El Cultural 151

ADOLFO CASTAÑÓN

ALFONSO REYES EN UNA NUEZ

CARLOS VELÁZQUEZ

MARTIN SCORSESE EN MONTERREY

ESGRIMA

FERNANDO SÁENZ DE MIERA

El Cultural N Ú M . 1 5 1

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

CHARLES SIMIC 80 ANIVERSARIO RAFAEL VARGAS

PHILIP ROTH (1933-2018)

JOSÉ WOLDENBERG

TOM WOLFE (1930-2018)

IGNACIO HERRERA CRUZ

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En la víspera del tercer aniversario de El Cultural, regresamos a Charles Simic, el poeta que acompañó la primera edición de este suplemento. Uno de sus traductores más constantes en nuestro medio, Rafael Vargas, nos comparte esta vez un muestrario de la poesía reciente de un autor infatigable, a quien celebramos en ocasión de su cumpleaños número ochenta. Así nos confirma la visión personalísima, la vitalidad, la maestría del lenguaje y la poética de Simic, los atributos que comparten sólo algunos autores de su talante excepcional.

“COSAS QU E PR EFER IR Í A NO SA BER TODAV Í A” CHARLES SIMIC P R E S E N TAC I Ó N Y V E RS I O N E S R A FA E L VA R G A S

C

harles Simic cumple ochenta años. Quién lo diría. A lo largo de esta década ha escrito y viajado tanto que parecería tener veinte o treinta años menos. El lunático, su penúltimo libro de poemas (del que procede “El laberinto blanco”) apareció en el 2015, y ese mismo año se publicó La vida de las imágenes, una extensa antología de sus escritos en prosa. Y en el 2017 entregó una nueva colección de poemas: Scribbled in the Dark (de donde he tomado “Viendo cosas”). Pero, además, da a conocer con frecuencia conjuntos de dos o tres poemas en revistas como The New Yorker o The London Review of Books (de ésta última proceden los poemas restantes), y en The New York Review of Books publica regularmente artículos breves sobre todo tipo de asuntos: la calidad del vino, la pobreza en Estados Unidos, el inagotable acervo musical y cinematográfico de YouTube (capaz de convertirnos a todos en adictos), así como ensayos extensos sobre autores que admira.

Lejos de dormirse en sus laureles —y vaya que se trata de un poeta laureado—, Simic sigue atento a lo que publican los poetas más jóvenes en lengua inglesa y traduce con frecuencia libros de poetas de lengua serbia.

Ha recibido numerosos reconocimientos por su obra poética (sus primeros poemas aparecieron en

Chicago Review, en 1959), pero los honores no son lo que realmente le importa en la vida.

Hace unos meses, en una conversación con la periodista serbia Sonjia Ćirić, quien le pedía compartir con los lectores la receta de su éxito, Simic le respondió: “Si tomamos en cuenta que empecé a trabajar a los dieciséis años y que a los setenta y nueve aún trabajo y es predecible que seguiré trabajando, dudo que se me pueda considerar como un ejemplo de éxito. Pero es agradable ser apreciado por los poemas que uno ha escrito. Una vez un lector me envió un jamón ahumado desde Virginia; un famoso viñedo me mandó una caja de vino desde California y un carnicero de Detroit me mandó unas salchichas. ¿Qué más puede uno pedirle al mundo?”

Quizás, solamente, ser leído. Como le dijo a un colaborador de la revista The Atlantic hace un par de años: “Mi fantasía es la siguiente: un lector, en una librería, se detiene en la sección de poesía. Saca un libro y lee algunos poemas. Luego, deja el libro en el estante. Dos días después se sienta en la cama a las cuatro de la mañana, pensando: ¡Quiero leer ese poema otra vez! ¿Dónde está ese poema? Tengo que conseguir ese libro”.

Simic ha sido traducido a más de catorce idiomas.

De manera que esa fantasía probablemente se habrá cumplido más de una vez.

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EL LABERINTO BLANCO Hay uno aguardándote En cada hoja de papel en blanco.

Así que, cuidado con el monstruo que lo vigila, será invisible cuando te ataque, y tú no tendrás más arma que una pluma.

Y ojo con la muchacha esa que vendrá en tu auxilio con una mente ágil y una bola de hilo: de la nariz te sacará de un laberinto para meterte en otro.

VIENDO COSAS Vine aquí en mi juventud Había un juguete de cuerda [colgado de un hilo.

Vi una calle en el infierno y una en [el paraíso.

Vi un cuarto con una luz en [él tan débil Que podría haberse apoyado en un [bastón.

Vi a un anciano en una sastrería Arrodillado ante una novia con [alfileres en los labios.

Vi al presidente jurar sobre [la Biblia Mientras la nieve caía en torno [suyo.

Vi a una pareja de amantes besarse [en una iglesia vacía Y a un hombre salir corriendo [desnudo de un edificio Agitando una pistola y sollozando.

Vi unos niños con máscaras de [Halloween Brincando de una azotea a [otra al atardecer.

Vi una vagoneta llena de perros [callejeros mirándome.

Vi a una mujer sin casa riñendo [con Dios Y a un ciego con una guitarra [cantando: “Oh Señor recuérdame, cuando estas cadenas se rompan [libérame.”

FANTASMAS Es el señor Brown. Tiene mucho [mejor aspecto

que cuando estaba en la morgue.

Me ha traído una enorme carpa envuelta en un periódico [ensangrentado.

Qué inusitada visita.

No había pensado en él hace años.

Linda lo acompaña, al igual que Sue. Pálidas y elegantes sombras que [se disipan tomadas de la mano.

Sus labios lucen recién pintados pese a toda prueba científica en sentido contrario. ¿Acaso Linda quiere cocinar [el pescado?

Se vuelve y mira en dirección [de la cocina mientras Sue no deja de observarme con un aire doliente.

No creo en nada de esto y, [sin embargo, el miedo me tiene paralizado.

No sé cómo responder, de modo que no hago nada.

Las ventanas están abiertas. El aire Está cargado de aroma de magnolias.

Gotas de lluvia resbalan De gruesas y oscuras hojas.

Respiro profundamente; cierro los ojos.

Queridos espectros, no creo siquiera Que ustedes estén aquí, entonces ¿Por qué me fuerzan a comprender Cosas que preferiría no saber [todavía?

Es la manera en que miran a [través de mí Al que probablemente es ya mi

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[propio fantasma, Antes de marcharse, Tan inesperadamente como [llegaron, Sin que ninguno de nosotros [rompa el silencio.

LA ELECCIÓN Nos prometieron un almuerzo [gratis Edna, y lo único que [obtuvimos Es viento y lluvia Y estos paraguas que ni [siquiera sirven Para blandirlos iracundos contra los carros y autobuses ansiosos de atropellarnos mientras luchamos por cruzar [la calle LA SANTA La mujer que adoro es [una santa Que merece tener a la gente Cayendo de rodillas ante ella [en las calles Pidiendo su bendición.

En vez de eso, héla aquí, [en el piso Matando a un ratón con [un zapato Mientras las lágrimas le [ruedan Por las mejillas.

EQUILIBRISMO Muchas aflicciones nos [aguardan, amigos.

De hoy en adelante habremos de probar nuestro [valor como esos hombres que [tienden un alambre entre dos rascacielos y se lanzan a caminar en él llevando una sombrilla abierta que el viento suele arrebatarles cuando apenas llevan medio [camino para divertirse haciéndola chocar contra [las paredes mientras cae

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Hace unos días —el 22 de mayo—, la muerte del escritor estadunidense Philip Roth (1933-2018) suscitó un raudal de comentarios que demostró su enorme aprecio entre los lectores y escritores actuales. Más allá de sus escenarios estadunidenses, los resortes, percepciones, desencuentros, interrogantes, sueños y “certezas rotas” que refleja o transmite son sin duda universales.

José Woldenberg revisa aquí las estaciones y claves en su lectura de la extensa obra del narrador.

PH ILIP ROT H U NOS A PU N T ES JOSÉ WOLDENBERG Fuente > showbiz411.com

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o hay un Philip Roth sino varios. No pretendo ser exhaustivo simple y llanamente porque no puedo (no me da), pero vayan estas cinco notas que son eso: apenas apuntes de un lector entusiasta.

I. ROTH Y ESTADOS UNIDOS

En una conversación que Philip Roth tuvo con Primo Levi en 1986, el primero le preguntó al segundo sobre sus raíces y su integración a la vida italiana; y Levi le respondió: No veo contradicción entre “raíces” y ser (o sentirse) “un grano de mostaza”... hay una ventaja en pertenecer a una minoría, no necesariamente étnica... Si me permites devolverte la pregunta: tú, Philip Roth, ¿no te sientes, al mismo tiempo, “arraigado” en tu país y “grano de mostaza”? En tus libros percibo un marcado sabor a mostaza. 1 Y en efecto, siendo un escritor fundamentalmente estadunidense, atado a las tradiciones, modos de ser, obsesiones y problemas de ese su país, al mismo tiempo sus libros tienen una fuerte impronta de la vida y peculiaridades judías en Estados Unidos. Una de las líneas maestras de su obra es ésa: las tensiones, convergencias, desencuentros y encuentros entre el flujo migratorio judío y sus descendientes y el mundo americano.

Las otras son el sexo, las relaciones de pareja, familiares, el mundo intelectual, el envejecimiento, el deterioro, la muerte. Es decir, la vida y sus múltiples facetas. Desde el joven puñetero hasta el viejo decrépito, Roth exploró las sucesivas etapas de la existencia tomando como base su propia experiencia, pero transformándola y dándole un sentido intenso, complejo, contradictorio y luminoso. Él mismo lo apuntó cuando escribió que sus esfuerzos transcurrían “entre el mundo escrito y el no escrito” (esa aproximación le parecía más útil que la distinción entre imaginación y realidad o entre arte y vida), “los mundos entre los que tengo la sensación de que voy y vengo a diario...”.2

Philip Roth.

“ESTABA “ UN POCO AGOTADO DE QUE SE CREYERA QUE SUS NOVELAS ERAN ALGO ASÍ COMO UN RETRATO AUTOBIOGRÁFICO FIEL. LE PARECÍA UNA LECTURA LIMITADA, ESTRECHA, INCAPAZ DE COMPRENDER LO QUE REALMENTE SIGNIFICA LA CREACIÓN LITERARIA.” Creo incluso que estaba un poco agotado de que se creyera que sus novelas eran algo así como un retrato autobiográfico fiel. Le parecía una lectura limitada, estrecha, incapaz de comprender lo que realmente significa la creación literaria. No es casual que escribiera Los hechos, que inicia con una carta a su “querido Zuckerman” y en la cual intenta distinguir entre lo realmente vivido y lo creado. Al final, Zuckerman le responde al “querido” Roth: Dos veces he leído tu manuscrito.

Ahí va la franqueza que me pides: no lo publiques; te sale mucho mejor escribir sobre mí que informar ‘escrupulosamente’ sobre tu propia vida.

Y el creado le dice a su creador: Me debes nada menos que la libertad de escribir libremente. Yo soy tu permiso, tu indiscreción, tu clave de expresión... En la ficción puedes ser

mucho más fidedigno, sin estar todo el tiempo con la preocupación de no causar daño directo... Tú, Roth, eres, entre todos los personajes protagonistas, el menos completamente dibujado... Tu talento no consiste en personalizar tu experiencia, sino en personificarla, encarnarla en la representación de una persona que no eras tú...3 Dirá el escéptico: se estaba curando en salud. Quizá. Pero lo cierto es que, en efecto, entre vida y creación no existe una correspondencia mecánica y Roth hizo de la materia prima de su experiencia un insumo sustantivo —pero uno— de sus obras de creación.

Si por un lado están sus personajes, por el otro se encuentran sus contextos. Roth sabe que éstos modelan las posibilidades de la existencia. Y sus novelas abarcan un arco temporal amplio, aunque sus escenarios fundamentales son los del noreste norteamericano,

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destacadamente Newark. Citadinos, habitados por migrantes y sus hijos, en la mayor parte ilustrados e invariablemente con una relación de amor/odio o mejor dicho (lo anterior suena demasiado rotundo) de aprecio y desencanto con el hábitat que los cobija. La conjura contra América,4 o la posibilidad hecha realidad de que Charles A. Lindbergh, antisemita y admirador de los nazis, llegue (y llega) a la presidencia de Estados Unidos en los años cuarenta. El clima opresivo y persecutorio del macartismo en la posguerra en Me casé con un comunista5 o el fin del placentero sueño americano en los años sesenta en la terrorífica Pastoral americana.6 En todas ellas aparecen pulsiones incubadas en la sociedad que Roth vive con angustia y justa preocupación. Se trata de los resortes excluyentes de y contra minorías, de las fórmulas atormentadoras contra aquellos que no comparten los valores del american way of life o de las ansias de venganza ciega contra una sociedad a la que se piensa irredimible. Unos son resortes aceitados desde la derecha, pero otros, sin duda, desde la izquierda.

Roth parece decir: conozco las virtudes de mi país, sus valores, personajes e historias. Pero, ¡cuidado!, existe una cara preocupante, plagada de prejuicios y resortes excluyentes a la que no debemos dar la espalda. En una tesitura similar, recrea las dudas fundadas y cargadas de angustia sobre la viabilidad y el significado del Estado de Israel, en contraste con la posibilidad de una nueva diáspora hacia Europa donde un Roth (contra otro Roth) supone que los judíos eventualmente podrían vivir más seguros (Operación Shylock).7 Leo lo anterior y es claro que estoy haciendo una lectura reduccionista de cuatro obras mayores. Como si las mismas se pudieran reducir a su escenario, como si se tratara de panfletos políticos, como si Roth quisiera revelarnos algunas netas. Y por supuesto que no.

Se trata de explorar los resortes que mueven a las personas, sus complicadas relaciones y marcos valorativos, sus sueños defraudados, sus certezas rotas, su incapacidad para apartarse de situaciones opresivas. En suma, contextos que ayudan a subrayar las pasiones malsanas que nos acompañan y modelan... queriéndolo o no.

II. ROTH: EL REBELDE, EL IRÓNICO En sus primeras novelas Roth activa un potente resorte mordaz. Intenta conjurar lo que le resulta aberrante o repulsivo con una catarata de sonrisas capaces de desmontar un sentido común que le resulta opresivo. Ilustro con dos de sus primeras obras.

“ROTH “ PARECE DECIR: CONOZCO LAS VIRTUDES DE MI PAÍS, SUS VALORES, PERSONAJES E HISTORIAS. PERO, ¡CUIDADO!, EXISTE UNA CARA PREOCUPANTE, PLAGADA DE PREJUICIOS Y RESORTES EXCLUYENTES A LA QUE NO DEBEMOS DAR LA ESPALDA.”

El lamento de Portnoy 8 o El mal de Portnoy (traducciones de Portnoy’s Complaint), la novela que lo lanzó a la fama y al escándalo, es el monólogo delirante, franco, desgarrado e irónico de un joven abogado obsesionado por el sexo. Se trata de una verborrea imparable, incontenible que intenta y logra seguir la cadencia del lenguaje oral. Le habla a su psicoanalista y ello le permite una libertad tan amplia que en su momento trastornó a no pocos lectores púdicos: Desde luego, por la casa yo veía menos el aparato sexual de mi padre que las zonas erógenas de mi madre.

Y, una vez, vi su sangre menstrual..., la vi reluciendo oscuramente en el gastado linóleum... sólo dos gotas rojas hace más de un cuarto de siglo, pero todavía brillan... en mi Museo Moderno de Agravios y Opresiones.

Es un texto provocador, que se acerca a la obscenidad sin demasiado recato, pero que devela las redes culposas donde se encuentra atrapado el protagonista.

Por su parte, el 3 de abril de 1971, el presidente Richard Nixon dijo: De acuerdo a creencias personales y religiosas, considero que el aborto es una forma inaceptable de limitación de la población. Además, el planteamiento no restrictivo del aborto o el aborto por encargo me resultan imposibles de conciliar con mi fe en el carácter sagrado de la vida humana, incluyendo la vida de los que aún no han nacido. Porque en verdad, los no nacidos también poseen derechos reconocidos por la ley, y hasta reconocidos en los principios proclamados por las Naciones Unidas.9 Esa declaración fue el disparador para que Philip Roth se pusiera a escribir una comedia extrema sobre su presidente. Nixon es Tricky y se ufana “de que en este gobierno los fetos y embriones de Norteamérica han hallado finalmente una voz”. Por ello, en una conferencia de prensa le preguntan si piensa extender el sufragio a los no nacidos. Y ufano y contundente informa: Nuestros técnicos y científicos se van a dedicar a conseguir el voto para los no nacidos... Ahí están los rusos y los chinos, que no permiten votar ni a los adultos, y aquí estamos en Norteamérica, invirtiendo miles y miles de millones de dólares de los contribuyentes en un proyecto científico diseñado para extender el

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sufragio a gentes que no pueden ver ni hablar ni oír ni siquiera pensar...

Pero, por desgracia para él, al presidente le estalla una crisis inesperada, porque ya se sabe que siempre resulta sencillo rebasar a la autoridad por la derecha o por la izquierda. Los boy scouts salen a la calle gritando que Tricky E. Dixon está a favor de la fornicación.

Y entonces el presidente cita a una sesión de emergencia a sus asesores, convencido de que los boy scouts sólo buscan impedir su reelección.

Tricky se siente acorralado. Dice a su brain trust que “tal vez la mejor actitud será que aparezca en la televisión y niegue todo. Decir que nunca forniqué”. Uno de sus sofisticados consejeros lo para: “No le creerían; no en este momento... usted es el padre de dos niñas”. (A continuación, una apretada síntesis de la discusión que transcribo porque ilustra el tipo de humor del primer Roth).

Tricky: ¿Por qué no podemos decir que las adoptamos?

Entrenador político: Eso no resuelve realmente el problema... aun cuando pudiéramos hacer creer al pueblo norteamericano que esas chicas que tanto se parecen a usted fueron adoptadas... usted todavía va a estar comprometido... por parecer que ha metido a su casa los críos de la cópula de otros. Usted estaría ligado a ese cargo de fornicación.

Entrenador legal: ... culpabilidad por asociación... Si aparece en televisión y declara ser impotente, la mayoría de la gente no va a saber ni de qué está hablando... La mitad va a pensar que quiere decir que es marica.

Entrenador político: Aparecer en televisión y decir que usted es marica. ¿Lo haría?

Tricky: Oh, lo haría sin dudarlo, si usted piensa que va a dar resultados...

Entrenador espiritual: ... en su ansia por hacer lo necesario y correcto para la nación, usted tal vez esté pasando por alto un pequeño detalle técnico. Los homosexuales también tienen relaciones.

Tricky (pasmado): ¿En serio? ¿Y cómo?

(Aquí el Entrenador Espiritual coge a Tricky de la mano, como cuando reconforta a alguien de duelo, e, inclinándose hacia adelante, susurra discretamente al oído del presidente.)

Tricky (apartándose): ¡Pero eso es terrible! ¡Es repugnante! ¡Usted lo está inventando!

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Entrenador Político: ... los homosexuales... no están envueltos de forma alguna en el tipo de actividad sexual que produce fetos y los boy scouts se han levantado en armas debido a los fetos. En consecuencia, si usted se presentara en televisión y se proclamara homosexual... quedaría limpio del cargo que los boy scouts le están formulando... (El debate continúa, pero hasta aquí la ilustración).

Una discusión digna de Los Tres Chiflados o de los Hermanos Marx. Una sátira agria y alegre, un divertimento devastador. Los sujetos (payasos) son capaces de todo con tal de lograr la reelección de su presidente. El poder es un imán y todo se justifica para alcanzarlo. Roth se indigna con su presidente, intuye sus debilidades y las explota en una farsa que lleva a extremos delirantes.

Sabe que se trata de una caricatura, de una distorsión, pero lo hace “para que resalten vivamente rasgos y cualidades que de otro modo sólo serían vagamente visibles a simple vista”. 10

III. ZUCKERMAN Y ROTH Nathan Zuckerman es una creación mayor de Roth. Ambos nacen el mismo año en Newark y ambos son escritores. La visita del maestro, Zuckerman desencadenado, La lección de anatomía y La orgía de Praga 11 pintan a un autor obsesivo, indignado con su entorno, envuelto en redes de alta tensión producto de relaciones belicosas.

Sus conflictos son con los otros, pero (creo) sobre todo con él mismo. Insatisfecho profesional, no es casualidad que sus antagonistas reciban un trato preferencial —esmerado— por parte del autor. Y a sus dolencias anímicas es necesario sumar las físicas (incluyendo el accidente en el que se rompe la mandíbula). Zuckerman es un autor judío norteamericano cuyos resortes están en alguna medida aceitados por la sombra del holocausto, demasiado reciente como para olvidarse de él. Se trata de una nube que acompaña su existencia y que modela buena parte de su paranoia, en el entendido de que los paranoicos en ocasiones tienen razón. Creo que la trayectoria vital y las obsesiones de Roth forjaron un escritor (Zuckerman) capaz de expresar las aprehensiones y angustias de una época. En efecto, un alter ego, potente y desgarrado.

IV. ROTH SOMBRÍO En su última etapa los temas de la vejez, el deterioro, la enfermedad y la muerte se instalaron en el centro de su obra.

Patrimonio. Una historia verdadera 12 es

“CREO “ QUE LA TRAYECTORIA VITAL Y LAS OBSESIONES DE ROTH FORJARON UN ESCRITOR (ZUCKERMAN) CAPAZ DE EXPRESAR LAS APREHENSIONES Y ANGUSTIAS DE UNA ÉPOCA. EN EFECTO, UN ALTER EGO, POTENTE Y DESGARRADO.”

el relato de los últimos años de su padre y de su paulatina pero irreversible decadencia. Roth acude como testigo y acompañante de esa disminución y menoscabo de las facultades de Herman Roth. En ningún momento edulcora la relación entre el hijo y el padre, sus tensiones y desencuentros, y quizá por ello mismo el relato resulta en contraposición, y en algunos pasajes, no sólo entrañable sino cálido y hasta amoroso. El deterioro convierte a un hombre fuerte, independiente y orgulloso en su contrario; mientras que el hijo distante y crítico se acerca al viejo con otros ojos.

En Elegía,13 un exitoso hombre de negocios agoniza a los 71 años y puede observar su vida desde ese nuevo mirador en el cual todo lo realizado, lo querido, lo abominado, nada significan. Es un relato desolador con sus siempre presentes gramos de ironía.

Ante la muerte no hay nada que hacer. Incluso quienes lo acompañan en ese trance —de manera destacada su hija— son impotentes, y Roth (y su personaje) se niegan a reblandecerse ante las construcciones supuestamente consoladoras y realmente pueriles de las religiones. Ve pasar a una joven mujer y ensueña la posibilidad de un nuevo encuentro sexual, pero incluso ese resorte, constata, se ha atrofiado. La muerte puede ser veloz, pero en este caso es precedida de un largo y tortuoso proceso desgastante e inútil. Una batalla que se da sin fuerzas y sin esperanza y en donde el desenlace está escrito de antemano.

En La humillación, 14 un viejo y destacado actor ha perdido la confianza en sí mismo y con ello su resplandor, su capacidad de atracción. Otra vez, la historia de un desplome anímico, de una derrota vital. Su nueva incapacidad para actuar en el teatro se extiende a la vida. Sin lo primero lo segundo se seca. Un relato donde el abandono, la soledad y la impotencia se colocan en el centro de la vida. Simón Axler piensa en el suicidio con una “sombría euforia” porque su mundo se “ha venido abajo”.

Empieza a desconfiar de sí mismo e incluso de su historia de éxito, porque tal vez nunca tuvo talento sino suerte.

Se trata de “un pánico que surge con la edad”. “Algo fundamental se ha desvanecido” y sabe o intuye que nada volverá a ser como antes. En contraste, tiene la oportunidad de iniciar una nueva relación o quizá una aventura, pero el alivio momentáneo presagia y cumple un final aún más sombrío. “Detestaba sus lágrimas, pero estaba llorando de nuevo, llorando a causa de la madeja

enmarañada que formaban la vergüenza, la pérdida y la ira”.

Tres ejemplos sin final feliz posible.

Porque, parece decir Roth, hay de dos: una vejez paulatinamente degradante y degradada o la muerte súbita. Lo primero es lo que explora sin demasiada misericordia.

Ese sentimiento trágico es el que explora también en Némesis,15 donde un joven promesa: decidido, ejemplar, noble, con todo un futuro venturoso, contrae polio en el verano de 1944, lo que lo convierte en un hombre amargado, solo, quebrado. Un relato sobre la injusticia inherente a la vida o sobre el azar y sus inclemencias o sobre el contraste entre expectativas y realidades.

V. UNA CLAVE En 1980 Roth entrevistó a Milan Kundera16 y el escritor checo le dijo: Una novela no afirma nada: una novela busca y plantea interrogantes...

La estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo. La sabiduría de la novela procede de tener una pregunta para todo... El novelista enseña al lector a aprehender el mundo como pregunta... La gente prefiere juzgar que comprender, contestar a preguntar. Así, la voz de la novela apenas puede oírse en el estrépito necio de las certezas humanas.

Creo que ahí se encuentra una clave de lectura para las novelas de Roth.

Notas El oficio: Un escritor, sus colegas y sus obras, Seix Barral, 2003.

2 Lecturas de mí mismo, Mondadori, 2008.

3 Debolsillo, 2009. También en Meridianos, Versal, 1988.

4 Mondadori, 2005.

5 Alfaguara, 2000.

6 Alfaguara, 1999.

7 Alfaguara, 1996.

8 Grijalbo, 1969.

9 La cita mezcla la traducción de Marcelo Covián, La pandilla, Grijalbo, 1973, y la de Ramón Buenaventura, Nuestra Pandilla, Mondadori, 2008. Las notas siguientes se toman de la primera.

10 Lecturas de mí mismo, Mondadori, 2008.

11 Las cuatro novelas aparecen reunidas en Zuckerman encadenado, Seix Barral, 2005. Fueron publicadas originalmente en 1979, 1981, 1983 y 1985.

12 Seix Barral, 2003.

13 Mondadori, 2006.

14 Mondadori, 2010.

15 Mondadori, 2011 16 El oficio: Un escritor, sus colegas y sus obras.

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Otro fallecimiento reciente y no menos lamentado a través del mundo —el 14 de mayo— fue el de Tom Wolfe (1930-2018), figura emblemática y en buena parte fundadora del nuevo periodismo surgido en Estados Unidos durante los años sesenta del siglo pasado, que mediante sus innovaciones estilísticas y la acidez crítica de sus enfoques refrendó la potencia literaria del periodismo. Este es un recorrido por la obra de Wolfe: sus desafíos, altibajos y alcances deslumbrantes.

H ASTA LU EG O A L DA N DY DE LOS T R A J ES BL A NCOS IGNACIO HERRERA CRUZ “AL “ LADO DE TRUMAN CAPOTE Y NORMAN MAILER, TOM WOLFE POPULARIZÓ EL EMPLEO DE LAS TÉCNICAS NOVELÍSTICAS EN REPORTAJES DE LARGO ALIENTO. ÉL EN PARTICULAR USÓ DE ESCAPARATE EL SUPLEMENTO SEMANAL DEL NEW YORK HERALD TRIBUNE.” Breslin, y bajo el comando del editor Clay Felker, Wolfe lo convirtió en lectura obligada los domingos, por su prosa y desenfado, diferente a la costumbre de los grandes periódicos.

EN 1965 APARECIÓ una selección de los 22 mejores trabajos de Wolfe recopilados en The Kandy-kolored Tangerineflake Streamline Baby (hay ejemplos aislados traducidos por vez primera en los Cuadernos Ínfimos de Tusquets en 1972 como El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron). Destaca su reportaje sobre Las Vegas, en el que empieza usando al infinito la palabra hernia, y el trabajo central sobre los coches arreglados. Kurt Vonnegut, en su reseña para The New York Times, escribió: “Tom Wolfe es el periodista más emocionante —o, al menos, el más estridente — que ha aparecido en algún tiempo.”

Con El coqueto aerodinámico Wolfe obtuvo fama internacional; su prosa sobrecargada, su atención al detalle Foto > wmagazin.com

A

lo largo de los años setenta, mediante lamentables traducciones procedentes de España, se dio a conocer en el mundo de habla hispana a Tom Wolfe, fallecido el 15 de mayo de este 2018, uno de los tres principales divulgadores de lo que se llegó a conocer en los años sesenta como el nuevo periodismo.

Al lado de Truman Capote y Norman Mailer, Tom Wolfe popularizó el empleo de las técnicas novelísticas en reportajes de largo aliento. Él en particular usó de escaparate el suplemento semanal del New York Herald Tribune, ahora la revista New York, además de Esquire, y posteriormente Rolling Stone y Harper’s, para desarrollar una técnica caracterizada por el uso de onomatopeyas, mayúsculas, signos exagerados de puntuación y una concepción barroca de las palabras con la que describía diferentes situaciones y personalidades de manera panorámica e impresionista.

Entre enero de 1966 y agosto de 1968, los tres principales frutos de esa escuela —novedosa por las técnicas publicitarias a su alrededor—: A sangre fría —que continúa como el modelo a imitar sobre el tratamiento a profundidad de unos asesinos y las consecuencias de sus actos—, Los ejércitos de la noche — el uso ensoberbecido de la primera persona en un acontecimiento colectivo y a la vez una reconstrucción objetiva de ese mismo hecho—, y The Electric KoolAid Acid Test (Gaseosa de ácido eléctrico, Júcar, 1978, o Ponche de ácido lisérgico, Anagrama 2000), que según la reseña en The New York Times “No es simplemente el mejor libro sobre los hippies.

Es el libro esencial”, expusieron los alcances artísticos del mejor periodismo, capaz de sobrepasar e imponerse a esquemas cerrados de ficción.

Wolfe, nacido en Virginia en 1930, llegó soberbiamente equipado al reporteo para comprender el mundo a su alrededor. Tenía un doctorado en Yale en Estudios Americanos y había hecho su aprendizaje en diferentes publicaciones, entre otras The Washington Post que nunca valoró su talento, por lo que se mudó a Nueva York en 1962; nunca la abandonaría.

En el decadente New York Herald Tribune, al lado del columnista del detalle colorido de la vida neoyorquina, Jimmy

Tom Wolfe

y su elección de temas aparentemente superficiales de los que revelaba facetas y ángulos inesperados le acarrearon imitadores, parodistas y seguidores.

Ya con un nombre establecido, Wolfe dejó reportajes memorables (recopilados en La izquierda exquisita & mau-mauando al parachoques, de 1970, y La banda de la casa de la bomba y otras crónicas de la era pop, de 1968), como el de la cena que la alta burguesía neoyorquina le ofrece a los revolucionarios Panteras Negras, en el departamento de superlujo del director de orquesta Leonard Bernstein: ... Todo es correcto. Se trata de criados blancos, no los tradicionales criados negros, sino blancos sudamericanos. Lenny y Felicia son unos genios. En definitiva, los sirvientes tienen suma importancia. Son una obsesión para la izquierda exquisita... si das una fiesta en honor de los Panteras Negras... evidentemente no puedes tener un camarero y una doncella negros...

El escritor de vestir inmaculado, con sus muy característicos trajes blancos y sombreros que se volvieron legendarios, estableció lo que los periodistas siempre habían sostenido: que su profesión era una rama valiosa de la literatura, y no una subordinada olvidable. Su paso a fondo por la formación universitaria equipó a Wolfe para la teoría y defensa de sus postulados; con su antología titulada El nuevo periodismo (1973), mostró la variedad de sus recursos narrativos y mezcló escritores de diferentes nichos, de Joan Didion a Hunter S. Thompson, pasando por Michael Herr o el considerado pionero, Gay Talese.

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SU PERSPECTIVA CRÍTICA y sus dotes como polemista se manifestaron principalmente en dos ensayos fundamentales: La palabra pintada (1975) y ¿Quién teme al Bauhaus feroz? (1981); en ambos, Wolfe, devenido en Lutero de la iglesia del arte, expone las falacias del modernismo tanto en la arquitectura, en particular la corriente encabezada por Walter Gropius —“Nuestra historia comienza justo después de la Primera Guerra Mundial”—, como en el expresionismo abstracto —“La palabra literario se convirtió en una clave para designar todo aquello que parecía inevitablemente reaccionario en el arte realista”.

Si para ver en una pintura lo que quiso decir su creador es necesario tener una teoría explicativa y no sólo el simple gusto, es que el arte está prostituido. Según Wolfe, eso reside en que la alta burguesía se ha apropiado de los logros de arquitectos y pintores, y en su afán mercantilista los ha impuesto al resto de la sociedad, una tendencia expropiativa de lo que surge como una preocupación política derivada hacia la estética y que al final es cooptada por el poder económico.

Wolfe también fue un muy buen caricaturista, buenos ejemplos de eso los tenemos en La década púrpura (1982), un volumen de tamaño mayor a lo usual para destacar el dibujo de trazos económicos.

Su primer libro trasladado al cine, The Right Stuff (Lo que hay que tener, 1979) narra los inicios del proyecto espacial estadunidense y sus superhombres en constante reto al destino: Estaba yendo más de prisa que ningún otro hombre de la historia y allá arriba había un silencio casi absoluto [...] Era el amo del cielo. Su soledad era una soledad de rey, única e inviolable, sobre la cúpula del mundo.

La película Elegidos para la gloria (1983), dirigida por Philip Kaufman en un tono sobrio durante casi tres horas de duración, cuenta con una de las mejores actuaciones de Sam Shepard en el papel de Chuck Yeager, un piloto de pruebas que no fue astronauta, por cierto.

Tanto en The Right Stuff como en The Electric Koool Aid se desprende una serie de propósitos: recuperación de estados mentales ya sea bajo los efectos de las drogas (gaseosa) o mediante la omnipotencia de volar; pormenorización de los códigos y mecanismos operativos de clanes muy cerrados y por ello tierra virgen para un observador ajeno; seguimiento de una comunidad autorregulada y su relación con grupos extraños (los astronautas como celebridades, los Alegres Pillastres de Ken Kesey y su fiesta con Los Ángeles del Infierno); hallazgo de la esencia de lo americano en ambos casos.

EN MÉXICO, la asimilación de la veta reporteril de Wolfe —y de toda la corriente que él representaba— ocurrió mediante el filtro de Carlos Monsiváis, y a partir de Monsiváis se extendió en la siguiente generación formada en el suplemento La cultura en México, que la diseminó en diferentes publicacio-

nes y variantes que perduran hasta la fecha.

En el verano de 1984 Wolfe dio un importante giro a su carrera: publicó su primera novela, primero por entregas en Rolling Stone, siguiendo el ejemplo de —entre otros— sus ídolos Émile Zola y William Thackeray; la tituló La hoguera de las vanidades, la reescribió a fondo y ya en forma de libro (1987) efectuó una disección de la ciudad de Nueva York a fines de los años ochenta, de los contrastes entre los “amos del universo”, los corredores de bolsa de Wall Street que se enriquecían con la especulación, y el sistema de justicia que se dejaba manipular por las presiones políticas.

La novela alcanzó gran difusión. Con la venta de los derechos fílmicos Wolfe pudo comprarse un departamento de doce habitaciones en la zona más lujosa de Manhattan. En un giro irónico, la película homónima (1990), dirigida por Brian De Palma y que tenía todos los ingredientes para el éxito, un realizador respetado y un reparto de lujo (Tom Hanks, Melanie Griffith, Bruce Willis, entre otros), resultó un fracaso de crítica y taquilla.

Sin embargo, a la crítica de cine de The Wall Street Journal, Julie Salamon, el estudio responsable —Warner Bros.—, con la aceptación de De Palma, le permitió acceso total desde la etapa de preproducción hasta que salieron los primeros juicios del filme, el libro resultante, The Devil’s Candy: The Bonfire of the Vanities Goes to Hollywood es un complemento ideal tanto para la novela de Wolfe como para la película, y es una prueba perfecta de los postulados del nuevo periodismo.

Antes de embarcarse en novelas excesivamente extensas, Wolfe nos dio un pequeño relato, Emboscada en Fort Bragg, que apareció originalmente en Rolling Stone, incluido en su colección en inglés Hooking up (2000). Ediciones B lo publicó en nuestro idioma en El periodismo canalla y otros artículos (1997), y Wolfe describe cómo los medios de comunicación manipulan las noticias en los tiempos del “infoentretenimiento”, un anticipo de las ahora llamadas fake news.

“WOLFE “ CONCIBIÓ SU PROYECTO NOVELÍSTICO COMO UN FRESCO DE SU SOCIEDAD Y SU TIEMPO, CON LO ALTO Y LO BAJO, CON SUS MIEDOS Y ASPIRACIONES, A LO BALZAC, Y EN OPOSICIÓN AL POSMODERNISMO.”

Sus tres novelas finales resultaron cada vez más decepcionantes. Todo un hombre (1998), ubicada en Atlanta, se centra en Charlie Croker, un empresario de bienes raíces cuyo imperio se desmorona; a la vez está la historia de un jugador estrella de futbol americano a quien se acusa de violar a la hija blanca —él es negro— de otro empresario.

Pese al conjunto fallido, hay dos puntos donde las dotes de observación de Wolfe son notables al aplicarse a la clase trabajadora, cuando relata lo que significa trabajar en un almacén de carne con temperaturas bajo cero y lo que implica caer en prisión.

Yo soy Charlotte Simmons (2004) es una narración de la vida estudiantil universitaria, vista desde los ojos de la joven de los apalaches Charlotte Simmons, quien es aceptada en la elitista universidad Dupont; pierde la virginidad y la ingenuidad en contacto con una realidad más materialista, hedonista y prosaica. La descripción de un encuentro sexual de Charlotte es realmente lamentable y señala los límites imaginativos del autor, por lo que es el peor de sus libros.

Back to Blood (Bloody Miami, 2012) es la visita de Wolfe a un sur muy diferente de aquel donde creció y a una ciudad donde la población extranjera, que habla otra lengua, se ha apoderado del control de la misma. El pretexto es relatar los problemas de un policía de orígenes cubanos, Nestor Camacho, y de un editor anglosajón de sangre azul, Edward T. Topping IV, para manifestar cómo una sociedad anglosajona debe adaptarse a una realidad en la que la comunidad latina ha establecido las reglas. El alcalde cubano le dice al jefe negro de policía: “Si realmente quieres comprender a Miami, debes entender una cosa antes que todas. En Miami, todos odian a todos”.

WOLFE CONCIBIÓ su proyecto nove-

lístico como un fresco de su sociedad y su tiempo, con lo alto y lo bajo, con sus miedos y aspiraciones, a lo Balzac, y en oposición al posmodernismo tipo John Barth y a la literatura intimista a la John Updike.

En septiembre, la editorial Anagrama publicará El reino del lenguaje, el último de sus libros, donde externa su rechazo tanto a la teoría de la evolución como a las ideas de Noam Chomsky sobre el lenguaje —un integrante de lo que Wolfe ha etiquetado como marxismo rococó.

De Tom Wolfe habrá que rescatar, mediante la lectura o relectura de sus trabajos periodísticos, el gusto por ir a contracorriente sin temor a exponer sus ideas, y su creencia de que la experiencia humana merece contarse con ironía.

El Cult ural S Á B A D O 0 2 . 0 6 . 2 0 1 8

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Según las reediciones de sus títulos y la frecuencia de los trabajos en torno a su legado, hay una especie de regreso, o bien una confirmación de la presencia incuestionable de Alfonso Reyes en el horizonte literario del idioma —y no sólo en México. En ese marco, ha comenzado a circular, de Adolfo Castañón, el “índice consolidado” de las Obras completas de Reyes, que devela un paisaje formidable de referencias e ilumina sus páginas bajo una nueva y asombrosa luz. Este es el prólogo.

Alfonso Reyes en una nuez

A LG O DE PA RT I T U R A Y FÓR M U L A SECR E TA ADOLFO CASTAÑÓN Hay momentos en que los abecedarios y los manuales nos parecen poéticos.

NOVALIS, Fragmentos 1 También hace falta un índice global de las obras completas. Lo menos que se puede pedir es la integración de los índices separados de cada volumen en otro volumen aparte, con una sola ordenación alfabética.

GABRIEL ZAID,

“El futuro de Octavio Paz”2

A

l hacer sus “Consideraciones finales” al prólogo del tomo XXVI de las Obras completas con que se llegaba al “término provisional de su publicación”, José Luis Martínez llamaba la atención sobre una tarea pendiente, además de la edición del Diario y de la organización y edición de los epistolarios: “un índice analítico acumulativo”.3 El presente instrumento nace de esa sugerencia y de ese llamado a abrir “la posibilidad de escoger en el panorama completo del jardín múltiple” de la obra de Alfonso Reyes, vetas, caminos y aproximaciones que sólo un índice como el presente hace posible.

La idea de levantar el índice consolidado de nombres propios, títulos y personajes de las Obras completas de Alfonso Reyes tiene un origen eminentemente práctico. Responde a la necesidad —ya se sabe que en el saber erudito el juego es necesidad— de saber en qué lugares precisos cita Alfonso Reyes, digamos, a Jesucristo, Jenofonte, Santa Teresa o Justo Sierra. El número de entradas que cita Reyes asciende a 6 mil 626 nombres propios, doscientos personajes y 5 mil 111 obras.

El universo de este índice suma alrededor de 600 páginas. Vitrina abierta a la obra de un escritor admirable por su inteligencia, gracia, cultura, erudición e incomparable capacidad de trabajo, deja ver cúmulos de obras citadas en español, inglés, francés, portugués, alemán, griego y latín; registra nombres propios de autores, reyes, príncipes, santos, dioses, perros y caballos; incontables personajes de la literatura y de la mitología, en un oceánico espacio literario.

La fabricación de estos índices no fue un trabajo mecánico, aunque desde luego supuso una técnica. Si bien las Obras completas cuentan cada una con su aparato de índices al final, fue necesario no sólo concentrarlos entrada por entrada, sino uniformarlos y revisarlos. Ahí surgió una de las

primeras dificultades. Como los índices de cada tomo de las Obras completas fueron hechos por distintos editores —se sabe que Alfonso Reyes sólo pudo preparar el material de sus obras hasta el tomo XII y que no tuvo tiempo de revisar este aspecto—, aparecen variantes y divergencias, inconsistencias o descuidos que fue preciso enmendar —por ejemplo, averiguar los nombres propios de algunos autores sólo citados por su apellido o distinguir entre homónimos (cosa delicada en el caso de autores griegos y latinos)—. Surgieron sorpresas, como la de comprobar que el índice del tomo respectivo podía tener errores de paginación o de transcripción.

El primer levantamiento, que es el zócalo sobre el cual se levanta esta construcción, lo realizó mi asistente Lourdes Borbolla González (†). Un día yo dejé caer en sus oídos el comentario de cuán útiles serían los índices consolidados de la obra de Reyes, algunos meses después, ella apareció con una primera aproximación de la letra “A” y me preguntó si estaba bien. Me quedé con la boca abierta por la sorpresa y luego de revisarlo le dije que sí. El trabajo duraría más de tres años.

Un índice es un atajo, un haz de recortes y vislumbres orgánicos que permiten calar en la médula de una obra. Mapa y radiografía, un índice es también una concentración capaz de hacer ver al lector los temas y motivos, los lugares recurrentes, los leit-motif y ciclos en que se desplaza el texto. Un índice es una red, pero es también una suerte de microscopio que permite examinar el grano fino de que está hecha la tela de la obra.

Más que un fichero, parecería una alacena de noticias organizadas. Tiene algo de partitura y aun de fórmula secreta.

Un índice como el que presentamos será de gran utilidad para los investigadores, estudiantes y curiosos que buscan adentrarse en la obra de este autor. Dejamos constancia Adolfo Castañón, Alfonso Reyes en una nuez. Índice consolidado de nombres propios de personas, personajes y títulos en sus Obras completas, El Colegio Nacional, México, 2018, 614 pp.

de que este instrumento nos fue de gran utilidad —en su primera versión— para anotar la correspondencia que mantuvieron Pedro Henríquez Ureña (1884-1946) y Alfonso Reyes (1914-1946). Sin duda fue una de nuestras herramientas principales, y de ahí partíamos para profundizar en aquello a lo que se estaban refiriendo nuestros autores, porque íbamos al tomo o tomos referidos a tomar la cita, leer el artículo, el poema o el cuento para completar nuestra anotación.

Hacer los índices de un libro o de una obra equivale a dibujar su estructura secreta. Quien los maneja está en posesión de las claves ocultas capaces de abrir de par en par las puertas de la obra. Esta tarea tiene no poco de devocional. Normalmente, este tipo de tarea se hace sobre los textos sagrados o los textos fundadores de una cultura.

La obra de Alfonso Reyes lo es para la cultura mexicana e hispánica. Gabriel Zaid señaló hace algunos años en un ensayo la urgencia de hacer este tipo de trabajos. En mi oficina habíamos iniciado esta tarea años antes con las Obras completas de Alfonso Reyes.

Desde luego, este índice es en cierto modo provisional. A él deberán suceder otros más afinados, como el índice temático y conceptual, y el de las palabras mismas, como es el caso de la Concordance de Roy E. Leake para los Ensayos de Montaigne: un instrumento que permite situar con facilidad el lugar preciso en que el autor usa una palabra y el número de veces que la emplea.

La tarea cristalizada en este Alfonso Reyes en una nuez no hubiese sido posible sin el asentimiento de Alicia Reyes y sin el trabajo de una red de colaboradores, lectores y correctores como la ya mencionada Lourdes Borbolla, Alma Delia Hernández, Verónica Báez, Leticia Gaytán, Silvia Arce, Karina Kei González, Cristina Villa, Jorge Sánchez Casas, Gustavo Ávila, Alejandro Cruz Atienza, así como de un grupo de amigos que previamente han calado esta tarea: Gabriel Zaid, Javier Garciadiego y Christopher Domínguez Michael.

Notas Traducción de Jorge Luis Borges en Borges en Revista Multicolor, Atlántida, Buenos Aires, 1995, p. 376.

2 En Dinero para la cultura, Debate, México, 2013, p.

136.

3 José Luis Martínez, “Introducción”, en Alfonso Reyes, Obras completas, t. XXVI, FCE, México, 1993, pp.

13-14.

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Esta es la historia de Óscar Zeta Acosta, un hombre en busca de su identidad entre México y Estados Unidos. Una joya de la literatura chicana publicada en español por la editorial Dirty Works, con introducción gonza de Hunter S. Thompson y prólogo doble raya del Pericazo Sarniento, Carlos Velázquez.

L A ESTA M PIDA DE L A L I T ER AT U R A CH IC A NA ROGELIO GARZA

M

ás que autobiografía (1972), la del Búfalo Pardo se lee como una novela con suficiente material para una road movie. Zeta Acosta empieza a recordar cuando su mente hace plop!, abandona el trabajo como abogado en Oakland, y se monta en su fiel Plymouth verde para ir a buscarse en un viaje veloz y atrabancado. Una estampida. Mientras consume kilómetros, sustancias y gasolina por las carreteras, pierde la cordura en los tramos sinuosos de su vida desde que era un niño de El Paso, Texas, avecindado en Riverbank, California. Es 1967 y del radio brotan “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” y “Like a Rolling Stone”, pero son dos canciones blanquecinas las que le llenan el oído a lo largo de sus andanzas: “A Whiter Shade of Pale” de Procol Harum, que revela su estado de ánimo en blanco y negro, y “White Rabbit” de Jefferson Airplane, cuando le atora con singular alegría durante semanas enteras a las sustancias psicoactivas que sintetiza de manera impecable: “Electricidad y química. Microondas y microgramos para el coco”.

Mientras pisa el acelerador, el hijo de Manuel Mercado y Juana Fierro Acosta afirma que los dioses lo enviaron a buscarse de Riverbank a Panamá, a California, a Colorado y de vuelta a Ciudad Juárez y El Paso porque “seguía deseando averiguar quién cojones era realmente yo”. En eso fue lavaplatos, plomero, peón ferroviario, jugador de futbol, militar, músico de banda de jazz, misionero y predicador, matemático, abogado y activista, preso en Juárez, prófugo en Colorado y candidato a sheriff de Los Ángeles, pero siempre un Búfalo Pardo. Un personaje y escritor de intensidad, no de cantidad.

Fue también un Búfalo Pardo atormentado por carecer de origen y parecer un indígena gordo, feo y moreno.

Fue un perseguido por su condición que oscilaba entre “mexicano”, “negro”, “samoano”, “grasiento” y “frijolero”.

Como fuera padeció el racismo y la discriminación aquí, allá y acullá. “Que un hijo de puta me dijo que yo no era mexicano y otro que no era estadunidense.

No tengo raíces en ninguna parte”. De ahí la ferocidad como activista y abogado decidido a detonar la revolución chicana.

Con problemas de salud por los excesos, acosado por su comecoco que se le aparece a cada paso, perseguido por sus problemas con las mujeres y el recuerdo de un intento de suicidio en Nueva Orleans, El Búfalo Pardo no detiene su estampida hasta llegar a Alpine, Colorado, y toparse con Hunter S. Thompson, más loco y paranoico que una cabra de montaña. Ninguno de los dos se percató de que nacía una amistad y sendos ciclos de vidas disparatadas en espiral.

Había admiración mutua: “El tipo que vivía en aquella cámara de la muerte era un mecánico”, pensaba Zeta Acosta de Thompson, quien a su vez describió a El Búfalo Pardo como “uno de los prototipos de Dios jamás considerado para su producción masiva”. Juntos realizarían aquel viaje quirúrgico a las entrañas de Estados Unidos.

Para Acosta, California era “la tierra de los pochos”, los mexicanos que preferían el inglés y comportarse como gringos. Aunque desde niño peleó contra ellos (y los oakies) y escupió sobre la bandera gringa, tuvo que interpretar el inglés a su manera. Pero se llevó la deuda que adquirió con el escritor angelino José Antonio Villarreal y su novela Pocho (1959), una matriz de la literatura chicana. Pocho es la historia de Ricardo Rubio, el hijo de Juan Manuel y Consuelo Rubio, que nació y creció en Brawley, Santa Clara, California. Ambos autores tienen mucho en común, fueron hijos de inmigrantes, crecieron en condiciones de pobreza, estuvieron en el ejército gringo y fueron a la universidad. Los temas que tratan se tocan: la inmigración, el choque cultural, la discriminación, la búsqueda del origen, la modernización, su paso del

mundo rural a uno urbano-industrial.

Parece que Ricardo Rubio (1924-2010) y el Búfalo Pardo (1935...) fueron vecinos, quizá la diferencia es que una década más tarde El Búfalo Pardo atravesó la contracultura de los años sesenta, incluso convivió con Timothy Leary y los Grateful Dead en San Francisco.

Villarreal se borró de la vida pública en las montañas californianas después de publicar The Fifth Horseman y Clemente Chacon. El Búfalo Pardo desapareció en Mazatlán en 1974, luego de afanarse en un barco cargado de navideath y personas indeseables.

“Yo siempre he sido un artista”, clamó El Búfalo Pardo en el filo de la locura. Lo cierto es que por intuición era un escritor modernista y naturalista que se sometió al tratamiento literario psicozoológico que desarrolló el guatemalteco Rafael Arévalo Martínez en El hombre que parecía un caballo y otros cuentos, y en La signatura de la Esfinge. Los personajes se asocian física y psicológicamente con algún animal, un equino, una leona. Sucede en la literatura de vampiros, licántropos y en la saga de Carlos Castaneda, Las enseñanzas de don Juan, donde pululan los nahuales. Al Búfalo Pardo también lo acompaña un personaje memorable llamado El Búho, más otros incidentales como gallinas, zorras, gorilas y cerdos. Por eso no extraña que su segundo libro se titule La revuelta del Pueblo Cucaracha (1973). Eligió al búfalo como su animal personal porque estaba grabado en las monedas de cinco centavos de su infancia, con esas monedas iba al cine, compraba palomitas, refresco y helado. A manera de tributo, el escritor Floyd Salas, delincuente y boxeador que corrió con la misma suerte chicana de Colorado a California, tituló su autobiografía así, Buffalo Nickel (1992).

Buscó por todas partes, pero no encontró las respuestas. Eso sí, tuvo una revelación durante su estancia en Ciudad Juárez en 1968, bajo los influjos del tequila, luces de colores y mujeres voluptuosas que bailaban a Country Joe and The Fish. “Lo que entiendo, después de todo este periplo, es que no soy mexicano ni estadunidense. No soy católico ni protestante, soy chicano por ascendencia y Búfalo Pardo por elección”. Una embestida de bisonte lisérgico.

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MARTIN SCORSESE EN MONTERREY

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

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CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

E

n el primer capítulo de Los Soprano Martin Scorsese hace un cameo. Desciende de una limosina y se escurre dentro de un antro. Chris Moltisanti, que se pelea con el cadenero porque no le permite ingresar, le prodiga un piropo: "Kundun", pronuncia el gángster con el puño cerrado.

Este gesto, del show que con el tiempo acabaría convirtiéndose en la mejor serie sobre la mafia, ponía de manifiesto que la importancia cultural de Scorsese sólo era comparable a El Padrino, otro de sus modelos. Y aunque la filmografía sobre Scorsese no trata sólo sobre gángsters, es innegable que sin él la violencia en el cine no sería la misma. Se puede apreciar en una de las salas de Martin Scorsese. La exposición, que se exhibe en el museo Marco de Monterrey. Cuatro pantallas proyectan una recopilación de escenas de sus películas. Una balacera de Goodfellas, De Niro llevándose la mano ensangrentada a la sien imitando que se dispara con un arma en Taxi Driver, el estallido del auto de Ace Rothsetin de Casino.

Más de cuatrocientos objetos conforman esta muestra que es un clavado por la psique del director. Su educación sentimental exhibida en pequeños cortos.

Su primera televisión, donde se embebió con el cine italiano, la colaboración con su madre, Catherine, su principal modelo para representar a la matriarca italiana. Que no sólo trabajaba con su hijo, también ha aparecido, en el mismo papel, en varios films de Woody Allen.

Y su preocupación por la calidad de las

MÁS DE CUATROCIENTOS OBJETOS CONFORMAN ESTA MUESTRA QUE ES UN CLAVADO POR LA PSIQUE DEL DIRECTOR.

El sino del escorpión

cintas y su deterioro. Lo que lo inspiró a crear una asociación de protección al patrimonio fílmico histórico. Y también una sección dedicada a su propio acervo como coleccionista de parafernalia.

Fotos, carteles de películas, correspondencia, story boards y un sinfín de objetos dan forma a esta exhaustiva exhibición que antes de llegar a la capital mundial del cabrito había pasado por Berlín y Nueva York. Eludiendo la cronología, se encuentra organizada por temas: Familia, Hermanos, Hombres y Mujeres, Héroes Solitarios, Nueva York, Cine, Cinematografía, Edición y Música. Y lo que no podía faltar: la mano de Matt Groening. Un afiche paródico que muestra al Reverendo Alegría, a Krusty y a Ned Flanders como los GoodFellowship.

Abundan las reliquias, pero dos son las estrellas principales. El calzoncillo y los guantes de Toro Salvaje. Resguardados por una vitrina con la misma reverencia que se guardan en el museo de la Nasa los trajes de las misiones de los astronautas. Y destaca también un estudio de los tatuajes de Max Cady, De Niro en Cabo de miedo.

Una serie de cuatro fotografías donde se observan los tatuajes del protagonista en el cuerpo del actor y correcciones con tinta sobre las impresiones. Y se presumen también los bocetos del vestuario diseñado para Pandillas de Nueva York. También aparece una foto de William Defoe de espaldas, desnudo sobre la cruz, en una escena de La última tentación de Cristo.

Gran parte de la memorabilia está dedicada a dos de sus autores fetiche: Di

Caprio y De Niro. De hecho, éste último alimentó esta selección con objetos de su acervo. En uno de los pasillos te golpea una foto de De Niro y Scorsese envejecidos. Esos dos hermanos que tanto aparecen retratados en sus historias. Scorsese siempre ha manifestado la importancia que tuvo su hermano en su vida. Una relación que trasladó a su amistad y trabajo con De Niro. Algo que quiso hacer Tim Burton con Johnny Depp pero con menos fortuna.

En materia de premios, la Palma de Oro de Cannes reposa en una vitrina. Es un armario pequeñito de color rosa pálido que al abrirse muestra una mano con la hoja dorada en el centro.

Escenas breves de los filmes se transmiten en las paredes de las salas. Desde Calles peligrosas hasta sus documentales musicales. Scorsese es el responsable de No Direction Home, sobre la vida de Bob Dylan, Shine a Light, un concierto en vivo de los Rolling Stones y Living in the Material World, sobre la vida de George Harrison. También fungió como productor de la serie Vinyl. El rock es el soundtrack con el que Scorsese ha sonorizado la mayoría de sus películas. Es imposible escuchar a los Rolling Stones y no pensar en Los infiltrados, así como es impensable observar el cartel de la película y no pensar en los Rolling Stones.

Y es una foto en gran formato la que despide la muestra. Antes de salir una imagen de Scorsese con los Stones te dice adiós. No hay duda de que los cinco reunidos son la viva imagen del rock & roll. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Granada infrarrealista en Barcelona HASTA EL FONDO de la rajadura en el muro donde habita, llegan al escorpión las ondas cibernéticas del sacudimiento poético ocurrido en la librería Calders de Barcelona, donde el 29 de mayo Ediciones Sin Fin presentó el libro Respiración del laberinto, del poeta mexicano e “infrarrealista de primera hora” Mario Santiago: “Mario en el laberinto de la estupefacción y la vehemencia, donde el milagro exige la magia a toda prisa”, escribe María Guadalupe Ochoa.

El alacrán viajó en el tiempo hasta el fatídico, terrible y luminoso año de 1985, cuando coordinaba actividades culturales en la Torre del Reloj de Polanco y, entre ellas, se desarrollaba un taller de poesía a cargo de Ricardo Castillo (autor del entrañable Pobrecito señor X). Ahí conoció el arácnido la voz viva y descarnada de Mario Santiago Papasquiaro, nacido José Alfredo Zendejas (Ciudad de México, 1953-1998), funda-

dor junto con el chileno Roberto Bolaño del movimiento infrarrealista allá por mediados de los años setenta. “Mario Santiago era un iluminado, y como tantos iluminados ardió en su propia luz”, escribe Juan Villoro en uno de los ocho prólogos de esta edición. ¿Ocho prólogos? El venenoso abrevia la historia: Respiración del laberinto reúne los prólogos de cada una de las ocho ediciones anteriores realizadas por las editoriales cartoneras de América Latina entre 2008 y 2009 (en Chile, Paraguay, Perú, México, dos en Bolivia y dos en Argentina). Una acción concertada por el escritor y editor mexicano Raúl Silva como reconocimiento a Mario de parte de estas editoriales independientes, artesanales, artísticas, underground y calladamente exitosas en la difusión de las escrituras desplazadas por el mainstream literario. “La poesía debe provocarnos. La palabra debe sacudirnos de nuestra rutina. Y

eso es lo que hace Mario Santiago”, escribe Horacio Carvhalo.

El festejo en la Ciudad Condal es parte de la revaloración siempre en curso del movimiento infrarrealista, pues obviando el desprecio clasista de los doctos, críticos y académicos estilo Gabriel Zaid, la poesía infra sigue escaldando conciencias y continúan las ediciones de sus textos y antologías, así como los estudios y ensayos sobre el aporte de Mario y del movimiento mismo a las letras mexicanas contemporáneas más allá del fenómeno Bolaño. “¡Larga vida a los poemas de Mario, bailando chachachá en la mañana vibrante, cartoneando por el mundo!”, escribe Diana Bellessi.

El artrópodo revive entonces aquellas tardes de encendida poesía en el taller de la Torre del Reloj, sesiones inflamables casi siempre terminadas en alguna cantina de Tacubaya al lado de Ricardo y Mario Santiago, imprevisible granada de mano de la poesía. C

LA POESÍA INFRA SIGUE ESCALDANDO CONCIENCIAS Y CONTINÚAN LAS EDICIONES DE SUS TEXTOS Y ANTOLOGÍAS.

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FERNANDO SÁENZ DE MIERA HACER CINE CON UN TELÉFONO La producción en las industrias culturales está cambiando. Para ser cineasta, por ejemplo, ya no se necesita contar con una gran inversión económica para “rodar una cinta” ni tener acceso a cámaras costosas; ahora, además de ingenio y creatividad, basta con un teléfono móvil para arrancar la filmación. Así lo demuestra Unsane (2018) de Steven Soderbergh, quien a falta de presupuesto decidió realizar su más reciente largometraje con un teléfono iPhone 5. En México, el director Marcelo Tobar lo exploró con Oso polar,

historia filmada con teléfonos y presentada en el Festival de Cine de Morelia en 2017.

Esta explosión (o necesidad) creativa ha llevado a la industria cinematográfica a replantearse los caminos de la producción, la difusión y la comercialización. Parte de ello es el lanzamiento en México de SmartFilm, festival de cine dedicado a exhibir y premiar cortometrajes grabados con teléfono celular. Comenzó en Colombia en 2015 y cuenta hoy con las clases magistrales de Oliver Stone, por mencionar alguno, y nos muestra

cómo está cambiando esta industria. De eso habla Fernando Sáenz de Miera (Puebla, 1968), dramaturgo, actor y productor de cine, egresado del Centro Mexicano de Escritores, quien ha formado parte de la mesa directiva de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, y a finales de la década de los ochenta creó Hora marcada, una serie de terror —transmitida por televisión— en la que inició la trayectoria de artistas como Guillermo del Toro y varios más, según lo ilustra esta conversación.

Por

ESGRIMA

Con la apertura de este tipo de festivales, ¿cuál es la apuesta para el mercado del cine en México?

Hace treinta años hicimos el programa Hora marcada, que fue muy importante para un grupo de cineastas. Ahí empezaron Guillermo del Toro, que era el maquillista y hacía los monstruos, Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubezki y Carlos Markovich, entre otros. Ellos forman parte de una generación que no podía producir cine. En México no se hacían películas, no había fondos, no existía el FIDECINE (Fondo de Inversión y Estímulos al Cine) o el FOPROCINE (Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad), no existía este tipo de programas.

Sólo había un concurso de cine experimental del sindicato. En aquellos momentos, ser cineasta o haber estudiado cine era un asunto empírico porque no podías trabajar. En Hora marcada surgió un grupo de cineastas talentosos porque tuvo un escaparate. La posibilidad que hubo a finales de los años ochenta de poder tomar una cámara y tener un equipo de respaldo para contar una historia les dio una oportunidad a los genios del cine mexicano. Digamos que esta oportunidad se traduce ahora en este festival que sucede por primera vez en México: la posibilidad de que puedas contar una historia visual con algo tan accesible como un teléfono es un privilegio.

La forma de hacer cine se democratizó. ¿Qué impacto tiene este tipo de producción en la calidad?

Por la calidad no hay que preocuparse.

La tecnología te permite grabar con un celular al mismo nivel que con una cámara profesional. Los teléfonos ya tienen la opción de filmar en 2k o 4k, y las computadoras actuales te permiten editar como lo hacíamos nosotros, a mano, cortando con cúter el negativo. La calidad no está en riesgo. La calidad narrativa es lo que importa, porque cualquiera tiene un celular, pero no cualquiera puede contarte una historia y no cualquiera te va a atrapar con la forma en la que te cuenta una historia. Lo que ha cambiado con festivales como éste es que ya no necesitas tener muchísimo dinero para producir tu película. Todos lo pueden hacer. No tienes que contar con el respaldo de IMCINE.

ALICIA QUIÑÓNES las industrias del pensamiento. El cine se trata de compartir visiones y en esto nadie nos gana, eso es parte de lo que el festival aportará.

Muchas iniciativas de Colombia como SmartFilms están llegando a México. ¿Qué le está aportando Colombia a México en el arte y la cultura?

Colombia tiene un desarrollo de los medios muy particular. Va un paso adelante de nosotros. Los colombianos empezaron a producir y coproducir entre casas productoras y canales de televisión hace quince años. México empieza, por eso Colombia nos está heredando diversas cosas.

Arte digital > Staff > La Razón

¿Entonces cuál es el secreto o la técnica para hacer cine a través de un celular?

No hay secretos. Le quitamos, justamente, los secretos. Los celulares son fáciles de operar, la luminancia que necesitas para poder grabar con un celular es muy accesible. En Hora marcada, por ejemplo, usábamos unas cámaras que necesitaban una gran cantidad de iluminación, tanto que necesitábamos llevar una planta de mil doscientos amperes para iluminar un cuarto. Estamos hablando de la iluminación de casi una delegación para poder iluminar un cuarto y que se pudiera grabar.

Ahora lo podemos hacer con un buen celular. Podemos eliminar la idea de que hacer cine es imposible o que se necesitan grandes inversiones. Sólo necesitas ser creativo. ¿Cuál es la aportación de esta iniciativa al cine mexicano?

Se va a acabar el petróleo, no sé si esté enterada. ¿De qué va a vivir el país? Los suizos hacen relojes y chocolates como nadie. Una de las cosas en las que México destaca es en las industrias creativas, en

LA POSIBILIDAD DE QUE PUEDAS CONTAR UNA HISTORIA VISUAL CON ALGO TAN ACCESIBLE COMO UN TELÉFONO ES UN PRIVILEGIO. LA FORMA DE HACER CINE SE DEMOCRATIZÓ.”

Se habla de “responsabilidad social” al usar los teléfonos y hacer cine. ¿Dónde van a quedar las propuestas enfocadas a temas como la violencia? ¿Dónde se encuentra el límite entre la creación, la libertad y la llamada “responsabilidad social”?

En el creador. Nadie tiene que venir a decirte qué es bueno o malo. En el festival no vamos a censurar nada. Si es excesivamente agresivo o si llega a ser desagradable, es muy difícil que pase a la siguiente etapa.

Veremos las cintas sin prejuicios. Si tú me cuentas una historia impactante y fuerte, original, creativa, responsable y que respeta los derechos autorales, adelante. La diferencia es clara. Si tienes una postura, te aplaudiré.

Esto abre un asunto económico distinto para el cine y los creadores. ¿Cómo funciona?

Antes el productor o los realizadores iban con ciertas marcas para que les patrocinaran sus programas. Con los comerciales se pagaban los sueldos y las televisoras ganaban dinero. Pero ya no es así: eso ya no existe, se acabó. Ahora la comercialización está en las redes sociales, tiene que ver con influencers, con que un tema se discuta en redes. Este festival no es para hacernos ricos, hay muchas otras cosas que se pueden hacer para ganar dinero, pero eventualmente la difusión de los cortos puede generar estos polos de atracción y eso sí lo vamos a buscar. No tanto para ganar dinero sino para difundir el trabajo de los creadores mexicanos. C