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AGUSTÍN CADENA

SOBRE SOCORRO VENEGAS

CARLOS VELÁZQUEZ SAN FRANCISCO BEAT

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

TRANSMUTACIÓN ARTÍSTICA DE LA MELANCOLÍA

El Cultural N Ú M . 2 1 8

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

FRANCISCO TARIO

UN EDIFICIO FANTÁSTICO ALEJANDRO TOLEDO

LA BIOGRAFÍA INGLESA, TRADICIÓN MAYOR JAMES ATLAS

MARCEL DUCHAMP Y JEFF KOONS: ÚLTIMA LLAMADA FRANCISCO GOÑI Arte digital > A partir de una foto de Carmen Farell: Francisco Tario en Italia, 1953 > Mónica Pérez > La Razón

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Los cuentos de Francisco Tario operan como piezas de ingeniería fina, habitados por paisajes fantásticos, en una prosa que apunta la búsqueda del adjetivo preciso, la atmósfera inequívoca. En años recientes, el escritor e investigador Alejandro Toledo ha contribuido de manera decisiva a recuperar la obra del autor.

El ensayo que publicamos recorre con puntualidad los elementos que propiciaron la génesis, así como la crítica —en su momento— de Una violeta de más, último libro de Tario. Es el prólogo a la reedición conmemorativa de ese título, a medio siglo de su publicación, que llegará este año a librerías bajo el sello Lectorum.

Una violeta de más

EL EDIFICIO FANTÁSTICO DE FR ANCISCO TARIO ALEJANDRO TOLEDO

E

s el 29 de septiembre de 1931. El joven Francisco Peláez Vega está en Llanes, al oriente de Asturias, España, y su novia Carmen Farell permanece en la Ciudad de México. Se escriben regularmente y en la carta fechada ese día él le agradece: “Esa violeta que vino en tu carta la tengo en un libro de poesías que se llama Tabaré y que leí en el barco. He tomado de ella el beso que me envías y también a éste lo guardo en el fondo de mi corazón”.

Una flor de violeta y la carta: ese gesto de Carmen tendrá su eco lejano en un libro que se publicará más de tres décadas después y se llamará Una violeta de más. El último envío y el cierre de una obra. La dedicatoria es para Carmen: “Para ti, mágico fantasma, las que fueron tus últimas lecturas”.

He ahí la explicación sintética de por qué ese libro (a poco más de medio siglo de su publicación original) se llama así. En otra carta él imaginará un paraíso común de la pareja como un campo de violetas. Y la dedicatoria a Carmen, como refuerzo del título, se refiere a una costumbre familiar de que los escritos literarios de aquel que ya había firmado varios libros bajo el seudónimo de Francisco Tario fueran sometidos a la lectura en voz

alta, para ponerlos a prueba, y eran comentados en casa (en el raro exilio madrileño) tanto por la esposa como por los hijos Sergio (el mayor) y Julio (el menor). Ella muere en 1967; Una violeta de más aparece en México, en edición de Joaquín Mortiz (colección Nueva Narrativa Hispánica), al año siguiente, como si el fantasma de Carmen enviara con éste una violeta más o de más. Sus últimas lecturas.

Luego está el dibujo de la portada (el rostro de un caballo de ojos grandes, un sol brillante, la silueta de un paisaje con una cruz), en fondo violeta, con el crédito de Julio Peláez, el hijo menor, quien luego firmaría sus cuadros como Julio Farell. Para esta edición conmemorativa el mismo Julio ha recreado esos trazos.

Estos son algunos de los elementos que distinguen esa primera edición de Una violeta de más. Se imprimieron 3 mil 200 ejemplares; el colofón tiene fecha del 10 de diciembre de 1968. En la contraportada se ve, en la parte superior, a un hombre calvo, de camisa clara, con lentes oscuros, en la acción de llevar un cigarrillo a los labios por una mano derecha que muestra una esclava de oro. Aparece abajo la siguiente información:

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se habla de su nacimiento en el Distrito Federal en 1911 y sus residencias en esta misma ciudad, Acapulco y Madrid. Se lee, además: Su biografía no se asemeja mucho a un curriculum vitae académico: persistente viajero mientras subsistió el prestigio de los transatlánticos y los expresos, futbolista profesional, pianista disciplinado, místico del naturalismo, aprendiz de astrónomo y explorador de fantasmas. Al fin comenzó a ordenar en relatos sorprendentes su imaginación, su sensualidad, su humor y su lirismo.

Una década ya lejana vio aparecer sus seis libros anteriores, tan personales y tan innovadores en las letras mexicanas de aquellos años: La noche (cuentos fantásticos, 1943), Aquí abajo (novela, 1943), Equinoccio (1946), Breve diario de un amor perdido (1951), Acapulco en el sueño (1951) y Tapioca Inn (cuentos fantásticos, 1952). Desde entonces, el silencio. Hace poco tiempo la revista El cuento, al recoger un hermoso relato de Tario, lamentaba su olvido.

La lista no es completa: faltan La puerta en el muro (1946) y la plaqueta Yo de amores qué sabía (1951). Sigue el texto de la contraportada: Al publicarse ahora esta nueva serie de cuentos fantásticos, Una violeta de más, se romperá el silencio y la ausencia de este escritor singular.

Sus cuentos siguen siendo sorprendentes y su imaginación intrincada y fascinante, pero el tiempo les ha dado una segura y cálida densidad.

Lo mismo en el camino de la fantasía grotesca que en el del humor negro o el de la ternura para los desolados y los desvalidos, Una violeta de más nos rescata un Francisco Tario que ha madurado sus propios dominios.

Y después de hacer reír, de sorprender y de inquietar a sus lectores, esta nueva colección les reserva la turbadora belleza del cuento que la cierra, “Entre tus dedos helados”, obsesionante y magistral.

HASTA AQUÍ la contraportada, con información suficiente para interesar en la lectura y emprender, también, búsquedas variadas, por ejemplo del resto de la bibliografía tariana. Entonces, (durante los años setenta y ochenta), estaba aún más o menos disponible en las librerías de la Ciudad de México, en las pertenecientes a los Porrúa o en la Antigua Librería Robredo (ubicada en el Paseo de la Reforma, en la glorieta de la palmera). El cierre del misterio, o uno de sus principios, estaba en enterarse de la muerte de Francisco Tario,

ocurrida el 30 de diciembre de 1977 en España, por las notas necrológicas del semanario Proceso (en la columna Inventario de José Emilio Pacheco) y la revista Vuelta (texto firmado por José Luis Martínez). Quedó claro así que Una violeta de más había sido el cierre de una obra. Diez años después de la partida de Carmen, Francisco emprendió el último viaje.

En los archivos del escritor hallé un álbum con forros de tela roja a cuadros (con las páginas atadas por un cordón también escarlata) en el que Tario coleccionaba las notas periodísticas relacionadas con su trabajo. Me detengo en las de comienzos de 1969, reacciones críticas a Una violeta de más. Está, primero, la reseña de Ramón Xirau aparecida en el suplemento México en la Cultura de la revista Siempre! (12 de febrero), en donde éste postula que la literatura española es, en gran medida, fantástica (y ofrece una lista que va de los palmerines y las doroteas a los quijotes de Cervantes y Unamuno).

Encuentra en los cuentos de Tario una doble y complementaria vertiente: “por una parte la delicadeza de los ambientes a la vez precisos y difuminados, a la vez encuadrados y rodeados de ensueños; por otra parte, la ironía que puede llegar a ser cruel”.

En el Diorama de la Cultura del periódico Excélsior (26 de enero) propone María Elvira Bermúdez que los de Tario son cuentos fantásticos puros.

No obstante, dice: No se limita sin embargo Tario a recrear técnicas fantásticas ya conocidas. En algún cuento, verbi gratia en “Como a finales de septiembre”, con la descripción morosa y el relato anímico crea un inefable ambiente de misterio. Lo mismo puede afirmarse de “El hombre del perro amarillo”. En otros, “El balcón”, “La mujer en el patio”, presenta seres inmoribles, seres que se resisten a morir y que prolongan su existencia a costa de la realidad misma. En el cuento “Entre tus dedos helados” mezcla en forma asombrosa el sueño o el delirio con instantes de lucidez y levanta un edificio frío y oscuro, pero fabuloso donde el terror y la fantasía pueden avecindarse.

Hay varias notas sin firma, una de ellas malhumorada... Y este apartado del álbum (al que le siguen unos doce folios en blanco, como registro sordo de lo que ya no hubo) cierra con una crítica de Héctor Aguilar Camín publicada en el periódico El Día (25 de marzo), quien parte de la afirmación de que no abunda en la literatura mexicana el género de lo fantástico. A partir de ese principio afirma:

“EN “ LOS ARCHIVOS DEL ESCRITOR HALLÉ UN ÁLBUM CON FORROS DE TELA ROJA A CUADROS (CON LAS PÁGINAS ATADAS POR UN CORDÓN TAMBIÉN ESCARLATA) EN EL QUE TARIO COLECCIONABA LAS NOTAS PERIODÍSTICAS RELACIONADAS CON SU TRABAJO .

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03 Foto > Carmen Farell

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Francisco Tario en Acapulco, ca. 1950.

Escritores como Tario parecen una flor exótica y casi inconcebible en un medio donde nada brinda apoyo —tradición, bagaje histórico— al ejercicio escueto de la fantasía. Tario se brinda solo el apoyo con sus libros (acaso algunos relatos de Reyes, desde el más allá, y otros de Torri, colaboran también en este sentido).

Una violeta de más se inserta en la tradición personal de un estilo y un mundo trabajados con una discreta y sólida fidelidad durante años. El libro refleja esta especie de total continuidad en su lógica consecuencia: dominio absoluto de un hábitat literario, posesión sutil y natural de sus secretos, exquisita libertad de desplazamientos y juego, sin cruzar jamás el límite perfectamente conocido de ese terreno propio: madurez. [...] Hay como un delicado y emocionante romanticismo tras cada una de las anécdotas: una sensibilidad que —al parecer, contra su tendencia antigua— no termina en lo grotesco o en lo terrible sino más bien en una atmósfera de desolada ternura.

Y concluye: “Este puro ejercicio de lo irreal paradójicamente devuelve al lector algo del recóndito y genuino sustrato de anhelo y desengaño de la vida humana”.

Efectivamente, con la virulencia de La noche, el juego de Tapioca Inn: Mansión para fantasmas y la madurez de Una violeta de más, sus tres libros de relatos, construye Francisco Tario un edificio fantástico. En su primera incursión en ese ámbito (muy probablemente bajo la inspiración de la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy y Silvina Ocampo), la narración suele ser cruda y los sucesos llaman al espanto: un cadáver es escupido por el féretro a medio velorio, el traje gris arroja un muerto desnudo a dos mujeres que aguardan en la cama de un hotel de paso, un ser delirante desentierra a una dama recientemente fallecida para tomarse fotos sensuales con ella, una gallina come frutos

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tiene la leyenda de “Vacaciones en Llanes: verano del 69” y presenta a “Un gran escritor mexicano: Francisco (Peláez) Tario”. Se anuncia que Una violeta de más será distribuido en España por Seix-Barral.

Ahí Tario confirma que su apellido literario viene de una voz tarasca que significa “lugar de ídolos”. Y habla sobre su condición de autor fantástico; dice que en su obra pretende establecer una unidad con estos cuatro elementos: poesía, muerte, amor y locura... Quizá lo más singular de esa entrevista sea su reconocimiento al particular humor de Llanes, una de sus herencias:

Fuente > Archivo familiar

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Carmen Farell.

“PIEZAS “ DE ESTE LIBRO SE CONVERTIRÁN EN REFERENTES DEL CUENTO FANTÁSTICO MEXICANO. SE HA DICHO QUE 'EL MICO' PUDO FIRMARLO JULIO CORTÁZAR, QUIEN TUVO CERCANÍA CON JUAN JOSÉ ARREOLA Y AMPARO DÁVILA, MAS NO CON TARIO . venenosos para envenenar, a su vez, a aquellos que van a devorarla... Un largo párrafo de “La noche de los cincuenta libros” suele ser tomado como declaración de principios aplicable si no a toda la obra sí, por lo menos, a ese impulso inicial; he aquí su arranque: Y escribiré libros. Libros que paralizarán de terror a los hombres que tanto me odian; que les menguarán el apetito; que les espantarán el sueño; que trastornarán sus facultades y les emponzoñarán la sangre. Libros que expondrán con precisión inigualable lo grotesco de la muerte, lo execrable de la enfermedad, lo risible de la religión, lo mugroso de la familia y lo nauseabundo del amor, de la piedad, del patriotismo y de cualquiera otra fe o mito...

No obstante, en “La noche de Margaret Rose”, un auténtico cuento de fantasmas (como lo reconoce Jacobo Siruela al incluirlo en la Antología universal del relato fantástico), ya hay ese equilibrio entre la sensualidad y el horror que será, a la vez, el punto de arribo en la escritura de Francisco Tario.

Luego de incursionar en otros géneros (la novela realista, la escritura fragmentaria, el relato de trasfondo existencial o el poema en prosa) volvió Tario a lo fantástico y varió el tono. Tapioca Inn está sustentado en un ambiente festivo o carnavalesco.

El primer texto, “La polka de los curitas”, tiene cierta semejanza con otro del uruguayo Felisberto Hernández, escrito en la misma época, “Muebles ‘El Canario’”: en los dos casos un audio (publicitario o melódico) se inserta en la mente de los personajes, sea por inyección o por un raro virus que contamina a todo un pueblo... En este libro la exploración, aunque ligera, tiene el

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goce de una prosa más educada y de acertadas variaciones rítmicas. Mas sólo en el relato final, “La semana escarlata”, en el que el sueño o, mejor, la pesadilla, irrumpe en la vida real y la tiñe de rojo, consigue gravedad y brillo.

Entre 1943 y 1952 Tario publica la mayor parte de sus libros. Habrá luego un salto hasta 1968, un año de por sí complejo en México... pero él ya vivía en España, en donde se exilia al parecer por amenazas de la mafia de la distribución cinematográfica, comandada por William Jenkins. Éste fue un estadunidense asentado en Puebla y que hizo de Acapulco su sitio preferido de descanso: llega éste y se va Tario (o Francisco Peláez Vega, poseedor de los cines Rojo y Río, y con otro en construcción, el Bahía); el escritor deja no sólo el puerto sino también el país.

Estos avatares harán que la escritura se interrumpa por tres lustros, por lo que Una violeta de más será vista como un regreso. Por ello Xirau se pregunta: “¿Es necesario recordar que Francisco Tario nació en México y ha vivido casi toda su vida en México? ¿Es necesario recordar que, hace veinte, hace quince años su obra tuvo entre nosotros verdadera vigencia?”.

Habrá piezas de este libro que se convertirán en referentes del cuento fantástico mexicano. Se ha dicho que “El mico” pudo firmarlo Julio Cortázar, quien tuvo cercanía con Juan José Arreola y Amparo Dávila (a quienes reconoció como sus iguales en la labor cuentística), mas no con Tario. El texto final, “Entre tus dedos helados”, aparece en la mayor parte de las antologías nacionales posteriores... El álbum rojo de recortes de Tario no cierra con las reseñas sobre Una violeta de más sino con uno de los diálogos que sostuvo en España con José Luis Chiverto para El Oriente de Asturias. La página

Hay indudablemente un humor llanisco que no he encontrado en ninguna parte, y dudo mucho que exista. Tiene algo de surrealismo, de disparate casi genial, de cataclismo, que se refleja perfectamente en las cien mil historias que todos conocemos y de las que a menudo también somos protagonistas. Es un humor desmesurado, incoherente, siempre imprevisible, que distorsiona la vida.

En uno de mis últimos cuentos, “La Vuelta a Francia”, echo mano de este humor tan particular, como asimismo en otro cuento, “Un huerto frente al mar”, asoman su melancólico perfil los tejados de San Antón.

POR EL TÍTULO y la dedicatoria, la muer-

te de Carmen Farell preside Una violeta de más. Sabemos que en su década restante Tario se preparó para alcanzarla. Quizá sea de Carmen esa mano femenina que se extiende en “Entre tus dedos helados”. Se adivina la pesadumbre de Tario en la carta de pésame que le envió Elena Garro (el 2 de mayo de 1967), en la que recuerda aquella vecindad que tenían a comienzos de los años cuarenta, cuando ella vivía con Octavio Paz en la casa de atrás (sobre Saltillo) de Etla 24, que era la casa de los Peláez-Farell: coincidían los patios traseros. Paz y Garro convirtiéronse en asiduos a las tertulias.

Se pregunta Elena: “¿Crees que volveremos allí vestidos de fantasmas y [a] jugar para siempre? Después de Etla todo fue adulto, todo fue sórdido. Un día volveremos a ese orden del juego sin chequeras, sin intrigas, triunfos o derrotas”.

Y: “Te admiro porque sobrevives a esto. Toño me contó y a las cuatro me contará más. Para mí nunca estás solo, no te imagino solo. Eres una pareja. ¡Una muy hermosa pareja! Lo más raro de ver en este mundo banal de divorciados”.

Hay que dejar, ya, que el libro arranque. Quizá deba consignarse que Una violeta de más fue reeditado en 1990 con el número 36 de la tercera serie de Lecturas Mexicanas (edición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), con una tirada amplia de 10 mil ejemplares; está incluido, claro, en el tomo II de los Cuentos completos de Lectorum y en el tomo I de las Obras completas del Fondo de Cultura Económica.

Hoy vuelve a su condición individual, en esta edición conmemorativa, en busca de nuevos asombros.

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Aunque resulte extraño para nuestro medio, la biografía es un género de enorme tradición para la industria editorial inglesa: a través de los siglos, mujeres y hombres de letras la han enriquecido en la forma superlativa que este ensayo refleja. Su autor, James Atlas, fue a su vez un biógrafo consumado —falleció en los primeros días del mes en curso— y en estas páginas contrasta la eminencia de los biógrafos ingleses frente a la especialización y el gigantismo, a menudo inocuo, de los estadunidenses.

LA BIOGRAFÍA INGLESA TR ADICIÓN MAYOR JAMES ATLAS NOTA Y TRADUCCIÓN ANTONIO SABORIT

E

l legado de Humboldt, la exitosa novela en clave que el prestigiado Saul Bellow dedicó a la vida del poeta Delmore Schwartz, apareció a mediados de los novecientos setenta, dos años antes de que el desconocido James Atlas (1949-2019) concluyera el manuscrito de su primer título, Delmore Schwartz: The Life of an American Poet. Apenas un raro —exalumno de Robert Lowell, Elizabeth Bishop y Richard Ellmann— no se arredra ante semejante avatar y decide convertir el arte de contar la vida de los otros en su propio oficio. Acaso no fue del todo así. Sucede que por esta vida de Schwartz, inesperada y notable, Atlas quedó atado al género de la biografía e incluso empezó a trabajar en la del crítico y ensayista Edmund Wilson.

Tomar el tiempo de los otros, hacer un libro con sus vidas, le interesaron menos que aplicarse en los asombros de lo real. Así, al cabo de cinco años de acumular notas, borradores y primeras ediciones dejó por la paz a Wilson y se concentró en cambio en una novela, The Great Pretender (1986). El gesto, sincero aunque soberbio, le acarreó mucho más pena que gloria.

Mientras tanto, la vida de Schwartz abonó al creciente número de lectores de este poeta. Fue un lento y auténtico succès d’estime, aunque en realidad el trabajo editorial fue el que le procuró a Atlas un buen refugio en revistas como The Atlantic y Vanity Fair. Al igual que varios autores de su misma generación, ensayó algo sobre la mala hora de las humanidades en los colegios y universidades de Estados Unidos, Battle of

U

na tarde lluviosa, hace poco, gasté una hora en Hatchards, la respetable librería londinense en Picadilly, puerta con puerta de Fortnum & Mason. Hatchard es muy tradicionalmente inglesa: “Libreros desde 1797”, se lee en un cartel sobre la puerta. Las ventanas en saliente y la fachada en madera de caoba barnizada lo hacen sentir a uno en 1797.

Deambulaba por la sección de biografías, una amplia habitación ventilada, con los marcos de las puertas rematados en arco, que ocupa prácticamente todo el piso bajo. La pared del fondo está dedicada íntegramente a biografías de Churchill. Hay biografías de personas de las que nunca he oído hablar, como Lady Hester, Queen of the East (sobrina de William Pitt, el Joven,

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the Books: Curriculum Debate in America [La batalla de los libros: El debate del currículum en Estados Unidos, 1993]. A partir de 1996, Atlas se hizo cargo de una serie de vidas breves, Penguin Lives, en la que aparecieron aproximaciones y reintegros biográficos de Edmund White sobre Marcel Proust, Jimmy Breslin sobre Branch Rickey, Martin Marty sobre Martín Lutero, Ada Louise Huxtable sobre Frank Lloyd Wright, Mary Gordon sobre Juana de Arco, Garry Wills sobre San Agustín. La serie murió al saltar al siglo XXI, después de que Atlas viera salir de la imprenta su nueva vida, Bellow: A Biography (2000).

Empezó a dirigir una segunda serie en 2003, Eminent Lives, coeditada entre HarperCollins y su propia casa editorial, Atlas Publishing, donde están las páginas de Christopher Hitchens sobre Thomas Jefferson, Edmund Morris sobre Beethoven, Karen Armstrong sobre Mahoma, Michael Korda sobre Ulysses S. Grant, Francine Prose sobre Caravaggio, Joseph Epstein sobre Alexis de Tocqueville, Bill Bryson sobre Shakespeare, Ross King sobre Maquiavelo, entre otras. En medio de esta actividad, Atlas encontró espacio para dar a la imprenta un libro de memorias, My Life in the Middle Ages: A Survivor’s Tale (2005), y prodigarse en una serie de notas y ensayos que más adelante cribó en The Shadow in the Garden: A Biographer’s Tale (2017). La muerte de Atlas, junto con la de Edmund Morris, señala el final de un momento fugaz y luminoso para el desarrollo del retrato biográfico en la literatura de Estados Unidos.

me entero en el forro del ejemplar); biografías de gente que “conozco”, pero que me he arreglado para no leer (el poeta romántico menor Leigh Hunt); biografías de biógrafos (Harold Nicholson). “¿No se merece una biografía cualquiera que haya vivido y dejado registro

de esa vida?”, se preguntaba Virginia Woolf. Al parecer, sí. ¿Pero nos hacen falta tres biografías de Mary Lamb, conocida sobre todo como la hermana de Charles Lamb, el ensayista más bien olvidado de principios del siglo XIX, cuyo mérito para ser famosa no es su intenso diario sino el hecho de que asesinó a su madre con un cuchillo de cocina?

Estaba a punto de irme con las manos vacías (¡por una vez!) cuando llamó mi atención un arreglo en una de las mesas en la entrada: tres libros en rústica color crema, con retratos al modo impresionista de sus biografiados en la portada y la apariencia uniforme de una serie: Defoe sobre Sheppard & Wild, Southey sobre Nelson y Scott sobre Zelide. Abajo venía la descripción

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de la serie: “Biografías clásicas editadas por Richard Holmes”. Tomé los tres libros y fui a la caja.

Holmes, según el consenso general, es el biógrafo más interesante en Inglaterra y lo ha sido a lo largo de tres décadas. Se consolidó a sí mismo en 1974 con un apasionante Shelley de 800 páginas, cuyo subtítulo (La búsqueda) era exacto; Holmes asedió a su biografiado por la sinuosa ruta del poeta desde Eton y Oxford hasta sus últimos días en Casa Magni, frente al golfo de La Spezia, donde se ahogó a los 29 años.

Holmes siguió con una prodigiosa vida de Coleridge en dos tomos. Intercalados con estos grandes proyectos ha habido miniaturas de figuras menores, con frecuencia olvidadas —asedios, los llama Holmes. Huellas, mi favorito entre sus libros, está hecho de cuatro narraciones de viaje en las que describe su método ofreciéndonos estudios de caso del biógrafo en obra, asediando cada movimiento de su personaje y bocetando la época con un esmero por el detalle propio de un pintor. Al fondo siempre aparece el mismo Holmes: el biógrafo como autobiógrafo. (En persona, Holmes es reservado al grado de la opacidad; escribí un perfil de él hace años y acabé convencido de que lo conocía mucho menos bien que antes).

Su nueva serie, publicada en el Reino Unido por HarperCollins, reimprime biografías que fueron populares en su día, con amplios prólogos de Holmes. Además de los tres títulos que me llevé, están por salir otros tres: Godwin sobre Wollstonecraft, Gilchrist sobre Blake y Johnson sobre Savage, el poeta embrutecido y pobre del siglo XVIII al que Johnson rescató del olvido. Es factible que hoy estos títulos no tengan un gran público, ni siquiera en Inglaterra. Sólo un duro biogadicto —para usar la voz de James Joyce— los encontrará irresistibles. Pero es significativo el hecho de que se pudieran publicar —hasta ahora ningún editor de Estados Unidos se interesa en la serie.

LA BIOGRAFÍA no es una avanzada de la literatura en Inglaterra, un suplemento para el poema o la novela, sino una forma vital por derecho propio.

Todo catedrático de Oxford, lord y marqués, cualquier pariente de un grande (la sobrina de Pitt) parece merecer una biografía. La edición corregida del Dictionary of National Biography, recién publicado por Oxford, se recibió como un gran acontecimiento cultural y produjo meses de polémicas en la sección de cartas del Times Literary Supplement sobre presuntas pifias. “El ‘primer impreso’ del poeta-dramaturgo Thomas Lodge, un epitafio sobre Lady Anne Lodge (1579), es una falsa atribución de John Payne Collier, expuesta en 1960...” ¿A qué burro se le ocurriría?

Es difícil imaginar tan intensos intercambios en alguna revista de Estados Unidos. Estamos menos obsesionados con la biografía que los ingleses. Nos falta el gen de la biografía. ¿Por qué? Imagino varias razones.

Para empezar, a nuestra cultura literaria la entorpece la mentalidad de la división del trabajo, la cual no logra estimular el amateurismo versátil y

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Fuente > yahoo.com

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James Atlas (1949-2019).

sofisticado que es tan natural para el temperamento inglés: aquí los poetas escriben poemas; los novelistas, novelas; los biógrafos, biografías. En Inglaterra, la biografía es una actividad a la que se meten algunos de sus autores más distinguidos. Virginia Woolf (quien llegó al extremo de declarar al biógrafo como un igual a su biografiado) produjo una biografía de primera sobre el pintor de Bloomsbury, Roger Fry. La de Evelyn Waugh sobre monseñor Ronald Fox y la de E. M. Forster sobre su tía abuela victoriana Marianne Thornton confirman el aserto de Woolf. En sus apasionantes libros, el biógrafo es en un sentido el biografiado. El punto no era elegir una vida que fuera relevante, sino una vida interesante. Woolf escribió incluso la vida ficticia de un perro, Flush, engrosando un subgénero que sólo los ingleses podían soñar: la biografía canina.

(Véase la obra maestra de no ficción de J. R. Ackerley, Mi perra Tulip).

EN EFECTO, HEMOS profesionalizado la biografía, con ella hemos hecho una carrera. Jeffrey Meyers, autor de más de veinte biografías sobre personas tan distintas como Humphrey Bogart y

Edmund Wilson, es un biógrafo. Otro es Fred Kaplan (Henry James y Gore Vidal). También lo es Justin Kaplan (Whitman, Twain), maestro de la forma.

Richard Ellmann, biógrafo de James Joyce y Oscar Wilde, llevó la escritura de vida a un nuevo nivel; pero aún así fue un biógrafo. No es que Inglaterra no tenga autores que hayan hecho de la biografía una ocupación exclusiva —Michael Holroyd y Claire Tomalin vienen a la mente de inmediato—, pero la consideran un trabajo para mujeres y hombres de letras, categoría que no existe en Estados Unidos. Ian Hamilton, poeta, reseñista y editor de revistas literarias, sacó una vasta biografía de Robert Lowell. Andrew Motion, poeta laureado de Inglaterra, produjo una biografía inteligente (si bien malévola) de Philip Larkin. Peter Ackroyd y A. N. Wilson alternan biografía y novelas.

En nuestra cultura no existe un corolario auténtico. ¿Cuántos autores estadunidenses —esto es, novelistas y poetas— han escrito biografías? John Berryman sobre Stephen Crane, Wallace Stegner sobre Bernard DeVoto, Henry James sobre Hawthorne —sé que hay más, pero no muchas más. La sección de biografía en Barnes & Noble está llena de valiosos tomos que disfrutan sus seis semanas en los estantes antes de ser transformados en pulpa. ¿Pero cuántas biografías estadunidenses —o al menos biografías literarias— merecen la clasificación de grandes? Para mí, James Joyce de Ellmann, Samuel Johnson de Walter Jackson Bate y los cinco tomos del Henry James de Leon Edel.

Estos son grandes libros en todos los sentidos. El de Bates tiene 600 páginas, más de 800 el de Ellmann y el de Edel llega a las dos mil. Pero dejémoslos en paz. A pesar de su tamaño, son libros escritos con economía. No es el grosor el que pierde nuestra producción biográfica. Es la pedantería, la insistencia —común, sobre todo entre académicos— en meter en la cuenta biográfica todos los hechos, por insignificantes que sean. Lytton Strachey proponía que los biógrafos se internaran en “ese gran océano de material y que, por aquí y por allá”, introdujeran “una pequeña cubeta” para sacar “a la luz algún espécimen característico de las grandes profundidades, para ser examinado con cuidadosa curiosidad”.

Muchos de nuestros biógrafos —“diligentes payasos”, los llama Holmes en un raro momento nada caritativo— usan el método de arrastre comercial al sumergir redes de millas de ancho en el oscuro mar de los archivos. Richard Yates fue un brillante escritor infravalorado que merece ser redescubierto; pero las 700 páginas de Blake

“HEMOS “ PROFESIONALIZADO LA BIOGRAFÍA, CON ELLA HEMOS HECHO UNA CARRERA. JEFFREY MEYERS, AUTOR DE MÁS DE VEINTE BIOGRAFÍAS SOBRE PERSONAS TAN DISTINTAS COMO HUMPHREY BOGART Y EDMUND WILSON, ES UN BIÓGRAFO .

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Bailey no guardan proporción con el talento de su biografiado: Yates no fue Yeats. Y el infatigable Hershel Parker, ¿necesitaba escribir dos tomos de 900 páginas cada uno sobre Melville? (Andrew Delbanco, en su biografía de Melville, hace el trabajo en una cuarta parte de ese espacio). Estos no son libros: son monumentos, la expresión literaria de un impulso visible en cada dominio de nuestra cultura, del arte a la arquitectura a los automóviles. El mejor, el más grande, el máximo: nos definimos por nuestra búsqueda de superlativos. La Gran Biografía Estadunidense suplantó ese otro fenómeno literario, la Gran Novela Estadunidense. Se trata de vidas imperialistas, decididas a conquistar el mundo de las letras. ¿Soy muy severo con mis colegas?

No olvidemos que la biografía inglesa tuvo su propia Época Imperial. La de J. G. Lockhart sobre su suegro, Sir Walter Scott, y la de J. A. Froude sobre Carlyle ocuparon varios tomos cada una. Pero había una diferencia crucial entre esos tomos paquidérmicos y las masivas biografías estadunidenses de hoy: poseían una profunda familiaridad con el mundo descrito, una amable intimidad en el tono. Ayudó que la mayoría de los biógrafos victorianos conocieran personalmente a sus biografiados.

Carlyle arregló con Froude que fuera su biógrafo en sus paseos vespertinos por Chelsea; Lockhart fue amigo de Scott; John Forster, el primer biógrafo de Dickens, lo siguió devotamente durante años. Elizabeth Gaskell, cuya biografía de Charlotte Brontë es una obra mayor de la literatura del siglo XIX, se escribía con Charlotte y visitó a la novelista en Haworth. Si su libro omite muchos hechos —sobre todo la pasión no correspondida y claramente erótica de Brontë por su profesor en Bruselas, Constantin Heger— tiene la ventaja de la proximidad temporal. Nos habla en la voz de su propio tiempo.

“HABÍA “ UNA DIFERENCIA CRUCIAL ENTRE ESOS TOMOS PAQUIDÉRMICOS Y LAS MASIVAS BIOGRAFÍAS ESTADUNIDENSES DE HOY: POSEÍAN UNA PROFUNDA FAMILIARIDAD CON EL MUNDO DESCRITO, UNA AMABLE INTIMIDAD EN EL TONO .

Boswell fue la sombra de ese escritor.

Viajaron juntos a las Hébridas, comieron en la taberna Mitre, recorrieron las calles de Londres a todas horas del día y de la noche. El biógrafo conoció de primera mano el mundo de su biografiado, sus usos y costumbres, su estilo de expresarse y de vestir, lo que la gente comía y bebía. Su genio particular para la observación y el mimetismo le permitieron darnos a Johnson como fue. Mal vestido, tartamudo, voluble, escrofuloso, indulgente en el habla y en el apetito, lleno de tics nerviosos, retacándose la boca de comida en las cenas, con la peluca chueca, tocando todos los faroles con su bastón, aparece ante nosotros como un personaje sobrenaturalmente vivo.

Si el Johnson de Boswell tiene un precursor —si se puede decir que una obra tan sorprendentemente original tiene un precursor— es la propia obra maestra de Johnson, Vida de los poetas ingleses. Cada página vibra con su tono enérgico y seguro. Al describir las disipaciones nocturnas del poeta Savage, Johnson escribió: Al cenar se atascaba sin querer y a veces pasaba la noche en alojamientos de espanto, en casas abiertas toda la noche para el vago casual, a veces en sótanos, entre el escándalo y la mugre de lo peor y más derrochador de la gentuza; y a veces, sin dinero para enfrentar ni siquiera los gastos de estos espacios, caminaba por las calles hasta fatigarse y se echaba en verano sobre un promontorio, o en invierno, con sus socios en la pobreza, entre las cenizas de un invernadero.

Fuente > es.wikipedia.org

EL GRAN EJEMPLO de esta tradición es, por supuesto, Vida de Samuel Johnson de Boswell. Durante más de dos décadas, desde su definitivo primer encuentro en la librería de Mr. Davis hasta la muerte de Johnson en 1784,

James Boswell (1740-1795).

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¿Cómo supo Johnson esto? ¿Cómo puede evocar la escena con tal precisión visual? Porque estuvo ahí. Johnson y Savage fueron íntimos y muchas veces el biógrafo lo acompañó en sus caminatas nocturnas. “Estamos ante un hombre que habla de su propio mundo”, apuntó John Wain en su biografía de Johnson. Su inmersión en la vida de sus biografiados reflejó la inmersión en su cultura.

Johnson también tuvo un precursor: el estudioso del siglo XVII John Aubrey, cuyas Vidas breves estaban hechas de bocetos, a veces de una o dos páginas, de hombres y mujeres representativos de su tiempo, espigando detalles personales sobre ellos con el fin de transmitir su esencia. Las Vidas breves fueron en efecto breves. (Aubrey sólo logró escribir dos páginas sobre Shakespeare: “Oí decir a Sir William Davenant y a Mr. Thomas Shadwell que tenía el ingenio más prodigioso”). Pero Aubrey entendía el valor del detalle

elocuente; no necesitó gran espacio.

El filósofo Thomas Hobbes amaba tanto la geometría que “le daba por trazar líneas en hojas que apoyaba sobre el muslo, en cama”. Las impresiones de Aubrey sobre los suyos, escritas en “agendas de bolsillo”, nos llevan más cerca de la textura de la vida de la época isabelina que cualquier otra obra.

La contemporaneidad no es la única medida de una experiencia y de una sensibilidad congruentes. Thomas Macaulay, a la siguiente generación de Johnson, lo atrapó en una obra maestra de la retórica de 64 páginas; Strachey, en Victorianos eminentes, produjo en sólo 200 páginas retratos de cuerpo entero (devastadores) de Florence Nightingale, el doctor Arnold de Rugby, el cardenal Manning y el general Gordon, fósiles de otra época. Lo que estos libros tienen en común, aparte de su brevedad, es su idea del lenguaje y del oficio; son ensayos biográficos en una tradición marcada por su propio estilo.

En una palabra, son libros escritos.

PARA SER JUSTOS, los ingleses nos llevan una clara ventaja en este campo: tienen una clase educada que comparte resonancias históricas, sociales y culturales que realza su compacta geografía. Tal vez Estados Unidos sea demasiado amorfo, diverso, demasiado desparramado en su fabulosa inmensidad para producir biografías en la escala humana de la tradición inglesa. Ansiosos de grandeza, hacemos que nuestros sujetos sean más grandes que en vida. Vivimos en una cultura de la celebridad, ¿por qué habría de estar exenta la biografía de nuestra necesidad de crear dioses?

Holmes trabaja un lienzo pequeño.

No importa cuán grandes sean sus libros, se concentra en la tarea de la reconstrucción imaginativa, cubre de simpatía emotiva a sus sujetos, se convierte en su doble. Cuatro de las biografías en su serie son de autores que conocieron a sus biografiados o que vivieron su época; en un caso —Godwin y Wollstonecraft— estuvieron casados.

Pero su grandeza tiene que ver menos con la cronología que con la voluntad de los autores por habitar la vida de sus biografiados. Holmes nunca ha escrito sobre alguien que conociera; su conocimiento es de un tipo más hondo, más duradero. Al escribir sobre Shelley, él es Shelley; al escribir sobre Coleridge, él es Coleridge.

El día en que nuestros biógrafos aprendan a dominar esta ilusión llegaremos a tener nuestras propias biografías clásicas.

Fuente: The New York Times, 9 de octubre, 2005. Título de este suplemento.

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A una semana de concluir, la exposición Apariencia desnuda: El deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons ha convocado no sólo un público nutrido, sino también controversia, en el sentido de que esa vinculación resulta demasiado benévola con Koons. Sus habilidades mercadológicas suscitan reservas, más aún si se equiparan con la propuesta disruptiva de Duchamp que, en efecto, transfiguró la expresión y la idea de las artes plásticas. Esta reseña detalla los motivos en juego.

DUCHAMP Y KOONS UNA PARTIDA DE AJEDREZ FRANCISCO GOÑI

L

a historia del arte moderno cambió para siempre gracias a la rueda de una bicicleta, en 1913.

Después vino, escandalosamente, un urinario invertido firmado con el seudónimo R. Mutt. Era La fuente, de Marcel Duchamp, presentada en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. La premisa era presentar un objeto azaroso fuera de su contexto original y brindarle otro, en un espacio que lo validara como arte. A esta revolución se le llamó ready-mades, objetos encontrados, del francés objet trouvé.

La transgresión cambiaría todas las reglas. Desde entonces artista no sólo es el que crea, sino el que elige. Así la ontología del arte sufrió una violenta metamorfosis. Comenzaron discusiones acaloradas sobre la estética y el papel del artista, los límites del arte, la manufactura de la obra y su simbolismo: los objetos abandonan el mundo de las cosas, pierden su valor utilitario gracias al misterio que aporta el artista.

Es raro que los críticos estén preparados para los grandes creadores de su tiempo. La ironía de Duchamp no fue vista con buenos ojos, así que la pieza se retiró de exhibición varias veces. Años después se convirtió en parteaguas del arte conceptual. Todas las vanguardias de inicios del siglo XX se enriquecieron de este nuevo paradigma artístico.

EN EL MUSEO JUMEX Hoy, el ready-made hace coincidir a dos artistas en el Museo Jumex de la capital: Marcel Duchamp y Jeff Koons. Parece a primera vista que sus estéticas se encuentran alejadas una de otra por las décadas y las poéticas personales, pero en los textos de la curaduría a cargo de Massimiliano Gioni y Natalie Bell explican: Apariencia desnuda es la primera exposición que muestra en conjunto la obra de estos legendarios artistas. Al poner sus trabajos frente a frente, la exhibición opera como una sala de espejos que refleja, distorsiona y amplifica las semejanzas

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y diferencias entre los artistas dentro de un complejo “régimen de coincidencias”.1

Claro, el nombre de la muestra proviene del generoso texto de Octavio Paz sobre Duchamp, iniciado en los sesenta en Delhi y terminado en México en 1976. Este diálogo polémico recibe al visitante con una bailarina gigante posada sobre la fachada del museo. Bailarina sentada, de colores metálicos, es un adelanto de lo que promete el recorrido. El desconcierto es tan grande como las preguntas sobre si los dos artistas están vinculados y cómo. En el texto introductorio continúa Gioni: Más que sugerir una filiación directa, la exposición propone resonancias formales y conceptuales [...] Los dos artistas cuestionaron la función de los bienes de consumo, al tiempo que desarrollaron filosofías individuales sobre el deseo y el gusto, proponiendo nuevas formas de pensar el arte y el yo.2 Estas resonancias, hay que decirlo, van en una sola dirección: de Duchamp a Koons. Aunque figuran pocas obras de Duchamp en la muestra, es clara la impronta del artista francés en el norteamericano y se percibe que no hay un circuito de lenguaje entre ambos. La ruptura estética de Duchamp —que cambió el papel del artista y la concepción de obra— clausuró la herencia pictórica retiniana3 en Occidente. En cambio, en Koons el ready-made es punto de partida de un estilo posmoderno o, mejor dicho, de un fenómeno en el mercado del arte, que vende obras a millones de dólares. En frágil justificación para vincular a los artistas, Gioni insiste: Las obras en esta galería trazan la trayectoria del ready-made al facsímil y dejan al descubierto una erótica de las cosas [...] Las metáforas sexuales que se encuentran en los objetos tecnológicos son otra percepción compartida, ya que el trabajo de ambos artistas coquetea con lo que Walter Benjamin denominó el sex appeal de lo inorgánico.4

Foto > Moritz Bernoully / Fuente > fundacionjumex.org

@franz_goni

Jeff Koons, Bailarina sentada.

RUTA DE DUCHAMP Para despejar la nebulosa de este panorama vale la pena adentrarse en la evolución de cada artista, entender las preguntas que plantearon y las respuestas que aportan sus obras.

Marcel Duchamp experimentó a través de contenidos de los más disímiles formatos. Su trayectoria desde el inicio dio señal de búsquedas, transgresiones e ironías que ponían toda certidumbre en jaque, como si se tratara de una partida de ajedrez.

Desde su periodo pictórico estableció una tesis fundamental: una obra que fuera antítesis de la noción de obra.

En plena ebullición del futurismo, con la velocidad como estandarte, él anteponía la desaceleración. Dice Octavio Paz en Marcel Duchamp o El castillo de la pureza: “[Sus] cuadros son la presentación del movimiento: el análisis, la descomposición y el revés de la velocidad”.5 Duchamp renunció a la pintura cuando tenía 25 años; transitó de la pintura absoluta a la pintura-idea.

Este proceso dio el banderazo a su verdadero trabajo: “Una obra sin obras”.

Alcanzó su clímax con El gran vidrio (1923), aunque en años previos vemos la construcción de su perímetro estético. Gracias a la influencia de sus

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hermanos Jacques Villon y Raymond Duchamp, Villon pasó del fauvismo al cubismo. En 1911 conoció a Picabia y Apollinaire, fundamentales en su trayectoria. Desde pinturas tempranas como Retrato o Dulcinea y Molino de café fue un pintor de ideas y no de factura.

El juego de palabras y significados, la metaironía y la visión fragmentada del espacio son elementos constantes en su poética, además de una necesidad de representar el maquinismo críticamente: denunciar su papel destructivo en el mundo moderno. De alguna forma, Desnudo bajando una escalera es su leit motiv, una suerte de antimecanismo que replica en obras siguientes. De hecho, transmuta la figura humana en mecanismos delirantes. Prescinde de lo figurativo, anteponiendo humor y filosofía.

La inspiración de Duchamp no vino de la pintura sino de otro arte: el teatro. Al ver la puesta de Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel, quedó asombrado; a partir de entonces, concebiría la belleza lejos de la belleza, y un arte libre de la humanidad corporal. Desarrolló un método de trabajo que empleó el resto de su vida:

“EL “ JUEGO DE PALABRAS Y SIGNIFICADOS, LA METAIRONÍA Y LA VISIÓN FRAGMENTADA DEL ESPACIO SON ELEMENTOS CONSTANTES EN LA POÉTICA DE MARCEL DUCHAMP . con artistas que consideraba cercanos: Jasper Johns, Rauschenberg y John Cage. En este periodo hizo la Caja maleta, que contiene sus obras plasmadas en polaroids, y la Caja verde, conjunto de documentos que son clave de El gran vidrio y sus exploraciones del arte óptico. Cansado de la pintura occidental y su herencia, decide no sólo proclamar el nuevo arte: lo hace surgir. Señala a propósito Jorge Juanes: “Propone territorios intempestivos que potencian el pensamiento y la expansión del arte”.7 La estructura conceptual que fertilizó su teoría fue el ready-made, que no se mide a través de la belleza o fealdad, sino es una crítica contra lo establecido como valioso, “una crítica del gusto”, “un ataque contra la noción de obra de arte”. Es la gran ruptura de la tradición artística. La obra ya no es técnica, manufactura, sino acto.

El ready-made es el objeto bañado de ironía, que emite un nuevo sentido.

Esta gran aportación estética no se percibe con claridad en el recorrido de la exposición Apariencia desnuda.

Todo lo contrario. El papel protagónico que debería tener Duchamp lo ocupan obras de gran formato de Koons, como un corazón gigante que invita al visitante a tomarse una selfie.

Enfrentar dos palabras de sonido semejante pero sentido diferente y encontrar entre ellas un puente verbal [...] El juego de Duchamp es más complejo porque la combinación no sólo es verbal sino plástica.6 La aventura estética llevó a Duchamp a participar de forma discontinua pero central en el movimiento Dadá y el surrealismo. Colaboró en cortometrajes con Man Ray, diseñó máquinas ópticas, creó un seudónimo femenino para firmar ciertas obras (Rrose Sélavy), hasta que rompió con la pintura retiniana y por recomendación de Picabia decidió tomar un trabajo de bibliotecario, desde el cual se puso a preparar El gran vidrio.

Más tarde hizo viajes a Buenos Aires, Nueva York y París. El ajedrez ocupó un lugar esencial en su vida.

Durante la Segunda Guerra Mundial estuvo en Nueva York, donde dialogó Fuente > proyectoidis.org

KOONS Y SUS OBJETOS

Marcel Duchamp, La fuente, 1917.

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También es relevante saber los orígenes de Koons. Quizá sea el artista norteamericano más polémico de la segunda mitad del siglo XX. Por más de cuarenta años ha tenido en vilo a críticos, coleccionistas y galeristas.

Su obra, influenciada por Duchamp y el surrealismo, se basa en el readymade y radicaliza el concepto. Desde su serie Inflatables, núcleo de su obra, refleja con ironía su gusto y el de la sociedad de consumo: objetos inflables, brillantes, de manufactura industrial, que se desechan en cuanto dejan de ser deseados.

Hay una línea clara que conecta a Roy Lichtenstein y Andy Warhol con Koons, sobre todo al incorporar la cultura de masas a la obra, permitiendo que la banalidad y lo trivial se filtre.

Quizá fue en la década de los ochenta con la serie The New, compuesta por aspiradoras, cuando cabalmente se apropia del ready-made para dar a los objetos un tratamiento similar al de Duchamp. Los presenta mordazmente, subraya su lugar en la sociedad líquida.

La obra que simboliza el principio de su estilo es Rabbit (1986), conejo inflable de juguete que fue transformado

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en escultura de acero inoxidable. A nivel de manufactura, comienza a combinar técnicas de las artes aplicadas, con el oficio de fábricas de porcelana y talleres de madera del norte de Italia y Baviera. En el plano semántico, busca una empatía automática con el espectador: se inclina por usar íconos de gusto popular que no comprometan el juicio sino, al contrario, generen confianza. No desea poner en jaque a nadie, como sí lo hizo Duchamp. Sobre la meta artística de Koons, agrega el crítico Eckhard Schneider que se trata de proporcionar al espectador una experiencia de placer de la cualidad estética y del trabajo impecable [...] Koons hace que resulten aceptables cosas que hasta ahora no se consideraban arte y que, en efecto, se esperaba encontrar antes en una tienda de regalos que en los santuarios del arte.8 Cuando Koons encontró su método, lo llevó al extremo: la forma posmanufacturada del ready-made. Desde entonces, en su trabajo caben todo tipo de esculturas y gráficas pop en gran formato con diversas técnicas.

Desfilan por ahí perros gigantes, Venus, corazones, collages eróticos, flores y globos.

ANTE EL TABLERO

Entre sus consideraciones sobre los seguidores de Duchamp, Octavio Paz enfatizó el peligro de que los artistas se dieran la licencia de mostrar su gusto, convirtiendo al ready-made en obra, es decir, lo opuesto al pensamiento de Duchamp, quien claramente lo definió como ajeno a la estética.

Otra tentación sería crear series con el ready-made, contradicción que también iría en contra de la unicidad de la idea. Justo en estas trampas ha caído Koons. Rompió los límites de la mayor profanación que se conocía en el arte, bañando de trivialidad la muerte de la obra. Patentó lo que no deseaba Duchamp: un estilo condescendiente y obvio, un entreguismo absoluto al espectador y al mercado del arte.

Así, como si se tratara de una gran partida de ajedrez, Marcel Duchamp trazó su jugada maestra desde hace un siglo y puso en jaque, desde entonces, a todo el que quisiera elegir su camino.

Notas 1 Massimiliano Gioni, Hoja de sala, Museo Jumex, Ciudad de México, junio, 2019.

2 Gioni, Op. cit.

3 Arte totalmente vinculado a la forma visual, que estimula los sentidos, cuando se requería un arte más conceptual.

4 Gioni, Op. cit.

5 Octavio Paz, Los privilegios de la vista, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2014, p. 145.

6 Paz, Op. cit., p. 152.

7 Jorge Juanes, Marcel Duchamp, Ítaca, Ciudad de México, 2008, p. 12.

8 Hans Werner Holzwarth, Koons, Taschen, Madrid, 2015, p. 10.

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El cuento pisa fuerte en los últimos años. La mexicana Socorro Venegas es una de las puntas de lanza de este gran momento del género en el ámbito hispanoamericano; entre sus distintivos, es notorio que varias cuentistas reconfiguran un escenario dominado por hombres hasta hace poco.

Agustín Cadena desmenuza claves del más reciente libro de la autora que ha interesado a lectores y críticos de ambos lados del océano con relatos inteligentes, desoladores y de una belleza brutal.

La memoria donde ardía

EL DOLOR DE LA EXPERIENCIA Y LA INOCENCIA AGUSTÍN CADENA

S

ocorro Venegas escribe cuentos y novelas. Sospecho que también es poeta de clóset, porque no es posible escribir páginas de espuma tan poderosas si no se tiene una irremediable vena poética.

Ciertamente, su estilo (no sólo en los cuentos de La memoria donde ardía) es poético, si se entiende la poesía como el arte de concentrar un máximo de significación en un mínimo de espacio. Pero no es lo poético suave, es lo poético duro, lo poético áspero, como creo que en México lo ha hecho sólo Juan Rulfo y sólo en Pedro Páramo.

SERES QUE SE HAN IDO Los diecinueve relatos de La memoria donde ardía, publicados por Páginas de Espuma, son duros más allá del estilo.

Son historias de pérdida, de ausencia, del ser humano atrapado en su condición de isla. Y aquí hay que recordar que las islas son uno de los ejes metafóricos del imaginario de la autora.

Son el centro significante que articula la visión del mundo de varios de sus relatos, y además dan el título de uno de sus cuentos —“La Isla Negra”— y de uno de sus libros: Todas las islas.

Por su título, éste que comentamos ahora es un libro sobre la memoria, sobre la obstinada y terrible fidelidad de la memoria, que tanto angustiaba a ese gran escritor mexicano que fue Salvador Elizondo. Y hablar de la memoria es hablar del pasado, de lo que se perdió, de lo que se fue. En este sentido, los personajes de Socorro Venegas —niñas, niños, borrachos, embarazadas, madres, padres, moribundos— son seres perdidos. Se han ido de los demás, de nosotros. Se están yendo o están por irse. Están muriendo o están por morirse. Deambulan en el mundo y sin embargo fuera de él; han encontrado una manera —siempre dolorosa— de ponerse a salvo de él. Sufren para no sufrir tanto, porque si no sufrieran, la culpa sería insoportable.

Dice Socorro Venegas en su novela Vestido de novia: “Los muertos dejan

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rastros de los que no nos desprendemos del todo. Atesoramos vestigios de vida pasada para recordar que somos de esa escoria a la que Dios le dio el regalo de una conciencia sobreviviente, culpable siempre”.

En especial, me llama la atención el tratamiento de la infancia, ese estado de desamparo que desde el Siglo de las Luces se insistió en representar como un estado de bendición. ¿Cuál bendición? ¿Vamos a hablar de bendiciones a los niños enfermos, a los que saben que la muerte está a su lado y cada día viene por alguien, a los ciegos, a la niña que debe buscar a su padre borracho?

Y estos, los borrachos, forman también parte de los grandes protagonistas de Socorro Venegas. Quizás porque son como los niños. Por eso la pequeña de uno de sus cuentos anteriores dice: “Los borrachos son la gente que más me gusta. Sólo con ellos puedo entenderme y sólo ellos me entienden”. Ciertamente, el alcohólico es un ser que, desde su insalvable aislamiento, ha recuperado alguna forma de inocencia primigenia; un adulto que ha podido volver al desamparo de la infancia, a ese estado de dependencia en el cual necesita que lo cuiden y lo lleven a dormir. El alcohólico es hermano del niño.

El padre borracho del relato “El coloso y la luna” es hermano de su hija: el hermano pequeño.

EL MAR QUE NOS CONVIERTE EN ISLAS En cuentos como “El hueco” y “Real de Catorce” están presentes las madres y la maternidad, el embarazo, la condición femenina como una de las islas que flotan en el mar muerto de la condición humana. Pero la maternidad en la obra de la escritora es algo más complejo de lo que han visto algunos críticos. Parecería que hay un rechazo hacia ésta, hacia el hijo o los hijos, hacia el hecho biológico de saberse invadida por otro ser y luego extenderse en el mundo a través del mismo. Pero esta visión unidimensional se cae si uno lee, por

“EL “ CONFLICTO DEL YO NARRATIVO NO OCURRE CON LA MATERNIDAD: ES CON LA EXISTENCIA TODA. LA MATERNIDAD SÓLO TIENE LA MALA SUERTE DE SER PARTE DE ESTE MUNDO . ejemplo, su novela Vestido de novia, donde el hijo es el hilo de Ariadna que la protagonista necesita para no perderse. Entendemos que realmente el conflicto del yo narrativo en las obras de Venegas no ocurre con la maternidad: es con el mundo, con la existencia toda y sus angustiosos límites. La maternidad sólo tiene la mala suerte de ser parte de este mundo, de ser uno de los límites que hacen de la existencia algo tan insuficiente. La maternidad es parte de ese inabarcable mar que nos convierte en islas.

En todo libro de cuentos uno tiene sus favoritos. Aquí no es posible señalar uno ni dos ni cinco, porque los diecinueve relatos de La memoria donde ardía son favoritos: los preferidos entre los libros que la autora publicó antes y entre los que ha escrito recientemente.

Una novela que leí por recomendación de Socorro Venegas es Belleza y tristeza, de Yasunari Kawabata. Lo saco a colación porque ése podría ser el título de este libro: sintetiza perfectamente lo que encontramos en él: La memoria donde ardía es un libro bello y triste. También podría llamarse como la serie de poemas de William Blake, Cantos de inocencia y experiencia, porque también eso es: lo dolorosa que es la experiencia, lo aún más dolorosa que es la inocencia.

AGUSTÍN CADENA (Ixmiquilpan, Hidalgo, 1963) es narrador, ensayista, poeta y traductor. Ha publicado más de treinta libros. Parte de su obra ha sido antologada y traducida al inglés, francés, italiano, griego, portugués, húngaro y urdu.

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AL FONDO de su nido, el alacrán recorre sus libreros meditando en las quejas de sus amigos escritores sobre la falta de esa lectura estimulante, transformadora y profunda, ambicionada siempre por el lector y el escritor.

Desde luego son opiniones parciales, aun viniendo de estimados escritores, pues todos sabemos de lo inagotable de la lectura (y tenemos un montón de libros pendientes).

No obstante, los comentarios expresan una necesidad emocional del lector y acaso revelan un reclamo al escritor: Escribir, ¿para qué? ¿Hay lectores deseosos de esa obra? ¿Importan? El arácnido se imagina a varios escritores repitiendo el minicuento de Salvador Elizondo: “Escribo.

Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo.

Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía...”. (El grafólogo, 1972).

Por otro lado, a partir de la teoría de la recepción desarrollada por críticos como los estadunidenses Stanley Fish y Harold Bloom, y los alemanes Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, el lector se ha introducido como un fantasma en el centro de las teorías literarias (Umberto Eco), lo cual implica la imposibilidad de la realización plena de la escritura si el lector no cierra el círculo leyendo.

No hay misterio, reconoce el alacrán: el estado emocional del lector determina en mucho su atracción por tal o cual libro. ¿Qué nos gusta leer, qué necesitamos leer, qué nos emociona leer? Entramos a un libro con la esperanza de salir de él modificados, siendo otros. Acaso el escritor se

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TODO ADMIRADOR DE LA LITERATURA BEAT DEBE PISAR AL MENOS UNA VEZ CITY LIGHTS, LA MÍTICA LIBRERÍA-EDITORIAL .

mayor valor se exhibe en unas vitrinas pegadas a la extrema derecha. Son en su mayoría primeras ediciones o libros firmados. Una edición autografiada por Kerouac de Doctor Sax está a la venta por 3 mil 900 dólares. Una figura bubble head de él cuesta cien dólares. Y un vinyl de los que grabó recitando pasajes de su obra con acompañamiento de sax, Poetry for the Beat Generation, vale cincuenta dólares.

El Beat Museum nació en 2003 en Monterey, por iniciativa de Jerry y Estelle Cimino tras su encuentro con John Allen Cassidy, hijo de Neal. En 2006 se montó en North Beach y poco después se estableció en su sitio actual.

Después de visitar estos dos templos y comprobar que el legado de los beats todavía despierta una veneración sin límites, nos lanzamos al Café Triste, en el 601 de Vallejo Street, famoso por ser entre otras cosas un segundo hogar para los beats y por haberse rodado en su interior unas escenas de El Padrino.

Justo a unos pasos del Café Triste está The Saloon, el bar más antiguo de San Francisco, que abrió sus puertas en 1861. Entré, atraído por un auténtico Hell Angel que oficiaba de sacaborrachos. Pedí una cerveza y me dirigí hacia él con la intención de pedirle una foto. Era un güero de dos metros, transpiraba racismo a full. Detrás de sus Ray Ban de motociclista vigilaba la calle. No sé por qué después de haber leído todo lo que he leído sobre los Ángeles del Infierno se me ocurrió semejante pendejada.

Me aproximé unos pasos y apenas puse un pie fuera del local me gritó que la cerveza no podía salir a la calle.

Retrocedí y puse la chela en la barra. Volví a caminar hacia el Ángel y en ese momento un tipo con una cámara pro le quiso tomar una foto. El Ángel caminó hacia él y en tono amenazante le ordenó que no lo hiciera. Yo estaba detrás del Ángel, que exhibía un cuchillo enorme en una funda pegada al cinto y un chaleco enorme que decía Ángeles del Infierno Capítulo North Beach. Entonces me cayó el veinte de que no era buena idea y desistí.

Varios tragos después nos fuimos y la esposa de Forrest me dijo Qué bueno que no alcanzaste a formular la petición o te hubieras ganado una golpiza.

Foto > reddit.com

ATERRICÉ en Frisco después de que Ferlinghetti cumpliera los cien años.

Tiene tres novias que lo cuidan, me dice el escritor Forrest Gander. En marzo la ciudad celebró al poeta y Forrest leyó poemas desde el balcón de la librería City Lights.

Si San Diego es fresa y Los Ángeles frívola y barrio a la vez, San Francisco parece encapsulada en los sesentas. No es que el tiempo se haya detenido aquí, es la ciudad más cara del gabacho, simplemente han entendido el progreso de otra manera. Y éste no excluye el orgullo de presumir los símbolos que le otorgan identidad.

Todo admirador de la literatura beat debe pisar al menos una vez City Ligths, la mítica librería-editorial que publicara Howl de Allen Ginsberg. El tufo beatnik todavía inunda las calles aledañas. Caminas por Colombus Avenue y te sale al paso un edificio que ocupa toda la esquina. Ahí Lawrence Ferlinghetti montó una trinchera para la producción de la Generación Beat.

El sitio está dividido en dos plantas. La parte baja es una librería tradicional, con un nutrido catálogo de clásicos y modernos y las novedades. La planta alta contiene un espacio dedicado a la literatura beat. Una especie de altar donde se exhiben los libros de Kerouac, Ginsberg, Burroughs y tantos otros autores que se sumaron después al movimiento.

Lo primero que le viene a uno a la mente es Los subterráneos. Es la atmósfera que Kerouac quería retratar.

Si algo queda del espíritu de la época está dentro de las paredes de City Lights, en alguno que otro callejón y unas pocas barras de bar.

A menos de dos calles de ahí, en contraesquina, se encuentra el Beat Museum. Un negocio dedicado sólo a la venta y trafique de fetiches relacionados con la Generación Beat. La fachada la ocupa un grafitti enorme con la imagen de Cassady y Kerouac que aparece en la portada de En el camino.

Al entrar el propietario me pide tomar una foto de mi tatuaje para su colección. Tengo una ilustración de Keroauc, autoría de Blumpi, en el antebrazo derecho. Aquí hay una sección dedicada a los libros del movimiento. Luego otra con películas inspiradas o basadas en la literatura beat.

La parafernalia va desde playeras, postales, pósters, hasta imanes para el refri.

El museo está al fondo. Por cinco dólares puedes ver una expo con artículos que supuestamente pertenecieron a distintos miembros de la Generación Beat. Pero lo de

Foto > Shadia Cure

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APARECE JOSEFINA VICENS: ¿POR QUÉ UN LIBRO NO PUEDE TENER LA MISMA ALTA MEDIDA QUE LA NECESIDAD DE ESCRIBIRLO? .

hace las mismas preguntas: ¿Qué me gusta escribir, qué necesito escribir, qué me emociona y transforma escribir?

Durante tres décadas el venenoso ejerció la lectura y la escritura derivada de sus lecturas, es decir, la crítica literaria. Incluso publicó un libro de ensayos de esa especie. Pero hace unos años abandonó la frenética lectura de novedades y detuvo esa compulsión. A cambio, relee con parsimonia y disfruta de esos libros que en su momento no dijeron nada y al reencontrarlos parecen hablarnos directamente, en una suerte de bibliomancia seductora.

En un estante del librero aparece Josefina Vicens: “¿Por qué un libro no puede tener la misma alta medida que la necesidad de escribirlo? Si encontrara una primera frase, fuerte, precisa, impresionante, tal vez la segunda sería más fácil y la tercera vendría por sí misma. El verdadero problema está en el arranque, en el punto de partida... tengo que encontrar esa primera frase. Tengo que encontrarla” (El libro vacío, 1958).

El escorpión regresa a la obediencia nocturna de la lectura (Juan Vicente Melo dixit).

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

SAN FR AN CISCO B E AT EL SINO DEL ESCORPIÓN Por

ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

ESCRIBIR, ¿ PA R A Q U É ?

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SÁBADO 21.09.2019

REDES NEURALES Por

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

@JRB_Neuropsiq

T R A N S M U TA C I Ó N ARTÍSTICA DE LA MELANCOLÍA

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a sublimación no es sólo un juego de palabras para reunir, en una metáfora, la cualidad sublime del arte con el proceso de transformación química de la materia (de lo sólido a lo gaseoso). Según Freud, se trata de un recurso para reconfigurar, mediante el trabajo artístico, los instintos sexuales inaceptables. De esta manera, esos instintos adquieren una forma simbólica acorde con las normas sociales.1 El psicoanalista Heinz Hartmann plantea que los instintos agresivos también pueden transformarse mediante la sublimación. Quizá esta hipótesis cobre sentido en la depresión: los pacientes melancólicos expresan ira, pero suelen canalizar el odio hacia sí mismos, y poner en acción un amplio repertorio de conductas autodestructivas. Cito las palabras de Freud en su célebre ensayo de 1917, Duelo y melancolía: El enfermo nos describe a su yo como indigno, estéril y moralmente despreciable; se hace reproches, se denigra y espera repulsión y castigo. Se humilla ante todos los demás y conmisera a cada uno de sus familiares por tener lazos con una persona tan indigna.2 Melanie Klein lo formula de esta manera: la sublimación es un trabajo reparatorio frente al daño provocado por los instintos destructivos.1 A partir de esas ideas de Freud, Hartmann y Klein, se puede elaborar una hipótesis de trabajo en torno a la transmutación artística de la melancolía: en la clínica de la depresión, se detecta un tímido deseo residual que da lugar a fantasías de reparación emocional y reivindicación. Estas fantasías suelen mantenerse ocultas, debido al efecto aplastante de la vergüenza, uno de los sentimientos que dominan la vida emocional de las personas depresivas. Algunos artistas relatan que el impulso provocado por la ira reprimida es una herramienta para poner en marcha un proceso creativo que no es meramente formal, porque está lleno de significado: el trasfondo se ha ido formando con las experiencias estéticas que deja la tristeza, a la manera de un humus subterráneo de la mente, según la concepción de J. R. R. Tolkien. El autor inglés decía que las mejores creaciones se forman con el paso de los años, mediante historias olvidadas, emociones que no han entrado al circuito de la conceptualización, afectos mal explorados, todo aquello que fue significativo para la vida mental del creador, pero que no está disponible de manera fácil y automática durante la evocación voluntaria.

Quienes se dedican a las ciencias y a las artes saben que, eventualmente, ocurren revelaciones creativas, súbitas, que aparecen en la mente durante la vigilia, aunque se han gestado durante largos periodos bajo el umbral de la conciencia. Este proceso se conoce como incubación,3 y al parecer involucra procesos mnésicos, es decir, relativos a la memoria, en los cuales se forman asociaciones entre piezas de información remotas. Tolkien lo planteó de esta manera, a propósito de su novela El señor de los anillos: Historias semejantes no nacen de la observación de las hojas, ni de la botánica o la ciencia del suelo; crecen como semillas en la oscuridad, alimentándose del humus de la mente: todo lo que se ha visto o pensado o leído, y que fue olvidado hace tiempo.4

“EL “ OLVIDO DE LOS SUCESOS NO SIGNIFICA SU DESAPARICIÓN EN LOS BANCOS DE DATOS MNEMÓNICOS. SU REAPARICIÓN PUEDE ADOPTAR FORMAS SIMBÓLICAS”.

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La participación del sueño en la incubación creativa y en la fisiología de los recuerdos es un hecho científico de gran interés para el estudio de la creatividad. Los procesos oníricos de la fase de movimientos oculares rápidos, pero también los del sueño de ondas lentas, participan en la incubación creativa mediante la formación de asociaciones remotas.3 En las capas profundas de la mente, el juego combinatorio de los recuerdos y las emociones produce imágenes inesperadas, y esto se debe, quizá, al hecho puntualizado por Tolkien, cuando describe el sustrato de la creación literaria: “todo lo que se ha visto o pensado o leído, y que fue olvidado hace tiempo...”. El olvido de los sucesos, las imágenes, las ideas, no significa forzosamente su desaparición física en los bancos de datos mnemónicos. Su reaparición, conseguida mediante el trabajo de los códigos artísticos, puede adoptar formas simbólicas y metafóricas.

Fuente > cabestrini.blogspot.com

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El Cultural

Este material melancólico de fantasías y vivencias forma, tal vez, una dimensión oculta de la memoria, transfigurada en la obra artística mediante la anamnesis, según la terminología de Aristóteles: la evocación consciente, narrativa, estrictamente humana de nuestros recuerdos.

Pero me interesa discutir ahora una función a la que llamo anamnesis creativa, porque es un ejercicio lúdico de evocación que sintetiza fantasías y recuerdos, hechos y deseos, hasta conformar un árbol comunicable de vivencias que no está hecho de verdades literales (a la manera de la descripción científica), sino de imágenes en movimiento que transmiten una verdad metafórica.

El recurso del juego, inherente a la operación artística, podría contribuir a la maduración del deseo residual que permanece al fondo del sujeto melancólico, hasta un punto en el cual la conciencia gesta el deseo de compartir, de comunicar, de abrirse a otra conciencia.

Mediante crueles y brillantes experimentos, Martin Seligman demostró que el sometimiento y el daño aleatorio provocan un estado conocido como indefensión aprendida. Esto produce un abatimiento de la iniciativa, de la autodeterminación, porque se juzga que los esfuerzos para contrarrestar el daño son fútiles. En contraposición, se ha planteado que el juego amplifica el sentido de agencia, de libertad personal.5 Una filosofía determinista diría en este punto que el libre albedrío es ilusorio. Pero la ampliación en el sentido de agencia (real o ficticia) atenúa la sensación de sometimiento tan característica de la indefensión aprendida. ¿Quizá el sentido ilusorio de libertad provocado por el juego literario aumenta el margen de la fantasía y conduce al sujeto hacia un reencuentro con el gozo, aunque sea ficticio? ¿De allí surge “la felicidad de estar triste”, como llamó Víctor Hugo a la experiencia artística de la melancolía?

Si la escritura requiere ensimismamiento, tiene un lector hipotético: el juego literario implica un destinatario.

Aunque sea una simulación, la escritura activa el deseo de conectar la introspección, la memoria autobiográfica y la fantasía personal con la mente del otro. ¿Esto subvierte el proyecto de las emociones destructivas?

Al elaborar narraciones emocionales comunicables mediante la literatura, la música y las narrativas visuales, el autor melancólico ayuda a sus semejantes a enlazarse con la red artística de la intercomprensión. El poder terapéutico de la lectura radica en la posibilidad de conectarse con un juego de subjetividades, donde tenemos acceso a la fantasía, los recuerdos y las meditaciones de alguien que se atreve a comunicarlos, y que moviliza nuestro deseo de contacto humano mediante la confianza. ¿Así ocurre la transmutación artística de la melancolía destructiva?

Referencias 1 J. Laplanche, J. - B. Pontalis, D. Lagache, Diccionario de psicoanálisis, Vol. 53, Paidós, Buenos Aires, 2004.

2 S. Freud, Duelo y melancolía, en Obras, Amorrortu, Buenos Aires, 1978.

3 R. A. Chavez-Eakle, F. R. Chavez-Sanchez, Beyond incubation: Creative breakthroughs associated with sleep, Sleep Med, 2011, 12(4): 313-314.

4 J. R. R. Tolkien, El Señor de los anillos. La comunidad del anillo, Editorial Minotauro, Barcelona, 1977.

5 R. Bartra, Cerebro y libertad: Ensayo sobre la moral, el juego y el determinismo, Fondo de Cultura Económica, México, 2013.

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