е иск усство. И сегодня мы в,с е ч у, вствуем н о стал ьгию по тому времен и . Н о я и сейчас в е р ю , что еще м о ж н о н а д е ят ь с я , хотя это в сего л и ш ь моя точка зрен ия. Эта н а дежда дает н ам силы пережить сегодн я ш н и й ден ь , а з а в т р а - победить в с е т о , что мы н ен авидим сегодн я» 1 • Как о периоде ожидан и й е,с тествен н ого обществе,нн ого прогресса гово рит о конце 20-х годов Симона де Бовуар в кн иге «Сила зрелости», в ы ш едшей перв ы м изда н ие м в Пар иже в 1 960 году. И хот·я е е п о зиция несравненн о бол е е п ассивна, чем п о зиция Б унюэл я и его бли жайш еrо о кружения тех лет, общая атмосфера н адежд, котор ы е ра дик ал ь н а я и н телл и г е н ц и я с в я з ы в а л а с к р и з и с о м конца 20-х г о д о в , п и сател ь ницей ·в о ссоздана до стато чно ж и в о : «Мы .рас,с ч итывали уча ств о в ат ь в п р о и с х о д я щ е м тол ь к о с в о и м и к н и га м и " . Мы надеялись, что ,событи я будут развиваться в соотв етств и и с rн ашими жел аниями, без наш его вмеш а1тел ьства в них; в это.м вопросе осень ю 1 929 года мы раздел яли опьянение в с ей фран цузской л евой". Ожидаемый мир казался окон чател ьно обе � печенным; успехи н ацисте- к ой .п артии в Герман и и предста·вл ялись нам пустяком, не имеющим значения". Кр изис чрезв ы чайной сил ы, потр яrсший калитал и.с тиче•с кий мир, ук репл ял . н а с в прозрен и и, · что это общество дол го не продержится; н ам к а з а л о с ь , ч т о мы уже живем в з"олотом веке, который н а наш их гл азах ут•верждал скрытую истину истори и, и что и стор и я сводил ась к е е раскрытию» 2. Прото1юл ьная сухо.сть документа в «Земле без хлеба» связана с эти ми н адеждами н а п е р е м е н ы , с уверенн остью, что достато ч н о то л ь к о констатиро•вать - без эмоций, изл ишних при та1<DМ в ыра,зител ь н о же ссr оком .м атериале, который .пр едоста·в ила съемочной гру п п е Бунюэля убоr,а я земля ур до в. Испания п редставлялась страной, открытой для б удущих пере·мен . ' В u n u е 1: �о sucesso n a o tem sentido p a r a mim» .- ;:<M a n chete» , R i o - d e J a n e i ro, 1 975, N 1 0, р . 1 09.

� Цит.

п о к н .:

Буржу а з н а я фил о с офия ХХ в е к а . М . , П олитиэда т, 1 974, с . 23 1 .

Та же н аде.жда и оптимизм прочитывают.ся в ясных по мысл и по стро ен иях следующего до кументального ф ильма Луиса Бун юэл я - «Ис пания-36»,- смонтир о в а н н ого им из хрон и к и, отснятой группой опе р аторов пос•ле франкистского мятежа. Однако надежды и ч а я н и я этого поколе н и я не о правдались. Разру ш ител ыны й пафос, которым были захвачены мадр идсю1е и парижские единомышленник.и Бунюэля, о казался сли шком -·трагически - абст рактным и ни к чему не .п ривел. Деп рес.с ия, по следО·Е1авшая за эко номическим кризисом, объединение реакци о н ных сил в Испании, Германии, Итал ии, да и во Фра нции, реал ь н а я угроза ф а ш и зма стал и причиной разочарования, пессимизма многих представите.л ей твор ческой интеллигенции •В Западной Европе. Для Л у,иса Бунюэля это разоча рование прошло под двойным знаком - французским и ис панским. Его судьба тип ична дл я испан ского интеллигента. Трагедия, разыrрав шаяся ·В И спании •в 1 939 году и длившаяся почти четы ре десятиле тия, са.м ым неп о.средствен н ьrм, болезненным образом сказал ась на е.го ·ж изнен ном п ути и на жизни его др узей и еди номышле· н ·н иков мадр идског•о ·периода. Хорхе Гильен, Хосе Бергамин, Хосе Морена В ил ь я, Рафаэл ь Ал ьберти, Мануэль Алыолагирре, Гильермо де Тор ре и мно1гие, мно гие Другие поки нули по·сле о кон ч а н и я граждан ско й войны родину и удалились в изгнание. Федерико Га рсиа Лорка был расстрел я н фаланги стами. Мигель де Унамуно умер, как гово р и л и его друзья, «от разрыва сердца, предчувст.в о•в авшего судьбу Испании». Декретом от 31 июля 1 939 года генер ал Франко присвоил себе абсолютную власть. Отныне Испания • И ее великий народ долж ны были твердо запомн ить, •что «каудил ь о от.в ечает перед богом и историей». Тво рч·е ский расцвет и художественная зрелость ряда п редстав ителей испан ской .и нтелли.ген ции пришлись на годы, про веде·н ные ими в не родины - 1во Франции, в Итал.и и, ·в странах Латинс.ко й Америки, пре имущественно в Мексике и в Аргентине. Однако испанский дух, на циональные традиции в т.в орчестве .изгнанников из франки стской

И с п а н и и сохра н и л и с в еже с т ь и с и л у, благодаря чему их деятельность н а чужб и н е избежала о п а с н о сти э п игонства и вто р и ч ности. И творч ество Бунюэл я, может быть, н аиболее в еское тому дока за тел ь·ств·о. «Кто не сл едует традици я м, р искует о стать с я э п и го н ом»,- это п а р а доксальное зая·в лен и е прин адл ежит Бунюэлю, за которым вот уже сорок л ет держится ,сл а в а �н испровергател я традиций . Конечно, н е в сегда можно полн ость ю довер ять афоризмам х удож н и ков - сл ишком ч а•сто произн есенные ими сл о в а, .к а.к б ы хороши и оригинальны он и н и б ы л и, не могут претендо в ать н а то, чтобы от крыть и сти ну, даже исти ну о самом себе. · Но в творч естве Бун юэл я есть черты, призывающие обратить на этот парадокс о тради циях и эпигонстве особое в н и·ман ие. Более того, в н и х, думается, кл юч к его творче1с тву или, во в с я ком случае, объясн ен и е его художествен ных принципов, его творческой эволюции. Бунюэл ь тра,д ицион ен в своей п р и в ерженности идее познан и я ми ра - дв игательной ·с иле критического реализма, той тематике, проб лемам, тому кругу «вечных» и «про клятых» вопросов, �кото рые в се гда были основ ным предметом рассмотрения и отраже н и я всего кла·С·сического ·И скусст.в а буржуазной эпохи. В его фил ь мах четко прос·л ежи1в аются л и н ии, .в едущие к ·ф ранцуз скому �критическому реализму, к традициям Бальзака, Флобера, Мо пас.с ана, Золя, призыв ающим соср едоточ ить вн имание на том, как буржуазный мир влияет на л ичность, каковы формы жизни, которые этот .мир создает, р ождает из ·СВОИХ н едр, в ыдв игает и утверждает, а иног.д а и пропов едует как норму. От этой традиции в едет ,н ачало трезвая, жесткая, 011кровен.ная �критика о сн о в бу р жуазн ого мира, предпринятая Бу.н юэлем, его н еустанное усилие п о н ять причины, в е дущие к распаду, деградации человеческой л и ч н о сти, инди·в идуаль ной и о бщественной морали, о бескровленной, расто птанной, изуве ченной обществом. На этой основе, материали стической по самой своей сути, строитс я здан и е буню1эл ев ск•о го мира. ·

Но пар адо кс Бунюэля о традициях и эп игонстве - .вовсе не п р и з ы в к тому, чтобы окун уться в тр адиции, гальван изировать их т а к , б удто ничего в мире не перемен и•л ось. Литература критического реал изма созда1в алась в э п оху, когда бур жуазный миропорЯдо·к еще только н абирал �сил у, формировался сам и формировал л юдей. Бунюэль живет 11 том же мир е, но изрядно из мен и.в ш емся и п остаре•в ш ем. Он .з а.с тал фазу п ереходную и не мог н е увидеть, что это перех•од к ра•с паду и разрушению. События е•в ропей.с-ко й ж.изн и конца 30-х годов ·на е го мировоззрении отрази лись с·амым н едв усмы сленным образом. Из-.за этого s его фильмах н ет того историчес�ко.го оптимизма, кото рый еще сохранялся у кла1с сико•в европейского кр итического реал из ма. Н есостоятель н о сть буржуазии, разрыв •С при.н ципами де·м ократиз ма и •С•в ободы, котор ы е буржуазия провозгл ашала, о Щ утили и клас сики е·в ропейского кр итического реал изма.. Но 1в ХХ веке эта несо сто ятель но•сть и ее последств ия стали устрашающим фактом, реаль н о·сть ю. И Б унюэль ра.ссматр ивает, и зуч.ае·т 1 с тщател ь н остью и зорко.стью этот фа.кт: в с е его фильмы об этом - о расп аде обще·ст в а, •котор ый неминуемо отражается на человеческой л ичности, об убытках, которые б уржуазное ·о бщество Х Х вена •Н е в состоянии в о с п о.лн ить. Кон ечно, «Андал ус·с кий п ес», «3оf! отой .в ек» и .«Земл я без хлеба» б ыл и ·н еп о1сре•дст1в енно с·в яза.н ы с с.о циал ь н о-общес11вен·ной ат•м осфе рой в и.с пани·и и Франци·и и ·С но выми течен иями ·.в искусств е. Но уже в этих как б удто бы полностью свя занных с а в ангардными на.строе н·иями филь.ма•х ·пр ояв ил.ась тяга Б' унюэл я к много ве•к овой художест в енной традиции испа.н ского искусства, а через нее - и к народной культу•р е Испании. Любой фильм Б унюэля, особен н о Бунюэля зр е лого, обнаружив ает �н ерасторжимую первородную с·в я з ь с н ацио нальным духом, н а циональным искусством. Н е будь этого, конечно, было бы н е п о н ятно, каким образом к и нематограф и ч еское творче ство Бунюэля, «до на Луиса и з Кала нды», сорок лет п роведшего за пределами роди ны, стало националь ным, «этн ическим» феноменом.

Зt Плутоаской роман и бол е е всего са,м ое известн ое и утв ерди•в шееся н ацион ал ь н о,м сознании пор ождение этого сугубо испан ского жан ра - «Ласарильо с Тормеса» - настол ь н а я к н и га режиссера с ю н ы х л ет (о т о м ,св идетел ь ствует в с'в оих воспоминаниях е г о ·с естр а Ко � чита Бунюэль) - ска,за,л и с ь в его · тв орчестве не тол ь ко в в иде вклю чения в картин ы отдель ных, л егко узнаваемых тем, образов, но и более ос,н ов ател ь н о . Плутов ской роман ра,з обл ачает существующее обще,ст,во и судит ,его именем человече·ской морали, Без этого мо рального отношения .к изображаемой действ ительно сти п лутовской л итературы не существовало бы. Как и ки не,м ато графа Бунюэля. Плут,о,в ской роман и 'В СЯ позднейшая испа,н,с кая литература отра зили оп ределенный ,в згляд на мир, сочетающий н егодовани·е и юмор, причем ю,м ор особый, и спанский горький юмор, мрачной иро нией осветивший картины и офорты Гойи, страницы «И стор ии жизни пройдохи по имен и дон Пабл ос» и «Снов идений» Кев едо, «Тирана Бандерас» и «Двора ч удес» Рамона дель Вал ь е-Инклана. То, что было особенно, стью и ,з,а воеванием испанской л итературы и живописи, Бу нюэль сделал достоянием �кин ематографа. Ш ирота охва,та жизни, сила в оздей ств ия, До стигаемые удив ител ь н о пр остi.1ми средств а№и, прямол инейность расс·к аза, свобода комп ози ции, по,стр оение эпизодами, характерное для большин ства фильмов ..Бун юэля, пренебрежение к фабуле, каза вшееся в «Андалусском п се» и «Золото,м в еке» то,л ь•ко игрой и достигшее ,в ершины, стил и стиче с,к ой вы.ра,ж еннос'J\И в «Скромн о,м оба,я н и и б�ржуазии», в «Ан геле истребителе», «Млечном Пути» и в «Пр израке свободы» - даже в эти х «формал ь н ы х» особенностях бунюэлевсхого стил я п р о я в л я ются И,с,п ания ·и традиции ее искус,с'J\в а. Сле,до вание трад,и ц � и · и ее пере осмысление, спо собность бросить ей в ызов и ,в новых формах ее утв ердить обеспечи,в ают кине,м атогра ф ии Бунюэля в итальную силу. Во времена Н ародно,г о фронта в Испании Бун � эль жил и работал в Мадриде. В 1 935 году он связал свое имя с кинопромышлен ностью Испан,с кой Республики, взяв н а себя обя зан н ости директора кино . ф ирмь1 «Филь мофоно». Четыре фильма, ·сделанн ы е .п од р уко,в одств

32 в ом Бунюэля, имел и цел ью экономическое укрепл ение р еспубликан ской ю1нематографии: публ ике пр едл агались традицион н ы е зрелища в ее .в кусе. Два из тех, которые были с н яты фирмой «Фильмо ф о н о », явл ялись экранизациями ·К ОМе·д ий Карлоса Арниче са, остро го, ед.к о го обвини теля пришедшего • В упа.д ок общества. «Дон Кинти.н r.оремыка» Луиса Маркины сде·л ан 1по «сарсуэле» Арничеса того же назва·ни я. Эта музыкальная .комедия - «эмоции, перемежающие. с я в зрыва.м и хохо та» 1,- имела большой ус.пех. В титрах второй « сарсуэлы» Арничеса - солдатской комед.и и «Часо в ой, тревога!», •Пере.н есен.н ой н а э.кр ан «Фильмофоне»,- стоит имя Жан а Гр емийон·а. Гр емийон н икогда не отрицал, что Бунюэль при н имал уча;с тие в р е•ж•и ссуре ·Н а правах руков·одителя, но чаще на пра вах др уга. То же с а.м ое справе•дл иво и для ф ильма «А кто же любит меня ?», ·П оставленного Саэнсом де Эредиа под «п ри• с мотром» Бу нюэля. Более активное участие .Б унюэль п ри•н имал в съемках фильма Саэнса де Эре•д иа «До чь Хуана Симона» ( 1 935), который реклама п редста вила в следующих .в ыраж·е ниях: «Этот фильм - как музыка де Фальи или «Цыга нский романсеро» Лорк•И » 2• В 1 936 году Бунюэль едет в Париж представ ителем И спанской Рес публики, В интерв ь ю, данном Андре Базе.н у, он го1в ор ит, что в этот период, столь з•на0ч ительны й для испан ской и1стори•и, у н его не был·о никакого желан и я снимать ф иu�ьмы. « В Испании шла война. Я ·сч итал, что это конец всему, что надо думать о че.м-то бо•л ее в ажн о•м, чем ·с оздание фильмов. Я был предс·та•в ител ем Республика.н с.к ого прав ител ь ства в Пар иже, которое мен я послало в 1 938 году в Голл и•в уд с «диплома тической мис.сией» консул ьтировать два фильма об И.с пансной Рее1 В

1 95 1

году

в Ме к с и ке

Бунюэль е ще ре 3 , уже в качест в е реж11 с с е ра , вернется

этоН п ь е се.

2 Аrа

n d

а J, F.

Luis B unue\,

B i ograffa critica .

B arce\ o n a , 1969, р.

31.

�

Э.3

п убпи к е 1• Там меня за стал конец в ойны, и я оказался ·В Америке со в ерш ен,но заброi.uенным и безработным» 2• Бла.годаря содействию д·и ректора синематеки Музея современного иску,сства Бунюэл ь получ ил работу в Нью-Йорке, но спустя четыре года - после в ы хода . к ниги Дали «Тайная жизнь Сал ь в адора Да л и »- о н (за то, что являлся автором «Золотого века») был уволе н из Музея совреме нного искусства. «Потом американский гений ре шил ме ня использовать в качестве диктора в фильмах, предназна ч е н н ы х дл я американской арми и,- вспоминает о н.- Я озвучил сво им «Краси вым голосом» п ятнадцать или дв адцать фильмов о сварке, в зрыв ах, а в и ацио н н ы х деталях."» 3• А еще чер е,з н е,к оторое вр емя «американский ген ий», увл ек Б у,н юэл я из Нью-Йорка в Го лливуд, г,де «Уорнер бразерз» п редложил е,му точно такую же работу. В 1 947 году Бунюэль переехал в Ме,кс,ику, где возник 'п роект съе,м ок фильма по п ь е се Гарсиа Лорки «Дом Бер нарды Альбы». С емья поэта отказалась продать прав о на экранизацию, и продюсер Оскар Данцигер, , которому Бунюэл ь обязан возвращением в кино, п редложил ему с н ять коммерческий музыкал ь н ы й фильм. «Там пе л и та,н г·о и еще бог знает что,- В·споминает Б}'нюэл ь,- но, в о вся ком случае, пел и мн ого. Н азы ва,л ось это «Бол ь ш о е казино». Деi:iст вие n'роисходило в Та,м п и,к о 'В О времена нефтя ного бума. Сценарий был н е так уж п;�ох, в ф ильме участвовали дв а знаме,н итых левца .:... мексиканец и арге � тинка, Хорхе Негрете и Либертад Ламарк. Я и заставил их беспрерыв н о п е т ь . Э т о был о соревно·в а,н ие, че.м пио нат. Фильм особого успеха н е им .е л, и я на два года остал ся без работы» 4• t Этими

фил ьмамн

Эрне сте

были:

Хеми н гуэя

(( И с па н с ка я земл я»

( Бунюэль

помога л

N 36.

Элен

( 1 937) ва н

Йориса Донrе н

И венса ,

Джона

монти роаать

(< Серд ц е Испа нии» ( 1 938) Картье-Бре с с о н а , П ола Стрэнда и Джонв Д о с П а с с о с а . ' .:Cahiers d u c!nema" 8 Ibld.

4 Ibld.

Л у и с Бунюэль

\954,

Ферно

ка ртину )

Н есмотря на про,в ал «Больш·о го казино», Данцигер в н о в ь обратил ся к н ему с предложением По.с тав ить фил ьм, н а этот р а' з дл я детей. Бу . нюэль, как он говорит, «робко» передал ему сценарий «Забытых», написанный со,в мест,н о с его другом 'И соотечественн и ком Луисом Алькорисой1 с .которым 'в последствии были н а. п и,сан ы сценарии почти в сех мексика,н ских фильмо в Бунюэля. Сценарий Данцигеру п онра в ился, ·Н О о•н предл ожил до «Забытых» по.с тав ить еще одну коммер ческую к·омедию, пообещав взамен некоторую свободу во время . съемок «Забытых». З а шестн адцать дней Бунюэль снял ,в торой свой мексиканский фильм - «Кутила», ,к,ом.мерческий успех которого обес печил наконец ему в9зможно,сть приступить к н а стоящей работе. «Забытые», эта жесто кая поэма «'О. любя щих и ·н елюбимых детях» (Превер), подростках, ,выброшенных �сов ременной цивилизацией на задворки жизни, в ер н ул а Луиса Бунюэля кинематографу ма.с тером, окончате·л ьно определ ивши м свое призван и е социального художни ка, опр едел ившим свой стиль, жестокий и с уровый, способн ый в о брать и передать в,сю гор ечь, которую дол жен испыты в ать ,в·с який честный челов ек, н абл юдающий раны, наносимы'е совр емен н ым бур жуазн ы м миром человеку. Истор ия «забытых», л ишенных любви и . тепла маленьких преступ н и ко,в, растущих с р ед и п устырей, · гнил ь я и грязи бол ь ш и х городов, начин ается с на,д п·и си, ср азу р асставляющей все акценты : «Г,и гантские города современ н о й цивилизации с·кр ывают в тени своих велич ест.в енн ых фа·садов очаги н и щеты, где растут предоста,в ленные самим себе, голодные, лишенн ы е элемента рной г,и г иены, оторванные от школы дети, обречен н ы е под давл ением обстоятел ь ств н а пре ступн о сть. '" Мехико, бол ь ш о й современ н ы й город, не со ставл яет исключен и я . Поэтому этот фильм, котор ый показыв ает факты р е а л ь н о й жизн и, не мог быть оптимистиче·с ким. Он о ставляет силам про.гресса реше н и е этой задачю> . В этом мире н ищеты и голода свои, особые законы . Чтобы сущест вовать, дыш ать, здесь н ужно воровать, мстить, заниматься про сти-

туцией; чтобы не быть жертвой, надо самому стать жесто ким, злым палачом. По этим «при,н ципа.м » жи·в ут с мал ы х л ет герои ·«Забытых». Бунюэль страстно и щет в этом безрадостном, обезобр аже,н·н ом мир е сл еды красоты и ·В этих с·в о их пои,ска,х о станавлив ается на лицах детей, ко ' торы е не может исказить и обезобразить даже пр еступн ая жизнь, н ищета, хотя и ·среди них есть злодеи. В фильме это -.Хайбо, в ожак шай ки, подстр екатель и предатель, убийца Жюл ьена и ч етырн адца.т ил еl"н еrо Педро, с·ам погибающий от п олицейской пули, которая настигает его, когда о н пытается скрыть ся. Но даже о н, по мнению изве,стн о г о французского критика Андре Базена, даже о н внушает ,н е отвращен ие, а л и ш ь ужа с, который тем н е менее н е искл ю чает л юбв и. ",у Бунюэля дети пр екрасны н е потому, ч т о поступают хорошо или плохо,- отмечает Базен,- .а по тому, что они о стаются детьми д а же в п р е ступлении, даже в смерти». Это оправдан ие л юбо.в ью, эта индул ьгенция, дан ная детям, н е р�,с прос11раняется .н а мир в зрослых, представленн ы й 1в фильме жадным, хитрым слепым, · ,ко·т·оро,го дети б ь ют камнями; богатым, «респекта б ел ь н ым» п едерастом, пытающимся соблазн ить ч етырн адцатилетне го Педро; 'н ако·н ец, одино,кой, несчастной, из·м уч енной ни щетой ма терью Педро. Окр ужен ная мел кими ворами и попрошайка,м и, живу щая со �с в оими неизв естн о с кем пр ижитыми деть ми в жал кой л а чуге, в постоянной заботе о хл ебе насущном, котор ый она им все равно дать не • В со·стояю1И , мать П едро забывает, а может б ыть, н е з н ает, как м ного е может восполнить · матер инская ласка. Бунюэль во с стает против христиан ского мифа о женщине, спасенной, оч ищенной м атеринством. Одна из самых ,в олн ующих сцен ф ильма - ,со н мал ень кого П едро, вобравший в себя все ужасы действ ител ь,ности и в ы св етив ш и й гл у бин,н ы е причины трагедии «забытых». Окрова1в л енное л ицо Жюл ь е н а, мал ь чика, забитого жестоким Хайбо до смерти, вновь и в н о в ь в о з в ращае т с я в ночных кошмарах Педро. ) ·!:

«Любовной поэмой об отсутств и и любви» назвал «Забытых» Фредди Бюаш, ш в ейцарский и с сл едователь творчес11в а Бунюэл я . Н еж11о сть, чуткость, пон иман ие, материнская любовь и поддержка - в се то, чего Педро и остал ь н ы е герои фильма л и ш е н ы в своей реал ь н о й жизн и,- ,восполня ют,с я в сновидении, г,д е мать, �ве чером отказавшая сыну в куске хлеба, л асково протягивает ему огромный, окров авл ен н ы й �к усок мяса. Фильм, снятый оп ератором Габриэлем Фигероа, знамен итым сотруд . ником Эмил ио Ферн андеса-Индио, отлИчается строгость ю ст-ил я, ко торый л ет десять-пятн адцать спу.стя получит название доку.менталь но го. На Кан нском н ин о фестивале 1 95 1 ,года «Забытые» получил и пр емию за л учшую режиссерскую работу. Фил ь м произвел сил ь н ей шее 'вп еч атл ени е. Красноречивым с,в идетел ь ство,м силы в о здействия это.го фильма 'н а зр ител ей я в илось стихотворение, н а п исанное Жа ком Превером .ср азу после про смотра, состояв ш егося .в канн ском Дворце фе,стивалей. Эта уни кальная рецен зия, ,м олн и е н о с н ы й твор ч ес к и й портрет, набро с а н н ы й рукой поэта и друга, содержит сл еду ющие стро к и : L o s olvi d a d o s -

дети, ноторых н и кто не любил, дети-уб ийцы, котор ых наш мир убил " . Но в самой гуще ярма рочной суеты единств е н н ы й ч удом уцелев ш и й мал ь ч и шка оборачив аетс я и ул ыбается ми моходом, и эта улыбка - она как я сное сол н ы ш ко, она как со л н це заката и однов реме нно солнце во схода» . Нежность, «н е в и нность даже окрованленных солнц» .станет призна ком, особенностью «жестокого» Бунюэля. Признаком · стол ь яр ким, что уже н и кто не сможет пройти мимо него, пусть не умея назвать

так же опреде,л енно и ясно, как это сделал Превер. Нежност ь дает филь,м ам Бун юэля ту магиче,с кую ,в ласть над душой зрител я, которая обезо ружи'в ает даже оамых су,ровых, и скушенных юрити-ко в . П о с л е «Забытых» Бун ю,э ль вновь в ы н ужден был подчин ить,с я ,т ребо в ан и я м мекси,канского ,коммерческого кино. Однако и в этих ком мер ч еоких к'а ртинах, сдел ан1н ых в бол ь ш и,н стве с,в оем по предложен ным сюжетам, БунюЭ1J1ь ни в чем н е и змен ил себе, сво,им идеям и принципам. Сам режи,сс,ер об этих картинах ,пр едп оч итает н е в сп о минать. «Сусан а», поставл енн ая в один год с «Забытыми», удостоила,сь при знан,и я : «Это ·с а,м ый .плохой из моих фильмо1в !» Фил ьм «Дон Кинтин горемы ка», сдел а н н ы й п о «сарсуэле» Арнич еса, был назван Бунюэл е м «забавн ым». О фильме «Жен щин а без л юбви», поставленном по «Пьер у и Жану» Мо п ассана, Бун юэль н и когда и н и где н е упоминал. «Зверь», по его мн ению, ,мог быть хорошим ·фил ьмо,м ; сценарий, на п и с�нн ый с Лу,и сом А"1 ь корисой, был довольно и1н·т ере·с н ым, однако в лроце,ссе по,становки режиссер а заставили в с е 1измен ить - с н а ч а,л а и до кон ца, и «Теnерь это п оср едственный фильм, н и чего н еобыч н ого». Подобными уничтожающими оценками полны инте р в ь ю режиссе ра. С 1 947 года по 1 955-й Луис Бунюэль снял на своей второй родине четырн адцать фи л ьмо·в, и из них только не,с ко,л ь ко - «Лесгн ица на н ебо», «Робинзон Крузо», «Он» и «Попытка п реступл е н и я »,- с его точки зрения, п р едст.а1в л я ют исти н н ы й интерес. «Лестница н а небо» - легкая непринужденная комедия, сов ре мен н а я ,в ерсия пл утов ского романа, где мо,л одой герой , в о вр емя п утешест,в ия откр ы в ает дл я 'себ я ,м ир, л юдей, л юбовь. «Мне очен ь нрав ится «Лестница на небо»,- ,в споминает Бунюэль.- Я о ч е н ь лю блю ,моменты, когда н и ч его н е происходит, просто ,к то-нибудь гово рит: «Дай мне с п и ч кю>. .. или «Хотите поесть?», �и л и «Который час?» Я 'сделал «Лестницу на небо» в этом ключе» 1 • 1

" c a l1 i e r s du cin�ma» , 1 954,

36.

Рома н Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» п редоста вил Бунюэлю воз можность .и с.следов·ать состо я н и е полн ого один о чества ч ел о в ека. Ре жиссер подверг роман си.л ь н ейшей тран с формаци и, практи чески уб рав из него оптимизм в духе X V l l l века. Один о ч ество, с ·к оторым герой Даниэля Дефо успешно боролся, в фильме б ерет верх над всем, и вы.сшим в ыражением этого я в л я ется сцена, где Робинзон, стоя у подножия скалы, с отчаянием •в зывает: «Душа моя !», - а скала отзыв ается эхом. В фильме «Он» Б унюэль, основываясь ·Н а а.в тобиог.рафи ческом рома� не п и с ател ь н и цы Мерседес П и н та, иссл· едует за.гадочную при всей св оей обн аженно.сти пр и.р оду ревности. _Двойственн а я пр ирода р ев н о сти - кон кретно.с ть ее проявлен ий и н еул ов имость в н утр е н н их п сихических про цессов, в .р езул ьтате которых он а возн икает,- п ере дана в фильме с научной до·с кон а л ь н о стью. Герой фил ьма, Франси ско, воспита н н ы й в духе требо ваний буржуаз ной -добропорядо ч н о сти и религиозной морал и, ;в ступ и в -.в п оздн ий брак, сразу оказыв ается во власти н еобо.с н о в ан н о й ревн ости .и сме ш ан ного садо-мазохи .стс.кого комплекса. По.с теп е н н о .р евн о сть захва тывает его цел иком, совместн ая жизнь ·с н и м ста н ов ится нев ы н оси мой, и жена по кидает е го, укреп и в тем самым Франсиско в его подоз рениях. Безу.м ие ревно сти нашло •В фильме редкое по кинеМато графич носtи воплоще н и е в сцене в церкви. Луис Бунюэль .м онти рует галлюцина ции ревнив ца, которому -к ажется, ч то в се, кто н аходитс я · В соборе, смеются над н им, с обычным ритуалом катол ической службы, во время которой с в я щ е н н и к ч итает молитв ы, а па ства сидит, благоче стиво уткнувшись в молитв·е н н и к и. Многократным · сопоставлением этих двух планов режиссер подчеркивает трагическое отч'у'жден и·е геро я. В отл и ч и е от фильма «Он в «Попытке преступл е н и я » Бунюэль иссле� дует неврот.и чес-кое со сто я н и е человека, находя щегося ·в п ограни чной зоне между психической нормой и бол езнью, в и р о н и ч еском тоне комедии .

Позднее в своем. фильме «Днев н а я краса в и ца» режис-сер еще раз в ернется к рассмотрен ию «калеч ащих · форм» буржуазного в о с п итания. В 195 1 году, написав строки «Эта улыбка". о н а как солнце заката и одновр еменно С·о,лн це в о схода», Превер 1не· 1мог, конечно, пр едпола гать, что Бун юэль через ч,еты р е •года сн1и мет фил ь м «Это н а з ы в ается зарей», где единст,в е н н ы й абсол ютно положител ь·н ый. герой в о в сем его творчестве до кто р Валерио увидит это «солнце заката и одно в ременно сол н це во схода». Освобожда ющая сила отч а я н и я и любви р ожда�ет у зр ител я тот самый о птимизм, �которого н ет в фильме «Это н азыв ает.ся зарей», �к ак н ет его и в др угих л ентах р ежи·ссера, н о ко то рый .в озни кает как реЗулыат Щ> казанного н а экране. Фил ьм ·снят по роман у Эмманюэля Роблес·а , а название ·его н ав е я н о фин ал ьной репликой пьесы Ж а н а Жироду « Эл ектра»: «- ".Как это называ1ется, когда н а ч и н ается день, та,кой, как се•г одня, когда в се кончено, все разрушено, все потеряно". город го рит, не в инн ы е приходят друг другу на пом � щь, а в и н о вн ые агонизируют где-то в тени занимающегося дня? Н и щ и й . Это име.е т очен ь красивое 1и мя. Это назыв ается зарей». Этот филь·м по1ста.в лен Б унюэл ем в о Фр анции ,п о сл е ·М ногол етн его «мексикан окого периода». Как п р а в ило, кажды й н о в ы й фил ь м р еж·ис с ер а поясн я ет, дополн яет пр едыдущие, �комментир ует •Их и уточняет т,емы и пробл емы, зачер к и в а я кр1и в отол ки, котор ы е могл и возник нуть. «Это называет.ся зарей» зан имает в его творч естве исключи тел ьн о е место. В нем, ·Как в пр едув едомлен ии, заранее прояс·н яются позиции по.сл едующих 'К арти н . Проясн яются уже в силу того, что Б унюэл ь в образе доктор а Ва.л ерио показал, како в ы его представле н и я о ч елов еке цел ьном, объеди н я ющем свое общест.венное п ред назначение с возможностью достижения личного с частья, о челове к е, исп опненн ом истинного досто и н ства, с п особном 1на любовь, даю щую р адость, и н а др ужб у, котор ая уже 'сама явл яется гарантией верности.

На вопрос критика Симоны Дюбрёй, чт6 более в сего дорого Бун юэ лю в фильме «Это н а з ывается зарей», он отв етил : «Мо й це нтраль ный персон аж, его позиция п еред л ицом общества, жизни, л юбви, а танте мал ен ь кие в ыразител ь н ы е детал и : ·н ·а ручн ики, котор ы е кладут н а томик 1Кл:о де<11 я ." Случай.но, разум.е ется. А также отказ подать руку п о лицейскому. Кажется, это в ы шло из моды. Тем хуже» 1 • Доктор В•а лерио единств енны й - дл я бога·т ых и бедн ых, угн етател ей и угнетенных - врач н а о стро1в е, их судья, бла городн ы й, добрый и справедл и•в ый. Драмат.и че·с кие события на о стро:в е, где все друг др уга зн ают, в:се друг с друго·м теми или ·и ными уза•м и связан ы, пр оизошл и 1п о·м имо его воли. Рабочий Сандро, дружба с которым у доктора Валерио н а· ч а.л ась во время войны, о6езуме·в от горя лосле смер11и Ж1е1н ы (а умерл а он а н а носил ках, н а ул ице .в о время пере езда из одной жал кой л ачуги ·в другую, еще бол ее жал:кую), уб ивает своего хозяина, распо рядившегося в ь·r сел ить умирающую. Докто р пря чет Сандро у себя в доме, пока полицейскому комиссару не п р и ходит в голову МЫtсль устроить облаву. Сандро успевает убежать . И н а ч и н аются п аралл ел ь н ы е поиски - полицей1с•к ого, который н ал ал н а •сл ед пр есту.пника, и др уга, с п ешащего на по·м ощь. Друг пр1иходит н а помощь слишком поздно, тол ько для того, чтобы с•корбным же .стом tnрип. одн ять гол о в у смертельно раненного Сандро •и услышать его лосл едн ий в здох. Многовековая традиция же.с та - не •с имволи ческо го, а локально выра зитель ного, содержател ь н ого - ясно про читы в а ет.ся в 1ест.еств ен1н ом, единств ен·но .в озможном дв иже•н ии док тора Вал ерио, Дв1и ·mении, зафиксиро.в ан ном в мн огочисленных «оnла к 1-1ваниях Христа». «Это назыв ается зарей» - гимн братств у, л юбв и и муЖlской дружбе, обл а.ч ен н ы й в ·с кром�ную форму быта.в ой др амы, в которой чув ств у ется дыхание ита л ь я н око1го неоре ализма,- в пору выхода на экра•н ы многим пока·з ался слишко.м п рямолинейным. Соци а л ь н ы й ко1н фликт двух К·Л ассо·в , рас.оказ о дружбе до.ктора и ·рабочего, которых 1 <: L e s Lettres f r a p i s es» ,

N 640, 1 956, 1 1 octobre.

связы в ают воспоминания о воен н ы х годах, откров,енн ое противопо ставл ение доктора ,п олицейскому 1к омис,сару, которому он после смерти Сандро отказы вается подать руку, и 'СЧ а,с тл и в а я любовь к Кларе, любовь-осв обожден и е, восп етая еще Артюром Ре,м бо, за, с та вили некоторых критиков с ч итать фильм мел одрамой, 'Н'е достигаю щей обычной мощи б унюэлевских картин . «Это фильм, 1Г де в с е персонажи театрал ьны, либо ,влолн е 'п ол ожи тел ьны, л ибо уж совс·е м отрицате•л ьны, где цел ый р.яд Драматических эпизодов ·вн езапно завершает,с я счастл ивым К·он цом, н аломиная ме л одр аму»,- п исал ЖУР'Н ал «Син ематографи франсэз». Однако, по признанию того же журнала, в фильме есть «н ечто бол ь шее, трудн о п оддающееся опр еделен ию, но ,носяще,е на себе отп ечаток яркой инд. ив идуал ьно,сти режиссера» 1 • Адо Киру счита·ет, что в этом филь ме, с,н ятом во Фран ции, Бунюэль «сохранил св ою муже:ств енность и утра•т.ил !Жестокость» 2• Вариации этой оценки возн:икают в о француз ской критике всякий раз, когда речь идет о фильме, с н ятом ре жиссером во Ф р а н ции, за исключен ием, пожалуй, тол ько «Зол ото го века», 1<<Скромного о б а я н и я буржуазии» и «Призрака свободы». Через три года появится другое вопл ощен ие •Идеи до.б роты, беско р ыстия - герой «Н азарина», священник, жи,в ущий п о заповедям Христа. Гон имый за это Ц·е рковью, он по,с тигнет ,и,стин у, что .в се л ю �·И - братья и се,с тры. И делает ·ИХ тако·выми искреннее, про .с тое, как в здох, со.стр адание, н ичего общего . н е имеюще,е с христианским ми л осердием. «Назарию> б удет бол,ее б унюэлевским фил ь мом, и там истина явится · в сл епя щем с в ет.е полудня, рассказанная как п ритча, а в картине 1 955 года, в одной из первых картин б унюэлев.с,к ого в о з-! рожден ия, она еще назыв ается «зарей». «Назарин» - н е просто антиклерикал ь н ы й фильм. Религиозная проблематика, рассмотренная в нем в о многих своих асп ек тах, в конечном счете засл о н я ется исследованием куда более 1 1<Cinematographie f r a n�aise» , 1 956, 1 9

•

1( у

r о n

А,

Ln!s

Bunuel,

р.

53.

ma!.

4� 2 -- -- ---

в ажного вопроса о земном п редназначении человека. П р и экрани зации произведе н и я Переса Гальдоса «мистического пер и.о да», в ко тором п и сатель про по•в едовал новую религию, более верную духу Еван гелия, чем официал.ьное христианство, Бун юэль, сохранив сюжет почт·и полностью, а также все ассоци ации с жиз н ь ю И и суса, отсек по следнюю ча·сть ро.м ана, тем самым сняв с и стории падре Назарио н алет идеализма и м истицизма. Назарин, «бедный сред.и бедных». Он испов едует и пропов едует за веты Христа, идеал его - еван гель,ская верность служения своему п ризванию, · христи а н ская . доброта, милосердие и святость. Это оди н из самых близких Бунюэлю образов. Но режиссер далек от того, чтобы искать опра,вдание своим героям, даже тем, которые ему ocoQ бенно симпати ч н ы . Болез ненно четко о щ у щ а я несовершенство м и ра, понять и стоки этоQ го несовершенства Назарин не может и п ытает.ся .и змен ить, улучш ить мир л и ч н ы м прим.е ром, неся людям еван гел ьские слова смирения. Н икем не понятый, н а шед ш и й единомышленн иков лишь . в лице ста рой несчастно й проститутки Ан Д ары и исте р и чки Беатрис, жи вет о н со смутн ым п редчувствием недейственно ст.и за,в ето·в , с рождающи.мся сомнен ием, н е ста в ш и м еще реаль ностью. Этот Н а з а р и н для Бун юэ л я- истинно страждущ а я л и ч ность, н о в ы й Х р и стос, идущий к Гол гофе. Тол ь ко в конце страдал ь ч еского своего пути он осоз нает, что к01лея его жиз н и пролегала через илл юзию и самообм а н . Когда «Назарию> был показа н на Кан нском фестивале, Международ ный катол ический киноцентр откл о н ил предложение п р и судить филь му п ремию. А в 1 96 1 году, посл е показа « В и р и д и а н ы » н а Кан нском фестив але, последо в ало отлуч е н и е Бу н юэл я от церкв и. ·В этой •к арти н е, дл я съемок которой Бунюэль поехал в Мадр ид t, он 1 И с п а н ские во

эми г р а н т ы

фра н к и с т с ку �

были

И с п а н и ю.

о б е с ку ра ж е н ы

Они

говори л и :

сообще н и е м

<( С р е д и

на с

возвра ще нии ве рнул я

было

трое

Бунюэля

И с п а нию • • • »

велики х :

Пабло

П осле с к а ндала с «Виридианой)) уже никто не мог обвинить Бун юэ л я u отсту п н и ч е ство

Пикассо,

Пабло

Касальс

от с в оих иде й и с в о е г о пути.

Луи с

Б у н юэл ь .

Т е п ер ь

Бунюэль

43 ановь возвращается к пр обл еме сл ужения « Ч И СТОЙ» религии, н е отя гощенной церковн ой регл аментацией. «Виридиана» в ы с в етила, уто ч н ила, развила идеи «Н а.з арина». <<Вир идиана» - �притча. П о жанру, п о смы сл у, п о в ы полнению. Притча о нев озможности �измен ить мир, творя частн о е, ·м ален ь ко.е добр о. П ритча о несовме стимости христианско�о милосердия с теми истин н ыми требованиями добра, ,к оторые предъя вляет действительность, погруженн ая в н ищету, грязь. �,е.р оиня ·ф ильма, по.сл ушница, О·ставшаяся в миру, пытается своими силами, в одиночку создать нечто похожее н а раннехристианскую общину. Она собирает н ищих, кале·к, чтобы дать им приют. Она в се цел о и в семи помыслами устремл ен а к б огу, но избирает свой п уть дл я сл ужения ему - п уть, который настоят1ел ьница покинутого Ви р идиа·н ой мон астыр я осудит с самого начала, пр едугадав в нем зов · ч ел о в еч еской гордыни , во в с е века ссори вшей христиан с матерью церко в ь ю. Назарин идет н а свою гол гофу с предосозн а·н ием истины и истинно го п ризвания человека и человеческой жизни, крах же Виридианы куда менее трагичен для геро и н и - о н п р иводит ее к отказу от из бранной идеи служения л юдям, и н е тр евожн ы й барабан н ы й р итм сопров ождает этот финал, а повс·едневн ый, модн ы й рокк-н-рол л . Одн ако еспи �проигравший сра·жение за евангельскую доброту На зарин еще сохраняет .п р изн аки в еличия, то Виридиана терпит крах сокруш ительн ы й . Моральна·я незап ятн анность, б ескорыстие, доброта Назари.н а и Ви ридианы, их нежелание .пр и,с пособиться к жизни - все это для Буню эл я зна·ч ит очен ь мн огое. Это сожале·н·ие о прекрасн ы х л юдях, посвя тивших себя служен ию ложным идеал ам. J;iунюэль не отрицает той добр оты, ·к оторую н есет В�ирид иана. Просто О1Н а дл я .н его н едостаточно гл убока и в �н ей нет той беспредел ь ной любви к чел овеку, которая ею ·н а сл ова,х декл арируется. И в силу этого В ир и д иа на �обречена на та,к ой откл ик, какой она, эта добро та, и полу.чает у �н ищих. Им нутна по.м ощь, но ·Н И христианская мораль, ·

даже в .с воем ·самом чисто.м, перво зда•нном в иде, ни буржуазное об ще·ство не мо гут ее дать. Для того чтобы человек переста·л ощущать себя н ищим, ему мал о н а1сытиться, ему мал о в1место открытого неба в идеть над собой кры шу. Он должен обрести человече ское до сто и нство, ощут.ить с·е бя равным среди людей. А Виридиана, дав им мно го·е, оста вляет их на той . же социальной ступени, на кото рой они были. И, в сущности, н е их спасен и е вол нует ее, хотя она и обма нывает с·а ма себя 1в этом, а сп асение свое со бственно е, желание оставить сле.д в этом .м ире. Анархизм л юмпен ов ·из «В иридиан ь1», •На какое-то время за·т уш енный благостью их «св ято й покров ител ь н и цы», взрыв ается бунтом, неиз б ежно 1приня ·в ш и м уродлю�ы е формы и, ·к а к это н и п ара.д оксаль но, направленным проти в В иридиа ны. Вот тогда • И в ы я с н илось, что всепрощение е е отнюдь н е абсолютно. Она могла прощать до тех пор, пока не был о скорблен ее идеал, пока не было попрано само ее стремление н добру. Как только это п ро.изошло, о н а оказалась сло.м ленной. Б унюэл ь упорно назыв ает «Виридиану» комедией. «Виридиана» коме.дия пр ежде в с его п отому, что фильм ставит своей цел ь ю раз венчан и е, а не ут·в ерждение. Пародийность и возникающий на этой основе «черный юмо р» использованы в «Ви ридиане» гораздо шире, чем это может по ка зать.с я. Так,. :в се символы, атрибу ты фрейдистско г·о п с·и хологиз.м а, н езаметно акценти ро1в анные в фи льмах Бун юэля, показаны с се рьезность ю, гра ни чащей с пародией. Точ но так же в заимос в я за н ы пародия и «чер н ы й юмор» в ключевом эп изоде фи·л ьма - оргии н и щих,- в ·к отором •с за служив а ющей вни мания точность ю п о.вторена композиция Леонардовой «Тайной ве чери» . Тре·вожная и д е я неблагополучия, и д е я внутренн его разрушен•и я гар монии, котор ая неза·м етно на каком-то одном участк·е дал а трещи-

ну - а это уже знак уни чтожения ·е е,- вот основа фре ски «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, сохранив шего в ·е ру в идеал, кото рый позже око.н ч ател ь н о р а•стоп чет и уничтожит буржуазный мир. В фильме Бунюэля вмест·о могучих, сильных л юдей, изображенных Леонардо да Винчи, н а тех же ме стах расселись н ищие и уроды. Фреска Леонардо и зображает первый трагический знак разруше ния но;в ой веры, картина Бунюэля - его финал, по следний а·к т, за которым не следует даже эпилог. Эпизоды п иршества нищих в «Вир идиа·н·е» и есть отмеченная Бахти ным в р ома.н.е Рабле «своеобразная травестия страстей господних и таи нства причастия («тай ной вечери»), травести я, подчеркнута я заим ств ован и ем композиции у Леонардо, на.другател ьная трав естия, бла го.д аря которой в центр е, та.м, где хр.и стианская тра.д иция помеща.ет Иисуса Христа, восседает п ь я н ы й, злобный слепец - ·е ди нственный по-насто ящему злой персонаж фильма, по п р и з н а н и ю с амого Бу нюэл я. В «Вирид•иа•н е» среди нищих нет зав едомых злодеев. Обстанов ка, н е избежн о.сть существов а н и я в усл овиях, неприемлемых дл я челов ека, в условиях концентр ирован н о жестоких, уродующих душу и тел о, сдел ал и их такими, на·к ими он и предстал·и в этом ·суровом, неприкра ш.е нном, «антиживописн ом» фильме. Если и е сть в «Виридиане» жестокость, то о н а н а п равлена п ротив того, что ломает человеч ескую природу. Челове•к , который благословляет, в сегда н аходится в более в ы игрыш ном .положен и и, н ежел и тот, который прокл инает. Но вопрос еще и в том, чтб прокл инают и чтб прославляют. Часто авантажное пол оже ние оборачивается своей противопол ожность ю. Мудрость со·стоит в том, чтобы правильно в ыбрать объект для ненав исти и объект для утвержден ия любви. Что .к асается .и снусст·ва Бун юэля, то оно имеет «в нутренний стержень», кото р ы й помогает создать необходимое равновесие, избежать перекоса и отхода от действ ительности, даже если он показывает жестокие и разрушительные картин ы сов ремен ного бытия.

Дл я Бунюэл я непреложн ым я в л я ется тот факт, что нормальная, пре красная сущность человека может проявиться толъ ко тогда, когда его е стест,венн ы е стремления будут развив ать с я св ободно. Н азарин и п роделывает этот ,путь обнаружения своей истинной сущности, ос вобож даясь пост·е пе,н н о от тех сковыв ающих н а,сл оений и . влия н ий , которые были ему навязаны извне - церко в ь ю, давшей ему идеалы, следовани·е которым уводило от реаль.н ой жизни, от реа:nьных че:nо в еческ·их п отребностей и обязанностей, и обществом, наваливаю щим.ся на чел о в ека грузом угнетения, 'н ищеты и н есправедл ив ости. Н о Э l' О гордо е ше·ств ие чело века .к само.м у себе не всегда бывает шествием победн ым: чем крепче о·ко в ы, че.м си,л ьнее груз духо·в ного и физиче· ского уг·н етения, тем более трудн ым .и горьким станов ится этот путь. Крах Назарина и Вир идианы - ка·к служителей идеи - вовсе н е оз начает дл я Б ун юэл я их челов еческого краха. Поэтому в одном из и нтервью он скажет, что е го мораль - это мораль Назарина, хотя «христианину в абсолюrном смысл·е нечего делать на зем:nе". потому что у н его нет иного п ути, кроме бунта, в этом так плохо устроенном мире». В 1 965 году появила,сь еще одна бунюэлевская вариация н а тему в п устую растрач енной человечностИ и силы духа - фил ьм, по·в еству ющий о св ятом Симеоне-столпн ике. Многие годы стоически сопро ти.вл я в ш ий с я искушениям ссJтаны, отвернув ш ий ся от мира •."! устрем- . ленный к б о.г у, Симеон, по мнению Бунюэл я, за,служива·ет Преклон е н и я за свою последовательность и стойко сть и о суждения - за фа н атическую п ри1в е рженно,сть ложной идее. Однако на этот ра.з Бу нюэль в ы разил свое сожаление о растрате человече.с ких сил в комч ческой форме: исто рия св ятого пусты нника рассказана с юмором и изобилует озорными деталями. Н есмотря н а утв ерждение Бунюэля, что он н е озабочен вопро .с ами рели ри,и ,- и к этому уl'ве рждению ·н ельзя не лрислушаться,- «Си меон-столп н ик» ·н е был последним е г о «религ.и озны,м » фильмом, В 1 969 году он осуществ,ил с•в ой давю1ш•н ий замысел и снял карТИli У

«Млечн ы й Путь», •в которой рассказал удив ител ь н ы е истории знаме нитых ерееических дв.и жений. Вокруг фильма р а з>в е рнулись споры, в ыхо•д ящие за рамки обсужден и я кинематографическ,их проблем. Так, канадский журнал «Секанс» провел дискуссию, в которой кроме критиков приняли участ.ие и теологи. В .своих «р ел игиозных» фильмах, прежде в сего в « Н а зарине» и в «·Ви ридиане», Бунюэль берет самые чисты е >п р одукты •в ы с о к их ид·еЙ и н а их примере ра· с сматр ив ает н е с о стоятел ьн о сть и л ожн о с ть тех о с но·в и идей, во.п лощени·ем которы х являются эти герои. Назар ин, Ви р идиана, Си.м еон могл и бы стать трагич·ескими ф игур а ми , если бы их почти комиче·с кая «н еприспо·собл енность 1к общест.ву» •н е основыва л а.сь на иллюзорн ости их созн ания . Поэтому при в·сем драмат·и ческом накале 1в этих фильмах нет т ра гической безысходности, в •Кото рой и•н о гда упрекают ре. ж иссера. Он став ит перед собой за д а ч у .п оказать неи збежность распада морали буржуаз ного общества, намеренно сужая поле зрения, сосредоточив свое в н имани е на выделенном, .в ычлененно.м ма т ер и ал е , с т ем чтобы с т щ ате л ьнос ть ю ученого и ссле до вать е: го полно стью, ·СО •в сех сторон. Из·в естно, что Бу,нюэль с юно сти профессионал ь н о зан имал ся энтомологией под руководст вом серьезных и авторитетн ы х ученых. В л и ян и е этих естест веннонаучных увл ечений Бунюэля на соде р ж а н и е и сти л и ст и к У, его сценарие·в и фильмов несомненно. Здесь речь идет, скорее, о нра·в·ственной стороне научного мыwле� ния, о совести ученого, •Н е поз.вол я ющей отказы в аться от тех или иных факто·в , .к оторые могут п о казаться н едо с та точно «Крас•И•В ЫМИ», н е позволяющей отбрасывать эти факты произвол ь н о в о имя сохра нения не11ронуто й в ыработанной .и.м концепции. Бунюэль н е позво� ляет себе го ворить полупра в•ду об .избр анно м .пре дм ете . Б е з у слов.но, при этом у него существует определенное предва ритель·ное, п ро.в е р е н ное его ж и з н е н н ы м оп ытом предста вление о мире, в к о т ором о н живет и о .котором го•в орит с•в оим ис•кусст.вом. Но для Б у нюэ л я худо.жн·ика ап риорн о е ут;верщден,и·е той .ил.и

стать е д . ·ств

ин

ен н ы м

и1ной мысл и ·н е мо.жет

стимул о.м для создан и я фильма. Концепция, суж-

дение возникают из и сследо в а н и я прич и н, сделавших факт или явл е н и е реаль ность ю. В силу обстоятельн ости анализа тех или иных социал ь н ы х процессов худож.н и к выходит .на широк·и й обществ·енн ый фо.н . Так, в финале «Дневн и ка гор н и ч н о й » исто р и я л и ч ной жи з н и ф а ш и ста Жозефа завер шается фаши стской демонстрацией в Ше рбуре, над которо й раз даются раскаты грома. И нелепое шестви е доморощенных «Молод чиков», «патриотов» в н езапно приобретает зл о в ещий, уточненный истор ией смы.с л. Для Бунюэп я действительно сть существует в двух планах: в идимом и скр ытом. Что.бы позн ать истину, он ищет и находит их п.ересече ние, л и н ию, где они стал киваю11ся и взаимопр о н инают. Он в н имаrе лен к внешним проявлен иям, потому что •НИ·к акая картина без них · н е может б�.1ть воссоздана, п отому что в нешнее - такая же ч а сть дейста ител �..ности, как ·с крытое, тайное. Рl!змеренн ый, то·с кли s ы й уклад жи3ни Рабуро в-Монтей в «Дневни ке гор•Н ИЧIН ОЙ» нар и·с ован Б ун ю.э лем .с толь тщател ь н о и полно для того, чтобы соот.нести ее с историей . Для Бунюэл я (и это характерн о дл я всех его поздних фил ь мов) дом, обстанов ка, мебел ь, п осуда, одежда - один из важнейших элемен то11 л ако н и ч н о й и вместе с тем многопл а новой характеристики пер сонажей. За респ ектабел ь н остью се.м ей ст.в а Рабуров скрывает.ся множество н елепых, грязных, позорных подробно·с тей . Вс·крытие их производит ся через воспр иятие п·ерсон ажа, ко1"ор ый сам стан о в ится объектом пристал ьн ого .н абл юден и я . Персо·на•Ж этот - горн ичн ая Сел естина, об0J1ь стител ь ная, хитрая и своенра·вная парижанка, «•стол и ч.н ая штуч ка» в глазах здеш них промозглых провинциалов. В Сел естине нет ни ка·п ли л акейского, она умело обере.г а·ет себя от прямых «анн ексий», сохран я я свое до.стои н ств о даже в тех случаях, когда, ка залось бы, подчиняется чужой воле. В ней нет ни чего лакейско го, кроме одно го -:- для слуги, как сказал Гёте, нет великого человека: слуга в идит только ·изнанку жизни. Селести на - своеобразная модификация об-

раза Ла,сарильо - тоже в идит тол ь ко изна,н ,к у. В этом она до ст,и гает многого. Но такая позиция не сул ит нич его хорошего. Незамет но дл я себя она идет к па,дени ю, ,п отому что в какой-то момент принимает законы этой ,с реды. Бунюэля не интере,сует отдеrльно п оихо,л огия человека. Всякий раз он п реследует более глубокие цел и - раскрытие и показ связей между л юдьми, между человеком 1И миром. Даже тогда, ,к огда, ка,к , наприме.р, в фильме «Дневн ая кра,с ав ица», драматур гичес,ки1м 'СТерж,не,м является и оследование психологии од ного персо нажа, о,н,а ли ш ь первый сло й 1во,сп роизводи,м ой режи,с се ром картины де. ЙС'I'в,ительно ст,и . Героиня «Дневной красав,ицы» Северина, не удовлет,в оренная сво ей семей ной жизнью, заи,н тригов анна,я ска,н даль,н ой св ет,с кой с п л етней о .какой-то женщине их круга, в едущей двойную жизнь, пр иходит в замаскиро,в ан,н ы й в ы в,ес·кой «Моды» ч а,с тный п убл ичн ы й до,м мадам Анаис, чтобы �п реодол еть свои компл ексы, ·н аруш ить размер енность, обычн о сть своего пов седн евного сущест,в ован и я . Истори я Дн евной кр а,с авицы - история п остепенной ·утраты нравствен,ного ориентира в ы я в л яет неизбежн о сть порока, порожденн ого п сихол огической травмой, котор ую наносят чело,в еку лицемер ие и про.н икнутая им б уржуазная морал ь . Итак, классическа,я ч еткость, яс1но сТь мысл и при свободном пользо вании в,с еми со,в ременными открытиями в обл асти киноиску,с ства, от . с утств ие желания б ыть изобретателем приемов, поражать нов изной, о риги н ал ь ность ю, н еожидан ностью, и при этом в сегда неожида н ность , оригинал �,ность, от•к рытие - таковы главные отл и ч ител ь н ы е ч ерты бун юэл евских фильмов, в том ч и сл е и фильмов, поста в л е н н ы х им в; по.сле.дни е годы : «Три стана» ( 1 970) 1. «Gкромное обаяние буржуазии» ( 1 972), «Призрак сво боды» ( 1 974), «Этот смутный объею желан ию) 3

См. об

1 972.

эТQМ

фнльме мti� статью

в сб. сНо экра на х мира >),. rv:;,..��

�'

М,"

«И с:: кУ, с с;.ТIS.О_.»"'

( 1 977). Бунюэль посто я нно повторяет, что тех,н·и ка, которой в послед нее ,в ре·м я .в мировой ·к инемато графии уделяется столь •в ажное место, дл я н его никогда н е я в лялась волро сом, за.с.л ужи.в а ющим о собых забот. «Если техн ика обращает н а себя в·н иман·и е, это означает, что фильм н е удал ся»,- п одоб н ы е замечания в стречаются почти в каж дом интервью старого мастера. Остав аясь в ерным привержен це·м своих собстве,н ных тем, круга сво их п р истрастий и п роблем, не ломая своего стиля и почерка, Луис Б ун юэль оказался в месте с тем способным ш а гать .в ногу •С О време нем. Бе скомпроми ссность и постоянство �воззрений он п ро•н е с через весь свой творческий путь, через все свои фильмы - 11 те, которые делал ради куска хлеба; и те, кото рые делал, чтобы сказать свое слово о жизни. Латавра Дуларидзе

Фuльмы

с:с:А н да лусс кий п ес�> Мн е доводил ось сл ыша,т ь или читать бол е е или ме,н ее изобретател ь ные тол кован и я «Андал усского п са», но все он и .одинаково дал еки от и стины. Вместе с Дал и мы брал и гэги и предметы, ,какие тол ько при ходил и ,н а ум, и затем б езжалостно отбрасы в ал и в с,е то, что могл , о хоть что-н ибудь зн ачить. Сценарий мы написали вдвоем. Я был режи,ссером, п родюсером . и в ладел ьцем фильма. Теперь я в этом не о ч е н ь уверен, у меня та кое впечатление, что каждый имеет права на этот фильм. Фильм был сделан тр идцать дв а года н азад, и я не оч,е н ь хорошо помн ю под робности нашего сотрудн ичеств а. Что 'К асается Дал и и меня, могу сказать, что сейчас мы пр ин адлежим к совершенн о разным мирам, потому что Дал и ушел в мир людей, которы е делают д.ен ьги. Луис Бунюэль ждн виrо

См от рет ь д р у гим и

r.nазамн

«Андалу,сский пес» - произв еден�ие значительное со �в сех то чек зре ния : уверенная режи ссура, мастер ское освещение, превосходное ис пользование в изуальных и смысловых ассоциаций, а также ясная ло nика сна, великолепное умение сопоставлять под.сознательное и ра ционал ь ное". В социал ь ном плане «Андалусски й пес» - фильм точ ный и смел ый. Попутно позволю себе заметить, что это весьма ред кая по жанру карти на". Чтобы п о н ять смысл ее н а з в а н и я, вспомним, что г-н Бунюэль испа нец. Андалусский п е с в оет, кто же умер? Наша мя гнотелость, 1из-за ,которой мы oxol'HO п р и,м иряемся со ,в, семи чудо,вищным·и гнусностями, со,в ершае,м ыми л юдьми, свободно раз гуливающими по земле, подверга,е тся тяжко•му испыта,н ию, 1ког,д11 нам по1казывают на эк ране женс1ки й глаз, рассека,емы й бритвой. Неужели

это зрелище более ужа·с,н о, чем .в ид обла ка, з атмев а ющего полную луну? Таков пролог. Н ужно созн ать ся, что он н е ос·т авл яет н а с равнодуш ными. Он предупр.е ждает о том, что в этом фильме н ам придетс я смотреть н а в се, ·та,к сказать, совсем другими гл а,з ами . На в.сем •С воем протяжении фильм потрясает н а•с с одина·ко·в ой с илой. Мы можем ув идеть н аше превращающееся в .подл ость простодуш ие п ри стол к н о в е н и и с · миром, нами п р и н имаемым (мы ведь живем в том мире, котор ы й заслужили), с миром, п ол н ы м предрассудков , отречений от себя и грустн ы х романтических сожален и й. Го с•п од.ин Бунюэл ь - это острый кл и.нок, который н е зн ает веролом ства. Он нан осит удар по .м ра•ч ным цер емониям, п о п о сл еднему омовению и одеванию существа, которого бол ь ш е нет, один л и ш ь прах кото рого п р и.минает .п о·с тель. Удар по тому, кто осквернил л юбовь н а· с илием. Удар по садизму, которы й прикрыв ается болто в н ей . И подергаем н емн ожко бечевку морал и, которой затягиваем себе шею. Посмотрим�ка, что ·там н а конце? П робка - :вот по крайней ·М ере веский аргумент! Дыня - это бедн а я буржуаз·ия! Дв а мо наха и з .като,лической школы - бедный Христо с ! Два р о я л я , набитые падал ь ю и экскремента.ми,- б едная слезл ивая сентиментал ьно.с ть ! И, ·н аконец, осел ·кр упным пл аном,- мы его ждал и. Господин Бун юэль грозен. Позор т0ем, кто в зр·ел о:сти убив а.ет в себе то, чем мог бы стать, а п отом ищет себя в лесу и на п есчаном берегу, куда море .в ыбрасы в ает наши в о·споминания и сожале,н ия, ищет до тех пор, пока н е и с сохнет в се то, че·м он жил весной. C a ve c a nem .. Берег.и сь .собак·и, она ·кусает ся . .

1 4 и ю ня 1 930

. Из реч и п е р ед де м о н стра цией « П о п о в оду Н и цца.1»

с:с:Золотой . " Более

в ы з ы в а ющий,

на.л ь н ы й .

ФРЕДД И БЮ А Ш

чем

« А н да л у с с 1< и й

в е к>> пес»,

но

менее

иррацио

Л у и·с Бунюэль

Рево.nюцмоиный аван гард Фраг.ме1н т из книги

Даже если б ы в с е творчество Луиса Б унюэля и с ч ер п ы в алось о д н им л и шь фильмом :«Золотой в е ю>, то и тогда его автор по .пр а в у засл у живал бы нашу гл убочайшую признат ел ь ность . П о с тав и в с н а ч а·ла стран н ы й бред под названием « А н д а л у с с к и й пес», о н з атем в неп о дражаемом «Золотом в еке» издал с а м ый искр е нн ий за в сю историю кино вопль в з а щ и т у ч е л о в е ч е ско й с в о б о д ы . Фил ьм-крик и фил ь м-св ятотатство, «Золотой в е ю> п р и с о е д и н я е т к бурному .протесту пламен н ы й в ы зов и з а ста в л я ет ураган ы б е з умно й л юбв и б уш. ев ать в о весь э кран. Он н ар уш а ет запреть� ус п окоител ь н ы х традиций, сладостны е иллюзии морал ьного комфорта, �построенного на веров ан1иях, к отор ы е, вместо того чтобь1 · возвел и ч и в ать человека, лишают его разума. Его в ажн ейшая цеН1н ость заключа.ется в яростн о м нападении, котор ое н е захл ебывает.сЯ ·н а ур о_в н е формы и н е б о ится оскорбител ьно потря сать основы. Благо родство. и прозорливость этой таю-ики в ои стин у можно сч итать •С В � й с тва м и б оевого а1в ангарда, и именно поэтому ее н ельзя смешиват ь с; теми упражнениями в стили стик·е, �котор ы е названы историками «первым французским авангар дом». Э ти заба.вл я в ш иеся эстеты в дей·ствител ь н о сти довол ь ствова л ись и•нтелл ектуал ь н о й с а мор е·к n а м о й , н е имеющей ничего общего с бунюэл е в ской хирургич еской операцией, они не вн е с л и н и чего, · кро ме эл егант1ных или о ш е л омл я ю щ их ор н ам е нто в в буржуазный деко рум, влияли только на моду и п р и д а в а л и удивительно бол�.шое эна ч ен�е легкому орн аментальному миру снов идений, своеобразная

экзо·т ика которого была св язан а с ребяческим увл е чением техн иче скими ул ов·к ами (н еоб ычными углами зрения, и скажающими зерка л ами, рап идом, комбиниро·в ан н ы ми съемками). В противоположно сть 1и м аван гардизм Бунюэля р·еволюционен в пол ном с.м ысле сло.в а, он раз руш ителен и соз·и дателен. По рожденн ы й бунтом, нена·в и стью • К набожной и не.набожно й л ж и , этот авангардизм и спо лнен веры в человека, о.с вобожде нното от лотных кумиров, и утв ерждает, что мир может и должен быть изменен. Этот а.в ангар дизм с о.х ранит с в о е право на существ ован ие, свою постоянную а к туал ьность, свой чудесный фермент надежды, свою в зрыв н ую и скан дальную красоту до тех пор, пока ·о бщество, которое его ·в скор м�ил о и против которого о н в о сстал, будет о став ать с я таким, какое о н о есть : обществом, управл яе м ы м идеалами и пр и н ципами, основ ные о ф ициал ь н ы е функциJ.1 которых заключаются в маскиро вке под ли1нной сути явле·н ий. Вuасh

F . Luis Bunuel, Lуо п , 1 960.

с:с: Земля без хл еб а >>. Я делал свой фильм н е с це·л ь ю о светить какой�то в о п ро· с в соот·в ет ств и и с тем И Л•И иным требо ванием пов•седневно ст.и. Нет, просто я

ув·идел в обездоленных уголках земли дей ствительность, похожую на ту, которая е ст ь в «Земле без хлеба», и снял это. Вот и все. В Лас Урдес я 1н е об.н а руж•ил н и одного рису1нка, ни одного ружья, н и разу н е усл ы шал пения. Там даже н е в ы пекали хлеб. Это был а по чти н еолитическая кул ь тур а, без фольклора, без мал ей ш е го намека н а какой-либо в и д творчества. Е д и н ств е н н ы м о р уди е м тамо ш н и х жи телей была л о п ата. Луис Бунюэль

ОКТА ВИ О П АС

Т р адицнн с тр астн о го м ж е с т ок о го и скусс т ва

«Андал усский пес» и «Зол отой век» знаменуют пер-в ое откровенно агрессивное вто ржен ие поэзии ' В кинематографи че.с кое .и скусство. Это сочетание кин о изображения с изобран«е нием поэтическим могло показаться о'скорбительн ым и бунта рсюи.м . Именно таким оно и было. Бунтарски й характер первых фильмо.в Бунюэля цели1ком заключается в следующем : ед.в а задетые руко й поэзии, у,с ловные фантазмы (социальн ые, моральные ,и художе ств ен ные), с.оставлявшие нашу дей ств,и тельность, рассы пались в п рах . На их руи•нах •в оз,никла новая реальность - реал ьно-сть чело века •И его желаний. Бунюэль по.казал нам, что достаточно чело·веку, закованно му ' В цепи, закрыть глаза, чтобы суметь в зорв ать мир. Но его филь мы п ред·с та вляют собой нечто бол ь ш ее, чем с в и р е п а я атю:а на эту так назыв аемую реаль ность, о н и откр ы в ают другую действ ител ь н ость, порабоще н ную сов ременной цивилизацией. Мужч и н а из «Зо л отого века» дремлет в каждом и з нас и ждет только призыва к пробужде нию : призыва л ю б в и . l<а·к сказал А н д р е Б ретон, этот ф и л ь м является одной из редких п о пыто к современ н о го и'скусства обн ажить грозн ы й ли к ос.в.о бож1д ен н1о й любви. Вскоре после этого Бунюэль поста.в·и л «Землю без хлеба», докумен тал ь н ы й фильм, подл и н н ы й шеде·вр в своем жа.нре. В «Земле без хл еба» поэт отходит в сторону, смолкает, чтобы предоставить в оз можность са·м ой действ'ител ьн ости говорить своим собственн ым язы ком. Если т·е мой сюрреал и стичес•ких фильмов Бунюэля сл ужит борь ба чел ов еrка с дей ст1вительностью, которая его Душит и уродует, то тема «Зе.мл.и без хлеба» - это отулля ющее то ржество той же дейст в ительности. Вот почему этот замечательный до,кументаль н ы й фильм кажется н еобходимым доп олн ением к его предыдущим пр.оизв еде-

ниям. Он поясняет и оправдыв ает их. Разпичными п утями Бунюэль п родолжает беспо щадную борьбу с дей с11в;ительностью. Е го реа лизм - в лучших 1испанск1их трад ициях - достигает уро,в ня Гойи, Ке ве.д,о, плуто,в ских романов, Валье-Инклана, Пик,ассо. Исход борьбы решается в безжалостной ру.ко пашной сх,в атке, из которой дей,ст,в и тельно·сть выходит с заживо содранной кожей. И с кусство Бунюэля н е имеет ничего общего с более или менее тен,ден циозными о п и саниями, ·с ентиментальным1и или эстетическими, которые нередко о·б ъявляют реал измом. Ка·к раз наоборот, все е.го тв·о рчест.во стре мится ·В ы звать в на,с освободительное вупканическое из1в ержение чего-то тайного и драгоцен ного; страшного и чи сто го ; че го-то такого, что наше представление о действительно ст.и скрывало от наш его взо ра. «Fe s t i v a l

С а п п е s > , 1 95 1 , 4 a v 1· i i

(<З а быты е>> В фильме есть полное отрица ние н а,ш его гн усного современного об щества, но в нем есть и вера в человека ... Для м ен я «Забытые», по суще ст,в у, ·фильм с.о циальной борьбы. Что б ы считать себя просто-напросто честным перед сами. м собой, я должен ,д ел ать в ещь социал ь н ого типа. И я знаю, что иду в этом напра·в лени' и. Однако я н е хотел снять «тези с н 91Й» фильм. Я �наблю дал вещи, которые вол.но.в али меня, и п о п ытался лерене,ст.и их н а экран, сохран я я при этом свою п рив ержен н ость ,к инстин кти·в ному и иррационал ь,н о.му, котор ы е ,могут проявиться в о всем. Мен я все гда привлека,л а кака я-то неизвестность или стран н ость, и я п оддавал· ся их очарованию н еза,в исимо от моего жел а н и я . Хотя я и наблюдал в т е ч е н и е восемнадцати месяцев ж и з н ь в трущо бах п еред тем, как начал снимать «Забытых», я в1с е же не �н азвал бы его докуме нта л ь н ым фильмом, ибо в нем я вы сказал много своих

собстве·нн ых идей . Я н е в ижу смысла в приклеивани и ярлыков. По с ути дел а, м ы дел аем фильмы так, нан н а.м нрав ится, и некотор ые могут дел ать хорошие фильмы. Некоторые н е мо гут. Луис Бун юэль

ПЬЕР К А СТ

Фрагменты из стать и Дл я Б унюэля, дал екого от каких-бы то н и был о компромиссов, показ от.в ра·тител ь н о й дей.ств ител ь н о сти сл ужит самым сильнодей•с тв ующим средством. Соверш е н н о о ч е в и дно, что подразумеваемое о б в и ни тельное за:нл ючение, предъявленное нан в «Земл е без хл еба», так ·и в «Золотом в ене» или «Андалуссн·ом псе», кажется ему тем более .в еским и уб едител ь н ым, ч.то оно составл ено . в л едяной форме кон статации фантов .с удеб н ы м •И сполн ител ем. Именно в этом, в н е со мнен и я, ·сл едует и с к ать причину .гл убокого един ства его произв еде ний, равно как •и гл авн о е ,их значение. И действительно, не ·стремясь доназыва.т ь нан1ие-либо тезисы, ничего н е абсол ютизируя, Бунюэль по свят·и л все с·в о е тв орчество и зображению не каких-то изначал ь н ы х свойств челов еческой н атуры или абстр актной б о р ь б е за св ободу че ловека вообще. О н о тесно связано с ч етно о п ределенной с·и туацией, сюжетом, р ассказа н н ы м без п р и в л еч е н и я мифов, то есть без оправ да•ний ил и номп ромисс·о·в, ното рые .использов али бы пре имущества это й .с итуаци и ... Все творчество Б у.н юэля отр ицает н едопуст·имое отождествление "<ОН статации ( в н а ш ем п о н имании этого слова) с безр опотн о й покорно сть ю. Туман радужного или уютного б удущего . мешает пониманию самых простых в ещей. Финал ь н ы й пл а н фильма «Забытые» - труп, в ыброшенн ы й на . свалку,- в ы зы в ает стр а н н ую реакцию, в то вр емя нан революцион н ы й призыв этого финала · кажет.с я самым я рос-rным из в сех, что мы ·в·идели за по следнее в ремя . .

Ничто в творчестн е Б ун ю эл я не может посл ужить оправданием за ступн икам устан о·в ленн ого п ор ядка, утешить жертв ы этого порядка или успоко ить н е ч и стую совесть . Все показано так, как оно обстоит в действительности. И мы при этом оказываемся �1 жертвами и со общниками .в одно и то .ж е время. Бунюэль .отказыв а ется от участия в разл и ч н ы х ,в идах насилия, в•стречающегос я 1н а каждом шагу, �т · казывается от того, что Сартр н азывает « а н гажированностью». В же сто:к осги творчества Бунюэля заключ·е на сила его воздейств и я. Но его величие и з н а ч е н и е состоят в том, что оно опережает себя и его н ельзя безна.к азанно н и перевести н а другой, н е кин ематогра фический я зь1 к, ни н и з в е сти до этиче ских, пол итических и социаль ных п,р обл ем. Оно .сознательно берет на себя функцию констатации. По-моему, именно Бун юэль где-то сказал, что в каждом и·с кусств е обязательно должна быть идеология и стройная с И·стема нравствен н ы х идей. «Золото й в е ю> блестяще доказ ы в а ет это " . Добавлю, что «Зе.м ля без хлеба» и «Забытые» показались мне его необходимым п родолжен ием. Пер еходя от «Золотого века» к «Забыты м», .в о в с е н е за.м ечаешь, как п ереходишь и з музея .к ино к злободн е в н о сти. Это кажется, Ч удом отн юдь н е из-за модернизма «Золото го века», а, скорее, из-за техни ческой .свежести «Забытых», этого фильма, я в л я ющегося однов ре менно ·и младш им и старшим братом. Бессмы слен н о пр_ин имать р иту альную •позу ·п освящен ного, смакующего в мал е н ь ком зал е синема теки фильм, доступн ы й только избр а н н ы м. Выход фильма н а обыч н ы й коммерческий экран - ЭТ() самая уди в ител ь н а я победа Луи. с а Бунюэля над действ ительными хозяевами п роизводств а и п ро ката, страшными и сильным и, 1<ак морские чудо вища. �«C a h i ers d u ci nema» , 1 95 1 , decemb r e

АНДРЕ

БАЗЕН

Луис Бунюэль - одн о из самых люб опытных явлений в истор ии ки но. В промежутке ме,ж ду 1 928 и 1 936 . годами Б унюэль .создал в сего тр и фильма, ,из них л и ш ь один полнометра,жн ы й - «Золотой вею>, но в·се эти метры пленки целиком и безо говоро чно следует отнести к кла,с сическим про изведениям м·иро в о го ки но. Несмотря на н емного численность своих произведений, Бу нюэль выделяется как один из самых знач ител ь н ы х ки немато графистов эпохи, охваты ваю щей конец немого и начало з ву,кового кино; сравнить с ним можно только Жа на Виго. Однако за пос,ледн·ие .в о семн адцать лет Б унюэль, казало.с ь, окон -1а тель но исчез из к'и н емато графа. Н е смерть унесла его, под,о бно Виго. Просто мы з н али, что его по глотило ком.м ерче·ское кино Ново го С,в ета, что ра,д и хпеба насущно го он ·с н.и.м ает в Мексике н е приметн ые треть еразрядные ленты. И вдруг издалека к нам приходит фильм, в 11итрах которо го имя Бу нюэля. О ! все го л и ш ь фильм серии « Б». Лента, снятая за один м·е сяц, с бюджетом •в 1 8 милл ионов франко в . Но зато здесь Бунюэль рас пол агал н а.к онец пол ной св ободой в отношении сценария и самой постановки. И чудо свер шило. с ь : по·сле во семнадцат,иле11него пере рыва ,из отдале ни я в пять тысяч километро•в ,к ,н ам ,в.е рнулся тот же 'Не срав ненн ы й Б ун юэль, пришло послание, rв ерное духу «Золотого века» и «Земл и без хлеба», пришел фил ьм, кален ым железом жгущи й душу •И ли шающий сов есть тени пок,о я. Вн ешне тема филь,м а а н алогична тому, что со вр еме,н «Путев к и в жизнь», этого пр ототипа д а н ного жанра, служит этал о н ом дл я филь мов о сбившейся с пути молодежи : плохая советч ица - нищета и возможно·с ть перевоспюания с,илой любв и, доверия и труда. Важ но отметить оптимизм, л ежащий в основе этой схемы . Оптимизм пр ежде В'Се.г о нра.в ств·енный, который п о зав етам Руссо исходит и з п редпосылк и о п р и,с ущей человеку пе рвозда,нной доброте, опти-

61 ми зм, КФiорь1й n р едполагает существо в а н ие р а я детства, прежде в ременно о n устоwаемого безнравствен н ы м об щ еством в зро слых. И оnтимизм социал ьный, nредпол агающий, что общество может по nрав ить со·в ерwенное и м зло, превратив исnра.в ител ь н ую колонию в некий социа·л ьный микромир, осно•в анный н а доверии, nорядке и братств е - тех самых чувствах, от которых малол етн ий nре·с туnник был ,н езако·н·н ым образом отто рrнут. И усилий этих вполне доста то чно для того, чтобы ·в ернуть подростка к его исходной невинно сти. Иными словами, такая nедагогика упо:в ает н е столько на nерево сп1и та,н ие, сколько на увещев ание и обращение в но· вую веру. Пс·и хо логическая верность этой nедагоrики, вы.державшая проверку опы том, не явля·е тся, однако, ее в ысш.им критерие.м . Сходство фильмов о .сбив шихся ·с пути детях, начин а я с «Путевки в ж.изнь» до « Ш ко.л ы бездел ь н иков», а также «Перекр естка забл удив ш их·ся детей», дока зыв ает, что речь идет о нравств енном мифе, о св оего рода со ци ал ь н о й nр итче, содержание которой остается н еизменным. Оригина.л ьность «Забытых» .со·с тоит • В том, что автор о· смелился отка заться от традицио нно•го раз.в ития мифа. Педро, «трудн ы й восп итан н и к » исправител ь ного це нтра, расположе н ного н а образцовой фер ме, подвергается исп ыта н и ю доверием - .ему поручают купить си га реты, так же как в « Путе вке в жизнь » Мустафу посылали куп ить съестные п рипа·сы. Но Педро не возвращается в открытую клетку, и не потому, что п редпоч итает украсть ден ь ги, а потому, что е го об к радывает непуте в ы й приятель Хайбо. Таким образом, миф не о про в ергается изнутри : да этого и н е могло случиться. Даже если бы Педро обманул до·в ерие директо ра, послед.н ий все равно был бы прав, попыта•в wись испытать его доверием. Объективно гораздо в ажнее, чтобы опыт не удал ся в результате вмеwательс'l'в а извне и против вол и Педро. Таким образом, общество оказывается отв ет ств е н н ы м вдвой не : во-п е р в ы х, потому, что о н о разв ратило Педро, а в о-вторых, потому, что поставило под угрозу его сп асение. Строи тельство образцо в ы х ферм, где царят справедливость, труд и брат ство,- затея прекр асная, но, пока за сте нами этих ферм существует

все то же общество несправедливости и страданий, до тех пор пол но.с ть ю сохр анится безобр азный и·с точник зла, каким являет.ся объ ективная же•стокость мира. Мои ссылки н а л енты о малолетних преступниках освещают л и ш ь с а м ы й внешн и й а с п е к т ф ил ь м а Бунюэля, основной с м ы с л которого со;в ершен н о •и ной. Между открыто в ыра.ж енной темой картин ы и тема·ми гл убинными, •К оторые я хотел б ы сейчас в ы я в ить, •н ет н и ка кого противоре.ч и я . Однако в глазах художника явная тема рав но значна •сюжету, н е более. Сквозь условн о•сти (которы м он, впрочем, сл едует л и ш ь дл я то.го, чтобы р азрушить •И х) художник хочет достичь истины, тра•н•сцендентн о й п о отн ошению к нрав ств енн ости и социо логи1и : е го цель - рас·к рытие .м етаф изич е.с ко й реалыно.сти, воплощен ной ·В •Ж естон:о.сти чело•в.е ·че·с кого бытия. Вел и ч и е этого фильма становится · сразу очевидны м, стоит лишь пон ять, что о н никогда н е затра•г ивает .н ра.в·ствен н ы х категорий. В ха рактерах пер•сон ажей . н ет н ичего манихейского; их .в иновн ость ч исто сл учай на; о н а есть резул ь тат мимолетного стол кновения судеб, скре щив ающихся, подобн о кинжалам. Разумеется, .е сли подходи·т ь к фильму с точки зрения психологии и нрав·ственности, можно было б ы сказать о П едро, что в нем есть «здоровое �начало», есть врож ден ная .ч истота : он единственн ый проходит сквозь потоки грязи н е зап ятнанн ым, �в н утренне н еуязвимым. Одн а.к о Хайбо, это·т н егодяй, извр ащен1н ы й •сади ст, суще•ст•ВО жестокое и склонн о е к пр едательст ву, ·вн ушает •н ам не отвр ащение, а своего рода ужас, который все же не п ротиво сто ит любви. По•н еволе п риходят н а ум герои Жене с той л ишь разницей, что у автора "'Чуда розы» имеет место некая инв ерсия ценностей, которая у Бунюэля отсутствует. У Бунюэля дети прекр асны не п отому, что поступают хорошо или плохо, а п отому, что о н и о стаются детьми даже в преступлении, даже в смерти. Детство роднит Педро и Хайбо, как братьев, хотя Хайбо и п редает Педро и забивает его до смерти палкой". И х сны сл ужат мерилом и х судьбы. Бунюэлю удается о существить труднейшую задачу: он воспрои зводит два сна в самых, казалось бы, избитых традициях

фрейди,ст.с ко-голливудско го сюрреализма, и те.м не менее у нас з а хватывает дух от бес предел ь н о го ужаса и жалости. Педро сбежал и з дому, потому ч т о м а т ь н е д а л а е м у е'с ть, когда о н был голоден. И вот е·МУ снит.ся, что мать ·в стает ночью 'И протя гив ает ему о громн ы й кро ва•в ы й нусок мя·са, котор ы й �ерехватывает на лету рука Хайбо., спря·та,в шегося под нров ать ю. ' Мы ни1к о гда не забудем этот трепещу щий, как ·с п рут, кусок мяса, кото рый п ротя ги:в ает мать с улыбкой Мадон н ы н а лице. М ы .ни ко гда н е забудем .и жал.к ую паршивую д•в ор няжку, напо следо к ,в ознинающую в сумерках сознания умирающе,го на пустыре, с кро.вавым н имбом на лбу Хайбо. Какую бы ппасти ч ес кую форму ни п ридавал Бунюэль снов идени ям (фо рму, ,кото рая о ка зывает·с я .н аиболее спо р н ым элементом), е го образы пе редают горя ч е ч н ы й пул ь с сна, его жгучую эмоционально сть. Тяжелая кровь нео,сознан н о го бьется в е·г о образах, захлестывая н а с, .на,к из в скры той артерии, в такт ритмическому бие1н ию духа. Бунюэль не о суждает ни детей, н и взрослых. И если посл едние ве дут себя порой ,как злоде·и, то лишь потому, что окон чательно сфор мировались, окамен ел.и под градом не счастий. Пожалуй, о щущен ие жесто кости это.го фильма про истекает прежде .в сего из того, что режи ссер о смеливается по казывать ув ечн ых, н е пробужд,ая ч у1в ств а симпатии 1 к ним. Нищий слелец, которого дети забрасывают камнями, в к о н це концо в мстит, выдавая Х а й б о п о л и ц и и . Безногого кален у, отказавш егося дать си·г арету, обирают и бросают н а · тротуаре в ста .м етрах от его кол яс к и; но чем он л у ч ш е .с воих мучителей? В этом мире, г,д е в с е сплошное н есч астье, где кажды й хв атается за любое оружие, по существу, н ет н и ко го, нто был бы «несчастн ее ближнего». Люди стоят н е тол ько -по т у сторону добра и зла, но и по ту стор о н у сча стья и жалости. Нра,в .ст,венн ы е побужде н и я, кото рые подчас свойст в ен н ы не которым персонажам, п редста вляют собой, по суще ству, л ишь форму выр ажен и я их судьбы, н е к ую скл о н н ость к чи.с тоте и ч естн ости, ,котор ой нет у других. Этим избран н ы м н е пр иходит н а у м упрекать других з а их «злобность», в лучшем случае о н и борют-

ся, чтобы защит.и ть с я от нее. У этих людей нет иных критерие.в , кро ме жизни, той самой жизни, которую н а.м якобы удал ось приручить силой нра•в·ст.в енного и социального порядка, но которая возвраща ется в и.сходное со стол,н.и е под дей·ств ием социального 1н•е устро й1с тв а ·И �н ищеты. Поэтому абсурдно упре•кать Бунюэля в из.в раще.н.ном .при·с� растии к жестоно сти, хотя о:н дейст·в1ительно в ы бирает •п редельно ужасн ые ситуации. Что может быть, например, чудовищнее ребенка, избивающего кам нями слепца? Разве что сам .слепец, мстящий ребенку. Труп Педро, погибшего от руки Хайбо, в ы брасы.в.а ют 1н.а пустырь, на груду отбросо в, нечи1ст.о т, дохлых кошек и конс·е рвных ба.н ок; и из бавляются от него та-ки.м образ•ом .именно те редкие существа, ко то рые желал.и ему добра,- девоч•ка и ее отец. Же.сто ко сть эта исхо дит не от Бунюэля; он только в ы я вляет ее в мире. И если О·Н о ста нав алив ает свой в ы бо р на самом у.жа.сном, то л и ш ь пото•му, что •И·стин ная задача не в том, чтобы знать о •сущест.в ован.ии счастья наряду с горе.м, а в том, чтобы понять, до каких пре.д ело.в может дойти чело ве·к 1в несчастье; зада•ча в том, чтобы из•м ерить же1стоность творения. Эта цель ощущалась в .к инорепортаже о жизни урдов . Гла1в.н ое за ключалось не в том, чтобы уз.н ать, яв.л я ется л и это жалкое племя ис ти·нным воплощени ем ·н есча·ст.ий и·с паноко го кре.с тьянина - т.а.к·им оно, несомненно, и было. В п е рвую о•чередь это и ,к.арти1на челове че·с ких бедст.в1ий вообще. Оказыв ае11ся, где-то между Парижем и Мадридом можно уже достичь п редело1в чело в•е че·ок·о го .падения. Не где-нибудь в Тибете, на Аляске или в Южной Африке, а тут, в П и р енеях 1 , так ие же люд·и , как в ы и я, наследн ики то й же са.м ой цивил И заци•И , той же самой расы п рев ратили•с ь в кре11и•но·в, пасущих свиней и поедающих зеленые в.и шни, сЛ1ишком отупев ших, чтобы согна· т ь муху с л и ца. Не ваЖ1но, что это было ис•к лючен ие.м, важно, что такое вообще возмож1 Ла с

Урд е с

со ст . ) .

ра с п ол о ж е на

на

з а пс:1 де

И с п а ни и , у

г ра н и ц ы

П о рту га л 1-1 е й

( примеч.

но. Сюрре,ализм Бунюэля проявляется в стремлении измерить реаль но сть до конца - пусть даж,е при этом у нас перехваты,в ает дыхан ие, как у пло,в ца, который опускается под воду с ;рузо.м свинца и смер тельно ,пугается, н.е почув ство вав ,под н.огами песчаного дна. Подоб ное ,сно видени я.м, дей·ствие «Анда,л усского nca» п р,е дста,в ляет собой по гружение в глуб и н ы человеческой души, то гда ка1к «Земля без хлеба» и «Забытые» - это по гружение в жиз1н ь о бщества. Однако. «Же,стокосты> Б унюэля абсолютно объе·к тнвна; она есть плод совер ш ен н о й ясности вйдения и ни в коей мере не п ессими• стична. Жалость искл ючена и з эстетиче,с кой систе,м ы Б унюэл я лишь потому, что окружает ее со всех сторо,н . Данное замеча1н ие справ ед ливо, во всяком случае, по отно ш е нию к «Забытым», ибо .с это й то ч ки зрения, мне кажется, можно от,мет,нть о п ределенную э,в олюцню по с.р а1в,н,е нню с «Зе.м лей без хлеба». Репо ртаж о земле у рдов не был лишен н екоторого циничного любования с,в оей объективностью; отказ от �алости прин имал в нем характер э сtетического в ызова. Наобо рот, «Забытые» - фильм о любви, фильм, требующий любви. Н ет ни чего более противоположного «экзистенциал истскому» п ес симизму, чем жесток,ость Б унюэл я. Именно потому, что эта жесто кость нич его не избегает, не идет ни на какие уступки и компромис сы, осмел ивается вскрыв ать действител ь но сть с хладнокровием хн• рурга,- она способна по казать человека в о всем его величии; при помощи св оеобразной диалектики она может при нудить нас к л ю б ви и восхи щен ию. Сколь это н и парадоксал ьно, гл авное чувство, которое в ызыв ают «Земл я без хлеба» и «Забытые»,- это ощущение н еув яда емости человеческого до сто инства.. В «Земле без хлеба» есть образ матери, н еподвижно застывшей с тел ом мертвого ребенка на коле нях. В лице это й крестьянки, отупе,в шей от горя и несчастья, вид,ится вся красота испанской Скорбящей Богоматер и, оно поражает бла: го родством и г,а рмони,е й. То ч,н о так же в фильме «Забытые» самые уродлив ые лица не утрачив ают . человечес.ко й красоты. Эта красота в ужа сном (но отнюдь не красота ужасно го), эт.о непреходящее чело веческое благородст·в о, сохраня ющееся при самом низ,ком па Д е,н ии, 3 Л уис Бу ню эл ь

66 диалектически п ревращают жестоко сть ,в акт любви и милосердия. Именно поэтому «Забытые» н е в ызывают у зрителей сади стс,ко го удо воль,с11в,ия или фарисейско1го возмущения. Если мы мимоходом у,п,омя нули сюр,р еаЛ1изм, одним из редких до сто й1н ых п рер,ставителей кото рого яв ляется в историче·ском плане Бунюэль, то сделали мьt это потому, что без такой СС!jlЛК'И нельзя было обойт,и сь. Хотелось бы в заключение nо,д чер�нуть ее недостаточ ность. Помимо случайных (но, веро я�сно, Полезных и плодотворных) в л и я н и й сюрреализма в тво рчест,ве Бунюэля ощущается связь с и,спансними традициями. Пристра,стие к ужасно·му, жестокому, поис�и крайних проя1в лений чеа ловече·С'КОЙ души представляют собой н аследие Го й,и, Сурбарана и Риберы, наследие т,раг.и чес.кого восприятия челов ека, кото ро е у этих художни,к ов п роявлялось в по.исках вы ражен ия самых крайних п реа дело·в чело1в ече,с кого ·Падени я : войны, увечий, н ищеты и ее гно йниа ков. Но эта жесто кость была л ишь мери.л ом их веры в ч еловека и в жи,вопись. :.:Que-ce que \е c!nema:o .• v o \ . 3

ЖдК ПРЕВЕР

Los O lvidados

В nос!l! едний раз я в идел Луиса Бунюэл я в Н ь ю-Йорке, в Америке, в тридцать в о сьмом году. А позавчера я увидал его вечером в Н:анн,е, ·издали и 'в то же время вблизи. Он остал ся в с е тем же. Луи с Бунюэль не nоказч:ик теней, теней, обряженных в рясы, теней-утешител ь н и ц, кото рые в процессе ую11ных мучений то чат спасительно лясы. Н ет, как и 1в ,п режн ие годы,

избиень е н ев,и нных л юдей для него ос;корбительно и невыносимо, но .при это.м ему непон ят,но и чуждо стремленье отыс;кать и ра·спять н а кресте козла отпущенья, дабы тот узаконил личн ы м .п римером своим сие избиенье. Луис Бунюэль не показчик теней. Он, tкорее, показчик пыл ающих солнц. И даже когда проступают на сол н це кро·в авые пятн а, О·Н ·стр емится их нам п о казать неличе·пр иятно. bivida dos, Ios olvi d a dos".

Бел и 'н е знать языка, можно П·о думать, что речь идет

о деревь ях, · Ios olvi d a do s каже'Jlся, будто это пл атаны или ол ивы.

Los

o lvid a d o s

растут они на окраинах Мехико-·с ити, эти маленькие бродяг,и-кусты, раньше времен и вырв ан,ные из материнtкого чрева, из чрева земл и и злой нищеты. Los olvi d a dos

tл ишком рано созр евшие дети, забытые, лишние, нежел анные, не нуж·ные н и кому на св ете.

Los olvidados -

IЖИЗ Н,1-1

некогда был? их приласкат�.,

и они затаил и обиду на жизнь, и с жизнью они всю жизнь н а ножах. Ах, ЭТИ •НОЖИ,

которы е взросл ы й дел яческий мир прямо ·им в сердце, в жи·в ое и щедрое детское сердце в отюн ул . Ах, эти ножи! Дети их вырвали из ·с воей сл и ш ком рано остывшей груди и стал и этими ножами играть и друг др уга разить ·н аугад, не разбирая•с ь, кто прав и к·то в инов ат, пр осто но.ж ами играть, чтобы ·н емного согреть ся. И вот ·н а гл азах у т о л п ы среди белого дня они падают замертво, пораженные в сердце. Los

olvidados -

дети, которых н икто не любил, дети-убийцы, которых ·н а·ш мир убил". Но в самой ·гуще ярмарочной суеты еди·н стве1н ный ч удом уцелевший мал ьчишка оборачив ается и улыбается ·МИМОХОДОМ, и эта улыбка - о н а как ясное солнышко, она как солнце заката и одновременно солнце восхода. И прелестн ый наш мир, который гремит и скрежещет

69 в

официальном в•е·с ел ь е, вдруг озаряе"!'СЯ эти·м солн цем, и 1Sдруг украшается этой ул ыбкой, и н еожиданно вдруг замирает, �. в здохн ув •н емного за·в· и стл и в о, на ми·г замолкает.

он

В посл едн ий раз я видел Луиса Бунюэля в е чером в Канне, среди н ищеты и убожест·в а Мехико-сити. Я .гл ядел на умира· в ших на экране детей, и были ОНИ дл я мен я более И С Т•И НН Ы М И и жив ыми, ч.ем многие и з сиде.в ш их в зале го·стей. П е ревод с ф ра н цу з с ко го Мор и са Ва к сма х е р а

с:с:Н а з а рин» Каждый волен н аходить в моем ф ильме то, что ему нрав ит•ся, или то, что ему угодно. Лично я прихо.жу в н едоумение, когда ч•и таю некоторые комментар ии: где л юди отыски.в ают то, о чем о·н и п ищутl l Я люблю «На•з арина», пото.му что этот филь.м позволи1л мне в ыраз1ить н е котор ы е вещи, близкие моему ·с ердцу. Н о я 1н е Думал ничего от рицать ИЛ•И отрекать·ся от чего бы то ни было. Сл а в а богу, я всегда был атеистом. Луне Б�нюэль

АНДРЕЙ ТдРКОВСКИй

Жгуч и й р е ал и з м

Если рассматрив ать о громную фреску, впл отную подойдя к ней, то мн огие детал и ·ее по вполне по1н я10н ы м причинам могут даже раз др а.жать . Но в общей композиции деталь не сущест•вует как с амодо� алеющая, исчер пыв ающая ил и конде н с и р у ю ща я в себе в есь смысл

70 произ.в еден.ия вели чина. Это очев идно. Фреска рассчитана на то, чтобы rна нее ·Смотрел и издал и. Как и филь.м раоочита.н на то, чтобы с удить о нем посл е того, как посмотришь его целиком. Тем более что деталь фильма еще более сложное в эмоциональ ·н ом смысл е понятие, чем деталь фреок,и. кадру Кто-то из кинокритико в в свое время заме11ил, что кадр N № 1 + № 2 + № з+ ... +№ n, и б о кадры фильма воспринимаются по следовательно, во времен и, и из это й зав·ис•им ости 'и сходит в сво·ей работе и режиссер. Лучшая картина Бун юэл я, н а мой в згл яд, «Назарию>. И одно из глав ных ее качест·в - простота. По драматургической кон с тр укци и она п охожа н а п р итчу. А герой ее во многом перекликается с До н Ки хотом Сервантеса. Действие фиЛьма про•исходит в Мексике. Искренне ·в ерующий в б о га падре дон Назарио, б ес·ср ебреник и добры й чело1в ек, знающий тя жел ую жизнь городка, в которо.м он живет, ·сл ишком терпим и де мократичен. Он па.стырь не з а страх, а за ·со·в есть и ·стал им по веле нию своего бескон ечно доброго ·С ерд ц а. Он вмешивается в жизнь бедня ков, всяческ1и помогая им, чем, по мнению церк о.вного на чальства, комп рометирует свой сан. В результате несложных пери петий . и своих чересчур добры х поступков он ста новится неугодным церкви, ее ч и нушам и карьеристам и изгон яется из города. Добр он беспредел ь но. Почти как Христос, как князь Мышю.1 н или Дон Кихот. И доброта его ста новится притчей во языце х и надеждой дл я «страждущих и обремененных». Когда он уходит из городка, за ·Н ИМ увязываются Две женщины, оди нокие и о бездол ен •н ы е. Одна из ю1х - мол одая ·И красивая, брош ен• =

ная своим в озлюбленн ым, другая - несча·стная проститутка, которую 'дон Назарио укрыл от .п ол и ции. Однажды по н•еведению он становится штрейкбрехером и нечаянно

провоцирует кровопрол итие. В др угой раз он в зачумnен·н ой дере вушке, покинутой эдоровь1ми, один со с в о и м и спутницами, не боясь

sар11Э1о1,

ух•ж.и вает .sa боn1о·н ь1ми,

7i Л юди к нему тянутся, с н адеждой обращают.с я за помощью. В ка кой-то дерев н е женщинн, сч итая его с.в ятым, просят исцел ить боль ного ребенка. Е го н ачинает п угать это поч итан и е. Он н е святой. Просто он добрый человек. Постеп е н н о и закономерно он с т ано в ится жертвой тех, · !Ст о . хочет его по.мощи. Пре·в ратности судьбы бро·с ают его в тюрьму, а затем в отряд конв оир уемых стр ажей каторжн и ков, к оторые изде в аются над ним. К концу картины обстоятель·с тва в округ героя ·с кл адыв аются таким образом, что тол кают е го все чаще и чаще к жертвам и страданию, котор ы е е·стеств ен н ы дл я н его из-за его пр ямол ин ей:н ой посл едов а тельности во взгл я дах. Но он устал . Он не хочет страдать. Он н е в идит, н е желает в идеть связи в соотно шении добра и зла. Отсту п ать поздно и непо·с ил ь н о дл я его души. Жизнь и люди обрео<аю т его на стр адан ие и одиноче·ство, ибо он бескомпромиссен. И к фи налу он пре:в ращает·с я в мучен ика. Эта аналогия заложена в симво личе·с ком финале и .с ближает фильм с притчей. Ав"Гор имеет в ·В иду, что зритель хорошо зн ако м с Е в ан гел ием. Он о п и рается в ф и нальной сцене на ту его ч а сть, где Хри стос жаждет: «После того Иисус, зная, что уже все св е р ш ил о сь да сбудетс я Пи0 сание, говорит: «жажду». Изнурен н ы й зноем, голодн ы й и :и з.м учен н ы й Назарин идет под кон• в оем карабинера п о пыльной дороге Навстр ечу попа·д ается кресть0 янская по:в озка. Дер ев ен с кая женщин а в езет на рынок фрукты. Ка• рабинер, утомлен н ы й жаждо й, покупает у нее что-то : то ли апельси ны, то л и ябло ки. Назарин, н е и ме я денег, стоит в стороне, о пустив глаза в землю. Женщина с п раш и в а ет у карабинера о н ем. Тот о бъ" я оняет, что это - 1К.аторжн ик. Тогда кресть янка берет из по:в озки ана ·нас и п ротя гивает е го Назарину. Дон · Назар ио в здр агивает, о ш еломлен н ы й пониманием момента. Для н его этот момент - в опл ощенная цитата и з Бв ангелия. Он п ы тается отказаться, •Н О женщина вручает-таки ему анан а с, и, в з я в его как сим в ол страдан ия до по·следне·го дыхания, он идет на с·в ою голгофу по ·

пыльной до.роге под тяжелые удары барабанов, глядя вперед про с в етленным и трагическим в згл ядом. Добро п а,сс,и1в но, зл о активно, говорит Бунюэл ь . Это в пол1н е естест в ен,н о : действие фильма происходит в Мексике Порфир-ио Диа,с а. Вряд л и стоит критиков ать автора за то, что ·собстве,н н ы й опыт тол кает е го к такому драма.т иче скому фИналу. Это его о п ыт. Вполне опр едел енны й и объе к тивный. Часто мы уп рекаем западных худоЖ1ни ко.в з а их пессимиз,м. Они имеют пра.в о н а этот пессимизм, и ценность их творч еств а должна определ ять ся н е тол ь ко идеями веры и борьбы, но и социальной критикой обще.с'l'ва . Сказать, что в этом а·в торском в згл яде нет по зиции, было бы грубой ошибкой. Тем более что ан т,и б уржуазное и ан тиклерикал ьное н аправление Бунюэля весьма акти в н о и прогрес си,в но. Ф1инал «Назарина» производит поистине потрясающее впечатл ение. И что особен1но важно - не 1-1з-за своего символического смыс.л а, основа,н ного н а ассоциации с Е в а·н гелием, а и з-за силы эмоциональ ного воздейств и я . Он явл яется пр имером преобла·дан и я .с илы х удо- · жественного образа ,н ад узким его смыслом, ибо тол ь ко после вто рого ил и- треть его про смотра «Назарина» пр:ИХОАИТ 1в гол ову его умозрительное значение. Символика такого рода д;� я Бунюэля в се-таки искл ючение. В одном и з интервью он рассказывает, что его творче·с кому методу ч ужда л юб ·о вь к символам, но что он часто и с большим удовольствием прибегает к та·к ,н азываемым «л ожным символам». Он 'и меет в виду те образ·н ы е детали в ткани своих филь·м ов, которы е л и ш ь ,но.с ят эту навязчивую форму символа, хотя н есут на себе тол ь к о эмоциональ н ую нагр узку. В этом же фильме есть сцена разговора героя со своими сп утн ица ми, в которой Бунюэль исполь зует лож·н ы й символ . Наш и п утешест венники аидят у костра и разговаривают. Назарин замечает на земле подле себя пол зущую ул итку. Он кл адет ее .н а руку и рассматривает н екоторое время.

Разгоsор по режиссерскому и сценарному замысл у развив ается п а раллель н о и ничем не с в я з а н с этой ул иткой. Тем не менее Бунюэль дает нам в озможность н а крупном плане рас·смотр еть ее очень прд· робн о. Такой сп ециал ьны й акцент в расчете н а особое в н имание зрител я к пр едмету и дает в озможн ость этому предмету (или действ ию) при обрест·И черты с!И<м вола, л и шенного соде.р жан и я . Эта св оеобр азная мистиф икация п омимо в сего .пр очего активизирует внимание и мь1 сл�. зрителя . Го воря об отсутст.в·и•и смысла этих сложных символо в, можно, разу меется, однов ременно п ри.п исать им бескоrнечно глубокое содержа ние, •суть кото рого недо •с тупна по причи·н е беснонеч•н о го количе.с тв а sоэ·можн ых варианта.в их расшифров•юи. В это й-то неуло.в имости смысла и со сто ит неотразимое обаяние ложных символо .в , являю щи хся одной из хараrкте рн ы х черт rрежи·сс•е.роко й манеры Бунюэля. Ан апизируя творче·ский метод Б унюэл я, хотел о·сь б ы специальн() 0 1; тановиться на так назыв аемых «зап реще н н ы х п риемах», злоупотре бл ен·ия которыми ему так часто приписыв ают. Это чрезвычайно ин тересный sопро•с. Он тем более интересен, если .пр инять в о внима•н ие то обстоятель ство, что возникает о н с особенным п о стоянством в посл ед·н ее �в ремя и вовсе •Ji e явл яется тол ь ко лищь склон.н ость ю од н ого Бунюэля. В «Назарине» есть такая сцена. Проститутка, которую из состр адания пр•иютил Н азарин, .про·с ыпается на его кров ати, к.о торую тот ей ус туп ил. У же•н щины горячка: в о время дра•к и •н а улице она .пол учила н ожевую ра•н у. Она страшно хочет пить, н о напоить ее некому - • комнате н и кого н ет. Она сползает ·С кров ати и н;з четвер ень ках до бира·ется до к ув ш и н а, котор ый оказывается пустым. Тогда, ·И знемо• гая от жажды, она н ачи·н ает п ить из таза, в ко тором обмывал и 1!11!1 рану. Пр е·жде ll!·ceгo можн о плюнуть и с презрен и ем отказать ·с я даже ro110• рить по пов оду этой сцен ы . Но тако•го .р ода приемы, близкие к натурал изму (ибо н атурализм

есть н е стил евые ч ерты некоторых х удожн иков, а литер атурное н а правл ен ие), встречают,ся в разной степени о строты 'В О многих про сла·в ленны х фильмах и JJ Итературн ы х произведениях. Зде·сь и сцены в го,сп итале 1и з за·м еч ател ь н ы х «Сев а.сто польских рассказов» Льва Тол стого, и Одес,ская л естница из эйзенштейн ов·с кого «Броненосца . «Потемкин» с детс·к ой коляской, катящей ся по ступеням, со скачущим по ним безногим калекой, с разбитым пенсне учительницы и в ыте кающи.м гл азом, здесь и 'с цен а отчая.н и я и з гениал ь н о й «Земл и» до,в жен ко, где одинокая б аб а гол ая мечется п о изб е, здесь и зна мен итый пробег Чапаева в исподнем перед гибелью, и сце•н ы пыток уча,стника Сопротивл ения из фильма «Рим - открыты й гор од». Сю да явно относятся так'же и сцена убий ст·в а Половце,в ы м Хопрова и его жены из «Подн ятой целины» Шолохова, и н екотор ые куски из «Радуги» Донского, 'и смерть реб енка, зада.в л е1н,н ого гусеницами тан ка, из карти н ы «Она защищает Родину» и т. д. и т. п. Такие примеры можн о приводить без кон ца. Реал истическое иску,с ство требуе·т обо стр е•н н о восприн ятой правды, особенно в тех про изведениях, где идей н ы й накал дает в озможность уравно.в ешив ать его исти,н н о'с тью, фактографичностью и ,п одробн ость ю события. Я думаю, что н ет смысл а анализиров ать стил истиче1с кие приемы в произведениях, переч исленн ы х дл я того, что.б ы продемо н стрировать отсутств ие у Б у;нюэл я ,м онополии на «жестокости». Здесь интересн о другое - то именно, что Бунюэль часто исполь зует ,их ,п о довол ь н о оригинальному принципу. «Назар ию> по,стр оен ровно, фи,л ь м рассчитан .н а по.степ ен,н о е н ар а стание напряжения и разрядку в самом финале. В н ем много разго ворных сцен, снятых чрезвычайно просто и как бы проходно. Постав л ены О'Н И тоже без всяких р ежиссерских ухищрен ий, акце,н тов и н а1ж имов. Можно было бы в связи с мин имумом выразительн ых средств и многословностью усомниться в истин н о сти совершающе гося действия. В той истинности, к которой при,н ципиал ь н о тя ,г отеет кинематограф. Вот т ут-то Бунюэль неожиданн о в в одит тяжел ую ар т,�-tллерию типа сцен1>1 утоления жа�ды . Она производит оwеломля-

ющее действ ие и прежде в сего заста,в ляет зрител я а б солютно п о в е• рить как во в се происшедшее до этого, так и в то, что произойдет потом. Такого рода «шоки» держат в н апряжении зрителя; он уже н ачин ает исподво,л ь ждать их и тем самым погружает·ся в нервную атмосферу, которую автор поддерживает н егатив н'о заряженными эмоциямй. Эмоцио,н альное движение н е может возник,н уть без на пряжения, которое зависит от чередования негатив ных и позитив ных впечатлений, как в живописи, где чувство, вызываемое соотношением красок, строит·ся .н а за1в исимости противоположных и дополн итель ных цв етов, Прин цип контраста невозможн о в ы ч ер кнуть из сп11ска способов в ыра.зить дв ижение. Что �е ка�с ается права художника м а испол ьзование тех или иных пр иемов, то оно неотъемлемо, н споры по этому поводу приводят к в к у1совщине ·и тол ь ко. Лучшие фильмы Бун юэля, такие, как «Назарию>, «Забытые», «Вир.и диан а», св.и детель ст1в уют о е го граждан.ской смелост,и и глубине про бл ем, ко·т.о рые ставит перед собой художн ик.

ОНТАВИ О ПАС

В в ели км х тр а д ици я х нс n ан с к мх без ум це в

Н екоторые фильмы Б унюэля - «Золотой в ек», · «Забытые», «Робин зон Крузо», «Назарию>,- оставаясь прои звед ениями кино, приобща ют нас к другим видам иску·сства, к гр авюрам Гойи, стихам Кеведо или Пере, к про и зв е д ен и ям Вал ь е-И нкл а н а или Сервантеса". Эти ' филь.мы можно по нимать и оценивать .н е только к.ак произведения . ки н оискусства, но и как принадлетность более обш ирной и неиз• менной вселе.н ной, как нечто дра го ценное, имеющее целью раск рыть нам в н е ш н и й мир ч елов ека . и указать путь к ул уч ше н и ю этого мира. Несмо11ря н а все препятств ия, воздвигаемые сов реме,н ным обществом перед подобными замысл ами, попытка Бунюэля с бnес• ком осущес11вляется под дв о й ным зн.аком красоты и бунта. ,

В фильме «Назарин» в стиле, лишенно.м как вся ч.ес·l«ИХ компроми·с со в, так и сомн итель.н ого л иризма, Б унюэл ь ра·ссказыв ает нам истор ию священника, напоминающего Дон 1К ихота. Его п о н имание христиан ства н еизбежно приводит к стол кно.в ениям с цер ковью, обще.с твом и .пол ицией. «Назарию> ·сдел ан в в еликих традициях испанских . безум цев, в традициях, в едущих нач.ало от Сервантеса. Безумие Назарина закл юч ае"Гся в том, что он пон имает буквал ь н о в ел и к и е идеи и в епи кие слова и пытается жить в соотв етств ии с ними. Этот безумец от казывается пон имать, что о.кру1ж ающая дей·ствител ь н ость в самом дел е реал ьна, что это н е от.вратите·л ь н а я кари катура н а нее. Дон К.ихот у�в идел в п ростой крестьянке Дуль синею, а Назари·н - в урод ливых чертах Андары и Ухо увидел образ «п адшего человека», в эротическом бреде Беатр и с ы усл ы шал эхо божественной л ю бви ". С .н ачала и до конца филь ма, который н а·с Ь1щен концентрированной и поэтому взрыв чатой я ро стью, в сценах, отражающих самого лучшего и ·самого ужасного Бунюэля, мы при сутствуем при «исцел е Н И·И» бе зу.м ца, · в ернее, при его мора.л ын ых и·стязаниях. Все, к . кому он nри бли·ж ается, отворачи· ваются от н е го, л юди могущественн ые и доволь н ы е жизнью оттал кивают потому, что сч итают его соци ал ь н о опасным; преследуемые и лр ино·симые в жертв у - потому, что им н ужно сов сем другое, более дей•ственное утешение. Да.ж е ч увства сопровож дающих его жен щин - некой сме•с и Санчо Пансы с Марией Ма·гда л иной - .в конце •кон цов н а ч и нают казать·с я двой.ств енными. В тюрь ме, среди каторжников и уб ийц, про исходит окончател ь н о е п розрен и е : как «доброта» Назарина, так и «злоба» святотатцев оди наково бесполезны в этом мире, где как в ы с ш а я ценность царит ч·и стоган. В общем, вер н ый традициям иопанских безумцев, Б уню эль рас·с•казыв ает нам о разбитых иллюзиях. Для Дон Кихота иллю зией был дух р ы царства, а дл я Назарина - дух христиан ства. Но это еще н е все. Чем дол ь ш е странств ует Назарин по гор ам и сел е н и ям, тем яв ствен не·е возникает • В его сознан и и вместо образа Хр иста образ Челове ка. И н ыми словами, Бунюэль по степенно, на целом ряде наглядных

17 nр имеров nоказыв ает нам двойной nроцесс: исчезновение иллюзии божественно,с ти и обнаружен и е реаль,н ости человека. Сверхъестест венное устуnает место чему-то совершенно чудесному : человеческо му е стеству и е го неогран иченным возможно стям. Это обнаружение о бретает конкретную фо рму в двух незабываемых моментах филь ма: ногда Назарии обещает бл ажен ство н а т,ом с,вете у,м и рающей влюбленной, а он а отвечает действ,ител ь н о волн ующими сло,в ами: «Мне не надо рая, мне н ужен Хуа н ! », и ко гда, в конце фильма, На зарии отказывается от nодаяния, а затем n осле мин утного кол зба" н и я nрин имает его, но не как мило стыню, а ка'к знак др ужбы. Отре шенный от в сех Назарии nерестал быть одиноким: он nотерял бога, н о ,н ашел любо,в ь и братств о. « Les L e t t r es f r a n � a i ses» , 1 960,

851

с:с: В и р и д и ана » не собирался богохульство, в,а ть, но, ко1нечно, пала Иоа.н,н XX l.ll разбирается в этом лучше меня. Совершенно случайно я показал не чести1в ые образы; если б ы у мен я были благочести в ы е мысли, я, воз можно, выра зил б ы их соотв етст,в енно. ,В . ш естьдесят один год позд но занимать·ся ребяче1ст-в -о.м, и, та,к как я н-е упрям, я отказы ваюсь уч а·с т·в о,в ать в снандале. «Вир идиана» сл едует моей собств енной тра ДИЦИ'И, -в едущей начало от «Золотого века», и я был н аиболее сво боде'н, ко,гда ста·в ил эти два фильма, разделенн ы е 11ри.дцатью годами. Мне ин огда удавалось по ставить более или м-ен ее удачн ые фильмы, но пр иходи,л о с ь делать и банальн ые, чтобы заработать на про·п ита-. ние. Одна-ко я н и когда не ш ел ни на какие у-с туп ки и всегда отста ивал принципы, которыми дорожил . Я поехал в Испанию потому, что, это моя родина, и - пот-ому, что я пол учил в о зможность работать, поль зуяс�. полной свободой. - Как родилась идея «Вир идианы»? В и ридиана - малоиз.в естная с вятая эпохи Францис-ка Ассиэского, Я

78 и

ее имя уже да,в н о привл екало мое в н имание. Я вспомнил о ней в Мек,с и.ке, пр идумал с южет филь ма, родивш,ийся из этого образа. Я каждый раз именно так приступаю к работе, а потом произведе н ие начинает бить ключом. - Какой же это был образ? Образ молодо й же.н щи.н ы, кото рую усыпил н аркот.ик·ОМ старик. Она оказывается в полной вл асти человека, который пр и иных обсто ятель ст•в ах никогда не посмел бы обнять ее. Я подумал о том, что эта женщина долж.н а быть чистой, и еде.л ал ее по.слушницей. Мысль о .н ищих пришла позже, потому что мне показалось естествен,н ым, что бывшая монахи н я п риютила их в своем и.м ени,и. Пото.м мне за хотелось ув идеть, ка к эти нищие обедают в столовой госпо·д ского дома, пр и св ечах, за большим стол ом, покрытым кружевной ска терть ю. В-н езапно я осознал, что получ ается композиция какой-то картины, и всп омнил «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. И н ако нец, по ассоциации сопроводил сцену о ргии и танца нищих «Алли л уйей» из «Мессию> Гендел я, ,и о.н а получилась более потрясающей, чем есл и бы я п-одчер·кнул ее ритмом рок-н-ролла. Этот эффект мне понравился. Точно так ж е мне захотел ось дать «Рекв ием» Моц1.1рта в любо.в.н ой сцене между стариком и дев ушкой, а работе строите лей 0п ро11и,вопо'ста1в1ить мопи:юву к п ресв ятой де·в е. - За что в а·с �о собен но бранили? За т0ерно1вый в·е нец в пламени, хотя .сжечь вов-се .не значит о ск• вернить. Меня критиковали также за складной нож с рукояткой в в иде ра·с·пятия. Такие ножи можно в стр етить пов сюду в Испан,ии, я их не р а•з в идел в Ал ьбасеtе. Моя сестр а, она о чен ь набожна, од н а·жды В И•дел а ' монахиню, чи сти,в шую яблоки таким н ожиком. Так что вовсе не я изобрел этот нож�расп ятие с автоматически в ыскаки в ающим лезв ием. Н о ·кинематограф выявил в бесхитростном предме те м.а ссового п ро,изв едст·в а злую .н асмешку, п ридал остроту и сюрре алист,ическ,ий оттенок. Меня упрекают также в жестокости. Но где же она в фильме? По с:луш·н ица доказывает свою гуманность ; старик - характер сложный1

79 он способен на доброту к людям и даж е к пчеле, которую тороп ит ся спасти. Его сын, скорее, вызыва, ет си,м патию, а нищие - ,кл а,с сиче� ского для Испании типа - проявляют свою грубость без в сякой же,сто,к о,с ти. Тол ько сл епой недо'в ерчив, лицемерен и зол, как все незрячие калеки. Поэтому и у изображаемых мною слепых всегда быв ают п риступы злобы. Сн а,ч ала я думал сдел ать сына старика карл иком. Одн ако, зная, что с,ей час �же ,с ка,ж ут: «Это по-бунюэл е,в ски !»,- я отказал ся от этрй мысл и. Я изо в сех сил ст а раюсь избегать овоих собс"Гве,н,н ых с.т ерео. ти пов". В сущности, я хотел сделать комедию, несомненно язв ительную, но непо,с редств енн ую, Ei которой выр ажались бы эроти че,с кие и рели гиозн ы е на,в язчивые идеи детства. Я роди,л ся в очень н абожной ка толической сем�,е и до п ятн адцати, лет восп итывался у иезуитов. Ре.лигиоэное во спита,н:и,е 1и сюрреализм о'став или в о мне 'След на всю тизнь. И я хочу еще раз подчеркнуть, что я :н ичего н е пытался дока зывать и ни,коrда 1н е использую кино как ка федру, с кото рой ч итают проповеди. Луне Бунюэль « L e Monde» , 1 96 \ , 1 j ui n

ИН Н А ТЕРТЕРЯ Н

(( В н р н д нана» н нспан ская к уль т у ра ХХ века

Есть произв едения, которые как бу.дто вобраiПи в себя целую эпоху национальной кул ьтуры. Мы можем п о ним рекон струиров ать эту эпоху: ее соu;иал ь н ы е а,н та,гон измы и психол огические коллизии, уто пические надежды и разочарования ее ин'l'еллигентов, эксперименты ее художников и их ощуще н и е национал ь ной тради ции. Высшее сви детел ьст,в о зрел о1сти худотн ика - его способн ость создать ,подобное п р оизве ,q ен и,е. Одним и э таких п р оизведен ий мне пре �11 ста,в ляется

«Виридиана» Луиса Бунюэл я . Кл ассически строгая и завершенная, картина эта заключ ает в себе почти все вопросы, тер з а в ш и е и �пан С·кую мысль в ХХ веке, почти все основные те.м ы со•в ре.ме.н ной ис панской кул ьтур ы. И не в бес•конечных рассужден иях персон ажей, н е в п убл и цистических или р епортажных в·ста·в ках, не в пл о•ском содер жан и и, но в те!Х образны!Х формах, что тол ь ко этому искусrств у · И даны . Стол кноrв ения мыспей и мнений, обвинений, проклятий и ил люзий скрываются з а совершенной пла·с тикой этого фил ьма. Фильм Бун юэл я пред·с тавляет нам одну из централ ь н ы х драмати чес.ких антитез нашег·о .в рем.ен и - культура и народ - и в этом смыс ле обла1Ца·е т оrгромной общемир ово,й знач имо·стью. Проблема д е й ст.в ен н ости или бесц·е111 ь н о·с ти гумани зма, гуман изма христиа·н с.к ого и rуманизма либерального, филантро п и и и народолюбия - все это наделен о обжигающей актуал ь н остью. Однако общая пробл ематика раз1в,о рач1ивается .в ч·е тко очер ченн ых рамк.ах на ционально ко нкрет ного. Ч уть не в каждом кадре фильма как будто открыв ается шахта, уходящая в глубь, в далекое и н едавнее прошло е Испа•н ии, к нацио ональным и·стокам тех идей, котор ы е судит художник своим н ел и цеприятным судом. Молодо сть Бунюэля, в·о споминания кото рой и по сей ден ь п.итаю·т его 11В·ор чеrс11в о, сов.па•л а с эпохой •с амой грозной и трагической в . и•с тории его стр аны . Испан и я 20-30-!Х годов стояла пер ед л ицом острейшего криз.иса, перед л.и цом небывалого ранее по ожесточеНН·О•СТ·И и вза имной ненависти противосто я н и я классовых сил, п еред л и цом над в игающей•ся граждан·ской войны, которая уне.сет миш1 ион жизней иrс•п а·н цев и отбросит стран у далеко на.зад в экономиче•с ком, соци аль н о.м и кул ьтур·н ом отношениях. Испанская ·И нтеллиген ция должн а была в н утр и в ихре·в ого стол кновен и я истребл яющих друг друга ла герей разгr11 ядеть, понять •И опреР1ел ить непрело.ж ный ход истории, оправдать одних и осудить других. Эта задача и ·с егодня еще не ре шена в сем.и и о.коrн ч ательно. В самой Испанrи·и спо ры о б и·сто рических конфл иктах чаще в сего разв ертывают·ся lil форме •с поров вокр уг идейного н аследия 11еХ мысл ителей и художн ико.в, ·к то особенно чет' i

ко и о стро определил «болевые то чки» испанско,го кризиса . . Это пре жде асего Анто·н,ио Мач адо, Рамон дель Валь е-Ин кла:н, Мигель де Унамуно, Хосе Орте га-и-Га,с сет. Бун юэль в·м еши,в ается в этот cnop, реш и7ельно и сурово в ы нося ·с вой верди:кт. В 20-30-<е годы наш его века ряд испанс·к их философов, истор иков, пубпиц и·сто в выд.в1ИН}'Л ко1нце•п цию «Ис·панс.кого духа» ил.и «испан ской общно,сти» («hisp anidad»), то есть особог·о, в н е11р1емен нбго и внесоциал ьного характера, которы й резко выдел яет Испанию среди других наций Е в ро п ы и тем самым объясняет исключ итель ность ее пути. Под исключ ительностью пути подразуме.в ае·т·с я необходимость сох ранения в Испании традицио нного иерархического о бщества и не умес'Гнасть революционных решений социал ь н ы х конфл иктов, .и спро бованных другими евро п ейскими народами, нач и ная с Великой фран цузской революции. Концепцию «испанского духа» начал разрабаты вать еще до начала гражданско й во йны в. Идн ы й со циолог и публицист Рам1иро .д•е Ма,эсту. «В конце концов я пришел к в ыводу, что моя родин а сб ила1с ь с п у11и, когда на• ч аfl а отдел яться от церкви, и она не в•ерн ется н а свой путь до тех пор, ,пока н е решится сно.ва отоокдест в ить себя с церков ь ю, насколько это возможно» 1 , - подытоживает Ма.эсту •свои изыскания . Впосл едств ии, ·к огда франкистс·к·ое государство �стал о офор.мт 1ть свою тео:р етич ес,кую и про.па,г андистскую доктрину, оно асс.и мил иро вало и идею особого ис1п анского духа. Подробно развивалась и обо сн о.в Ь11в алась эта идея философа.м и и з «Опус дею>, с,в етской католи ческой ор га·н1изации, ста,в,ящей це.л ь ю пол н ую интеграцию испанского общес11в а и церкв и . К а к о в ы Ж е о п ределяющие черты «испанского духа»? Анто н ио Альмагро nишет в нн и ге «И опан·с кое начало в исто р и и и ис кусстве» : «Особая тяга к духов ному и вечному - вот испанский об раз ж1изни. Это до.с тигается 'в осхождением в ка,ж ды й момент жизни. По рыв к <«Надъестественному» по рождает ос.о бый исп.анский способ 1 М а е z t

u R . q e . Don Q u ijote о е1 arnor. S a 1 a rn 11 n c a ! 1 964,

Р·

!б.

жить наwим в н утрен н1им време·н ем, .ц>l! игаясь в каждый момент по в ертикал и, напрягая·сь и очищаясь в единстве жизни и смерт·и , пре ходящего и в ечн ого до такой степени, что испанец г·о тов ра•з орвать горизонталь текуч е1г•о хода времени".» 1, Один и з первых и наибо.11 ее 11 идных <�пологетов «Испанского духа» Гарсиа Мо ренте также сч итал, что для ·и спан ца жизнь - это «•М И С С·И Я, кото рая со•сто ит в очищении, в сбрасывании, срыв<1нии с человеческой личности материальной и СИ ЮМИНУТНОЙ ЖИЗНИ»

2•

Вот что говорит М. М. Бахтин о понимании метафизического и нрав ственного миропо рядка средневековой мысл ь ю : « В средневековой картине мир а в ерх и низ, выwе и н иже имеют абсолютное зна·че.ние как в про1странст·е·енн· о м, так и в це·н н·о·с тн ом смысле. Поэто.м у образы дв ижения в.в•ерх, путь �в осхождения, ·ил и обратный путь н исхожден ия, падени я игр ал•и в сист·еме мировоззрения и с.к л ючител ь н ую роль. Такую же роль о н и игр апи и • В ·системе образо•в ·искусст1в а и л итера туры, проникнутых этим мировоззрением. Всякое существенное дви жен ие мысл ило·с ь и представляло.сь то"1ыко .ка•к движ·ен.и е в·в ерх или вниз, •как де ижен и е п о в·ертикали. Иерарх·и чес•кое движение по в ертикал и определ яло и отн ошение к времени. <В ремя мыслил ось и представлялось как горизонталь. Вре мя не имел о •с уществ ен ного значения дл я иерарх•ического подъема. Поэтому не было пр едставления о прогрессе во времен и, о движе нии в перед во в ремени. Переродиться в высшие сферы можно было мг.но вен·н о".» 3• Таким образом, та черта «Ис·п анского духа», которую хот.ел1и освятить и }'в еков·е чить 1идеол оги фра.н кизма и «Опус деи», есть с·п ецифиче ская черта средневеко вого, теолог.и чеоко г·о по существу с·в оему ми ропон иман ия. 1

А!

g r

о А.

1 955, р . 17, 2 5 , 5 6 .

2 G

r с

3 Б а х т

Constantes de !о espano! e n !а h i storia у e n de! a r t e . Madrid,

i а М о r е n t е М . I de a d e ! а hispanidad. M a d r i d , 1 96 1 , р . 56-57. и н М . М. Т в орче ств о Ф р а н с у а Рабле н на ро дная культур а с р едн е ве к о вь я

Р е н � с с а н с � . М . � 1 9651 с;. 436.

Дв1�жен•и.е по в ертикали определяет строен:ие сюжета в «Вир идианев Бунюэля. В каждый поворотны й момент своей духовной жизни (таких моменто в в фильме два) Виридиана силится оторваться от го ризоf!• тали реально го в ремени, сипит0ся мг.н овен.но подняться в в ерх, к тому, цто о.н а считает верши.ной и·с т.и.ны и чистоты. Ее с.н·е дает именно та И•с сту.п ле.н ная жажда духо•вно го во.схождения, которая состав ляет я кобы сердцев1ину .и спанского нацио.наль.н ого характера. Но каждый раз Бунюэль заставляет ее П·адать с этой высоты, сдерпи·в ает ее отту да, тянет вниз, чтобы о· н а убе.дилась, что еать вещи го раздо сильнее ее порыв.а - реально•е время, реаль.н ые люди, их отношени я друг к другу. И так до тех пор, по ка Виридиана не о станов ится, с11омлен ная, по бежденная неопровержимой реальностью. Разв·е нчание духо в но й вертикали, обнажение ее несо стоятель.н ост.и заключено •В самой ст.р}'lктуре фильма. Хрис'l'иан1ское учен и е предстает в фильме в двух с.в о·и х ипо стасях, дв ух гл ав ных, еще · со ср едн их ·В·еков соперн ичающих - то гл асно, то С!<рыто - ·Н аправл ени я х. Перв ое - это доктрин а отказа от мира, пол1ного рас1'ворения в божест,в·е. Имев шая о гро �ное влияние н.а исп ан0с·к ую кул ьтуру, эта до.ктр ина породил а философию и поэзию испа·нских мистиков, поэз.ию эзотеричес.кую и изыска нно совершен н ую, захваты вающую той же н а·п ряженной л:ир·ической ис1сре1iн ость ю, ка·кой дышат сл о в а и поступки Виридианы. Второе �1 аправлен ие, бо• лее привл екатель ное - н а совреме н н ый взгл яд,- это ф ран ци скан ств·о - беззав•ет.ное служение миру (кстати, та мо:нахи.н я X V I века, ов ятая Вири.диана, чей п ортрет натол кн у11 Бун юэл я на идею фильма, была и.м енно франци·с кан кой). Первая доктр1и.н а обн а р у ·«ив ает свою бесчеловеч.ность в эпизодах, с·в язанн ых с гибел ь ю до.на Хай.м е. Брезгливо отворачи•ваясь от зем ной гря зи, с11ремясь, как и мисти ки, к полному раз рыву к.о нта ктов с миром (до·с тижимому лиш ь в м он ас т ыре) и надеясь именно так об рес11и чистоту и соедин ен�ие с божество.м, Виридиана не за.м ечает страданий ч·ел·ов еческой души и тол кает человека к самоубийству, TG> е·сть ста•новится и с религиозной точ ки зрения соучастницей тяг-

нri

ч а й w еrо rp exa. Потом она строго осудит себя и ту идею, которой она так пылко себя посв ятила. Ей остается еще друrой путь, наме ченный рели rией,- полное растворение себя в друrих, в страдаю щих блююних,- и с той же пылко,стью она без оrлядк1и бросается на этот путь. Но как с,rо рают 1в оrне ко стра терни:и и вери rи мисти ков 'и флаrеллантов, так в я нут и осыпаются под дыханием реальности цве точки Франциска Ассизскоrо. Вири.д иана проходит сл ожный путь. Он а отказыв ается от одноrо ре ш ения, прИIН'ИМа,ет друrо·е, судит себя, н о на 1ка.тдом этап е своеrо духо·в ноrо •п ути оста·ется все той же - цел ь ,н ой, исступл е,н н о отдаю щейся тоМ'у, что в эту минуту сч итает своим призван ием. Ничто не может поколебать ее: н и моль бы, н и искусы, н и предостерегающие знаюи реаль1н ости. Она жив,ет тол ько своим в н утр ен н,им категор иче ским ИМ'п еративо,м . По вошедшей ·В кро,в ь привычке к СМ'Ирению и самоумал ению (монастырское воспитание!) он а н е1сколько раз го ворит о том, как мало о на может сделать. Но на самом деле она вовсе не считает это малым. Недаром умн ая мать-на ста1вни ца прон·ицательно го ворит ей: «И каким же в.е ли,ки,м делам ты ·с оби раешь1ся посвятить себя?» Ест�. разные способы Для и скусства судить жизн ь, общество, идею. Можно по казать, до каких пределов мерзости дошло умирающее общество, каких монстро в оно порождает, каких духовных уродов во.с питывает та или иная 1идея,- .и так о чень чапо по ступают худож ники-р еалисты, крити.к ующие буржуазное общество. Но есть и дру гой спо,со,б, другой путь для художни.ка. Ведь каждая отмирающая эпоха, ка.ждое общес'!'в о создал и свою культуру, и какую подчас утон'ч'е,н.н ую �кул ьтуру! Та,к вот, есл и в зять самое л учш ее, что еще может дать эта эпоха, самое чистое, в пита:в шее в с·е бя всю красу мноrавеко•В ы•х традиций, и показать неми·н уем1о1й, необходимь1й и б'еэжал Фс1'н�.1й крах этого лучшего - н е будет ли это са.мы м жесто ким и око нчател ь н ы м при говором? В образе Виридианы воплощено многое, но очев идне-е в•с его вопл ощена в ней та неоспорима,я кра сотii, кул�..ти вированная религией, которая ча рует не то лько малооб-

• G " --�- - '

ci..i{�·

= ,

разова н н ы х верую щи х л юдей, не знающих и н ы х эстетических радо стей, но и многих в ы со кообразованных художников. Есть красота в строгой ч иннос�;и мо.н астыря, в п ри в ы ч ке к с1к ромно ст.и , звучащей в kаждом сло в•е В и р идианы, как ес.т ь она в ста ринных жит·иях, в стихах поэтов-мистиков, в легендах о св ятых отшельни ках и чудесах. Испан ская литература нашего века о·стро чувствовала и во•ссозда•вала обая ние это й красоты : в прозе Габриэля Миро, в первых книгах Валье Инклана («Цвет св ято·СТИ», «Тенистый сад»). Речь во.все не идет о религ,иоз но•сти. Это часть националыной тради ции, и, чтобы чувство·в ·а ть ее, не обязательно надо быть ревн·о стно верующим. В «Весенней сон ате» Вал ь е-Инклана поя.в ля ется Мария-Росарио мечтательная де1в ушка и з зн атной семь·и , с детства готовящаяся к постриже н и ю в м о н а х и н и . О н а удив ител ь но похожа на Вириди а н у : и стро гой бледной красотой и искренним стр емл ением к праведно сти и чистоте. Она тоже собирает вокруг себя н ищих, раздает ми лостыню, н я н ч ит их детей. «Мари·и-Ро·сарио хотелось б ы превратить дворец в ·стран н оприимн ы й дом, куда могл·и бы приходить стар ики и калеки, сироты и поме шанные, те, что заполняли часо в н ю, п рося ми лостын ю и бормо ч а молит·в ы». От души Марии-Росарио исходит очаров ание, ·которое захватыв ает всех, в том числе и нищих. «Лицо ее светилось к рото сть ю и лаской, как лицо мадонны, посреди это й грязной тол п ы нищих, кото рые, о кружив ее и став на колени, цело вали ей рун•и . Их •Смиренно склонен н ы е гол овь), их изможденные, жал кие лица в ыражали любо•в ь» 1, Кажется, что Б унюэль захотел пере смо т реть эту ум.ил.ительн ую сцену, перепи·сать ее заново, не под даваясь очарованию, докапываясь до подлинного ее смысла. В сц1е не с мол итвой А н гелюс на.м на секунду ка.ж ется, что эта кра сота захлестн ет, ра·строгает и нищих. Но ·н ет. Это толь.к о на секунду нам покаже'Jlся. Не растрогает, не захл естн ет, не переродит. Вот тут Бунюэль показывает не романтическую трезвость своего мышления. 1 В а л

И н к л а н Р. Сонаты.

М. - Л . , 1 966, с . 4 1 -42.

Он . знает, что это - вот хотя бы молитва Виридианы - по-своему п.р екрасно, но красота не дает еще права избежать суда. Страшный суд грядет - суд над религиозной идеей. И притом над безуп реч ным, идеальным воплощением этой идеи, а не над практикой церк ви, которая быв ает весьма и весьма далека от идеала. Образ Ви ридианы, разумеется, нельзя сводить только к воплощению идеального католицизма. О н шире и многоэначнее. Своей способно сть ю жить и действ овать, прислушив аясь тол ько к внутреннему гол о с у, Вир идиана напоминает нам другого испанца - Дон Кихота. Вириди ан а, бесспорно, од1Н а .из тра·н сформаций Дон Кихота. Она по вторяет его подвиг - служение идеалу, увы, ·Невоэмож но.м у в это й конкретной реально1сти. Служение идеалу в сегда лучше тупой .и самодо во льной сытости, поэтому Бунюэль на деляет свою героиню совершенн�й пластической и душе.в ной кра сотой. В ·е го иснус•стве, и скусств е зримо го, фи зическая кра.с ота - это способ воэ,в ыоить и обл аг.о родить иэобра1ж аемое. Н о крах Вир•и диа ны, духо.в н,ую гибель ее он показыв ает жестоко. А раэ·в е не гибнет Дон Кихот в Алонсо Кихане? Скучная, бессм ь 1сленная, какая-то не одушевленная и гра в карты в финале ленты очень похожа на благо стную кончину Алонсо Киханы. Донкихотство - тема глубо ко и.с панская. Вернее сказать, это особый, специфически нацио нальный поворот общей для в сей культуры но вого в реме. ни темы несбыточнос1;и иде·а ла в исто. рическ1и конкретном �ире. Но в исп анском, сервантесо. в ском в ари,1нте все до п редела обо стрено : тут . и унаследованное от средневеко в ь я стремление к «ду хо1вной верт.ика1л и», к мгновенно·м у вн утр еннему восхожден ию к иде ал у, тут страшнейшая ·н есо1вместимость идеала с истор ически сл ожи1вwей.с я . уро.дЛiи вой рутинностью испанской Жизни. Важно от метить и еще одно обстоятел ь ство. Другие Дон Кихоты, кото рых во множ е стве выдви нуло искусство двух последних веков, обы ч н о тер п ят. поражение потому, что они слабы, не мо гут тягать ся с реаль н.о.с ть ю. Серванте.со.вский же Дон Кихот все может, у него достанет сил и решимости на ты·сячи битв. Он терпит поражение потому, что

не хочет знать этой жизн и, а он а есть . И худо>Юник .з на·ет, что эта жизнь уже есть и будет идти своим чередом. В этом Виридиана бук ааль.н о следует за Дон К.ихотом. Он а также бесконечно сильна, ре щ:и телына и тер пел и11а, но ка.к можно сражать ся с ветряками, прин·и � мая их за великанов, так можно подставлять на место реальных людей фантомы, созданные воображением. Реал ьные нищие преоб ражаются сознанием Виридианы, она не отдает себе отч ета в несов падении реально сти и своих п редставлен ий, она действует, окружая се:б я призрачн ыми, вымышлен н ыми существ а.м.и . Хосе Ортега-·и -Га•ссет в кн иге «Размышл ения о Дон Кихоте» срав н ил . до•Н Кихота, принимающего ветряные ме л ь н ицы за ·щт.икано•в и ве рящего в эти порожде ния ов оей фантази•и, с челов е.ко.м - творцом кул ь туры, я.в ляющейся также иллюз•ией его сознания. В этом смысл,е и В·и р:идиана ста:н ов·и•т ся символом кул ьтур ы б уржуазного мира, опе рирующей по1н ят·и ем «Н арод», за которым стоит обр аз, столь же похожий на подлинный нё)род, как ветряные мельниц1>1 н а велика но·в , Дв е страны Бвро п ы - Росс.ия и Ис пания - зн али в ХХ В·е ке револ ю ционн ые ситуа ции та.к ой остроты и напряженно•ст•и, .когда •В грозовом в оздухе над стр·а ной чу·в·с твуют.ся «н евиданные перемены, н еслыхан ные мятежи». Антагон и.зм верхов и низов был в Испании очев иден . И неизл ечим. Террор реа•к ции, террор фаш ис•т ских групп вызывал от в етное озлобление замученных народных масс. В рабочем движе н и и здесь, как н·и•где бо[1 ьше в Европе, был с и л е н анархизм: в ыстрел ы а нархистских боевиков раздавались в Мадриде и Барселоне даже во время войны с общим врагом. Движение масс казалось испанской интелл игенции столь стих·и й ным, а иногда и столь разруш.и тельным, что проблема отношен ия к народу, к его требо ваниям и воле·и зъяв лению стала це нтрал ь·ной в интеллектуаль ной жизни Испании накану не гражда нской в о й н ы . Философ ы, п исатели, художники оп ределяли свою поз1иц.и ю меж двух полюсо в : в сеобщим убежден•и ем в ги бельности для нации стар о го режим.а и теми многообразными чув ствами - от не.на•вист·и и страха до до верия,- кото рые �:� ыз ы в ал0 сти-

хийно'е дв,ижен.ие масс. Отчаян н ы й страх перед револ юцион ным на тиском мас·с толк нул одного из в и д н ы х критиков старого режима (еще в начале В·ека увлека ,в ш е го с я ,с о циализмом), Рам,и ро де М а э : r у, к сре,д невеко1в ому мракобе,с ию, воплоти в шемуся ,в разработанном им nо·нят'и'и <•и,слан с,ко го духа>> . Страх перед во сстанием ма·сс лежит в ос нове ф и л о с о ф и и исто р и и и кул ьтуры Ортеги-и-Гассета, одной и з са мых утонч енно-антидемокр атических философски х с и стем наш его в ре,м ени. Д ругую, противоположную позицию стойко и по,следо,в атель1но за н и1м ал Анто н,и о Мачадо . Есте.ст,ве,нн ый, из.н а ч,а л ь н о пр исущи й е го поэ з и и демократизм в последние годы жизни поэта (то есть перед граж данской во й1н ой и во в ремя нее) дополнился непрест а н н ы ми размыш лениями о народе, об отно шении интелли ген ции и кул ьтуры к наро д'У• Мачадо был проти1в н. и ко.м разделе н и я людей на массы и эл иту no какому бы то ,н и было со циал ьному, эти ческо.му или эстети ческо му п р и н ципу. «Самое лучшее в И с п а ни и - это народ". В И с п а н и и н е л ь з я б ы т ь п о ря1д,о ч н ы м чело веком, не любя на род. Демофилия для нас - элемента рн ы й долг благодарно.сти»,- тако·в ито,г этих раз мышл,е н и й Мачадо 1 • Мы отмет,и л и две к р а й н и е точки амппитуды колебан и й и, спа н с,к ой мысли, две абсол ютно противоположные, исключа ющие одна другую позиции. Зр ител ю 1«В и р ид и а н ы», пожалуй, труд нее в сего п р а в и л ь н о п о н ять п о зицию Б унюэл я в этом и сегодн я не затухающем споре. Ч а сто зрители недо в е р ч и в о уди в л яются безжал остности того ра з грома, ко то р ы й учин я ют н и щ,ие в доме своей бл а годетель,н ицы, непоня'!iной же стокости ,их ,по отн о ш ен и ю к ч и.стой 1и ·добр ой дев ушке. :В едь н а сил у ют Виридиану те двое, в ком мы п р ежде в сего ожидали у в и деть и скру благодарноии, по ч,итан и я доброты и красоты! Оди н из этих двоих Прокаже н н ы й , ч ь и я з в ы перев я з ы в ал а В ир ид и а н а , демонстри руя тем в ысшую ме ру гуманизм а ! ' М

� <;

d о А . P r o s a s . li ab a n a , 1 965, р. 450�45 1 .

Конеч но, л егко можно посч итать в с е это индив идуальной склонно стью художника Бунюэля н жесто ким образ ам . Но дело обстоит не та.к п р о сто, Раз,ве не страш н а чело•в ечесная гекатомба в сцене казни фалангисто в из романа Хемингуэя « П о ком звонит колокол»? Сент Энзюпери, побыв а,в ш1ий в И с п а н и и во вре,мя гражд а,н с н о й войны и не сомнева•в ш1и й с я в том, на ч ь е й сто роне была ·справ едли·в,о сть в это й в о й ,н е, н е мог н е увиде ,т ь, что «здесь ра1сстрели1в а ют, С•ЛО'ВIНО л ес в ы рубают» 1• Так, может быть, озлобление и безжалостность н ищих есть тол ь к о с и м в о л и ч е с к о е п реломл е н и е удостов е р е н ного и сторией фанта - в.ена порабощения, голода и н и щеты не проходят бесслед но, о н и по рождают бе,с11<райн ю ю нена,в.исть, которой должен стра шить ся ми р сытых и благоденствующих? В бун юэл ев с11< ом и,зобра,ж ен ии н арода гр оте1с,1< .н е1при1в ы чн ы м обра зом соединяется с реалистической т резв о стью . Бунюэль занят разо блач ен и ем миф о в о н ар оде - пр енра сн,од у шrн ы х л и бер альн ы х м.и фов. Вот, н апример, в есьма р а с,п р остран е н н ы й в Ис,пании м,и ф о н арод но й вере, н а р о д н о м като л и цизме, якобы полном истинного гуман1изма в пр отиrв опол ожн о сть бездушной и догматической офи циал ь н о й р ел•иги1и. В И сп ан и и самыrм с тр астн ым а,дептом народного католицизма был Мигель д е Унамун·о. «Я н ен авижу о ф и циал ьны й, догматиче,с ний, церков,ный катол ицизм, но чув•ствую согласн о с и с п а нским на родным r1< ат о л и цизм ом » 2, та11<их призн аний и заявл ен•ий Унамуно с дел ал М'Н О ГО. Даж е чуждый в е я ного м,и стицизма Антонио Мачадо своим ,стихо11ворен ием, пос1я щенным п о в ести Валье-И н н л а н а «Цвет свято сти», показал, что и его вол.нует наивная, п итающаяся не теоло гическими догмами, а из уст в уста пер е.д ающимися л егенда·ми в ера дер евенской де1вуш н·и. У Бунюэля есть одна, но точная и н едвусмы сленна я сцена. Хромой рисует «ретабло» - картинку для украшения алтаря. Подобно бе зымянным, восхищающим нас худо жникам средневеко в ь я, он по гуще 1 С е н т - Э к э ю п е р и А" Соч. М., 1 964, с. 53 1 . 2

Цит.

по кн.:

Маrr

E l C r i sto d e U п a m u n o . M a d r i d , 1 960,

р. 173.

кладет охру, чтобы пер едать желтизну л ица умир ающей девушки, Которую ВОТ-ВОТ И С ЦеЛIИТ бого м атерь обездолеН.Н ЫХ. 3а,м ечание Е! И ридиа,н ы, что �о н, кажет,ся, о ч ень предан пресв ятой дев е, много з н а Ч ител ь,н о. Кул ь т богоматер и, состр ада;тел ь н о й покро.вител ь н и цы и за ступн,ицы,- 01д на из с а,м ых сп ецифических черт « Народ'НО го като л и цизма». В некото р ы е исторические п,е риоды он поро ждал свое о бразную народную ересь, противопоста в л я в шую себя о ф и циаль н о й це ркви ,с ее кул ыо,м ,с в ятой Троицы. Даже н а Вселенском собо ре като лической церк в и ( 1 962-1 965) р я д п р ел ат о в , сторонн и к о в модер ·н и з а ц и и катол ицизма, требовали ( п р а вд а , б е з у с п е ш н о ) огра н и ч е н и я ·культа богородицы к а к пережитка с р е д н е в е к о в ь я и идолопоклонства. И и,м енно этот Хромой, так и,скрен н е разделя ющий в ековую н а род ную ·в еру в доброту прекрасной п р е св ятой девы, н а с илует В и ридиа :н у! В этот-то моме,н т миф о •народной, . в о з в ы ш ен н о й и человечн о й -в ере разби,в ается в здребезrи. Символизация народа в образе толпы н и щих и убогих не была ху доже,ств енным . о ткрытием Бунюэля. Как ра� здесь Бунюэль верно спедует бог,а то й н а циональн о й традиции. Особе,н но тесно и н епо средственно с в я з а н Бунюэль с Рамоном дель Валь е-Ин кланом и за,м е ч ат,ел ь н ыми ,и. спанск и,м и художн и ками ХХ в е к а И г н а сио Сулоаго й и Хосе Гутьере,сом Солан о й . Тол п а н ищих, калек и прокажен н ы х дей с11вует и в п ь е,се Рафаэл я Ал ьберти «Н о ч ь в о й н ы в музее Прадо». Уди в ител ь но, что этого н е отметил н и один из критиков, п и с а в ш и х - о фил ь,ме Бунюэл я и ука,:з ы в а в ш,их в есьма точно на с в я зи Б унюэля с классической художественной и л итературной традицией : с гротеском Гойи, Ке,в едо, в плоть до Веласкеса, писа,в ш его п ортреты карликов шуто в ; А вот традJ.ЩИ Я н еда,в н я я, еще живо п ул ь сир ующая в исп ан ской культуре, ,о,с та1в ал а с ь в тени. В дере•в енской тра,г;и ко1медии (та,к обозначает жанр п ь есы «Св я щен ные слова» Валь е-Ин клан) в качестве гла,в1н ого дей ст,в ующего л ица в ы ступает группа попрошае,к и проходимце в . Среди н и х и изв е,ст н ы й на в,сю округу Сл епец из Гондара, с1в оим торжест в е н н ы м и в о з11 ы ш е нн ым стил е м п о п р о ш а й н и ч е с т в а н а п о м и н а ю щ и й д о н а Ам а л ио

из «В·иридиа·н ы», и нище·н ка по прозвищу Хуа.н а-корол ева с сыном. идиотом, в ызыв ающим жалость прохожих и при.н осящим п оэто м у та кой дох.од, что по·сле с.м ерти матери дядя и тетка '"используют» плэ М Я·Н Н: ика поочередно, по д;н ям н е де ли. Нра·в ы их поражают жесто кость ю. Они как будто обделены и боr·ом и л юдьми. Может ли бь1ть более разя щий символ н·ищеты, отв·ерженно сти и несчастья ? Но о собенно «про граммно» действует толпа н ищих в сильнейшей драма11ической вещи Валье -И нклана «Романс·е о волках». Герой это й п ь есы, идальг·о старого закала, грубый, р а·сп ут ный, ·Н О по- с·� оем у с·пра•ведливый и великодуш ный, ду.м ая о смерти, раздает все иму ществ о св·о им пятерым сыно:в ь я м -'- алчн ым, бесчес тн ь 1 м и бессове стным м·ол одым «·в ол кам». Отец уход;ит, как король Лир, и н а про селочных дорогах осознает свои грехи, вернувшие·ся теперь к нему в ж е·сто ко:с·т,и и подл ос ти его сыновей. Вокруг старика собираю тс я нищие, юродив ые, калеки (тут появляютс я и Сл епец из Г ондар а и Прока1женны й), котор ы м он пропов едует религию мести : «День, ко11да б едные сое.дин ятся, чтобы сжигать посевы, ч тобы отравлять ис точники, бу.дет днем великого пр а.в осуд·и я... Этот день придет, и сол нце в пожаре и кр ов.и покажет·ся вам ликом бога». Ко.н чает.ся дра.ма р емарк·ой, которая вос·создает карсину, перекл икающуюся со сценой в с•п альн1:1 Вир:идиа н ы : «И вдруг в ыр а стает тень Прокажен ного, и el'o ру•ки сх•о дятся на горл е барч ука. Они борются, обхватив друг друга, белые волчьи зубы и изъязвлен1н ый рот кусают и плю ют друг в друга. та.к , обхватив др уг друга, они в.м есте п адают в пла мя оча.г а». Валь е-Ин•кл ан изложи л с·вою теор.ню гротес·ка в «эс·перпенто», н овом созданном им те·а тральном жан ре (и сп . esperpento - .п угало, стра ш ил ище). Гротеск, с.ат·ирическа.я .д еформа,ц ия, п о его мнению, -в выс шей степени соответс11вуют испа•н ской дей·с·т вительности, где все об щие закономерноетои и стори ч еског·о процес·са уродлив о обос11рены, искажены. Поэтому Валье-Инклан с ч.итал гротескную Деформацию н еоб ходи мым и в ер н ей шим путем реалистичес·кого исследован ия ис• панской жизни. В конце своего творческого пути в серии историЧ'е•

ск114х рома,н ов «Арена ибер и йского цирка» Вал ь е-Инкл ан подошел к со эд ан,ию ор1и гин.а льной к он ц еп ц1ии р омана, где фарсо.в ы й комизм и l'р отес'К с,плавлен ы с социал ь1н ым ан али зом и документал ь н ой точ Н·О1стью изобра�ен ия . Перв ы й и с.а мый ·со.в ер ше1н1н ы й роман это й сери и, «Дв о р чудес», ·п о С'!'ро,е1н на глубоком, ·в сеп ронизыв а ющем ко·н фл и1кт·е : с одной сто р о н ы в,се богаты е, вл а·сть имущие (от королевы до сел ь,с кого упра в1ителя), с др угой стор о н ы нар,од, .крестьяне. В ·и зображени,и н арода на стра,н,и цах этого .р о,м а н а уродлив о е, стр аш ное в ы 1п олн яет в а1ж н ую функ цию. Выдел ены дета ли , подч ер кива ю щ ие физиче1сжое уро.дст·в , о (б ел ь м о и неесте,ст.в е н н а я худоба мельничихи, неподвижно1сть ее мужа-пара,л и'l'ика и т. п.). Н екоторы е сцен ы кажут ся кошма р ами с офортов Гойи ( в о р о в с к о й ш а б а ш в доме мел ь н и ч и хи, перетяl'И·В ани.е гроба бече•вой через разл· и,в шуюся рен.у). Но кре сть яне Валье-И н кл а н а - ,н е забитые, ту.п ы е жерт в ы, а отча я н н ы е, хит рые, часто жестокие разбой н1и:ки, умеющие и н ен а в·и деть и мст·и ть. Уро.д ство 1и жест·ок•оС'Ть - это сп особ заостр е н н о п о казать , к че·му П рИiВ ОДЯТ века уrнет1еН1И Я, ГОЛОДа, невежеств а. Обра1з ы кр е1сть ян Вал ь е-.И.н кл ан а, ка, к и н:и щих Бун юэл я, р езко про тиворечат п р и в ы ч н ы м п р едставле н и ям о прекрасном и добром; этим' к·ак бы до каэывает.ся, что народ невозможно ме рить теми н р а в ст венн ыми и эстетич·е ским.и меркам,и, как.ие в ы р а ботала культура гос подст,вующих классо в . Имен но в И спании, гд·е разрыв меж,ду н а ро дом и го,с подствующими классами прев ратился в п р о п а сть, на иболее прони цател ь н ы е · и бесстрашно м ыслящие интелл и1генты призн а ли бес сил,и е и зменить положение, в котором находится народ. И з этого п р и з н а н и я и рождаются гойевские краски безжал остного страш н о го суда, которы й вершат в « В и р идиане» н и щие, убогие, п р о каже н н ы е н а д в с е й культурой гос п о д : над и х благотвор ител ь ность ю и милостью, над их искусством и морал ью, над «Алл илуйей» Гендел я и подвенеч ной фатой новобрач ной. В гротеске Ва111 ье-Инкла1на и Бунюэля - созн а н и е краха в с я к о го фи л а нтроп и ч еского народолюби я, столь утешител ь н о г о дл я буржу-

i!З н ы х rума н и стов . К такому народу не подойдешь с милосты ней сочувств ия и умиления. Ему насквозь в раждебно в се, что идет из мира имущих, он не п римет н икакого компромисса, никакого поряд ка, п редложенноrо сверху. Он будет в�ршить исто р и ю по-своему, ибо он силен, как бы уродл и в о ни прорывал а с ь его подавл е н на я сила, Гротеск Бу нюэл я обладает отл и ч ител ь н о й ч ертой - реалистической Т•очн осты о де•та,л ей, Т'О•ч1ность ю вн е ш него. Сам •Б .У'н ю•эл ь о·т мечал, что е го нищие то чно тако в ы, какие о н и есть в Испании. Но именно эта до кументал ьная жизненность гротеска п ридает ему о со бую символиче скую силу. Особе н н о сть гротеска, состоящая в том, что деформация до.сти,гается н е искажен и• ем, уродо.в анием реальн ого, а собиранием и подчеркиван ием уродл и в о го, взято го непо средстве н н о и з реаль но,с11и, в высшей сте п е н и ха. р а•к те рна для испанского иску.сст·в а. Картины Игнасио Сулоа г и «Ис п ан с к и й нищий», « П и л игрим», «Ведьмы Са1н Мил ь я на», «Жен щи ны Сепул ь в еды» мо гут показать с я эскизами к ф ильму Бунюэля. Так же подчеркнуты в людях неестестве н ные, уродли1в ые черты, и сступ ленно нап ряже н н ы е позы. Одн·а из самых изв·е стных карт.и,н Суло а�и у1п.о ми1 нает,ся в катало гах под дв.умя раз н ыми названия1м и : «Карл•ик Грего рrи о» ил.и «Ста рая Кас'!'ил.и я». Это не случ а й н о : фи гура карлика, смонти ро в а нная с общим планом старин н о го кает.ил ь ско го з амка, ка.к будто символи з.и рует ту уродл ивость, з а сто йность, о костенело сть, что стала исто рич,е·с юим н а следством Испании. Уди в ительно совпадает с ф и л ь м о м Бунюэля по мысли и о бщему н а строени1ю картина Хосе Гуть ерес а Сола,н ы « Отв ерже·н н ы е » : гру.пл а калек на костыл ях, карл иков, с л е п ы х на ф о н е старого замка. Такие же со гнутые, изможден н ы е, жалкие ф и гуры тол пятся н а других по лотнах Сол а н ы : « В ожидан и и супа» (имеется в в иду раздача нищим какой-то даро вой похлебки), «Н о члежка». И в с юду худоЖ1н1и к бес страш·н о показЬ11в ает н а.м некраси.вое, даже отталк и в ающее. Неожи дан1ным образом ассоции руеl'ся с фильмом Бунюэля - не сюжетно, даже не пл астически, но мироо щущен ием - карт и н а Сола нь1

«< Стра ш н ы й суд». Один и з критиков. писал, что на карт и н е Сол а н ы н е т н и какого намека на п р и сутствие божества, на милость и воз можное п рощен ие. Но ведь и Бунюэль как-то сказал : «Не хочу дать зр:ителю утешения, что все образуется и чт-о добро победит» 1• Быть может, эта тес'!'ко сть, которую мног.ие сч·и тают холодной и не гу-м анной, есть с в ойс'l'в·о испанского ума? Или же это суро.в ы й и трез-· в ы й, дав но о тринув ш и й ус:по ко-итель н ы е иллюз.и и и сто ричес-кий п ро �ноз? Фильм Бунюэля сделан о ч е н ь п ро с то, с той п ростотой, которая при суща н а родному и скусству. Е го поэтика напоми нает поэтику Антон·ио Мачадо : она строится на фольклорных метафо рах, н а образах, рожденных народным м ы ш л е н ием. Таких метафо р м н о го в « В и риди ане». Некото р ы е и з них п р:ямо раскр ы в а ются в диалоге. Например, Виридиана в сомнамбул и ческом тр ансе посыпает зол о й постель . «Пе пел оз-начает по.каяние ·И с-мерты>,- .гов·орит о•на проснув ш и·с ь. Смерть ждет дона Х а й ме, пока я н и ю подвергает себя о н а сама. Другие мета форы н е ра сшифрован ы 1в ре1п-ли.ках, ·но так же я сн ы . В т о т вече р, ко гда Виридиана перед отъездом исполняет п ро сьбу дя ди и надевает подвенечное платье его покойной жены, Рита, доч ь домо п р а вител ьницы Раманы, со страхом го в о р ит ста рому слуге Мон чо, что ей чудится черный бык. В испанском фольклоре бык - са мый расп ространенный и многозначный символ, вмещающий в себя и ярость (у Федерико Га рсии Лорки: «Неисто в ы й . б ы к раздора бро сается на о б р ы в ы»), и смерть (также у Лорки: «0, средь белы х стен испанских черные б ы к и печали!»), и чаще в се го сексуальную страсть (у Лорки же в «Касиде о сне под открытым небом» : «Девушка при творилась быком из жасмина, а бык - кровоточащий ревущий сум рак»). В этот вечер в дом действ ител ь н о входит роковой черн�.1й б ы к - доном Хайме ов л адевает разрушительн�.1й порыв слепого же лания.

Бунюэль в интер в ь ю как-то заметил, что в фильме нет ни одного предмета, не в ых в а ченного из реальности. Н а ваха, спрятанная в рас п ятии, которую критики из католических газет объявляли богохуль ной выдумкой режиссера-безбожн ика, куплена на п р о в и н циальной я рмарке. Однако ,в п л астике фильма мы ощущаем сдв,и г, обостряющий наше в о сприятие ре,а льности, реальных о б ыден н ы х пре,дметов. Тонкая, но прочная нить п реемственности в едет к р а ннему - срав н ител ь н о недолгому, н о ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ому дл я форми р о в а н и я художественного м ы ш л е н и я Бун юэл я - сюрреал и стскому э т а п у его творчества. С Бунюэлем-худож н и ком п р о и з о ш л о то же, что с и с кус ством ХХ века в целом : оно давно изжило и п ер еро,с ло тео р и ю сюр реа,л,изма, но не,кот,о рые п рие,м ы сюрреалисто,в в о ш л,и в язык со в р еменного за падного и,с кусст1в а. Об этом св идет,е ль ствует, если оставаться в пределах испа,нской кул ьтуры, опыт близк,их друзей Бун юэля, вместе с н им (и в значитель,н ой степен и бла rо,д аря его по сре�н,и че. ст,ву, ибо Бунюэль жил в то в ремя ,в П а ри,же, был близок к сюрреалистам и знакомил с и х про rраммо й своих мадридс'К<l-tх дру зей) пережи в ш их у,в лечение сюрреализ·м ом,- ,великих н с.п а н с ких по Это·в Федерико Гарси а Лорки и Рафаэля Альберти. Их п р и,в лекла в сюрреализме не теоретич е с к а я п р ограмма (которую разделял Бу Нюэль в пору съемо:к «Золотого века»), но н о в ы е пр инци п ы строения образа. Бунюэль в «Виридиане» далеко ушел от сюрреализма, 'если гово рить о сюрреалистической концепции общества и человека. Сюрре ал исты утверждали, что путь к преобразо в а н и ю общества л ежит че рез изменения в сознани1и •каждо го отдельного чело в,е ка, что для 'этого достато ч н о будет разб1и ть рутинны й, о,он о в а нн ы й ,н а страхах, · ханже'ст,ве, мещанских 'П редра,ссуд,ках ст.р ой мысл е й и чувств инди в идуума, ,в ы з в а в ,к тиз,н.и подавленные о бществом подсознатель н ы е ·и мпуль·с ы. Гла вная ж е 'Идея Бу1н юэля со сто ит теперь ' В том, что 'н и какие усил ия, п риложен н ы е к отдел ь н ы м л ю дям, не могут н и чего из мен1и ть, покуда не изменится общество в цело,м . Однако 'В поэ т ике

Бунюэля, в о браЗ<ных реше1н иях его фильмов сюрреал и стическая мет&форич.н о·сть О·с тала.сь ка.к од.но из слагаемых в•сей суммы о п ыта художника. Важным принципом сюрреалистской поэтики было соединение п ред мето.в не тол ь.ко дал еких, но даже взаимоисключающих друг друга, представить ·которые .вместе абсурдно для но рма.ль•н о го ума . Теперь обратимся к . п р и м е р у и з « В и р и д и а н ы » . Героиня достает о ру дия самоистя з а н и я из маленького чемоданч ика, в роде тех, с какими спо ртсмены о б ы ч н о ходят на тренировки. Чемода н ч и к целиком при надлежит нашей повседневности. Терн и и и в е р и г и - какому-то да лекому прошлому. Их можно ув идеть в музее, в книге п о и сто р и и религии. Бунюэль в точности с к о п и р о в а л их с к а р т и н ы X V I в е к а , н а кото рой с в я т а я Ви ридиана была изображена в о к руже н и и э т и х атри буто·в СВ ЯТО·СТИ. Соеди нение п.редмето·в, о тно сящихся 1К разным эпохам, не только «ударяет» по .н ашему вос.п р:ият.ию 1и заста.в ляет зорче в г.л ядывать ся в ка>ЮДый кадр ф ильма, но 1И доно сит д·О �на с авторакую мысл ь . Мы о стрее, глубже по нимаем, ка.к о й ·в идит художник •и с п а н скую действи тель•ность. В з р ител ь н ы х образах «Виридиань1» нет той преувел и ч е н но й , зпа-. тирующей алогично сти ассоциаций, какая отличает, скilжем, «Анда лусско го пса». Сюрреалистическая метафоричность ушла в нутрь о б раза, но о бострила eto в ы ра з ительность, его . внутреннюю противо� речивость. В одном кадре сов мещень1 •ч и.с тая, 1с.ияющая .н еземн о й белизной мо н ащ.к а с ее н е ум1елы м•и, роб1ки1ми руками 1и �к ор о в ь е �вы м я, я в л я ющее собой всю грубую материально сть жизни. Расп ятие - символ тер пен,ия :И о ч.ист.ит·е льно rо 1с11радания - леr.к им .нажат.ием п а л ь цев пре вращается в нож. Уродл ивое, п ь яное л ицо о в е в а ется подвенечной фато й . Наконец, центральная метафора фильма - безобразные, ра стерзанн ы е ф игуры з асты1в ают за столом в .п озах апо сто.л о в из «Та й ной вечери» Леонардо да Винчи и бесстыдно задранный подол слу� жит «в.м есто фото а п парата». Во в сем этом, конечно, е сть кощунство, •

издевательство н а д благо чинными понятиям1и современн.ого меща н и на, над в о с п итанным в нем с детств а уважением к ц и в и л и зации, культуре, религии, о б ря дам. Но издевательство, эп атаж - отнюдь н е самоцел ь . Б у н ю э л ь · н е з а н имается изоб рете н и е м н е в е р о я т н ы х п о а л о г и ч н о сти мета ф о р - о н и щ е т и подчеркивает д и с га рм о н и ю, аб сурдность в р е а л ь н ы х житейских п редметах и ситуациях. Поэтому в его эстети ческой с и стеме с ю р реалистическая мета ф о р а служит не тал ь к.о деструкт и в н ым целям - р азруше н и ю п р и в ы чн ы х, о г р а н и ч ен ных, засто й н ы х з н а н и й, но и конструкти в н ы м - более глубокому, более д иалектич ному познанию действите л ь н о сти. К ч ему же н а п р а в л е н о это познание? К а к о в а та позиция, с в ы соты которой Бунюэль судит и саму и с п а н скую д е й.ств·ите л ь н о сть и суж дения о ней, в ы с к а з а н н ы е испанскими мыслителями и художниками? А в более широком п л а н е - судит в е с ь сов ремен н ы й м и р ? М е к с и к а н с к и й критик Э. Л и сальде с о б р а л воедино о п ределе н и я , кото рые п р и л а гает к Б у н ю э л ю м и р о в а я к р итика. П о д б о р к а получи п а с ь устрашающа я : «Бунюэл. ь - м и стик, Бунюэль - л е в ы й а н а рхи ст, Бунюэль - rлашатай р а н н е го х ристианства, Бунюэль - разрушитель мифов, Бунюэль - перебежчик из лагеря сюрреализма, Бунюэль якобин.ец, Бунюэль - гум а н ист, Бунюэль - с о л и п си ст, Бунюэль м а р К СИ•Сi и т. д.» 1 . К о н е ч но, ч а сти ч н о можно объяснить такую разноголосицу сложно стью долго го п ути худож н и ка, эволюцией е го таланта. Но го раздо с и л ь н ее п р о я в ляется тут одно сто ронно сть кр и т и ческого разбора, не отличающе го худо жни.ка о т его создан•ий, цели о т средств, материа л а действительности от ан ал и з а и п р и го в ора. Весьма собл а з н ител ь н о и успокоител ь н о объ я в ить в.с я к о е разруше н и е н игилизмом. А Бунюэль ведь действитель н о не в ы д в и гает и н ы х с о ц и а л ь н ы х р е ш е н и й н а место н и с п ро в е ргаем ы х . им. О н не го в о рит, каким н адо сделать м и р в з амен того, что должен быть разрушен. В статье, н а п и с а н н о й еще в 1 958 году, Бунюэл ь о п ределяет с в о е п о · 1 L

а1d

Е.

Bun uel. Mexico, 1 962, р . 7 .

4 Луис Бунюэль

н имание задачк художника сло вами Энгельса из известного п исьма к Ми н,н е Каутско й 1 • « В иридиана», последовате л ь н о и бескомпромиссно отрицающая бур жуазное общество, в том ч исле и утеш ите л ь н ы е л иберал ь н ы е Иллю зии относите л ь н о гум а н и зма и н а родолюбия, хр и стианской любви и · служения о бщему бла гу, кото р ы е якобы мо гут улучш ить это о бще ство, «Вириди а на» есть в ы с о к и й пример р е в о л ю ц и о н н о сти подл и н н о го реализма.

КАРЛОС Ф УЭНТЕ С

((В н р н д н а н а» н д ва дц ат ь л е т м ра ка

«Как запущены в а ш и п о л я , дядя ».- «Да, вот уже л ет д вадцать , как в се тут заросло тра,вой ». У,ж е по эт1им репли ка.м « В·и р идиан ы », послед него .и •в ысше-г о достиже·н и я Бу�нюэля, понятно, 'К какому в ремен и и ме-сту относится действ ие фильма. Это И.с п ания п о след-них двадцати л ет, предста ющая перед нами на экране в смене я р ких, .резких, на с ы щенных образо1в, «Ви ридиа1н а» - я в л е.ние необычное 1в н аш ем К•И'НО . Точность .в ремени и места - это, ,возможн-о, сам ы й с и л ь н ы й способ непо е�редст1ве1нно го �воздействия н а зрителя, но п арад.о ксальны.м о бра зом ·именно он делает -кино столь уязви.мы.м видом ,и,скусс11ва, под вержеt1н ы-м разрушитель•ному дей.ст в и ю .в ремени, моды, .вкуса. Спи в а я с ь с н а сто ящим, ,к.и1но -от,нимает у себя будущее; дото шно и со стра1с тью ф и к с и руя образ сегодн я шнего дня, о,но о к а-з ы вается •Н.И с чем у рубежа за.в траш н е-го ; в кино -есть только п р я-м ой о п ыт, не опо·о редов а н.н ы й в.реме,ннбй ди стан цией, критиче.ск-им -о тбором, по следующим оп ыто.м , то е сть 1в·сем тем, чем располагают лит.е ратура, театр, 1изобразит-е л ь·ное и-скусство. Все ·в ели1кие режи·с сер ы пытались создать про,из1в едения, не подв.л а-с тные време1н и, разреш ить п ротиво речие между недолговечностью 1к инообраза и в е чно·с тью и1с-к усства, ' См.

«Universidad

d e Mexico» , 1 958, d i c .

между непосредственностью �в пе чатлен и я и н еобходимостью творить о п о с редо в анно. Чаще в сего к·и н о доволь.ство·в алось п р ямым отра• жен ием жизни и п ретендо в ал о ли ш ь на скро.м ную роль с в идетеля событий. То л ь ко .в е л и•к. и е художни к и пытали1сь п р етворить ув иденное, в ы я в ить суть его, ин ыми ·сло·вами,- н е отраз·ить, а в о с создать дей ствител ь но сть, тем самым утверждая, ч то никакое вйдение мира не я в л я ется оно н ч ател ь н ым (ибо нет п росто дан н.о й дейст·в ител ь н о сти, непосре·д ствен но о ч е в идн о й и с н е и. зме н н ым,и с в я з ями), что иску сст во, в том числе и кино, к о гда оно дости гает степени ·искусства, тоже диале ктично . . Л у и с Бун юэл ь - еди н стве н ны й в е л и к и й режи r: с ер с в оего н арода и наро дов, объеди н е н н ы х и сп а н с к и м я з ыком. Воп р еки да·в л е н и ю обсто ятел ыств, н а ходя с ь в из.гнании, ско в анн ы й комме рческими усло·в иями п р о и з водст1в а, о н в сегда оста,в ал с я верен своему х удожест·в енному мате р и алу, с в о ему п о н има н и ю с о в р е м е н н о сти, хотя эта в е р н о сть не редко в ы ражалась н е тем, что п ри сутств о в а л о в фильмах, а тем, что в н и х отсутств о в а л о ; но то •И важнее в с его, что не дано п рямо, но по о собому в ы с в е ч и в ает обычное, хорошо з н а комое п о массо в о й п ро дукции. В своих фильмах «Золотой в ек», «Земля без хлеба», «За бытые», «Робинзон Крузо» Бунюэль вводит н а с в сферу и с кусства; раскрытие и воссоздание существ енного в м и р е достигает у него той же с и л ы, что у Б рехта в театре. У обоих нов аторство заключено в содержан и и , в з я том из само й жизни, форма же я в ляется л и шь ес теств е н н ы м в ы ражением содержан и я . Этого н е скаже ш �. о б Алене Рене и л и Анто н и о н и, у кото рых, напротив, формальные открытия о бусловливают в ыбор материала. Бл.и зостr. к ж и з н и до пqлного сли яни я с н е ю и художеств е н ность формьг достигают в « В и ридиане» со в е ршенной сте п е н и, их н е л ь з я просто п·овторить, н о можно претво рить в о.п ыте того, к кому обращен фильм Бунюэля. О н об ращен к н ароду И сп а н ии, двадцать лет по груженноЯ во мрак, но и к И с п а ни и в о о б щ е с е е д в а дц ать ю ве ками в е л и ч и я и агони и, м и ф о в и действи тель.н о сти, страстного творчества, сопровождаемого болезнен ной жаждо й от р иц•ния и разрушения сотворенного .

1 00

Н и ко му до Бунюэля не удавалось в одном ф и л ьме та к . с интетически в ы раз ить смысл цело й культуры. Меж двух стен тянется доро га, по кото рой п летется странствующий рыцар ь : · по од:ну ·ст.о рону белая стен а разума ·и мечты, братств а и гу манизма, •по другую - ч ерн а я стен а в а рва рс'Гва и суе.в е р и я, кров и и террора ; в гл азах ры царя свет.итс я юно шеск и й и,д еа!l; ·ветх и м . рыца р ским оде я н и е м едва п р и крыты п л е ч и и грудь; за кл я ч е й Роси на нтом тяне11ся; це·п л я я с ь •друг за друга, .вереница шутов и :ка рликов, жандар мов . и про ституто к, н и щих и юродивых; св ящен н и.ко в и монахинь . И :ка·ж·д ый . и з них, .сброс.ив Дон Кихота с седла, будет п и н ать его н о гами, з а й·мет .е·го .м е сто • И в сво ю о ч ередь будет .с б ро ш ен другим н и щи.м или .с водн и.к ом. Кт.о же этот Дон Кихот? Ка·ждый и н и кто : в « В и:ридиане» :в се п ерсонажи мо гут быть пре. д ставлены ·в разных ипо ста1с ях : монаюиня ка.к п ро.сти•тутна, п1р о ститу'Гка ·как нищенка, нищи й ка·к сводник, с в одн я как .служан ка. Санчо П анса сражается с в етря н ыми мельни ца.м и. Рыцарь пересч итывает го·ловки че.сн о1< а в до рож ной котомке. Kto же здесь Дон Кихот? Это и дядя, ·ста р ы й идал ь го •в заброшенном поместье ; солнце н а в с е гда закатилось н а д феодал ь н ы м и в л аде н ь я М·И, н а . д о р.о гах н е стало прикл ючений, Дул ь с ин е я умерла. От н е е о сталось несколько фети ш е й : атл а с н а я туфель ка, ко рсет, кото р ы е де ртит при .себе стар ы й идальго. Дул ь·син е я э т о и моло.д а я по слушн и ца, кото р а я п риезжает в дом к старому дяде, чтобы п о п ро щать.ся перед · по стрижением. Дон Кихот р а сстается с о щит·ом •И яв л я ется в в иде Дон Жуана, н о тако го, кото р ы й любит в женщинах только .о тражени е собств енно го тще•сла в·и я . До н Жуан-импотент не может · осуще ств ить 1во плоти идеальную л ю бо в ь Дон Кихота. Н е и м е я н и плоти, н и идеала, о н спо .с обен н а один-ед и н ств е н н ы й жест самоутвержден и я и незав и симости - самоубийство. Дон · Кихот это и послушница В и р иди.а на, покидающая монастырь, чтобы творить добро в миру; о н а собирает деревенских н и щих, ве дет их к дому х о з я и н а и , как Д о н Ки хот, о свободи в ш и й каторжни ков, ста новится жертвой и х бесч и н ств и н а с и л и й . Н о Д о н Кихот шел

101 путем, кото р ы й в е л из старо го феодал ь н о го м и р а в новый м и р гу" манизма, тогда к а к В и р и диана - Дон Кихот в юбке - идет о брат н ы м п утем; симв о л ы с в о их п р иключений о н а возит с собо й : это к рест, молото к, гвозди, терновы й венец. Христо с п р инадлежит п рош лому, в поисках его надо идти назад. Зачем же по надобятся эти п редметы? Ответ в по следнем кадре фил ьма : что б ы уколоть палец. И девоч ка, уколо в ш а я п алец терновым в е н цом, бросает е го в о г о н ь . Дон Кихот - В и риди ан а о стается безоружной � м и ре, где у нее нет друго й защиты, кроме собств енной доброты. Дон Кихот это и побочный 'сын до на Хайме Хорх,е, �кото р ы й п ред,ста ет р ы i.J,арем, п ере р я д и в ш и м с я в о ру же н о с ца , чтобы п о гл умить с я над собой. Ц и н и ч ное, го рь кое глумлен и е : о руженосец хотел б ы снов а о седлать лошадь, но о н а мертва, над ее белыми костями и черепом носится кастил ь с к а я п ы л ь О н Санчо Панса без н а и в но сти, Дон Кихот без идеало в ; плут, надев ш и й доспехи х о з я и на, х о з я и н, о ста в ш и й с я б е з рыцарского ко п ь я . Тако в а И с п ан и я : н ищие, в ы р я д и в ш и е с я хозяе вами, хозяева, в ы п ра ш и в а ющие пода·я ние. Здесь есть и Мариторнес, служанка идаль го, нр мра ч н а я Мариторнес. Весело уселась о н а в ренессансную п о в о з ку, кото р а я из старого м и ра увозила ее в но в ы й , п о д о р о ге "в е с е л и л а с ь , б луд и л а, л и л а 1и раз,в л екалась, а пр иехав, о казалась мно;го да л ь ш е о т того м е ста, нуда ,держала путь; о н а сно,в а о ч ут,илась в 'ста ро ,м �мире, о н а ,служанка ,в феод.ал ьном по"м естье, но сам ·ста р ы й ,м и р н а чисто ут р а т и л е1стественность и о р ган и чность : он кари катура, бутаф о ри я. И в этом мире зн ают ч у в ств е н н у ю ж и з н ь , но в семи си,л а"ми стараются е е ута ить. · М а рито р н ес отда·в ал а,с ь в есело, ее но1в ое вопл о щ ение отдает,ся т,ол ько по п р и нуждению 1и в постели в,сrречает лишь х,о лодное бессилие партнер а ; и тут сrуро1ва я сдержан но,с ть сочетается с 1ка рн авал ь н о сть ю : испанс к и й праздник н аполн я ет шумом 1к о р идо ры Эс1к ориала ( и л и Валье де л о с Кайдос). Свою ги бель Испан и я в1стречает п л я,ской и весель ем. Филипп 1 1 ,и Го й я идут . рука о б руку. н а· в о п росы, кото р ы е став ит испанская действите л ь н о сть, в е л и к ий ф и льм Бунюэля дает свои ответы. Ниw.ие, н а п о л н я ющ и е феодальный .

1 02 замок,- это ответ миру господ, церко в н и ков, идал ь го . Ответ вcei:i плотью - рыган ием, п ь я'н·с т вом, пляской, б р а н ь ю, хохотом; в их же стокой реальн о сти ответ миру Торквемады, Дон Жуана, Дон Кихота. Прокаже н н ы й нищий о кунает гноящуюся руку в чашу с о с в я щенной водо й ; с·ваде6н ы й наряд Дульсинеи осквернен 'като ржн иком и дев кой; изящное тщеславие Д о н Жуана, холодная эротическая рефлек сия побежде н ы плотской грубой любо в ь ю слепых и увечных; весь порядок о п рокинут, когда нищие усажи в ают�я за стол в замке и де- . лают в ид, что фото графируются, изображая «Тайную вечерю» первую вечерю у н иженных. И Лео н а рдо да В и н ч и прев ращается в Мурильо. Совсем недол го, несколько ночных часов, длится анарх и ческий п раздник н и щих. Возв ратившись, Виридиана и Хорхе застают л и ш ь следы о ргии - блевотину, битую посуду, пустые бутылки, о сквер н е н н ы й наряд нев есты. И в этот момент п р и ходит конец в сем иллю з и я м : христианским - Ви р идианы и анархическим - н ищих. Мы сно в а оказыв аемся в той же точке, откуда начали путь : ·мы шли, не продвигаясь, перебирали ногами, н е сходя с места. Все пусто. Од ним ударом Бунюэль п о к о н ч ил с н адеждами Виридиа н ы : л и ч н о е с п а с е н и е посредством добрых дел оказывается не бол е е ч е м ф ил а н тропией, л и ш ь усугубл яющей конфликты, вместо того чтобы их раз решить. Но однов ременно о н покончил и с анархическими надежда м и н ищих, показав бесплодность романтического бунта рского штур ма господской цитадели . Запертые в ч етырех сте1нах, оди нокие, остаются в доме с·в ятая, слу жанка и плут: тро и ца играет в карты, а пластинка н а я р и в ает ро к-н ролл «Утрите в а ш и слезы>1 . Испанская трагедия разрешается игрой в «туте», обе женщины и мужч и н а играют одной колодо й . Теперь Виридиана просто женщина, не с в ятая; Хорхе, идал ьго, усаживает служанку за О·ДИ·Н стол с собо й ; служанка не з нает, то пи о н а стала госпожой, то ли х о з я и н п реврати л с я в слугу; и н и кто н е з н а ет, какой жребий в ы п адет и м в игре. Плут может превратиться в с в я то го, св ятой в слугу, служанка а плута; замкнутые в своем одиночестве, •

1 э

п р идавленные и ррацио нальной тяже с тью испанско й действительно сти, все трое мо гут обменяться масками, п р и н ять любую л и ч и ну. Отрезан н ы е от жизни, безобидные, они действующие л и ца капри чос, марионетки ужасного. И в се-таки среди множества масок одна - человеческая; ко гда-н ибудь кто-нибудь и з н и х наденет ее, а в тот день, когда в с е трое наденут ее". в тот день о н и в ы йдут и з своей крепости и пойдут н а в стречу людям. В самом деле, в эпизоде, П·О Тря,са юще смо нти.ро,ванном, голоса умо

ля ющих и молящихся перекрываются молчанием тех, кто кладет кирпичи, возводит стены, мастерит стол ы и стулья". «Ви ридиана» - это синтез в сех о п позиций в п ро изведениях Бунюэ л я : нежность и насилие, поиск и о существлен ие, ста р ы е п о рядки и нов ые, гуманность и экстремизм, изв ращенность и нев и н но сть. Это синтез самых ярких моменто в испанской культу р ы : плутов ской ро ма н и Кеведо, Мурил ь о и Го й я, Перес Гал ь дос, В а л ь е-И нкла н, Сер в а нтес. Этот фи льм са.м я·вл яется но1в ым я р ким элементом н ацио• нальной культуры, великим народным и реалистическим ответом тем иррационал ь ны м м и ф ам, кото р ы е f!о-прежнему держат страну в о мраке. Н а мой в з гляд, это лучший фильм н а испанском языке, кап итал ьное произв еден ие, неисче рпаемое бо гатство. <Cinema nuovo:. , 1 962, N 1 5 5

<<Ан r е n- и ст ре б и теn ь·» Ф и льм, кото р ы й в ы сейчас ув идите, может по казаться вам заrа.цоч н ы м или несуразн ым, ·но .ве.ць тако,в а 1и сама жи.з н ь . В нем есть n o • вторы, как в самой ж и з н и , и так же, как о на, он может истолковы ваться �со вершенно п о-разно.м у. Веро яt,нее в сего, л у ч ш и.м разъясне нием «дн,г ела-и.стребителя» будет 'fo, что н и·ка.кого рацио1нал ь·но rо разъяснения нет. 11 уис Бунюэль

1 04

ЖОРЖ С А ДУ ЛЬ

«А н rеn - н с тр е б нте nы)

Что Ж, знач ит, «Ангел-истребитель» п ревосходит « В и ридиану»� Такой в о п р·о с влечет за собой по крайней мере следующ и й в ы в о д : благо даря своим последним успехам Бун юэл ь освободился от вл асти t1 ро ,�:\ юсеров и теперь в состо я н и и делать то, что с ч итает наиболее нужн ым, и ·в ыражать себя во в.сей по.лноте своего тал анта. Перешаг нувший за шестьдесят лет режиссер оказыв ается действительно ве л.и.ки.м художни ком, сохрани в ш им • В rпо пной мере яр.ко ·в ы раженн ую инди•в идуальность, юно ше1ск-и й задор .с.о здателя «Андалусс•к о го пса» и <<Золотого .века». Кроме названия «Ангел-и стребител ь», о н н е позаимствовал у не изданной пьесы Хосе Б ергамина ров ным счетом н и ч е го. Сценарий Бунюэля .и его обыч.но го соа.в тора Альк � ри1с ы отл и чается стро гой п ростото й. Зако нчив ужи н в роскош н ом особн я ке, ночн ы е сотрапезники вдруг в ы я с н я ют, что н е могут в ы йти из сто ловой. Не то чт� б ы они оказа лись запертыми н а ключ, нет, дверь открыта. Но о н и н е мо гут или не хотят переступ ить поро г. Дн и идут, и в не ш н и е п ризliа к.и их со циальной принадлежности и счезают один за другим: вечерние платья, на крахмаленные руба ш ки, искусные п р и ч ески - в с е раз ру шается, а их владельцы лиша ются св оих хоро ших манер. У них нет друго го убежища, кроме трех ш кафо в позади стари н н о го триптиха, служащих для смерти, любви и е стественных надобно стей. На этом несча стном «плоту «Медузы» нет н и ·капл и 13оды . Чтобы добрать ся до водопроводной трубы, п робивают стену. Нет больше и пищи. Но вот из соседнего зала, где бродит черный медведь, вбегают три· овечки. Сначала приносят в жертву ягненка, которого жарят в му зыкальном салоне на костере из разбитых в щепки в иол ончел ей . Здесь поселились смерт ь, самоубийство. Из в н е ш не го мира никто не может проникнуть в дом. Ужасающий смрад н е сется из это го �со бня ка, теперь ставшего тюрьмой . И на во ротах окружающего е го парка водружается желтый фла г, флаг эп идеми и . Чтобы в ы йти

1 05

из своей тюрьмы, те р п я щие бедств ие в роскошном салоне п р ибе гают к молитве, колдов ству, к масонству, к телепатии. Тщетно. И вдруг все разрешается само собой. Восста н о в и в в памяти в се, что п редшеств о в ало необъясн имому «табу», кто-то из них ка!:( н и в чем не бывало гов о р и т : «Мы чув ствуем себя немного устал ыми. И п росим раз ре ш е н и я уйт � ». Выполняя о бет, хозяин дома заказы вает благодарств е н н ы й молебен в соборе, чтобы отблагодарить не бо . Но теперь п о о ко н ч а н и и службы никто н е может в ы йти из церк в и . А на улицах бушует революция. Пол и ц и я стреляет в тол п у. И че рез гла в н ы й вход, н а кото ром развевается желтый флаг, в собор в бегает стадо б аранов " . Возможно, в этом роско шном о собняке, из кото р о го в п а н ике бежа ла п р ислуга, кое-кто узнает с а л о н ы из «Золото го века», где знатные гости не о б р ащал.и ·вн иман и я н и н а по.в о зку, которую протащи л и по персидским . ков рам, ни на при.служн иц, кото рых сжигали жи в ы.м и. То гда с а н о в,н ые го сти были .п олностью уве рен ы в 'себе. Теперь же они охвачен ы пани,ко й. Что это философское про изведение я в л яется п режде в с е го злой социал ьно й сатирой, н и кто, я думаю, не станет о т р и цать. Отп р а в н а я мыс•л ь фил ьма б ы л а подоказан а (е.сл и ·в е рить Хуану-Луи.су, ,сыну Б у н юэля) известной карт и н о й Т е одора Жерико «Плот «Меду з ы » . Одна ко л и ч но м н е ф и ль м н а п омнил и ную ситуа ци ю , о которо й автор, воз можно, н е п одумал. В 1 936 году, когда разразилась гражда н с к а я в о й н а в И с п а н и и, неко то рые п редста в ител и в ы с шего мадридского общества, ф р а н к и сты, испуга в ш иеся республиканцев, укрылись в и н о ст р а н н ых посольствах и жили там, расположи в ш и с ь в парадных залах. Эти ф акты послу жили созда н и ю в Мексике фил ьма (между п р о ч им, весьма п о с ред ств е н н о го), кото р ы й н а з ы в а л с я «Мадридские затв о р н ики» и о суще ств о в а н и и кото р о го Бунюэль едва ли знал . Но после 1 936 года было немало таких «Плотов «Медузы», наспех соо руже н н ы х в посольствах некото рых стран, где жили (или думали, что живут) сановники ста ро го режима, в то в ремя как н а ул ицах шли бои.

1 06 Я вспоминаю об этом, вовсе не п ретенду" тем самым найти ключ к «Ангелу-истребителю». Искать здесь логическое объяснение было бы глупо. Бунюэль п рибег к поэзии и л и ризму. Он вовсе не стре м,ится о бресl'и систему до казатель.ст•в кано•го-либо тез.и.са и о·т ка зыв ается от тра.д иционной симв·оли•к•и. Этот ,глубо ко 1и. с панс.к ий фильм явл яется тем не менее ло гическим продолжением «Ви ридианы». Мы не можем также поверить, что критик крупной мадридской га. зеты «АБС» напи.сал без о п ределенно й задней мысл и . •еле.д ующие стро к и : «Бунюэлю не удалось в ы разить то, что он хотел. Мы не знаем, что именно о н намеревался доказать . Но автор фильма явно п ромахнулся». Напротив . О н в сегда попадает прямо в цель. Попал о н в нее и на фестивальном соревновании. Попал так то чно, что мы · опасались : а смо гут ли некото рые зрител и в вечерних платьях пере ступ ить порог п ро смотро в о го зала и не будут л и разноцветные фла ги на Круазетт заменены одним желтым флагом, и не придется л и фестивальным затворни кам ждать прибытия стада баранов с При-· морских Ал ьп, чтобь1 не умереть с rолоду? « C i nema n u ovo» , 1 962,

1 57

с:с:Дн е вн и к rо р н и ч но й» ·

ВЕРА Ш ИТОВд

Ве n нко n е n н о е п р е зр ение

Без малого сорок лет отделяют •время действ ия филь.м а «дневник го рничной» от в ремени его постано в к и : год 1 928-й и год 1 964-й. При подобном отстоя н и и можно было бы п редположить, что перед нами один из первых фильмов «ретро» : почти сорок лет - диста .н ция, с кото рой, как учит нас о п ы т сов ременного кинемаrографа, весьма удобно начинать свою сопоставительную - то нос·т•л ьгиче ски ·вздыхающую, то улыбающуюся с оттен ком п.ре,в осходства - ра боту фантазии художника, склонного к реконструкции прошедшего. Н? нет, «Дн ! в н и к го р н и Ч Н () Й» в число п роизве ,!\ений « р ет р о»-кин 7 -

1 07

матографа не входит. Не входит прежде в с его по своей изначальной и, ка1к в се гда у это rо художн и ка, резко ясной у с т а н о 1в к е, з а д 11ч е. Луис Бунюзль н и к о гда н е поддавался соблазну и гр ы с п редме том, с жанром, со стилем. О н неизменно выбирал для себя тот или иной язык, ту и л и иную образную с и сте м у (разумеется, они у него за долгую и бесстрашную жизнь в и скусстве неоднократно п ретер· певали изме н е н и я и, скажем, кинопоэтика «Андалусского пса» резко отл и ч н а от кинопоэтики «Назарина», а « В и р идиана», н е вторя им, гото вит «Ан гела-истребителя» и служит точкой отталкивания для его достижен ий), в ыби рал, чтобы о существлять задуман н о е тут, именно тут. И в то же в ремя, изменяясь, оставался собой, сохранял свою «черту Апеллеса», по кото р о й можно узнать едва л и н е каждый нз е го, Бунюэля, кадров, Итак, у с т а н о в к а, з а д а ч а. Поп ытаемся о п ределить, какова она в «Дневнике го рничной». Думается, сопоставление с фил ьмами «рет ро» в этом нам поможет. В «Дневнике го р н и ч н о й » нет это й п р и сущей « ретро»-кинематографу двусло йно сти, «гетерогенности» в ремени - п ро шедшего в ремени реал ь н о го действ ия и времени настоящего, в котором i11 из кото рого о первом ведется рассказ. У Бунюэля тут е сть единственное точно обозначенное в ремя, а именно год 1 928-й. Тяжкая, в з р ы в чатая no pa, самый канун в е л и ко го кризиса начала 30-х годо в � канун, ко гда уже шевелился в чреве Е в р о п ы зреющий гад фаш изма. В фил ьме «Дн е в н и к го р н и ч н о й » л итературн а я основа - роман Окта ва Ми рбо был транспо н и ро в ан из года 1 900-ro в год 1 928-й и прочн тан глазами и сто рика и социолога - п р оч итан как одна и з глав стра шной тысячестра н и ч н о й кни ги, где на е е п е р в ы х страницах об J1ИК фашизма п ро ступал еще с угрожающей неясностью, чтобы на ее nоследних стран и цах наливались кро в ь ю нули в восьмизначных циф рах убитых, чтобы громоздилась развалинами послевоенная Е в ропа, чтобы в с е небо над миром было черно и душно от дыма, пепла, вздыбленной земли. ".Малая клетка жизни - тихая французская п р о а и н ция, заштатный

t il8 городок, усадьба го спод Рабуро в - бралась Бунюэлем под при ста л ь н о е рассмотрение, чтобы вот здесь, в этом малом, м и рном, за урядном о б н аружить признаки в о зможности злокачеств е н н о го п ере рожде н и я обыденного· в о п асное, а о б ы в ател я - в ф а ш иста. Такой была здесь задача. Ее-то став и л и решал режиссер Бунюэль. И с п а н е ц, разл уч е н н ы й со своей роди н о й . Республ ика н ец. А нтиф р а н кист. «Днев н и к Го р н и ч н о й » снят по разите л ь н о с п о ко й но : н и о д н о й « гром кой» сцены, н и о д н о го ,вскрика - разве что .громко стуч ат в дверь с п а л ь н и и громко з о в ут хозяина дома, кото р ы й, к а к о казалось, тихо и даже, по всей в е р о ятности, блаже н н о с к о н ч а л с я в своей по стели, н е в ыдержав радостей сво его скромного ста рческо го изв ращен и я фетиш истско й л ю б в и н в ы со к и м дамским ботинкам . . . « Д н е в н и к го р н и ч н о й » с н я т п о раз ител ь н о строго : н е в здрагиваешь, н е отводишь в ужасе глаз, когда н а э к р а н е п о я в л яется мертвое тело изна силов а н н о й 1и задуш е н н о й маленьной Клер. Ти ш ин а холодного осен него леса, ноп.о ш ится вокруг мелкая з в е р и н а я ж и з н ь - п робе гает зая ц , по лзут п о о к р о в а в л е н н о й ноге медлите л ь н ы е улитки." Бу н юэль с н имает свою карти ну рукой твердой, б е с п о ща д н о й , с н ай перски метко й : н и чего л и ш н е го - св идете л ь ства, реальная сила ф а н та, п р ямосказа н и я, не нуждающиеся в метафорах. Е го фильм мог б ы по казаться бесстрастным,' ес л и бы под е го клас с и ч е с к и со в е р ш е н н о й изобразите л ь н о й п о в е рхностью не таился бе ш е н ы й, обжигающий, ,как лед, темп е рамент п резр е н и я. В п р о ч ем, способ в ы раже н и я этого тем пе рамента, нан и фо рма авто р с ко го п р и сутств ия Бунюэля в его ф и л ьме, до стато чно сложны и заслуживают того, что б ы быть рассмотрен н ы м и . Думается, р о м а н О к т а в а М и р б о п р и в л е к Бунюэля п режде всего с в о е й гл а в н о й ф и гуро й - Селест и н о й , ее характером и ее о с о б ы м ме,стом в 'сюжете. Ларижан,ка, п р иезжающая в имение Ра.б уро,в , должно быть, по газетному объявлению,- чтобы н а н я т ь с я здесь н а службу го р н и ч н о й . В с е м и в сему тут чужая, о п ределенно неза.в и с и � ма я (не пон р а1в,ится - только ее и в идели : п р и·в лен ател ьная,

'В Ы-

школе н н а я, увере н н а я в себе, о н а завтр а же с ыщет другое место), облада·ющая ч у вством собств енного до сто и нства, - ощущающая свое сто л и ч н о е прево сходство н а д п р о в и н циалами, эта Селестина, какой е е вместе с Бун юэлем п о ня л а и превосходно сыграла Жанна Моро, и п р едстав итель ствует здесь от имен и -н екоего трезво го, неза в исимо го набл юдателя и несет свою собственную, о собую и о ч е н ь непро стую тему. Она п редстав ител ь ствует, ко гда со своей умной холодно стью и бес• пощадной зоркостью позволяет н а м в близи ра зглядеть в е с ь шуто в, ской хоровод дома господин а Рабур а : хозяи н а, э·л ега,н тн о го и бес с и л ь ного ста рого разв ратника, в ч и н ном и безвк усном кабинете ко торого я щ и к и бюро и шкафов резного дерева хранят целое собра· н и е н е п р и сто й н ы х г р а в юр , его дочь - кислую, у в я д а ю щую, бездет ную суп ругу Госпо д и н а Мо нте я ; самого госпо д и н а Мо нтея - б е з мозглого безде л ь н и к а и лысеюще го, вечно озаб о ч е н н о го своим п ромы слом самца; их соседа - ветеран а М а р н ы и л и Вердена, - вдох новенно до н а ш и в ающего свои га л ифе и сапоги, п ы л ко с в а рл и в о го капитана в отстав к е Може (с каким воинственн ым п ы л о м ш в ы ряет он в еян ую дря н ь на участо:к ово-их со седей - Р а.буро в ) ; .их .слуг - слезли в у ю дуро чку М а р и а н ну, болтливую кухарку и в о т е го, крепко го, мр а ч н о в ато о•снов ательного н о н юха Жозефа. «Иде й н о го » человека, п атриота ( « Ф р а н ци я __: дл я ф р а нцузо в ! »), солда ф о н а , рели гиозного ф а н атика, антисемита. Ф а ш и ста : по громщи ка, аполо гета « п о р я дка» и «тв ердо й в о л и » . Н а с и л ь н и ка. Убийцу. Это он, Жозеф, изнасиловал и убил м а л е н ь кую побродяжку Клер, , дочку каких-то соседн их бедняков, кото рую здесь, в усадьбе, под кармливали и п р и г р е в а л и ; убил, чтобы после н е п ретер п еть н и мук совести, ни страха - в з я л с в ое, как х и щ н ы й зверь, кото р ый, насы тясь, забыв ает о жертве". Селести н а - Моро с ил ь н а еще и тем, что, зная о других все, о н а р о в н о н и че го н е д а е т им узнать о с е б е самой : о н а н е п р о н и цаема, к н е й не подступиться, в ее п рошлое не п р о н икнуть. Элегантная, не уло в имо в ы сокомерная, до дерзо сти спокойная в том, как о н а отве ч а-

i 1Ь

е т на приказания, поучения, замечания, почти издев ател ь ски четкая в каждом своем движении, Селестина п р исутствует в доме Рабуров и в сюжете фил ьма как некое «Недреман н о е о ко», как единстзен ный всезнающий и пугающий своим неколебимым молчанием сви детел ь это й жизни - монотонной, убогой, бездел ь н о й и подта ч ивае мой скрытым гниением. Н о есть у нее и та самая своя тема, потому что Селестина, такая, ка кова о н а есть, в конце к он цо в о в л адевает зде ш н и м мирком - ста н о в ится тут х о з я й кой, женой господина Може, как ста ла бы она же ной го сподина Монтея, ес л и бы тот овдовел". Жанна Моро пораз ител ьн о то н ко прониклас ь д в о й ственность ю Селе сти н ы : уверенност ь ю человека, кото р ы й умеет работать и сам себя кормит, и цеп к о й, н а в е р н я к а кресть янской п о своему п ро и схождению и сути п р иглядкой к тому, что можно п р и брат ь к рукам. В ней есть п риродная женская нежность и жалость к ребенку (не забыть, как Селестина поднимает на руки п р и ко рнувшую н а сту п е н ь ках лестницы Клер, как несет ее в с в о ю п о стель, как подправ ляет одеяло), ест ь смелая, п р остецкая недо ступ н о сть для п ристава н и й о ш а л е в ш е г·о от похот•И Монтея, но .ведь есть же в ней это стран н о е, отталки·в а ющее, о·строе ·И п о чти поро чно е в л еч ение к убийце Клер, Жозефу. Жозеф влечет ее, потому что, .как и она, он тут, в кру rу безл и к их н а п ыщенн ых н и чтожеств,- л и чно сть, потому что он си• 11ен, основ ателен, по рядлив, а с а мое гла в ное, з нает, чего хочет. Хоч ет, что б ы «Франция б ы л а для ф р анцузо в», а он сам, Жозеф, хочет быть - и будет! - хозяином кафе в п о рто вом Шербуре, а е й п ред л а гает там место - н ет, н е подружки для л ю б о в н ы х утех, а закон ной, в е нчанной жены, сто ящей у кассы". Селестина угадывает в Жозефе убий цу, а о н и н е с 11 и ш ком боится быть е ю разгада н н ы м . И вот стр а н н ы м образом два жел а н и я вместе п р и•водят женщину в аккуратное, казарменно п рибранное жилье ·мужчи·н ы . Селестина п р иходит с ю д а , ч т о б ы оказат ь ся с ним в п о стели и со гл а сить с я с ним, что о н и о ч е н ь п о х о ж и и оч е н ь подходят друг

i 11

другу." Подходят, да; но Селестина п р и ш л а сюда и з атем, чтобы н а йти или создать улику п р о т и в Жозефа и чтобы потом н а в ести на е го след полицию. К ро в ь маленькой Клер в о п и ет, о н а в стает межд у Селестино й и Жозефом. В романе . Селестина о ставалась с Жозефом. В фильме не так. Но . тот муж, кото ро го о н а здесь себе в о зьмет, тоже ведь сомнитель н ы й подарок. Селести н а в по следнем с н е й кадре - это уже мадам Може, супруга х о з я и н а уса,д ьбы и владе.л ьца ред1кого по тем �в реме нам а в томобил я " . Те п е р ь ей можно сп ать до .п олуд н я и за·в транать в п о стел и - пить �кофе, св арен н ы й ру.к ами по слуш•ного глупого мужа. И будут у нее, Селестин ы , с в о и служанки, и конюх не потребуется только потому, что есть на з а в и сть о к руги маленькая, но бодрая машина". Сто п, Селестина. Ты, о ка з ы в ается, этого хотела, Селестина?" Вот тут Бунюэль ·в.ме,сте с Жан н о й Моро о·ста1в л я ют з н а к в опрос а 1в,м е сте с мн о готочием. И сто р и я будет п родолж � ться за п ределами фильма . И тот же Жозеф в черном мундире теперь уже законно, не скры в а я своей темной, т а й н о й страсти садиста и н а с и л ь н и к а малолетних и н е боясь о ставить . сл еды, сможет, если только доживет, где-н ибудь там, за кол ючей п р о в олокой, выби рать девочку из В а р ш а в ы , Б р я н ска .или Амстердама, чтобы, не уби,в а я ее сам - потом это сде л а ют в газовой камере,- разворотить ее н е в и н н о е детское ест е ств о" . И м с ь е Мо нтей - ведь от к ры т а для такого, как о н , возможность стать коллабо р а ционистом, а там, гляди, брать с в о ю золингеновск ую дорогую в инто в ку и идти уже н е за кроли ком, а н а самую волную щую из охот - охоту на человека." С го сподином Може, должно быть, будет иначе: тот в с е гда п редпо чтет холить с в о и а ртишоки и скромно в раждо в ать с соседями - о н жо в и а л е н · и добродушно туп. Хотя, если пригрозят ,и з а став ят, пой дет и о н . " А как же Селести н а - л и ч ность, ч е л о в е к и з народа? В п роч ем, ч ело uек и з народа - ведь это Жан Вальжан и госпож!l Тенарды�, это Гав-

1 11

рош и п а п а ш а Гранде. В с е о н и из н а рода". За Селестину решат�, ни чего н е будем. В том, к а к сыграла эту роль Жанна Мо.ро, п ро с в е ч '1в ает и з в е ч н ы й в о п ро с о судьбе с и л ь н о го н а родного типа. Угощать л и е й в и н о м н емецких карателей или п о йти н а гильотину ( н емцы со х р а н и л и этот иск о нно ф р анцуз с к и й способ казни) з а то, что укрыла д и в е р санта из Сопротивлен и я ? Сч итать л и е й о ккупацио н н ы е день ги, н а ж и в а я с ь н а то рговле с в и н и ной, или н е спать н о ч ами, ожидая с в я з н ы х и слуш а я по радио торжеств е н н ы й гол о с генерала де Го л л я ? И в се-та ки, скорее, будет вто р о е : в с п о м н им л и цо Селестины, к о гда Жозефа уводят жандармы (уводят не�1адол го - о н в ы в е р н ется, уй дет от суда и откроет-таки свое каф е в Шербуре, где р ядом с н им в ме сто Селести н ы в станет другая - крепкая, рослая комп а н ь о н ка суп руга), ее грозное, замкнуто гневное л и цо, ее короткое слово «дерьмо», кото рое о н а бросает в след Жозефу". Но х в атит доп р а ш и в ать будущее, хотя к такому допросу н а с е стест в е н н о п обуждает реал ь н ы й исто ризм ф и л ьма Бунюэля. Реал ь н ы й и с торизм - вот тот фундаме нт, о п и р а я с ь на кото р ы й режиссер рас сматривает малую ч а сть бол ь ш о го мира в то й е го сути, кото рая должна родить - и рождает - е го п резрение. В е л и к ол е п н о е п р е зр е н ие художн и к а, кото р ы й с мл адых своих лет и до своей сегодн я ш н е й глубо кой старости п рези рает собств е н н и к а . Зн а ет, как,о й п ро ложен п у т ь от и м е т ь к тому, ч т о б ы приумножать и удерживать это « иметь» зубами и ко гтями, расчело в е ч и в а ясь, ту пея, зверея. До б и в а я,сь с в о е го через кро в ь ,и смерть. " .Год 1 928-й. Все еще в переди - Герника, торжеств е н н ы й м а рш не мецких· полков под Триумфа л ь н о й аркой П а р ижа, О радур и Сталин град; Освенцим" . Тихая земля центра Ф р а н ц и и - аллеи стриже н ы х дерев ьев вдоль до р о г, изобилие дичи в о в л аж н ы х лесах, х о л е н ы й б л е с к лошадиных б о к о в , цветы к каждому с л у ч а ю - св е ж и душист букет, с кото р ы м господин Монтей спешит к це р к в и поздрав ить новобрачную Селестину. Ч и н н ый, пока еще усто й ч и в ы й, сытый м и р . Все еще в п ереди - г о в о р и т н а м в 1 964 году стары й, м удры й Л у и с Бунюэль.

t13 И в о т в самом конце своей карти н ы о н , в е ч н ы й бунта рь, разрешает себе откр ытое памфлетное в ыступ ление. Снимает демонстрацию членов правой п ро ф а ш и стско й партии « Ф р а н цузское действие» п а ртии Жозефа, на кото рую тот работает, расп ростран я я л исто в к и и гото в я в о т такие уже открыты е дема р ш и ( в этом кадре Жозеф, сто.я н а п о ро ге своего н о в е н ь к о го кафе и полуо б н я в с в о ю крепкую суп ругу, удо влетв о р е н н о глядит н а это шествие). Под транспарантом « Ф р а н ц и я для ф р а н цузо в ! » идут респекта б е л ь н ы е л а в о ч н и к и с тро сто чками и в о е н н ы м и о рденами, нацепле н н ы м и на лацканы п а л ь то, идут, в ы к р и к и в а я «Да здрав ствует К ь я п п ! » Э п изод демо нстрации · дл я Бунюэля - это не тол ьно р е ал и и исторического в р е мени, н о и з а п оздалая, но такая 'сл адкая р,л я Р'ежи ссера, громкая и аткро,а е,нн а я помордасина этом у давно з а б ытому п равому мракобесу, боль шому чину полиции, кото р ы й в 1 930 году со скандалом з а п ретил демон стра цию бунюэл е в с к о го _«Зо лото го века». Режиссер тут в н е з а п н о п рименяет п рием ста ро й «коми ческо й», ко гда монти рует п л а н ы это го шеств ия, от Д а л я я e ro от нас то л ч ком, рывками, тем самым сооб щая ему нелеп ы й, балага н н ый, смехотв о р н ы й ритм". В этом ритме темперамент презрения. Презрения, кото рое ко гда-то целиком оп ределяло сдв и н утую, п р и чудли в о эпатирующую в з р ы в чатую эстетику «Андалусского п са » и «Зо лотого века» и кото рое вот так - н а мгно вение - ве рнется и о п ять и сно·l!а ударит со своей в е л иколепно й · со крушитель н о й силой".

с:с:Симеон-стол n н и.к» Я действ ител ь н о в о сх ищ аю с ь силой духа Симеона. Это очень воле· в а я и отре ш е н н а я л и ч но сть, но ее с и л а п р о падает втуне, потому что .о н а поставлена н а службу ф а л ь ш ивому делу. Л у и с Бунюэль

.АД ЕЛИ О ФЕРРЕР О

« С нмеон - с то nn н нк»

Луис Бунюэль п р и сл а л в Венецию сорокадвухминутн ы й фильм - на сыщенный, п реде л ь н о безжалостн ы й и я ростный аллегорический рассказ в традициях н а иболее бо гохул ь н о го и в ы з ы в а ю щего Бунюэ ля. Имея цель ю дать оценку художестве н н ы м досто и н ствам фил ьма, м ы не станем интересоваться тем, собирался л и режиссер поста в ить полнометражны й фил ьм, работа над кото рым б ы л а п ре р в а н а п о ка ким-то в н е ш н и м п р и ч и нам, или же « С и мео н-стол п н и к» я в л я ет с я первой частью т о г о мексиканского триптиха, о кото ром упоминает Киру. Ка1к бы то ни было, неза1в ершенн,о сть фильма �мним а я . Он соот но с·ит.ся с «Ви.ридианой», как сжатый и «до казате л ь н ы й » аполог с про·ст. р ан ным а.л легорическ,и,м по·в еств.о в ан ием. Он н а п о.м инает «Н ра воучитель.н ые » п ь е с ы Брехта : то, чт·о теряе11ся в п ро тяженности и ком•поз·ИЦ·ионно й гармо нии, 111н о в ь о бретается в бле•ск.е образно,сти и мощи синтеза . "С в ысоты столпа, �водружен ного .среди серой, мерт.ве.нн о й пусты ни, ч етко сн ятый Фи·геро а Симеон-столл н и.к с.о зерцает небо и с сострадан ием оглядыв ает землю. У его н о г - молитвенное сборище коленопре,кло,не.нных .л ю.де й. Среди 1н их налу,га.нна я мать, н и щий, которы й ч у.дес,н ы м образом вновь обрел .руки и уже н а ш ел им п р и мене н и е в труде и в н а с и л и и , карли к п а стух, н адменно отказ ы в а ю щий1ся от благо.сло•в ения, фанатичные и драч л и в ы е монахи. На в е р ш и н е сво его ,столп а Симеон мол ится и просит о милост и . Он по гр"у" жен ·В мечты о б абоолютной и•стине, над которым.и Бунюэль не насме хается, но ·ОТ которых о.свобождается, о в еществ л я я · ИХ, ка.к обычно, в чет,к·их, я сных .и .изумительно пластичных образа·х . И скушать св ятого я в ляется сам д ь я в о л то в в иде задорной н имфы, то поддел ы в а я с ь ,под .п р и в ы чн ы й облик Хри·ста, то лежа в угрожаю ще не•суще·м.ся по воздуху гробу. Именно здесь п о я вляют·с я - но н е как парадоксал ь н ы е трюки и бесстрастн ы е интелл ектуал ь ны е у п р аж н е н и я 1 ;;i к;;�к оза р яющие, щ;т р о с а р касти ч е с к ие мета ср о р ы •

;;,,,;

весьма непочтител ь н ы е сюрреал и стические в ы ходки воль нодумца Бунюэля. И в от, наконец, п оследнее, самое коварное для а скета С имеона и с куш е н и е - искушение п о з н а н ием мира и п римирением с н им. Одним из своих самых резких и гениальных п о в о ротов Бунюэль переносит нас из бе, скр а й н е й с и р и й,око й пусты н и V века в бол ь ш о й с е в е роаме риканский горо1д, в но ,ч н о й ,клуб, г д е груп п а молодежи п редается с в о им н е1исто в ым, до умо, п омрачения, тан ца,м. Это фи нал « гр а н бала», как го ,в о р и т д ь я в о л . Зде сь рай .и ад, отчаян,и е и забвен ие, чело,в еческое и бесчело1в ечное. Но скорее уж здесь, а н е н а ,стол.п е 1ПО1с'f)ед1и п у,стын и, не в утешител ьно,м размышлени и о б абстра1КТНО'М грехе · и абстра1ктном ,искуплен и и, без п о з н а н и я и ,сопо ста·влени й следует июкать с п а1сение. Вновь Бун ю э л ь о бл и чает в рели• гиоз,н о й отчужденно,сти, бесчело в ечном ,и зуверстве п ротивое1сте1ст• венно·сть таrк ого решени я п роблемы. Недаро1м п о следнему 1и1скуше• нию п редпослан лука1в ы й ди алог столпни1ка с монахом, кото р ы й ука• з ыв а,е т н а ,со бс11в енно сть ка,к н а корень зла и tла·вн ы й грех, упрекает Си,м еона в том, что его а,с,к етизм бессмыслен. Эта «,М истерия», и р о н ич е1ск'и ритмизиро в анн а я в 'К а н о н и, ческих каден• циях ди алогов с в е рующими и « искуше н и й » о д и н о чества, через о за ря ющее искуплен и е «демо,н1изма», з а в е р шается мирским в серазре шающи1м очище нием. Финал, в кото ром св ято й развенчан ,и в о з в ра• ща,е тся в ад н а ш е го 1в ремени 'И наших городо в, озаряет безжало,с тно ярким св етом все �в округ и п рев раща,ет богохул ь н ы й па радо кс в а1ктуа,л ын е й ш и й алл е г,ори ч е,ск и й расс·каз, пол н ы й сарказма и со страда н и я . Кое-кто п р ин.имает �величеств е н н о е презрение Бу,нюэля к недо мо тiкам, его с'rремлен,ие бить . п рямо в цель, стро го,сть я зыка за арха·изм. Можно только п ри·в етст,в о в ать такой « архаизм» - в нем уже о б в и н я л и, и не случайно, Ч а п л и н а и Брехта,- е с � и «архаизм», ка,к и в данном случае, о з н1ачает п о стан о в ку жи вотрепещущих п роб л ем, в ыраже н н ы х в к р и стал ь н о ч и стом и до предела обострен ном сти• ле 1суро в о го и глубоко в о пнующего клас·с ицизма. ·

� C i n e m a n uovo• , 1 965, N 1 77

116

(<Млеч н ый Путь» ЖАН-КЛОД ИАРРЬЕР Беседа о

фJ.11 Л ЬМе

С тех п о р как я знаю Бунюэля, о н посто я н н о гов о р и л мне о жела нии сделать ф и л ь,м о ересях кат,опи чесной цер к,в и, п отому что это яв л ение е го глубо1ко в о лнует. Но он ник а к не м о г н а й т,и форму для свое,го будущего фильма. В 1 967 году 1в В енеци, и, 1по1сле успеха «Днев ной кра са,в и цы», он ,вдруг, н е требуя от меня ни1к аних обязател ь ств, с п росил, не соглашусь ли я п р о в ести с ним два меся ца, чтобы изу чить мате р и а л ы о е р е с я х и п одумать, какую ф орму можно при дать фи1л ьму 1на э·гу тему. К о н ечно, я сразу же согЛасился. Мы отпра в и л и1сь в совер ш е нно уед и н енн ы й уголок Андалус и,и, 1в гор ы. Мы притащили туда множест,в о нниг, известные с п р а,в о ч н и к и е ресей, в том числе с п р а в о ч ник а ббата П л ю ке, ста в ш и й для нас ч ем-то в ро1=1е бибпии, ·И другие редк,ие нниги. Целыми �д н я м и м ы го в о р и л и о бла годати, о пре,святой Тро, ице. Была ·в ели,кол е п н а я осень. К нонцу вто рого ме,с я ц а у н а,с уже был 'сцен а р н ы й iпл а н, отп е ч а'т а н н ы й н а п яти десяти ,стра1 н и цах. Мы его п редложили п о ч итать 'Продюсеру Сержу Зильберману. П л а н ему по н р а в ился, он н а ш ел, что из это.го матери ала ,п олуч,ится фильм. В ,фев рале м ы с н о в а в стретились с Бун юзлем в Мексике, вда11и от Мехико, в ,отеле, расположенном среди тро п и ческой п р и роды, в ме стечке Сан Хосе Пу,руа, где он с 1 948 года п и сал 1в се �сво и сценарии ( о н чело в е к п р и в ы ч ки). Мы по работали над сценарием, м н о го е в нем изменили, и в конце м а рта Бунюэль отбыл в П ариж, чтобы на чать подгото в ку . к съемкам. В к он це апреля в П а риже мы з а к о н ч и л и сценарий, и л е т о м о н его с н я л . Вот и в с я исто р и я . П режде ,в ,с ег,о следует �с казать, ч т о «Мле ч н ы й П у т ь » - ирреальны й фил ь,м, .я хочу сказать - чудесн ый ,в букв а л ьном смысле это го слова. Двух странн и ко в (их роли и сполняют Лоран Те рзиев и П о л ь Ф р а н кёр), пол у н и щих бродя г, н ап р а в л я ющихся 'В н а ш и д н и из П а р ижа в Санть я г,о де Комп о стела, то есть совершающих з н аменитый путь

117

средне,в е,ко в ы х П·или гримов, мы сде,ла л·и О'СJН о в н ым и п ерсонажами.

В пути, ,к ото р ы й он и п роделывают то п е щ;ком, ;к а к они го во рят, п ро гул и в а я с ь , то п р и бегая к автостопу,- с н и м и случа ются ра з н ы е и стори и . Е с ли говорить о фо рме, т о фильм в чем-то н а п о м и н а е т и с п а н с к и е п л уто в ские р о м а н ы X V I века, н а п рим е р «Ласа р и л ь о с Тормеса», где кто-то идет, н е о ч е н ь -то зная куда. Куда идет Дон Кихот? Мы этого н и ко гда не узнаем. Здесь то же самое, хотя герои и з н а ют, куда н а п ра в л я ются, они гото в ы ко в сем неожиданностям и действительно ста л к и в аются с вещами стр а н н ыми, з а ч а стую с в е рхъестестве н ны м и . «Дорога ч уде с» в едет и х к Санть я го де Компостела, и все, что встре чается .им на пути, с в я з а н о с и сто рией н а ш е й р е л и г и и 'И, ,в частности, с исто рией ересей. Я думаю, что эта разбро с а н н о сть, перенесение действ и я с места н а место, эти остано в к и в п ути, то краткие, то за тяжные, позво л и л и 'н ам избежать дида ктизма, В этом ф и л ь ме, где с о в сей остротой трактуются тол ь ко религиоз н ы е и еретически.е проблемы, временами, к а к ни в каком другом п р о и з в е д е н и и Бунюэля, преобладает бурл е с к . Подчас фильм неожи дан н о трогает. Пора зител ь н о, как Бун юэл ю удается тро н уть зр ител я да'же та1к им сюжетом. Этого н и когда .н е л ь з я объяснить. В и·д имо, существуют тайны не тол ь ко религиозного п р о исхожд е н и я-- суще ствуют тайны само,го Бунюэля, более �непо стижимые, чем религ.иоз ные. К о гда я ,смотрю очередной его фи льм, т о .г о в о р ю с е б е - н и ч е г9 не п о н имаю в этом ч ел о в еке. Я, н е с о м н е н но, хорошо его з н а ю, я н а п и с а л вместе с ним неско л ь ко сценариев, подолгу жил рядом с ним, но, когда я у,видел эту ка рти н у, я обна руж и л в �ней 'Н о в о е измере н и е, кото рого н е было в с це н а р и и . Она мне кажется с о в е р ш е н н о Заво раживающей. То же с а м о е п ро исходит с к а ж д ы м из e r o филь мов. Одн а ,из гла в н ы х отл и ч.ите л ь н ы х О· собенностей сцен а р и я «Млечного Пути» занлючается в том, что ·В нем ,в.се п р о и с ходит ,в н е ,в ремен и и п ро стран ст1в а . Дв а стр а н н и ка, н а п р а в л я ясь из Пар ижа в Санть я го, пе-

нi рехо д ят 1'13 одной ст р ан ы

•В

другую,

иэ

в реме. н раннего хри1сти11нств11

XVl l в ек, при.сутствуют н а дуэли между иезуитами ·И я н·сен и стами,

потом приходят в средне·в еков ы й только что р а зграб л е н н ь r й город. Их •н икоnда н и что не удивл яет мл·и уди·вляет мало. Он.и в стре чаются то ·с а·нгелам·и, то .с д емо· нам и, и это :им кажется норма л ь н ым. Твко•в а одна и з установок фильма. Можно с этим С·о глашать ся и л и нет. Но •н е в о з.м о жн о с.д елать ф и л ь м о « чудесах » с пе рсонажам-и, ко тор ы е каждое мгно.в ение раств о р я ются в •М и р е •И у д и вля ю тся тому, что с; н и м и происхо дит. .

Характеры обоих стр а н н и ков л и ш ь едва обоз н а ч е н ы в ф и л ь ме . Упа си бог назв ать е.го п с ихоло�ическ.имl Однако •П ри я в·но.м о т сутств и и какого-пибо .п сихоло г.изма тем •Не менее можно с ув еренностью го• в о рить о п роти•в оположно.сти хар а ктеров этих п е р со нажей. Та.к, стран ни1к, роль кото рого и·с.п о л няет Терз· иев, же·сто к, агрессивен, в то в ре мя ·Ка•к его .с.пут•НИ•К в исполнении Ф р а н к ё ра п редст_а ет �перед зрите лями ч ело веком умудрен н ы м О·П Ы ТО•М, рассудительным, а порой трусл ивым. Я тоже и с п о л н я ю в ф и льме н е бо л ьшу ю роль. Это роль само го извест• ного и спа нского еретика Присцилл и а н а . Он жил в IV в е·к е. Был е п ис копом в А в и л е и м а н и хейцем, одн им и з самых знамен итых ман ихей • цев в и стор и и е р е с е й . Это п е р в ы й выдаю щи й с я еретик, кото рый б ы л о б е з г лав л е н. Я с н ималс я в п рекрасно й сцене м и стической ор гии, кото рая п р о и сходит ночью в лесу. Я го в о р ю н а л атыни. Считая себя слишком молодым для роли е п и с к о п а, я спросил Бунюэля, по чему о н в ы брал именно меня. Он о тв етил, что в ту пору е п ископы б ы л и очень молодыми. К а к генералы ревоnюции. К р оме то го, ска зал он, сейча с т рудно о тыс.к !l т ь а ктера, кото р ы й б ы з•н ал при л·и ч н о латын ь . .

Клаудио Брук играл в фи n ь ме другого е п и ско n а и б ыл в е л и колепен. Во всяком случае, о н был го раздо лучше одет, чем я . Столкновение с р а з н ы м и п ро я в л е н и ями е р е с и м ало действует н а стра ннико11. Можно, конечно, в о с п р и н имать ф и л ь м как стремление двух наивных л юдей н а й'ги некую ист. ину. Но м н е кажется, что он

119 глубже, 'м ногоз,н ачней. Временами м ы ,со вершенно теряем герое,11 из в иду, ,их засло,н яют другие 'п ерсон ажи. Зде,с ь е'с ть эпизоды, �которые ка,жутся немоти1в и ро,ванным,и, они 'В озн икли в процессе съемо'к, а результате абсолют.н ой свободы вдохновения. Ко гда Б,у нюэль хотел В'Вести ,н о,в ы й персонаж в дей с'J'вие, о н его ,в,в одил. Ка,ки,м бы н и был этот персонаж. Этот фильм трудно перес,к азать. Л юди �по-разному отно,с я11ся к Хр и,сту, апосто лам, деве .М ари,и. Бун юэл ь дл ительно е время был зах,вачен идеей показать Христа ,в е го 1ка.но,н,и ческо,м ус лов ном обл ике, с .д ли н н ыми воло,сами, ,в пышно,м одеян ии, но &идя в нем п режде ·в,сего человека : ,с меющегося, поющего, то есть та,ко.го, како.го мы никогда не в идели ,в кино. Но пото,м он решил, что это,м у не стоит посвящать целый фильм. И задумал филь.м о ересях. В не окольк,и х эпизодах, п о св я щенных Христу, мы ,в,идим е го в но вой тра к ТО'в,к е, например в ,с цене св адьбы в Кане Галилейокой. Фильм можно назвать ант,и клерикальным, хотя антиклерикал,изм ,н е вхо,дил в на мерения Б у,н юэля. Покон чим раз ,и на,в,сегда с утвер>Юде,н ием, будто бы он озабочен проблема,ми рел,и rии. Бунюэль - 011кро,в енный ,и ре шител ьный атеи,ст. Он ,п ола•гает и, несомненно, надеется, что этот филь,м о .ере,с ях уско рит 1возникно·в ение будущи,х ересей, ,кото рых мы ,в,се ОЖIИдаем с не терпением. Каждому изв естно, чт,о церков ь на грани раскола. Этот фильм е го уско р,ит, 1в ы это у,ви111 ите. Бунюэль наделен о громной творческой свободой. Это п о ражает в нем. По мере того как крепнет е го мастерство (мне кажется, что Бунюэль как режиссе р еще дол го будет нас удив лять), о н все чаще отходит от сценария и все больше значения п р идает режиссуре. Р11ботая над ,сценарие.м, о н никогда не го,в орит о е го воплощении или го ворит очень редко. Ко гда смотришь е го фил ьм, поставлен ный по известному тебе сценарию, ты открываешь этот сценарий заново. Мы никогда не могли бы п редставить вещи такими, какими в идим их 11 е го ка ртинах. Ко гда, работая с ним над сценарием, п �.1таешься самостоятельно п р идумать какую-то сцену, она получаете" не у бе '°� ител � ной. А н а эк р ане о на абсолкпно .цр у га я. Не п р и б� га, 11 �

1 20

исключительным средствам, о н добивается с о в е р ш е н н о о собых ре зультато в . О н о ч е н ь не л ю б ит о ригинал ь н и ч а н ь я . Бунюэль не· стре мится быть ·о р и г.ин а.л ьным, но он о р и г и н ал ен ; не ·с тремясь в ы з в ать ска ндал, о н его в ы з ы в ает. Д а н н ы й ф и л ь м тому подтве ржде н и е . Как в с е гда, конец фильма ·великол е п е н . Бунюэль - ген и й .ко нцовок. По следн и е пять минут «Мл е ч н о го П ути » н е п о:вт·о р•имы, про.сто заб ы в а ешь, где ты н аходи ш ь. с я . Это дей.ствует к а к наркотик. Находи ш ь с я а с т р а н н о м состо я н и и . В это м ф и л ь м е есть ч то-то магическое. Вы з н а ете, п о ч ему фильм н а з ывается «Мле ч н ы й Путь»? Потому что на всех з а п а д н ых я з ы к а х (англий ском, ф р а нцузском, и с п а нском, . итал ь я н ском) Млеч н ы й Путь н а з ы в ают также Путем с в ятого Иакова. Мы рассматриваем н е тол ь ко ереси сами п о себе, м ы берем ве щи, •Кото рые .м о гут .стать .источни . к ами ересей, то ·е сть шесть . до гма то в .к атоличе1ск о й рел и:г,и и. Вы .и·х тоже з наете, и лучше мен я . Первы й и на иболее в а.жн ы й дог.м ат - это д в ой· с твен.н а я п р и рода Х р и.с та. Если о н бог, то •ка.к он может быть чело.ве.ком? И н аоборот. Это т догмат может пород•и ть две •В заимоисключающие ереси. Со гласно одно й : « Х ристос бог, а не чело.в ею> ; со гласно .друr·о й : « Э то был чело·в е к, необ ы к н о в е н н о о д а р е нн ы й , но в о в с е не б о п>. Ведь что такое е р е с ь ? Кто-то в о д и н п ре к р а с н ы й ден ь п о н имает в се, кроме чего-то о д н о го . Он п р и н имает всю х р и сти � нскую религию, кроме одной частности, гласящей, н а п ример, что Х ристос действи . тел ь н о был челов еком. О н го в о р ит : «Н ет, у Х р и ста то л ь к о . в н е ш ность человека. На самом деле, я · в а с у в е р я ю, Х р и сто с не в кушал п ищи». И ради это й подробности о н готов уми р ать и убивать. Он абсол ютно убежден в том, что п равда н а его сто ро н е, что Христо с не в кушал п и щ и , а то л ь ко делал в ид, ч то В f<ушает. Это п р о я в л е н и е оде ржимо сти, ф а н а тизма в п о и сках ·Исти н ы, кото р а я дро бится н а н е сколько исти н , :И ста н о в .и т.ся о с н о в о й .противор е ч и я . Это может п р и в е с т и к абсол ютной бессмы сли це, п о л н ому абсурду, но э т о всегда траrично. Перечислим ше•сть о•сн о в н ых до гмато·в . Я преподам в а.м ма ле1н ь к и й урок те о л о г·и и. К.ро·ме до•гмата о д в о й ственн о й п р и роды Х р и ста существует догмат о святой Троице (как можн о одн ому быть

t11

од новреме н н о в т р е х л и цах1). З а т е м догмат о деве М а ри и. С о д н о й сто роны, н е п о р о чное з а ч ат·ие, с другой - де в1ст·в енность; за·тем с в я тое п р и ч а.с тие {ка1к хлеб может быть одн о в ременно хлебом 1и телом Хр и ста1). Нако нец, человече:ская свобода; откуда берется свобода в о ли (как челове:К может быть с·в о бодным, если бо.г за ра:н е е знает, что чело в е к будет делать1). От·сюда б е с ч и.сл е н н ы е сп о р ы ·в о.к руг про блемы бла годати . Н а к о нец, последн ее, то, что бол ь ш е в сего и нте р е сует Бу н юэл я : п р о и схожд е н и е зла в м и р е . Как б о г, кот о р ы й епь сама доброта, мог сотворить зло1 Эта удив ител ь н а я н е с п о соб ность п о в ерить в зл о б н о сть бога, п о и с к и о п ра в да н и я бога п о р о д и л и ма н и х е й с к и е ереси, гл а с я щи е : б о г на стол ь к о доб р, что не м о г сотво рить зло, оно сущест в о в а л о веч но, и н е б о г с оздал д ь я в о л а . В фильме «Мле1ч н ы й П ут ь » ш е сть о сно в н ы х католи че сних до гмат·о в и в1се ере1си, в кото р ы х .п ро я в или с ь 'ИХ проти.в оре ч и я, в о сп ро и з·в еден ы и тракто в а н ы более и л и менее пон ятн ы м образом. Что касается религиозного текста, текста Е в а н гелия, слов Хри ста, а п о столо.в, с·в ятых, то мы е го н е м е н я л и . Е с л и е сть какие-либо о шиб к·и, то это именно о ш ибк и. Про из1в о л ь н ых измен е н и й мы н е вно с.и ли, мы п ро сто в ыбир а ли. Про блема ате изма затрагивается мимоходом, о н а н е и м е е т прямого отно ш е н и я к ересям. Быть атеи стом не з н а ч ит быть еретиком. П е р в о е усло в и е п р и о п редел е н и и еретика - о н должен быть п редан како й-то религи о з н о й идее. Е ретиками ста н о в ятся те, кто верил в догматы церкв и. Эту поразител ьную . исто р и ю ересей ч асто путают с ф а натизмом. Миллионы людей п о п л атил и с ь ж и з н ь ю ради того, что бы узнать, в ку шает ли Хр истос п ищу и л и нет. Миллио н ы муч е н и к о в . О б ы ч н о гово рят о мучени ках-като л иках. З а б ы в а ют, что като л и ч е с к а я церко в ь и сама не м е н ь ш е н а роду о т п р а в и л а на казнь, не го в о р я уже о тех е р е.менах, .ко·гда х р и стиан ство, будучи ·о ф и циа1л ь н о й рели ги е й Р им.сно й им.п ери и, н а.са• ж далось силой. Во время в с п ы ш е1к манихейских ересей по чт.и .к ажды й день ·н а а р е·н ы о гро.м.н ых ци рко·в в Ви за1нтии выводили е рети ков. Там была в ы ко п а н а яма и п ы л а л костер. Рядом - крест.

1 22

Еретику прsдоста·в пялся в ыбо р : прекло.н ить колена п е ред крестом, то е сть п р и н ,пь догму такой, какой е н а п р о п ов едуется Н и ке йским собором, или самому бросить с я в костер с п е нием ма н ихейских гим но1в. Это велик·о леп но - .в ера против .в еры . И ужа'сно. Фильм не станов ится н и на ч ь ю сто рону. Н и в коем случае. Мы стре мились воспроизвести документ, но это документ такой эмоциональ н о й силы .и такой страсти, что о н намного прев') сходит себя. Наверное, будет немало з рителей, кото р ы е н и чего не по ймут в этом фильме. При таком сюжете м ы были к этому гото в ы . Тем хуже для них и для нас. Но некоторые будут восхищены. Св я ще н н и к и будут сбра·с ывать 1с �себя сутану. У меня такое в n ечатле.н ие, что фильм М·НО• гих в стревожит. Я убежден, что з р ители, н и чего общего не имеющие с религией .и, как Бун юэль и я, далекие от тревог такого рода, будут заинте. ресо•в а н ы и у.влечены друг·им. Этот ф и л ь м отл и ч а ют уди в и т·ель н ы й цвет (оп ератор Кристиан Матра), край1н я я ·п ростота ре•ж нссуры, которая о сто�.ется неизме·н но класси� ч еской, традицио н н о й . Технические поиски отсут·с твуют. У Бунюэля о ни ни.к о�да •Н е прев ращаются в самоцель.

Чтобы подытожить нашу беседу, я должен сказать еще два слова о Бунюэле. Показательно его отношение к собственному тво рчеству. Он н.ико.гда . н е б ы л жертв о й разного рода толко в а н и й и комментари ев. Он .в ы ше их. И ·в сегда бу.дет выше. О н безразли ч е н к похвалам. Я хочу •П одчеркнуть, что это не на.игран•н ое безразли ч ие, поэтому оно и аеликоле.п но. Н а.стоящая скромно.сть. З а асе то •время, что я п ровел с н и м, я н и когда н е мог даже на секу нду з а п одозрить его в том, что о н хоть как-то п р и н имает се б я всерьез. Это уди в ител ь н о и прекрасно. Все, �кто з.н ает его, мечтают б ыть на .него похожими.

123

с<

Т р истана »

Я в ы брал Толедо, потому что это один из самых типичных средне в е,к о в ы х городов Е в р о п ы , точка, в которой сл и в аются три великие ци,в и лизации - христиан ская, мав ританская .и иудейская. Луис Бунюэль ИННА ТЕРТЕРЯН

Б ун юэль н Г а льд ос

Литературные п р и страстия многое раскрывают в художнике. О Луи се Бунюэле го ворят н е только ф ил ьмы, кото р ы е он сделал, но и те, кото р ы х о н н е сделал,-невоплощенные замыслы, неосуществленн ы е намер е н и я . Собра н н ы е в о е д и н о проекты экра н и за ц и й, от котор ы х Б у н ю э л ь по т е м и л и и н ы м п р и чи н ам в ынужден был от1<азаться, со• ставляют своего рода отпечаток художественного мышления. Несколько раз Бунюэль брался з а книги В а л ь е-И нклана, не раз любов но перечитывал и «Цвет с в ятости», и «Варварские комедии», и «Арену Иберийского цирка». В итоге от прямой экранизации какого• либо п роизведения В а л ь е-И н кл а н а о н отказался потому что «ювелир н ы й » я з ы к Вал ь е-И нклана неминуе.мо по.гибнет в кино 1 • В последние г о д ы Б у н ю э л ь у в л е к с я новой латиноаме р и к анской п ро зой. Возникали проекты фильмов по повести Карлоса Фуэнтеса «Аура», рассказу Хул и о Кортасара «Менады». Бунюэль п р и н я л уча сти е - уже в качест,в е аюера - в фильме по рассказу Габриэля Гар с и а Маркеса «У н а с в городке воров нет» : сыграл ро л ь священника. Но чаще в сего Бунюэль думал о Гал ьдосе. Обращался то к одному, то к другому его роману, некото рыми восхищался, однако отводил их из-з а . многоплановости и э п ической п ротяженности - качеств, не воплощаемых, по е го мнен ию, в кино. Все же д в а ф и л ьм а по п ро из в едения .м Гальдо с а Бунюэль о существил, и они п р и надлежат к числу его лучших творений. Это «Назарию> и «Тристана». 1 Аr

а n

J, Fr, Luls B u n u el, B i o g r a ffa

critica. Barcelona! 1 9691 р, 258,

i 24

Но по чему же в се-таки Гальдос? Бен ито Перес Гальдос, « и с п а нс к и й Бальзак», кажущ и й с я в о площением самого X I X в ека, в е к а п о з и т и в ных з н а н и й и в озв ыше н н ы х идеало в ? Разве в ф и льмах Бунюэля - о т «Зол отого века» до « П р и з р а к а свободы» - н е в с кр ь 1 в а етс я отн оси тельно сть человеческих знаний 1и идеало в ? Подобные в о п ро с ы з а д а в а л и с е б е м н о г и е к р и т и к и, о собенно т е , кто п р и в ы ч н о ста в и т перед и м е н е м Луиса Бун юэл я указател ь «Сюрреа л ист» . Вот ч т о п и шет м а ститый и с п а н с к и й эстетик Ф р а н с и ско А й ал а : « Р а з в е н е к у р ь е з н а п реданно сть - м о ж н о д а ж е с к а з а т ь , о д е р ж и м а я п р е д а н ность - с ю р реал иста Бу н юэля, автора « А н далусского п с а » и «Зо лотого в.е ка», реал и ст и ч е с кому миру Гал ьдоса?» 1 А й а л а размы шл я ет над этим «курь езом», оттал к и в а я с ь о т того, что он сч итает н е о п ро в е ржимо устано в л е н н ы м и гла в н ы м в Бунюэле,- от его «сю рреализ ма». В Пересе Гальдосе о н н и какого с ю р ре а л и зма не н аходит, а на ходит спокой ную, я с н у ю реалистичност ь . Подчерки в а я н е сходство творческих методо в двух этих худож н и ков , Айала тем н е менее нащупывает общую для Бунюэля и Гальдоса че рту - это страстн ы й « и с п а н изм», п р и в ерже н н о сть к И с п а н и и , и с п а н с к о й жизни, и с п анским п роблемам. Именно н а ц ио н а л ь н о й замкнуто сть ю (Айала даже упо требляет слово « з а к р ытостью») о б ъ я с н я е т критик «по разител ь н ы й симбиоз» сто л ь дал е ких д р у г от д р у г а худо ж н и к о в . Т а к о е о б ъ я с н е н и е , однако, н е кажется удо в л етворительн ым. И д е ло н е только в том, что н и у Гал ьдоса, н и у Б унюэля п реданность на циональным п роблемам н и к о гда н е п р иводила к «за кр ы то сти» - оба в идят национальное в контексте всечеловеческого. Но та ка я о бщ ность достато ч н о абстрактна, о н а в к л ючает в себя и мно гих других и с п а н ских худо жников, к которым, о д н а ко, Бунюэль н и когда не в ы к а зь1вал о собого и нтереса. С в я зую щее Бун юэл я и Гал ь до с а з в е н о надо и с к а т ь в особенностях художеств е н н о го м ы ш л е н и я , залега ю щих гораздо глубже, нежели т е о ретичес кие и эстет и ч е ски е про грамм��. 1 Ауа1

fr • .

Teor i a у c r i t i c a liter a r i a . M a d r i d ,

1971,

р , 1004 .

t25

Тот же Айала, в с п о м и на я · о годах своей и Бунюэля молодости (они п р инадлежат к одному п о к о л е н и ю), о шумных дискуссиях и ш и роко в ещательных м а н и ф естах (Бунюэль т о гда п р о п аганди р о в а л с ю р реа л изм, Айала входил в д ругую а в а н га рдистскую груп п и ро в ку, е е цент ром был журнал «Р.е,ви ст_а де о к.сиденте», а п ро граммо й - «Де гума н и з а ц и я искусст в а » О ртеги-и-Га ссета), к о н стати рует, ч т о молодежь 20-х годо в н е п о н имала и н е могла п о н ять Гальдоса : « Н а ш и теорети ческие убежден и я мешали н а м даже и нтересо ваться ИМ» 1• Конечно, отношение а в а н га рдисто в к н а ц и о н а л ь н о й классике, к реал истиче скому повеств о в а н и ю н и к а к н е допускало «симбиоза» с к р и т и ч е ским реализмом Гальдо с о в а типа. Н о в о т одна и з первых статей Бунюэля по .во п росам ки но, н а п и с а н н а я, по-видимо,му, в П а риже в декабре 1 926 года и о п убли к о в а н н а я в мадридск о й « Гасе т а лите р а р и а » в 1 928 году. Бунюэль в о сх ищаетс я фильмом Э. ф о н i.u т рогейма «Алч н о сть» : «У н е го не звез,д ы, а х а р а ктеры, и к а к буд т о -в ы с е ч е н н ы е и з гранита» 2 • Характеры, в ы с е ч е н н ы е из гранита." Этого в едь н е т ребо ва л и «тео ре т и ческие убежде н и я » сюрреалис т а Бунюэля, этого требо в а л а сама п р и рода его таланта. Этого требо•вала .ве,л ик а я испанская т радиция, традиция Веласкеса и С е р в а н т еса, в л о н е кото р о й сформиро,в ались и Перес Гальдос и Луис Бунюэль. Во -в .сех фил ьмах Бун ю э л я голо в о к ружи т ель н ая ,сложно, с ть смысло в ы х п о строен и й в сегда соч етается с абсол ю т н о й исто р и ч е с к о й и со циал ь н о й досто в е р н0 с т ь ю обста н о в к и и пе рсо нажей, и 9олее того, с о громной ж и з н е н но й . н а с ы щен н о с т ь ю каждого по с т уп ка, :каж дой репли ки, каждо й черто ч к и харак т е ра, обладающего как будт.о скульптурной объемностью. Бунюэль ч ужд худосочной п а раболично с т и. О н знает: истина о жизни существ ует лишь в самой э то й . жизни." идея я в л яется человеку л и щ ь в здешнем и · сегодн я ш нем о бличь е. 1 А

2 А

у а 1 а Fr. О р . cit" р. 1018. rа

n d а

J , Fr, Luis BunueJ,

р.

304.

t26

Оттоrо каждый фабульный пово рот, каждый человеческий жест в его фиnьмах безуко ризненно точен по отношению к исторической, национальной, социальной, элементарно быто вой реальности, хотя бы о н был при этом п редельно символ ичен. Вот уж, кажется, парабола в самом п рямом смысле этого терми на - «Ангел-истребитель» Бунюэля. Фабула е го искусственна, фан тасти чна. Все происходящее на экране можно посч итать усло вно стью, п риз.в анной донести до зрителя единственную мысль мысль об обречен но·сти буржуазного мира, о неми.нуемом духов ном ра·спаде обще·ства, которому уже трижды п рокри.ч ал петух. А вместе с тем кака я необы к н о в е н н а я соци аль но-психологическая кон крет но сть в образе каждого из персонажей, живущих внутри это й ус ловно сти. Что они - марионетки из фантастической сказки? Да, но у каждого свой, в ы работанный воспитанием и профессией характер, с_в оя об�.Це ственная рол ь. Архите кто р и врач - интеллигенты, поставившие свой ум и талант на службу обреченному обществу и тем обрекшие себя грядущему возмездию. Но их лич но•сть сформирова:н а деятел ьной творческой жизнью, и они не теряют человеческого облика, остают ся способными любить и в ы полнять профессиональный долг. Архи текто р, отчаявшись, кончает самоуби йством, врач до конца пытает ся облегчить страдания слабых". А вот персо наж, именуемый Рау лем : о его жизни за п ределами адской го стиной п рактически ничего не известно, но зритель до скажет себе био графию Рауля, исходя из его облика и поведени я : солдафо нская грубость и п редприимчи вость, энергия и садистская жестокость ". Е сть тут еще истеричный подро сток, охотящийся за на ркотиками, несколько масонов, с в аж ным в идом развлекающихся детской символикой, утонченны� свет ские дамы, считающие, что «Низшие классы менее чувствительны к боли». Хозяин дома Эдмундо, соби рающий инкунабулы и п ригла шающий на свои рауты дирижеров и · пианисток, чарующий гостей изысканным хлебосольством и церемонными обо ротами речи. Он судорожно удерживает на л и це маску кабальеро-амфитриона, хотя

она в ы гл ядит жалкон среди озверев шей стаи го стей. В катастрофи ч еской ситуации в'сеоб ще го рас ч елов е ч ивания уже не могут помоч• сохран е нны е Эдмундо крохи аристократич е ского кодекса чести. Но самая, пожалуй, драмати ч еская фигура - в ышкол е н н ы й дворецкий Хулио, который �по ч тител ьно ,вто рит го споже: «Слуги 1в .н аше в ремя стали соверш е нно н е сносны» - и этой собачь е й п реданностью хо зяевам отреза ет с е бя от сво их, ч тобы смир е нно, молча погибать с ч у>Юими. И так, в се запертые с.в ерхъесте ств е нной силой, «ангелом истребит е лем» (который есть не ч то ино е, как исто рический п ро цесс), в уютном салон е узнаваемы. У каждо го особый характер, осо бое п рошло е , только судьба у них об щ ая, потому что это судьба их о б щ ества. Вот поэтому нуже н и близок Бунюэлю Гальдос - неутомимый наблю датель жизни, собирател ь социальных фактов, коллизий, типов. Эту ' зорко сть глаза, это ум е ние в идеть в отдел ьном человеке общество, а в л и ч ной, пр итом самой экстравагантной судьбе - истори ю Бун юэл • берет у Гальдоса целиком, использует все до капельки, да еще до бавля е т сво е, зримо е , пластическое. Слияние наблюдательности двух художников рожда е т шедев р историч е ской и психологической точ ности - «Тристану». Бунюэль показывает сво е го героя таким, каким как раз и описал е го Гальдос в «Тристане»,- ста реющий «сеньорито» с его старомод ной элегантностью ,и старомодным цинизмом, с дешевым вольно ду'м,с11в ом, лугающим благо ч е.стивых старых дам да робк1их за,в сегда таев каф е и домашних в е ч еринок. Полунищий, к тому же заметно слинявш.и й Дон Хуан, слабая т е нь ,величественной фигуры Дон Хуа на Те норио, одного из класси че ских архетипов испанской культуры. Гальдос одним штрихом под ч еркивает это родств о : настоящее имя его персо нажа Хуан Лопес Гарридо, но со ч етан и е Хуан Лопес з1учит вул ь гарно, по-плебейс.ки, и носитель этого и м е ни переименов"11ает себя в аристократи ческого дона Лоп е Гарридо. В фильме эта бес• сильная погоня за давно улету ч и в ш имся идеалом передана о санкой, ма·н ера,м и до на Лоле, еже,с·е,кундно гото вого брос,и ть ·В лицо сопер.

128 н и к у перчат,ку л ибо п ри гл а сить его на роско ш н ы й ужин. Но - у.в ы на ужин нет денег, до н ' Л о п е давно живет п родажей фамильных суп_н иц и салат,н ,иц да подачками хан жей-кузи н . С ,п о един ко м и того хуже - ведь соп е рн и1к н е -к омендадор и даже н е статуя комендадо ра, а сов реме.н н ы й ,мо лодой чело, в е к со с п ор,т ивн о й ф и гурой и без в ся.них пон ят•И Й о р ы царск•их п р а•в илах. В п о в ести Гальдоса образ до н а Лопе п р о н и з а н а л л ю з и я м и ( в ч а стно 'сти, несколько раз повторено, что о н как будто сошел с картины Ве ласкеса «Сдача Бреды»). Бунюэль нашел с в о е изобразительное ре шение это й а л л ю з и й н о сти персонажа. О н поселил до н а Лопе в Толе до, среди гладких каменных стен с узкимИ п рор езям и о ко н . И сразу л и цо а ктера Фер н а ндо Рэя (в ообще уд.и1в ительно н а цио•н ально ха рактерное) обрело еще что -то от эльгреко в ского «Кабальеро с ру кой н а груди» и л и графа О ргаса. Поста р е в ш и й , о б р ю з г ш и й граф Оргас, пережи в ш и й с в о е по гребен и е . . . Как нелепо в ы глядит е го бла городная ф и гура в ме ща н ской п о стел и, с дурацким ночным колпа ком н а гол о в е и р а спух ш им от ,н асморка носом". У Гальдоса действие н е в ыходит з а п ределы одного мадридского к в а ртала, изобразитель н о го контраста фонов в п о в ести нет. Да он и не нужен прозаику: п о веств о в атель X I X века, Гальдос охотно берет н а с е б я р о л ь в с е з н а ю щего т в о р ц а и сам, с в о и м авторским словом рису ет и дона Лопе и молодого Орасио. П е р в о го - как воплощение ста рой, традицио н н о й , сосло в н о й И с п а н и и, деспот и ч н о й и ры царствен н о й, жесто к о й и щедрой, в ы м о р о ч н о й, н о е щ е в с п ы х и в ающей стра стью. А в то р о го - к а к в оп л ощ ен и е сов реме н н о го , п ро с в ещенно го, л иберал ь н о го стро я жизни, п р и в о л ь н о го, но р а в нодушн о эгоистично го, дарующе го с в о боду, н о неспособного подарить сочувст ви е и 11ю бовь. Конфликт двух И с п а н и й в о т уже по чти два в е к а исследуется и изо бражается и с п а н с к о й м ы с л ь ю и искусством. Анто н и о М а чадо писал : « И с п а н е ц маленький и нежн ый, пусть тол ь ко бог тебя хранит!

t 19

Из двух Испаний неизбежно одна тебя оледенит». П е р е в од О. Са в и ча

Этот маленький и нежн ы й испанец - Тристана, рождающаяся душа, распахнутая м иру, чуткая душа. Толь ко оледенили е е обе Испании, отеческое насилие старой и цивилизованное рав нодушие новой. Захватывающе интересно следить, как возникают на экране . словно высекаемые из гранита эти фигуры, воплощающие исто рическую коллизию испанского общества. Но не менее интересно и другое проследить, до какой черты Бунюэль идет рука об руку с Гальдосом и откуда он идет дальше уже один. Этот д.riя исто р и и мирового ис кусства частный п ример бросает луч света на п роблему, . до сих пор остающуюся недостаточно проя сненной,- проблему отношений реа л и.сl'и1Че.с·ко го и,с.кус,с тва X I X и ХХ веко11. Уже самое б е гл о е с о п о с т а в л е н и е ф и л ьм о в Б ун ю э ля и повестей

Гальдоса показыв ает, ч то, бережно сохраняя очень многое, Бунюэль в то же время кое- ч то решител ь но изменяет, в ч астности мен яет оба · ф инала - и в «Назарине» и в «Тристане». Бунюэл ь сохраняет соци аль но-психологи ч е скую конкретность п ерсонажей, но при этом стре мится к большей обобщенности, символич ности и достигает ее. Галь дос был п режде всего лето п исцем своей эпохи. Его Назарии пуска ется в крестн ы й путь в совершенно о п ределенный исторический мо мент и под влиянием точно датируемых общественных веяний. Во круг Назарина говорят о то лстов стве, о б идее непроти вления злу, о б обновлен ч еском движении В !:fутри ка т оли ч еской церкви, получившем впоследствии название «католи ч еский модернизм». В повести воссоз дан а духо в н а я атмосфера, которая, как казал ось, п р едвещала « но вую реформацию». Назар и и Бунюэл я избегает идейных деклараций и дискуссий. Он п редставляет н е идейные взгл яды, .а нравственную позицию, не идеологическое течение, а этический п ринцип . Фильм Бунюэля - не о поисках лу ч шей части низшего духо.в енства, а о . по исках человека в сов ременном мире. Назарии Гальдоса ищет, как 5 Луис Букюэль

1 30

честнее и правильнее служить Назарин Бунюэля р елигии. и ще т, как че стне е и правильнее любить ч еловека. Отто го пов е сть Гальдоса · конча ется видени е м Хрис т а, ободряю щ его Назарина, кото рый м е чется в б р еду н а койке в тюремной бол ь н и це. В фильме за травл е нному и оди нокому Назарину тоже даруетс я н а·к онец ободре ние - милосты н е й, поданной жен щ иной на до рог е, ж е стом со ч ув ст вия ч еловека ч е лов е ку. Фабул а «Тристаны » у Гальдоса н е сколько п ро ще, чем в с ц е нарии фильма. Б унюэл ь добавил некоторы е мотивы, отсутствующи е в ли т е ратурном п е рвоисто ч н и к е . У Гал ь доса н е т и р еч и о разбуже нной и б е зжалостно подавл е нной ч ув ств е нности Тристаны. Е го Т ристана страда ет только от разо ч арования, отто го что ее идеальная любовь рассыпалась в п рах. Орасио оказался обыч ным человеком, и щ у щим красивую ж е ну и уютную с е мью. Е му п росто н е по силам н о ша, ко торую взвалила на н е го и на с е бя Тристана. В пов е сти Гальдоса ц е н тральное м е сто по п ротяженност и, д е тальности изображе ния за нимает эпизод с ч астливой в любл е нности Триста н ы : е е пылкие рас суждения во в р е мя свидани й с Орасио о свободном союз е, е е эк зальтированны е п исьма. Духовность Тристаны отте ня е т м е щанскую посредств е нность Орасио. Н еожиданная болезнь и у в е ч ь е Т ристаны лишь разру б ают с траги че ской р е ш ительностью связь, кото рая в се равно истлела бы со в р е м е н е м из-за явной и н е поправимой н е рав ноценности натур любовников. Жизнь не спуска е т, а грубо сталкива ет Т ристану с в ы соты е е идеальной любви. Е е характе р лома ется, и, сломленная, она застывает в духовном о цеп е нении. В фильме эпизод счастл ивой любви св е д е н до минимума, лишь н а м е чен, обоз на ч е н . Предат е л ь ство Орасио н е ломает бун юэл е вскую Тристану разом и навс е гда - е й п р едстоит еще долгий путь расч е ло в еч,и вания. Внима н и е Бунюэля со �ре дото ч ено на этом· с тр ашном п ро цессе отнятия у челов е ка че лов ече ского, Это вообщ е одна из глав ных тем Бунюэля, и « Т ристана» сл е дуе т в том ж е ряду, что и «Вири < диана» и «А н г е л - и стр е бит е л ь», но в срав нении с . п р е дш е ствовавши ми ф ильмами трактует т е му в бы т овом и пси хол огическо м пл а не.

t3t

Всего единожды появляется в повести Гальдоса сын служанки Сатур н ы, воспитывающийся в при юте. Это совершенно нормал ь н ы й, ша ло вливый мальчуган. Правда, н а той же площадке, где п ро гуливались п риютские дети и куда п риходили Т ристана с Сатурной, чтобы пови дать маленького Сатурно, по воскресеньям гуляли также дети из приюта для слепых и глухонемн ых. Пары смешивались, шум, ребя чьи и гры и ссоры, . робкие жесты слепых, отчаянное мычание н емых ... Эта сцена (единственная в повести!) служит фоном для первой в стре ч и Т ристаны и Орасио, п редвещая будущее непонимание, «разговор слепого с глухим». Бунюэль использовал· этот мотив, но расширил и переосмыслил его. Сатурно сам стал немым и стал двойником Т ристаны. Оба обокраде ны, обездолены природой и людьми и оттого чувствуют друг к дру гу странное не то физическое, не то душевное влечение. Их породни ли одиночество, страдан и е, неутоленное желание, но е Щ е больше ненависть, В художеств енном мире Гал ьдеса невозможны бесстыднь1й жест Три� ста1н ы 1н а ба пко·н е и 1у жи·м1к и Сатурн·о, на1поми1н·а ю щие уродли·вого да еще немого сатира. Бунюэль знает о человеке такое, чего н е знал еще Гальдос. Проблема искусств а ХХ века состоит в том, чтобы со единить два эти знания о человеке. Бунюэль н а свой лад эту п робле му решает. В подсознании ангелоподобной Триста ны бушует Д емон подав ленной, изуродованной чувственности, но натура Тристаны ис к орежена н е инстинктом, не биологическим зако ном, а е е социаль ной судьбой. Нет никакой иной закономерности, прев ращающей гармоничное юное существо в злобного и . похотливого демона, кро ме закономерности общественной, кроме эго исти ческо го произвола окружающих Тристан у людей. Психологизм Гал ьдоса л ро ницателен, но н е безжалостен. О н всегда оставляет какую-то возможность спасения для · человека, развития к лучшему. В конце « Тристаны» намечается некото рое смягчение; п римирение между калекой и до ном Лопе. Тристана увл екается ку лина!)ией, дон Лопе е ст и похваливает ее п ирожки и пончики. «Быб'

f 31

' л и ли они счастл и в ы ? Кто знает.-."»,- такой фразой рассказчика за канчивается повесть. Бунюэль знает, что они не могли быть счастл и в ы. Более того, Три стана не должна, не имеет права быть счастливой после того, что с ней сделали. «Трус, кто сторицей не мстит»,- ка к будто говорит Бу нюэль своим финалом. Убийство беспомощного старика, к тому же по-своему п реданно любившего Тристану, кажется чудовищным. Так оно и е·сть .. Иначе ·И быть не может. С Тристаной обращались как с · вещью - красивой, иногда желанной, иногда даже л юбимой, но всегда вещью. Она и стала безмолвной, бездушной вещью. Т ристана в фил ьме исп ытывает го ршие муки, чем Триста на в повести. Назарин Гал ьдоса . не так одинок и всеми покинут, как Назарин Бу нюэля, не подвергается таким истязаниям и унижениям, как бунюэ левский Назарин в тюремной камере. Всякий раз Бунюэль доводит до п редела и давление на человека и соп ротивление человека. Со противление мужеством или ненавистью, терпением или мщением. Правда, цена этого сопротивления может о казаться о громной, чу дов ищной, может свести на нет все усилия л и ч ности. Так случилось с Тристаной. Что же делать - Бунюэль уже в сецело (в отличие от Гальдо са, умершего в 1 920 году семидесятисемилетни·м ста риком) че ловек ХХ века, обладающий историческим опытом на шего века. Уг нете ние, сопротивление, восстание - все эти п о н я т и я для Бун юэл я . наполнены бол ь ш и м трагизмом и большей проти воречивостью, чем дл я Гальдоса. За понятиями таятся бескра й н я я ненависть и безмер ное мужест·во, жестокая и неизбежная Непримиримость. «Я не пессимист и не циник»,- сказал однажды Бунюэль, защища� ясь от критических нападок. Реалистическое и скусство привыкло к этим ярлы кам - и в X I X веке реалистов часто обвиняли в жестоко сти и пессимизме. Следуя за Гальдосом, Бунюэль следует за крити ческим реализмом, за в ы соким искусством XIX века. Следовать это не значит в идеть то же самое, это значит так же смотреть на жизнь, так же п ри стально и бесстрашно в глядываться в действующий механизм обратной связи (выражаясь языком наших дней) человека

�33

и общества, а видеть н а ту глубину, н а какую историческое время позволяет проникнуть взгляду художника. Это не пессимизм, не ци низм, не жестоко, с.ть - это с,оциальный долг реаJ1и,стиче,с,кого 'ис,к усст ва. Он передается от эпохи к эпохе, от поколения к поколению, от художника к художни ку. Луис Бунюэль наследовал его у все rо испан ского искусства, но еще и п рямо, из рук в руки, у Бе нито Переса Гал ьдоса.

(с:Скромно е об а я н ие, . бу ржуа зии >> 1

МНWЕЛЬ КАПДЕНАК

ссСкромное обаяние буржуазии»

((Скромное о б аяние буржуазии» по своей язв ительности и мастерской завершенности яв ляется, пожалуй, сов ременным эквивалентом «Пра вил игры» Жана Ренуара. Фильм выявляет уже известные с имптомы де1к ада,н.са ,и вы ро1ждения целого ,к ла1сса, но делает это уди1в итель,но оригинальным образом, заимствуя из сегодняшней действительности материал для радикальной ниспровергающей критики, давая кари катуре наполнение почти унив ерсаль ное. Благодаря и скусно исполь зованному аллегорическому методу фильм обретает с в о ю столь н е обыч ную структуру, сочетающую фарс и трагедию, сон и реаль ность, п розрачность и неуловимость, внешнюю простоту повествования и глубину раскрытия темы". Таинственное сиян ие, ф антастические повороты сюжета, непосредст венность неожиданных находок этого фильма, красота и бо гатство которого кажутся неисчерпаемыми, несут на себе печать ген ия, ни ко гда не мо,гущего быть удовле"воренным сво !-!Ми открытиями. :;.:Les Lettres !ran�aises» , 1 972, 1 8 septemb r e

I Сцена р и й

этого

фил ьма

отз ы в ы

критики

о б а я н и е буржуа з и и . М . , « И с ку с ство», 1 975,

см.

кн. :

Б у н ю э л ь

Л.

Скромное

1 34

с:с:П ризрак св о боды» Я хотел сделать фильм о случайностях, о значитель ности случая. Ме ня о чень интересует этот аспект бесконечности в случайном. Луис Бунюэль

Жд Н -К Л ОД Б Р И д Л И

Бу н ю э ль н а съ емо ч ной площад ке

Б }'Нюэль - это 1бе опр ерывное .излучени·е та1л анта , На всем протяже нии съемок «Призрака .с вободы» он, подобно прилежному и скром ному труже ни ку, создавал каждый образ, стро ил каждую сце ну, по многу р аз передел ывая. Это режиссер учтивый, но твердый. Жел а я передать ю м о р какой-нибудь сце ны, он одновре м енно старается со хранить ее с·е рьезность и 0л юбой ценой .избежать смеха. Он равно душен к «Мифу» з·в езды, •НО очен ь высо1кого мне.ния о труде а·к тера. Всегда спокойн ы й 1и не1возмут.и мы й, о.н произ·ве,л на меня в п ечатление старого фило,с офа, которы й сохраняет не1п ринужденность среди съе мочной тех·ники, во в·сех этих за1Кул и'Сных ми·зансце.н ах, �к оторые обыч но та.к стесняют режи1ссе ра. Вы в идите, как он поднимается на кран, чтобы проверить кадр, зате.м спокойно и молчаливо занимает место перед теле ·в изо ром, откуда он контролирует .каждую деталь. И тогда кажется, что он дремлет на ·ко шачий манер� с одним от крытым, другим закрытым глазом. Оди н открыт дл я того, чтобы все расставить п о своим местам, другой закрыт дл я м ы сл е н н ы х импро в.изаций. :!:.Quotl d i en n e de Paris» , 1 974, oct.

Нuно по Бун юэл ю С татьи, интервью, высказ ывания

ЛУИС БУНЮЭЛ Ь

« Н а полео н » дб е n я Г анса

Мне кажется, что киноискусство присуще народам Севера и что мы, л.а тиняне, влачащие груз традиций, м исти цизма, кул ьтуры, рома нтн че1окой во сторженности, тонко во сп.р нн0имающие друг.не формы нс кус.ст·ва, не .в •со.стоя нии его освоить. Ка.жда я наша •П о· п ытка лишний раз подтверждает .п ре•в осход1с11во молодых наци й �над нами. Не раз бранили американские фильмы за тривиальность. Но в лю бом из н их, даже в самом скромном; в сегда есть какая-то первобыт ная наи.в·н ость, обаятельная фотогенич·но·с ть, цельно•сть, абсолю"но к1и · .

нематографический ритм. Американцы показывают нам насто ящие к инод р амь1, что, в п рочем,

имеет лишь ·второсте·n ен·н ое ·з на•че:н•и·е. И если обыгрывают какую-ни буд ь удач ную находку, никогда ею не злоупотребляют, ни когда не nо•казы•в ают ее слишком . долго, потому что весь ритм их жизни то· ро пи т и п о дго н яет. Они со ве р ше н но бесспорно н ад е ле н ы чувством кино в го р аздо большей степени, чем мы. Несомн·е·н но, м н о г ие интелл·игенты nредубежде•н ы п роти.в .сед.ь мого искусства. Но так же несомненно и то, что, увлекаемые течением эпохи, они будут гото в ы дружески раскрыть объятия навстречу каж дой благородной попытке. Для этого ·Нужно толь1ко ·С ОЗ•д ать фильм, который ознакомил бы их с неограниченными возможностями кино. Быть может, доверившись рекламной шумихе, поднятой самыми уважаемыми критиками, неверующие отп равились по смотреть «На полеона» К каки м в ы водам это их привело? Го сп о да, скажем мы им, это вовсе не кино. Это только наносит ему ущерб. Пойдите лучше посмотрите «Простушку», американский фильм о вл юбленной амазонке, финалом кото рого служит робкий поцелуй. Это по крайней мере легкий, свежий, ритмичный фильм, скроенный подли нно ки.немато �рафическо й 1интуи Цией. .

s C a h i e r s d'Art:o , 1927,

1 37

ЛУИС БУНЮЭЛЬ

« Пу т ь всяко н ПЛОТЮ> Ви кто ра Фл е м и н г а .

Техни ческое совершенство необходимо фил ьму, так же как и каждо му п роизведению искусства и даже л юбому изделию п ромышлен ного п роизводства. Однако не следует думать, что одного в ы соко го технического совершенства достато ч но, чтобы создать п рево сход н ы й фильм. Оно станов ится одним из досто инств фильма лишь тогда, ко гда о н заинтере·со,в ывает ,н е только с1в оей техн.и.к ой. Нужно за·п ом нить, что зритель никогда не тратит в ремени на анализ технических п риемов, использованных в фильме; чаще всего о н требует от филь ма только то го, чтобы о н в ызывал оп ределенные чувства. Но не нуж но путать «чувств а» с «чувств ител ь н ость ю». Лишенный настоящей эмо цион альн.о,ст.и, фильм В. Флем·и нга, короче говоря, просто ре.мес ленная поделка. П ревосходный в техническом отно шении, этот фильм разделяет со мно гими другими прив илегию воздействовать скорее на наши слезные железы, чем на подлинные чувства. Было слы шно, как слезы капали на паркет кинозала. Таившаяся в глiбине души плаксивость обнаруживалась почти у в сех при демонстрации этого фильма. Почему не принято, п режде чем показывать фильм зрител ям, под вер гать его крайне тщател ь ному а н ализу под микроскопом? Име н н о такой а н а л и з был бы с а м ы м показательным при проверке фильма. Ес ли бы к нему прибегли в данном случае, то безусловно обнаружи лось бы, что кинодрама Флеминга полна мелодрамати ческих микро бов и кишит сентиментально-тифозными палочками в перемешку с романтическими и натуралистическими бациллами. Нам, однако, казалось, что наша эпоха и ее кино уже полностью избавились от подобных устаревших эп идемий. Но нужно клин вы шибать клином, а фильм - фил ьмом. l!;Cah i e r s d ' Art» , 1 927, N 1 0

1 38 ЛУИС БУНЮЭЛЬ

<<Ко лл ед ж » Б ес т е ра Китона

Вот Бестер Китон со своим последним восхитительным фил ьмом. Асептика. Дезинфекция. Наш взгляд, освобожденный от традиций, ободряется в юном и успокоительном мире Бестера, большого спе циалиста по борьбе со в ся ко й сентиментальной ин фекцией. Фильм хорош, жив ителен, как баня. Бестер никогда н е станет заставл ять нас расплакаться, потому что знает: легко в ыжатые слезы вышли из моды. В то же в ремя он н е клоун, который заставит нас хохотать во все го рло. Но мы н и на минуту не перестаем улыбаться - не ему, а сами1м себе - здо ровой улыб.ко й, .п олной силь1 ол и.м,п.ийски1х богов. Мы в.с егда буд·ем противопоставлять в ки.но монохордную .в ырази тельность Китона бесконечному разнообразию Яннингса, которым так злоупотребляют кинематографисты, возводя в энную степень число малейших сокращений е го л ицевых мускуло в. У Яннингса скорбь - это многогранная призма. Вот почему о н способен про держаться на пятидесяти метрах крупного плана и, если его попро сят, то еще больше. Ему удастся до казать н ам, что, снимая одно его л и цо, можно сделать целы й филь м под названием «Выразительность Яннингса, или Комбинации энного числа морщин, снятых энное •1исло раз и возведенных в энную степень» У Бестера Кито на в ы разительность столь же скромная, как, скажем, у бутылки. Но через .кругло·е и :п розрачное п ро·странст1во его зрач ков видно, как пл яшет его ничем 1не зараженная душа. Но на бу тылку и на л и цо Бестера Китона можно смотреть с бесконечно раз· ных точек зрения. Редкие кинематографисты мо гут в ыполнить свою миссию в сложном механизме ритма и архитектоники фильма. Монтаж - этот золотой ключ фил ьма - комбини рует, комментирует и объединяет все :;�ти элементы. Можно ли добить ся больших кине.матографических досто инств� Нас хотел и убедить в т ом, что Бестер «антив иртуоз», что он гораздо н иже Чаплина" при1в одили сравнения не в его пользу, чуть .•

.1 39

л и не �к леймили его ;п озо ром, в то �в ремя .как мы .считаем боль ш·им до сто•ИН1ство1м то, что К·и тон добивается "комедийности путем органи ческого «обще·Н· ИЯ>1 с ре.кв•и зитом, .и спо.л ьзуя ситуации • И другие сред ства :в ыразите·л ь1ности. Кито н полон 1н е просто человечности, а чело в еч.н.о сти с·о в ре.менной, е1стественной и даже модной, есл'и хотите. Мно·го говорят о технике в таких фил ьмах, как «Метрополис», «На полеою>". Никогда не гов о рят о ней п рименител ьно ·к таким филь мам, 'к ак этот, име·нно потому, что ·в .н ем техника настолько нера·з дельно сл,ита с другими элементами, что о ней не думаешь, точно та.к же как, живя в доме, не думаешь о сопротивлении материалов, из 'кото рых он по строен. Суперфильмы .должны служить наглядным по.соби.ем в обла1 с.ти кинотех·н и1ки, а фильмы Китона - ·в �с амой жизни. Школа Яннингса - ев ропейская ш кола. Ее признаки : сеl'tТименталь ность, предубеждения в искусстве и л итературе, традиции и пр. Ее п редставители: Джо н Барримор, Фейдт, Мозжухин и другие. Школа Бестера Кито н а - амери канская школа. Е е признаки: жизнен ная сила, фото.ге·н.ия, безыюкусность и от·сутс11в ие кул ьтурных тради ций. Ее предста1в.и тел1и : Монте Блю, Лора Ла Плант, Б.и б Дан иеле, Том Мур, Ме нжу, Гарри Лэ н гдо н и другие. « C a h i ers d' Art» , 1 927, N \О

ЛУИ С БУНЮЭЛЬ

П о э з ия н к и н о

Октавио Пас сказал : «До стато чно человеку, закован ному в цепи, закрыть глаза, чтобы о щутить себя способным взорв ать мир». Пе рефразировав е го, я добавлю: чтобы взорвать вселенную, было бы достаточно бел ому полотну экрана отражать тот свет, который на него направлен. Но пока м ы можем спать спокой но, потому что ки нем.а·т ографический свет тщатель н о дозиро в а'н и закрепощен. Н и в одном из традицио н н ы х искусств н ет такой огромно й диспропо рци·и между возможностями, кото рыми оно обладает, и их п ретворением. Кинемато граф способен взволновать зрителя боль ше, чем какое бы

140

то н и было другое средство. человеческого в ы ражения, уже тем, что можно бы л о бы назвать е го «физическими условиями». Ведь ргчь идет о непо,с редственном воздей ств ии на з рителя по казом .ко н кретных людей и п редметов, н а зрителя, который благодаря тиши не и темноте изолирован от внешнего ми ра. Но кино способно одур ман•ить бо льше, чем ·л юбое другое средство в ы раз,ительности. И, ·к сожале.н ию, пода,в ляющая ·ч а· сть современной 'К инопроду·к ции, кажет ся, иной це л и .и не преследует: экраны 'в ы,ста•в ляют наnо.каз мораль ную и и нтеплектуал ь ную пустоту, в которой пребывает кинематограф. Он �вполне до;в оль·ствуется подража.н ием пит·е ратуре 1И1J1И т еа.тр у, 1н с ущербом дл я себя, потому что ра.спол а гает �куда менее бо гатыми средст·в амн для передач.и п·с нхологн.н че.л овека. Он надоедл иво ло в11оряет Н СТОрНН, КО ТОрЫе У'СТаЛ рассказывать уже XfX ве.к И КОТО рЫе в с е еще 0 Ж1н1в ают .в . со ·в ремен.ных р оман ах . Человек даже средней культуры с презрением отбросил бы книгу, содержащую хотя бы одну нз посыло к, на которых основаны самые п рославленные фильмы. Однако, удобно устроившись в кресле в темном зале, заво. роженный светом и дв ижением, имеющими над ним сверхгнпнотнческую власть, о колдованный человеческими лица ми и внезап ными сменами обстановки, этот Жtе почти культурный че ловек не1в озмутнмо прин имает самы е ннз,копробные шт а,мп ы . Из-за како го-то г.н.п нотнчес,кого торможения киноз ритель теряет зна ч ительный п роцент своих аналитических способностей. П риведу кон крет.н ый приМер - фильм «Детектив». Сюжет здесь �вы строен безуко ризненно, режиссер великолепен, актер.1!! превосходны, поста новка ген1н альна 1и т. д. Но весь этот талант, .в се ЭТ·О ма1стерство, преодоле ние •в.с ех сложностей п ро.нз.в одст•в а фи.ль.м.а - все n·о ставлено на службу глупой ·исто рии, поразительно безнра·в ,с11венной и .гадко й. Это мне напоми нает машину из «Optts- 1 1 »- гигантски й аппарат, и зготов-' ленный .нз стали �в ысшего 1сачества, с тысяч ь ю сложнейш:нх шестере нок, труб, рук о я т ок , циферблатов, точ н ы й как ч ас ы и в ысотой с о.кеанский �пароход, ед1и нственное назначение .которого - нак1J1е·и в ать по чтовые марки. Фильма·м обычно не хватает основного эле·м ента

t41

всякого произведен ия искусства - тайн ы . Сценар исты, режиссеры п родю,серы сл·и ш,ком заботяl'с я о то,м , чтобы не наруш ить нашего спо1ко йств.и я, и оставляют чудес,ное о:к но экрана закрытым ·В освобож дающий мир поэзии. Он и пре,д поч.итают, чтобы к,и,но пересказывало сюжеты, которые про,до,пж,ают нашу обыденную жиз,нь, повторяя тыся ч:у раз одну .и 'ТУ же драму 1или з.а,ста,в ляя нас забыть тяготы пов,с.едневной жизни. И ,в се это, но ,н ечно, должно быть одобрено п ри1в ычной моралью, �прав итель ственной 1и междуна родной цензурой, рели гией,- не ,с мущать хорошего вкуса, содержать лег:кий юмо р и отвечать многим другим прозаическим требов,ания.м жизн и. Если же мы захотим ув идеть настоящий кинемато граф, м ы далеко не всегда будем до вольны крупными постанов ками или же фильма ми, заслужившими похвалу критиков, п ризнание публики. Того, кто до сто ин жить в наше в ремя, не может, на мой взгляд, заинтер&1со в ать частная исто рия, личная драма индив идуума. З ритель может разделить радость, печаль, тоску экранного персонажа, лишь ув идев в них отражение радости, печали, тоски всего о бщества, а значит, и своих собственных. Безработица, незащищенность общества, страх перед войной и т. д· - вот что волнует сегодня в сех людей, волнует з рителей. А если господин Х. не очень счастлив в своей семье и находит подружку, чтобы развлечься, а потом в конце концов бро сает ее и полный рас,к ая.ния воз·в ращается· 1к ,св оей 'с уп руге, то все это, без сомнения, очень нравственно и поуч ительно, но оставляет нас ,соверше!iНО равнодушными. Иногда кинематографическая образно,сть неожида нно блеснет в ка ком-н ибудь бесцветном филь ме, в комедии-буфф, в при митивном де тективе. Ман Рэй сказал весьма п римеч ател ьную вещь : «Худшие из фильмов, которые я ко гда-л,и бо в иде·л, фильмы, в гонявшие М·еня в глубо1к ий сон, все1гда содержат пять п рекрасных м ин ут, но .и лучшие карти,н ы, удостоенные в ы соких поч естей, насчитывают не больше эт·их же пяти настоящих минут». Иначе говоря, во всех фил ьмах, хороших или плохих, помимо и вопреки намерениям режиссе ров, кинематог рафическа я поэзия борется за выход на по·верхность и само ут,в ер.

1 41

ждение. Кино - о ружие великолепное ·И , разящее, если им ·владеет свободный ум. Это лучший •инструмент для в ы р ажен ия мира снови ден ий, эмоций, ин стин кта. Механиз.м •С·о здан ия кинемато графических образов по св оему дей ств и ю больше, чем все остальные средства в ы ражен ия, н апоми нает р аботу соз нани я во время с на. Ф и л ь м кажетс я невольной имитацией сновидения. Брюниус обратил в н имание на то, что постепенное по гружение зрительного зала в темноту подобно моменту закрывания глаз перед сном. Именно то гда начинается на экране и в душе человека полунощное вто ржение в бессознатель ное. Образы, как в о сне, возникают и растворяются; в ремя и п ро странство станов ятся податл и выми, как угодно сжимаются и растя гива ются, хронологический порядок и · относительные величины длительности не соответствуют больше реальности; к руговорот со бытий может со вершаться в несколько минут или в течение многих веков. Кинематограф сло в н о создан выра.ж ать подсознател ь ную жизнь, ко,р.н.и которой т.а,к глубо.к о п рон икают в поэз;ию. Между тем . е го по чl'и ни.ко гда не .используют с этой цел ью. Самое известное из сов ременных .н аправлений •Кинои скусства получило наз·в ание «Нео реализм». В неореал истических фильмах п еред з р ителями оживали куски реальной жизни, с героями, увиденными · на улице, с подлин ной натурой и естественным интерьером. За некото рыми исключе ниями, среди кото рых я особо выделяю «По хитителей велосипедов», неореализм не сделал н•и чего, чтобы в ы я в ить то, что составляет сущность кинематографа - я имею в в иду тайну •И фа.нта.стическое. К че.му ·В СЯ эта зрительная достоверно сть, если с0и туации, мотивы поведения героев, ·и х по·ступки и даже 0сюжеты снопиро.в аны с наи более сентиментальной и соглашатель ской литературы? Единствен н ы й за служиваюЩий внимания . в клад н е неореализма в целом, а однрго л и.ш ь Дзав аттини - в умени и ·в оз.в ести незначител ь н ые собы тия •В ран г драматичес.кого действия . В «Умберто Д.», одном •из .са мых интересных фильмов, создан ных неореал измом, н а протяжении цел ого десятиминутного эпизода показана молоденькая сл ужанка,

1 43

з а н ятая работой, это еще так недавно могло бы сч итать с я недостой ным воспроизведен и я на экране. Мы видим, как служа нка входит на кухню, зажигает газ, ставит кастр юлю на ого нь, обливает водой му равьев, гуськом пол зущих по стене, дает заболев шему старику тер мометр и т. д. Вопреки обыденности ситуации, эти действ и я просле жены с и нтересом, и в ни х есть определен н ы й в нутрен н и й драма тизм. Неореализм п ривнес в кинематограсj)" некото рые элементы, обогатив шие язык ки но, и н ичего более. В неореал истических произведениях нет полноты жизни, они с,хематичн ы и в осно,в ном ра<с1судочны ; поэ зия, тайна, в се, ч.то до,п олняет и ра сширяет во,оприя'l'ие реально,сти, совершенно отсутствует в эти х произведени ях. Неореализм под мен яет иронической ф а нтазией иронию, ф а нтасти ку и «черн ый юмор». «Самое восхититель ное в фантастике,- сказал Андре Бретон,- это то, что фантастики не существует, что все реально». Как-то несколь ко месяцев назад, беседуя с Дзав аттини, я в ы с казал ему свои раз ногласия с неореал измом. А так как мы завтракали вместе, то пер вым п римером, п р ишедшим мне в голову, был стакан с вином. Для неореалиста, сказал я ему, стакан - это всего лишь стакан и ничего более : мы ув идим, как его в ы н имают из буфета, наливают в него на п иток, потом уносят на кухню, где служанка п римется его мыть и, может быть, разобьет его, а это станет причиной ее увольнения или не станет и т. д. Но тот же самый ста кан, рассматр иваемый различ ными людьми, может означать тысячу различных вещеi:i, потому что каждый внос,ит 1к.а1к ую-то дозу эмо циональн·о сти в то, что он созер цает, и потому, что никто не в идит вещи твкими, каковы они на са мом деле, а видит такими, какими его заставляют в идеть желания и душевное состояние. Я борюсь за кинемато граф, кото рый позволит мне в идеть стаканы таким •ВОТ образом, потому что этот •к·и немато граф даст мн е целостное вйде н и е ж и з н и , о б о гатит мое з н а н и е л юдей и п редметов, откроет для меня прекрасный мир неизведанного, ко то рый я не обнаружу ни в ежедневной п рессе, н и на улице. Однако пусть все сказанное сейчас не заставит вас думать, что я сто-

144

ронник кино, посвященного исключ ительно в ы ражению фантастиче ского и та•И Н·СТ•в енного, то есть того самого кино, которое, избегая по·в•седнев ной дейст.в•итель.но1с11и ·И Л И п ренебрегая ею, стремит•ся по грузить нас в бессознател ь н ы й мир сна, хоть я и довольно коротко н.аме'ГИ•Л зде1сь, ка.к Для мен я важны и зна·ч ител ь н ы фильмы, трак 'Гующие о.с1н ов.н ые проблемы современного чел.о века, которого я всегда .в ижу ·н е изолиро.ва.н но, а в неразрывной с•в яз·и ·С ·д ругими людыми. Я 1со,г·л а·сен с Энгель-сом, который та-к определил долг ро маниста ( я имею в виду в дан ном случае и цел и режиссера): « ... роман целиком .в ыполняет, на мой ·в згл яд, свое �н азначение, ко гда, п равдиво изображая действ.итель.н ые 011но шения, .разрывает господс'Гвующие условные илл юзии о пр ироде этих отношений, расшатыв ает о птимизм буржуазного мира, в·се.л яет сомне1Ния .по по. воду не.изменности о.сно в существующего,-'- хотя бы авто р и не предлагал при этом никако го оп ределенного решения и даже иной раз не становился явно на чь ю-либо •сторо ну». Вы стуnл�ние в университете в Ме хико, �C inema 57» ;·

1 953.

И нт е р в ью Я был ассистентом Жа на Эпштейна, а о н, следов атель но, моим руководителем. В 1 927 году мы работали над фильмом «Моп ра». Но уже тогда, ко гда я делал с ним наш третий и последний фильм, «Падение дома Эшеров», я был на.п олов и.н у сюрреа111 истом, хотя вначале .изде•в ался над сюрреалистами и не ·П ринимал их всерьез. Однажды Эп штейн сказал мне, что уступит студию «Эпиней», где мы работали, Абелю Гансу и что тот п риедет снимать небольшой «экс перимент». Он сказал : «Будьте в его рас·п о ряжен ию>. Было бы есте ственно мне, ассистенту Эпштейна, остаться поработать с Гансом, но я отказался : «Пусть возьмет в ассистенты свою мать!» (или еще что-

Л. 5.

145

т о в этом роде). И Эпштейн, присталь но посмотрев на мен я, сназал : «Друг Бунюэль, на этом мы ·н ончим». Я навсегда запомнил его сло ва, сназанные в ответ на мое пояснение: «Я рад быть вашим ассистен том, но о Гансе не может быть и речи. Ган с ни в наком отношении н и капли меня не интересует». Эп штейн мне ответил : «И такое ни чтожество, как в ы, о смеливается говорить это о таком великом чело веке, как Ганс!"» Потом добав и л : «После этого разговора мы больше н е будем работать вмес те Я отвезу вас в Париж на маши не» (м не было не н а чем ехать, а «Эпиней» далеко от Парижа). По до роге Эп штей н советовал мне не посещать группу сюрреал и стов, якобы борющихся с традиционными верованиями и п редрассудками, и держаться от них подальше. О том, сколь точ н о я последовал его совету, ав идетель•ст.воrв ал тот фа·кт, что меньше чем через год я вошел в группу сюрреалисто.в . В сущно ст.и, мне было уже неинтерес но работать над фильмом, •и Э.пштейн закончил его один .. Я же ки нулся в самую гущу сюрреализма и nо·ставил с Саль•в адором Дали свой первый фильм - «Андалусс·юий пес». Я был «новой вол ной» того времени и поставил фильм потому, что моя мать прислала мне пять тысяч дуро - сто сорок тысяч франков по тогдашнему курсу. - П режде чем сн имать фильм, в ы как-то го товились к этому? Вы, наверное, изучали". Л. &. Нет, честно го•воря, нет. Ничего! Ни чего •п одобного! Перед этим я шатался по ночным кабаре и в ытворял глупости". Перед п ремьерой . фильма «Андалусский пес» я был готов к тому, что н а меня обрушится я рость зрителей, и на всякий случай набил карманы камнями. Я сидел за экраном, заводил граммофон. Ставил отрывок и з 1«Тристиана и Изольды», потом «Аргенти н с к о е та нго», «Тристана и Изольду» и танго, «Тристана» и танго, танго и « Т риста на» до самого конца фильма." Я следил за публ икой, за ее реа кци ей, но п ришли тол ь ко аристократы и а ртисты, занявшие в се триста или четыреста мест в зале «Урсулиною>". Там был Ле Корбюзье и л юди, кото рые читали «Кайе д' Ар» или П•и сали в этом журна ле .

146

Огромный во,сто рг, выз,в анный «Андалу,с,сним псом», ошеломил меня. После окончания фильма все встали и долго а п лодировали, камни тяжело оття гивали мои карманы." Я был озадачен, но в глубине · ду ши доволен", - Го ворят, что до «Забытых» вы сделали не сколько незначительных фильмов? Л. 6. Да. На.пр имер, «Большое казино» с Хорхе Негрете и Либер rад Ла,м а.рк". Но я в'сегда был верен Принципу сюрреаписто в : «Необходи мость есть не оправдывает проституирования искусств а» . И з девятна дцати или . два,д цат,и фил ьмо в я �делал 'Гри или четыре откро венно плох1их, но ни разу ,не нарушил свой моральный коде1к,с. Мног.ие �сочл и бы наличие такого нодек,са ма,л ь ч и ше ством, но я та.к не думаю. Я про ТИ'В услов ,н ой морали, тра\Циционных забл ужде.н:и й, сентиментализ м а - ,в,сей этой н ра,в,ственн·о й мерзо с'!'и общества, погрязшего в слез Л'ИВОЙ ч,у,в ствитель ности. Ясно, что я делал плохие фильмы, но они всегда были достой ными в моральном отношении.

- Что такое мораль, по-вашему? Буржуазная мораль, по-моему, аморальна, ,и п ротив нее н адо бо роться. Мораль, основанная на наших о чень несправедливых ин ст,итутах, та,к их, ка1к рели�ия, 1го.суда.р ство, с емья, ,кул ьтура, 1в о бщем, на в сем, что назыв ается усто ями об щества . - Но вы принадлежите к этому. обще,с тву? Разве нет? Вы были воспита ны в этих пра s и лах. Ведь вы католик. Л. 6. По это.11 у по.в оду я ,м огу ,п огово рить ,с в ами о том, что касается лично меня. К счастью, еще с юности я начал п о н имать нечто, что в духовном и поэтичес1<ом п л а н е о казалось выше х ристианской мо ра л и . Я н е претендую н а стремл е н и е измен ить мир; я з н а ю, что мой опыт беспл оден, но он н ескол ь ко п омогает мне при с озда н и и моих фильмов". Я н е могу изменить самому себе. Моя мораль - это ". Л. 6.

1 47 - Мо раль Назарина? Л. Б. Назарин вполне соответствует моему мораль ному кодексу.

- Назарин, кото рый терпит неудачу? Назарин, ·который ничего не может поделать с цер ковью? Назарин без сутаны, шагающий по до рогам в со про вождении двух истери чек? Л. Б. Да, именно этот Назари·н.

- Но почему

е? А Христос ...

Л. &. Христос, кото рого распял.и , осудили на муки? Вы не сч итае те

это поражением? Вы думаете, что можно быть христианином в аб солютном смысле э:rо го слова? - Да, раздав в се и удалившись от мира.

Л. &. Н ет, нет! Я говорю о мире, об этой земл е, где мы сейчас жи

в ем. Если бы сейчас появ ился Христо с, его расп яли бы вновь. Хри стианином можно быть лишь относительно, но попытка стать абсо лютно чистым, невинным ·о бречена .на провал. Такой человек зара нее побежден. Я уверен, что если бы появился Христо с, первосвя щенники, церко в ь о судили бы е го ... - Фильм «НазариН>> кажется мне двойствен ным, странным . • .•

Л. &. Вы употребили слово «двойственный», Я согласен с вами. Стиль

у него двойственный, и именно поэтому о н для меня и нтересен. Если произвдение сл ишком очев идно, дл я мен я его н е существ ует. Что же касается религиозной проблемы, то я убежден, что хрис ти ани н у 16 а1б СОЛЮТНО1М ·СМЫ.СЛе 'НеЧеГО делать На ЗеМЛе", - А по чему?

Л. &. Потому что у него нет и ного пути, кроме бунта, в

этом

так

плохо устроенном мире.

- Знач ит, вас и нтересуют бунтари? Те, кто сомневается? Кто ищет? Л. &. Гл ав ное, что меня и нтересует, это т а й н а . Тайна - о с н о в н о й элемент всякого произведения искусства. Я не устану повторять это.

148

- Что, по-вашему, необходимо, чтобы сде лать хо роший фильм? Л. Б. В хорошем фильме необходимо сосуществование двух про тивореч ивьiх, но родств енных элементо в. Вот почему мне очень хо телось бы снять «Педро Па рамо» Хуана Рул ь фо. Меня привлекает в этом п роизведении Рульфо п рев ращение тайны в реальность почти без переходной ступени; эта смесь реал ьности и фантазии мне очень нрав ится, но я еще не знаю, как перенести это н а экран. - Кстати, к вопросу о реальности, в ы никогда не увлекались неореализмом? Л. &. Я считаю, что неореализм дал всего два хорош их фильма «Умберто д.» и «Похитители велосипедов». - А Дзаваттини? Л. &. Я уже как-то говорил о нем. Дзаватти ни поднял до уров н я драмы совершенно незначительные происш еств ия. В остальном нео реапизм меня не инт,е ресует. - Потому что действ ител ьность изображает ся слишком реалисти чно? Л. &. Потому что действительность многообразна, и дл я разных лю дей она может иметь тысячу разных значений; я хочу получить в се объемлющее вИден ие действительности, хочу в ступить в мир чудес ного и неизведа н ного. Все осталь ное находитс я в пределах моей до с ягаемости ежеднев но, стоит тол ь ко протя нуть руку. «Revista de ! а Univers i d a d de Mexico» , 1 96 1 , enero ***

- Мне кажется, молодые режиссеры во мно гом подражают вашему стилю. Особенно в а шим эпиэодам с «Насилием». Л. Б. Если я показываю «насилие», то это не как самоцел ь . Оно нуж но, чтобы вы разить не что иное, может 'быть, что-то иэ мира идей. В этом ,с,м ысле я не оказал су щ ественного , влияния н а кин емато граф.

149

- Вы видели каки е-н ибудь фильмы француз ской «НОВОЙ ВОЛНЫ»1 Л. 6. Я видел «Хиро•с има, моя л юбовь» и «400 уда ров». Мне они по н равились . - Как по-вашему, эти фильмы очень отлича ются друг от друга? Останутся л и они оба в и сто р и и кино, как о стались «Забытые»? Л. 6. Они совсем разные. «400 ударов» - это, с корее, похоже •на мо ду. В нем есть стремление к моментальной, частной истине, в то в ремя как «Хиросима, моя любо,в ь» 1пытае-rся тра1кто1в ать проблему универсальную. Вероятно, у второго фильма боль ш е шансов о стать ся в репертуаре кинотеатров. - Является л и стремление изучать в нутрен ние п роблемы л юдей, с тем чтобы в конечном счете найти решение о бщественных и универ сальных проблем, основным сходным элемен том вашего творчества и работы Рене? Л. 6. Может быть, эт.о и так. Но я мыслю своими собственными ка тего р и ями. В «Хи росиме» плохо построено повествование. Там ста ромодная музыка. А в последней части, когда мужчина и женщина понимают, что им трудно расставаться друг с другом, слишком много повторов. Но первые три части я все равно оцениваю очень в ы соко. В сущно сти, это необъяснимое чувств о : будто о реол о кружает фильм . ·

< "· >

- Что в ы посоветовали б ы начинающему ре жиссеру? Должен ли он стремиться к тому, чтобы в ы разить себя или доставлять удо воль ств ие зрителям? Л. 6. Всегда существ овали два в ида кино - коммерческое и худо жественное. Всегда есть л юди, которые будут ста раться в ы разить свой в нутренний мир, рассказать о нем другим с помощью фил ьма, кото рый прежде всего яв л яется чудесным инструментом художест-

t 50

в енного творчества. В то же в ремя делаются фильмы, чтобы доста вить удовольствие малокультурному зрителю, который является та ковым л ибо по социальным, либо по экономическим причинам. По этому такие фильмы часто бывают поверхностными, стереотипными, облегченными, раболепствующими перед моралью ,и политикой раз:ных п р:а вителыств. Это, мож,ет быть, хорошее о п ределение ком мерчес�ко го ки1но. Инопда, очень редко, слу,чается, что творче1с к,и й фи,л ьм я в ляется так же и коммерче;ским, ·НО то гда это .качест·в о - «.ком,мерчесжий» - яв ляеvся при,л аг,а'Ге,л ьным, в то ,время как подлежащим являет·с я ис куос'Гв о. <<F i l m C u lture» , 1 962, N 24 •••

Что вы думаете о взаимоотно шениях кино и так назыв аемой «Массо вой кул ьтуры»? Л. Б. Подчеркивать важность кино в современном обществе стало . общим местом. Я не люблю в ы сказываться на эти темы, так как тут всегда есть опас ность заговорить менторским тоном. И все же ка жется очевидным, что кино - это наиболее понятное для всех сред С'ГВО ,в ыражения. Пра1 ктиче'с'к,и можно изобретать что угодно - люди в сегда ,п оймут. Например, доhго считалось, будто тол ько с по мощью наплывов можно показать, . что п рошло какое-то в ремя. Сейчас этот прием стал излишним, з рители и без это й уло вки могут следить за ходом рассказа. Этот факт, по природе своей чисто меха нический, помогает проиллюстриров ать не только эволюцию пове ствовательной формы кино, но также в первую о чередь отношение зрителей к этой фо рме. Вполне естественно, что любому крестьяни ну сегодня легче следить за ходом кинофиль ма, чем п рофессору Сорбонны в начале века. Мн е также кажется, что, хотя к и н о и в не сло свой вкла,д в фо рм1и рован,и е своеобразной массовой культуры, прав ящие классы тщательно избегали создания истинной народной

151

культуры; кин0 ориентируется и моделируется в с о ответ,ств ии с ве сь ма конкретными политическими целями и интереса,м и, кото р ы е однов ременно я в л я ются и экономическими. - Конечно, но не кажется л и в ам, что среди серой и дешевой, несмотря н а вложенные милл ион ы долларов, кино п родукции существ у ют п роизведения, открыв ш и е новые средства кинематографической в ы разитель но сти? Л. &. Да, н екоторые круп н ы е режиссеры все же сумели открыть и осво ить новь1е пути, отдел ив кино утилита рное и конфо рмистское от того единственного кино, кото рое нас интересует и должно и нтере совать: кино к,ак 1с ре,д ства в ы р а,ж ения. Одна:ко такие режи,с серы это всего лишь одноглазые в стране слепых; можно сказать, что Феллини, Штрогейму и Антониони разрешили смотреть на мир, но тол ь ко ·о дним глазом. С помощью 1их .в й.д ения мы можем в лучшем случае открыть для себя какой-либо один ограниченный аспект ре альности или в ы разительных возможностей кино. Мне кажется, что кино пока что не дало нам шедевров, сра1в н имых с ш.едев рами жи воп иси, поэзии или литературы . .конечно, нельзя требо.в ать, чтобы за свои неполные шестьде.с ят лет сущест,во·в ания оно •д остигло той же зрелости, что и л итература, насчитывающая не менее п яти тысячеле тий. С другой стороны, к и н ематограф сильнее подвержен влияниям в ремени и моды. Вермеер .и Шеюс.п ир оставались неизвестными в те ч е ни·е 1ве.к ов, но их ценность и сила от этого не потускнели. с филь мами �в се происходит по-другому. < ". > Фильм существует тол ь ко н а экране. Гениал ь н ы й сценарий никогда не будет заново «открыт», .к ак это было с мног.и,м и театральными пье сами. Фильм в литературной форме-это :н е более чем п рое·кт. Из ве ликолепного монтажного листа и.л и режиссерског·о сце,н ария может получиться ужасный фильм, и напротив - посредстве н н ы й сценарий может п рев ратить ся в замечательную картину. Все зав исит от ре жи.осера. Кино 1п од.в ержен6 тех·ническJ.tМ огран иче ни ям, �котор ые со пряжены с огран ичениями экономи ческими. Даже его с ила - обман-

1 52

чивая реальность экраных образов ...,... часто становится его слабостью , о гран иченно.сть ю. Поэты, худо:тн ики, ро.м анисты и.меют большую сво боду, более ш и рокие воз.м ож�ности в своей т,в орче·ско й деятель·н ости. У режиссера руки с в я з а н ы и ограничениями бюджета и благоразу мием, с котор ы м он должен управл ять изображение.м и его образн ой силой. Из-за с.и1с тем ы ·п ринуждения, .п р�и.н ятой • В наше.м обществе, с и стемы подавл е н и я свободы к и н о пока еще н е .может создать ше де·вр, способный 'потря.ст.и ф и·ло1с офс�ие осно в ы эпохи. Ведь в сфере идей есть 'ключе:в ы е 1п роизве·дени я. Для меня ·л ично та·к ой кн игой было «Прои1схожде,н.и.е в идов» Дарвина - я стал друг111м человеком, ко гда про чел ·е е .в .с туде.нч еюкие годы. Я не знаю фил ьма, который мог бы оtН азать столь же глубокое .в оздейс11в.ие. - Знач ит, в ы сч итаете невозможным созда ние фил ьма-откро вения, фильма эпохального? Л. &. При нынешнем состо я н и и общества мне представляет·ся очень сложным по ста1в.ить кино на одну доску с литературн ыми или н,а уч ными произведениями. Оно живет в других измерениях, свобода в ы ражен ия в 1К•инематог.рафе о чень о граничена. В лучшем случае, как я уже сказал, ему разрешают смотреть одним глазом. - Скажите, пожалуйста, что вдохновляет вас н а создание ваших фильмов? Л. 6. Как бы это поточнее сказать? Есть проблемы, которые меня ин тересуют и волнуют уже много лет; кроме то го, я читаю в п роме жутках между съемками, в споминаю пе режитое, иногда перечиты ваю книги, кото рые читал в юности; иногда вдруг я чувствую, что «прицепился» к какой-н ибудь идее. Иногда это просто картина, ко торая попалась на глаза, нап ример изображение с в ято й Виридиа ны. Какой-то образ вдруг рождает цепь новых образов, в 1со нечном счете складывающихся в законченную идею; существует также дей ствительность, отражаемая в ежедневной хронике, и затем наблю дения над этой дей,стви"ГелЬ'ностью, как это было в «Заб ытых». Но вообще задним числом трудно прос.лед•ить за развитием св оих идей .

153

- Однако п р и этом у в а с о ч е н ь своеобраз ные идеи о мире и о б обществе. Знач ит, вам приходится останавливаться на п роблемах и темах, кото рые вы рассматри,в аете через бу нюэлевс.кую п ризму. Л. &. Нелепо а priori ставить перед собой п роблему и п ытать с я ч то то доказать в фильме. Процесс создания фил ьма сов,с ем ·н е похож ка реше,н ие задачи или а,л,гебраич,е ск,о го )'ра1в нения. Ча сто гов о рят, что мои · фильмы жестоки и разр ушительны, а следов ател ь но, амо ральны. Я не хочу, не �п ытаюсь защищать свои работы с это й точки зрения, но могу вам сказать, что я думаю о мо рали и кино. Я ни ко гда не ставлю а priori перед собой проблему, скажем, милосердия, целомуд.р ия, жесто,ко1ст,и, в �соответств ии • С .к ото,рой я о'суще,с11в-л ял бы расстановку своих героее, заранее зная отв еты на свои вопросы. Работать так - это, по-моему, жульничать. То, что .нравственно с точ � к н зрения буржуазной морал и, дл я меня - аморал ь н о . Разумеется, работая над фильмом, я ста1в лю перед . собой какую-то задачу. Одна ко а мои намерения �н икогда 1н е вхо.п.ит решить в се связанны е с ней вопро·сы. Сов сем ,на,о,б орот, ко1гда я строю сюжет, размещаю героев в ,и� среде, устанавли,ва,ю между ними реальные И'Л И ирреаль•н ые связи,- все это никак н е подчинено заранее придуман н о й схеме. Герои занимают свои ме с та в фильме по ходу развити я действия, и их в нутре,fiняя сила, есл·и о ни ею о бладают, и п риво1д ит их к оп реде лен ным общественным и мораль ным взаимоотно ш е н и я м.

- И в се-таки, мне кажется, вы моралист. Л. &. Меня абсолютно не инт.ересует решение частных проблем мо ра

•Л И ,

по крайней мере в вул ь гарном их по нима н и и . Эти проблемы вол нуют мен я лишь �:�остол ь ку, поскольку они могут открыть доступ или привести ,к общей про блема11ике нашего общества. Очев1идно, мое п роисхождение - 'к атолическая и•спанская буржуазная семья, иезу итское образо в а н и е и моя жизнь в этой, а не другой, п ол о в и н е м и р а фатально определили м о й интерес к п роблемам буржуазного

1 54

общества. Мои детство и юность прошли под знаком его калечащих норм и принципов, и о н и, е стественно, о ставили мне в н аследство мир, полный в ытеснений и подавлений. Поэтому к н и га _Дарвина, ко rда я изучал биологию, открыла мне принципы и нтеллектуального освобождения. Затем мои связи с сюрреалистами, совпадение мо е го мировоззрения с их мировоззрением н еожиданно стали для ме н я означать борьбу за . с вободу, успех которой п редпол агал уни чтожение столпов, н а которых покоится угнетение в буржуазном об ществе". Может быть, сейчас в ы ступлен ия против семьи, государст ва, работы и устарели, ибо мы по оп ыту знаем, что физич еское уни чтожение семь и не я вл яется необходимым условием п о строени я но вого общества. Но отношение мое к этим принципам н е измени лось : надо разрушить их как в ы сшие категории, как неприкосно в ен ные принципы� - Тем более что эти принципы в конечном счете - всего лишь священные символы лице мерия, действующего под маской обычной доброты и п римитивной власти". Л. &. И к тому же еще то, что наше или подобное нашему обществ о воз·в ело ·В �в ечные nринципы, с моей то чки зрения, не -имеет иной цен.но1сти, кроме ценност.и человеческих отношений, под.в ержен ных разл1и чным ,изменениям и, 1сле-дователыно, оче·н ь о тно,ситель н ых,- се мья, любовь, дружба, 1и скус•ство. Для меня борьба с так называемы ми вечными принципами есть норма суще ство вания, так �ка к они яв ляются инструментом .подавления .и угнетения, а мне кажется, нужно вести непрерывную борьбу за свободу. - Считаете ли вы, что вам всегда удается в ы разить себя в соответстви и с вашими п рин ципами? Вы н е испытыв аете разочарования, завершая фильм? Л. &. Я в сегда делаю свои фильмы в пределах ограничений, налагае мых моим сознанием и реальными возможностями производства, то есть я занимаюсь ·вопросами, кото рые меня интересуют, в меру мо-

i55

их сил. Само собой разумеется, нравственная точка зрения подра зумевает также и общественную и политическую позицию. Фильм перестает меня и нтересов ать, как тол ь.ко я его заканчиваю. М н е ка жется, если бы я был свободен от материальных забот, я бы пере стал .с нимать фильмы. И, однако, я очень · люблю �с вою работу, она меня вдохновляет; ко гда я сн имаю, я думаю только о том, что я делаю. - Как в ы п ишете свои сценарии? Л. Б. Прежде всего я работаю над идеей, родивш· ейся и з источ н и ков вдохновения, о кото рых я тол ько что вам рассказывал. Каждый раз, когда я. заканчиваю фильм, я не знаю, что снимать дальше, но идея, родившаяся или найденная, придает моим сомнениям опре деленную форму. Когда я уже знаю, чего я хочу, начинается совме стная работа со сценаристами (много . раз я работал с Луи сом Аль ко ри1с ой; уже да1в но моим .п остоя н,н ым сце1н ари·стом являет.ся Хул ио Алехандро, недавно я работал с Жаном-Клодом Каррьером над «Дневником»). Он и меня стимули руют, подталкивают, ускоряют темп со1с та.в.л ения сце,нария и запи•сыв ают ·его, тан ,как я дл я этого слиш ком ленив. Но м ы всегда п ридерживаемся идеи, в ыработанной мною в начале. Сценарий п ретерпевает немало изменений во в ремя . рабо ты на съемочной площадке. Например, режиссерская разработка «Виридианы» была у меня готов а до отъезда и з Мексики в Испанию, но в стреча с родиной дала мне новые идеи не только во в ремя переработки сценария в Испании, но и во в ремя съемок. - Учитываете ли вы все детали сценария с самого начала, еще до съемок фильма? Л . Б. В принципе - да, н о герои меняются, эволюционируют в про цессе съемок. В .«дев уш ке» Миллер - человек грубы й, однако в л ю б в и он проя1в ляет известную до.л ю чув ств ите1л ь1н ости : 01н мог бы совер шить .н.асилие над де·в чонкой, а О ' Н ей делает по.д арок, обращае т ся с ней со �своеобразно й неЖ1ностью. Е го хара.ктер оформился ·В п роцес•се работы, 1ко.гда Н·а чались �съемки. Только в этот момент узнаешь геро е в по-настоящему,

t 56

- Вы много импро в и з и руете во время по становки? Л. &. Много, в зависимости от имеющихся под рукой средств. Я ра ботаю очень б ыстро, и из-за этого мне часто п риходится в одном плане объединять несколько сцен или же от них п росто отказывать ся. · Я никогда не снимаю п ро запас. Я стараюсь все в ремя сохранять я с ность мысли и самокритич ность. Я говорю себе : «Слишком чудно» и режу, «слишком нежно» - и режу. Я дейст,в ительно не стремлюсь понравиться nублике, но мн е не ·П ри суще н и самодовольство, ни са моразвлечение. Общие места наводят на меня ужас, Часто я думаю, что фильмы делают·ся для друзей - .к онечно, не толь1ко знакомых, но и 'Тех, кого тьr ни,коrда не видел. - Ваше восп итание и сюрреалистские опыты должны были естественно привести вас к ис· пользованию символов и метафор, из-за ин терпретации которых многие критики и толко ватели вступают в страшные конфликты. Н о мне кажется, что в таком, например, фильме, как «Забытые», символы очень легко раство ряются ,в реалистическом 1контексте фильма. Л. &. У меня часто в о зникают образы, н е имеющие символического знач ен.ия, ино гда я 1И1с11 ользую их, чтобы за·п утать с.л еды. По пра1в де го1воря, я не понимаю .навязчивого 1ст,ремлен1и я .н екото рых людей рационально объяснить абсо.л юtно спо1нт·а нные о:бразы; на1прим1ер, в «дн1ге.л е-истреб ите·л е», ·При.н ося в жертву я г1н енка, Нобиле ·с1н имает с головы повязку и прикрыв ает ею гл аза животного. Здесь н ет ни како го символа, хотя многие хотят 1вид·е ть 1в этом эп и·зоде .приношение и1скуп ител ьной жертв ы. И медведь" разгуливающий 1по дому, отнюдь не 1оим1в ол 1И уж ·н и·к ак ·Н е и·з ображение СССР, рыс·к,а ющего 1во1к руг бес·помощной .буржуаз,ии. Но я люблю и·с пользов ать ложные сим волы, .. - Если в ы рассматриваете -символы и мета форы в реалистическом аспекте, а также если

1 57

в ы создаете их, исходя из реал ь но сти, мне ка жется, судя по вашим фильмам, что путь де мистификации «великих принципов» скорей п риводит к желаемым результатам". ча сто думал, что если бы можно было сделать фильм о жиз ни Хр иста, исходя из очень простого принципа - придерживаться Евангелия и реал ьности, сохра н я я каждую запятую, н е делая усту пок ни «за», ;н и «Проти,в »,- получился бы о браз Хр�ста необычай ной силы, м,ож,ет быть, да,же же стоко1сти. Я хотел бы сделать фильм о жизни с,в ятой Терезы из Лизьё, описанной Пь ером Ма·

Л. Б. Я

бием.

Придумывать ничего не нужно, там все уже есть, и змен яется только наше понимание фактов и людей. - Вы в сегда исполь зуете символы реали стиq чески? Вот в «Виридиане»".

Л. S. Да. Жестокие образы, показавшиеся богохул ь н ы ми, вроде но�

жа в форме распятия, о кото ром заговорила п ресса во в ремя пока за фильма в Канне, в зяты непосредственно из жизни. Одна монаш ка, жи,в ущая в том же мона1стыре, что и моя се стра, .но оипа ,в карма не с'в оего платья складной ·Н ожик ·в форме кре·с та. Она мне по ка зала его и сказала: «Эти ножики очень удобны - ими можно чинить карандаши или чистить яблоки». На .м еня это ·прои.з вело большое впе чатление - это ведь п ро сто гото в ы й сюрреалистический п редмет. А п,р едметы для по,к.а ян ия, ·которые выни·м ает молодая послушница Виридиана из своего чемода нчи ка, в точности соответствуют опи• саниям, дающимся в энциклопедиях в статье «Святая Виридиана». На канонических портретах она изображается в окружении этих предметов. Я не в и новат, что не п ридумь1ваю благочестив ы х карти нок для своих фильмов, что о н и мне в голову н е приходят. Если бы о н и пришл и м не на ум, я бы в ключал их в свои фильмы там, где о н и м не что-то могли сказать.

� 58

- Давно у вас не было с цензур,ой таких круп ных неприятностей, каких стоила «Вириди ана»? Л. Б. Со време н «Золотого в ека», но тогда было совсем п о-другому. « В иридиана» н икого не шокировала во в ремя демонстрации в Кан не. Вся шумиха началась со статьи в «Оссерваторе Романа», в кото рой «Мать Иоанну от ангелов» и «Виридиану» называли «Набором безбожных сцен». А потом целая команда и скателей бо гохульства бросилась классифицировать все богохуль ства, которые содержа-. ли,сь в мое,м фи льме. Ч·ест,но говоря, больше в сех уди.в ился я сам - я никогда не п редполагал, что существует столько разных Надо сказать, что о пределенная · способов . бо гохул ь ствовать. часть француз.с кой п рессы также внесла свою лепту в разжигание и распро странение скандала. Скандал не в ходил в мои цели. В моем возрасте я хочу, чтобы меня о ставили в покое. Время скандала как системы ушло в п рошлое, по крайней мере для меня. Лично я счи таю, что решение религиозных и социальных п роблем не должно ид ти •ПО этому .п ут.и. И .в «Назарине», и в «Виридиа.не», а теперь •В «Си мео,не-сто лпн•ике» я близко �подхожу к э11им темам, но я н е стре1м люсь религиозную проблему ставить в центр фильма. Я показываю си туацию в связи с людьми и претво ряю ее в образы в соответствии со своими принципами, от которых никогда не отказывался. «Вириди а на» запрещена испанской цензурой - тем хуже. Я уже говорил вам ка к-то, что .п ричины е е запрещен и я достаточно ясны, если отвлечься от происшедшего скандала. Франко - диктатор, который опирается, с одной сто рон ы, на средневековую концепцию п равле ния и социальной структуры своей страны, с друго й сторо ны, он по возможности о п и рается н а церковь. А эта комедия - «Виридиана» имен но комедия - несет в себе скрытый подрывной за ряд, понят ный только посвященным. В их число явно нужно в ключить церков ных цензоров, которые диктуют всем свою точку зрения. Поэтому в данном случ ае в качестве первейшей меры о ни запрет-ил и упоми нание моего имени и моего фильма · в испанской прессе.

1 59

- Но все это не идет ни в какое сра в н е н и е с т е м ска ндалом, кото р ы й в ы звал «Золотой век». Л. Б. И потом за эти тридцать лет п роизошло множеств о весьма серьез ных событ и й : нацизм, война со всеми е е последствиями. Вы _ читали в связи с выходом «Золотого века» в «Стюдио 28» о фашист ских в ыходках и нап адках в газетах, особенно в «Фигаро», но · все же вы не можете себе п редставить масштабов скандала. Даже спустя нескольно лет, ко гда после гражданской ,в ойны я о.к азался бежен цем в Париже, группы «королевских молодчиков» разыскивали ме . ня, чтобы п р и·к ончить ; н и кто н е знал моего адреса даже в 11с панском посольстве. Я жил в настоящем подполье и никогда н е от важивался вы йти на улицу без револьвера. - Мне всегда к азалось, что п ериод между войнами был великим в смысле глубокого кризиса ценностей и радикальных изменений в европейском обществе. Это была уникальная возможность поп ытки преобразовать все сред· ства выражения, особенно кино, тогда еще сов сем мо·лод,о го. Я всег.да !Невол ьно с,в язываю этот момент с вашим, по-моему, основопола гающим произведением - «Золотым веком». Л. Б. Это единств е н н ы й фильм за всю мою жизнь , задуманный и созданный в со сто я н и и эйфории и энтузиаз � а, в порыве разруши тель ного безумия и намеренного стремле н)'('я к с1<а ндалу, посвящен н ы й нападкам на представителей «Порядка» и в ы смеи в а н и ю и х «веч ных» при,н ципов. Н и,ко гда 1с тех пор я н е испытывал такого рвения и, честно говоря, н е находил возможно сти в ы разить себя с такой сво бодой. Время то гда этого требовало, и к тому же я не чувствовал себя одиноким: со мной была в с я сюрреалистская группа. Теперь в се не так. В 1 958 году Бретон мне сказа л : «Теперь невозможно ни 1 кого шокировать». И он прав. В Лондоне проходил фе стиваль моих фильмов - нечто вроде ретро спективы - там «Золотой век» был

t 60

показан двенадцать раз (один почтальон присутствовал на в сех двенадцати сеансах). И ни одного проявления недо а о л ь ст в а . Зрите ли находили фильм очень забавным . - «Виридиану» в ы делали п римерно в таком же состоянии духа? Л. Б. Дей ств итель но, посл е «Золотого века» я ни разу не испытывал тако го п одъ ема. Я вам говорил, что в стреча с родиной меня просто потрясла. Но это было по-другому. - У вас было много трудно стей с испанской цензуро й? Л. &. О ни попросили мен я в нести некоторые изменения 1 сценарий, но несуществ ен н ые . Директор Н ационального центра кинематогра фии сам в ы б ра л этот фильм для Канн с ко го фестиваля. Однако он не п редставлял Испанию официально - я был против, .я не хотел, чтобы франкистск ие власти могли воспользоваться малейщей в ы годой от успеха ф ильма. Ди ректо р фес т ив а ля лично меня попросил п ре дс та в ить «Виридиану » . Продолже ние в а м изв естно : скандал, смеще ние ди ректо ра Центра и т. д. Мне н е нужно вам рассказывать, ч т о я п ротив це н з у р ы, п ротив ограничений, навязанных свободному в ыра жению мыслей. Но с о мной бывает стра н ная в е щ ь : ко гда продюсер м н е п ред о ставляет полную свободу и я могу делать все, что при ходит в голову, то чувствую себя о п у.стощенным : Мне в·с егда нужно бороться с ка.ки.м1и-то .препя11ств·ия.ми, �преодолевать 1к·акие-то трудно сти.

Иноr·д а н атыкё1ть·ся •На за.преты nоле3н о : это стимулирует, я вь1нужден то1гда иск.ать 1ка·к·ие-то реще1н ия, чтобы сказать 110, что я хочу, но ·п о дру.гому. Но еще раз п о.вторяю, я .против цензуры, за полную сво боду, - Одна ·И З с.амых за.м ечатель•н ых черт ваших последних ф и.льмов, особенно «Девущки», по священной довольно деликатной теме,- это целомудрие. Можно подумать, что вы наме ренно избегаете рискованных сцен.

161 Л. Б. Сейчас все поль зуются откровенными сценами, эроти кой как п,рим,а,н кой. Буржуазная публика, которая за,полн яет ки1Нотеатры, тре бует эроти�tи так же точно, ка;к д>ва,д цать-три,д цать пет ·н азад она ее предавала анафеме. Такие сцены легко делать, и, .поскольку о н и со ответствуют общему духу, ставить их - значит поддаваться в сеоб щему конформизму. Но отказываться от такого эротизма - это не значит отказываться от любви или даже от чувственности. Раз уж вы упомянули «Девушку», я думаю, что отношения между Эвви и Миллером не оставляют сомнений и поэтому не нужно было приво дить до:казательства в >В иде чере,с чур от, к ро вен н ых сце,н . - Если проследить за эволюцией ва шего твор чества, можно замет.ить постепенный отказ от музыки. Л. Б. Я убежден, что музыка не является или почти н е явл яется не обходимостью. Например, в «Девуш:к е» негр Травер играет н а клар н ете, сторож Миллер поет под гитару. Больше ничего. Но это почти часть диалога. В «В иридиане» тоже - «Аллилуйя» Генделя имеет драматургическое значение, н еобходимое для разв ития действ ия,· а рок-н-ролл в финале - это сопр о,в ождение, кото рое .в полне могло бы звучать из радиоприемника. В «Назар ине» в последних сценах звучит бараба н н ы й бой, который всегда раздается в Каланде, мо ей родной дерев не, во время страстной недели. В «Ангеле» совсем нет �м узыки, не сч,и тая д1вух пьес для кла,вес1�на и органа, со.в ерше:н но необходимых. Мне кажется, что музыка в чем-то п редательская шту ка: о н а и ногда помогает скрыть слабые места в режиссуре фильма. Она подчеркивает ино гда бол ьше, чем изображение, драматическое напряжение. - Сколько времени дл ятся съемки ваших фильмов? Л. Б. Обычно, как и все мексиканские режиссеры, я сн имаю четыре н едели. На «Назарина», «Девуш ку» и «Ангела-истребителя» у меня ушло по >пят,и ,н едел ь. «Симео н,а-стол1п н и:к а», который долже·н · идти около соро.ка пяти М•ИIНут, я сни,м ал чуть бо,л ь ш е трех не,�:tель . Фи1л ь-

6 Л уис Б уню :зль

1 62

мы, которые я делал во Франции, или совместные постановки отн и ма,ли у меня больше ,в ремени из-за си1стемы съемок на фран цуз·с ких студ,и ях. Я �сн имаю очен ь быстро. - Вы всегда прин имаете участие в мо нтаже? Л. Б. Разумеется, конечно! В о время съемок я стараюсь снимать тол ь ко самое н еобходимое для каждого кадра, чтобы потом, во в ремя �м онтажа, можно было бы убрать «хлопуш ку» и скле,ить все ку,с1к и 1п очти по по рядку. Это можно с'д елать за десять дней. Ведь я все свои фильмы монтировал именно з11 такое в ремя, не дольше. - Прос'f\ите мне этот flash back, ка к вы от крыли в себе призвание режиссера? Л. Б. Когда мы были студентами, мы ходили в кино на комические фильмы - только их мы принимали всерьез, н а о сталь н ы е ходили с нашими милыми подружками, чтобы побыть с ними в темноте. По том, когда я уехал в Париж и стал работать в Обществе и нтеллекту ального сотрудни чес'f\в а 1н ац,ий, я понял, что чиrНО'В·ничес·к ая работа не моя стихия. Вы уже з н аете, как �<Устал а я смерть» Ланга от крь1ла мне гл аза на возможности поэтического в ыраже н и я в кино, п режде я никогда об этом не думал". Я сделал вместе с Дали «Анда лусского пса». Потом, без Дал и, я сделал «Золотой ве!Ь>". вот так. Может быть, мне больше хотелось бы стать писателем, ,н о, кажется, у меня нет к этому данн ых. И пото.м, при моем властном характере меня очень стимул ировала возможность руко·в одить груп.п ой работ н и ков, которые мне подч и нялись. По сути дела, я начал профессио нально работать в ки но только после переезда в Мекси ку. Я пом н ю, что в начале моей мексикан,с,к ой �к арьеры я делал жест.кую рас кадровку и даже ,рисовал карт·инки - 1к адр ь 1 .и движения кам,еры. Но это длилось ·н едол,г о, так 1ка·к •Н а п лоща,д ке я все менял - В сов ременном кино широко п рименяются «про ходы». Сч итаете л и в ы, что это интерес ный путь отказываться от «действия», что. бь1 ско н центрировать в н имание на о п и сании? .•

t63

Да, но мне, как р еж и с с е ру кажеУся, Ч'i'о no нему трудно идти. Во-перв ых, потому что нужно много денег и в ремени. И потом на чем должна оста н а в л и в аться камера? На л и цах? Тогда о н и должны быть потрясающе в ы разительны, как лицо Жанны Мо ро в «Ночи» и в «Любовниках», и нужно найти дл я н и х точное и знач ител ь но е окру жение. Потом нужно, чтобы п редметы что-то говорили. Эта долгая прогулка Жанны Моро в «Ночи», к П римеру, п редполагает целые дни съемок на натуре, мне кажется, это не подходит моему темпе раменту Чтобы снимать в Евр опе, нужны месяцы. Я не в ы ношу сл и ш . . ком долгих съемок,- начав фильм, я хочу завершить его как мож но скорее. - Раз уж мы говорим о сов ременном кино, вы могли бы сказать мне что-нибудь о режис серах, которых вы считаете наиболее интерес ными? Л. &. Знаете, я в качестве зрителя". и потом я очень мало хожу в кино. Я в идел «Ночь», Антониони меня интересует, но я ему п ред по читаю Фе·Л ЛИНИ я сч ита ю себя «фелли·li· И·СТо:м » после «Дороги», 1 и, однако, я не смо г в ысидеть «8 /2», я там ничего не понял и ушел из зала. Может быть, я еще раз на него пойду и досмотрю до кон ца. Рене мне кажется большим режиссером, но, когда я в первые у.видел «Мариенбад», я испытал замешательство, может быть, из-за впечатления, которое на меня произвел этот фильм. Потом, по мере того как я об этом думал, образы становились на свои места, то гда мо,е первоначальное негодов_�- сменилось при ятием и восхище н и ем, и я сч итаю, что это произв еде ние необыкновенно емкое, хотя и безысходное. Я н ахожу, что Луи Малль тоже талантл и в . - Еще один, последн ий вопрос: сч итаете л и вы, что вам п редоставлена свобода творчест в а, и в чем вы ее в идите? Л. &. Ответ на этот вопрQс можно найти в тексте этого интервью, по моему Однако я расскажу вам одну исто рию, и.м еющую отношен ие, . во вс яком случае, ко второй ч а сти вашего вопроса. Когда я был в

n. &.

1 64

Мадриде, меня п р и гл а с и л пообедать Николае Рей, о н хотел со мной познакомить ся. Во время беседы за обедом о н с1<азал : «Я Зав идую в ам, вы делаете какие хотите фильмы и как вам хочется», 'Я ему ответи л : «А в ы бы согласились снимать фильм за сто тысяч долла ров?» Он удивился и сказал «нет». Видите, о н предпоч итает жертво вать свободой ради пре стижа. Если бы он сделал ф ильм с умень шенным бюджетом, фильм по своему в кусу, ему бы никогда больше н е давали дел ать фильмы на п ять миллионов долл аров. О н бы по чувствовал, что рушится е го престиж. Что до меня, то м не кажетс я, я н и когда себе не изме н ял, так как всегда делал свои фильмы в соответств и и со своей совестью и убежден,и ями. И даже в фил ь,мах, •которы е я делал 'ра,д и заработка, я не подда1в ал ся конформизму. Вот и в се. Мехи ко, де:ка брь 1 964 года . ccSi nema -65» , N 94, 95

***

Вы всегда ставили фильмы с минимальным бюджетом; н е выиграли бы некоторые из них, если бы снимались с затратой более значи тельных средств? Л. Б. Когда я ч итаю в сценарии «Лодка скользит п о вол нам, с поры вом ветра приближается буря», я вычеркиваю и «ветер», и «бурю», и вообще все, что может усложнить технику съемки. Мой идеал рассказать и сторию в сего с четырьмя-пятью действующими л и цами. Грандиозные навод н е н и я и битвы римл я н - это не для м е н я, и я нико гда не мечтал ставить дорогостоящие фильмы. Однако должен п ризнаться, что иногда при съемках мне н е хватало соответствующих технических средств. Так было с «Симео ном-столпником», когда из за их отсутств и я я был в ы нужден отказаться от некоторых специаль , ных эффектов; мексиканские студии, хоть и находятся в прекрас ных

t65

nомещеню1х, лет на двадцать n.ять отстают в отношении оборудова ния. Мы считали большой удачей, что раздобыли операто рский кран для съемок «Симеона>>. Он бып совершенно необходим при беседах пустынника, неподвижно стоящего на вершине стоппа, с пюдьми, на ходящимися внизу, и при появпениях вертпявого сатаны, искушаю щего Симеона. Мне быпо нужно, чтобы камера постоянно находи пась в дв ижении (я, конечно, не возвожу это в незыбпемый прин ци п), так как я очень верю в г,и п нотическую сипу дв ижущегося изо бражения.� Я называю это «усыпить зритепя». - Почему ваш фипьм «Симеон-стоппник» дпится всего сорок минут? Л. Б. Прежде всего «Симеон» - это документапьный фипьм об от шепьнике. На Востоке до самого X I V века появпяпись сотни мона. хов-стоппников. Св ятой Симеон бып первым из них. Моего отшепь ника зовут просто Симеоном, потому что речь идет не о св ятом, а · вообще о каком-то одном из многих стоппников. Многие из них не могпи в ыдержать до конца и, побежденные собпазном, покидапи свои стоппы, некоторые погибапи от мопний ипи наводнения. Сотни таких стоппников в стречапись по чти пов сюду в · мире: в России, Евро пе, А фр.и1юе. 0Нlи пит.а пись пишь п.иrс тьями са·n ата rи водой, ·Которые им приносипи время от в ремени. Когда фильм бып п редставпен в Венеции, некото рые испанские кри тики обвинипи меня в богохуп ьстве. По-моему, они о ш ибаются. Мне, как всегда, приписыв ают умыспы, которых я и не вкпадывап в свои произведения; что бы я н и сдеп ап, они всегда ищут какую-то кра мопу. «Симеон» снят 'К ак документап ь н ый фиnьм, на основе текстов Депаэ и отца Фостюжьера, доминиканца, который перевеп на фран цузский язык греческие и латинские оригиналы. Эти теК!;ТЫ тракто вались мною с величайшим уважением к ним, и ни о каком бого хульстве не может быть и речи. Меня упрекали в . том, что я пока зал в одежде Христа, с бородой, Сильвию Пиналь, а она п инает но• гой я гненка. Но ведь она как раз воплощает дьявопа, и не раз гово рилось, что в первые века христи анства дья воп ча· с то прин имал об-

1 66

раз Х,риста. Сильвия Пина,л ь несет я rненка, чем.то 1наnоминая Добро� го nастыря на мозаике в усыnальн ице Галлы Плацидии в Равенне. До тех пор пока Симеон не подозрев ает, что о н а не то, за что с·е бя в ыдает, н ичего 1не прои,сходит. Но �ко гда о�Н а .на.чинает до казывать, что нужно полностью удовлетворить плоть, чтобы дух цел и ком посв ятить богу, Симеон усматрива ет в этом ересь и воскл и цает: «Va d e retr o ! » 1 С этого моме нта о на в едет себя как сата на, грубо о скорбляет монаха, бросает н а землю ягн енка и п инает его ногой. Кроме того, меня упрекали за благословения Симеона. Он благо словляет сверчка, облако и в се, что в идит, потому что в эту минуту он счастл ив. В какой-то момент он говорит: «Не знаю, что еще благословить. Что бы такое Mlje благослов ить? Это развлекает меня и н и ко го н е может обидеть». Но тут же спохватыв ается и до бавляет: «Боже мой, прости менЯ. Что это я говорю?!» Я спрашиваю: где же здесь бо гохул ь ство? «Симеон» идет в сего сорок минут не только из-за финансовых затруднений, но и потому, что фильм мог прекра,с но законч ить с я там, где закончился. Во второй половине ф ильма, которую я сни мать н е буду, сатана - после того как Симеон был перенесен в Нью·Йорк, в клуб, где танцуют шейк,- вновь возв ращает его в прежнюю эпоху. И Симеон умирает, совершив смертный грех, под давшись соблазнам плоти. Если бы мой продюсер согласился не представлять фильм в Венеции, я бы е го зако н чил. Но это было сде лано, и возможность упущена. - Не ставился л и вопрос о том, чтобы допол н ить фильм вторым эпизодом, снятым другим режиссером? Л. Б. Да. Продюсер хотел довести его до нормального метража и с н ять фильм, который допол нял бы представле н и е об этом мире. Было сделано п редложение Кубрику. Только сейчас, из ваших слов я узнал, что Уэллсу также п редлагали постав ить эту часть фильма. То же самое предлагали и Витто рио Де Сике. А по.моему, единст ' Из ы ди ] (пати н . )

1 67

венный режиссер, который моr сделать что-нибудь, чтобы дополнить «С:имеона»,- это Феллини. - Вы упомянули о финансовых з11труднениях: лимитировала ли вас в чем-н ибудь кино ф ирма? Л. 6. Да. В нескольких случаях у меня до 11уще н ы накла д ки при съем ках на натуре; в одной и той же сцене небо to чистое, то облачное, хотя это не очень заметно благодаря стараниям лабо р а нтов. Я про сто не мог затя гив ать съемки, ждать, чтобы добить с я еди нообразия. Для шестви я паломников мне были нужны п ятьсот статисто в, а в моем распоряжении было в се го восемьдесят человек, в большинст ве индейцев, тогда как мне были необходимы сирийцы; мне при шлось расставить их подал ь ш е от камеры, чтобы не было заметно, что это люди другой расы. И кроме того, мне пришлось жуль ничать, главным образом для то го, чтобы шеств ие паломников казалось бо лее в н ушительным и зан имало боль шую п nощадь. Я снял фильм за во семнадцать дней. Я настаиваю на том, что речь идет о документальном фильме. В нем есть чудо : крестьянин просит о том, чтобы у него в ы росли на месте обрубков нов ы е руки, и показывает свои ампути рованные ру ки. Симеон говорит: «Помолись в молчании» - и руки ,цействитель но вырастают. Вокруг л юди продолжают за ни мать с я своими делами, не п ридавая никакого значения этому событию. Словно ничего не п ро изошло, словно никто не обращает внимания на чудо. За это меня тоже упрекали, Почему? - Какую подготовительную работу вы п рово= дите до того как беретесь за сценарий? Л. 6. Есnи это необходимо, я деn аю все, что в моих силах, чтобы собрать документацию. Я питаю слабость к фильму «ОН» именно по тому, что ему предшествовала тщате Л ь на я подгото вка, прида в ш а я е м у бесспорную подлинность. В П ариже этот ф и л ь м ежегодно де монстрировался в больнице св. Анны как илл юстрация классического случая паранойи. С самого начала своей деятельности я всегда был

t68

связан с этой средо й : Фрейд заинтере�овался «Андалусским п сом», и Ю.н r сч итал его а•втора душевноболь•НЫ1М, страдающим dementia ргаесох

1•

Для фильма «Земл я без хлеба» («Лас Урдес») я тоже собирал об ширную до кументацию. Подготавливая «Монаха», я просмотрел массу материалов о мона стырс·ко й жиз.н и. В одн·ом 1из них го•ворится о �монахе-ве·стготе, кото рый в виде наказания должен был сам себе нанести двадцать уда ро1в бичом - viginti flagela - за то, что о.п озда·л ·к обеду. - Знали ли вы тех, кого в Испании назыв ают «поколением 1 898 года»1 Л. Б. Да, з нал Унамуно, Ортегу." Но это был и л юди старшего поко ления. Я входил в группу Дали, Гарсиа Лорки, Чабаса Баррады". Очень хорошо знал Хуана Рамона Хименеса. Как-то я ч итал лекцию об авангардистском кино, соп ровождавшую показ фильмов «Т::>ль ко в ремя» Кавальканти и «Антракт» Рене Клера. Это было настоя щим открытием для интеллигентов, которые считали кино зрелищем низшего сорта. Хуан Рамон очень заи нтересо вался эти м открытием. Фильм «Андалу. сский пес» был антиаван гардистским по своей сущ ности, да и по форме он не имел ничего общего с авангардизмом того в ремени. - Ваш нынешний образ жизни кажется очень организованным и размеренным: о н всегда был таким? Что вы любите? Как проводите свой досуг, которому придаете в последнее время большое значен ие? Л. Б. На такие вопросы я мо rсу от·в ет.и ть не очень связно. Я в·сегда вста·в ал очень рано. Еще живя .в Студен ческой резиденции, я под нимался, когда полуно чники толь·ко собирались ложиться спать. Я очень методичен и, думаю, неплохой организато р, ко гда дело ка сается по становки фильма, I Раннее

безумие (мед., патин:).

t69

У меня большая коллекция огнестрель ного оружия. Я люблю собст венноручно изготовлять для него пули. Теперь я ч итаю меньше, чем прежде, но в се-та ки ч итаю. Тол ько сейчас я не ч итаю что попало. С ки нотеатрами то же самое : я хожу очень редко - восемь-десять раз ,в год, но всегда бываю доволен, потому что уж если я иду, то смотрю оп ределенный фильм, отзывы на кото рый позволяют пред положить, что это нечто стоя щее. Один из мо их самых любимых режиссеров - Фелл и н и : он глубоко меня трогает. Но я не сов сем понял «81/2». Хотелось бы посмотреть его еще раз в лучших услов и я х, с субтитрами, чтобы я был один и сум•ел остаться до конца фи.л ьма. В тех пят1и бобинах, кото рые я смог в ыдержать, мне не понравились фантастические в идения. В эпи зоде с толстухой и деть ми обыгрыв ается слишком примитив ны й ко нтраст. Мне очень по нрО!вились фильмы «Дорога» и «Ночи КабириИ>>, в особен ности их финальные сцены. Нрав ится мне и «Сладкая жизны1 ; я хотел уйти после эп изода с «чудом», но зал был так переполнен, что мне это не удало сь. Я рад, что остался ; это не обыкновенный фил ьм. Не знаю, буду ли я еще снимать фильмы, после того как поставлю «Монаха»; меня н и что больше не интересует, и мне как будто не чего больше сказать . Впроч ем, есть одна вещь, которую я не прочь бы перенести на экран. Это повесть Дино Буцатти, действие которой прои сходит в семиэтажной клин и1к е; не что в духе Кафки или «Ан гела-истребител я»: человек, страдающий всего л и ш ь гол овной болью, ложится в боль шую клинику; где его помещают в палату на седьмом этаже. Попав в этот механизм, о н больше не может из него в ырваться, хоть и волен это сделать. Каждый раз, ко гда его переводят этажом н иже, о н пон имает, ч то его положение все ухуд шается. Первый этаж п редназначен для трупов, которые увозят на кладбище. Это очень оригинальная повесть. - Вы хорошо знаете испанских классиков. OJ:>COH Уэллс рассказал нам, что п рочел ссЛа-

t 70

сарильо» и находит его тему необы Ч айно ин тересной, достойной того, чтобы в ы ее экра низировали. Л. Б. Фильм по роману «Ласарильо» уже поставлен. Мне хотелось с н ять три фильма по трем романам Гальдоса: ·« Назарии», «Тристана» и «Анхель Герра». Первый уже сделан.. По второму я написал · с цена рий, но мне не удалось е го · поста в ить, а «Анхеля Герру» невозмож но сн имать в Мексике. Остальные романы Гальдоса необычайно хо ро ши, но не для кино; из них получились бы только кинороманы; а это меня не п ривлекает. Раз двадцать мне п редлагали снимать «Се лестину». Я только улыбаюсь, не затрудняя себя ответом. ·

- Есть л и у вас предложе н и я из США? Л. Б; Да. Сейчас я на хорошем счету у нескольких п родюсеров и

вот уже три года, как получаю множество предложений из Голли вуда и в о собенности из Нью йорк а. Лет пятнадцать назад я был бы рад этим п редложе н и ям. А теперь нет. м,н·е внушает ужа:с за тягивающий меха низм Голли вуда. Живя там, я ни когда н е стре мился ставить фильмы, а теперь�то уж 1и ·в о в·се не стану этого делать -

- С кем •В Ы были знано1мы во время вашего пребывания в Голливуде? Л. Б. Я жил довол ь н о уедине н но Иногда я навещал Рене Клера. По знакомился с Чаплином в 1 930 году. Потом, в 1 940 году, оставшись без гроша, я хотел п родать ему несколько гэго в. Он не п ришел на свидание. С тех пор я сам больше не хотел его видеть. Кстати, один. из этих гэгов, когда человек стреляет из пистолета, а пуля из-за недостаточной дв ижущей . силы не в ылетает, а вяло в ы катывается .и падает к ногам на землю, он использовал в сцене с пушкой . в «Дик таторе». Эт о чи·сто ·с лучай.ное со,в паде·Н'Ие, пото.му что я ни.кому не расаказывал об этой «•Н аходке». Мы .о ба 'придумал,и один и тот же трюк: нечто подобное до вольно ча.сто в идишь ·В О оне.� .

- Любите ли вы бой быков?

t7t

Совсем не л юблю. За всю свою жизнь я в идел не более п ятна дцати коррид. В последн и й раз э �; о было в Мекси ке, и мне было п росто очень страшно. - В ы н е находите сюрреалистических элемен тов в быке? Л. Б. По"моему, крыса гораздо занятней. Хотя вообще в се животные меня очень интересуют. - Видели л и в ы фильмы молодо го француз ского кино? Л. Б. Трюффо очень талантлив, и мне понравилась «Нежная кожа». «400 ударов» и «Жюль и Джим» понравились мне меньше. К несча стью, кин ематографисты п р и в ы кли рассказывать вещи , изв естные нам еще до того, как мы вошли в зал. Я люблю, чтобы мне расска зывали что-нибудь, чего я не знаю. Если это го нет, то зачем идти в к инотеатр? « Нежная кожа» смотрится с интересом, потому что исто рия рассказана хорошо. Из фильмов Годара я в идел «На последнем дыхании» и «Презре ние». Мне нрав ится его независимость и необычайна я дер зость . В «Презрении» о н эстетствует в духе Кокто. Очень в духе Ко кто, но лучше Ко кто. - Знали ли вы Жана Виго? Л. Б. Он как-то при шел ко . мне. Потом мы с ним подружились. Э то был замечательный ,п аре н ь. Я очень люблю е го «По �п оводу Ниццы» и «Ноль з.а поведени е». Мы оч.е н ь любили старые американские ки нокомед и и и любили Ки тона гораздо больше Чаплина. И еще любили Бена Терпина. В те в ремена я ходил в кино до трех-четырех раз в день. В этом году в Канне я в идел всего два фил ьма : первый -. «Бог и дьявол на земл е солнца» необ �1ч а й но тал а нтл и вого дв адцати п ятилет него бразильского режиссера Глаубера Роша, который еще заставит го ворить о себе. Е го фил ьм, идущий три часа,- это самая прекрас ная 'В ещь из тех, что я в идел за последние дв ена.д цать лет. Он полон «Отвращение>> Полянского, кровавом поэзи и... И в торо й фильм Л . Б.

1 71

который безусл овно талантл и в . . . между прочим, ф ил ьм Роша был поставлен на очень скромные средства. Ноги моей никогда не было ни в одной фильмотеке; они п ытаются подражать методам коммерческого кино и оценивают достоинства фильма по числу з рителей. Кстати, сейчас в Лондоне о рганизован ретроспективный показ моих произведений, и по этому случаю де монстрируется несколько «невероятных)) фильмов, таких, как ' «Зверь)), который мо г б ы быть интересным, но на деле получился о чень вульгарным, «Иллюзия разъезжает в трамвае», ч то уж вовсе подлинное идиотство, или еще «Река и смерть)), просто очень по средственный фильм. Я даже не думал, что эти фильмы до сих пор существуют, а они, о·к азывае11ся, раз гул и1в ают 1по в сем фильмоте·к ам Европы. Конечно, я не отрекаюсь от ответственности з а эти филь мы, поскольку сделал их я, но это все работы, не представляющие никакого интереса. - В в ашем творчестве есть нечто достойное восхищения : единство стиля, умение сохранить свою индив идуальность даже в фил ьмах, по ставленных в самых тяжелых условиях, по рож даемых требованиями вульгарного коммерче· ско го кино ...

в п одобны х условиях я всегда работал в согласии со своей совестью. Ни . один иэ моих фильмов не содержит ни одной мельчайшей детали, п ротивор е чащей моим нравственным или поли тическим убеждениям. Только не выходя из этих поставленных мною самому себе стро гих рамок, я делал то, что мне п редлагали.

Л. Б. Даже

- Ваши фильмы, снятые в Мексике или Испа н и и, з аметно отличаются от фильмов, постав ленных во Франции... Ваши французские филь мы более законченны, с н яты с использовани· ем более значительных средств, но внешне менее индивидуальны.

1 73 Л. 6.

Во Франции мне в сегда предлагали ставить фильмы на темы, против кото рых я не мог возразить ничего, кроме того, что они вы браны не мною. «Сме рть в этом саду» не каж � тся мне удачной. А фильм «Это называется зарей» поставлен по хоро шему роману Эмманюэля Роблеса. Самы й плохой из моих французских филь мов - это « В Эль-Пао начинается лихо радка»; во в ремя съемок мь l с Жераром Филипом недоумевали, зачем мы вообще участвуем в подобной «затее». Это было тайной д'ля нас обоих. - Как в ы думаете, какие из ваших фильмов могл и бы иметь успех в Испании? Л. 6. «Назарию>. Но на него наложено табу. Однако я думаю, что простым, лишенным предвзятости людям он понравился бы. Я гово р ю не о публ ике к и ноклуба. Мне кажется, что мои фильмы не нра вятся испанцам; логичней было бы разрешить их демонстрацию, чтобы они сами доказали свою непопулярность. В первые . два дня их защищали бы из сочув ств ия ко мне, а на третий день никто не пошел бы их смотреть. И в то же в ремя это дало бы ловод в сему свету гово рить : «Вот какая свобода в Испани и ! » Это фильмы с под текстом, в них нет ничего явного или очев идно го. Я уверен, что фильм «Забытые», если он будет про. катыв аться, н е продержится на афише и двух дней - «Сколько грязи и нищеты !». Фильм прой дет незамеченным. «Арч ибальдо» и. «Ан гел-,и.стребитель», по-моему, вполне годятся дл я про ката, но на них тоже наложено табу. Я ни когда не стремил ся что бы то ни было доказы вать в фильме. По литическое ,или дидактическое кино м,е ня не и'нте.ресует. В это'м от ношении меня н и в чем нельзя упрекнуть. Но что бы я ни сделал, во в сем находят какую-то двусмысленность. Меня .раздражает, ко гда го,в орят, будто в «Симеоне» я бо гохуль� ствую; не л юблю, когда мне при писы вают то, что я вовсе не имел намерения сказать. - Что вам изв естно о молодом испанском кино?

1 74 -

Л. Б. Очень немногое; мне нрав ится «Прекрасная любовь» Регейро.

Я очень верю в Карлоса Сауру, хотя он немного «Немец». Иногда я упрекаю его в том, что ему не хватает чувства Юмора, что о н не умеет цен ить шутку." - Что вы думаете о связи испанского кино с национальным искусством и культурой? Л. Б. Современная молодежь стала невинrной жертвой оторванности от традиций: слишком рано оказалась перерезанной пуповина, ко то рая связывала их с п редыдущими поколениями, и о ни в ынуждены · все изобретать заново, и собственный нонконформизм в том ч исле. Этой связи им очень не · хватает, им приходится восстанавливать ее с помощью литературы� А это, однако, вовсе не одно и то же. Мадрид,

15 я нва ря 1 965. �Cahiers du clnema» , 1967,

.."

N 191

- Удовлетворены ли в ы своим последним фильмом - «Дневная красавица»? Л. Б. Мне нисколько · н е н ра в ится роман Кесс.е л я, н о меня заи нтере совала возможность создать нечто такое, что мне нравилось бы, на основе вещи, которая мне не нравится. В фильме есть сцены, кото рыми я очень доволен, но есть и сцены, которые мне вовсе не по душе. Должен сказать, что мне была м редоставлена полная свобода во · в ремя съемок, и поэтому я считаю себя целиком ответственным за результат. Я очень рад, что за·ко·н чил фильм и могу •в ернут.ь ся в Мексику; продолжительные съемки меня утомляют, и я стараюсь снимать каW. можно быстрее. В плане съемок был установлен срок десять н� д� :nь. Я снял фильм за восемь, потому что мне надоело искать н ёб-бычные углы для камеры и говорить глупо сти а ктерам. Я испольЭовал л и ш ь 18 тысяч метров пленки, а это. очень мало, если учесть, что зачастую для дешевого фильма используется не менее 25 тысяч метров. В момент съемки я всегда думаю о монтаже. Бла годаря этому мне не приходится п рибегать к досъемкам и удается упрост1о1ть монтаж до '!'ОГО! что о н иной раз сводится к простой

1 75

склейке концов с концами. Я смонтировал «Дневную красавицу» за двенадцать часов. К ним, п равда, нужно прибав ить еще неделю, ко торую потратила монтажница на тщатель ную обработку переходо в. При создании фильма меня интересуют больше всего не съемки, а п редшествующий и последующий этапы : раз работка сценария и монтаж. Я работал монтажером в США - правда, нескол�.ко осо бенным монтажером. - Будет ли этот ф ильм послан на фестиваль? Л. Б. Ничего не знаю. Это дело продюсера. Как тол ь ко я заканчиваю фильм, я утрачивг�ю к нему всякий интерес; я даже не иду его смо треть. - · Это ваш третий цветной ф ильм". Л. Б. На этот раз у меня был необыкновенный оператор. Саша Вьер ни, который примирил ме н я с цв етом. - В ы много работали над сценарием «Мо наха»? Л. Б. Да, потому что это мой самый любимый этап работы, Я в се гда принимал участие в разработке сценариев моих фильмов, но в сегда нуждался в сотрудничестве с писателем, У мен я е сть нед о ста т ок, я повторяюсь. Вот поч ему из . меня не в ы шел п исатель. Я не могу написать даже про стого письма, У меня получается примерно так: «Дорогой друг, пишу тебе, потому что мама написала мне, что не может написать тебе, и просила, чтобы я написал тебе",» · или «Уличное движение очень з атруднено, Невозможно дв и гаться при таком движении".». па. с кольку ·все 'получается в этом роде, мн е ос тается только изорвать п и сьмо, Я трачу три дн я на то, чтобы ..,апи� сать текст, который п и сатель написал бы за три часа, Поэтому мы с соавтором обычно сначала пого ворим, все обсудим, поспорим, а потом уж я предоставляю писать ему самому. - Верно ли, что «Ангел-истребитель» был для вас возвратом к духу «Золотого века»? Л. Б. Я знаю, что так говорили и писали, но это неверно, Дело в том, что я остался таким же, каким бь1л,

t 76

- В ваших первых мексиканских фильмах, и в особенности в «Сусане», я в но заметно, что, взяв предложенную тему, вы в ы в орачивали ее наиэ;нанку, придавая ей смысл, совершенно проти в оположный первоначаль ному. Л. Б. Да, это было именно так, но боюсь, что фальши в ость хэппи энда не была достаточно наглядной. Из фильмов этого периода мне больше в сего нравится «ОН», - Какой из ваших фильмов нравится вам больше в сех? Л. Б. Право, н е знаю, Мои вкусы очень мен яются, Сегодня мне нравится один, завтра другой, В дан ный момент меня больше в се го и нтересует «Девушка». В свое время при выходе на экран она с треском провалилась; фирма «Коламбия» очень плохо организо в ала прокат. У этой фирмы есть опыт в подобных делах, Меня ни сколько не удивит, если о на, например, купит права проката филь ма «Охота» режиссера Сауры, запросто, н е моргнув глазом выложив 20 тысяч долларов, а затем постарается как можно хуже организовать п рокат, Такова вообще политика Голливуда : скупать фильмы, п редставляющие собой угрозу, и таким образом избегать конкуренции. Но ф и рма «Коламбия» идет еще дальше: ее политика в области искусства заключ ается в том, что она скупает творческие и ндивидуальности, чтобы вернее их устран ять, Но была и другая причина первоначального провала фильма: в то время фильм одинаково не понравился н и белым, н и неграм. Когда фильм вышел н а экраны, гарлемская газета написала, что меня на до повесить на П ятой авеню за ноги, как Муссоли н и. Другие газеты вовсе ничего не п и сали о фил ьме, а «Нью Й орк тайме» метала громы и молнии. Для того чтобы фильм подо бного рода понрав ился, надо было, чтобы негр оказался героем, который спасает белого в конце фильма, или наоборот, А в моем фильме нет героя, - Что вы думаете о молодом бразильском киноl -

177.

Л. Б. Я видел «Ружь я», .« Засуху», «Бог и дьявол на земле сол н ца» . Три фильма, которые мне необыкновенно понрав ились и потрясли меня. В особенности фильм Рош а, он сдела н не очень хорошо, но обладает огромной впечатл яющей силой. И з всех <�молодых кино» н а св ете бразильское - самое лучш ее. Ему, праада, не хватает не обходимой свободы, но и в дальнейшем если не бразильцы, то кто нибу дь другой все равно будет создавать подобны е фильмы. Речь идет о чем-то, что уже существует, что присутствует здесь, Нужно только сделать небольшое усилие, чтобы его воспри н ять, - Нравится ли вам Беллоккио? Л. Б. Я видел «Кулаки в кармане», и это меня нисколько не заи н тересовало; фильм омерзителен и слиш ком примитивен. Все в нем ш аржировано: слепая мать, дефективный брат." это слиш ком при митивно; сын кладет ноги н а гроб матери. Раз уж это так, почему бы не показать еще, как о н гадит ей на голову? Это еди н ствен ное, в чем режиссер нас п ощадил. - А Фелл ини? Л. Б . Мне очень нрав ятся его первые фильмы. До «Сладкой жизни» Феллини был одн и м из самых и нтересных для мен я режиссеров, А сейчас он «гений», создающий «ге.н иальные вещи», Я в идел «Джульетту»: это ничто. Н и подлинный, н и ложный сюрреализм, просто ничто. Эти шляпы." что они должн ы означать?., Техническое мастерств о, ничего, кроме технического мастерства, Предположим, что я должен снять сцену в этой комнате и что вы должны открыть эту дверь, сказать несколько слов, проходя мимо своего друга, ко то рый затем вста.ет, <�тобы пойти за �паспо ртом, в то время как вы выходите: так вот, если я сн иму эту сцену общим планом, это бу дет оче1нь простая •сцена, 1В ·к ото рой мало движен ия. Но е·с ли я сниму ее сре.д ним планом, получится сцена, в которой камере нет ни мину т�.1 nо1коя". Есл1и 11,добавок я 01овещу стен ы, вместо того чтобы 01с1в е тить персонаЖ1и". то и получ ится первая сце·н а «Джу.л ьетты». Когда в каком-нибудь фильме я .н ачинаю до та1к ой степе•н1и «•В ·И деть» техни ку, он мне бол ь ше tte нра·в'1тся._ В своих филь1мах я всегда стараюсь

.t78

сделать тех.н ину .н еза.м ет.ной. Ее.л и она бро сается в гпаза, сцена и·сnор чена, Когда я смотрел «Джульетту>>, я в ышел из зала, не дождавшись конца фильма, и отп равился выпить рюмочку Кампари. А потом я вернулся к ки нотеатру, чтобы посмотреть на лица зрителеi:i: они расходились серьезные, как покоi:iники, Кинозрители - самые пло хие зрители на свете; театраль н ы е или спортивн ы е зрители сов сем другие: они разговаривают, спорят, в ол нуются.,. В кинотеатр же ходят тол ько люди, желающие убить лиш ню ю пару часов, пощупать свою невесту или еще чтоwнибудь в этом роде. Я не часто хожу в кинотеатр, н о люблю наблюдать, когда расходятся зрител и, Так вот кинозрители в сегда молчаливы, как покоi:iники. Правда, 80 % совре" менных фильмов делаются зря, Очен ь немногие из н их деi:iств и тельно значительны или хотя бы и нтересны. - Вы много ч итаете? Л. Б. Нет, я ч итаю немного и, когда это со мной случается, предпо читаю ч итать книги по биологии и и стории, .а н е рома н ы, Очень люблю южноамериканскую л итературу, Алехо Карпентьер, по-мо� ему, величайший п исатель на и спанском языке. «Потеряннь i е сле ды» и «Век просвещени я» - два замеч ател ь н ы х романа. Так же как и «Город и псы» Варгаса Льосы. Еще я люблю Кортасара и Ми гел я Ан хеля Астуриаса, хотя очень уди.в ил.ся, узнав, что он кончил тем, что стал послом Гв атемал ы в Париже. - Соби раетесь ли в ы что-либо снимать в Испании? Л. Б. Я . не строил никаких планов, после того как бь1ло· запрещено снимать «Тристану», И тем не менее мне больше всего хоте,l'lо.с ь. бы работать в Испании. Но, в общем-то, я думаю на этом о с:r:ано" в иться, Отны не я больше не буду ставить фильмы н и в Испании, . н !'t . во Франции, н и где бы то. н и было. «Дне в н а я красави ца», .- мой последний фильм. &Cahierз

cln�ma:> ! 1967! N 191

t79

В ы ск а зы ва н н я Я не люблю ходить в кино, но люблю кино как средство в ыражения, как лучшее средство для показа т9й действительности, с кото рой нам не п риходится ежедневно соприкасаться. Через книги, журналы, посредством нашего о п ыта м ы узнаем внешний, объективный мир. Кино же с его техникой откры вает нам малень:к ое окошко, про� должая эту реальность. Мои запросы кинозрителя состоя т в том, чтобы кино мне что-то открывало, а это случается крайне редко. Остальное меня н е привлекает, я уже очень стар. - В �конце, когда герой (ф иль·м «ОН>>), ставш·и й монахом, идет по дороге «зи гзагами�>, что это для вас означает? Л. Б. Ничего. Мен я очень развеселила мысль показать его шагаю щим «зигзагами», Это ничего 1не означает, просто м·н е так нравило с ь. Все, что меня увлекало, имело лишь символический смысл. Я хо тел ,в наиболее реалистиче1ски•е . сцены ·в вести ирреальные, совершен но неподходящие элементы. Например, когда Хайбо («Забытые») в ступает в драку и убив ает другого парня, в кадр на дальнем пла не входит каркас строящегося одиннадцатиэтажного здан ия. Я хотел поместить в нем орюестр из ста музыкантов . . . Они были бы видны л и ш ь мель ком, неясно. Я хотел ввести много подобных штрихов, но мне это начисто запретили, Не л юблю музыку в фильмах, считаю ее нечестным элеме нтом, своего рода трюкачеством,- за исключением, естественно, некото рых случаев� t!:Cah lers du cinema:o , 1954,

N 36

".Ненав ижу тради ционную раскадровку, план, . контрпл ан". Не. · сто ит скрь1вать свои нвмерения, снимая одну н ту же сцену по-разному,

t 80

а потом «выпутыв аться» при монтаже. Я люблю длинные, непрерыв ные планы". Если я снимаю двести п ятьдесят планов, значит, в моем фильме будет двести пятьдесят планов, без какой-либо путаницы или излишков, Ненав ижу музыку в фильмах. Даже склонен совсем от нее отказы ваться, потому что это слишком легкий путь. Сколько фильмов п ро валилось бы, если из них убрать музыку?" Я сейчас п ризнаю только драматургически обусловленную музыку и не терплю иллюстратив ной музыки, кото рая сопровождает каваль каду или «прикрывает�> объятия. Техника не п редставляет для меня проблемы. Я не терплю «хо рошо снятые фильмы», нена11 ижу необычные кадры. Со своим оператором мне случалось устанавл ивать великол е п н ы е и очень затейл и в ы е пла ны: в се учтено, тщательно отделано. Но перед само й съемкой на чинаешь покатываться со смеху и разрушаешь в се, чтобы снимать п росто, без операторских эффектов.

Не сто ит заставлять людей думать, что все к лучшему в этом луч шем из миров. Так же как нет необх,о димости все ниспровергать и делать «подрывные» картины, но я все же п редпо читаю, чтобы в «Хлебе, любв и и фантазии» было чуто чку меньше фантазии и чу тсэчку меньше оптнмизма. i!:Arts» , 1 955, 27N! 1

Живя в таком, как у нас, мире, я не намерен делать фильмы для . « публики�> . (Я го ворю о публи1ке в ка.в ы чках.) П равда, соглашатель ство, традиционно.сть, развращенность этой .публики __; в.и.на .не ее, а общесrва И очень редко, с . большими трудностями удается делать ..

181

фильмы, которые нравятся одновреме нно и «публ ике)) и друзьям или людям, ч ь е мнение для вас важно. Н екоторые глупцы даже п и сали, что я сделал «черный («Виридиа на»). Долой ч е р н ы е ф ильмы, я их ненав ижу!

фильм11

«Les L e ttre s francai ses» , 1 9 6 1 , l /V I

Я люблю человека, а то, что я л юблю, я люблю переводить в об

разы.

ни с чем. Когда я с н имаю подобный сюжет Я не борюсь («Земл я без хлеба))), у мен я нет каких-то скрытых намерени й. И ес ли даже мн е случ ается « нагрубить)) религии, я тем не менее вовсе не ико ноборец. <:Cinemonde:. , 1 96 1 , 20/VI

Единственная приверженность, кото рую я признаю,- это п ривер женность нравственная, а не эстетическая; это значит, что я н икогда не позволяю себе создавать вещи, которые могут идти в разрез с моими идеями. � I m a ge e t Son» , 1 962, N 1 57

Как можно надеять·ся ·на :повышение у,ро.в ня зрителей и в следств ие этого п родюсеров, когда нам в фильмах, даже в самых серых коме диях, упорно твердят, что наши общественные и нституты, наши поня� тия о ро•дине, любви и религ.и н, может быть, ·И н есо1вершен ны, од,н а ко ун�кальны и 1нео.бходимы. Конформизм - И•стин ный оп иум для зрителя. iF!lm Culture» , 1962, N 24

1 81

Я глубоко уб.ежде н н ы й атеист и не признаю никаких религиозных проблем. И если толкуют мое душевное беспоко йство как беспо койство религиозного характера, знач ит, меня н е п о н имают и даже обижают меня. Бог ме н я н е и нтересует, меня и нтересуют тол ь ко люди. �Folksstimme» ,

1 963,

Я нико гда не стремлюсь шокировать цензуру, но она по чему-то ино гда бывает шокирована. «Cahiers du cinema• , 1967,

191

Развитие действи я в вымышленной стране л и шило фильм {«В Эль-Пао начинается лихорадка») той силы, какую о н мог бы иметь, если бы дейст.в ие происходило в реальной стра•н е. Самое трудное - найти тон, стиль; как тол ько и х находи шь, фильм очень легко сделать .•

.-Cinema"68> ,

123

Если бы монастыри были атеи стическими, я бы согласился в них жить.

Дв адцать лет назад я вл адел техникой лучше, чем сегодня. Я, как рак, п я чусь н азад. Я уже больше ничего не з н аю, н е могу даже ска� зать, где п рава я, а где левая сто рона. сло н ы, н ап риме р, страдают и уми рают не отягоще ны первородным грехом? Я дам

Почему животные, мух и и л и

так же, как люди,

хот я и

вам миллион, если в�.1. отв етите�

1 83

Ме н я и нт ересу ют л и ца персо нажей, а не пейзаж. Я хочу пока з ы вать тол ь ко чувства. �Poslti f:o , 1 969, N 103

Я бы хотел повторить, что ни один из моих фильм ов не является п ретворением какой-нибудь заранее заданной мысл и. Я прибегаю к «отри ца;ни ю», гроте ску, к « ч·ерному юмо ру», но дел аю это пом:и·м о моего желания. Я в очень малой степени являюсь и нтеллектуалом, я действую по и нтуиции ч а ще, чем п о зрелом размышлении. Сужд е н и е возни кает потом. Названия до некото рой степени подобны о бразам". В «Ангеле-истре бит еле» нет никакого истребл ения, но между назва нием и фильмом существует, я думаю, скрытая связь. Наверное, то ж е самое верно и для «Скромного обаяния буржуазии». .

Техника необходима". Но я хочу в ы с·к азывать то, ч то думаю, н е бу дучи озабочен камерой, благодаря которой до сти гаются эффекты. Я всегда в точности п редставляю себе, чего я хочу добиться. Камера подч и н е н а моему вйдению, а не я - камере " . Я н и когда не думаю о технике. Все, чего я хоч у от камеры, это чтобы она как можно чаще была в движении. Я думаю о гипнотическ их возможностях ожившего образа. Но что п режде в сего - при создании сценария и съемках фил ь ма п редставл яется м не важным Р.ассказать какую-н ибудь и стор ию, и расс:к азать ее ясным я з ы ком". Я никогда не испьп ывал же лания до казать в фильме чтобы то ·НИ было. ;f;Unifiance

film» , 1 974,

N 703

1 84

Я бо юсь оригиналь но сти, как чумы.

В сущно сти, все про сто : у меня есть выбор между жестокостью и ж а лостливостью. Я не люблю жалости . «L'Express» , 1 974, 9 . ! Х

У меня была трудна я жизнь, и не сто ит думать о столь ничтожно й вещи, как успех, который ни,к огда не имел дл я меня з начения. Не легк о п ытать ся идти в сегда вперед, не соглашаясь н а какие-ли бо уступки, но именно это я в сегда делал. Сейчас, когда мне семьдесят ч етыре года, многие счита ют, что я достиг вершины. Это ошибка . Я все еще стремлюсь в перед: слишком поздно останавливаться. з:Ma n chete» , 1 975, N 1 0

BupuguaĐ˝a

186

Под звуки «Алл илуйю> Ге нделя на экране оди н за другим возникают заглавные титры фил ьма, С по явлением Первых кадров музыка смолкает. Монастырский двор. День. Па норама двора и крытой галереи; камера оста навливается на груп пе монахинь, среди них Виридиана. Группа мальчиков по двое в р яд пересекает двор; в переди шест вуют монахи.н и. Про :х одит .овяще1н • н ик� К беседующим в стороне монахиням приближается .наrстоя те·л ь .н ица монасты ря. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Сестра Виридиана! Одна из послуш ниц отдел яется от группы и подходит к настоятель нице. Это Виридиана. В и р и д и ан а (с поклоном}. Слушаю, мадре". Н а с т о я т е л ь н и ц а. Я тол ько что получ ила письмо от вашего дя ди. Он не сможет приехать на обряд постр иже н и я вас в монахини . В и р и д и а на (равнодушно}. Хорошо, мадре. Н а с т о я те л ьн и ц а (удивленная интонациеi� Виридианы). Вас это как будто не очень огорчает. Они медленно идут вдоль крытой галереи. В и р и д .и а .н а. Я со . в сем не знаю его". Я в• и д • ела его о.д ин-е.д:и -н·ст венный раз много лет назад и даже не помню, какой он. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Он приглашает вас по гостить у него. В и р и д и а н а. Мне не хотелось бы покидать монастырь, мадре. Она уверена, что е е слова встретят одобрение. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Ваш дядя, видимо, нездоров; он ваш един ственный родственник; и в ы обязаны проститься с ним, п режде чеЛ\ дадисге мо·н ашес.к·ий обет. Вряд л-и вы ·еще когда-нибудь ув.идите•с ь. Они останавливаются и стоят лицом к л ицу. В и р и д и а н а. Поч ему вь1 сч итае1'е, что я дол жна к нему поехать ?· Ведь он никогда не интересо вался мной.

t87

Н а. с т о я т е л ь н и ц а. О н платил за ваше обучение, помогал вам, а теперь прислал ваше п риданое. Разве этого недостаточно? Виридиана, раздосадованная, что-то обдумыв ает. Обе продолжают прогуливаться по двору. В и р и д и а н а. Мне хотелось бы нав сегда уйти от мирской суеты и больше не возвращаться к светской жиз ни, но если ваше преподо бие в елит мне." Н а ст о я т е л ь н и ц а. До пострижения осталось всего несколько дней. Так что вы можете отправиться завтра же." Они оста . н а 1 в ли . в аются друг проти • в друга. У Виридиан ы о горченный в ид. Н а с т о я т е л ь н •И ц а. В .своей . к елье вы ·н айдете в1 с е необходимое для 1по ездк• и . По старайте• с ь быть пола•а ковее с н.и,м. Улыбнувшись, настоятельница отходит. Виридиана озабоченно смот рит ей вслед.

Поместье дона Хайме. Парк. День. Видны босые грязны е ноги девочки, . п рыгающей через скакалку. Ноги в ыделывают замыслов атые фигуры - вперед, назад, в сторо ну, перекрещи ваются. Потом девочка прыгает то на одной ноге, то н а друго й. Позади нее, очень бли зко, появляются мужс· к ие ноги. Это прибл ижается до н Хайме. Он в н имател ь но набл юдает за дево чкой. Та запыхалась, черные волосы растрепались, гл аза блестят; от усер· дия девочка прикусила нижнюю губу. Дон Хайме подходит к ней. В этот момент доносится шум подъезжающего экипажа. Девочка перестает прыгать и смотрит-в сто рону экипажа. Д о н Х а й м е. На. сегодня хв атит� Рита. Тебе нрав ится эта ска• Кi\ЛКа? Р и т а. Да. С ней лучше прыгать, потому что у нее ручки. Д о н Х а й м е. Иди! Иди! Играй! Девочка отдает скакалку дону Хайме, который вешает ее на гвоздь,

t88

вбитыИ в ствол большого дерева. Затем он направляется в сторону подъехавшего экипажа. Из экипажа выходит Вир идиана. Кучер ставит на землю ее чемодан. Рита и вышедшая из

дома Рамона направл яются к приезжей.

Р и т а. . Добрый ден ь. В и р и д и ан а.

Здравствуй.

Р а м о н а. Добро пожаловать, с е н ь о р ита . Я Рамона - служанка до на Хайме. В и

р и д и ан а. А, очень приятно.

До н Х а й м е (приближаясь). Виридиана!

перед Ра.мо • н ой, идет навстречу дону Хай Но в то время как лицо Виридианы выражает естественное в подобных случаях любо пыт0ство,· по лицу дона Хайме заметно, что он про являет к ней куда Виридиана, изви нивш·ись

ме. Оба с любопытством смотрят друг на друга.

более живо й интерес. В и р и д и ан а. Как поживаете, дядя? До н

Хай

м е. Хорошо, хорошо. Автобус при шел с опозданием,

да? Как ты себя чувствовала в дороге?

В и р и д и ан а.

Очень хорошо... . Какие тут красивые места, дядя!

И какая тишина. До н Х а й м е. Тебе будет казаться, что ты и не по кидала своего монастыря.

В их обращении друг с другом полно стью отсутствует сердечная теплота, но выражение лица дона Хайме выдает все возрастающи.:t интерес к племя нн ице. Парк. День.

В кадре - ноги дона Хайме и Виридианы, идущих рядом. Иногда шаги замедляются ил и

ненадолго задержи ваются, .как это бывает

с людьми, разговаривающими во время ходьбы. Вначале слышны л ишь их голоса, затем мы видим обоих во весь ро ст. До н здесь?

Х а й м е.

Так".

Сколько же времени ты думаешь пробыть

189

и р и д и а н а. Оч ень недолго, дядя. Я получила ра зреш ение в сего на несколько дней. Д о н Х а й м е. А получить это разрешение тебе было очень трудно? В и р и д и а н а. Нет. Я приехала по приказанию настоятельницы". Дон Хайме останавливается. Мрачнеет. Д о н Х а й м е. Тебе до такой степени не хотелось повидаться со мной." что пришлось приказыв<1ть". В и р и д и а н а (с улыбкой, искренне). По правде говоря, не очень хотелось. Я не умею л гать, дядя". Я испытываю к вам уважение, я признател ь на вам, потому что в материаль ном отношении всем обя зана вам. Но в остальном". До · Н Х а й м е (печально). Никако го. чув·ст.в а". В и р и д и а н а. Никакого. Они снова начинают шагать. Откровенность девушки и удивляет и радует его. Д о н Х а й м е. Ты права. Одиноч ество сделало мен я эгоистом". Теперь я сожалею, что мы с тобой так мало общались._ Слишком поздно, не правда ли? В ·и р и д и а н а (смиренно и равнодушно). Да. Сли· ш к·о м nоздн·о . Они проходят под сенью раскидистого дерева. Вдали виднеются невозделанные поля. В и р и д и а ·н а. Ка.к за1пуще1 н ы ваши поля, . д ядя. Д о 1н Х а й м е. Да, �вот уже л·ет двадцать, как .все тут заросло тра вой. Да и в доме, кроме первого этажа, все заросло паути ной". Я редко в ыхожу из дома. Из густой листвы доносится звонкий голос Риты: - Это правда. А когда в ыходит, то заставляет меня прыгать. Вир идиана с уди влением смотрит в сторо ну, откуда доноситс я го ло, с . Среди листвы появл яется голов· к а Риты. Д о н Х а й м е, Иди сюда, негодница! В и р и д и а н а. Кто это ?

t90

Д о н Х а й м е. Это дочка Рамоны, моей служа нки, бна ста новнтся настоящей дикаркой. В •И р и д и а н а. По. д ойди сюда. Дево. "l ка снова исч езает в .л истве. Виридиана идет даль ше, опередив дона Хайме на несколько шагов. Д о н Х а й м е. До чего же ты похожа на свою тетю ! " Даже поход ка та же. В и р и,д и а н а. Я знаю, дядя .. Вы мне это уже го ворили. Д о н Х а й м е. Удивительно"� И голос похож.

Они идут дальше по аллее.

Гостиная. Поздний .в ечер. До: н Хай ";'е игра·ет ·На фис . г а рмонии. Мы . в идим его руки, д·в игающие ся по .�лавиатуре, нажимающие на педали ноги.

Спальня дон ь и Эльвиры. Поздний вечер. Виридиана раздевается. Сн имает юбку, затем садится на край по стели и начи нает сни мать черные чулки. Свет падает на ее ноги, подчеркивая их белизну и совершенство формы.

Гостиная. Поздний вечер. Дон Хайме продолжает играть на фисгармонии; на жение сосредоточенности, почти экстаза,·

ero

лице - в�.rра

Коридор. Поздний вечер. Служанка Рамона, сделав несколько шаго в от дверей, ведущих в спальню Виридианы, останавливается. Какое-то мгновение колеб-

f9t

возв ращается. Смотрит доносятся звуки м узыки.

лется,

замоч ную скважи ну. Из гости ной

Гостиная. Поздний в ечер. Дон Хайме по-прежнему по глощен музыко й. В гостиную осторожно входит Рамона. Какое-то время она стоит о- к оло с·в оего хозяина и смотрит на пал ь цы, извлекающие из клавиш гармо ничные звуки. Р а tМ о н а (тихо ) . О.н а • п . о . с тел, и л а .себе на. полу, сень ор! Дон Ха йм е, не отвечая, п родолжает играть Р а м о н а. В ее ч емодане что-то вроде шипов. А ночная сорочка из очень грубого холста ... нав ерное, она царапает ей кожу ... Такую неж ную кожу! Дон Хайме как будто только сейчас услышал ее слова. Д о н Х а й м е (продолжая играть, рассеянно). Иди, ИАи! Можешь идти... Р а м о н а._ Хорошо, сеньор! Спокойной ночи. Дон Хайме продолжает играть. .•

Спальня доньи Эльвиры. Поздний в ечер. Грубо сколоченное деревянное расп ятие, вокруг него разложены терновый венец, молоток, гвозди, губ ка" . Все это лежит на подушке, н а полу. Виридиана в дли н ной .ноч ной сорочке стоит перед этими предмета ми на коленях; она м олится.

Скотный двор. День. Рука мужчи ны, доя щего • к орову. Это тот старый слуга, который при вез Виридиану. Маленькая Рита взобралась на деревянную перекла дину, к которой привязана коров а Прибл ижается Виридиа на. .

t91

В и р и д и а н а. Добрый день, Мончо. о н ч о (вежлив о). Добрый день, сеньор ита. В и р и д и а н а. Добрый день, Рита. Как мы будем вести себя сего дня, а? Р и т а. Сегодня?" Очень хорошо. В и р ,и д и а н а (слуге). Ва1м •Не •т.р у.д но .н алить М!Н• е стакан молока? М о н ч о. Сейчас, сеньорита. В ,и р и д и а н а (с любопытством наблюдает за его движениями, по том в ынимает из корзины, которую она держит в руке, стакан и про тягивает его слуге. Мончо надаивает полный стакан). Это о че . н ь трудно? Слуга удивленно смотрит на нее, словно не понимая, как можно задать такой глуп ый вопрос. Протягивает ей стакан с молоком и говорит: - Да нет, нетрудно, поп робуйте сами". Предложение это забавляет Ви р идиану, но она отказывается. В и р и д и а н а. Ну что вы". Я же не умею". М о н ч о. Садитесь , садите:сь. (На чинает показывать, как надо доить.) Виридиана все еще колеблется, потом, наконец решившись, садится на табурет,к у, которую подставляет Мончо. Робким, неуверенным движением дотрагивается до соска. Внезап но смущается, охвачен на я безотч етным чувством стыдли вости. Потом все же начи нает доить. Ей явно неприятно ощущение, кото рое она при этом испыты вает. Рита с презрительным видом наблюдает за ее неловкими дви жени ями. Пос:жольку молоко не появляется, слуга снова показывает, как следует доить, и направляет руку девушки. --' Надо тя нуть оче•н ь сильно". Р и т а. Покрепче жми ! " М о н ч о . А т ы , соплячка, помал. к и.в айl (Виридиане.) Тян·ите сил ьнее, сеньо рита, не бойтесь. Р и т а. А дон Хайме очень хорошо умеет это делать". М о н ч о (Рите). Ну-ка," Убирайся отсюда"� Р и т а. Не хочу_._. _.

193

М о н ч о (Рите). Могл а бы убрать отсюда ·э ти в едра". Вечно под ноги попадаются". (Виридиане.) Да 'ВЫ 1 н е бойтесь, се нь о рита". Хоти те, я вашей руко й". Ну, тяните". В и р и д и а н а (с досадой). Нет". Не умею, не могу". Слуга с !Недоумением смотрит на нее. - Мне это не очень Не до 7 казав, она идет к Рите. • но. 1В .конце С•К•О'Тн ого дв ора .другой .сл уга складывает ' в •стог се Р и т а. А я тебя видела в рубаш ке! Виридиана рассержеНlн о ' с мотрит .на нее. - Что? Ты правду говоришь? Р и т а. Да, да. Видела, в идела! М о н ч о. Не слушайте ее, она лгунья. Разозлившись, Рита кричит старику: - Нет, видела! Нет, в идела! Когда о на одевалась , у нее вы пал и из волос заколки. Она поднимала их с полу! Виридиане я сно, что Рита гово рит правду. Она берет девочку за ру ку и сердито спрашивает: - Откуда ты меня в идела? Р 1 и т а. С терра . с ы. В и р ·И д и а •Н а. Это очень нехо рошо подгляды вать. Ты не должна это го делать. Мончо мрачно качает головой. Нако нец Виридиа•на улыбается и говорит Рит·е : - Я иду в курятник. Хо чешь пойти со мной? - Нет, не хочу. С недовольной гримасой Рита сос• к аки вает с переклади н ы и уходит. Виридиана благодарит слугу и пьет молоко. ..•

Курятник. Де·н ь. Руки Виридианы, соби рающей яйца в корзину. - Доброе утро, Виридиа, н а,- раздается го лос дона Хайме. 7 Луис Бунюэпь

194

В и р 1 и д и ан а. Доброе у тр о, дядя. Как вы р ан о сегод.няl До н Х а й м е (появляясь в курятнике). Я х оч у побольше � в ремени побыть с тобой. В и р и д и а н а. Я приготови л а вам сегодня такое пирожное - паль ч ики оближете, .. Д о н Х а й м е. Ох, ка!С ты меня балуешь. Право, не знаю, что я буду делать, когда снова останусь один. В и р , и д и а н а ( задум ч ив о ). ·Вы · о дин пот. о му, что сами этого же лаете". Д он Х а й м е, Что ты хочешь этим сказать? В и р и д и а н а. Ничего". Я ничего не сказала. Д он Х а й м е. Ты мне сов сем не доверяешь? Говори". В и р и д и ан а (после недолгого колебания). Н у, хорошо, я скажу, потому что таить в себе не в моем характере. Она приближается к до . н у Хайме и заглядывает ему в глаза. В и р и д и ан а. Это п равда, что у вас есть сын? От неожида1 н 1 н ости до1н Хайме не.которое время не может в ымол вить ни слова. Д о н Х а й м е. Откуда ты знаешь? В и р и д и а н а. От моей матери. Я слышала, как она об этом rово• рила много лет •Н аз ад . З н ач ит, это п р авд а? Д о н Х а й м е. Да, это п равда. В и р и д и а н а. И в ы никогда его не в идели? Д он Х а й м е. Никогда. В и р и д и а н а. Ну как же так можно? Д он Х а й м е. Иногда что-то делаешь по неопытности, иногда из". В и р и д и а н а. Из подлости. Д он Х а й м е. Но.". что ты знаешь о жизни? Нет, тебе этого не по нять. Вир и • д • и а н а (с озабоченным видом прохаживается взад и впе ред ). А я 1п они1м аю, вы должны были •вз ять ·К •себе это го ребен к а. Лицо Виридианы в ыражает суровость . Дон Хайме взвол нован. Он с виноватым видом прибли жае т с я к Виридиане.

t95

Д о н Х а й м е. Мать хотела оставить ребенка у себя. Это была женщина из очень простой, бедной семьи. Я в то время был уже влюблен в твою тетю и боялся, что потеряю ее, если она узнает. Поэтому я ничего не сказал. Делая это признание, дон Хайме внимательно наблюдает за п челой, севшей на край деревянной поилки. В и р и д и а н а. А этот несчастный мальчик? Д о н Х а й м е. Не беспокойся, о н не был забыт. Наступает молчание. Виридиана берет свою корзинку. Дон Хайме, не отрываясь, смотрит на п ч елу, все еще сидящую на краю поилки. Д о н Х а й м е, Я тебе, .наверное, кажусь чудовищем. В и р и д и а н а. Нет, дядя. Но очень грустно, что жизнь так уст роена". Пчела падает в воду. Она отчаянно барахтается, п ытаясь выкараб кать ся. До н Хайме опускает в воду травинку и п омогает пчеле взо браться на нее. Д о н Х а й м е. Бедняжка, чуть не уто нула!

Гостиная� Ночь. Стрелки стенных часов показывают два часа. Приглушенно звуча щую из граммо фона музыку (Девятая симфония Бетховена, четвер тая ча,сть, с хором) пе ре,крыв ает мелодичный бой часов. П росто рная го стиная освещена весело полыхающим в камине огнем. В глубине дверь в спальню дона Хайме. ,

Спальня дона Хайме, Ночь. Дон Хайме стоит на коленях перед раскрытым сундуком из резного дере.ва. Он сосредоточенно разгляды вает прекрасно сохранивш ееся подве нечное платье, которое, судя по его устаревш ему фасону, прин адл е жало покойной .донье Эль вире. , 7*

196

Один за другим в ы нимает он из сундука различные п редметы сва 'деб ного туал ета, фату, ,корсет, 1вен·о к и1з фл ердоранжа, а·тл аюные ту фельки, бел ы е шелковые чулки. Некоторые вещи он разгл ядывает очень внимател ьно, на другие почти не смотрит. Старик взволно ван; о н сладострастно вдыхает залах, исходящий от извлеченных из сундука вещей. Затем сбрасыв ает со своей голой ноги комнатную туфлю и пытается надеть н а нее атласную дамскую туфель ку. По том вынимает из сундука шелковый корсет со шнуровкой. Звучит хор из Девятой симфонии. Дон Хайме с усилием поднимаетс я с колен и, держа в руках корсет, направл яется к зеркалу. Натянув его на себя поверх одежды, рас сматривает свое отражение. В зеркале в идны грудь и л ицо дона Хайме. В камине за языками пламени пляшут тени. Внезапно до дона Хайме доносится какой-то шум. Он вздрагив ает, быстро сн имает с себя корсет. и, спрятав его за спиной, направляет ся к двери. Д о н Х а й • М 'е ( приоткрывая дверь, настороженно) . Кто там? Совсем близко о т себя он в идит Виридиану. Она босая, поверх длинной ночной со рочки на плечи ее наброшен шерстя ной платок. Она, по-видимому, не замеч ает пристал ь н о н аблюдающего за нею дяди и дв и_ г ается по направлению к гости ной. В руках у нее малень кая корзинка с мотнами ш ерсти ,и начатым вязан ьем. Дон Хайме бесшумно идет за ней. Го стиная. Ночь. Дойдя до одного из сто ящих в озле камина кресел, Виридиана садит ся. Глаза ее открыты, но в ыражение лица бесстрастное, отсутствую щее; от него веет холодом мрамора. Дон Хайме входит в гостиную. В ужасе следит за движениями де вушки. Останавливается перед ней. Поняв, что Виридиана находит ся в состо янии сомнамбули зма, и стараясь не произв одить ни ма лей шего шума, пристал ьно разгл яды вает ее.

197

В тот момент, ко гда Ви ридиана садилась в кресло, край ее ночной сорочки задрался и обнажил но гу. До н Хайме, крайне взвол·нованный, неотрывно смотрит на эту бе лую неподв ижную но гу, не в силах отв ести от нее взгляд. Ви ридиана достает из корзинки спицы, мотки шерсти, подушечку для иголок. Бро сает в огонь. Д11ижения ее бессознательны, но удивитель но точ1ны. Когда о на накло 1н яет· с я ·К огн ю, нога ее еще боль ше о го ляется. Дон Хайме закрывает глаз.а . Лицо его в ыражает муку. Для него пы11ка 1в·и деть рядом .с 1с·о бой. молодую .девуш·к у, 1ко·торую он .с тр а·ст• но желает, и не сметь зак1люч.и ть ее 1в свои объятия. Он открывает п1аза. По-;в· и ди1 м ому, у него рожд . а е11ся .какая-то и.д ея, Он с бе спо.к ойст.в о·М 1в и·д ит, �ак Ви р . и диана, ·ста•в ·на . к 01л е·н и nеред го рящи.м . к а·м ином, 1п р и• го рш. н ям. и на· С Ьli п ает . в ко рзину �пепел, а потом медлен.но и·д'е ·т в спа.л Ь'н ю .до на Хайме. Оше.ло1м ленный �всем . п ро и.сходящим, до1 н Хайме �после недолгого ко• лебания с.nедует за ней. Спальня дона Хайме. Ночь. В1-1 р и,д иана медленно п рибл ижается к ,кровати дона Хайме. До йдя Дd нее, о станавливается и плавным дв ижением высы пает пепел из кор зинки на покрывало Действия Виридианы вызывают у дона Хайме удивление и тревогу, Когда Виридиана с корзинкой в руках проходит мимо дона Хайме, она слегка задевает его. По-п режнему глаза ее открыты, взtnяд угасший, босые ноги словно ск ользят по полу. Проводив глазами в ы ходящую из комнаты Виридиану; дон Хайме подходит к кроваrи и растерянно смотрит на кучку пепла. .•

Коридор. Ночь. С порога своей спальни дон Хайме видит, как Вириди ана удал яется в комнату доньи Эльвиры. Дверь за ней медленно закрывается. Не громко щелкает затв о р замка.

f98

Комната дона Хайме. Утро. Сквозь балконное окно в идны деревь я, четко в ырисов ывающиеся на фоне ясного неба. Рамо на, стоя н а колен ях, протирает тр япкой пол около кров ати до н а Хайме, Г о л о с д о н а Х а й м е. Она в стала? Р а м о н а. Уже давно. О на поднимается и, наблюдая за выражением лица хозяина, кото рый завтракает, сидя н а кровати, говорит: - Она велела мне приготовить ее вещи". Слова Рамон ы взбудоражили дона Хайме. Д он Х а й м е. По следний день в это,м. доме! Она уедет". Я е,е боль ше ,н,икогда не увижу� Р а м о н а (вытирая пыль с книжной полки). Почему бы вам не пред ложить ей остаться еще на несколько дней? Д о •Н Х а й м е (с р аз др аже ние м). Я ее пр о·с·ил, но 'он а 'И слышать не хоч ет. Небл агодар н а я ! Иногда у меня просто руки чешутся". Как только я заговариваю с ней о монастыре, она словно каме неет. Дон Хайме сидит какое-то время задумавшись, нахмурив брови. Потом зовет с мольбой в голосе: - Рамона! Рамо на отрывается от работы и пристально смотрит на своего xod зяина. Д о н Х а й� е (похлопывая по краю кровати). Иди сюда. Служа нка кладет пыльную тр япку и робко приближается к кро вати. Д о н Х а й м е . Садись! Мне нужна будет твоя помощь. Р а м о н а. Приказывайте, сеньор. Д о н Х а й м е. Садись! Да садись же! Она продолжает стоять в нерешительности. Дон Хайме берет ее за руку и заставляет сесть. Д о н Х а й м .е (мягко). Ты уважаешь меня, не правда л и?"

199

Р а м о н а. Еще бы, сеньор. Какой же я была бы не благодарной, если бы не уважала вас. Вы взяли меня с дочкой к себе, когда мне некуда было деться .. Д о н Х а й м е. Ладно, ладно, это не к чему вспоминать·. Скажи, на что бы ты была способна ради меня? Р а м о н а. Я сделаю все, что в ы прикажете, сеньор. По-видимому, у дона Хайме созрел какой-то план. Но п режде чем изложить его, о н пытается прощупать почву. Д о н Х а й м е. Почему бы тебе не погово рить с ней, Рамона? Жен щины находч ивей мужчин. Они всегда умеют что-то п ридумать. При думай и ты что�н ибудь, только бы она остал ась еще на два-три дня .

Он снова берет Рамону за руку, поглаживает ее. Служанка сидит на краю кровати, в идна только часть ее фигуры. '' Д о н Х а й м е. Ты хорошая, Рамона! Поговори с ней. Я знаю, что ты не из тех, кому надо что-то посулить, но если тебе удастся угово рить ее, я обещаю, что не забуду н и тебя, ни твою дочку. Р а м о н а. Но что же я могу сказать ей, сеньор, и разве она по сч итается со служанкой", Д о н Х а й м е (нервно ломая руки). Да, ты права. Но что-то надо сделать. Он не решается в ысказать то, что у него на уме. Р а м о н а. Подумайте лучше в ы, в ы умнее, а я от всего сердца во всем вам помо гу. Дон Хайме бросает на Рамо ну загадоч ный взгляд, затем говорит с: подчеркнутым безразличием: -,.- Открой вон тот шкафчик. Н а верхней полке сто ит синий флакон без этикетки. В нем нескол ь ко белых таблеток. Через пр иоткрытую дверцу шкафчика среди различных предметов видно несколько флаконов . Рамо на распахивает дверцу и берет один и з них. Р а м ·о н а (повернувшись л и ц ом к д о н у Хайме). Вот это ·т, ·сен ь ор? Дон Хайме утвердител ьно кив ает.

200 Д о н Х а й м е. Да, о стаsь его здесь. А теперь можешь идти зани маться своими делами. Я позже тебе скажу, что делать. Рамона в ыходит. Дон Хайме ставит поднос, на кото ром ему при нес л и завтрак, на стоящий р ядом стол ик. Затем поднимается с постел и, надевает комнатные туфли. Подходит к о кну. Смотрит в парк.

Парк. Утро. Из окна спальн и дона Хайме в идна прыгающая через скакалку Рита. Около нее сто ит Виридиана. Девочка перестает прыгать. Ка кое-то в ремя они переговариваются, затем Виридиана берет в руки ска калt<у, и о н и обе начинают · о чень ловко в такт прыгать через ве ревку,

Спальня дона Хайме. Утро� Дон Хайме набл юдает за этой сценой. В глазах его светится неж ность. Виридиана и Рита п родолжают прыгать через скакалку.

Го стиная. Ден ь Женские руки очищают апельси н Корка вьетс я под ножом Дл иной спиралью. Эту искусную операцию проделывает Виридиана. Она кладет апель син на тарелочку и подносит дону Хайме, который сидит около ка мина , где пылает яркий огонь. Н а небольшом круглом столике царит беспорядок - очевидно, пос ле только что закончившегося ужина. Сидящий спино й к камину дон Хайме прочищает свою трубку, За тем откл адывает ее в сторону и с восхищен ием рассматрив ает спи раль алел ьсинной корки. .

201

Д о н Хай м е. У меня никогда так не получалось. Терпення не хв атало. Стоящая о коло камина Виридиана задумчиво смотрит н а о гонь. За тем она поворачивается и подходит к дону Хайме. Ее движения н глаза выражают недоумение и растерянность. В и р и д и а н а. По чему же 1/Ы меня не раэбудилиl Дон Хайме ест апельсин. До н Х а й м е. Го1 в орят, что это о пасно. Смущенная тем, что произошло с ней п р ошлой н оч ью , Виридиа н а пЬl'т ается сделать 1в и1д, что не прида,ет ровно ника1к оrо з.н ачения этому факту. В и р и д ,и а 1н а (решительно). Не ду1Ма1ю. Ког,да я по1 с ледн ий раз хо дила 1во сне, м ен я раз будил и, пох· л оп , а 1 в 1н е1с1<01л ько ра� по ще ' к ам. И, ка1к 'Видите, я 01ста1ла,сь жи1ва. Л и ц о д е·в ушки ·в незап1но мрачн,е ет. В и р и д и а н а. Ме н я б е спок о ит т оль к о т о, что я от н е сла пепел на вашу кровать. Дон Х а й .м 1е (продолжая с аппетитом есть дольки апельсина). А по чему это тебя беспоко ит? Не все ли равно, совершила ли ты этот странный поступок или к а кой н и будь другой. Лунатики ведь не по нимают, что они д е ла ю т. Виридиана все с тем же озабоченным в идом отрицательно качает головой. В и р и д и а н а. Пепел означает покаяние и смерть Дон Х а й м · е (смеясь). Н у, Знач и1т, покаяни,е тебе, по с· к, о льку ты скоро пострижешься в монахини, а смерть мне, поскольку я много старше тебя. Вир идиа на садится на стул. Входит Рамо на и став ит перед доном Хайме чашку кофе, До н Х а й м е. Завтра, если ты не в озр ажа е шь, я п ровожу тебя на вокзал. В и р и д и а н а Спасибо, дядя. Дон Ха йме разглядывает трубку, потом н а б и ва е т ее та б а к ом, .

202

Д о н Ха й м е. Сегодня вечером, на прощанье, надо будет устро ить что-нибудь особенное. В и р и д и а н а. Как пожелаете, Дядя Дон Хайме п ротягивает Ви ридиане дольку апельсина и с подчеркнут() озабоченным видом говорит: - Я хочу попросить тебя об одном одолжении". так, невинный пус тяк, но для меня это имеет большое значение. В и р и д и а н а (улыбаясь ) . Сегодня я ни в чем не могу в ам от казать, Удивленный и обрадованный, дон Хайме встает и подходит к Вири диане. Д о н Х а й м е. Значит, ты ·сделаешь то, о чем я тебя попрошу? Виридиана спо койно ест дольку апель сина, кото рую ей дал дон Хайме. - в.с е, что по просите. Скажите что. , До н Хайме смотрит на нее с благодарностью. Но его тотчас же охватыв ает чувство робости и стыдл ивости. - Погоди". ну в о бщем это глупость! - Он застенчиво улыбается. Мне ка к-то неловко п росить тебя. Дон Хайме отпив ает глото к кофе, снова закуривает трубку. Качает голо вой, сло вно в ы ражая самому себе сочувствие, ..•

Парк. Вечер. Ф .а сад дома, освещенны й лунным свето м. Только в двух комнатах _ горит св ет. Окна их четко в ыделя ются в темноте. Затем из то й ком наты, где находится спальня доньи Эльви рь!, световое пятно посте пенно удал�ется, словно кто-то покинул эту комнату, унеся с собой исто чник света. Откуда-то доно сится лай собак. Ко ридор. Ночь. Из спал ь н и до н ь и Эльвиры выходит Виридиана. На ней подвенечный на ряд, который в ы нул из сундука дон Хайме. В руках у девушки

203

зажженный канделябр. Вид у нее нарядный и торжественный, сло в но она идет к алтарю. Очев идно, Виридиане не очень-то по душе роль, которую ей при ходится играть, но все же происходящее ее немного забавляет. Рамона следует за ней, держа шлейф платья. Обе направляются в гостиную.

Го.стмная. Вечер. Дон Хай.м е смотрит в сто рону дверей, откуда появляется сверкаю щая красотой Виридиана. Охваченный волнением, о н не сразу оr<а зыв аеl'с я ' в ·СО'СТОЯНИ•И дв, и . н уть.с я с ме. с та. Затем : в се же •идет в. и ри диане навстречу, берет у нее из рук канделябр и с восхищением разгл ядыв ает ее. Рамона вып ускает и з рук шлейф и исчезает из поля зрения. Д о н Х а й м е (очень мягко). Как странно! Когда я попросил тебя сделать мне это одолжение, ты отказалась и чуть ли не о биделась. А т�перь вдруг решила достав ить мне такую радость. СпасИбо тебе. В и р и д и а н а (ей я в но не по себе.) Я не люблю маскарады. Но, как в идите, я все же согласилась исполнить ваш каприз. Дон Хайме выпускает руку Виридианы. Д о н Хай м е (с в ыражение м горечи на лице). Это не маскарад и не каприз. Помолчав, O!i добавляет: - Я скажу тебе сейчас то, что очень немногие знают. Он делает несколько шагов r:io комнате, нервно сжимая руки. Затем останавливается и смотрит на Виридиану. - Твоя тетя умерла от разрыва сердца в день нашей свадьбы. У ме ня на руках, в этом самом п латье. А ты так на нее похожа". Он подходит к стоящему не по далеку столику, ставит на него кан дел ябр. Следя глазами за Ви ридиа.ной, дон Хайме п родолжает: - Ты, наверное, думаешь, что я безумец. В и р и д и а н а. Нет, дяд я. Теперь я рада, что доставила вам это

204

удовол ьствие, потому что, вопреки мнению, которое у ме ня ранее сложилось о вас, я думаю, что в ы хороший. Виридиана поправляет фату. Дон Хайме подходит к другому столу, возле кото ро го хлопо чет Рамона, накрывая е го к ужину, и зажигает спирто в ку. Если б ты знала". Ко гда я был молод, я жил высокими идеалами. Мне хотелось ·с тать большим ч еловеком и служить л юд ям". Совершить нечто та кое, что св идетельствовало бы о моей любви к человечеству. Но как только я начинал что-либо предприн имать, меня вАруг охватывал страх - а не будут ли надо мной смеяться. Я себя чувствовал смеш ным". и снова возвращался в свою скорлупу. В и р и д и а н а. А не трусость ли это? Дон Хайме не рвно вздра r г и . в ает, выnрямл яется. Прохаживает. с я по комнате. Д о н Х а й м е. Нет, это не трусость. Уверяю тебя, что я не дрогнул бы перед серьезной о пасностью. Я имел случай доказать это само му ·себе. И аме·сте с тем приход, скажем, каr к о го�н. и будь незна комо го челове. к а" .который хочет про.сто по . г о· в орить со мной, вызывает у .м ен я с·и·л ь r н ое бес.п окойство. Некоторое в ремя оба- молчат. Дон Хайме смотрит на Виридиану; его глаза светятся любовью. Д о н Х а й м е. Я не мо гу нагл ядеться на тебя. По йдем, сядем. Они садятся рядом. В и р и д и а н а. Дядя, не думайте, что я без сожаления покидаю вас". Д о н Х ай м е (оживляясь). Тогда о станься. Не уезжай. Ви ридиана отри цательно качает го ловой. В и р и д и а н а. К сожалению". До н Х а й м е (упавшим голО(:ом). Я винов ат, я знаю. Если бы я чаще нав ещал тебя и забирал сюда на ftа ни кулы, все было бы по .другому. В ·И р и д и а н а (с улыбкой). Возможно". До н Хайме !!Стает. Он находите�� !! со стоя нии кра йнего 11озбужде ния.

205

Его будущее, как ему кажется, зав исит от того, что он сей\.lас ска жет. Д о н Х а й м е. Е сть еще одна возможность о стать ся. Е сли бы я п редложил тебе, допустим Он останавливается. Опускает глаза. Д о н Х а й м е. Ну." Что, если бы я тебе сказал". Он никак не может в ы говорить нужные сло ва. У него пересохло во рту, к лицу прилила кровь, мускулы свело от напряжения. Д о н Х а й м е . Не мо гу! Не могу! Виридиана смотрит на него с удивлен ием� К ним подходит Рамона, кото рая с любопытством и беспокойством следила за их разговором и решила прийти на помощь своему хо зяину. Обращаясь к Виридиане, она решительным тоном в ы пали в ает: - Чего о н хочет - это чтобы в ы в ышли за него замуж, сеньо рита. Слова эти производят на Виридиану ошеломля ющее впечатление. Р а м ·о н а. Про ст•и т· е ·м ен я, сеньор, но е•СЛ•И бы я н е с.ка зала, ·вы бы сами никогда не решились. Дон Хайме чувствует себя крайне нело вко; он укоризненно смот рит на служанку. Р а м он а (Виридиане). О н о че н ь вас любит и зас·лужи1в ает счастл и вой доли, потому что чело век он очень хороший. Виридиана ·все еще не может прийт·и 1в ·себя от ·Неожиданности. Она выплядит еще более ра1 С С1'роенной, чем дО·Н Хайме. Но ·в от она на� хмурила брови и с раздражением спрашивает: - Вы это серьезно сказали? Д о н Х а й м е (опустив глаза, но с решимостью в голосе). Да! Я хочу, чтобы ты никогда не покидала этот дом. В и р и д 1и а 1 н а (вставая). В здра. в ом л. и ·вы уме? Так хорош·о мне было эти дни." А теперь вы все испортили. Наступает молчание. В и р и д и а н а. (направляясь к двери). Я лучше по йду к себе. Дон Хайме устремляется за ней и пытается удержать ее. ..•

206

Д о н Х а й м е, По. с той ! Про сти меня! Я искренне прошу у тебя про щения. Побудь со мной 1 н еоколько минут. Бел.и ты сейча•с уйдешь, мне будет ка.з аться, что ты нав сегда затаила в душе обиду на меня . Обещаю .не го ворить с тобо й ни о чем неприятном дпя тебя". Я по ставлю пластинку, п осл ушаем н емного музы ку и попьем кофе ... Са ди0 с ь. Дон Хайме подает знак Рамоне, которая снова подходит к кофей нику. Виридиана стоит молча, не тро гаясь с места, низко опустив го лову; Рамона смотрит на дона Хайме; тот незаметно сно в а подает ей ус ловный знак. До н Хайме подходит к ста рому граммофону и ставит пластинку; звуч ит, как обыч но, классическая музыка. Виридиана садится в кресло; голова ее по-п режнему низко опу щена. Рамо.на, стоя у стола, наливает кофе, В одну из чашек .о на незаметно всыпает како й-то порошок. Р .а м о н а (подойдя к Виридиане). Сеньорита". Вып ейте. Она протягивает Виридиане чашку кофе, и та, уставивш ись в одну точ ку, медленно, маленькими глотками выпивает по чти всю чашку.

Помещен ие для слуг. Вечер. Неболь шая, убого обставленная комнатка на нижнем этаже дома. Старый комод и грубо сколоченный стол. За столом сидит Мончо. Он чинит ремен ь. Перед ним на листке бумаги несколько кусков сахара. Время от в ремени он откусывает понемножку и с наслажде нием грызет. Откр ывается дверь, и входит Рита. Боса я, в длинной юбке, она ку тается в грубый плато к, похожий н а тот, что носила Виридиана. Де вочка то и дело всхл ипыв ает. Старый Мончо смотрит на нее с презрением.

207

М о н ч о. Ты чего хнычешь? Р и т а. Мне стра шно. М о н ч о. Не мороч ь голо ву, иди спать. Р и т а. Приходил черный бы к, М о н ч о (с насмешкой). Черный бык? Рита подходит к нему. Страх ее постепенно проходит. Да, большой-большой. - О чень-очень? Р и т а (вызывающе). Да. Очень, о чень большой. М он ч о . Такой, что и ·В дверь не пройдет? Рита энерг,Ично качает головой. Мончо смеется и всем своим в идом как бы говорит: «Ага, вот и попалась, л гунья». М о н ч о. Тогда как же о н в ошел, глупая? Девочка на секунду задумывается, потом живо отвечает: - Через шкаф в стене. М о н ч о. Л гун ь я ! Остав ь меня в покое. Рита снова начинает хныкать. - Мне страшно Тогда Мончо протягивает ей кусо чек сахара. - На. И позови сво ю маму, есл и тебе снятся страшные сны. Марш отсюда! Иди и не надоедай мне! Рита берет саха р и какое-то · в ремя еще сто ит на том же месте. Мон чо продолжает работать Нако нец девочка в ы ходит, громко грызя сахар. -

.••

Гостиная. Вечер. Дон Хайме протягивает Рамо не чаш ку, из которой он пил кофе. Та ставит ее на стол. Хозяин и служанка молча переглядываются. В этот момент умолкает музы ка. Дон Хайме подходит к граммо фону и снов а ставит пластинку, Ви ридиана сидит молча в кресле. В руке она держит пустую чашку. Дон Хайме приближается к ней сзади. ·

208

Руна Виридианы, держащая чашку с бл юдцем. Внезапно ее пальцы разжимаются, чашка падает на пол. Дон Хайме сто ит позади нее и, затаив дыхан ие, следит за ее дви жениями. Затем, бросив на Рамону беглый в з гляд, наклоняется к 'Виридиане и го ворит чуть дрожащим голосом : - Ты, в идимо, очень устала. Пожалуй, тебе лучше пойти лечь. Ответа не следует. Голова В и ридианы склоняется набок. Дон Хайме медленно обходит девушку и ста но. в ится нап ротив. Сле гка трясет ее за плечи. - Виридиана! Виридиана! Виридиана не отвечает.

Коридор. Вечер. Коридор освещен только св етом, проникающим из го стиной. В глу бине появляется миниатюрный силуэт Риты, поднимающейся по лестнице. Она о сторожно идет по коридору в сто рону гостиной, от куда доносятся п р иглушенные голоса. Г о л о с д о н а Х а й м е. По,м оги мне! Возьми ее за ноги". Г о л о с Р а м о н ы . Приподнимите ее повы ше, сеньор. Пауза. Слышно, как падает стул. Д о н Х а й м е. Не суди обо мне плохо, Рамона. Я это сделал толь ко для того, чтобы удержать ее около · себя. Услышав п риближающиеся к двери шаги, Рита убегает и прячется за балюстрадой. Оттуда она испуганно следит за происходя щей сценой. Из гостиной появляются дон Хайме и Рамона, несущие Виридиану, кото рая в ы глядит неживой. Они направля ются в сто рону спальни до11ьи Эльвиры и входят туда. Рита в ыходит из своего укрытия. Ей хочется еще что-нибудь уви деть, но она бо,ится, что ее обнаружат. Она нехотя уходит и ·М едлен но спускается по ступенькам.

209

Спальня до ньи Эльвиры. Вечер. Дон Хайме и Рамона кладут Виридиану на кровать. Рамо на зажигает канделябр. Д о н Х а й м е. Рамо н а ! Може ш ь идти. Рамона молча повинуется .. Виридиана лежит на с п и не. Волосы ее растрепались, платье смялось. Дон Хайме какими-то судо рожными движениями начинает п риво дить •в. с е . в по, р ядок. Он кла. д ет руки де i в , у шки кре•ст�накрест на грудь, поудобнее укладывает ее но ги, расправляет складки платья. Виридиана похожа на красивое белое изваяние.

Парк. Но чь. Высокое дерево у дома, закрывающее балкон. К этому дереву на правляется Рита, то и дело поглядывая в сто ро ну слабо освещенно го о кна спальни доньи Эльвиры. Недолго думая, девочка нач инает карабкаться на дерево. Слышен лай ·соба. к и.

Спальня доньи Эльвиры. Но чь. Сидящий на .краю постели дон Хайме встает. Не с.кол ь. к о раз п ро хаживается по комнате, н е отрывая глаз от неподвижного тела Виридианы. Затем о станавливается на секунду и снова садится на кровать. Ласково проводит рукой по воло са.м и лбу Ви ридианы. Он страшно волнуется. Подсунув руку под плечи девушки, слегка п ри поднимает ее. Затем на• к лоняется и припадает к ее губам в долгом по целуе. Крупным планом о кно, за кото рым Рита, добравшаяся до балкона, с любоп ытством наблюдает за сценой, происходящей на ее гла зах. Мы видим руки дона Хайме, его дрожащие пальцы, расстегивающие платье Виридианы. Обнажаюкя шея и ч а сть груди. Это мол одое,

ZtO

столь желанное и совершенно беззащитное тело телерь в его ала сти. Дон Хайме в полном смятени. и . Он прикладыв ается щекой к груди Виридианы. Чувствует мягкость ее кожи и теплоту ее тела. Целует раз, другой. Вдруг, словно опом н и в ш ись, отшатывается от нее почти с ужасом. Лицо Ви ридианы в ы ражает безмятежное спо койств ие. В душе дона Хайме происходит борьба: о н высвобо ждается из пут слепого инстинкта и о сознает всю н изость своего поступ ка. В сущно сти гово ря, это хороший и душев ный человек. Но руки его все еще тя нутся к Виридиане. Наконец, приняв решение и словно дв ижимый страхом перед самим собой, дон Хайме поспешно направляется к двери, открывает ее и выходит в коридор, захватив на ходу зажженный канделябр.

Парк. Ночь. Рита спускается с дерева. Спрыгивает на землю и о каз1о1&1ается ря· дом с поджидавшей е е матерью. Р а м о н а. Ты что тут делаешь? Р и т а. Дон Хайме целовал сеньо риту. Рамона сердито смотрит на девочку, соображая, каким образом Рита могла это ув идеть. Р а м о н а. Ну и что? Это же его племянница, Разве я тебя не це лую? А почему ты так поздно не спишь? Р и т а. Ко мне в комнату ·вошел черный бык. Р а м о н а. Не дури! Идем, я тебя уложу. Она берет девочку за руку и тащит. за собой в комнаты для при слуги. Снов а доносится лай собаки.

Коридор. Но ч ь. По коридору в направлении своей комнаты быстрым шагом идет

21 1

дон Х�йме. Он охвачен глубоким волнением. Дойдя до двери, он открывает ее, входит и резко захлопывает. В доме воцаряется полнейшая тишина.

Спальня до ньи Эльв иры. Утро. Рамона, стоя о коло о кна, закрыв ает его. В ир и д и а н а (еле слышно). Пить". Рамона налив ает в стакан воду из графина, сто ящего на столике, и подает ей. В иридиана жадно п ьет. Р а м о н а. Как вы себя чувствуете? В и р и д и а н а . Голова болит. Р а м о н а. Это пустяки. Скоро про йдет. Ви ридиана замечает, что о н а раздета, и стыдливо натягив ает на себя одеяло. В и р и д и а н а. Что со мной случилось? Р а м о н а. Вчера вечером, после ужина, в ы упали в обморок. Мы с доном .Хайме принесли вас сюда. В и р и д и а н а. Я долго спала? Рам о н а. Да, но . в ы спали спокойно, не тревожьтесь.

Слышны приближающиеся шаги. Виридиана натя гивает одеяло до самого подбородка. Откры вается дверь, и на пороге появл яется дон Хайме. Его лицо и небрежн ы й . вид красноречиво св идетельствуют о бессонной ночи. Увидев его, Виридиана хочет сказать, чтоб он не входил, но не ре шается. Д о н Х а й м е ( входя). Оставь нас, Рамо на. В и р и д и а н а (р еш ите льн о ) . Не уходи! Дон Хайме кив ком голо в ы указывает Рамо не на дверь; она в ыходит из спальни и закрывает за собой дверь. До н Хайме и Ви ридиана о стаются наедине.

212

В и р и д и а н а. Пожалуйста, в ы йдите, дядя! Прошу вас! Я хочу в стать. Дон Ха йме не отв еч ает. О н расхаживает п о комнате, о чем-то нап ряженно думая, и, в идимо, не знает, с чего начать разговор. Виридиану это злит. В и р и д и а н а. Мне надо в стать . Пора уезжать. Дон Хайме садится на край постели и реш ительно го ворит: - Нет. Теперь ты уже никуда не уедеш � . В глазах Виридианы вспыхив ает раздражен ие, почти гнев. - В ы обещали мне в чера бол ьше не говорить о б этом". Пожалуй ста, о ставьте меня. Дон Хайме пропускает эти слова мимо ушей. - Да, конечно". Что может быть о бщего между таким ста риком, как я, живущим в полном уединении, и такой девушкой, как ты, решившей посв ятить себя бо гу. В и р и д и ан а (резко приподнимаясь на постели). Пре.крат·ите сей час же! Я не хочу вас слушать ! Мне нужно одеться, вы понимаете? Но до сознания до на Хайме, который п родолжает думать о своем, ее сло ва, в идимо, н е доходят. Д о н Х а й м е. Р ади тебя я все забыл , даже любовь, которой я жил столь-ко · л ет. Он в стает и снова расхаживает по комнате. Виридиана готов а в скочить с постели, чтобы в ы п роводить е го, но ее удерживает стыдливость . - Все эти дни я был как одержимый. Я думал, что ты согласишься в ы йти за меня замуж. Но ты, конечно, отказалась . И вот наступил день твоего отъезда. ВиридИана смотрит на него, ожидая, чем в се это кончится. Дон Ха йме подходит к кровати, наклон яется над девушкой и при стально смотрит на нее. Д о н Х а й м е. Мне при шлось прибегнуть к насилию над твоей во лей". Толь- к о та.к ты наконец стала моей. На л. и це Виридианы гнев смен яется трево гой.

213

В и р и д и а н а. Вы лжете. Д о н Х а й м е. Нет. Это п равда. (Отчеканивая каждое слово.) Сего .дня ночью, когда ты спала, я овл адел тобой" . Виридиана смотрит на него испуганными, широко раскрытыми гла зами. Она не может поверить в то, что он говорит. На лбу у нее п роступает холодный пот. Дон Хай.ме ·снова . н ачинает шагать 1по 1Комнате, 1 в ре•МЯ •ОТ вр емени бросая в н имательный взгляд на Виридиану. Д о н Х а й м е. Теперь ты уже не сможешь ве рнуться в мона сты рь. Ты уже не та, какой была прежде". П ридется тебе навсегда о статься здесь, со мной. Он останавливается, подходит к кровати, садится. В голосе его звучит мольба. - Все, что у меня есть, будет тво им. И если ты не хочешь в ыйти за меня замуж, если ты п редпочитаешь жить, как до сих пор жила, я на все согласен, лишь бы ты была рядом. Ви ридиана, в идимо, никак не может до конца осознать смысл того, что го ворит дон Хайме. Она настолько 1п отрясе· н а, что не в состо яН1-<'1 даже ответить. Ее замешательство вызы вает у до на Хайме чув ство сострадания. Д о н Х а й м е. Подумай! Не торопись с ответом! В и р и д и а •Н а (гневно, по чти с криком). Оста1 в ьте мен я ! Уходите! Глаза Виридианы го рят ненав исть ю и презрением. Этот взгляд дей ствует на дона Ха йме отрезвляюще. Он хочет еще что"то сказать ей, но не решается. Потом в стает и направляется к двери, чувствуя на себе гневный взгляд Виридианы. Выходит он с низко о пущенной го ловой, подавленный. Виридиана тотч ас же в скаки вает с постел и, хватает свой чемодан и н а ч и нает в ярости как попало засовывать в н его свои ·вещи. ·

Спальня д•о на Хайме. Утро. Стоя .на пороге спальни, Рамона поджидает дона Хайме, идуще го по коридору. Он проходит мимо служанки, словно не видя ее. Входит

2f 4

комнату. Рамона медленно прибл ижается к нему. С опаской спра шивает: - Что она вам сказала, сеньор? Дон Хайме смотрит на нее. Д о н Х а й м е. Как она посмотрела на меня, Рамонаl Она меня возненав идела. Я, наверное, совершил у жасную ош ибку. Она уедет, _ она уедет, 'все пропало". Р а м о н а (не очень у в е р е нн о) . По говорите с ней еще раз, сеньор. Объясните ей все как следует. Д о н Х а й м е. Для чего? Чтоб она снова на меня так посмотрела? Не мо гу. Пойди ты. Тебя она, может быть, послушает. По старайся убедить ее". Р а м о н а. А что же я скажу ей? Д о н Х а й м е. Скажи ей правду". Скажи, что я сол гал, что я не посягал на нее". Рамона смотрит на него с удивлением и недоверием. Д о н Х а й м е (очень искренно). Я толь.ко сделал поп ытку, не больше". но я во . в ремя ·опомнился; Потом я вс . ю ночь •Про вел 111 раз думье". все думал, думал." И я решил сол гать ей, чтобы она не могла вернуть ся туда. · Он в стает и, сжав локоть Рамоны, просит: - Скажи ей это, скажи. Иди". И о н подталкив ает Рамону к дверям. Рамона нехотя выходит. Дон Хайме с порога смотрит ей в след. в

Спальн я до ньи Эльвиры. Де нь. Виридиана успела одеть ся и закрыть свой чемодан. В полуоткрытую дверь в идно, как, тихо ступая, п рибл ижается Рамо на. У Виридианы глаза полны слез. Рамона секунду колеблется, затем поворачивает ся и быстрым шагом направ .л яется в комнату дона Хайме.

2t5

Комната дона Хайме. День. Дон Хайме с идит, опершись о спинку кро вати. На пороге поя,в ляется Рамо на. - Сеньор, идите ск.о рее! Дон Хайме вскакивает и смотрит на Рамону. Затем поспешно идет к двери. Спальня до ньи Эльв,иры. Д ен ь . Виридиана с чемоданом в руке направляется к д в е р и ; в . этот момент в комнату входит дон Хайме. Он преграждает ей путь, запирает дверь на ключ .и в ы н имает е го из замочной скважины. Зал итое слезами лицо Виридианы. В и р и д и а н а. Пустите мен я ! Д о н Х а й м е. Прежде ч е м уйти, ты должна мен я в ы слушать. В и р и д и а н а (гневно). Я уже наслушалась вас, хватит. Дайте мне в ыйти ! Виридиана отходит на два шага назад и ставит на пол чемодан. Не страх она сейчас испытыв ает, а только гнев и отвращение. Д о н Х а й м е (подходя к н е й ближе). Все, что я сказал тебе,- не правда. я' это сделал для того, чтобы ты не уезжала. Я только в по мыслах посягнул на тебя. Мне тяжело думать, что ты уедеш ь с не нав истью в душе, (Он смотрит н а нее с мольбой.) Gкажи, что ты веришь мне, и я тебя в ы пущу. В и р и д и а н а. Вы мне омерзител ь н ы . . . даже если то, что вы гово рите,- п равда. Д о н Х а й м е (спокойным тоном). Значит, ты не можешь меня простить? Ви ридиана отвечает ему взглядом, полным ненав исти. Повернув шись сп иной к дону Хайме, она с трудом удерживает подступ ившие к го рлу рыдания. Наступает минута томительного молчания. Затем дон Хайме, сдавшись, протягивает Виридиане ключ. Она вырыв ает ключ у него из рук, берет чемодан,. направляется к двери, откры вает ее и выходит, даже не взгля нув н а до на Хайме.

216

Коридор. День. В глубине коридора появляется Ви ридиана. Рамона делает несколь ко шагов ей навстречу. Силуэт дона Хайме в ы рисо в ывается на по роге спальни, из кото рой то лько что вышла В иридиана. Девушка п рохо.д ит мимо Ра.мон ы. Слыш.н ы ее тороплffвые шаги по лест.н ице. Рамона возв ращается к дону Хайме. Сп альня доньи Эльвиры. День. Дон Ха йме смотрит из окна в н из. Входит Рамона, она явно подав лена в сем про исшедшим. Услышав ее шаги, дон Хайме оборачи в ается. Против ожидания лицо его спокойно, никаких следов тяже лых переживаний. Он даже как будто улыбается. Свершилось то, чего он так опасался, и вот он снова обрел душевное равновесие, которое было присуще ему в се эти годы. Рамона о станов илась чуть поодаль и не смеет в з гля нуть на хозяина. До н Хайме n.рибли.ж ается к ней. Д о н Х а й м е. Ты-то хоть веришь мне, а? Р а м о н а. Да, сеньор. Она произнесла эти слова тихо, без малейшей убежденности. Дон Хайме сразу это почувствовал. О н смотрит на нее и улыбается . - Не л г и . Ты тоже м н е не веришь. Р а м о н а (извиняющимся голосом). Что вам сказать". все это так странно, сеньор. Д о н Х а й м е (качая головой). Хо рошо, хорошо, Рамо на. Он в ыходит из комнаты. Рамона подходит к смято й постели и рассматривает простыни, п ы таясь у·ст � нов ить и стину: Ничего не обнаружив, о н а с задумч ивым в идом садится на край кровати. Па рк. День. Кучер кончает запрягать лошадь. В нескольких метрах от экипажа на каменной скамье сидит Виридиана в ожидан и и отъезда. Возле

217

н е е сто ит чемодан . Неподал еку Рита играет в бильбоке. Эта игра, кото рую дон Хайме подарил дево чке,- св идетел ьство того, до ка кой степени этот человек старомоден. Р и т а. Смотри, как я высоко подбрасываю! Сейчас у меня не в ы шло, но вот увидишь��· Виридиана не оборачивается. Желая привлечь ее в н имание, Рита ' усердно подбрасывает болтающийся на веревк е шарик, стараясь, чтобы, согласно прав илам и гры, он попал в лунку. Р и т а. А ты так не умеешь? Видя, что Виридиана погружена в свои мысли и н икак не реаги рует на ее слов а, Рита переключает свое внимание на Мончо, кото рый тем в ременем взял чемодан Виридианы и понес е го к экипажу. Р и т а. Смотри, Мо нчо! Смотри, как .я высоко его подбросила. М о н ч о (с о бычным раздражением). Оставь меня. Но Р ита не о бращает внимания на его резкость. Р и т а. Тогда у меня шарик упал, а не то ". Мончо подходит к Виридиане. - Можно ехать, сеньорита. Виридиана в стает и следует за ним. Стоя у окна в ц1оей комнате, дон Хайме набл юдает за отъездом. · вир н диана приближается к эки пажу. Рита что-то говорит ей, Вири диана, п рощаясь, п роводит рукой по ее воло сам, затем садится в эки паж. Кучер бьет кнутом лошадь. Рита машет рукой, потом бежит за экипажем.

Комната до на Хайме. День. Дон Хайме с грустью смотрит на удаля ющийся экипаж. На лице e ro появляется выражение спокойствия, по чти безразличия. Он подходит к старинному письменному столу, стоящему в углу комнаты, и садится з а него. Проводит рукой по лбу. Смотрит на различные п редметы, лежащие в беспорядке на столе: в идимо, он уже много месяцев не дотрагивался до н их. Начинает тщательно

218

приводить все в порядок. Проводит пальцем по столу, проверяя, нет ли пыли. Смотрит на п алец. Ув идев, что он ч и,с тый, улыбается, довольный аккуратностью Рамоны. Наконец берет руч,ку и л и ст бумаги, приготовл я етс я писать. О н слег ка по сме,и вае"Гся, за0думчи.во теребя свою бороду. Впе чатление таное, будто его очень забавляет какая-то мысль.

Сель·с кая площадь. День. Сто я под крытой галереей, окружающей площадь, Виридиана ждет автобуса, который, судя по шуму мото ра, вот-вот появится. Она подходит к остановке. Из подъехав шего автобуса в ыходят несколько человек. На их места садятся другие. Шофер подходит к Виридиа н е и берет ее чемодан. В этот момент мы в идим алькальда и следую щих за ним двух жандармов и крестьянина, направля ющихся к Виридиане. А л ь • К а л ь д. Здра.в с11в·у йте, сеньорита Вириди.ана. В и р и д и а н а. Добрый день, сеньор аль кальд. Что нибудь слу ч ило сь? А л ь к а л ь д. Вам п ридется задержатьс я. _ В 1и р и д и а н а (удивленно). Почему? А л ь к а л ь .д. Потому что произошло большое несчастье. Я поп ро шу вас следо вать за нами. Виридиана не возражает и ни о чем не спрашивает.

Парк усадьбы дона Хайме. День. К небольшой поляне в парке подъезжает машина. Из нее выходят алькальд, жандармы и крестьянин. Они направляются к тому само му раскидистому дереву, возле кото рого мы в идели п р ы гавшую со скакалкой Риту. Мончо быстро идет им навстречу. Возле дерева, прижавшись друг к другу, стоят Рамо на и Рита. Они с тревогой смотрят на п риближающуюся группу людей.

2t9

Алькальд и соп ровождающие его подходят к дереву, их взгляды устремлены вверх. Среди ветвей видны чь и-то ноги. В�.1шедшая и·з машины Виридиана в ид,и.т безжизненно 'в исящее те ло. Гл убоко потрясенная, она прислоняется лбом к дверце авто мобиля и на какой-то момент застывает в таком положении. Видны сук, на котором в и сит тело дона Хайме, е го затылок, темя, туго затянутый узел верев ки. С одного ее конца то рчит деревянная ручка : это Ритина скакалка. П арк. День. Ноги Риты, прыгающей со скакалкой под тем же самым деревом, которое мы только что в идели. Ведя под уздцы лошадь, мимо п роходит Мончо. Ув идев Риту, он останавливается, бросает поводья и приближается к ней. Резким движением хв атает скакал ку, пытаясь в ы рвать е е из рук девочки. Но та энергично отбивается, Р и т а. Отдай, она моя ! М о н ч о. Я уши тебе надеру, если н е будешь ув ажать мертвых . Не смей играть под этим деревом ! Р и т а. Дон Хайме все гда любил смотреть, как я п рыгаю. М 6 нчо удается наконец завладеть скакалкой, и о н забрасывает ее далеко в сторону. М о н ч о. Смотри, если случится какая-нибудь беда, ты будешь в и новата". Как только Мон чо поворачив ается к Рите спи ной, девочка быстро отыскивает скакалку и с п режним задором начинает прыгать под тем же деревом. Комната Виридианы. День. Над нзголовr.ем кровати висят уже знакомые нам чернr.1й деревян нr.1й крест и терновый венец. Видна вся комната, каменный пол, покрашенные известкой стены.

220

Виридиана, очевидно, не захотела остать ся в той спаль не, где она находилась раньше, и перебралась сюда, в небольшую, очень скромно о бставленную комнату в нижнем этаже. ВGя о бстановка со сто ит из узкой железной кров ати, двух стул ьев, сто ла. В углу - про стенький туалетн ы й столик без зеркала. Сто я на коленях, Ви ридиана моет пол. Лицо ее осунуло сь. Исчезла улыбка. В ней явно п роизошла какая-то перемена. Она в ы глядит моложе, собраннее, увереннее. В окно видно, как . с подносом в руках приближается Рамана. Она входит в комнату и ставит поднос на стол. Снимает салфетку, кото рой накрыта еда. Весь завтрак состо ит из порции овощей, ста кана молока и куска хлеба. Р а м о н а. Вы плохо питаетесь. Я принесла вам молоко. А вечером принесу немного мяса. Виридиана п рерывает работу и идет к туалетному столи ку, на кото ром сто ит умыв альник, моет руки. Р а м о н а. Посмотрите, какой у вас плохо й цвет лица. Виридиана н е отвечает, Р а м о н а. Сеньор алькальд сказал мне, что о н сделал то, о чем , вы его m росили, и что вы можете п риехать в селение, ко гда захо тите. Вам хорошо было бы немного отвлечься, пов идать л юдей За кадром слышен шум о стано в и в шейся маш ины. Рамона выгля· дыв ает в открытое о кно, потом го ворит: - К вам го сти, сеньорита. Две монахи ни входят в дом. Одна из них ___.: настоятель ница мона стыря, где находилась Виридиана. ..•

Комн ата Вирид·и аны. День. Ви ридиана идет к двери. Она в стречает входящую настоятельницу все так же спокойно и сдержанно. Рама на отходит в сто рону, чтобы пропустить гость ю, затем по знаку Виридианы выходит из ком1;1аты.

221

Н а с т о я т е л ь н и ц а. . Добрый де н ь ! Ты не ждала меня, не п равда ли? В и р и д и а н а. Мадре! Н астоятельница смотрит на Виридиану с в ы ражением сочувств ия. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Сколько же тебе пришлось в ыстрадать, ди тя мое! Виридиана подходит к ней ближе, но, в место того чтобы бросить с я в ее объятия, как это го следовало ожидать, она н изко клан яется и спокойно целует в исящий у настоятельницы на груди крест. Это спокойств ие несколько н астораживает настоятельницу. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Я и не знала, что думать о тебе, когда вче ра сов ершенно случайно мы узнали о случ и·в шемся несчастье. Мы очень беспо коились за тебя и тотчас же решили с мадре Консуэло1 сесть в поезд и приехать пов идаться с тобой. Почему ты сразу не сообщила? Я бы немедленно приехала. В и р и д и а н а. Мне нужно было о многом подумать. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Ты в се же должна была уведомить меня. Она окидывает взглядом комнату и, в идимо, отдает дань простоте и скромности о бстано вки. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Я в идела сеньора священника в селении и побеседовала с ним несколько ми нут. Он расс1<азал мне, как это случ илось. Все в недоумении, по чему твой дядя совершил такое ужасное преступление против бога. А тебе это известно? Ви ридиана продолжает стоять лицом к лицу с настоятельницей. В и р и д и а н а. Я знаю только то, что мой дядя был большой греш ни.к 'И что я чу�в ствую себя в ин овной в его смерти. Лицо насто ятельницы внезапно мрачнеет. Она подходит ближе к Виридиане. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Как ты можешь так го во рить? Ты в и новна в самоубийстве человека? Как твоя старшая настав ница я требую, что бы ты мне во всем исповедалась. В иридиана опускает глаза и отвечает сдержанно . В и р и д и а н а . В монастырь я больше не вернусь, поэтому я обя-

222

зана повиноваться л и ш ь в той мере, в какой это обязан делать лю бой католик. Все это произно сится спокойным, почти смиренным тоном. Тем не менее слова Виридианы вызы вают негодо вание у насто ятельницы, кото рая, стараясь о в ладеть собой, продолжает задавать вопросы, не повышая голоса. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Имеется л и какое-н ибудь серьезное препят ств ие - ибо оно должно быть о чень серьезным,- которое мешает тебе дать монашеский обет? В и р и д и а н а. Мне не в чем себя упрек нуть. Могу сказать тол ько одно : я изменилась. И дальше я своими слабыми силами буду ·идти по тому пути, кото рый начертал мне господь бо г. Н а с т о я т е л ь н и ц а. Отдаешь ли ты себе отчет в том, сколько го рды н и в твоих словах? Виридиана не отвечает, п родолжая сто ять с опущенными глазами. Настоятельн ица меняет тон·. Теперь в ее голосе звучит ирония. - .И каким же вели ким делам ты со бираешься посвятить себя? В и р и д и а ·н а. Я хоро·ш о зн.а ю с.в ою немощь, и то, что .в моих си лах, я буду делать ·со смирением. Но это немногое я хочу делать сама. Наступает тягостное молчание. Настоятел ьница пытается прон ик нуть в мысли Виридианы. Недоумение берет верх над негодовани ем. Она не знает, что думать. Наконец п роизносит очень сухо : - Ну хо рошо. Поскольку ты не разрешаешь мне помо ч ь тебе, я ухожу. Я сожалею, что п риехала и побеспокоила тебя. Прощай, дочь моя, Она поворачивается и направляется к двери. В и р и д и а н а. Мадре! Настоятельница останавлив ается. В и р и д и а н а. Про стите меня, если я вас чем-нибудь обидела. Н а с т о я т е л ь 1н . и ц а. Ты прощена. Прощай. И она в ыходит, закрыв за собой дверь.

223

Площадь. У mхода в сельскую церко в ь . Ден ь. Из церкви в ыходит низкоросл ы й ста ричок в лохмоть ях; он чуть ли не бегом присоединяется к груп пе нищих, таких же гря зных и обо рванных, как и он. Небольшая площадь залита я рким солнцем. Среди нищих мы ви дим: дона Амал ио - слепца л ет сорока п яти, Плеш и в ого - довол ь н о отталкивающую личность л е т под сорок, Энедину с двухлетней де вочкой на руках, Рефухио, беременную женщину неоп ределенного возраста, И старичка, по прозв:ищу Эль По,ка,- е го-то мы и в идели в ыходящим из церкви. Дон Амал ио сидит на каме н н ы х ступе·нях церкви, подставив лицо сол нцу. Р ядом с ним л ежит бол ь ш а я суч ковата я палка. На руках он держит годо1в а,л ую де,в очку - вто рого ребенка Эне.д ины. Когда мимо ,проходят 1н аправляющ·иеся в цер ковь прихожан·е , ·О Н ,гроМ'К И М го.л о сом п росит милостыню. К группе нищих приближается Эль Пока. П л е ш и в ы й. Ну что ж она не идет, шельма. Э л ь П о к а. Она уже перекрестилась, но все еще сто ит на коле нях. Р е ф у х и о. Больно набожная, а� Наступает молчание. Кое-кто из нищих смотрит в сто рону церкви. Э н е д и н а. Говорят, что о н а даже пл атить нам будет и всякое та кое, только чтоб мы жили с ней. Проходят две женщины. Дон Амалио начинает причитать : - Добрые л юди, пожалейте слепого". Подайте милостыню бедно му слепому, который не может заработать себе на хлеб". Подайте милостыню Христа ради." Из церкви в ыходит Виридиана. Нищие сразу же нач инают суетиться. Эль Пока берет слепца под руку и помогает ему поднять ся. Э л ь П о к а. Она уже тут. Пошли". Больше не п ридется тебе мы каться по дорогам и заводить драки с мальчишками. К ним подходит Виридиана. Берет из рук дона Амалио ребенка.

224

В и р и д и а н а. Дайте мне девочку . Иди ко мне, малышка! Вы го товы? П л е ш и в ы й. Когда nрикажете, сеньорита . В и р и д и а н а. Ну тогда nойдемте. Эль Пока, в едущий слеnого, nодходит к Виридиа не, заглядывает ей в л ицо и говорит дону Амалио: - У нее ангельское личико. Жаль, что ты не можешь ув идеть ее. В и р и д и а н а (обращаясь к Эль Поке). Пошли. И, nожалуйста, без лести, я это го не люблю. Нищие берут свои пожитки и собираются в гpynny.

Сельская nлощадь. День" На дру1гой, мале·н ькой nлоща1д1и того же ·с еления у фонтана мы в 11дим двух других н ищих. Это дон Сэкиэль - белобородый, благооб разный старик лет шестидесяти и мужчина лет сорока с черной бородкой, оnирающийся н а толстую пал ку, no nрозвищу Хромой. К ним прибл ижается гpynna в о главе с Виридианой. Д о н С э к и э л ь. Вон о н и идут. Хромой, который в этот момент пил воду из фо нтана, оборачив ает ся в сторону nриближаю щ'ейся груnп ы, В и ·р и д и а н а. Вы те двое, которые должны были присоединиться к нам? Д о н С э к и э л ь. Да, сеньорита. В и р и д и а н а. Очень хорошо, следуйте за мной.

Го стиная в усадьбе дона Хайме. День. На стене в и сит написанный маслом nо ртрет дона Ха йме. Г о л о с Х о р х е" Что за странный челове·к! Интере сно, каким он был в жизни? Г о л о с Л у с и и. П о отно шении к тебе - известно каким. Не очень-то о н о тебе заботился.

225

Люди, 'ведущие этот разговор - Хорхе .и Лус,ия. Хор.х е, сын дона Хайме, энергичный, креп кого сложен и я человек л ет тридцати с лиш ним. К катег.о рии мечтателей его н е причислиш ь: это человек дейст в и я, надел ен ный практическим умом. Одежда на нем новая и, ви димо, тол ько что ,ку,пле·н ная в магазине ·гот.о во·го плать я. Лусия мо ложе его. У нее прия'l'Н·ая внешность, но она ничем не отличае11ся от мно гих других женщин. Х о р х е. А я никогда на него за это не б ыл в обиде. С каждым ведь может · такое случиться - влюбится человек, натворит глупо стей Но вот почему о н признал меня перед самой смерть ю? Что его на это толкнуло? ..•

Рамона, кото рая тем в ременем вышла из спальни до на Хайме и слышала этот разговор, говорит, с нежностью гл ядя на по ртрет до н а Хайме: - Сеньор был хорошим человеком. Куда лучше, чем многие ду мают. Х о р х е. А почему он покончил с собой? Р а м ,о н а (стараясь скрыть и то, что ей известно, и свою скорбь). Этого я н е знаю, сеньор. Х ·О 1р х е (качая головой). Плохо ,в сегда быть одному. (Повернув шись к Лусии, он добавляет, смеясь.) В этом отно шении я н а него не похож, а? Он направляется к фисгармо нии. Лусия следует за ,ним. Л у с и я. О нет. Ты без компании жить не можешь. В ее словах сквозит рев ность. Х о р х е. По чему ты так говоришь? Л у ' с и я. Потому что знаю. Хорхе нажимает на педаль фисгармо н и и и начинает переби рать пальцами клавиши; получается настоящая какофония. Р а м о н а (повинуясь внутреннему порыву). Не надо играть. Хо рхе снимает руки с клавиш и с удивлением смотрит на Рамону. Она по чтительно извин яется. 8 Луис Бунюэль

216

Р а м о н а. Про·с 'гите. Сеньор часами любил .и rрать . Заслушать·ся мож но было, .ка'I< он и грал. Она медленно о п ускает крышку фисгармонии. Нагнув шись к инстру · менту, Хорхе п ристально, оценив ающе рассматривает Раману. та смущается и поспешно направл яется к выходу. Уже у дверей она говорит: - С вашего разрешения я п ринесу второй чемодан. Лусия тем в ременем с кислым в ы ражением лица подходит к от крытому о кну, из кото рого в идны заброшеннь1е поля. Хорхе п ри ближается к ней. Вдали з Иднеются го ры. Земля •На полях сухая, заросшая кустарн иком и сорной тра•в ой. Среди деревьев - ·п олураз·валившиеся пострО Й•К•И старого поместь я. Х о р х е. Как хорошо дышится здесь! Больно смотреть на эти сухие, заброшенные земли. Много тут п ридется поработать, очень много. И никто не будет мной командовать . Да, скуч ать не придется времени не останется . Лусия улыбается. Хорхе берет девушку за плечи и привлекает к себе. Хо чет поцеловать ее, но она отстраняется. Х о р х е. Ты что, недовольна? Она я в но чем-то о горчена. Л у с и я. Да нет. Но знаешь". пожалуй, мне лучше было не п р иез� жать сюда. Возможно, она боится, что это неожиданно свалившееся наследство разл.учит е•е •с Хорхе, который для нее так много знач ит. Внезап но что-то при·в лекает ее В Н•11мание. - Смотри! - показывает Лусия пальцем в о кно, вниз. Хорхе высовывается из окна и наблюдает сцену, происходящую в парке. Парк. День. В парке появилась Виридиана в сопррвожде нии св иты нищих. Разделившись на небол ьшие груп ки, о н и с любопы:rством разгля-

227

дыв ают в се вонруг. В одной из групп мы в идим слепца дона Амалио и Эль По ку, который ,п ытается ошtсать своему при ятелю в се то, что в идит. Э л ь П о к а (восхиЩенно). Дом боль шущий! Д о н А м а л и о (стуча палкой по земле). Тем лучше, значит, все мы поместимся. А этажей сколько? Э л ь П о к а. Два". Д о н А м а л и о. Окон много? Э л ь П о к а. Мно го. И балкон ы е сть, и две башни". Д о н А м а л и о. Стало быть, это настоящий го сподский дом! Из дома в ыходит Мончо и идет навстречу вновь прибы в ш им. В и р и д и а н а (обращаясь к Мончо). В ы привели в порядок окна в спальне? ' М о н ч о. Да, теперь о н и хорошо закрываются. Одеяла уже прис готовлены. Ше ствие нищих замыкают Энедина и Рефухио. Р е ф у х и о. Эта сеньорита добрее самого ангела. Э н е д и н а. Да, очень добрая, только немного чокнутая. Группа нищих остановилась у дома. В и р и д и а н а. Муж·ч ины б удут спать в ,о,дн ом помещен и и, а жен щины - в другом; н о за 'столом, в о время еды будем собиратьс я в с е вместе. Завтра м ы поп ытаемся одеть вас поприличнее. (Обра щаясь к старому слуге.) Мончо, покажите им, где они будут жить. Хорхе и Лу,сия ·в ы хо·д ят 1и з дома и с изумлен'ием и любопытивом взирают н а это сборище н и щих. Потом направля ются к Виридиане. Х о р х е. Виридиана ... Виридиана оборачи1в аесся и, увиде;в их, не в ы казыва,ет н и,какого удив ления. Х о р х е (кланяя с ь). Сеньорита. В и р и д и а н а. Хо рхе? Она пожимает протянутую руку, Х о р х е. Да, Хорхе, сын до на Ха йме, к вашим услугам. В и р и д и а н а. Я получила письмо от нотариуса и ждала вас. 8*

228

Она смотрит на Лусию. Х о р х ·е (с улыбкой). Это Лус•и я, он а хорошая дев уш·ка. На.д еюсь, вы подружитесь. Виридиана и Лусия пожимают друг другу руки. Во в ремя и х разговора из дома в ы шла Рита и подбежала к нищим, слегка толкнув по дороге Лусию. Нищие стоят в ожидании на аллее неподалеку от дома. Мо нчо п роходит в п еред, чтобы проводить их. Старик, дон Сэкиэль, отече ским жестом гл адит п о голов е Риту, которая стоит побл изости и на бл юдает за всем. Д о н С э к и э л ь . Как тебя зовут? Р и т а (резко). Не трогайте меня! Вам место на скотном дво ре, вместе с курами! Мо нчо жестом показывает нищим, чтобы они следо вали за ним, и сурово добавляет: - Идите за мной. И предуп реждаю - кому в здумается сов ать свой нос куда не следует, тот буд•ет и.меть дело со мно й. Все собираются двинуться в путь, но слепец, дон Амалио, оскорб ленный этими сло вами, заявляет: - Послушай-ка, хоть мы и бедные, но у каждо го из нас есть гор' дость, брат мой. М о н ч о. Никакой я тебе не брат. У меня в семье нет ублюдков. п·л еш ивый принимает этот намек на свой счет и тоже в ступает в перепалку: - Видал, как хамит. Тут даже слу'ги возомнили себя господами. Мончо останавлив ается и, повернув шись к Плеш ивому, кричит в я рости : - Ублюдок! Сейчас я тебе рожу расквашу. Услышав брань, Виридиана, шедшая позади с .женщинами, спраши вает: - Что случилось, Мончо? М о н ч о. Да этот вшивый пес". в драку лезет. Плеши.в ый, не да•в ему дооказать, кричит:

229

- Это тебя породила вшивая сука! Мончо бросается было на него, но Виридиана его удержив ает и об ращается к Плешивому. - Вы не смеете так разговаривать! П л е ш и в ы й. Как хочу, так и говорю. Меня уже мутит от всей этой блажи! Возмущенный такой непочтительностью, дон Амал ио, оп ределив по голо су, где наход·ится Плеши.в ый, ударяет его .п ал.к ой. Д о н А м а л и о . На, получай, и в п редь знай, как себя вести ! П л е ш и в ы й. Дерьмо собачье! Сейчас ты у меня получ ишь! Он бросается на дона Амалио. Все присутствующие стараются их разнять. Виридиана бесстрашно станов ится между дерущимися и властно приказывает: - Хватит, х1в атит! (Обра щаясь к дону Амалио.) Не за•т евайте ссор и драк, идите в дом. Мон чо, уведите его". (Обращаясь к Плеш ивому.) А в ы останьтесь". Хорхе и Лусия с беспокойством наблюдают за этой нелепой сцено й. Хорхе собрался было вмешаться, но Лусия удерживает его. - Оставь ее! Нищие - мужч ины и женщи н ы - немного утихомирились. Слепец невнятно бормо чет ка.кие-то .сло ва. Мончо, все еще преисполненный негодования, идет в перед, за н им следуют нищие. Виридиана подходит к Плешивому и спокойно сп ра шивает: - Можете в ы мне сказать, что я вам сделала дурного, за что в ы м е н я оскорбили? Плешивый смотрит на Виридиану со злобой. В и р и д и а н а (мягко). Если в ы хотите остаться здесь, вам п ридется подчиняться определенной дисциплине. И потом, надо уважител ьнее относиться ко всем. П л е ш и ,а ы й (презрительно). Тогда м1не л•у чше уйт·и. Он по•ворачи ваетс·я и отходит н.а н есколь·К·О шагов. Затем, поколеба·в ш и1сь секунду, возвращается •И го ворит Виридиа·н е :

230

- А милосты н ю вы мне дайте". Виридиана роется в · карм ане, затем протяги'в ает Плеши,в ому несколь ко монет. П л е ш и в ы й. Не будь я беден, не ста:П бы п росить". Он удал яесся. Издали �в идно, как Хорхе и Лусия ,в озв ращаются в дом. Нищие делятся н а две групr:� ы и расходятся в разные сто ро н ы : муЖ� чины под предводитель ством Мончо - налево, женщины, к которым п рисоединяется Виридиана,- направо.

Го сти ная в доме дона Хайме, Вечер. На полу сто ит таз с водой, из которо го еще поднимается пар. В та зу - ноги Хорхе. Он, 'В 1ко,в бой,ке, сидит в кресле дона Хайме и курит одну ,и з его трубо,к . На1п роти в Хор�е, на низе,н ьком стульчике, сидит Лу·сия и чи,ст.ит е,го боти,н ки. Оба они молчат. Лусия время от времени поглядывает на него. Л у с и я. Устал, да? Х о р х е. Много миль отмахал ,с егодня. (Он рукой массиру�; т но ги показывает на таз с в одо й .) Это хорошо снимает усталость". Наступа•ет ,молча1н ие. Входит Рамана с полотенцем в руке. Она протягив ает его Хорхе, за тем �смотрит на Луси ю, �кото рая натира,ет бархоткой •СМа,занн ые мазью ботинки. Р а м о н а. Почему в ы не разрешаете это делать мне, сеньорита? Л у с и я (сухо). Потому что я его так дурно п риучила. Хорхе в ытирает полотенцем ноги. Х о р х е. Рамона, можеш ь унести таз. Рамона берет таз, идет к двери. Перед выходом оборачивается и говорит: - Ужин готов". Могу подать, когда скажете. Л у с и я. Можно сейчас". Служанка в ыходит, бросив взгляд на столик, на крытый к ужину.

231

Внезап· но Хорхе, чем-то разозл е н н ы й , резко в стает и в сердцах бро сает полотенце на пол. Лусия с удивлением смотрит на него. Л у с и я (суховато). Что с тобой? Х о р х е. Ничего . Л у с и я. А на кого ты злишься? Х о р х е. Да эта Виридиана". Терпение из-за нее лопается. Лусия закончила чистку ботинок и ставит их в угол. Л у с и я (пожимая пле чами). У нее н е все дома". Х о ·р х е. Ничего Подобного! Св ятоша, насквозь пропита н н а я блажь ю. Л у с и я. Оставь ее в По кое, пусть ·делает что хоч ет. Она ни кому н е мешает. Ну и пусть с ума сходит по�своему. После паузы Лусия подходит к Хорхе ·и смотрит на н его с много значительным в идом. ·

Л у с .и я. Знаешь, что я тебе скажу? Тебя п росто злит, что она не об ращает н а тебя никако го в нимания. Хорхе бросает на нее свирепый взгл яд, я в но св идетельствующий о том, что его любовница попала в точку". Лусия отходит в другой конец комнаты. Появл яется Рамо н а с супницей в руках. Лусия в ыходит. Хорхе подходит к столу, садится и с раздражен ием разворачив ает с·алфетку. Рамона ста вит супницу н а край серванта. Хорхе сидит к · н е � сп иной, и, чтобы ув идеть е го, е й нужно повернуть голову. Она смотрит на него, словно завороженная; в ее взгляде сквозит н ежность и по корность. Присутств ие сына до на Хайме ее глубо ко волнует. Не отры вая глаз от Хорхе, о н а снова берет в руки супн и цу и собирает ся поставить ее на стол, но в это в ремя доносится . голос Лусии : - Рамо�На! Рамо на испуганно вздрагивает, словно ее застали н а месте преступ ления. Пытается удержать супницу, но ей это не удается. Супн и ца в ыснальзыв ает ,из ее рук, и содержи�мо·е разли·в ается по полу.

2:З2

Л у с ,и 11. Этого еще не хватало ! На что вы заглядел ись, ,и нтере сно знать? Смотрите, что вы н атворил и ! Хорхе встает, смотрит н а результаты катастрофы. Х о р х е (укоризненно качая головой). Ай, Рамона! Л у с и я . Скорее принесите тряпку и в ытрите тут все. Рамона кивает головой и быстро, сл овно спасаясь от преследова ния, выходит из комнаты. Лусия подбирает осколки. Л у с и я. Не знаю, что с ней творится, с этой дев и цей,- она дуреет с каждым днем. Хорхе с обреченным видом снова садится за стол. Х о р х е. Ну и ну!

Столовая. Вечер. Дли н ный, грубо сколоченн ы й стол, за которым сидят уже знакомые нам н ищие. Они опрятно одеты. Одежда не новая, но чистая, и са М·И они 'нем�но·г о отмылись, ,пр и'ч есали<:ь . Помимо дона Амалио, Эль Пони, дона Сэкиэля, Хромого, Энедины и Рефухио мы видим еще трех нищих: двух женщин и мужч ину лет п ятидесяти, обросшего щетиной, без я вного уродства (в дальней шем мы их будем называть: Карлица, Садо в ница и Пако). Все едят с аппетитом, то и дело подкладывая себе фасоль из боль шого блюда, сто ящего н а столе. Разговор начинает слепец - дон Амалио. - Как я вам уже говорил, когда не было у меня еще этого не счастья и я занимался п родажей свиней, я был честнее моей святой матери Э л ь П о к а. Как, разве о н не из сиротского приюта? Слепец ставит н а стол тарелку, которую держал в руке, и хватается за палку. Д о н А м а л и о. Ну-ка повтори, что ты сказал, и я раскроЮ тебе череп! .•

233

Он полон решимости о существ ить свою угрозу. Не обращай на него внимания, дон Амал ио, это же Э н е д и н а. шутник". Э л ь П о к а. Послушай, Амалио, дон Сэкиэль спрашивал меня в че ра: 'в от если тебя, к п ри·м еру, ка•к.а я-н 1-1бу,дь мо шка укусит, откуда ты знаешь, где укус, чтобы tПО чесаться, раз ты слепой, а? Д о .н А м а л и о. Ска.жи сеньору Сэки.э лю, что, 'когда меня уку.с ит мошка, я позо·в у его мать, чтобы она меня почесала. Э н е д и н а. Ешь и помолчи. Д о н С э к и э л ь. Ох, этот Пока". Ты же знаешь, Амалио, что я тебя уважаiо, Г о л о с а. Добрый в ечер, сеньорита. На поро ге появ илась Виридиана в сопровождении двух новых го стей - Певицы и Про каженного. Д о н С э к и э л ь (встав, почтительно). B enedictus! Виридиана улыбается, услышав это приветствие. Певица насторо женt10 смотрит на присутствующих, о на, видимо, не ожидала, что их будет так много. Прокаженный держится на расстоянии, словно опасаясь в стречи, которая е го тут ждет. Какое-то в ремя все хранят молчание; слышно только, как многие громко чавкают. Ви ридиана усаживает за стол вновь при шедших, дает каждому по ложке и тарелке. В и р и д и а н а. Проходите, п роходите. Вы садитесь здесь. А в ы вон там. (Обращаясь но всем.) Это ваши новые товарищи. Вы, на верное, проголодались, не п равда ли? П е в и ц а. Да благословит вас бог. В и р и д и а н а. Вы хорошо поужинали, вам понравилось? Д о н С э к и э л ь. Я не . хочу обидеть святую сеньориту, кото ра J11 так до-бра к нам, ,но ·позволю себе сказать, чт'о tЭта фа,с ол ь несв е жая", Р е ф у х и о. Не слушайте ег.о, сень орита, фасоль - про.сто пал�.чики оближеш1о.

234

В и р и д и а н а. Раз дон Сэк,иэ:Ль говорит, знач ит, Завтра- мь1 это :Исправ им.

так

·о:но И ест ь ;'

Все с отв ращением смотрят на Про каженного. Ви ридиана подает ему еду. Прокаженный усаживается за стол и начинает с аппетитом есть. Поставив корзинку с хлебом около Прокаженно го, Виридиана, улы баясь, говорит: - А теперь - при ятная новость ! С завтрашнего дня в ы будете работать. Однако эта новость н и кого не обрадовала. Многие пер егл яды ваютс я. У Эль Поки в ид испуганный и о задаченный. В и р и д и а н а. Не пугайтесь, работа будет в меру ваших сил, и каждый сможет делать то, что ему больше по душе. Я п росто хочу, чтобы вы отвлеклись и занялись каким-нибудь делом_. Э н е д и н а. Сеньорита! Я умею хорошо готов ить. Я делаю в кусное жаркое из баранины и такие сбитые сливки ... В и р и д и а н а. Очень хо рошо". Виридиана подходит по о череди к каждому из сидящих за столом. Потом обращается к Карлице : - Ты б удешь помогать мне вести счета ... , К а р л И ц а. Хорошо, сеньорита. Х р о м о й. Я умею рисовать сцены из жития святых; раньше я умел и п и сать, но после этого н есч асть я". совсем разуч ился. П а к о. А я умею пл ести корзин ы, но у меня от ревматизма пальцы свело. Виридиана подходит к Эль Поке. В и р и д и а н а. А вы, Пока? Э Л ь П о к а. А я умею то л ь ко смешить людей ... В -и р -и д и � н а. Ну что ж, мь1 все и будем вме-сте с вами -смеяться. Но я не допущу, чтобы кто-нибудь смея лся над вами. Прокаженныii, сидящий рядом с Садов ющей, п ротягивает руку за хлебом.

235

С а д о в н и ц а. А я умею ухажив ать за растениями. Можете спро сить у сеньора священника", В и р 1и ·д и а ,н а. Ну что ж, скучно ·в ам здесь 1не будет-'- работы хватит для в сех". Садовн ица вдруг показывает на руку Прокаженного. - Смотрите, какой ужас! Прокаженный сразу же пря чет руку. Все поворачивают голо в ь1 в его сторону. Х р о м о й. Ну-ка покажи". Эль Пока стоя п ытается увидеть, что там происходит. С а д о :в н и ц а. Это же про•к аза! Р е ф у х и о. Так нельзя, сеньорита, все мы тут здоровые. Виридиана подходит к Прокаженному, который тем в ременем в стал, и без опаски берет его руку. Тот немно го соп ротив ляется, но Ви ридиане. удается в се же о смотреть язву. Все умолкли и с отвращением наблюдают за этой сценой. П р о к а ж е н н ы й. Это расширение вен. Тол ь ко лечиться я вот н е мог". В и р и д и а н а. Вы уверены, что это не заразно? П р о к а ж е н н ы й. В больнице сказали, что нет. Г о л о с. Не слушайте его, сеньорита, я давно его знаю! П р о к а ж е н н ы й (с я р о с т ь ю) . Это расширение вен, а н е проказа! В и р и д и а н а (обр а щ ается ко всем присутствующим). Я поведу его з.а·в тра -к врачу. Са·д итесь и �кончайте ужи·н ать. Думаю, что это не проказа. Ну а вам 'следует относить.ся к нему •к ак к боль ному брату; будьте сострадатель1н ы к его несчастью, После ужина - сразу же спать. В восемь часов все должны б 1о1ть в постели. Она подходит к дону Сэкиэлю : - Покажите, пожалуйста, вновь прибывшим, где они будут· спать. (К о в с ем . ) Спокойно й ноч и . Н ищие хором отвечают ей. Хромой направляется к дв.ери и о т кры вае т ее пе о е д Виридианой, жела я ей с п о к ойно й но ч и .

236

П рокаженнь1й снова садится на свое место. Виридиана в ыходит_. Хромой подходит к Прокаженному, тычет в него палкой и жестом показывает, чтобы он в стал. Х р о м о й . Проваливай отсюда, если не хочешь, чтоб я п роды рявил твою утробу. П р о к а ж е н н ы й ( испуганно). А кто ты такой, чтоб выгонять меня?.. Х ромой вынимает из кармана нож. П р о к а ж е н н ы й. Вы же слышали, сеньорита сказала, что я мо гу остаться. Э н е д и н а. Полосни его, если он не уйдет. Слепец ударяет палкой по столу. Д о н А м а л и о. Спокойно, спокойно! Если с ним что-нибудь слу чится, нас в сех выставят отсюда! П е в и ц а. Вон отсюда эту зараз у ! Видя, какой оборот принимает дело, Прокаженный решает ретиро ваться. П р о к а ж е н н ы й. Ладно, я уйду. Конечно, вас много, а я один. Но в имении я останусь. Он делает несколько шагов к выходу, затем возвращается и с при ниженным видом показывает на стол. - Дайте мне что-н ибудь на утречко. Садовница, более мя гкосердечная, чем другие, берет кусок хлеба и протягивает его Прокажен ному. Тот кладет его в карман и направ ляется к выходу. Слепец, сидящий за столом рядом с Энединой, поглажив ает ее бед ра. Они разговаривают вполголоса. Д о н А м а л и о. Э недина, я приду к тебе сегодня ночью. Э н е д и н а. Нет, со мной спят дети. Д о н А м а л и о . А ты отдай их Рефухио. Э н е д и н а. Н ельзя, они в се в ремя о рут". а потом в комнате еще новенькая.

137

Д о н А м а л и о. Тогда я за грабастаю тебя завтра в поле". Г о л о с. Дай-ка мне соль". Нищие встают из-за стола. Хромой замечает на маленьком столике Ритину скакалку, берет ее и, подтянув брюки, подпоясывается ею.

Комната В,иридианы. Вечер. Комната освещена слабым светом свечи. Виридиана молится, стоя на коленях на полу, как это делают крестьянские женщины. Раздает· ся стук в дверь. В и р и д и а н а. Кто там? В комнату входит Хорхе с сигаретой в зубах. Виридиана б ы стро 11 стает; она явно рассержена такой бесцеремонностью. В и р и д и а н а. Хо рхе! Вы напугали меня". Что-нибудь случилось? Х о р х е. Я думаю, что нам с вами давно пора поговорить, в ы не находите? В и р и д и а н а. Это так срочно?" Х о р х е. Да, срочно. Потому что ·за•в,тра �будет r·o же, :ч т о •б ыл о вче• ра и позавчера и все прочие дни. Если вы не с 11ашими нищими, то л ибо вы молитесь, л ибо ста новитесь нев идимко й � вас ни где не в стретишь. Испь1тывая одновременно и негодование и чувство неловкости, Ви· ридиана стремительно идет к комоду, на котором лежат уже эна· комые нам деревянный крест, терновыil венец и молоток и быстро прячет их в ящик. В и р и д и а н а. А в чем дело? Х о р х е. В доме. Я хочу провести свет; электрические столбы в п ятидесяти метрах отсюда, а мы тут живем, как в средневеков ье. Кроме того, я хочу кое-что п ерестроить и переделать". Виридиана слушает его с таким . видом, будто в се это ей со11ершен. но безразлично. Х о р х е. И надо подумать о землях; они ведь не возделываются. В И р и д и а н а. Я в этом ничего не понимаю.

iэs Х о р х е. Но вы имеете право в ысквзать свое мнение. В и р и д и а н а. Делайте то, что в ы найдете нужным. Она направляется к двери, давая понять, что беседа окончена. В и р и д и а н а. Это все? Но Хорхе не собирается так бы стро кончать разговор. Х о ' Р х е. Нет, не в·се. (С раздражением.) Мне ка,ж ется •н елеп ы.м, что мы живем так близко и ничего друг о друге не знаем. Он становится перед ней, опершись о кровать. Х о р х · е.; В самом деле, ну-ка скажите, что вы знаете обо мне? В и р и д и а н а. Что в ы работали в мастерской одного архитектора. Х о р х е. А что мы пережили - моя мать и я,- знаете? Если бы мой отец больше заботился о нас, я сам был бы теперь архитек� тором. Виридиана не отвечает и в сем . в идом своим показывает, что не склонна продолжать этот разговор. Хорхе с любопытством оглядывает все вокруг. Потом садится на кров ать, удивляется тому, как твердо сидеть. Ударяет рукой по одеялу и отмечает, что доски заменяют матрац. О н с иронией под черкивает свое открытие. - Не понимаю, как вам может нравиться так жить . " и всегда быть одной. В и ·р и д и а н а. Я веду иной образ жизни, чем вы. У вас же есть жена. Хорхе не упускает возможности кольнуть ее. Он в стает и становится позади Виридианы. Х о р х е. Это не жена. Чтобы жить с женщиной, я не нуждаюсь ни в чьем благословении. Виридиана в ы слушив ает . это, не моргнув, стараясь скрыть свое сму щение. Х о р х е. Я вижу, что с вами." Ладно, м·не луч ше уЙ'l'И. Спо койной ночи. Идет к выходу. В и р и д и а н а (сухо). Если вам еще ко гд а н и б уд ь понадобит ся п о- · ••

239

говорить со мной, пожалуйста, предварительно по стучите и подо ждите, пока я отвечу.". Эти слова, сказанные предельно просто, производят на Хорхе со всем не тот эффект, который, казалось бы, следовало ожидать : он делается еще самоувереннее. Перед в ыходом о глядывает Виридиа ну с ног до головы, с насмеwлИвой улы бкой пускает ей в лицо дым и 111 ы ходит,_ Виридиана запирает за ним дверь на ключ и рукой разгоняет дым о·т ·с игареты. Заrтем идет <1< окну ·И настежь распахи1вает •е Г·О.,

Парк. День. Слышен голос Певицы, напевающей какую-то песенку. На мольбер те картина, на которой очень п римитивно масляными красками на п и1сана религиоз1н ая ,сцен.а : на �кровати пежит больная ж е н щина, о•копо нее •сто1ит ·п ресвятая ,,,.е·в а ·в 01кружени1и двух ангелов. Рука художника дописывает лицо больной. Вслед за рукой на экране появляется его лицо : это Хромой. Немного поодаль, в не скольких шагах от него, на старой тачке сидит позирующая ему Певица. Позади нее в идна Энедина; она развешивает белье на п роволоке. Х р о м о й. На лицо я кладу желтый цвет, чтобы в идна была бо ,лезнь. П е в и ц а. Кончай ско рей, а то у меня все занемело. Х р о м о й. Я уже кончаю, потерпи. Со стороны дома появляется дон Амалио, кото рого в едет Рефухио. П е -в и ц а. Не люблю я так доJ11го сидеть не.подвижно. Х р о м о й. Сд ается мне, что . ерзать ты умеешь." _ В нескольких метрах о т Хромо го появляется Виридиана в сопровож дении Эль Поки; оба приближаются, чтобы П осмотреть на картину. Э л ь П о ·к а (смеется, показывая на изо браженну ю на картине больную). Похожа на тыкву. В и р и д и а н а. Не слушайте его, 11се очен" xn..,nш"·

П е в и ц а. Я не: xo<rjf, ч тобы т ы с мен я пресвятую деву рисо вал, слышиш ь?" Х р о м о й. Для пое11ел и ть� подходишь". А для пресвято й дев ы я. попрошу сен ьо риту Виридиану.". Хромо й встает. В и р и д 1и а н а (удивленно)'. Меня? Х р о м о й. Так пресвятая дева будет красивее. Этот довод кажется Виридиане не оче н ь убедительн ым, она колеб лется. Хромой продолжает настаивать. Х р о м о й. Э;о дело двух минут, н е больше. Сцена эта п ро то, как п ресвятая дева исцелила больную желтухой. В и р и д и а н а. В ы, я вижу, очень почитаете пресвятую деву. Хро мо й снова садится. Х р о м о й. Я не святоша, но у всяко го своя вера. А потом, когда такая нищета, да еще эта напасть (показывает на свою ногу}, если не верить", Виридиана сидит на та ч:к е. В �Нескольких шагах от нее Рефухио п р и в одит в порядок одежду tН а доне Амал•и о. В и р и д и а н а (обращаясь к Рефухио). Я должн а знать, сколько те бе осталось до родо в. Р е ф у х и о . А это для чего? В .и р и д и а н а. Как - для чего? Чтоб ы 1Во·в ремя п реду.п редить врача. Р е ф у х и о. А я не знаю. Вроде еще месяца четыре, но точ но не могу в ам сказать. Эль Пока с нагловс;�тым видом в ставляет свое слово. - Кто отец, , о н а тоже н е знает. Говорит, что дело было ночью и лица его не приметила. Р е ф у х и о (разозлившись). Заткнись! Не для того я тебе расска зывала, чтобы ты потом языком болтал. Д о н А м а л и о. Замолчите! Непристойно так разговаривать, тем более в присутствии нашей святой покровитель ницы, столь уважае мой сеньориты. Вир идиана тем в ременем подходит к Рефухио и поправляет на ней

241

платье. Она в растер я н ности, ибо не представл я л а себе, что на с в е те существуют такого рода люди. В и р и д и а н а (обращаясь к Рефухио). Мне тебя в самом деле жаль. У тебя уже были дети? Р е ф у х и о. Нет, сень орита, это первый. С ва шего разрешения, я по йду". Виридиана снова садится на тачку. В этот момент появляются белобородый дон Сэкиэль и Карлица. Хромой п родолжает работать. Ви ридиана пози рует. Все хранят молчание. К

а р л и ц а. Сеньорита, мы идем в селение. "

Д о н С э к И э л ь. С вашего позволения . . Э н е д и н а (Виридиане). Они должны принести мне картофель, сало и рис. "

Ви ридиана п ротягивает деньги дону Сэкиэлю. - Вот возьмите. Только не задерживайтесь так дол го, как вчера. Д о н А м а л и о (со сладкой улыбкой). Можно им_ купить для меня немно го табачку? Э л ь П о к а. Не надо, сеньо рита, на него курево плохо действует, он 'П отом ,в се время плюет:ся, Д о н А м а л и о. Плохо - это когда окурки. На тебя тоже кое-что ппохо действует, но я не говорю, что именно из уважения к сеньори.,.. те, а не ; о " . Виридиана старается п римирить их. В и р и д и а н а. Хватит! Купите табак. Я сама буду выдавать его. Д о н А м а л и о. Спасибо, сеньо рита. Карлица и дон Сэкиэль удаляются. Г о л о с Х р о м о г о. Сеньорита, подо йдите-ка сюда и взгляните на картннуl Виридиана встает круг

приближается к Хромому.

разглядывают работу

художника.

Все собираются во

242

В и р и д и а н а. Ну что ж, очен�. хорошо. Х р о м о й. Большое спасибо, только ей не хватает одного глаза. В .и р и д •и а •н а. Все равно, мне нрав ится.

Дорога. День. На дороге, прилегающей к владению до на Хайме, возле электриче ского столба стоят Хорхе и управляющий. Они складным метром измеряют площадь. Х о р х е. Сколькоl У п р а в л я ю щ и й. Пятнадцать метров. Х о р х е. Пятнадцать на семь, так1 У п р а в л я ю щ и й. Да. Х о р х е. Хо рошо. Он записывает размеры в блокнот, затем скручивает метр. Хорхе и управляющий шагают по дороге Навстречу им едет крытая дву колка, в кото рую в п ряжен мул. В повозке под навесом сидят два жандарма. За н ими в иднеется спи на возчика. К двуколке метров ым обрезком веревки привязана собака. Она бежит с в ысунутым язы ком, в идимо, выбившись из с ил, еле-еле поспевая за мулом. Остановись она хоть на минуту, и ве ревка тотчас же затянулась б ы на шее петлей и удушила ее. По обе стороны от собаки - угрожающе вращающиеся колеса повозки. Двуколка проезжает мимо Хорхе и его спутника. У разветвления дороги, метрах в ста от н их, она останавливается. Дв ижимый любоп�.1тством, Хорхе направляется к повозке. . Оба жандарма, сидевшие внутри под навесом, соскакивают с дву колки и прощаются с возчиком, который сошел следом за ·ними. Ж а н д а р м. Ну что ж, при ятел ь, спасибо, и до следующей в стреч и ! В о з ч и к. Д о сви д анья, к вашим услугам". Жандармы удаляются� Возчик подходит к задку своей _ двуколки, чтобы п роверить оси. Жес:то1кое отношение 1К с66а1ке про извело на Хорх•е г.н етущее впечат� лон.ие. Нахмури1а брови, он говорит возчику: •

243

- Послушайте-ка, ведь так пес скоро ноги протянет. Почему бы вам ·н е по садить его в по.в озку, раз там никого сейчас нет? Возчик п ристально смотрит на Хорхе. - А там только людям полагается сидеть. Х о р х е. Тогда отвяжите его, черт побери, пусть бежит сзади. В о з ч и к. А если о н попадет под маш ину, что тогда? Это в нешнее п ротиворечие между жестокостью возчика и его за ботой о своей собаке озадачивает Хорхе. Он садится на ко рточки около пса и гладит его. Х о р х е. Продайте мне собаку, В·о зчик .смотрит на него ·с удивлением. rП отоrм дел-овито п о я сн я ет: ....,.. Она очень хороша для охоты на кроликов. И потом она знает: если не будет охотиться, н е получит еды. Х о р х е. Сколько вы за нее хотите?" Возчик в нерешительности: - Я н е собирался продав ать ее, н о раз уж она вам пришл ась по душе." Дайте сколько н е жалко. Хорхе вынимает из кармана пачку денег и протя гив ает две асси гна ции. Х о р х е. Отвяжите ее. Возч и к отв языв ает собаку и пер едает Хорхе верев ку, которая служит поводком. В о з ч и. к. Ну что ж, спасибо, и бо г вам в помощь. О н забирается в двуколку. Повозка отъезжает. В 6 з ч и к (Хорхе}. И помните - чем меньше она будет есть, тем лучше будет охотиться. - А i<ак ее зовут? - кричит в след удаляющейся повозке Хорхе. - Канело. Услышав свое имя, собака рвется вперед, намереваясь догнать сво его п режнего хозяина, но Хорхе удерживает ее. Х р р х е. Ты куда? Иди сюда, Канело, сюда. Хо рхе и его спутник снова отходят в сторону от дороги и полем идут к группе . рабочих.

244

Тем в ременем по дороге п роезжает другая двуколка. И точно так же к ней привязана точно такая же собака, кото рая с обреченным в идом трусит между колесами. Но Хорхе 1и его •апут.ни:к не �в идят это несча�ст.ное жив·о'!'ное.

Поле. День. Трое рабочих нагружают камнями грузовик. Немного поодал ь ч еловек двадцать се.ri'ьскохоз яйственных рабочих, вооруженных косами и кирками, очищают землю от сорняка и кам ней. Хорхе и его управляющий останавли ваются и набл юдают за работой (Хорх•е держит Канело .н а 1поводк·е ). У 1п р а ·в .л я ю щ и й.. Вы rуже решиЛ1и, чтб будете сеять? Х о р х е. Земля тут так давно отдыхает, что при хорошем удобре нии что н и посеешь, все даст хорошие всходы. У п р а в л я ю щ и й. Здесь всегда сеяли пшеницу. А там нааерху маис. Х о р х е. А в о городах? У п р а в л я ю щ и й. В о городах". Хорхе вдруг замечает идущую по дороге Ви ридиану. Ее сопровож дает Эль Пока. В руках у Виридианы белая коробка, с которой она позировала Хромому. Хорхе идет ей навстречу. Х о р х е . Неужели вы? Вот чудо ! Что, решили понаблюдать за ра ботами? Эль Пока старается незвметно улизнуть, чтобы избежать возможно го столкновения с Хорхе. В и р и д и а н а. В ы же знаете, что я в этом ни чего н е смыслю. Хорхе с удовлетворен ием собственника оглядывается вокруг. - Из всего, что оставил после себя отец, больше всего меня раду ют земли. Тут надо как следует по работать. Если бы вы зi!lхотели помочь мне, то скоро здесь все бы изменилось до неуэнавi!lемости.

245

Виридиана не отвечает, намереваясь идти дальше. Хорхе замечает Эль По ку. - А ты что тут делаеш ь ? Ну-ка, убирайся отсюда" . Сл ышишь? Про валивай!" В и р и д и а н а. Оставьте его ! Х о р х е. Со всем этим сбродом вы мало чего добьетесь, очень ма л о : в ремена сейчас не те. Дали бы мне лучше возможность в ы ста вить и х всех вон отсюда. В и р и д и а н а. Они вам так мешают? Х о р х е. Откровенно говоря, очень. Но дело не столько во мне, сколько в в ас. Виридиана идет дальше. Хорхе следует за ней. Продолжая разго варивать, о н по-прежнему в едет на поводке Канело. Х о р х е. Помогать J1 И Ш ь несколь ким беднякам, когда их стол ько тысяч,- это не выход из положения. В и р и д и а н а. Я п рекрасно знаю п редел своих возможностей. Мне хотелось бы, если в ы не возражаете, создать своего рода приют, где обездол енные и бездомные нашли бы кров, еду и нем ного ч е ловеческого тепла". Х о р х е. И в ы только этому собираетесь посв ятить свою жизнь? В и р и д и а н а. Еще н е знаю, У меня были тяжелые переживания недавно". Я только сейчас начинаю приходить в себя. Возможно, я еще вернусь в монастырь. В этот момент доносится странный, п рерывистый стук, сло вно какой то пре.дмет из же,сти ударяется о камни. Сл ышны 'ВЬl'крики : - Убирайся отсюда! Не смей подходить! Виридиана смотрит в ту сторону, откуда доносится шум. Она видит Прокаженно го, который, очев идно, услышав голос своей покровительн ицы, хотел было по'дойти к ней, но побоялся окружа ющих ее л юдей. Волоча за собой пустую консервную бан ку, при в я занную к поясу веревкой (эта бан ка, удар11ясь о камни, и произво дит такой грохот), о н топчется в нерешител ьности на одном месте. В ответ на в ыкрики рабочих Про каженн�.rй кричит со злостью :

146

- Гады! Гады! В и р и д и а н а. По чему они кричат на него, неужели он не вызыва� ет у них. сострадания? Хорхе, также наблюдавший за этой сцено й, рав нодушно пожимает плечами. - Не знаю, спросите у них. Тогда Виридиана сама на'п равляется в сторону П ро каженного. Слышны смешки одного из рабочих. Управл яю щий, подойдя к Хорхе, с улыбкой говорит: - Что за чертенята, эти мальчишки. Им п ротивно в идеть это го не счастно го урода, и вот о н и заставляют его волочить за собой кон сервную банку, чтобы по стуку узнавать о его приближении. Ви ридиана, за кото рой на расстоянии следует Эль Пока, подходит к Про каженному и отвязывает веревку с банкой. В и р и д и а н а. Зачем в ы пришли, Хосе? До тех пор, пока в ы не вылечитесь, вам н е следует здесь появляться; Я· покажу вам места, где вы можете ходить. Со з Л остью отбросив ногой консервную банку, Прокаженны й отве чает: - Денек сегодня такой хороший, солнышко при гревает, я шел-шел и вот очутился здесь. В и р и д и а н а (мягко). Как в ы себя чувствуете сегодня ? Садитесь. П р о к а ж е н н ы й. Как будто стало лучше, идет на поправ ку. В и р и д и а н а. Покажите руку. У вас еще не все в порядке. Помни те, что сказал ·ва.м .в ра•ч ? Есл·и бы ·В Ы вовре.м я начали лечиться". Они идут к тенистому месту под деревьями. За ними на почтитель ном расстоянии, прячась в кустах, следует Эль Пока. Хорх·е с недовольным в идом следит за тем, как они удаляются. По том возв ращается к группе рабочих. Виридиана садится на большой камень и усаживает рядом с собой П ро каженного. В и ip и д ·И а ti а. Леч ит1"ся .вам приде11ся долго, но с божьей помощью мы о.допеем бо,nе.з.н�..

247

Она открывает корqбку, которую несла в руках, вынимает оттуда баночку с мазью и чистый бинт, начинает смазывать больную руку Прокажен ного. Пока она этим занимается, Прокаже нный прич итает: - Во всем в иноват дурной ветер, сеньо рита ; это божье наказание, потому что в тот день, когда дул ужас какой ветрище, я был с жен щиной, и с тех пор началась у меня эта болячка. Вы первая святая женщина, которую я ув идел на своем веку. Он качает головой и глупо хихикает. Виридиана, словно не слыша е го, невозмутимо п родолжает· зани маться своим делом. В и р и д и а н а. Ваши родители еще живы? П р о к а ж е н н ы й. Родители? А я и не помню, на что они нужны. В и р и д и а н а . Нельзя так говорить. П р о к а ж е н н ы й. Могу не говорить, но они что есть что их нет все рав. н о. Слушавший эту беседу Эль Пока, покидает свое укрытие и Желчно вмешивается в разговор, размахивая руками, словно крыль ями вет ряной мельницы. - Не слушайте его, сеньорита, о н п росто падаль! Зна·е те, чего ему хочется? Чтоб и к в ам пристала его болячка. В церкв и он все норо вит о;пу<:тить руку в святуЮ купель и 1п,р и этом, го ворят, п риговарива ет: «Пусть ко в сем девкам перейдет то, что у меня». Сеньор свя щенник теперь не разрешает ему даже входить в церковь. П рокаженн ый, охваченный яростью, вскакивает, собираясь набро ситься н а Эль Поку. Виридиана с трудом удерживает его. П р о к а ж е н н ы й. Сейчас я тебе покажу, в рун поганый, ябедник! В и р и д и а н а . Успокойтесь, Хосе! П р о к а ж е н н ы й. Вранье в се, что он говорит! Э л ь П о к а. Спросите у сеньора священн ика, сеньорита. В и р и д и а н а. Хватит! (Обра.щаяс ь к Эль Поке.) Идите к о стальным и больше здесь не появляйтесь! (Прокаженному.) А вас нужно будет излечить и от злобы тоже. Снова воцар яе тс я ми р. Эль П о к а, обидевшись, удаляется. Виридиана

248

бинтует руку Прокаженного, который сидит с низко опущенной го ловой, не о смеливаясь возражать, хотя его так и подмывает что-то �;; к азать.

Спаrл ь,н я дона Хайrме. Ночь. Горит настольная керосиновая лампа. В руках Хо рхе золотые часы с двойной крышкой. О н о сто рожно их заводит. Его лицо вь1 ражает любоп ытство и удовольствие от созерцания этой старинной вещицы. Х о р х е (разглядывая часы). Наверное, они прИНiJдлежали моему де'дУ· Лусия собирается лечь спать. Она сидит на краю постели в ночной сорочке. От всей этой сцены веет х о лодком супружеской жизни. Х о р х е. Ты раньше просыпаешься, разбуди меня утром. Л у с и я. А какие у тебя дела? Она в стает и подходит к нему. Х о р х е. Те же, что и каждый день. Но я хочу начать пораньше. Л у с и я (в ее тоне упрек). Ты в сем доволен, не правда ли? Хорхе вставл яет крохотны й золотой ключик в маленькое отверстие в часах. Х о р х е. Думаю, что я имею на это право, а? Зато вот т ы . " Л у с и я. Мне скучно, я целыми днями одна, не знаю, чем заняться. Х о р х е. В таком доме, как этот, �>сегда можно найти се бе зан ятие. Лусия стоит со в сем близко от него. Хорхе приставляет к ее уху часы. - Ну-ка послушай, ну послушай же. Слыш ится музыкал ь н ы й звон. Хорхе очень доsолен своим открыти ем. Лусия слушает, нахмурив брови. Х о р х е. Что ты скажешь, а? Л у с и я (вдруг резко). Я скажу, что тебе нравится тво я кузина! На лице Хорхе удивление. Он секунду колеблется, затем пытается о'!'вести разговор. Х о р х е, Она мне не кузина".

249

Л у ,с и я. Это не ,ва,жн о. Но �кто б�1 она ни была, она тебе нр авится. Хорхе кладет часы в футляр. Л у с и я. Не зря я не хотела п риезжать сюда. ПоЖалуй, мне лучше уехать и как можно скорее. Она возвращается н а п режнее место. Хорхе не нрав ится, что раз ·rо1вор при1нял такой оборот, и он �пытается ,прекратить е го. Х о р х е. Ладно, ладно, мы поговорим об этом в другой раз. Лусия ложится в кровать. Хорхе п родолжает вертеть в руках часы, о чем-то думая. Х о р х е. Где, черт побери, завод у этих часов? Л у с и я . Я, скорее в сего, уе.д у завтра же. Х о р х е. Н е говори гл упостей. К чему опережать события? Он тихо напевает. Лусия забирается под одеяло. Л у с и я . Вот в идишь, она тебе нравится! Х о р х е. Такова жизнь. Одних соединяет, других разлучает. Что по делаешь, если повелевает она, жизнь. Лусия плачет, спрятав лицо под одеяло. Х о р х е. Не плачь, Лусия. Ну, перестань, не надо плакать ! Хорхе продолжает с интересом разглядывать безделушки своего от ца. Внезапно он замечает мал енькое распятие с инкрустацией. Пал ь цем левой руки он в ытаскивает лезвие, находящееся в боковой ложбин ке, отгибает ег,о до �ко нца : ра·спятие оказывается ручкой ножа. Х о р х е. Надо жеl Где, интересно, он раскопал эту штуку? Сл ы ш н ы приглушенные рыда н и я Лусии. Кончиком ножа Хорхе пы тается открыть крышку часов.

В поле. День. Метрах в ста от задней части дома расположен лесок, в кото ром сто ят несколько полуразвалившихся строений. В одном из них живут нищие, которых приютила Виридиана. Другое ветхое строение служит своего рода складом; сейчас там работают человек пятнадцать рабочих-строителей.

250

Неnодалеку от них о становилас�. груженная материалами машина. Упра11ляющий набл юдает за разгрузкой. Из дома в ыходит Хо рхе, ве дя на поводке Канело. Заметив машину, о н кричит шоферу: - Э, Рамон, погоди! Е ст�. в ремя сделать еще одну ездку? У п р а в л я ю щ и й. Нет, дон Хо рхе, скоро шесть. (Обращаясь к ра бочим, разгружающим машину.) Эй, р ебята, ·ко1н чайте скорее и по шл:и ! (К Хорхе.) Ко �да вы уезжаете? Х о р х е. Сегодня вечером, но завтра или по слезавтра я вернусь. Метрах в ста от этих мест тя нутся выстро ившиеся в несколько ря� дов миндальные дерев ья. Среди них расположились - кто сидя на земле, 1<то сто я - почти .в се зн.а1< омые нам нищие. По тропинке приближается слепой, кото рого ведет Карлица. Издале ка один за другим доносятся шесть ударов деревенского колокола. Появляется Виридиана. Она несколько раз хлопает в ладоши. В и р и д и а н а. Aпgelus! Нищие, не то ро п я сь, становятся на колени. Только Хромой продол жает стоять, опираясь на палку. Виридиана тоже стоит. П ро кажен н ы й, уа идев эту сцену, быстро п роходит мимо молящихся и удаля ется. Под сенью цв•етущих миндальных .д еревьев нищ1ие по,вторяют в след за В1ирид1иа.н ой слов.а молитв ы. В стороне от них - стро·и тел ь1н ые рабочие, занятые своим дел ом. Н а полуразвал и вшуюся стену с си лой на1ш леп ы.в ают цемен·r; 1в ло то·к , на:п ол.н енный во.д ой, сыплют известь; через сито лро•се1ив ают п есок; скла.дывают в штабеля дро ва; из тачки высыпают камни, распиливают доски и т . д· Монотонное бормотание молитвы перемежается активным, ритмич ным шумом стро ительных работ. В и р и д и а н а. Ангел божий возвестил Марии". Е й вторят нищие; в ыделяются голоса женщин, кото рые несомненно лучше знают слова молитв ы. Н и щ и е. И зачала она от Святого духа". В с е. Пресв ятая Дева Мария, радуйся, благодат ная Мария, господь

251

с т обо й. Благословен на ты в ж е н а х , и б л а г о сл о в е н пл од ч рева т вое го, Ии сус. Н и щ и е. Да хранит т·е бя бог, Мар ия. Мате р ь бо жия . Мо ли·с ь з а н ас, грешников, ныне и в час смерти нашей. В ,и р .и д и а 'Н а. Молись з а 'На,с, Матерь божия Н и щ и е. Дабы испол нить то, к чему мы пр изваны наш им господом И исусом Христом, аминь� .••

И з грузовика с шумом в ысыпается на землю гравий. Каменщики складывают кирпичи. Издали доносятся приглушенные голоса ни щих, повторяющих молитву. Хорхе п роходит мимо груды цемента и песка, возле кото рой тру дятся рабо чие с лопатами в руках. Виридиана молится без малейшей аффектации - прос т о, естест в ен но. В нескольких шагах от нее стоит, опершись на свою пал ку, Хромой ; вид у него крайне сосредоточенный. Нищие повторяют слов а молитвы, крестятся, затем встают и расхо дятся. Виридиана направляется в сто рону рабочих. Хорхе смотрит н а прибл ижающуюся Виридиану. Она улыбается. Ему жаль ее. Такому деятельному человеку, как он, крепко стоящему на земле, поведение Виридианы кажется нелепым. Но е го привлекают ее мя гкость и красота. Они стоят бли зко друг к другу; мимо них п роходят рабоч ие и упра1в ляющий, которые за это .в ремя ус1п ели закончить работу ,и пе реодеться. Уходя, они п рощаются с Хорхе. Виридиана показывает на домишки, где живет она и нищие. - В наших жилищах тоже будут делать ремонт? Х о р х е. Не беспоконтесь, никто вас не потревожит. Взгляд е го бь1стро скользит по фигуре Виридианы. Он и не пыта ется скрыть иронич еской улыбки, которую вызывает у него этот «О СМОТр».

252

Х о р х е. Не забудьте о свидании с нотариусом. Завтра утром за вами заедет машина. В и р и д и а н а. Я буду готова. Х о р х е (показывает на одно из строений). Вы долго со бираетесь здесь оставать ся? Мимо них проходят нищие. В и р и д и а н а. Да. А что? Х о р х е. Если хотите, вы можете снов а перебраться в большой дом. Поскольку я один, мне все равно, где находиться. Виридиана робко опускает глаза. Хорхе стоит сп иной, видна только часть его фигуры. В и р и д и а н а. А". ваша приятел ьница? Х о р х е. Она уехала. В и р и д и а н а. Но она вернется? Х о р х е. Нет. В и р и д и а н а. Почему? Хорхе пристально, чуть нагловато смот р_ ит на нее. - А почему мужчи на расходится с женщиной, в ы знаете? Виридиана пожимает плечами. Х о р х е. Ну, если не знаете, я не стану вам объяснять. А то такая святоша с рыбьей кровью, как в ы, еще может испугаться. Ви ридиана смущена. Хорхе разражается громким смехом и отходит от нее. Г о л о с з а к а д р о м. Сеньорита ! Старый Мончо и кучер, я в но смущенные, сто ят неподалеку, ожидая с.вою гос•пожу. За ни•м и сто ит Ра.мона со связкой ключей в руках. он.а, в иди.мо, ко го-то ждет. к :ни.м ПОДХОДИТ Виридиана. В и р и д и а н а. Вы все же решили уйти, Мончо? М о н ч ·о . Что поделаешь, сеньорита, да. В и ·р и д и а н а. И я ничего не могу сдел ать, чтобы в ы остал ись? Вам не по душе мои бедн ые, ,не правда ли? Мончо и его спутник не отвечают и лишь опускают голов ы ; однако ответ их ясен.

253

В и р и д ·И а н а. Ну хорошо. А что вы со6ираетесь делать? Мимо них проходит Хорхе, направля ющийся к Рамо не. К у ч е р. Он 6удет жить со мной, сеньорита. В и р и д и а н а. Ну что ж, если тако в а ваша воля". Но поверьте, я очень сожалею, что в ы уходите. Спасибо за все, Мон чо, и да сопут ствует вам обоим бог. Она пожимает руки слугам, и те удал яются. Тем временем Хорхе подходит к Рамо не и берет у нее связку ключей. Оба они, ни слова не го воря, направляются в сто рону бо льшого дома. Чердак дома. День. Свалка самых разнообразных вещей. Здесь и старинное, полуразби тое пиан ино, и старомодные сундуки, и какие-то ящики, картонные коробки разной величины, дерев я н н ы е кофры, громоздящиеся один на другом и готовые вот-вот свалиться, развороченный матрац, софа с некогда роскошной, а ныне порванной и грязной обивкой и т. д. Из соседнегd ·· с ч ердаком помещения доносятся голоса Хорхе и Ра моны. Г о л о с Х о р х е. Ну, конечно! Вот мебель, кото ро й н е хватает в доме" . и в каком же она состо я н и и ! Что за странный человек был отец! Г о л о с Р а м о н ы . По-моему, сеньор Хайме нико гда и не загляды вал сюда наверх. Оба появляются в кадре. В руках у Хорхе связка ключей, кото рую пере.д ала е.му Рамона. Х о р х е. А что в этом сундуке? Р а м о н а. Там портьеры и стенные ковры, но они старые-п реста рые. По сваленным в кучу мешкам прогуливается кот. Г о л о с Х о р х е. Тут, наверное, полно крыс! Послушай, я хочу ' спросить у тебя одну вещ ь : за те семь лет, что ты работал а у мо его отца, он когда-н ибудь го ворил с тобо й обо мне? Рамона наблюдает за всеми его движени ями влюбленными гл азами.

154

Р а м о н а. Не знаю, не помню. Но я уверен а, что он в ас любил. Х о р х е. Почему ты так думаеш ь ? Р а м о н а. Потому ч т о и н а ч е вас не б ы л о б ы тут. Х о р х е (пробуя пальцами пружины с тула ) . Хороший гарнитур. За ново· обить, немного полакировать - получится очень неплохо. Хорхе продолжает о сматривать вещи. За н им, словно заво роженная, с тем же в ыражением затаенной нежности и покорности наблюдает Рамо на, .Хо рхе направляется в другой конец чердака (Рамо на следует за ним), подходит 'К груде меш КО' В , прислоненных к стене, п риподн има ет оди,н из мих. Х о р х е. Что это за мешки? Р а м о н а. Не знаю. Они всегда тут стояли. Х о р х е. Что з а чушь. Это гипс". он еще в хорошем состо я н и и. Идет к другой груде мешко:в. Рамона следует за н им. Х о р х е. А эти с ч ем? С песком. Поскольку завтра меня эдесь не будет, скажи при1<аэчику, чтобы он п рислал кого-нибудь за ними. О н указыв ает Рамоне на мешки. Затем быстро оборачив ается . Гл аза его встречаются с глазами служанки. В одну секун Д у ему в се ста ·новится ясно, Рамона, застигнутая врасплох, испуганно отводит глаза. Хорхе сме ется. Х о р х е. Что с тобой? По чему ты на меня так смотришь? Рамона пытается улизнуть, но Хорхе удерживает ее за руку, в ы нуж дает повернуться к нему лицом и какое-то в ремя смотрит на нее молча, с улыбкой. З атем берет ее за подбо родок. Х о р х е. Знаешь, что я тебе скажу, Рамона? Если б ы ты немного занялась собой, ты была бы очень недурна". Маленькие зубки". кра сивый рот _, что еще надо? И без лишних ,слов он целует ее в :губы. Рамо:н а закрыв ает г,ла·з а, судороЖJно стимает ·в е,к и. Она, В·Идимо, дав но мечтала об этом моме нте и в1се1м суще ством отдается долгожда·н ной радости.

155

Х о р х е (быс тр о озираетс11 в округ и т11 н е т ее за собой.) Пойдем, п ри•с ядем на м.и нутку. Они направпяются к груде мешков. Камера панор�мирует мебепь и вещи, которыми заставлен чердак; потом в кадре появляется о громная крыса, копошащаяся возле ста· рого мешка.. Одни.м прыжко.м ее •н асти· г ает и х·в атает кот. Парк. Ден ь. К дому подъезжает легковая машина, останавливается пер е д ожиQ дающей ее Виридианой. Из машины выходит шофер. В и р и д и а н а. Поехали? Ш о ф е р. Дон Хорхе сказал, что сегодня в четыре часа вас ждет нотариус. В и р и д и а н а, Хорошо. Она ·подхо.дит к дону Сэ.к иэлю и к Певице, которые стоят неп·одалеку; В и р и д и а н а (о бр а щ а я с ь к дону Сэкиэлю). Поскольку вы самый старший и самый почтен ный, я оставляю все на ваше попече ние, дон Сэк·иэль. Смотрите, чтобы о·н и вели себя хорошо. Г о л о •с д о н а С э к и э л я. Можете ехать · спо·к ойно, сеньорита, они у меня тут будут ходить по струночке. В и р и д и а н а. Вам ничего не надо в городе? Д о н С э к и э л ь. Если вам нетрудно, пожалуйста, привезите мне флейту; очень хотелось бы научиться играть на ней. Из дома выходят Рамон а и Рита; на щеке девочки повязка - ви димо, у нее болят зубы. Р и т а. А если мне будет о чень больно? Р а м о н а. Если будет боль но, потерпишь! Иди, иди! Виридиана садится в машину в след за Рамоной и Ритой. Г о л о с а н и щ и х. Счастливого пути, сеньо рита. Кухня. День. Энедина качает на руках одну из своих девочек, которая кричит не переста11а11.

256

Г о л о с д о н а А м а л и о. Замолчи! Эти молокососы только и зна ют, что орать ! Камера отъезжает, и мы в идим остальных. присутствующих : Эль Поку, дона Амалио, Пако. Э н е д и н а. Убить их прикажешь, что ли? П а к о. Как подумаешь, что их ждет в жизни". Э л ь П о к а. Лучше было им отправиться н а небеса. Энедина подходит к Пако и п ротягивает ему ребенка. Э н е д и н а. На, посади ее на солнышко рядом с сестренкой. Пако берет плачущего ребенка и выходит. Потирая руки, в кух н ю входит Хромой, наблюдавший с порога за отъездом машины. Х р о м о й. Уехали. Вот теперь мы умнем парочку жареных бараш ков ! Энедина удивлена этим неожиданным заявлением. Она смотрит на слепого, затем на Эль По ку, на лицах которых появилось радостное в ы ражение. Х р о м о й. Что в ы скажете, а? Д о .н А м а л и о. Я l«З а >>, тол ько помн ите, чrо мы с почтен ием дол жны относиться к этому дому". Э л ь П о к а. Так она же не узнает! Э н е д и н а. Ну, если в ы согласны". Но жаркое иэ баранины надо готов ить часа четыре". Х р о м о й. Ну и что? Д о н А м а л и о (обращаясь к Энедине). Ты, кажется, говорила, что умеешь делать сбитые сливки? Э н е д и ·н а. Да, у.м ею. Х р о м о й. Ты слышал, Пока? Пойди за яйцами и за молоком. А я схожу за барашками. Эль Пока берет ведро; Пако протягивает ему корзину. Слепой са дится на скамью и залив.а ется идиотск·им смехом. -

257

Парк. День. Беременная Рефухио собирает и складывает сухие ветки. Невдалеке от нее на скамье сидит Певица и надтреснутым голосом напевает какую-то песенку, аккомпанируя себе на гитаре. Тут же и дон Сэки эль. Рефухио работает с необычным для нее рвением. Пев ица прерывает пение и кричит своей товарке: - Чего ты так стараешься, Рефухио? Разве не в идишь, что мы одни? Р е ф у х и о. Ну и что из этого? П е в и ц а. А то, что незачем тебе работать. Д о н С э к и э л ь (подходя к ним, с возмущением). Замолчи сейчас же. Всегда ты подстрекаешь других, а сама в кусты прячешься. Сень о рита велела мне следить за порядком, и я никому не позволю де лать что ему вздумается. Запомни это, певичка! П е в и ц а. Нет, ты только послушай этого старикашку! В чем это вы у меня дурные намерения узрели, а? Чей-то голос в незапно заставляет их обернуться к дому. В дверях первого этажа стоят усиленно жес:rикулирующие Карлица и Садов ница. С а д о в н и ц а. Сеньор Сэкиэль ! Рефухио! Идите сюда ! Д о н С э к и э л ь. Черт бы побрал этих женщин! Как в ы туда забра лись? К а р л и ц а. Через окно с той стороны. Рефухио и Певица быстры м ш агом направляются к дому. Дон Сэки• эл ь про,в о,ж ает их взглядо�м, .н е.од0обр,ите"1ь•н о ,к ачая гол ов,о й. Д о н С э ' К и э л ь. Куда в ы идете? П е в и ц а (в дверях дома). По йдемте с нами, дон Сэкиэль ! Я уже была тут с сеньоритой, какие там вещи! Какие вещи красивые! Мы только посмотрим. Д о н С э к 'И э "" ь (с недоверием). Ну ес'л'и тол ько по•смотреть". Но н·и,чего не 11рогать, С"1ышите? (Идет к дому.) И ни че.го tte д1в игайте! Один за другим в се трое нищих, побуждаемые желанием в кусить запретны й плод, переступают порог дома и присоединяются к о с таль ным. 9 Луис Бувюэль

258

Поле. Ден�.. По траве с трудом ко в ыляет голубь. За н им крадется П рокаженный; он бро,с ается на голубя и хва,тает его. П р о к а ж е н н ы й. Голубка, что ты тут делаешь? Ты ранена? Как тебя зо,в ут? (Ласкает ее.) Голубь". Голубка ... Голубка Внезапно кем-то брошенный камень попадает ему в плечо. Он обо рачивается.� П рокаженный незаметно для себя приблизился к участку, где тру дятся рабочие. Они его заметили и камнем известил и о своем при сутств ии. .••

О д и н и з р а б о ч и х. Опять о н тут! Убирайся отсюда ! Д р у r о й р а б о ч и й. Ну-ка подойди, я тебе шею сверну! Он поднимает камен ь и бро,с ает в Про·к аженного. П рокаженный, охваченный бешеной злобой, отвечает ругательствами, непристойны ми жестами. П р о к а ж е н н ы й (потирая ушибленное место) . Гады, ублюдки, чтоб вам околеть от моей болячки! П родолжая ругаться, о н удаляется и вскоре исчезает среди дере вьев, в бессильной злобе бормоча невнятные слова.

Гост:и1н ая. День. Большой написанный маслом портрет доньи Эльвиры на стене, ря дом такой же большой портрет дона Хайме. Слышен разговор ни щих, которые вошли в дом, П е в и ц а. Вот эта сеньора, которая похожа на нашу сеньориту Ви ридиану, была женой вот это го, который повесился. Теперь мы в идим всю группу н нщих. Дон Сэкиэль набивает табаком одну из трубок дона Хайме. Д о н С э к и э л ь. Вот уж не стал бы я вешаться на его месте . .. П е в и ц а. Наверно, он это из-за астмы У таких старь.1х богачей всегда бывает астма. ·

.••

' 259

Насмотревшись на портреты, нищие разбредаются по гостиной и начинают с любоп ытством все разглядывать. Женщины подходят к серванту, где хранятся скатерти и серебряные приборы. Певица от крывает ящики. Все смотрят, разинув рты от удивления. К а р л и ц а. Роскошь какая ! . Вот богатство! С а д о .в 1н •и ц а. Пресвятая де·в а Мар и я ! Певица вынимает одну из скатертей, отделанную дорогими круже� вами и тонкой вышивкой. Дон Сэкиэль, покуривая трубку, также подходит погл ядеть на нее. П е в и ц а. Ну и скатеро чка! Красота! С а д о в н и ц а. Давайте расстелим ее на стол". Она берет скатерть, •С важным видом идет с ней к столу и начинает разворачивать. Остальные женщины помогают ей. Р е ф у х и о. Она, наверное, сто ит целое состояние. Не меньше ты сячи монет. Верно я · говорю? П е в и ц а. Тысячи? Не меньше десяти тысяч, дуреха. Разве ты не в идишь, что это французское кружево? Д о •Н С э .к и э л ь. Хват·ит, �положите ее на ме·сто. П е в и ц а. А вы курите себе и помалкивайте! Мы ничего плохого не делаем А вот когда курят чужой табак, это nохуже! Р е ф у х и о. Сеньор Сэкиэль прав. А что если господа вдруг вер �.�утся и застанут нас тут•." С а д о в н и u; а. Они до завтра не вернутся - так шофер говорил, я слышала, Р е ф у х и о. Подумать только, что я могла помереть, не поев на такой ш икарной скатерти! .•

Гостиная. Вечер. Трясущаяся рука пытается взять наполненный в ином бокал, который стоит р я д о м с другими п редметами столовогр сервиза на кружевной скатерти, уже заляпанной вином и жиром. Рука опрокидывает бокал, в и но растекается по столу. Слышн ы об рь1вки разгово ра.,

260 -

Г о л о с. Дон Сэкиэль, поосторожней! Р е ф у х и о. Не волнуйся, мы все приберем до их приезда, будет как ни в чем не бывало". Вокруг стола восседают нищие; только Прокажен ный сидит отдель но, за маленьким столиком. Они только что расправились с двумя жареными барашками. Н а столе, заставленном бокалами, бутылками и тарелками, повсюду в аляются кости и царит невообразимый бес порядок. Сидят «гости» как попало. Все немного навеселе, некото рые, нап ример дон Сэкиэль, только что проливший вино на ска терть, изрядно опьянели. П а к о . Передай мне мех с вином! П е в и ц а. Рассказывайте дальше, дон Амалио! Д о н А м а л и о. Что за курятник! Говорить невозможно ! Э л ь П о к а. Угадайте, угадайте! Что за дерево растет? Г о л о с. Да замолчи ты, дай послушать дона Амалио. Д о н А м а л и о. Тихо! И вот я стал работать с этим глухим на па ру; м_�,1 просили милостыню на паперти, но только в б огатых церк вах". Проходит, бывало, мимо нас женщина, и такой а ромат от нее исходит, что сто и ш ь как обалделы й и только облизываешься. Эль Пока обсасывает баранье ребрышко. Е го руки и подбородок лоснятся от жира. Э л ь П о к а. Да, радости мало, чтоб по губам текло, а в рот не попадало. Прокаженный находится метрах в двух от стола, но по мере того, как винные пары оказывают на него свое действие, о н все прибли жается и приближается к о стал ьным сотрапезникам, которые не об ращают на него в н имания. Он щелкает пальцами, показывая тем самым свое восхищение . рассказом слепца. П р о к а ж е н н ы й. А почему же вы разошлись? Услышав голос Прокаженного, дон Амалио слегка поворачивает го лову в его сторону; на лице его недовольная гримаса. Д о н А м а л и о� А ты там, лучше эаткнисьl

261

Большинство сидящих за столом не слушают дона Амалио. Они пе реговариваются между собой, шумно едят, наливают в ино в бокалы. Г о л о с. Рассказывай дальше! Д о н А м а л и о. А разошлись мы с ним потому, что глухой начал взламывать церковные кружки лезвием навахи и воровать деньги. Э недина с п редельной непринужденностью ковыряет ногтем в зу бах. П е в и ц а. А как же вы это узнали? Д о н А м а л и о. Очень просто : я услышал, как у него в кармане звя кают монеты. А в тот день нам никто милостыню не подавал." Слепец стучит рукой по столу, требуя тишины и в нимания. Д о н А м а л 1и 1 0 , И знаете, что я еде.л ал? Я соо б щил об этом .в ла стям. Х р о м о й. Ты донес на него, потому что о н не поделился с то б о й, жаба ! Слепец бурно реагирует на это оскорбление и хватается за палку. Потом д елает попыт,ку 1ка1к-то ·в ы городить себя. Д о н А м а л и о. А вот господа судьи очень благодарили меня, и один из н их, очень почтенн ы й человек, даже назвал меня". как же это он назвал меня", Старик Сэкиэль, полулежа на столе, сквозь пьяный угар слушает расо сказ слепца. Д ,о н С э 1к 1и э л ь (борм о чет). До1н осчи1кl �Вот как бы я назвал тебя. Дон Амали о делает в ид, будто не слышал этих слов, и невозмутимо п родолжает свой рассказ. Певица, е го соседка, в стает из-за стола. Д о н А м а л и о. Он назвал меня патриотом, вот как,- п атриотом, к твоему сведению. Певица берет гитару и начинает петь, аккомпанируя се бе. Это н а род ная песня, и большая часть присутствующих поет вместе с ней. Дон Сэкиэль, поудобнее улегшись на столе, собирается спокойно соснуть. Эль Пок а в ыделыв а ет с мешные пируэты, темпераментно отплясывая с одной иэ женщи·н.

СпящаJ11 на диване девочка Э недины в испуге просыпается и начи н ает плакать, Рефухио, кото рая изрядно опьянела, раздражает этот .плач; она, по шатываясь, направляется к дивану. - Сейчас я тебе заткну гnотку, погоди, сейчас заткну! До qравши·сь до дива,на, она хв атает плачущую девочку и резким дв и�ением 11рясет ее. - Ну чего ты так орешь, а? Сейчас ты у менJ11 получишь К �н ей, как фурия, подлетает Энедина и в ыхваты,вает из рук ре бенка. Э н е д и ,н а. Не смей трогать мою девочку! Р е ф у х и о. Так заткни ей �глотку, из-за ·нее ничего не слыш·но Э 1н е д 1и ·н а. Руки чешутся у меня nролом.ить тебе череп что б ты и слушать •И о рат ь разучилась •..". Р е ф у х И· о. Не •Смей дотра гивать ся .до .м еня, а то еще заразиuн, своей ча.с.о ткой, па.д аль! Энедина дает ей страшную оплеуху. Рефухио тигрицей бросается на нее и хватает за растрепанные волосы. Дети плачут еще громче. Певица и кое-кто из присутствующих продолжают петь, не обращая анимания на ссору. Дерущиеся женщины в исступлении наносят друг другу удары кулаками . .Эль Пока и Пако напр а сно стараются их раз�1ять; дон Сэкиэль смотрит на все происходящее бессмыслен ным взглядом. Т1ишина устана·в лива е тся только ·п о.еле �вмешатель ства дона А.м ал.но. Он хватает Энедину и . за.споняет ее собою. Д о н А м а л и о. Хватит! Успокойтесь ! Э н е д и н а. Пусти меня,_ дон Амалио; я ее сейчас изуродую ! Во а ремя драки Прокаженный подходит к столу и протягивает руку за бутылкой с вином. Хромой, не покидающий своего места, отго няет е го ударом пал.к и. Дон Амалио крепко держит пытающуюся в�;1рваться Энедину. Д о н А м а л и о. Спокойно, Энедина, она даже взгляда твоего не сто,ит. Во,опитанность пр ежде всего! ( Обращаясь к Рефухио.) А ть1 марш на св о е место! ..•

..•

263

В.о царяется тишина. Участники сражения и судьи возвращаются на свои места, поправляя на себе одежду. Эль Пока подходит к столи ку, . где стоит блюдо со сбитыми сливками. Он сует в него палец и с наслаждением облизывает его. Э н е д и н а. Мои сливки! Ты что делаешь, свинья! И она резким движением тычет Эль Поку лицом в блюдо со слив� . нами. Когда о н поднимает голову, все лицо его в б елой пене. Г о л о с а, Сливки! Все еще преисполненная негодования, Энедина берет блюдо со слив ками и ставит его на стол. Раздаются аплодисменты и 'Слов.а одобрения. Никто уже не поет. · Дети утихли. Каждый накладывает себе сливки. Наступает минута относительной тишин ы : все смакуют сладкое. Прокаженный бродит вокруг стола с тарелкой в руке, не решаясь п ротянуть руку за сливками. Хромой . сно ва грубо отгоняет его пал . кой. Садовн1и ца замечает это, берет у П рокаженного тарелку, кладет на нее сл1и1вки 1и 1п ереда·ет ему . Затем iз озв ращается на 'свое место. Нищие доедают сливки. Эль Пока подает знак Энедине. Э л ь П о к а. Энединаl Г о л ос Э н е д и н ы. Чего тебе? Э л ь П о к а. Да? Э н е д и н а. Да! Э л ь П о к а (обращаясь ко всем). Сейчас Энедина сфотографирует нас всех на память. Д о н А м а л и о. А каким аппаратом? Э н е д и н а (с насмешкой). Тем, что мне папа с мамой подарили. Все нищие рассажи ваются по одну сторону стола, в том числе и Прокаженный, кото рь1й п римостился о коло слепца. Дон Амалио ве ли чественно восседает . в центре; он сидит очень прямо, в ытянув руки и положив кисти на стол. Остальные расположились по обе стороны от него, приняв соответствующие позы. Дон Сзкиэnь на секунду в ыходит из состояния сонного оцепенения.

264

После тоrо как все заняли свои места, Энедина становите.я напротив них, по друrую сторону с·rола, спиной к камере. На какое-то мrно ' вение кадр засты вает, и стол с сидящими за ним нищими вдруг об ретает сходство с хорошо знакомой нам фреской - «Тайной ве черей». " Э недина быстрым движением поднимает перёд своей широченной юбки и закидывает е е так, что она покрывает ей rолову. «Снимою> сделан. Энедина хохочет, уткнув шись лицом в юбку. Все остальные, приняв обычные позы и сразу оживившись, разражаются rомерически м хохотом. Вскоре снова воцаряется шумное веселье. Прокаженный в стает со своеrо места и с в еселым выражением ли ца направляете.я к rраммофону. Берет науrад пластинку, разrляды вает название, недовольно морщите.я, затем берет другую пластин ку - она, по-в,идимому, ,ero больше уст.раивает,- ,ста·вит ее на диск гра,ммофона и заводит �пружину� Звучит «Аллилуйя» из «Мессии» Генделя. Музыка з1вучит ог.лушитель но громко, но это нравится Прокаженному, который еще прибавля ет громкости. Затем о·н прос1ка1л ьзывает в ко,м нату дона Хайме. Перед тем как войти туда, он с опаской о глядываете.я, но никто не обращает на него внимания. Энедина тормошит уснув шеrо дона Сэкиэл.я. Р е ф у х и о. Ну что за человек, надо же заснуть за столом! Просни· тесь! П е в и ц а. Оставь его ! Ешь лучше сливки. До чеrо вкусно, пальчики о ближешь. Продолжает о глушительно rромко звучать музыка Генделя. Дон Сэкиэль приоткрывает один глаз и смотрит на в сех мутным вЗrл.я дом. Он замечает перед собой блюдо со сливками, которые ему предлагают женщины. Певица, смеясь, начинает кормить ero с ло жечки, как ребенка. Д о н С э к и э л ь (в полубессознательном состоянии). Как она вкус но в се делает, эта Энединаl

265

Все хохочут. П е в и ц а. Слышишь, Энедина! Среди шума и хохота на пороге комнаты дона Хайме появляется Прокаженный; на нем бель1й шелковый корсет и подвенечная вуаль до ньи Эльв иры, Он �н ачинает танц1евать 1п'од �зв уки «Аллилуйи»; танец этот ,в ы гл ядит нелепым и страшным гротеском;. Прокаженный принимает позы, по дражая та нцору, испол няющему фанда нго, строит гримасы, зловеще " скалясь с воим беззубым ртом. Затем о н в ытаскивает из-за пазухи целый пук голубиных перьев и начинает разбрасывать их. Перья разлетаются во ,все сто�ро,ны, падают на присутствующих. Появление Прокаженного вызывает в сео бщее изумление; женщины встречают его громкими выкриками, мужчины грубыми шутками. Вскоре к. нему присоединяется Певица и начинает танцевать рядом с ним. Она снимает с него подвенечную вуаль и надевает ее себе на . голову. Нач1и1н ается настоящий шаба1ш. П р о к а ж е н н ы й (разбр�сывая перья). Голубь - голубка!" Го лубка! Дон Амалио, по-прежнему восседающий на своем месте, п ривлекает к себе Энедину и усаживает ее на колени. Д о н А м а л и о. Энедина, иди сюда, садись. Да сядь же, говорю тебе! Ну". На, выпей". Энедина пьет. Эль Пока также пускается в пляс. Он сдв игает берет на ло б и на чинает в ыделывать замысловатые па, двигая руками и ногами с уди в ителыной для его лет легкостью и 111одвижностью и �кружится 'В рит ме бешеной джиги. Затем он подхватывает Садовницу и танцует с ней. Рефухио танцует в паре с Прокаженным, держась на почти тельном расстоянии от него. Одна из девочек Энедины снова начинает плакать. Дон Сэкиэль, только что доевший сливки, бессмысленно уставился на танцующих, не отдавая себе отчета в том, что происходит.

266

С плачущим ре бенком на руках Энедина подходит к дивану. Э н е д и н. а. Не плачь, не плачь, перестань! Она кладет девочку на диван. Плач прекращается. Из-за спинки ди вана показывается голова Пако, который жестом указывает Энеди не на то место, где он находится. П а к о. Загляни сюда, Энедина! Энедина о бходит диван и приближается к Пако. Э н е д и н а. Ну что? П а н о. Загляни сюда, за д·иs ан! Э н е д и н а. А что там? П а •К о . Нагнись, и•н аче не у·в идишь! Энедина нагибается. Пако хватает ее и привлекает к себе, она па дает. Не .выпу.сная ее из •овоих цеп1<1их объя11ий, о.н нава·л ивается на нее. Энедина сопротивля ет•с я . Видны их но ги, торчащие л е в е е дивана. Т о мужские н о г и оказыва ются наверху, то женские. Оба перекатываются друг ч ерез друга; слышны смешки Пако и крики Энедины. Садо·в ница, за.мет.и1в, что про.исходит за "ди·в а.ном, указыв ает .на это дону Сэкиэл ю : - Д о н Сэкиэль, ·смотрите, ч т о з.а бе•с стыднини! Дон Сэкиэль, вконец осовелый, следит з а двумя парами ног. Мы видим испуганное лич ико лежащей на диване девочки. Г о л о с Э н е д и н ы. Пусти ! Пусти меня! На, на, вот тебе! Пусти! Дон Сэкиэль с силой ударяет кулаком по столу. Д о н С э к и э л ь. Оставь и х, пусть грешат! Это хорошо, потом бу дет в чем каяться! Хромой в ответ на эти слова запускает в лицо дона Сэкиэля тарел ку со сбитыми слив ками. Д о н Сэкиэль руками снимает прилипшие к бороде сливки. Эль Пока, увидев, что происходит за диваном, хихикая проходит ми мо Сэкиэля, потешаясь над его в идом. С а д о в н и ц а. Что о н'и сделали с доном Сэкиэлем! Бог ты мой".

267

Дон Сэкиэль п ытается в стать, чтобы отразить нападение, но не мо жет удержаться на но гах и тяжело валится на стул. Тем в ременем Эль Пока, то и дело с опаской о глядываясь, подходит к дону Амалио, который продолжает сидеть на том же месте, и ле rонько похлопывает его по спине. Э л ь П о к а. Дон Амалио ! Д о н А м а л и о. Что такое? Э л ь П о к а. Энедина и Пако". Д о н А м а л и о. Ну и что?" Э л ь П о к а . Они «пошли по грибы», тут, за диваном". Слепой вздрагив ает, у него начинает трястись челюсть. Он в ярости в скакивает с места и хватает · свою палку. Д о н А м а л и о .. За каким диваном? Э л ь П о к а (неопределенно). Да вон за тем". Дон Амалио кладет руку на плечо Эль Поки. Д о н А м а л и о. Веди меня туда. Э л ь П о к а. Ну что в ы так всполошились, дон Амалио. Стоит ли? э·ль По. к а, 'чу·в ствуя себя не ·О·чеrнь усто йчиво, идет •к дивану; за ним . следует дон Амалио, в цепившийся руко й в его плечо. Однако Эль Поке не очен ь-то хочется оказаться замешанным в ту кашу, которую он только что заварил, и он поспешно рети руется. В руках разъярен ного 'сле.r:ща остается толь.ко его пи·д жак. Д о н А м а л и о. Ну, веди меня туда! Где же ты, собака, сейчас я тебе череп раскро ю! Веди меня туда, я убью его ! Лишенный поводыря, слепец не знает, куда ему идти. Он делает несколько шагов в одну сторону, затем в другую. Хромой тщетно п ытается удержать его, То гда слепец в неистовом бе шенстве сжи мает обеими руками палку и нач инает изо всех сил колоти:гь е ю по столу. Во все сто роны разлетаются осколки стекла. По столу разли ваются в ино, соус, слив ки, Роскошная скатерть прев ращается в скоре в поле боя, усеянное жалкими о статками еды и осколками посуды. Пако ·И Энед:ина ;по.днимаю11ся с ·п ола и в испуге в ы глядывают из-за дивана.

268

Рефухио и Садовн ица напуганы 'тем о боротом, 'кото рый п р.ини,м ают события. Они и не заметили, как постепенно воцарявшийся беспо рядок вылился в настоящую оргию. В и х затуманенных мозгах заше велился страх перед последств иями этого пиршеств а. Энедина попра � л яет на себе одежду. Прокаженный п ытается осво бодиться от корсета, который сдавливает его. Р е ф у х и о (на ухо Садовнице). Пошли отсюда, в се это может пло хо кончиться. С а д о в н и ц а. Пошли, будет лучше, если сегодня вечером нас уви дят в селении". Тем в ременем Хромому удалось скрутить руки слепцу. Дон Сэки эль, упа,в ший на ,пол лицом �вниз, запутался 1в 1п одве1нечной �вуали до н ь и Эль,в иры 'И никак не может ,подняться на ноги. П р о к а ж е н н ы й. Он весь праздник нам испортил, raдl Г о л о ,с П е в и ц ы. А к а к же нам привести все в пор ядок, когда тут такой ералаш. Пресвятая дева! Никто уже не танцует, хотя пластинка продолжает крутиться. Э н е д и н а (указывая на слепца и словно пытаясь о пр а в да ться) . Будь он мне мужем, я п,о,н имаю, 01н еще имел бы 1пра:в о." Но так". С какой стати? П е в и ц а. Ты права, да и дает он тебе шиш". Коридор. Вечер. По лестнице спускаются Рефухио и Садовница (последняя еле дер жится на но гах) и быстро идут по коридору. Входная дверь заперта. Они 011к р ыв ают ее и выходят в ,п арк. Парк. Вечер. Не успели Рефухио и Садовн ица сделать и несколько 111агов по пар ку, как услышали шум приближающейся машины; почти тотчас же в сп ыхнули две а втомобильные фары. На секунду они о станов ит1сь в замешатель стве, з атем поспешили укрыться в тен � . Из дома все еще доносится музыка Генделя.

269

Подъехавшая машина о станавливается у входа в дом. Из нее выхоQ дят Хорхе, Рамона, затем Виридиана и Рита (Виридиана, заметив убегающих Рефухио и Садовницу, делает несколько шагов по на правлению к ним). Хорхе сразу же понимает, что происходит на верху. Он в идел, как спасались бегством обе женщины, и слышит доносящуюся из ГО•СТ'ИН ОЙ •Оратор ию г.е нде•л я. Не тратя �времени на размышления, он вбегает в дом.

Гостиная. Вечер. нищих в го стиной� Э л ь П о к а. А теперь - в се в разные стороны! Пошли!

Гру.ппа

Коридор. Вечер. Хорхе идет по ·коридору, 1встре·ч ая одного за другим разбегающих•ся нищих, Он;и старают·ся ·П ро•скользнуть мимо нег.о, виновато прижи маясь .к .стен е. На их л ичах деланно ·н еви,нн ое •в ыр ажен·ие. Первый, •к о го в·стречает Хо рхе,- это Пако, •который .с ·трудом под держивает ничего не собра1ж ающего дона Сэкиэля. П а к о. Спокойной ночи! Ему немного нездоров ится." Хорхе о становился в коридоре и с тревогой смотрит на проходя щую мимо него процессию пьяных нищих. Держа на руках одну из девочек, которая кричит не переставая, проходит Пев ица в соп ро вождении Карлицы. П е в и ц а. Покойной ночи, дон Хорхе, мы уже, уже уходим". З атем появляется Энедина со второй девочкой на руках и Эль Пока. Энедина заплетающимся языком бормочет: - Пресвятая .д ева! Вы ж •собирались �вернуться толыко за·в тра, вер но? ... Э л ь П о к а. Я не хотел, дон Хо рхе, меня сюда привели насильно." Хорхе в н е себя от неrо·до.в ания �в атае:r Эль По.ку за рукав • И тол кает к в ыходу. - Вон, вон отсюда! Убирайтесь сейчас же!

270

Дон Амалио, чуя недоброе, прислушивается к голосам и топоту но r убегающих; потом сориентировавшись, также направляется в сторо ну в ыхода, палкой прокладывая себе путь. Он идет, в ысо•ко ПОАНЯВ голо ву, держа.сь очень прямо и шаря па·л кой в переди себя ; трудно сказать, знает он о присутстви и Хорхе или нет. Проходя мимо него, о н громко причитает: - Да благословенны будут святые господа, приютившие в этом почтенном доме бедного, беззащитного слепого ! Да вознаградит их за это бог! Ноги слепца запутались в в аляющейся на полу подвенечной вуали. Он пал.кой отшвыри•в ает ее и ·в ыходит •Н астолько быстро, насколь·ко е.му •позволяет слепота. Теперь гостиная пуста. Нахмурив брови, Хорхе смотрит на разгром, кото рый учинили здесь участники дикой о р гии. Затем подходит к граммо фону (п родолжает звучать «Аллилуйя»), о станавливает пла стинку. Внезапно он насто раживается, услышав в соседней комнате (это спальня дона Хайме) стук опрокидываемо й мебели.

Спальня дона · Хайме. Ночь. Хорхе входит в спал ь н ю и в глядывается в полутьму. Комната слабо о свещена желтов атым светом, падающим из гостиной от единст венного, чудом уцелевшего канделя бра. Хорхе смотрит по сторо нам, но сначала никого не в идит. Потом замечает какое-то дв иже ние за портьерой. Приближается к ней. Кричит: - Вы слышали, что я сказал?" Убирайтесь отсюда! Из-за портьеры выходит Хромо й. Х о р х е. Ну-ка, вон отсюда! Х р о м о й (со зловещей улыбкой). Не бо йтесь, ваша милость, я не причиню вам никакого в реда". Хорхе, не отвечая, идет на него, чтобы взять з а шиворот и выста в ить за дверь.

27t

Хромо й занимает о бо ронительную позицию; в руке е го появляется , нож. Хорхе секунду стоит в нереш ител ьности, затем быстро отсту пает на шаг и, схватив двумя руками стул, поднимает его над голо вой, намереваясь нанести им уда р по п ротивнику. И тут за его спиной появляется поднятая рука с бутылкой. Хо рхе не успевает заметить грозящую ему опасность, как на него о бру шивается страшный уда р; он пошатыв ается и валится без сознания на пол. Прокаженный смеется, крайне до вольный достигнутым результатом, и наклоняется над своей жертвой. - Я

попал в него, я попал!

В этот момент на пороге появляется Виридиана; она рит на эту сцену.

ужасе смот

В и р и д и а н а. Боже мой ! Что они с вами сделали! Х р о м о й. Он сам виноват". В и р и д и а н а. Но за что? За что? Она устремляется к лежащему на полу Хо рхе, наклоняется над ним и зовет взволнованным голосом : - Хорхе! Хромой хватает ее з а руку. Х р о м о й. Лучше ,п о целуйте меня. Поду,м аешь, потеряли одного мужчи'ну, найдете дру,го го, 'кото рый 'вас утешит! Он пытается обнять и поцеловать Виридиану. Ви ридиана вырывается из его цепких объятий, зовет на помощь и глазами ищет куда бы укрыться. Она смотрит на Прокаженно го, и в глазах ее вспыхивает надежда. В и р и д и а н а. Пустите м еня! Дон Хосе, ради бо га, убери� е его ! Но Про каженный, l<ото рый в это время опустошает бутылку с в и ном, в ответ л и ш ь хихикает и не двигается с места. П р о к а ж е н н ы й. Ничего с вами не случ ится, сеньорита, все мы тут люди порядочные,"

212

По в ы ражению лица д�вушки мы понимаем, что она сознает весь ужас своего положения. Она пытается убежать, но Хромой снова ее удерживает. Виридиана в ужасе смотрит на него. Парк. Ночь. Все нищие скрылись в темноте, за' исключением старика Сэкиэля, который, шатаясь, бредет вдоль стены; его поддерживает Пако. Рамона с дочкой, стоявшие все это время возле машины, набл юда ли, как разбегались нищие. Шофер тоже это видел. Внезапно приняв решение, Рамона быстро садится с Ритой в машину и бросает шо феру: - Поехали в с·е ле.н ие, надо не.медленно сообщить". Ш о ф е р. Их быстро в ыловят. Машина тро гается с места и на большой ско рости удаляется. Спальня дона Хайме. Но чь. Хорхе лежит на полу; он все еще без сознания. Стоя около него на коленях, Прокаженный связывает ему ноги ш нурами от портьер. За тем о н привязывает один конец ш нура к шкафу. Г о л о с Х р о м о г о. Лучше вам не ломать ся. Ко гда-нибудь же это все равно должно с вами случиться. В и р и д и а н а. Пустите мен я ! На помощь! На помощь! Слышно, как они борются. Ладает на пол стул. Прокаженному наконец удалось связать Хорхе. Его мертвенно бледное, морщинистое л и цо кажется каким-то призрачным в окру жающем его полумраке. Он смеется и трясет головой, словно у него пляска святого Витта. Связав Хо рхе, он с в идом беспристраст ного зрителя наблюдает за схваткой, происходящей между его бла годетельн ицей и Хромым. Виридиана защищается с энергией, какую в ней трудно было пред положить. Хромо й силен, но отчаяние п ридает девушке не меньшую силу.

273

Хромо й опрокидывает ее на кровать, однако Виридиана увертывает ся, быстро В·С Какивает и бежит 'К д·в ери. та.м ждет ее Про.к аженный; скрестив руки на груди, о н преграждает ей доро гу. Хромой снов а завладевает своей жертво й и тащит к кровати. В и р и д и а н а (кричит) . Пустите мен � ! Нет, нет". Нет! Хорхе открывает глаза и, еще не сов сем придя в сознание, в идит происходящую борь бу. Он делает отчая,нные у·силия, чтобы о·с1вобо диться от связывающих его п ут. Но безуспешно. Тогда он приглу шенным голосом подзывает Про каженного, кото рый, хихикая, на блюдает за со противлением Виридианы. Х о р х е. Хосе! Подойди сюда. Про каженный подходит и, продолжая посмеиваться, говорит ему доверитель но, жестом показывая на Ви ридиану и на Хромоrо : - Сначала он". а потом я". Х о р х е. Ее.л и ты мне поможешь, я сделаю тебя бо гатым. Прокаженный, смеясь, пожимает плечами .. - Бо гатым? Меня?" Говори! Х о р х е. В этом доме е·сть де1н ыги.. Мно го денеr. П рокаженный сразу перестает смеяться и наклоняется пониже, что бь1 лучше услы шать его. - Где они? Тем в ременем Виридиана под натиском Хромого упала на кровать. Она отчаянно пытается оттолкнуть е го, затем судорожно хватается руко й за веревку с деревянными ручками, которой подпоясан Хро мой. Это скакалка маленькой Риты - та самая, · на которой повесил ся дон Хайме. Внезапно обессилев, она 1в ьтускае·т ее из· ру,к и зами рает, словно о т казы.'в аясь от дал ьнейшего соп ротивления. Хромо й сно11а набрасывается на Виридиану и, повернув ее л ицо к себе, жадно целует. Х о р х е. Если я не выполню о бещания, можешь убить меня. Если ты боиш ься, не развязывай меня. Только убей е го, и я дам тебе деньги.

274

Слов а Хорхе, по всей в идимо сти, возымели свое действие. П р о к а ж е н н ы й. А деньжата где? Х о р х е. Убей его, и я тебе скажу. Там тысячи, тысячи песет! Да убей же е го, идиот! П рокаженный задрожал от нетерпения и жадности. Он в стает и бе рет . в руки железную каминную лопатку. Приближается с ней к по стели. Виридиана лежит неподвижно; впе чатление такое, будто она в обмороке. Хромой целует ее. В этот момент Прокаженный замахивается и изо в сех сил ударяет лопаткой по голове Хромого. Раз, друго й"� Слышны глухие удары, затем наступает полная тишина ... Х о р х е (на пределе напряжения). Убей его! П р о к а ж е н н ы й (со зловещим смехом о бр а щ а я с ь к Хромому). Теперь будешь знать, как задирать меня, гад! Довольный этим а ктом мести, Прокаженный поворач ивается снова к Хо рхе, продолжая держать. в руках лопатку. - Деньжата где? По в ы ражению глаз Прокаженного Хорхе понимает, что тот готов прикончить и его. Больше в сего Хорхе страшит мысль о том, чтб этот кретин, став хозяином положения, может сделать с Ви ридианой. Х о .р х е. В этом шкафч ике. 0.н ·открыт. Прокаженный с алчным в идом открывает шкафчик и шарит в нем. - На верхней полке. Под бельем. Прокаженный смотрит на указанное место. Затем берет стопку бе лья и кидает на по Л. Наконец О Н обнаруживает пачку бумажных денег и с упоением начинает их пересчитывать.

Парк. Ноч ь. У подъезда о станавливается вернувшаяся обратно машина. Из нее в ыходят Рамона и Рита; следом за ними - алькальд и два воо ружен ных жандарма. Все поспешно устремляются в дом. Шествие за мы кает шофер.

275

Р а м о н а. Вон там, нав ерху." А л ь к а л ь д; Пошли! Парк. День. Через парк кучер гонит в поле двух коров. Рита идет сзади, играя с п рутиком и весело подпрыгивая. Рядом с ней, толкая в перед руч ную тележку, шагает старый Мончо_. Слуги возвращаются в усадьбу. Гости·н ая. День. Около одно� из дверей сто ит Хорхе; рядом с ним - незнакомый мужч ина, который что-то записывает в блокнот. Х о р х е. Сюда надо поставить в ыключатель, а туда - розетку. Мужч и н а отмеч а ет мелом у к а з а н н ы е места н а стене, затем н а п р а в

ляе11ся •в дРУ•ГО Й конец ком• наты , Хо рхе поворачивается в сто рону Ви ридианы, чье присутствие мы только сейчас обнаруживаем. Она сидит в нескольких шагах от него с шитьем в руках. На ней пестрая кофточ ка, в кото рой она в ы гля дит сов сем юной и не похожей на прежнюю Виридиану. Наконец-то она внешне стала такой же, как другие девушки ее лет. Х о р х е (вежливо и чуть суховато). Ну что, отделались о т страха? Виридиана, опустив глаза, не отвечает. Хорхе отходит от нее и при соединяется к мужчине, которому о н давал указания. Слышен его голо с : - А вто рой штепсель можно постав ить вот здесь, внизу, д л я двух торшеров, которые я купил. Виридиана п ровожает взглядом Хорхе. Так она еще нико гда не смотрела. Во взгляде ее можно п рочесть и благодарность, и мольбу, и нежность". Это взгляд женщины. Спаль•Н Я В·иридианы. Ночь. И з ящика комода Виридиана вынимает маленькое, в идавшее в иды зеркальце, смотрится в него при свете свечи, приглаживает распу-

276

щенные волосы. На щеках заметны следы слез. Гlо·видимому, в душе ее происходит нелегкая борьба. Парк. Ночь. На площадке, неподалеку от спальни-кельи Виридианы, горит костер. Мончо только что подбросил в огонь сухие ветки. Сейчас прохлад но, и старый слуга в ытянул над костром руки, чтобы по греться. За те.м о:н уда,ляет1ся, чтобы собрать еще Х'воро1сту. (Начинает з•в учать .джазовая музыка, которая будет со,пров ождать фина.л фи,л ьма). Около ко стра на большом камне сидит Рита; плечи ее покрыть� ста рым одеялом. В руках у дево чки терновый венец Виридианы, кото рый она с любоп ытством разглядыв ает, вертя е го во все стороны, пока не накалывает себе палец о шип. Появляется капля крови. Рита в ысасывает ее, бросая сердитый взгляд на тернов ы й венец. Затем, не долго думая, кидает его в огонь. (Продолжает звучать джазовая музыка.) Терновый- венец, охваченный пламенем, тотчас же прев ращается в устрашающую о гненную корону. (Джазовая музыка.) ·

Спа.л ьня до:на Хай1Ме. Ночь. Хорхе в ру.б ашке с закатанными рукавами моет руки. Сидя на краю по стели, Рамо на пришивает пугов ицу к его п иджаку. Впечатление такое, словно мы присутствуем при обычной мирной сцене из суп ружеской жизни. Г о л о с Х о р х е. Где полотенце? Рамо на кладет пиджак на кровать, идет за полотенцем. Затем про тягив ает его Хорхе. Вытирая руки, Хорхе с улыбкой смотрит на нее. Потом ласково про водит рукой по ее щеке. Рамона счастливо улы бается, целует его ру,ку, •С легка по кусывая. (Музыка звучит громче; на граммофонном диске в ращается пла� стинка.)

277

Парк. Ночь. Кто-то концом палки в ытаскивает из огня терновый венец, объятый пламенем, и кладет на землю, неподалеку от костра, где венец, потрескивая, догорает. Спальня дона Хайме. Ночь� Хорхе .и Рамона вздрагив ают, неожиданно услыша'в легкий стук в дверь. Х о р х е. Интересно, кто это? Рамо,на на.п равляется к ·в ыходу, но Хорхе удержив ает ее. Х о р х е. Ты куда? Погоди! Он идет к входной двери, открыв ает. Перед ним стоит Виридиана. У нее необычное в ы ражение лица - внешне как будто очень спо койное, но за этим спокойствием чув ствуется глубокое в нутреннее волнение. Волосы ее распущены, такой она была недавно в своей комнате. Никогда еще она не в ы глядела так женственно. • Ув идев ее Хорхе застывает на месте от неожиданности. Х о р х е. <В•ирид·иана?! Что-н ибудь случилось? Она не отвечает. Пытается смотреть ему прямо в глаза, но, чув ст вуя себя побежденной, снова опуска�т их. И п родолжает молча сто ять на поро ге. Х о р х е. Вы хотели поговорить со мной? Чем могу быть в ам поле зен? Входите, Виридиана. Хорхе пытается разгадать ее намерения. Но о н ничего не понимает. Виридиана смотрит на него с мольбой, словно прося понять ее н простить. С лица Хорхе сразу исчезает напряжение. Скорее инстинк том, нежели разумом о н понимает, что Виридиана в е го в ласти. А о н давно ее любит. Вежливо и с чуть ироническо� улыбкой Хорхе отходит в сторону, чтобы пропустить Виридиану. Виридиана вдруг замечает Раману. Неожиданное присутств ие этой женщины приводит девушку в полное замешатель ство. Выражение ее лица станов ится жестким; она не двигается с места, устремив

278

п ристальный взгляд на Рамону. Затем переводит взгляд на Хорхе. Рамона тоже сто ит не двигаясь, словно оцепенев при в иде Вири диа·н ы. Хорхе с делан,но й непринужденностью nытае'l'СЯ разрядить обстановку, Х о р х е. Должен признать ся, я не ожидал вашего виз ита. (Ра згов а ривая, он направляется к столу.) Мы тут играли 1в �карты". не удив ля йтесь, я в едь развлекаюсь на 'своей манер. Вечера зде•с ь длинные, и ·каждый ·п роводит их, ка,к может. Но что ·Ж е 'В Ы - садитесь_". Немного у-спокои.в шись, •но в·се еще на·сто роже,н-н ая 1и 1ка-к ая-то ско ванная, Виридиана молча следит за ним. Рамона, чувствуя себя лишней, собИрается в ы йти. Х о р х е. Не уходи, Рамона, иди сюда. Сеньорита очень проста в обращении, и ее не смущае т твое при сутствие. Не правда ли, Ви ридиана? Р�мона боязливо подходит к столу; Виридиана · смотрит на нее от сутствующим взглядом. Хорхе берет в руки ка рты и тщательно их тасует. Создавшаяся об становка, по-в идимому, кажется ему вполне естественной. Х о р х е. Вы умеете и грать ·в ·К арты, м-илая .кузина? Нет? Садитесь, прошу вас. Я уверен, что и гра в туте вам по нравится. Виридиана все с тем же отсутствующим в идом усаживается за стол . Рамона сто·ит; она чувствует себя яв но · неловко и держится робко и по чтительно. Х о р х е. И ты садись, Рамо на." Ну что же ты - садись ! Ноч ью в с е кошюи серы"� Рамона наконец садится. Хорхе кончает тасовать карты. Х о р х е. Вам нравится такая музы ка, Виридиана? Эта пластинка сейчас в моде. Он кладет карты на стол перед Виридиано й , которая по-прежнему держится скованно и упорно молчит. Х о р х е. Снимите. Вот так". Рука Хорхе мягко берет руку Виридианы и кладет ее на колоду

279

карт, легким нажимом помогая ей сн ять. Затем он соединяет обе части колоды и сдает ка рты по в сем прав илам игры". Х о .р х е. rВы не поrв ерите мне, но, когда я ув идел •вас в rп ервый раз, я подумал : •« Моя кузина Виридиана когда-ни будь обязател ь но будет и.г.рать со мной а туте".» Карты розданы. Рамо н а слегка ожив илась. Виридиана кончиками пальцев машинально берет лежащие перед ней карты. Камера быс·тро отъезжает, •ОТ·крывая перс·п·екти.в у огромной гостrиной с тремя сидящи.м и вда.nrи rи грокаrми, .кото рые все уме·н ьшаются ·в ра.з мере, по.ка н е стаrноrв ятся �со.в сем неразли чимым и. в бешеном р итме продолжает звуч ать джазовая музы ка; н а экран е возникает слово К О Н Е Ц. П е ре вод с и с па н с к о г о Т.

З л оч е в с кой

180

Фиnьмоrрафия 1 918

Андалусский пес (Un Chien Andalou).

Продюсеры Луис Бунюэл ь и Сальвадор Дали (Франци я). Сценарий Луиса Бунюэля и Саль вадора Дали. Оператор Альбер Дювар. Му зыка : фрагменты из «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера. В ролях: Пьер Бачев, Симона Марёй, Хайме Миравильес, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль. 1930

Золотой век (L'Age d'Or).

Продюсер виконт де Ноайль (Франция). Сце нарий Лу.и•са Бу•н юэля. Операто р Альбер Дю вар. Музыка: фрагменты из произведений Бет ховена, Вагнера, Мо царта, Мендельсона, Жор жа в ан Париса, В ролях: Гастон Модо, Лия Лис, Макс Эрнст, П ь ер Превер. 1 931

Лас Урдес. Земля без хлеба ( Las Hurdes. Ter re sans pain).

Продюсер Рамон Аси н (Испания). Дикторский текст Пьера Юника, Оператор Эли Лотар. Ас си стенты режиссера Пьер Юник и Санчес Вен тура, Музыка: фрагменты из 4-й симфонии Брамса. 1937

Исnания-36 ( Espaiia 36).

Дикторский текст Пьера Юника и Луиса Бу нюэля, Операторы Роман Кармен и другие. Монтаж Жана-Поля Дрейфуса (Жан-Пол ь Ле Шануа), Музыка: Бетховен, отрывки из 7-й и 8-й симфоний.

281

1 947

Боnьwое казино ( Gran Casino).

Производство «Анауаю> (Мексика), Сценарий Мишеля Вебера, Маурисио Магдалено, Диа логи Хавьера Матеоса. Оператор Джек Драй нер, Музыка Мануэля Эсперона, Художник Хавьер Торрес. Монтаж Глории Шёман, В рол ях: Л ибертад Ламарк, Хорхе Негрете, Мерседес Барба, Агусти н Исунса. 1949

Кутнnа ( El Gran calavera).

Про.изводст·во «Улырама р фильме» (Мексика). Сценарий Ракель Рохас и Луиса Алькорисы (по мотивам комедии Адольфо Торрадо), Оператор Эсекиэль Карра•ско. Музыка . Ма нуэля Эсперона. Художники Дарио Кабанас и Луис Мой я . В ролях: Фернандо Солер, Чарито Гранадое, Рубен Рохо, Андрее Солер, Маруха Грифельд, Густаво Рохо, Луне Алькориса. 1 950

Забытые ( Los Olvidados).

Производство «Улырамар ф ильме» (Мексика). Сценарий Луиса Бунюэл я и Луиса Алькори сы. Оператор Габриэль Фигероа. Музы. к а Ро дол ьфо Альфтера на темы Густаво Питалу ги. Художник Эдвард Фи цджеральд, Звуко операт�р Хосе Б, Карлес, Монтаж Карлоса Савахе. В рол ях: Эстел ь я Инда, Мигель Инкла н, Аль фонсо Мехиа, Роберто Ко б о, Эктор Лолес 1 Портильо, Сальв адор Кирос, Альма Дел и я Фуэнтес.

282

На Кан нском ф е сти в а л е 1 95 1 года приз режиссуру и премия ФИП РЕССИ. -

за

лучшую

1 950

Сусана. Дьявол и плоть carne).

(Susana.

Demonio

Производство «И.нтерна·с ьональ синематогра фика» (Мексика), Сценарий Хайме Сальвадора (по произведению Мануэля Реачи), О ператор Хосе Ортис Рамос. Музыка Рауля Лависты. Художник Гюнтер Герцзо, Звукооператор Н и колае де Ла Роса. В ролях: Росита Кинтана, Фернандо Солер, Виктор М а н у э л ь Мендоса, Матильда Палау.

1951

Дочь обмана. Дон Кинтин rоремыка ( La hija del engafio. Don Quintin el amargao).

Производство «УtЛырамар фильме» (Мексика). Сценарий Ракель Рохас и Луиса Ал ькорисы (по п ь есе Карлоса Арничеса). Операто р Хосе Ортис Рамос. Музыка Ма нуэл я Эсперона. Ху дожник Эдвард Фицджеральд. Звукоопера тор Эдуардо Архо на. В ролях: Фернандо Солер, Аписиа Каро, Рубен Рохо, Начо Контра, Фернандо Сото, Лили Ак лемар. 1 95 1

Женщина без любви ( Una mujer sin amor).

Производство «.И.н тер.н асьо наль синематогра фи ка» (Мексика) . Сценари й Хайме Сал ьвадора (по роману Ги де Мопассана «Пьер и Жан»).

Оператор Рауль Мартинес Соларес, Музыка Рауля Лависты. В ролях : Росарио Гранадос, Хулио Виль яреаль, Тито Хунко, Хоакин Кордеро, 1951

Лестница на небо (Sublda al cielo).

Производств о <<И сла» (Мексика), Сценарий Ма нуэл я Альтолагирре, Оператор Алекс Ф ил ли пс, Музыка Густаво, Питалуги , Ху дожники Эдвард Ф и цджеральд и Хосе Родригес Гра нада. В рол я х : Лилия Прадо, Кармел ина Гонсалес, Эстебан Маркес, Луис Асе,в ес Кастаньеда, Ма нуэль До ндо, Робертс Кобо, На Каннском фестивале 1 952 года - приз за лучший авангардист�кий фильм, 1952

Зверь ( EI bruto).

Производство «Интерна,с ьональ с,ине.матогра ф ика» (Мексика). Сценарий Луиса Бунюэля и Луиса Ал ькорисы. Оператор Агустин Химе• нес, Музыка Раул я Лависты, Художник Гюнтер Герцзо . Мо·нтаж Хорхе Бустоса. В ролях: Педро Армендарис, Кати Хурадо, Росита Аренас, А ндрее Солер, 1 952

Робинэон Крузо ( Roblnson Crusoe).

Производство «Ультрамар» (Мексика). Сцена рий Луиса Бунюэл я и Филиппа Ролля (по ро ману Даниэля Дефо), Оператор Алекс Ф ил липс, Музь1ка Энтонн Колинза, Художник Эд-

284

вард Фицджерал ьд. Мо нтаж Карлоса Савахе и Альберто Валенсуэлы. В рол ях: Дэн О'Хэрл айи, Хайме Ферна ндес, Фелипе де Альба, Чел Лопес, Хосе Чавес, Эмилио Гарибай, 1 952

Он ( EIJ.

Производство «Насьональ фильм» (Мексика), Сценарий Луиса Бунюэл я и Луиса Алькорисы (по роману Мерседес П и нто), Оператор Габ риэль Фиrероа, Музыка Луиса Эрна ндеса Бретона. Художник Эдвард Ф и цджерал ьд. Монтаж Карлоса Савахе. В ролях: Артуро де Кордова, Делиа Гарсес, Луис Беристайн, Аурора Валькер, Мартинес Баэна. 1 953

Бездна страсти (Ablsmos de pasiбn).

Производство ·« Тепейак» (Мексика), Сценарий Луиса Бунюэля (по роману Эмили Бронте «Грозовой перевал»), Оператор А густин Хи менес, Музыка Раул я Лависты, а также фраг менты из произведений Рихарда Вагнера, Ху дожник Эдвард Фи цджеральд. Звукооператор Эдуардо Архо на. В рол я х : Ирасема Дилиан, Хорхе Мистраль, Лилиа Прадо, Эрнесто Алонсо, Луис Асевес Ка станьеда, Фра нсиско Регейра. 1953

Нnnюзия разъезжает в трамвае (La ilusion viaja en tranvia).

Произ.водст·во «Класа фильМ'с му·н диалес» (Мексика), Сценарий Маурисио де ла Се р ны и

285

Хосе Ревуэльтаса, Оператор Рауль Мартинес Соларес. Музыка Луиса Эрнандеса Бретона. Художник Эдвард Фи цджеральд. В рол ях: Лилиа Прадо, Карлос Наварро, А гу сти н Исунса, Мигель Мансано, Хавьер де л а · Парра, Гильермо Браво Соса, Фелипе Мон тойё. 1 954

н смерть ( EI rio у !а muerte). Производство «Класа фильме мундиалес» (Мексика), Сценарий Луиса Бунюэл я и Луиса Аль,кори·с ы (по роману Мигеля Аль.в ареса Ако сты), О ператор Раул ь Мартинес Соларес. Му зыка Раул я Лависты. Художники Эдвард Ф и ц джерал ьд и Гюнтер Герцзо. Монтаж Хорхе Бустоса. В рол ях: Колумба Домин гес, Мигель Торруко, Хоаки н Кордеро, Ха йме Фернандес, Виктор Альковер.

Река

1 955

Попытка преступления. Преступная жизнь Ар чнбаnьдо де па Круса ( Ensayo de un crimen. La

vie criminelle d'Archibald de !а Cruz). Производство «Ал ь янса си нематографика» (Мексика). Сценарий Луиса Бунюэля и Эдуардо Угарте (по произведению Родольфо Усиль и). О ператор Агустин Хименес, Музыка Хесуса Брачо и Хосе Переса, В рол я х : Эрнесто Алонсо, Мирослава Стерн, Рита Маседо, Ариадна Вельтер, Родольфо Ланда, Андрее Пальма, Карлос Рикельме, Х. Мариа Ли нарес Ривас, Леонор Льяусас.

286

t955

Это называется зopelt ( Cela s' appele l'Aurore).

Производство «Ле Фильм Марсо» (Франция) и «Летиция Ф ильм» (Италия). Сценарий Луиса Бунюэля и Жана Ферри (по роману Эммануэля Роблеса). Диалоги Жана Ферри. Оператор Ро бер Ле Февр. Музыка Жозефа Косма. Худож ник Макс Дуи. Ассистенты режиссера Марсель Камю и Жак Дерэ. Звукооператор Антуан Птижан. Монтаж Маргерит Ренуар. В ролях: Жорж Маршаль, Лючия Бозе, Джанни Эспозито, Нелли Боржо, Жюльен Берто, Жан Жак Дельбо, Гасто н Модо, Анри Насье, Симо на Пари,

t956

Смерть в этом саду ( La Mort en

се

Jardin).

Произв одств о «Димаж» (Франция) и «Тепей ак» (Мексика). Сценарий Луиса Алькорисы и Раймона Кено (по роману Хосе-Андре Лаку ра). Диалоги Раймона Кено и Габриэл я Ару, Оператор Хорхе Шталь мл. Музыка Поля Мизраки, Художник Эдвард Фицджеральд. З вукооператор Хосе Перес. Мо нтаж Марге рит Ренуар, В ролях: Симона Синьоре, Жорж Маршаль, Шарль Ванель, Мишель Пикколи, Мишель Жи рардо н, Тито Хунко.

t 958

Назарии (Nazarin).

Производство «Мануэль Барбачано Понсе» (Мексика). Сценарий Луне.а Бунюэля и Хулио А.Пехандро (по роману Бенито Пepeci!I Гальдо-

287

са). Диалоги Эмилио · Карбальидо, Оператор Габриэль Фигероа. Художник Эдвард Фиц джеральд. Зву-коопе ратор Джеймс Л. Ф илдс. Монтаж Карлоса Савахе. В рол ях: Франсиско Рабаль, Марга Лопес, Ри та Маседо, Игнасио Лопес Тарсо, Офелия Гильмен, Ноэ Мурайама, Луис Асевес Каста ньеда, Хе,сус Фернанде.с. На Каннском фестивале 1 959 года - специ альный п риз жюри и преми я ФИП РЕССИ. 1 959

В Эль Пао начинается лихорадка monte а EI Рао).

( La ficvre

Производство «Ситэ фил ьм», «Индус фильм», «Терра фил ь.м», «Ка рмо ран фильм» (Франция) и «Фильмекс» (Мексика). Сценарий Луиса Бу нюэля, Луиса Ал ькорисы, Шарл я Дора и Луи Сапэна (по роман у Анри Кастийо·н а). Диалоги , Луи Сапэна, Оператор Габриэль Ф и героа, Му з ы ка Поля Мизраки. Звукооператор Уильям Роберт Сивел. В рол ях: Жерар Филип, Мариа Феликс, Жан Серве, Раул ь Да нтес, М.-А. Феррис, Доминго Солер, Виктор Хунко, Роберто Санедо, 1960

Девушка (The Young One).

Производств о «Продуксьонес Ольмека» (Мек сика). Сценарий Луиса Бунюэля и Х.-Б. Эддиса (по роману Питера Маттиссена). Оператор Габриэль Фигероа. Музыка Хесуса Сарсосы. Звукооператоры Джеймс Л. Филд·с, Хосе

288

П. Ка рлос и Гальд.и но Самперио. Монтаж Кар лоса "Сав ахе. В рол я х : Захари Скотт, Бар н и Хамилыон, Кэй Меерсман, Грэм Дэнтон, Клаудио Брук. На Кан нском фестивале 1 960 года - специ альная · награда за в неконкурсный фильм. 1.961

Виридиана (Viridiana).

Производство «Уничи» и «Фильм, 59» (Испа ния). Сценарий Луиса Бунюэля. Оператор Хо се Агуайо. Художник Франсиско Санет. Мон таж Педро дель Р.эя. Директор Рикардо Мун ьос Суай, В рол ях: Сильвия Пи наль, Франсиско Рабаль, Фернандо Рэй, Маргарита Лосано, Виктория Синни, Тереса Рабаль. На Каннском фести вал.е 1 96 1 года глав ный приз «Золотая пальмо в а я ветвь», Премия журнала «Синема 6 1 » - «Черный юмор». -

1 962

Ангеп-истребитепь ( Е\ Angel exterminador).

Производство «Густав о Алатристе» (Мексика), Сценарий Луиса Бунюэл я и Луиса Алькорисы (по пьесе Хосе Бергамина), О ператор Габри эль Ф и героа. В ролях: Сил ь в и я Пи наль, Жакл и н Андере, Аугусто Бенедико, Луис Бер н стайн, Антонио Бра.в о, Клаудио Брук, Сесар дел ь Ка1мпо, Ро-

289

са Элена Дурхел ь, Луси Гал ь ярдо, Энрике Гарсиа Альв арес, Надя Харо Олива, Офелия Гильмен, Тито Хунко, Анхель Мерино, Офелия Монтеско, Патр И С<Иа де м.ор ел ос, Ха·в ь ер Лойя, Хав ьер Массе, Берта Мосс, Энрике Рам б� ль, На Канн ском: фестивале 1 962 года - преми я ФИПРЕССИ и премия СЭКТ - общества писа телей кино и телевидения. 1 964

Дневник 1rорннчной de Chambre).

( Le Journal d'une Femme

Производс11во «Спева-фильмз - Сине-Альянс фильмсонор» (Франция) и «Диар фильм про дуционе» (Итал ия). Сценарий Луиса Бунюэля и Жана-Клода Каррьера (по роману Октава Мирбо). Оператор Роже Феллу. Художни к Жорж .Вакев·ич. З,в укооператор Антуан Пт.и жан. В ролях: Жанна Моро, Жорж Жере, Мишель П икколи, Франсуаз Люгань, Жан Озенн, Да ниэл ь Ивер нель, Жильберта Жен·и а, Бернар Мюссон, Жан-Клод Каррьер, Мюни, Доминик Соваж, 1 965

Снмеон-столnннк ( Simon del desierto).

Производство «Густаво Алатристе» (Мексика). Сценарий Луиса Бунюэля и Хул ио Алехандро (по •сюжету Луиса Бунюэля). Оп ер атор Габри эль Фигероа. Звукооператор Джеймс Л. Ф илдс. Музыка Раул я Лав исты, «Гимн паломников» и барабаны страстной недел и в Каланде (Ара гон). Мо нтаж Карлоса Савахе. 1 О Луис Бувюэль

290

В рол ях: Клаудио Брук, Ортенсиа Сантовена, Хесус Фернандес, Сильвия П иналь, Луис Асе вес Каста ньеда, Франсиско Регера, Энрике Гарсиа Ал ьварес, Анто нио Браво, Энрике дель Кастил ьо, ЭдуарДо Мак-Грегор, Энрике Аль варес Феликс. На Венециан ском фестивале 1 965 года - спе циальный приз жюри. На «Фестивале фестивалей11 1 966 года в Ака пуль ко - премия ФИПРЕССИ,

1 966

Дневная красавица f Belle de Jour).

Производство «Пари фильм продюксьон1> (Франция). Сценарий Луиса Бунюэл я и Жана• Клода Каррьера (по одноименному роману Жозефа Кесселя). Оператор Саша Вьерни. Художн и к Робер Кл авель . Звукооператор Рене Ло1н ге. М,о,н таж Луизетт Та,в ерна. В ролях: Ка,трин Денёв, Жа,н Сорель, Мишель Пи,к кол и, Жене,в ьев Паж, Фран,си,ско Рабаль, Пьер КлеМ'е'н т,и , Жорж Маршаль, Фран·с уа:З Фабиан, Мария Латур, Франсис Бланш, Фран� суа Мэстр, Бернар Фрес,сон, Маша Мериль1 Мюни, Доминик Дандриё, Брижитт Пармантье, Мишель Шаррел1о., Д. де Роэв илль, Иска Хан, Марсель ,Ш арвэ, Пьер Марсэ, Аделаида Б-лас кес, Мар.к Эйро, Бернар Мю,ссон . На Венецианском фестивале 1 967 года глав ный приз «Золотой лев св, Марка>J,

291

1969

Мпечнь1н Путь ( La Voie lactee). Проиэводст·в о «Гринвич фильм продюксьон» (Франция) и «Фрайа фильм» (Италия). Сцена рий Луиса Бунюэля и Жана-Клода Каррьера. Оператор Кристиан. Матра, Художник Пьер Гюффруа. Монтаж Луиэетт Откёр. В рол я х : Поль Фра нкёр, Лоран Терэиев, Алэн Кюни, Эдит Скоб, Бернар Верлэ, Фран суа, Мэстр, Клод Серваль, Жюльен Берто, Мюн и, Эллен Баль, Мишель Пи кколи, Аньес Капри, Мишель Эчеварри, Пьер Клементи, Жорж Маршаль, Жан Пиа, Дени Манюэль, Даниэль Пилон, Клаудио Брук, Жан-Клод Каррьер, Марсел ь Пере.с, Дель фи н Сейриг, Огю,ста Кар рьер, Пьер Ларри, Бернар Мюссон.

1 970

Тристана (Tristana). Про,и эводство «Эпока ф илмс» - «Талиа филм» (Исп а н и я), «Селениа ч и нематографи ка» (Итал ия), «Ле фильм корона» (Франция). Сценарий Луиса Бунюэля, Хулио Алехандро (по одноименному роману Бенито Переса Гал ь до са). Оператор Хосе Агуайо. Художник Энрике Ал аркон. Монтаж Педро дел ь Рэя. В рол я х : Катри н Денёв, Ферна ндо Рэй, Фран ко Неро, Лола Гаос, Хесус Фернандес, Аliто нио Касас, Хосе Кальво, Мари Пас Пондаль, Серхио Мендисабаль, Кандида Лосада, Хуа нито Менендес, Висенте Солер, Фернандо Себриан.

1 972

Скромное обаяние

буржуазии

di scret de la BourgeoisieJ. Производство «Гринвич 1 0*

фильм»

{Le

Charme

(Фра нция),

!91

«Хет ф ильм» (Испания), «Дин филь,м» (Ита� лия). Сценарий Луиса . Бунюэля (при участии Жана-Кл ода Каррьер а). Диалоги Луиса Бунюэ л я и Жан а-Клода Каррьера . Операто р Эдмон Ришар. Художник Пьер Гюффруа . Монтаж Элен Племянни ковой. Звуков ы е эффекты Лу иса Бунюэля. В рол ях: Ферна ндо Рэй, Поль Франкёр, Дель фин Сейр и г, Бюлль Ожье, Стефан Одран, Жан-Пьер Кассель, Жюл ь е н Берто, Клод П ь еп л ю, Мишель Пикколи , Мюни, Жорж Дукен, Фр ансуа Мэстр, Мил ен\! Вукотич, Мар иа Габ риэла Майоне, Бернар Мюссон . Преми я Америк анской академи и киноиску,::ст ва «Оскар» з·а 1 973 год. П реми я имени Жоржа Мельес а за 1 973 год (Фран ция). Преми я Национа льной ассоц иации критико в США за 1 973 год.

1 974

Призра к свобод ы ( Le Fantбm e de la LiberЩ .

Про изводст во «Гринви ч фильм п родюкс ьон» (Ф ранция - Италия) . Сценар ий и диалог и Лу иса Бунюэл я и Жана-К лода Каррьер а. О пера тор Эдмон Ришар. Художн ик Пьер Гюффр уа, Монта ж Элен Племя нн иковой . В рол ях: Адриан а дети, Жюлье н Берто, Жан Клод Бриали , Адоль фа Сели, Поль Франк ёр, Мишел ь Лондал ь, Пьер Магело н, Фра нсуа Мэстр, Эл е н Пердр иер, Мишел ь Пиккол и, Клод Пьеплю , Жан Рошфо р, Бернар Верлэ, Мил ена

.L93

Вукотич, М о н и к а Витти, Пол ь Ле П е р с о н, Мар с е л ь П е р е,с, Жан Ш а м п ь о н , Мар и-Франс П и з ь е, О р а н Демасис, П а с к а л ь Одре,

А ндре Руйер,

Аньес К а п р и, Тоб и а с Э н х е л ь .

1 9 77

Этот смутный объект · жеnання ( Cet obscur Object du Desir). С ц е н а р и й Л у и с а Б у н юэл я и Жана-Клода Каррьера (по роману Пьера Луи са

«Же н щ и н а

п а яц».

О ператор

Эдмо н

Ри

ш а р . Худож н и к П ь е р Гюффруа.

В рол я х : С е р ж Р е й , Карола Буке, Анхела Мо пина, Жюльен Бе рто, Андре В е б е р, М и л е н а Ву кот и ч . П р е м и я Амери к а н ск о й

а кадем и и 1к,и н о и с кусст

ва « Ос,к а р » з а 1 977 год.

На

В е н е ц и а н с к о м ф е сти в а л е

Бунюэлю

было

1 969 года Луису

п р и сужде н о

з в а н и е «Мастер

КИНО», На С а н - С е б а ст ь я н ском ф е с т и в а л е 1 977 г о д а с п е ц и ал ь н ы й

гл а в н ы й

приз

«Золотая

н а » за в с е т в о р ч е ство в целом.

ракови

194

Нео сущ е ст впе нн ые з ам ы спы н п р ое к т ы Бу н ю э п я 1 928

«Мир за десять сантимов» п о сценарию Рамона Гомеса де л я Серны. Описание созда н и я газеты.

1 933

«Грозо вой перевал» п о роману Эмили Бронте. Сценарий Луи са Бунюэля, Пьера Юника и Жоржа Садул я. В 1 953 году Бу нюэль поставил «Грозовой перевал» по друго му сценарию.

1 944

Фильм п о сценарию Луиса Бу нюэл я и Ман Рэя.

1 946

Фильм по сценарию Луиса Бу нюэл я и Хуана Ларреа.

1 947

«Дом Бернарды Ал ьбы» п о п ьесе Федерико Га рсиа Лорки.

1 956

«Женщина и па яц» п о роману Пьера Луиса. В 1 977 году Бунюэл ь п о ставил п о этому рома ну фильм «Этот смутный объект жел а н и я».

1 957

«Тереза Эть енн» по роману Джо на Книттел я.

1 959

«Красавец клоун» по роману Берты Гримо.

1 960

«Незабвенная» п о роману Ивлина Во. Сценарий Луиса Бу ню эля и Хуго Ботлера. В гл авной роли - Ал е к Гиннес.

1 964

«Каланда». Короткометражный фильм о празднествах страст но й п ятницы в Кала нде, на родине Бун юэл я . Фильм снят в 1 965 году с ы н о м Бунюэля, Хуаном-Луисом. Фильм «Четыре тайны», в основу которого положены повесть Карлоса Фуэнтеса «Аура», рассказ Хул и о Кортаса р а «Мена ды», роман Виль гельма Й енсена «Градива» и «Заточени1;щ Л у иса Б у нюэл я,

195

1 965

«Монах» по роману Мэть ю Грегори Льюиса. Сценарий Луиса Бунюэл я и Жана-Клода Каррьера. В гл авной роли - Жа нна Моро. В 1 971 году фильм по этому сценарию поста в ил Адо Киру. «Джо нни берет в и нтовку» по роману Далто на Трамбо. В 1 970 году фильм поставлен самим Далто ном Трамбо. «Сатирикон»

1 968

по

роману Пеtрония.

«Евангелие от Иоан на, рассказанное Луисом Бунюэлем11, Фильм о двух эпохах � ран нем христианстве и сов ременъ ности.

Нё1 съемкёl х ф ильма «М11 е ч н ы й Путь»

Н а с ъе мк а х ф ил ь м а « П р и з р а к с в о б оды»

Содержание Серг ей Ютк е в и ч

Жесто к и й и строгий реал ист .

Л ата в р а Дулар идзе

П уть Л у и с а Б у н ю э л я

ФИЛЬМЫ

"дндаnусский пес» Ж а н В и го

Смотрет�,

другим и

«Зоnотой вею•

глазами

Фредд и Бюаw

Революционн ы й

Октав и о П ас

Трад и ц и и страстн о го и жестокого искус ства .

а в а н гард

<1Земnя без хnеба"

55 56 57

<1Зa6w1we11 П ь ер Каст

Фун кц и я кон стата ц и и

Андре Базен Жак П ревер

«Забытые"

60 66

Андрей Тарковский Окта в и о П ас

Жгуч и й реал и з м В вел и к и х традиц и я х и с п ан с к и х безумцев

И н н а Тертеря н Карлос Фуэнтос

с<В и р и д и а н а 1> и и с п а н с к а я культура <1 В и р ид и а н а 1> и дв адцать лет м рака

Жорж С адул ь

«Ан гел-истр еб ител ь"

Los Olvida dos <1Назарин"

ссВиридиана"

ссднrеn-истребитеnы>

ссДневннк rор ннчной11 Вера Ш итова

Вел иколепн ое

презренье

<1Снмеон-стоnпнню1 Аде л и о Ф е рр е ро

« С и меон -СТОЛ П Н ИК»

ХХ

в ека

69 69 75

79 98 1 03 1 04 1 06 1 06 113

114

««Млечный Путы� Жан-Клод Карр ьер

Б ес еда

116

фил ьме

«•Трнстана11· Инна Тертер ян

1 23

Бунюэль и Гальдос

«•Скромное

обаяние

буржуаэии11

Мишель Капдена к

«•С кромн ое

о ба я н ие

буржу а э и и 11

Жа н-Клод Бр иал и

«« Призрак свободы11 На с ъемо ч н ой пло щадке

КИ Н О

1 33 1 33 1 34 1 34

БУ НЮ ЭЛ Ю

ПО

1 35

Стать и, и нте р в ь ю , в ыс к азы в а н и я

1 85

ВИРИДИ.АНд

280

Ф иль мо гр а ф и я Неос уществлен н ые Бун ю эл я

з а мыс л ы

и · проекты

294

ЛУИ С БУНЮЭЛЬ Сборник С оста в итель Л ата в р а Г р и го р ь е в н а Дул а р идэе

Реда ктор

Г.

в. А. Р .я э а н о в а .

Художн и к

эинкина.

Бумаrа т и п . У ч . - и зд . л .

ство

NO 1 .

набор

Сда н о

1 5,866. И з д . №

{( И с ку с с твОJ,,

п оли графп рома rрафни

28. 04 . 78.

Под п .

Г а р н итура

1 5804.

отп е ч а т а н ы

ордена

Союэпол .11 графп р ома .

Е.

Н.

Тираж 25 ООО.

Собиновскмй

Тул а ,

Трудо вого

комитете

Корректо р

А0797 1 .

Фо рмат

В ы с о к а я печать.

З.

За•аз 378.

пер. , СССР

п р о с п е кт нм.

Кра с н о го

Художе ственный

Сапожн и ко е а .

И . Б . N o 262 " печ. 04. 1 2 . 78.

Госуда рственном

книжной торговли,

Е . Валериус.

жу р н а л ь но-рубл е н н а я .

1 03009 М о с к в а ,

при

в.

реда ктор

Технический

А л е к с а ндров.

К.

В.

Знамени

по

Цена

Тул ь с ка я делам

И. Ленина, М о с к о в ской

р.

n. п.

Ра

1 5,05.

И здатель

тиnо rрафня и эдательств,

1 09.

В.

70Х 1 08 /32.

20 к.

Усл.

реда ктор И.

nолн

Союз

Иллю страц•о'I

тнпографни