El Cultural 198 by La Razón De México

CARLOS VELÁZQUEZ

GERARDO CÁRDENAS

EL RULETISTA

DEL DISCURSO A LA ARENGA

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ HISTERIA Y SEXISMO MÉDICO

El Cultural N Ú M . 1 9 8

S Á B A D O

0 4 . 0 5 . 1 9

[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

LEONARDO DA VINCI

500 AÑOS ARIEL GONZÁLEZ

POESÍA

KYRA GALVÁN

YUKIO MISHIMA LA BELLEZA Y EL ABISMO

LUIS BUGARINI

Cabeza de la virgen vista de tres cuartos hacia la derecha (detalle), carboncillo y sanguina sobre papel, 1508-1512 > Fuente > metmuseum.org > Estudio de cabeza de mujer (detalle), punta seca sobre papel, 1490 > Fuente > in.pinterest.com > Arte digital > Staff > La Razón

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El Cultural SÁBADO 04.05.2019

Figura fundamental del Renacimiento —y en especial de su periodo de esplendor que algún autor ha llamado el tiempo de los genios—, el aniversario luctuoso número quinientos de Leonardo da Vinci (1452-1519) se cumplió el dos de mayo, lo que hoy es motivo de homenajes y exposiciones alrededor del mundo. Miles de páginas se han escrito sobre su vida y obra en cinco siglos, pero ante

los alcances de su curiosidad, conocimiento, inteligencia y sensibilidad —no sólo en la plástica—, algunos de sus comentaristas mencionados en estas páginas reconocen la insuficiencia que busca comprenderlo con palabras trilladas como, precisamente, genio. La dimensión de Da Vinci resiste aún cualquier tentativa de encasillar o delimitar a uno de los talentos más luminosos de la humanidad.

LEONARDO DA VINCI RETR ATOS Y FETICHES ARIEL GONZÁLEZ

as biografías de los grandes genios parecen siempre infinitas, complejos proyectos en marcha que sólo ingenuamente se dan por terminados. El caso de Leonardo da Vinci es paradigmático a este respecto y guarda una paradoja a mi gusto odiosa: cuanto más se sabe del hombre y su obra desde el punto de vista académico, histórico e incluso científico, mayor es la pretensión de algunos por hacer incomprensible su talento e insistir en el carácter enigmático y hasta místico tanto de su vida como de su obra. Es decir, quinientos años después de su muerte, cuanta más luz han provisto los estudios serios sobre el personaje, mayores son las tinieblas que buscan producir novelistas disparatados y oportunistas, documentalistas fantasiosos, así como toda clase de charlatanes sobre el críptico homosexual de caligrafía especular y autor de la no menos intrigante Mona Lisa.

¿UN HOMBRE DEL RENACIMIENTO? Aunque podemos concluir con certidumbre que en estos cinco siglos se ha abonado mucho en la comprensión de la naturaleza y profundidad de su poliédrico talento —muy por encima de las modernas sombras que se erigen artificialmente en torno de éste—, es cierto que cada época ha tenido un acercamiento específico a su figura. Y es un hecho que por mucho tiempo el libro del también artista y arquitecto Giorgio Vasari (Vidas de grandes artistas, Aguilar, 1964), cuya primera edición apareció en 1550 con el título Le vite de più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, fue el principal referente para conocer no sólo la trayectoria de Da Vinci sino la de otros artistas fundamentales del Renacimiento, entre ellos, sin duda alguna, Miguel Ángel o Rafael.

Las imágenes de Leonardo Da Vinci en estas páginas, salvo las excepciones anotadas, provienen de la aplicación que circula bajo el título de Leonardo.

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GIORGIO VASARI, considerado el pionero de la historia del arte occidental, consiguió reunir una gran cantidad de información (aun de fuentes directas) sobre sus personajes, si bien a lo largo del tiempo muchos de sus datos han sido corregidos, enmendados o desechados. Con todo y sus imprecisiones y leyendas, su obra clásica sigue siendo un punto de partida imprescindible para los más importantes biógrafos de Leonardo, a pesar también de la brevedad de su estudio, en nada comparable al que Vasari dedicó a su maestro Miguel Ángel no sólo por haberlo conocido y tener por ello mucha más información, sino por la gran admiración que éste le despertaba. Aunque así se explica la notable diferencia en el tratamiento de Vasari hacia los dos artistas, queda claro que desde la perspectiva de su época Leonardo era visto sin duda como un artista enorme, parte de ese conjunto de grandes maestros que dieron gloria a las artes italianas. Eso no le impidió al biógrafo describir con grandilocuencia las aptitudes del artista: Había en aquel ingenio infuso —escribe Vasari— tanta gracia de Dios y una reflexión tan profunda, donde concordaban inteligencia y memoria, y con el dibujo de sus manos sabía expresar de tal modo su pensamiento, que con sus razonamientos vencía y con sus conceptos confundía a todo gallardo ingenio. (Vidas de grandes artistas, Aguilar, 1964, p. 148). No obstante, éste no es todavía el Leonardo que la historia del arte asumirá después en términos mucho más terrenales, pero también más magnánimos. Para Vasari es evidente que sólo con Miguel Ángel Buonarroti podemos constatar que el “benignísimo Rector del Cielo volvió clemente los ojos a la Tierra”, trayéndonos “un espíritu que universalmente fuese hábil en cada una de las artes y en toda profesión”. Y quizás también era ésta la mirada del Papa Julio II, ese “hombre impaciente, belicoso y estruendosamente dinámico” que “fue el mayor mecenas del arte que la Iglesia romana había dado jamás”, cuando dejó fuera de sus principales proyectos en Roma a Leonardo, confirmando que “su arquitecto fue Bramante, su escultor Miguel Ángel y su pintor Rafael” (todas definiciones de Robert Hughes en su espléndida Roma. Una historia cultural, Crítica, 2011, p. 248).

La virgen de las rocas (detalle), óleo sobre madera, 1483-1486.

“VASARI “ NO ES TODAVÍA ALGUIEN QUE OBSERVARA EL CONJUNTO HISTÓRICO CULTURAL QUE HOY LLAMAMOS RENACIMIENTO… LEONARDO NO TIENE PARA ÉL LA CENTRALIDAD QUE SÍ GUARDA HOY COMO LA FIGURA ARTÍSTICA MÁS EMBLEMÁTICA DE ESA ÉPOCA . define como “una visión profundamente convincente del universo y del lugar del ser humano en él”, en un periodo de transición entre lo medieval y lo moderno que era todavía enormemente religioso (Ficino, Miguel Ángel, Erasmo, Tomás Moro, Savonarola, Lutero, Ignacio de Loyola, Teresa de Ávila, Juan de la Cruz), aunque innegablemente mundano (Maquiavelo, Cellini, Castiglione, Montaigne, Bacon, los Médicis y los Borgia...). (La pasión de la mente occidental, Atalanta, 2008, pp. 285-292). Vasari muestra, a través de la vida de genios de los que se ocupa en su obra,

TAL VEZ POR ESO, la única presencia

significativa que llegó a tener Leonardo en el conjunto de obras encargadas por Julio II para el Vaticano fue en la Estancia de la Signatura. Ocurre concretamente en la obra La escuela de Atenas, donde Rafael incluyó, generoso, su propio retrato al lado del propio Da Vinci, quien representa a Platón. Suele atribuirse a Vasari la invención del concepto del Renacimiento, pero es lógico que no de la noción moderna, como eso que Richard Tarnas

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Detalle de las manos de La Mona Lisa, óleo sobre madera, ca. 1503-1519.

un renacer de la vida artística, pero su mirada no es todavía (no podía ser) la de alguien que observara el conjunto histórico cultural que hoy llamamos Renacimiento. Esto queda evidenciado en el hecho de que Leonardo no tiene para él, de ningún modo (porque habría preferido sin duda a Miguel Ángel), la centralidad que sí guarda hoy como la figura intelectual y artística más emblemática de esa época.

SOBRE EL TEMA, Kenneth Clark hace

una anotación en su monumental Civilización que lleva aún más lejos la imagen de Leonardo: Ha sido costumbre entre los historiadores calificarle de hombre típico del Renacimiento. Es un error. Si Leonardo perteneciera a alguna época, sería a la segunda mitad del siglo XVII; pero de hecho no pertenece a ninguna época, no encaja en ninguna categoría, y cuanto más se sabe acerca de él más misterioso parece. (Kenneth Clark, Civilización, Alianza, 1979, p. 203).

Por supuesto, Clark no ignora todo cuanto tenía Leonardo de renacentista, pero lo ve en un piso histórico más cercano al nuestro, a través de algo que no es parte del Renacimiento:

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PAUL VALÉRY Y EL MÉTODO

la curiosidad. Según Clark, quien también es autor de una de las biografías más sólidas, Leonardo Da Vinci (Alianza, 1995), “todo lo que veía le llevaba a preguntarse el cómo y el porqué... Averígualo; anótalo; si puedes verlo, dibújalo. Cópialo. Haz la misma pregunta una y mil veces”. Es esa cualidad la que hace que descuelle y se proyecte a través de los siglos como una inteligencia superior, fascinante, por momentos inverosímil.

Al finalizar 1894, Madame Juliette Adam, respondiendo a una recomendación de Léon Daudet, le pidió al joven Paul Valéry que escribiera para su Nouvelle Revue un texto sobre Leonardo da Vinci. Como confesaría el poeta años después, su “apuro fue inmenso”, porque “sabía demasiado bien que conocía a Leonardo mucho menos de lo que le admiraba”. El resultado fue un texto lleno de intuiciones y arrebatos teóricos, por momentos deslumbrantes y a ratos extraviados en la abstracción poética, que ahora ha sido traducido bajo el título Introducción al método de Leonardo Da Vinci. El joven Valéry quería referirse al maestro italiano por encima de los lugares comunes que desde entonces prevalecían:

LA INCONSTANCIA DE APELLIDARSE DA VINCI ¿Existe la genialidad? La soberbia de los hombres supone que sí, y que precisamente ése es el rasgo que los acerca a los dioses. ¿Es constante el genio? Raramente. Y Leonardo, además de ninguneado por más de uno de sus importantes coetáneos, tuvo muchas dudas y tropiezos que dañaron su imagen y que al parecer él mismo se procuró. Su falta de perseverancia fue quizás lo que más trabajó en su contra para que, por ejemplo, el Papa Julio II no lo considerara. Desde Vasari sabemos que Leonardo dejó un sinnúmero de obras sin concluir, aunque acaso por un motivo más artístico:

Detalle de la Virgen María en La anunciación, óleo sobre madera, 1472-1475.

Fuente > es.wikipedia.org

Bien se puede comprender que Leonardo, por su inteligencia del arte, comenzó muchas cosas y no acabó ninguna, pues le parecía que la mano no podía alcanzar la perfección del arte en las cosas que imaginaba; porque se formaba en su idea tan sutiles dificultades y tan maravillosas, que con las manos no se podrían expresar jamás en toda su excelencia. (Vidas de grandes artistas, Editorial Aguilar, 1964, p. 150).

[no] al Da Vinci de las pinturas majestuosas, sino el Da Vinci diseccionador, el explorador que se internaba en el continente del cuerpo recientemente abierto por Vesalio e informaba de lo que hallaba en su interior del modo más prosaico. Tendones, huesos, haces de músculos, articulaciones, el ser humano como objeto, como mecánica. (El enigma de la luz. Un viaje en el arte, Siruela, 2007, p. 56). Es justamente por estas labores que el mismo Nooteboom consigna, divertido: “para Da Vinci la pintura era ‘una ciencia cuyo objeto de trabajo consistía en la reproducción de algún elemento de la naturaleza’”. Y si juzgamos las más de siete mil páginas que nos legó Leonardo, con esbozos y croquis en torno de la naturaleza y sus más variadas manifestaciones, esta apreciación parece exacta. ¿Qué podía esperarse de una mente formada no en el humanismo escolástico sino en medio de ríos, árboles, rocas y animales?

Retrato de Cecilia Gallerani, la dama del armiño, óleo sobre panel, 1483-1490.

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Aun así, ya por razones políticas, ya por su carácter, Leonardo participó sólo brevemente del desplazamiento de la escena renacentista de Florencia a Roma. Ahí permaneció entre 1513 y 1515 cultivando, como ha dicho Cees Nooteboom,

Por superficialmente que los estudiara, sus dibujos y manuscritos me deslumbraron. De esos miles de notas y croquis conservaba la extraordinaria impresión de un conjunto alucinante de chispas arrancadas mediante los golpes más diversos a alguna fantástica fabricación, máximas, recetas, consejos privados, tentativas de un razonamiento que se reanuda; a veces, una descripción acabada... Pero yo no tenía la menor gana de repetir que él fue esto y aquello: pintor, y geómetra, y... En una palabra, el artista del mundo (Paul Valéry, Escritos sobre Leonardo da Vinci, La balsa de la Medusa, pp. 67-68). Y de hecho, quizás Valéry no habría podido referirse a Da Vinci en esos términos. La clásica biografía de Eugène Müntz, Leonardo da Vinci. El sabio, el artista, el pensador, que vendría a ordenar el conocimiento biográfico que se tenía del artista hasta ese entonces, se publicaría años después (París, 1899). Desde la perspectiva de la erudición moderna este libro ha quedado atrás, pero en su momento constituía la mejor fuente para hablar del tema. Valéry probablemente lo conocía cuando escribió una nota autocrítica en 1919 sobre su texto juvenil: Ciertamente no conocía el interés de esa multitud de detalles que el erudito busca en las bibliotecas. ¿Qué importancia tiene, me decía, lo que no ocurre más que una sola vez? La historia es para mí un excitante y no un alimento. Lo que

“SU “ FALTA DE PERSEVERANCIA FUE QUIZÁS LO QUE MÁS TRABAJÓ EN SU CONTRA PARA QUE EL PAPA JULIO II NO LO CONSIDERARA. SABEMOS QUE DEJÓ UN SINNÚMERO DE OBRAS SIN CONCLUIR, AUNQUE ACASO POR UN MOTIVO MÁS ARTÍSTICO .

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enseña no se puede transformar entipos de actos, funciones y operaciones de nuestro espíritu. Cuando el espíritu está bien despierto, sólo necesita del presente y de sí mismo. (Op. cit., pp. 69-70). Lo que el audaz —pero sobre todo novel— Valéry buscaba era algo condenado al fracaso por su enorme ambición, de la cual él mismo era consciente en alguna medida: “Las ciencias y las artes —escribió en su ensayo— difieren, sobre todo, en que las primeras deben apuntar a resultados seguros o enormemente probables; las segundas no pueden esperar sino resultados de probabilidad desconocida” (Op. cit., p. 13).

“NICHOLL “ SE REHÚSA A DISPONER DE LA ETIQUETA GENIO: NATURALMENTE LEONARDO ERA UN GENIO, PERO EL TÉRMINO TIENDE A LO IDOLÁTRICO Y SE OPONE A SU MENTALIDAD RIGUROSA Y ESCÉPTICA .

DE ALGÚN MODO, lo que la enorme

curiosidad científica de Valéry (que la tenía, sin duda) hubiera deseado, era tal vez lo que con prosa mucho más modesta pero con mayor rigor e información técnica y científica expuso casi cien años después Fritjof Capra en La ciencia de Leonardo. La naturaleza profunda de la mente del gran genio del Renacimiento (Anagrama, 2008). Me valgo del comentario y la síntesis que hizo de este libro importante, hace ya una década, el estudioso español Vicente Lleó: Capra desvela cómo Leonardo, de un modo intuitivo, anticipó corrientes de pensamiento actuales como la “teoría de sistemas” y la holística; es decir que Leonardo pensaba en términos de configuraciones, de modo que, por ejemplo, sus estudios de la anatomía humana le conducían a la anatomía de las aves, y de éstas saltaba a sus estudios de máquinas voladoras. Por otro lado, su enfoque holístico le llevaba a entender lo existente —tanto lo animado como lo inanimado— como un todo interrelacionado, insuflado de un mismo “espíritu”, de modo que veía la circulación de las aguas en la Tierra, por ejemplo, como un fenómeno equivalente u homólogo a la circulación de la sangre en el cuerpo humano. La desconcertante variedad de los intereses vincianos no serían, pues, sino los fragmentos mudos de una colosal, y a la larga fallida, empresa por desentrañar, diríamos, la naturaleza misma de lo creado. (Vicente Lleó, “Dibujar para comprender”, en Revista de libros, 1 de mayo, 2009). Valéry hubiera sin duda celebrado este resumen.

“LA SOPA SE ENFRÍA” El interés por Leonardo da Vinci va en aumento, a pesar de que muchos textos y apreciaciones sobre el artista han ido quedando en el olvido frente a las modas editoriales impuestas (pienso, por ejemplo, en el diagnóstico emprendido por Sigmund Freud en Un recuerdo infantil de Leonardo

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este caso frente a un tema riquísimo en aspectos y sutilezas. Se vale, creo, la graciosa irreverencia de un Ralph Steadman, quien dice: “Me convertí en Leonardo sin tener que leer a Kenneth Clark” (Yo, Leonardo, Libros del Zorro Rojo) o los resúmenes biográficos más esquemáticos, a condición de que sean ciertos, pero no la prevaricación mediática que nos muestra, en libros y documentales presentados como materiales de non fiction, a un Leonardo simplemente absurdo, repleto de códigos y arcanos, más cerca de la magia que de la ciencia, más ligado al oscurantismo que a la búsqueda de la verdad y al arte. El mérito que advierto en Charles Nicholl y Walter Isaacson, sus biógrafos más importantes de los últimos años, es que nos acercan a un Leonardo de carne y hueso que no tiene por qué ser mistificado. El primero incluso se rehúsa a disponer de la etiqueta genio: “Naturalmente Leonardo era un genio, pero el término tiende a lo idolátrico y se opone a su propia mentalidad rigurosa y escéptica; por eso lo evito”, dice Nicholl. Por su parte, Isaacson tambien lo rechaza porque le parece “como si fuera un rasgo sobrehumano, otorgado por el cielo y fuera del alcance de los simples mortales”.

A SU VEZ en la nota al ensayo citado arriba, Paul Valéry señala que cuando lo escribió experimentaba lo siguiente:

Retrato de Beatrice d’Este, óleo sobre panel, ca. 1490.

da Vinci, infaltable para todo aquél que desee analizar la conocida homosexualidad del artista). Medio milenio después de su muerte, lo que bien podríamos definir como una portentosa industria cultural alrededor de su figura y obra está presente de muchas formas, entremezclada no pocas veces con toda la mistificación, la charlatanería y el esoterismo con que son tratados desde la ignorancia los más elevados talentos de la humanidad. En el terreno de la divulgación, ninguna biografía está de más. Leonardo da Vinci. La biografía, de Walter Isaacson (Debate, 2018) es sin duda la biografía en boga del polímata italiano. Para venderla mejor, la portada anuncia que Isaacson es también el biógrafo de Steve Jobs, pero entre los críticos más familiarizados con el tema se sabe que su aportación a la figura del maestro es prácticamente nula. Es de imaginarse que si algunos de esos mismos críticos fueron severos con Charles Nicholl, por su Leonardo. El vuelo de la mente (Taurus, 2005), un enjundioso estudio muy por encima del de Isaacson, a éste no le podía ir mejor, si bien en el terreno de las ventas salga evidentemente ganando. En fin, podríamos decir que Leonardo sale para todos parafraseando un lema que alude a las oportunidades iguales que se nos presentan, en

Si empezaba a tirar los dados sobre un papel, sólo sacaba las palabras testigos de la impotencia del pensamiento: genio, misterio, profundo... atributos que convienen a la nada, que dicen menos sobre su sujeto que sobre la persona que habla. (Op. cit., p. 75). Por eso, el mejor acercamiento que podemos tener hacia una figura y obra como la de Leonardo es desde la singularidad y su contexto. Allí lo único que hay es una realidad por descubrir. Y eso es lo que él mismo nos propone, acaso involuntariamente y con gran humor, en ese singular pasaje que cita Nicholl al comienzo de su obra biográfica. Cuenta que en la Biblioteca Británica hay una hoja, uno de los últimos manuscritos de Leonardo sobre geometría. Pero merece una gran atención no especialmente por esto, sino por su sorpresivo final: En el último cuarto de la página, el texto se interrumpe con un brusco “etcétera”. La última línea parece el fragmento de un teorema —la mano apenas ha vacilado—, pero lo que realmente dice es perche la minesstra si fredda. Leonardo ha dejado de escribir “porque la sopa se enfría”. (Charles Nicholl, Leonardo. El vuelo de la mente, Taurus, 2005, p. 17). Y sí, fuera de su inteligencia, de la vida misma, del calor de su luz, la sopa de Leonardo siempre se enfría.

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“La poesía es una sucesión de preguntas que el poeta va haciendo”, dijo Vicente Aleixandre en su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura, en 1977. Así entendido, cada poema es parte de una interrogación que el lector responde con su lectura. Anatomía de la escritura, de Kyra Galván, próximo a llegar a librerías, parte de una demanda similar: la indagación sobre el origen de la palabra, del lenguaje articulado. Presentamos aquí el primer fragmento de ese volumen.

EL COMIENZO KYRA GALVÁN L a tierra, el amanecer:

Animales apenas dibujando animales

desangran al viento.

curvo, limpio, majestuoso.

en el abanico de la necesidad.

Dádivas de vida fluyen en formidables

Los colores rasgan el horizonte:

Asesinos que sustituyen garras

masas acuáticas

el rojo mana porque es sangre

con ingenio

que se extienden pródigas en ictio morfos.

de comienzo / de convulsión

diletantes del arte rupestre.

Las aves: faraonas de los cielos

y el amatista hiende el arco divino

¿Palabras? No, aún no.

coronan la inmensidad en traslación.

con murmullos de gaviota.

Flotan en el líquido amniótico

Los búfalos contundentes se aferran

Se estrenan vibrantes

de una memoria por venir.

como raíces en el barro

el naranja de céfiro tempestuoso

Un follaje de pájaros vuela

sobre las planicies áridas del invierno.

y el ansia de furia creativa

rozando las venas ardientes

Y a la melodía apabullante de la libertad

de los fucsias y dorados.

de los jaguares.

de un planeta que aún no ha dado a luz

El aire se despereza sonrojado y leggero.

La narración, el ritual

ni a filósofos, ni a teólogos

La bóveda celeste es cúpula de sal,

brota de la entraña

o a apestosos fanáticos

entintada con brochazos al azar.

con ritmo de palmas, de tambores

se une la de un mundo sin signos,

Amanezco, amanecemos.

[incipientes.

Somos cuerpos recién amasados

La palabra no es todavía lo que será.

sin símbolos.

en el horno / útero de Shekiná.

No es aún existencia, idea ni materia.

Devoto de la pureza mineral.

Quiénes son las manos que pintan.

Preparada con minerales y aceites

De la transparencia acuática.

Quiénes las manos que abren los ojos

retendrá el secreto /

De lo que nace de las hojas del rocío /

al asombro de estar vivos /

—latiendo informe—

al fervor de la piel

—larva de luz—

y de la proporción áurea.

antes de la palabra: inicio.

a innumerables generaciones

Un mundo peciolado donde

suspendidas en bostezo.

aún nadie intuye

los bisontes imitan la contundencia [del cenit.

[de lo radial

la constante: 1.618.

Al filo del alba sobre la roca Mientras, tibia, materna,

en el regazo del barro

Libre aún de ideas y conflictos derivados

La grandiosa phi

Los ocres y terracotas

hundida en lo recóndito

sugieren elefantes, gacelas, cazadores

la semilla del signo

madura rabiosa

Amaneceres y noches inmersas en la luz

que con cinco dedos cuentan historias,

bajo la arcilla memoriosa.

imprimen huellas / firmas biológicas

Sobre la tierra otra historia:

arrullando en brazos de primate

vuelos de magia.

el asesinato, los partos sangrientos,

a sus criaturas indefensas.

[intrépidos

Como insectos depredadores que son

Los lazos familiares dando traspiés

entre el instinto y el impulso.

recién domeñado:

[de la letra y su interpretación. de lo que existe y de lo que no

[el hurto.

se congregan alrededor del fuego acunan el hogar / con canciones de ámbar

El tabú es apenas vaticinio

la piedra se vuelve lienzo

del túnel clandestino a lo prohibido.

para plasmar imágenes, siluetas,

Y en los altares, las ofrendas a los reyes,

[estilizaciones.

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[sin letras,

a los númenes,

KYRA GALVÁN (Ciudad de México, 1956) es economista, escritora, fotógrafa y traductora. Entre otros títulos ha publicado la novela El sello de la libélula (Vergara, 2017) y el libro de poesía Anatomía de la escritura (UAMXochimilco, 2018). Ha colaborado en diversos suplementos e imparte talleres literarios.

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Contemplar lo sublime, lo absoluto, puede descolocar e incluso trastornar la razón de cualquiera. El protagonista de El Pabellón de Oro, de Yukio Mishima, conoce un templo que convierte en su arquetipo de la belleza y le impide disfrutar otras formas de admiración. Para liberarse del embrujo le prende fuego. Este ensayo propone una lectura de esa novela y de Una vida en venta, también de Mishima, en el ánimo de arrojar nuevas luces sobre la poderosa obra de ese escritor que sigue llamando al asombro.

Yukio Mishima

LA BELLEZA Y EL ABISMO

alpita en la obra de Yukio Mishima (1925-1970) la tentación del abismo. Esta elección es una constante que germina como definición y a un tiempo incógnita. No importa si se lee una de sus novelas más célebres —algunas de ellas destinadas al gran público—, o una selección de las más crípticas, en las que la trama se emborrona detrás de parcelas de humo y sensaciones que se desvanecen en cuanto se rozan a causa de su fineza. El coqueteo con el abismo siempre es fascinante, lo mismo para los autores que para los lectores. Así explico, al menos en parte, que sus libros no dejen de reeditarse en todo el mundo. Mishima está más vivo que nunca. Pese a lo anterior, que termina por convertirlo en un autor cuya obra debe maniobrarse con el debido cuidado, es uno de los escritores favoritos entre lectores occidentales, que reverencian su fidelidad al ideario del Japón más tradicional, al punto de elegir una muerte ritual por seppuku (conocido popularmente como harakiri o corte del vientre), al igual que su forma belicosa de defender la identidad guerrera japonesa, siempre leal y a corazón abierto. Ese modo descarnado de fundir ética y estética atrajo la atención de autores como Marguerite Yourcenar o Henry Miller, por mencionar sólo a los más célebres, que escribieron sendos ensayos de interpretación y elogio sobre la obra de un escritor que en el punto más alto de su gloria literaria eligió morir como un guerrero del pasado. La expresión de su modernidad radical fue un subrayado del valor del legado cultural japonés.

UNA REEDICIÓN Y UNA PRIMERA EDICIÓN Luego de estar fuera de circulación por décadas, se reedita El Pabellón de Oro (2017) en una nueva traducción a cargo de Carlos Rubio —quien actualmente

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Fuente > IMDB

LUIS BUGARINI como en la modalidad de espejo invertido de Occidente, una dicotomía siempre presente en el pensamiento japonés. En esa transformación, el ser de palabras mutó hasta convertirse en un ente político para quien dar un ejemplo performático fatal (su muerte), se volvió una prioridad ética y humana. Así sucedió.

EL DÍPTICO DE NOVELAS El novelista japonés Yukio Mishima (1925-1970).

es uno de los puentes más sólidos entre la literatura japonesa y Occidente—, y al mismo tiempo se publica por primera vez en español Una vida en venta (2018), lo que refrenda el interés que Mishima aún suscita entre los lectores hispanoparlantes. Y es que cada libro que se publica del autor japonés revela nuevos filones para quien se interesa por la referida fusión entre ética y estética. El ejercicio del arte y el compromiso político se han unido a lo largo de la historia no siempre con los mejores resultados, sea porque se privilegia un arte lejos del afecto popular o porque el activismo termina por devorar la acción del artista. Es un constante caminar entre dos veredas, en donde sólo algunos han logrado el balance perfecto. Mishima fue uno de ellos, no queda duda. El arco que se tensa de la publicación de las Lecciones espirituales para jóvenes samuráis (2006) a Últimas palabras de Yukio Mishima (2015), sin dejar de lado el esencial La ética del samurái en el Japón moderno (2013), ha puesto en claro que el interés de Mishima por la tradición terminó por imponerse al deseo de ser una celebridad. Mishima dejó de ser un escritor para volverse un termómetro moral de la ruina espiritual que azotaba a su país, tanto a nivel interno

Todo en Mishima llama a la sorpresa, al descubrimiento que es un manotazo sobre el escritorio. Su prosa diáfana, construida alrededor de imágenes superpuestas cuya coexistencia no diluye ninguna de ellas, logra relatos que mantienen la tensión dramática y los giros de la trama nunca son los esperados por el lector occidental. En algunas entregas, pareciera que Mishima escribió para los lectores occidentales antes que para sus connacionales. La suya es una tentativa que salta de intentar una explicación del alma japonesa para sugerir su destrucción con todos los medios a su alcance. Esto, por supuesto, con el aliento de quien intuye que esa forma ya se encuentra en decadencia y se requieren odres nuevos. Sin embargo, la nación japonesa es milenaria y ha mostrado ser poco permeable al cambio, por lo común revestido de los típicos juegos de artificio de Occidente, preso de quimeras que engullen a sus generaciones hasta dejar nada más que el polvo de sus huesos. No será difícil llegar a la conclusión de que El Pabellón de Oro y Una vida en venta admiten una lectura de díptico. Leídas en conjunto forman un biombo que expresa una compulsiva atracción hacia la belleza, además de su posterior rechazo por resultar inaccesible a los hombres. El proceso intermedio, que suele ser destructivo, ofrece una oportunidad sin igual para el escritor que padece la obsesión de hallarse ante la posibilidad de

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“EL “ PABELLÓN DE ORO PARTE DE UN HECHO VERÍDICO: EL INCENDIO DE UN TEMPLO BUDISTA POR UN NOVICIO. MISHIMA RECOGE LOS HECHOS Y LOS PROCESA COMO UN NOVELISTA EXPERTO QUE SE ADENTRA EN LA PSICOLOGÍA DE LOS PERSONAJES . crear incluso más allá del aplauso del público. La tentación de la creación en sí, fuera de valoraciones de tiempo y espacio, es universal aunque parece reservada sólo para Dios, que se diría habita fuera del cosmos que entregó al hombre para su solaz y condena. En ambas novelas, los protagonistas se acercan demasiado a la belleza y ésta es una temeridad que siempre tiene consecuencias, tanto para quien no puede resistirla (es lo común) como para quien la atestigua con la sorpresa de quien asiste a un acto de la providencia. En cualquier caso, el resultado siempre es la locura o estados próximos a ella. Nadie regresa entero de ese golpe de luz.

LO ABSOLUTO Y EL TERROR El Pabellón de Oro se escribió a partir de un hecho verídico: el incendio de un templo budista por un novicio. Mishima recoge los hechos y los procesa como un novelista experto que se adentra en la psicología de los personajes. Era el uso de la época. El protagonista de su novela, Mizoguchi, es un muchacho frágil producto de una infancia difícil, que tiene en el incendio su momento climático de arrojo y temeridad. Admitido en el monasterio del Rokuonji (al que pertenece El Pabellón de Oro) gracias a la benevolencia del prior, desarrolla una veneración patológica por el monumento, que lo lleva a identificarlo con el arquetipo de la belleza y a volver imposible para él cualquier otra forma de admiración o afecto. El descubrimiento de esta influencia paralizadora lo llevará a odiar a su ídolo y a destruirlo para buscar la libertad. La anécdota, ya de por sí salvaje, en las manos de Mishima se convierte en un descenso al infierno. El proceso de descomposición mental del personaje es producto de un narrador que conoce el oficio y puede manipularlo a placer. Todo parece indicar que el hombre no está capacitado para tener siquiera el atisbo de una idea absoluta, ya que el hecho lo obsesionará hasta el punto de la dislocación. El terreno fértil de un personaje gaseoso, casi inaprensible, ofrece al autor japonés la versatilidad necesaria para lograr un fresco en el cual estampar una representación fidedigna del hombre sin importar tiempo o lugar. Nos inclinamos de manera natural hacia el misterio, pero una vez que éste accede a la confrontación, huimos despavoridos por un instinto de autopreservación. Nadie está preparado para una manifestación de lo invisible. Basta un roce

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de la trascendencia para enloquecer a cualquier ser humano. Mizoguchi se vengó de aquella incómoda visión, producto de una manifestación auténtica o de su delirio, con la quemazón de un templo. El fuego purifica a quienes se entregan a su apetito.

CONTRA LA MONOTONÍA Con una anécdota menos trascendente, Una vida en venta llega a la lengua española para mostrar a un Mishima casi desconocido para los lectores: aquel que es capaz de escribir narrativa ligera, con capítulos secuenciales y dedicada a los lectores que buscan esparcimiento escrito. Fue una novela publicada por entregas en una revista en la década de los sesenta. La anécdota es la siguiente: el joven Hanio Yamada sufre una crisis que lo lleva a intentar suicidarse aunque fracasa en el intento. Sintiéndose vacío, importándole muy poco su existencia, se le ocurre la excéntrica idea de poner en venta su vida y lo hace publicando un anuncio en prensa: “Vida en venta. Quien la compre puede utilizarla como le plazca”. ¿Suena ilógico que alguien desee apropiarse de otra persona? Mishima prueba que no y además escribe una novela para probarlo. Al protagonista acude una hilera de personajes variopintos que desean comprársela: unos espías extranjeros en busca de una clave cifrada en manos de un país enemigo, una exquisita vampira que le da tanto amor como lo pone al borde de la muerte, una heredera convencida de que va a volverse loca y lo involucra en un tétrico plan, entre otros. El arrojo del anuncio funciona para devolverle en parte el deseo de vivir y olvidar su sentimiento de tristeza. Somos seres de aventuras y la monotonía es el mejor depresivo del género humano. Dos aspectos destacan de la historia, analizados en perspectiva. El primero es la obsesión de Mishima con el suicidio, que parece seducirlo desde décadas antes de que decidiera inmolarse. La vida y la muerte juegan uno con otro al paso de un movimiento pendular sobre el destino de los hombres, y cualquier desbalance es suficiente para orientarlos en una dirección u otra. Poner la vida en venta, no obstante, también subraya una forma de ejercer el erotismo —un erotismo personalísimo, llamémosle—, ya que entregar la vida a otro ser humano es un acto ritual de consagración y simbolismo. Es una novela que hace recordar los hechos relacionados con el caníbal de Rotemburgo y su compañero de aventuras gastronómicas. Lo

que parece una trama a base de golpes de timón, incluso pícara, en realidad es una pervertida ensoñación sadomasoquista, muy al estilo de Mishima en su devoción por el cuadro de Guido Reni, San Sebastián, que lo llevó a fotografiarse en la misma posición que el santo en medio de su martirio. El segundo aspecto es, al igual que en El Pabellón de Oro, el vislumbre de una idea total (que alguien quiera tu vida y pueda pagar por ella). Con ello se desata el mecanismo preciosista de la devoción por lo prohibido, la exploración de los límites de lo humano y, a resultas, las mismas preocupaciones que se asoman en las tempranas Confesiones de una máscara (1949): la asfixia del mundo moderno, la dolorosa confirmación de la diferencia, la incomodidad de carecer de tierra firme en donde quiera que se pise. Hay angustia en las obras del autor japonés. Es una narrativa que confiesa su escepticismo respecto a la bondad intrínseca del hombre, lo que le devuelve su animalidad originaria. Este díptico es una prueba de ello. Las bombas atómicas arrojadas sobre Japón al fin de la Segunda Guerra Mundial afectaron de fondo el sistema de creencias sobre lo que significa la vida y la muerte, más próximas que nunca y en coexistencia en una frontera casi invisible.

EL VIGOR DEL MAESTRO En sus días de mayor gloria, Mishima se hacía acompañar por protegidos, alumnos y simpatizantes de su obra, cada vez más célebre en Japón y en el extranjero. Shintaro Ishihara fue uno de ellos y en El eclipse de Yukio Mishima (2014) ofrece un retrato pormenorizado de su trepidante personalidad, tempestuosa y no pocas veces guiada por la vanidad que genera el éxito. El fresco de quien fuera su mentor no es favorable aunque es revelador para sus lectores. Ishihara, autor él mismo, atizó estampas de sutil impresionismo si bien tocadas por el aprecio de quien venera y teme, frecuenta y rechaza. No parece que el trato con Mishima fuera sencillo. Las demasiadas ocupaciones de su vida de escritor profesional, más aquellas que le imponía su devoción por la actividad física, lo volvían irritable y hasta inaccesible. De ahí la importancia de un testimonio como el de Ishihara. Sus variaciones de humor no daban tregua a sus allegados, que se miraban unos a otros con ojos de interrogación ante cada uno de los desplantes del maestro. Como es entendible, estos testimonios no explican la obra (ni es su intención), pero sí ayudan a comprender al hombre que las produce. Estas dos novelas son un renovado memorándum de que la narrativa de Yukio Mishima aún ofrece pautas para detonar un movimiento hacia el futuro de la narrativa. El suyo es un legado de crítica, cuestionamiento y acechanza de los límites. Habrá Mishima para décadas, siempre que alguien se muestre dispuesto a leerlo.

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Uno de los recursos primigenios en el teatro de la política es la arenga, esa fase de la oratoria que moviliza el entusiasmo de una multitud y la estimula a compartir, siempre en momentos difíciles, un ideal, un sueño. Estas páginas revisan episodios emblemáticos de un fenómeno cuya vigencia permanece, así como el desempeño de algunos líderes que, desde lo alto de una montaña o un podio, articulan de nuevo las claves de ese rito que inflama, conmueve y convence.

DEL DISCURSO A LA ARENGA EL HABLADOR Y LOS DIOSES GERARDO CÁRDENAS

l discurso inflamado es tan parte de nuestra cultura que difícilmente lo veríamos como un elemento destacable o merecedor de un análisis aparte. Lo podemos imaginar o ubicar a través de la lectura en tiempos remotos. Ahí está Moisés con las tablas de la ley ante los hebreos recién liberados de Israel; Jesús de Nazaret promulgando las bienaventuranzas ante los hebreos sojuzgados por Roma; William Wallace a punto de entrar en combate y vencer a las tropas de Eduardo Piernaslargas; Napoleón ante las pirámides; Hitler o Mussolini en incontables plazas públicas; Churchill ante los micrófonos de la BBC afirmando que enfrentarán a los alemanes en aldeas, calles y playas, y que el Reino vivirá su mejor hora; Martin Luther King contando su sueño en la capital de otro imperio. La arenga es tan parte de la naturaleza humana, tan esperada en cierto momento como convocatoria de voluntades y entusiasmos o de iras y violencias, que la capacidad de hablar en público es vista como un punto fuerte entre otras muchas características que pueden darle un empleo estable y bien remunerado a una persona. Pero, ¿por qué pararse ante una multitud e incitarla a la acción? ¿Qué mueve a quien pronuncia la arenga? ¿Por qué, quien la escucha, debe sentirse convocado a pensar o incluso hacer algo?

LA ILÍADA EN LA ERA DIGITAL A principios de año emprendí, junto con muchos otros que convocaron a hacer una lectura colectiva y comentada en redes sociales, la revisión canto por canto de La Ilíada de Homero (en la segunda mitad del año acometeremos La Odisea). Como en todo esfuerzo grupal son muchos los que se suman al proyecto en un principio, aunque luego van cayendo por el camino hasta que sólo quedamos unos cuantos: los necios y obcecados, los obsesivos. Releer de esta forma

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sistemática La Ilíada me ha permitido reencontrarme con detalles que creía perdidos u olvidados. La comercialización, vía Hollywood, de una obra fundamental de la cultura occidental nos ha creado un potaje bastante indigesto donde Aquiles, Agamenón, Menelao, Helena, Paris y otros no son, en la pantalla, quienes realmente fueron en la historia contada por el famoso poeta ciego. Hay un nivel de complejidad no sólo en la historia que cuenta Homero, sino en la manera en que la cuenta, que ninguna versión para cine o televisión podrá jamás alcanzar. Me llama particularmente la atención el uso de la arenga en ese libro. Los grandes héroes griegos y troyanos recurren constantemente a ella para inflamar a sus tropas. Entendiendo que hay un fuerte odio entre los dos campos, ¿es necesario que los líderes

de cada lado recurran constantemente al acicateo? Desde un punto de vista estrictamente militar, sí. La guerra de Troya lleva ya un tiempo disputándose cuando Homero decide iniciar la narración, justo en el momento en que estalla la ira de Aquiles contra Agamenón. Tanto griegos como troyanos deben sentirse más que hartos de estar en guerra constantemente, sin poder volver a sus tierras, sus mujeres, sus familias y todos los etcéteras que queramos poner. Es necesario estarles picando la voluntad para que la balanza militar se incline finalmente de un lado.

PREDICADORES EN LAS LETRAS Desde un punto de vista literario también encuentro un sentido. Homero necesita mantener la acción viva, no todo pueden ser combates a espadazos, flechazos y lanzazos. Y no todo pueden ser intrigas entre los dioses del Olimpo, claramente divididos en sus quereres y apoyos ya sea por Grecia, ya sea por Troya. Las arengas establecen un puente poético, donde el lector puede descansar un momento, para después abordar la narración desde otro punto de vista. Homero es astuto en el momento en que introduce las arengas. Como autor es un maestro del ritmo. Pero yo quiero ver otra cosa. El uso de la arenga me despierta una inquietud. Por eso hablaba tanto de Hitler como de Martin Luther King, tanto de Mussolini como de Jesús de Nazaret. Algo nos mueve a subirnos a la cima de un cerro —creo que la arenga no funciona si al menos no se trepa uno a un banquito o aunque sea a un ladrillo, pero después volveré a este tema—. El asunto es ponernos en alto para, desde ahí, dirigirnos a una masa que nos observa inquietante y que espera una iluminación o, al menos, una certeza. No la planteo como un elemento mítico, pero sí como una

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herramienta en la construcción mítica del héroe, dentro de la lógica de Joseph Campbell según la plantea en el libro El héroe de las mil caras. En particular me interesa pensarla dentro de esa lógica, en el movimiento de retorno del mundo sobrenatural a la Tierra, que se identifica como el rito de paso del héroe. Me detengo un momento aquí, tomando como referencia el análisis de Campbell. En el proceso de formación del héroe, y en especial en su relación con la divinidad, se establece una separación de su naturaleza terrenal, digamos un ascenso, una iniciación y, finalmente, un retorno. En el retorno existe una iluminación, mientras en la iluminación hay ya una distancia que separa al héroe de cualquier congénere humano. Se ha vuelto otro, distinto, ajeno, y sin embargo resulta cercano, tan cercano que lo vemos, oímos y tocamos. Además existe una verticalidad física. Campbell habla de la iluminación del Buda luego de sentarse bajo un árbol. Hay un fuerte elemento esotérico en lo vertical: se establece una vía de comunicación directa entre cielo y tierra, donde el héroe es el punto de conexión. Por eso creo que para arengar el héroe sube a lo alto de una montaña, o de un podio, o de una silla, o de una caja de madera. Está en un plano vertical, por encima de los otros, y estos lo ven y escuchan, mirando hacia arriba, hacia el cielo, en éxtasis. Que yo sepa, nadie ha inflamado multitudes desde una coladera ni desde el fondo de una boca de estación del metro.

“LA “ ARENGA GOZA DE CABAL SALUD. CONTIENE LOS MISMOS ELEMENTOS QUE HACE MILES DE AÑOS INFLAMABAN A LAS TROPAS GRIEGAS Y TROYANAS. QUIEN LA PRONUNCIA SIENTE UNA INSPIRACIÓN DIVINA, UNA JUSTIFICACIÓN UNIVERSAL Y ETERNA . llevar a las multitudes a entender y practicar el mensaje de los dioses? ¿No asume una naturaleza divina o semidivina el héroe mismo cuando utiliza la palabra para conmover a las masas? Al convocar a sus tropas, Agamenón —por los griegos— o Héctor —por los troyanos— creen hablar por boca de los dioses que favorecen su causa. Las tropas se arremolinan y la batalla se traba. Mucho está en juego, pero en la furia del combate los soldados se sienten conmovidos e impelidos por las palabras del líder. Los dioses hablan por él, por lo tanto al obedecerlo se hace lo correcto. Aunque el sentido sea muy distinto, encuentro que es la misma dinámica y la misma lógica que lleva a Jesús de Nazaret a repartir las bienaventuranzas ante una multitud expectante. Él se sabe portador de la palabra de Dios y su objetivo final es liberar al pueblo de un doble yugo: el material del colonizador romano y el espiritual del pecado, que podemos leer como una interpretación errónea del mensaje divino. No comento los discursos de Hitler y Mussolini, pero ambos se sentían justificados por algo mayor que ellos mismos, llamémosle un pasado glorioso, un futuro de gloria o la fuerza de la Providencia. Los resultados quedaron a la vista, así como el impacto que tuvieron sus palabras incendiarias. Y tanto Churchill como Roosevelt como Stalin hicieron uso de la arenga para movilizar a su gente (son de especial dramatismo las palabras de Churchill, en momentos en los que Inglaterra parecía irremediablemente vencida).

ALGO MAYOR QUE UNO MISMO No hay ejemplo más claro para mí del sentido mítico de la arenga que el retorno de Moisés al pueblo hebreo, tras su encuentro con Jehová en lo alto del monte Sinaí. Tras una serie de portentos (relámpagos, terremotos, presencia de ángeles), Moisés regresa para dar a conocer al pueblo la nueva ley que guiará sus destinos. Por supuesto, el lector atento notará que los diez mandamientos son dados a conocer directamente por la voz de Dios. Sin embargo, una vez cumplido este trámite hay muchos otros mandamientos que Jehová encarga a Moisés: él debe comunicarlos a un pueblo siempre expectante, con la vista clavada en la cima. En ningún momento Campbell habla de la arenga como una herramienta mítica pero sí apunta lo siguiente, que me parece fundamental: “los héroes universales —Mahoma, Jesús, Gautama Buda— traen un mensaje al mundo entero” (la traducción del original en inglés es mía). Sé que transito en terreno movedizo, pero ¿no necesita el héroe mitológico precisamente de un verbo tan poderoso que pueda

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I HAVE A DREAM

GERARDO CÁRDENAS (Ciudad de México, 1962) es comunicólogo, periodista, traductor y escritor, autor de varios títulos de cuento, poesía y teatro. El más reciente es la colección de relatos Correr es de cobardes (Abismos Editorial, 2018).

Mucho se ha examinado el discurso “Tengo un sueño” pronunciado por Martin Luther King en Washington. Éste es el punto focal del movimiento de derechos civiles, una prédica magnificada por el tiempo y por los medios masivos de comunicación, desde lo alto del cerro donde la inspiración de un hombre tiene una relación directamente vertical con la divinidad, hacia arriba, pero también con la necesidad de movilizar a millones para cambiar un estado de cosas profundamente injusto. El hecho de que varios puntos que buscaba King aún no se hayan logrado otorga aún mayor dimensión a las palabras que pronunció entonces. El discurso de corte mítico puede ser un estado permanente de quien lo pronuncia o una mera iluminación momentánea. Barack Obama no fue

un orador de masas, pero al hablar en Chicago tras ganar su primera elección presidencial logró sacudir a quien lo estaba escuchando. Tampoco Abraham Lincoln fue un orador incendiario, pero en su intervención pública en Gettysburg, de apenas 271 palabras, el presidente de Estados Unidos logró renovar la certeza de por qué se estaba peleando la Guerra Civil y por qué había que continuar en ella hasta alcanzar la victoria. Regreso a Campbell brevemente porque al final de su ensayo reflexiona sobre el héroe moderno en un mundo secular y analiza cuáles podrían ser las causas que lo motivarían. El autor era un optimista, dotado de una poderosa fe en la humanidad. Creía que la causa del héroe, por su roce con la divinidad, debería ser siempre elevada. Tal vez tenga razón y en el mundo de la posmodernidad, tomado por la inmediatez, las redes sociales y los neopopulismos, el héroe esté de sobra o se haya extinguido. O tal vez ya no tengamos tiempo o interés por explorar o buscar lo heroico. Con todo, eso no quiere decir que la arenga haya desaparecido. Al contrario, goza de cabal salud. Contiene los mismos elementos que hace miles de años inflamaban a las tropas griegas y troyanas. Quien la pronuncia siente una inspiración divina, una justificación universal y eterna. Además, ahora cuenta con un elemento repetidor que multiplica su alcance por millones y de forma inmediata: las redes sociales. Lo vemos en Maduro, en Trump, en López Obrador. A ninguno de los tres los llamaría héroes, pero los tres conocen, instintiva o reflexivamente, el poder de su oratoria. Construyen su propia mitología a partir de discursos en vivo o a través de las redes sociales. Su voz se multiplica por esas mismas vías. Siembran en quienes los escuchan esa sensación de trascendencia, esa verticalidad del discurso, esa sencillez letal de quien apela a lo básico para conseguir lo dramático. Se ven a sí mismos como personajes míticos y cimentan el mito con base en el hilo que van trenzando. Sus dioses ya no son etéreos, en mucho son máscaras de sí mismos o están ocultos detrás de la cortina como el Mago de Oz (que también arengaba lo suyo). Tocan fibras, sacuden voluntades. Detrás no hay nada, el cimiento es endeble, la escenografía es de madera sintética, pero las palabras son poderosas, son ríos torrenciales. Sabemos del poder de la arenga. La pregunta es: ¿tenemos aún el poder de dilucidar?

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POR PETICIÓN a mano alzada, el alacrán aborda un segundo round del llamado debate del siglo entre Slavoj Žižek y Jordan Peterson en torno a la felicidad, el capitalismo y el marxismo. El ocurrente título es pregunta inocua o enigma filosófico, según consideremos la felicidad como algo definible con precisión (en el capitalismo real o el marxismo inexistente). La riqueza de la discusión llama al venenoso a intentar no un resumen de las tres horas y media del encuentro, sino a ofrecer algunas tesis y opiniones llamativas de los participantes: Žižek, desde el terreno de la filosofía política y la crítica cultural, y Jordan, desde las ideas asumidas como libertarias y la incorrección política de la derecha alternativa (alt-right), descrita como nacionalpopulista y aún más radical que los neoconservadores. El escorpión vio a Jordan tomar la delantera con una serie de golpes al cuerpo resumidos en diez críticas al Manifiesto Comunista. Entre ellas estuvo la propuesta de un igualitarismo inexistente en la humanidad desde mucho antes del capitalismo e incluso sin cabida en la naturaleza misma. Más que esquivar la andanada, Žižek rodeó esa discusión y abordó mejor lo subjetivo del concepto felicidad, pero sin dejar de mencionar la aceptación marxista de una necesaria jerarquización de la sociedad para su mejor funcionamiento, más allá del igualitarismo. Jordan propuso como bondades del capitalismo sus esfuerzos por sacar poco a poco a más gente de la pobreza mediante la expansión del mercado (tesis vulgarmente neoliberal). Aunque reconoció la inaudita concentración de la riqueza, insistió en la capacidad del sistema para rectificar sus errores y autorregularse en aspectos como los graves daños ecológicos generados por la industria.

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APRENDIZ INMEJORABLE DE POE,

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

INSERTANDO PUNTOS

CARLOS VELÁZQUEZ

DE TENSIÓN

@charfornication

EL AUTOR VA

CADA VEZ MÁS ELECTRIZANTES . a la manera de Poe. Su estructura es la propuesta en la filosofía de la composición: planteamiento, nudo y desenlace. Y final sorpresivo. Y vaya, qué final. En el prologuito a la edición de Impedimenta (2010) se menciona cierta influencia gringa en el rumano. Eso explica la devoción de Cartarescu por la forma. “El Ruletista” es un homenaje a “El corazón delator”. La trama es la siguiente: un sujeto con la peor suerte del mundo se convierte en ruletista. En sótanos clandestinos mete una bala a un revólver y se dispara y sale ileso. Y aprendiz inmejorable de Poe, el autor va insertando puntos de tensión cada vez más electrizantes. Una noche el ruletista decide poner dos balas en el tambor en lugar de una. Siempre sale ileso y apuesta a su favor y gana una fortuna, aunque cada vez que aprieta el gatillo sabe que en realidad no puede derrotarse a sí mismo y por eso sigue con vida. Para elevar la apuesta decide jugársela con tres balas, luego con cuatro, con cinco. Y finalmente con seis. Y la noche que jala el gatillo del revólver con seis balas se produce un terremoto y salva su vida. Entonces qué, se pregunta uno como lector. Esto no es un cuento, es un relato. Ya falló Cartarescu, pero no. Forma parte de la trampa en la que el rumano nos ha hecho caer. Hasta este punto están todos los elementos del cuento clásico: pero falta el final sorpresivo. La vuelta de tuerca. Ese efecto que cada vez es más difícil encontrar en los cuentos. Esa enorme labor que significa que un autor invierta miles de horas de su vida en idear un final que disloque la historia. El corazón delator se revela una tarde en que al ruletista, ya retirado, intentan asaltarlo con un revólver que no está cargado y muere de un ataque al corazón. Por qué no leemos muchos cuentos con esta maestría. Porque meterte a hacer algo así es una bronca. Un verdadero problema. Una lástima que la literatura actual, que cada vez más tiende al facilismo, no quiera hacerle frente.

Fuente > dialektika.org

DURANTE LA FIL pasada llamó mi atención que muchas señoras llegaran al stand de Sexto Piso preguntando si Cartarescu firmaría libros. Yo no lo había leído. Pensé que se trataba de otro autor más de club de lectura de señoras de Las Lomas. Pero fue tanta la insistencia por saber si cabría la posibilidad de la foto con el rumano que me agencié uno de sus títulos, un librito con un solo cuento: El Ruletista. La historia me cautivó y me convertí al instante en su fan. En la actualidad el género goza de popularidad, pero también se ha desatado una polémica en torno a él. Gran cantidad de autores pugna por la abolición de los géneros. Hoy casi cualquier cosa es un cuento. Eso está propiciando que quienes escriben cuentos en la actualidad sean perezosos. Que ya no trabajen con la estructura, que no inventen historias, que no les interese la contundencia de un buen final. Esto se debe en parte a Carver. El problema con aquellos que se decantan por este modelo epifánico no toman en cuenta que el efecto que crea Carver en sus historias sólo él lo puede conseguir. Y con todo, a mí la mayoría de sus relatos me parecen un coitus interruptus. Para quienes aseguran que el modelo de cuento clásico ya se trascendió y que no hace falta esforzarse por dominarlo antepongo “El Ruletista”. Después de leerlo entendí la fascinación de las señoras por el rumano. No sólo es una estrella de rock, es un monstruo. Ni Bolaño ni Piglia, por sólo mencionar a dos de los cuentistas más aplaudidos de los últimos años, tienen en su producción un cuento tan poderoso como “El Ruletista”. Siempre hay que desconfiar de los teóricos. Un cuentista inseguro es aquel que propone un modelo, como Piglia o Bolaño. La mejor manera de proponer un modelo es escribiendo un cuento magistral. “El Ruletista” es un cuento engañoso, porque tiende una trampa. Precisamente quiere hacerte creer que es un cuento de otra era. Armado a la manera de los relatos antiguos. Donde se despliega una anécdota y listo. Por eso comienza con un viejo que escribe la historia de El Ruletista. El guiño a Borges es incandescente. Recuerda al viajero que encontró la historia de “El inmortal” dentro de un tomo de La Ilíada de Pope. Pero conforme la historia se comienza a desarrollar la trama se revela. Hay un objetivo muy claro en este artefacto narrativo: el desdoblamiento. La intención de Cartarescu es empatar el oficio del escritor con el de ruletista. Un juego metaliterario que pone a jugar la ficción con la no ficción. Pero el hallazgo más espectacular reside en la creación de un cuento perfecto

E L R U L E T I S TA EL SINO DEL ESCORPIÓN Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

JORDAN PROPUSO COMO BONDADES DEL CAPITALISMO SUS ESFUERZOS POR SACAR POCO A POCO A MÁS GENTE DE LA POBREZA MEDIANTE LA EXPANSIÓN DEL MERCADO . Žižek insistió en su tesis de la imposibilidad que tiene el capitalismo de regularse a sí mismo y en la necesidad de un control por parte de organismos multilaterales y mundiales sobre diversos aspectos de este modelo económico (biotecnología, ecología). Incluso señaló su mayor temor: el capitalismo salvaje y el autoritarismo gubernamental fusionados en China, la nueva potencia cuyo sistema prescinde de la democracia. Jordan tiró entonces un golpe bajo: “Quizá el capitalismo no resuelva todos nuestros problemas, pero sí lo hará la responsabilidad personal, un bien común, un valor último, herencia de nuestra cultura judeocristiana”. A ello Žižek replicó con un uppercut de realismo y su incredulidad en la bondad del hombre. “Soy esloveno”, insistió; “si a un campesino de mi país le otorgan un deseo a condición de cumplirlo también en su vecino, éste escogerá que le saquen un ojo”, remató compulsivo, tallándose la nariz.

ŽIŽEK VS. PETERSON: SEGUNDO ROUND

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REDES NEURALES Por

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

HISTERIA Y SEXISMO MÉDICO

“LA “ ETIQUETA SUME A LA MUJER EN EL DESÁNIMO, PORQUE ADEMÁS DEL SUFRIMIENTO REAL, SUFRE LA DESCALIFICACIÓN DE LA FAMILIA Y LOS MÉDICOS ”.

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l estudiar la carrera de medicina hice prácticas en servicios de urgencias de muchos hospitales generales. El cliché dibuja estos espacios como pequeñas zonas de guerra y no es inexacto: se trata de servicios con existencias al límite, donde coexisten actos heroicos, protocolos científicos, obsesiones clínicas o quirúrgicas, pero también atropellos cotidianos a la dignidad de los médicos internos de pregrado y a los médicos residentes, formas abiertas o encubiertas de abuso laboral y, en fin, errores médicos que debemos comentar abiertamente para no repetirlos más. Uno de ellos era frecuente: muchos médicos jóvenes y viejos, ellos y ellas, veían llegar a pacientes (casi siempre mujeres) con estados clínicos mal definidos según los prototipos médicos convencionales y, tras un abordaje diagnóstico más o menos extenso, afirmaban, como si se tratara de un chiste, que se trataba de un caso de PH: pura histeria. Por lo general eran pacientes con estados de ansiedad, depresión, parálisis de las extremidades, pérdida de la visión o del habla, que no se explicaban con facilidad. A veces se les daba una bolsa de papel o plástico para que la colocaran sobre nariz y boca, y respiraran de esa manera, bajo la (casi siempre absurda) idea de que la hiperventilación puede provocar un estado de alcalosis respiratoria que podría generar complicaciones físicas reales. Aunque la hiperventilación, en efecto, puede provocar alteraciones fisiológicas, la verdad es que la terapia de la bolsa de plástico sólo es una representación de las ideas pseudocientíficas que pueden incrustarse en el corazón de las prácticas médicas: en este caso, me refiero al diagnóstico sexista que justificaba la terapia: la idea de que estas pacientes cursaban con PH (pura histeria). Años después, en el Instituto de Neurología recibí a la señora V., una mujer de 48 años. En un hospital general fue diagnosticada como portadora de histeria porque tenía síntomas abigarrados, difíciles de comprender desde el punto de vista médico. La paciente decía no reconocer “a su esposo ni a sus hijos”, y le costaba trabajo usar objetos comunes. Había chocado su auto varias veces, siempre del lado izquierdo. Reconocía que era capaz de ver, aunque “no entendía lo que veía”. Hablaba con fluidez y espontaneidad y su discurso, en general, era comprensible y estaba bien articulado. No había signos de algún defecto sensorial o motor evidente, y todos sus exámenes de laboratorio resultaron normales, incluyendo una tomografía de la cabeza. Fue enviada a la Unidad de Neuropsiquiatría de nuestro Instituto bajo la idea de que era una mujer histérica o que fingía sus síntomas de forma consciente o inconsciente, para obtener alguna ganancia. Tras realizar una resonancia magnética, un electroencefalograma y un estudio conocido como tomografía por emisión de fotón simple, se comprobó que la señora V. tenía una grave forma de enfermedad degenerativa que afectaba el hemisferio cerebral derecho, por lo cual sufría de prosopagnosia (incapacidad para reconocer a las personas familiares a través del rostro) y heminegligencia (incapacidad para atender a los estímulos que aparecen en el lado izquierdo del cuerpo y del mundo externo). La enfermedad no tenía cura y era progresiva; eventualmente condicionaría la muerte. Esto nos recuerda los principios hipocráticos de la práctica médica: primero no dañar; podemos curar a veces, pero debemos siempre buscar el alivio del sufrimiento. Desde mi punto de vista, el diagnóstico frívolo y prejuicioso de que una mujer padece pura histeria es nocivo por varias razones: en primer lugar, con frecuencia encubre la ignorancia del médico tratante. En segundo

Fuente > istockphoto

El Cultural

término, al poner esa etiqueta se produce un prejuicio al interior del sistema médico, que puede retrasar o impedir el diagnóstico de condiciones de salud relevantes, en ocasiones tratables o reversibles. Este prejuicio refuerza también las ideas precientíficas de muchos familiares, que culpan a la paciente o a su cuidador cuando surge un padecimiento. Y la etiqueta sume a la mujer en el desánimo, porque además del sufrimiento real, sufre la descalificación de la familia y los médicos. A principios de este año, en su cumpleaños, una mujer muy querida en el ambiente de la cultura y las artes me dijo que la habían etiquetado como histérica en varios hospitales. Murió esa misma noche por cáncer de páncreas. Por supuesto, hay personas que fingen enfermedades y hay síntomas físicos con un origen psicológico, en menor o mayor medida. Pero existen dos consideraciones indispensables. En primer lugar, para llegar a esas conclusiones en un caso específico se requiere un juicio experto y pruebas establecidas con rigor. Por otra parte, el fingimiento o la génesis psicológica de algunos síntomas físicos afectan por igual a hombres y mujeres, pero el constructo de la histeria descalifica de manera preferente al sexo femenino. Se trata de un prejuicio ligado (etimológicamente) al útero. En tiempos de Hipócrates se creía que el útero podía moverse y llegar al pecho, provocando síntomas desconcertantes. Este concepto precientífico, con fuertes notas sexistas, atravesó la Edad Media y el Renacimiento. Fue uno de los enigmas más difíciles de descifrar durante el auge de la medicina científica, en la Europa del siglo XIX. Charcot, el maestro de Freud, había dado un paso adelante al describir casos de histeria en el varón, lo cual podría haber ayudado a desmantelar la relación entre el útero y los síntomas. Por desgracia, y a pesar de todos sus méritos como pensador, Sigmund Freud construyó un nuevo y funesto estrato en el viejo edificio del prejuicio, al plantear que los determinantes de la histeria estaban íntimamente relacionados a la “esencia de la feminidad”. Surgían, según él, de una falla en el desarrollo psicosexual de las mujeres, que debería pasar de una etapa inmadura de placer activo, centrado en el clítoris, a una etapa madura, pasiva, de placer centrado en la vagina. Freud desarrolla la idea en su libro Tres ensayos de teoría sexual. Por supuesto, esta tesis no tiene el menor fundamento científico, pero su impacto cultural es siniestro, porque centra una vez más el prejuicio de la histeria en los genitales de las mujeres. Aunque en los foros de la medicina académica el constructo de la histeria y su relación con la sexualidad femenina están ya rebasados, es decepcionante comprobar que, en los sótanos de la práctica médica cotidiana, todavía opera una seudociencia sexista cada vez que alguien, en los servicios de urgencias, decide descalificar el sufrimiento de una mujer a partir de tan sólo dos letras: PH. Pura histeria.

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