El Cultural 210

FEDERICO GUZMÁN RUBIO

TABLADA: EL ARTE DE NO VIAJAR

CARLOS VELÁZQUEZ

AMOR A LAS PASTILLAS (1)

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ LA CONDICIÓN BILINGÜE

El Cultural N Ú M . 2 1 0

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

SILENCIO E INFINITO LA OBRA DE EDUARDO TERRAZAS

Eduardo Terrazas: 1.1.276. Serie: Posibilidades de una estructura. Subserie: Cosmos. Acrílico, 2016. Foto > Estudio Eduardo Terrazas

GUILLERMO FADANELLI

PINTURA Y PERCEPCIÓN VISUAL FERNANDA PÉREZ-GAY JUÁREZ

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La obra de Eduardo Terrazas nos acerca, de entrada, a una “conciencia de lo inconmensurable” que en ocasiones traza sus formas con hilo de lana, “a la manera de los artesanos huicholes”.

Guillermo Fadanelli indaga en estas páginas, también, el horizonte, el sentido del arte, incluso el papel menguante del artista contemporáneo. Señala en especial la evolución y las tendencias asimiladas en la plástica de Terrazas, quien al conjugar —lúdicamente— el lenguaje y colorido de las artesanías con la extensa trama de su herencia artística transfigura la abstracción en un sentido “concretamente humano”.

SILENCIO E INFINITO :

LA OBR A DE EDUARDO TERR AZAS GUILLERMO FADANELLI @gfadanelli

U

na de las capacidades más insólitas de los seres humanos es la de poder imaginarse el infinito.

El desconcierto que esta experiencia nos causa proviene de que, no obstante los límites de nuestro cuerpo, podemos crear abstracciones a las que solemos llamar arte, matemáticas o eternidad.

Creo, sin mayores dudas, que la causa del desasosiego permanente que habita en la intimidad de los artistas, o de los filósofos, es su insistencia en crear formas capaces de darnos noticia acerca de esos universos abstractos que la imaginación humana produce. Por esta razón Fernando Pessoa ha escrito que el cansancio que produce la conciencia abstracta es el más doloroso de todos los cansancios. Las formas ideales creadas por nuestra mente nos agotan porque son meras aproximaciones a una realidad que suponemos existe, pero que nunca podremos aprehender. "Mi pasado es todo aquello que no conseguí ser", insiste Pessoa para mostrarnos así que un hombre es en esencia lo que no puede ser y que el arte nos acerca desde la finitud a la conciencia de lo inconmensurable. El arte se dedica a poner objetos en el mundo que antes no estaban en él, a pesar de

que su repentina presencia nos cause la impresión de que se hallaban aquí desde siempre. Estos objetos nos sorprenden y amplían con su novedad nuestro concepto del mundo. Son puertas inesperadas o pasajes inéditos hacia una ampliación del espacio. De otra manera lo que denominamos arte no sería más que un colosal solipsismo alimentado de palabras y actos sin consecuencia.

Las formas o estructuras abstractas de la imaginación sumadas a un deseo de expresión que sea noticia de la realidad son, en mi opinión, venas que abren cauce a las obras de Eduardo Terrazas.

Un hombre debe considerarse tanto más genial cuantos más hombres encierra o contiene dentro de él, es decir cuando se impone o se escapa de la apabullante conciencia de encarnar en un ser único y sin fisuras. Después de una larga vida todos los hombres que fuimos se reúnen, ya sea para coincidir o para demostrarnos que la coincidencia es imposible: estamos condenados a no reconocernos en lo que hicimos. Se mira atrás con el deseo de dar realidad a un pasado que fundamente lo que somos en el presente: empresa controvertida, pero humana. Lo contrario es

en gran medida improbable: buscar una línea que dote de sentido a todos los actos de nuestro pasado: deshilar hasta encontrar el primer punto y el origen. Y, aunque improbable, es en el arte donde es posible encontrar los restos de ese sentido que extrañamos, acaso por su consistencia ambigua e inasible, y que nos recuerde o convenza de que no hemos vivido a la deriva. Hay que intentar saber si sabemos. “El silencio eterno de los espacios infinitos me produce espanto”, confesó Pascal. Y Borges describiría más tarde a la materia como electrones giratorios que recorren distancias estelares en la soledad de los átomos. Son descripciones plenas de terror e inmensidad, pero nos permiten aproximarnos a las formas visuales que son obsesión, estructura y oficio en el horizonte hacia el que Eduardo Terrazas se ha encaminado desde el comienzo de sus obras tempranas. Como si Terrazas estuviera enterado no sólo de la estrategia que seguiría su sensibilidad, sino también de la desconcertante experiencia de expresar imágenes formales que tarde o temprano sufrirán una eclosión que terminará dispersándolas hasta anular cualquier posible centro de gravedad. Y hacia allá vamos.

Fotos > Estudio Eduardo Terrazas

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LA PROSA DEL MUNDO La geometría clásica nos ofrece la versión de un mundo capaz de ser representado por formas continuas que se expanden en todas direcciones. Aspiramos a medir la casa en que vivimos aun cuando esa medida se lleve a cabo a través de imágenes que habitan desde toda la vida en nuestra mente.

Nacemos con una particular cinta métrica en el bolsillo. A los hombres se nos ha ocurrido que, a pesar de las incesantes variaciones que observamos en nuestro alrededor, existen hilos conductores o vasos comunicantes que relacionan el uno con el todo. Es la prosa del mundo —como tan bien lo describiera Michel Foucault— que en sus semejanzas y correspondencias une las pasiones con los objetos más diversos y estos con los signos que le dan al hombre pruebas de habitar un mundo que le es conveniente: “El mundo es la conveniencia universal de las cosas”, escribió Foucault.

Pero la imaginación es ingrata y a toda hora se contradice a sí misma: a cada certeza le corresponde una o más negaciones, y apenas imaginamos cierta solución a un problema, esta misma solución comienza a transformarse también en misterio. Esto sucede como consecuencia de que la mente debe ser por lo menos un grado más compleja que las cosas que imagina y porque no es capaz de explicarse a sí misma, sino tan sólo sugerirse o imaginarse a través de las metáforas de la ciencia o el arte.

Estamos en los confines de la obra de Eduardo Terrazas, en sus formas cromáticas que se multiplican y que intentan poblar de insinuaciones el horizonte visual. A partir de modelos o patrones sencillos, sus imágenes geométricas se expanden en variaciones que en un principio son todavía recuerdo de un origen, pero que más tarde en sus dibujos tomarán camino hacia la dispersión. En otras palabras, la estructura, es decir la forma estratégica que nace de la imaginación, da paso al juego y así también a lo que de más artístico posee una obra visual: un estar sin estar, un aproximarse desde su exilio permanente.

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1.1.264. Serie: Posibilidades de una estructura. Subserie: Cosmos. Hebra de lana sobre bastidor de madera, 2016.

“A “ PARTIR DE MODELOS O PATRONES SENCILLOS, SUS IMÁGENES GEOMÉTRICAS SE EXPANDEN EN VARIACIONES QUE EN UN PRINCIPIO SON TODAVÍA RECUERDO DE UN ORIGEN, PERO QUE MÁS TARDE EN SUS DIBUJOS TOMARÁN CAMINO HACIA LA DISPERSIÓN .

1.1.330. Serie, subserie y técnica: Idem, 2018.

Las variaciones que ensaya Terrazas en su obra son fragmentos de un todo que no se presenta más que como sugerencia trascendental (me refiero a la extensa serie que él denominó Posibilidades de una estructura).

Cada juego nos remite a la experiencia humana de ser todo y nada en un instante. El juego no posee sólo un sentido creativo o de entretenimiento, sino —como intentó mostrarlo Wittgenstein—, revela una estructura maleable que tiende puentes de semejanza con la realidad valiéndose de un lenguaje.

Los juegos son el vehículo de la diferencia que pone en marcha todo lo que acontece y también representan el alma y movimiento más íntimo de una cultura. Como una ciudad o una persona, el lenguaje está siempre en continua formación a partir de juegos que nunca son definitivos. En cambio, el orden basado en una lógica cimentada en inferencias es sólo una manera de hacer camino en el mundo. En esencia, el orden lógico no es más que una imposición humana.

“Uno cree que va siguiendo la naturaleza y solamente sigue la forma que le imponemos”, ha sugerido Wittgenstein, y añade: “Inventamos las reglas a medida que avanzamos”. Creamos normas para tener la sensación de dominio, pero en el arte esas normas hacen patente la ingenuidad de sus intenciones porque no van más allá de la superficie. Es debido a ello que las obras de Eduardo Terrazas son formas ligadas a una concepción geométrica del mundo, pero principalmente a una cultura, a un latir cotidiano del espacio y a una sensualidad que se manifiesta en los colores intensos que elige para que sean la luz de sus estructuras. Y en la supuesta limitación

de una geometría evidente, los colores que Eduardo plasma en su obra estallan, conviven, se contrastan y trascienden la forma que los contiene.

Composición libre es un conjunto de dieciséis cuadros donde Terrazas materialmente dibuja las líneas con hilos de lana sobre tablas cubiertas con cera de Campeche (a la manera de los artesanos huicholes). En estas obras se exhibe de un modo más nítido la necesidad de que la forma geométrica no se reduzca a expresión de la vacuidad o a ornamento visual para la pura contemplación. Lo que parece buscar Terrazas en buena parte de su obra es que el peso de lo humano, la discreta vanidad cotidiana y la cultura que todo lo contiene otorguen profundidad a sus formas. “Frente a la derrota inevitable que supone la vida”, ha escrito Milan Kundera, lo único que nos resta “es intentar comprenderla”. Y en este arduo intento de comprender lo imposible el hombre se contempla a sí mismo a través de sus obras. No es sólo un trabajador que ejerce una función determinada, es ante todo un ser que duda de su bienestar en la Tierra y que encuentra en la cultura un resarcimiento y una tentativa de autocomprensión.

He allí la diferencia entre producir objetos para cumplir una función y crear obras que en su ser mismo hacen patente su incomodidad de existir.

UNA ÉPOCA SIN METÁFORAS Cuando Derrida anuncia, de un modo ciertamente dramático, que la metáfora ha emprendido la retirada es porque esa tierra firme representada

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por un pasado histórico encargado de ofrecernos raíces simbólicas para vivir e imaginar se ha transformado, repentinamente, en arena movediza. La erosión de un suelo primitivo no permite más el viaje que durante tanto tiempo realizó el ser sobre el autobús de la metáfora.

Cuando la metáfora como estructura que soporta todas nuestras analogías y nuestra necesidad de unir las cosas con un todo se desvanece, entonces una nueva época de relajamiento e indeterminación comienza: una pausa para emprender la huida o un descanso que intenta simular a la muerte. Bajo la sombra de una época amarga en su entusiasmo humanista, Eduardo Terrazas ensaya también su Deconstrucción de una imagen como intento de ponerse en camino hacia la dispersión: sin un centro que sea a su vez origen y referencia, sus piezas —como más tarde lo harán sus dibujos— van orientándose según el ritmo de su propio pulso. Si bien Terrazas había creado una serie de variaciones que tenían como centro una estructura, ahora comienza un proceso inverso que busca la anulación precisamente de su propio sistema heliocéntrico.

Es conveniente para los artistas descansar de la historia y de sus mitos antes de sedimentar y formar parte de su cementerio. Esa cínica tendencia a la autonomía, más un obsesivo deseo de retiro y ensimismamiento anunciaron el ocaso del arte moderno. En las representaciones simbólicas realizadas en laca sobre bastidor de madera (o mandalas) que concibió Terrazas se produce sin animosos aspavientos este retorno hacia la nada que es ruta de un arte moderno que se consideró a sí mismo conclusión de un tiempo histórico y encontró su última morada en las vanguardias del siglo veinte. “Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga”. Con estas palabras, el manifiesto dadaísta abriría una fisura en el arte que desde entonces no ha sido cubierta y que además se ha extendido en todas direcciones.

1.1.288. Serie, subserie y técnica: Idem, 2017.

sabemos si sabemos. Se pertenece a una tribu por equivocación o porque las circunstancias en las que vive un conjunto de artistas los orienta hacia una determinada ruta. El infierno son los otros, pero no podemos negar que somos nosotros el infierno de todos los extraños. En ese eufemismo conocido como medio del arte se ingresa a una tribu porque la soledad se hace tanto más genuina cuando se comparte con otros extraños. Las primeras obras de Eduardo Terrazas lo sitúan sin más enmiendas dentro de esa tendencia racionalista y geométrica que se remonta a Mondrian y a Van Doesburg y que se disemina en todos sentidos con Vasarely, Julio Le Parc, Cruz Diez, Tomasello, Sobrino y Jesús Soto. Cada uno de estos artistas se hizo cargo de su propia historia, pero todos ellos coincidieron al haber encontrado en el movimiento geométrico y en el color formas para representarse un mundo donde las lágrimas humanas habían sido

desterradas. La idea de considerarse un artista o de continuar un arte centrado en la moral de una figura o un drama humanos causaba en varios de ellos un sentimiento de rechazo y desconfianza. Julio Le Parc repudiaba el término de artista y se consideraba a sí mismo una especie de obrero orientado a un trabajo especializado. Mathias Goeritz, menos contundente, condenó el arte, pero en cambio exoneró a los artistas.

Vasarely centró su atención en la impresión de papel, la fotografía y sus investigaciones lo transportaron de la habitación del genio al laboratorio del científico. A él tampoco le interesaba ser considerado artista y era reacio a que sus trabajos fueran conocidos sólo por unas cuantas élites: obrero y científico antes que artista y genio. Eduardo Terrazas, como todos estos obreros de la geometría, vivió una época de vanguardia extremista en sus conclusiones, ascética y también suicida, ya que los artistas se entregaron a un juego de abstracciones que en sus expresiones más afortunadas dieron vida a nuevas morfologías visuales, aunque en su rostro menos afortunado cultivaron una razón retórica, comprendida ésta como un proceso lógico o un mero ornamento para entretenimiento de la vista (ha escrito el filósofo Josep M. Equirol: "La relación lógica puede realizarse en un individuo sin pensamiento y sin mundo"): arenas cromáticas pobladas de fantasmas humanos.

Si las relaciones de Eduardo Terrazas con el arte cinético, geométrico, óptico, abstracto o racionalista de hace medio siglo son evidentes y no creo requieran más comentarios, su experiencia en la arquitectura, en el diseño gráfico, su conocimiento de las artes populares mexicanas, su talento para comprender las relaciones entre espacio y función, y su personal evolución hacia cierto

NO ME LLAMEN ARTISTA En El hombre sin contenido, Giorgio Agamben ha supuesto que detrás del arte moderno se encuentra la nada y esa mentira es a la que se enfrentan los artistas que han hecho del desgarramiento de la certeza su principal motivo: “Mientras el nihilismo gobierne secretamente el curso de la historia de Occidente, el arte no saldrá de su interminable crepúsculo”.

Lo sabemos: el sentimiento de no-pertenencia ha sido una de las bravatas más comunes en el arte moderno. Sin embargo, el ánimo de convergencia o su simulacro continúa parcialmente en expansión: te unes a otras personas incluso para protestar contra esas uniones. Formas un grupo para afirmar secretamente la conciencia individual. No

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1.1.93. Serie, subserie y técnica: Idem, 1973-1985.

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expresionismo caótico en el dibujo me parecen más importantes a la hora de tratar sobre su obra. Ha escrito H. G. Gadamer que todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez parte de este acontecer. No existe algo así como la obra acabada, pues la mirada del espectador o la interpretación la transforman en otra y la misma cosa. El arte no progresa y la misma palabra arte es apenas un cruce de caminos, un concepto que debe ser expuesto o develado a través de acciones. Esta palabra no tiene por qué ser desechada. Así como Derrida sostuvo que el concepto de verdad es inconsistente, pero indispensable, algo similar sucede con el concepto de arte. Sólo nombrándolo es que podemos hacerlo desaparecer y restarle importancia rectora. Puede ser que la palabra arte nos incomode, pero creo que nadie la desterraría, a riesgo de tener que dar un sinnúmero de explicaciones: éstas sí insoportables.

“UNA “ GEOMETRÍA MÁS TERRENA Y MENOS IDEAL SE DESARROLLA COMO METÁFORA DEL MUNDO. EN NUESTRA ÉPOCA —COMO ASEGURA MICHEL HOUELLEBECQ—, LA REPRESENTACIÓN HA PERDIDO LA INOCENCIA .

ser, y las formas definidas lo hacen en espacios de líneas sin dirección premeditada. A la geometría clásica le ha sucedido una especie de desintegración formal que ha desembocado en un aparente caos; las líneas rectas o las curvas premeditadas se transforman ahora, vía la topología, en paisajes de formas que se hallan sujetas a cambios inesperados, aunque guardan aún ciertas regularidades que nos permiten reconocerlas.

Una geometría más terrena y menos ideal se desarrolla como metáfora del mundo. En nuestra época —como

1.1.302. Serie, subserie y técnica: Idem, 2018.

2.95. Serie: Tablas.

Hebra de lana sobre madera, 2017.

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asegura el francés Michel Houellebecq—, la representación ha perdido la inocencia. Frente a los dibujos de Eduardo Terrazas en los que se lleva a cabo esta clase de desintegración, sería más prudente no explicar lo que vemos, pues la rigurosa explicación de ciertas obras no hace nada más que empobrecerlas. En contraparte, habría que abocarse a la posibilidad de transmitir de una manera menos científica nuestra experiencia, sea a partir de metáforas o relatos paralelos, o al menos desde la gramática de una perturbación literaria. Cioran creía que “nacemos para existir, no para conocer; para ser, no para afirmarnos”. Esta sentencia lúcida y lapidaria me basta para de un solo golpe expresar mi asombro ante estos dibujos: parecen no afirmar nada, pero expresan el ser que se ha formado en la experiencia, son muestras de existencia y no nada más de conocimiento.

SIN SABER QUE EXISTÍAS

DIBUJOS: EXPRESIÓN DEL SER En su serie de dibujos, Terrazas aborda el caos después de un largo recorrido de formas correctas. Lo que antes eran fronteras, formas discernibles y parcelas de colores minerales se transforman ahora en zonas de explosión gráficas y de trazos inesperados que, en contra de lo que pudiera suponerse, no emanan precisamente angustia o desesperación. Hay más juego, disfrute y experiencia que locura. Se trata de volver a la nada o a los orígenes una vez que se ha dominado el orden y se ha probado que somos constructores de certezas.

Entonces el paso al expresionismo se halla plenamente justificado. Las teorías se disuelven en huellas del

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Escribe Gadamer que el artista libre crea sin encargo. “Incluso se diría que su característica es la total independencia de su creación, y esto es lo que le confiere socialmente los rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden según los patrones de la moralidad pública”. Ya antes Kant, cuando contrastó las nociones de artista y artesano, había recurrido a la figura del genio como el auténtico productor de arte. Esa definición categórica acerca de la importancia del genio como figura creadora se ha desvanecido en los siglos recientes, marcados por la desintegración del sujeto y el ímpetu iconoclasta de los mismos artistas. Además, la evolución del arte popular ha creado nuevas zonas de indefinición (las únicas creativas y misteriosas que existen). El hecho de que Terrazas incorpore de manera tan franca artesanías y objetos del mercado callejero a sus obras parece tener una finalidad obvia: dar dirección concretamente humana a la abstracción, dar pie a un diálogo con lo diferente y continuar el juego (Sin saber que existías y sin poderte explicar. 14 instalaciones; 1975). Al fin y al cabo, de lo que se trata es de añadir vida al juego que alguna vez comenzamos con la intención de crear metáforas, y acompañar así el sentimiento de soledad común en todos los hombres lanzados al mundo sin haberlo pedido. En varios casos, los cuadros de Terrazas simulan aparadores callejeros, escaparates de imaginería popular, en otros sólo utiliza las piezas artesanales como materia para seguir creando obras geométricas, instalaciones o altares. Estos objetos, como en las obras de Arman, se aglomeran y se condensan hasta colmar el espacio de color y de cosas que fueron imaginadas para cumplir una función diferente. El color vuelve a imponerse a la forma y estoy seguro de que para Terrazas el sentido lúdico y

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aprehensivo de estos colores no le es de ninguna manera extraño. Estaba en sus primeras creaciones y él lo ratifica cuando añade el arte popular a sus formas geométricas: no sólo al tomar el vaivén de la producción callejera y artesanal para incluirla en la propia concepción del quehacer artístico, sino cuando ejerce la acción misma de acudir a la plaza pública e intervenirla, como se ha vuelto común ya en estas últimas décadas, para que el trasvase sea completo y la inclusión del otro en la obra sea también la exposición del uno en lo diferente.

VOLVER AL ORIGEN Ya desde 1967, Terrazas había colocado en el Zócalo de la Ciudad de México una esfera transparente de diez metros de diámetro que impresionaba y contrastaba con la emblemática barroca y la dignidad clásica de los edificios que circundan la plaza.

Esta primera esfera daría, a lo largo de los años siguientes, lugar a otras parecidas que del mismo modo lograrían con su presencia en diversos espacios una especie de presencia fugitiva, por lo demás siempre extraña.

Se trataba de una perturbación del ambiente, pues la esfera es un mundo cerrado cuyo interior —aun cuando supuestamente se encuentra a la vista— es metáfora de la concepción, símbolo de la casa o el entorno, del óvulo y el origen, de la perfección y el aislamiento, mundo cerrado que nos preserva de la hostilidad y mantiene resguardado al ser.

Por otra parte, la esfera contiene en sí la angustia que impone la posibilidad de ser profanada o abierta, disuelta, violada en la perfección de su orden inmutable.

Quizás de allí provenga la fascinación que nos causa: en todo momento el acoso de una inminente implosión

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2.10. Serie: Tablas.

Hebra de lana sobre madera, 1972-2018.

“LA “ EXPERIENCIA DE EDUARDO TERRAZAS LE PERTENECE, AUNQUE SUS OBRAS SON SUYAS SÓLO PARCIALMENTE. PERTENECEN A LOS ESPECTADORES Y A QUIENES HEMOS INTENTADO NO NADA MÁS COMPRENDERLAS, SINO VIVIR FUGAZMENTE DENTRO DE ELLAS .

14.26. Serie: Museo de lo cotidiano.

Escuadras de madera sobre bastidor, 1987.

rodea la existencia de la esfera. Ha escrito Peter Sloterdijk que “si a la hora de fabricar al ser humano, el señor del Génesis actuó primero de alfarero, es porque la creación del hombre resultaba más plausible comenzando por la elaboración de un recipiente”.

Una vida sin examen no merece vivirse, reza la sentencia socrática, y esa comunidad de extraños que viven en una sola persona se reúnen en las obras de un artista que se mira en ellas y se reconoce. El hacer es un pensar inquieto y sin la acción de la obra de arte no existe acción verdadera. En Eduardo Terrazas se ha dado este constante hacer que redunda en conocimiento de sí mismo. Su experiencia le pertenece, aunque sus obras son suyas sólo parcialmente.

Pertenecen a los espectadores y a quienes hemos intentado no nada más comprenderlas, sino vivir fugazmente dentro de ellas. Leibnitz decía que la música era un álgebra divina y George Steiner la comprendía como un soliloquio del ser. Lo que estos dos filósofos encuentran en la música es el sentimiento que reside en toda obra de arte, la sensación de ser el vehículo de una fuerza que nos sobrepasa y cuyo lenguaje es el abecedario de la sensibilidad. Hacia allí tiende todo quehacer que es honrado en su concepción y que al expresarse se descubre. Se trata de una revelación del uno mismo, un descubrimiento

que para serlo cabalmente debe ser inesperado. Yo encuentro este constante deseo de conocimiento en la obra de Eduardo Terrazas. Está en la melancolía por el espacio perdido que él intenta restituir a un origen mítico, en el constante trasiego de esas formas que buscan un núcleo fundador sólo para terminar diseminadas en el espacio, y en esa franca necesidad que tiene Eduardo de ser un activo pasajero del presente.

Toda buena obra contiene cimas y valles que van formando una geografía singular. Al final, los espectadores tenemos la sensación de haber formado parte de una forma luminosa que nos contiene y nos rebasa: sabemos y no sabemos. Allí está el sino y la tragedia de cualquier historia humana, haber sido algo durante un instante.

Hay momentos, escribió Nietzsche, en que el hombre racional y el hombre intuitivo caminan juntos y la ausencia de uno es el placer del otro.

Quiero decir que estos dos hombres habitan en la obra de Eduardo Terrazas, saben caminar juntos, se complementan y nos ofrecen la visión de un mundo equilibrado y diverso, pero también personal e intransferible, como el cuerpo de una metáfora que nunca se descubre del todo. Si está armado de buena paciencia y resiste, entonces el hombre racional podrá obtener los placeres de un hombre intuitivo y libre.

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Los factores que integran la experiencia estética de las artes plásticas constituyen un tema reciente de la neurología, que busca explicar sus “procesos cognitivos y bases biológicas”.

La percepción del ojo proyecta una obra de arte en la cámara del cerebro, la conecta con las emociones, la memoria, y produce experiencias fascinantes. Este ensayo aborda el funcionamiento cerebral de ese proceso y los hallazgos de la neuroestética, nueva disciplina con un camino largo por delante.

PINTURA Y PERCEPCIÓN VISUAL FERNANDA PÉREZ-GAY JUÁREZ

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uando visitamos un museo, nos internamos en obras que incorporan todas las modalidades que estudian los neurocientíficos de la visión (la forma, el color, la profundidad, el movimiento), y nos revelan distintos aspectos del funcionamiento cerebral. Tal vez por ello, a los neurocientíficos de la visión les intriga y fascina el arte visual: Semir Zeki, por ejemplo, sugiere que “en todo artista reside también un neurólogo, que estudia el sistema nervioso con métodos únicos y personales”, y Margaret Livingston postula que “cada aspecto de nuestro sistema visual puede ilustrarse con ejemplos de pintores que han encontrado la manera de engañarlo”.

Un cuadro que nos fascina nos enfrenta a una experiencia estética, aquella que sucede cuando entramos en contacto con la belleza en la naturaleza o en el arte. La neuroestética, disciplina en la que han incursionado Semir Zeki y Margaret Livingstone, busca utilizar las técnicas de la neurociencia para explicar los procesos cognitivos y bases biológicas de las experiencias estéticas. Una de las modalidades más estudiadas ha sido la visual, que se interesa por lo que sucede en nuestro cerebro cuando nos maravilla un cuadro: desde cómo percibimos los elementos básicos de la pintura hasta cómo estos conectan con los centros cerebrales de la memoria y las emociones, haciéndonos experimentar estados placenteros o recuerdos insospechados.

Mucho de lo que sabemos hoy sobre el sistema visual se ha corroborado al estudiar cómo percibimos las obras de arte. Basado en algunas lecturas sobre percepción visual y neuroestética, este ensayo intenta un breve viaje por la vía visual a través del arte.

EL OJO, EXTENSIÓN DEL CEREBRO En comparación con animales como los murciélagos, cuya imagen del mundo depende del sistema del oído, o los perros, cuyo sentido del olfato es

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tan potente que les basta para reconocer a través de él lugares y personas, los humanos somos ante todo seres visuales. La información que obtenemos e interpretamos del mundo depende en gran medida de nuestro sentido de la vista.

La vista inicia cuando la luz que rebota en los objetos del mundo atraviesa la pupila y es proyectada en un tejido que tapiza el fondo de la cámara ocular: la retina, compuesta por varias capas de neuronas. En realidad, es una extensión de nuestro cerebro. Las neuronas de la capa más superficial disparan impulsos eléctricos en respuesta a los cambios de luz; se llaman fotorreceptores, e incluyen conos y bastones.

Los bastones responden principalmente al contraste, al movimiento, y sirven para ver en la oscuridad. La actividad de los conos, en cambio, requiere de luz y nos permite la visión a color: tenemos tres tipos de conos y cada uno responde de forma predominante a una longitud de onda de la luz. Los conos S, sensibles a ondas cortas, corresponden al color azul; los conos M al color verde y los L al naranja-rojo. Así, ya desde el ojo, la información se divide en colores.

Pero los conos no sólo sirven para ver el color, también nos permiten la visión detallada. Aquello que está en el centro del campo visual es más claro que lo que está en la periferia, debido a que los conos no se distribuyen de manera uniforme en la retina: se concentran en la zona central de la mirada, la fóvea, que procesa la imagen más finamente, y disminuyen en la periferia, donde se procesa la imagen de forma más completa pero menos precisa. En su libro Brain

“CUANDO “ MIRAMOS LA BOCA DE LA MONA LISA, LOS CONOS DE NUESTRA VISIÓN CENTRAL SE CONCENTRAN EN EL DETALLE Y NO ADVERTIMOS NINGUNA CURVATURA EN EL CONTORNO DE SUS LABIOS .

Fuente > independent.co.uk

@fhernandhah

and Vision, Margaret Livingstone propone que este fenómeno explica el enigma que encierra una de las pinturas más célebres en la historia del arte, la Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, que en un momento parece estar sonriente, y luego pensativa o melancólica.

Livingstone sugiere que esta ambigüedad de su gesto puede explicarse por un conflicto entre la visión central y la periférica. Cuando nos acercamos al cuadro y miramos la boca de la Mona Lisa, los conos de nuestra visión central se concentran en el detalle y no advertimos ninguna curvatura en el contorno de sus labios.

Pero al mover nuestra mirada hacia los lados de su rostro, los contornos de su boca se difuminan y la sonrisa aparece claramente. Esto sucede porque los conos de nuestra visión periférica transmiten información más burda y un análisis más general de la imagen, que suaviza sus comisuras bucales y hace parecer que sonríe.

PERCIBIR Y FRAGMENTAR Establecimos ya que los fotorreceptores y las neuronas de la retina reaccionan a cambios de luz. La pregunta es: ¿cómo nuestro sistema visual transforma patrones de luz en una imagen detallada?

Avancemos primero en el procesamiento de la información visual.

Las neuronas de la retina envían señales al cerebro a través de sus axones, organizados en el nervio óptico. Después de hacer un relevo en el tálamo, que funciona como un filtro sensorial, esta información hará su primera

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Fuente > es.wahooart.com

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parada en la corteza visual. Debemos recordar que la corteza es la estructura de nuestro sistema nervioso que realiza las transformaciones más complejas en la información que recibimos de los sentidos.

Es importante entender que nuestro cerebro, para procesar una imagen, empieza por fragmentarla. En la corteza visual tenemos diferentes áreas y sistemas, cada uno a cargo de procesar un aspecto de la imagen: color, contorno, movimiento, profundidad. Por ejemplo, la corteza visual primaria responde al elemento base de cualquier pintura: la línea, cuya importancia puede ejemplificarse con los trabajos de los pintores abstractos (Cézanne, Malévich) y los cubistas. Los neurocientíficos tras este descubrimiento, David Hubel y Torsten Wiesel, grabaron con electrodos la respuesta de cada neurona en esta área, y encontraron que cada una responde a una línea con un ángulo u orientación específica. Por este trabajo, entre otros, recibieron el Nobel en medicina y fisiología.

Las neuronas de nuestra corteza visual son excelentes para detectar líneas y será la suma de la actividad de todas estas neuronas individuales la que construya los contornos de una imagen. Cabe notar que no todos los contornos son explícitos, algunos surgen de un borde compartido o del contraste. Esto se debe a otras dos áreas del cerebro, que responden a las líneas y los bordes virtuales que inferimos de los alrededores de la imagen. Un ejemplo de este fenómeno sucede con la Figura de Kanisza, en la que nuestro cerebro completa la imagen ambigua sugerida por los elementos negros y completa el triángulo con líneas imaginarias. Este fenómeno ha sido ampliamente explorado por los artistas, quienes sin conocer la ciencia del cerebro, ya habían comprendido que los elementos de una pintura pueden manipularse de distintas formas para dar la impresión de bordes o líneas.

Más allá de las líneas, hay aspectos de la imagen que estimulan otras áreas y neuronas de la corteza visual.

Existen, por ejemplo, células especializadas en integrar y contrastar la información de los tres tipos de conos (azul, verde, rojo) para construir nuestra percepción del color. Tenemos también un área especializada en procesar o inferir el movimiento, a la que llamamos V5. Si una persona tiene una lesión cerebral en V5, sufrirá de akinetopsia, una condición que le impide ver el mundo dinámico:

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lo percibe como una sucesión de cuadros estáticos. Otra propiedad importante del mundo visual, la profundidad, también se genera en la corteza. Mientras la retina de cada ojo transmite una imagen en dos dimensiones, la corteza occipital tiene neuronas especializadas en integrar la información de ambos ojos, crucial para la percepción de la profundidad, con la que juegan muchos pintores.

En este trayecto de la luz, desde el ojo hasta las áreas de la corteza visual, aprendemos que nuestro cerebro separa o fragmenta la información para procesarla de manera más eficiente: percibir es fragmentar. Sin embargo, no debemos olvidar que todas estas neuronas están densamente interconectadas, y el resultado del procesamiento “fragmentado” de cada aspecto de la imagen volverá a integrarse en estas conexiones, para pasar a la siguiente etapa de procesamiento: ¿cómo es que esta abstracción de líneas, colores, profundidad y movimiento se convierte en objetos, retratos o escenas que evocan en nosotros emociones y recuerdos?

Jackson Pollock, Mural, óleo y caseína sobre lienzo, 1943.

PERCIBIR Y CONSTRUIR Hasta ahora, al entender cómo la información del exterior se deconstruye en el cerebro, lo más intuitivo es pensar que el ojo funciona como una cámara que capta señales y las proyecta en la pantalla del cerebro.

La realidad es que la percepción no es la mera reproducción de una imagen, ni una ventana al mundo, sino una construcción, una hipótesis que verificamos y reverificamos constantemente. Como dijo el psicólogo cognitivo Chris Frith, “nuestra percepción del mundo es una fantasía que coincide con la realidad”. ¿Cómo construye el cerebro esta fantasía?

Una vez que las distintas características de una pintura se han fragmentado y reintegrado en la corteza visual, esta información viaja a través de dos vías: empieza por la vía visual dorsal, o la vía del dónde, que se extiende hacia el lóbulo parietal y se encarga de localizar los objetos en el espacio. Más importante, cuando se trata de percibir una pintura, es la vía visual ventral, o la vía del qué: ésta se extiende desde el lóbulo occipital hacia el lóbulo temporal. Es en este camino que se integran líneas, formas y colores para identificar objetos, paisajes, cuerpos, rostros. Para llevar a cabo esta tarea, el cerebro necesita echar mano de nuestras experiencias previas, en los llamados procesos top-

down o de arriba hacia abajo. A través de ellos, el cerebro busca los elementos constantes, abstrae las características esenciales y compara la imagen actual con las de nuestro pasado. Los aprendizajes previos y la información que nos ha ayudado a resolver problemas se inscriben en nuestros circuitos neurales y guían a nuestras neuronas visuales para darle sentido a la información que reciben de la retina. Es así que podemos reconocer e interpretar una serie de manchas verdes como árboles, o una serie de trazos y pinceladas verticales como el vestido de una mujer.

Al experimentar una obra de arte, es esencial la integración entre el sistema visual y otras redes en el cerebro, desde distintas modalidades (otros sentidos). Por ejemplo, las pinturas ricas en texturas, como las de Jackson Pollock, generarán también activación de las áreas cerebrales encargadas del tacto. Además, la intensidad de la experiencia estética dependerá del reclutamiento del sistema emocional del cerebro: el sistema límbico. Éste incluye estructuras como el hipocampo, que ayuda a la consolidación de la memoria a largo plazo, la amígdala, que se activa con intensas respuestas emocionales como el miedo, y el lóbulo de la ínsula, que integra las experiencias emocionales. Ahora, si queremos explicar en detalle cómo es que la belleza de un cuadro activa nuestro sistema límbico y genera en nosotros reacciones cerebrales —similares a las que experimentamos cuando tenemos interacción social con nuestros seres queridos, o enfrentamos peligros y satisfacciones—, hay que aceptar que la respuesta dista de ser sencilla y hay un camino largo para explicarla.

A UNQUE LA FISIOLOGÍA cerebral y

Este ensayo forma parte de Sinapsis: Conexiones entre el arte y tu cerebro, proyecto de divulgación financiado por el FONCA, Programa Arte, Ciencia y Tecnologías. @sinapsis_2019

la neuroimagen nos brindan información sobre cómo entendemos el arte, estas tecnologías y la interpretación que podemos dar a los datos que arrojan están limitadas al enfrentarse a fenómenos subjetivos y complejos como la apreciación artística.

En algún sentido, la pintura puede explicarnos más sobre el cerebro y la percepción visual de lo que la neurofisiología visual puede explicarnos sobre la experiencia que nos genera una pintura. En cualquier caso, el estudio de la percepción visual y la pintura están íntimamente ligados, y es un hecho que el diálogo entre pintores y estudiosos de la visión podrá no sólo abrir nuevas puertas al conocimiento, sino inspirar nuevas formas de la creación artística.

Referencias Chris Frith, Descubriendo el poder de la mente, Ariel, 2007.

Margaret Livingstone, Vision and Art: The Biology of Seeing, Abrams Press, 2002.

Eric Kandel, La era del inconsciente: La exploración del inconsciente en el arte, la mente y el cerebro, Paidós, 2013.

Semir Zeki, Visión interior: Una investigación sobre el arte y el cerebro, Editorial Antonio Machado, 2005.

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Esta semana fue inaugurada en el Palacio de Bellas Artes la exposición Pasajero 21, que indaga en el vínculo del poeta mexicano José Juan Tablada con Japón y abunda en su viaje a Oriente, al principio del siglo pasado.

Por largo tiempo se cuestionó si, en efecto, Tablada había ido a ese país: algunos lo acusaron de inventar las crónicas que así lo señalaban. En el marco de la muestra recién abierta, que incluye documentos inéditos que prueban su estancia, este ensayo analiza la textura literaria de esa vertiente del poeta.

JOSÉ JUAN TABLADA : EL ARTE DE NO VIAJAR FEDERICO GUZMÁN RUBIO

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Fuente > pinterest.es

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ste año se conmemora un siglo de que Juan José Tablada no viajó a Japón: en 1919 publicó en una desconocida editorial neoyorquina con nombre de ron, Appleton & Co., En el país del sol, conjunto de crónicas sobre su viaje a Oriente que en un ya lejano 1900 habían aparecido en la Revista Moderna.

Para entonces, el mítico viaje de Tablada ya era un recuerdo lejano y, para ser francos, ya no le importaba mayor cosa a nadie.

Historia muy distinta es la de las crónicas originales, que generaron una inmediata polémica al correrse el rumor de que Tablada nunca se había embarcado hacia Oriente. Según los escépticos, Tablada habría permanecido en San Francisco todo el tiempo del supuesto viaje, desde donde se las habría ingeniado para de alguna manera hacer llegar sus crónicas a Yokohama, para que desde allí fueran enviadas a la redacción de la Revista Moderna, en la Ciudad de México, y completar así uno de los fraudes más rebuscados y magníficos de la literatura mexicana. Sea cual sea la verdad, el hecho es que con el siglo que se estrenaba Tablada se convirtió en el autor más célebre en haber viajado al misterioso Japón o en el autor más célebre en no hacerlo. La competencia, curiosamente, era igual de dura.

Inspirados en la poética escapista de Baudelaire y en la obsesiva lectura de los relatos de viajes de Pierre Loti, Japón fue siempre un destino anhelado para los modernistas. Hasta Tablada, ninguno había conseguido embarcarse hacia el País del Sol Naciente; Darío tuvo que contentarse con escribir sus japonerías y chinerías al menor pretexto, y Julián del Casal, con recrear un jardín japonés en plena Habana. La suerte para el mexicano habría sido completamente distinta cuando la Revista Moderna lo envió como corresponsal al Japón.

Derrochadora como sus colaboradores, el gesto de la revista en realidad no era tan extraño: el mismo Darío vivió un par de décadas en Europa escribiendo crónicas para La Nación de Buenos Aires, y en ese mismo 1900

José Juan Tablada (1871-1945).

Nervo viajó a la Exposición Universal de París como corresponsal de El Imparcial, periplo del que surgió el encantador El éxodo y las flores del camino.

Tablada fue el primero de los no muchos modernistas que lograron concretar el sueño del viaje oriental —haya sido como haya sido—, para después escribir un libro que lo demostrara. Lo siguieron el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, de lejos el cronista más célebre de la época; el salvadoreño Arturo Ambrogi, y el mexicano Efrén Rebolledo. Con la publicación de los libros y sobre todo de las crónicas en las revistas modernistas, de amplio tiraje y circulación trasnacional, el Japón fue perdiendo su aura de ensueño para convertirse en un territorio que era posible recorrer como cualquier otro. Cuando los viajeros latinoamericanos certificaron en esa prosa poética saturada de sensaciones y rêveries que el Japón sí existía, la amplísima influencia que el país del sol había ejercido en todas las artes empezó a declinar, hasta convertirse en cachivache de tienda de antigüedades.

Pero más allá de haber clausurado una estética, el viaje oriental de Tablada y de los modernistas es relevante por varios motivos. Aunque los románticos habían escrito libros de

viajes latinoamericanos, no fue sino hasta el modernismo cuando el género conoció su auge. En el cambio de siglo, los numerosos lectores mexicanos y latinoamericanos ya no se conformaban con tener una visión europea del mundo; había llegado la hora de verlo con ojos propios.

Por más que se basara en los libros de los hermanos Goncourt y en los de Loti para escribir su relato, Tablada viaja, ve y escribe como mexicano, con plena conciencia de serlo, sin que ese hecho le cree mayores conflictos. De hecho, ésa era precisamente su misión y para eso lo financiaba la Revista Moderna: no para reproducir otra visión estereotipada del Japón, que para la fecha ya sobraban, sino para crear la primera visión latinoamericana del Japón, que no existía. Así lo entendió Rubén Campos, quien anunciaba el viaje del poeta en estos términos: “José Juan Tablada parte mañana al Japón [...]

Cuando contemples arrobado flotar en un mar de oro el témpano de nieve del Fusiyama, sueña en el lejano y augusto Citlaltépetl”. Entre los dos volcanes, el japonés y el mexicano, ya no habría intermediarios, sino un diálogo directo.

Tan era un acontecimiento el viaje de Tablada que se convirtió en una cuestión de Estado. El gobierno de Porfirio Díaz deseaba establecer relaciones con el Imperio Japonés, no sólo para ganar legitimidad, sino también para ampliar sus afanes cosmopolitas. Además de escribir sus crónicas, Tablada intentaría crear contactos y desarrollar cualquier clase de intercambio entre ambas naciones, tarea que consiguió a medias.

Pero el hecho de que un poeta mexicano viajara a Oriente y escribiera desde allí fue publicitado por la prensa del régimen como una gesta casi patriótica, pues era una prueba más de la exitosa inserción de México en el mundo. Tanto bombo y platillo no hizo sino incrementar los rumores que ponían en duda la realización del viaje, que empezó a leerse como una variante más, tan veraz como el resto, de la propaganda oficial.

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UN PROTAGONISTA ECLIPSADO Leído un siglo después de su publicación, ya sea en la versión electrónica editada por Rodolfo Mata o en el tomo VIII de las Obras completas a cargo de Jorge Ruedas de la Serna, ambas publicadas por la UNAM, En el país del sol es todo menos un texto polémico.

El libro cumplió sin dudas su función documental, al acercar de primera mano las visiones orientales a los curiosos lectores mexicanos y dar noticia por primera vez en Occidente de los dibujos de Hokusai y de Hiroshigue, y de los poemas de Basho. No obstante, las poéticas y pormenorizadas descripciones eclipsan al que debía ser el protagonista del relato: el mismo Tablada.

A diferencia de Gómez Carrillo, quien entendió mejor que ningún otro cronista que lo más relevante de sus escritos no era lo que veía, sino lo que vivía, y vaya que Gómez Carrillo vivió, Tablada quiere trasladar a sus lectores sus visiones con tanta fidelidad —surgida de la subjetividad, no del realismo— que él acaba desapareciendo. Más que un relato de aventuras, pretende dibujar varios escritos que respondan a sus visiones y sensaciones, pero en el traslado de los cuadros japoneses se pierden las vivencias del poeta, cuyo deslumbramiento permanente impide la aparición de la anécdota o del humor. La preponderancia de las descripciones sobre las narraciones fue, sin ir más lejos, tomada como prueba de la falsedad del relato, pues en el fondo el libro dice mucho de Japón, pero poco del viaje de Tablada.

En todo caso, ésas son las crónicas que Tablada quiso escribir. Como todo prosista modernista, nunca deja de lado la cuestión del estilo y siempre se interroga sobre cuál debe ser su poética. A lo largo del libro, Tablada reflexiona sobre cómo deben ser las crónicas literarias, y él mismo se va respondiendo tanto explícitamente como en la misma escritura. Desde las primeras líneas deja claro que: Contra mi designio, pero impulsado por un sentimiento imperioso, he trazado las líneas anteriores sin resignarme a ser tan prosaico como un agente viajero, sin creer oportuno tampoco hacer vibrar en estas páginas una perpetua crisis de íntimo lirismo. Vamos pues al grano intentando una serie de snap shots...

Adscrito a la recién creada crónica literaria, Tablada sigue las enseñanzas de Gutiérrez Nájera y sobre todo de Darío, capaz de saltar de un asunto a otro en el mismo párrafo, con lo que le imprime a la prosa una velocidad en consonancia con los nuevos tiempos. Tablada no quiere ser un simple guía de turistas que informe el horario de los trenes, ni un poeta que por perderse en sus divagaciones acabe sumergido en sí mismo y se olvide de lo que lo rodea, más aún si lo que lo rodea es Japón.

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“TABLADA “ QUIERE TRASLADAR A SUS LECTORES SUS VISIONES CON TANTA FIDELIDAD QUE ÉL ACABA DESAPARECIENDO. MÁS QUE UN RELATO DE AVENTURAS, PRETENDE DIBUJAR ESCRITOS QUE RESPONDAN A SUS VISIONES Y SENSACIONES .

Luego Tablada da un paso adelante e intenta adaptar el arte japonés a la escritura española, rasgo por el que hoy más se le recuerda —con cierta injusticia, pues antes que nada fue un enorme poeta—, al haber introducido el haikú a nuestra lengua.

Hablando de la pintura japonesa, Tablada cuenta: Cuando Hokusai, el gran pintor de la vida japonesa, llevó a su editor las 300 composiciones de la más trascendente de sus obras, éste le preguntó con qué nombre las publicaría; el “viejo loco de dibujo” contestó simplemente: “Mangua”.

Ahora bien, “Mangua” en su traducción literal significa: el dibujo como viene... Mangua serán, pues, estas crónicas, estas acuarelas rápidamente lavadas en el álbum de viaje...

De esta forma, Tablada acentúa su propósito de escribir acuarelas y de dibujar crónicas. Así avanza el libro, con el autor dedicando un capítulo a cuadros exóticos que satisfarían las exigencias de sus lectores: el viajero acude a la ceremonia del té, a los templos, al teatro kabuki, a Kioto, al distrito rojo... Otros capítulos, en cambio, están más cerca del ensayo, como cuando escribe sobre la influencia del arte japonés en Occidente, y hubieran podido ser escritos en cualquier parte, lo que fue otro argumento para los envidiosos. Pero Tablada tenía clara la función divulgativa de sus crónicas, y él mismo se impone sus propias limitaciones: Si alguna vez he tenido que sostener en mí mismo la lucha a muerte de la imaginación y de la voluntad, de los anhelos y de los deberes, ha sido en esta vez! Tomar una pluma y un tintero, urdir un capítulo, cambiar las sensaciones dulcísimas por las ideas penosas! Aprisionar a todas las irisadas libélulas del ensueño y poner fin a sus etéreas rondas para clavarlas agonizantes sobre el papel!... Eso es casi criminal como lo sería cortar esas flores

de loto para aprovechar sus virtudes farmacéuticas...

Tristemente, la polémica sobre el viaje parece zanjada. Tras décadas de infructuosas pesquisas, en que los investigadores no hallaron ninguna prueba del viaje en archivos de aduanas y registros de migración, en 2015 el académico Martín Camps, en las páginas de este mismo diario, anunció que había encontrado la prueba concluyente: el nombre de Tablada aparece en los archivos que registraban la llegada de viajeros a San Francisco. El poeta regresó de Japón a bordo del America Maru y desembarcó en San Francisco el 22 de diciembre de 1900, una vez satisfechos sus mayores afanes nómadas. De esta forma, el pasajero 21, como aparece en el registro, regresaba a México para también él empezar a cultivar la leyenda, pues aparte de las crónicas, Tablada no hizo el mínimo esfuerzo por probar su viaje y, quizás con la certeza de que no hay que hablar de los sueños, apenas volvió a mencionarlo.

Aunque la evidencia sea definitiva, la probable estafa es demasiado sugerente como para resignarse a que Tablada no nos lleva engañando más de un siglo. La visión del autor escribiendo sus crónicas japonesas desde California, con tal detalle y realismo como si estuviera presenciando lo que sólo ha leído e imaginado, es tan literaria que hacerse a la idea de que el viaje sí se emprendió es decepcionante. El anhelo y el recuerdo del viaje siempre son más logrados que el viaje mismo, haya existido o no.

Tablada siguió toda la vida cultivando su amor por Japón, de la traducción de sus poetas al coleccionismo de sus artes, a grado tal que con las ganancias de su negocio de importación de vinos construyó un jardín oriental en la casona de Coyoacán, en la que era atendido por un sirviente japonés. El jardín fue arrasado por la caballería zapatista en 1914, en lo que debe ser uno de los encuentros más dramáticos de nuestra cultura: el soldado zapatista cabalgando por el jardín repleto de fuentes, pagodas y bonsáis, mostrando que el corrido y el haikú no pueden rimar.

Volviendo a las visiones, es fácil imaginar a un Tablada de mediana edad recorriendo su jardín oriental, preguntándose, él mismo, si alguna vez realmente presenció lo que dejó escrito En el país del sol o si sólo lo imaginó.

La respuesta, por supuesto, es que da lo mismo: que cada lector elija la opción que mejor le parezca.

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El Cultural

EL ALACRÁN se atrinchera al fondo de su rajadura en la pared. Durante las últimas semanas ha escuchado rumores inquietantes que llegan hasta la grieta descarapelada donde el venenoso tiene su hábitat, un modesto nido por el cual desembolsa como renta la mitad de su salario mensual.

Las lenguas vecinales hablan de la transformación de este viejo inmueble en uno de los espacios denominados Covive o Coliving, donde en cuartos compartidos se impulsa el creciente hacinamiento de empleados y millennials ansiosos por dejar la casa familiar, siempre y cuando tengan la capacidad de pagar diez mil pesos al mes por una habitación superficialmente remozada “con estilo arquitectónico de loft”.

Esta moda urbana en expansión se disfraza de buena onda y solución a los innumerables problemas de vivienda y saturación. Pero en realidad afecta a muchos vecinos de colonias como la Roma, la Condesa y más recientemente la Doctores, obligados a abandonar sus viviendas tradicionales en vista del aumento de rentas y el irrefrenable proceso de gentrificación, expulsor de personas hacia las ciudadesdormitorio de la periferia urbana. ¿Qué hacer cuando llaman coliving a vivir en una vecindad, roof garden a una azotea pintada de verde y City Tower a un multifamiliar?, se preguntó algún tuitero.

Mientras se imagina su grieta en el muro convertida en un “espacio con terraza a la ciudad”, el venenoso lee a la académica estadunidense Helen Pluckrose, quien en su revista digital Areo publicó en 2017 su bien olvidado ensayo Cómo los “intelectuales” franceses arruinaron Occidente: La explicación del posmodernismo y sus consecuencias, recuperado ahora por la revista Letras Libres en traducción de Pablo Duarte.

El tema parecía rebasado, pero la apuesta central del texto busca recobrar la noción del posmodernismo como

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PERMÍTANME CONTARLES CÓMO ES UN DÍA COMÚN DE MI EXISTENCIA EN CUANTO

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

AL TEMA .

Además, mi dieta incluye dos cápsulas de omeprazol. Ustedes saben que el perico jode el estómago. Me ataca la gastritis consuetudinariamente. Por suertudo no he sido víctima de colitis o hernias hiatales. Después viene mi dosis de Omega 3. Ayuda a la salud del corazón. Y reduce triglicéridos y colesterol. Aun con mi sobrepeso no los tengo altos, pero es preferible la prevención. Por esa misma causa, tomo todas las tardes una Aspirina Protect. Que previene los ataques al corazón. Debe de comenzar a usarse a partir de los cuarenta años, pero mejor me adelanto. No quiero sorpresas.

Besides lo anterior, las horas de lectura y de exposición a la computadora me producen dolor de cabeza. Entonces me automedico Ibuprofeno. Esa misma actividad me provoca molestias en la espalda. Por lo que suelo dobletear las dosis.

Y esto es en el ámbito cotidiano. Dejo fuera las ocasiones especiales, donde algún virus me empuja al jarabe para la tos u otras estaciones que siempre es delicioso visitar.

Proclive como soy a los medicamentos, me casé con una representante médico. Una mañana, hasta la puerta de la casa llegaron varias cajas de muestra médica. Ahí comenzó mi affair con la Vadernafil, al que después suplanté por el Tadalafil. Una torre de Levitra fue mi bendición. Después de una zambullida en los folletos de promoción y de una consulta en internet, deduje que debido a mi edad, me correspondían cinco miligramos. Entonces, una pastilla de veinte la dividía en cuatro partes y me servía para el mismo número de coitos. Confieso que para alguien que no sufre de disfunción eréctil, el aprovechamiento de este recurso es relativo. La irrupción del Viagra no fue tan revolucionaria como creemos. Más adelante explicaré por qué, a partir de mi propio cuerpo. El slogan de las nuevas sustancias contra la impotencia rezaba que era “no para quien no puede, sino para el que quiere más”. Yo deseaba más pero no lo conseguía. Continuará.

AMOR A LAS PA S T I L L A S (1) EL SINO DEL ESCORPIÓN

Fuente > covive.mx

MI CUERPO es el laboratorio más grande de Latinoamérica.

Desde los cinco años, cuando mi madre me administró mi primer Mejoralito, fui condenado al mundo químico. A partir de entonces, he experimentado con diversas sustancias.

Podría afirmar, incluso, que también me he convertido en un fan del excipiente. También he sufrido escarceos con el ámbito natural. Pero no es mi jit. A pesar de, soy un metodista irredento. Pinches drogas, soy tan vulnerable a su amor.

Mi curiosidad ha transitado por sendos estados. Desde el abuso de antigripales combinados con alcohol, hasta el suministro indiscriminado de toda clase de vitamínicos.

Poseo el pretexto idóneo: el dolor. Basta cualquier percance para atiborrarme de antiinflamatorios, Dolac, Ketorolaco, Naproxeno o Paracetamol. Pero no me refiero sólo al padecimiento físico. Hablo también del tormento mental y emocional. Es en este campo donde he tenido mis coqueteos con el medicamento controlado, exclusivo de uso psiquiátrico.

Pero no es objeto de este texto narrar mis parrandas de Tafil o Prozac, que combinados con alcohol me han resultado más místicos e iluminadores que cualquier sublimación con LSD, metanfetaminas, anfetas (Rivotril o Artán), MDMDA, tachas o psylocibina (derivada del hongo o del peyote). Tampoco para describir mis prolongadas inmersiones en la cocaína, con la que sostengo un profundo romance desde hace más de quince años. Ni mucho menos pretendo contar mi incipiente trato con la heroína, que no conocí plenamente por temor a la aguja. Sólo la fumé. Y ni hablemos del opio, que merece un capítulo aparte, y no es éste el momento oportuno para describirlo. Ni mencionar el crack, responsable del deterioro actual de mi organismo. El capítulo de la Ketamina me lo he saltado. Jamás le he atorado. Por la sencilla razón de que odio el embrutecimiento per se. Los estados autistas a los que arribé en la juventud debido al empleo de solventes: thinner, tinta fuerte, cemento 5000 y la lata de aerosol (el oro rico era mi color favorito) me vacunaron contra futuros estados de paralización.

De lo que aquí me ocupo es de mi relación con la Tadalafil.

Pero antes de entrar en materia, permítanme contarles cómo es un día común de mi existencia en cuanto al tema, es decir la cantidad y variedad de sustancias que me meto. Una regla personal rige mi vida: siempre debo pucharme alguna vitamina. Ya sea Centrum, un producto Amway o la fuente de energía del proletariado: Beyodecta. No importa si me siento débil o fuerte. Es una consigna que no he roto en diez años.

Fuente > saludymedicinas.com.mx

SÁBADO 27.07.2019

Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

LAS LENGUAS VECINALES HABLAN DE LA TRANSFORMACIÓN DE ESTE VIEJO INMUEBLE EN UNO DE LOS ESPACIOS DENOMINADOS COVIVE O COLIVING . “amenaza a la democracia liberal y la modernidad misma”, en busca de rescatar al vapuleado liberalismo y su correlato, el neoliberalismo, para contener nuevas tendencias del pensamiento derivadas de la teoría de la posmodernidad.

El alacrán promete regresar al tema, pero para documentar nuestro humor, baste señalar cómo Pluckrose acusa a François Lyotard, Jacques Derrida y Michel Foucault de relativizar valores universales como libertad, igualdad y justicia, para hacerlos depender en la realidad de los roles sociales jerárquicos a que se ven sometidos los grupos humanos por su color de piel, género, situación económica, religión, nacionalidad, etnicidad, preferencia sexual y tantos otros. Ese relativismo, inflama la estadunidense, nos lleva al irracionalismo, las certidumbres fanáticas, el autoritarismo sectario y hasta a negar que el “racismo inverso existe”.

Mon Dieu, clame le scorpion!

CO LIVI N G Y FRANCESES CABRONES

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SÁBADO 27.07.2019

REDES NEURALES Por

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

@JRB_Neuropsiq

LA CONDICIÓN BILINGÜE Y LA MENTE DEL OTRO

“LAS “ PERSONAS BILINGÜES TIENEN MÁS CAPACIDAD PARA TOMAR EN CONSIDERACIÓN LA PERSPECTIVA DEL OTRO. ¿A QUÉ SE DEBE ESTE RESULTADO?”.

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n su Antropología del cerebro, Roger Bartra plantea que el advenimiento de la conciencia requiere una “prótesis cultural”. En su hipótesis, se requieren sistemas simbólicos, o redes exocerebrales (así las designa) que interactúan con las redes neuronales para modelar la actividad neurobiológica durante el advenimiento de la conciencia.

En contraposición —sigo el planteamiento de Antonio Damasio en su libro The Feeling of What Happens— se puede elaborar una hipótesis neurológica según la cual hay niveles prelingüísticos y preculturales de conciencia básica; emergen de la actividad neural durante el proceso de elaboración de mapas del ambiente externo y del propio cuerpo, y ante todo, surgen de la representación neural de los cambios corporales durante la interacción con el entorno. Damasio habla de una “narrativa sin palabras del cuerpo”, en donde la conciencia es un sentimiento, la imagen de una emoción que emerge de las transformaciones del medio interno durante la interacción con el entorno, es decir, “el sentimiento de lo que pasa”.

La relevancia crítica de la prótesis cultural, a mi juicio, hay que buscarla en el nivel más alto de la conciencia: en los estados metacognitivos, que no mapean directamente el entorno o el organismo, sino los propios procesos mentales. Aunque el sistema nervioso no necesita de la cultura para ejercer funciones de control visceral y regulación fisiológica, todo indica que hay información que sólo llega a la conciencia cuando disponemos de los sistemas semióticos adecuados. El lenguaje verbal, por ejemplo, es una zona de convergencia entre naturaleza y cultura: surge de la evolución natural, que dio lugar a regiones cerebrales en el hemisferio izquierdo especializadas en seleccionar y ordenar palabras. Pero la evolución histórica y la diversidad social han generado variaciones lingüísticas incontables, que no se transmiten por vía biológica.

Aunque el lenguaje es una capacidad enraizada en el cerebro, los idiomas son productos culturales: nazco con un aparato biológico para hablar y entender el lenguaje, pero no con una predisposición al inglés, el chino o el español. Una contingencia geográfica determina el aprendizaje de mi lengua madre. Puedo aprender dos o más lenguas, y la condición bilingüe revela lecciones inesperadas acerca de la plasticidad neuropsicológica.

Un estudio de Paula Rubio-Fernandez, lingüista española, publicado en 2012 con el título Reasoning About Other People’s Beliefs: Bilinguals Have An Advantage, aborda los efectos de la condición bilingüe sobre la capacidad para entender el pensamiento de los demás. La doctora Rubio-Fernández evaluó a 46 estudiantes en la Universidad de Princeton para conocer sus habilidades de mentalización, es decir, su capacidad para atribuir estados mentales a los demás.

Esta habilidad para inferir las creencias ajenas es una forma de razonamiento intersubjetivo, que se conoce en la jerga psicológica como “teoría de la mente”. La idea detrás de esta teoría es la siguiente: ¿hasta qué punto somos capaces de representarnos correctamente las intenciones, los sentimientos, las imágenes mentales, los pensamientos verbales, los recuerdos y, en suma, los estados subjetivos del otro?

En un inicio, esto se logra mediante la actividad de redes cerebrales encargadas de decodificar las claves sociales en el movimiento del otro, con la participación de las célebres neuronas espejo. Pero esa historia neuronal, que sólo es el inicio de una compleja cascada de eventos, es otra historia y será contada en otra ocasión.

Los problemas que nos ocupan en este momento son: ¿cómo podemos medir la capacidad de mentalización?

Y ¿qué efecto tiene la condición bilingüe de una persona sobre esa habilidad?

Para medir esta función, la lingüista usó una prueba clásica, una narración que dice lo siguiente:

Fuente > top5.com

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El Cultural

Anne guarda su muñeca en una canasta de la escuela, y después va a su casa. Mientras está afuera, otra niña, Sally, saca la muñeca de la canasta y la coloca adentro de una caja. Cuando Anne regrese al día siguiente, ¿dónde buscará su muñeca? Hay dos tipos comunes de respuesta frente a este problema: si digo que la niña buscará su muñeca en la canasta (aunque no se encuentra allí) esto revela una mejor perspectiva de la mente de Anne: soy capaz de imaginar que la niña es víctima de una idea falsa. Por otra parte, si digo que Anne buscará su muñeca en la caja (donde se encuentra, de hecho, porque allí la guardó Sally), padezco un sesgo egocéntrico: soy influido por mi propio conocimiento sobre la ubicación de la muñeca, y no logro imaginar que Anne no tiene acceso a esa información. No sabe dónde está, porque no estuvo presente durante el cambio de ubicación.

La prueba de Anne y Sally se usa en la psicología del desarrollo y en los ambientes clínicos. Las personas con diagnóstico de autismo y esquizofrenia obtienen calificaciones deficientes en esta prueba, y quienes padecen Alzheimer pierden la capacidad para establecer este juego de perspectivas. A la lingüista española, por lo demás, le interesaba saber si las personas que hablan más de una lengua tienen mayor capacidad para el razonamiento intersubjetivo. Y su estudio muestra que así es: en comparación con las personas monolingües, las personas bilingües obtuvieron mejores respuestas en la prueba. Técnicamente, tienen más capacidad para inhibir el sesgo egocéntrico, es decir, para tomar en consideración la perspectiva del otro. ¿A qué se debe este resultado?

Quizá el aprendizaje de una segunda lengua ofrece una mayor diversidad de claves para entender el mundo, y amplifica nuestro paisaje semántico mediante el acceso a otros códigos culturales. Pero una explicación tan amplia es difícil de someter a prueba. La doctora Rubio-Fernandez buscó evidencias de una explicación más sencilla, mediante una tarea conocida como test de Simon: el aprendizaje de otras lenguas incrementa el control ejecutivo del individuo sobre sus procesos mentales. Al aprender un segundo idioma, debemos inhibir la tendencia automática a usar la lengua madre. Esto ejercita nuestro control para inhibir representaciones mentales automatizadas.

Ganamos una habilidad cognitiva útil para entender las creencias de otras personas, porque somos más capaces de descartar ideas automáticas. ¿Quizá esto podría tener un efecto sobre los sesgos racistas, sexistas y clasistas de nuestra sociedad? El experimento muestra, en todo caso, el poder de una prótesis cultural (la segunda lengua) para desarrollar la inteligencia intersubjetiva, y nos obliga a renovar la pregunta: ¿cuál es el poder de la cultura para provocar cambios en nuestra propia maquinaria neuropsicológica?

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