CONCLUSION

Ce mémoire dérive d'une émotion, d'une visite intense où le musée m'a saisi. Ainsi, je me suis attaché dans ce travail de recherche à comprendre son origine. Le mémoire est organisé comme un arpentage avec une posture analytique au regard de séquences spécifiques, afin de comprendre comment Roland Simounet nous amène à percevoir le musée comme un tout et non comme la simple juxtaposition d'unités autonomes.

Le musée est perçu dès l'abord comme une entité finie. Il est posé, il tire sa légitimité du sol. Sa fragmentation dérive de l'accroche à la pente. La répétition des unités est contenue dans une forme pré-établie, un carré, que le visiteur peut virtuellement se reconstituer.

Je me suis ensuite intéressé à la structuration interne du musée en analysant une salle et ses éléments constructifs. Ces derniers conditionnent la trame qui articule les unités entre-elles. Cette trame établit des rapports de dimensionnement dans les trois dimensions de l'espace : des relations «texturiques». Ainsi, la répétition renvoie à une posture constructive avec un aller-retour permanent entre les échelles où l'élément et le tout sont pensés simultanément. En standardisant les éléments constructifs et en les répétant, Roland Simounet se saisit de cette dimension constructive. C'est une leçon à retenir aujourd'hui où l'architecte perd une partie du contrôle de la mise en œuvre.

Pour autant, les relations d'interdépendances dimensionnelles ne suffisent pas pour que l'édifice soit perçu comme un tout. Ainsi, s'est posée la question de la mise en relation spatiale des unités répétées, de leur capacité à générer un espace d'ordre ouvert, où le visiteur est en mesure de se situer au sein du tout. J'ai ainsi analysé le rôle spécifique du mur dans cette mise en scène de la répétition, ce qui m'a amené à établir la notion de mur «virtuel». Le mur virtuel a quatre caractéristiques : il porte, il définit la spatialité des pièces, il les met en relation entre elles et il rend intelligible le système de structuration de l’édifice. Il affirme le caractère d’ensemble du musée composé d'unités répétées. Il hiérarchise et transcende l'espace en donnant à la pièce son au-delà. Ainsi, le mur virtuel a une capacité cognitive et émotive.

La prise de conscience du tout se fait de manière progressive par des points de vue spécifiques qui mettent en scène la répétition des pièces. Le visiteur oscille entre une attitude active et contemplative, entre émotion spatiale et temporelle. En nous faisant sortir «à l’extérieur» le long d’un patio, Roland Simounet conclut son parcours cognitif en nous amenant à voir le musée dans sa totalité. Totalité ne renvoie pas ici au point de vue unique classique où tout l’espace serait appréhendé en un seul regard mais plutôt à un point de vue où idées topologique, constructive et formelle se conjuguent et expriment l’unité du musée dans sa totalité. Il permet au visiteur d’avoir une compréhension exhaustive des

volumes intérieurs (creux) et extérieurs (pleins) en appréhendant «le musée depuis le musée». Le visiteur perçoit toutes les strates successives franchies qui, saisies dans leur ensemble, permettent une synthèse et une reconstitution mentale du parcours. Le musée est alors virtuellement perçu comme un tout.

Une des limites de ce mémoire est de s’intéresser exclusivement à un musée. Ceci est un choix de départ, car je pense que l'étude en profondeur d'une œuvre nécessite du temps pour se laisser saisir par celle-ci. Cette recherche est une étape qui a amorcé et éveillé mon intérêt pour différentes thématiques que je souhaiterais approfondir dans le cadre du projet ou de recherches futures. Les édifices issus de la répétition d'unités sont nécessairement confrontés au rapport entre la régularité induite par la répétition qui sous tend une forme de neutralité et la nécessité d'introduire une nouvelle échelle qui permette l'orientation dans l'espace du sujet et donne à l'édifice son caractère d'ensemble. La virtualisation des murs et l'introduction de patios intérieurs, qui autorisent une compréhension exhaustive de la structuration interne par l'observateur, assurent l'introduction de cette échelle autre dans le musée de la préhistoire de Nemours. C'est la mise en scène de la répétition, du système spatial et formel qui introduit une structure hiérarchique qui englobe l'ensemble. Cette thématique de la mise en scène du système dans le cadre de bâtiments ou ensembles issus de la répétition d'unité m’inté-

resse particulièrement. A cet égard, j'aimerais approfondir la notion du mur virtuel ou plus largement de plans verticaux virtuels ayant un potentiel à la fois cognitif pour révéler la structuration interne, la profondeur d'un édifice ou d'un ensemble urbain et spatial. Je suis en effet très intéressé par les édifices dont la stratification spatiale est issue de l'échelonnement de plans verticaux virtuels. Outre la villa Stein (1926), je pense par exemple à la Villa Sarrabhai (1955) de Le Corbusier, l'école Locarno de Livio Vacchini (1972), l'école Morbio Inferiore de Mario Botta (1977) ou encore la Lovell Beach House de Rudolf Schindler (1926). Cette recherche a été l'occasion pour moi d'établir une méthode d'analyse graphique personnelle qui conjugue perspectives et axonométries pour décomposer des séquences spatiales et que j'aimerais développer et confronter à ces autres projets. Je suis également très intéressé par la capacité de la grille d'articuler des entités en apparence autonomes à l'échelle architecturale et urbaine, à donner un fond commun à des figures.

Ce mémoire consacré au musée de la préhistoire de Nemours m'encourage ainsi à utiliser ces recherches graphiques et écrites pour enrichir mon processus de conception architectural dans le cadre d'un PFE mention Recherche.